regência

Por Marcelo Jardim

Mestre em Regência pela Escola de Música

da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Mogi das Cruzes e do
projeto Orquestra Sinfônica Jovem Minha Terra Mogi.
Diretor Musical da Orquestra de Sopros da UFRJ. Membro da
World Association of Symphonic Bands and Ensembles (WASBE).

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 Esta apostila foi publicada no âmbito do programa Banda Larga para Atualização de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, uma
realização da Associação de Bandas do Estado do Rio de Janeiro (ASBAM-RJ) com patrocínio do Governo do Estado do Rio de Janeiro, por
sua Secretaria de Estado de Cultura, em novembro e dezembro de 2009. O programa incluiu oficinas e cursos de aperfeiçoamento, com
produção de material didático em apostilas e DVD.

GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Governador do Estado do Rio de Janeiro – Sérgio Cabral
Vice-governador do Estado do Rio de Janeiro – Luiz Fernando de Souza Pezão
Secretária de Estado de Cultura – Adriana Scorzelli Rattes
Subsecretária de Estado de Cultura – Olga Campista
Superintendente de Artes – Eva Doris Rosental

ASSOCIAÇÃO DE BANDAS DE MÚSICA DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (ASBAM-RJ)

Coordenação geral do programa Banda Larga: A. Eduardo Wermelinger Gerk. Coordenação pedagógica: Carlos Belém
Equipe pedagógica: Clarineta: Fernando José Silveira e José Freitas. Flauta: Eduardo Neves e Laura Rónai. Manutenção e Reparos: José
Vieira Filho e Leonel Lopes Farias. Percussão: Anderson Clayton e Anderson Gomes. Regência: André Cardoso, Marcelo Jardim e Mônica
Giardini. Saxofone: José Rua e Marco Túlio. Trombone: Elizeu Cândido e Roberto Marques. Trompete: Paulo Roberto Mendonça e Luciene
Portella. Tuba e Bombardino: Carlos Veja e Eduardo Guimarães

PREFEITURAS PARCEIRAS
Prefeitura Municipal de Itaperuna – Secretaria Municipal de Cultura, Esporte e Lazer – Subsecretaria de Cultura. Prefeitura Municipal de
Cabo Frio – Secretaria Municipal de Turismo e Cultura de Cabo Frio – Coordenaria Geral de Cultura. Prefeitura Municipal de Nova Friburgo
– Secretaria Municipal de Cultura. Prefeitura Municipal de Barra do Piraí – Secretaria Municipal de Trabalho, Desenvolvimento Econômico,
Turismo, Lazer e Cultura. Prefeitura Municipal de Nilópolis – Secretaria Municipal de Cultura e Turismo de Nilópolis

INSTITUTO VIVAMÚSICA!
Coordenação editorial: Heloisa Fischer. Coordenação operacional: Luiz Alfredo Moraes. Produção executiva: Elizah Rodrigues. Design gráfi-
co: Crama Design Estratégico

CATÁLOGO
Projeto editorial, organização e edição de textos: Heloisa Fischer. Verbetes das bandas (apuração de dados): Esther Medina, Eduardo Car-
valho e Rafael Morello. Na pesquisa dos históricos das bandas, foi consultada a brochura “Bandas Fluminenses”, organizada por Maria da
Glória Martins Ribeiro em 1983 para o Departamento de Cultura da então Secretaria de Estado de Educação e Cutura RJ. Artigos: Ricardo
Tacuchian, João Guilherme Ripper, Lélio Alves e David Pereira de Souza. Reportagem: Eduardo Carvalho. Fotografias: Leonardo Aversa.
Editoração e pré-impressão: ô de casa. Revisão: Karine Fajardo. Impressão: Walprint. Tiragem deste catálogo: 3.000 exemplares

APOSTILAS
Revisão e padronização dos exemplos musicais: Júlio Barbosa

VIDEOAULAS EM DVD
Gravação, roteiro, edição e produção industrial: Cineviola

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 \\ Sumário

\\03 Apresentação
\\07 Introdução

Parte I
\\11 O regente de banda
\\11 Equipamento para o regente
\\12 Batuta, metrônomo e afinador
\\12 Postura e posicionamento
\\13 Principais características para o regente
\\17 20 regras básicas

Parte II
\\19 Selecionando literatura musical: escolha o melhor

repertório para sua banda

\\20 Como estudar a partitura

Parte III
\\33 Técnicas e planos de ensaio
\\42 Conclusão

\\44 Referencias Bibliográficas

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 \\ Apresentação
Por Adriana Scorzelli Rattes, Secretária de Estado de Cultura do Rio de Janeiro

“O conservatório brasileiro de música são as bandas do interior do Estado”.

Heitor Villa-Lobos

De tradição renascentista, as bandas de música do Estado do Rio de Janeiro têm sua

origem na colonização portuguesa. O estado conta, atualmente, com 104 bandas de
música catalogadas, distribuídas em todo seu território, sendo 22 delas centenárias e
reconhecidas, recentemente, como Patrimônio Cultural do Estado do Rio de Janeiro pelo
Decreto 5215 do Governo do Estado, datado de 02/04/2008.
A ausência de informação, a formação autodidata e incompleta dos mestres e músi-
cos de bandas podem gerar problemas de leitura de partitura, técnica de regência, mau
uso do instrumento, má postura e outras deficiências partilhadas pelos componentes.
Essa carência se reflete ainda, na falta de conhecimento para manutenção e reparo
dos instrumentos musicais o que, muitas vezes, ocasiona evasão, principalmente, no
interior do Estado.
Na tentativa de contribuir para sanar essas deficiências, a Secretaria de Estado de
Cultura do Rio de Janeiro (SEC) criou em 2009 o Banda Larga – Programa de Atualização
para Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, objetivando, a médio e longo prazos,
resultar na melhora qualitativa das bandas existentes e, ainda, poder contribuir para for-
mação de novos músicos, seguindo um sistema de transmissão de conhecimento.
O programa oferece oficinas em cinco pólos, abrangendo todas as regiões do Esta-
do: Itaperuna (Noroeste + Norte), Cabo Frio (Metropolitana 1 + Litorânea), Nova Friburgo
(Serrana), Barra do Piraí (Centro Sul + médio Paraíba) e Nilópolis (região Metropolitana
2). A distribuição dos pólos baseou-se na localização geográfica, para permitir o acesso
e facilitar o fluxo dos mestres e instrumentistas, ampliando a oportunidade de participa-
ções. Cinco semanas de troca de experiências e aprendizado, colaborando para garantir o
interesse, a continuidade e o crescimento dessas instituições musicais.
Além das oficinas qualquer custo para os participantes, o programa oferece material
didático: nove apostilas, este catálogo e nove vídeo-aulas em DVD e disponibilizadas no
sitio da SEC, garantindo a democratização do acesso às informações. Todos os produtos
desenvolvidos para esse programa têm distribuição gratuita.

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 \\ Apresentação
Por Associação de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro (ASBAM)

Pela importância das bandas como patrimônio imaterial reconhecido pela capacidade de
expressar a identidade sócio-cultural de um povo, o BANDA LARGA – Programa de Atua-
lização para Bandas de Música do Estado do Rio de– Janeiro torna-se oportuno. As ban-
das são comunidades alicerçadas na tradição (algumas centenárias!) e na transmissão de
cultura de um bem de raiz.
O projeto propõe encontros de trabalho com a finalidade de promover a reciclagem dos
mestres e o aprendizado das reais técnicas dos instrumentistas junto a professores reno-
mados na arte do fazer musical. O resgate, bem como a revitalização dessas entidades
musicais, revela proposta de um governo preocupado com as manifestações culturais de
sua gente. Afinal,quem não quer ver a banda passar?
A ASBAM-RJ, Associação de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, agradece
o convite e sente-se imensamente honrada em poder realizar este programa em convênio
com a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro. Uma demonstração do compro-
misso e da atuação conjunta, soma de esforços em benefício da tradição, da preservação
e da valorização desse patrimônio. Mais do que nunca, a banda precisa permanecer can-
tando coisas de amor.

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 8

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 \ \ Introdução
A arte de reger vem de tempos antigos, muito mais além do entendimento do maestro como nós o conhece-
mos hoje, com sua batuta e postura exemplar, sendo o centro das atenções – muitas vezes de forma exage-
rada e desnecessária –, tirando o foco do que de fato é importante: a música e as transformações social e
cultural provocada por ela, relacionando-se diretamente com os anseios da comunidade e suprindo necessi-
dades subjetivas, aquelas que somente sabemos de que precisamos quando nos deparamos com ela.
Reger significa conduzir, orientar, liderar com moderação e respeito, sendo mais observador e olhando
à frente, cuidando para que o caminho seja seguro e correto. Reger significa ser exemplo, compartilhar in-
formação, estimular e agradecer pelo bem que é feito a cada momento de acerto, e incentivar para que os
pequenos erros do percurso possam ser sempre superados.
Em se tratando das terminologias, seja maestro, regente, mestre da banda, tudo se refere à mesma função
primordial de liderar um grupo. Pode-se dizer o maestro da banda, o mestre da banda, o regente da banda. Ge-
ralmente, damos o título de maestro à pessoa que está regendo um determinado conjunto. Ou seja, maestro
é substantivo. Reger é um verbo, e denota ação. Assim como conduzir. O substantivo ligado a reger é regente,
aquele que rege. Entende-se que nem sempre aquele que rege necessariamente tem o título de maestro, mas
efetivamente um maestro atua diretamente como regente. E chamarmos o maestro de mestre nada mais é
do que traduzirmos o termo, pois maestro vem do italiano, que significa mestre. O mestre da banda, então, é
o maestro da banda.
Para este manual, procurei não entrar no campo do gestual diretamente, pois implicaria uma passagem um
tanto como superficial para esse momento. O que percebo muito em todos os cursos em que atuo, seja como
professor de regência, prática de conjunto, palestrante ou mesmo coordenador, é uma grande deficiência
sobre informações essenciais ao que é necessário à formação de um regente pleno, que domine todos os
procedimentos necessários à boa prática de conjunto, ensaios, treinamento pessoal, expansão de conheci-
mentos, entre tantos outros tópicos, que tornarão o estudo do gestual algo fluente. Em verdade, o gestual em
regência diz respeito a uma pequena parcela do conhecimento geral que um maestro precisa ter para atuar à
frente de uma grande orquestra sinfônica ou mesmo de uma pequena banda de música. Este gestual deve ser
coerente e ser um elemento de comunicação entre regentes e músicos, e sendo ele este elemento, supõe-se
que o regente deva saber o que comunicar.
E é exatamente disto que trata o manual a seguir. Uma boa leitura a todos.

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 \ \ Parte I

O regente de banda
É chegada a hora! Estamos ali, diante dos músicos, que se preparam para mais uma apresentação. Muitos
são jovens iniciantes, outros mais experientes, e todos com o mesmo objetivo, que é fazer música para o
público presente, mostrar o que sabem, com a expectativa de que a todos possam agradar com as obras
que trabalharam durante os ensaios. Todos contentes. Não sabem que estamos com um frio na barriga, que
estamos preocupados com que tudo saia bem, que estamos pensando em tudo ao mesmo tempo nessa hora,
ansiosos e contentes, nervosos e felizes. Geralmente, são estes sentimentos que permeiam o regente de pri-
meira viagem, que está ali iniciando sua jornada junto ao grupo musical. E esta cena pode se repetir muitas
e muitas vezes, nos mais diferentes lugares, pois a banda de música está presente em praticamente todas as
cidades do mundo. Cada uma com seu estilo, pertinente a sua cultura, mas guardando a característica cole-
tiva de grupo de iniciação musical da comunidade, onde se aprende música, encontra amigos, se socializa. E
a tarefa de ser o regente quase sempre é dada ao músico mais experiente, ou ao jovem com disposição para
buscar os apoios e as condições para dar continuidade à própria banda.
As inúmeras bandas de música existentes hoje no Brasil mantêm suas atividades através das mais diferentes
formas de subsistência, seja com apoio de uma associação, seja ligada ao poder público ou colégio, seja vincu-
lada a algum tipo de projeto sociocultural ou instituição cultural. Ao observarmos como está o desenvolvimento
destas atividades, podemos criar uma analogia com o desenvolvimento do próprio regente. Quanto mais infor-
mação o regente possuir para administrar as atividades musicais e estruturais, mais chances o trabalho tem de
prosperar, mantendo ensino de música e atuando em apresentações com qualidade para a comunidade.

Equipamento para o regente

O regente precisa ter pelo menos alguns dos itens que se seguem, para um melhor estudo, uma prática mais
objetiva e uma melhor preparação pessoal para a condução da banda:

• Batuta;
• Metrônomo;
• Afinador; e
• Estante de partitura (grande).

Outros itens que podem ajudar:

• Espelho, por meio do qual o regente

possa ser visto por inteiro;
• Equipamentos de CD e DVD; e
• Um gravador, para ensaios e concertos.

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 Batuta, metrônomo e afinador
A batuta é uma ferramenta para o regente, assim como o instrumento musical é para o músico. Sua utiliza-
ção correta traz inúmeros benefícios ao grupo musical, praticamente todos ligados à clareza de gestual e
ao entendimento entre maestro e músicos. Há regentes que não a utilizam, por questões de direcionamento
de trabalhos, gosto pessoal e até mesmo problemas físicos. Geralmente, regentes de coros preferem não
utilizá-la, por entenderem que as mãos cumprirão um papel mais expressivo no caso das vozes. O que é
importante, entretanto, é que a batuta funciona como uma extensão do braço do regente, dando a ele mais
visibilidade para que os músicos tenham segurança nos gestos feitos pelo maestro. Com ela, o regente
define claramente para os músicos um ponto de atenção.
Elas podem variar de tamanho, peso, formato e material do qual são feitas. Possuem uma base de apoio,
por meio da qual são seguradas, geralmente feita de material mais resistente, e se estende por uma pequena
vara, variável na extensão, feita de madeira, fibra de vidro, fibra de carbono. Independentemente do formato
e do tamanho que tenha, o mais importante é que seja balanceada. Para avaliar, equilibre-a colocando-a na
posição horizontal sobre o dedo indicador, ficando o dedo justamente entre a base a o fino corpo de madeira,
ou outro material. As boas batutas possuem equilíbrio.
Duas outras ferramentas indispensáveis ao regente são o afinador e o metrônomo, por razões óbvias: o
regente precisa solfejar o que está estudando, muitas vezes, e mesmo para os ensaios precisa ter definido
o centro de afinação. Sua utilização deve ser tão-somente para que se tenha a base de afinação correta e
não para substituir a habilidade de afinação que devemos desenvolver. O metrônomo assume uma posição de
destaque, visto que o regente o utilizará para as principais definições de andamento, que encontrará nas par-
tituras. Assim como o afinador, o metrônomo deve ser considerado um dicionário sonoro de pulsos básicos,
que apoiará as decisões de tempo, mas que não deve substituir também a capacidade de o regente definir
claramente o andamento e as mudanças de tempo.
É aconselhável, ainda, o regente ter uma boa estante de partitura, preferencialmente de madeira, espelho
de corpo inteiro, para que possa se ver durante as sessões de exercícios de gestual, e equipamentos de
CD, mp3 e DVD, para que possa sempre escutar boas gravações e assistir a vídeos de orquestras, bandas
e grupos musicais, criando seus próprios parâmetros e tendo referência de outros importantes regentes de
todo o mundo.

Postura e posicionamento
Para estabelecer uma boa postura de regência, o regente deve procurar ficar ereto, com a coluna reta, com os
pés ligeiramente afastados e os braços dobrados à frente do corpo, de forma paralela, com a batuta na mão
direita. Ao segurar a batuta, o regente deve mantê-la paralela ao solo, evitando que a mesma aponte para os
lados ou para cima. É recomendado, nos momentos iniciais de estudo de posição, que o regente avalie sua
postura em frente a um espelho.
O regente deve restringir seus movimentos no pódio, de forma que seja visto claramente por todos
os músicos, sem ter de utilizar gestos desnecessários ou demasiadamente grandes. Deve ficar atento à
visão periférica dos músicos. Não deve também ficar caminhando em frente à banda e nem pulando ou
gesticulando de forma incoerente para não distrair os músicos e os ouvintes. Salvo problemas de saúde
ou necessidades especiais, o regente deve se manter em pé, e não sentado. Algumas informações para

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 um melhor entendimento:

• Antes de reger, seja ensaio ou apresentação, faça um alongamento, principalmente dos braços e
do pescoço;
• Procure ficar atento ao posicionamento, e também ao gestual, buscando entender como está funcio-
nando sua musculatura;
• Examine atentamente suas limitações de movimentos e evite a todo custo maneirismos, como manter
uma mão no bolso, reger somente com uma mão, curvar as pernas ou se curvar para a frente durante a
regência;
• Explore o gestual dentro de um limitado parâmetro de espaço, a fim de envolver no ato da regência os bra-
ços, as mãos e os dedos, mas procure manter todo o movimento de sob controle, sem gestos excessivos; e
• Há quatro planos distintos para a regência: a cabeça, os ombros, entre o peito e o umbigo e a linha
da cintura. Nestes quatro planos, o regente pode estabelecer todo o seu vocabulário gestual. Podemos
entender que o ponto neutro é o ponto localizado entre o peito e o umbigo. Aqui se estabelece o centro
da regência, servindo de base para todos os demais planos.

Principais características para o regente

• Desenvolva um grande talento musical, com persistência e perseverança;

• Tenha sempre confiança em si mesmo e em seu trabalho;
• Trabalhe com ética;
• Seja apaixonado pelo aprendizado e tenha vontade de descobrir;
• Sinta paixão por música, tenha paixão pelo que faz;
• Tenha paciência e impaciência (e a sabedoria em saber quando utilizar uma ou outra);
• Tenha dedicação e comprometimento no que faz;
• Desenvolva a boa memória;
• Seja um líder, e saiba sempre os princípios básicos do que é ser um líder;
• Tenha sabedoria o suficiente para compartilhar;
• Seja criativo, dê asas à imaginação e explore a inventividade; e
• Seja curioso, pesquise e tenha coragem.

O regente de banda precisa também ter um sólido treinamento e experiência nas seguintes disciplinas
musicais:

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 • História da música universal, história da música brasileira, literatura, folclore nacional e estilo – Co-
nhecimento de história da música e literatura da música ocidental, especialmente no que se refere à
evolução dos estilos de composição e prática instrumental, dará ao regente a perspectiva cronológica
necessária para lidar com os mais diferentes tipos de repertório, sabendo avaliar e escolher o melhor
para trabalhar com seu grupo. O conhecimento do folclore de seu país lhe dará a real consistência sobre
os ritmos e as práticas musicais de caráter popular.
• Teoria musical e análise – A habilidade básica para analisar músicas de diversos estilos e idiomas e o
profundo conhecimento de teoria musical deve ser desenvolvido por cada regente. Além de estar fami-
liarizado com toda a extensão das formas musicais, técnicas e estilos musicais do séculos passados, o
regente precisa ter um conhecimento específico das composições do século 20, porque a maior parte da
literatura para banda foi composta basicamente nesse século.
• Composição – Uma partitura musical é uma manifestação física da mente criativa e imaginação musical de
um compositor, seja ela uma sinfonia ou um dobrado. A primeira responsabilidade de um regente é o estudo
e a interpretação da partitura do compositor com toda a imaginação, conhecimento e entendimento possíveis.
Além do mais, todo regente deve tentar entender como funciona o processo de composição de uma obra. Uma
das melhores formas de se fazer isso é estudando composição e compondo suas próprias obras. Esta é uma boa
dica para um entendimento mais aprofundado do processo envolvido na criação musical. Um regente que tenha
sido treinado em composição musical estará melhor preparado para entender as ideias expressivas e os meca-
nismos inerentes à partitura musical composta por outros compositores. Assim, o regente que se interesse pelos
princípios e pelo estudo da composição, passará a ter um olhar interno de todos os processos relevantes desta
arte. O pensamento de que se deve ter um talento nato para a composição não deve ser motivo para o regente
ficar desestimulado em iniciar o estudo de composição, pois o desenvolvimento desta arte, não importando o
quão básico possa ser, irá potencializar a habilidade de análise e estudo da partitura, com melhor entendimento
e fluência de sua parte.
• Treinamento auditivo, solfejo e percepção musical – O regente utiliza dois tipos de habilidades na aplicação
desta arte: a escuta interna e a escuta externa. Uma imagem sonora da escuta interna, desenvolvida durante
o estudo da partitura, dá ao regente o objetivo a ser realizado no ensaio da obra. A escuta externa avalia o que
está sendo percebido durante o ensaio, durante a regência. Esta habilidade de perceber e fluentemente ler uma
partitura, ou seja, ver a notação musical e simultaneamente ouvir a música pela escuta interna, dependente di-
retamente, na maioria dos casos, do desenvolvimento da habilidade de escuta interna, ou ouvido interno. Apesar
das escutas interna e externa estarem relacionadas, é justamente esta última que estabelece os fundamentos
para o desenvolvimento da escuta interna. Nos cursos de percepção musical, o foco no treinamento auditivo e
solfejo proporciona uma excelente base para a escuta interna, mas os regentes que não tiveram tal treinamento
poderão encontrar dificuldades na leitura e escuta de uma partitura sem o apoio de uma gravação ou um piano.
Toda deficiência pode e deve ser vista como um desafio a ser superado.

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 • Orquestração, instrumentação, transposição e claves – O regente precisa adquirir um amplo conheci-
mento de instrumentação e transposições instrumentais, principalmente naquelas transposições encon-
tradas nas partituras de bandas, com todos os seus específicos instrumentos. O regente precisa entender
como aplicar as técnicas de transposição que o apoiarão na melhor compreensão da partitura. Uma des-
tas técnicas diz respeito à clave de dó móvel. Vários regentes de bandas apresentam grande deficiência
nestes importantes conhecimentos, fundamentais para uma boa leitura e escuta da partitura.
• Habilidade em execução dos instrumentos musicais – O regente de banda deve estar bastante familiariza-
do com as possibilidades e limitações técnicas e musicais dos vários instrumentos musicais encontrados na
partitura (e na banda), sejam de madeiras, metais e percussão. Uma das melhores maneiras de se adquirir
este conhecimento, mas não a única, é tocar os instrumentos. Apesar de ser bastante difícil para o regente
obter um conhecimento prático de todos os instrumentos, em razão de todos os afazeres relacionados à pró-
pria atuação como regente, é importante reservar um tempo para que esta habilidade seja desenvolvida.
• Habilidade em instrumento de teclado – A habilidade para tocar um instrumento de teclado, seja o
piano, o sintetizador ou os inúmeros teclados profissionais disponíveis a baixo custo no mercado, não é
indispensável à preparação de um regente, mas é extremamente útil em sua atividade de estudo.
• Apresentação instrumental – Adicional a tudo o que foi relacionado anteriormente, a capacidade e habi-
lidade do regente em executar profissionalmente um instrumento musical dará a ele uma boa experiência
no conhecimento especifico de ótima literatura musical, bem como o passo a passo para a superação de
problemas técnicos e musicais enfrentados geralmente pelos músicos. Outro ponto positivo neste processo
é a possibilidade de o regente participar de grupos musicais de diversos tamanhos e estilos, o que aumenta
significativamente sua experiência na área.
• Técnica de regência/gestual – Para se comunicar com os músicos e colocar em prática todo o processo
que iniciou com o estudo da partitura, abordagem dos tópicos relacionados como informações extramu-
sicais, o regente precisa ter uma excelente técnica de gestual. Isto significa que seu gestual deve ser
correspondente direto entre o que ele pensa sobre a obra e a quem necessita receber esta informação:
os músicos. O regente precisa criar uma sólida base de conhecimentos para que seu gestual reflita este
conhecimento e coloque-o em prática. Esta habilidade dará a ele maior domínio dos ensaios e segurança
nos concertos e nas apresentações.

A seguir, outras características, habilidades e conhecimentos necessários ao regente:

• Conhecimento profundo de harmonia e instrumentação;

• Vocabulário musical;
• Habilidade descritiva, boa dicção;
• Excelente habilidade em comunicação clara e objetiva;
• Eficiência na escrita e na oratória;

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 • Leitura de claves;
• Ouvido relativo;
• Conhecimento, pelo menos, elementar de outras línguas;
• Hábitos culturais sistemáticos (visitas a museus, frequência em concertos etc.) ;
• Experiência em prática de música de câmara;
• Conhecimento do repertório de orquestra sinfônica, banda de música, banda sinfônica, música de
câmara, coro, etc.;
• Enorme conhecimento do repertório específico da formação musical com a qual o regente trabalha
diretamente;
• Conhecimento de música popular;
• Experiência com regências coral e instrumental;
• Capacidade vocal adequada para exemplificar como frases podem ser executadas;
• Capacidade administrativa e organizacional necessária para gerenciar/operacionalizar um projeto
musical; e
• Capacidade de pesquisa.

Com tudo isso relacionado, o regente ou aspirante a regente talvez pense que pode deixar um ponto ou
outro de lado. Em verdade, o trabalho efetivo irá mostrar quando e como cada habilidade e capacidade do
regente será exigida dele, mas é importante ser dito que cada um dos tópicos pontuados anteriormente serão
necessários em algum momento de suas carreiras. Sempre será melhor estar preparado, até porque algumas
dessas capacidades são essenciais para se iniciar na arte da regência.
O desenvolvimento de uma excelente leitura da partitura e da capacidade de escuta interna e externa são
fundamentais para uma eficiente preparação da obra e do resultado dos ensaios para a apresentação. O
estudo da partitura requer um tempo específico. Todo regente ou aspirante a regente deve iniciar o quanto
antes o desenvolvimento de todo esse processo. Compor, arranjar e transcrever música é uma ótima forma
para desenvolver seu talento criativo, bem como adicionar uma valiosa informação de como a música está
estruturada e foi composta. E sabe-se que essas informações são importantes para o processo de estudo da
partitura. A prática de música de câmara expande o conhecimento do regente e dá a ele uma excelente noção
de colaboração na preparação de repertório, bem como uma escuta mais cuidadosa na execução da obra
musical. Tocar em um grupo sinfônico ou mesmo em uma banda de música confere ao regente uma visão do
instrumentista como forma de avaliar a relação que surge na preparação de um repertório.
O contato e a interação com outros tipos de artes, outras culturas, contato com a natureza e tudo mais
que possa ampliar o horizonte do regente é essencial. Ler livros de autores consagrados, poetas, filósofos;
participar de eventos culturais, ir a teatros, eventos de dança, viajar e disponibilizar tempo junto à natureza.
Todas estas atividades produzem estímulos para a mente e a imaginação artística.

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 20 regras básicas
A seguir, uma lista de sugestões para o regente:

1. Toque em bandas de todos os tamanhos, orquestras sinfônicas ou de câmara;

2. Assista a concertos, apresentações de bandas, coros e recitais;
3. Estude e descubra tudo em uma partitura;
4. Faça cursos regulares (técnicos e universitários) e sazonais (festivais nacionais, internacionais, cursos
de inverno, verão etc.);
5. Leia livros de música, sobre música, sobre músicos;
6. Leia livros, artigos, publicações diversas sobre técnicas de regência, estudo de partitura, estética musi-
cal, harmonia, teoria musical etc.;
7. Participe de leituras, entrevistas e palestras proferidas por pessoas que possam acrescentar boas
informações e estímulos para sua vida e seu trabalho;
8. Vá a apresentações de dança, balé, música, teatro;
9. Visite museus e exposições de arte;
10. Aprenda com pessoas criativas, que possam estimular sua capacidade analítica;
11. Estude assuntos não musicais, estude outras línguas;
12. Faça lições em seu próprio instrumento e/ou aprenda outro instrumento;
13. Estude com músicos que te ajudem a desenvolver a habilidade musical;
14. Observe como regem e trabalham excelentes regentes;
15. Participe de master classes com importantes músicos;
16. Procure por oportunidades como regente, para que possa expandir seus horizontes;
17. Desenvolva bons projetos;
18. Comprometa-se com o que acredita;
19. Viaje e explore; e
20. Utilize a internet como ferramenta de apoio.

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 18

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 \ \ Parte II

Selecionando literatura musical: escolha o melhor repertório

A escolha do repertório a ser trabalhado com a banda é um momento que deveria ser tratado com enorme
cuidado, pois é aí que se definem todas as etapas de atividade para o regente e para os músicos. A formu-
lação do repertório a ser utilizado para cada programa de concerto é uma das mais importantes responsa-
bilidades do regente. A escolha deste repertório é baseada na experiência do regente, no gosto pessoal, no
tipo de público que assiste às apresentações do grupo com o qual trabalha, no conhecimento de literatura
musical, na imaginação, no desafio. Logicamente, no Brasil, temos ainda que pensar na própria dificuldade
em se obter material, o que causa transtornos relacionados às obras mais adequadas.
Entretanto, alguns fatores devem ser considerados na formulação do programa a ser trabalhado pela ban-
da, seja para um concerto ou para um ano de atividades:

• Nível de entendimento e apreciação do público ao qual o concerto se destina – O regente deve procu-
rar apresentar ao público da banda um repertório diversificado, buscando mostrar as obras tradicionais
do repertório, tais como marchas, dobrados e frevos, bem como transcrições de obras orquestrais, caso
a banda tenha boas transcrições, arranjos de música popular, com ênfase na MPB, e também obras
originais para a formação. Deve procurar mesclar os estilos, mas cuidar para que o público tenha bom
entendimento do concerto, seja este em local fechado ou aberto.
• Tonalidade da obra e relação tonal entre as obras apresentadas – O regente deve estar atendo ao tipo
de grupo com o qual trabalha, seguindo as recomendações para o melhor desenvolvimento musical da
banda. Tonalidades para bandas iniciantes são Eb, Bb, F e C. Recomendo, aqui, ao regente tomar conhe-
cimento sobre a tabela de nível técnico, o que o ajudará na escolha do melhor repertório. Esta tabela foi
publicada pela Funarte no “Pequeno guia para o regente de banda”.
• Duração de cada música – O regente deve levar em conta o nível técnico do grupo com o qual trabalha
e o grau de entendimento, no caso de obras mais extensas. Obras com duração entre três e oito minutos
serão mais práticas para se ensaiar e manterão mais a atenção da audiência do que uma obra de 12 a
vinte minutos. De qualquer forma, um bom equilíbrio permite em, um concerto com obras curtas, haver
a apresentação de uma obra mais extensa.
• Tempo de intervalo entre cada obra (no caso do concerto) – Evitar um tempo muito grande de pausa
entre uma obra e outra.
• Tamanho/duração do programa completo – Evitar programar obras que exijam grande resistência por
parte dos músicos de metais no mesmo programa de concerto, principalmente se o grupo for inexperiente
ou iniciante. O regente deve procurar programar uma obra desafiadora para o grupo entre aquelas mais
tranquilas em termos técnicos.

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 • Logística e planejamento – Observar sempre qual a instrumentação da obra a ser executada, pro-
curando analisar a melhor forma de adaptação para os instrumentos existentes na banda, no caso de
passagens em solo para instrumentos que o grupo musical não possui. O regente deve buscar escolher
obras com a instrumentação que o grupo, com o qual atua, possui e, eventualmente, obras que possam
ser adaptadas. O Brasil tem um extenso repertório para bandas de música, a maior parte não editado.
Mas isso não exime o regente e a banda da responsabilidade de se manter dentro da lei.
• Quantidade de ensaios necessários à preparação do programa – Quanto mais elaborado o programa,
maior quantidade de ensaios. Esta lógica deve ser respeitada, se o regente procura um trabalho de exce-
lência em todos os níveis de dificuldade com o qual trabalha com a banda ou o grupo musical. Seja com
uma banda de música do interior do Brasil ou com uma banda sinfônica profissional, o regente deve dosar
o ensaio com informação, boa relação com os músicos, clareza na preparação do repertório e objetivo de
todo esse trabalho.

O tempo total da apresentação poderia ser limitado a noventa minutos, e nunca exceder 105 minutos, o
que equivale a 1 hora e 45 minutos. Um concerto muito extenso dispersa a audiência, por melhor que seja
o repertório e a qualidade do grupo musical. Neste tempo total, deve estar incluído o tempo necessário para
a apresentação musical, apresentação verbal, mudanças de cadeiras, cenários, instrumental etc., aplausos e
intervalo. O regente deve selecionar o programa a ser preparado com total conhecimento da quantidade de
ensaios que terá para sua preparação completa.
E lembre-se: geralmente é ótimo iniciar o concerto com uma obra que atraia a atenção da audiência. Em
tempos passados, os grandes mestres escreviam suas aberturas com objetivo de se buscar a atenção do
público para o restante da apresentação, no caso uma ópera. O regente da banda pode muito bem intercalar
obras populares com dobrados, marchas e obras do repertório tradicional das bandas de música durante uma
apresentação, seja ela formal ou informal.

Como estudar a partitura

Para um bom aprendizado da música, o regente precisa conhecer a partitura de forma completa e ter uma
imagem musical da obra em sua mente. Este ponto é mais importante do que pode parecer para muitos, pois
é justamente nesse momento que o regente inicia seu trabalho de preparação do repertório. Neste estágio,
deverá interiorizar a música de forma a conhecer todas as suas nuances e detalhes, para que possa fazer um
bom ensaio junto aos músicos. O estudo da partitura é um trabalho solitário, que demanda grande concen-
tração. O regente deve evitar iniciar a formulação de gestual para a obra que irá reger, pois isso deverá ser
feito ao final de todo o estudo. Quando estuda uma obra, seja ela de qual estilo for, o regente trabalha com
seu instrumento silencioso: sua mente.
O estudo da partitura conduz o regente a uma interpretação pessoal da obra. Durante este processo, ele anali-
sa, examina e assimila praticamente tudo o que encontra na partitura. Por isso, é importante lembrar que todo o
processo utilizado para o estudo de uma música deve ter como objetivo a melhor forma de transmiti-la ao público,
passando do processo de ensaio adequado ao da interpretação no concerto. Todo regente deve ter seus próprios
mecanismos de estudo, mas uma forma ordenada para esta etapa ajudará muito a vida musical de todos.

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 Quando falamos no estudo da partitura, logicamente entendemos que ela deva existir, ou seja, que este-
jam disponíveis partitura e partes da música a serem trabalhadas na banda. Se a banda tiver a partitura e
algumas partes, providenciar cópia do que falta é uma solução fácil. Quando a obra tem somente partes, é
bem comum alguns regentes tomarem como guia uma parte cavada e iniciar os ensaios a partir desta parte.
Este procedimento é muito vago e, de certa forma, não acrescenta nada à vida cultural da banda, ficando o
regente fora de sua responsabilidade maior que é a preparação do grupo. Aconselho nestes casos que seja
preparada uma partitura, com base nas partes existentes, sendo possível até mesmo criar partes para instru-
mentos existentes na banda e que não constam das partes avulsas. Ou mesmo adaptar partes para que todos
os músicos possam tocar de acordo com suas condições técnicas.
A seguir, quatro passos importantes para a organização deste estudo:

Etapa I: orientação e exame da partitura

O estudo da partitura inicia-se com o exame de tudo o que é encontrado nas páginas introdutórias, primeira
página e demais. Para esta etapa inicial, que pode ser organizada em três fases, o regente deverá ter uma
visão ampla e geral da obra.
a) Leitura preliminar de todas as informações contidas nas páginas introdutórias: título, subtítulo, compositor,
arranjador, editora, data de publicação, listagem dos instrumentos que compõem a obra, tempo de duração,
informações sobre dedicatória, notas de programa, notas ao regente.
b) Exame detalhado de todas as informações contidas na primeira página da partitura: o regente deve ob-
servar se a partitura está transposta ou em tom de efeito (mesma tonalidade para todos os instrumentos) e
se existe alguma particularidade sobre instrumentos, se há algum instrumento não usual para as bandas ou
mesmo se possui algum instrumento de que a banda não dispõe.
c) Exame detalhado de todas as informações encontradas nas demais páginas da partitura: aqui o regente deve
passar um pente-fino em busca de todas as informações referentes à obra, tais como mudanças de andamento,
mudanças de tonalidade, mudanças de compasso, acentuações especiais, notações musicais não familiares,
utilização de símbolos e sinais, termos musicais específicos para uma determinada seção da obra, termos em
outras línguas, observância dos andamentos propostos e a relação entre os andamentos, caso tenha mudança
destes. Nesta última fase do processo de orientação da partitura, o regente não deve procurar ler a obra nem
mesmo fazer marcações de regência ou analisar algum detalhe.

Etapa II: leitura da partitura

A leitura da partitura é um processo complexo que envolve a imaginação musical do regente, intuição, habilidade
de uma boa escuta interna, memória e emoção. O objetivo principal da leitura da partitura é desenvolver uma
imagem completa da obra na mente, sem interrupção do processo de leitura, e um sentimento intuitivo para o
conteúdo expressivo e formal da música, sem se deter em detalhes (o que já foi feito na primeira etapa) e sem
parar para analisar (o que se dará na próxima etapa). O estudo de uma obra não se inicia com sua análise e o re-
gente não deve procurar por este processo nesta etapa. É importante o regente observar os melhores tempos para
uma boa leitura da partitura, sabendo que estes tempos devem ser mais lentos do que os que serão utilizados no
ensaio da obra. Assim, se pode ler a partitura sem interrupção.

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 A leitura da partitura para o regente tem o mesmo significado da leitura das partes individuais para os
músicos. É necessário, entretanto, paciência e perseverança para que esta habilidade seja desenvolvida pelo
regente, de forma que ele possa “escutar” com os olhos. A leitura da partitura, assim como a leitura de um
livro, requer movimento contínuo dos olhos através da notação musical. Uma vez que o regente inicia este
processo, deve procurar não parar e ir até o final da obra ou a uma seção marcada.
Os regentes que ainda não tiverem esta capacidade desenvolvida devem procurar dividir a obra em partes.
Desta maneira, pouco a pouco vai-se aumentando o tamanho das seções selecionadas. A finalidade aqui é o
entendimento completo da obra através de uma imagem sonora mental, e não entender detalhes. Por meio da
leitura da partitura algumas vezes durante vários dias, o regente formula conclusões a respeito da obra com base
no conhecimento adquirido na primeira etapa e muito nesta etapa de leitura, através da imaginação e intuição.
Com relação à utilização de um instrumento de teclado para a leitura da partitura ou mesmo a escuta da
música por meios eletrônicos, como uma gravação, sugiro que a melhor forma de desenvolvimento de uma
habilidade é a sua prática. À medida que o piano ou sintetizador, ou mesmo a gravação, assuma esta função,
a tendência natural é uma atrofia do processo de escuta interna. O regente deve levar isso em conta, ao ini-
ciar o processo de estudo de uma obra. Isto não quer dizer que nunca se deva escutar a obra, mas que esta
escuta não deve substituir o desenvolvimento de seu processo de escuta interna.

Guia para a leitura da partitura

Escolha um tempo e estabeleça um pulso que guiarão você na leitura e escuta interna da música, de
forma a não haver interrupção.
Não analise a música. Evite se concentrar em detalhes.
Use a intuição e imaginação para o desenvolvimento deste processo.
Não tente memorizar a música nesta etapa. Não force o processo tentando absorver mais do que vem
naturalmente para você.
Não utilize o piano e nem escute a gravação da obra durante este processo.
Deixe um tempo para a avaliação do processo de escuta interna, procurando sempre se concentrar na
imagem sonora formada na mente.

Etapa III: análise da partitura

A análise da obra envolve um sistemático estudo da partitura e irá dar todas as condições para uma boa in-
terpretação da música. Incluído está o entendimento dos detalhes encontrados (Etapa I), sua importância ou
não. As descobertas feitas durante este processo irão afirmar ou descartar as ideias e percepções desenvol-
vidas com o processo de escuta interna (Etapa II). O regente precisa entender que a análise de uma partitura
não pode ser considerada um exercício teórico, pois o conhecimento detalhado dos elementos estruturais e
estilísticos da música é necessário para o desenvolvimento da interpretação.
Para uma análise eficiente da obra, ela deve ser separada nas partes que a compõem: melodia, harmonia,
forma, ritmo, orquestração, textura, dinâmica, articulações estilísticas e termos expressivos. Os componen-

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!"#$%&%'()!#*!+)',,---** */+.0+01---.123325.
 tes precisam ser analisados de forma prática, sendo que a ordem pode ser ajustada conforme o conhecimen-
to do regente (por exemplo: melodia e forma podem ser analisadas juntas; orquestração e textura também).
Geralmente, a própria composição indica a forma como melhor pode ser analisada ou mesmo sugere a
ordem desta análise. A análise de cada componente pode ser feita várias vezes, sempre o regente tendo em
vista a obra toda e suas partes específicas. A seguir, um guia para a orientação dos tipos de análises que
podem ser aplicados a uma composição. O regente deve aplicar o processo de análise a que melhor está
familiarizado ou mesmo iniciar o aprendizado da análise parte por parte, sem a necessidade de analisar
todos os itens apresentados.
Após a análise individual dos componentes da música, é importante que o regente examine novamente
a estrutura geral da obra. Algumas olhadas na partitura podem ser necessárias para completar a síntese
desta etapa III. Durante este processo, é recomendado ao regente que integre e relacione os componentes
da obra musical.

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 Melodia

1. Localizar e
identificar Temas principais, temas secundários, contramelodias etc.
as ideias melódicas.

Frase, subfrases,
Forma
motivos

Maior, menor, cromática, modal, tons inteiros,

Convencional
Escala base pentatônica
Não convencional 12 sons, serial, sintética, outras
Vertical Grande extensão/tessitura – Pequena tessitura
Dimensões Longa, linha contínua, fragmentos de motivos
Horizontal
curtos
Tessitura
Direção Ascendente, descendente, combinações
Contorno
Padrão de contornos
2. Analisar as
características de Diatônica ou cromática
Progressão
cada ideia melódica. Conjunta ou disjunta
Lírica
Qualidades
Dramática
expressivas
Outras
Embelezamento
Ornamentação Coloração
Figuração
Repetições de certas notas, intervalos ou padrões rítmicos

Considerações Contorno de dinâmica

adicionais Relação entre melodia e harmonia
Relação melodia/acompanhamento, instrumentação/textura
Sequência, Transposição
3. Analisar as Leitmotif (motivo condutor), ostinato
técnicas de
Aumentação ou diminuição rítmica
transformações
Repetição com variação de tonalidade, ritmo, timbre
temáticas
empregadas. Inversão por espelho, retrógrado, inversão do retrogrado
Combinação de todas as técnicas anteriores

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 Harmonia
1. Analisar a
Diatônica (maior, menor), cromática
estrutura harmônica
geral da música,
Modal, tons inteiros, pentatônica
identificando as
tonalidades que
Bitonal, politonal, serial
iniciam e terminam
cada seção ou centro
Pandiatônica, atonal, 12 tons
tonal do movimento
ou seção maior.
Determinar a base Sintética, outras
tonal da obra.
Convencional Perfeita, meia cadência, plagal interrompida
Cadências
Não convencional Modal, outras
Relação de quintas, quartas, terças ou graus conjuntos
2. Analisar o Modulações
movimento Outras
harmônico interno. Intervalos e inversões da fundamental

Progressões Sequência

Paralelismos
Construção por terças (tríades maior, menor, diminutas, aumentadas, sétimas, nonas, décimas
primeiras)
Construção por quartas, quintas, segundas
Inversão de acordes
Acordes alterados (omissão de nota, adição de nota não pertencente)
3. Analisar as Acordes duplos, poli acordes
estruturas individuais
Clusters e outras estruturas dissonantes de acordes
dos acordes.
Intervalos harmônicos preponderantes
Ritmos harmônicos
Considerações
Tensões harmônicas (dissonâncias x consonâncias)
adicionais
Adição e uso de notas não pertencentes ao acorde-tensão
Relação entre harmonia e melodia

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 Forma
Instrumental: concerto, suíte, sinfonia, sonata, divertimento, serenata,
Forma composta ou
outras
multimovimento
Instrumental e vocal: cantata, oratório, missa, outras
Binária (AB)
Ternária (ABA)
Forma seccional Rondo (ABACADA)
Forma arco (ABCBA)
1. Analisar a forma
geral da composição Combinação ou variação das formas apresentadas
para determinar se Tema e variação
Forma de variação
a obra segue uma Passacaglia, chacona
estrutura tradicional.
Forma de
Forma sonata
desenvolvimento
Formas imitativas Fuga, Canon, ricercare, canzona
Forma de danças Minueto, giga, gavota etc.
Seccional: tocata, prelúdio, fantasia, rapsódia
Formas livres
Baseadas em ideias extramusicais: poema, história, contos, mitologia
Forma híbrida
Seções
2. Analisar as
Subseções Atenção especial às seções de desenvolvimento e
formas internas da
Períodos frases de transição
composição.
Frases
Balanço (simetria)
Unidade (coerência, continuidade)
3. Outras
Variedade (contraste)
considerações.
Número e relação interna entre movimentos
Fatores tempo e duração (tamanho total dos movimentos e das seções maiores)

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 Ritmo (andamento, métrica, ritmo)
1. Analisar as marcações
de tempos da obra. Prestar
atenção na forma como o
compositor ou arranjador
determina as anotações
sobre os tempos: se é com
marcação metronômica,
se é especifica ou geral, se
utiliza termos musicais com
marcação metronômica.
2. Analisar a métrica
utilizada.
3. Identificar as técnicas Padrões rítmicos que dão energia e conduzem a música
rítmicas específicas
empregadas na composição.
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Relação entre os tempos Tempos similares ou tempos contrastantes
Lento: trágico, majestoso, sombrio, outros
Utilização de tempo como fator
para estabelecer um estilo geral
Rápido: cômico, enérgico, vivo, alegre, outros
Variações internas ou mudanças
Ritardando, accelerando, rubato, stretto
de tempo
Interrupções de tempo Grande pausa, fermata, cesura, suspensão
Duplo: 2/4, 4/4, 2/2
Simples
Triplo: 3/4, 3/8, 3/2
Composto 6/8, 9/8, 6/4, 12/8
Assimétrico 7/8, 5/4, 7/4
Polimétrico
Mudança de métricas
Uso simultâneo de diversas Expansão métrica: 2/4, 3/4, 4/5, 5/4
métricas Contração métrica: 7/8, 6/8, 5/8, 4/8
Modulação métrica
Métrica não usual ou atípica
Aumentação ou diminuição
Poli ritmos
Ritmos temáticos ou motívicos (não melódicos)
Ritmos ostinatos
Justaposição de grupos rítmicos diversos
Hemíola (relação entre 3 e 2)
Síncopa
Técnicas que modificam,
Acentos deslocados
escondem ou destroem o pulso ou
Figuração rítmica diferenciada
a métrica
Omissão de barra de compasso
Ritmo livre (notação proporcional)
Uso do silêncio (pausas)
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 Orquestração
1. Reexaminar a partitura – Verificação de instrumentos atípicos ou elementos musicais não usuais.
2. Estudar cuidadosamente a
orquestração.
3. Analisar a utilização de
específicos mecanismos de
composição ou arranjo pelo
compositor/arranjador.
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Madeiras
Família dos instrumentos Metais
Percussão
Flautas, madeiras duplas
Clarinetas
Saxofones
Trompas
Coro de naipes
Trompetes, trombones, bombardino, tuba
Percussão
Percussão auxiliar
Teclados/Barrafônicos
Cada linha individual dos instrumentos
Surdinas, fluátero, trinados, trêmulos, glissandos,
Efeitos especiais
campanas ao ar, multifônicos etc.
Escrita nos registros extremos Tessituras agudas ou graves
Uníssonos não usuais e dobramentos de oitava
Mistura de cores tonais Mescla de timbres
Combinações inventivas na orquestração
Vertical: melodia para acompanhamento
Cores tonais contrastantes
Horizontal: seção para seção, frase para frase
Utilização de instrumentos de percussão para efeitos timbrísticos
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 Textura
Monofônica Uníssono, uma linha
Bloco de acordes (nota contra nota)
Melodia acompanhada:
Homofônica • acompanhamento de acordes sustentados
• acompanhamento por acordes repetidos
• acompanhamento arpejado (Baixo de Alberti)
• Número de partes
• Importância relativa de cada parte
1. Identificar e comparar • Grau de independência melódica de cada parte
as texturas musicais • Espaçamento e cruzamento entre as partes
Polifônica
empregadas na obra • Técnicas contrapontísticas empregadas:
(movimento, seção, (imitação, stretto, aumentação, diminuição,
subseções). inversão, retrogrado, outros)
• Escrita de vozes livres
Combinação de Homofônica e Polifônica:
• Melodia predominante com acompanhamento
Textura híbrida polifônico
• Estilo quasi contrapontístico
• Figuração
Antifonal
Textura especial
Responsorial
2. Examinar a densidade de
cada movimento, seção ou Verificar como a orquestração e a harmonia contribuem para a textura sonora produzida
subseção.

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 Dinâmica

1. Examinar de forma geral o cenário das dinâmicas (como • Perímetros, dinâmicas fortes e suaves
são utilizadas) da composição (dinâmicas horizontais) . • Clímax, subclímax e pontos comuns, ou dinâmicas suaves
2. Examinar a curva da dinâmica nas seções principais, nas subseções, nos períodos e nas frases.
3. Estudo do equilíbrio entre cada linha melódica, frase dos instrumentos ou naipes (dinâmica vertical).
• Dinâmicas planas
• Dinâmicas extremas (fortíssimos ou pianíssimos)
• Poli dinâmicas (uso simultâneo e contrastante das
dinâmicas)
4. Observar atentamente a utilização dos efeitos de
• Acentos dinâmicos (fp, sf, sfz, sfp)
dinâmicas aplicados pelo compositor ou arranjador.
• Crescendo e diminuendo orquestral
• Nuances súbitas de dinâmica
• Mudança súbita das dinâmicas
• Crescendos ou diminuendos extremamente rápidos ou lentos
5. Observar a forma com que o compositor indica as Observe quando uma marca de dinâmica específica é
dinâmicas relacionadas a crescendos e decrescendos. indicada no início e fim dos crescendos e decrescendos.

Articulações estilísticas e termos expressivos

1. Examinar a utilização expressiva pelo compositor • Legato, stacatto, marcato, tenuto etc.
das articulações estilísticas (símbolos e palavras). • Poli articulações
2. Estudar todos os termos musicais utilizados pelo
• Leggiero, cantabile, dolce, expressivo etc.
compositor para indicar expressão.
• Instrumentação e orquestração
3. Considerar as práticas de execução estilísticas • Tempos e ritmos
relacionadas aos períodos históricos representados • Dinâmicas
na composição. • Ornamentos e embelezamentos
• Articulações e vibrato

Etapa IV: interpretação

Vale sempre a pena lembrar que o objetivo das etapas apresentadas até aqui é justamente a interpretação
da obra musical, seja ela uma sinfonia de Beethoven ou um dobrado de Joaquim Naegele. O processo de
estudo da partitura toma tempo, mas dará maior segurança nos ensaios, tornando-os enriquecedor para os
jovens músicos que estão ali para aprender e não servir de instrumento para o regente, que deve assumir
integralmente seu papel de educador musical e líder de uma corporação musical ávida por conhecimento.
Nesta etapa, o regente agrega todo o conhecimento adquirido no processo de estudo da partitura, incluindo
sua percepção intuitiva da obra e escuta interna. Agora, no desenvolvimento da interpretação, o regente terá

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 de tomar decisões com respeito a específicos aspectos musicais, como tempos, fraseados, dinâmicas, coloridos
e texturas, articulações estilísticas, e daí por diante. Todos estes aspectos subjetivos pertencem às questões
expressivas. Quando formulamos uma interpretação, a ideia é tratar todo e qualquer elemento junto, como um
todo. Uma interpretação precisa ser mais do que um conjunto de decisões feitas com base em elementos subje-
tivos. Cada elemento, por mais importante que seja individualmente, é parte intrínseca de uma linha contínua,
uma onde de ideias musicais, conectando o que ocorreu com o que está ocorrendo e o que vai ocorrer.
A interpretação de uma obra representa a imagem pessoal do regente sobre o caráter expressivo da mú-
sica, modo, espírito e alma. É a junção de tudo o que se sabe e foi descoberto e a soma da experiência ad-
quirida durante o processo de estudo. Logicamente, esta formulação sofre influência direta pelo intelecto do
regente, sua intuição, seu instinto e sua imaginação.
Neste ponto de estudo da partitura, é recomendado escutar gravações e apresentações de outras obras do
compositor para que o regente tenha uma ampla ideia do universo e contexto da partitura. O cuidado com a
escuta da obra como guia para o aprendizado da mesma deve se manter. Note que a questão da escuta de
gravações da mesma obra não é recomendada por este motivo de desenvolvimento do senso crítico e ana-
lítico do regente, que deve se familiarizar com a obra musical pelos caminhos próprios. Sabemos que todo
processo que envolve estudo será bem-vindo, mas nunca um processo que crie inibição de uma habilidade
deve ser utilizado como via de regra.
O objetivo é, a despeito de processo utilizado para o estudo, adquirir um conhecimento compreensivo do
conteúdo da partitura e conceito expressivo claro do caráter e estilo da composição. O processo de memori-
zação, como já foi dito, também deve ser tratado como uma consequência do processo de estudo da partitura,
e não como um objetivo a ser alcançado.

Pequeno guia para o processo de interpretação da partitura

Andamentos – A escolha dos tempos corretos é uma das mais importantes decisões interpretativas tomadas
pelo regente. Afeta toda a sua relação com a obra e com os músicos nos ensaios. Vários fatores podem inter-
ferir na escolha do andamento de determinada obra, como a acústica do local onde será o concerto (sala de
concerto, ao ar livre). Na medida do possível, devem ser respeitadas exatamente as indicações metronômicas
indicadas pelo compositor. Porém, é importante dizer que nenhum ajuste de andamento deve distorcer o
caráter expressivo e o estilo da obra.
Fraseado – Ao determinar o fraseado em obras compostas de forma tradicional, considere melodia e har-
monia juntas. Na maioria das composições desse tipo, estes elementos estão completamente associados.
Atente para o fato de frases repetidas poderem ser apresentadas de forma variada. Uma nova orquestração
da frase cria mais interesse na passagem musical, expandindo a expressividade da obra.
Dinâmicas – O ajuste de dinâmicas é aceitável, se contribuir para o equilíbrio e a clareza de expressão e do
conteúdo emocional da obra. Busque sempre definição e evite, mesmo ao ar livre, dinâmicas que corrompam
a qualidade sonora do corpo musical.
Cor/texturas – Apesar da cor e textura já estarem definidas na obra, o regente pode equilibrar e mesmo atuar
diretamente na obtenção de excelente equilíbrio entre as texturas da obra, trabalhando cuidadosamente com
as dinâmicas e os fraseados.

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 Pausas – O silêncio pode se fazer ouvir em uma obra. A utilização das pausas pelo compositor pode ter o objeti-
vo de aumentar o caráter expressivo da obra musical, e, com isso, o regente deve ficar sempre muito atento para
explorar este impacto emocional. O silêncio funciona em música como a pontuação na linguagem falada.
Passagens importantes – Seja sensível a passagens que se apresentem particularmente importantes para
a expressão musical. Isto inclui inícios, finalizações, preparações para clímax, passagens que seguem aos
clímaxes, e transições.
Escuta de gravações da obra – A escuta de gravações da obra, antes de o regente formular sua própria opi-
nião a respeito da composição, é desaconselhável, quando esta escuta tem por objetivo suprir o regente de
informação. Para este processo, foi escrito todo este capítulo. A escuta de gravações da obra pode ser muito
válida após o regente ter formulado sua imagem mental da obra que está estudando.
Reestudando a partitura – A interpretação do regente muda com o passar do tempo, seja por aquisição de
mais conhecimento e experiência, seja por mudança de perspectiva. Cada novo encontro com a obra trará
novas questões, novas ideias e, com certeza, irá gerar uma nova leitura, não necessariamente diferente, e
interpretação da música.

Processo de estudo da partitura

Etapas:
1. Orientação da partitura.
Objetivo: Ter uma visão completa da música.

Método: Três fases

A. Leia toda a informação impressa na capa e nas páginas introdutórias da partitura.
B. Examine a primeira página de música e verifique:
a. Se a partitura está transposta ou em tom de efeito;
b. Se há algo não usual na instrumentação ou no layout da partitura;
C. Verifique toda a partitura:
a. Observe todos os tempos, métricas e armaduras de clave;
b. Identifique e clareie termos musicais e notações não familiares;
c. Determine um apropriado pulso lento para a leitura.
2. Leitura da partitura
Objetivo: Obtenha uma imagem sonora mental da música e desenvolva uma percepção musical intuitiva para seu potencial
expressivo.

Método:
A. Use um confortável pulso lento para leitura;
B. Não pare;
C. Dê asas a sua imaginação, percepção e intuição musical;
D. Não analise detalhes nem fique preso tentando memorizar a obra;
E. Não use o piano nem escute gravação da obra;
F. Leia a partitura várias vezes, todos os dias, até obter os resultados da etapa 2 de forma natural.

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 Processo de estudo da partitura
3. Análise da partitura.
Objetivo: Obtenha conhecimento detalhado de todos os componentes da composição.

Método:
A. Analise cada componente da música:
a. Melodia;
b. Harmonia;
c. Forma;
d. Ritmo (andamento, métrica, ritmo)
e. Orquestração e textura;
f. Dinâmicas; e
g. Articulação estilística e termos expressivo.
B. Complete uma análise sintética da composição.
4. Interpretação da partitura (A meta do estudo da partitura).
Objetivo: Obtenha uma imagem interpretativa pessoal da música em sua mente.

Método:
A. Aplique todo o conhecimento adquirido e descobertas através do estudo da partitura na formulação de sua interpretação
da música.
B. Resolva questões acerca da interpretação de elementos não objetivos da música:
a. Andamentos (tempi);
b. Fraseado (melódico, harmônico, rítmico);
c. Dinâmicas (vertical, horizontal);
d. Timbres e texturas; e
e. Questões estilísticas.
C. Refina sua imagem sonora interpretativa da música, à medida em que vai ouvindo-a em sua mente.
Paralelamente ao estudo da partitura, investigue informações adicionais sobre o compositor, a composição e o período estilístic
o.
(BATTISTI, F. & GAROFALO, R.Guide to Score Study for the Wind Band Conductor. Meredith Music, Ft. Lauderdale, FL (2001), 69)

\ \ Parte III

Técnicas e planos de ensaio

O sucesso de um ensaio depende, em grande parte, do treinamento geral da orquestra para tocar em conjunto e do discerni-
mento do regente na hora de aplicar as técnicas de ensaios sem perder de vista sua meta final: um desempenho que combina
precisão e expressividade, som equilibrado e vitalidade.
MAX RUDOLF

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 Para um bom ensaio, o regente deve ser claro quanto ao planejamento, com metas sensatas e objetivos
muito bem definidos. Com uma definição realista do que pode ser alcançado, deve ser formulada uma se-
quência balanceada de repertório, com a especificação de quantos minutos serão utilizados para cada obra
a ser ensaiada. O cronograma de trabalho e o tempo necessário para a preparação do ensaio e do concerto
deverão ser pensados detalhadamente para que não se perca tempo e o foco do resultado que se espera.

Alguns procedimentos podem e devem se tornar rotina a ser seguida pelos regentes:
1. Estabeleça um padrão no início dos ensaios para que todos possam entender, mas não deixe que este
padrão se torne uma rotina. Mantenha a criatividade em tudo o que fizer, mesmo no aquecimento. Pense
no que deu certo e ajuste novos planos para o próximo ensaio.
2. Planeje objetivos específicos para cada ensaio. Procure ensaiar de forma planejada, evitando ensaiar
demasiadamente uma obra, que poderia ser ensaiada ao longo do plano de ensaios. O plano de ensaio
deve ter um bom equilíbrio entre obras de tensão e obras mais calmas.
3. Seja você mesmo e desenvolva um estilo próprio de ensaio. Crie um ambiente confortável e amigável
com os músicos, estimulando-os a participarem e se expressarem. Seja positivo, sensível e comprometi-
do com o que está fazendo.
4. Aproveite bons momentos durante o ensaio para relaxar, sem perder o foco. Um pouco de humor ajuda
a tornar um ensaio mais produtivo e animado.
5. Mostre o quanto você admira os momentos de clímax e vibração do ensaio. Dê os parabéns aos músi-
cos individualmente ou coletivamente, quando algo correu bem, durante o ensaio.
6. Estimule a boa execução musical, seguindo os conceitos de afinação, entonação, aquecimento, articu-
lação, bem como a escuta entre os músicos durante o ensaio.
7. Procure apresentar uma obra para a banda, executando-a por completo no primeiro ensaio. Isto dará
uma visão geral da composição a todos, e tornará mais familiar quando se iniciar o processo de detalha-
mento de cada seção. Este procedimento sempre agradará mais aos músicos também.
8. Ensaie as passagens mais difíceis no início do ensaio, quando todos estão com a cabeça mais tranqui-
la. Deixe as passagens mais fáceis para o final. Não fique durante tempo demasiado em uma passagem
difícil, uma vez que os músicos poderão ter um rendimento melhor em ensaios próximos.
9. Quando for ensaiar uma obra nova, procure demonstrar como irá reger certas passagens mais comple-
xas, como compassos assimétricos, fermatas, tempos preparatórios em anacruse etc.
10. Fale pouco, ensaie mais. Evite tornar o ensaio um palanque para discursos de ideias ou terminal de
recados. Tenha um tempo exato para os devidos anúncios, de forma que não comprometa o tempo
de ensaio.
11. Quando parar, saiba o que falar e dê instruções positivas para os músicos. Seja específico. Veja estes
dois exemplos:
Uma fala positiva para uma correção: “Clarinetas e flautas prestem atenção nesta passagem, espe-
cialmente no sol sustenido, e corrijam a afinação e entoação. Vocês estão tocando em uníssono.”

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 Uma fala inexpressiva e sem objetivo: “A frase não está boa. Vocês poderiam prestar atenção e tocar
afinados?... novamente no mesmo lugar.”
12. Evite a utilização de referência pessoal quando solicitar algo aos músicos, tais como: “Eu quero um
forte no compasso 12”, ou “Toquem o compasso 26 para mim”.
13. Observe ainda:
Dê exemplos subjetivos sobre a música cantando a passagem da forma como você gostaria que os
músicos a tocassem.
Mostre e fale sobre a estrutura da obra, ensaie fazendo referência a esta estrutura e suas partes.
14. Procure ensaiar o repertório completo no ensaio que antecede a apresentação ou concerto. Isto dará
a todos a devida segurança e tranquilidade no concerto.
15. Seja insistente e paciente;
16. Lembre sempre aos músicos que sua expectativa é que todos venham ao ensaio preparados; e
17. Trate a todos com respeito. Quando erros ocorrerem, não tire conclusões apressadas de que é um erro
do músico. Pode ser um erro de impressão da música. Verifique antes.

Afinação e aquecimento
A afinação é um dos grandes problemas técnicos que enfrentam praticamente todos os conjuntos mu-
sicais, e, principalmente, quando o grupo está prestes a se apresentar em concerto. O regente, nestas
horas, já nervoso ou mesmo sem se dar conta do que está se passando, estressa ainda mais o músico.
Podemos afirmar que a afinação da banda de música depende diretamente do nível de desenvolvimen-
to perceptivo de cada um dos seus integrantes e do regente, bem como do nível de desenvolvimento
técnico. A respiração, muitas vezes tratada de forma não importante, e a embocadura são os pontos
mais críticos.
Historicamente, nos grupos musicais sinfônicos e nas bandas de música, a nota de afinação é tocada por
um músico principal, geralmente o oboé, no caso de orquestras e bandas sinfônicas, ou a clarineta, no caso
das bandas que não possuem oboé. A nota de afinação deve ser tocada de forma expressiva e com um ex-
celente colorido. Isto ajuda a criar a atmosfera ideal para a afinação e o início do ensaio. Esta nota deve ser
tocada da mesma forma, com a mesma afinação, sonoridade e intensidade todo o tempo em que for solicita-
da. O uso de um afinador aqui é recomendável ao músico responsável por esta tarefa.
A afinação começa com o oboé ou outro instrumento tocando a nota lá de efeito (A – som real), com afina-
ção primeiro das madeiras. O regente nesse momento pode estimular os músicos a escutarem a nota e pro-
curarem a afinação por si próprios. Pode ser necessário que a nota seja tocada várias vezes. Paciência neste
momento e disposição para ajudar os músicos iniciantes a conseguirem o melhor ajuste. Após a afinação
das madeiras (flautas, clarinetas, saxofones, fagotes, oboés), inicia-se a afinação dos metais. Nesta parte da
afinação, é melhor que a nota de afinação seja trocada para o si bemol de efeito (Bb – som real). Segue-se o
mesmo procedimento para a afinação dos metais.

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 A técnica de afinação da nota base é ainda muito utilizada, mas devemos lembrar que, muitas vezes, uma
determinada nota afinada pode não significar um instrumento afinado, o que demanda um conhecimento do
músico das relações intervalares entre quinta, oitava e uníssono. Uma simples frase pode colocar por terra o
efeito da afinação com base em uma única nota de afinação. A medida em que o regente for se aperfeiçoando
nas técnicas de aquecimento e afinação, vale a pena aplicar técnicas mais contemporâneas de afinação, que
utilizam referências como a quarta e quinta. Temos, assim, três possibilidades que podem ser observadas:

Afinação por uma nota base (lá de efeito)

Afinação integral (oitavas, quartas e quintas)
Afinação relativa (contextualiza as relações musicais de uma
frase, uma fermata, articulações etc., com base na qual o re-
gente e os músicos vão ajustando a afinação geral)

O regente deve avançar sempre com uma proposta nova com relação à afinação, mas, antes de tudo, pro-
curar estudar os detalhes técnicos e procedimentos para isso. O aquecimento ajuda muito neste processo e
uma rotina consistente e sistemática desta ação apoiará todo o trabalho de sonoridade, afinação, entoação,
fraseado e articulação realizado com a banda.

Lápis para a marcação da música

Oriente os músicos para que tragam lápis e borracha para os ensaios; assim, poderão marcar na pauta todas
as alterações, adições e correções importantes em suas partes.

Escuta interativa
Somente por meio de uma audição concentrada e interativa, os músicos poderão descobrir e compreender
o que acontece na música escolhida e o papel que cada um representa em sua execução. Ouvir é o fator
essencial para obter excelência na execução da obra e no desempenho do conjunto. O regente deve lembrar
os músicos o tempo todo da necessidade absoluta de ouvir. A audição interativa ajudará o músico a entender
melhor todas as devidas e necessárias conexões que ocorrem a cada momento durante a execução.

Os ensaios iniciais e a primeira leitura das peças

Se possível, as peças devem ser lidas até o final, sem interrupção. Isso permite aos músicos ter uma visão
geral delas, além de dar ao regente uma oportunidade para avaliar o nível técnico dos músicos e identificar as
passagens que exigirão atenção especial. Os músicos e o regente começam os ensaios (a leitura das peças)
em posições muito diferentes. Como o regente pôde estudar as partituras, tem condição de começar os en-
saios já com um conhecimento mais amplo e com ideias interpretativas claramente definidas para cada peça.
Os músicos, por outro lado, raramente possuem esse tipo de conhecimento abrangente. Se já tocaram antes
a peça que está sendo lida, trazem o conhecimento adquirido em apresentações anteriores. No entanto,
quando a peça é nova ou desconhecida, só podem trazer o conhecimento adquirido com o estudo da sua pró-
pria parte. É importante que o regente tenha isso em mente na hora de ler/iniciar ensaios com um conjunto.

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 Desenvolvimento da pulsação interna: tocando sem o regente
O alicerce de um bom conjunto é a capacidade de compartilhar uma pulsação interna. Em geral, músicos ma-
duros e profissionais possuem essa habilidade. No entanto, os músicos que são estudantes ou amadores não
o conseguem. Uma boa forma de ajudar os alunos a desenvolver a habilidade de sentir uma pulsação interna
é fazer com que toquem, sem regente, peças fáceis e pouco complexas, como marchas (peças que tenham
uma batida forte). Isso pode ser desafiador a princípio; no entanto, com dedicação, perseverança, paciência
e prática, os músicos conseguirão desenvolver essa importantíssima habilidade.

Desenvolvimento de boa qualidade sonora individual

O regente educador deve enfatizar os fundamentos para um bom timbre durante os ensaios (por exemplo,
inspiração, posição correta da embocadura, suporte de ar etc.). Devem, também, garantir que seus alunos
ouçam e sejam expostos a paradigmas de excelente qualidade sonora, tanto individual como de conjunto.
A melhor maneira de fazer isso é fazer com que ouçam os melhores intérpretes e conjuntos, ao vivo ou em
boas gravações.

Desenvolvimento de boa qualidade sonora do naipe

A qualidade sonora de um conjunto é a junção das qualidades dos timbres de seus vários naipes. É importante,
portanto, que cada naipe desenvolva uma qualidade timbrística equilibrada e ressonante. Adquirir boa qualida-
de sonora em qualquer naipe exige uma escuta cuidadosa e crítica por parte de cada um dos músicos. O ensaio
por naipe é a forma mais eficiente e eficaz de trabalhar o desenvolvimento de uma boa qualidade sonora.

Qualidade sonora apropriada para o conjunto

Cada peça deve ser apresentada com uma qualidade de som adequada para o seu estilo e mensagem ex-
pressiva. É responsabilidade do regente determinar, antes de começar os ensaios, o tipo de som necessário
para a execução de cada peça. Ainda que a orquestração de uma composição seja fixa, várias camadas de
som, cores e texturas podem ser alcançadas, apenas com o ajuste da dinâmica dos instrumentos no âmbito
da textura.

Entonação
Saber discriminar os sons de forma apurada é o segredo de uma boa entonação. Solfejar as notas, cantando
as frases antes de tocá-las, melhora a capacidade do músico para “ouvi-las” e, consequentemente, tocá-las
“entoadas”. Para cantar, é preciso ser capaz de ouvir internamente. Na hora de afinar estruturas verticais, os
músicos devem ser orientados para ouvir “para baixo” e afiná-las de baixo para cima, afinando com base no
som mais grave. O conhecimento das tendências de timbre e som de um instrumento pode ajudar a melhorar
a habilidade de tocar afinado e com boa entonação.

Andamento: definindo os tempos

O tempo é o senhor do pulso. É um dos fatores que mais aproxima a música da matemática e que mantêm
centenas de músicos tocando juntos, de forma ordenada e em sintonia com um propósito. O tempo permite que
gravações possam ser feitas e que possamos criar uma estrutura lógica para o estudo de uma obra musical.

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 Antes de Beethoven, os andamentos eram indicados somente por terminologia musical, tais comoandante,
moderato, allegro. Após a criação do metrônomo para a devida marcação do tempo de uma obra, e principal-
mente no século 20, os compositores utilizaram as marcações metronômicas de forma sistemática.
Geralmente a música escrita para a banda, dentro da estrutura mais tradicional, costuma trazer somente a
terminologia. É recomendável, entretanto, que seja feita a marcação metronômica para que o regente possa
estudar uma obra objetivamente e, mesmo depois, manter suas características durante os ensaios prepara-
tórios. De qualquer forma, a marcação metronômica é o ponto de partida na definição exata do andamento
de uma obra, na qual se deve levar em conta todo o estudo e detalhamento da partitura. O estilo de execu-
ção de uma obra infere diretamente na definição do tempo, algumas vezes subjugando a marcação existen-
te. Importante lembrar que há variação de tempo em relação a inúmeros estilos musicais. Os andamentos
de frevos escritos há cinquenta anos diferem enormemente dos andamentos praticados hoje em dia.
O regente deve definir claramente os andamentos de uma obra musical, durante seu processo de estudo.
Nos primeiros ensaios, todavia, deve ficar atento à execução e propiciar uma boa leitura da obra, diminuindo
de forma gradual os tempos, e ajustando-os pouco a pouco até estarem de acordo com seus objetivos. O
andamento pode mudar sensivelmente o nível de execução de uma música, tornando-a mais fácil ou mais
difícil, em termos técnicos.
Uma das principais características da realização musical é a flexibilidade dos andamentos. Por isso, o re-
gente deve ser cauteloso, mas explorar a expressividade das oscilações de tempo, bem como procurar definir
um andamento adequado ao grupo com o qual executa a obra musical.

Ritmo
Nascemos com ritmo. Vivemos a vida com ritmo. A capacidade que temos de sentir o pulso interno e sua
subdivisão pode ser considerada um dos fatores mais importantes para a execução rítmica adequada e exata.
A acuidade rítmica e o seu controle durante a execução de uma música é uma das maiores responsabilidades
do regente, que deve sempre sugerir aos músicos que mantenham, com metrônomo, uma rotina de estudo
rítmico das obras em que estão trabalhando, seja na orquestra ou na banda.
Aqui vale uma nota de explicação: muitos regentes e jovens músicos se referem ao ritmo como se estives-
sem se referindo ao andamento. O ritmo aqui tratado diz respeito diretamente à divisão musical executada
dentro de um tempo lógico, seguindo as subdivisões matemáticas coerentes da escrita musical. Os regentes
devem tornar o treinamento e a eficiência rítmica uma prioridade nos ensaios. Utilize aqui tempo de ensaio,
pois não se deve avançar com a leitura de uma obra com ritmos equivocados ou mal resolvidos. O ritmo, junto
com a devida articulação, inicia a estrutura que deverá ser trabalhada dentro do estilo específico.

Equilíbrio e ressonância
A qualidade do timbre de uma banda é resultado direto do equilíbrio dentro de cada naipe e entre todos eles.
E para obter esta qualidade, é necessário que tanto o regente quanto os músicos desenvolvam a capacidade
de ouvir criticamente. A voz instrumental mais suave é que determina o nível de dinâmica de todos os ins-
trumentos, numa determinada textura. A dinâmica deve ser mantida em um nível em que todos os músicos
possam ouvir bem uns aos outros. Conseguir uma boa qualidade sonora, com ressonância, em passagens
tutti, em que todos tocam juntos, ou em dinâmica genérica (especialmente naquelas com indicação forte), é

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 praticamente impossível, se não houver ajuste na dinâmica para alguns instrumentos. Em geral, em partes
para instrumentos de sopro e metais com tessitura mais elevada, a dinâmica tem de ser ajustada para baixo
e, para instrumentos de tessitura mais baixa, aumentar. Quando se tem um solista, deve-se manter o equilí-
brio adequado entre ele e os músicos acompanhantes. Em geral, consegue-se isto quando o grupo toca um
nível de dinâmica abaixo do solista, ou seja, tocar um f com dinâmica de mf, cria, em geral, um bom equilíbrio
entre o solista e o conjunto.

Técnica de conjunto
Uma boa técnica de execução individual é a base de uma boa técnica de conjunto. A melhor maneira de um
músico desenvolver sua técnica instrumental individual é em aulas individuais, em workshops ou master-
classes. Caso os músicos não tenham aulas individuais, o regente precisa assumir um papel mais educador,
destinando tempo nos ensaios para o desenvolvimento da técnica instrumental, seja através de escalas,
exercícios rítmicos, exercícios de entonação e desenvolvimento de timbre, estudos de articulação, entre ou-
tros. Uma sugestão é utilizar estudos técnicos e de aquecimento coletivo, encontrados no mercado ou mesmo
escrever tais estudos.

Articulação
As diferentes marcações de articulação encontradas na música podem ser interpretadas e executadas de
diversas formas. O regente deve decidir exatamente como deseja que cada marcação de articulação seja
interpretada e executada; essa decisão tem de ser tomada antes de começarem os ensaios da peça em
questão. As marcações de acentuação indicam que as notas devem ser tocadas de uma determinada forma,
mas a maneira de serem tocadas, de acordo com o estilo, cabe ao regente definir. Desenvolver um estilo de
articulação uniforme em um naipe ou em todo o conjunto é muito importante. Uma boa forma de deixar bem
claro o estilo de articulação desejado é identificar um músico que o faça corretamente, e usá-lo como mo-
delo, para que os demais músicos o imitem ou igualem. Este procedimento geralmente apresenta melhores
resultados do que tentar descrever o estilo de articulação com palavras.

O fraseado
O fraseado é a locução musical. Assim como a fala humana, é a forma com a qual os sons tomam sen-
tido de comunicação. Cada frase deve ser bem acabada em si mesma, com clareza musical e coerência
na execução, de modo que possa ser utilizada e ajustada para o máximo proveito de suas recorrências e
desenvolvimentos. Assim sendo, é possível aliviar determinadas passagens ou detalhes, dando plasticida-
de e variedade à música. As decisões com relação ao fraseado devem ser baseadas na importância da frase
no contexto da música. O segredo é a adequada distribuição de energia e da dinâmica. As frases que são
repetidas devem ser executadas de forma diferente (porém não necessariamente de forma “muito” diferen-
te), para evitar que a repetição se torne monótona.

Dinâmica e volume – Cor e timbre

A dinâmica é parte vital da preparação de uma obra, e não deve ser vista como ornamentos adicionais.
O regente deve decidir com precisão como deseja que cada dinâmica seja interpretada e tocada. A mes-

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 ma dinâmica pode ser encontrada numa composição contemporânea, numa marcha, ou mesmo em uma
composição do século 18, mas deve ser interpretada e tocada de acordo com cada estilo. Assim como
quando encontrada em um samba ou em uma marcha-rancho. A dinâmica deve ser adequada ao estilo e
ao conteúdo expressivo da música. Se o regente deseja que os músicos respeitem e toquem corretamente
as dinâmicas, deve insistir para que seja respeitada rigorosamente a notação. Se não tiver essa postura,
os músicos não o farão. As bandas de música raramente trabalham os níveis de dinâmica abaixo de mezzo-
piano; e perdem, com isto, a chance de conhecerem realmente as obras como elas são. O regente deve se
preocupar mais com a execução das dinâmicas de níveis mais baixos, para que os músicos se acostumem
a tocar de forma mais expressiva.

Interpretação
Os jovens músicos das bandas devem ser estimulados a contribuir para a melhor interpretação das músicas
que vão tocar. Uma forma de fazer isso é convidar vários alunos para interpretar determinadas passagens da
música, de tal forma que se revele a maneira como as sentem. Deve-se reservar algum tempo para que os alu-
nos discutam e expressem o seu sentimento sobre as várias interpretações e execuções de cada passagem.

Estilo
O estilo domina uma composição e permeia todos os elementos da música. Traduzir o estilo de uma peça
implica atingir a perfeição em todos os elementos técnicos, de modo a captar e expressar a ideia musical do
compositor. Os regentes precisam expandir constantemente o conhecimento dos estilos musicais. Isso pode
ser feito de várias maneiras: fazer cursos de aperfeiçoamento com bons professores, habituar-se à leitura da
correspondência ou aos escritos dos compositores e intérpretes mais importantes, estudar textos teóricos,
ouvir gravações e frequentar recitais, concertos e masterclasses ministradas por intérpretes de reconhecido
e notório saber.

Nuances
O dicionário define nuance como “uma diferença ou distinção sutil na expressão”. Em música, isso se traduz
em modificações de tempo, intensidade, fraseado etc. As nuances são usadas para dar “vida” e expressivida-
de às obras musicais. E devem ser utilizadas com muito critério. A responsabilidade do regente é interpretar e
executar uma música de forma que não seja muito distante daquela que o compositor criou. O uso exagerado
de nuances por parte de um regente pode demonstrar falta de respeito para com o compositor e sua criação.
O principal compromisso de fidelidade de qualquer regente/intérprete deve ser, obrigatoriamente, com o
compositor da obra.

Como ensaiar passagens difíceis

As passagens técnica e ritmicamente difíceis devem ser ensaiadas bem devagar. Comece por isolar o rit-
mo mais difícil e ensaiá-lo devagar, numa única dinâmica. Uma vez acertado corretamente, acrescente
outras informações de dinâmicas e ensaie a passagem até que possa ser executada com precisão. Acelere
ligeiramente o tempo e ensaie a passagem até que esteja bem tocada. Continue nesse processo e acelere
gradualmente os tempos até conseguir que ela seja interpretada no tempo desejado.

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 Ensaios por naipes
Uma sugestão para um ensaio eficiente é ensaiar os naipes de forma separada, para limpar os problemas mais
específicos e depois fazer as junções normais para que a obra se construa naturalmente. Esses ensaios podem
ser feitos com naipes isolados e/ou várias combinações de instrumentos de sopro, metais e percussão.

Criar um ambiente de companheirismo

Estabelecer uma forte relação de respeito, cooperação e amizade entre o regente e seus músicos é algo que
amplia e aprofunda, para todos, a experiência de fazer música. Todos os ambientes onde o clima é de “eu”
(o regente) e “eles” (os músicos) devem ser transformados numa comunidade musical de mútua colaboração,
em que o pronome conjugado seja “nós”.

Aprender uma nova forma de comunicação

A comunicação não verbal é uma das mais importantes características da experiência musical colaborativa,
nos conjuntos musicais. Os alunos que tocam em formações escolares estão acostumados a receber instru-
ções verbais dos professores. Aprender uma nova forma de comunicação não verbal será algo desafiador
para eles. O regente precisa ser paciente e conseguir resistir à tentação de usar palavras para explicar o
que deseja. Deve procurar primeiro utilizar os gestos adequados e somente falar para complementar alguma
informação. Com o tempo, os músicos conseguirão desenvolver a capacidade de compreender e responder
ao gestual da sua comunicação não verbal.

O regente educador: dois papéis

O regente que dirige bandas escolares funciona, ao mesmo tempo, como professor e regente. Muitos dos
procedimentos utilizados para ensinar uma formação desse tipo devem ser evitados na hora da regência, por
exemplo: contar os tempos antes de começar uma peça (“Um, dois...agora, toquem!”), gritar as instruções
aos alunos enquanto estão tocando, marcar tempos com a mão ou o pior de todos: bater a batuta na estante.
Ensinar e reger são atos que exigem comportamentos e procedimentos totalmente distintos, sendo neces-
sário grande vigilância e concentração para garantir que os comportamentos próprios de cada um desses
papéis sejam adotados no momento certo. É importante que os regentes educadores apliquem as técnicas e
os procedimentos condizentes com o papel que estão assumindo em cada momento específico.
Hoje, no Brasil, crescem e se multiplicam projetos socioculturais, tendo a música papel de destaque nes-
ses projetos. O regente deve procurar se apoiar em uma boa técnica, bem como em conhecimentos constru-
tivos para que o projeto apresente resultados musicais satisfatórios, e não somente se apóie em discursos
sociais, que se mostrarão vagos sem o devido conhecimento de causa na prática da música como elemento
de transformação social, educacional e cultural.

As expectativas do regente
Voltaire disse que “o bom é inimigo do ótimo”. Os regentes jamais devem aceitar o “bom” como “suficiente”.
Devem desafiar-se constantemente, e a seus músicos, para buscar realizações musicais e metas cada vez
mais elevadas, em termos de excelência. Logicamente este pensamento deve ser embasado com todos os
conceitos discutidos e explicados neste manual e no coerente planejamento do próprio regente.

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 A expansão da experiência musical criativa-recreativa
Tocar em uma banda de música, banda musical, banda marcial ou banda sinfônica significa para o jovem
músico uma experiência musical criativa e recreativa. Os regentes educadores que desejam expandir essa
experiência em benefício dos alunos devem considerar a possibilidade de iniciar projetos diversos com eles,
seja de criação de novos grupos, prática de música de câmara, recitais, seja cursos de arranjo e composição.
Estimulá-los a criar suas próprias músicas pode ser uma experiência motivadora. Comece por pedir a eles que
escrevam uma peça para seus respectivos instrumentos. Se tiverem dificuldade em usar a notação musical
tradicional para escrever suas composições, incentive-os a usar símbolos e a criar seus próprios sistemas de
notação. Reserve tempo para ensaios e para a execução de todas as composições dos alunos.

\\ Conclusão
Em três partes distintas, mas que se comunicam, procurei aplicar conhecimentos adquiridos durante os anos
que venho tendo contato com as mais diferentes formações musicais – bandas de música, bandas sinfônicas,
orquestras de cordas, orquestras sinfônicas, big bands, bem como na música de câmara –, informações estas
que estão sintetizadas em inúmeros livros utilizados para as devidas consultas na preparação deste manual
de apoio estrutural ao regente. Assim, penso que este guia deva ser considerado um elemento de apoio à
organização do que é necessário para uma atividade mais prazerosa, eficiente, direcionada e objetiva.
Com este manual, o regente deve avaliar o que é importante ou não ser observado com maior cuidado,
bem como confrontar com tudo o que sabe e melhorar cada ação aqui proposta. De forma alguma, os itens
se sugerem como verdades absolutas, nem mesmo têm a pretensão de apontar erros e criar definições do
que é certo ou errado, mas mostrar caminhos que levarão o regente a lograr êxito em muitas de suas ações
rotineiras.
Os tempos mudam e é importante o regente estar em sintonia com as novidades, através de uma sistemáti-
ca pesquisa nos meios digitais, seja YouTube, Wikipedia, sites de universidades, sites de bandas, orquestras,
instituições musicais, nacionais e internacionais, bem como procurar estar filiado a organizações afins, que
possam apoiar seu conceito de trabalho e direcionamento.
Com este manual, espero que muitos regentes e, principalmente, aspirantes a regentes de bandas de to-
das as partes do Estado do Rio de Janeiro e mesmo do Brasil possam procurar inspiração para iniciar estudos
mais específicos e assumir a postura de aprendizado constante. O educador aprende a cada aula que dá e
deve procurar somar estes conhecimentos a sua vida. E é isto que faz o sucesso de uma ação ser o sucesso
de uma vida.
Convém aqui destacar outro ponto importante: o aspirante a regente deveria procurar se informar sobre
os cursos regulares oferecidos pelas universidades, principalmente as federais, pois tais cursos são gratui-
tos e de grande qualidade. Os cursos sazonais são importantes, sim, mas de forma alguma substituem uma
formação acadêmica consistente.

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 \\ Referências bibliográficas
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