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bauhaas
bauhaus archiv magdalena droste
--s:ar.:a:::s-.=. ""::"" .A.1seum fü r Gestaltu ng" ,
~ a mas :mportante colecção
jOS.s...,
s.:c:·= : ~ '2 3aunaus. Na sua longa lista
: :-::::.--:x: J!>~... rpentos, trabalhos oficinais de
l: ~as ~eas de •design,,. estudos feitos em
a. ~ :..=-- :O:PO projectos e modelos de arqui-

=----~=-- o e 1960, em Darmstadt, por Hans

...--~e•. o Instituto transferiu-se em 1971
~ 3e"' "l onde, em 1979, foi ocupar um
ec-·:x:J concebido por Walter Gropius. A tarefa
::::- 3a.. aus-Archiv é o estudo e a apresenta-
...;.:: o e~tifca da história da Bauhaus, incluindo
:: -:;-.a Bauhaus em Chicago e a «Hochschule
t-::, Gesta.tung» (Escola Superior da Forma),
e Um. Fazem ainda parte integrante do Bau-
~us-Archiv uma biblioteca pública e um
m.,seu que, para além de possuírem uma
expos·ção permanente sobre a Bauhaus,
organizam exposições especiais sobre as
d.'"'erentes áreas da escola e sobre temas
afins.

Magdalena Droste nasceu em 1948, em

=:scriweiler. Rheinland. Estudou história da
arte e literatura em Aachen e Marburg. Em
1977 completou os seus estudos com um
coutoramento sobre o tema «Das Fresko ais
dee,. (0 Fresco como Ideia), em Marburg . De
1977 a 1979 trabalhou na Staatsgalerie Stutt-
gart e na Lenbachhaus de Munique. Desde
1980, trabalha no Bauhaus-Archiv, em Berlim.
Vârias exposições e publicações sobre ar-
tistas da Bauhaus, entre outros, Herbert
Bayer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Hannes
Meyer. Georg Muche, Gunta Stõlzl. Escreveu
ainda vários ensaios sobre o atelier de mobiliâ-
rio e de tecelagem da Bauhaus, bem como
sobre o artesanato, como profissão feminina.
 . ' '

.-

-. ~ 23
,...
bauhaus archiv magdalena droste

bauhaus
1919-1933

-:bé.S 'T
----·
!)f S:t.
"OAU

benedikt taschen
=RO'ITISPÍCIO:
aouhous» letras no edifício da
3ourcus em Dessau, cerca de 1930.

Este livro foi impresso em papel l 00 % livre de químicos

com cloro, de acordo com as normas do T.C.F.

:: _o l'cadc pelo Bau ha us-Arch iv Museum für Gestoltung,

<·"lgelhêiferstr. 14, D- 10785 Berl in
~esponsóvel: Peter Hahn
~o~cepçõo: Mogdoleno Oraste
f. · 99'1 Benedi kt Taschen Verlag GmbH
- ::'lenzollernring 53, D-50672 Kêiln; Bouhaus-Archiv; Magda lena Oraste
~ · 990 para as obras reproduzidas na Bauha us-Archiv de Berlim e nos herde iros
::::s cr·stas, à excepçõo de:
~ · ºº3 VG Bild-Kunst, Bano, poro: Josef Albers, Herbert Bayer, Paul Citroen,
_. ::r.ei Feininger, Johannes ltten, Wassily Kondinsky, Pa ul Klee, Gerrit Rietve ld
~ · º90 '-l e ra nço fami liar Oskar Sch lemme r, Badenweiler
~ • 0 <?0 -forança teatra l Oskar Schlemmer, Collecçóo UJS Ba denweil er
~::::e: Prof. Anton Stonkowski, Estugarda
_:;.e_·: 0 rof. Eckhord Neumann, Froncoforte/M.
~e::::::çco e produção: Angeliko Muthesius, Colónia
:!·::.,·cfios, bibliografia e índice das reproduções: Korsten Hi ntz, Be rlim
--=::-çêo: Casa das Línguas, Lda.

::. --e:: in Germany

~=' 3-8228-0490-8
;
Índice

6 Prefácio 153 Ateliers de carpintaria, meta l,

8 As origens da Bauhaus pintura mural e escultura
158 Teatro na Bauhaus de Dessau
20 Bauhaus de Weimar: 161 Tempos difíceis 1926-1927
A Bauhaus expressionista 163 Demissão de Walter Gropius
22 Professores 164 Hannes Meyer: Necessidades do
24 Johannes ltten e o seu curso povo primeiro, luxo depois
34 OsAteliers 170 Reorganização da Bauhaus
37 Festa - Trabalho - Diversão 174 Reorganização dos ateliers
40 Mulheres na Bauhaus 175 Atelier de «design» de interiores-
42 Curso de arquitectura e carpintaria
planeamento urbanístico 176 Atelier de «design» de interiores -
46 O conflito G ropius-ltten metal
46 A Bauhaus de Weimar entre as 178 Atelier de «design» de interiores-
frentes políticas pintura mural
52 Arte e técnica - uma nova unidade 180 O atelier de publicidade
54 De Stijl na Bauhaus 184 O atelier de tecelagem
62 Aulas de Paul Klee 186 Teatro sob a direcção de Hannes
66 Aulas de Wassily Kandinsky Meyer
68 O atelier de cerâmica 186 Aulas de pintura livre
72 O atelier de tecelagem 190 Ensino de arquitectura sob a
75 O atelier de metal direcção de Hannes Meyer
82 O ateli er de mobiliário 193 A Escola do Sindicato de Bem ol.>
86 O atelier de vitrais e pintura mural 196 Aumento d o Ba irro Torlen
91 Os ateliers de escultura em madeira 196 Balanço das obras da Bauhaus s.c:: ::
e em pedra direcção de Hannes Meyer
95 O atelier de encadernação 199 A demissão de Hannes Meyer
98 Tipografia 202 Ludwig Mies van der Rohe:
100 Teatro na Bauhaus de Weimar A Bauhaus torna-se uma Escola
104 Exposição Bauhaus de 1923 de Arquitectura
110 A arquiteclura na Bauhaus de 204 O curso novo da Bauhaus
Weimar 207 Dificuldades financeiras - lutas
113 O estrangulamento da Bauhaus de políticas
Weimar 210 Aulas de arquitectura de
118 Bauhaus de Dessau: Hilberseimer e Mies van der Rc-e
Instituto Superior da Forma 216 Urbanização Junkers
120 O edifício da Bauhaus em Dessau 219 Ateliers de publi cidade e fo!c~r_ - ::
126 Casas dos Mestres 224 Ateliers de tecelagem e «desig- ::e
132 O Bairro Torte n interiores
134 Reformas pedagógicas de 1925 e 227 O fim político em Dessau
1927 228 Uma Bauhaus alemã?
137 Livros Bauhaus - Jornal Bauhaus Fim da Bauhaus
140 Cursos preliminares de Josef Albers 233 A Bauhaus em Berlim
e László Moholy-Nagy em Dessau
144 Aulas de Paul Klee e Wassily Anexo
Kandinsky em Dessau 240 Notas
147 Produção e aulas nos Ateliers 242 Biografias
148 O atelier de tipografia e publicidade 254 ~ibliografi a
151 O atelier de tecelag em 255 lndice das ilustrcçées
Prefácio

Se;e nta anos após a sua fundação no Weimar turíngio, a Bauhaus transfor-
~:;v -se num conceito, na verdade, num chavão internacional. Goza de uma
e evada reputação, principalmente decorrente do design de que foi pioneira,
e cJe hoje d escrevemos, com uma simplicidade inadmissível, como «estilo
3o uhaus». Os docentes da Bauhaus tinham uma reputação lendária, dos
quais alguns - como por exemplo, Wassily Kandinsky, Lyonel Fe ininger, Paul
"<Jee e Oskar Schlemmer - pertenciam já ao grupo dos principais artistas da
s::.io época. O conceito da reforma pedagógica da Bauhaus, tal como foi
especialmente desenvolvido por Johannes ltten, Josef Albers e László
Moholy-Nagy, foi adoptado em todo o mundo nos currículos das Escolas
Superiores de Arte e Forma, continuando ainda hoje a ter influência. Por outro
lado, a arquitectura da Bauhaus que, juntamente com os trabalhos de Walter
Gropius e Ludwig Mi es van der Rohe, pertencia ao vanguardismo da «Neues
Bouen» dos anos 20 foi muitas vezes responsabilizada pela fealdade das
nossas cidades, pela destruição em massa das paisagens através de arquitec-
turas «container» e anizações insípidas e monótonas.
Nas reacções à Bauhaus abundam simplificações, preconceitos e incom-
preensões, tendo-se por isso, e durante a sua curta existência de catorze anos,
o ri ginado bastantes controvérsias: «Bauhaus» tornou-se a abreviatura da
modernização radical da vida e dos seus efeitos secundários positivos e
negativos. O nome representava todo um programa; o desenvolvimento e os
destinos plenos de vicissitudes da Escola foram, com uma atitude aprovadora
ou não, largamente aceites.
Este desenvolvimento realizou-se em grande parte paralelamente à história
da Primeira República alemã: Gropius fundou a Bauhaus em 1919, em Wei-
mar, onde a Assembleia Nacional se tinha reunido para elaborar uma consti-
•uição democrática. Ludwig Mies van der Rohe, o último director da Bauhaus,
::!issolveu a Escola de Berlim em 1933, poucos meses depois da «tomada de
poder» pelos nacionais-socialistas e sob a sua forte pressão. ·
A repressão exercida sobre a instituição não pôde, no entanto, eliminar a
influência das ideias que defendia, em grande parte devido à grande influên-
cia que alguns dos professores mais destacados da Bauhaus tiveram fora da
Alemanha, principalmente nos Estados Unidos da América: Walter Gropius e
!\orcei Breuer, na qualidade de arquitectos e professores de arquitectura na
Un iversidade de Harvard, tal como Ludwig Mies van der Rohe em Chicago;
Josef Albers continuava a exercer a sua actividade docente no Black Moun-
+ain College; László Moholy-Nagy fundou, em 1937, a «New Bauhaus» em
Chicago - só para mencionar alguns; outros seguidores da Bauhau s traba-
'horom em vários países europeus, na União Soviética e na Palesti na e outros
::linda, mais ou menos despercebidos, na Alemanha nazi.
A atenção que a Bauhaus continuou a atrair mesmo após a sua dissolução
:::mo instituição foi um tributo ao seu sucesso no curto período decorrente
e~-:-e 1919 e 1933.

::
 Os acontecimentos deste período merecem um exame diferenciado, pois a
Bauhaus exerceu a sua influência em áreas completamente distintas do design
e desenvolveu- se, não sem contradição, a partir da tendência expressionista
dos seus primórdios em Weimar, passando pela orientação construtivista dos
anos de Dessau até à forte ênfase arquitectural das fases posteriores de
Dessau e Berlim, desde Gropius e Hannes Meyer a Mies van der Rohe. Sobre o
processo histórico e as áreas de trabalho e oficina is da Bauhaus existem hoje
inúmeras publicações avulsas e catálogos de exposições, explorando, sob os
variadíssimos pontos de vista, fontes importantes como por exemplo o design,
a arquitectura, a pedagogia e a arte. Enquanto a historiografia, até os anos 60
e 70, segu ia ainda fielmente a representação pessoal da Bauhaus, segundo
Gropius, nos anos mais recentes aparecem cada vez mais investigações
críticas. Não foi ainda compilada uma representação condensada que tenha
também em conta estes resultados mais recentes .
Magdalena Droste, na qualidade de colaboradora científica de longa data
do Arquivo/Museu Bauhaus da Forma tomou a seu cargo a tarefa de colmatar
esta lacuna. Com o presente livro, que ultrapassa o mundo técnico para se
dirigir também a um público mais vasto, ela traça uma história da Bauhaus
sob a perspectiva revista dos últimos anos. De uma forma resumida e expres-
siva ela esclarece a constituição e o desenvolvimento da Bauhaus desde a sua
pré-história até ao seu fim. Rupturas e contradições não serão aqui poupa-
das, nem relativamente à estética nem à exigência social da Bauhaus.
A escolha das ilustrações teve um significado especial na concepção deste
livro. Elas baseiam-se, na sua maioria, numa colecção do Bauhaus-Archiv, tal
como foi recolhida nos últimos trinta anos. Com as fontes aqui postas à
·disposição foi igualm ente possível iluminar aspectos que até agora tinham
sido negligenciados e, assim, chamar a atenção para a riqueza do design
Bauhaus e seu ensino.
A influência da Bauhaus ainda não acabou de modo algum, faltando escrever
uma história concisa da sua influência. Este livro, com a sua abordagem
pertinente e diferenciada, injecta um novo estímulo na futura discussão sobre
a Bauhaus.

Peter Hahn
Bauhaus-Archiv, Berlim
Director

7
As origens da Bauhaus
Pág. 8: Fábrica Fogus em Alfeld, de Walter
Gropius e Adolf Meyer, começado em 1911.
_; _ê-cios do período medieval tard io e orna -
-;;-·os decorativos bid im ensionais sobre um
·::-::; o·ol caracter izam estas d ua s in icia is - os
:::·::::-e·es 'niciois de uma pág ina ou capítulo -
:: :- ..r ."am Morris, de 1896 e 1871 res pectivo-
A pré-história da Bauhaus remonta ao séc. XIX. Ela inicia-se com as conse-
quências devastadoras que a industriali zação crescente teve nas condições
de vida e nos produtos manufacturados dos a rtífices e dos operários, primei-
ramente em Inglaterra e posteriormente na A lemanha . A crescente mecaniza-
ção trouxe consigo reestruturações sociais, e larg os círculos populacionais
foram proletarizados. Mas a produção de bens pôde, deste modo, ser racio-
nalizada e tornada mais barata. No séc. XIX a Ing laterra to rnou-se o líder das
potências industriais europeias. Nas grandes exposições mundiais, organiza-
das a partir de 1851, e que ofereciam a cada país uma oportunidade naciona-
lista para expor os seus progressos técnicos e culturais, até aos anos 90, os
Ingleses eram considerados os líderes indiscutíveis. O escritor John Ruskin
fazia parte dos primeiros observadores a criticarem a desumanidade das
condições inglesas, que ele pretendia melhorar através de reformas sociais e
da rejeição do trabalho mecanizado. Para ele, o ideal seria o modo de
trabalho da Idade Média, descrito no seu livro «The Stones of Venice»
(1851-53).
O seu principal aluno, admirador e posterior amigo foi o multifacetado
William Morris, que transferiu, com sucesso, as ideias de Ruskin par~ a
1
prática. Com ele nasceu o seu «ódio pela civilização moderna» e pelos
produtos desta; entendia que todas as cadeiras, mesas e camas, colheres,
canecas e copos deveriam ser reinventados. Morris fundou oficinas que
tiveram tanta influência que nos anos 80 se poderia falar de um estilo próprio,
o denominado «Arts and Crafts» - reflectindo uma inspiração gótica e orien-
tal (pág. l O).
Paralelamente, desde os anos 50 que os Ingleses vinham a reformar as vias
tradicionais de formação dos artesãos e das academias de arte. Em vez de se
limitarem a reproduzir modelos, os alunos tinham de ser autocriativos.
Enquanto o movimento de Morris propunha um tipo prático de utopia social,
os interesses económicos por trás da reforma educativa eram bastante resolu-
tos. A Inglaterra devia manter a sua posição de líder na área artesanal.
Nos anos seguintes, foram fundadas inúmeras «associações de artesãos»,
que frequentemente tentavam combinar os seus fins económicos com um
estilo de vida comunitário.
Quando Morris começou a ver que as suas ideias reformadoras estavam a ter
um sucesso limitado, não atingindo, consequentemente, a população em
geral, virou -se para o socialismo, tornando-se um dos acérrimos defensores
do movimento socialista inglês dos anos 80 e 90.
Criar uma cultura do povo e para o povo tornou-se, desde o seu tempo, o
desafio de quase todos os movimentos de renovação cultural, apadrinhando
inclusive a fundação do Bouhous.
Desde os anos 70 que países continentais, através de reformas próprias,
tentavam copiar o sucesso do Inglaterra no campo da produção têxtil. Pen-
sava-se que a chave para uma revitalização da indústria artística residia na
reformo do política escolar e educativo.
Em Viena, construiu-se o Museu Austríaco de Artes e Ofícios e em Berlim
fundou-se um Museu de Artes Plásticas, inaugurado em 1871. A sua activa
protectora e patrona foi a imperatriz Augusta, esposa anglófila do imperador
Guilherme 1, que queria levantar o baixo moral da indústria artística al emã.
A estes museus, onde produtos artesanais foram reunidos para fins educati -
vos, juntaram-se escolas. Mas foi apenas nos anos 90 que uma segun.da onda
de reforma chegou à Alemanha, vinda da Inglaterra e do Bélgica. Tal marcou
o início do Jugendstil, a forma al emã da Arte Nova, que dominou a Europa
nos 1O ou 15 anos seguintes.
Em 1896, o governo prussiano enviou Hermann Muthesius, na qualidad e
de «espião de gostos», para uma missão de seis anos na Inglaterra, a f im
de estudar os origens do sucesso ingl ês. Regressado à Alemanha, e devido a
 ..

recomendações suas, introduziram-se oficinas em todas as escolas de artes e A «Red House» que utilizava formas simples::::
ofícios e contrataram-se artistas modernos para professores. Peter Behrens Idade Média tardia foi constru ída em 1859 pe.::
arquitecto inglês Phili·p Webb para William Mo"-
reformou o Academia de Dusseldórfia, Hans Poelzig a Academia de Breslau e
ris e sua família.
Bruno Paul o Escola Superior de Berlim . Em Estugarda, Otto Pankok introduziu
ateliers na escola de artes e ofícios e em Weimar, Henry van de Velde dirigiu
uma das escolas de arte modernas com o maior sucesso (págs. 12 e 13).
O acesso o mulheres foi então alargado, para fazer face às exigências da
indústria de mão-de-obra mais qualificada.
Seguindo o modelo inglês, por toda o Alemanha proliferava a criação de
pequenas oficinas privados que fabricavam utensílios domésticos, mobiliá-
rio, têxteis e objectos de metal. Uma das mais importantes foi a Dresdner
Werkstatten für Handwerkskunst, que posteriormente associada às Münchner
Werkstatten criaram a Deutsche Werkstatten. Mas enquanto as oficinas Arts
and Crafts inglesas tinham recusado a produção mecanizada, na Alemanha,
defendia-se incondicionalmente este modo de produção. Richard Riemer-
schmid elaborou uma gama de «mobiliário mecânico» e Bruno Paul normali-
zou pouco depois o mobiliário-tipo. Mesmo a nível estilístico, os produtos
alemães do virar do século deixaram de ter qualquer parecença com os
ingleses do movimento A rts and Crafts, ainda ligados ao séc. XIX.
Ao longo dos anos 90, a Alemanha foi substituindo a Inglaterra como nação
industrial líder, conseguindo manter esta posição até à eclosão do Primeira
Guerra Mundial.
Num clima fortemente marcado pelo nacionalismo, procurava-se uma lin-
guagem estilística que poderio servir de complemento à reputação industrial
mundial da Alemanha. Esta supremacia económica, nacional e cultural con-
duziu, em 1907, à criação da Werkbund alemã (Associação de Artes e Ofícios
11
Henry von de Velde foi o construtor e o primeiro
c =·ector do Escola Superio~ de Artes e Ofícios do
G·õo-Ducodo do Saxónio, fundado em 1907.
::s•es mesmos edifícios alojaram mais ta rde os
::::teliers do Bouhaus. •
?ég. dir.: Face a face com a Escola de Artes e
O''c.os está o Academia de Belas-Artes do
G-C:o- Ducado da Saxón ia, igualmente construí-
::::a segundo um pro jecto de van de Velde. A Bau-
-cJs tinha escritórios a dministra tivos e a teliers
aqui desde 1919.
3::::.xo: Henry von de Velde no seu estúdio na
.\cccemio de Belos-Arles de Weimar.
12
- DWB), que se tornou na associação artística e económica mai s importante e
de ma ior sucesso antes da Primeira Gue rra Mundial.
Em Munique, doze repre se ntantes das prin cipai s e mpresas e arti stas artesa-
nais reuniram-se para formar esta associação cujo objectivo era a «coopera-
ção entre arte, indústria e artesanato, para a melhor ia da actividade comer-
cial por meio da educação, da propaganda e da posição unida sobre ques-
tões pertinentes» 2 . «Trabalho com qualidade» era um dos principais objecti-
vos e o chavão preferido da DWB nos seus esforços para garantir a posição
da Alemanha como grande potência industrial. Entre os fundadores da Escola
contavam-se os nomes mais importantes daqueles anos: Richard Ri emer-
schmid, Joseph M. Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wil-
helm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg eos actu-
almente menos conhecidos Adelbert Niemeyer, Max Lê:iuger, J.J _Scha rvogeL
Contudo, as oficinas acima mencionadas deixaram de ser as única s a produ-
zir segundo projectos d e artistas: as empresas que tinham participado na
fundação da Werkbund passaram também a contratar artistas. A fábrica de
bolachas Bahlsen, em Hanôver, mandou projectar toda a sua gama d e produ-
tos por artistas- caixas de bolachas, cartazes, stands de feiras, ar.quitectura.
Contratado pela AEG, Peter Behrens criou o primei ro estilo uniforme desta
empresa, desde a caçarola à arquitectura (págs. 14 e 15). A própria Werk-
bund organizou exposições f ixos e itinerantes, publicou anuários e trabalhou
em conjunto com escolas de arte. Em 1912, Walter Gropius f ez-se membro da
Werkbund, depois de em conjunto com o seu sóci o Adolf Meyer se tornar
famoso com a construção de uma nova fábri ca, a Fagus-Schuhleistenfabrik,
 <e~ edrale d er Arbeih> (Catedral da Trabalho)
::ss·'Tl denominaram a fábrica de turbinas da
~.e m Berlim, de Peter Behrens, um dos pri-
.,...e.·os edifícios industriais modernos. O edifício
::e 3e rens é dignificado pela sua ênfase nos
=-.. ~ções estruturais de cargo e apo io e suo
=.::::nodo semelha nte o um templo. Esta monu-
-e,,-o liza ção orquilectónica reforçou o imagem
.::e ·.,dústrio como uma potência econónima
::·escente.
em Alfeld, perto de Hanôver (pág. 8). A fábrica Fagu s entrou mais tarde na
história como o primeiro edifício com um «muro-cortina»: num esqueleto
estrutural de aço, os orquitectos suspenderam uma fachada de vidro que se
estendia inclusivamente a esquinas transparentes. A construção tijolo-vidro
era bastante avançado para os anos 20 e trouxe ao jovem Gropius, de 28 anos
de idade, um largo reconhecimento como arquitecto. Pouco depois, na
grande Exposição da Werkb~nd em Colónia teve a oportunidade de construir
uma fábrica -tipo e um edifício para escritórios. Aqui, através do exagero e do
dissimulação de muitos elementos estruturais, ele pretendia criar símbolos do
espírito e da vontade da época. 3
Os anos antes da Primeira Guerra Mundial não foram, contudo, apenas uma
época de florescimento económico, tendo sido, pela primeira vez na Ale-
manha guilhermina, organizados inúmeros contra-movimentos dedicados à
reforma do modo de vida e da civilização que atraíram o apoio de todas as
classes e gerações. Ao mesmo tempo, a Werkbund e os artistas do Jugendstil
tentavam reconciliar «Arte e Máquinas ». Os jovens foram pela primeira vez
tomados o sério como uma geração com direitos próprios e não apenas
considerada como um estádio intermédio a caminho da idade oduJta. Mais
tarde, estabeleceram-se muitas ligações entre tais movimentos reformadores
e a Bauhaus. No sistema escolar apareceu a «Reformpadagogik», uma
moderna filosofia pedagógica que fomentava a introdução do ensino
baseado na actividade e em esco las unificadas. Fundaram- se inúmeras esco-
las privados, actualmente ainda existentes. Jovens da classe média organiza -
vam-se no movimento «Wandervogel ». Discutiam e praticavam o vegetaria-
nismo, o nudismo e o antialcoolismo. Apareceram inúmeras comunas rurais e
cooperativas, mas a sua duração foi curta. A colónia «Éden » dedicada à
cultura de frutos foi uma das raras excepções. Nos primeiros anos da Bau-
haus, o próprio Gropius - com base em tais ideias - deveria ainda ter
sonhado com uma «urbanização» própria.
Conservadores da cultura como Paul Anton de Lagarde e Julius Langbehn
tiveram grandes sucessos. O pessimismo cultural de Nietzsche atraiu um
número ·crescente de apoiantes, tanto entre as classes médias como entre
artistas. Formaram-se incontáveis movimentos dedicados à conservação da
cultura: a «ÜÜrerbund » (iniciada em 1902) dedicava-se à instrução pública,
fomento das artes e ·p reservação das tradições locais. O arquitecto Paul
Schultze-Naumburg fu ndou a «Bund Heimatschutz» (Associação para a Pre-
servação da História e Cultura Local). A revista «Kunstwart» defendia um
pensamento pedagógico mais conservador. Lado a lado, desenvolviam-se
atitudes anti-semíticas, nacionalistas ou germano-cristãs. ZIRKA EIN WA1T PR.O KERZE
A emancipação f eminina continuava a registar sucesso s. A s grandes cidades
serviam frequentemente de ponto de partida para tais. «movimentos de fuga

Beh rens co ncebeu a maio r parte da g a ma css

produtos AEG no espírito d a ccWerkbund • .

Ci ma: Um cartaz d e lâmpadas, 1907.

Esq.: Uma ventoinha de mesa de uma série e:

produção poste rior baseada numa versão r-= ·-
fi cada do design orig inal de Behrens.

rrs-

15
 burgueses» como o do pintor Fidus e seu círculo em Berlim na época anterior ó
guerra. A eclosão da Primeira Guerra Mundial foi quase unânime e exagera-
damente saudada na Alemanha. Voluntários precipitavam-se para se alista-
rem, encontrando -se também entre eles artistas vanguardistas como Otto Dix,
Oskar Kokoschka, Franz More, Max Beckmann e August Macke. Enquanto os
intelectuais desejavam uma renovação espiritual-frequentemente no espírito
de Nietzsche - grandes camadas populacionais partilhavam o ponto de vista
do seu imperador Guilherme li, de que a Alemanha tinha finalmente agora e
de uma vez para sempre, a oportunidade de provar a sua superioridade
mundial. A Werkbund escrevia sobre a «vitória da forma alemã».
Dúvidas sobre o sentido da guerra só começaram a surgir a partir de
1916-17. Arquitectos e artistas redigiam petições e man ifestos. Preparava-se
uma reorientação intelectual, cujo centro se denominaria «Arbeitsrat für
Kunst» {Art Soviet) e que fora fundado em 1918, pouco depois da Revolução
de Novembro por artistas afectos ao arquitecto Bruno Taut {págs . 16 e 17).
O próprio Gropius já tinha falado em 1917 na «necessidade de uma revira-
volta intelectual» e deslocara-se a Berlim para participar na revolução. Escre-
veu: «0 ambiente aqui está bastante tenso, e nós, artistas, temos de malhar no
aço, enquanto ele está quente. Para mim a Werkbund está morta, não se pode
4
esperar mais nada dela».
Desde 1915 que Gropius se via envolvido na correspondência relativa à
direcção da Escola das Artes e Ofícios, fundada e dirigida por Henry van de
Velde. Em 1914, ainda antes da eclosão da Guerra, van de Velde {pág. 13) foi -
afastado da direcção da escola devido às suas fortes tendências antiestran-
geiras e Gropius foi recomendado, juntamente com Hermann Obrist e. Augl!_st
Endell, para seu possível sucessor. A escola de van de Velde foi encerrada em
1915, mas em Weimar existia uma outra Escola Superior de Arte, na qual o seu
director, Fritz Mackensen, queria introduzir um curso de arquitectura, tendo
pensado em Gropius para director. Tal lugar incluía também a representação
da indústria artesanal e dos interesses artesanais do grão-ducado da Turín-
gia. Ainda como soldado na frente da batalha, Gropius redigiu as «Propostas
para a Fundação de um Estabelecimento de Ensino para Providenciar Conse-
lhos Artísticos à Indústria, Comércio e Artesanato», que enviou em Janeiro de
1916 ao ministério grão-ducal do estado da Saxónia. De acordo com as ideias
da Werkbund, Gropius fomentava a estreita cooperação entre o comerciante e
o técnico, por um lado, e o artista, por outro; mas ele citava, simultaneamente,
o ideal das lojas maçónicas medievais, onde os artesãos trabalhavam no
«mesmo espírito», na «unidade de uma ideia comum ». Numa declaração, a
Superintendência da Casa Real rejeitou as propostas de Gropius. Eram da
opinião de que fora dada pouca importância ao artesanato. Melhor do que a
um arquitecto, deveria confiar-se a obra a um artesão, de forma a garantir às
pequenas e média s· indústrias turíngias (cerâmica, têxtil, indústria corticeira,
mobiliário) uma melhor oportunidade de vendas no mercado.
Gropius manteve-se, contudo, em contacto com a Escola Superior. Em 1917, o
corpo docente da Escola Superior de Belas-Artes exigia a introdução de um
departamento de arquitectura e artesanato - tal como Mackensen fizera anos
3·ochura do «Arb ei tsrat fü r Kunsl», 1919.
antes. Ainda em Janeiro de 1919, por não ter ainda uma resposta quanto a
uma possível nomeação, Gropius dirigiu-se directamente às autoridades de
Weimar. Manteve, paralelamente, conversações com o corpo docente, que
agora o nomeou unanimemente para o cargo de novo director. A. Superinten-
dência da Casa Real e o governo provisório do então Estado Livre da Saxó-
nia-Weimar também lhe deram o seu apoio.
Em Fevereiro, antes da sua aceitação definitiva, Gropius tinha apresentado
um orçamento explicando os seus planos: «As presentes condições são
extraordinariamente favoráveis; o seu encerramento significa que a Escola de
Artes e Ofícios poderá ser totalmente remodelada, enquanto um grande

16
número de postos de ensino da Escola Superior de Be las-Artes se encontram Panfleto de 191 9 do «Arbeitsrat für Kuns- ce
vagos. Em toda a actual Alemanha não deve existir uma oportunidade melhor Berlim com xilogravura, provavelmente de '•' 1 •
Pechstein .
para reestruturar uma grande instituição de educação artística, por meio de
Em 1918, artistas e intelectua is juntararP-se :::::-e
ideias modernas e sem intervenção radical na estrutura existente ».5 formar o «Arbeitsrat für Kunsl» cujo objecf . ::i -
Em finais de Março, o governo aprovou o pedido de Gropius para dirigir as inspirado pel os sovietes de operários e se ::::-
duas ' escolas sob um único nome de «Staatliches Bauhaus in Weimar». Os dos, formados durante o período revoluc·or:::-::
nomes das duas escolas originais foram invocados num comprido subtítulo: - e ra o de criar uma nova cultura. Na Sf <rre:-
(esq .) foram publicada s 28 declarações co ::-'-
«Vereinigte ehemalige groBherzogliche Hochschule für bildende Kunst und
meiro programa de arte soviética.
ehemalige groBherzogliche Kunstgewerbeschule».
No dia 12 de Abril, Gropius foi finalmente nomeado director da nova escola-
nova tanto de nome como de programa. Um acto administrativo criou, assi m,
a escola de arte mais polémica e moderna dos seus tempos. A sua fundação
registou-se no turbulento período revolucionário que se seguiu à Guerra -
não estava claramente definido se a autoridade administrativa da escola
pertencia à antiga Superintendência da Casa Real ou ao novo governo
soviete; se tivesse sido protelada até ao reagrupamento das forças conserva-
doras, não teria provavelmente sido aprovada.
Num Manifesto da Bauhaus (pógs. 18 e 19), que publicou em toda a Ale-
manha, Gropius estabeleceu o programa e os objectivos da nova escola: em
conjunto, artistas e artesãos deveriam criar a «estrutura do futuro ». A discus-
são sobre as «ideias modernas» da reforma da escola de arte fora lançada,
num artigo de 1916, por Wilhelm von Bode, director-geral dos Museus Estatai s
de Berlim. Este propunha que as academias, escolas de arte e escolas de artes
e ofícios fossem reunidas para constituírem uma única instituição. Isto reduzi-
ria o excesso de artistas livres desempregados - o então denominado «prole-
tariado artístico ». Muitos artistas, em particular arquitectos, agarraram estas
novas ideias. Em 1917, Theodor Fischer escreveu «A Favor da Arquitectura
Alemã »; o arquitecto Fritz Schumacher publicou em 1918 «A Reforma da
Educação Técnico-Artística »; Richard Riemerschmid «Q uestões da Educação

17

,•,'o/ter Gropius: Manifesto Bauha us e programa
com xi logravura de Lyonel Feini nger, 1919.
18
D
u Ead.zicJ ~Jtcr l,ildncrÍu:lu::n T ititlcit Í•t der Bau!
lb.n ::u 1ela.a:aüc6 ws.r c:ÍNt dic: •orachnutc Aa-ftak der biYcndeo
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Künltc. .;e W'arca •waabtêfl,;cb.e. Bntandu-&U: du t ro.Bc:n Bauiu.n•t. Hca.te
sultn. ,\.e ia. 1<11>.titntü;'tamcr Eítcllbút. ~ der .;e cnt wiedcr crl.ôff
w-crdna :kõtutcn durei. bcw-ufi.tu Mit.- u•d ln~aand~ Jlcr Wer\:-
lcut.e m>tcrci.au.de.r. At'cLítc.~a.. M:akr u:nd Bíldlzauc:r mÜHen dic ..Ul-
clicdritc Gat:alt da Bau.a m u.iur Guamtbc:;t und in ~ca T a'"'kn.
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Djc: aluo Kn.nlbcbu!cn • crmochtu dícic Eín'hcit aicht .::tt er::cugcu.
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SiZlll.bi.ld cÚ.cf o.cuco kominendcn GJaubc.ru.
WALTER GROPIUS.
-
Artística » e o s arquitectos Otto Bartning e Bruno Taut publicaram «Um Pro-
grama Arquitectónico» na brochura do «Arbeitsrat».
As obras de Taut e Bartning foram de importância decisiva para Gropius. No
seu programa, Taut foi o primeiro a exigir casas de povo e o envolvimento d e
todas as áreas da arte na arquitectura . Exigia ainda edifícios experimentais e
exposições para o povo. Taut acreditava, por exemplo: «Não existem barrei-
ras entre o artesanato e a escultura ou a pintura; constituem uma única:
<estrutura> (Bau) ». Gropi us escreveu : «Vamos criar juntos a nova <estrutura> do
futuro q~e será tudo numa única forma. Arquitectura, escultura e pintura.»
Uma fonte talvez ainda mais importante que o p rograma Bauhaus de Gropius
foi a proposta de reforma do arquitecto Otto Bartning, outro membro do
«Arbeitsrat für Kunst» . Este publicou em Janeiro de 1919 o «Plano de Ensino
para a Arquitectura e as Belas-Artes com Base no Artesanato». O artesanato
foi declarado o fundamento da educação artística.
Gropius adoptou o conceito de «Meisterrat» (Conselho dos M estres) d e
Bartning. A hierarquia aprendiz-oficial-mestre tinha também sido previa-
mente fo rmulada nas obras de Bartning . Com o primeiro programa Bauhaus,
Gropius transformou as ideias reformadoras do período revolucionário e
pós-revolucionário num programa pedagógico do escola. Mo s o Bauhous
queria ser mais do que a fusão de uma academia com uma escola de artes e
 U.hae- d.u Lc:li.r.-.
PROGRAMM DU. Lebre im- B.aulu."" pmfa6t alie: pnhi.oclie11. 11111~ wú.ua~ftlí::lu. GàVw
d t 1 hi.ldanúcbeis Sebaffn1.
DES A. Baukuni>t.
B. ?...f:iUrcí,
STAATLICHEN BAUHAUSES C. Bílàb11u•r.i
.i.i.wbli.:6Jícb. Jkr lmsdwerklidua Zwciti'ebú te.
Di. S tudjcr1nu!ea wmfim 1awol L.:uidwC'rkJ;C'l, (l) wi.. ~

IN WEIMAR snal.ri;eb {2} u..d wUK1t,,..Laftlícla.:.1beorc:rÍ1cL (3) sW(•lnld.,t:.

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Zíc l e d e,, B:luhAu•c•. d.-r L cdnc: i m Bauha u •c:. Jcd u · StiJdicr • ade •oll sÍ • Hsad-
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Eí a he i t. ~;:e \V i c d c:r•c .r c i 11Í l! 1n1. f 1. llcr w c rkkü.fl1tlcri1eb cn. a.) f,-,Í41f Skinie:ren • U dem Gi:diicbn1i• an.d dn F2ncuíc.
D i':; l p J i n e n. - BildhuercÍ. Malerci. Kunttsicwnbc 1U1d Hand..,Cl'k - :.u eincr b) Zcicbnt'n uad. Malm ruch l(!Spfen. A kten. un.d. Ticre11..
ftCUC:lt Ba.uírn.11•' 11.ls dercis un 11;blo,liehe ac~t:indtcík. Du let#tC. w cnn a ucli. fcf"ll.f: Zic1 d Z..:jd1ncn und M.lcn. von Land•cl,2ftea. fi;:urcn. P íl:uu:ni on.d Stillc.bn..
dcs Ba.vha1Hcs ;,t Ja1 Eí n lHi t ,lc.v1UtW" CJ"k - dc :r ftroB c B au ~.ln d ) Kompo11iewi,
d.;"1\ e• kcinc C r Ç"n:;c tibt :::w;,i::J,cn ll'"'QllUJ'l'l'.nJ t:i.fol\'l' uiul JckoutÍvc-r Kµn., t. e) A1t1fohrco von W:aa.dbadcn. T afc:lbadc,.n utul Bilda.cb.rcin.ni.,
Dss B.iuh"'"· wilJ Arehltehc11. M"kr mui SilJJuuc.- .J]c,. Gr1uic jc l'\4Cb f) fm.twcrÍca vDJI. ~•ka.
:hrcn f:;I,jgkci1c11 J\l tü.chtí: cn H .. r.dw- "' rkc:"C"n odcr ec:Jb, ti:Ddi. ; ; } Sebríftuit'b11.a.
t I" lt. a f f e " d. t: n K ii ~ s t l'c,.. n cr%ic:bc:1t u.nd c;<1 c Arbc;O(el"l1cirurcli-.ft fubrcnd.n- h) Ko1Hinkrion1- und PJ'oíchÍoa>'J:cÍcbnea.
11nd .,crdcndcr W i:,.kJ..ii11.>tl~r J!r\inácn. Jic .(h\l\Vl"l'kc in ihrc:t' Gcurndicit - Rob1),\t. i) Entwc..fe., voa A uCcn.... Cnwi- ui:id lnncnncbitcburcn..
A1.1,b..u. A1.1m:hmi.icku111f 11nd Ei!'l::-icbt1.1n\! - a1.1s i:ilcícb ltQ.rtctc:nt Geí1t licnru t;) Entwafc:n ~·o. MubclD uDd Gcbnl'Ch.i111'C:l?'ClllOli"4cn,
cinbc:itlich ~'1 ~est..Jicn wcill. 3. D.ic wi.,•cn•elia ft Jjc h-rbcorcr Í11ch.c A u s b iJd u 111. e en trccli:t sic!.a.11.f:
:a) Kun#t~eHbíeb.tc - nicht iui Sínne von. S rílt:nch iebte vorfcrraifa . N>~
G r ul\deiítJ:<: d e, Bnu.ho.u~ce. .iur kbcrnJi~cn ErlcnninÍs bi.-tori.t.c:ber ATbc;uwc:isu und T cclu1íkn...
b ) M2url2.Jki:and.e,
K mnt l"nhtcbt q~crhalb allcr .Mctb~.1:11. síc i~t "" ~ic:h 11íc.ht lchTbar. wttbl
e) Anatomie - Jni. .kbcndt:n Mo&U.
aber J 1 J H a n d w e: r k.Arcbirdc.tc11. M:1lcr. Bíldim1cr 1ioJ Han.d,...crkcr jm
U n;nn de,. W ortc:J. dcJb\\, wird :ai ~ 11. n e ri i llJ i.c h e G ru nd la i:C 'il r d) pbyflblink und chcmi""k ParbcnlclJ.n.
e) ntion.clk1 Mal~crfabrcJJ;.
11. ll u bíld11criHbc: S c h:11He11 díe iründl~cbc ba. n d we"C"kl~ehc:
A u • b i J d u ni:: allcr~<ttdíer.erulen - in Vlerbtãttcl'. \J.nd auf Probicr- u.nd Wcrk ..
O Grundbcitríffc voa BuclifühJ'un;. V n?rat112kblüHCn. Vcrd;ntunp.
e:} ill~cn'"'jJ> iatol\'rnnntc Eínzclvortrillfc :lu' allcn G.i\.irien dn Kun,j't ~nJ
pliihcn (!cfo.r dert. ~a-.:n..W.crh•iitt rellc:,. ellntihh.c~~&..ft'~m~­
Wiu:n-.chalt.
W.ulutl1~..Lc:h-crtr~-bc'Cieh10fe'#1'r'-wdcr.i .
Dje Scliulc iJt díe Díencrl:i dei:" W.ci'luhtt. 5jç wírd. c Í"1c• T~a in ik :i.uf- Ei.nt.cil vni der Lcrb.r c.
1tdu::'!I. De,hJ.b n icllt ~hrer und. Schülcr ;m Bauhau•. 1ondcrn Me i •te r Die Á uribíldunjf i.;t i11. J.rci Lhritin"" c:ini::ctcih:
Gnc1lc:n 11J1d Lcbrli11gc: . .--·- J. LebrtHlt Ííir Le b rJ ; 11.~c,
O;c Art der Lc:b.,-c cntrprinat Jcm "\VCJcJ1 dc:r W"'rloi:alt: IL .. Gc u ll c n. "'"
Ore:.\ni,cl1CJ GeJt~lten :iur b-'n.dwcrldíehcm KOJ>ncn i:J1tw;ekclt. 111. •• ] UJ1 i!lllei 1t c:r.
D ie Eíiiula,ubildun~ blea1i d.e:m ETJJUna. der c:ÍA.Ul~a MeÍrikr ;= R.Jii:=oll'1l
Vcrrtteid.1:1111! .11ll.:1 Su.l'rcn~ ílc:vor:::u~unf dei Scbl:irifcrÍ1chen: FrciJ...cít. der ,, , de, alltcmr:~ricl\ Pr~r;;<ll'll'l'I' \.111d du i11 jc:dcm Sc:mutcr 1lcu a uÍ%u1t.dk:i.dns ..~u­
{J1d.ividm1litiU. abcr ~trcng'c• Stud ;ultl .
v crteaum,t1pl::anu u'bc:rla u cn.
Zunf~c:nü.Bc Mclttcr• u.11cl Gc:rc:lluprobc11 vur Jem Mei•l.:rnt de, B.110- U m d c:11 Srodi.:nndcn cÍne m.~]jcJ,,t víduítí;tc. umfaucn.dc ucb..:lae ;.,J.
lu..u1cf oJcr vor frc~dc:I!. Mc-ístcrn. 6t11ca. wird der Arbc:ÍU•cncil'IZ~plss
kli11 ' tl"'1'itelie A..,JbiJ,d,u,t :; u.teil wn-dc11 n
Mitarbcit der Stucl;crcnden ;H I den Arbcltcn der Mcí1tcr. uiilieh •o
eínitdcat. dal3 jcder a$ke-ad.c Arebjukt. M,,l.t:r od.;-r Bil&...ir.:.cr a~
Auftnlf•vcrmítt1'1n:! ~uch an StuJ;crcr1dc, an c:incm T cil dc:r andcr rtn Lcbr:thife tcilnchmai. La.n.
Gc..,c;nnme Pl.111.un~ ui:nÍ.uisfrc:iehe:r- utopÍ~chcir B.,.11en t..vürfc - V 01tc1- Aufn~L m c.
und Kultb:u1ten - rriít wcitfC,ftccktem Zícl. Míta:rbc-lt ~llc:t
Auf1enonunCD wírd jcde unkKhol trnc Per~n obJ1.e Ríic:bichr :lti.f Alt= u.d
Mel1tcr urid. Studicrerid.cn - Architektcn. Malc:r. BJdha.l\Cr -
Cuchlc.e:bt, dncn VorbílJ1,11tft vom M ci1tc:J'.rat de- Baubaute• 11. auorc:~bd en.Ótc:
:i.n dia-cn EntwUrfcn 1Y1lt dera. Zicl allmiJ..licben Eir1klr1.nlf• 1tllc:r :11m.
wird, u~ i;owÚc u der R::ium %uli 6 r. D:u Lchr,eld l>ctr31!t jl brhch 180 M~
B:rv $fd1íirlt(cn Glicdcr and Teílc.
( u H>ll mit ,tci;udol\'m V crdícut dc:1 BauL:1u1u allmihlích ft:u1: va-•.d:i,,.,iis.da .
$11ndígc Fühlun\! rn ;t Führern der H ari.dv.·erkc und l ndu1t1"Ícn. im L.ndc. A uJ34\'J'd.cm Út ciiu einmaliits Allfft.llbmcjl'.cbi.i!..r vou. 20 Mark :11. ::ablcn. A wlh..:kr
fiiltluni l'l~t dcm õffcn.tlicbcn L!bt>ri.. m;t dc:m Volkc durch Auutcllun.jfc!I und i:al.lcn dc11 doppeltcn Bet~. A n h a it.i n. • Í n d an d:u Sr:k r etar i at du
::indcre Vcr:inJtaltung'cn. S r;J.atlit:be n B:11ul!t:i-u•"' ' in Wc:ímar :z;u ric:btol\'n.
Ncuc Vcr,uchc Írr1 Aum.tcllunl!J"W"e~cri. :::or L:;"U'I~ do Ptoblcml. Bild ~nd APRIL 1919.
Pl:11tik Ím architcktoniKhcn R:thmcri. :u :cflfcn. D ie Le;tung des
PUcl!c frcund~chltlichen V crkch.n .:;,..;1c'b.cn Mci1tttn wi.d Stud;et-endc:A aullcr
J,,J\, J.ci- Arbcít: d.Jbci Theatcr. Vortr:io;!c. Dieb t1'.\11Ut, M..,,jJc.. K0Jtiimlc:1te. Aufb1.11 Staa.tl íc hen B auhauses Ín W e:Ímar :
tine.• bcitc:rc11 Zc:rcmoníc:ll~ 1:rc;· die5en ZuJ~mmcnlc.ünÍtc"' Walter Gropiut1.

::_;-1"1;;1
t;.~·o '=

ofícios: a sua formação foi , pelo contrário , dominada pelo objectivo simbó-
lico é'-prático de «Bauen » (estrutura ). De acordo com a s ideias do «Arb eits-
rat» , con struir para Gropius era ·uma actividade social, intelectual e simbó-
li ca. Ele reconciliava disciplinas e vocações anteriormente separadas,
unindo-as para uma tarefa comum: a construção destinava-se a eliminar as
diferenças e· unir o povo com o artista. -J
"A xilogravura d e Lyo nel Feininge r que
ilustrava a capa do Manifesto Bauhaus d e quatro páginas simbolizou esta
nova filosofia de estrutura : três raio s de luz convergem no pico d ci"d.a tedra l,
representando as três artes da pintura, escultura e arquitectura. O simbol ismo
da catedral tornou-se corrente a seg uir à publicaçã o do livro de Wilhelm
Worringer em 1912 «Problemas de Forma na Arte Gótica ». Críticos importan-
tes de arquitectura como Adolf Behne e Karl Scheffler também viram a cate-
dral como uma al egoria do «Gesamtkunstwerk» (literalmente, trabalho total
da arte) e um símbo lo da unidade social 6 • Bruno Taut, tão respeitado e
admirado por Gropius, também utilizou o desenho da torre d e uma catedral
g ótica , como imagem programática, para ilustrar o seu livro «Die Stadt-
krone» (A Coroa da Cidade) (1915-17). Mas Hans M. Wingler, o autor da
primeira história compl eta da Bauhaus, reconhece a originalidade da obra d e
Gropius: <<A sínte se de ideias consumada na Bauhaus .. . mais do que um
, . . . . 7
sumario, um acto criati vo e minente.»

19
 Bauhaus de Weimar:
A Bauhaus expressionista

2 :::··-e· ro carimbo Bauhaus, utilizado de 1919
1922. foi concebido por Karl-Pete r Rohl. Com-
:::i
: -::: é·ios símbolos cristãos e não cristãos,
-::....:.r do a pirâmide, a cruz suástica, o círculo e
=es-'"e a.
Professores
:::'Jg. 20: Programa para a festa d o pau de filei ra
== Ccsa Sommerfeld, e m 18 de Dezembro de
':.r.LD; xilogravura de um estudante da Bauhaus,
'•' :::-'· n John.
22
O Manifesto da Bauhaus continha não só uma emotivo declaração de princí-
pios - «O objectivo final de toda a actividade criativo é a estrutura! » - como
também discutia os objectivos do Bauhaus, o seu curriculum e os requisitos de
admissão. Cerco de 150 alunos inscreveram-se logo, sendo quase metade do
sexo feminino. Foram todos atraídos pelo programa moderno e pelo vangu-
ardismo da xilogravura de Feininger na capa (pág. 18). Muitos vinham direc-
tamente da Guerra, na esperanço de encontrarem aqui um novo começo e dar
sentido às suas vidas. «0 chamamento de Gropius foi como uma fanfarra,
atraindo entusiastas de todos os lados. »8
A Bauhous foi, na verdade, o primeira escola de arte reformada a retomar,
depois da Guerra, o sua actividode na nova República . Em muitas escolas de
arte, provou-se ser virtualmente impossível implementar quaisquer reformas;
noutras, as reformas foram adiadas, como a de Karlsruhe, ou limitados
quanto ao seu âmbito. À primeira vista, o programa da Bauhaus parecia-se
com o ensinado em várias escolas de arte reformadas antes da Guerra: os
alunos deviam receber uma formação artesanal, uma de desenho e outra
científica. A novidade residia, contudo, no objectivo global que Gropius
estabeleceu para a escola : a estrutura erguida «em conjunto», à qual todos
deveriam contribuir através do «artesanato».
Em substituição dos tradicionais professores, o ensino era agora ministrado
por mestres . Os estudantes eram denominados aprendizes e podiam progre-
dir para o categoria de· oficio is e finalmente de mestre jovem. A actividade da
Bauhaus era decidido por um Conselho de Mestres, cujos poderes incluíam o
direito de nomear novos mestres.
Os estudantes eram ensinados por um Mestre da Forma e um Mestre Artesão .
Assim, escreveu Gropius no seu Manifesto Bouhaus, «poder-se-ia acabar
com a barreira arrogante entre artistas e artesãos », e abrir caminho para a
«nova estrutura do futuro». Gropius tinha esperanças de que os jovens educa-
dos na Bauhaus pudessem posteriormente dar um seguimento aos seus ideais
na sociedade. A escola nunca abandonou esta duplo ambição que fazia porte
do seu estatuto e significado especial na República de Weimar. Os primeiros
anos da Bouhaus foram caracterizados por um forte espírito de comunidade.
Das ruínas do antigo império pretendia-se planear, projectar e construi r para
o «novo homem ». Todos se consideravam artistas, mos artistas que contribui-
riam para a «catedral do futuro » através do artesanato ou do ensino. Esta
visão de uma catedral utópica não impediu, apesar de tudo, que eles aceitas-
sem e executassem encomendas simples: de móveis, objectos metálicos, tape-
tes e decoração de interiores. Foi precisamente na reconciliação destes pólos
opostos que se fundaram o objectivo e significado da escola. Das força s
contraditórias nasceu um equilíbrio criativo cuja estabilidade foi, nos anos
seguintes, repetidamente confirmada, testada, questionada e alterada.
Numa carta datada dos primeiros dias da Bauhaus, Gropius anunciou a
intenção de lançar em Weimar «a pedra de fundação de uma República de
intelectuais». O primeiro passo era reunir o pessoal certo. «É naturalmente
vital para todos que atraiamos personalidades fortes e activas. Não devemos
-começar com mediocridade; é nosso dever, sempre que possível, reunir
personalidades fortes e famosas, mesmo que ainda não as consigamos com-
9
preender completamente.»
No primeiro ano, Gropius nomeou para a Bauhaus três artistas de origem
bastante diferentes: o pedagogo de arte e pintor Johannes ltten (pág. 25), o
pintor lyonel Feininger e o escultor Gerhard Morcks.
De entre os três, ltten era indubitavelmente aquele que exercia mais influên-
cia; ele desenvolveu o «Vorkurs» (curso preliminar) que se tornou o ponto
fulcral do programa Bauhaus e que é aqui abordado num capítulo separado.
G. Marcks, que Gropius conheceu antes da Guerra, considerava-se como
 Retrato de Walter Gropius, 1920.

fazendo parte dos artistas mais conservadores, mas no início apoiava incon- Karl-Peter Rohl: Convite e m litografio poro e
dicionalmente as ideias de Gropius. Na qualidade de escultor tinha analisado ceri mónia de inauguração da Bauhaus er
Marçode 1919.
questões artesanais e, entre outras actividades, trabalhara numa fábrica de
porcelana, razão por que exprimiu a sua votade em criar uma oficina de
olaria. Feininger era um dos pintores expressionistas mais conhecidos e a
radicalidade dos seus quadros tornou-os objecto de debates controversos.
Chamou a si a tarefa de gerir a tipografia que era uma das poucas oficinas da
antiga escola com os equipamentos ainda completamente intactos.
Em finais de 1919, recomendado pelo pintor residente em Weimar, Johannes
Molzahn e a pedido de ltten, Gropius contactou Georg Muche, outro pintor
expressionista que alcançara sucesso ainda jovem no galeria berlinense «Der
Sturm», fundada por Herwarth Walden. Georg Muche transfere-se para Wei-

23
rfo•ário poro o semestre de Inverno de 1921 - 22,
cesenhodo o pi nce l por Lothar Schreyer. A s acti-
vidades no «Werkstall» (atelier) ocupavam a
-r.o'or porte do dia; havia também aulas de
'ormo dadas por ltten e Klee. Outras di sciplinas
ºrduíom desenho de nu, desenho técnico e coló-
quios.
Johannes ltten e o seu curso
_
? ....•
mar em Abril de 1920, dando aulas em várias oficinas e no «Vorkurs » a partir
de Outubro de 1920.
Em 1920, o Conselho dos Mestres anunciou as nomeações de Paul Klee e
Oskar Schlemmer, que iniciaram a sua actividade em princípios de 1921.
Lothar Schreyer, que aderira à Bauhaus em 1921, tornara-se também famoso
como «artista Sturm ». Tinha a seu cargo a tarefa de criar um departamento de
teatro. Apesar de não estar incluída no curriculum original, a oficina de teatro
era considerada um elemento indispensável da Bauhaus como um todo, e em
particular como um parceiro conceituai da «estrutura ». «Estrutura e teatro»,
«trabalho e brincadeira » deviam enriquecer-se um ao outro. Em 1922, o
Conselho dos Mestres nomeou ainda, como mestre Wassily Kandinsky que
tin.h a regressado da Rússia em 1921 e era o artista abstracto mais importante
do seu tempo. Em três anos, Gropius conseguiu, assim, reunir na Bauhaus um
grupo de artistas vanguardistas que eram contratados para tarefas que, à
primeira vista, não tinham nada a ver com a sua própria especialidade, como
por exemplo a pintura.
Eles viam na Bauhaus uma oportunidade para, através dos seus ensinamen-
tos, tornar a arte uma parte evidente da vida diária. Aqui, podiam transformar
a reorientação intelectual em acção. Os artistas aceitaram plenamente o
conceito geral da Bauhaus, permanecendo, ao mesmo tempo, indivíduos
criativos dentro de um todo.
A personalidade mais importante durante esta primeira fase da Bauhaus foi o
pintor e pedagogo de arte Johannes ltten. Este dirigia uma escola de arte
privada em Viena quando Gropius lhe foi apresentado pela primeira m 4,lher
deste, Alma Mahler (posteriormente Werfel). ltten foi originalmente professor
de escola primária, tendo tido só mais tarde formação de pintor. O seu
professor foi Adolf Hoelzel, de Estugarda, cujas didáctica de arte e teoria de
composição exerceram uma forte influência sobre ele.
ltten deve ter impressionado logo Gropius, pois este convidou-o para discur-
sar sobre os «Ensinamentos dos Mestres Antigos» na sessão inaugural da
 Jo hannes ltten no tra je da Bauhaus que ele p:-ó-
prio conce beu, 1920.

A «Tem pelherrenhaus» no parque de we·-=·

Bauhaus, em 21 de Março de 1919, no Teatro Nacional de Weimar (pág. 23).
o nde ltten manteve o seu estúdio de 1919 o· :r_:.:
No dia 1 de Junho de 1919, ltten assistiu à primeira reunião do Conselho dos
O «edifício g ó tico» projectod o por Goetre "= •
M estres, onde foi acordado que aí deveria leccionar a partir de 1 de Outubro bastante danificada d urant e a Guerra, re~=-==
de 1919. O curso de ltten será o primeiro a ser discutido aqui, pois cedo se ho je em dia a p enas a s ruínas.
torn o u o ponto fulcral da educação Bauhaus. A sua influência estendeu-se às
actividades oficinais, onde as operações só a pouco e pouco puderam ser
retomadas.
O princípio pedagógico em que o ensinamento de ltten se baseava pode ser
resumido em dois conceitos opostos: «intuição e método» ou «experiência
sub jectiva e recognição objectiva ». ltten iniciava frequentemente as suas
aulas com exercícios de ginástica e respiratórios para descontrair e relaxar os
10
seus estudantes, antes de criar a «direcção e a ordem fluentes» • A desco-
berta do ritmo e depois a composição harmoniosa a partir de ritmos diferen-
:es era um dos frequentes temas das suas aulas, divididas em três áreas
principa is: estudos de objectos naturais e materiais, análise dos mestres
antigos e d esenho com modelos ao vivo.
O ob jectivo de estudar objectos naturais e materiais era «trazer à luz o
Klous Rudolf Borthelmess: Dois desenhos depois
do estudo do material por M. Mirkin.

Estudo de contrastes uti lizando materiais dife-

rentes por M . Mirkin. Reconstrução deste tra-
balho de 1920. O catálogo do Bauhaus de 1923
descrevia o trabalho da seguinte formo : «Efei to
contrastante combinado contraste do matéria
(vidro, madeiro, aço), contraste de formos
expressivos (serri lhodo-liso); contraste rítmico.
Exercício para o estudo das semelhanças no
expressão aquando do emprego simultã neo de
meios diferentes de expressão.»

26
 essencial e o contraditório em cada material» 11 e, a ssim, desenvolver e apurar
a sensibilidade dos alunos para o s materiais. O s estudantes tinham vários
dias para completar as suas tarefas. Muitas décadas depois, o estudante da
Bauhaus, Alfred Arndt, fez uma d escrição particularmente esclarecedora
(mas com certo tom irónico) de um desses exercícios: «Os traba lhos eram
muito diferentes. As raparigas produziram objectos pequenos, delicad os do
tamanho de uma mão. Alguns dos rapazes apareceram com fragmentos de
um metro de altura . Estes eram frequentemente verdadeiros amontoados de
lixo, cheios de ferrugem e fuligem . Outros trouxeram artigos soltos, como
cavaco s, tubos de fornos, arames, vidros, etc. e juntaram-nos na sa la de aula.
Como sempre, ltten deixou os estudantes decidir qual o melhor trabalho . Era
evidente para todos os estudantes que o polaco Mirkin deveria ser o vence-
dor. Ainda continuo a ter o seu <Cavalo> bem fresco na me mória. Era uma
prancha de madeira, em parte li sa e em parte rugosa, que tinha uma chaminé
de candeeiro a petróleo no topo e uma serra enferrujada a atravessá-la,
acabando numa espiral. Estes estudos eram depois desenhados, devendo
dar-se valor aos contrastes dos materiais e ao movimento. Todos tinham a
liberdade de inventar tais objectos plásticos através do desenho.» 12 O estudo
do material ilustrado por Arndt foi, mais tarde, por ele reconstruído, existind o
ainda dois desenhos do mesmo estudo (pág. 26).
Paralelamente a estes estudos subjectivos, ltte n também ensinava teoria s de
contrastes, formas e cores. Os contrastes incluíam, por exemplo, áspero-

-= :.::-:: ~ u~os estudos do materia l do «Yor-

•-.-S• ::-: _,en, este trabalho de 1921 de Oskor
~~= ::c se ·o-se no contraste de vários mote-
- =~ -s:.. ::s-o ~ cia is como cartão, tecido, filtro,
::;--=r--: =:: .::-e·es de desenho. A partir destes
~:: s Se-~:: ::..;-cando, compôs uma
-çu-=.
 -suave, pontiagudo-rombo, duro-mole, claro-escuro, grande-pequ eno, topo-
-fundo, leve-pesado, redondo-quadrado. Os contrastes ensinavam tambérr.
o ter-se uma sensibilidade pelos materiais e eram uma preparação para as
actividad es oficinais. Podiam se r revelados em desenhos de materiais e
objectos naturais, desenhos com a ajuda da teoria da forma ou ilustrados
como esculturas . A teoria da forma d e ltten partia de formas elementares
geométricas de círculos, quadrados e triângulos, conferindo o cada uma
delas um determinado carácter (págs. 28 e 29) . O círculo era, assim, «flu ente»
e «central », o quadrado «calmo» e o triângulo «diagonal».
As cores e as formas «primários» fo ram conceitos que nos anos seguintes
vieram a exercer bastante influê ncia na Bauhaus. Paul Klee, que assistiu a uma
dos aulas de ltten, adoptou-a s de imediato para o seu programa didáctico.
Para Kandinsky, que em 1912 na sua obro «Sobre o Espiritual na Arte» já tinha

Composição de cubos por Else M ogelin, 1921.

-ien mais tarde escreveu a propósito d este exer-
c"cio: «Com o objectivo de permitir aos estudan-
-es experimenta rem formas geométricas primá-
· ·as de forma tridimensional, pedi-lhes q ue
""IOde lassem formas esculturais como esferas,
e· indros, cones e cubos.»

~...a oíf Lutz: Relevo em gesso com ca racteres de

.:::i-o quadrangulares e rectangulares, 1920-21.

:a
=-= :::ice os suas primeiras reflexõe s sobre esta matéria, elas permanece-
-::- =::~e indispensável do seu ensinamento, como veremos mais tarde.
:::~ :::....-"CÍpios e os critérios decisivos para o estudo de materiais e objectos
-c-.,-o·s - teoria do contraste e da forma, ritmo - eram igualmente d etermi-
- =-·:s ::iara a «Análise dos M estres Antigos» que ltten não só fomentava
==-:: ·ambém ensi nava.
: :;.... ::- Schlemmer descreveu fiel.mente uma dessas aulas: «ltten dá Análise em
o: ..... ar. N1ostra fotografias a partir das quais o s estudantes tinham de dese-
--:::- ._~ou outro ponto essencia l - normalmente movimento, linha principa l,
=- -, ::. Emão, e le ilustra estes pontos numa figura gótico. A seg uir, mostra
':::-::: '.\odalena a chora r no altar de Grünewald . Os estudantes tentam
;1-:;· - algum elemento básico do composi ção assaz complicada. ltte n olha
==-= ::s seus esforços e explode: <Se algum de vós tivesse alguma sensibili-

Rudolf Lutz: Estudo e m gesso de escu lturo cor

vários caracteres de forma, 1920-21.

fF
~Lf

Notas tomadas por Franz Singer sobre formes

e leme ntares e contra stes, durante o «Vork.urs
de ltten.

29
dade artística, então, perante esta poderosa figura do choro, o choro de rooo
o mundo, mais do que tentar desenhá-lo, deviam simplesmente ficar aí senta-
dos e chorarem também>. E posto isto, sai da sola batendo com a porta! »13
Aqui tratava-se, portanto, de viver obras de arte em toda a sua profundidade
'pág. 30). Ao analisar um mestre antigo, o aluno podia escolher entre concent-
rar-se no ritmo do quadro ou na sua composição, podia elaborar uma análise
dos seus contrastes claro-escuro ou das suas cores.
O mesmo se passava na terceira grande área do curriculum de Weimar,
nomeadamente desenho ao vivo (pág. 51 ). Recorria-se a modelos femininos,
apesar dos estudantes frequentemente posarem - vestidos - uns para os
outros. Estes estudos de nus concentravam-se principalmente em representa-
ções rítmicas sendo raras as representações realistas. Qual era, então, o
valor e o significado particular do curso preparatório que ltten introduziu na
Bauhaus?
As aulas tradicionalmente dadas aos estudantes do primeiro ano de qualquer
academia ou escola de artes e ofícios convencional consistiam apenas em
copiar objectos como figuras de gesso, ornamentos e nus. Assim, os estudan-
tes adquiriam grande porte da sua técnica através da cópia.

O A ltar de lsenheim de Mathias Grünewo,c

uma das obras mais importantes na histór o ::::
pintura alemã, é um exemplo típico da pirt-J--::
medieval que ltten utilizou frequentemente-::
sua «Análise de M estres Antigos». O objec:-.::
d e tal análise era experimentar e assimile·::
acontecimento trágico ilustrado. Em 1921,
quando escreveu sobre a sua análise, ltte-. :: s::...:
«Não se deixem desencorajar se a vossa .esS::
não corresponder ao orig inal. Quanto me s
completo o quadro vos parecer, mais corre:: :·-::
será a vossa reprodução que é uma mecf e::::;-
cisa da força da vossa experiência. Ao ex-..-.:- ·
mentarem a obra de arte ela renasce err . ::;:..
-=-, oor seu lodo, ensinava 00s alunos os bases do teoria do cor e formo, Gunfa Stólzl: cardo, desenhado como porte do
:::-oosição e «design». A inspiração poro o novo e moderno sistema de «Vorkurs» de ltten, 1920. O ca rdo era um tema

=--s ,..o orovinha dos teorias de reforma educacional com os quais ltten estava
= .::::,.....:liarizodo, e pertencentes aos artistas vanguardistas.
.!.~ -eo,....;as desenvolvidas por ltten tinham igualmente por objectivo o «eu »: os
~--=::: r.!es deviam procurar o seu próprio ritmo e desenvolver uma personali-
: :::e ~armon1o sa.
frequente das a ulas de ltten ; o sua formo expres-
siva era particular mente adequada aos objecf ·
vos pedagógicas deste. Em 1921 , ltlen escreveu:
«Tenho um cardo à minha fre nte. Os meus ner-
vos motores experimentam um movimento d ila-
cerado, espasmódico. Os meu s sentidos, todo e

-= ...,ência de ltten no primeiro fa se da Bauhaus dificilmente pode ser visão, registam o movimento d a forma pontia-
gudo e o meu espírito capta a sua essência.
:a::~erada. Ele não só organizou e estruturou um curso preparatório cu jos
Estou a viver um cardo. »
:'?:: s .::oram perpetuados, se bem que alterados de tempos a tempos, em
- _ -:J s ~ursos de «design » actuais. Como veremos a seguir, e le exerceu
s-= ~ente uma grande influência nas actividades oficinois.
-=- e-:: orof undamente venerado como «mestre». Usava um traje da Bau-
-=-s ::::::- ele criado (pág. 25), assim como muitos outros estudantes: calças
_ -_ - · caos, largas em cimo e apertadas em baixo e um casaco fechado até à
~: = ::e oadre, apertado com um cinto do mesmo tecido. Tinha a cabeça toda
--- --- meio professor, meio padre .. . Os óculos também não podiam ser
:s::; _ec.:::os .14
:.=-:::::e 16 a 18 alunos seus de Viena, de ambos os sexos, seguiram- no para
e -e-::: .:::im de prosseguirem aqui os seus estudos, formando um grupo «Ü~

31
Em 1921 Paul Citraen desenhou o seu amigo
Georg Muche «em trajes Bauhaus», ta l como
usavam os devotos d e ltten.

Johannes fllen: Casa do Homem Bra nco, 1920.

Litografia para a primeira colecção dos M estres
da Bauhous.

Vienenses » influente junto da massa estudantil. O jovem pintor Georg Muche

(pág. 32) que se juntou à Bauhaus em o~tubro de 1920 para apoiar o trabalho
de ltten, também se juntou ao círculo daquele, tornando-se seu amigo e
admirador. Mais tarde, revezavam-se nas aula s do curso preparatório, sem
que Muche tivesse, apesar de tudo, introduzido qualquer ideia nova, na
prática ou na teoria .
Muche era, naquela altura, seguidor da seita do masdeísmo muito difundida
na Alemanha, com a qual ltten estava já familiarizado desde os anos 1O.
Alimentação vegetariana, d ietas regulares, exercícios respirató rios e disci-
plina sexual, a ssim como inúmeros normas para a saúde, faziam parte desta
seita à qual ltten estava intimamente ligado. Em 1920, ltten e Muche assi stiram
juntos a um congresso do masdeísmo em Leipzig, o baluarte da seita na
Alemanha, com eçando poste riormente a difundir a seita na Bauhaus . O seu
objectivo parece ter sido a introdução oficial da seita nci Bauhaus. Durante
algum tempo a cantina da escola só cozinhava segundo os preceitos do
masdeísmo, enquanto nas aulas as suas ideias com eçavam a infiltrar-se nos
ensinamentos da Bauhaus. ltten colaborou em várias revistas d e arte com
trabalhos sobre este tema. Um artigo seu - argum entando que a raça branca
representava o nível civili zacional mais elevado - reflectia até uma forma
primitiva d e racismo. Isto explica talvez a origem da sua litografia «A Casa do
Homem Branco » (pág. 32) . Pa ul Citroen, estudante da Bauhaus deixou-nos a
mais fiel d escrição dos seguidores do masdeísmo na Bauhaus: «Havia algo
de demoníaco em ltten. Como mestre era profundamente admirado e igual-
mente odiado pelos seus inimigos, que não e ram a ssim tão poucos. Ignorá-lo
é que não se podia. Para nós, que pertencíamos ao círculo do masdeísmo -
uma comunidade especial dentro da Bauhaus - ltten tinha uma aura mu-•o

32
especial. Quase se podia denominá-lo santo, só nos aproximávamos dele em
sussurros. A nossa admiração por ele era enorme e ficávamos encantados e
15
inspirados sempre que ele nos tratava de forma simpática e natural.»
Os seguidores do movimento masdeísto organizavam «todo o tipo de encon-
tros, palestras, exercícios, missas, sessões de aconselhamento, refeições- um
inacreditável trabalho intensivo poro atingir .o objectivo comum que era a
.
perfeição ... Muche e suo mulher, muito ligados ao nosso círculo, participa-
vam em tudo ... »
Depois de ltten sair da Bouhous em 1923, segundo Citroen: «0 nosso grupo
foi finalmente absorvido pela maioria estudantil da escola. E o mosdeísmo
não mais voltou a ser um problema poro o Bouhous. »
Poro além de Georg Muche, ltten tinha como assistente Gertrud Grunow (pág.
33), que ensinava no Bouhous desde finais de 1919, o pedido de ltten, que
trovara conhecimento com o professoro de música uns meses antes e desco-
brira com surpreso que tinham ideias muito parecidos.
,,
Gertrud Grunow foi inicialmente contratada como professoro assistente. As
suas aulas chamavam-se «Teoria da Harmonização» e baseavam- se na
Max Peiffer-Watenphul: Retrato de Gertrud G '"L-
crença de que cada pessoa possuía um equilíbrio universal de cor, músico,
now, 1920.
percepção e forma, equilíbrio que podia ser redescoberto através de exercí-
cios físicos e de concentração. Tal corno ltten, ela acreditava que só o homem
harmonioso seria capaz de criar. O principal instrumento de trabalho de
Grunow era um piano de cauda. Em aulas individuais, os estudantes deviam
completar exercícios de concentração e de movimentos. Ela aconselhava os
estudantes na escolha do atelier e escreveu uma série de relatórios regulares
sobre o desenvolvimento de cada um deles.
Tal como ltten, o seu trabalho pedagógico tinha, portanto, como objectivo o
«eu ». Envolvia o «penetrar no inconsciente e sair da inconsciência, o que o
tornava incontrolável». 16
Um visitante da Bauhaus fez a seguinte descrição de uma dessas aulas:
«fechavam -se os olhos e depois de um curto período de reflexão interna
recebia-se uma instrução para imaginar uma determinado bola colorida e
paro a sentir, penetrando nela com as mãos, ou paro se concentrar numa nota
tocada no piano. Num ápice, todos se punham em movimento, todos diferen-
~es. Não eram movimentos rítmicos à la Dolcroze, pelo contrário, o intelectual
inibido era nitidamente diferente do homem relaxado, assim como a natureza
;eminina era bem diferente da masculina. Como uma alma não redimida, o
:'.1telectual estende as mãos à frente dos seus olhos e arrasta os passos,
enquanto uma alma redimida descreve movimentos rítmicos com as mãos e
:om os pés. Um jovem estica energicamente os braços no ar, como se quisesse
(Onstruir com tijolos, enquanto os seus pés se arrastam pelo chão como num
•o
ri~o de dança. Os homens fazem movimentos bruscos, dirigidos para cima,
e"'quanto os mulheres fazem movimentos envolventes, em direcção ao chão.
::a ..a um espectador, a linguagem expressiva dos sinais dos mãos das mulhe-
-es e,.a surpreendente, uma procura desesperada que acompanha o ritmo dos
::::i-oo s ... Qual era o objectivo desses exercícios? Eram o meio para se
::- egar à s elementares formas naturais e visavam simultaneamente criar a
::-:::e..-. interna no homem, isto é, encorajar o efeito regulador das impressões
•
Franz Singer: Círculo cro mático d o curso de
Gertrud Grunow. A cada cor deste círculo ée
=-·-e-nos na alma, de forma a que as forças ordenadas do espírito não caiam doze partes, incluindo o prateado e o caslor"o
é atribuída uma parte do corpo o u umo no;c
:-- -e..,~a ções, que as forças ordenadas recebam a sua inspiração da alma . . .
musical.
:;_:J~:Jo procuramos novas formas, devemos deixá-las <renascer de dentro
:-= -ós. o partir da totalidade das experiências da Natureza e do espírito>. O
- :~;..:: cominho é primeiro irracional e depois vai-se tornando cada vez mais
'"tJC<>no .. ·- Em anos recentes, tem-se discutido a importância da teoria de
::-_-:: ... cara o Bauhaus de Weimar e o próprio Gropius.
:::;_::-::::: :is estatutos da Bauhaus de Janeiro de 1921 foram novamente
-:: -e5s::s e;-- Junho de 1922, uma das suas principais alterações dizia
..
_.._
 respeito às aulas de harmonização de Grunow, que tinham agora o seguinte
teor: «Durante todo o curso serão dadas aulas práticas de harmonização na
base comum de som, cor e forma, com o objectivo de criar uma <harmoniza-
ção prática> entre as propriedades físicas e psíquicas do indivíduo. » 18
Na brochura representativa que a Bauhaus publicou em 1923, foi atribuído
um significado central à teoria de harmonização de Grunow. Gropius adap-
tou muitas das suas ideias no seu ensaio introdutório. No fim, chegou mesmo o
desenvolver a partir deste sistema de pensamento uma definição da natureza
da nova Bouhaus: «Começa-se o delinear uma nova estática da horizontal
que visa neutralizar a gravidade através do contrapeso. A simetria dos ele-
mentos . . . diminui como consequência lógica do novo ensinamento sobre o
equilíbrio que transforma a uniformidade morta das partes correspondentes
num equilíbrio assimétrico, mas rítmico.» 19

Os Ateliers Os oteliers anunciados por Gropius no Manifesto só puderam ser montados a

Esboço de estudo nte para o carimbo da Bau -
haus do ano de 1921.
OskarSchlemmer: Ca rimbo da Bauhaus Estatal
de Weimar, 1922.
pouco e pouco: Gropius teve de enfrentar frequentes dificuldades financei-
ras. A procura de mestres artesãos (só estes eram qualificados para formar os
aprendizes) também demonstrou ser frequentemente difícil. Durante a
Guerra, muitos dos equipamentos dos ateliers foram extraviados ou destruí-
dos. Apenas as oficinas de encadernação, tipografia e tecelagem continua-
vam o funcionar. A oficina de encadernação era propriedade privada do
mestre de encadernação Otto Dorfner, que tinha celebrado um acordo com a
Bauhaus para a formação de aprendizes. Na tecelagem, optou-se também
por uma solução semelhante: os teores pertenciam à professora Helene
Borner que ensinara já sob a direcção de van de Velde. Também foi cele-
brado um acordo com e la, acabando a Bauhaus por adquirir os seus teores
mais tarde. Os trabalhos de carpintaria, vitrais e olaria só tiveram início nos
finais de 1920, e m Dornburg .
Gropius e o Conselho dos Mestres controlavam o sucesso e os resultados da
formação nos ateliers e introduziam regularmente reformas. Deste modo, por
exemplo, o regu lamento o ri ginal que permitia o entrada directa dos estudan-
tes num atelier foi rapidamente considerado como apresentando muitas des-
vantagens : o consumo de material era demasiado elevado e os resultados
insuficientes. Em consequência disso, o Conselho dos Mestres decidiu em
Outubro de 1920 pela frequência obrigatória do «Vorkurs» de ltten por um
período de seis meses. Só depois de ter sido aprovado (decidido no final do
semestre pelo Conselho dos Mestres) é que se pod ia ser admitido num dos
ateliers. «A Bauhaus excluía automaticamente os menos dotados; estes não
º
podiam ficar por um período superior a seis meses .» 2 A duração do trabalho
diário nos oteliers foi aumentado para seis horas.
Um curso sobre a forma leccionado por Georg Muche e ltten passou a ser
obrigatório para os estudantes que trabalhavam já nos ateliers. O desenho
técnico foi também introduzido, sendo o teoria ensinada por Gropius e o
prático por Adolf Meyer (sócio de longo doto do atelier privado de arquitec-
turo de Gropius) .
O objectivo destas medidos era o combinação dos aulas teóricas sobre fo rmo
com o treino prático nos oteliers.
Em Outubro de 1920, o Conselho dos Mestres decidiu-se igualmente por uma
segunda reforma profundo: para cada atelier foi designado um Mestre do
Forma, d e modo a que o aprendiz - que tinha de desenvolver o seu própr io
esboço - tivesse sempre dois mestres: um artístico e outro artesanal. Até aí,
tinham a liberdade de escolher o seu próprio Mestre Artístico.
Estabeleceu-se, assim, o modelo de ensino bipolar. A s aulas paralelos com
um artista e um artesão ofereciam aos estudantes a possibilidade de recebe-
rem uma educação mai s vasto do que um único mestre poderia oferecer,
produzindo, assim, esboços elaborados do ponto de vista artesanal e artís-

34
Este diagrama que Gropius pub licou nos estatu-
tos do Bouhous de 1922, ilustrava o estruturo do
programo do escola. A formação começava
com o «Vorlehre» (curso preliminar) COf!l uma
duração de seis meses. O s dois círculos do cen-
tro representam o período d e três anos de for-
mação no atelier juntamente co m o teoria do
formo. Os ote liers são identificados segundo os
seus materiais; «Holz» (madeiro) representava
assim, o s oteliers de carpintaria e esculture e -
made iro.
Na verdade, a teoria do forma foi dado rre-:::s
sistema ticamente do que o d iagrama sugere.
A construção («Bau») - fase f inal, do educc :;é ::: -
a inda não era ensinado. Co mpa rado ao orc -
groma de 1919 (pógs. 18 e 19), a base a r esc- c
do forma ção no atelier é substituído por a ulas
teóricos sobre questões d e material e «des·g- ,.
Ida Kerk ovius: Fe ltro aplicado, 1921. Esta obra
grande (206 x 164 cm) fo i feita com máquina de
costura e utilizada como tapeçaria de parede
curante anos.
36
tico. Gropius escreveu mais tarde: «Era necessário trabalhar com dois profes-
sores diferentes, pois não havia artesãos com imaginação suficiente para
resolver os problemas artísticos, nem artistas com conhecimentos técnicos
suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma nova
geração tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois
talentos. »
No início, os ateliers estavam todos sob a influência de ltten: juntamente com
Muche, dirigia os ateliers na qualidade de Mestre da Forma, excepto a secção
da tipografia que estava a cargo de Feininger e a de cerâmica, dirigida por
Marcks. Contudo, já no semestre seguinte, passou o atelier de escultura de
pedra para Schlemmer; Muche tomou a seu cargo a tecelagem, Klee a
encadernação e Gropius a carpintaria. Apenas os ateliers de metal, vitrais e
pintura mural continuaram a cargo de ltten até Outubro de 1922, altura em
que a reorganização diminuiu a sua influência.
Os relatórios dos mestres artísticos e artesãos dos anos seguintes informam-
-nos sobre o número de aprendizes e oficiais, encomendas, pedidos, partici-
pações em feiras e consumo de mate.ri ai. Passou a ser obrigatório celebrar um
contrato de aprendizagem com a Câmara de Artesãos. Já naquela altura a
Bauhaus começava a adquirir as melhores obras dos estudantes para poder
valorizá-las mais tarde.
Oito Lindig: Ja rro alta com tampa e decoração
gravada, 1922. Altu ra : 50 cm. Lindig qualificou-
-se como o ficial com este trabalho. Co mposto d e
ele mentos cla ramente d isti ntos, o jarro parece
um tanto d esajeitado e é ma is uma escultura que
uma peça d e cerâm ica .

A oferta de acontecimentos extracurriculares variava de semestre paro ser-e-

stre. Bruno Adler, escritor e editor (outro seguidor de ltten d e Viena) leccio.,c ....
temporariamente o cadeira de história da arte, assim como Wilhelm Koe ... ,e ..
director do Weimarer Landesmuseum, um dos directores de museus l""'a·s
liberais da altura . Havia também aulas de anatomia. Dora Wibiral , doce~-e
da escola de van de Velde, dava aulas de caligrafia, enquanto o descor'"e-
cido pintor Paul Dobe dava cursos sobre desenho da Natureza . Estes do s
últimos cursos foram, contudo, riscados do curriculum passado pouco terripo_
Só agora, depois de dois anos de actividade reformadora, se começava ...... c
esboçar os contornos «daquilo que Gropius delineou em traços gera is -e
papel ». 21

Festa-Trabalho-Diversão ltten ensinou segundo a divisa: «Da diversão sairá a festa - da fes:c e
trabalho - do trabalho a diversão.» ltten tinha em mente a mesmo ligo ç5o
entre o trabalho e a diversão quando escreveu o Manifesto da Baunaws:
«Teatro, palestras, poesia, música e baile de máscaras. Criação d e ceri ["'"'o-

J

:>ou/ Klee: Postal ilustrado para a Festa dos Lan -
-ernas, 1922.
nias festivas nestas reuniões. » Na verdade, o dia-a-dia dos «Bauhéiusler» de
Weimar era interrompido por inúmeros eventos desta natureza. Gropius
introduziu os serões da Bauhaus com o objectivo de reunir a população local
com os jovens da Bauhaus através das leituras. Apesar de os habitantes de
Weimar terem adaptado uma certa distância em relação à Bauhaus e aos seus
estudantes, por vezes até mesmo inimizade e rejeição, os serões Bauhaus
permaneceram na memória de muitos estudantes durante longos anos: «Erd-
mann tocava para nós .. _Theodor Déiubler recitava-nos os seus poemas. A
Sra. Lasker-Schüler encantava-nos com os seus versos staccato. Um docente
lia-nos Gilgamesh. A sala era apenas iluminada com uma vela que se apa-
22
gava quando se entoava o ca nto fúnebre. » Noutras noites, os estudantes
podiam apresentar eles próprios as leituras. Durante o ano lectivo havia
quatro festas importantes: a Festa da Lanterna (pág . 38), a Festa do Solstício,
a Festa dos Dragões (pág. 39) e por fim, a Festa de Natal em que todos
participavam. Especula-se sobre se a Festa da Lanterna terá sido pela pri-
meira vez celebrada em 21 de Junho de 1920, no 60° aniversário do poeta
Johannes Schlaf, residente em Weimar, sendo posteriormente combinada
com a celebração do aniversário de Gropius a 18 de Maio.
Gunta Stolzl, que mais tarde se tornou directora do atelier de tecelagem,
descreveu uma das primeiras festas natalícias: «Üs Natais eram de uma
beleza indescritível, como se fossem algo totalmente novo, uma <Festa do
Amor> em cada um dos seus pormenores. Uma linda árvore, luzes e maçãs,
uma mesa branca comprida, velas enormes, tudo muito bem decora do, uma
grande coroa de pinheiros, tudo verde . Por baixo da árvore era tudo branco e
por cima incontáveis presentes. Gropius lia histórias de Natal, Emmy Heim
cantava. Gropius oferecia um presente a cada um de nós, tão querido,
amoroso e especial para cada <Bauhéiuslen. Depois seguia-se uma grande
refeição, onde reinava um ar solene e um sentido de sig nificação simbólica.
Gropius servia todos os presentes. Era como o lavar dos p és a todos os
discípulos. »23 Os cartões-postais das f estas (págs. 38 e 39) eram em parte
executados como litografias nos ateliers de tipografia, envolvendo-se os
estudantes e mestres lado a lado na sua produção.
É-nos difícil imaginar hoje a pobreza e as necessidades que os estudantes
sofreram em Weimar. Gropius organizava doações de roupas e almoços
gratuitos. Muitos só dificilmente conseguiam pagar as propinas. <dá era muito
bom quando se ganhava um marco como extra por uma noite de trabalho no
teatro. »

Osi<or Schlemmer: Postal ilustrado para a Festa

::os Lanternas, 1922.

38
 Lothar Schreyer: Postal ilustrado em aguorela
colorida para a Festa dos Papaga ios de Papel,
1921.

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«Bauhê:iusler» Rudolf Lutz em traje de mulher

com decoração dadaísta, 1920 ou 1921.

Wo/fgang Molnár: Postal ilustrado para a Fesrc

dos Papagaios de Pape l,1922.
Q ua tro jovens do atelier de tecelag em : Margret
_iiscnner, Marg ret Dambeck, Liesel Henneberg,
=esconhecida.

Mulheres na Bauhaus
Nestes dois anos, o Conselho dos Mestres aprovou alguns regulamentos
importantes que beneficiavam o grande número de mulheres que pretendiam
candidatar-se como estudantes. No primeiro orçamento para a Bauhaus,
Gropius contou com «50mulheres » e «100 homens», mas a Bauhaus aceitou o
mesmo número de hom ens e mulheres, pois a nova Constituição de Weimar
consagrava a liberdade ilimitada de aprendizagem às mulheres. As acade-
mias já não lhes podiam negar a entrada - ao contrário da sua situação
anterior à Guerra - e muitas mulheres aproveitaram a nova oportunidade.
No seu primeiro discurso aos estudantes da Bauhaus, Gropius fez referências
expressas às mulheres presentes: «nenhum tratamento especial para as mu -
lheres, no trabalho tod os são artesãos », «absoluta igualdade de direitos, ma s
também igualdade absoluta de obrigações», assim constava nas suas notas.
Mas em Setembro de 1920 Gropius sugeria ao Conselho dos Mestres que «a
selecção devia ser mais rigorosa desd e o princípio, particularmente no caso
do sexo feminino, que con tava já com um número excessivo». Aconselhou
a inda que não se devia fazer qualquer «experiência desnecessária » e enviar
as mulheres para o atelier de tecelagem logo após o «Vorkurs» (págs. 40 e
41 ), com a cerâmica e a encadernação como alternativas. O atelier de
encaderna ção foi contudo encerrado em 1922, send o Gropius e Marcks,
chefe do atelier de olaria, em Outubro de 1923, unânimes em «não admitir, se
possível, qualquer pessoa do sexo feminino na olaria, para bem delas ou do
atelier». Contudo, como mais tarde se veio a registar falta de mão-de-obra,
aceitaram inclusivamente duas mulheres sem «Vorkurs». N enhuma mulher
deveria ser admitida para estudar arquitectura.
Pode concluir-se que a Bauhaus de Weimar dificultou fund amenta lm ente a
entrada das mulheres e q ue quando elas venciam os primeiros obstácul os,
eram enviadas para a tecelagem. •
Muito do que as mulheres da altura produziam de artístico era rejeitado pelos
homens como se ndo «femin ino» ou «artesanal». O s homens receavam uma
tendência demasiado «decorativa » e viam o ob-jectivo da Bauhaus, a arqui-
tectura, em perigo.

40
N este desenho paro um tapete em r"O- ~ e
Gunta Stolzl combinou uma gama de es----
tu ras diferentes, reflectindo a inAuêrc· e C:::5
teorias da forma de ltten no atelier de -ece-
lagem, 1920- 22.

Baixo: Em 1925, Wa lter Hege fotogrct'c_ ~

duas Bauhê:iusler Gertrud Arndt e Ma··c--e
G ugg (esq.) no fabrico dos tapetes no
atelier. As suas poses artificio is lemb•a- ::s
de anjos músicos na orle med ieval.
 Curso de arquitectura e
planeamento urbanístico
Anónimo: Convite para uma exposição de fra-
oalhos de arquitecfura de Walter Grapius e
Adolf Meyer. Em Julho de 1922 GropiÚs e Meyer
o rgonizaram uma exposição da sua orqu itecfu ro
d esde 191 1, que ia do Fábrica Fogus à Coso
Sommerfeld, passando pelo Teatro d e lena.
Notam-se no «design» d este convite influências
de ltten e Schlemmer.
t/ofler Determann: Projecto de uma coso de
'.Tlodeira paro o b airro Bouhaus e m Buchfort,
oerfo de Weimar, 1920. O plano térreo assa z
estranho apresento quatro quartos de d imen-
sões quase iguais. O «design» exterior lembra o
o•ojed o da Caso Sommerfe ld que Gropius e
v.eyer planearam simultaneamente .
..12
«Uma nova arte de construção», a «grand e construção » - constituíam os
objectivos da formação Bauhaus que Walter Gropius formulara no Manifes-
to. Na verdade, Gropius esforçou-se repetidamente por criar um departa-
mento de arquitectura na Ba uhaus de Weimar, chocando quase sempre com
obstáculos intransponivéi s da burocracia administrativa, que lhe era hostil.
No Outono de 1919, Gropius organizou um semestre intermédio para o s
estudantes interessados na arquitectura na Baugewerkschule de Wei mar, que
seria dirig ido por Paul Klopfer, simpatizante da Bauhaus. Uma vez que o
Mini stério do Interior se recusara a aprovar tal semestre, Gropius decidiu que
o curso teria lugar na própria Bauhaus, a título privado, o qua l contou com a
participação de cerca d e 15 estudantes. «No mesmo ano, cerca d e l Oalunos
convidados da Bauhaus assistiam às a ulas na Bougewerkschule. Na própria
Bauhaus o arquitecto Ernst Schumann ensinava desenho técnico e de projec-
ção. » E em «Maio de 1920 foi fundado um departamento de arquitecturo no
Bauhaus, sob a direcção d e Adolf Meye r, o colaborador mais antigo d e
Walter Gropius»24 , mas os trabalhos deste departamento foram novamente
interrrompidos. Nos primórdios da Bauhaus não se pode falar, por consegu-
inte, de uma formação arquitectónica sistemática .
Em 1920, a Bauhaus adquiriu um terreno onde G ropius tinha planeado uma
urbanização. «Nestes terrenos, pretendemos construir e viver em cosas de
madeira », escreveu ele ao crítico de arquitectura Adolf Behne no dia 2 de
Junho de 1920. D e facto, nesse mesmo ano, o estudante Walter Determann
não só concebera o projecto de toda a urbaniza ção, como também os esbo-
ços, cortes e esquiços da s referidas casas de made ira (págs. 42 e 43) .
Nos anos seguintes os trabalhos d e planeamento da urbanização foram
continuados. Em 1923, por ocasião da primeira grande exposição da Bau-
haus, foram expostos modelos de ca sa s d e urbaniza ção e casas-tipo.
Desde o seu envolvimento no «Arbeitsrat für Kunst» que Gropius pe rseguia a
ideia d e urbanização como o modelo ideal de comunidade de vida e trabalho
em conjunto . Para ele, esta era a única possi b ilidade de nos primeiros anos de
We imar poder executar as refo rmas d e fundo: «A ironia está no facto de hoje
em dia não conseguirmos introduzir reformas mesmo nos aspectos mais
simp les do todo; temos de enfrentar a vida nas totalidades em que já existe:
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•/alter Gropius e AdolfMeyer: Casa Sommer-
;eld, Berlim 1920- 21. A Casa Sommerfeld foi o
p rimeiro g rande projecto conjunto executado
oela Bauhaus e o exemplo mais atraente de um
ed ifício projectado como uma «obra de arte uni-
f cadan. Tal como na catedral gótica esco lhida
cora ilustra r o Manifesto do Bouhau s, as deco -
r ações exteriores e interiores são inseparáveis
d a construção como um to do. A arquitectura
r eflecte formos expressionistas e a influência
das casas nas pradarias construídas pelo arqui-
ecto americano Frank Lloyd Wright.
ºág. 43: Walter Determann: Plano de um bairro
So uhaus em Buchfort, perto de W eimar, 1920.
Coso residencia l, ateliers, insta laçõe.s comuns e
quinta são agrupados em forma de crista l.
L'.TlO
O oairro foi p ro jectado para alojar uma comu-
n' dode residencial, traba lhadora e em parte
auto-suficiente.
44
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urbanizações, educação das crianças, ginástica, etc.» 25 O terreno previsto
era, contudo, demasiado escarpado para construção, acabando por se apro-
veitar para cultivo de hortaliça para a cantina. Só em 1923, por o casião da
primeira grande exposição Bauhaus, é que foram expostos modelos de casas
de urbanização e casas-tipo, mas que tinham sido desenvolvidos no atelier
privado de G ropius. Da grande urbanização que em 1923 ainda se tinha em
mente, só uma casa modelo foi construída.
Desde 1922 que Gropius dava seminários sobre ciência do espaço. Tal como
as ideias de Johannes ltten e Gertrud Grunow, Gropius d efendia a tese de um
«futuro contraponto das belas-artes » que seria igualmente aplicado à arqui -
tectura . O referido contraponto existira antes nas artes gótica, grega, egípcia
e indiana, como é p rovado pelo seu uso de quadratura e triangulação,
segundo a s quais os desenhos derivavam das dim ensões básicas do triângulo
e do quadrado. Assim como para a composição espacial, podiam encontrar-
-se leis regulares para criações musicais. Isto significava: «Confirmações por
toda a parte. ltten, Grunow, Kandinsky, Ozenfant, Jeanneret.» 26
Para encontrar tais leis regulares, a intuição tinha d e ser combinada corri a
matemática , as leis reais com as transcendentais; era necessário um intercâm-
bio constante entre o indivíduo e o cosmos . Estas teorias isotéricas pertenciam
às ideias-base dos primórd ios da Bauhaus. Encontrá -las-emos nos ensina-
mentos d e Klee, Kandinsky e Schlemmer.
O trabalho em conjunto sobre a «estrutura» era um dos objectivos ma is
importantes da Bauhaus, mas a sua concretização demonstrou não ser fácil.
Finalmente, em 1920, uma encomenda privada ofereceu a Gropius a possibi- Casa Sommerfeld, «hall » de entrada. Esculh. ·c:s
lidad~ de suportar a Bauhaus através de subcontratações e criar simultanea- em madeira no escadaria por Joost Schmid•
mente o primeiro projecto comunal. O construtor civil Adolf Sommerfeld poltrona de Marcel Breuer. Os relevos de Jocs-
Schmidt no corrimão são ca racteriza dos pe os
pediu a Gropius para construir uma casa que, por razões de economia, seria
contrastes rítmicos, formais e direccionois, ce---
feita da madeira de teca recuperada dos destroços de um navio de guerra vados das aulas de ltten (pág. 29), apesar de'--
(pág . 44). A casa foi construída perto da Asternplatz, em Berlim-Dahlem . tanto suavizados pelo material, madeira di:·::: e:
Gropius e Adolf Meyer encarregaram-se do desenho orquitect<i>nirn e o teca.
mestre-de-obras foi o estudante Fréd Forbát, que completara já o seu curso
de arquitectura em Munique, sob a direcção de Theodor Fischer. A decoração
do interior foi , contudo, executada pelos estudantes mais competentes da
3auhaus. Dorte Helm executou uma cortina com aplicações (pág. 49), Marcel
3'"euer criou as cadeiras do vestíbulo de entrada (págs. 45 e 47), Josef Albers
.::~Jpo u -se dos vitrais (pág. 47), as paredes foram decoradas pelo atelier de
=- -~u ras-murais e Joost Schmidt foi o responsável pela escultura em madeira
::::s '1omes das cidades ligadas ao grupo económico Sommerfeld (pág. 45) .
- ~~ oiram-se lambris de madeira, relevos de portas, escadarias e coberturas
== ::::::..iecedores. O lançamento da primeira pedra foi celebrada numa ceri-
-=- ::: ·naugural minuciosamente planeada, sublinhando a importância desta
=--e·'"ª obra em comum que, para além de dever muito ao «estilo zigueza-
:--= ex::i ressionista, recorreu igualmente a formos elementares de círculos,
=-::.::-::~::se triângulos. Para a festa do pau de fileira, os homens deviam usar
=-: _== :::o grémio e as mulheres lenços de cabeça especialmente concebi-
=~ :e =o"111a a assegurar um quadro homogéneo e uniforme.
 O conflito Gropius-ltten
A Bauhaus de Weimar entre as
frentes políticas
46
Já no primeiro grande contrato da Bauhaus, a construção e decoração da
Casa Sommerfeld, se registou um conflito entre ltten e Gropius, desentendi-
mento esse que perdurou durante os anos seguintes: «Ü mestre ltten afirmou
recentemente que devíamos decidir entre produzir uma obra pessoal, indivi-
dual em completa oposição ao mundo comercial exterior ou procurar um
entendimento com a indústria. »27 ·
Gropius tinha, contudo, um ponto de vista diferente: «A Bauhaus, na sua
forma actual, resistirá ou ruirá dependendo do facto de aceitar ou rejeitar a
necessidade de encomendas.» 28 Por outro lado a Bauhaus estava em perigo
de se tornar numa «ilha de reclusos ». As encomendas - a maioria das vezes
atribuídas à Bauhaus através do seu atelier privado - eram já a ideia central
de Gropius antes da Bauhaus ser fundada. Quanto aos orçamentos da Bau-
haus escreveu: «Está fora da questão o facto de a esco la poder ganhar o seu
próprio sustento.» Mas Gropius continuava a procurar constantemente con-
tactos com potenciais clientes e a encontrar-se com associações com erciais e
industriais. Quando Gropius encarregou o atelier de carpintaria do fabrico
das cadeiras para o Teatro Municipal de lena, que ele e Adolf Meyer tinham
renovado, ltten pediu a sua demissão.
Este começou a participar cada vez menos na gestão dos ateliers, concen-
trando-se no curso preliminar. No final do semestre, em Abril de 1923, deixou
a Bauhau s e foi para Herrliberg, centro da seita masdeísta, onde leccionou e
dirigiu ateliers durante alguns anos. ltten recusava -se a aceitar encomendas
por uma questão de princípio. Considerava que o objectivo primordial do
educação Bauhous era o despertar e o desenvolvimento do indivíd uo criativo,
em harmonia com ele próprio e o mundo. O homem harmonioso era também
o objectivo da filosofia do masde ísmo que ele e Muche defendiam. Para o
círculo de ltten, comentou Schlemmer em tom crítico em Dezembro de 1921 ,
«meditação e ritual» eram «mais importantes que o trabolho». 29
A demissão de ltten abria gradualmente o caminho para uma nova filosofia
de ensino, centrado não na personalidade individual mas na criação d e novos
produtos paro responder às exigências industriais. A sua partida significou
também a diminuição do papel dos produtos artesanais e manuais, que ltten
considerava como servindo o d esenvolvimento individual.
Josef Albers e László Moholy-Nogy, sucessores de ltten, deviam manter os
princípios básicos do «Vorkurs» de ltten, mas negligenciaram os e lementos
relativos à formação da personalidade individual.
A Bouhous era uma escola estatal e por conseguinte, dependente não só
financeira como também politicamente do governo no poder. Gropius tinha
conseguido. habilmente a sua fundação na co nfusão dos primeiros meses de
pós-guerra; mas quando começou a expandir-se e a desenvolver-se nos a ncs
seguintes, o Bauhous de Weimar viu-se confrontada com as frentes políticos
tendo sido finalmente dissolvida em 1925.
Desde o dia 1 de Maio de 1920 que a Bauhous estava sob a alçado de
Ministério do Instrução Pública e Justiço do Estado do Turíngia, que fora
fundado o partir de vários pequenos territórios turíngios. O governo e~::
formado pelo SPD, USPD (sociais-democratas inde pendentes) e DDP (Parf d::::
Democrático Alemão), que eram a favor da Bouhaus. No Verão de 1920, ":::
parlamento do referido estado (Londtog), uma maioria governamental avc-
vou o primeiro orçamento paro o Bauhaus, contra os partidos da direito.
Depois das segundas eleições parlamentares (11 de Setembro de 192i, :::
governo era constituído pelos partidos da esquerda SPD e USPD. Dura..--e :::
mandato do ministro Max Grei!, que considerava a Bauhaus um passo impo~­
tante para uma ampla reforma educativa, foi criado um Ministério da lris'"ri..-
ção Pública. «Escolas Activas» e «Escolas Unificadas» eram os princ~oa ·s
modelos de escola em discussão na altura.
Josef Albers: Vitral colorido para a ca ixa cc
escada, 1922.

Marcel Breuer: Mesa da ca sa So mme...:e ::

,.. ,
_:;csf Schmidt: Poria de entrada e revestimentos
::::s aquecedores no Casa Sommerfeld, 1921.
Gropius colocou repetidamente a Bauhaus, com as suas estratégias de ensino
pioneiros, dentro do contexto do reformo educacional. Mos com a vitória do
ala direita nos terceiras eleições parlamentares do estado da Turíngia (1 Ode
Fevereiro de 1924) era de prever o fim do Bauhaus em Weimar.
Os primeiros ataques contra a Bauhaus foram desferidos poucos meses após
a sua fundação em 1919, originados pelo nomeação de Lyonel Feininger: a
Bauhaus era acusada de favorecer o expressionismo.
Apesar da esquerda ter mantido uma maioria a nível regional até à s eleições
de 1923, Weimar era na realidade dominada por «funcionários de estado
monárquicos, militares e pensionistas despedidos ou funcionários do Grão-
º
-Ducado incorporados no governo». 3 A imprensa local era maioritariamente
conservadora . Após a formação do estado da Turíngia, os opos:tores da
Bauhaus registaram a primeira vitória : o parlamento decidiu reanimar as
anteriores academias com um novo nome que se tinham fundido com a Escola
das Artes e Ofícios para formar a Bauhaus. No dia 4 de Abril de 1921 , quase
dois anos depois da fundação do Bauhaus criou-se a nova «Staatlich e Hoch-
schule für Bildende Kunsf». Isto constituía uma clara vitória dos professores
conservadores do círculo da «Alt-Weimarer Malerschule».
Os opositores mais perigosos da Bauhaus estavam essencialmente localiza-
dos ao nível dos políticos locais e regionais. Gropius defendia incansavel -
mente a Bauhaus e procurava desmentir as falsas acusações. Os seus esfor-
ços conduziam por vezes a acções judiciai s que duravam vários anos.
Através de viagens de palestras e, sobretudo, de uma actividade literária Dorte Helm: Cortinado com trabalho ap .ica::::.
·"lesgotável, Gropius tentava fazer aliados e atrair simpatizantes. O facto de da Casa Sommerfe ld, 1920- 21.
ser membro da Werkbund (Associação de Artes e Ofícios) e da Federação
dos Arquitectos Alemães (mais tarde na associação dos arquitectos «Der
Ri ng») provou ser bastante útil.
aventa por cento dos tremendos esforços feitos por aqueles envolvidos
"'este empreendimento » eram gastos «na luta contra a oposição a nível local e
~egi o nal ... restando apenas dez por cento para o trabalho criativo propria-
..... ente dito»31 , resumiu Gropius. Desde o princípio que tentava manter a sua
esco la fora de qualquer controvérsia política. Visava uma escola radical, e
-õo uma escola política. Princípios iguai s já eram por ele defendidos quando,
-::: qualidad e de sucessor de Bruno Taut, dirigia o «Arbeitsrat für Kunst», em
3e.-lim. O Conselho dos Mestres aconselhava repetidamente os alunos a não
Ee envolvere m em actividades políticas. Recusou uma palestra de Heinrich
•ogeler em Setembro de 1921, para evitar que a escola fosse acusada de
=~::ioagand ear o comunismo.
:::i oonto de vista do contexto contemporâneo, a tentativa de manter a Bau-
-:: ~s como escola não partidária provou ser ilusória. «A rejeição da política
- ::o protegeu a Bauhaus contra ataques por meios políticos» 32, sentenciou um
- s-órico.
"" os or im eiros dois anos, a escola assumiu bem o seu papel de instituição. Nos
::-e.·ers, totalmente equipados em meados de 1921, o novo sistema de ensino

--,-
 de dupla via provava ser um sucesso. Os certificados de aprendizagem eram
obrigatórios. O ensino era igualmente repartido entre o Mestre da Forma e o
Mestre Artes.ã o. A partida de ltten acabou com o perigo de um isolamento
sectário. O caminho encontrava-se livre para estabelecer contactos com o
comércio e a indústria e para aceitar encomendas, constituindo, consequente-
mente, um apoio financeiro adicional.
Nestes dois anos, a Bauhaus representava uma espécie de cadinho de ideias
contraditórias. No início, nacionalistas alemães e estudantes antijudeus tenta-
vam ganhar o poder. Visionários redentores, como o pregador Louis Hãusser,
podiam aqui falar e ltten e Muche podiam difundir as suas crenças vegetaria-
nas do masdeísmo.
Ideias anarquistas, socialistas, conservadoras, de reforma de vida e isotéri-
cas, todas encontravam apoio na Bauhaus.
Dado o carácter relativamente aberto da escola e sua direcção, pelo menos
no primeiro ano, muitos estudantes vinham aqui acreditando que frequenta-
riam um curso tradicional para pintores. Entre estes, contavam-se os pintores
Max Peiffer-Watenphul, que produziu um dos tapetes mais bonitos desta
primeira fase da Bauhaus, Vincent Weber e Werner Gilles que tinham já
frequentado um curso de Gertrud Grunow. A escola foi afectada po r uma
onda de saídas: em 1919, 16 estudantes deixaram-na em bloco, incluindo
vários pertencentes à aristocracia, após a tentativa de Gross de fundar uma
Bauhaus nocional. Subsequentemente, muitos estudantes encetaram várias
viagens pela Itália.
Gerirud Arndt: Desenho de nu do curso de Paul
Klee, 1924. O facto da escola ter, apesar de tudo, conseguido sobreviver e ainda flores-
cer, pode ser considerado obra dos qualidades de liderança do seu director,
Walter Gropius.
Os mestres tinham a liberdade de apresentar uma posição escrita sobre
questões importantes- no caso do conflito de princípios entre Gropius e ltten,
por exemplo, e na discussão sobre se um mestre devia ser, na verdade,
designado por «mestre» ou por «professor». Os estudantes escolhiam repre-
sentantes seus que tinham voz e assento no Conselho da Bauhaus. Este era um
vasto órgão decisório constituído em 1922, onde para além dos Mestres do
Forma, os representantes dos aprendizes e mesmo o representante dos estu-
dantes tinham voz. Estes podiam participar em discussões sobre a selecção e
a expulsão de alunos e tomar posição sobre os estatutos. Em 1919, os estuda n-
tes tinham já publicado a sua própria revista «Der Austausch ». Havia regu lar-
mente concursos internos, como para o símbolo gráfico da Bauhaus em 1919
(pág . 22) e de novo em 1921 (pág. 34). Em assembleias especiais, Gropit,;s
informava os estudantes dos novos desenvolvimentos registados, criandc .
assim, um forte espírito de comunidade, cooperação eco-responsabilidade.
Numa carta a Ferdinand Kramer, desencantado com a Bauhaus, Grop.Ls
Hi descreveu o seu estilo de liderança: «0 meu único objectivo é deixar tudo e-
suspenso, numa ordem movimentada, de forma a evitar que a nossa comur ·-
dade se solidifique numa academia convencional. Os nossos recursos inic·a ·s
podem ser parcos, mas o nosso espírito está elevado, receptivo e excitacc e
isto parece-me ser o mais importante nesta fase.» 33
Como podemos deduzir de obras, cartas, relatórios e obras de arte. :::::
principais temas subjacentes a estes dois primeiros anos da Bauhaus -é:::
podem ser resumidos num conceito único: continuam a ser as ideias já rr:e--
cionadas no Manifesto, como «comunidade, artesanato, estrutura ». Fo:-c~
adoptadas e desenvolvidas tanto pelos alunos como pelos professores; cc-::
os primeiros componentes de um contraponto aplicado às belas-artes fo.-ar-
utilizadas formas elementares e cores primárias de modo a formar uma b::::se
comum · entre artistas e artesãos, em cujo ritmo cada um dos indivíc_c:;
deveria encontrar a sua própria identidade e o seu espaço, entrance =-
contacto com a totalidade cósmica.

50
 --·
/
\ \
\

\
.-.

- ~e seguinte da Bauhaus, a tónica teve de ser alterada: apesar dos Esq.: Kla us Barthelmess: Desenho de nu do ç_ -:.:;
-::r-=- = ::s oós icos continuarem a ser importantes, a discussão centrava-se de Schlemmer, cerca de 1922 .
.:..: : -= - ::s ~o ceitas de «tipo» e «função» e na controvérsia com a «técnica» e
Dir.: Rudolf Lutz: Desenho de nu do curso ce
-c __s--- o .
ltte n, cerca de 1921. Uma comparação des-es
:..__=--:·..a fase do Bauhaus tem sido examinada em termos lotos e sob o três desenhos de nus revela a s d iferentes a· ·---
.... =--= ·=•:: .. essionismo» devido ao facto de ser dominada por uma preocupa- des adaptadas para com a imagem humarc -::s
:::::--: ::- :: -divíduo e a sua integração cósmica . A dimensão social era menos primórdios da Bauhaus. O desenho do cui>!> .::e
=- ==-= Jeoois da derrota na Guerra, mu itos intelectuais e artistas da altura
Klee (pág. 50) foca simplesmente os pontos c:::s
movime ntos de união, e nquanto o deser'-o .::::::
- ::..=--::_- :::-eocupados com a revi são intelectual e a procura de um sentido curso de ltten (cima dir.) pretende capto· o--::
==-= = .-::::. Cada vez se ouviam ma is vozes a declararem que o expressio- O desenho do curso de Schlemmer (cirrc ~ ­
- ===-=.:::
~= '"'lorto e na Bauhaus procurava-se uma nova orientação. preocupo-se em idealizar o fo rma humoro.
Arte e técnica - uma nova unidade
 De Stijl na Bauhaus
Gerrít Ríetveld: Cadeira vermelha e azul, 1917.
Pág. dir.: Marcel Breuer: Cad eira em ripas de
madeira, segu nda ve rsão, 1923. Ma deira de
écer macerada com tecido de crina de cavalo.
Pág. 52: G eo rg Muche (ideia) e Ado/{Meyer
(pla neamento e exe cução) : Ca sa modelo ccAm
Horn» em We imar, 1923, fotografia de 1988.
54
O golpe mais forte para a substituição da Bauhaus expressionista veio de
fora, do artista holandês Theo van Doesburg {pág . 57), um dos co-fundadores
do De Stijl.
«Mistura expressionista» é a ideia que a s pessoas tinham da actividade
bauhausiana. «Cada um fazia o que lhe apetecia, muito longe d e qualque'
disciplina rígida ... onde estava uma tentativa sequer de criar uma obra de
arte uniforme, uma configuração uniforme do espaço, da forma e da cor? : 3-!.
perguntava-lhe o seu colega artista Vilmos Huszár.
Doesburg fundara o movimento De Stijl juntamente com Piet M o ndrian e:-
1917. Acreditavam que a arte devia reconciliar as grandes pola rida des da
vida - «Natureza e intelecto, por outras palavras, os princípios ma sculinos e
femininos, o negativo e o positivo, o estático e o dinâmico, a ho rizo nta l e :::
vertical». 35 O ângulo direito e as três cores primárias, completada s pelo
preto, branco e cinzento compunham os elementos básicos da expressão.
Uma vez que os meios de criação artística ficavam assim especificadas, er :::
agora possível quebrar a «supremacia do indivíduo» e criar «solu çõ es colec-
tivistas».
Em Dezembro de 1920, Doesburg já tinha visitado a Bauhaus e seg uido e::
trabalhos aqui desenvolvidos com grande interesse. Apesar de não terficad::
muito impressionado com os seus produtos, reconheceu as enormes potencia-
lidades da escola e preparou um artigo para o seu jornal «De Stijl», pedindo à
Bauhaus que lhe fornecesse o material.
Em Abril de 1921, Doesburg transferiu a sua residência para Weimar, po·s
esperava ser aqui contratado como professor. Em Fevereiro de 1922, Does-
burg anunciava um novo curso De Stijl para jovens artistas:
«Curso Stijl I
A pedido de vários jovens artistas, decidi abrir um curso sobre o Stijl para ir de
encontro à necessidade geral de uma forma positiva e contemporânea de
expressão. Os objectivos deste curso serão:
7 Explicar os princípios de um estilo novo e radical de design desenvolvido
pelo <De Stijl> em 7916 {curso A)
2 Tendo como ponto de partida estes princípios que se aplicam a qualque,..
arfe plástica, desenvolver uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk) (curso B
Condições de participação:
Os participantes deyem ter já experiência nesta área. Os estudantes deve:-=::::
pagar 7O marcos por cada hora referentes às despesas com fotogr~c
equipamento, luzes, aquecimento, etc.
Duração:
O curso será composto por uma parte teórica {parte A) e uma parte práfca
(parte 8). As duas partes são complementares. O curso inteiro durará de 8 :::::
Março a 8 de Julho. 2 horas por dia: 7 de teoria e 7 de prática.
Quartas-feiras à noite das 19.00 às 21.00 horas
Sala de aula:
Provisoriamente no Atelier Rohl, Burhfarterstr. 72 li
Inscrições:
A inscrição para o curso inteiro pode ser feita junto de Werner Graff, He,..ce'-
platz 7O ou da minha esposa.
Weimar, 20 de Fevereiro de 7922
Theo van Doesburg» 36
 DER DISTELSEHER Doesburg não teve de esperar muito para anunciar uma resposta positiva:
OE.dié au BAUHAUS
«Tenho tido muito sucesso com o meu curso De Stijl. Tenho já 25 participantes,
a maioria <Bauhêiuslen.» 37
Da revista «De Stijl », de que a Bauhaus tinha uma assinatura, os estudantes
recortavam com tal frequência as gravuras aí constantes que Walter Gropius .
se viu forçado a proibir expressamente tal acto. Animados com as id eias do
De Stijl, os estudantes da Bauhaus pintaram o s tectos e as paredes do Resi-
denz-Theater de Weimar. Antes dos trabalhos de pintura, retiraram todos os
ornamentos e instalaram modernos equipamentos de luzes. O seguidor mais
entusiástico de Doesburg foi Peter Rohl, estudante da Bauhaus que anunciou
na revi sta «De Stijl>>: «As cores do teatro brilham e a manifestação das cores
deve ser a bandeira que dá as boas-vindas ao seu líder, o pintor Theo va n
Doesburg . Força unida, animada pelos mesmos sentimentos unificadores. O
espírito do novo mundo p resta homenagem ao seu novo líder e amigo».38
O próprio Marcel Breuer, o estudante mais talentoso do atelier de mobiliário,
estava profundamente impressionado: os móveis que criou de 1921 a 1925
reflectiam o pensamento De Stijl. Se compararmos a sua «Cadeira de Ripas »

<:::-1-Peter Rohl: «O Vidente do Cardo•. Este

:::esenho «ded icado à Bauhaus» foi publicado
e:r 1922 no jorna l «Mécano». O homem co nslru-
·:::::i confronta-se com o homem natural, com um
c:::•do na mão - uma referência irónica a ltten,
~- :os alunos tinham frequentemente de desenhar
c:::•dos. O vidente do cardo espera em vão a
·e-•eloção.

"eo van Doesburg: A Bouhaus Conquistada

::ior De Stijl. Van Doesbu rg enviou este postal do
edifício da Bauhaus em Weimar a Antony Kok
em 12 de Setembro de 1921.

com a «Cadeira Vermel ha e Azul » de Gerrit Rretveld {págs. 54 e 55) obtemos

um exemplo impressionante desta proximidade espiritual. Não devemos
esquecer que ltten ainda ensinava na Bauhaus aquando do curso sobre o De
Stijl.
Werner Graff, que estudou tanto com ltten como com Doesburg, descreveu o
programa e a personalidade dos dois professores: «Enquanto ltten estabele-
cia diferentes tarefas de forma a detectar e encorajar a natureza de cada
indivíduo {<impressivo>, <expressivo>, <construtiva>), Doesburg estava apenas
interessado .no construtivo. Quando ltten descobriu que cada indivíduo tinha
preferência por uma paleta individual de cores, Doesburg insistiu com Mo.n;
drian numa gama de cores universal e supra-individual: amarelo/vermelho/
azul + b ranco/ cinzento/preto ; estes meios modestos, quando correctamente
aplicados, seriam suficientes paro criar a expressão máxima. ltten tentava,
mesmo na escrita, aumentar, de uma forma geral, não só a expressão indivi-
dual mas também enfatizar o sentimento de uma palavra individual {escrever
<fúria> de uma forma mais forte do que <meiguice>), Doesburg acreditava que

56
..

Theo van Doesburg numa fotogra fia de Lucia

Moholy, 1924 . Nestre retrato, Lucia Moho ly con-
centra-se na face, to mado num perli l cortante
contra o fundo neutro. A perso naliza ção e a
ºnterp retação da fotógrafa são d eliberadamente
evitadas; o homem é a presentado com a preci-
são e neutral idade de um objeclo.

a escrita deveria ser o mais uniforme e legível possível, mantendo o papel de

meio universal de comunicação. »39
«Üoesburg era um forte opositor dos caprichos românticos. Preferia andor
com uma cartola preta e fatos de corte moderno. ltten, pelo contrário, e·c
seguidor de uma seita mítico-fantástica. Este passeava tranquilamente por
Weimar num traje parecido com um hábito, que ele próprio d esenhara
enquanto Doesburg andava com um monóculo e uma gravata branca sobre e
camisa preta (ambos para o espanto da população de Weimar). Eram o qwe
havia de mais oposto, talvez até inimigos pessoais, mas ligados pelo mesrrc
obstinação inflexível e pelo mesmo extraordinário talento como propagc~ ­
distos e pedagogos.» º4

Apesardetudo, a importância de Doesburg não deve ser menosprezada . As-=

estada em Weimar, de 1921 a 1922, contribuiu indubitavelmente para o proces-
so de desenvolvimento da Bauhaus. Quando, em 1924, Doesburg enviou ur:.c
carta de solidariedade à Bauhaus, ameaçada politicamente, resumiu uma ·ez
mais a sua anterior crítica à Bauhaus: a falta de um «princípio geral».
 BILANZ DES ST AATUCHEN BAUHAUSES WEIMAR
J DE S TI J L Freut sicli, daB d ie neue Gestal tu ng
~ §o~
in de r Male r ei (NEO-Pl asti c i smu s)'
schon einen derartigen EinfluB auf die
~ HO LL A ND Kun stentwi c k lun g Europas au sO b l
:,
:2
THEO VAN DOESBURG
P. M 0 NO R 1 A N
3
~ P ari s 1923 C. VAN EES T EREN
o
"'
~ --------------------
~ SCHON VIELE BENUTZEN
DASO~
~ ABER nur wenige
~ VERSTEHEN ES
z . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
t Van buiten k w adraa t van b i nn e n B i ed e r mei e r
'-"
Doesburg utilizou meios dadaístas para atacar a
Bau haus, realçando ao mesmo tempo o sua
influência no escola. O «Balanço da Bouhous
Estatal » que apareceu no «Mécono» em 1923,
dizia: «Por fora q uadrado, por dentro burguês.»
Pág. dir.: Em 1924, Herbert Bayer fazia projectos
de ed ifícios para efeitos publicitários, não muito
diferentes do mundo publicitário actual. A o
incluir fotografia, f ilme, som, luz e movimento
transformou a publicidade num espectáculo
multiméd ia. No quiosque de jornais aqui i lustra-
do, Boyer utiliza quadros e sinais luminosos. O
quiosque é composto de planos no espaço como
um projecto de De Stijl.
58
Um tal «princípio geral» começara, contudo, a desenvolver-se nesses anos.
Nas suas aulas, Gropius procurava um «d enominador comum » da arquitec-
tura; nos ateliers, a s formas elementares e as cores primárias foram transfor-
madas no ponto de partida do «design ». As ideias da Bauhaus e as noções d e
Doesburg eram em parte idênticas, mas a crítica deste à Bauhaus e a s claras
formas construtivas dos produtos De Stijl provocaram e aceleraram, na
altura, a viragem da Bauhaus para um novo estilo. Gropius tentava simul-
taneamente dar às actividades oficinais um novo objectivo e uma nova direc-
ção. Até aí, os estudantes tinham simplesmente utilizado as oficinas para
praticar o que tinham aprendido no «Vorkurs ». Não havia tarefas específicas,
sendo o trabalho de «construção conjunta » uma excepção_ A Bauhaus preci-
sava de criar «... formas típicas que simboli zassem o mundo exterio r», exigia
Gropius em 1922. Pouco depois começou com a propaganda incansável de
um novo slogan: «. . . Arte e técnica, uma nova unidade ... » Com isso deu ao
trabalho da Bauhaus uma divisa totalmente nova, pois em 1919 dizia-se:«Arte
e artesanato - uma nova unidade».
Quais foram as razões desta reviravolta? Nos anos imediatamente a seguir à
Guerra, o valorização da actividade artesanal nasceu com o necessidade
económico; numa Alemanha empobrecida, enfraquecida pela falto d e mão-
-de-obro e pelos reparações, a economia precisou de vários anos para se
recompor.
Desde o início do seu cargo como director que Gropius se esforçava por
ganhar a simpatia das associações de artesão s da Turíngia, mas via-se
sempre confrontado com o incompreensão destas. O medo da concorrência
era também grande. As associações de artesão s teriam visto com gosto o
Bauhous fechado. Mos apesar de tudo estabeleceu-se uma série de contactos
com a indústria, se bem qu e muitos deles não tivessem sido duradou ros.
Por outro lodo, Gropius tinha, desde o início, por objectivo a produtividade de
escola. Este foi outro factor que distinguia a Bouhaus das outras escolas.
Agora, um número considerável de estudantes que tinham recebido dois anos
de formação artística e artesanal podiam dedicar-se a este objectivo. O s mais
competentes e que passaram no exame final de qualificação de aprendiza-
gem foram contratados e pagos como oficiais especializados. A segunda
razão, igualmente importante, do orientação paro o produção de protótipos
foi de natureza financeira. Gropius queria que o escola se tornasse grodua:-
mente independente dos subsídios do estado, tornando assim os octua·s
ateliers de aprendizagem em ateliers de produção. Esta atitude garantiu c ::s
aprendizes mais antigos e qualificados, uma possibilidade de ganhorerr '.:!
seu sustento. Mas brevemente surgiram outras pressões pol íticos e fina"ce·-
ros: em Junho de 1922 o governo concedeu um crédito à Bau haus par:: ::
construção dos ateliers de produção, con'I o condição de organizar _- ::
grande exposição em 1923. Gropius era da opinião de que esta da"c '=":
demasiado cedo, mas teve de se vergar à vontade política. Queria =-'= ::
material para esta exposição fosse produzido como parte da fase p rodu-·-.a
que agora se iniciava. Outra razão premente d e uma maior produçõc -::
Bauhaus era a necessidade de reagir contra o ameaça económ· ca ::_e ::
inflação representava paro os mestres, oficiais e aprendizes. e ::_e -::::
parava de crescer desde Setembro de 1922.
A primeiro tentativa de melhorar as finança s do Bauhaus sem ,..&::~:;:: :::::
subsídios do estado da Turíngia era uma posto de impressões g,..cf=co,;s ::::
Bauhaus, planeada desde 1921. «Decidimos publicar o po~o ce ;::,........:: :
obtermos mais fundos para os nossos trabalhos do que aqueles que a e:s-::::::
do Turíngia nos poderia dar.» 41
Desde 1922 que Gropius sondava a possibilidade de constitu ;,. _ -:: s.:::-:·::
dade por quotas (GmbH) para comercializar os produtos do i3o.J"O-S- =::-::
tinha também por objectivo tornar a Bauhaus independente do eS"":::Jcc.
. ,.
 Esta viragem que Gropius já tinha planeado antecipada e objectivamente e
que começou a implementar gradualmente, tem uma importância capital na
história da Bauhaus. Esta escolhia, assim, um campo de trabalho para o seu
objectivo: «design» contemporâneo para a produção industrial, um campo
pelo qual quase ninguém se tinha interessado antes. Na verdade, a Alemanha
só começou a utilizar a expressão «design» depois de 1945. Para aqueles que
se tentavam adaptar à Idade da Máquina, a expressão Bauhaus depressa
representou tudo o que era oposto à actividade artesanal e decorativa.
O espírito deste novo «slogan» foi sentido na própria escola. Gerhard
Marcks e Lyonel Feininger, os artistas mais conservadores da Bauhaus, reagi-
ram com renitência: «Sabe que não apoiei totalmente esta ideia (<de uma
Bauhaus industrial>). Acho que as pessoas são mais importantes que o sucesso
na produção de louça e as pessoas formam-se no ofício .. . »42
Feininger escreveu à sua esposa Júlia: «De uma coisa tenho a certeza-se não
conseguirmos produzir resultados para mostrar ao mundo exterior e levar a
melhor sobre os industriais, o futuro da Bauhaus estará bastante comprome-
tido. Temos de nos orientar para os ganhos - as vendas e a produção em
massa! Mas isto é contra nós todos, constituindo um sério obstáculo ao
desenvolvimento do processo.» 43
Nada afectado por tais dúvidas, Gropius escolheu para sucessor de ltten um
artista que o apoiava incondicionalmente na sua nova tendência e que breve-
mente se tornou o seu colaborador mais importante: o húngaro László
Moholy-Nagy {pág. 61 ). Este jovem de 28 anos de idade vivia desde 1920 na
Alemanha e tornara-se famoso através da sua primeira exposição na galeria
berlinense «Der Sturm». Moholy foi contratado como novo director do «Vor-
kurs» e do atelier do metal, mas o seu entusiasmo e arrojo acabaram por
estimular toda a Bauhaus. Pouco depois introduziu um estilo moderno de
impressão que alterou completamente a imagem pública da Bauhaus. A nível
interno, fomentava a confrontação deliberada com o mundo da tecnologia.
«Moholy queria que os mestres artesãos fossem mais activos e mais vivos e
que as pessoas que deixavam os ateliers possuíssem uma preparação técnica
44
melhor e maior, através do emprego deliberado de máquinas.»
Quase n.enhum outro mestre foi alvo de críticas tão intensas: «Moholy irrom-
peu na Bauhaus como um cão forte e fervoroso e, com instinto infalível,
remexeu nos problemas por resolver e presos às tradições ... nunca. ninguém
se empenhou tanto como ele numa coisa.» 45
Klee falava contudo da «espiritualidade padrão» e Hannes Meyer, posterior-
mente director da Bauhaus, tratava-o como o «jornalista que pinta».
Gropius aproveitou esta troca de pessoal para discutir e, subsequentemente,
introduzir alterações profundas no «Vorkurs». O desenho, que era tão impor-
tante para ltten, foi sendo gradualmente negligenciado. Enquanto do «Vor-
Trabalho produzido no curso preliminar minis-
kurs» de ltten sobreviveram centenas de desenhos, o número de exemplares
'-ado por László Moholy-Nagy, cerca de 1923.
legados dos cursos de Moholy podem ser contados pelos dedos das mãos .
Moholy dava uma espécie de curso elementar onde os estudantes construíam
objectos tridimensionais: exercícios em harmonia espacial baseados num
equilíbrio assimétrico de vidro, plexiglas, madeira ou metal (pág. 60).
Mas a longo prazo foi o curso de materiais - para o qual Gropius nomeou o
ex-professor liceal e estudante da Bauhaus Josef Albers - que provou ser
o mais importante e com maior ir;ifluência. Este curso tinha por fim preparar o
trabalho no atelier sem, de modo algum, o substituir. Os estudantes visitavam
fábricas e oficinas, familiarizavam-se com os instrumentos mais simples e
aprendiam a trabalhar o material, primeiro isoladamente e depois combi-
nado com outros. Albers aproveitou muito do «Vorkurs» de ltten, mas de
forma mais rigorosa e racionalizada. Quando László Moholy-Nagy deixou a
Bauhaus em 1928, Albers ficou totalmente encarregue do «Vorkurs», que
continuou a melhorar e a sistematizar.

60
 Em 1925, Lucia Moholy fotografou o marioo--::
foto de trabalho vermelho que ele frequen e-
mente vestia na Bauhaus e que combi nava c;,-
o seu conceito de artista : o «designer» como~ -
técnico.

O curso preliminar, que até 1923 só durava seis meses, foi aumentado para
um ano. As aulas de Klee e Kandinsky sobre a teoria da forma também foram
incluídas na formação básica artística, que foi alargada a partir do segundo
semestre, através de um treino artesanal num atelier. O certificado de apren-
dizagem era conferido no segundo semestre. Estas reformas, aqui apresenta-
das brevemente, realizaram-se na verdade e!)'l várias fases. Provam, também,
que em nenhuma fase da sua história, a Bauhaus foi um sistema rígido, mas
sim um sistema sempre aberto a responder com flexibilidade às circunstân -
cias ocasionais e lições das experiências. Estas reformas e a nomeação de
Moholy marcam uma nova etapa na história da Bauhaus.

6'
Paul Klee: Bagas Silvestres, 1921 - 22. Aguarela.

Aulas de Paul Klee Paul Klee aceitou o proposto de .leccionor no Bouhous apesar de não ter
qualquer experiência como professor. Frequentara uma academia por um
curto espaço de tempo e adquirira a grande porte dos seus conhecimentos e
da suo técnica por meios outodidácticos. Mos o seu animado interesse pelos
novos programas do escola de arte vêm desde o época· da Revolução de
Munique. Não muito depois, Oskor Schlemmer - no altura, porto-voz dos
estudantes de arte de Estugarda - tentara sem sucesso garantir-lhe um lugar
na academia de Estugarda .
Klee, objecto de três monografias publicados quase simultaneamente em
1921, ainda relativamente desconhecido do público geral, mos respeitado
nos círculos vanguardistas, acabara de alcançar os primeiros sucessos no
mercado da arte. Nos anos 20, era considerado um dos artistas mais import-
antes do expressionismo.
Poro Klee, que reflectia sempre na sua arte o «espírito do tempo », o necess·-
dade de ensinar constituía uma razão adicional paro alterar agora a técnica .
o estilo e o teor da sua a rte e desenvolver simultaneamente uma didáctica d e
arte adequado o um curso introdutório sobre o formo. O seu curso realizava-

62
 Franz Singer: Penetração colorida de ama re o e
violeta . Aguarelo do curso de Paul Klee, cercc
de 1922- 23.

l
r

,•

-se em parte ao mesmo tempo do semestre do «Yorkurs» e em parte depois. No seu ensaio de 1923, intitu lado «Wege a es
Klee e Schlemmer ficaram com o curso de desenho ao vivo de ltten, reve- Noturstudiums» (Caminhos do Estudo de
Natureza) que Klee ilustrou com o diogra~c c.-e
zando-se em cada semestre (págs. 50 e 51 ).
mostrava o relação entre o artista, o objec-::: e::
Apenas uns meses após ter principiado a ensinar, no início do semestre de mundo exterior, escreveu: «To d os os cor · -~::s
Inverno de 1921-22, as aulas de Klee tinham-se tornado num curso de «teoria convergem para o o lho e, co nvertid os err: ' ::-::
da forma pictórica», escolhendo, assim, como ponto de partida o painel no seu ponto de união, cond uzem à síntese e::
bidimensional que era e seu meio mais popular. Escreveu todas as aulas por visão exterior e olhar interio r. A partir do c:;c -·::
d e união, formam-se entidades monua·s ·o·c -
si dadas até 2 de Abril de 1922, permitindo-nos deste modo ter uma boa
mente diferentes da imag em óptica de u-
imagem do seu primeiro curso. No semestre do Inverno de 1922- 23 alargou o
objecto mas q ue do po nto d e vista de •o·c ---"'
seu tema para incluir a teoria da cor. não o contradizem.»
Nas suas primeiras aulas, participadas por cerca de 30 estudantes, Klee
analisava principalmente os seus próprios quadros. Um destes era, segundo
se recorda Marianne Heymann, a recentemente acabada aguarela Bagas
Silvestres (pág. 62). Enquanto as anteriores aguarelas de Klee eram pura-
mente guiadas por emoções, ele procurava agora «Construir a tonalidade . . .
estritamente com duas cores . . . E o desenho combina estreitamente com a
forma artística». 46 Na verdade, as Bagas Silvestres baseavam-se num par de
Gertrud Arndt: Estudos do curso de Klee,
• 9'23-24. Estes exe rcícios praticavam o simples
- ::.,Jseomento de fo rmas geométricos, como
= revi os e triângulos, e as suas relações - parte
::o r:ianuseamento dos instrume ntos forma is»
:::..e Klee tentou e nsina r. No folho à esquerda:
3 =o-mas numa úni ca forma, lógicos/parte-cons-
--~~vas /i mp ressionon tes, interpenetrantes, totol-
-e.,•e-construtivos e próximos. Na folha à
c ··e·ta : lógico / sobrepostas.

Gertrud Arndt: Exercícios do curso de Klee,

1924. Esq .: Movi mentos à esco lho dentro do cír-
cvlo não e para le la me nte ligados. Di r.: Mo vi-
mentos à e scolha , rá pidos de po nto o ponto den-
·ro de cada uma das trê s formo s elementares.

cores do espectro, nomeadamente o amarelo e o violeta. O preto e o verde

foram utilizados apenas para realçar.
Tais graduações de duas cores, que Klee varia, meio a brincar, meio sistema-
ticamente nas Bagas Silvestres, foram mais tarde tema de exercícios sistemáti-
cos dos seus estudantes (pág. 63), depois dele os ter explicado na aula de
teoria de cor.
A história dos ensinamentos sobre a forma, que Klee reuniu num conjunto
definitivo de teorias durante os anos de Weimar, ainda não foi escrita . N o
princípio, de certeza que adaptara muito de ltten e Kandinsky. Tinha assistid o
às aulas de ltten e conhecia o ensaio de Kandinsky «Über das Geistige in der
Kunst» (Sobre o Espiritual na Arte) do ano de 1912, que tinha também servido
de fonte de inspiração a ltten.
De forma muito semelhante à dos dois colegas, Klee principiava as suas aulas

64
~::-:': rio do curso preliminar do semestre de
.e--::o de 1924. O horário revelo que o curso STUNDENPLAN Fl:JR VORLEHRE
::-e ·-ninar era dom inado pelo curso de material V 0 1'11. M 1 TTAO
M ONTAG OIENSTAG MITWOCH OOHNl!:RSrAG FRE:ITAG
::e .\loers e pe los aulas de formo de Moho ly, SAM.ST'AO

::::~ Klee e Kondinsky ensinando um total d e

::::-e-as 3 horas semanais. O curso prelimina r 9-/0 ERK R.BEI
GE~TALTUNG)
-- :.iia também desenha d e nus, matemático e STUOIEN ALBER.S
.:.s-::o, colóqu ios e- provisoriamente-desenho
-e:::-'co como o fase d e intro dução poro o curso P.EIT HAUS
:::e o rquitedura.
7
~~E l<.~I
-l-.3 R. ICHN&:N
GROl"'IUS·L.A 11~~ · MEVEA
3- 't
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-5-b fAtliER· MATH ·

PHY~ · d•. AKUML
IC..LEE:.
RAUMJ'!
- J• ''f';; ANAL'f'THli'li
ZEICHNl!N-
KANDINSKY. 11.3• ve:RsCH lfOê ME
6-7 VORTAAGE
-
1-8 ABEnOAKT·1<.Lf:E
OBl.IGATOl\ISCH
ABENOAKT.
S-9 FOR VORKVRS

FIN DE.N GELB UMRANDETEN UNTERRICHTSSTUMDEN KÓNNEN ALLE

G&SE:L.L.EN UNO L.E:t-!RLINGE TEILMEHMCN.

com o estudo do tema formas elementares, passando posteriormente para as

cores elementares (pág. 64). Muitos dos exercícios conhecidos hoje derivaram
destas formas elementares_ Estas encorajavam o sentido pela organização dos
espaços e abriam a visão paro as infinitas possibilidades do «design »: através
· da proporção, rotação, de reflexões, etc., em conjunto com exercícios sobre o
teoria da cor, oferecia-se um campo de actividade inesgotável.
Tal como ltten e Grunow, mas também como Kandinsky e Schreyer, Klee
consolidou as suas teorias num sistema de unidade cósmica que ilustrou num
diagrama que acompanhava o ensaio sobre o estudo da Natureza (pág. 63 _
No seu ensaio, aconselhava uma síntese do estudo da Natureza e um estudo
do ser interior, síntese essa que devia ser intensivamente praticada. «Através
da experiência que adquiriu dos caminhos diferentes e que transferiu para e
seu trabalho, o estudante revela o nível que o seu diálogo atingiu com os
objectos naturais. » Ele passa da Natureza para uma concepção do mundo e
está então apto para «criar livremente formos abstractas». Klee ligava, assiri,
adicionalmente, o s dois pólos da sua carreira autodidáctica e através de
exercícios apropriados, procurava torná-la fértil nos seus alunos. Neste CO"-
texto, por exemplo, Gertrud Arndt desenhava cascas de caracóis, meias
maçãs e nus (pág. 50). Contudo, crê -se que exercícios deste tipo não tiveram
sucesso, sobrevivendo apenas alguns. Na Bauhaus de Dessau foram comple-
tamente abandonados, e o desenho da Natureza que Klee ensinara ficou e
fazer parte do «Vorkurs» de Albers.
Apesar de Klee ter «sistematica e compreensivamente reflectido nas aulas ae
<teoria da forma pictoriah as experiências e conhecimentos que adquirira rc
sua pintura até 1922»47 , incluíam-se aqui inúmeros métodos, que os aluros
também tinham de analisar noutros cursos. A «síntese» e a «análise» fora r'.1
utilizadas como ponto central da teoria de arte de Klee.
Klee descreveu da seguinte forma as suas aulas: «Desde o princípio e cacic
dia que passa vejo com maior claridade o meu papel, nomeadamente o de
comunicar a experiência que tenho adquirido com a configuração das ideias
(desenhar e pintar) relativa à organização da multiplicidade em unidade. Es-c
experiência transmito-vo-la em parte em sínteses (isto é, deixo-vos ver as
minhas obras) e em parte em análises (isto é, divido as obras na suas pares
essenciais). »48 Klee esforçava-se, assim, também por se afastar do «método
de ltten de iniciação espontânea para a criação artística » 49, que constituía o
objectivo da «Análise dos Mestres Antigos ».

é5
 ~ __..
_,.._.____

~·

Aulas de Wassily Kandinsky
Ido Kerkovius: A nálise linear d e uma natureza -
-morta; desenho do curso de Kandinsky, 1923.
Wassily Kandinsky iniciou o seu trabalho em meados de 1922 e, no âmbito do
alargado curso de forma, para além da secção de pintura mural, ficou
encarregue do curso de «design» sobre cores. Tal como Klee, também dava
a s aulas de uma forma sistemática: d síntese e a análise constituíam os pontos
de partida do trabalho . Enquanto Klee associou a síntese com o quadro
individual, Kandinsky aliou a síntese à noção de uma «Gesamtwerk» (obra
total) combinada com os variados aspectos das artes. Ele esforçava -se por
concretizar uma tal síntese nos seus «designs » de palco para o teatro.
Em 1912, Kandinsky abordava já no seu livro «Sobre o Espiritual na Arte• o
carácter que determinadas cores teriam e os diferentes efeitos que es! cs
produziam em fo rmas diferentes. Ele começara na altura a fazer um resurr::::
das suas ideias, em parte derivadas de o utras disciplinas científicas, mas e
Guerra e a Revolução impediram-no de o conclÚir.
Na Rússia, onde Kandinsky era membro do Instituto de Arte e Cultura
(INChUK) depois da Revolução, rejeitaram-se a s suas propostas sobre a
educação artística por se considerarem demasiado subjectivas e pouco dedi -
cadas a objectivos sociais. Esta recusa foi uma das razões por que ele deixou
o país. V ivia em Berlim quando foi convocado para a Bauhaus onde todos
conheciam as suas obras escritas do período anterior à Guerra. Klee conhe-
cia-o pessoalmente do tempo do «Blauer Reitern , em Munique.
Mas a teoria da cor desempenhava um papel de menor i mportância nas aulas
de Johannes ltten, devendo Kandinsky, por esta razão, colmatar uma lacuna
com parte da sua teoria de «design » anunciada como teoria da cor. Os
pontos de partida de Kandinsky eram as cores elementares vermelho-a ma-
relo-azul e as formas básicas círculo-triângulo-quad rado.
Contrariamente a Paul Klee, Kandinsky estava interessado na questão dos
efeitos da cor. Na sua primeira fase na Bauhaus, punha os estudantes de

66
=- -ura mural e oco-organizador do seu «seminário da cor», Ludwig Hirsch- Ludwig Hirschfeld-Mack : Elementos idênticos
-=: :J-Mack, a investigar. A impressão espacial criada pelo branco sobre o sobre fund os preto e branco, cerca de 19'l2.
::-=-o foi ilustrada e comparada com o efeito espacial criado pelo preto sobre Estas composições foram concebida s po ro ih.-s-
trar os diferentes efeitos espaciais das cores. _ -
: : ·"'lzento (pág. 67). Partindo da questão da natureza da cor e da relação
o bjecto escuro parece ser mais peq ueno que_ -
=---e a cor e a forma, Kandinsky desenvolveu uma série de exercícios que objecto claro do mesmo tamanho.
:::e_.a regularmente. O desenho analítico formava outra área do método de
~.s-'10 d e Kandinsky. Aqui, os estudantes tinham de copiar as tensões compó-
:: -::se a s linhas essenciais de uma natureza-morta em vários passos (pág. 66),
=-= o::Jterem finalmente o esboço de um quadro abstracto, harmonioso inter-
-::~ ente. Este processo lembra a «Análise dos Mestres Antigos » de ltten, que
=-:-e'1dia o treino intuitivo do ser interior. Kandinsky preocupava-se com a
:•5-eução de uma análise estruturada logicamente.
.:..E -~ru ções de Klee sobre o desenho da Natureza constituíam uma tentativa
= :-:: · ransformar a sua experiência pessoal num método didáctico para os
:_-::s. O desenho analítico de Wassily Kandinsky, que constituiu a parte
::r-::·001 do seu curso em Weimar, pode ser considerado uma sistematização
: : ::.:::: confrontação intelectual com a pintura abstracta nos anos 1910-1912.
..::::.e!a altura, Kandinsky queria representar os objectos de forma a que
-===-= -õo passassem de «memórias» que provocavam associações. Para
='="- c ·sso, os elementos formais (cor e organização na superfície do quadro)
:-::e -e_. cm conferir à composição total a sua força de expressão, pois Kan-
: IS<"• otribu ía efeitos específicos a cada forma e cor. Deste modo, via o
~e-: o como uma cor tipicamente terrena que lhe fazia lembrar uma trom-
_er= ·:::ada com força . O roxo era uma cor doente e triste. Nos seus desenhos
=-e ..: : os, os estudantes repetiam, assim, o caminho próprio de Kandinsky do
== -=-::-:; oara a composição . No livro da Bauhaus «Punkt und Linie zu Fléiche»
: _: :;::J em 1926 a sua primeira «análise dos elementos pictoriais».

6'
 O atelier de cerâmica
Theodor Bogler: Máquina de mocca, 1923.
Altura: 25,5 cm. A cafeteiro é composta de qua-
i ro partes montadas de forma muito compacta,
reflectindo já ideias do forma industrial. Uma
versão desta cafetei ro foi d e facto fabricada por
uma fábrica de cerâmica no mesmo ano, mas
demonstrou ser demasiado complicado po ro
uma produção em grande escola e, por conse-
guinte, demasiado coro.
Pág. dir.: Jarro alto com tampo de O ito Lindig,
1922. A ltu ra: 59 cm . N este jorro, Lind ig oban-
dono q ua lquer referência o modelos trodicio -
no is que continuaram a aparece r na olaria até
1922. A suo procura por formos novas conduziu
a esta combinação excêntrico de formos e cor-
pos elementares aproximados, incluindo cone,
cilindro, secção esférico e círculo. O jorro torna-
-se, por isso, numa esculturo q ue deixo de ser
adequado pa ro o uso prático. Um bule muito
semelhante foi produzido no atelier d e metal
(pág. 77).
68
Juntam ente com ltten e Feininger, Gerhard Marcks foi um dos três primeiros
artista s que Gropius designou para ensinar na nova Bauhaus. É difícil explicar
o que naquela época ligava Gropius a Ma rcks, uma vez que este se conside-
rava «nacionali sta» e «racista», frequentemente com te ndências anti -semitas.
O programa do «Arbeitsrat für Kunst» e o primeiro programa da Bauhaus
foram, contudo, por ele aceites: «Na verdade, estamos todos a lutar pelo
mesmo fim: a fu são de todas as artes plásticas numa loja maçó nica, com base
e formação artesanal. Mas, quanto ao resto, não alinho. »5 º
A ta refa de Gropius de montar um atelier de cerâmica e treinar estudantes foi,
numa primeria fase, confrontada com enormes dificuldades organizativas e
financeiras. As prime iras tentativas de abrir um atelier em Weima r fracassa-
ram rapidamente. No decurso de 1920, iniciaram-se as negociações com Max
Krehan, um mestre de cerâmica extraordinariamente progressista que dirigia
o seu próprio atelier em Dornburg, a cerca de 30 km de Weima r, e que estava
preparado para colaborar com a Bauhaus. Cinco estudantes compromete-
ram- se a trabalhar em Dornburg nos dois anos seguintes. Viviam nas cava lo-
riças do castelo local e foram autorizados a cultivar uma área de terreno. A
ada de uma reunião do Conselho dos M estres de 20 de Setembro de 1920
tinha o seguinte teor: <<As condições externas de Dornburg são basta nte
prometedoras; o facto de funcionar como um internato vem muito ao encontro
dos objectivos da Bauhau s. Existe apenas o perigo de este atel ier se separar
5
do resto da escola, se não forem tomadas medidas d e precaução a tempo .» -
0s estudantes de Dornburg faziam, na verdade, a sua própria vida: « ... a
lama escavada da mata, como direito tradicional do oleiro. O comprido
forno Kasseler era enchido com os objectos empilhados cuidadosamente e
isentos de ar. A fornalha era alimentada com lenha comprida através do
buraco do forno: 24 horas de pré-queima, 24 horas de queima final, acom-
panhadas de aguardentes e infindáveis histórias, de que os irmãos Krehan
eram os melhores contadores. A lenha qu e vinha de árvores da floresta tinha
naturalmente de ser cortada no tamanho certo e rachada. Era a <Natureza,
pura , tanto mais que os manti mentos eram bastante escassos. Mas por mais
duro que fosse o trabalho, ainda desenhávamos nus e aos sábados à noite
fazíamos serões de leitura, desde Goethe a Strindberg .» 52
Graças à sua separação física, tanto a divisão do trabalho como a coopera-
ção entre o Mestre da Forma e o Mestre Artesão puderam aqui ser ma·s
claramente seguidas que noutros ateliers. No atelier de Krehan, os estuda .... -es
aprendiam os princípios práticos de rotação, vidragem e cozedu ra e trobo -
havam nas denominadas «cozeduras comerciais » donde vinham os pro.e--
tos económicos. Marcks que já tinha trabalhado com empresas de cerõ ...... :::::
juntamente com os seus estudantes, fazia experiências com formas de-.. os- - ::-
mes, assim como ensinava a história do cerâmico.
A d ecisão da «sede » de alargar os ateliers de aprendizagem e :::-e e-s
de produção foi de importância capital para todos os ateliers Bc;J'"'::-s =-=
Weimar.
Em Maio de 1923, a Bauhous tomou posse do atelier de Kreha n core ::-e e--
de produção, e os aspectos técnicos e comerciais do a te lier do Mes-re '•' ::-:::c..s
eram agora dirigidos por duas pessoas diferentes. Contudo, es a c·..,.·sõc -:::
parece ter sido bem aceite. Outra alteração foi em breve introc.r-· ::::: -::::
princípios d e 1924, o oficial Otto Lindig foi nom eado chefe téc'1.CC cc s.e-=-:-
da c erâmico da Bauhaus, e nquanto o sector comercial ficou o corgc ::e:::.::::::
Theodor Bogler, mas, seg undo consta , só depois de ele ter como e-oco _-
curso rápido de contabilidade comercial na secretaria da Bau'10-s.
Desde cedo que Gropius reconhecera a importância do produção e- - ::::s::
de cerâmica . Em 5 de Abril d e 1923, escreveu a Marcks: «Üntell", ::::::e~.e· ::
vossa nova e bastante variada gama de potes. Quase todos e es s::c e· e--
piares únicos e seria positivamente errado não tentar to rna r o órcu:: -rc:x: - :
'·
 .--:
Theodor Bogler: Bule de combinação com
p unho de tubo lateral, 1923. Altura: l 0,5 cm.
O bule de combinação d e Bogler foi produzido
em dois tamanhos e vários versões, com tampas
e punhos diferentes (ver fig. da pág. ao lado).
O nome deste bule reflectio a ideia de que um
número limitado de partes simples, distintas, que
podiam ser combinadas de variadíssimas for-
mas para criar produtos diferentes. Isto vinha ao
encontro dos ideias de Gropius sobre o design
industrial, que ele defendia na construção de
casas. Mas apesar dos bules constituírem uma
expressão dos ideias na forma industria l, não
eram, na verdade, compostos de toda s as partes
q ue sugerem; o corpo era fu ndi do como um
t odo, sendo apenas o punho e o bico acrescen-
tados posteriormente.
70
" ,:._ . ',;,. .....J:.
--~-
~··.
que aqui foi despendido, acessível a muitos outros homens { ...) Temos de
encontrar uma forma de reproduzir alguns dos artigos com a ajuda de
53
máquinas.» Marcks chamou a atenção para o perigo desta tendência que
era seguida por muitos outros ateliers: «Temos de ter sempre em mente que a
Bauhaus é uma instituição de formação { ... ) Acreditamos que a produção
prática é o caminho certo para alcançarmos este objectivo. Mas a produção
nunca deve tornar-se o próprio objectivo. Caso contrário, a Bauhaus tornar-
se-á mais uma fábrica a acrescentar à longa lista já existente_» 54
Krehan também pretendia opor-se ao novo desenvolvimento, mas os oficiais
Bogler e Lindig tinham já encetado negociações bem sucedidos com o indú-
stria. Em 1923, um conjunto de vasilhas de armazenamento, concebidos para
a cozinha da caso experimental da Bauhaus, encontrava-se entre os primeiros
artigos de louça de borro a serem manufacturados industrialmente.
«A Exposição de 1923, a apresentação dos oteliers da Bauhaus nas feiras
comerciais em Leipzig e Francoforte, assim como o participação coroada de
êxito na exposição <Die Form> da Werkbund, em Estugarda em 1924, tiveram
uma resposta viva, provocando também o aumento do número de encomen-
das do atelier de cerâmica. Mas com a indústria ainda hesitante, o atelier
tinha de responder a esta situação expandindo a sua capacidade e raciona-
lizando os métodos de produção. Como resultado, as vendas foram domina-
das pelos bules fabricados em série pelo processo de fundição de Lindig e
Bogler, cuja forma deveria também exprimir o carácter do produção em
massa.»55
A falta de materiais, o reduzido espaço e a ausência de um forno apropriado
constituíram algumas das razões que levaram ao encerramento do atelier de
Dornburg da Bauhaus. A precária situação financeira da Bauhaus de Weimar
c:pagou qualquer esperança de melhorar a situação, pois o Estado pretendia
reduzir os fundos em 50 por cento, numa tentativa fria de dissolver o escola.
A Bauhaus de Dessou não aceitou de bom agrado o facto de não possuir um
-;ovo atelier d e cerâmica. László Moholy-Nagy, o apoiante mais entusiasta da
industrialização, descreveu a ausência do mesmo em Dessau como sendo
duplamente d eplorável, uma vez que o atelier de cerâmica represen tava
..:mo componente vital da Bouhaus no seu todo, por se r este o ateli er reconhe-
cido internacionalmente como tendo produzido destacados modelos e que
-:nha alargado recentemente as suas octividades d e forma a incluir a produ- Theodor Bogler: Bu le de com binoção com
tampo excêntrico e punho traseiro, 1923.
ção d e porcelana para além dos artigos de barro». Esperava-se «que a
Altura: 12,7 cm.
::!esenvolvida indústria cerâmica da nação fosse fornecer os meios para
~estabe lece r o atelier de olaria da Bouhaus em Dessau». 56 No entanto, estas
expectativas não foram concretizadas .

-~

Th eodor Bogler: Bule de combinação com pesc -

deira e punho de arco transversais, 1923.
Altura: 12cm.

71
 O atelier de tecelagem Desde o início que os ateliers de tecelagem eram o território das ri~ ·-as
mulheres que se juntaram à Bauhaus, principalmente nos anos iniciais. J:::::::
que apenas algumas delas podiam ser rejeitadas, mas que não se lhes ooc·::
vedar o direito a um número limitado de vagas, o Conselho dos !v'es-..55
aprovou a formação de uma classe de mulheres. Desta forma, reavivou :..~e
instituição do mundo das academias e escolas de artes e ofícios. Durn-·e
muitos anos, tais escolas constituíram a única oportunidade de ensino ooe-:i
às mulheres, tendo como disciplinas principais de estudo técnicos tê~e·s
decoração e desenho decorativo. Durante os anos 20, a classe formada pc ..
mulheres transformou-se na classe de tecelagem. Os homens tambér-
podiam frequentar estas aulas, mas na prática eram excepções. Para além cc
tecelagem e do mocramé, o primeiro «Programa de Ensino para a Formaçãc
Artesanal nos Técnicas Têxteis», publicado em Julho de 1921 e certame:-·e
escrito pelo antigo professora de artesanato, Helene Borner, incluía o bo ..-
dado, o debrum decorativo, o croché, a costura e o macramé. A tecelagem !o·
originalmente planeada como uma das muitas técnicas têxteis a aprende ...
Este objedivo inicial cedo deu lugar à tecelagem, apesar d e quase nenht:f"'O
dos muitas estudantes o dominar tecnicamente. «Tudo o que era técnico - cs
funções do tear, as possibilidades de combinação de fios, o modo d e entraco
dos fios - tinha de ser aprendido através de experiências . Para nós, pobres
5
autodidactas, havia muitos enigmas, e lágrimas também não faltaram.n - A
classe de têxteis foi transformada num atelier de tecelagem . Oskar Schlern-
mer escreveu em tom irónico: «Onde encontrar lã, encontrará mulheres e
tecerem só para passar o tempo. » A tecelagem, desde o seu ressurg imento a
seguir ao movimento de Jugendstil era, no verdade, uma actividade principal-
mente exercida por elos. Tanto os homens como os mulheres viam o trabalhe
com têxteis como uma adividode «natural », própria de mulheres, criando,
por conseguinte, uma divisão eterna de trabalho segundo o sexo, que se vinha
a reforçar desde o séc. XIX, se não antes.
Vista a longo prazo, a ironia de Schlemmer demonstrou ser uma arrogância
masculina. A tecelagem era d e facto a mais industrializada de todas as
tecnologias têxteis, oferecendo, assim, pressupostos ideais para o s objectivos
da Bauhaus. A partir de Outubro de 1920, Georg Muche substituiu ltten na
qualidade de Mestre da Forma no atelier de tecelagem. Aconselhava as sues
Gerlrud Arndt: Desenho para uma tapeçaria em estudantes na decisão sobre os modelos a executar, mas deixando umc
macramé, 1924. grande margem de liberdade ao atelier. «No atelier de tecelagem, sob e
chefia de Georg Muche, havia muita liberdade para experiências. Quer se
tratasse de um tapete quer de uma almofado, a decisão cabia ao aprendiz. s:
O atelier de tecelagem trabalhava particularmente em estreito coloboraçõc
com o atelier de carpi_ntoria. As mulheres produziam coberturas de mobilió ric
e contribuíram com inúmeros tapetes para a casa experimental «Am Horn .
Tal como noutros ateliers, o ensino no atelier de tecelagem era complemer-
todo por um atelier de produção. Georg Muche empenhou-se nesta tarefo
com particular zelo: em finais de Outubro de 1923, àpresentou os suas
«Propostas poro a Organização Económico do Atelier de Tecelagem ». Err
Março de 1924, o relatório do atelier considerava que a reestruturação do
atelier de produção estava completo. Era frequente estarem várias pessoas
ocupadas com trabalhos a prazo. Helene Borner, seguindo o exemplo do
atelier de metal, pretendia ocupar as sues aprendizas com trabalhos dessa
natureza. As exposições e as feiras traziam trabalhos adicionais.
As operações produtivas eram, contudo, regularmente impedidas por falta de •
material e de mão-de-obra. O departamento de produção do otelierde tece-
lagem parece ter tido problemas semelhantes àquelas que o atelier de cerâ-
mica se viu obrigado a enfrentar.
As estudantes tinham de adquirir porte da sua formação especializada foro
da Bauhaus. Em Março de 1922, duas das mais talentosas, Gunta Stülzl e

72
 Lore Leudesdorff: Peque no gobelino de o be--
tura, 1923. Pressupõe-se que neste trabalho, do
tamanho da palma do mão, se tenho trotado de
uma amostra.

·..::.·: ""~'~: -::: :-~~~;..~:~;:..

~~~~"""k:.=~-~- - - -- --
~

3enita Koch-Otte, frequentaram um curso de quatro semanas sobre a arte de Georg Muche: O Pequeno Alfabeto de Formo
-ingir, na Escola Técnica d e Arte de Tingir, de Krefeld . Aqui, aprenderam a do atelier de tecelagem, 1922. Água-forte. lnsc·-
rado pelo seu cargo de chefe do atelier de tece-
;ingir com processos naturais e químicos. Dois anos mais tarde, ambas fre-
lagem, Muche ilustrou os turbulentos, múltiplos e
quentaram o «Curso de Fabricante» da Escola de Tecelagem de Seda, de diversos pad rões criados pelos fios sobre pos'cs
Krefeld, onde adquiriram conhecimentos especialmente sobre técnicas de das tecedeiros neste «Kleines Forme na lp ha~­
ligamento e sobre material, transmitindo-os posteriormente à Bauhaus. Só (Pequeno Alfabeto de Forma).
depois se tornaram possíveis as aulas regulares.
Mas a falta de um sistema e conhecimentos básicos, aliada à ignorância da
tradição, tinha também vantagens. As estudantes experimentavam novos
métodos e o s anos de Weimar da Bauhaus viu a criação de uma grande
varieda de de produtos de tecelagem e macramé com padrões e formas novas.
A inspiração de tais inovações estilísticas vinha essencialmente das aulas
dadas pelos artistas de Belas-A rtes. Até 1921, quase todas as áreas de
produção têxtil eram dominadas pela influência de ltten. As alunas trabalha-
va m com as fo rm as elementares de círculos, triângulos e quadrados, frequen-
temente combinadas com cores primárias. No «Vorkurs» de ltten, estudavam
as «características das formas », por exemplo, das formas e lementares, trans-
pondo posteriormente estas ideias para o trabalho de macramé e tecelagem.
Através de ltten e, a partir do Inverno de 1921 , de Klee aprenderam a utilizar
as proporções na graduação de padrões às ri scas.

73

Esq.: Este «cobertor em bronco-vermelho-verde-
ci nzento» de 1923 (120 x 170 cm) apresento ris-
cas verticais de contrastes claro-escuro. A suo
estrutu ra simétrica é interrompido no centro por
um grupo de riscos horizontais. Este cobertor
feito à mão era um protótipo p o ro o produção
mecânica em mosso.
Dir.: Gunla Stolzl: Cobertor com franjo (secção),
1923. Tamanho total 118 x l 00 cm. Esta peça foi
em parte baseada noutro tapete (cimo esq.).
Para além dos contrastes entre as cores b ranca e
verde, Gunta Sto lzl também aqui trabalhou com
os contrastes de materiais de lã (baço ) e sedo
artificial (brilhante). O cobertor teve várias
reproduções.
74
l 111
<~ : 1. : : : .• , • • •
e"" ~~L~~
. . -~~-r~4111Y~~qo»•~~-~~~~
. . . •iltt~~~!'~ ~-r~~~~~~Ait"~'e••••
~ . . . .
- .'
O tapete narrativo - um meio muito em voga no período do Jugendsti l - fo ...o
agora substituído por planos de «designs» construtivos (pág. 74) no espír-c
de uma nova arte abstracta. O s ensinamentos de Kandinsky e Moholy tive'"::~
também aqui um papel decisivo. Painéis de parede e tapetes eram aGc-:::
criados com imagens não concretas.
O trabalho produzido era bem documentado: artigos individuais importa,..+~
eram fotografados, enquanto a própria Bauhaus comprava muitos dos ·.-c-
balhos das suas estudantes, adquirindo, assim, os direitos de reproduç=~­
Fez-se um inventário dos produtos de tecelagem, cujos direitos pertenci c~ :::
Bouhaus: até l de Abril de 1925 a listo continha 183 artigos, incluindo cobe-:-
res, almofadas, toalhas de mesa, cachecóis, tapetes, painéis de parece
gobelinos, passadeiras, cobertas, almofadas para pés, roupa de criar>çc
bonés, tecidos para blusas, colchas para cama de criança, cordões e tiras:!:
amostras.
 Otto Rittweger e Wo/fgang Tümpel: ADo.o ce
infusor de chá, 1924. Alpaca.

O atelier de metal, onde os estudantes só conseguiram iniciar o trabalho em O atelier de metal

1920, esteve até finais de 1922 sob a direcção artística de ltten, quando este se
demitiu em protesto contra a decisão de Gropius de encorajar o trabalho por
encomenda . No seu primeiro ano, 1920, o atelier de metal não possuía
qualquer Mestre Artesão . Alfred Kopka, nomeado em 192 1, foi logo despe-
cido por incompetência. Na Primavera de 1922, foi substituído por Christian
!)ell, ourives. Sob a direcção de ltten, o ate lier produziu principalmente
:Jrtigos de uso diário: bules, samovares, candelabros, chaleiras, caixas, latas,
e-e. Muitos deles baseavam-se em círcu los e esferas e alguns mesmo nas leis
::a Secção Dourada. Outros artigos de metal tinham ainda formas suaves
~rgânicas, dando a impressão de reminiscências do Jugendstil.
~~ando László Moholy-Nagy substituiu Johannes ltten no semestre de Verão
=e 1923, ta nto o estilo como a direcção foram alterados sem demora. Moholy
:::::oiava o uso de novos materiais e fizeram-se experiências com vidro e
75
:::ig. esq. cima : Marianne Brandi: Peque no bule
::e essência de chá, 1924. Interior em fo lha de
:::-õo prateada e ébano. Altu ra: 7,5 cm.
•,• ::i-ianne Brandt combinou formas e le mentares
:--- objeclos com uma profunda harmonia.

-::: ~:::-g Rossger e Friedrich Marby: Bule,

- ~~ -:::..,baque e alpaca. Com a sua combina-
± ::e esfera e cilindro, o bule le mbra os produ-
-P: ::.e :e·õmico de 1922 (pág. 69). Pe lo menos
~ . ;~:'::es deste bule-com garga lo ma is curto
e = ::> e :::egodeiros de posições diferentes -
~ -=:::::..;codas para fins comerciais em 1924.

p lexiglas, materiais que não pertenciam realmente a um atel ier de meta l. Os

_,... ~ :e•:· --~·o Moholytirou uma série de
-··-:-:::--.= = ::-::-~ · ecturo e produtos do
::.= - ::C- :: - 928. A precisão técnico das
WCÇJ _ - ..._ :::-·esponde aos objectos
~_e ·-::-::s ~orno se pode depreender
=-•me es ::e :..'Tl serviço de chá e m prato
::::'" =-~~ =.-:::--:::- 1924).
materiais eram comprados à indústria. Moholy conseguia encora jar os estu-
dantes a produzirem combinações de metal originais e a utilizarem metais,
até aí considerados pouco comuns, como a alpaca, um substituto económico
da prata .
A ocupação com o tema candeeiros, iniciada em 1923, apontava pa ra uma
nova orientação do atelier de metal, pois, tradicionalmente, o candeeiro não
fazia parte das tarefas de um ourives. «Com a aprovação de Muche e Moholy,
o trabalho de iluminação da casa {Am Horn) ... Moholy propõe candeeiros
de pé tão uniformes quanto possível {vidro, metal) », segundo um relatório do
atelier. Este período viu a criação do famoso candeeiro da Bauhaus. A seguir
a trabalhos preli minares de K.J. Jucker, Wilhelm Wagenfeld produzi u a ver-
são final deste candeeiro. Em 1924 foram postas à venda duas ve rsões, que
continuam a poder ser adquiridas hoje em dia: com veio de metal e pé ou com
veio de vidro e pé {págs. 80 e 81 ). A Bauhaus GmbH também fo rn ecia os dois
modelos.
Até hoje, ainda não se conseguiu resolver a controvérsia sobre a autoria do
candeeiro a favor de um ou outro «designer». Num atel ier de dimensões tão
reduzida s, raramente com mais de dez pessoas a trabalhar, muitos dos

77
Josef Albers: Frute iras, 1924. Vidro, metal,
madeira pintada de preto.
78
produtos eram alvo de desenvolvimento conjunto e de discussão, de testes e
de melhorias contínuas. Isto também se aplicou ao candeeiro de mesa, ·a
como o demonstram as inúmeras fotografias das versões intermédias produ-
zidas ao longo do processo.
Wilhelm Wagenfeld descreveu o candeeiro de 1924 da seguinte forma : O
candeeiro de mesa- um modelo para produção em série- conseguiu alca--
çar na sua forma o máximo de simplicidade e, em termos de tempo e ma•e...::: s
utilizados, a máxima economia. Uma base redonda, um veio cilíndrico e_~
50
abajur esférico constituem os seus componentes mais importantes.»
Apesar de os artigos de metal datados do tempo de ltten serem tar:::-e-
compostos de elementos circulares e esféricos, as suas superfícies aplarc:::::s
faziam lembrar o trabalho artesanal e o processo de produção monua. ::
processo de cinzelamento do metal permanecia sempre visível, co- : :s
inúmeros bules de Gyula Pap.
O candeeiro da Bauhaus, o bule de essência de chá e a fruteira de ;. ::-e-s
(pág . 78) rejeitam qualquer das características artesanais referido s, c:::s=-
de terem sido todos fabricados exclusivamente à mão. Estes ob jedos -e- =-
assim, a aparência externa de partes metálicas fabricadas à móqu· ... ::. -
criadora do actual famoso bule de essência de chá (pág. 76) foi ft c- =--;
Brandt que, por ser mulher, teve inicialmente grandes dificuldades e - s:--
aceite no atelier de metal. Tal como no caso de muitos dos «designs c::i-:e:: -·
dos na Bauhaus de Weimar, serviu-se de elementos geométricos bós":::::is ::: --
culos, esferas e cilindros) como ponto de partida criativo. A sua coJT1r)-3-::-:.::
de diferentes metais era também inovadora para a época. Hoje, pc ...e-:e-- ::s
bastante arbitrário começar de formas elementares para ir então à p ...oc_ -::
de soluções de «design ». Naquela altura, o processo de fabrico mecc ~ ====
era ainda in suficientemente compreendido e acreditava-se que tais formas Marianne Brandt: Cinzeiro em porte de latão
elementares eram particularmente fáceis de serem produzidas em série. niquelodo, 1924.
Mos a Bauhaus não tirou partido da experiência no «design» de utensílios
industriais e funcionais, reunida alguns anos antes por artistas da Werkbund e
do movime nto dos Werkstêitten.
A s formas elementares e as cores primárias continuavam a ser uma espécie de
á-bê-cê comum que os pintores, escultores, arquitectos e «designers» aceita-
vam como obrigatórias e que eram ensinadas aos estudantes nas aulas de
teoria da forma. Pensava-se erradamente que as bases mais simples podiam
ser utilizadas para criar protótipos universalmente aceites: a cadeira, o bule, a
casa. Não se pensava nos fadares de mercado que tornavam qualquer novo
«design » logo antiquado. Só em 1928, quando Hannes Meyer foi nomeado
directorda Bauhaus, é que se tomou consciência que esta fo rma de ensino dava
apenas uma limitada ajuda na resolução de problemas de «design ».
Da mesma forma natural com que se tomavam as forma s elementares e as
cores primárias como ponto de partida da procura de um «design », os
estudantes questionavam-se também sobre a função. O seu objectivo não era
o estilo ou a arte aplicada, mas a forma apropriada à função.
A forma funcional pode ser particularme nte vista nos muitos serviços de chá e
café produzidos no atelier d e metal. Uma chaleira poderia ter um aspecto
totalmente diferente de uma cafeteira, enquanto o jarro para natas e o
açucareiro pareciam não combinar de todo. «Uma vez que cada um deles
satisfazia as nossas exigências sem perturbar o outro, a sua combinação cria
o nosso estilo. A sua unidade geral reside no seu relativamente melhor
cumprimento das suas funções específicas», explicou Marcel Breuer. Con-
tudo, visto que a produção da Bauhaus até 1927-28 permaneceu firmemente

79

gesch.
Hõhe ca. 35 cm
AU S FÜHRUNG
Messing vernickelt, Glasschirm, Zugfassung
TISCH LAM PE AUS M ETALL
\!ORT EILE
l beste i:::.tzerstr euung (genau e rprobt) mit Jenaer Sct>ottglas
2 sehr stabil
3 einfachste, gefãllige Form
4 praktisch für Schreibtisch, Nachttisch usw.
5 Glocke festgeschraubt, bleibt in jeder Lage unbe weglich
ligada às formas e às cores primárias, o surgimento de algo parecido com o
estilo Bauhaus era mais ou menos inevitável.
As operações de produção parecem ter começado no atelier de metal durante
o ano de 1924, sendo as encomendas em porte executadas numa base de
divisão de trabalho. As medidas de racionalização das operações de produ-
ção foram, o mais tardar em Junho de 1924, introduzidos aos poucos, identifi-
cando-se os objectos por exemplo como «MT8». Pelo menos 43 objectos
estavam agora prontos para serem reproduzidos, incluindo suportes para
bules de chá, chávenas, bules, cinzeiros (pág. 79), serviços de café e de chá
(pág. 76) e candeeiros. O trabalho destinava-se principalmente a feiras e
exposições, como a importante Exposição de 1924, «Die Form», onde a
Werkbund expôs os últimas tendências de «design».
Em 1924, expondo produtos dos seus ateliers, a Bauhaus participou pela
primeira vez com sucesso na Feiro de Leipzig - o feira mais importante dos
anos 20 paro arte e artistas comerciais.
80
Pág. dir.: Karl J. Jucker e Wilhelm Wagenfeld:
Candeeiro de mesa em vidro, 1923-24. Este car.-
deeiro ilustra claramente o programa Bauhaus
da altura: o uso enfático de materiais industriais
(metal e vidro), a revelação da função em toda e
parte (o cabo eléctrico está claramente visível
dentro do veio de vidro) e uma forma estética
derivada da harmonia de formas simples.
Wagenfeld foi enviado para a feira de Leipzig
em 1924 com uma colecção pequena de cande-
eiros; mais tarde ele lembra como «negociantes
e fabricantes se riram dos nossos produtos. Ape-
sar de se assemelharem a produtos baratos fa-
bricados à máquina, eram na verdade artigos
caros. As suas críticas eram justificadas». Esta
contradição resume tanto o sucesso como a pro-
blemática dos anos por volta de 1923. Apesar de
serem entendidos como formas industriais, os
artigos da Bau haus continuavam a ser produzi-
dos manualmente nos ateliers. Mas este cande-
eiro representa um marco miliário no caminho
para a forma industrial moderna. Tornou-se um
dos exemplos mais céleb res dos primórdios do
design industrial e recebeu o Prém io de «Guie
Fo rm» (Boa Forma) em data recente como o a no
de 1982.
Os candeeiros de mesa de metal e vidro (dir.
fazem parte da lista dos produtos famosos de
Bauhaus. Em 1925, H erbert Bayer con cebeu ~ ­
cartaz publicitário (esq.) que foi incluído no
«Katalog de r Muster» (Catá logo de Modelos
que apresentava a gama disponível de proc,-::s
Bauhaus. Face à sofisticação dos a duais we· ::s
publicitários, as vantagens enumeradas SO:)
«Vorteile» parecemnos um tanto ingénuas; :::!es-·-
navam-se deliberadamente à venda dos cc-::e-
eiros através dos seus méritos técnicos.
/
 O atelier de mobiliário
Josef Albers descreveu a sua mesa de conferên-
cia de 1923 como uma co mb inação de argumen-
tos artístico-formo is e funciona is: «Foram uti 1i-
zadas madeiros de resistência e largura iguais
para os perna s do mesa. Os pés ajustáveis
garantem o estabilidade e exprimem uma circu-
laridad e que é ainda mais realçado pe los ap-
o ios laterais. Estes estão fi xos no bose dos pés
ao longo dos contos finos do mesa, onde não
estorvam, e oo longo do topo dos lodos compri-
dos d o mesa o nde podiam ser utilizados como
gavetas. As intersecções que se projectom e
retrocedem combinam com o diâmetro da
mad eiro e os d istâ ncias verticais correspondem
à largura dos tábuas. A madeiro no horizontal é
de corvo lho escu ro e o madeiro no vertical de
carvalho cloro .»
82
Em 1921 , Walter Gropius tomou a seu cargo a chefia do atelier de mobiliá rio, •
na qualidade de Mestre da Forma . Já tinha desenhado mobiliário para
apartamentos que mobilara ou renovara antes da Guerra.
O atelier de mobiliário parece ter sido um dos primeiros ateli ers a aceitar a
necessidade de uma estandardização. A prova mais importante disto é a
cadeira de ripas de madeira (pág. 55) que Marcel Breuer, um dos primeiros
oficiais do atelier, produziu em 1922, e que pretendia ser um protótipo para a
produção em série. A cadeira está visivelmente comprometida com a forte
influência do mobiliário que G errit Rietveld vinha a produzir desde 1917. O
visual totalmente novo e atraente do mobiliário da Bauhaus era sempre
apresentado como resultado de uma análise funcional: investigou-se profun-
damente a posição de sentado e chegou-se a este resultado. «Ü ponto de
partida da cadeira foi criar um ass~ nto confortável e combiná-lo com um
<design> simples. Isto conduziu à formulação dos seguintes requisitos :
a) A ssento elástico e apoio traseiro, mas sem estofos pesados, caros ou que se
encham facilmente de pó;
b) Incl inação da superfície de assento, pois desta forma as coxas poderão
estar apoiadas em todo o seu comprimento, sem serem pressio nadas como
numa superfície de assento horizontal;
c) Posição inclinada da parte superior do corpo;
d) Coluna vertebral livre, pois as pressões sobre a mesma são i ncómodas e
pouco saudáveis.
Estes requisitos foram cumpridos através da introdução de um apoio traseiro
elástico. Do esqueleto total a penas o fundo das costas e as omoplatas são
elasticamente apoiadas, enqua nto a restante coluna se mantém completa-
mente livre. O resto foi produzido como uma solução económica destes
requisitos. O <design> foi d ecid idamente influenciado pelo princípio estático
de apoiar as dimensões mais largas da madeira contra o sentido do tecido
esticado e a pressão exercida pelo corpo sentado». º 6
As inovações nas peças de mobiliário importantes foram, desde 1924, justifi-
cadas com tais análises da função. Wilhelm Wagenfeld utilizo u um argumento
semelhante para explicar o «design» não homogéneo de um serviço de chá_
==~-::e mesa pintado de Marce l Breuer, 1923.

oe:::: ::;:ceo-= == ·92~, Marcel Breuer combino

----·=r::- ::=--oolacodo leve. Ele util iza o
!!'":l':-: __ -::::::!os para uma série de arti·
-= =-:: ::·::cuzido nesse mesmo ano.
 ·.

-•..
-•u
.t::.

•
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cesch.
Platte 120 X 65 cm
AUSFÜHRUNG
wel6 und hellcrau lacklert
mit Fãchern für Kinderwãsche
Salbenkasten rechts und links von der Platte
mlt einschlebbarem Schemel für ein Waschbecka n
Cómoda paro quarto de criança de A lmc
Buscher, 1924, numa página do «Catálogo ::e
WICKELKOM MODE Modelos». Alma Buscher fez estudos in'e:-:õ·. ~õ
de mobiliório paro crianças e de brinquecos
(pág. 93).

A rejeição total da arte, como explicação para a forma, reflectia a ideologia

da Bauhaus da altura, em que a arte devia ser absorvida pelo artesanato e
pela técnica. A palavra «arte » devia ser riscada do dicionário.
Um crítico da Bauhaus escreveu na altura o seguinte: «A cadeira da Bauhaus
constitui também uma criação artística e não é por razões técnicas que ela
devia ter esta aparência e não outra, a verdade é que ela tem esta aparência
porque o artista assim o quis.» 61 Muitos móveis foram pintados de cores
claras que visavam realçar o seu carácter construtivo.
Como em todos os outros ateliers, depois de Novembro de 1923, o trabalho
concentrou-se na produção comercial. Os relatórios não faziam menção à
falta de pessoal ou equipamento de que ouvimos falar noutras adas.

84
Marcel Breuer utilizou forma s construtivistos no
«design » do mobiliário poro o quarto d e vesf r
de senhora d e 1923, parle do Cosa «Am Horr
experime ntal. A estrutura do mobiliár io é rea -
çodo pelo contraste da madeira clara do limo-
eiro e da nogueira escura. Bre uer executou e
mesa de vestir (à dir.) paro o seu exame de
oficial.

Ernst Gebhardt: Camas de descanso poro crc--

ças, 1923.

85
 O atelier de vitrais e pintura mural No Manifesto Bauhaus, Gropius anunciara a criação de um outro atelier poro
«decoradores, pintores de vitrais, mosaístas, esmaltadores ». Cri ou-se '" C
verdade um atelier para vidros e outro para a pintura mural, mas dura n!e e
ano de 1924, o atelier de vitrais foi transformado numa subdivisão do ate lie~
de pintura mural, perdendo definitivamente a sua independência. A razão
deveu-se, indubitavelmente, ao baixo nível de produtividade do atelier.
Durante um curto espaço de tempo, Paul Klee foi o seu Mestre A rtístico, mas
pouco activo. Os artigos mais importantes e mais bonitos conhecidos deste
atelier vieram das mãos de Josef Albers, que exerceu o cargo de M estre
Artesão no semestre de Verão de 1923, dando simultaneamente o curso sobre
materiais. Os primeiros quadros de vidro de Albers, compostos de restos de
vidros (pág. 87), traem claramente a influência de ltten e Klee. Albers criou
duas impressionantes janelas de vidro, actualmente destruídas (pág . 47),
para duas encomendas feitas a Gropius, a Casa Sommerfeld e a Casa Otte,
ambas em Berlim. Independentemente do atelier de metal, Josef Albers- que
se supõe esta r na altura fascinado pelo vidro-criou uma fruteira comb inando
vidro, metal e madeira (pág. 78) e, pouco depois, as primeiras chávenas
modernas de vidro com pegas em metal, subsequentemente produzidas numa
escala industrial. Albers desenvolveu depois a sua própria técnica para o
fabrico de quadros de vidro que podiam ser reproduzidos.
O primeiro Mestre da Forma do atelier de pintura mural foi Oskar Schlemmer,
sendo substituído por Kandinsky em 1922. Uma das razões desta substituição
deve-se a Schlemmer ter assumido a chefia do atelier de teatro em 1923.
Carl (chamado Casca = Carl Schlemmer de Cannstatt-em diminutivo}, irmão
de Oskar Schlemmer, foi Mestre Artesão durante uns tempos. Muito respei-

Spedol!Íu1 r&r4/:
6c-sdllecht:
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tado pelas suas extensas qualidades técnicas e artesanais, continuou a ser um
assistente importante do seu irmão ao longo de toda a vida.
Em 1922, envolveu-se numa disputa interna com Gropius e foi despedido sem
pré-aviso. O seu sucessor foi Heinrich Beberniss, Mestre Artesão. As activida-
des deste atelier podem ser hoje divididas em três áreas principais:
1. Execução de encomendas para os outros ateliers da Bauhaus. Os brinque-
/)l(j~rks/ull for sth1ulmok'r#!b im S1oatl.td14118twhu"$
fl~mor6'H~t z u t!)'l'f1nm ~nt..•l/rtfl LwHAcn dt:V' H'cYAJlcll
' ?: B~nr1Vortvcg d~r /~n.:te11frugeA. dos que eram produzidos no atelier de escultura de madeira, e que se situa-
{ 0.~.J avf?;ezelchnêtt..•Jt/êrtr.e11 mil JForknovJ..~J/~1'f:r,.,_ vam entre os produtos comerciais da Bauhaus com maior sucesso, era m
g~ô. rol u. Ó/o u u1ul1'"""'1'/" so, dD/1 ~0414'-m ~r.s "°"
!Pr~ 1t)/!Vti4tlig ou~folft wmf.· pintados pelos aprendizes de pintura mural. Isto envolvia frequentemen e
2 Ut'J.?mogt}t/J ~1n~8t!frUn<hngdJ~s~r~rt~At1:9?u~ quantidades consideráveis: em Abril de 1924, pintaram-se, por exemplo,
1000 piões, 30 barcos pequenos, 15 barcos grandes e 40 jogos de berlindes.
"f' • - ., ·I ~ ' • ,._ ~· ..
~(~ ~e..:.~, , .. ~,~; ·,~:-,. .. :. . ( Os móveis da carpintaria eram também aqui pintados (pág . 83).
~ ''"' .... :; ~it.; . '·' ' . 2. Trabalhos simp les de pintura ou planos de cores para edifícios: após vários
,.... . '· !: ,~ ..... experiências com pinturas «expressionistas» de cores fortes, como as defer -
didas por Bruno Taut, desenvolveram-se planos de cores em tons suaves e
pastel. Estas decorações orientavam-se pela arquitectura e tinham apenas urT.
papel subserviente. Um exemplo impressionante é o colorido «design » das
Wassily Kandinsky: Qu estionário publicado
pelo atelier d e pintura mural e preenchido por paredes e do tecto do gabinete de Gropius, da Direcção da Bauhaus, e quefo·
A lfred A rndt, 1923. Este questionário foi a va - publ icado na altura num impresso a cores. Muitos outros exemplos da deco-
l iado a fim de corrob orar «cientificamente» a ração de interiores da Bauhaus sobreviveram também em papel.
coordenação de Kandinsky das cores primárias
3. «Design » livre de paredes: aquando da Exposição de 1923, os estudantes
poro formas elementa res.
tiveram a especial oportunidade de concretizar ideias artísticas próprias, po is
as escadas, os corredores e as áreas de recepção do edifício deviam se-
decorados dentro do espírito da Bauhaus.
Os pintores murais estavam tão pouco interessados na pintura figurativc
como o departamente de teatro em drama convencional ou o departamen!c
de tecelagem em tapetes narrativos. Herbert Bayer pintou os três lanços de
umas escadas traseiras com variações do triângulo amarelo, quadrado ver-
melho e círculo azul (pág. 90). Dois outros alunos conceberam uma passagef"l
Pág. dir.: Josef Albers: Q uadro d e grelhas, com um sistema de condução a cores e um terceiro grupo incluiu inclusiva-
1922. Composição d e vidro. mente um radiador no se u mural. Oskar Schlemmer foi o único a manter o

86
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1 . 1' .
~-·. ;;:·
~----
O s<ar Schlemmer: Plano geral do «design »
""urol no edifício de oteliers da Bauhaus Estatal
::e Weimar, 1923.
?ág. dir.: Oskar Schlemmer e Josef Hartwig,
...,.estres da Bauhaus, e seus aprendizes trobo-
-ondo no «hall » de entrado do edifício de a te-
·e·s do Bauha us, 1923. Panorama dos trabalhos
cos elementos em relevos dos murais de Oskar
s~hlemmer (cimo).
88
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tema «Homem » nas pinturas murais. Dentro do espírito da Bauhaus, também
e le contribuiu com um mural para a redecoração das instalações da escola
em Jugendstil. Escolheu o bloco das oficinas onde combinou pintura e escul-
tura em «relevos de argamassa coloridos » (págs. 88 e 89), que foram executa-
dos pelo Mestre Artesão Josef Hortwig e vários estudantes. Nestes relevos,
Schlemmer jogava com os contrastes em pé-sentado, masculino-fem inino e
homem-arquitecturo.
Em Abril de 1924, Kandinsky porpôs um programa paro o afelier de pintura
mural que incluía uma vasta gama de tarefas teóricos e práticos.
Kandinsky estava particularmente interessado na rela ção entre o cor e a
forma, uma rela ção que ele pretendia explorar s.i stematicomente. Como pri-
meiro passo, di stribuiu um questionário onde pedia a todos que marcassem
qual forma elementar combinava com o cor primária (pág. 86) . A maioria
escolheu a s associações triâng ulo-amarelo, círculo-azul, quadrado-ver-
melho. Apesar das repetidos oposições, estas atribuições arbitrárias são
ainda «válidas » hoje em dia. Eram correntes na Bauhous mesmo antes do
questionário ser posto em circulação.
O atelier de pintura mural não pode ser satisfatoriamente reestruturado em
atelier de ensino e atelie r de produção, como foi o coso dos ateliers d e
escultura e m pedra e em madeiro.
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Estes dois ateliers foram estabelecidos de acordo com os tradicionais hábitos Os ateliers de escultura
académicos. Ambos foram dirigidos pelo Mestre Artesão Josef Hartwig, ele em madeira e em pedra
próprio artisticamente activo .
De 1922 a 1925, O. Schlemmer exerceu o cargo de Mestre Artístico de ambos
os ate liers. Em Novembro de 1922 escreveu uma espécie de relatório-crise
sobre a situação das oficinas. Não conseguia vislumbrar um modo de pôr em
prática o conceito Bauhaus. Produzir arte livre estava fora de questão «pois a
nossa consciência impedia- nos». «Ü problema reside no falto de encomen-
62
das grand es. Talvez a Exposição nos traga algo - mos é tudo incerto! » No
verdade, nos anos seguintes não houve quaisquer encomendas importantes
do exterior nem os próprios membros do atelier desenvolveram uma perspec-
tiva. De uma forma geral, o tarefa destes dois oteliers era o de servir de apoio
à Bauhous. Produziram-se modelos arquitectónicos em gesso desenhados
por Gropius, como por exemplo para o projecto de um arranha -céus em Cima: Ate lier de esculturo de pedra , cerca ce
1923.
Chicago e do Teatro Municipal de lena. A encomenda para a s esculturas de
madeira da Casa Sommerfeld veio do escritório particular de Gropius. Os Pág. esq.: Herbert Bayer: Projecto paro
estuda ntes produziram castiçais, máscaras, baús e lápides tumulares e desen- «designs» dos murais da caixa dos e scadas r ::-
"Oram o seu próprio Monumento dos Proletários Mortos para Arnstodt. As seiras do edifício do Bauhaus em Weimar, 1923.
;otografias deste atelier (pág. 91) revelam que uma série de esculturas pura- Herbert Bayer executou estas decorações pc·
ocasião da exposição de Bauhaus de 1923: o
mente a rtísticas foi de facto produzida em gesso e pedra. ltten e Schlemmer
seu «design» refl ecte as teorias de cor e fo·rrc
mandaram também fazer aqui objectos em gesso e trabalhos paro o sector de Kandinsky: círculo azul no andor térreo, c_::-
-eat ral : máscaras de polco de Lothar Schreyer, lindas marionetas de Toni d rado vermelho no primeiro andar e no
H ergt ou a «Rundlinge» de Eberhord Schrammen. segundo, uma cor mais c lara, o amare lo.

91
Josef Horlwi9 (tornearia) e O skor Schlemmer
(pintura): Boneco articulado, cerca de 1923.

Os brinquedos da Bauhaus desenvolvidos por Eberhard Schrammen e, princi-

palmente, por Alma Buscher tiveram enorme sucesso. Seguidora fervorosa
das últimas tendências pedagógicas, Alma Buscher desenhou brinquedos
modernos para crianças, tendo alguns deles sido vendidos através da Pesta-
lozzi-Frob el-Verlag {pógs. 92 e 93). Buscher rejeitava contos infantis como
«um peso desnecessário para um cérebro pequeno». Pretendia criar brinque-
dos «tão harmoniosos quanto possível » nas suas proporções. As cores primá-
rias deveriam incluir principalmente o branco «a fim de aumentar a alegria da
cor e consequentemente, o prazer da criança». 63
Um jogo de xadrez (pág. 94) recentemente desenvolvido pelo Mestre Artesão
Josef Hartwig constituía outro produto de sucesso da Bauhaus. Cada peça foi
concebida segundo o tipo de jogada que poderia fa zer. O jogo de xadrez era
92
Cimo: Jogo de blocos de construção de Almc
Buscher, 1924.

Baixo: Conjunto de blocos de madei ro pintados

de cores vivos de 1924 e, no primeiro plano
piões de cor de Ludwig H irschfeld-Mock.
 DIE SPIELSTEINE
----
SINO IHREN FUNkTIONEN ~ ENTSPREcH-END­
GESTALTET

BAUHAUS :eu
.,,
HARTWIC w
(!)

ZU BEZIEHENDUROI

STAATL.IWJHAUSMIMAR
••
Baixo: Jogo de xadrez de Josef Hortwig, 1924.
Joost Schmidt concebeu o cartaz publ icitário
poro o promoção do jogo. As peças são consti -
tu ídos por corpos simples, estereométricas, na
sua maioria cubos, cujo tamanho e combinações
ilustram o seu movimento no jogo.

94
""::-:.:-- ~"l exemplo do trabalho em conjunto que existia nas várias oficinas:
- .: .:-: e- de carpinta ria, Heinz Nosselt criou a mesa de xadrez {pág. 95),
=-
=- :--:::oestudante JoostSchmidtdesenvolveu cartazes, materiais impressos
=·=; ::..! e uma brochura publicitária. Especialmente depois da mudança das
=x=e-::;=es produtivas tornou-se cada vez mais óbvio que estes dois ateliers
--::: - --:::im qua isquer poss ib ilidades de serem rentáveis. É por esta razão que
--: -::- -o· amente constituídos como um atelier de escultura em Dessau.

- - ::o~'"afia e a encadernação eram disciplinas tradicionais das escolas de O atelier de encadernação

=-=s =ofícios. Ambas era m oferecidas na anterior escola de van de Velde.
:-s ::-e ·ers de encadernação eram propriedade privada de Otto Dorfner, que
:=-:: e- cadernador fazia parte dos melhores mestres artesãos da Alemanha.
: ===- aielier tanto aceitava alunos do Bauhaus como aprendizes externos
-=: ·gados à B_ a uhaus .
=- -921, Pau l Klee tornou-se Mestre Artístico dos ateliers de encadernação,

Heinz Nosselt: Mesa de xa drez, 1924. As peçcs

de xadrez podem ser guardadas por baixo cc
mesa . Havia espaço inclusivamente poro urr e ~­
zeiro.

95
 Anny Wottitz: Capa d e 1ivro em made·ra e oe--
gaminho para «Chorus Mysticus», 1923.

r-:Jo muito antes do surgimento de diferenças fundamentais entre ele e Dorf-

-e ... Ambos eram personalidades artisticamente independentes que seguiam
~amin hos diferentes . Quando o problema foi discutido no Conselho dos
\<\estres, Dorfner tornou claro que não pretendia prolongar o seu contrato
~om a Bauhaus. A formação dos aprendizes foi con tud o completada. Depois
~e expirado o contrato d e Dorfner, a Bauhaus não fez qualquer tentativa para
j::J,. seguimento a este atelier. Ocupados na di scussão sobre a rentabilidade e
Pág. d ir.: Lyonel Feininger: Copo do colecção
~ es•andardizaçõo não havia qualquer interesse num atelier puramente artes- «Artistas Ita lianos e Russos» no série «Neue
anal que não oferecia pontos d e partida para a modernização. Européiische Graphik», 1924.
Wassily Kandinsky: Alegre Ascensão, litografia
a cor da «Meistermappe» (colecção Mestres) da
Bauhaus, 1923. ~

Tipografia Durante todo o período de Weimar, a tipografia foi dirigida por Lyone
Feininger, na qualidade de Mestre Artístico e por Carl Zaubitzer, na qual:-
dade de Mestre Artesão. «Feininger era um entusiasta artista gráfico, fervo-
rosam ente dedicado à escultura em madeira (pág. 100) que ele utilizava não
apenas para as suas impressões de grande formato, como também paro
ilustrar as suas próprias cartas. Chegava até a utilizar a tampa de uma caixa
de charutos como material para esculpir quando não tinha outro à mão.»&!
O atelier não foi grandemente afectado pela Guerra e pôde retomar e
trabalho imediatamente. Numa primeira fase, os alunos aprendiam técnicas
d e esculpir a madeira e gravar em cobre; contudo, em finais de 1921 , com o
insistência de Gropius quanto à necessidade de encomendas para garantir a
sobrevivência da escola, decidiu-se uma alteração da direcção.
O programa de 1922 era agora o seguinte: «Ao contrário dos outros ateliers
o de tipografia da Bauhaus Estatal deixa de aceitar aprendizes com base nuf"" •
certificado de aprendizagem, mas treina membros da Bauhaus em todas os
áreas artesanais de tipografia quando solicitado .. . O atelier de tipografic é
essencialmente um atelier de produção e executa encomendas para todo o
tipo de estampagem artística à mão, incluindo edições completas. »65
Foi durante este período que nasceu a ideia da «Neue Europaische Graphik

98
 Oskar Schlemmer: Folha da colecção «Jogo
com Cabeços», 1923.

'\jova Impressão Europeia) em cinco partes (pág . 97). A série foi regular- Lószló Moholy -Nagy: Composição sem título,
-ente em itida até 1924, tendo a última colecção (li, artistas franceses) perma- 1923. G ra vura de linóleo.

-eôdo inacabada devido ao encerramento forçado da Bauhaus. Uma colec-

;õo dos «Mestres da Bauhaus Estatal em Weimar» (1) foi seguida por duas
::o:ecções sobre artistas alemães (111) e (V) e por uma sobre arti stas italianos e
-:..ssos (IV).
::-;re as infindáveis colecções gráficas produzidas nos anos 20, a série Bau -
-:ius é uma das mais destacadas. As colecções não provaram o sucesso
.: nanceiro que se esperara delas uma vez que o sua publicação coincidia com
:: subida da inflação na Alemanha. Além disso, o mercado artístico da altura
es·ava inundado de publicações gráficas e a concorrência era enorme.
J atelier obteve quase sempre encomendas suficientes. Artistas de fora
-::::mbém mandavam imprimir aqui. Os mestres encomendavam tanto impres-
::5es individuais como colecções inteiras . A tipografia produziu uma colecção
::e doze xilogravuras para Feining er em 1920-21, Mundos Pequenos, para
<andinsky em 1922, Jogo com cabeças, para Schlemmer (pág. 99) em 1923 e
..\ Canção de Wieland da Velha Edda, para Marcks em 1923. Foi aqui igual-
-ente produz ido uma Meistermappe (págs. 98 e l 00) contendo contribuições
::e todos os arti sta s que ensinavam à data no Bauhaus.

99
lyonel Feininger: Gelmeroda, 1920. Xilogrovvra
em velino japonês da «M eistermappe» da Bau-
--·-
haus Estatal de Weimar, 1923.

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Gerhard Marcks: «A m Õfchen» (Família), 1923.
Litografia da «Meistermappe» da Bauhaus,
1923.
O s estatutos de 1922 (redigidos em 1921) anunciavam o fundação de i.;r-::
editora que iria aumentar o independência financeiro do Bauhaus e levar e
suo «mensagem » a um público mais vasto. No ano de 1923, a constituição ::o
editora foi concretizado com sucesso, organizada comó uma sociedade po-
quotas e sob o designação «Bouhous-Verlog Mün chen-Berlin».
Moholy-Nagy concebeu um símbolo gráfico paro a editora formado, por ur
círculo, um quadrado e um triângulo. A sociedade comercializou, por exer-
plo, a Meistermappe de 1923 e publicou o livro «Bouhous 1919-23» e~
conjunto com a Exposição de 1923, mas não sobreviveu por muito tempo.

Teatro na Bauhaus de Weimar
A maioria dos ateliers da Bauhous podiam ser encontrados em quolqi.;er •
escola «normal» de artes e ofícios, e alguns mesmo em academias de c-es
plásticas. A decisão de introduzir uma classe d e teatro não tinha con-;..c::
precedentes. Era uma da s muitas inovações que justificava o estatuto espec·c
da Bauhaus. Apesa r de no programa pedagógico inicial não ter sido prev·s-a
o teatro, o Conselho dos Mestres nomeou o pintor e actor lothar Schreve-

100
==-= e:::c· onar na Bauhaus em finais de 1921. Schreyer-tal como ltten, Muche
-: • :: - ::oi membro do grupo artístico «Sturm » e possuía já experiência de
-::-::-::. ::r:i Berlim, ajudou a montar o «Sturm-Bühne», um teatro experimental
::1:::-ess·onista, que a partir de 1919 continuou em Hamburgo como «Kampf-
::-:--e . As sequências da sua peça Crucificaçãoforam ilustradas em xilogra-
- -::s oor alunos seus a fim de permitir que a peça também fosse vivida a nível
~';::ro-visual. Schreyer tinha grandes pretensões: «A criação da sequência
== ::e;a e dos seus símbolos são tão significativos para o teatro como a
::- ::;õo do si stema de notas e as notas para a música .» 66 O leitor devia «ouvir
:;:-s =!e palavras» e ver «formas coloridas». O trabalho artístico de palco era
espelho cósmico da unidade da vida»; o seu objectivo era uma « .. .
::s5oc:ação da vida natural/sobrenatural ». «0 espaço do teatro corresponde
: : :s oaço cósmico. » Já em 1918 argumentava a investigação dos elementos
:: ::esign do teafro em termos da sua pureza. «Os utensílios do teatro são as
=:-~os elementares, cores elementares, movimentos elementares e sons ele-
- :--ares. As formas elementares são os corpos e os planos matemáticos. As
::-es elementares são as cores puras : preto, azul, verde, vermelho, amarelo,
::'anco.»67 Com tais ideias, Schreyer adaptava-se perfeitamente ao espírito
:: orimeira fase da Bauhaus.
'ª Bauhaus, Schreyer ensaiou o «Jogo da Lua » com os seus alunos, mas o
:-saio geral acabou por ser um fiasco e os estudantes protestaram tão
;:-:emente que Schreyer desistiu do seu trabalho e deixou a Bauhous uns
-eses mais tarde.
A p eça pseudo-religiosa de Schreyer não atraiu quaisquer apoiantes. Os
-·eresses dos estudantes tinham-se transformado profundamente. Em 1921,
5:::nlemmer notou que o espírito na Bauhaus não era nem «culto indiano» nem
:imericanismo ». No sector teatral muitos apoiavam a mecanização e estan-
:fordização representada pelo americanismo. Schlemmer dirigiu o atelier não
ofi cialmente até tomar posse oficial em Abril de 1923.
Tinha já apresentado o seu «Gab inete Figural » durante o Carnaval de 1922,
uma paródia sobre o avanço e a crença tecnológicos. Figuras planas e
coloridas em forma de discos moviam-se numa faixa rolante, executando
movimentos grotescos.
O primeiro teste importante do sector teatral foi por ocasião da Semana da
Bauhaus em 1923. Os estudantes tinham preparado uma série de produções
próprias, mas um sucesso estrondoso foi, contudo, conseguido por Schlem-
mer com a peça «Ballett Triádico» (pág. 102). Schlemmer trabalhava nesta
peça desde 1914 e estreou-a em Estugarda, em 1922. Não era uma peça de
ballett no sentido convencional, mas uma combinação de dança, vestuário,
pantomina e música; os bailarinos estavam vestidos como figurinos. «Ü m.
Hans Haffenrichter: Figurino, lansq uenete, 1
Xilogrovura.
próprio título era já uma criação .. . derivado de trios = o número três (tríade),
era uma dança em três actos composto por sequências de três danças cujo
sentido oscilava do cómico ao sério. Entre estes dois extremos desenvolvia-se
a <Dança da Tríade>, uma composição sinfónica de doze cenas de dança,
cada uma envolvendo um, dois ou três bailarinos, com uma transição gradual
do burlesco alegre da <Sequência Amarela>, através da atmosfera dignificada
da <Sequência Cor-de-Rosa> até à esfera mítico-heróica da <Sequência
Negra>. O <Ballett Triádic0> de Schlemmer é, na verdade, uma peça anti-
dan ça, uma forma de <construtivismo dançante>que só podia ter sido criado
por um pintor e escultor. Aqui, as origens e os meios de expressão já não eram
o corpo humano e os seus movimentos, mas sim invenções figurativas especí-
ficas; o disfarce - podia-se até designá-lo crisálida - era de tal formo
dominante que o corpo e o movimento tinham de o incorporar como uma
68
concha escultural. »
Muitos alunos desejosos de apresentar o seu próprio trabalho juntaram-se
sob a abreviatura «Grupo B». Em especial as suas soluções formais denun-

101
Oskar Schlemmer: O guarda-roupa do «Ballett
Triádico» na revista «Wieder M etropo l», 1926
no Teatro M etropolitano de Berlim.
102
ciam muitos dos traços do mundo de teatro de Schlemmer, mas o teor era
distintamente d e les. Enquanto os objectivos artísticos d e Schlemmer eram
sempre metafísicas- nomeadamente para harmonizarem elementos básicos
da forma com o Homem e o espaço - os seus alunos davam mais ênfase à
mecanização e automatiza ção.
Estes estudantes produziram uma peça de «Teatro de Variedades Mecânico•,
estreado na Semana da Bauhaus e um «Ballett M ecân ico» que foi também
apresentado na mesma altura (pág. 103). O objectivo era ilustrar diredo-
mente o «Zeitgeist» (espírito do tempo): «Ü <ballett mecânico> tentava dar ao
espírito técnico da nossa era novas formas d e expressão através da dança ...
os fundamentos da máquina (foram) apresentados e transferidos para a
dança da forma. » Um «ritmo ·uniforme e constante foi seleccionado sem
mudanças d e tempo a fim de sublinhar a monotonia do mecânico ». 69
O músico e crítico de música Hans Heinz Stuckenschmidt d escreveu como este
primeira apresentação foi concretizada. László Moholy-Nagy convidou-o
para ir à Bauhaus onde conheceu, entre outros, Kurt Schmidt.
«Depois da primeira refeição em comum, acompanhei Kurt Schmidt até ao
seu estúdio. Estava repleto de construções em cartão, arames, telas e madeiro
da a ltura de um home m, todos em fo rma geométrica elementar: círculos,
triângulos, quadrados, rectângulos, trapézios e, naturalmente, todos nas
cores primárias amarelo, vermelho e azul. Schmidt pendurou-se num qua-
drado vermelho, apertando-o com tiras de cabedal de tal forma que desapa-
recia portrás daquel e. Doi s dos seus colaboradores fizeram o mesmo com ur--
círculo e um triângulo. Estas estranhas figuras geométricas, por trás dos quais
os homens ficavam invisíveis, puseram-se então a dançar numa roda viva.
:-!avia um piano velho encostado à parede que se recu sava a estar afinado e Kurt Schmidt, Friedrich Wilhelm Bogler e Gec ·p
•i nha um som horrível. Improvisei um par de a cordes e ritmos agudos. As Teltscher. «0 Ballet! Mecânico », 1923.
figuras em cartão começaram imediatamente a reagir. Uma dança abstracta
de quadrados, círculos e triângulos surgiu de improviso. Depois de cerca de
quinze minutos, Kurt Schmidt saiu do seu quadrado, um tanto sem fôlego mas
muito satisf eito. Adiv inhei instintivamente e toquei algo que ele pretendia mas
q ue tinh a apenas imaginado vagam ente: uma primitiva música de acompa-
nhamento correspondia vagamente às forma s geométricas primárias ... A
pa rtir daqui, passámos a ensaiar todos os dias, de manhã à noite .. . Depois
de duas ou três semanas, o programa do <Ball ett M ecâ nico> ou melhor, o
<Teatro de Vaiedad es Mecânica> de que fazia parte, estava criado. »7 º
O Hom em no Painel de Controlo (pág . 104) confrontava também a relação
entre o homem e a máquina. A criação-a máquina-co nquista o seu criador.
O «novo homem» tornara- se uma «marioneta », «controlado por uma força
71
superior, não-humana e indomável ».
Schlemmer também encorajava a criação de espectáculos d e marionetas,
tend o algumas figuras sobrevivido até aos tempos actuais. Tais boneca s
72
represe ntavam o «exagero estandardizador das formas humanas».
Independentemente de Schlemmer, Moholy e Kandinsky ocuparam-se tam-
bém d e certos a spectos do teatro. Moholy baniu a figura humana do palco no
seu «M ecânico Excêntrico», uma peça que só foi impressa como partitura.
Kandinsky já tinha publicado o seu «Toque Amarelo» em Munique, em 1912:
uma «co mposição de palco» (não havia um termo genér ico, tal como drama,
para a d escrever) que constituía a primeira contribuição pa ra o teatro
abstracto.

10
(.; 7 Schmidt: O Homem no Painel de Controla.
- 92~. Esboço do cena, 1924.
Xanti Schawinsky: Circus, cerco de 1924. Esboço
o::i cena.
Exposição Bauhaus de 1923
104
Em 1923, publicou o ensaio «Sobre a Síntese do Teatro Abstracto». É um título
que contém a chave da visão de Kandinsky sobre a arte durante o seu período
na Bauhaus - «síntese». Por trás deste conceito escondia-se a visão de uma
«Gesamtkunstwerb, uma arte global a ser criada através da combinação de
todas as artes - arquitectura, pintura, escultura, música, dança e poesia.
Kandinsky via a Bauhaus como a oportunidade ideal para atingir tal síntese.
Em 1928, pôde criar uma única vez tal síntese, como encenador das «Fotogra-
fias de Uma Exposição de Mussorgsky».
Em Junho de 1922, o governo fez um empréstimo à Bauhaus com a condição
de que a escola fizesse uma exposição do trabalho realizado até aí, numa
espécie de prova da sua credibilidade. Durante os meses seguintes, as ener-
gias da escola inteira centraram-se nesta exposição, tendo Grop ius decla-
rado um verdadeiro estado de emergência: foi formada uma comissão de
exposição, aumentaram-se as horas de trabalho nas oficinas e não foram
admitidos quaisquer novos alunos no semestre de Verão de 1923. Ao mesmo
tempo, o Conselho dos Mestres decidiu incluir uma casa-modelo, completa-
mente mobilada, na exposição. Esta casa deveria envolver todos os ateliers
na primeira apresentação do programa da Bauhaus ao públ ico. O seu pro-
jecto foi fornecido pelo pintor Georg Muche, na sequência de um concurso
geral . Os métodos e o material de construção deveriam ser tecnicamente os
mais modernos, assim como a d ecoração de interiores. O financiamento
desta casa experimental no meio de um período inflacionista - os subsídios
governamentais da escola eram insuficientes - constituiu ~m problema espe-
cial para Gropius.
O s empréstimos necessários foram obtidos com o empresário Adolf Sommer-
feld em troca do direito de preferência pela casa e terreno. O lançamento da
primeira pedra teve lugar em Abril de 1923, sendo a construção e a decora-
ção completadas no prazo de poucos meses. Uma criação bauhausiana de
cima a baixo, a Casa «Am Horn » (assim foi designada segundo a sua locali-
zação) era o primeiro exemplo p rático do novo modo de vida na Alemanha.
A Bauhaus introduziu aqui, pela primeira vez, o que para nós é um dado
adquirido hoje em dia. A própria planta era inovadora (pág . 108). Quase não
havia corredores, sendo os quartos dispostos à volta da sala maior, a sa la de
estar. A casa de banho podia ser facilmente alcançada a partir do quarto de

-
dormir. A cozinha e a sala de jantar estavam juntas. A cozinha foi concebida
exclusivamente para servir de local para cozinhar, enquanto a sala de jantar
era suficientemente grande para lá caber uma mesa de seis a oito cadeiras.
Da cozinha, a dona de casa podia até ter debaixo de olho o quarto das
crianças. Alma Buscher decorou o quarto das crianças com paredes onde elas
podiam escrever; havia também grandes blocos de madeira para montar e
espaço para brincar ao teatro.
BAUHAUS -~
AUSSTELLUNG ~
A cozinha foi a primeira cozinha moderna. Oferecia uma bancada contínua à
frente da janela, cadeiras que podiam ser encaixadas debaixo do mesa para
poupar espaço e superfícies suaves e fáceis de limpar. Os equipamentos
eléctricos mais modernos - esq uentador na cozinha, lavandaria na cave - Anúncio de jornol para a Exposição Ba1.. -=-" =-=
demonstravam as vantagens do tecnologia em termos de economia de tra- 1923, em Weimar, concebido por Heroe~ X-·~-
balho. Mas as opiniões sobre a casa experimental divergiam.
O exterior foi comparado com uma «cai xa branca de bombons », uma «fá-
brica de farelo», um «cubo caiado» ou uma «estação do pólo Norte»,
atraindo geralmente poucas críticas positivas. O seu prático e funcional
equipamento interior (pág. 108) e, em particular, a cozinha (pág. l 09}, casa
de banho, quarto das crianças e sala de jantar tiveram uma melhor recepção.
Mas continuava a haver comparações com «salas de operações » e equipa-
mento técnico : «Candeeiros de pé alto de ferro e veios de vidro, desumanos,
não turbados por sombras sedosos, que fazem lembrar instrumentos de física ;
cadeiras que parecem teores, móveis que fazem lembrar prelos, chaleiras
indicadores do nível da água. »73 Apesar de tais objecções, críticos célebres
acabaram por considerar a casa como «importa nte e significativa ».
Gropius teve o cuidado de se distanciar da casa experimental, declarando
que fora eleito para a construir por uma maioria de estudantes. E, na verdade,
o projecto revelava uma série de deficiências graves. Notou-se, por exemplo,
que: «Não há acesso para quaisquer das divisões de refeição ou dormida
excepto através d e outras» e «O projecto podia ter sido retirado de um jornal
humorístico de arquitecturm>. Adolf Behne, anteriormente um dos apologistas
mais fervorosos do conceito Bauhaus, teceu críticas igualmente fortes,
enquanto as reacções dos arquitectos J.J.P. Oud e Bruno Taut eram predomi -
nantemente favoráveis.
Gropius inaugurou a exposição que decorreu de 15 de Agosto a finais de
Setembro com uma palestra so bre a «Arte e Técnica, Uma Nova Unidade».
Kand insky falou sobre a «Arte Sintética» e o arquitecto J.J.P. Oud falou sobre

Georg Muche (ideia) e Adolf M eyer (planea-
r:'lento e execução): Casa mode lo «Am Horn»
cara a Exposição Bauhaus de 1923. Em frente da
cosa: László Moholy-Nagy e Alma Buscher.
Pág. dir. : O motivo de formas arredondada s e
quadradas do cartaz de Joost Schmidt paro a
Exposição Bauha us de 1923, em Weimar, lembro
os trabalhos em relevo de Oskar Schlemmer.
106
1
ffii
a moderna arquitectura holandesa, na qualidade de orador convidado. O
vanguardismo musical também foi representado: estrear'am-se a s «Canções
de Maria », de Paul Hindemith e tocou -se música de Busoni, Ernst Krenek e lgor
Stravinsky. Estudantes apresentaram em palco o «Teatro de Variedades
Mecânico e Cinemas», enquanto o ponto alto coube à apresentação do
«Ballett Triádico ».
Foi organizada uma exposição no Landesmuseum para os quadros dos
mestres e dos estudantes, enquanto nos edifícios da escola estiveram patentes
o s trabalhos realizados durante o curso e nos ateliers. O gabinete do director,
recentemente decorado por Gropius, pôde també m ser vi sitado. Schlemmer e
o s estudantes dos ateli ers de escultura em pedra e pintura mural decoraram
virtualmente todos os corredores, escadarias e áreas de entrada da escola
com murais e relevos esculpidos.
Gropius organizou igualmente uma Exposição da Arquitectura Internacional
(pág . 112) com modelos e desenhos onde tentou ilustar a «linha de uma
arquitectura funcional e dinâmica ». A exposição pretendia provar que os
obíectivos da Bauhaus eram também concretizados independentemente nou -
tros sítios. Também foram expostos os projectos das primeiras casos-tipo.
Enquanto o crítico Paul Westheim escrevia: «Três dias em Weimar e já chega
d e quadrados para o resto da vida », o estudante Andor Weininger identifi-
cava duas facetas para a exposição: «Tal como as <antigas> obras com a sua
ênfase emocional, existiam também novos desenvolvimentos : horizontal-ver-
tical, bidimensionalidade, quadrados e um cubo vermelho (como residência
privada) ; resumindo, influência <Stijli. »
A exposição não constituiu um sucesso financeiro, pois teve lugar durante o
 =-=-=-e:s -_
Formas simples •e:: .::= se ::s -
desprovidas de quadros - ::o-::~cr- os cv-
sões da Casa «Am Horn:o. Aqu-, o solo de estar
com móveis de Marcel Breuer e um tapete de
Martha Erp s-Breuer, 1923.

3 OT ---

BAO ..
g
1

l<INOER
'
l!SSZIMMfR

..~o
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'
1 WO HNZIMM ER

Georg M vche (ideia) e Adolf Meyer (planea-

1 mento e execução) : Planta da Casa «Am Horn »,
w..- - - .... 78 _
1923. A s pequenas e individuais divisões estão
:1
agrupadas à volta de uma sala de estar central
com clarab óia e com ap enas uma janela à
altura dos olhos siluada num nicho. A ca sa de
forma quadrada, com lados de 12,7 m dispõe de
quartos de dormi r separados para homens e
mulheres, cozinha, sala de jantar, quartos para
GRUNDRISS ENTWUR F : GEORG MUCHE crianças e um quarto de hósp edes.
 Com parati vamente à sala de estar, a cozinho::: :.::
Coso «Am Horn» continuo a parecer bastame
prático nos dias de hoje . Foi concebido por
Benita Otte e Ernst Gebhardt. Sobre o s a rrré...;::s
vêem - se frascos de armazenamento de The=:::·
Bog ler assim como louça d e vidro lena, 1923.

=-=-~co d e inflação, que atingiu o seu auge no Verão de 1923. Mas isto
==-=-::s aumentou o seu sucesso como exercício de relações públicas. Artigos
=-= :ynais escritos por jornalistas de toda a Alemanha e do estrangeiro
=-:.-e-cm dois álbuns grandes. Foi a primeira vez que a imprensa apresentou
7og ...aiias de produtos Bauhaus, que Gropius autorizara por ocasião da
:;a_:::::::s çao.
- 3::_ 'laus aproveitou também a Exposição de 1923 para dar uma nova
- :::;e::'l de si. «Nova Tipografia » foi a palavra-chave. Tomando as publica-
:Ses :::e De Stijl e o construtivismo russo como o seu ponto de partida, os
-c-e...;ois impressos da Bauhaus reflectiam agora a pretensão da escola à
-=ce'""1idade. O preto, branco e vermelho eram as cores mais importantes
==:s. l 05 e l 07). O teor significativo foi fortemente sublinhado ou realçado.
- ::•::g.na que fora antes impressa simetricamente era agora composta como
_- :-:_ ·líorio assimétrico com blocos, barras e linhas como seus componentes
=s:::.....:-- ~:ú. A principal fonte de inspiração por trás desta nova tipografia era
O-:J •-Nagy que conheceu o vanguardismo construtivista e introduziu mui-
-r::s :::~ ;;u as ideias na Bauhaus.
109
Visto do lodo do entrado d o Tea tro de lena
renova d o em 1922 por Gropius e Meyer.
A arquitectura na Bauhaus de Weimar
11 0
O primeiro projecto de que se incumbiu Gropius, na sua qualidade de d irec-
tor da Bauhaus da Turíngia, foi a renovação do Teatro Municipal de lena, er:
1921 (pág . 110). Foi também o primeiro edifício em que Gropius e Meyer
puseram de parte o estilo expressionista de blocos, da Coso Sommerfeld er-
Berlim, orientando-se agora p e la arquitectura d e De Stijl e de Le Co r busier.
O edifício foi desde então suj eito a alterações e o teatro que Gropius conhe-
cera sobreviveu apenas em algumas fotografias. Gropius escreveu : cd nves!·
d emasiado tempo e esforço neste edifício desafiador, mais do que sere·
pago, poi s foi a primeira vez que construí na Turíngia, desde que me torne·
director da Bauhaus . Neste projecto, envolvi todos os p intores e escu ltores
que tinha à disposição.» 74
A decoração do inte rior (pág. 111) foi executada pela Bauhaus. «Através ce
dois portais azuis, passava-se para um cfoyen em amarelo-claro, com veS:ió-
rios roxos em anexo. As escadarias da cor da terracota conduziam ao nível cc
auditório pintado com rosa-salmão e cinzento, com um azul profundo que s.e
repetia nos cortinados.»75
Gropius mandou retirar, a suas expensas, uma pintura do tecto de Sch lemr-:e-
quase finalizada, devido à crítica de Doesburg . Os ateliers da Bauhc_s
executaram os trabalhos de d ecoração e construção dos interiores do teairc.
Este primeiro edifício moderno do pós-guerra de Gropius e Meyer marcc_
uma viragem que caracterizava a própria obra arquitectónica de Gropius e
da própria Bauhaus .
Apesar dos ateliers da Bauhau s terem estado envolvidos na decoração de
teatro, a construção em si foi encomendada ao atelier de a rquitectura particu-
lar de Gropius. Nos anos de 1922-1925, Gropius continuou, sem sucesso, :::
tentar introduzir o anunciado curso de arquitectura. Nasceram confl itos de"'-
tro da Bauhaus, tal como foram relatados por Fréd Forbát a Gropius nurr.c
carta: cc ... entre os mestres ou, pelo menos, entre alguns deles, sinto ur:::
reje ição tal do departamento de arquitectura, que estou verdade irame- -.e
intimidado, pois consideram-no um corpo estranho dentro da Ba uho us. O
tão discutido «local de construção experimental » que era paro ser dirigicc
por Emil Longe, arquitecto e síndico da Bauhaus desde 1922, nunca chegoJ:::
ser concretizado . cc O local experimental que queremos construir em con•ur-o
 Foyer do Teatro de lena renovado e m 1922 por
Gropius e Meyer.

:e= ==--nos a oportunidade de trabalhar em conjunto, no sentido de que

-r::=::: :s .'/\estres Artísticos, assim como ele (Longe) pudessem experimentar
- : ~ so uções formais e técnicas. Contudo, aos Mestres Artísticos geral-
--=---= ~c .iava a habilidade técnica que lhes permitia transformar as ideias
-i::..--= sem realidades. » 76
-.:::.:s:: - de tudo, Adolf Meyer continuou a ensinar como Mestre Extraordinário
=: s- Schumann deu outro curso de um semestre sobre d esenho técnico e
::es ~- orquitectónico, em 1924-25.
:::: :::s:ante a oposição das autoridades ao planeamento d e uma «urbani-
::::-:.::.:: rural» que oferecia aos «membros da Bauhaus e, em particular, aos
~-==--es, me lhores condições de vida », Gropius organizou a fundação de
_-:: :::ooperativa Estatal da Bauhaus que foi apoiada pelos mestres e pelos
=:-_::::'"'·es, incluindo Klee, Schreyer, Muche, Borner, Oskar e Casca Schlem-
--s- ~eyer, Albers e Bruno Adler, amigo da Bauhaus e editor e sua esposa
--=-· . = ~a sociedade por quotas contratou o arqu itecto húngaro Fréd Forbát e
=--=::- endou-lhe o projecto da urbanização .
:::~o princípio das futuras casas da urban iza ção Gropius estabeleceu a
=-::-::iardização dos componentes individuais a partir dos quais diferentes
- : ::s :::e edifícios poderiam ser compostos. Concretamente, isto significava
~=-::iardizar a cofragem paro o moldagem em betão de escórias. Mas para
: . -:-- ::esta justificação técn ica o vantagem arquitectónico de um módulo
..r ~.,,,e para todo a urban ização não tem um papel nada insignificante ... A
- --:: planta, elaborada em conjunto com Gropius (pág . 112), foi planeada a
::.::--.s::- em amplos espaços. Para além de 20 casas independentes, localiza-
:::..: - :::i encosta, reservou-se um terreno, para cerca de 50 casas de uma só
.:O-- ·a no plana lto norte e o s alojamentos para 40 estudantes foram planea-
::E :::i volta de um terreno, situado no meio da urbanização. Disto tudo,
:-:-s-::s as casas independentes na encosta mereciam a nossa atenção ime-
: ::-:: e a minha primeira tarefa foi planeá -las.
:::: -e:; estudo prévio, o tipo de casa mais pequena -três quartos e cozinha-
==-= c~ovida de uma enorme sa la de estar central e quadrada, flanqueada em
~ ::dos por quartos de dormir e quartos contíguos situados num nível
~-· or. As casas maiores tinham mais um ou dois quartos, estando a sala

111
A Exp os ição Internacion al de Arquitectura orga-
nizada por Gropius no ãmbito do Exposição
Bauhaus de 1923 foi a primei ra apresentação de
orquitecluro moderno nos an os 20. N o parede
vê-se o p lano do Bairro Bouhous e à frente,
modelos dos unidades de alo jamento modulares
de 1923. Do lado direi to vêem- se fotografias
dos edifícios de Erich M endelsohn e Erwin Gut-
kind.
112
central cercada pelos quatro lados. Alternada, ou simultaneamente, pod·a
construir-se um outro andar sobre a área parcial ou total do andar térrec
obtendo-se uma casa para duas famílias. Em meados de Julho pedimos ~
autorização para a construção de duas destas casos de dois andares, mcs
tivemos dificuldades com as autoridades municipais de urbanização, que se
opunham à planta do andar térreo . Apesar de tudo continuei com o me_
trabalho e comecei a estudar os elementos construtivos das várias combir. c-
ções de espaço em desenho de perspectiva, a fim de melhorar as plantas cc
ponto de vista arquitectónico, tendo superado basicamente certos pro blemcs
técnicos. Fiz também modelos em gesso da casa de oito divisões e combir.e -
as com um vasto leque de configurações de casas diferentes . .. » 77
Era «construída a partir de seis componentes» e podia ser «combinado ::e
várias formas ... Gropius designava este sistema uma <caixa de construçces
em g rande escala>, do qual se poderiam compor diferentes <máquinas vivos.
dependendo das necessidades e do número de habitantes. »78 Na importc .... -e
Exposição Bauhaus de 1923, as casas estandardizadas de Forbát, cor- :::s
suas «células de espaço» foram expostas como «arquitectura-colmeia » ' ocg_
112). Contudo, a forte oposição das autoridades municipais e estatais fi ze ·c--
com que elas nunca fossem construídas. «A cidade não aprovaria subsíc · cs,
consequentemente, o Estado não garantiria empréstimos e a planeada ve~::::i
do terreno à Cooperativa nunca teve lugau/ 9 Em 1924, como protesto co ....~::i
a falta de um departamento de arquitectura na Bauhaus, formou -se _-,
«grupo de estudo arquitectónico» cujos membros incluíam o pintor Gec-?
Muche, Marcel Breuer do sector de carpintaria e Farkas Molnár. Muche =-=
em 1924 fora o primeiro Mestre Bauhaus a visitar os EUA, projectou no e _-a
um edifício de apartamentos, tendo Breuer apresentado igualmente um c-c-
jecto semelhante. Na Alemanha dos anos 20, estes dois projectos não ti 'e--c
possibilidade de serem realizados.
O resultado das eleições de 1O de Fevereiro de 1924 na Turíngia foi decisivo O estrangulamento da Bauhaus
para o destino político da Bauhaus. Os partidos conservadores da direito, de Weimar
que desde há muito vinham a exigir o encerramento da Bauhaus devido às
tendências comunistas e bolchevistas que viam nas suas obras, alcançaram o
seu objectivo através de uma série de medidas. Em 20 de Março de 1924, o
ministro da Educação Pública e o ministro-presidente Richard Leutheusser
informaram Gropius que a sua demissão seria virtualmente um facto. Em 18
de Março de 1924, Gropius fora na verdade informado de que o seu contrato
cessaria a 31 de Março de 1925 com a possibilidade de ser renovado por um
semestre. Pouco depois, o orçamento até aí concedido à Bauhaus foi reduzido
a metade, passando de 100.000 para uns escassos 50.000 marcos.
Estas duas medidas tornaram impossível à Bauhaus fazer planos a longo
prazo, enquanto tentava simultaneamente evitar a todo o custo o encerra-
mento imediato por motivos políticos. «A Bauhaus foi, deste modo, lenta mos
seguramente estrangulado até à morte», escreveu o anterior ministro da
Educação Pública Max Greil , apoiante de longa dato da Bauhous. Nesta
situação desesperada, os Mestres da Bouhaus adaptaram uma drástico
medido política: num comunicado de imprensa de 26 de Dezembro anuncia-
ram que pretendiam rescindir os seus contratos com o Estado da Turíngia a
partir de Março de 1925. Apresentaram, na verdade, este aviso, atitude a que
legalmente não tinham direito mas que se destinava a mobilizar o público
político e cultural. «Os Mestres da Bauhaus acusam o governo da Turíngia de
ter aprovado e encorajado a subversão do objectivo, trabalho cultural e
totalmente apolítico da Bauhaus através de intrigas entre partidos políti-
cos.»8º A Bauhaus tinha, na verdade, sido apoiada pelo SPD, USPD e mesmo
pelos comunistas. Os conservadores da direita e do centro tinham-se oposto
desde o princípio a este instituto de reforma pedagógica, da mesma forma
que a muitas outras instituições de ensino comparáveis a este movimento. A
própria Bauhaus começava a passar por um período de problemas internos e
de aumento da actividade: seria a Bauhaus realmente fechada em finais de
Março de 1925? O estudantes preocupavam-se com a finalização dos seus
estudos, enquanto vários mestres começavam a procurar lugares de ensino
noutras instituições. Gropius tentava evitar a ameaça política de encerra-
mento que pairava desde a Primavera de 1924, com uma proposta ao
governo. Sugeriu a constituição de uma sociedade por quotas que suportaria
as despesas das operações produtivas da Bauhaus, actualmente bostante
vastas. Isto aliviaria o encargo financeiro do governo, devendo apenas pagar
as despesas dos oteliers e os solários dos professores.
A sociedade teria um capital de 150.000 marcos, tendo Gropius já obtido
121.000 marcos em princípios de Dezembro de 1924. Os sócios maioritários
seriam a Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund e Adolf Sommerfeld.
Gropius estava confiante no sucesso financeiro de uma tal sociedade. Ele
acreditava « ... que os produtos Bauhaus conquistaram já o mercado. Com o
negócio devidamente organizado numa base de economia privado e a provi-
são de um capital de exploração suficiente nada poderá impedir vendas
elevadas ... Existe uma organização de vendas . .. »81
O Estado- sugeriu a Bouhaus - poderia investir o seu direito sobre o equipa-
mento dos ateliers como participação na sociedade.
Apesar de Gropius ter podido apresentar as suas ideias em inúmeras reu-
niões de discussão, foi claramente vítima de tácticas de protelamento. Uma
vez que era vontade política do governo encerrar o Bauhaus, não havia
interesse em assegurar o futuro material da escola.
Gropius só conseguiu fundar o sociedade em Dessau. Paralelamente, consti-
tuiu um Círculo dos Amigos da Bauhaus, um <dobby» político-cultural formado
por uma comissão de nomes famosos. O próprio Albert Einstein era um desses
membros - provavelmente, a pedido de Moholy. Mas nem esta iniciativa nem

1
 o seu 41° aniversário em 1924, Gropius rece-
oeu uma colecção de desenhos com contribui-
ções artísticos de Mestres da Bauhaus, servindo -
- hes o fotografia da «Vossische Zeitung » de
1924 como fonte de inspiração. Raros vezes foi a
variedade de posições artísticos da Bauhaus
·lustrada como nestas folhas. O espírito brin-
calhão de Fe ininger e o construtivismo frio de
'Aoholy-Nagy (fig. d ir.) descrevem os extre mos
artísticos. Mais do que um presente de a niversá-
rio, o colecção foi ta mbém uma demonstração
co solidariedade dos Mestres paro com Gropius
no difícil s ituação política da altu ro. A colecção
celebrava simultaneamente os primeiros cinco
anos de existência da Bouhaus.
114
a publicação do «Pressestimmen für das staatliche Bauhaus» (Vozes da
imprensa para a Bauhaus Estatal) tiveram o efeito desejado.
Não obstante as crises internas, uma falta permanente de fundos e a inimi-
zade política, a Bauhaus de Weimar desenvolveu-se com bostante sucesso
nos primeiros seis anos da sua existência .
O «sistema de dois mestres» e a integração do teoria e prática constituiu um
sucesso . Durantes estes anos a Bauhous produziu uma série de soluções
criativas que modificaram a face do «design » nos anos 20 e 30_
Nos ateliers, o tipo, o norma e a função eram conceitos-chave por trás da
procura criativa. As formas elementares e a s cores primárias permaneceram
bases importantes da actividode de «design », conduzindo, em última instân-
cia, à emergência - contrariamente às intenções de Gropius - de um certo
«estilo Bauhous».
Apesar de tudo, a situação financeira da Bauhaus foi insatisfatória durante
estes anos. Os esforços de, através d e receitas próprias libe.r tar a Bauhaus da
sua dependência do Estado, fracassaram por vários motivos. A falta de
capital de exploração e de equipamento nos ateliers, assim como a falta de
experiência empresarial e os efeitos da inflação, contribuíram todos, igual-
mente, poro tal. Em muitos dos seus designs, o Bauhaus levava anos de
avanço, mos também levou muitos anos até que o seu sucesso fosse sentido.
O «design» moderno que se desenvolveu na Alemanha nos inícios da Revolu-
ção de 1918 foi considerado pelos partidos conservadores como «bolchevi-
que» e «esquerdista». Estes partidos opuseram-se à Bouhous desde o princí-
pio e lutaram contra a escola em todas as oportunidades políticas. Apesar de
Gropius refutar que o «design » moderno tivesse um carácter político, não foi
capaz de proteger a Bauhaus- agora um símbolo da era moderna - contra os
ataques.
 Georg Muche: Fo lho do colecção oferec;c:::
o Walter Gropius, 1924.

·· ~

•
o

Wassily Kandinsky: Folho do colecção o'e-e:::-::>:::

o Walte r Gropius, 1924.
 e ~a: Os.ca• 5c:- er---rer: ::o 1-a da colecção
aferec·aa ª"'c-e·Grop·us, 1924.

Baixo: Lyonel Feininger. Folha da colecção o=e-

recida a Walter Gropius, 1924.

Pág. dir.: Paul Klee: Folha da colecção ofere-

cida a Walter Gropius, 1924.

1
./

X 1
 Bauhaus de Dessau:
Instituto Superior da Forma
::>óg. 11 8: A fachada da ala de ateliers da Bau-
- ous de Dessau. Fotografia de Lucia M oholy,
1 926.
O edifício da Bauhaus em Dessau
=-'- e-co esboço do ed if ício Bouhaus num
:::se- no do a tel ier de a rq uitecturo de G ropius,
-e::.
120
Os Mestres de Weimar rescindiram os seus contratos com o Estado sem q ue
tivessem outras alternativas. Esta atitude poderia ter significado o f im do
Bauhaus. Mas, nos meses seguintes, provou-se que a Bauhaus, como novo
tipo d e escola, e ra de tal modo afamada que inúme ras cidades se oferecerafT'
para lhe servir de novo lar. De «Dessau, Francoforte/Meno, M ann heim .
Munique, Darmstadt, Krefeld, Hamburgo, Hagen/ Westefália .. . vieram pala-
vra s d e encorajamento e ofertas para a continuação do trabalho da Bau-
haus ».82
Mas, por fim, apenas a oferta de Dessau tinha consistência, decidindo-se
assim o grupo dos M estres (pág. 135) a muda r-se para Dessau, uma cida de
governada pelos sociais-democratas e cujo burgomestre, Fritz Hesse, expri-
mira o seu apoio p essoal à Bauhaus. Da escola, até agora estatal, nasceu uma
instituição municipal. Tanto naquela altura como agora, Dessau era um cen-
tro de engenharia mecânica. A Junkers, empresa construtora d e aviões e
máquina s era uma dos suas maiores indústrias. A região albergava també m
um número elevado de grandes fá bricas químicos como a IG Forben, cujos
empregados também viviam em Dessau . Em 1925, o cidade contava com
cerca de 50.000 habitantes ; em 1928 este número tinha já aumentado para
80.000. À grave crise de falta de habitações aliava-se a falta de d esenvolvi -
mento do planeamento urbano. Uma das razões da rápida decisão da cidade
de Dessau em adoptor a Bauhous fo i o sua falto de alojamento: na altura,
Gropius fomenta va o mecanização e racionalização da con strução civil mas
confrontava-se com a falta de resposta . Pouco depois foi-lhe encomendada a
construção d e uma urbanização-modelo em Dessau-TOrten. Gropius só viria
a dirigir a Bauhaus de D essau por mais três anos, de Março de 1925 a Março
de 1928. Durante este p eríodo, a escola atingiu outro ponto alto do seu
desenvolvimento. O novo edifício da escola, concebido por Gropius, e a s
casos dos Mestres que e le construiu para o corpo docente do Bouhous torna-
ram-se no epítome da moderna orquitectura alemã. A Bauhaus tornou-se num
ponto d e peregrinação, atraindo mensalmente centena s de visitantes nacio-
nais e - de forma crescente - estrangeiros. O s estudantes da Bauhaus serviam
de guia em v is itas regulares. No Bairro TOrten, Gropius pôde p ela primeiro
vez d emonstrar técnicas de construção industrial e a sua Repartição de Tra-
balho para a cidade d e Dessau (1927- 29) constituíram o seu mais lógico e
atrae nte exemplo da arquitectura funcional.
«A cidade de Dessau aprovou a construção de um edifício conjunto para
alojar a já existente escola de orles e ofícios e o escola que agora seria
dirigida pela Bauhaus; fo i igua lmente aprovada a construção de casas ind e-
83
pendentes e um bloco de apartam entos- estúdios pa ra estudantes.» Esta
encomenda da cidade d e Dessau permitiu a Gropius e à Bauhaus testar na
erótica o seu objectivo em desenvolver tudo, desde o mais simples utensílio
~oméstico ao edifício acabado. Após a transferência para Dessau, onde se
·r-;ciaram as obras oficialmente a 1 de Abril de 1925, a Bauhaus dedicou-se
exclusivamente à concretização deste projecto, tal como anteriormente na
~aso «Am Horn ».
\',esmo agora não havia um departamento de arquitecturo - Gropius não o
Edifício Bouhous em Dessou, de WolterG-c= .s
1925- 26. Poro explicar a d isposição f'vre ccs
d iferentes e le mentos do construçeo, G rof::--S
compa rou o Bouhous com o orquitechJ~o :-·s::o-
rico : «Ü edifício típico d o Renoscimer:o =-X::--
roco tem umo fochodo simétrico e um ccessc
q ue conduz a o eixo centra l . . . um ed' f:cio CC--:!;-

---.-od uziu até 1 de Abri 1 de 1927 - sendo o planeamento e o execução do truído no espírito dos nossos tempos re· e··= - .:: .::

oro[ecto real izado pelo gabinete particular de arquitectura de Gropius. mod e lo impo nente da fachada simé r cc.. -e- =-=
LfTl esboço preliminar completado em 1925 (pág. 120) incluía já o que foi
se percorrer o ed ifício lodo poro se p oce- ==-e-
ciar o suo corpo ralidade e o função dos se...cs
s .... osequentemente construído como as três secções principais do novo com- componentes.»
o exo Bauhaus: o espaçoso bloco de oficinas de quatro andares com a
:.::C'··oda envidraçada, a ala da escola de artes e ofícios e a ala do departa-
-e... -o adm inistrativo, num nível superior, ligando as duas. O edifício de três
:: ::s cujo áreas funcionais individuais estão nitidamente separadas foi com-
:: e-o::lo pouco depois (pág. 121 ). Para além do bloco de escola técnica e das
::..::-: ·-os e o ala administrativa da versão original, construiu-se adicional-
- .;--e um lar de cinco andares para estudantes, designado o edifício atelier.
: ::..:..,..eiro andar incluía o auditório, o teatro e a cantina, podendo estes ser
::::-e-~s oora formar uma «área de diversão» interligada. Assim, as áreas de
r.:x:c -o, de estar, de refeição, de desporto e de teatro eram unidas sob um
_r- ::: ·eco num «mundo em miniatura» que exprimia a crença de Gropius
se;---::o a qual «construir é modelar os padrões de vidm>. 84
f::: _s gostava particularmente de mostrar o seu edifício Bauhaus em foto-
? _ - :::5 ::ér ea s (pág. 121), pois estas revelavam não só a nítida distinção entre
=== _~o das secções como também a lógica do conjunto total. «Deve-se

v:sta sudoeste do edifício Bauhaus, ala dos ate-
,-ers_ Rudolf Arnheim escreveu em 1927 sob re a
3ouhous: «Éum triunfo da pureza, claridade e
generosidade. Através dos grandes janelos con -
seguem-se ver de foro os pessoas trabal ha ndo
com empenho ou descansando em privado.
Cada o bjecto apresento a suo construção, ne-
rhum parafuso está escond ido e nenhuma cinze-
adura decorativa encobre a matéria -prima que
está o ser trabalhado. Ébostante tentador sa ber
se esta honestidade orquitectónico é também
moral.»
122
Ili
visitar o edifício todo para se poder apreciar a sua corporeidade e a fun ção
das duas partes », afirmou Gropius. A «claridade r igorosa com a qual Gro-
pius isolou a s diferentes fun ções e tentou ilustrar a suo natureza , através de
materiais e do <design>, torna o edifício Bauhaus um dos edifícios mais impor-
tantes e com maior influ ência do séc. XX. »85 Mas apesar de tal ênfase na
inspiração puramente funcional que está por trás do edifício da Bauhaus, o
brilho da fachada do seu bloco de oficinas totalmente virada para a rua
representava o que na altura foi considerado - tal como agora - um clímax
sensacional do «design » artístico. A primeira sensação dos vi sitantes da
Bauhaus era de um enorme cubo flutuante, brilhante e transparente. Nas
palavras d e uma visitante contemporânea: «Chego a Dessau de madrugada .
A cidade está embrulhada num nevoeiro. Clarões inseguros penetram ocasio-
nalmente no ar húmido. Mas do outro lado um cone luminoso atrai o s o lhos.
Um <cubo gigante de luz>: o novo edifício Bauhaus. Mais tarde, com a luz clara
do Sol e o céu azul, o edifício dá ainda mais a impressão de ser o ponto de
concentração d e toda o luz e claridade existente. Vidro, só vidro, e nos sítios
onde existem paredes, o se u branco brilha de forma arrebatadora. Nunca
tinha visto um tal reflector de luz. E <O peso das paredes é neutrali zado> por
estes dois factores, nomeadamente as altas paredes de vidro revelando
abertamente a estrutura d e liga leve do edifício e a brancura irradiante ... O
enorme complexo cria uma impressão especial , quase inesquecível <à noite>,
tal como no dia da sua inauguração quando todas as salas estavam il umina-
das, criando um cubo de luzes d elineado em toda a sua transparência pe las
construções de ferro da sua estrutura externa.» 86
A inauguração oficial da Bau_haus nos dias 4 e 5 de Dezembro de 1926 foi
 :::ompanhada de grandes festas. Organizou-se um programa de exposições, Vista sueste da edifíc io Bauhaus. À esquerda,
:: :::itecimentos musicais e representações pelo sector teatral da Bauhaus, o início da ala dos ateliers (parede de vidro ,
a seguir o departamento administrativo e de
::::-o entreter o s convidados em parte vindos de longe. O principal objecto de
arquitectura (linha contínua de janelas) e à
:::'"'li ração era o próprio edifício Bauhaus e as recentemente acabadas casas direita, o bloco de a lojamento de estudantes.
::::s Mestres, situadas próximas do primeiro. Foi tudo criado nos ateliers da A secção de ligação em baixo (largas jane.os
3::1.."laus. A classe de pintura mural foi responsável pela pintura do edifício individ ua is) aloja a canti na e o auditório.
3a..,hous, segundo consto num relatório: «As salas de aula e principalmente a
:: ::il iotecm estão pintadas em cores claras. As vigas estão logicamene real-
:;::dos por tons especiais. A sala de jantar da escola parece ter sido especial-
-e~re bem concebida: a divisão do tecto em três partes é sublinhada pelas
::: -es ve rm el ho e negro, enquanto nos pontos onde não há janela as paredes
~:::: -ota lmente brancas.» 87 O mobiliário dos estúdios, auditório, cantina e
::-e ·ers foi p roduzido no atelier de carpintaria sob a direcção de Marcel
3-euer. Um dos pontos de atracção óptico foi a cadeira em tubo metálico aqui
=·~osta pela p rimeira vez para o público. Inspirado pelo guiador da sua
::-:-::leta e com a ajuda da fábrica local Junkers, Breuer dobrou tubo metálico
=_-'lizou tecido esticado para o a ssento, as costas e os apoios dos braços. Os
==-s contemporâneos via m este móvel de tubo metálico como uma mera
-:::quina para sentar. Os modelos dos candeeiros vinham do atelier de metal,
- .J ·-os segu ndo ideias de Max Krajewski e Marianne Brandt. O atelier de

-:::Jgrafia era res ponsável pelo fabrico dos símbolos. O objectivo ideal da
3::~~aus-a co laboração de todas as artes no edifício - foi aqui concreti zado
=- -oda a sua claridade e modernidad e, e os conceitos universalmente
:: s:i..:-:dos da nova arquitectura e do novo modo de viver foram transferidos
: ::-:: a vida real com convicção e sem qualquer compromisso.

123
Fotografias do interior da Bauhaus de Dessou:
C ma: Escadaria da Escola Superior de Arqui -
-ecturo. Baixo: Vista da janela do escadaria. À
cfreita, em cima : Cantina e por baixo o auditório
cam cadeiras de Marcel Breuer e iluminação do
-edo de Max Krajewski .
 Casas dos Mestres Com subvenções, a Gropius pôde construir casas para os Mestres (págs. 126
a 129), num bosque de pinheiros, próximo do edifício da Bauhaus. Estas
consistiam em três pares de casas semi-independentes com estúdios, cada
uma para dois professores e uma casa independente para ele própio. Klee e
Kandinsky dividiram uma; Muche e Schlemmer outra e Feininger e Moholy-
Nagy a terceira. Os esboços das casas semi-independentes de imagem simét-
rica cruzavam-se num ângulo de 90º, servindo assim para ilustrar o conceitc
de Gropius de «caixa de construção em grande escala », apesar de não te'
sido possível utilizar elementos préfabricados na sua construção.
As casas que os Mestres alugavam às autoridades municipais eram mobila-
das com uma generosidade invulgar, surpreendendo mesmo os artistas .
Schlemmer escreveu: «Fiquei impressionadíssimo quan"do vi as casas!
Podiam-se imaginar desalojados observando um dia senhores artistas
tomando banhos de sol nos telhados das suas villas. »88
Klee queixou-se mais tarde da sua elevada conta de aquecime nto e ele e
Kandinsky tentaram obter um subsídio para a renda. Alguns dos artistas
equiparam o interior com planos de cor da sua autoria : Klee mondou pintar o
seu estúdio de amarelo e preto; Kondinsky escolheu uma decoração assaz
excêntrica e até Muche experimentou um «design» de pared es colorido. O
quarto de dormir de Muche foi pintado sob proposta de Breuer. Nina Kari-
dinsky recorda a propósito da sua casa: «A sala de estar era cor-de-rosa
clarinho, com um nicho de folhas douradas. O quarto de dorm ir era de uf!"
verde-amêndoa, o escritório de Kandinsky amarelo claro e o atelier e o
quarto dos convidados verde-claro. As paredes da minha salinha privada

126
 •
-, .

::- -ovam com o rosa -claro ... cada quarto formava um todo arquitectó- Lado esq. e dir.: Walter Gropius: Casa do
- ·co. 29 Uma visitante contemporâneo descreveu as casos dos artistas : «As Mestre Gropius, 1925-26. À esq.: Vista ao :::::::::
sudoeste com a entrada loleral e os varo-:i::::s ~
-~ -;as úteis linhas horizontais, os mesmos telhados planos e as incisivas
cima e de baixo. À dir. : Vista do norte a oa...=- =
--as direitas das portas e janelos sem molduras, repetidamente sobrepujo- rua e a entrada principal. As fotografas=:::-.::-
::.::.s oelo parede de vidro de um atelier: uma objectividade de máquina de tiradas por Lucia Moholy.
-::::::··ação cuja frio essência uniforme incorpora apesar de tudo, co mo um
::.::.,..oonente artístico, o jogo atractivo dos luzes e sombras postos em movi-
º
~e-·o pelas árvores ainda não arroteadas. »9 A casa de Gropius foi
:::es-ruída durante o Segundo Guerra Mundial. As restantes permaneceram
--::idos, mas foram drasticamente alteradas e enco ntram-se hoje num estado
::-ecário. Alguns dos mestres, incluindo Gropius, Muche e Moholy utilizaram
::.s -ovos edifícios e a mudança como uma oportunidade para decorar os seus
:::::o~amentos privados no espírito da Bauhous. A cosa de Gropius (págs. 126
:: 127' estava equipada de uma forma impressionante, com um apartamento
::::-a convidados, quartos para o porteiro no cave, um quarto para a criada e
_ ~:::i garagem. Tornou-se numa espécie de modelo de exposição que era
-o~rodo o visitantes proeminentes, tendo mesmo sido tema de um filme. O
::-_;co Max Osborn comparou na altura as casos dos Mestres com a casa
e"Oerimental de 1923: «Ainda me lembro da casa experimental da Exposição
::e , 923 de Weimar, que parecia tão pouco confortável, ortodoxo-puritana,
.==·o e fria . Agora, tanto na sua divisão como decoração do interior, a s casas
t:'(c rimem comodidade, gosto e conforto. »91 Mas se a Bauhaus, na realidade,
:e a:teraro, ou se tal se devia apenas ao facto dos críticos e do público se
-:-e:"1 habituado mais ao estilo moderno de habitação é outro questão.

12;'
Walter Gropius: Casas dos Mestres da Bauhaus,
1925-26, vista da estrada.

Fotografia da festa do pau de fileira das casas

dos Mestres em Outubro de 1925.

128
 -- "'CIJ'l""l :::s =::s •.•estres do Bauhous numa cosa
-es-=

::::-earg e EI Muche no terraço do suo cosa.

 I

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.~A
~
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. ~ík~....:~;.:..~._ ic. : !" !M»r.

- ..- --·-·--- --

Inter ior das casas dos Mestres. Em cima, a sala

d e estar da casa de Gropius. Baixo: Wassi ly e
N ina Kandinsky na sala de jantar de sua casa. O
interior e o mobiliário das casas dos Mestres
fora m concebidos por Marcel Breuer. A casa de
G ropius constituiu uma demonstração especial
do modo de vivência moderno, tanto devido aos
seus detalhes cuidados como aos acessórios téc-
nicos. G ropius considerava a sua sumptuoso
coso um modelo do estilo de vida do futuro:
«Muito do que consideramos agora lux uoso
será perfeitamente normal amanhã!»

130
Cima: Sa la de estar de Josef e Ann i Albers
cerca de 1929.

Baixo: Paul Klee no estúdio do sua casa c e

Mestre. Fotografia de Lucia Moholy em 192é.

131
 O Bairro Tõrten Como parte da cerimónia de inauguração da nova Bauhaus, era permitido
visitar tanto o interior como o exterior das primeiras casas a serem completa-
das no Bairro de Torten. Na primeira fase de construção de 1926, fora'."'
acabadas 60 casas independentes. O próprio Bairro fora projectado pc'"
Gropius. Destinava-se unicamente a servir de local de residência (não havro
escolas), consistindo em simples casas independentes de um andar e com ur
jardim. O edifício comercial, um bloco de três andares com lojas, foi acres -
centado posteriormente. No decurso do total de três fases de construção do
Bairro Torten, Gropius pôde, pela primeira vez, testar um conceito centre
para a solução da crítica falta de alojamentos. Desde há alguns anos que
Gropius estudava meios para diminuir os custos de construção através da
racionalização do trabalho no local de construção, da utilização de materia is
préfabricados e da estandardização.
Torten era controlado por um rigoroso plano de trabalho e calendário, que foi
cumprido em grande parte. O andamento do trabalho manual e mecanizado
foi coordenado com todo o cuidado. Uma vez que no local de con strução
havia depósitos naturais de cascalho e areia, as pedras de construção foram
produzidas no próprio local. Apesar do planeamento preciso e exacto, e
escala pequena da encomenda significava que as «medidas de racional iza-
ção» de Gropius não produziram economias dignas de nota. Contudo, as
próprias casas eram suficientemente baratas para serem compradas pelos
trabalhadores. Numa segunda fase de construção, em 1927, construíram-se
mais 100 casas; outras 156 foram finalizadas numa terceira fase, em 1928. Na
segunda e terceira fases, Gropius pôde rectificar uma série de deficiências no
projecto anterior, como a dos parapeitos de janela excessivamente altos e e •
funcionamento do sistema de aquecimento. Estes problemas anteriores con-
stituíram triunfos dos seus oponentes políticos nos anos que se seguiram e q ue
tiveram consequências negativas, mesmo para o seu sucessor, Hannes Meyer,
que recebeu apenas uma pequena encomenda municipal.
Os ateliers da Bauhaus equiparam um apartamento-modelo em Torten com
mobiliário que podia ser encomendado na Bauhaus. A simples sala de estar

U m apartamento-modelo do bairro. O aparta -

mento está decorado com móveis-tipo de
made ira macerada e polida em cores diferentes.

132
Cimo: Visto do Bairro Dessou-TOrten.

Baixo: Duas casos do Bairro Dessou-Tõr'en e::

fase de construção de 1927.
 servia simultaneamente de local d e refeição. As paredes e os pavimentos
eram parcialmente forrados e cobertos com esteiras em vez de tapetes, o
habitual aparador gigante foi substituído por um armário assimétrico com
áreas de prateleira parcialmente abertas.

Reformas pedagógicas O trabalho da Bauhaus de Dessau era essencialmente uma continuação

de 1925 e 1927 directa do trabalho de Weimar. A Bauhaus queria fomentar o desenvolvi-
mento de casas modernas em todos os aspectos - de simples utensílios
domésticos ao bloco de apartamentos acabados. Isto deveria ser conseguido
«através de experiências sistemáticas tanto a nível teórico como prático - na s
92
áreas formais, técnicas e económicas». Em Weimar, Gropius controlara
regularm ente a eficiência da Bauhaus e introduzira várias correcções ao
programa. Os objectivos da Bauhaus eram continuamente medidos face ao
mundo exterior mutante. Agora, logo após a transferência para Dessau
(1925) e depois em 1927, a seguir à ocupação das novas instalações, Gropius
introduziu novamente alterações profundos. O número de ateliers na Bau-
:;AsBAU HAUS
haus foi agora reduzido para seis: carpintaria, metal, pintura mural, têxtil,
z . impressão tipográfica e artística e escultura. O teatro não foi mencionado no
o
ITl
(j)
(j)
programa d e 1925 (pág. 136), mas foi subsequentemente reintroduzido. Em
)>
e 1925 quatro dos departamentos eram já dirigidos por antigos estudantes,
WEBEREI
denominados os «Jovens Mestres»: H. Scheper dirigia o atelier de pintura
TISCHLEREI
mural, M. Breuer o sector d e carpintaria, J. Schmidt o atelier de escultura e
DRUCKEREI

WANDMALEREI
Herbert Bayer o atelier de tipografia e publicidade. Todos tinham completado
METALLWERKSTATT com sucesso o sistema de formação de duas vias em Weimar e eram agora
responsáveis pela educação de uma nova geração na filosofia da Bauhaus.
Em 1927, quando Muche d eixou a Bauhaus, G . Stolzl tornou-se, finalmente,
Joost Schmidf: Cartaz publicitário pa ra a vend o
«Jovem Mestre » e passou a dirigir sozinha o atelier de tecelagem .
de pro dutos Bauhaus através do «Bouhous
GmbH».
Gropius, continuava, a ter em vista tornar a Bauhaus numa unidade de
produção rentável. A divisão das actividades do atelier em ensino e produ ção
introduzida em Weimar fazia agora parte de todos os programas de ensino.
Em Novembro de 1925, G ropius, finalmente, conseguiu fundar a sua socie-
dade por quotas há tanto planeada, com capital maioritário de Adolf Som-
merfeld. A «Bauhaus GmbH » tinha um capital social de apenas 20.000 ma r-
cos. Uma das suas primeiras acções foi imprimir um «Catálogo dos Modelos»
com descrições e uma fotografia dos p rodutos à venda (págs. 80 e 84). O
catálogo foi concebido por Herbert Bayer e impresso na Bauhaus.
A constituição da sociedade e a nomeação de um síndico para a representar,
criou uma base organizacional para a exploração rentável dos produtos Bau-
haus. Mas foi precisamente aqui que surgiram graves p roblemas: as receitas
foram muito inferiores às prevista s e os proveitos da Bauhau s para as autorida-
des continuaram inalterados. Os lucro s havidos com os trabalhos da sociedade
e licenças de produtos concretizaram-sefi nalmente, com vários anos de atraso.
Mais ou menos na altura da abertura do novo edifício escolar, G ropius
decidiu que a Bauhaus deveria ter um subtítulo : «Hochschule für Gestaltu ng»
(Instituto Superior da Forma). O curador da mte nacional, Edwin Redslob, um
apoiante confirmado da Bauhaus, concordou com tal reavaliação. Do seu
estatuto prévio de escola municipal, a Bauhaus era agora elevada à categoria
das academias de arte convencionais, institutos superiores técnicos e escolas
de artes e ofícios . Deixou os termos aprendiz, oficial e mestre anteriormente
utilizados, apesar d e alguns estudantes continuarem a concluir certificados
de aprendizagem junto a Câmaras de Artesãos. Agora, eram apenas desig- •
nodos «estudantes», enquanto os mestres se tornaram «professores».
Gropius conseguiu outro sucesso nos meses seguintes. Nomeou o arqu itecto
suíço Hannes Meyer para dirigir, a partir de Abril de 1927, o departamento de
arquitectura, que foi finalmente inaugurado. Estes dois factores precipitara m
uma revisão fundamental do programa didáctico.

134
'Jma brochura impressa de 1927, o programa da Bauhaus estava completa- O s Mestres no te lhado do edifício da Baurci;s
~ ente reorganizado, sendo dado destaque à arquitectura, subdividida em da esq. para adir.: Josef Albers, Hinnerk Se.-e-
per, Georg Muche, Lószló Mo holy-Nagy, 1-e·-
~t rutura («Bau») e decoração de interiores («lnneneinrichtung »). Os ateliers
bert Bayer, Joost Schmid1, Walter Gropius, \' ::·-
::e metal, têxtil, carpintaria e pintura mural foram todos agrupados nesta cel Breuer, Wassily Kandinsky, Poul Klee, Lyo-e
~ ·i ma rubrica. A publicidade aparecia como a segunda maior rubrica indivi- Fein inger, Gunta Stolzl e Oskar Schlemrrer.
::::..,al. Era de facto um nome novo para o velho atelier de tipografia que incluía
::soro o de escultura e, mais tarde, o de fotografia. O teatro nunca tivera um
:::apel tão importante num programa Bauhaus como agora.
J ma inovação adicional foi o Sem inário de Escultura Livre e Design Pictórico
=~ último lugar, um sinónimo de «aulas de pintura livre» exigidas por Klee e
<andinsky. Em 1925, os dois pintores tinham já expresso o desejo de leccio-
-ar, para além da teoria da forma, aulas de pintura - por outras palavras, um
:ompo inteiramente tradicional que a Bauhaus rejeitara anteriormente. O
-ovo Seminário no plano do semestre de 1927 fornecia-lhes agora uma
:::cortunidade para tal. Foi mais tarde ensinado como «aula de pintura livre »,
......, ;nistrada a título privado uma vez por semana por Klee e Kandin sky. Ambos
;oram, entretano, libertos dos trabalhos do seu atelier como Mestres Artísti -
:os. Introduziu-se pela primeira vez um diploma final para o curso d e arqui-
-edura. Diplomas foram mais tarde igualm ente concedidos a outras discipli-
-as. A ênfase do ensino foi transferida para a arquitectura, apesar de estar
:::·nda reservado um lugar importante às «disciplinas livres». Na prática, este
:'ograma revisto teve pouco impacte inicial, pois o departam ento de arqui-
-ectura contava apenas com um número restrito de estudantes.
~s sucessores de Gropius partiram também - com pesos diferentes - de
:: anos d e ensino similares, desempenhando a arquitectura o papel central e o
conto alto do programa. Este destaque da arquitectura - juntamente com a
:oncentração no trabalho a partir de modelos para a indústria - desencoro-
·ou, provavelmente, mu itas mulheres de frequentar a Bauhaus. Na verdade,
::::s anos seguintes viram um declínio acentuado do seu número.
135
 2. h a uptle hre :
die werklehre in einer der lehrweril:stlttcn unter abschlu6 einK gesetdichen
lehrbriefes und die erclnz.ende formlehre (einschl. vol"bereitungslehre für
architektur. s. lehrgcblete 2 b). dauer: im aUgemeinen 6 halbjahre. (bc-
I",.
li
. das bauhaus in ·essau hõrdliche vorSehritten)
ereební10: gesellenbrief der h•ndwerks.kammer. berechticunezum übercanc
in dle baulehre. ceecbenenfalls lehrzeugnis de5 bauhauses und
berechtigung ~um Uberganc in d~ prakti'Schen ~rsuchsableilun­
e:en, soweit ni çht Obercanc in die frete praxis erfolgt.
I
3.. b a ulehre:
VOf"bereitune zum fralen archltekten~f für befãhigte. ausbíldung im
· entwu rlsbürv, mõcllchst im zusammenhanc mit praktischen ba.uaufpben.
baukonstn.iktion (elnn, beton), hochbaustatik, modell~u und ergãnzende
l_/ .
technieche ficher.
dauer: 3 halbjahre, c:•1'•benenfalls mlt unterbreçhunJ".
ergebnis: befihiaunpzeuenis des bauhauses.

_leh rplan praktische versuchs abteilungen :

für wlrtschaftllch auswertbare m oclelle und arbeiten for Industrie und hand-
werk, lns.besondere für hausbau und ha1,.1seinrichtun1. ntch mindestens
einjãhric•r erlolereicher tltia:1ceit in der versuchsabtellung stt llt das bau-
haus ein .zeugnis aut.
zweck: lehrkratte:

• .,
(')

.,•
~
.;
1. durchbildung bikfnerisch begabter menschen in haftdwerklfche.-, teeh-
nischer und forma.ler beriehung mit dem zief gemeinsamerarbeit a m b a u .
2. prakt.ische versuchsarbeit mr hausbau und hauuinridrtunc. entwicklun2
"'°" standardmodeUen für industrie und handwerk..
w. cropius
L moholJ'-na&Y
j. ;llbers

aufna hme :
w. kandiQSky p. klee
g. muche o. schlemmer
h. bayer m. breuer h. scheper ).. sehmkU
•
lehrgebiete : dic grundlehre bUdot die unertã61iche vorau"etzunr f Or die weitere ilir~it
des bauhaufft und lst deshalb für jeden neuelnt rctcnden obllratoritch.
,E 1. w erkle h re für
a. holz: (tischlerei)
in die grundlehre wlrd (apr il und olrtobf:r) jeder aufcenommen, de11en be-
gabung und vorblldung ais ausrcichend erac htetwird und der das 17. lebens-
b. metall (silber- und k upíerschmiede} jahr überschr ltten hat.

...=
~ e. f arbe (wandmalerei)
d. gewebe (weberei, ffi.r be-rei)
in der baulchrc Unden auch bcfãhigte archi tekten nach srfolgrelc:h1tm be5uch
der grundlehrc aufnahme, dio a uswãrtige fachschultn (bau und ina:enieur-
schulen) d urchlaufen haben und abschlu6 der 1ehre in t lntm handwerk
~ e. buc h- und kunstdruck
:, e rgãn &ende lehrg:ebiete :
ode.- mlndest ens 2 jahrt prak1ische bauarbeit nachweiMn k6nnen.
in den verwuchubtellunran finden aucn bcfãhigte ingenieuro, architekten,
e material- und we~ue.kunde mechaniker, technlkor, handwerker nach erfolgreichem besuch der grund·
,
.e grundbegritfe von buçhführung-, lehre aufnahme, die im besitz eines gesellenbriefes sind oder mahrjlhrice

....
e preisberechnung, .ertragsabschlüssen pralctische arbeh nachweisen k6nnen und das lehruugnis dn bauhau.ses
.a erworben habt'n.

- 2. formle h re: (praktisch und theoretisch) anmeJdunc in die rrundlchre muBschriftlich mil folcenden anlaaen erfol gen:

• .!

~
a.. a ns c h a uunr;
werkstoffkunde
na.l ul'$ludium
b. darst e lfuni::
1. selb5tindige t.elchnerische oder handwe,kliche arbeiten
2.. leben&lauf (vorbildunc. staabzugehõrickeit, pers6nlich• vtrhãltnisse
und unttrhalltmittel, (bci minderjãhrigen durch eltem od•r vormund))
3. poliullic:hos leumundzeu.e;nis
4 . lr:ztllc:hes resundheitszeugnis
5. llchtblld
•
.e projekt ionslehre 6. eeaebenenfal\s zeugn!sse über vorange&angene handwerkliche oder

......
~ konst ruktions.leh re
werla:elch nen und modellbau für alle riumllchen a:eblld•
entwerfen
theoreti sche auebildung (gesellenbriet, abgangszeua:nls)
j eder boworber wlrd vorerst nur fü r 1 halb jahrin die grundleh re aufrcnommen.
die probeweise aufnahrne in eine lehrwerks:tatt hãngt von dtr persCSnlichen
eign ung des bewerbort und von seinen ím probehalbjahr entatandenen
;; e.. cesta lt u n g: arbeiten ab.

"''ii raumlehre
farblchre lehrge bühren:
..
'C
;:
er~ãnzende Je hrgebiete: aufnahmegebühi-: mie. 10.-
gf'\lndlehte: Jnk. 30.- pro halbjahr
wortrtce a us Eebieten der kunst und .wissensehaft
,
e hauptlahre:
baul ehre:
fret. '1tfdienWnõgl ichkeit aus verwerteter am.it
mk. 60..- pro halbjahr

-
"",
•
l ehrfolge:
1. g ru ndle hre:
dauer: 2 halb jahre. elementarer formunteri c ht in verbindung mlt prak-
versuchAbteilungen : cewinn aus der verwertung der selbstpfertiaten m o-
def!• oder arbeiten .

t l i$<:hen übungen ln der besonderen werkstatt fül' die grundl ehre. im zweiten
ha lb ja hr probeweise aufnahme in e ine leh rwe rhtatt.
ergebnis: cnd.i:ültlc:c eufnahmc.
dle leitunc dea b a uhau ses l n dessau wa lter grop lu s
')-,,..;.f, .. h'<
3:W-1, ,,
m;;;;m,_"!J ~ 13

Cima: O pla no de Novembro de 1925 a presenta semesterplan 3. semest er 4 . s emester 5. semest er u. tele.
5 ateliers, a o contrário dos 1Oe xistentes a té t . semester 2 . se mast er
• e ntwurf$atelier
mit 3ni;chlieQ.en.
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s pezl al•ustl lld un1
e ntão. Novidade foi também o de partamento de
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experiências prá ticos onde deve riam ser dese n- ~ri j ~;~onstr.
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eioer werkstatt
18 t.td.
 Capa do prospecto da escola, concebido pc-
Herbert Bayer, 1927. O plano do semestre cq_·
publ icado (pág. à esq. em baixo) informava pe :
primeira vez sobre o departamento de arqu"! e:-
tura inaugurado em Abril de 1927. Os atelier;;
foram fundidos sob o título «lnneneinrichtu ~
(design d e interiores) e foi -lhes atribuído um
lug ar a seguir à estrutura da arquitecturo .

'.
..·

Gropius e Moholy-Nagy tinham planeado uma série de «Bauhausbücher» Livros Bauhaus - Jornal Bauhaus
' oág.138) quando estavam ainda em Weimar. Esta série de livros tinha como
objectivo abordar «aspectos artísticos, científicos e técnicos de várias áreas
de especialização » num total de 50 volumes; a série de colecções gráficas da
3auhaus tinha também abordado os pintores e artistas gráficos mais impor-
-ontes de um modo semelhante. Excepto dois dos primeiros oito volumes
:rnolicados simultaneamente em Dessau em 1925, todos foram compostos
::>elos próprios mestres. Ofereciam uma visão bastante abrangedora da
Yquitectura, do teatro, da fotografia e das actividades dos ateliers Bauhaus.
\~oholy concebeu o grafismo de quase todos os livros. Moholy estava, con-
- ~do, principalmente preocupado em arranjar novos autores, queria tornar os
-=:..1.1ros volumes um perfil da nova era. As correntes modernas inter-relaciona-
:::Js deveriam ser todas documentadas por palavras e imagens. Moholy

"l3i
 ....
-=~ .
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der
1
lta11l1a11s bauhausbUchel"
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la1111te11 .........lionale
archftektar

tlessa111

12
ALBERT LANOEN VERL40 I MÜNCHEN

Capa de protecçâo dos l ivros Bauhaus de ·•

Moholy-Nagy paro os «Bauhausbauten Dessau » (
de G ropius (1930) e «Von materia l zu architek-
tur» de M oholy-Nagy (1929) . Capa de Farkas
Molnár para «lnte rnationale Architektu r» de
Gropius (1925).

1
---

concedia a cada um dos autores convidados uma grande margem d e liber-

dade, deixando-os conceber a s suas próprias capas e a paginação. Fo·
publicado um total de catorze volumes no período que decorreu até 1931.
Coincidindo com a abertura do novo edifício da escola, a Bauhaus lançou o
seu primeiro jornal oficial e trimestral «bauhaus » {pág. 139). Continha infor-
mações sobre a Bauhaus, os seus produtos mais recentes e encomend a s e
acolhia as participações de autores convidados. No início, quase todas os
edições eram dedicados a um tema particular: o primeiro número (editado
por Gropius, concebido por Moholy-Nagy) fazia uma curta introdução de
todos os ateliers, enquanto a edição 1927/3 compilada por Schl emm er er c
dedicado ao teatro. O teor da edição seguinte foi ditado por Hannes Meyer ,
recentemente nomeado para chefe do departamento d e arquitectura ,
enquanto Herbert Bayer dedicou o número seguinte, 1928/ 1, inteiramente à
publicidade. As seis edições seguintes foram do respon sabilidad e do no o
director do Bouhaus, Hannes Meyer. Sob a chefio de Mies von der Rohe .

138
::-ontispício d o revisto «bouhous», pub licado de
=-ais de 1926 o 1931. Neste esboço virtuoso
::era o primeiro ed ição de 1928, He rbert Bayer
_-'Eza os instrumentos da suo arte gráfica poro
.;..
_stro r uma variedade de níveis e meios de ":.· ..
-"oresentação.

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··~ ........ ,,:' '(•hJ, ,i:1· ~l· td\\'11 ,1. 1 ..... • ...

apenas se conseguiram financiar três edições pequenas. Nos finais de 1925, a

Bauha us d ecidiu aboli r as maiúsculas e utilizar apenas materia is impressos
que sati sfizessem as normas DIN existentes. Em cada folha d e papel de carta
existia agora impresso : «utilizamos apenas minúsculas porque assim poupa-
mos tempo. além do mais, porquê 2 alfabetos se um é suficiente? porquê
maiúscu las se nem con seg uimos pronunciá - las?»
Estas iniciativas publicitárias e de «design » podem, hoje em dia, ser conside-
radas como aspectos dos conceitos «imagem » e «relações públicas». Mas
não devemos esquecer o contexto político em que a Bauhau s estava inserida.
Em Dessau, ta l como em Weima r, formou -se imediatamente uma iniciativa
local que se opunha e caluniava a Bouhaus. No cidade de Dessau, de d imen-
sões médios, a Bauhaus foi, com certeza, perdendo lentamente o seu apoio
político. Fazer publicidade das suas obras qu e tiveram sucesso constituía,
assim, parte da sua luta pela sobrevivência . Outro a specto desta luta era a
reanimação do Círculo dos Amigos, originalmente fundado em Weimar.

139

Cursos preliminares de Josef Albers
e László Moholy-Nagy em Dessau
Nesta escultura de pendurar de Hin Bredend ieck
da aula de Moholy-Nagy (1928), tubos de v idro
e fios de meta l são unidos num sistema elástico.
Moholy descreveu o trabalho, pendurado por
um fino fio de meta l, como uma forma preliminar
de escultura flutuante: a relação entre o materia l
e o volume existiam apenas dentro das partes
individuais, não com o mundo exterior como p.
ex. através de uma base.
140
Entretanto, este círculo desenvolvera-se, tendo o seu número de membros
aumentado e a Bauhaus passado a receber regularmente doações considerá-
veis. A partir de 1926, o Círculo financiou a publicação do jornal «bauhaus:a .
comprou produtos Bauhaus e organizou inúmeros acontecimentos.
Os cursos preliminares e as aulas d e Kandinsky e Klee continuavam a ser uma
parte importante do curriculum básico em Dessau e tinham, por vezes, tam-
bém de ser completados por alguns dos alunos mais avançados. Durante o
curso do período Dessau, cada um dos professores desenvolveu e, nalguns
casos, reviu fundamentalmente o teor dos seus ensinamentos. Do ponto de
vista dos estudantes, os cursos tinham-se tornado mais intensivos e exigentes.
Tal como foi mencionado na primeira parte do livro, os ensinamentos de Klee,
Kandinsky, Albers e Moholy serão aqui novamente abordados .
O «Vorkurs» de Josef Albers (pág. 65) era de capital importância para a
formação básica dos estudantes. Em Weimar, a segui r à d em issão de Johan-
nes ltten, o Conselho dos Mestres votou a favor do alargamento do <<Vorkursl
para mais um ano. O tempo gasto em aspectos técnicos da formação arte-
sana l devia ser aumentado de forma a que os estudantes pudessem estar
melhor preparados para trabalhar em ateliers.
Albers, antigo professor do ensino primário, veio para a Bauhaus se tornar
pintor. Tendo completado o «Vorkurs» de ltten, juntou-se ao atelier de vidros,
cujo baixo registo de encomendas lhe custou logo a independência. No
Outono de 1923, Albers passou a dar um curso resumido de 18 horas sema-
nais para o primeiro semestre, enquanto Moholy dava o segundo semestre (8
aulas por sema na) . O programa de Albers incluía visitas a oficinas de artes-
anato e fábricas. Sem máquinas e utilizando os instrumentos mais simples e
convencionais, os alunos produziam recipientes, brinquedos e utensílios
pequenos, recorrendo no início apenas a um único material e mais tarde a
combinações. Desta forma, os estudantes familiarizavam-se com as princi-
pais propriedades de cada material e as regras básicas de construção.
Em Dessau, Albers e Moholy continuaram a partilhar o «Vorkurs», que man-
tinha a duração de um ano. No seg undo semestre, os estudantes podiam
ingressar em ateliers por um período de estágio. Alb ers ensinava agora
quatro manhãs por semana, num total de 12 aulas. O seu curso era obrigató-
rio para todos os estudantes do primeiro semestre. Moholy-Nagy ensinava
aos estudantes do segundo semestre mas apenas quatro horas semanais.
Quando Moholy-Nagy deixou a Bauhaus em 1928, Albers ficou com o «Vor-
kurs« a seu cargo, tendo-o dirigido até ao encerramento da escola em 1933.
Apesar de Albers ter adaptado alguns elementos - como o estudo d e mate-
riais - do «Vorkurs» de ltten, sistematizou-os de forma completamente nova,
tal como pode ser observado nos estudos de material. A partir de 1927, os
estudantes deixaram de poder trabal har com qualquer material, agora ti-
nham de progredir através do vidro, do papel (pág. 142) e do metal (pág.
140), seguindo uma ordem rígida. Trabalhavam exclusivamente com vidro no
primeiro mês e papel no segundo, enq uanto no terceiro podiam utilizar dois
materiais que os seus estudos tivessem provado estarem relacionados. Só
depois do quarto mês podiam escolher livremente os seus p róp rios materiais.
Albers fez a seguinte observação: «Os materia is têm de ser trabalhados de ta l
forma que não haja desperdícios: o princípio mais importante é a economia .
A forma final nasce das tensões do material cortado e dobrado. »
Enquanto o objectivo principal dos ensinamentos de Albers era o manusea-
mento criativo e económico de materiais, Moholy-Nagy concentrava os seus
exercícios - ainda chamados «Estudos da Forma» em 1924 - na organização
do espaço. Tal como no caso d e ltten e Albers foram criados estudos da
textura para encorajar a sensi bi lidad e pelos materiais, mas a maioria dos
objectos tridimensionais e esculturais que sobreviveram em fotografias são
Josef Albers no seu estúdio em Dessau e m 1928.
Fotografia tirado por Umbo, com o versão mais
recente da cadeira de tubo metál ico de Marcel
Breue r. O quodro de vidro no parede é do pró-
prio Albers, do ano de 1927.

melhor descritos como simples exerc1c1os de espaço. Vidro, plexiglas,

madeira, metal e arame foram utilizadas para produzir uma variedade de
objectos harmoniosos, normalmente assimétricos, «exercícios de equilíbrio• .
estudos sobre «esculturas flutuantes » e «estudos sobre volume e espaço».
Os ensinamentos de Albers tiveram uma influência particular e profunda
sobre muitos estudantes e o trabalho subsequente destes. O pintor Hannes
Beckmann descreveu a sua primeira aula com Albers assim: «Tenho bem
fresco na memória o meu primeiro dia de aulas. Josef Albers entrou na sala
com uma pilha de jornais debaixo do braço que distribuiu pelos alunos. Virou-
-se então para nós e disse-nos mais ou menos as seguintes palavras: <Minhas
senhoras e meus senhores, somos pobres e não ricos. Não nos podemos dar
ao luxo de desperdiçar tempo ou material. Temos de aproveitar o melhor do
pior. Qualquer obra artística começa a partir de um material específico e
temos, por conseguinte, de estudar primeiro as características desse materia l.
Para tal, em primeiro lugar temos de experimentar simplesmente - sem tentar
produzir algo. Por ora, concentremo-nos na técnica, não na b e leza. A com-

141

Hons Kessler: Estudo do curso preliminar de
A lbers. Transformação de um jornal, 1931.
Pág. dir.: Gustav Hassenpflug produziu este tra-
ba lho em papel em 1928 no curso preliminar de
A lbers. Altura: 80-90 cm.
Uma folho de papel to rno u-se estável através de
hábeis cortes e dobras. Não houve quaisquer
desperd ícios; o s formas positivas e negativas
sã o partes ig ualmene válidos da solução formal
que é conceb ida como uma «i lusão de penet ra-
ção ».
142
..A
~i _ \~
plexidade da forma depende do material com o qual trabalhamos. Não se
esqueçam que muitas vezes se obtém mais fazendo menos. Os nossos estudos
devem inspirar o pensamento construtivo. Compreenderam tudo? Gostaria
agora que pegassem no jornal que receberam e fizessem dele algo mais do
que é agora. Gostaria também que respeitassem o jornal, que o utilizassem
de uma formo significativa e tivessem em conta as suas qualidades particula-
res . Se conseguirem fazer isso sem a ajuda de facas, tesouras ou cola, melhor
ainda . Boa sorte!>. Regressou horas mais tarde e pediu-nos que expuséssemos
os resultados dos nossos esforços no chão. Havia máscaras, barcos, castelos,
aviões, animais e numerosas pequenas figuras concebidas com muita esper-
teza. Infantilidades, assim designou ele tudo. Escolheu depois um, uma peço
bastante simples, de um jovem arquitecto húngaro. Este não tinha feito nada
excepto dobrar o material ao comprido de forma a que ficasse em pé como
um par de asas. Josef Albers explicou-nos, então, a forma perfeita como o
material tinha sido percebido, como foi trabalhado e como dobrar era um
processo apropriado para ser aplicado a papel, uma vez que transformava
este material mole em rígido, tão rígido que podia ficar em pé no seu ponto
mais fino - a ponta. Explicou também como um jornal deitado numa mesa só
tinha uma parte activo visualmente, sendo o resto invisível. Mas com o papel
em pé, as duas partes tornaram-se visualmente activas. O papel tinha, assim,
perdido o seu exterior apagado, a aparência monótona. O curso prelim inar
era como uma terapia de grupo.
Comparando as soluções encontradas pelos outros estudantes, rapidamente
aprendemos o modo mais eficaz de resolver uma tarefa. E aprendemos a
outocriticarmo-nos; algo considerado mais importante que a crítica aos
outros. A <lavagem cerebral>a que éramos assim submetidos no curso prelim i-
nar ensinou-nos, indubitavelmente, a pensar com maior nitidez. »93
\ \
u~ ••' •••
Lena Meyer-Bergner: Exercício do o ula de Klee:
Radiação/centro modificado, 1927.

Aulas de Paul Klee e Ao longo d e quase toda a sua carreira na Bauhaus d e Dessa u, Klee esteve
Wassily Kandinsky em Dessau encarregado dos estudantes do segundo semestre do «Vorkurs». O seu
campo de octividade especial era o curso de «Teoria da Forma Pictórica
cujos temas principais desenvolvera em Weimar e que incluía a teoria da cor,
estudada seg undo uma esfera cromática. No semestre de Inverno de 1927,
este campo de ensino foi alargado: depoi s da partido de Muche, Klee dirig iu
as aulas de forma do atelier de tecelagem. Quase sempre subdividia os seus
cursos em dois grupos semestrais diferentes, um para estudantes júniores (do
2° ou 3° semestre) e um para estudantes séniores do 4° e 5° semestres.
A partir de Maio d e 1926, Klee também passou a dar aulas de pintura livre,
que solicitara pessoalmente. Dez estudantes de ambos os sexos inscrevera m-
-se para o primei ro curso. Deu igualmente estas aulas ao longo da suo
permanência na Bauhaus.
Ernst Kállai: Caricatura de Paul Klee como Buda
da Bauhaus, 1929. Ao contrário de Kandin sky, que repetia os mesmos exercícios ano após ano
com poucas alterações, na aula de desenho ana lítico (desde 1922) e na aula
de teoria da cor (desde 1925), Klee mo dificava constantemente o seu método

'- ~
de ensino, em parte com a ajuda d e literatura especializada que ele próprio
criava. Na maioria das vezes, Klee fazia algumas demonstrações, estabele-
--~ cendo d epois tarefas (págs. 144 e 145) que os alunos tinham de solucionar

g~
através do desenho e da cor. O objectivo subjacente era explorar, no sentido

~-
mais lato possível, as lei s do «design» de superfícies e. a teoria da cor, em
termos que eram inicialmente simples- «Tecelagem. Terceiro semestre. Esca -
las de cor preto e branco» - e posteriormente mais complexas: «Quarto ao
j_., :::_\__ quinto semestre. Expressão forma l com preto-claro » e finalmente «Primeiro
Ellipsen Construction » e «Construction Interna Ellipsis».94 As alunas tinham de
transferir estas ideias para os seus padrões de tecidos e escolha de cores .
Klee julgava também os têxtei s acabados. «Criticavam-se os materiais de
tecelagem; introduzia-se um número eminente de ideias novas, algumas •
particularmente boas . Para minha surpresa, as mulheres eram extrao rdina-
riamente trabalhadoras.» Tal arrogância não impedira Klee de compra r
inúmeros têxteis da Bauhaus, como um tapete de Ida Kerkovius e uma coberto
de Otti Berger.
---
-. ,\ .
~
Contudo, nas suas cartas Klee queixava-se frequentemente sobre as aulas:
«Faço tudo a meias-arte, ganhar dinheiro, ensinar, escrever cartas .. .»-mos

144
 Lena Meyer-Bergner: Exercício do oulo de Klee:
Exposição obscurecimento, 1927.

/.
/ -·-
..,.,---

estava pessoalmente empenhado na ideia e nos objectivos da escola. «A

Bauhaus não se acalmará nunca; se tal acontecer, será o seu fim . Todas as
pessoas envolvidas nela devem dar a sua própria contribuição, mesmo que
não queiram.» O escritor Ernst Kállai, durante um curto espaço de tempo
editor do jornal Bauhaus, caricaturou Klee como uma espécie de Buda, com
estudantes do sexo feminino ajoelhando-se reverentemente a seus pés (pág.
144) . Mos apesar da suo natureza solitária, Klee sempre teve um papel
importante como observador crítico e comentador dos alterações fundamen-
tais que tinham lugar na escola.
Tal como na Bauhaus do período Weimar, a arte livre de Klee e os seus
trabalhos destinados às aulas permaneciam num estado de constante interli-
gação. No início, Klee esperava ainda poder unificar as suas experiências e
resultados com um sistema fechado. Mas as suas investigações foram alarga-
das para uma «história natural infinita», com resultados tanto derivados da
ciência como da arte - duas áreas a partir das quais não se podia criar um
sistema uniforme.
As aulas de Kandinsky pertenciam também ao campo da teoria da forma,
obrigatória em Dessau paro os estudantes a partir do segundo semestre. Tal
como Klee, Kandinsky também deu aulas de pintura livre a partir de 1927. É
interessante notar que, ao contrário de um número surpreendentemente
grande de «desenhos analíticos», quase nenhum exercício de teoria-cor
sobreviveu do ensino de Kandinsky de Weimar, sugerindo que e le só gradual-
mente desenvolveu tais exercícios. O Arquivo Bauhaus em Berlim possui mais
de 200 exemplares dos exercícios teoria-cor executados por estudantes das
aulas de Kandinsky em Dessau . Ao contrário dos - quase impossíveis de
serem d ivididos em categorias - exercícios que sobrevivera m dos cursos e
das aulas de Klee, as tarefas estabelecidas por Kandinsky podem ser agrupa-
das em quatro grandes títulos : sistemas de cor e sequências (pág. 147);
correspondência de cor e forma (pág 146); correlação entre as cores; cor e
espaço.
Os pontos de partido de Kandinsky eram frequentemente a s três cores primá-
rias de vermelho, azul e amarelo, juntamente com o preto e o branco. Ele
seguiu a teoria do cor de Goethe, segundo a qual as cores azul e amarelo
representavam o par mais forte de opostos. .

145
Lothor Long: Formo verde livre e triângulo ama -
relo. Exercício do oulo de Kondinsky, cerco de
1926-27.
long estabelece simultaneamente um contraste
entre formo e cor: o triângulo pequeno é o mo-
relo pois esta formo ilustro melhor os proprieda-
des do cor - penetrante, afiado, pontiagudo. O
plano verde, pelo contrário, considerado imóvel
e tranq uilizante, precisa de se impor através do
suo extensão e contornos inqu ietan tes.

Monika Bella Broner: Experiência em formas

secundárias coloridas, 1931. Partindo da atribui-
ção dos cores primárias e formas elementares,
tal como o próprio Kandinsky especificara, ten-
tou-se encontrar a s respectivas cores para a s
formas intermédias, nascendo uma espécie de
• cor e círcu lo».

146
Não é fácil avaliar o significado do ensino de Kandinsky. O seu curso, tal
como as aulas de Albers, foi alvo de fortes críticas, em particular no tempo de
Ha nnes Meyer. Kandinsky tentava responder a tais críticas e os estudantes
ood iam discutir nas suas aulas os problemas que tinham encontrado nas
~ctividades no atelier.

~uando a Bauhaus se mudou para Dessau em Março/ Abril de 1925, numa Produção e aulas nos Ateliers
orimeira fa se teve de ficar em in stalações provisórias situadas numa ve lha
oja na Mauerstrasse. Apenas uma parte dos alunos - entre os quais os mais
-alentosos -seguiu a escola do seu local idílico em Weimar para a suja cidade
· "dustrial de Dessau. Lyonel Feininger, antigo chefe do atelier de tipografia,
"1udou-se também para Dessau, mas deixou de ser um membro activo do
corpo docente da escola.
Os ateliers comercialmente ineficazes da Bauhaus de Weimar foram então
:::: oandonados (vidro, madeira e pedra) . O atelier de tipografia foi também
deixado para trás, pois, apesar de lucrativo, apenas reproduzia trabalhos.
=rn sua substituição foi criado um atelier de tipografia onde era também
oossível rea lizar trabalhos criativos.
O s oteliers de escultura de madeira e p edra foram mode rnizados para uma
::esignação única de ate lier de «escultura ». Tanto as decisões financeiras
::orno as pedagógicas eram assim respeitadas.
Lothor Long: Gama de cores. Estudo da oulo ce
A.s a lterações mais profundas foram particularmente sentidas em dois ate-
Kondinsky, 1926-27. As três cores primários ce
ºers: no de tipografia sob a chefia de H erbe rt Bayer, com a sua orientação amarelo, vermelho e a zul e as cores secundár"cs
--e ira mente nova e no de tecelagem. Este último foi totalmentere-equipado a de laranja, verde e roxo são ilustradas entre U'T
..,·vel técnico; tornou-se também no primeiro atelier a oferecer um curso de pólo cloro e o utro escuro.

147
 26.
ARCHITEKTUR FEBRUAR
ABDS. 8-H IN DER AULA DES
LICHTBiLDER
FRIEDRICH • GYMNASIUM

KARTEN VORVERKAUF BEI :

ALLNER e OLBERG e RAUCI-<

VORTRAG
DER KREIS
DER FREUNDt.
DES BAUHAUS:::3

PROFESSOR HANS
z

PO.ELZIG _J
o::
w
m

formação, criado e implementado por Gunta Stõlzl. Em ambos os ateliers, os

jovens eram treinados para profissões que nunca tinham de facto existido.
Estes anos da Bauhaus viram não só a produção de novos «designs» indu-
striais para móveis, metais, têxteis e materiais impressos modernos mas tam-
bém a criação de novos cursos de formação e a preparação de novas
profissões que iriam operar no ponto de contacto entre o «design» e a
tecnologia no sentido mais lato possível.

O atelier de tipografia
e publicidade
Herbert Bayer: Cartaz para uma palestra d e
Hans Poelzíg na Bauhous, 1926.
Em Dessau, o anterior atelier de tipografia artística foi transformado num
atelier de tipografia, que mais tarde se auto-intitulou «atelier de tipografia e
publicidade». Incluía agora uma pequena tipografia manual que usava letras
grotescas de todos os tamanhos e escalas, combinadas· com uma prensa de
platina e uma prensa de prova rotativa.
Max Gebhard descreveu as actividades do atelier: «Üs estudantes que tra-
balham aqui fazem os seus próprios esboços e imprimem-nos sob instru-
ção . . . Fizeram-se inúmeras experiências com i mpressão em conjunto,
impressão sobreposta e composições tipográficas com letras de madeira em
escala grande. Os materiais impressos, formulários, cartazes e brochuras
publ icitárias necessários para o uso privado da Bauhaus eram impressos na •
tipografia da escola com base em esboços de Herbert Bayer ou dos estudan-
tes.» 95 O esboço e a execução realizavam -se, assim, sob um único tecto; isto
«tornou possível estruturar as cond ições prévias para uma nova descrição do
trabalho: <design> gráfico.» 96 Segundo Max Gebhard não se reg istou qua l-
qu er ensino, no sentido tradicional da palavra. Herbert Bayer controlavc

148
 ..'
~

t,, • • -

Erich Comeriner: Colagem tipográfico, 1927. A

colagem foi provavelmente produzida não co- o

abcd,efSJhi
um cartaz poro Grei Polucco mos sim como .. -
estudo livre.

J~lmnopqr
STUVWX~Z
HIERBERr - Y I R: - ·· -.J..
und
n W.. ·~Ir" .. fMI n ooh ais
a.1sp1a1. eln - Zelc e..n.
ln 9 r68ere1n M•tlstalt
u........_ .., ~ Priiz.bt.e optlsch e W l rilvn•

STUrm blond Herbert Boyer: Esboço poro um alfabeto u- ·.;·-

: sol, 1926. Rejeitando formos históricos e cal-
fobetos antigos e rebuscados» individua·s
Boyer tentou criar com o seu alfabeto unºve'Sc
uma letra válido e legível em todo o mundo: <Te
como máquinas, arquitecturo e ci nema mode·-
nos, o alfabeto deve também ser uma express::::
dos nossos tempos exoctos. »

149
incansavelmente e dirigia os trabalhos encomendados que estavam a ser
executados. Bayer dedicou-se fervorosamente à psicologia da ciência publi-
citária emergente na altura . O seu ensino cobria tópicos como «Metodologia
Publicitária » e «Efeitos na Consciência ». Estilísticamente falando o atelier
utilizava agora a «nova » ou «elementar» tipografia que Moholy introduzira
na Bauhaus. O vermelho e o preto eram as cores dominantes; outros elemen-
tos de composição incluíam letras tipo «sem serifa» grotesca, a que mais
ta rde se juntou a futura), trabalho com fotografias e material tipográfico
como pontos, linhos, travessões e retículos. O ordenamento no plano respei-
tava agora não as regras de simetria mas o significado do texto, e pod ia ser
diagonal ou vertical.

Enquanto o atelier de tipografia e publicidade não exigia um certificado de O atelier de tecelagem

aprendizagem, a formação no atelier de tecelagem só começava depois de se
'er obtido tal certificado e tinha a duração de três anos. No final, as estudantes
ti nham de fazer o seu último exame de qualificação, podendo ainda obter um
diploma Bauhaus. Apesar de Gunta Stolzl ter sido nomeada Jovem Mestre
pelo atelier de tecelagem só em 1927, a organização e o teor do curso de
;ecelagem estava nas suas mãos desde 1925. O mestre de tecidos, Wanke, era
·esponsável pelos assuntos técnicos. Gunta Sfolzl introduziu os mais variados
sistemas de teores- adequados tanto para efeitos de aprendizagem como de
:::irodução - assim como elaborou um curso de formação de três anos. Este
cu rso estava dividido em duas fases, a primeira num atelier de aprendizagem
e a segunda num atelier experimental e de modelo. Gunta Sfolzl deu também
aulas sobre a teoria de ligamento e do material e, uma vez que a Bauhaus
-:nha a sua própria tinturaria , a tintura também fazia parte das aulas.
::::om o início dos trabalhos em Dessau, o atelier de tecelagem mudou-se para
::> «design » industrial. O processo de «design» era, por exemplo, em parte
sistematizado com uma série trabalhada por vários estudantes ou com um
:naterial tecido em cores diferentes. As peças tecidas eram depois montadas
~o rno amostras para exposição e numeradas consecutivamente, com dados
sobre o seu preço e as suas medidas. As estudantes aprendiam, assim, cada
.:ma das fases do processo de produção - desde a tintura à encomenda dos
"lateriais, passando pela tecelagem. Ao mesmo tempo, nas aulas de forma de

Pág. esq.: Esta tapeçaria de pa rede de Ann·

Albers, de 1926, é uma tecela gem tripla once
tecidos sobrepostos são unidos através de Fos.
Nos pontos e m que existem duas camadas de
tecido, este sobressai esculturalmente. Ann ·
Albe rs utilizou apenas quatro cores e m blocos
e ri sca s nesta tapeçaria formalmente rigída,
mas viva.

Fotografia do g rupo no atelier de tecelage m.

Fila de trás: Gunta Stéilzl, ao lado dela,
Wanke, mestre técnico de tecela gem.

151
M uitas das peças de mobiliário eram produzi-
das em duas versões, tal como a cadeira facil -
mente dobrável de Marcel Breuer de 1927 (em
cima), desenvo lvida a partir da suo primeira
cadei ra em tubo metál ico.

Mulher com uma máscara d e Schlemmer sen -

tada numa dos primeiras cadeiras em tubo
metálico de Marcel Breuer. A fotografia é de
Erich Consemüller que tirou vários centenas de
fotografias paro o arquivo do Bauhaus.
 Tecido de a lgodão em linha extraforle. Este
tecido foi desenvolvido para o revestimento das
cadeiras em tubo metá lico. Os tecidos fabrica-
dos no Bauhaus eram marcados com um selo de
chumbo.

::i:::rnl Klee, aprendiam as regras de aplicação de desenhos e ordenação das

::;~es. Criou-se, assim, uma profissão dentro da indústria têxtil quase inexi-
~e:ite até agora - as «designers». Uma vez que as estudantes adquiriam os
seus conhecimentos básicos no tear manual, elas estavam igualmente em
:::;'ldições de gerir pequenos ateliers artesanais. Esta actividade indepen-
:e'lte constituía ao mesmo tempo uma opção que muitas mulheres preferiam
: Jm emprego a tempo inteiro no comércio ou indústria.

3::i8 a direcção de Marcel Breuer, o atelier de carpintaria obteve dois suces- Ateliers de carpintaria, metal,
.::s dignos de nota em Dessau: primeiro, a decoração do novo edifício pintura mural e escultura
::~1; h aus e as casas dos Mestres; segundo, o posterior desenvolvimento do
-::;:::>iliário em tubo metálico. Os interiores das casas dos Mestres, hoje consi-
::--odos clássicos, habitadas por Gropius, Moholy, Muche e Kandinsky são a
153
Esq.: Candeeiros de teclo de Max Krajewski ,
1925. Fotografia de Lucia Moholy.
Dir.: Marianne Brandi: Candeeiro em fo rma de
bola com correntes suspensas cerca de 1927.
Fotografia de Lucia Moholy.
Pág. dir.: Marianne Brandi e Hans Przyrembel:
Candeeiro de teclo com dispositivo de tracção,
1926.
154
coroação na história do «Novo Modo de Viver». Paredes claras e nuas,
aberturas de janelas bem rasgadas com grandes áreas envidraçadas, cria-
ram salas de dimensões enormes com poucas peças de mobiliário escolhidas.
O espaço e o mobiliário pareciam reforçar mutuamente o seu efeito, man-
tendo ao mesmo tempo um equilíbrio delicado. Estes interiores eram apresen-
tados como higiénicos, fáceis de manter, práticos e funcionais. Contudo, o
conjunto era uma sofisticada forma artística que tornava a própria vida uma
obra de arte. Para cumprir o seu papel na vida diária, os móveis tinham, uma
vez mais, de ser simples e económicos. O atelier de mobiliário teve aqui um
papel líder; em resposta à exigência de uma maior produtividade, a carpinta-
ria foi a primeira a imprimir uma brochura fazendo publicidade da sua vasta
gama de móveis em tubo metálico. Partindo da sua primeira cadeira «Was-
sily», como foi posteriormente designada, (pág. 152), Breuer continuou o
conceber todo o tipo de móveis em duas versões: cadeiras para teatros,
«maples » simples, mesas, cadeiras, bancos. Uma vez que os direitos de
licenciamento deste mobiliário em tubo metálico pertenciam ao próprio
Breuer - e não à Bauhaus - ele tentou comercializá-los ele próprio. Foi uma
tentativa que falhou de imediato. Se Breuer tivesse vendido esses direitos à
Bauhaus e não a Lengyel, um negociante que mais tarde os vendeu à empresa
Thonet, a história da Bauhaus poderia ter sido bem diferente, pois as elevadas
receitas de lirnnciamento teriam garantido à escola uma situação financeira
 segura. O equipamento técnico disponível no atelier de metal tinha entretar·:::
sido bastante melhorado, permitindo que as actividades se concentrassem e:--
problemas de produção industrial. A ênfase principal estava no d esenvo.·. -_
mente de novos tipos d e candeeiros (págs_ 154 e 155); em 1927 foi assinado:::
primeiro contrato com a sociedade berlinense Schwintzer e Graff, que produ-
zia vários modelos com «designs» da Bauhaus.
Pouco se sabe do que foi ensinado no atelier de pintura mural chefiado po ..
Hinnerk Scheper. Ensinava-se aos estudantes a teoria da cor, familiarizando-
-os sistematicamente com materiais com cor e os diferentes comportament:::s
das cores e dos fundos. Uma parede em estuque produzia, a ssim, um efe--c
diferente da parede pintada com tinta d e cola. O atelier executava todos cs
trabalhos de pintura da Bauhaus, a ssim como numerosas encomendas de
exterior. Muitos projectos interessantes deste atelier nunca foram concretizc-
dos; um tipo de sistema de condução da cor que Scheper desenvolveu paro o
edifício da Bauhaus foi um d eles_ Em 1925, foi montado um atelier de esculture

~~~~~~~et ~~r tidcr~e entgdefgengesetZt ·- -~ ·~-- · ~':..,~ 7 ·

8
-·--··--·-----------·-·-·
. _ s_ orne er ~~ /ac_he.n.

Em 1926 o estudonte Lotha r Lang produziu no

otel ier de pi ntura mural este estudo de cores.

156
3rudos de composição e iluminação com car-
::~s elementares do atelier de escultura, cerca
::e 1928.

Teatro na Bauhaus de Dessau
êm «Equilibraismo», membros mascarados do
sector teatra l executavam exercícios com aces-
sórios simp les. No fundo, a máscara grande de
Schlem mer. O local d e exibição foi o teatro do
3auhous.
livre sob a direcção de Joost Schmidt, sendo as suas actividades mantidas no
mínimo por falta de equipamento. Os estudantes Loew e Ehrlich fizeram aqui
as primeiras experiências com fotografias de objectos plásticos. Joost
Schmidt util izava a fotografia para explorar a distorção, o reflexo e a rotação
em corpos tridimensionai s (pág . 157) . Só muito mais tarde, a partir do seme-
stre de Inverno de 1930-31, é que os resultados foram aplicados a d esenho de
perspectiva e à produção de materiais publicitários.
Os primeiros prospectos e programas emitidos pela Bauhaus de Dessau não
faziam qualquer menção ao sector teatral. Gropius queria encerrá-lo por
motivos financeiros; era da opinião que seria a parte mais dispensável da
Bauhaus, pois não apresentava quaisquer receitas . Contudo, no final, che-
gou-se a um acordo financeiro, apesar de Schlemmer- ao contrário d e Klee e
Kandin sky- se ter queixado bastante do seu pobre sa lário. No curriculum de
1927, o teatro tornava a aparecer como uma parte importante da Bauhaus. Em
1923, Schlemmer propôs um curso de teatro q ue, no papel, muito se a sseme-
lhava às ideias de Schreyer, mas cujos resultados foram totalmente diferentes.
Ele exigia a «exploração dos elementos básicos da criação e do <desig n>
teatral : espaço, forma, cor, som, movimento e luz.» 97
Schlemmer sujeitava-se, assim, à tendência actual da Bauhaus de «elementa-
rização » e análise e a filo sofia da Bauhaus estimulava o desenvolvi mento do
seu própri o trabalho. Mas foi só em Dessau que Schlemmer, na verdade,
iniciou a exploração destes elementos básicos nos chamadas danças Bau-
haus. N o espaço de poucos anos, Schlemmer desenvolveu a série, agora
tornada clássica, de danças Bauhaus - em parte «fundam entalmente sistema-
tizadoras» (págs. 158 e 159) : dança da Forma, dança dos Gestos, dan ça do
Espaço, dança do Pau , dança dos Bastidores e dança do Arco, juntamente
com o Jogo da Caixa de Con struções e o Passeio da Caixa. Estas danças
foram d esenvolvidas com estudantes, mas Schlemmer também gostava d e a s
ensaia r com ba ilarinos e odores profissionais. O atelier de teatro da Bouhaus
alcançou o seu maior sucesso na «tournée» de 1929 (pág. 186), por um grande
número de cidades alemãs e suíças. N essa s dança s, o Homem aparecia «não
Cena de uma apresentação de «Dança da
Forma», 1927. Os bailarinos erom Oskar
Schlemmer, Werner Siedhoff e Walte r Kaminsky.

Cena da «Dança dos Gestos», 1927.

159
como o veículo de uma expressão individual, mas - estandardizado pelo
vestuário e máscara - como o protótipo de uma certa atitude perante os
elementos formais do palco .. . O que ocorre durante o enredo é desenvolvido
fora dos elementos visuais. »98 «Schlemmer obtinha assim - não diferente-
mente de Chaplin-uma síntese do Homem e da marioneta, da figura natural e
artificial, onde podia empregar toda a sua gama de expressão: da graça
liberta da gravidade ao peso monumental, da ornamentação grotesca à
perfeição hierática.» 99

Num artigo publicado no primeiro número do jornal «bauhaus » de 1926, o Tempos difíceis 1926-1927
pintor Georg Muche argumentava que o artista criativo era superficial
quando tinha de conceber formas para a indústria. O processo da forma não
devia partir das formas elementares e cores primárias investigadas p~los
artistas, mas sim do modo de trabalho da máquina. O objectivo de Muche e ra
uma redefinição do papel do artista plá stico uma vez que, como pintor,
também fora Mestre da Forma de um atelier. O seu veredicto sobre o papel do
artista: «Ü e leme nto artístico da forma é um corpo estranho no produto
industrial. O requisito técnico torna a arte um extra inútil.» 100 Era um desenvol-
vimento ao qual a Bauhaus já tinha respondido de facto: os pintores Mestres
da Forma (com a exc.epção de Moholy-Nagy) tinham sido substituídos pelos
Jovens Mestres, deixando Klee e Kandinsky de ser responsáveis por ateliers.
Muche escreveu este artigo porque queria «sa lvar» a arte. O seu repúdio
pelos artes plásticas na Bauhaus - Muche também pediu a sua demissão
pouco depois, pois tinha problemas no atelier d e tecelagem e queria voltar à
pintura - indica a transferência da ênfase que se sentiria nos anos seguintes
na Bauhaus. O papel do pintor foi ainda mais profundamente alterado. Sob a
direcção do sucessor d e Walter Gropius, Hannes Meyer, o processo do
«design» começaria com questões sociais e científicas. lse Gropius notou:
«Ü S dias do pintor na Bauhaus parecem ter acabado de vez. São afastados
do fulcro real das actuais actividades e a sua influência é mais restritiva que
inspiradora.» 101 Quando Moholy-Nagy escreveu uma espécie de discurso de .
despedida à Bauhaus, em 1928, fez a observação de que a única razão por
que Klee e Kandinsky ainda a í continuavam era para «criar um ambiente ».
Cerca de um ano mais tarde, Schle mmer disse do seu ensino: «Ü que é ele
senão a chave para o seu próprio reino? » Os Jovens Mestres, que recebiam
consideravelmente menos que o s Mestres Antigos, faziam novas exigências:
sa lários da mesma categoria de Klee e Kandinsky, a s suas próprias ca sas de
Mestres, o título de professo r. Schlemmertinha de contentar-se com um magro
vencimento. A posição social dos pintores parecia totalmente desproporcio-
nada em relação à sua contribuição para a Bauhaus como um todo. Isto
conduziu mais ou menos directamente ao questionar do seu valor para o
processo de «design». Não obstante as impressionantes prestações por oca-
sião da inauguração da Bauhaus de Dessa u, muitos ateliers estavam clara-
mente a operar em condições ineficazes. Depois de visitar todos os ateliers
em Janeiro de 1926, Gropius escreveu um relatório a todos os mestres falando
de um «estado deplorável». Queria impor uma «forte liderança» em todos os
ateliers. Mas parece ter-se instalado uma certa falta de direcção particular-
mente entre os alunos mais antigos e talentosos. Esta camada de estudantes
mais antigos ocupava o bloco de estúdios com a «sensação constante de que
já não havia mais nada para eles fazerem», segundo uma carta de Hans
Volger, representante dos estudantes, para Gropius. Exigiam em especial a
:ntrodução de um curso d e arquitectura uma vez que sentiam que só depois de
:.Jma formação e m arquitectura a sua instrução estaria completa, e só depois
d isso é que estariam habilitados a transferir a filosofia da Bauhaus para a Pág. esq.: Uma estudante com uma máscara e
i da real. A falta de um d ~partamento de arquitectura - que era suposto ser ~cessórios das danças Bauhaus, fotografia
vm último estágio do programa Bauhaus - lançava dúvidas so bre o signifi- tirada por Lux Feini nger. .--

161
cado total e objectivo da escola. O departamento de arquitectura foi, com
efeito, introduzido pouco depois. O seu professor, Hannes Meyer, substituiu
Gropius no cargo de director passado pouco tempo. Com a sua visão social
da arquitectura, conseguiu remotivar os estudantes para o trabalho nos ate-
liers e aumentar a produtividade. Os problemas que a Bauhaus enfrentou por
volta de 1926-27 tiveram também as suas causas financeiras específicas.
Em 1925, a cidade de Dessau adoptou a Bauhaus com base em compromissos
fi nanceiros relativamente modestos. Ao planear o orçamento para os anos
seguintes, Gropius tinha calculado receitas de operações produtivas que não
ouderam ser alcançadas. Só a partir de 1929 é que estas se tornaram lucrati-
vos. Muitos produtos Bauhaus apareceram no mercado muito cedo: eram
demasiado mod ernos ou tecnicamente imaturos para produção em massa. A
crise financeiro era tal que em Agosto de 1926 Gropius propôs aos mestres
a judarem a Bauhaus com um corte de 10% nos salários. Foi enviada uma
circular à indu stria solicitando materiais. Discutia quais os ateliers que pode-
r iam ser encerrados. «Tendo em conta os garantias prestadas ao Conselho
Municipal, o subsídio não seria de certeza aumentado» 102, lembra o burgo-
mestre Fritz Hesse em 1926. Apesar do número elevado de estudantes signifi-
car um maior potencial de receitas, continuava a registar-se a falta d e mate-
riais. Mas também aqui Hesse recusou um subsídio, tal como rejeitara a
possibi lidade de um aumento do orçamento para 1928.
lse Gropius anotou no seu diário que a Bauhaus «não conseguia viver nem
morrer com o seu orçamento ». Em 1927, em vez do esperado subsídio do
Estado de 30.000 marcos, a Bauhaus recebeu apenas 10.000 marcos. Em
Dezembro de 1927, Gropius pesou bem o que poderia ser fe ito na Bauhaus
«para injectar novo sangue no seu todo », mas não prete ndia antecipar-se ao

·ahre bauhaus

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-----
/ Herbert Bayer: Capa da colecção «Nove Anos
de Bauhaus ». Esta crónica das anos desde 191 9

-- ----~-- -- foi compilada conjuntamente pelos mestres e

alunos para Gropius em 1928.
 Hugo Erfurth : Walter Gropius, 1928.

seu sucessor: «É possível que Meyer vá desenvolver algo totalmente novo;

com certeza não continuará a mesma velha Bauhaus.»

Quando Gropius anunciou a sua demissão, em Janeiro/ Fevereiro de 1928, a Demissão de Walter Gropius
escola - após um ano no edifício novo - estava no auge da sua fama e gozava
de renome internacional. A sua decisão inesperada causou surpresa tanto
entre os estudantes como entre os mestres. Uma Bauhaus se m Gropius pare-
cia impensável. Como explicação, Gropius justificou que a Bauhaus Gofova
agora de segurança e que ele queria ded icar mais tempo à arquitectura . Na
verdade, planeava fundar uma «fábrica de construção de casas » com Adolf
Sommerfeld; as ordens para a terceira fase da construção de Torten e a
Repartição de Trabalho de D essau estavam por decidir e deveriam ser-lhes
confiadas logo após a sua demissão. Fazendo uma retrospectiva, pode
observar-se que foram criados uma série de problemas internos fundamen-
tai s nos anos de Dessau , apesar de não terem constituído a causa da demis-
são de Gropius, mas que precisavam de ser resolvidos se a Bauhaus se
quissesse continuar a desenvolver com sucesso. Hannes Meyer, que Gropius
propôs para seu sucessor, tinha agora de encontrar uma solução.

163
 Hannes Meyer:
Necessidades do povo primeiro, luxo depois

junge menschen
kommt ans bauhaus 1
Em 1929 Hannes Meyer compilou um prospecto
sobre a Bauhaus. A mão foi ti roda de uma foto-
grafia de Lyonel Feininger.
Pág. 164: Hannes Meyer, Hans Wittwer e
o departamento de arquifecfura da Bauhaus de
Dessau: Escola Sindical Alemã de Bernau, perto
de Berlim, 1928-1930.
166
Hannes Meyer (pág. 167) continua hoje a ser o «director desconhecido da
Bauhaus». As histórias da Bauhaus condensam frequentemente a sua carreira
de três anos - de Abril de 1927 a Agosto de 1930 - numa única frase. Na
realidade, Meyer passou uns meses mais do que o seu sucessor na Direcção,
Ludwig Mies van der Rohe. O desaparecimento de Meyer dos livros de
história é explicado não apenas pelas suas actividades como arquitecto ou
director da Bauhaus, mas pelas suas tendências políticas. Foi despedido
pelas autoridades municipais de Dessau em 1930 devido ao receio de que as
actividades dos estudantes comunistas na Bauhaus lhes pudessem custar
valiosos votos. Outras figuras que estiveram por trás da demissão de Meyer
incluíam Albers e Kandinsky, assim como Gropius que até aos últimos anos da
sua vida, tentou diminuir e falsear a contribuição de Meyer para a Bauhaus.
Só mais recentemente se inicou uma reavaliação nas duas Alemanhas do
papel de Meyer.
Meyer era suíço, membro de uma velha família de Basileia que contava
inúmeros arquitectos. No escritório de Metzendorf colaborou no planea-
mento do bairro de Margarethenhohe para a Krupp, em Essen. Em 1919 foi
encarregado da construção do bairro da cooperativa de Freidorf, perto de
Basileia. O movimento cooperativo tentava na altura abrir caminho através
do capitalismo e do socialismo, sendo uma filosofia teórica e prática que
Meyer apoiava de todo o coração. Nos anos seguintes aliou-se ao grupo que
gravitava em torno do jornal suíço de arquitectura «ABC Beitrage zum
Bauen», cujos autores incluíam Mart Stam, EI Lissitzky e Hans Schmidt. Inspi-
rado pelos mais importantes artistas vanguardistas contemporâneos do De
Stijl holandês e do construtivismo russo, o «ABC» desenvolveu a ideia de uma
arquitectura radicalmente funcional que rejeitava inteiramente o conceito de
«arte». Os seus membros acreditavam que a arquitectura era o resultado de
um planeamento sistemático, que se deveria desenvolver a partir dos mate-
riais empregados e das necessidades dos utentes. Mos qual foi então o razão
por que Gropius convidou o orquitecto suíço poro a Bouhaus? Ele passara
meses à procura de alguém para dirigir aquele que serio o novo departa-
mento de orquitectura. A suo primeira escolha, o arquitecto holandês Mort
Stom, recusara o cargo. Stom assistiu à inauguração do novo edifício Bouhous
com Meyer e recomendava agora o colega para o lugar. Pouco depois,
Hannes Meyer visitou a Bauhaus pela segunda vez: «Honnes Meyer está aqui
desde ontem poro fazer uma visita profunda à Bauhaus e decidir se virá
trabalhar connosco. Falou resumidamente sobre os seus edifícios, dos quais
trouxe algumas plantas. O seu projecto poro o edifício da Liga das Noções
em Genebra parece particularmente espectoculor. Gr(opius) estava bastante
satisfeito e descobriu mais do que esperava, especialmente no que toca à
experiência prática . . . Do ponto de visto pessoal parece ser uma pessoa
simpática, talvez um tanto seco como todos os suíços. Tem uma personalidade
103
muito clara, aberto, definida, sem grandes tensões ou contradições. » No
realidade, Meyer não receava criticar o que viu na Bauhcius: «Tenho críticas
bostantes fortes a fazer do maioria ... dos trabalhos expostos nos cerimónias
de inauguração ... Muitos deles lembraram-me imediatamente do <dornach -
rudolf steiner>, por outras palavras, sectários e estéticos ... » 104 Contudo, deci-
diu aceitar a nomeação não muito depois. Começou a trabalhar em princí-
pios de Abril, no semestre de Verão de 1927. Tinha sido encarregado do
departamento de orquitectura recentemente constituído. Estabeleceu ime-
diatamente as directivos paro as suas actividades na Bauhaus: «0 funda-
mental do meu ensino será absolutamente dirigido ao construtivo-colectivi-
sta-funcional ... »
A relação inicial harmonioso, se não mesmo inteiramente isento de crítica,
entre Gropius e Meyer não se viria a desenvolver mais. «Com muito poucas
excepções, operamos absolutamente independentes um do outro ... Gropius
 Págs. 168 e 169: Em 1930, Meyer ilustrou a orga-
nização do Bauhaus num esquema gráfico que
reflectia a reorientação do ensino de design no
sentido de questões científicas.
O plano tota l ocorre entre os dois pólos da arte
e ciência. À esq., o desporto, o teatro e a capelo
da Bauhaus no primeiro círculo oferecem repou-
ses f ísicos e espirituais. Depois de completar o
c<Vorkurs» -agora alargado - os estudantes
podiam passar poro uma das áreas de atelier
representada pelos quatro círculos à d ir. A tece·
lagem e a publicidade são áreas independeni es,
enquanto os sectores de meta l, carp intaria e p ir·
lura mu ral são fundidos sob o título de «desigr
de interiores. Seguem-se o quarto e o quinto cír-
culo d edicad os à arquitectura .
A duroÇõo total dos estudos foram alargados.
N este esquema, com os seus «Arbeitskreisen•
(círculos de trabalho) ou «Zellen» (células), falta
a sobreelevação utópico-si mbólica da «Bau•
(estruturo) dos tempos de Gropius, tendo sido
nitidamente substituída pelo «werk» (trabalho,
rea lmente produzido (extremo d ir.) .

Hannes Meyer numa visita ao local das obres e::

Escola Sindical Alemã, 1927.

faz uma vida inteiramente separada da minha. Não nos damos muito bem »,
escreveu Meyer a Willi Baumeister em Novembro de 1927. Uma das razões
pode muito bem ter sido o facto de faltarem encomendas de trabalho a Meyer
e ao seu departamento. «Durante 3/4 de um ano não fizemos mais do que
ieorio no nosso departamento de construção e temos de estar sentados a
olhar, enquanto o atelier privado de Gropius está permanentemente cheio de
-roba lhos.» 105 Mos, apesar de tudo, Gropius sugeriu Meyer para seu sucessor
em princípios de 1928. Esta recomendação pode ter sido inspirada pelas
qualificações profissionais e pedagógicas de Meyer. Os estudantes e o Con-
selho dos Mestres estavam abertos a novos impulsos. Meyer, há nove meses
~a escola, aceitou a designação e o seu novo cargo foi confirmado pouco
depois, tanto pela cidade de Dessau como pelo Conselho dos Mestres.
167
 künstlerische gastvortrãge
filosofie
psychologie
film u. theater
musik
malerei u. plastik
kunstgeschichte

kunst

vorkurs w~"~
werki.hfe
o we<kSli)tto.rbe il .... ,1<u..uarb<ti1 1eenn1ntwur1 techfl. enrNUfl 1echn 1t1>twu•I tec,.,.,.,.,.......,1
eicueicnnen
-----,---- -
1

-
ltün §tl•n,ehe 1tUnsue1. ge:st.1t11ung tHnOungsleh,.. aklztt::hnen al<U.1ciin.<i ak:ZitiCMen 1
kúost~1.oes1e1tung k iins1'8r. 9ntal'lung kim:stler. gestal tlJf'g k\)n,ilt<. 99$1..ttu nll
::C~~~:~e
gestahung IKhz~h,,.,..
• Õlt -l cg....,nnoch...., dar5'ell. geom€:Uie eotwur1W.~huni;i e n4WUffsbesp•llChuf>O l!H'lt.n.irtsc.espre-cr.ung e<i:M.lrf:sbespl'echtln g
w &1l<Slant1e!J?(echung -ksta!lbllSprvthur>Ç ~rl<i4a.nte$J)l«:honç w.,rht•llt: e~prer;hunçi
chemie da•ste~~~·-e entwurkilfH.prtc~

cle'$l&ll. <J• omel•ii9

sport
..,.!wurtst:>Hprecl'lung
mai1eria'le tue
teehnoloOi•
kün5'1e r. g.Htallung
9f<i1en~dlzeichn!Ml
al(tze.chnen
"""' ""'" ""'
mal hem.atik cnlwu•lu. auslU:.runçi

-
tecM r.>ed'l•ník -rk$:auo.esp1ecllullg
Slat1k
""" m"them;r.ik

g<<11h SC"'elYPQ'íl<l"IM1 t1Khn1k d e r tobr.loral1e ty!)Ogr ~l•e pfOdukliOn werbethe<:11e pl'oduô;!IQfl

k ün,.~lwr_ g.st 1.ltung kun!Uler. g=5tattung kíms1ler.q&St.arltuog wo-<begr1.f •nOl'(lnung ll!!'nlw....-fu.au,.tUhrun<,1 wer~k>lo err:wurl u . .auslübung
..-.r1c.1a1Hheorit vOl'ISCNl1tU~ aw12eocr.nen akt -igu1e11.2e1ehnen aktzeichnen
~:.~:enzeichr.en ""(:•~latt.t-..or,.
1k1teier111oen akt zeichnen we-rkstatl-lhoo<ôc g~'S4jr.Ol. ~••c hnvn ~n'<tM>dl.zaichnen ~genst iindl H chnan

a;ws1el1 geometr.e l<ttl>z.,>ehnen taehze;ehn• n llk1-tigur8"zeõcl'lntl'I j~1e lotog1t1~e ~e i.t.be·...egtich-e treiefotogralie

dMS:8H . Qit01'....!t<4 ma1ne-m1t11k gegenstãndl ze1ct11"1en tte•eplaslk schaulef'. sterrel<IAme tr"pbS'ik
""'" matht malill
t..;hn ......lhe""111k l6Chl'IOIOg1e
pl1.SlisChfl Slud181'1u.
pl.u msche mittel ""'' "'º" '""
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technolog• =~~:r::•. zeichnen
~ychotec-..i_ k l>l'$t
u !119Sbe3tbeotung '""''
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2 3 4 5 6 7 8 g_____:.
k un$llti•Q8Sl &llung
:~~:.e:enzeocht1en
dltl'$1t llg8'0melrie
Spõrl
~~~::1,r!:.'.~ng
a;isba;i
sy~err>at•k
mathema111c
t~lll'I Mee~noli.
dars1ell. geometne
techoob;I,.
3U$~U-po'.!1~15
...rk$1a11-praius
llucSbllU ·~ystemat.k
oa•slett. geomeuie
JechnolO!J>e
psycnoiecnn kutse
m•nsltndl i.~r.nen
H rninar
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~ün1t l9<. <;te~l;;1 t 1,1n~ -n.:.••tl· l h - werklotat1-th~m• ;;1u:i;b.aupruoS ausb.Bupr&>11$ ;lliu.stl•upt.B~ IS luS~Pf&JllS
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ch9<Tllf! ns.tem:tnk Olt9t!n'llindl.zaidrnen •pOr1
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anatomie
raumakustik
farbkunde
lichttechnik
physik u. chemie
betriebswissenschaft
psychotechnik
biologie
soziologie
wissenschaftliche gastvortrãge
 künstler Ô .,_ - -,-
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weor

o arbeitskreis bzw. zelle

die lehre
me

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wa
metallwerkstatt

tischlerei

wandmalerei

farb farberei

o meister dru druckerei

o fachlehrer foto fotoabteilung

o werkmeister oder bauleiter pia plastische werksta:::

.; estudante Irene Blühova na sa la de convívio de
es udontes decorado por Hans Volger e pelo
escritório de obras em 1930.
Reorganização da Bauhaus
170
Mesmo antes de tomar posse do seu novo posto, Meyer resumiu a situação da
Bauhaus numa carta dirigida a Adolf Behne: «Ü futuro da Bauhaus tornou-se
tema de violenta disputa interna. Estou de acordo com os estudantes e a
maioria dos mestres quanto à necessidade de tomar uma posição absoluta-
mente categórica contra o lado teatral -publicitário-fraudulento da antiga
Bauhaus. O nosso orçamento é tão modesto que não nos podemos dar ao
106
luxo de toda esta publicidade privada e de tantas considerações. »
Uma vez nomeado director, Hannes Meyer iniciou uma reforma imediata e
profunda da estrutura interna da escola. Foram abertas discussões intensivas
logo em Janeiro de 1928 e continuadas durante algumas semanas com a
participação dos estudantes. No semestre de Verão daquele ano, Meyer
implementou cinco alterações organizativas fundamentais:
1. Alargamento da formação básica . As horas d e aulas de Klee e Kandinsky
foram aumentadas e fixadas as suas aulas pera o primeiro (Kandinsky),
segundo (Klee), terceiro (Schlemmer) e quarto semestres {Kandinsky).
Os estudantes do primeiro semestre tinham agora de frequentar um curso
 («Vorkurs») de 12 horas semanais leccionado por Albers, assim como as
aulas de Elementos Abstractos da Forma e Desenho Analítico de Kandinsky.
Tinham também uma aula obrigatória de caligrafia com Joost Schmidt. No
semestre de Verão de 1930, introduziu-se um curso obrigatório sobre Repres-
entação e Norma (ministrado por Hans Volger) . No segundo semestre, os
estudantes continuavam os seus estudos com Albers e Joost Schmidt e come-
çavam um novo curso teórico sobre Design Elementar do Plano com Klee. Tal
como já era hábito desde 1924, os novos estudantes podiam juntar-se a um
atelier a partir do segundo semestre. O terceiro semestre introduzia aulas de
desenho ao vivo dadas por Schlemmer, a ssim como o seu curso sobre o
«Hom em». Schlemmer tentava apresentar o Homem como uma unidade tri-
pla: natureza física por via da teoria da proporção e do movimento, natureza
emocional por via do psicologia e existência intelectual por via da filosofia e
história intelectual. A tecnologia e a político não eram incluídos nesta vi são
idealizada do homem íntegro. O curso não chegou a ter o duração de um ano
pois Schlemmer deixou a Bauhaus no Verão de 1929.
Os estudantes do quarto semestre tinham de frequentar outro curso de Kon-
dinsky. Meyer considerava as aulas dadas por estes quatro professores como
formando o «pólo artístico» da formação Bauhous.
2. Paro os estudantes nos ateliers, as aulas eram agora organizados entre os
dois pólos de ciência e arte. Um dia por semana - segundas-feiras - era
dedicado à formação musical, enquanto as sextas eram reservadas às ciên-
cias. De terça a quinta trabalhava-se o dia todo nos ateliers e nomeadamente
as oito horas correspondentes às condições industriais. Aos sábados prati-
cava- se desporto (pág. 171 ). Agora alargado para sete semestres, o período
total de estudo era maior. As inovações incluíam a distinção clara entre
ciência e arte e a crescente orientação científica das actividades de «design »,
que Meyer encorajou através de uma série de novas nomeações e leitores
convidados .
3. O departamento de arquitectura foi dividido em duas partes: teoria arqui-
tectónica e construção prática. O curso de arquitectura tinha a duração total
de nove semestres. Apesar de inicialmente pequeno, este departamento era o
mai s importante da escola. Todos os outros eram orientados a partir dele.
4. Meyer reviu a base financeira dos ateliers e reorganizou as actividades
internas, de tal forma que foram aumentadas as receitas para os estudantes e,
subsequentemente, para a Bauhaus. De um modo geral, registou-se assim um
aumento da produtividade.
5. Meyer abriu, então, as portas da escola mesmo para os alunos que aparen-
temente não tinham talento. «A Bauhaus . . . não pretende especializar os
G inástica na Bauhaus, cerca de 1930.
talentosos ... mas simplesmente atrair o maior número possível de pessoas,
para depois as integrar correctamente na sociedade». Meyer via esta integra-
ção na sociedade como o único fim aceitável da pedagogia Bauhaus: «Cada
estudante devia ser um membro servil de uma simbiose. » 107 No semestre de
Inverno de 1929- 30, o número de estudantes aumentou de 150 para cerca de
190-200. Foi só então que Meyer se apercebeu do seu erro. A Bauhaus e os
seus ateliers atingiram claramente o limite da sua capacidade. Anunciou-se
na imprensa que o número máximo de estudantes era limitado a 150.
A partida de Gropius foi acompanhada da demissão de três outros mestres:
Herbert Bayer, Marcel Breuer e Moholy-Nagy. Meyer serviu-se desse facto
como uma desculpa para reorganizar os ateliers no ano seguinte.
Os ateliers de metal, carpintaria e pintura mural foram fundidos num «atelier
de <design> de interiores», sob a direcção de Alfred Arndt, que Meyer convi-
dara especialmente para tal fim. Esta atitude precipitou a demissão de
Marianne Brandt, que antes concorria também para chefe do sector de metal;
M eye r sugeriu subsequentemente a demissão de Hinnerk Scheper, chefe do
sector de pintura mural, a quem foi concedida uma estada de um ano na
171
 Rússia (15 de Julho 1929-1930). Meyer deu a seguinte expli cação para esta
fusão dos ateliers: «Sob uma gestão unida, os ateliers de carpintaria, metal e
pintura mural poderão tentar produzir resultados que estejam mais dentro do
espírito dos bens domésticos populares.» 108
No atelier de publicidade juntou-se a tipografia, publicidade, exposições,
fotografia e «design» plástico. «Alargando o atelier de publicidade (fusão
com um estúdio fotográfico sob a direcção do famoso fotógrafo berlinense
Peterhans) . . . as opções produtivas abertas à Bauhaus poderão ser ainda
mais vastas. » A brochura da Bauhaus «junge menschen kommt ans Bauhaus»
(jovem junta-te à Bauhaus) (pág. 166), compilada pelo próprio Meyer durante
as férias de Verão de 1929 e com 500 exemplares de tiragem, era a versão
mais recente do programa, apesar de não apresentar o atelier de «design » de
interiores reorganizado.
No início de 1930, Meyer delineou dois planos - provavelmente para a
exposição « l O anos de Bauhaus » que fora inaugurada em Dessau (já apre-
sentada em Basileia e Breslau e que posteriormente seria ainda levada a
Essen, Mannheim e Zurique) - ilustrando graficamente o novo estrutura da
esco la (págs. 168-169) e, pela primeira vez, a relação entre o escola e a s
autoridades municipais e outras organizações. Meyer planeou ainda mais
reformas para o semestre de Inverno de 1930- 31, que foram descritas por
Albers da seguinte forma: l. «Expansão do ensino » .. ./ 2. «El iminação de
pintores »/ 3. «Ensino exclusivamente materialista.» 109 <( Queríamos modificar
e substituir toda a base pedagógica do Instituto por uma base de sociologia,
º
economia e psicologia»,11 resum iu Meyer, pouco depois da sua demissão.
Klee informou Meyer, em Maio de 1930, da sua decisão de pedir a demissão
da Bauhaus para aceitar um cargo em Dusseldórfia , o que possibilitou novas
reformas. Um ano mais tarde, em Maio de 1929, Meyer declarou: (<As pales-
tras e cursos sociológicos e biológicos das figuras proeminentes devem per-
mitir a essas ciências uma maior representação na Bauhaus.» 111 Em Outubro e
Novembro de 1929, Meyer escreveu a J.J.P. Oud, W illi Baumeister, Karel
Teige e Piet Zwaart perguntando-lhes se aceitariam ensinar na Bauhaus. Mas
a sua demissão (1 de Agosto de 1930) impediu que as reformas de Meyer se
realizassem.

Visto do ate lier d e metal e os mesas de trabalho

com Morionne Brandt e Hin Bredendieck, cerco
d e 1930.

172
Josef Pohl: Guardo-roupa rolante po ro solte·-
ros, cerca de 1929.
 Reorganização dos ateliers
Gusfov Hossenpflug: Mesa de dobrar em três
posições diferentes, 1928. A mesa completa-
mente dobrada tem 9 cm de largura.
174
Em 1 de Novembro de 1928 e, por conseguinte, antes do lançamento do novo
atelier para «design» de interiores em 1 de Julho de 1929, Hannes Meyertinha
já publicado um conjunto de directivas para os ateliers. Podem identificar-se
três temas principais: «Maior rendibilidade possível», «auto-administração
de cada célula» e ((princípios de ensino produtivos».
Cada atelier era composto por um chefe de atelier, um mestre artesão (téc-
nico), estudantes e pelos chamados colaboradores. Estes eram estudantes a
quem era exigido trabalhar oito horas por dia no atelier, mediante um salário,
não tendo de pagar propinas. Marianne Brandt e Hin Bredendieck foram,
durante algum tempo, colaboradores do sector de metal. Estes colaboradores
recentemente criados ajudavam indubitavelmente a aumentar a eficiência.
Os sectores de carpintaria e de metal tinham cada um dois colaboradores, os
ateliers de pintura mural e de tecelagem apenas um. Os ateliers e os estudan-
tes tinham a sua própria quota-parte nas receitas e licenças. Esta medida
permitiu muitos estudantes financiar os seus estudos.
Meyer também injectou nova inspiração na filosofia do atelier. Nos (<Princí-
pios da Produção Bauhaus», Gropius tinha declarado que o objectivo princi-
pal da Bauhaus era desenvolver modelos para bens industriais. Meyer foi um
passo avante. A Bauhaus devia projectar modelos que se adaptassem «às
necessidades do povo», do ((proletariado». Meyer atribuía, assim, ao tra-
balho da Bauhaus um objectivo social que pouco depois foi condensado na
frase (<necessidades do povo primeiro, luxo depois». A palavra (<standard»
pertencia agora aos conceitos-base das actividades no àtelier. Meyer queria
criar apenas um número restrito de produtos (<standard», válidos universal-
mente e que, graças à produção em massa, estaria ao alcance do maior
número possível de compradores.
Mas não terá Gropius também feito exigências semelhantes nos «Princípios
da Produção Bauhaus» já em 1925?
«0 objecto é determinado pela sua natureza. A fim de o conceber de forma a
que funcione correctamente - um recipiente, uma cadeira, uma casa - é •
necessário estudar primeiro a sua natureza .»
Mas enquanto Gropius partia do princípio que todos os objectos tinham uma
natureza <(válida», e exigia ainda que o seu ((design» fosse restringido às
(<formas e cores típicas, universalmente compreendidas», Meyer tinha uma
opinião diferente. O seu ponto de partida para o «design» não era este estudo
das naturezas, mas sim a consideração sistemática das necessidades. Colo-
cava, assim, o processo do «design » numa situação completamente nova.

As consequências desta reorientação foram mais visíveis no ate lier de mobi- Atelier de «design» de interiores -
liário. Em Outubro de 1928, a carpintaria produzira já uma brochura fazendo carpintaria
publicidade das suas seis cadeiras (Decker, Bücking, Hassenpflug e Breuer)
que também deveriam continuar a ser modelo para a produção posterior.
O contraplacado, de preço baixo (mais tarde frequentemente combinado
com metal) tornou-se num dos materiais mais importantes do atelier. A sua
elasticidade foi igualmente explorada. Um novo «design » de pés para mesas
e cadeiras constituiu outra ajuda para o corte nas despesas: os pés deixaram
de ser feitos de uma única chapa de madeira, para o serem de duas ripas
juntas em ângulos redas, primeiro cravadas e depois aparafusadas. Para
além de poupar material, esta medida significava móveis mais leves, frequen-
temente desmontáveis. Os pés eram arredondados no fundo para garantir a
estabilidade, apesar da sua pequena área de contacto com o solo.
O mobiliário e os produtos de metal do período Meyer tiraram um maior
proveito das formas organóides. Isto reflectia, por um lado, a consciente
viragem do mobiliário «construtivista » de Breuer e, por outro, a assimilação
dos resultados da pesquisa sistemática.
Quase todo o mobiliário deste período é de uma flexibilidade extraordinária:
podia ser dobrado, articulado, ajustado e armado em várias posições dife-
rentes (págs. 174e175).
As conqu istas mais significativas do sector de carpintaria incluíam a decora-
ção da escola da All gemeiner D'eutscher Gewerkschaftsbund (ADGB) {pág.
194), da Repartição de Trabalho de Dessau construída por Gropius e do
Apartamento Popular de 1929. Os produtos-padrão desenvolvidos para o
Apartamento Popular devem ter sido logo integrados numa produção em
massa, o que representava a realização da exigência do «design» orientado
para o socia l. A cadeira de Josef Albers no apartamento merece uma menção
particular. Dobrável e de contraplacado maleável, fazia parte dos exemplos
mais típicos e simu ltaneamente pioneiros do «design» Bauhaus.
Muitos dos móveis recentemente desenvolvidos eram caracterizados por um Anónimo: Cadeira de dob ra r e m três posições
elevado grau de «especialização ». Exemplos incluíam um banco dobrável 1929. Esta cadeira esteve potente no Apono-
para o quarteto Busch, adequado também para campismo, um banco de mento do Povo mobilado pelo Bauhous.

175

Atelier de «design» de
interiores - metal
Pág. dir. : Candeeiro de mesa com abajur regu-
lável de al umíni o {anónimo). A ltura: 53 cm .
Marianne Brandt e Hin Bredendieck melhora ram
o design de um candeeiro de mesinha-de-cabe-
cei ra (esq .) e um ca ndeiro de secretó ria (dir.) .
O s dois modelos foram mais tarde prod uzidos
em grande escala.
I
·•
~.
trabalho, uma cadeira industrial para linhas de montagem (ajustável e -
altura, com molas, rotativa, com apoio de pé) que foi desenvolvida par e ::
Museu de Higiene de Dresda e um guarda-roupa rolante para solteº,os
(acessível dos dois lados).
Quando ainda sob a d irecção de Moholy-Nagy e, principalmente, orien-a:: :::
pela chefe extraordinariamente talentosa do sector d e metal, Mari a - - e
Brandt (pág. 172), foi assinado um contrato no semestre de Ve rão de 1 9~ :
entre a Bauhaus e a empresa fabricante de candeeiros Schwintzer e Grõc:. .t..
empresa produziu subsequentemente 53 modelos Bauhaus, incluindo e ~::
série de variantes dos mesmos. Pormenores sobre a natureza e a duração::: :::
contrato não sobreviveram até hoje, mas foi denunciado- aparentemente c:::-
parte da Bauhaus - e cessou em f ina is de 1930.
Esta decisão veio provavelmente de M eyer, que mais tarde se gaba de re-
sub stituído uma gama excessivamente vasta de produtos por um reduzia::
número de modelos-padrão. Celebrou-se um novo contrato com a empres:::
de candeeiros Karting e Mathi esen, de Leipz ig, que desenvolveu posterio--
mente muitos dos candeeiros da Bauhaus e continuou a produzir certcs
mode los até aos anos 50. Também aqui foi Marianne Brandt quem estabele-
ceu o contacto inicial , no semestre de Verão de 1928. Juntamente com Hi,.,
Bredendieck, ela e ra a úni ca respon sável pelo «design » dos candeeiros-
padrão que tiveram tanto sucesso comercial.
Em relação a candeeiros-padrão - um de secretária e um de mesin ha- d e-
-cabeceira (pág. 176) - o atelier d e metal pela primeira vez pegou nur-
modelo já existente - o candeeiro de secretária - e melhorou o seu «desig n .
Este candeeiro foi produzido com poucas alterações até aos anos 30. De iguo
modo, o candeeiro d e mesinha-de-cabeceira d e Brandt e Bredendi eck fo.
 produzido aos milhares e frequentemente copiado. O emprego de alumínio
para candeeiros era por si só uma inovação. «Na altura, as pessoas pensa-
vam que o alumínio era algo desagradável, obrigando-nos por vezes a pintar
o abojur. Eram concebidos para qualquer local, salas de estar, restaurantes
ou ateliers», lembra Morionne Brandt mais tarde.

Atelier de «design» de interiores -
pintura mural
A obra mais importante do atelier de pintura mural foi o papel de parede
Bauhaus (págs. 178 e 179), lançado no mercado pela empresa Rasch, d e
Hanôver, em 1930. As licenças provenientes deste produto providenciaram
imediatamente à Bauhous uma das suas principai s fontes de receita. Tal como
no caso de qualquer projecto bem sucedido da Bauhaus, houve várias recla-
mações do sua autoria, incluindo neste caso, o próprio Honnes Meyer e
Hinnerk Scheper, chefe do sector de pintura mural até Junho de 1929.
Foi este quem organizou o primeiro encontro entre Meyer e o fabricante de
papel d e parede Emil Rasch: Scheperconhecia a filha de Rosch, que estudava
na Bauhaus. Após uma hesitação inicial, Meyer acabou por aceitar as pro-
postas de Rosch, vendo aqui uma oportunidade para criar um produto-padrão .
Os estudante foram convidados a apresentar modelos, e houve propostas
vindos de todos os oteliers. A Bauhaus comprometia-se « O fornecer um con-
junto de doze modelos para a colecção e cada modelo em cinco tons diferen-
tes» . Uma comissão de quatro pessoas fez a selecção final. O papel de

Kvrt Stolp: Anúncio para papéis de pa rede da

Bauha us, 1930.

'·

ein produkt
der tapetenfabrik
rasch & co.
bramsche

178
Joost Schmidt: Catálogo «0 futuro perterce .::::
papel d e parede do Bouhous», 1931.

O papel d e parede do Bauhous aqui i luw oc ::

em amostra s de 1929 e 1930 demonstro u se·::
artigo Ba uhaus com maior sucesso. Nurro f"-::
estrutura de linhas, g re lhas ou manchas, co..,..:: -
nam- se normalmente d ua s nuances de u..,..c ::::·
Com as suas superfícies baços, estes pac •ões
quase imperceptíveis tornam um quarto ma·c·-
b em ao contrário de padrões de cor floria os
As cores variavam do relativamente claro ::::s-
sando por cores vivo s até tons acosfanncc::s
Fora da Bauhous, ideias semelhantes cor e .::: -
ram quase ao mesmo te mpo ao aparec·rre--::
do primeiro papel de parede de textura g ·::ss::
Depois de 1933, os fabricantes continuara- e
produzir nos mesmos tons escuros então e-
moda . Alterados regularmente, os papéºs c e
parede da Bauhaus continuam a ser produzº:::::-;;
hoje em dia.

179

O atelier de publicidade
N o departa mento de com posição da Bauhaus,
1931. Da e sq. para adir. : Fiedler, Hajo Rose,
Willy Hauswald, Kurt Schmidt.
Pág. dir. : Cartaz para a exposição itinerante da
Ba uhaus em Basi leia, 1929.
180
parede da Bauhaus tornou-se o produto-padrão com maior sucesso da Bov-
haus. Foi a primeira vez '"que o papel de parede fora produzido sem UI"'"'
padrão impresso e apenas numa cor. Podiam ser assim colados sem desper-
dício e adaptavam-se inclusivamente a quartos pequenos.
Depois d e Herbert Bayer, chefe do atelier de tipografia da Bauhaus desce
1925-28, ter deixado a esco la em Abril de 1928, Meyertransferiu a gestão do
atelier para Joost Schmidt, respon sável pelo até aí ineficaz atelier de escu -
tura livre. O nome «atelier de publ icidade » (pág. 180) fora já introduzid o er
1927 e assim se manteve no tempo de M eyer. O âmbito do anterior atelier ce
tipografia foi assim alargado para abranger um campo de formação que
naquela altura era impossível de ser obtida noutro sítio. Em 1929, Meyer
conseguiu obter um fundo municipal para a nomeação adicional do fotógra7c
Walter Peterhans. Este devia trabalhar ao lado de Schmidt, como chefe de Un'
departamento de fotografia, e participar no ensino de publicidade.
Ainda mais do que nos outros ateliers, Meyer considerava que a tarefa de
<(publicidade» era a de aumentar as receitas da Bauhaus através de enco-
mendas para trabalhos publicitários e exposições. Este atelier deveria execu-
tar o trabalho preliminar de outros ateliers, tendo, por exemplo, feito e
campanha publicitária, assegurada pelos contratos, dos papéis de parede
Rasch (págs. 178 e 179) (a partir de 1929) e Polytex (a partir de 1930) .
A maioria das actividades incidiram no âmbito de «design » para exposições.
Franz Ehrl ich fez uma lista dos projectos de exposição mai s importantes: «Na
qualidade de colaborador, fiquei incumbido de executar trabalhos da Bau-
haus, como por exemplo o «design » e a montagem da exposição do equipo- .
mento de gás, água e aquecimento da Junkers na exposição Gás e Água e.
posteriormente, no certame publicitário de Berl im; o <stand> da Bauha us r:c
exposição da Werkbund em Breslau; o stand da Indústria Conserveira Alemc
na Exposição sobre Higi ene, em Dresda; a exposição Apartamento Popular
da Bauhaus, em Dessau, Leipzig e noutras cidades; assim como a feira .
comercial da Bauhaus em Leipzig com as primeiras janelas metálicas da 1
112
empresa inglesa Venestra .»
Uma das produções mais importantes, ainda do tempo de M eyer, mas ante-
rio rmente negligenciada, foi a exposição itinerante Dez Anos de Bauha us
\m tlewetnemuseum
nase\

. .;)
Visto do exposição itinerante do Bouhous em
Basi leia e Monnheim (esq. baixo). As quatro
fotografias mostram apenas prod utos produzi-
dos no Bouhaus duran te o d irecção de Honnes
Meyer.

182
5

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li
I l i

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Paul Klee: Campos Medidos, 1929.
Mies van der Rohe adq uiriu o quadro em 1938.
Pág. dir.: Lena M eyer-Bergner: Esboço para um
cobertor de «choise-longue», 1928.
O atelier de tecelagem
184
~--·-······· ------~ ·-·
--- ~-'
(pág. 181 ). Teve grande êxito em Basil eia, Zurique, Dessau, Essen, Breslau e
Mannheim (págs. 182 e 183) durante um ano inteiro, embora a exposição não
ten ha sido tão representativa quanto o título sugeria: «A Bauhaus de Dessau ».
Apenas mostrou produtos e exercícios da época de M eyer, tornando-se, deste
modo, numa exposição das obras da Bauhaus sob a direcção de Meyer.
No atelier de tecelagem, as estudantes iam também ao encontro das novas
ideias sociais de Meyer. Em vez de «tapetes», o objectivo agora era produzir
«revestimentos para o pavimento», realçando o «material de utilidade». Otti
Berg er, uma das tecedeiras mais talentosas, falava impessoalmente de
«materiais no espaço». Foi dada prioridade à análise, evitando-se cuidado-
sa mente a s palavras «estética » e «arte».
A s mulheres aumentaram a s suas experi ências científico-sistemáticas. Desen-
volveram- se materiai s para o mobiliário de tubo metálico, materiais para
paredes e cortinados transparentes. Contudo, experiências sistemáticas com
novos materiais - celofane, seda artificial, seda aveludada, por exemplo -
tinham já sido feitas antes da era Meyer.
Uma das produções mais impressionantes veio de Anni Albers, que d esenvol-
veu um material em que ambos os lados possuíam propriedades diferentes:
um dos lados absorvia o som enquanto o outro refl ectia a luz. Anni Albers
criou este tecido para melhorar a acústi ca do auditório da escola da A llge-
meiner Deutscher Gewerkschaftsbund (ADGB) desenvolvida por Meyer.
Muitas das melhores estudantes faziam agora semestres externos em empre-
sas industriais, traze ndo, subsequentemente, experiência prática tanto para o
ensino como para a produção do atelier.
G . Muche equipou o atelier com teores Jacquard para poder intensificar as
operações de produção. Os tecelões inicialmente rejeitaram-nos, originando
um levantamento contra a decisão de Muche que foi obrigado a p edir a
demissão. Realmente, esta decisão mostrou ser previdente e correcta.
A sua sucessora, Gunta Stolzl, tinha já reequipado o atelier de Dessau em
1925 e planeado um curso de formação. Apesar do seu método de trabalho
se r criticado como «estética realçada », ela adaptou-o, contudo, à nova
filosofia do atelier, integrando-o no seu programa . Algumas partes da sua
publicação de 1931 , «Desenvolvimento do Atelier de Tecelagem da Bauhaus>
parecem ter sido escritas pelo próprio M eyer: «Cada escola .. . d eve estar
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 directamente ligada ao processo de vivência ... » - «Materiais no espaço ...
devem servir a sua <função>... O reconhecimento e a compreensão dos
problemas espirituais mostrar-nos-ão o caminho lógico.» 113
Em 1930, concretizou-se o primeiro projecto conjunto com a empresa têxtil
Polytex de Berlim, que produziu e vendeu os «designs >> licenciados da Bau-
haus. A Bauhaus baseava o seu contrato com esta empresa no contrato
celebrado com a empresa fabricante de papel de parede Rasch, podendo
assegurar, deste modo, o licenciamento e a publicidade dos seus produtos.

Teatro sob a direcção de Apesar de Schlemmer estar autorizado a perman.e cer na Bauhaus durante a
Hannes Meyer direcção de Meyer, teve de desistir do trabalho do teatro (pago) uma vez que
o seu salário- agora equiparado ao de Klee e Kandinsky - estava ligado ao
curso recentemente introduzido sobre o «Homem » e às aulas de desenho ao
vivo . Havia apenas um pequeno orçamento disponível para o sector teatral.
sonntaa. stadttheater Mas Meyer tentou salvarguardar este sector e garantir o seu financiamento
24.
mkz
breslau quando se tornou director.
A crença de que o teatro podia providenciar um contrabalanço em relação à
11,30 uhr
arquitectura era - tal como na Bouhaus de Weimar -fundamental no pensa-
mento de Schlemmer. O teatro podia ser um «balão experimental» cujo ·
«diâmetro quando totalmente cheio seria igual ao do departamento de arqui-
tecturm>, escreveu ele em 1928. 11 4
Em 1928 a Bauhaus viu a formação de um Grupo Jovem pouco interessado no
matinee der
teatro de Schlemmer e na representação de elementos básicos de palco. O
Grupo Jovem produziu duas peças com um elenco que se alternava. Tinha
duas premissas: «trabalho colectivo » e o confronto com temas actuais. É por
etanz
esta razão que, ao contrário de Schlemmer, foi rei ntroduzido a palavra. As
suas produções eram inspiradas principalmente no teatro soviético.
pantominte
ske:tch
A primeira peça - Esboço N. º 7, Três contra Um - foi ap resentada a 17 de
Novembro de 1928, sendo o «texto, produção, actuação» reconhecidos como
«trabalho em grupo». Schlemmer incluiu-a posteriormente na primeira tour-
née importante da Bauhaus, que organizara sozinho com todo o sucesso.
A segunda p eço foi estreada em 22 de Julho de 1929 com o título «bauhaus-
revue » («produção colectiva pelo teatro jovem »)(pág. 187). Schlemmer des-
Cartaz comemorativo da tournée do teatro Bau-
creveu -a como: «Uma revista Bauhaus com o intenção de apresentar o novo
haus, 1929. programo Bauhaus da revolução. Em termos gerais era: república soviética
da Bauhaus, os <Mestres>são os reis capitalistas que deviam ser privados dos
seus tronos e direitos (<estou já d e partida>) ... »115
Durante estes anos, Schlemmer não só tinha de se contentar com um orça-
mento extremamente baixo mas também de enfrentar as exigências dos estu-
dantes - apoiados por Meyer - d e um teatro político, género que Schlemmer
rejeitava categoricamente. «Não podem exigir que eu desenhe como Georg
Grosz ou faça (teatro) como Piscator. Acredito que devemos deixar o teatro
político para os russos, que o conseguem fazer muito melhor; mais, sinto
ainda que os problemas alemães não estão aí! » 116
Apesar ds sua visível recusa em produzir teatro político, Schlemmer acredi-
tava que poderia continuar o seu trabalho na Bauhaus. Após a bem sucedida
tournée pela Alemanha do grupo de teatro da Bauhaus e do seu programa
(pág. 186), Schlemmer quis deixar o se u curso do «Homem » (que acreditava
«não encontrar ressonância, pura converso oca») e dedicar-se ao teatro.
Contudo, nesta altura, foi-lhe oferecido um lugar em Breslau o qual aceitou
imediatamente, uma vez que planeava desde há anos deixar a Bauhaus.
Depois do semestre de Verão de 1929, Meyer encerrou o sector teatral «por
razões financeiras » e não mais se ouviu falar do Teatro Jovem.

Aulas de pintura livre Aquando da mudança da Bauhaus para Dessau e m 1925, Klee e Kandinsky
exigiram a introdução de aulas de pintura livre. Estas aulas apareceram pela

186
Cima : O «Teatro Jovem na Bauhaus» na suo
«bauhaus-revue».

Baixo : Revista da Bauhaus intitulada «Vis'to l'·e

da C idade em Casa do Professor L », 1929.
 primeira vez no plano de 1927 e foram posteriormente mantidas por Hannes
Meye r. Este tentou, contudo, conferir-lhes um novo papel : o arte livre devia
providenciar uma espécie de equilíbrio que, iuntamente com o ensino cres-
cente de ciência, iria alimentar as octividades do atelier. A existência destas
aulas provocaram incontáveis discussões na própria Bauhaus sobre o papel
da arte no processo de «design».
Na sua «pintura Bauhaus», os estudantes empregavam um estilo surrealista ,
visionário e sonhador (pág. 189) realçado por fragmentos de obiectos e
influenciado p elo s técnicas de Klee. Gerhard Kadow, um aluno do atelier de
tecelagem e participante nas aulas de Kandinsky, lembra: « ... Klee exami-
nava os trabalhos por uns instantes em silêncio e, d epois, começava a falar . ..

Junge bauhausmaler
hatlesc:her kunstvereln

Nos anos de 1929-30, os p intores da Bauhaus

preferiam expor como um grupo, pois sentiam
que tal lhes trazia mais sucesso. Aqui, a capa de
um catálogo de exposição, 1929.

Alexander Schawinsky: Arquitectura corrente,

1927.

188
Monólipo de Fritz Winter, cerca de 1929.

não sobre a qualidade ou d efeitos do trabalho, mas sim sobre problerics

artísticos para os quais os nossos quadros lhe tinham chamado a atenção.
Tanto a arte da N eue Sachlichkeit - Nova Objectividade - como o es-· e
construtivista de Moholy-Nagy eram estritamente re jeitados.
A relação entre Kl ee e Hannes Meyer era normalmente descrita como pob~e.
mas do ponto de vista pessoal davam-se bem, aceitando cada um as d ifere~­
ças do outro.
Klee recusava-se a participar nas intrigas que conduziram à dem issão :::e
M eyer e foi o único mestre a escrever-lh e uma carta de despedida depois:::!:::
sua demissão. Klee apoiava também os objectivos pedagógicos de Meyer
mas apercebeu-se de que a combinação dos seus compromissos, devido os
aulas com uma carreira artística pessoal, estava a torna r-se demas::i::::::
difícil. Quando a Academia de Dusseldórfia lhe ofereceu um lugar que ex·g ·:i
menos horas de ensino, rescindiu o seu contrato com a Bauhaus. Esta meci'c:::
não constituía um protesto contra a direcção d e Meyer como se assur · w
frequentemente, mas era sim o resultado da necessidade de Klee ce se
dedicar novamente à sua própria arte.
 Ensino de arquitectura
sob a direcção de Hannes Meyer
'-ia ns Vo lger no escritó rio de obres do Bauhaus.
Ao fundo, planos do Ba irro Dessau-To rten.
190
A s aulas de arquitectura dadas por Hannes Meyer eram baseadas no seu
profundo conhecimento da construção. Para ele, construir era um «processo
elementar» que reflectia necessidades biológicas, intelectuais, espirituais e
f ísicas, fazendo, assim, com que a «vida» fosse possível. Era, por isso, neces-
sá rio tomar em consideraçã o a totalidade da existência humana. O objectivo
de tal arquitectura era o bem-estar das pessoas. A arquitectura d evia harmo-
nizar as ex igências do indivíduo e da comunidade.
Como é que o ensino de Meyer reflectia estes objectivos? O s estudantes (pág.
191) tinham preparações extremamente variadas. Alguns já tinham formação
em arquitectu ra; mas a maioria obtivera o certificado de aprendizagem e
queria continuar agora no «Bau » a construção que era o objectivo declarado
da educação Bauhaus. O primeiro passo de Meyer foi a de dividir os estudan-
tes de qualificação tão variada numa aula de teoria de arquitectura («Bau-
lehre») e num departamento de construção («Bauabteilung »). No semestre de
Inverno de 1927-28, oito estudantes foram inscritos na aula de teoria e treze
no departamento de construção.
A teoria de arquitectura, com a duração de quatro semestres, incluía discipli -
nas como aquecimento, estática, venti lação, «design » de construção, mate-
riais, cálculo dos raios solares e desenho técnico . Estas disciplinas eram
geralmente leccionadas por engenheiros. Hans Wittwer, sócio de Meyer,
também dava aulas. Quando cerca de um ano mais tarde Wittwer deixou de
ensinar na Bauhaus para exercer arquitectura em Halle, Meyer nomeou o
arquitecto b erlinense Ludwig Hilberseimer para o substituir, tendo cedo as
suas aulas sistemáticas de construção de apartamentos e planeamento
urbano se tornado parte central do programa de arquitectura.
As aulas de teoria de Meyer não só abordavam problemas lotos de arquitec-
tura, como também examinavam questões pormenorizados. As actividades
do departamento de construção podem ser divid idas em três áreas:
1. Processamento sistemático de projectos para edifícios pequenos e especí-
ficos.
2. Trabalho em conjunto em «células cooperativas» para encomendas de
grande envergadura, como a escola Allgemeiner Deutscher Gewerkschafts-
bund e o Bairro TOrten.
3. Tese final e actividades independentes dos estudantes.Trabalhos mais
pequenos incluíam, por exemplo, os projectos de Heiner Knaub para a coló-
nia de fim -de-semana Klein Kories perto de Berlim. Apesar de baseado num
contrato concreto, supõe-se que o projecto nunca chegou a realizar-se.
A encomenda da construção de uma casa independente para a fam ília Gara-
vagno, em Mentone (Itál ia), levou a projectar um plano de desenvolvimento
familiar, um estudo topográfico da residência, um plano da casa e um plano
de função e sua subsequente solução arquitectónica.
Num curso extraordinário ministrado por Mart Stam , os estudantes elabora-
ram uma proposta destinada ao concurso para a construção da urbanização
Haselhorst em Berlim.
Apesar de a proposta não ter sido apresentada, iniciou os estudantes em
trabalhos para concursos. As múltiplas questões qu e os estudantes tinham de
investigar reflectem-se nos desenhos, que abundam em análises, quadros e
resultados individuais, cuja avaliação iria produzir o edifício final. A orquitec-
tura era ensinada como o resultado automático de uma análise cuidadoso.
A definição de Meyer era radical : «Construir não é um processo estético» e
«construir é apenas organização: social , técnica, económica, organização
psíquica. »117
Meyer tinha decidido desde o princípio envolver estudantes nos concursos de
construção que as autoridades municipais lhe adjudicavam e em muitos
outros contratos privados. A primeira obra em que os estudantes de Meyer
puderam participar foi a escola da Allgemeiner Deutscher Gewerkschafts-
 -= .
'-";
!
~!

Projecto d e Ernst Gohl poro uma escola pr'r.-::- =

de bairro , 1928. A esco la tipo pavilhão, co:r - -
siste ma de edifícios baixos, está virado pa·c::
sul dando paro ja rd ins e áreas de recreio. A
Escola Sindical q ue esl avo a ser projedac:::
simultaneamente po r Meyer/Wittwe r e o ée::::--
la mento de a rquit ectu ra da Bau haus serv·u _,.-_
damen te d e exemplo .

Estud antes do departamento de construçêc. ::::

esq . paro a d ir.: H ermann Bunzel, Erich Cc-se-
müller, desconhecido, Ernst G o hl.

,a-ines Meyer, Hans Witlwer e o departamento
c e construção da Bauhaus: Escola Sindical
.;. emã em Bernau, perto de Berlim, 1928- 1930.
\~eye r e Wittwer f izeram das três cham inés do
:::J1.ecimenlo a ó leo o motivo dominante do
e-·•ada do edifício, le ndo-o um aluno d escrito
como uma «fábri ca ped agógico ». à d ir. uma
-::-ioa de carregam ento. À esq. g aragens.
192
~ . ----
-::..::=- - -
------~
bund, em Bernau. Para o planeamento e execução do projecto, o s estudantes
estavam organizados em «células cooperativas» que, como «brigadas verti-
cais», incluíam seniores e juniores, especialistas e novatos numa única
equipa. «Praticar a cooperação», eis como Hannes Meyer denominava isso.
Este modelo de grupo destinava-se a substituir o arquitecto tradicional. «Üs
meus estudantes de arquitectura não serão arquitectos», «Ü arquitecto está
morto», anunciou Meyer numa palestra. Ele pretendia, por seu lado, treinar
uma série de especial istas para formarem uma equipa criativa. «Ü
especialista em materiais de construção, o mestre-construtor de pequenas
cidades, o coloriste - sendo cada um um instrumento da cooperação.»11 8
Meyer estava, assim, a abrir uma nova dimensão profissional aos arquitectos.
A promoção da Bauhaus para o estatuto de Escola Superior, que Gropius
conseguira, deu à escola o direito de conceder diplomas no final dos estudos.
Meyerfoi o primeiro director a formar estudantes licenciados. Até ao encerra-
mento da Bauhaus, em 1933, foi emitido um total de 133 diplomas. As teses
podiam abordar projectos reais ou fictícios e consistiam frequentemente num
conjunto de planos, completado com um relatório explicativo.
Numa dissertação, por exemplo, Konrad Püschel discutiu o latifúnd io Vogel-
gesang, na sua decomposição como pequena propriedade rural, apresen-
tando sugestões para o converter numa cooperativa.
Vera Meyer-Waldeck apresentou um projecto para uma escola primária com
oito salas de aula e uma creche para 60 crianças, que tinha sido construída no
âmbito de um plano orientado para as exigências reais de Dessau, como um
projecto comunitário de grande escala . ·
Os estudantes Tibor Weiner e Philipp Tolziner apresentaram um trabalho Vista do bloco de habitação do Escolas·.-:: ::::
intitulado «Tentativa de criar o modelo para um bloco residencial comunitário fotog rafada em Junho de 1931.
para operários de uma fábrica do Estado socializado com horas de trabalho
uniformizadas».
Os factos mais significantes que Meyer conseguiu na qualidade de professor
de arquitectura na Bauhaus continuam a ser a sistematização e as bases
científicas do processo de elaboração do projecto e a sua implementação no
ensino prático e teórico. Uma nova geração de arquitectos deveria perceber
a importância das necessidades socia is e a sua própria responsabilidade
social como ponto fulcral da suo profissão. O modelo do trabalho em equipa
permitir-lhe-ia responder melhor à complexidade crescente de muitas tarefas
da construção.

O projecto mais importante executado por Hannes Meyer, o seu sócio Wittwer A Escola do Sindicato de Bernau
e o departamento de arquitectura da Bauhaus foi a Esco la Estatal para a
Federação dos Sindicatos de Bernau (págs. 192 e 193).
Num concurso restrito, ganharam o projecto Meyer e Wittwer. A Associação
Sindical Alemã não pretendia «barracas de escola» mas um «exemplo da
moderno cultura arquitectónica» onde 120 sindicalistas masculinos e femini -
nos podiam ser treinados em cursos de quatro semanas, servindo simultanea-
mente como local de descanso.
Num local pré-especificado- uma clareira num pinhal com um pequeno lago
- Meyer e Wittwer conceberam um complexo onde as operações de ensino,
rotinas diárias e instalações de repouso foram integradas o mais harmoniosa

193
O ginásio com enormes janelos de vidro que se ; l
obrem poro os campos. Sobre o g inásio exi stem
outros solos de a ula.

Mesa de tra ba lho de Vera M eyer-Woldeck paro

os q uartos do escala. Por razões de funciona li-
dade, a superfície da mesa é ligeiramente i ncli-
nado. Para evitar o reflexã o do luz, o superfície
está coberto com linóleo preto. A g aveto lateral
pod erá g ua rdar folhas em forma to DIN. O can-
deeiro d e mesa foi igualmente desenvolvido na
Bauhaus e nq uanto a cadeira vem do em presa
Thonet.

194
e naturalmente possível. Os estudantes eram acomodados em quartos Vista do corredor de vidro da Esco la Sindica l
duplos, em quatro blocos residenciais dispostos «em escada». Cada conjunto que ligava os blocos de al ojamento. Fotografia
de Walter Pe terhans.
de cinco quartos duplos era tratado como uma unidade cujos residentes
vivia m em conjunto {refeições, jogos e estudos) durante a sua estada de
quatro semanas. Havia três grupos de dez p essoas em cada um dos três
andares de blocos residenciais. Os arquitectos tinham assim planeado não
somente um padrão de vida em comunidade ma s também encontrado uma
forma arquitectónica que correspondia ao seu relacionamento social.
De forma a evitar corredores anónimos, tão frequentes em hotéi s, Meyer e
Wittwer conceberam uma passagem externa em vidro, junto dos pavilhões de
alojamento, oferecendo uma vista da paisagem exterior que encorajava a
comunicação. A decoração do interior da escola de Bernau (pág. 194) foi
executada pelos ateliers da Bauhaus .
Meyer afirmava que a escola do sindicato era o resultado de uma análise
científica das necessidades . De facto, pode considerar-se que ele estava
·gualmente preocupado com aspectos de «design». Para além dos quatro
::ilocos residenciais «escadeados», por exemplo, ele construiu um quinto para
o pessoal. Falando teoricamente, este edifício -tendo uma função diferente -
~everia ter sido organizado de uma forma diferente. Mas por razões de
design, o seu exterior foi completamente harmonizado com os outros.
O ritmo harmoniosamente equilibrado do complexo em forma de Z com a
secção central <escadead0> e duas secções-canto opostas, determinava a
:omposição. » As três chamin és do motivo de entrada, (pág. 192) - sugerindo
_"T\a «fábrica pedadógica » a um estudante finalista - são talvez também de

195

Aumento do Bairro Tõrten
Balanço das obras da Bauhaus
sob a direcção de Hannes Meyer
196
natureza simbólica: «Em círculos sindicais são chamados os três pilares do
movimento dos operários: Cooperativa, Sindicato e Partido. » 119
A Escola do Sindicato influenciou uma série de projectos para escolas, elabo-
rados pelos estudantes nos anos seguintes (pág. 191 ). Os pavilhões dispostos
em frente uns aos outros foram copiados em muitos outros projectos. O s
estudantes utilizaram repetidamente escadas exteriores. Meyer sobreesti-
mava, portanto, a análise formativa do poder da função e desprezava a
influência visual que o seu edifício escola iria exercer.
Desde 1928 que tanto os departamentos téoricos como práticos de construção
da Bauhaus tinham estado ocupados com problemas de alargamento do
Bairro TOrten, tendo sobrevivido três projectos. Ao contrário do projecto
elaborado por Gropius, desenvolveu-se agora um projecto misto, com pro-
postas adicionais para uma infra-estrutura com escolas e parques. Destes
planos, apenas cinco casas com acesso pelas varandas foram realmente
completadas (pág. 197), contendo 90 apartamentos para operários, tendo os
interiores-modelo sido novamente fornecidos pelos ateliers da Bauhaus.
O estudo de Gohl sobre «Relações com a vizinhança e o mundo exterior numa
urbanização» é um exemplo do modo como a s tarefas eram apresentadas
aos estudantes da aula de teoria, tarefas essas relativas ao planeamento do
Bairro Torten. As plantas encadeadas em forma de L podem mais tarde ser
vistas no projecto real.
Quando a s casas foram apresentadas ao público, no Verão de 1930, o
2
«Anhalter Volksblatt» escreveu: «0 que se conseguiu aqui em 48m em termos
de racional - na verdade, apurada - utilização do espaço, luminosidade
radiante e conforto de habitação constitui uma homenagem à perícia do
arquitecto, algo em que a Bauhaus, como origem do projecto, terá o orgulho
de pôr o seu nome. Quartos simpáticos, inundados por luz mais do que
suficiente através de janelas quase anormalmente grandes, estão equipados
com tudo o que há de mais moderno: gás, luz eléctrica, aquecimento de água
120
quente e acessórios de casa de banho.»
Durante a sua direcção, Hannes Meyer colocou a Bauhaus numa posição
contemporânea: critérios sociais e científicos foram tratados como com po-
nentes com a mesma importância no processo de elaboração dos projectos.
Meyer estava, assim, não só a responder à grave miséria e pobreza em que
largas camadas da população viviam, como procurava ao mesmo tempo
sistematizar os conhecimentos científicos e sociais disponíveis, integrando-os
em todos os ateliers. As actividades dos ateliers deixaram de estar baseadas
em cores primárias e formas elementares, para o estarem em questões de
utilidade, de preços baixos e do grupo social meta. Desapareceram as so lu-
ções no espírito de um construtivismo estético; os produtos tornaram-se
«necessários, correctos e consequentemente o mais neutral ... que é possível
conceber». Resumindo, Meyer conseguiu aumentar de uma forma espantosa
a motivação de trabalho do estudante. Atingiram-se muitos sucessos colecti-
vos: o apartamento popular, o equipamento da Escola Sindical (pág. 194), os
apartamentos-modelo de Torten e cozinhas protótipo para a Reichsfor-
sch ungsgesel lschaft.
«A posição representativa externa da Bauhaus da primeira fase foi sendo
cada vez mais substituída por um fortalecimento interno no sentido colectivo.
Hoje, a Bauhaus reflecte um grau inegável de proletarização»121, segundo o
veredicto pessoal de Meyer.
A reorganização quase completa da escola por Hannes Meyer reflectia o
desejo do novo director de redirigir as intenções sociais e políticas da Bau -
haus que herdara de Gropius. Deu-se prioridade aos ideais cooperativos:
cooperação, estandardização, equilíbrio harmonioso do indivíduo e da
Hannes Meyer e o departamento de construção
da Bauhaus de Oessou: Cosas com acesso pe.os
varandas de Dessau-Tórten, vistas do lado
norte, 1930.

Pormeno r das casas com acesso pelas varar-

des, fotografado nos anos 60.

197"
Müller: Traba lho do curso prelim inar de Albers,
1928. N o exercício uti liza uma cóp ia do «Rote
Fahne», na altura o órgão máximo do Partido
Comunista A lemão, e d o «Berliner Tag eb lalt».
Dois estud a ntes a d istribuir ma teria l em frente
da escola.
198
..... .... ,__.,.
.. ,'{ l .
intr ~"s•blott
.
und H••d c lt - ld1.,..,
--
....._ ._._
sociedade. Muita s destas ideias foram utili zadas e politizada s p elos estudan-
tes comuni sta s. O s activos estudantes comunistas tentaram imediatamente
domina r a opinião inte rna. «Havia muita discussão quanto à estrutura interna
da Bauhaus», escreveu Mentzel, um estudante comunista em 1930. Isto parece
ter conduzido à formação de grupos diferentes, como sugere um relatório de
um observador relativamente de dire ita: «Naquela altura, o Partido Comun is-
ta tomou formas mais concretas entre os estudantes ... Enquanto até agora [os •
Bauhéiusler] eram antes d e mais Bauhéiusl er e tinham adaptado as filosofi a s
de vida que melhor correspondiam à s suas crenças liberais, o s jove ns Bau-
héiu sler eram agora freque ntemente atraídos, logo de princípio, para o par-
tido, por células comunistas. O grupo comuni sta na Bauhaus cresceu a ssi m
até atingir proporções consideráveis· e argumentava que só se poderia se r um
Bauhausler verdadeiro se se fosse um marxista, pois apenas o marxismo
defendia a liberdade e o progresso e· era a única filosofia de vida apropriada
aos dias actuais. O grupo foi até ao ponto de utilizar as instalações da
Bauhaus para organizar as suas actividades políticas; na verdade, servia-se
da Bauhaus como meio de propaganda. Este comportamento radical ca usou
uma cisão entre os estudantes, fazendo nascer um contra-movimento. Sendo
fraco no princípio, este movimento cresceu com a adesão de um novo tipo de
estudante . .. Enquanto antes eram principalmente pessoas de espírito revolu-
cionário que vinham à Bauhaus, a sua reputação crescente começava agora a
atrair pessoas que estavam apenas interessadas em estudar a sua disciplina.
Sentiam repulsão pelas actividades políticas do grupo marxista e com o
fundamento : <não quero saber da política>, isolavam -se dos outros estudan-
tes. Opunham-se ao grupo comunista em todas a s ocasiões e recusavam
qualquer proposto que aqueles apresentavam, na verdade, muito em detri-
mento da Bauhaus, pois os comunistas também queriam organizar a Bauhaus
de modo tão liberal quanto possível, sendo, assim, as suas exigências na
maioria das vezes justificada. Os poucos estudantes apanhados entre os dois
grupos apoiavam normalmente os marxistas quando se tratava de assuntos
da Bauhaus.» 122

Em 1927 já se tinha formado uma célula comunista na Bauhaus, tendo o A demissão de Hannes Meyer
número dos seus membros crescido de sete para 36 em 1930. Quando durante
a festa de Carnaval de 1930, estudantes de esquerda cantaram canções
comunistas, a imprensa de d ireita serviu-se do incidente para desferir um
golpe político. Na sequência disso, um dos activistas líderes, Rubinstein, foi
expulso da Bauhaus e 20 a 25 estudantes foram avisados de que não pode-
riam continuar os seus estudos. A célula comunista foi declarada dissolvida.
Pouco depois, em 1 de Maio, registou-se outro escândalo político. «Os comu-
nistas proibidos na Bauhaus » publicaram um jornal hectográfico intitulado
«simples e feliz» onde o próprio Meyer era também alvo de ataqu e.
O «Anhalter Anzeiger» de direita reagiu com um artigo de fundo dirigido
contra a Bauhaus, e em 5 d e Maio houve lugar a conversa ções entre o
burgomestre Hesse, o director Meyer, o Dr. Grete e Bium, responsável pelas
escolas superiores. Grote e Hesse reconheceram mais tarde que estas conver-
sações apenas avivaram o seu desejo d e remover Meyer do seu cargo, a fim
de «salvar» a escola. «Durante esta discussão ele afirmou expressamente que
filosoficamente era marxista e que dirigia o trabalho da Bauhaus neste espí-
rito »,123 resumiu o burgomestre H esse. Meyer lembra as conversações de um
ponto de vista diferente: «Apesar de nas conversações se terem registado
contradições referentes à compreensão das actividades da Bauhaus, não fui
avisado que tinham em mente a minha imediata demissão.» 124
A cidade não reagiu imediatamente a este acontecimento. Umas semanas
mais tarde, Hesse e as suas autoridades superiores aproveitaram-se de um
incidente menor para tomar medidas oficiais contra Meyer. Mineiros em
greve {liderados por comunistas) em Mansfeld receberam doações em di-
nheiro não apenas dos estudantes comunistas da Bauhaus mas também do
oró prio Meyer, a título privado, um facto que foi publicado no «Magdeburger
:-ribüne» de esquerda. Uma vez mais a impre nsa de direita aproveitou-se da
~casião para denunciar o modo como os fundos da Bauhaus eram gastos.
-fosse serv iu-se deste incidente para sugerir a Meyer, numa reunião realizada
- :> dia 29 de Julho, que ele deveria pedir a demissão. Meyer cancelou uma
5egunda ronda de conversações planeada para 31 de Julho e a 1 de Agosto
::... unciou a sua demissão. Hesse exerceu então o seu direito de demitir Meyer
:::sTI aviso prévio. A única explicação possível para tal medida deve ter sido
::e ,ido ao facto de Hesse estar determinado a demitir Meyer a todo o custo. Caricatura de Hannes Meyer por Adolf Hof- e -
::::s argumentos com que H esse defendeu o seu ado eram claramente incon- ster, 1930.

199
Pág. dir.: lux Feininger: «bauhéiusler», cerca de
1928. Da esq . para adir.: Georg Hartmann,
Naftaly Rubinstein, Miriam Manuckiam (koko),
Albert M entzel.
Q)
1::
o damente, ele aprovava a sua denúncia como «uma falsificação da História »
vincentes, pois chegou-se a um compromisso logo após a demissão de Meyer.
As duas partes aceitaram recorrer à arbitragem para se chegar a um acordo;
só então é que Meyer se demitiu do cargo de director. A sua rescisão tornou-
se, assim, na sua demissão.
«A minha demissão imediata teve lugar principalmente com a intenção de
garantir a minha liberdade total de negociação» 125, escreveu Meyer.
A 16 de Agosto, o jornal liberal de esquerda «Das Tagebuch» publicou uma
carta aberta de Meyer ao burgomestre intitulada «A minha expulsão da
Bauhaus», onde fazia um resumo crítico da sua estada na Bauhaus: «Teorias
incestuosas bloqueavam todo e qualquer acesso a um <design> saudável,
orientado para a vida: o cubo era o triunfo e os seus lados amarelo, vermelho,
azul, branco, cinzento, preto ... Combati o estilo Bauhaus na qualidade de
chefe dela. »
Hesse {e mais tarde Grote) utilizou a necessidade política para justificar as
suas acções. Apenas uma Bauhaus apolítica, como a dirigida por Gropius- e
como a prometida por Mies - poderia durar. Mas apenas dois anos mais
tarde mesmo o «limpa » Bauhaus de Dessau foi encerrada sob pressão dos
nacionais-socialistas, tendo-se os sociais-democratas abstido no votação
final. Os representantes comunistas foram os únicos a votar a favor da
Bauhaus.
Os opositores de Meyer dentro da própria Bauhaus, liderados por Kandinsky
e Albers, tiveram um papel significativo na origem da suo demissão. Eles
viram as suas posições ameaçadas pela reestruturação total da parte artística
do «Vorkurs» que Meyer planeava. Kandinsky nutria, para além disso, uma
profunda desconfian ça por qualquer forma de comunismo. Fora da Bauhaus,
o chefe do Departamento Estatal para a Conservação Cultural, Dr. Ludwig
Grete, queria a demissão de Meyer desde Maio de 1930, se não antes. El e
partilhava da mesma opinião de Albers e Kandinsky. De Berlim, Gropius
seguia a evolução dos acontecimentos na Bauhaus. Não aceitou de bom
grado a crítica reiterada de Meyer à «Bauhaus de Gropius».
Em 1928, M eyer (e Kállai) publicaram uma descrição, segundo a qual a
história da Bauhaus seria dividida em três fases: a primeira, a fase de Wei-
mar, nascida do caos, a segunda, a fa se de Dessau, espartilhada pelo forma -
lismo e a última-a era de prosperidade da escola no tempo de Meyer-onde
a Bauhaus se dedicou a problemas da vida e da sociedade. Apesar d e
Gropius não contradizer publicamente esta ofensiva crítica, afirmada repeti-

--
CIJ
.r:.
...::l
1

,:,,:.
por parte de Xanti Schawinsky, estudante da Bauhaus.
Em Maio, este círculo de opositores concordou que não fazia sentido destituir
Meyer do seu cargo sem primeiro providenciar um sucessor para o substituir.
Q)
~ ~
.r:. Grote gostaria de ter visto Gropius regressar como director, mas este não
...o
ClS mostrou qualquer interesse. Ele próprio abordou o arquitecto Otto Haesler,
mas este recusou imediatamente. Foram então iniciadas negociações com
E Ludwig Mies van der Rohe, que prometeu aceitar. Està atitude permitiu ao
;:
1
(/) burgomestre anunciar a demissão de Meyer e, simultaneamente, a aceitação
::l
ClS de Mies em o substituir.
.r:.
::l
ClS
Os estudantes protestaram contra a demissão de Meyer durante várias sema-
..e nas, chegando mesmo a mobilizar a imprensa de esquerda. O arquitecto
Q)
::l Heiberg, recentemente ingressado na Bauhaus, pediu a sua demissão em
Q)
e: sinal de protesto, assim como a secretária Margaret Mengel. Mas estas foram
...CIJ algumas das poucas críticas sobre a destituição de Meyer. Não houve quais- •
"C
quer protestos por parte de arquitectos alemães. As autoridades municipais
receberam apenas queixas da Europa de Leste, da Dinamarca e de vários
Este pedaço de um f ilme foi publicado na revista
«Baukunst», de Munique, na sua edição de Car- docentes convidados.
nava l, em Fevereiro de 1930, sob a indicação do No mesmo ano, Meyer e uma «brigada vermelha da Bauhaus» transferiram-
novo filme da Bauhaus «Teoria da Arquitecturm>. -se para Moscovo para ajudar a divulgação do socialismo.
200
 Ludwig Mies van der Rohe:
A Bauhaus torna-se uma Escola de Arquitectura
Pág. 202: O edifício da Bauhaus em Dessau,
visto do lado orienta l, cerca de 1930.
O curso novo da Bauhaus
204
Mies van der Rohe (pág. 205) era considerado na altura como um dos mem-
bros mais proeminentes da arquitectura vanguardista a lemã . Tal como Gro-
pius, trabalhara no atelier de Peter Behrens e tornara-se famoso nos anos 20
com projectos pioneiros para ar ranha-céus de vidro. Em 1923 - 24 fazia parte
das forças que estavam por trás do jornal radical «G» («Gestaltung » -
forma). Em 1926-27 foi o responsável pelo planeamento do Bairro WeiBenhof
de Estugarda, um projecto que v irtualmente envo lveu todos os arqu itectos
modernos da altura e que se tornara a maior demonstração da nova constru-
ção e do novo modo de vida. Em 1929, o Reich alemão adjudicou-lhe a
construção do pavilhão alemão da Exposição Universal de Barcelona. Aqui,
Mies libertou a sua arquitectura de todo o fun cionalismo e concebeu os
edifícios como uma obra de arte espacial: salas suaves, de dimensões harmo-
niosa s e decoradas com materiais luxuosos e equipamentos caros.
«A sua fi gura alta, imponente», lem bra o burgomestre Hesse, «com a expres-
siva cabeça davam a impressão de grande confiança e estabilidade
interna ... Não restam dúvidas: era a p essoa indicada para devolver à lide-
rança da Bauhaus o que ela tem vi ndo a perder de forma crescente nos últimos
tempos: a autoridade.» 126
A actividade de M ies van der Rohe começou com uma provocação. Os
estudantes sentiam que a destituição d e Meyer e a fácil eleição de Mies os
deixava sem qualquer poder de decisão, pelo que se decidiram organizar
uma greve para o início do semestre seguinte. Exigiam nessa altura «di scus-
sões sobre o futuro trabalho da Bauhaus e, em particular, a continuação do
desenvolvimento iniciado no tempo do antigo director, Hannes Meyer, de um
curso de <design> si stemático numa base científica e a abolição do ensino de
arte antiquado». 127
Em resposta, o Conselho dos Mestres exigiu aos estudantes que fornecessem
os nomes daqueles que, no jornal dos estudantes comunistas «bauhaus 3»
(pág. 205), tinham criticado fortemente a destituição de Meyer e o envolvi-
mento de vários professores. Os estudantes recusaram-se.
Mies tomou conta da situação com um tipo de liderança autoritário e com a
ajuda do burgomestre: «Sob a presidência do novo director, Mies van der
Rohe, na presença do burgomestre Hesse e com a exclusão dos representan-
tes dos estudantes, o Conselho dos Mestres declarou no dia 9 - 9 - 1930 o
encerramento imediato do Instituto. O s estatutos da anterior Bauhaus foram
declarados ineficazes e substituídos por outros estatutos para salvaguardar o
<curso novo> na Bauhaus . No semestre de Inverno seguinte, que começava a
21 de Outubro, cada um dos 170 estudantes deveria passar por um processo
de <readmissão> . Finalmente, os residentes dos 26 apartamentos-estúdios de
estudantes da Bauhaus receberam notificação para saírem imediata-
mente. »128
Além disso, através do Conselho Municipal, «cinco dos estudantes estrangei-
ros mais activos da Bauhaus, pertencentes ao círculo ínt·imo de assistentes d e
Meyer, foram expulso s pela polícia em 24 horas e sem fundamento». Os seus
colegas acompanharam-nos até à estação numa procissão triunfal (págs. 206
e 207).
O s novos estatutos entraram em vigor em 21 de Outubro, juntamente com o s
«Aditamentos aos Estatutos» que o s estudantes tinham de assinar. Tanto
Gropius como Meyer tinham estabelecido o trabalho da Bauhaus dentro de
um contexto social lato. Mies van der Rohe estreitou esta visão, denominando •
o «objectivo da Bauhaus» a «formação artesanal, técnica e artística dos
estudantes». A autoridade final estava agora nas mãos do director. Deixou de
ser necessário auscultar as opiniões dos estudantes, deixando também estes
de estar representados no Conselho dos Mestres, agora transformado em
Conferência. Era proibida qualquer tipo de actividade política, facto que foi
 Ludwig Mies van der Roh e em Fevereiro de
1933, fotografado por Werner Rohde .

bauhaus3
sprKhrohr der stuáoerenden

"*"" J.~t'ltniislt.y; iJt ~.. -·~1;,.,

d.a.sa d.in-cb ai.• odtr iltre tr•u g•ah:lin. niaa di • ~e~
!::J:4t::7.~~.i:=:o~~r~ ~:cl~·1::·"~ ~ iz.c:!
d.U' U•cb.iC111?
')rt . . .

:;~~~· .!:!erlJ9.::.,.~~4acU~~·p~..-~--e
di• a.t.eh erügtl!n llircml? iwt·ha ai• sel>..on ... cr ~. ~
;:~~: ="!t1:r~;t: bd!: :~·:.~~:.i~~
g.r.&DD &a.
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d.1 • a•i11ter li® .usg•nd:lnu. &a:f si•~:.,

llel'I' r;"" pi~~ /Jt ..... o.•1;nr,

cU1• l1t l• an1chluas .i.n den hinau•-..u•f vou ~. s.~

~~n!baf:l;b:f'~!~~i:!:t!:l ::'~~~·
g.du m ec:hUoa.u? (do:t vtrwada, di• t...ti.Ju• t: •d:l.l.•--=.
iet pc.acht wordcm. )
h.:rr gropi'a.11. ist es feru:r lfU.r, dM.s ri•. IJ&d:C:::P:. ~
~~~.~~rf~!:~t6k~t!: .;:t:;11~!;ia~~!
0

erhobtn?

:~iticado pelos estudantes como restrição à sua tradicional liberdade para A radicalidade o riginado pelos confl itos den·ro
=ormar coligações. Segundo os estatutos era até proibido fumar. do escola pode ser visto nesta copo do jornal do
..; ma brochura simples, sem ilustrações e novam ente revista na Primavera de estudante comunista «bouhous 3,, do Outono ce
1930. A crítico é dirigido contra os intrigas do
· 932, anunciava um programa assaz diferente (págs. 208-209). Os estudos
casa l Kond insky e o papel de Gropius na derr: s-
=Y am reduzidos para seis semestres. A importância da arquitecura foi ainda são de Honnes Meyer.
~ais fortalecida, mais do que no tempo de Meyer.
:-quanto no tempo d e M eyer o trabalho e a formação num dos ateliers
=::-movam uma espécie de fase intermédia no percurso para a arquitectura-e
::qui Meyer estava essencialme nte a seg uir o conceito original de Gropius -
•.· · es tinha prioridades diferentes. Como os horários revelavam, os estudantes
:: ::::liam agora participar em aulas sobre princípios técnicos de construção a
::::: ...i r da seg unda fase do programa, sem terem de se ocupar com os restantes

205
Os estudantes expu lsos por Mies vo n der Rohe
são acompanhados até à estação por amigos.
Esq.: Belo Scheffler.

Pág. dir.: Antonin Urbon, fazendo o sinal da

Frente Vermelha ».

ateliers. O ponto fulcral da pedagogia Bauhaus foi, assim, alterado, adop-

tando-se uma direcção totalmente nova. A Bauhaus foi transformada numa
escola de arquitectura ao qual um pequeno número de ateliers se encontrava
associado.
Conservou-se o sector de «design » de interiores («Ausbau ») introduzido por
Meyer, que incluía os sectores de metal, carpintaria e pintura mural. Os atelier
de tecelagem («Weberei ») e publicidade («Reklame») continuaram a funcio-
nar independentemente, como no tempo de Meyer. Mas a fotografia, que no
tempo de Meyer fazia parte do departamento de publicidade, era agora uma
área separada («Foto»). A «arte livre» foi também tornada um campo de
direito próprio («Bildende Kunsb>).
O «Yorkurs», anteriormente elemento obrigatório da educação Bauhaus, era
agora obrigatório apenas para alguns. Os estudantes que tinham formação
prévia suficiente podiam «saltar» para a Bauhaus para acabar os seus estu-
dos, particularmente os de arquitectura. No final de cada semestre decidia-se
se os estudantes podiam ou não continuar os seus estudos com base nos seus
trabalhos completados e expostos. Os certificados de aprendizagem foram
abolidos definitivamente. O ensino tornou-se, em geral, do tipo escola: as
rotinas diárias foram regulamentadas e os estudantes deviam ganhar expe-
riência prática durante as férias.
A nova autoridade alargou-se inclusivamente à linguagem Bauhaus. Uma
brochura afirmava, por exemplo, que na primeira fase do programa o «mate-
rial de aluno heterogéneo » devia ser transformado em «atitude homogénea ».
Os departamentos de construção e publicidade viram as inovações mais
radicais ter lugar nos seus processos de ensino e produtos.
Uma alteração fundamental afectou a actividade produtora até agora rica
dos ateliers. Mies aboliu-a e decidiu que os ateliers passariam a produzir
exlusivamente modelos industriais. A Bauhaus deixava, assim, de agir como
fabricante ou parte de um contrato. Apesar de a decisão de Mies ter agra-
dado aos artesãos locais, que desde há muito viam a Bauhaus como uma
concorrente, esta atitude deixava os estudantes impossibilitados de ganha-
rem dinheiro extra durante os estudos ou de os financiar através do seu
trabalho. Muitos estudantes criticaram isto como uma forma de crueldade
social, particularmente uma vez que os apartamentos-estúdios permaneciam
fechados enquanto as propinas eram significativamente aumentadas.

206
Apesar de Mies tomar medidas radicais para despolitizar a Bauhaus, não Dificuldades financeiras -
conseguiu resistir à s pressões da situação política em Dessau, tal como a lutas políticas
situação financeira da Bauhaus revelava claramente .
Apesar dos subsídios da Bauhaus de 1930 e 1931 terem baixado para níveis
substancialmente inferiores aos de 1929, cortes verdadeiramente drásticos só
foram introduzidas em 1932. Os fundos municipais totalizavam agora apenas
92.000 maréos, ao contrário dos 162.500 marcos em 1929. A admini stração
tentou fazer- um corte adicional de 30.000 marcos (tendo 10.000 marcos já
sidos cortados no início do semestre). A s razões que estiveram por trás das
medidas de economia que Mies teve subsequentemente de implementar eram
essencialmente políticas. A s vozes da oposição política e, em particular, dos
nacionais-socialistas, só podiam ser silenciadas por uma Bauhaus que
dependesse cada vez menos de fundos públicos e autofínanciasse cada vez
mais as suas próprias licenças d e produto. Este foi o argumento apresentado
pelo burgomestre Hesse em defesa dos seus cortes orçamentais. A Bauhaus
foi assim forçada a garantir a sua sobrevivên cia através do aumento das
propinas e das taxas de licenças angariadas junto das empresas que fabrica-
vam produtos Bauhaus. Os números dados para estas receitas flutuavam
entre 21.000 e 30.000 marcos.
Um diário de 1931 mantido pela secretaria da Bauhaus está repleto de datas
para compilar colecções de amostras de materiais impressos, vidro e papel
de parede. Inúmeras patentes - em parte para mobiliário desenvolvido no
tempo de Meyer - eram registadas provisoriamente, apesar de nunca terem
sido exploradas. As entradas no diário inclu íam «Requerimento de patente de
encosto de cadeira Pohl elástico» e «Patente estrangeira para a cadeira AI der
e veio d e vidro Bormann não devem ser registados» 129 . A Bauhaus comprou
outros modelos aos estudantes para ficar com o s direitos da sua futura
utilização comercial. Estas fontes d e receita e ram vitais para a sobrevivência
da Bauhaus e serviam, em parte, para pagar aos mestres. 10% das receitas
revertiam a favor da associ ação d e auto-ajuda dos estudantes. Esta di stribui-
ção das receitas provenientes das taxa s das licenças levantou um grave
conflito entre Mies e os estudantes. O s representantes dos estudantes Cornelis
van der Linden e Heinz Schwerin exigiram cortes nos salários dos mestres e
mais bolsas de estudo. Exigiam que a organização de auto-ajuda dos estu-
dantes recebesse uma percentagem mais alta das receitas provenientes das

207
 stiidtebau
bauhaus dessau aosbau-seminar
hochschule fOr gestaltung praktische wer ksl att-arbeit in der t ischler ei, m etall-
werkstatt und wandmaler ei
september 1930 3. reklame
t ypografie
dr uc k- und repr odukt ionsverfahr en
schrift, far be und fliiche
kalkulatio n von d rucksac hen
fotografia
1. lehr- und arbeits-gebiete wer begrafísche dar stellung
die ausbild ung d er bauhaus- st udierenden er(olgt in t heo reti schen w erbevor gãnge und werbsachengestaltung
und praktischen lehrku r sen und in den werkstãtten des bauhauses. wer bsachen- entw urf
1. allgemeln werbe- plast ik
w erklehre praktische werksl attarbeit in d r ucker ei und r eklame-
gegenstãndliches zeichne n w erktatt
4 . foto
darstellende geometr ie
bericht ungs- e ntwickl ung s-nachbehandlungstechnik
sc hrift
abb ildungsver mittlung
m athematik
tonwerl wiederga be und to nfà lschungen
physik
fa r bwied erga be
mec hanik
st r uktur-w iedergabe
che mie
das sehen, helligkeitsdetails und sc hãr fendetai ls
m aterialkunde
m aterialunter such ungen
norm enlehr e
spezifische an fo rderungen der reklame u. r eportage
ein füh rung in die künstlerisch e gestaltung
vo r tr ãge über 5 . webere l
psyc ho log ie bi ndungslehr e
psychotechnik materialkunde
w irtschafts- und betriebslehre webtechni ken auf schaftst uhl
fa rbe nle hre schaftmasch ine
kun stgeschi chte jaquard masch ine
s oziologie teppichknüpfstuhl
gobelinstuhl
2. bau und ausbau
kalkulat ion
rohbau-konstruktion
dekomposition
ausbau- konstr uktio n
patronieren
konstruktives entwerfen
stoffver edelung
heizung und lüftung
entwurfszeichnen
installationsleh r e
warenkunde und wa r enprüf ung
beleuchtungs- technik
fàr ber ei
ver a n schlagen
prakt ische ar beit i n der weberei
fest igkeitslehre
statik 6 . blldende kunst
eisen- und eisen beto nkonstrukti on freie mal kla sse
gebaudeleh re und entwerfen plast ische werksta tt

O pri meiro curr iculum d e M ies von d er Rohe de
Setembro d e 1930. M ies continuou co m os cursos
do plano de 1927 : os ateliers rel ativos à «estru-
turo» foram a ind a ma is aproximados do orq ui -
teclu ra. A parle geral do curriculum era dom i-
nado pelo s ciências técnicos, desempenhand o o
«desig n» orlístico um papel inf e rior. Poro além
da estrutura e «desig n» d e interio res, havia
dep a rlamentos poro a t ecelagem, p ublicid a de,
fo tog rafia e belos-orles. Por suo vez estes tam-
bém se co nce ntravam principalmente no conhe-
cimen to e prática técnicos. O curso preli minar
deixo u, pela primeiro vez, d e ser obrigató r io -
anter iormente o base de to d a o oclividade Ba u-
ho us.
O p rograma marco um declíneo na utopia Bo u-
haus, pois ignoro a d imensão socia l do design.
A a lteração a ssim impl icado dos estudo s condu-
ziu à formação de p rofissionais competentes
mos acabou por reprim ir o el emento artístico-
-cria tivo.
licenças uma vez que o s produtos em questão tinham sido dese nvolvidos
pelos p róprios estudantes. M ies proibiu uma reunião na cantina para discutir
estas exig ências e mandou evacuar a sala por polícias. Expulsou im ediata-
mente cerca de quinze estudantes da Bauhaus, incluindo os seus dois repre-
sentantes. Quando Bud kow, um dos estudantes expulsos, reapareceu na
Bauhaus, apesar de tudo, a polícia foi informada e prendeu-o por quatro
semanas .
Apesar dos estudantes de esquerda na Bauhaus estarem enfraquecidos
devido a esta segunda onda de expulsões, não ficaram sem poderes. Tal foi
revelado durante as eleições organizadas para escolher os novos represen-
tantes dos estudantes. Posteriormente à expul são dos quinze estudantes em
Março de 1932, estudantes moderados e de esquerda bloquearam-se uns aos
outros por quase três meses, até que dois novos representantes foram final-
mente eleitos numa terceira tentativa. A escolha recaiu sobre Ern st Mittag, d o
Partido Comunista e o moderado Hermann Fischer.
Em Novembro de 1931 , o estudante acabado de ingressar Hans Kessler
escreveu que à excepção de uma minoria, os estudantes eram todos comunis-
tas; um ano mais tarde, já sobre a Bauhaus de Berlim, falava de «quatro o u
cinco comunistas que ainda temos». Uma carta confidencial de Agosto de
1932 anunciou que a herança de Meyer estava dissolvida. Mas o grupo de
estudantes comunistas continuou a agir anonimamente até ao encerramento
da Bauhaus de Berlim, publicando o jornal «Kostufra » (fa cção estudanti l
comunista) que se chamou mais tarde «Órgão dos Estudantes da Bauhaus ».
Mies van der Rohe não estava apenas-preocupado em «limpar» a Bauhaus

208
 li . lehrkõrper
ludwlg mies van der rohe, archilekt, direkto r des bauhauses
Josef ai bers, werklehre, gegenstãndliches zeichnen cebOhren.
alfred arndt, ausbau-werkstatt an gebOhren werden erhoben :
otto bUttner, herrengymnastik und herrensport 1. einmalige aufnahmegebühr rmk. 10.-
frled r lch engemann, gewerbe-oberlehrer, darstellende geo- !2. lehrgebühren : 1. se mester 80.-
met rie, berufs- fachzeichnen, technische mechanik für inlãnder : li. 70.-
caria grosch , damengymnastik und damensport
111. 60.-
IV. 50. -
wass lly kandlnsky, professor, künstlerische gestaltunli(, freie
V. 40.-
malklasse
VJ. " 30.-
paul klee, professor, freie malklasse
ausliinder zahlen das eineinhalbfache.
wllhelm müller, studienrat, chemie, technologie, baustofflehre
3 . allgemeine o bligatorisc he gebühren für unfallversicherung und
walter peterhans, fotografie, mathematik
duschenbenutzung pro semester rmk. 5 .- .
hans r l e del, dr. in g., psychotechnik, betriebswissenschaft,
mathematik
alcar rudelt, bauingenieur, bauwissenschaft, festigkeitslehre,
IV. studlendauer und -abschluB
hõhere mathematik, eisenbau, eisenbetonbau. d ie ausbildung dauert normal 6 semester .
hlnnerk scheper, wandmalerei, (z. zt. beurlaubt). der abgang vom bauhaus erfo lgt nach beendigung des studiums.
joost s chmld t , sc hrift, r eklame, plastische wer kstatt. austr1tt aus dem bauhaus is! der leitung schri ftlic h mitzuteilen.
frau gunta sharon-stOlzl, weberei - werk statt. st udierende, der en leistungen n icht befriedigen, kõnnen auf be-
ludwlg hllberselmer, archltekt, baulehre. schluB der konferenz zum austritt aus dem bauhaus ver anlaB!
Ili. aufnahmebestlmmungen werden:
ais ordentlicher studier ender kann jeder in das bauhaus auf- erfolgreicher abschluB der stud1en w ird bestãtigt d urch das
genommen werden, dessen b egabung und vorbildung vom direktor bauhaus-diplom.
ais ausreichend erachtet wird und der das 1 8. lebensja hr Ober- teilstudien wer den durch zeugnis bestãtigt.
schr itten hat. je nach dem grad d er vorbildung kann aufnahme
in ein entsprechend hõheres semester erfolgen.
anm aldung. das w intersemesler 1930/31 beginnt am !21 . oktober 1930.
die anmeldung in das bauhaus muB schriftlic h er folgen. schluB des wintersemesters 1930/31 am 3 1. mãrz 1931 .
dem antrag sind folgende anlagen beizufügen :
a. l ebenslauf, (vor bildung, staatsangehõr igkeit, persõnliche ver-
hãltnisse und unterhaltsmittel, bei minderjahrigen unterha lts-
die studiere nden benõtigen für den l ebensunlerhalt in dessa"
erkli!run g durch eltern oder vormund).
durc hschnittlich mindestens rmk. 100. - pro mona!.
b. poliieiliches leum undszeugnis.
einfach mõblierte zimmer sind in den siedlungen nahe be·rr
e. ãrztliches gesundheitsze ugnis (ausliinder impfschein).
bauhaus von rmk. 25. - monatlich an zu haben.
d. li ch tbild.
e. etwaige zeugnisse über handwerkliche oder theoretisch e aus- dle kantine des bauhauses verabreicht zu selbstkostenpreisen
bildung. frü hstück, mittagessen, nach mittagskaffee, abendessen.
f. selbsliindige zeichnerische oder handwerkliche arbeiten . das bauhaus-sekretariat steht für jede spezialauskunft zur ve·-
aufnahme. · f!lgu ng.
die a ufnahme gilt ais vollzog en, wenn
1 . das schulg eld und sãmtliche gebühren gezahlt,
2. die satzungen, sowi e die ha us- und studienordnung durch
unterschrift aner kannt sind.

com expulsões como também com pilou um programa de colóquios e aconte-

cimentos para 1931 «sob o signo d esta luta intelectual ». 130 O Círculo dos
Ami gos da Bauhaus, juntamente com Ludwig Grote, o burgomestre e a maio-
ria dos professores eram unân imes quanto à necessidade de um tal pro-
grama. Mas este foi duramente criticado pelo jornal comuni sta da Ba uhaus:
«Ü ens ino apolítico era .. . organizado de tal forma que a Bauhaus convidava
professores desde a direita até partidos bu rg ueses centrais que executavam o
seu trabalh o estético de uma forma gentil e pouco dolorosa ... » O sociólogo
mais tard e conservador de direita e fil ósofo H ans Freyer referi u-se à «Revo lu-
ção da dire ita ». Criti cava -se «Prinzhorn, que revelou ser um académico
nazista ... os marxistas não estavam autorizados a falar.» 131
O psiquiatra Hans Prinzhorn, cujo convite original para dar duas palestra s na
Bauhaus veio d e Hannes Meyer, escreveu-lh e mesmo depois da sua destitui-
ção. Passados dois anos, juntamente com Ludwig Grote, tomou iniciativas
para te ntar obter a tolerância dos nacionais-socialistas para com a Bauhaus.
Em 1931, para além do seu programa de palestras, a administração da
Bauhaus produziu uma brochura com o seguinte teor: «Üs esforços da Bau -
haus, no sentido da formação da cultura mo derna, não deveriam ser envida-
dos numa dimensão político-partidária, mesmo em épocas de turbulência
política.»
Era uma espécie de resumo dos sucessos da escola que rejeitavam expressa-
mente a natureza politizada da Bauhaus sob a direcção d e Hannes Meyer,
mas que, contudo, por incluir o s contratos de li cenceamento industria l do
tempo de Meyer, reclamava os sucessos daquela época para si.

2C9
Seminário d e Mies van de r Rohe, 1931 . Da esq.
:::c'o adir.: Annemarie Wilke, Hei nrich Neuy,
Mies, Hermann Klumpp.
Aulas de arquitectura de Hilberseimer
e Mies van der Rohe
Pág. dir.: Ludwig Mies van der Rohe: Correcçã o
de um exercício de Wilh elm Hess. Esboços de
perspectivas de salas interiores, 1932.
210
O ensino da arquitectura estava claramente dividido em três estágios.
Durante a primeira fase, como no tempo de Hannes Meyer, os estudantes
aprendiam as bases técnicas: leis de construção, estática, aquecimento e
ventilação, estudo de materiais, matemática e física. Estas aulas eram dadas
por engenheiros e professores, alguns provenientes do tempo de Meyer e
obrigatórias mesmo para os estudantes seniores. O curso dado pelo arqui-
tecto e urbanista Ludwig Hilberseimer pode ser considerado como tendo
constituído a segunda fase. Em 1930 continuava a ser denominado «Bau-
lehre » (teoria arquitectónica) como no tempo de Meyer, mas foi posterior-
mente alterado para Seminário sobre Planeamento de Apartamentos e Cida-
des. Este curso cobria questões teóricas sistemáticas sobre a construção de
urbanizações, cujas soluções eram ditadas por várias considerações:
1. Se possível, todos os apartamentos deveriam estar orientados no sentido
leste-oeste de forma a gozarem do sol da manhã e da tarde. Obtinha-se assim
o chamado «Zeilenbau» estilo de casas em filas, que substituía o estilo antigo
de urbanização em bloco. Esta orientação leste-oeste foi durante muito tempo
uma das exigências mais importantes da geração moderna de arquitectos .
2. Urbanizações grandes deveriam incluir tanto edifícios altos como baixos.
Tal mistura era rara em urbanizaçãoes já existentes mas foi considerada a
condição prévia de uma estrutura populacional socialmente equilibrada.
Meyer planeara alargar o Bairro TOrten com um desenvolvimento misto de
fileiras de prédios com acesso pelas varandas e casas indépendentes.
3. Tanto para os edifícios altos como baixos foram desenvolvidos vários tipos
de casas: casas separadas, casas separadas mas interligadas em forma de L
e casas em fi leiras (pág. 212); como modelos para os edifícios altos, discuti-
ram-se a casa «boarding » (que oferecia equipamentos de serviço e fora
pensada para pessoas solteiras), os apartamentos para arrendamento e as
casas com acesso pelas varandas que poupavam escadarias, sendo, por esta
razão, consideradas particularmente económicas. Muitos dos exercícios de
Hilberseimer abordavam a relação entre a dimensão da população e a
densidade de desenvolvimento (pág. 213); outros abordavam tipos de cons-
trução individual e soluções de planeamento do solo. A casa «crescente» era
também um tópico popular pois oferecia uma solução para a pobreza e a
falta de alojamento da altura.
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= ixos de Pius Pahl corresponde à s t eo rias de
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:::..olicações. Estas cosa s p eq uenas podia m ser
c~men ta das através de uma espécie de cél ula
:::cse. A s divisões pincipai s- cozinha, casa de
ocnho, sa la de estar - foram d esd e o princípio
d::meadas co m dimensões grandes. Vários
c Jcrtos peq uenos pod iam ser depoi s ac rescen -
' ct!os o este comp lexo central, um conceito uti li-
zcdo em muitas o utras versõ es de cosa s
cumentáveis» d e cerca de 193 0. Cad a casa
cequena co m um te rraço virado para o sul
ceverio t er a sua p rópria horta.
4 . A s urbanizações a ssim planeadas d everiam também incluir uma infra-
estrutura correcto . O s apartamentos para operários deveriam estar situados
nas proximidades das fábricas, mas não de masiados próximos de fontes de
contaminação e poluição, como por exemplo a s existentes em Dessau onde os
alojamentos dos operários estavam situados dentro da área das chuvas de
fuligem das fábricas. Para a s criança s, as escolas deveriam estar também
localizados bastante perto do seu local de residência.
O s exercícios d e Hilberseimer caíam dentro do âmbito intelectual g eral da
«Nova Cidade», o visão de uma cidade adequada às pessoas e ao tráfego e
onde o planeamento cuidadoso parecia ter resolvido todos os p roblemas.
Mies só ensinava os estudantes a partir do quarto semestre (pág. 210). «0
quinto e o sexto semestre só trabalhava com el e» , escreveu um estudante,
Kessler sobre o «Bausemina r» de Mies. Este considerava o desenho o ponto
fulcral do projecto. O s seus próprios projectos era m, simultaneamente, obra s
de arte e documentos que teste munhavam a intens idade da sua procura pela
forma intelectual. Ele exigia a mesma dedicação dos seus estudantes. Por sua
vontade, Albers introduziu o desenho de mão livre no seu curso preliminar,
poss ibilitando aos estudantes apurarem a técnica de desenho antes de ingres-
sarem no seminário de construção. O aspecto mais importante dos exercícios
regulares de Mies foi a concepção de um «edifício térreo num pátio res ide n-
cial », uma vez que M ies acreditava que aquele que conseguia conceber uma
caso conseguia conceber tudo. Tinham também de ser encontradas soluções
para a tran sição entre o espaço exterior ·e interior e a relação entre a vizin-

212
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hança e a privacidade. Três tipos diferentes de projectos podem ser distingui- Hil berseimer pôs os estudantes a invesfga-e~::
dos: Casa A (edifício residencial com estúdio), Casa B (casa separada de dois relação entre a den sidade de desenvo lvºr-e- -:: e
a dimensão populacio nal. D iferentes t ipcs ce
andares) e Casa C (casa unifamiliar de um único andar) (pág. 215). Kessler
ca sa foram assim p laneados, em princíp·a e
descreveu o ensino de Mies: «Com Mies . .. estamos a construir uma casa esquematicamente, mas não foi proposta e-:: -
pequena: 50 m 2, com uma grande sola de estar, <kitchenette> e um alpendre. quer opção individua l. N um estudo de 1931
Enquanto a ênfase principal das anteriores tarefas era o design funcional do Wilhelm Jacob Hess propôs três tipos d e ::ese--
espaço, agora devíamo-nos concentrar em proporções espaciais agradáveis volvimento, inclu indo um prédio d e acess:: ::-e~
varandas de onze and ares, uma casa ge:r·-::::::::
e em factores práticos ... Poucos são os que sabem que - digamos - 90% da
de dois andares e - segundo a ilustração e--
arquitectura consiste em cálculos e os restantes l 0% em sensibilidade. Mies
cima - uma casa indep endente. O t exto ao ::::::
está muito ~lutante em falar sobre esta porte obstracta uma vez que odeia foi tirado de uma p ublicação de Hiloerse·- :.:-.
132
tonto os disparates <intelectuais> como a peste.»
As elevados exigências de Mies em relação aos projectos executados e o
exemplo prepotente da suo próprio obra, onde o material, o proporção e o
espaço eram integrados num todo harmonioso, constituíram uma tentação
paro muitos estudantes desenharem espaços suaves «à la Mies» e decorarem
os interiores com os seus móveis Barcelona e WeiBenhof (pág. 215). Mies von
der Rohe teve todavia «uma influência pedagógica nos poucos anos que
ensinou na Bauhous» 133• Depois de 1945, muitos dos seus alunos (Herbert
Hirche, Wils Ebert, Eduard Ludwig, Gerhord Weber, Georg Neidenberger,
Bertrand Goldberg, John Rodger . e Munyo Weinraub) promoveram e perpe-
tuaram - alguns na qualidade de professores universitários- uma filosofia de
arquitectura baseada no disciplino e no estético de Mies.
Não ensinavam, contudo, a essência das teorias Bauhaus de Mies, orien-

2 1~
·~
 Estudantes do deparlamento de arquitectura no
terraço da Bauhous.

tando-se, pelo contrário, pela arquitectura que Mies van der Rohe criou nos
EUA nos anos 50 e 60. As diferenças entre Mies e Meyer podem também ser
observadas no seu emprego da linguagem. O que Meyer chamava simples-
mente de «Bauen » (construção), para Mies era «Baukunst» (arte de constru-
ção). Com Meyer, os estuda ntes aprenderam como começar uma avaliação
sistemática das necess idades, a partir da qual surg iriam quase automatica -
mente so luções de construção. Seguindo este princípio, a «Formação para a
Construção» (título de um livro planeado por Meyer) seria aplicada a qual-
quer tarefa. Deste modo, os alunos preenchiam todos os centímetros das suas
folhas de exercício com cálculos e diagramas, «legitimizando», assim, os seus
esboços com um único olhar. As folhas que sobreviveram dos seminários de Pág. dir. : Günler Conrad: Planto e perspectivo
Mies estão vazias; os esboços, extremamente, delicados «nadavam » fre- da sala de estar e de jantar de uma casa átrio,
quentemente em enormes folhas brancas, pois Mies só marcava «tarefas 1931. M ies van der Rohe dava apenas aulas oos
ideais» com poucas especificações. estudantes dos últimos semestres, send o a sua
aula principalmente - como o ponto mais ele-
Os exercícios das aulas de Meyer e Mies podem, por conseguinte, ser distin-
vado do curriculum - uma formação estética no
guidos apenas com base no critério visual. Mies suprim iu um aspecto funda- espírito da sua própria filosofia de arquitectura.
mental da formação Bauhaus: a integração da teoria e da prática. Mas este Os temas princi pais incluíam a harmonia entre o
foi precisamente o aspecto que sempre tornou o programa Bauhaus tão espaço aberto e os seus limites. Uma vez que
notável, e que fora respeitado por Meyer. Agora triunfava a teoria. Mesmo as muitos estudantes adaptavam a s formas e os
materiais de Mies, tudo era virlualmenle uma
adjudicações que as autoridades municipais de Dessau haviam prometido no
cópia do Mestre. Günter Conrad colocou a sua
co ntrato de prestação de serviços não chegaram a ser concretizadas. Mies e cad eira «WeiBenhof» de professor jun to da
os seus estudantes construíram apenas um pequeno pavilhão para bebidas. mesa, à esquerda, e a suo cad eira «Barcelona •
Deixaram d e existir os traços da clara orientação social que caracterizaram à direito.

214
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,'lilhelm Jacob Hess e Selman Selmanagic:
:o ano do Bairro Junkers, 1932. A secção inferior
:::a plano contém o s vários blocos residenciais;
cor cima destes e à sua esquerda estão as esco-
os. As inst alações despo rtivas, o cine ma e o
ccfé encontram -se no centro, e à d ireita um
"OSpital.
a s actividades da Bauhaus nos tempos de Meyer. Mies estava mais ou menos
ind iferente às questões sociais em foco na altura. Para ele, a arquitectura era
uma arte, uma confrontação entre espaços, proporção e material. Isto foi
demonstrado, entre outra s coisas, na casa-modelo que projectou para a
Exposição de Arquitectura de Berlim em 1931 , que organizou juntamente com
Lilly Reich. Ao contrário de Mies, os Bauhéiusler Albers, Volger, Fieger e
Breuer expuseram pequenos apartamentos típicos, que contribuíram para a
discussão sobre «Wohnungsminimum » (habitação mínima). Uma compara-
ção d estas duas casas revela nitidamente que a estética de Mies não era
intemporal como muitos dos seus admiradores gostariam ainda hoje de
defender: quando considerado em con junto com o apartamento para «Exi-
stenzminimum » (existência mínima) concebido para alojar seis pessoas em
50 m2 , o esbanjamento do pro jecto de Mies reforçava simplesmente o ponto
de que o espaço era um luxo que só o s ricos podiam pagar.

Urbanização Junkers Uma das obras de planeamento mais impressionantes do departamento de

arquitectura da Bauhaus foi o ba irro de operários construído para a fábrica
Junkers em 1932. Originalmente um exercício de planeamento fictício mar-
cado por Ludwig Hilberseimer (que ministrava agora o Seminário sobre
Planeamento de Apartamentos e Cidades), foi executado por uma coopera-
tiva de sete pessoas (inclu indo duas mulheres) como um projecto de seminário
(pág. 216) . O projecto tinha pouco a ver com o ensino de Mies uma vez que o
plano e o tema eram, em termos lotos, pol íti cos . Alguns membros desta
cooperativa pertenciam ao Partido Comunista e o bairro que estavam a criar,
só seria viável num estado socia lista.

216
 -------

A urbanização era toda orientada no sentido leste-oeste e a densidade de Wilhe/m Jacob Hess: Esquema de corpo·::: :::
desenvolvimento e populacional eram baseadas em números existentes sobre interior de um apartamento do Bairro Jur<e-;;
1932.
as classes trabalhadoras de Dessau . O centro do bairro residencial para
20.000 habitantes era ocupado por espaços para tempos-livres incluindo um
campo desportivo, bancadas para espectadores, piscinas interior e ao ar
livre, café e campos de ténis. Os habitantes seriam alojados em «comunas ou
casas <boarding»> (para solteiros) . Havia clubes (pág . 217) para actividades
comunitárias de tempos-livres. Nas proximidades dos apartamentos havia
creches e infantários, estando mesmo planeado um hospital para os operá-
r ios. As escolas e os internatos estavam concentrados numa área própria em
terrenos semelhantes a um parque.
«As vanta~ens da cooperativa » deveriam ser concretizadas através de um
planeamento cuidadoso; deveriam abandonar-se os orçamentos individuais
e explorar o complexo inteiro. As mulheres e as crianças teriam o trabalho
facilitado através de creches. Mesmo as refeições deveriam ser centralizadas,
razão porque a maioria das casassótinha uma «kitchenette ». Os ideais de pla-
neamento foram igualmente aplicados ao tráfego: «0 tráfego rodoviário seria
mantido longe das áreas para peões . Passagens secundárias e vias de acesso
aliviariam as zonas interiores dos grupos de blocos de apartamentos. »134
Neste projecto de grande escala, as utopias sociais foram uma vez mais
transformadas em realidades, tal como o conceito Bauhaus se tornou reali-
dade pela última vez . Apesar de tudo, o projecto não pode ser descrito como
um sucesso combinado, no sentido tradicional da Bauhaus, uma vez que
representava claramente uma alternativa ao carácter estético do ensino de
arquitectura de Mies van der Rohe.

217
O verso da brochura que Joost Schmidt conce-
oeu para a cidade de Dessau em 1931 é um
exemplo notável do «design» como meio empre-
gue na perspectiva espacial. As atracções de
Dessau flutuam sobre uma fotografia aérea,
desde o avião gigante Junkers até ao Parque
Wõrlitz.
218
Pág. dir.: Exercício de Eugen Batz da aula de
publ icidade de 1930. Nas suas aulas, Joost
Schmidt abordava principalmente problemas de
apresentaçõo de objectos, planos e espaços. Os
meios aqui utilizados eram a caligrafia, os cor-
pos !ri-dimensionais e a fotografia. Este estudo
de Eugen Batz é o estádio mais simples da via
para uma combinação sofisticada de níveis de
ilustração, tai s como os aJcançadas por Joost
Schmidt na sua própria brochura de 1931 (à
esq.). Tal como os outros Mestres do Bauhaus,
dava nas aulas as bases formais do seu próprio
trabalho. Lim itando-se a meios de ilustração
visual, é claro que o seu tema é mais uma arte
gráfica do que publicidade moderna, que come-
ça va já a incluir conceitos de marketing.
 \ \
\

\ \

•
No tempo de Meyer, o atelier de publicidade ocupava-se principalmente da Ateliers de publicidade e fotografia
decoração e do equipamento de exposições. Joost Schmidt só conseguiu
organizar aulas regulares de publicidade quando Mies van der Rohe inter-
rompeu todas es actividade práticas e de exposições.
No semestre de Inverno de 1930-31, Schmidt introduziu uma aula de publici-
dade sistemática (págs. 220 e 221), mas o curso só foi ministrado durante um
ano, pois Mies não levou Schmidt consigo para Berlim, por suspeitar que este
era esquerdista. Schmidt deu aulas a estudantes de quatro semestres diferen-
tes, mas a formação destes permaneceu incompleta. Os exercícios que sobre-
viveram destes cursos revelam dois pontos fulcrais diferentes: por um lado
praticava-se sistematicamente a combinação de fotografia e texto. Os estu-
dantes tinham frequentemente de encontrar elementos contrastantes, seis ou
nove, para formas específicas como um círculo, uma letra ou uma fotografia.
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::..:di Mrozek: Exercício da aula de publicidade
~e ~ oost Schmidt com letra e perspectiva , 1929.
Por outro lado, havia o desenho preciso, de perspectiva tridimensional. Isto
possibilitava a criação real de espaço no plano da imagem que poderia ser
utilizado, por exemplo, para apresentar um artigo (pág . 219). Os estudantes
de Schmidt tinham assim de se concentrar, da mesma forma intensiva, no
«design » de planos e no espaço tridimensional. Depois de tais exercícios
preliminares desenhavam esboços de cartazes. «Üs trabalhos tinham de ser
apresentados dentro de um certo prazo; os desenhos recolhidos eram depois
pendurados nas paredes - sem nomes - e, como parte mais importante da
aula, discutidos pelo professor. »135
O objectivo final do curso era conseguir um emprego na indústria publicitária
ou de organização de exposições. Schmidt via também a publicidade como
uma fonte de informação. Deveria «convencer através da slfa clara apresen-
tação dos factos, informações de carácter económico e científico » e não
através da propaganda ou da persuasão. A aula de caligrafia que Joost
Schmidt ministrava desde 1925, e qu e contava como parte do curso prelim inar
para estudantes de outras disciplinas, fazia também parte do curso de publici-
dade.
A fotografia foi originalmente concebida como uma subsecção do atelier de
publicidade uma vez que a fotografia estava a tornar-se numa componente
evidente de todos os ·anúncios. Mas devido ao facto do professor de fotogra-
fia Walter Peterhans não estar interessado em fornecer «ferramentas » para o
sector tipográfico, nunca chegou a ser concreti zada a cooperação entre ele e
Joost Schmidt. Peterhans preocupava-se principalmente em ensinar aos seus
es!udantes os princípios de tirar fotografias tecnicamente perfeitas. Inúmeros

220
Os estudantes de Joost Schmidt eram regular-
mente solicitados poro contrastar fotomonta-
gens diferentes. Neste traba lho de 1930 Irene
Hoffmonn contrasta elementos dos campos de
político-sociedade e desporto-tempos livres .

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1,'/a/ter Peterhans: Le bre Morta , cerca de fotógrafos já qualificados vi eram ter com ele para receberem uma formação
1929. Esta fo tografia, claramente iluminada da suplementar. Ao todo foram formados cerca de 16 estudantes. Na sua auto-
esq uerda, mostra o bj ectos cuidadosamente
análise como fotógrafo, Peterhahns era radical mente diferente de Moholy-
arra njados sobre um fundo de madeira quase
Nagy e rejeito u o conceito d e fotografia produtiva e de «des ign » d e luz do
quadrado; uma fa lha de metal refle ctora , enfeite
crilhante de árvore de Natal , uma lente com um último. «A técni ca da fotog rafia é um processo de pormenores precisos em
cedaço de papel ca rbo nizado po r ba ixo e um meios tons», escreveu . Mas aqueles que exploravam o metódico «desenvolvi-
pedaço de pena ou pêlo. Peterhans chamou a mento d a si ngularidade técnica da fotografia » experimentariam «uma p roxi-
esfo fotografia «Lebre Morta », encoraja ndo midade del icad a e certeza do tema» 136 . Enquanto a interp retação d e fotogra -
cssim o espectador a explo rar a s associações
fia de Moholy-Nagy fascinava inúmeros artistas e cientistas e inspirou muitos
provocadas pelos contrastes do duro e do
macio, dos objectos orgâ nicos e dos metál ico· amadores, a fotografia de Peterhahns apenas recentemente encontrou res-
-geométricos. posta .
A maioria das suas fotografia s são naturezas-mortas na tradição d e pintura
«trompe- l' oeil ». Peterhahns compunha cuidadosamente quad ros equ ilibra-
dos e captava com a máquina foto g ráfica mesmo o s contrastes mais d elica-
dos dos ma teria is e das tonal ida des. Títulos associativos como Leb re Morta
de 1929 (pág . 222) foram uti lizados para· «trai r» estas naturezas-mortas.

222
Cima: Bella Ullmann e W illi Jungmittag aore--
dendo a fotografar, cerca de 1930.

Baixo: Instantâneo do álbum de fotograf os e:;

casal japonês lwao e Mityko Yamawaki, que
estudou na Bauhaus.

223
 Ateliers de tecelagem
e «design» de interiores
A estud ante japonesa M ityko Yamawaki no ate-
·er de tecelagem, ao lado dela o professo r d e
cesenho técnico, Fried rich Koh n, 1930.
=>ag. dir.: Este mod elo para a estam pagem de
~ m tecido de H a jo Rose, mais tard e manufactu-
rodo d e forma muito semelhante, foi pro duz ido
com uma máquina d e escrever em 1932.
224
Depois de muitos anos como chefe do atelier de tecelagem, Gunta Stõlzl
pediu a demissão no Outono de 1931 . Ludwig Mies van der Roh e substituiu-a
pela designer de interiores berlinense Lilly Reich, com quem partilhava um
atelier desde 1925. As exposições e os interiores que desenvolveram em
conjunto (o Bairro de Weif3enhof, a casa de Tugendhat, o pavilhão de Barce-
lona) continuam a ser considerados os projectos mais revolucionários da sua
época.
Apesar de Lilly Reich ter estudado intensivamente o efeito dos têxtei s no
espaço, campo em que as suas obras ainda hoje não foram ultrapassadas,
não possuía conhecimentos técnicos sobre tecelagem. O novo curso introdu-
zido em 1932 no horário do atelier de tecelagem, intitulado «Exe rcícios de
combinação de material e cor» trazia claramente a sua a ssinatura.
Tanto quanto se pode deduzir dos reg istos preservados até hoje, o atelier
concentrava-se no «design » de padrões para a impressã o de tecidos (pág.
225) e na compilação de conjuntos de amostras para empresas p!lr parte de
estudantes que já tinham completado a sua formação. Estas impressões cedo
foram comercializadas juntamente com os papéis de parede da Bauhous.
Heinrich Kõnig, um dos representantes gerais de produtos Bouhous, lembra a
venda de materiais do Bauhaus: «Estas impressões eram bastante baratas
mesmo para aquela altura : 2,25 RM por metro. Eram produzidos nos teores de
M . van Deld en, em Gronau; uma séri e completo de <designs> de papel de
parede do Bauhous era também utilizado na estampagem de tecidos. Esta~
produções eram vendidas em grandes quantidades não apenas para decora-
ção como tecidos de cortinas mas também para vestuá rio de crianças, por
exempl o. Havia também um catálogo volumoso de <designs> de tecidos da
Bauhaus para móveis e cortinas. Estes livros de amostras, como os catálogos
de papel de parede da Bauhaus, podiam ser encontrados em qualquer
moderno atelier de arquitectura a partir de 1930. »
O atelier de «design» de interiores, com os seus departamentos de metal e
mobil iário, foi dirig ido por Alfred Arndt até finais de 1931, quando teve de o
entreguer a Lilly Reich.
O trabalho no programa de mobiliá rio estandardi zado do.período Meyer
continuou, a ssim, ininterruptamente até à sua fusão. Em 1931 , havia por
exemplo três «einfach » («simples») programas de mobiliário estandardizado
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[djlãgen ciner mafli[tifcfJ·bemofrati[dj,}la3ififtijdjen ll!u!lttt• unb ~nnenpolitif. ilem (fünb unb ber 9'1ot burdj eigrttc Shaft rejtlol! au
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óenben lffie!t ber SDcmofratie aul! i[Jren IDladjtpofitíonen 'Oetf~liunben unb an i[Jre 6tellen !l:lertrctcr beê !l:lo!fcí! berufen ftnb, bir
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werben mufl unb nidjt burd) \l!ufnn[Jmc 'Oon Shebiten, bie bai! @emeinbe'Oermõgen auf3c[Jrcn unb burdj cinc brilcfenbc 8iníl(aft bic
meitere ~ufónuar&eit unmõg!idj madjen.
llBit forbem beê[Jal& groflte ê}latjamftit illl @nneinbe[JGuê[Jalt unb fofortige Streidjung fãmt!icfJer ~u~ga6en, bie nidjt lttimê•
nottuenbig füt unfm IDlitbürger ftnb.
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nmg gegenüóer i~ren f8ürgent .;u tragm ~at, baá beu#cfJe ~ollêgenoffen ~ungern, roã~renb 21'.uêlãnber in ü6emidjlicfJem IDlafic
auê ben 6teuergrofdjen bcíl baróenben !l!o!fee befo!be werben. !l:>futf~ &~tfrãfte ftnb burdj !l:lcrmitt!ung bcr @emeinbc
in SDeffau obn anbetlllãdê unter3umn9en.
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5eftfe4)ung bel 06er6llrgermefftergef)ottel ouf f)õd)fteni 9000.- c;Rc;ot féif)rlfd).
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preiêgefd}ãfte.
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<mie forbern:
Qlrrfd)tung guter unb 6fUlgfter SUefnmof)nungen für IDl!nberbcmittelte, bo.;u c;RUcffUf)rung ber f.)ouê3lnê•
fteuer JU ff)rtm efgentUd)en 3toecr, audj 0ur 3nftanbfc~ung ber 'Oie!en aCten baufãaigen -tJãujer.
<mtr forl>ern:
Unf>ef)fnqten 'Wtfeterfd)u4), fo Iange bie !lBo§nung~not nídjt óe[Jolien unb au9reidjenbe unb billigr l!Bo§nmilgricfJfeiten
gefcfJaffen jinb.
<mfr forbern:
3urficffilf)rung ber \Stéibtffd)en e$)orfoffe GUf ben ff)r 3ufommenf)en 3mecf, nãm!idj bie f8mitftt!Iung
!angfrí~iger SDar!e~en .;u niebtigen 8inêjã~en an .panbel· unb @eroer&etrei&enbe.
lffiit betracf]ten biefe fforberungen aCG IDlinbeftforberungen unb edCdren, baá ttJit 6ei 1Ut[mr Wróeit im 6 tabtparfoment alie
tueiteren l!Bene rücfjidjtêlo~ nuf.;dgen unb auêfdjõpfen tuerben, bie geeignet flnb, ~r6eit unb f8rot 3u jcfJaffen.
Unfm ~rb eit tllitb unter ber .l!ojuns beê erwacfJenben S!)eu.tfdjCanbS fte~en:

@emefnnu() gef)t bor @fgennu()!

lffiet biejen @runbja~ aur ltat umgrje~t tuifftn tllill, bn

<lBãf}(t Eifte
.l!ifte ~octonolfo3tahften.
com graus diferentes de sofisticação, tendo alguns deles sido apresentados
em concursos. Arndt posteriormente ºdedicou- se exclusivamente a «design de
interiores, desenho de design e persp ectiva », mas apenas durante cerca d e
um ano, uma vez que ele, tal como Schmidt, foi considerado demasiado
esquerdista para ser aceite na Bauhaus de Berlim.

A Bauhaus não escapou à crescente politiza ção registada nos finais dos anos O fim político em Dessau
20 e que provou ser fatal para a continuação da existência da escola.
A seg ui r à depressão mundial d e 1929, a s eleições parlamentares para o
Reichstag em Setembro de 1930 deram aos nacionais-socialistas a sua pri-
meira grande vitória. Hitler foi considerado - com um exagero pseudo-
-religioso - «Führer» da futura Al emanha. O s comunistas obtiveram também
um número elevado de votos nas eleições para o Reichstag de 1930.
A polarização da· opinião da esquerda e da direita à custa do centro mode-
rado foi repetida nas eleições para o Landtag da Turíngia e nas eleições
municipais da própria Dessau.
Forças de esquerda agruparam-se na Bauhaus e, não obstante as inúmera s
expulsões de Mies, sobreviveram até princípios de 1933. Estudantes de direita
- por outras palavras, nazistas - só apareceram nas últimas semanas da
escola em Berlim.
O primeiro estado onde o s nacionais-socialistas ganharam assento no
governo foi na Turíngia, da qual Weimar fazia parte.
Wilhelm Frick, ministro do Interior e da Educação, um nacional - sociali sta,
que tomou posse em Janeiro de 1930 foi o primeiro a exercer os seus poderes
administrativos contra a arte e a cultura modernas. Em Weimar, a seguir à
partida da Bauhaus, o governo criou uma espécie de escola sucessora nos
mesmos edifícios de van de Velde - uma Academia de Arquitectura e Arte-
sanato dirigida pelo arquitecto Otto Bartning. Frick encerrou a escola, despe-
diu 29 professores e encarregou o arquitecto e autor conservador, aprovado
pelos nazistas, Paul Schultze-Naumburg de reorganizar a escola . Foi rea-
b erta passados uns meses como Escola Estatal de Arquitectura,Artes Plásticas
e Artesanato. Um artigo de jornal descreveu o seu lema como «Confissão do
alemão superior!». Agora era uma questão de «dar valor na representação
137
do heróico» e criar «arte apropriada à raça » •
Frick iniciou o primeiro dos programas iconoclásticos dos nazistas mesmo
antes de abrir esta nova escola. Os quadros modernos do Landesmuseum de
Weimar - cujo director, Otto Koehler, tinha adquirido quadros de artistas da
Bauhaus desde muito cedo e exibira muitos outros emprestados - foram
retirados, expondo-se quadros antigos em sua substituição. Não obstante o s
fo rtes protestos vindos de todo o país, esta medida não foi reconsiderada.
Ao mesmo tempo, Schultze-Naumburg mandara demolir os murais d e O skar
Schlemmer .da escadaria de van de Velde e pintá-la de novo. Schlemmer
tomou conhecimento deste facto através dos jornais, não tendo, por conse- .
guinte, oportunidade de rever ou fotografar a sua obra uma última vez .
Os nazistas repetiram o seu sucesso eleitoral em 1931 e 1932. Nas eleições de
Outubro de 1931, ganharam 19 dos 36 lugares. O nazi P. Hofmann fo i
nomeado conselheiro principal municipal e adjunto do chefe do distrito. Os
nazistas tinham agora a maioria no Landtag e o governo - que, de acordo
138
com Hesse, tinha «anteriormente sempre protegido a Bauhaus» -foi derru-
bado. «Nas eleições municipais de Dessau e nas parlamentares regionais, o
Partido Nacional-Socialista fez campanha contra a Bauhaus <bolchevis-
ta>.>> 139 Pág . esq.: Fo lheto impresso pelos naciona·s-
-socialistas de Dessau para a s eleições mur'::: ·
O s nazistas de Dessau tinham exigido o encerramento da Bauhaus mesmo
po is de 25 de Outubro de 1931. O corte de •cc=s
antes da sua vitória eleitoral (pág . 226) . «Eliminação imediata de todos o s as subvenções à Bauhaus era a prioridade r ~ •
subsídios à Bauhaus. Os professores estrangeiros deveriam ser despedidos da sua lista, para além do exigência da derro ··
sem aviso prévio, pois não era conciliável com a responsabilidade de uma çáo do edifício da Bauhaus.

227
 boa liderança municipal para com os seus concidadãos que camaradas
alemães passassem fome enquanto estrangeiros recebiam elevados salários
140
provenientes dos impostos de uma nação esfomeada. »
Logo após a sua vitória eleitoral, os nazistas propuseram uma série de
moções contra a Bauhaus, não tendo nenhuma delas sido aprovada por
maioria. Mesmo o orçamento para o ano seguinte foi aprovado em Março,
não obstante o aviso de termo a partir de 1 de Outubro de 1932. Pouco depois,
o novo ministro-presidente nacional-socialista Freyberg visitou a Bauhaus
acompanhado de Schultze-Naumburg, que elaborou posteriormente um por-
menorizado relatório negativo sobre a escola. O governo regional substituiu
também dois conselheiros municipais por nazistas, garantindo-lhes, deste
modo, a maioria nas próximas divisões.
Em 22 de Agosto de 1932, Hesse foi uma vez mais obrigado a incluir na sua
agenda do dia uma petição nazista para o encerramento da Bauhaus . Apenas
Hesse e os quatro comunistas votaram contra a moção. Os sociais-!lemocra-
tas abstiveram-se, argumentando que o seu apoio tradicional à Bauhaus lhes
tinha custado um número crescente de votos populares. A moção nazista foi,
então, aprovada e a Bauhaus obrigada a encerrar as portas. «Os mestres
recorreram da ordem de encerramento, com base num edital do presidente
do Reich alemão, uma vez que tinham sido violados inúmeros contratos
válidos (com Hilberseimer, Arndt, Rudelt, Peterhahns, Joost Schmidt, Albers,
Kandinsky, o próprio Mies e outros). Num acordo, a cidade de Dessau aceitou .
em continuar a pagar os salários, de modo a permitir à Bauhaus a manuten-
ção do mobiliário e do inventário, a título de empréstimo, e a transferência
das patentes e dos <designs> registados concedidos à Bauhaus, assim como
todo os direitos de acordos de licença ao último director da Bauhaus.» 141

Umo Bouhous olemã? Continuam a não existir fontes que sugiram que a Bauhaus nos tempos de
Fim do Bouhaus Mies van der Rohe tenha organizado quaisquer actividades políticas próprias
durante estes meses finais. Mies acreditava que as pessoas reconheceriam
simplesmente a qualidade do trabalho da Bauhaus e que aceitariam o seu
carácter apolítico. Mas outra figura destacada de Dessau sentia-se convo-
cada para tomar medidas mais activas para o defesa do Bauhaus - Grete,
chefe do departamento de conservação cultural de Dessau e director do
galeria de arte local, para a qual já tinha adquirido obras de mestres da
Bauhaus . Em 1925, envolveu-se na transferência da Bauhous de Weimar para
Dessau; em 1930, teve um papel decisivo na demissão de Hannes Meyer.
Depois das eleições para o Landtag , em Maio de 1932, Grete escreveu ao
neurologista Dr. Prinzhorn: <(Abordo-o em particular, devido à sua última
palestra em Dessau e ao artigo (Ring> no movimento nacional-socialista de
que Mies van der Rohe me enviou uma cópia ... Vejo Mies van de Rohe na
Bauhaus como uma projecção do destino da Alemanha .» Teve esperanças de
que Prinzhorn respondesse à sua questão sobre a possibilidqde de <<esclare-
cer os departamentos decisórios de político cultural do partido nocional-
-socialista sobre a situação da Bauhaus ... Se pessoas como Schultze-Naum-
142
burg têm ainda voz, naturalmente não haverá qualquer esperança » • Res-
umindo, sublinhou que escrevia sem o conhecimento de Mies van der Rohe.
É claro que Grete não sabia que Mies e Prinzhorn eram amigos. A mulher de
Mies, Ada, andou na mesma escola da esposa de Prinzhorn em Hellerau.
Prinz declarou imediatamente a sua prontidão em ajudar e foram adaptadas
duas estratégias. Prinzhorn organizou uma declaração de confiança em Mies
van der Rohe que foi enviada ao burgomestre Hesse, que por sua vez, a
utilizou como argumento no seu último discurso antes da votação final da
Pog. dir.: Artigo do «Berline r Toge blatt» do
moção nazista para o encerramento da Bauhaus. Esta declaração tinha o
Outona de 1932 sabre o encerra mento da Bau- seguinte teor: «Relativamente ao seu carácter, posição intelectual, convicções
ha us de Dessau. profissionais e poderes de «design », tal· como estão expressos nos seus

228
 3
E• 111, wenn ke!n Wunder geechiebt, wieder mal aoweit: die
Schiller und SchQJer!nnen dea Baubanaea mnuen lhre aleben
Sachen zusammensuchen und an11ivandem. Die Schnlglocke
bolt zum letzten Zelchen au•I Die Jungen und Mlldel, ver·
bunden durch den Geia! produlrtiver Stndlenarbeit, mn.een

Vier Etagen Balkone dei Atel1erhau1e1

eln bolfnungoloeer Anfbrnch werden - ein Anfbrncb obne

Zlel Ali vor Jabren dle Oemeinlebaft der Ballhaus-&btller
and· Bauhaua-Lebrer Weimar "'.•rlulen mn1ote, verfolgt voo
einem zuaammengelaulenen Hauleo. natlonsllolilCher SpieH·
bQrger, war ea noeh ein Aulbruch mil emem ZieL Das Zlel
hle11 Deesau. Heule hat lieb ln demselben ne-u elne
Unterrlchl ln M6belkonl1rukllon
Aufnahmen A. P.
Alfred El1en1laedl

'
Gruppe apl-bl!Jrierlícber Nalionalllfai zusammengefand.,._
um dle lrQher freudí11 begrnlllen Ernlgralllen 11111 Weimar
aU1ZOlrelbaL Mil brutalen Sehrítten UDd hõhnilebem Lacben
- .
aínd di- Leute ln die Bez!rke elner frelheltllchen Jueend
and e!nea modemen Stndluma el.;,edrungen. Sle wollen
ganze Arbell macbenl Nlcbt nur dle Scblller nnd Lehrer
. sollen vertrieben werden' -:: du ScbuJaeblnde son dem Erd-
boden gletchjemacbt werden. · Jnngen und Mldeben and
Lebrer werden 1lcb ln aJle vier Wlnde zeratreuen and viel-
lelcbt andenwo lem"" und lebren - daJ Stndlnm dee
KWlllgewerbeo, der ·Artbllektnr and dea KUDllbandwerkl
aber wlrd ln Deutacbland an elner Scbnle wenlger lllÕlllch
· oeln: am Baubut ln D-u. Wtr baben ln Deutacbland an
IJ!Odernen Kun1tgewérbeachlllen kelneu UeberflllA Der
Verlnll d .. Baubau... 111 nlebt zn veracbmerzen.
·"·..;.

·1
...a..•.

::a-tão de felicitações para o ano de 1932 do
:::·elie r de publicidade.
Póg. dir.: O golpe contra a Bauhaus. Colagem
de lwoo Yamawaki, 1932.
230
edifícios e obras, consideramos Mies van der Rohe um arquitecto alemão
exemplar. Estamos convencidos de que, sob a sua direcção, os jovens são
educados em trabalho honesto, «design » artístico e respon sável. Seria lamen-
tável que, através do encerramento da Bauhaus, Mies van der Rohe fosse
privado da oportunidade de educar jovens de acordo com as suas convic-
ções. Esta declaração de confiança é assinada por Peter Behrens, Paul Bonatz
de Estugarda, Adolf Busch, conde de Dürckheim, Professor Dr. Emge de
Weimar, Edwin Fischer, conselheiro do estado Theodor Fischer, Professor Dr.
H. Freyer de Leipzig, H. von Gleichen, Eduard Hanfstaengl de Munique, Josef
Hoffmann de Viena, Georg Kolbe, Wilhelm Kreis, Professor Dr. Krüger d e
Leipzig, Sra. Moller van d en Bruck, Professor Dr. med . Pinder, H. Prinzhorn,
Heinrich Príncipe Herdeiro Reuss, R. Riemerschmid, director-geral do edifício
F. Schumacher de Hamburgo e Heinrich Tessenow. »143
Prinzhorn aparentemente também ajudou a estabelecer contactos entre Grote
e Hugo Bruckmann, em Munique, que estava intimamente ligado t direcção
nacional «Kampfbund für deutsche Kultur» (associação dedicada à «luta »
pela cultura alemã). O «Kam pfbund » era, na altu ra, o centro decisório da
cultura do nazismo. Grote visitou Bruckmann e forneceu-lhe material de
informação sobre a Bauhaus. Com a ajuda d e Bruckmann, tentou influenciar
os doi s naciona is-socialistas mais poderosos: o ministro-presidente Freyberg
e o conselheiro municipal principal Hoffmann. «Bruckmann informou-me que
Rosenberg escreveu a Freyberg para ele autorizar <a continuação da escola
de Mies van der Rohe - mas abandonando o nome e o conceito de Bauhaus
D[essauer], com as suas associações ominosas>.»145 Foi feita também referên-
cia à «conversão dos Deutsche Werkstêitten em Hellerau, próximo de Dresda,
numa escola naciona l-socia lista de artes e ofícios sob a direcção de Mies.» 146
Mas nem a declaração de confiança nem tais «perspectivas » futuras alternati-
vas influenciariam a decisão de Hoffmann. A Bauhau s «marxista» foi encer-
rada por ordem do Conselho Municipal. Os políticos responsáveis pelo
pelouro do cultura de Munique perderam a favor dos políticos locais e
regionai s d e Dessau. Os argumentos utilizados foram variadíssimos. Grote
apresentou Mies como um arquitecto «germânico». «Entre os jovens arquitec-
tos ele é actualmente visto como um fascista, pois sublinho na arquitectura os
valores espirituais que o marxismo de Moscovo condena; para M ies van der
Rohe, o idea l não é a objectividade mas sim a beleza. »147 Ele representava o
«germanismo e o classicismo ». Esta visão era obviamente partilhada pelo
«Kampfbund ». Buckmann planeou um artigo sobre ele e estava d isposto a
apoiá-lo. Mies não se opôs à sua interpretação como «arquitecto germâ-
nico», mas também não a requereu. Esperou em vão que no Terceiro Reich
esta desig nação fosse agraciá-lo com adjudicações sign ificantes.
As opiniões sobre o valor da Bauhaus divergiam. Grote tentava apresentar a
modernidade que a Bauhaus representava como o estilo alemão : «0 novo
estilo pode ser marxista-comunista, mas também pode ser alemão e clás-
sico. »148 O nazismo devia apoiar a Bauhaus d e forma a atrair o s jovens. O
«Kampfbund » parecia ser contra a manutenção da Bauhaus tal como era
antes. Enquanto Alfred Rosenberg queria aparentemente uma Bauhaus modi-
ficado, Schultze-Naumburg, membro do «Kampfbund » opunha -se funda-
mentalmente à Bauhaus, e foi o seu argumento que ganhou a disputa.
Parece-nos hoje surpreendente que membros do «Kampfbund» nacional-
-socialista tenham dispensado uma segunda reflexão à Bauhaus . Naquela
altura havia, contudo, numerosos esforços entre os pol íticos naciona is-socia-
listas do pelouro da cultura para promover a arte e a arquitectura modernas e
o expressionismo, como correntes «alemãs », visando o estatuto de arte nacio-
nal. Não foi antes de 1934 que os nazistas finalmente condenaram a arte
moderna como fundamentalmente «não alemã», «estrangeira » e «bolchevi-
que».
 BERLIN

--- ~ . _ . und inmitten de:s Einzugs beginnt schon d...- Untenknt Aufnohmen Reinlce-Oegephot
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Sdtüler der Textilldosse bringen díe We.bstühle in den lehnool

Die Kunstschule
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: Bouhaus in einer still- .,,
gelegten Fabril< eing«ichlet

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 A seguir ao seu encerramento em Dessau, duas cidades sociais-democratas A Bauhaus em Berlim
ofereceram-se para alojar a Bauhaus, Magdeburgo e Leipzig. Mas Mies já
tinha decidido - uns meses antes dela ser finalmente encerrada - continuar a
Bauhaus em Berlim como uma escola privada . O anterior Instituto Superior de
Forma foi transformado em Instituto Superior de Ens ino e Pesquisa Técnica .
Mies não tardou a encontrar novas instalações; alugou - no início, em seu
• próprio nome - uma fáb rica de telefones parada na Birkbuschstrasse, Steg litz
(págs. 232 e 233) . Os estudantes foram informados das novas condições
através de uma circular. O programa foi novamente alterado: os cursos
tinham doravante a duração de sete semestres, sendo a s propinas também
aumentadas. Em Berlim , Mies explicou as suas inten ções pragmáticas: «É
nosso objectivo formar arquitectos que domin em todas as áreas de arquitec-
tura, de pequenos apartamentos a planeamento urbano - não meramente a
construção em si, màs do <design> de interiores até aos tecidos. »149 Uma vez
que Mies não levou consigo os mestres Alfred Arndt e Joost Schmidt, o curso
d e publicidade fi cou sem professor. O s quatro estudantes comunistas que
protestaram contra a situação foram logo expulsos. M ies tinha dois pilares
financeiros em que baseava o seu novo arranque em Berlim: taxas das
licenças de produtos no valor de cerca de 30.000 marcos e os salários dos
professores que Dessau aceitou pagar até 1935.
Mas também aqui cedo caíram nas malhas dos políticos. Logo a seguir à
tomada de poder dos nazistas, o gabinete do Ministério Públi co de Dessau
nomeou uma comissão d e investigação para compilar provas incriminatórias
que seriam utilizadas num processo contra o burgomestre, por ter fom entado
a Bauhaus . O processo arrastou-se eventualmente até 1935 e finalizou com
cortes d e salário e de pensão a Hesse. Mas os novos detentores do poder
tinham primeiro de «provar» que a Bauhaus fora uma instituição «bolchevi-
que», uma vez que esta era a única linha de ataqu e legal que lhes estava
aberta. O gabinete do M inistério Público enviou por isso um procurador do
República à Bouhaus de Berlim, a fim de juntar tais «provas». A biblioteca do
Bauhous tinha sido pouco antes enviada para Berlim pelas autoridádes de
Dessau, e nos suas embalagens foram agora «d escoberto s» inúmeros jornais
«comunistas». Mas estes «mate riais incriminatórios » foram provavelmente
introduzidos nas ca ixas, em Dessau, antes destas serem despachados. 150 Em
11 de Abril, a Bauhaus foi sujeita a uma rusga e selado pela Gestapo, medido
encenada a partir de Dessau. Tiraram-se inúmeros fotografias (pág. 236), o
que indicava claramente que a imprensa fora previamente avi sada. Nos

O novo edifício da Ba uha us na Bi rkbuschstro:le

em Berlim-Steglitz era uma fábrica de telefo- es
desocupada . Fotografia tirada por Howard
Dearstyne em fina is de 1932.

Pág. esq .: Artigo com fotografia do «Berl"re·

Tageblatt» sobre a Bauhaus de Berlim, em O t.~J­
bro de 1932.

233
O s estudantes visitam a s novas salas de Berlim,
25 de Outubro de 1932.
meses seguintes, Mies e os estudantes tentaram va nos contactos com as
autoridades estatais para que a escola fosse rea b erta. Mas quem era o
principal r esponsável? A resposta ainda não é cla ra ho je em d ia. Passaram-
-se semanas assim, uma autoridade utilizando sim p lesmente outra como pre-
texto para não retirar o se lo. Quatro de partamentos parecem ter estado
envolvidos no encerramento da esco la: a polícia secreta (Gestapo), o min istro
da Cultu ra (ministro Bernhard Rust, com o conselheiro ministerial Winfried
Wendland responsável por este caso particul ar), o Conselho da Esco la Pro-
vincial e Rosenberg, na qualidade de líder do «Kampfbund für deutsche
Kultu rn. Como uma quinta autoridade, os estudantes escreveram inclusiva-
mente a Goebbels na qua lidade de ministro da lnfo rmàçã o Pública e de
Propaganda . Mies manteve conversações com Rosenberg no d ia segu inte ao
encerramento da escola, mas estas foram infrutífera s.
Apesar d e Rosenberg ter prometido fazer os possíveis para reabrir a esco la, a
situação manteve-se inalterada. Mas a esp erança continuava depos itada no
«Kampfbund ». Estudantes d e direita soli citaram a sua candidatura quatro
dias após o encerramento, oferecendo a sua «contribu ição positiva à nova
Al emanha ». Ta nto Lilly Reich como Ka ndinsky recomendaram a ade rência ao
«Kampfbund». Outra so lução possíve l era a nomeação de um com issá rio
estatal que fosse aceite pelo governo. Engemann, um professor que era já
membro do partido, estava disposto a aceitar tal posto. Os estudantes envia-
ram um memorando ao ministro da Cu ltura so licitando um com issário como a
forma de reabrir a escola.

234
Entretanto, entrou em vigor uma nova lei que colocava todas as escolas Mudança para a Bauhaus d e Berlim, Outu ::::r :::: ce
151 1932.
privadas sob a jurisdição do Conselho Provincial Escolar. Tal acto permitia
o novo poder instituído aplicar a lei do «Funcionalismo de Carreira» também
às pessoas que trabalhavem nesta área e exigir provas de antecedentes
arianos. Em finais de Maio, Mies solicita a esta autoridade permissão para
abrir uma escola de arte privada. Seis semanas mais tarde recebe como
resposta a promessa de que a Gestapo estaria de acordo com a reabertura
da Bauhaus em certas condições. Estas foram formuladas por Wendland,
representante do Ministério da Cultura . Mies recebe pouco depois uma ver-
são quase idtntica dessas condições da Gestapo, enviada por correio e com
o carimbo «confidencial». Wendland escreveu: «Não pretendo esconder-lhe
a verdade de que não tenho outra escolha senão insistir consigo que o Sr.
KANDINSKY e o Sr. HILBERSEIMER não devem continuar a ensinar na
escola. »152 Também se devia verificar se o corpo docente incluía judeus. «Na
minha opinião, tal proibiria qualquer actividade futura da Bauhaus. » Reco-
mendava-se ainda que alguns professores se deviam juntar ao partido. A
Gestapo exigia adicionalmente um plano com orientação nacional-sociali-
sta . Quando estas cartas foram recebidas na Bauhaus (15 de Junho e 21 de
Julho), as autor idades municipais de Dessau tinham já dado a machadada
final na Bauhaus. A lei de «Restauração do Funcionalismo de Carreira», em
vigor desde Abril, serviu de pretexto para o não pagamento dos salários que
tinham sido anteriormente garantidos por contratos. «Apoio e acções a favor
da Bauhaus, que se apresentava como uma célula bolchevique», eram consi-

235
 ))au~fud;ung f.U,,~au~au~ StegCít;"
$tommuni~ífÚ)t'
<)fuf 'Ftrnnlafiunn lltt 11,fToutr Gtnolc.cmwofl·
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'l)oli3tlprõjibium 9ebr11cl)t.

Em 12 de Abril de 1933, o «Berliner Lokalanzei-
ger» publicou um artigo acompa nhado de foto-
grafia sobre a rusga havido na Bauhous.
Póg. dir.: Reunião no pátio após o encerramento
da escola em 12 de Abri l d e 1933.
po!i3ri llllÔ J)i!f&poli3inen !llurbe hoB ~r1 m bniid , l 11d)11 n !l l>r~ (!:ic{lÔ\1/\c!\. ~n ll ~oHT) o \1 !)1 bo~
úrlr!JI uno Íllflrmnt i id) bu rcflfud)t. :lllc~rar {riihcr unln ~citult!l 11ci11 ~~lr[fPt ().) r oµ i u :>
füítr11 mit illrnnlm '!)rndid)rifl~ll 11111iilcn h· {t.rnil, !ler [id1 iffit in '.}lufilam 11ufi)ii!L tío[ 111
jd)lonnnf)mt. '.1'ic 'l!tfion [Mnil untc r ~cilnng 0011 cinct l crr[ll'l)cnôcil ~u(ífi'f(iâraifc in bcr ~fülhifd)·
'ilofi1dmajor E d)111nl)r!. [lrnf;c Íll etri)!i!I Ou11rlicr (lCllllllllltCll. ~Cl'. llll(ltll•
·.tm; ,.'.lloul)<llla 'J)l'{fil\t" wnr uor d llht 3ol)ns- hlicflid)!' ~ci !rr h11! r~ nbrc lll'r wcnineu '!MtW
itHt n tcf) "i\rrlin iibu!1cfi rhr!t. '.Dnt:hll!I roorcn 1''',.!l'S"!ll'll, 1: 11 dJ 'l1 o r i '-' iihcr311ficl>!'lu. ~ri
brr~it!I nrn llrr '.::'«ffuucr ·13ori1d Jnl;lrcict;,· o e r . 1'n !)l'flr;gr n l\nu"f11dj1111g urnrtic btll)ltt•idlrt:I
bote li e 0 dJ ri f te n hdd)lon11ol1111t UJ:>r!lrn. í 1 1e nn r e " 'J1 r ,, p o 11 n 11 1l 11 111 11 t e r i 11 ! .,,. r
C:rn '.!"cil ore t•oH 1'1·r 'l~uli.\ci 11t•rfi:·ot·l•·:11 Hi[trn H•V .'\ ncí uni:lrn 11nl> bdd)t11n1L11l)ml.
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derados uma acção política. O protesto de Mies de «que o encerramento da

Bauhaus afectava quase exclusivamente pessoas com crenças nacionalistas»
foi in eficaz. O encerramento da escola tinha implicado a perda adicional das
propinas e as receitas derivadas de licenças de produtos estavam também a
estagnar. A empresa Kand em tinha já d enunciado o seu contrato com a
Bauhaus em finais d e 1932. O lucrativo contrato com a empresa de papel d e
parede Rasch foi cancelado a 27 de Abril. Não se sabe ào certo quem esteve
por trás deste cancelamento.
Em 19 de Julho, a seguir à divulgação por Wendland das condições sob as
quais a escola poderia reabrir, os mestres juntaram-se no estúdio de Lilly
Re ich. Mies informou-os sobre a situação financ eira e política, propondo
depois a dissolução da Bauhaus, que foi aprovada por todos o s presentes
(pág. 238}. Apesar desta d ecisão ter sido tomada num contexto de instabili-
dade política e financeira, ela representava, contudo, um exerdcio final da •
liberdade intelectual de escolha .

236
 O estudonte Pius Pohl fotogrofou esta reunião
no pátio após o encerramento da Bouhaus em
Abril de 1933.

Pág. dir. : O estudante Ernst Louis Beck em frente

do Bauhaus de Berlim.

·-

238
Notas
Heinrich Wae ntig: Wirtschaft und Kunst.
J eno 1909, p. 47
2 lbid., p. 292
3 Ver: Winfried Nerdinger: Walter Gropius.
Catálogo d e exposições do Bauhaus-
-Archiv. Berlim 1985, pp. l l, 40
L Walter Gropius, cartas a Karl Ernst O st-
haus d e 24- 4- 1917 e 23-12- 1918. Em:
Ka rl Ernst O sthaus. Leben und Werk. Reck-
lingha usen 1971, pp. 469, 471
5 Wa lter G ropius, corta ao representante do
Estado Poulsen de 3-3- 1919. Bouhaus-
-Archiv
6 Ver: l.B . Whyte: Bruno Taut. Baumeister
einer ne uen Welt. Estugarda 1981 , p. 51 e
segs.
7 Hons M. Wingler: Das Bouhaus.
1919 -1 933 Weimar Dessau Berlin und die
Nachfo lge in Chicago seit 1937. Bramsche,
3º ed. l975, p. l3
8 Tut Schlemmer: ... vom lebendigen Bau-
haus und seiner Bühne. Em: Bauhaus und
Ba uhausler. Eckhard Neumann (ed.).
Berna e Estuga rda 1971, p. l 24
9 Walte r G ropius, carta a Ernst Hardt de
14-4-1919. Em: Reginald R. lsaocs: Walte r
G rop ius. De r Mensch und sein Werk. Vol.
l . Berlim 1983, p. 208
10 Joha nnes ltte n, co rta a Josef Matthias
Hauer d e 5 - 11- 1919. Em: Johann es ltten.
Werke und Schriflen. Willy Rotzler (ed.).
Zurique 1972, p. 68
ll Alfred Arndt: wie ich andas bauhaus in
weimo r kam ... Em: Bauhaus und Bau-
hausler 1971 (nota 8), p. 41
12 lbid.
13 O skor Schlemmer, carta a Otto Meyer-
-Amden de 16-5-1921. Em: Oskar Schlem-
mer. Briefe und Tagebücher. Tui Schlem-
mer (ed .). Munique 1958, p. 11 2
14 Pa ul Klee, carta a Lily Klee de 16-1-1921.
Em: Paul Klee. Briefe an die Familie. Vol. 2.
1907- 1940. Felix Klee (ed.). Colónia 1979,
p.970
15 Pa ul Citroen: Mozdaznon om Bouhaus.
Em: Ba uhous und Bauhausler 1971 (nota
8), p. 29, as seguintes citações ibid . e p. 34
16 Bruno Adler: Das Weima rer Bauhous.
Darmstadt 1963
17 Excerto de uma publicação não identifi -
cada da Ve rlag Diederichs, Jena 1920.
Prop riedade do Bouhciusle rin Hildegard
Hesse- Kube, cópia no Bauhaus-Archiv
-8 Estatutos da Bauhaus Estatal de Weimar.
Jul ho de 1922, p. 3
19 Wi nfr ied Nerdinger: Von der Stilschule
zum ( reative Design - Walter Gropius ais
Lehre r. Em: lst d ie Bauhous-Pêidagogik
aktuell ? R. Wick (ed.). Colónia 1985, p. 35
20 Schlemmer 1'.'71 (nota 8), p. 124
21 Christian Schcidlich: Bouhous Weimar
1919-1925. Weimar, Tradition und Gegen-
wart. Nº 35, 2° ed. 1980, p. 23
22 Helm ut von Erffa: Das frühe Bauhous:
Jahre d er Entwicklung 1919- 1924. Em :
240
Wallraf-Richartz Jahrbuch. Vol. 24.
Colónia 1962, p. 413
23 G unta Stõlzl: ln der Textilwerkstatt des
Bouhouse s 1919 até 1931. Em: We rk. 1968.
Nº 11, p. 745 . A citação seguinte ibid.
24 Walter Scheidig: Die Bauhaus-Siedlungs-
genossenschaft in Weimar 1920-1925. Em:
Dezennium li. Dresda 1972, p. 249
25 Walter G ropius, corta a Eckart (Adolf
Behne) de 2- 6-1920. Citação de : Nerdin-
ger 1985 (nota 3), p. 58
26 W. Gropius: Roumkunde. Sem data (1922).
Manuscripto no Bouhaus-Archiv, p. 9
27 Walter Gropius: Die Tragféihigkeit der
Bauhaus-ldee. Notas de 3- 2-1922. Em:
Wingler 1975 (nota 7), p. 62
28 W. Gropius: Die Notwendigkeit der Auf-
tragsorbeitfür dos Bauhaus. Notas de
9-12-1921 . Em: Wingler 1975 (noto 7), p. 61
29 O skar Schlemmer, corta a Otto Meyer-
-Amden de 7-12-1921. Em: Karl-Heinz
Hüter: Das Bauhous in Weimar. Berlim 3°
ed. 1983, p. 186
30 Hüter 1982 (nota 29), p. 15
31 Walter Gropius-Kompf um neue Erzie-
hungsgrundlagen. Em: Bauhaus und Bau-
hêiusler 1971 (nota 8), p. l O
32 Schadl ich 1980 (nota 21 ), p. 104
33 Walter Gropius, carta a Ferdinand Kromer
de 15-l 0-1919. Em: Bauhaus und Bau-
hêiusler 1971 (nota 8), p. 64
34 Vi Imos Huszár: Das Staotl iche Bauha us in
Weima r. Em: DeStijl,5.1922. N°9, p. 136
35 Theo van Doesburg: Der Wille zum Stil.
Em: Theo von Does burg 1883- 1931. Catá-
logo da exp . van Abbemuseum. Eindhoven
1968, p.49
36 Theo von Doesburg: Stijl-Kursus 1. Em:
Theo van Doesburg 1883- 1931 (nota 35),
p. 46
37 Theo van Doesburg a Walter Dexel,
24 - 3-1922. Citação de: Volker Wohl : Jeno
ais Kunststadt. Leipzig 1988, p. 24 4
38 Peter Rõhl: Die Ausmalung des Residenz-
-Theoters in Weimar. Em: De Stijl. 4.1 921.
N°9,p.144
39 Werner Graeff: Mit der Avontgorde. Em:
Cot. do exp. Kunstverein für die Rheinlonde
und Westfolen. Dusse ldórfio 1962
40 Werner Graeff: Bemerkungen e ines Bau-
hêiuslers. Em: Werner Graeff. Ein Pionier
der Zwonzige r Jahre. Cot. do exp. Skulp-
turenmuseum der Stadt Morl. 1979, p. 7
41 Bauhous-Drucke - Neue europõische Gra-
phik. Brochu ra de 1921. Em: Wingler 1975
(nota 7), p. 57
42 G e rhord Marcks, carta a Walter Gropius
de 23-3- 1923. Em: Hüter 1982 (nota 29),
p.213
43 L. Feininger, carta o Julie Feininger de
5-10-1922. Em: Wingler 1975 (nota 7),
p.68
44 Actos de uma reunião do Conselho dos
Mestres de 18-8-1923. Em: Cloudine Hum-
blet: Le Bouhous. Lausanne 1980, p. 325
45 Sibyl Moholy-Nagy: Lószló Moholy-Nogy,
e in Totolexperiment. Mainz e Be rlim 1973,
p.47
46 Paul Klee, carta a Lily Klee de 16-4-1921.
Em: Paul Klee Briefe 1979 (noto 14), p. 975
47 W. Kersten: Paul Klee. «Zerstõrung, der
Konstruktion zu liebe? » Marburg 1987,
p. 108
48 Paul Klee. Beitrêige zur bildnerischen
Formlehre. Fac-símile do manuscrito o rigi-
nal. Jürgen Gloesemer (ed.). Basileia 1979,
p. 150
49 O .K. Werckmeister: Versuche über Paul
Klee. Francoforte 1981, p. 155
50 Gerhord Marcks, carta o Gerhard Fromme
de 12- 3 - 1919. Em: Gerhard Morcks
1889-1981. 8riefe und Werke. Munique
1988, p. 34
51 Actos de uma reunião do Conselho dos
Mestres de 20- 9 - 1920. Citação d e: Klous
Weber: Die keramische Werkstatt. Em:
Experiment Bauhous. Das Bauhaus-Archiv,
Berlin zu Gost im Bauhaus D~_ssau . Catá-
logo da exposição do Bauhaus-Archiv,
Berlim 1988, p. 58
52 G . Morcks sobre o cerâmica Bauhaus. Em:
Gerha rd Morcks 1988 (nota 50), p. 37
53 G ropius, carta a Marcks de 5-4-1923,
citação de : We ber 1988 (nota 51 ), p. 58
54 Gerhard Marcks à Bauhaus Estatal,
2 - 1-1924. Em: Hüter 1982 (nota 29), p. 219
55 Weber 1988 (nota 51 ), p. 59
56 Lász ló Moholy-Nagy: Das Bauhaus in Des-
seu. Em: Qualitêit.4.1925. Nº 5-6, p. 85
57 Stõlz l 1968 (nota 23), p. 746
58 lbid .
59 W. Wagenfeld: Zu den Arbeiten der
Metallwerkstatt. Em: Junge Men-
schen.5 .1 924. Nº 8, p. 187
60 Marcel Bre uer: Die Mobelabteilung des
Staatl ichen Bauhauses in We imar. Em:
Fochblatt für Holzorbeiter.20.1925, p. 18
61 Wolfgang Pfleiderer: Einleitung. Em : Die
Form ohne Ornament. Exposição Werk-
bund. Berlim 1924
62 Oskar Schlemmer, carta ao Conselho dos
Mestres da Bauhaus de 22- 11-1922. Em:
Wingl er 1975 (noto 7), p. 72
63 Alma Buscher: Kind Mêirchen Spiel Spiel-
zeug . Em: Junge Menschen.5.1924. Nº 8,
edição especia l da Bauhaus de Weimar,
p. 189
64 Hons M. Wing ler: Die Moppenwerke
«Neue europêiische Graphik». Mainz e
Berl im 1965, p. 1Oseg.
65 Estatutos da Bouhous Estatal de Weimar,
apêndice 3, Verlag Bühn e. Julho 1922
66 Lothar Schreyer: Kreuzigung . 1920. Nº 158,
fo lha li. Citação de: ,Dirk Scheper: Oskar
Schlemmer - Das triadische Ballett und die
Bouhausbühne. Schriftenreihe der Akade -
mie de r Künste vol. 20. Berl im 1989, p. 67
67 Lothor Schreyer: Dos Bühnenkunstwerk.
1918. Nº 345, p. 93. Citação d e: Scheper
1989 (nota 66), p. 66
68 Karin von Mour: Oskar Schlemmer. Muni-
que 1982, p. 198
69 Kurt Schmidt: Das mechonische Bollett-
eine Bauhaus-Arbeit. Em: Bauhaus und
Bouhausler 1971 (noto 8), p. 56
70 Hons Heinz Stuckenschmidt: Musik cm
Bouhous . Berlim 1978/79, p. 6 seg.
71 Eric Michaud: Das abstrokte Theoter der
zwanziger Jahre: Von der Trogik erlõste
Figuren. Em : Die Maler und dos Theater im
 20. Jahrhundert. Catálogo da exp. de
Schirn Kunsthalle. Francoforte 1986, p. 104
72 Bühnenarbeit am Bauhaus. Em: Junge
Menschen, 1924 (nota 59), p. 189
73 Sigfried Giedion: Bauhaus und Bauhaus-
-Woche zu Weimar. Em: Pressestim me n für
dos Staatliche Bauhaus Weimar. Weimar
1924,p. 43
• 74 Volker Wahl: Jena und das Bouhous. Em:
Wissenschoftliche Zeitschrift der Hoch-
schule fü r Architektur und Bauwesen. Wei-
mar. 26.1979. Nº 4- 5, p. 344
75 Nerdinger 1985 (nota 3), p. 54
76 Walter G ropius, carta o Longe de
22-6-1922. Em: Humblet 1980 (no ta 44),
p. 320 seg.
77 Fréd Forbát: Erin nerungen eines Architek-
ten aus vier Léindern . C[toção de: Nerdin-
ger 1985 (nota 3), p. 58 e Forbál p. 66
78 Nerdinge r 1985 (noto 3), p. 60
79 Scheidig 1972 (noto 24), p. 258
80 Max Greil: Die Erdrosselung des Bauhau-
ses. ln: Das Volk. 3- 1- 1925
81 Walter Gropius: Re latório sobre as per-
spectivas financeiros da Bauhaus.
19-10- 1924. Manuscrito da Bauhaus-
-Archiv
82 Moholy-Nagy 1925 (riota 56), p. 84
83 lbid.
84 Nerdinger 1985 (nota 3), p. 74
85 lbid.
86 Nelly Schwalacher: Das neue Bauhaus.
Em: Edi ção vespertina do «Fronkfurter Zei-
tung ». 31-10- 1927
87 lbid.
88 Nerdinger 1985 (nota 3), p. 76
89 Nina Kandinsky: Kandinsky und ich. Ber-
g isch Gladbach 1978, p. 121
90 Fannina W Halle: Dessau: Burgkühnauer
Allee 6- 7. Em: Das Kunstblatt.13.1929. Nº
7, p. 203
91 Max Osborn: Das neue «Bauha us». Em :
Vossische Ze itung. 4-12- 1926. Em: Wing -
l~r 1975 (nota 7), p. 134
92 Walter Gropius: Bauhaus-Produktion. Em:
Qualitat.7.1925. Nº 7-8, p. 127
93 Hannes Beckmann : Die Gründerjahre. Em:
Bauhaus und Bauhêiusler 1971 (nota 8),
p. 159 seg.
94 Paul Klee a Felix Klee, de 11 - 9-1929. Em :
Paul Klee Briefe 1979 (nota 14), pp. 1079
seg., 1050, 1102, 1098
95 E. Gebhard: ~rbeit in der Reklamewerk-
slall. Em: form+zweck. 11.1979. Nº 3, p. 73
96 Ute Brüning: Die Druck- und Reklame-
werkstatt: Von Typographie zur Werbung .
Em: Experiment Ba uhaus 1988 (nota 51), p.
154
97 Oskar Schlemmer: Die Bühnenwerkstall
des Staatlichen Bauhauses in Weimar.
1- 4-1925. Em : Wingler 1975 (nota 7), p. 73
98 Dirk Scheper: Die Bauha usbühne. Em:
Experime nt Bauha us 1988 (nota 51 ), p. 256
99 Ka rin v. Maur.: Em : Oskar Schlemmer.
Catálogo da exp. da Staatsgalerie Stutt-
gort. 1977, p. 200
100 Georg Muche: bildende kunst und indu-
strieform. Em: Bauhaus.1 .1926. Nº 1, p. 6
101 Diário de lse Gropi us, registo de
3- 2-1927. Bauhaus-Archiv
102 Fritz Hesse: Von der Residenz zur Bau-
hausstadt. Bad Pyrmont, sem data (1963),
p.227
103 Diário de lse Gropius, registo de
1-2- 1927. Bauhaus-Archiv
104 Hannes Meyer, corto o Walte r Gropius de
3-1-1 927. Citação seguinte: carta de
16-2- 1927. Em : Hannes Meyer. Bouen und
Gesellschaft. Léna Meyer-Bergner (ed.).
Dresda 1980, pp. 42, 44
105 Meyer, cario a Behne de 24- 12-1927. Em:
Bauwelt. 68. 1977. Nº 33, p. 1096
106 Hannes Meyer, ca rio a Adolf Behne de
12-1-1928. Em: Magdale na Droste: Unter-
richtsslruktur und Werkstallarbeit am Bou-
haus unter Han nes Meyer. Em: Hannes
Meyer 1889-1954. Architekt Urbonist Leh-
rer. Catálogo da exp. de Bauhaus-Archiv e
Deutsches Arch itekturmuseum. Berlim
1989,p. 134
107 Anhalter Rundschau. 23-11-1928. Citação
de: Droste 1989 (no to 106), p. 135
108 Anhalter Anzeiger. 26-5-1929. Citação
de: Droste 1989 (nota l 06), p. 136. A cita-
ção seg uinte ibid., p. 136 seg.
109 Josef Albers, carta a Otti Berger de
26-3-1930. Citação de: Droste 1989 (nota
106), p. 137
110 Hannes Meyer, carta ao grupo de arqui-
tectu ra de CA de 2-9-1930. Citação de:
Drosle 1989 (nota 106), p. 137
111 Anhalter Anzeiger. 26-5- 1929
11 2 Franz Ehrl ich. die frühen jahre. Catálogo
da exp. da Galerie am Sachsenplatz. Le ip -
zig 1980, p. 8 seg.
113 Gunta Sharon-Stêilzl: die entw icklung der
bauhausweberei. Em: bauhaus. 1931 . Nº 2
114 Scheper 1989 (nota 66), p. 177
11 5 lbid., p. 215
116 lb id., p. 179
11 7 Hannes Meyer: bauen. Em: bauhaus
2.1928. Nº 4, p. 12 seg.
118 Hannes Meyer: Vortréige in Wien und
Basel 1929. Em: Hannes Meyer 1980 (nota
104), p. 60
119 Winfried Nerdinger: «Anstofüges Rol».
Hannes Meyer und der linke Baufunktiona-
lismus - ein verdréingtes Kapitel Architek-
turgeschichte. Em : Hannes Meyer 1989
(nota 106), p. 21. A anteri or citação ibid.
120 Die Laubenganghéiuser bezugsfertig. Em:
Volksb latt. 25-7- 1930. Citação de: Klaus-
Jürgen Winkler: Der Architekt Hannes
Meyer. Anschauungen und Werk. Berlim
1989, p.91
121 Hannes Meyer, carta a Edwin Redslob de
11-8-1930. Citação de: Droste 1989 (nota
106), p. 160
122 Katjo e Haja Rose: Manuscrito de 1932
para a Weltbühne (não publicado aí).
Citação de: Droste 1989 (nota 106), p. 161
123 Adas do Tri buna l Arbitral de 12-8- 1930.
Citação de: Droste 1989 (nota 106), p. 162
124 Hannes Meyer, caria a Edwin Redslob de
11-8- 1930. Citação de: Droste 1989 (nota
106), p. 162
125 Hannes Meyer, carta a Edwin Red slob de
15-8- 1930. Citação de: Droste 1989 (nota
106), p. 163
126 Hesse 1963 (nota 102), p. 247
127 Nochmals der Fo Bau"a..,s. E.~: S-e · ~ -J~.::
Eisen. 44.1930. Nº 19 de6- 10-1930, c . 41-
128 lbid. A seguinte citação ·o·d., p.418
129 Diário da Bauhaus, reg:s-os de
30-11-1931e11-1-1932. Em: ba..il-a(.s
berlin. Peter Hahn (ed.). We:ngo rter- 1985,
pp. 33, 35
130 Ludwig Grote, carta a Hons Prinzhorr ce
23- 5-1932. Archiv für Bildende Kuns· -,,
Germanischen Nationalmuseum Nüm-
berg. NI Grote, fo lha 213
131 Politik am Bauhaus. Em : bauhaus 11
(1932). Em: ba uhaus berlin 1985 (nota
129), p. 48
132 Hons KeBler, ca rio o suo mãe de
12-1 1-1 932. Em: bauhaus berlin 1985
(nota 129), p. 168
133 Wingl er 1975 (nota 7), p. 508
134 Experi ment Bouhaus 1988 (nota 51 ), p. 3'!0
135 Helene Nonne-Schmidl: Re klame-Unle--
richt 1930- 1932. Em: Joost Schmidt. Lehre
und Arbeil am Bauhaus 1919-32. Dussel-
dórfia 1984, p. 96
136 Walter Peterhans: über fotografie. Em:
junge menschen komml ans bauhaus (bro-
chura). Dessau 1929
137 Erõffnung de r umgestalteten Weimarer
Lehranstallen. Em: Deutschland (Weimar.
10-11 - 1930
138 Hesse 1963 (nota 102), p. 251
139 Ludwig Grote, carta o Hons Prinzhom de
23 - 5-1932. Archiv Nürnberg (nota 130,
140 Wéihler und Wéih lerinnen Dessaus! Pros-
pecto e leitoral do grupo local NSDAP de
Dessau de 1932. Em: bauhaus berlin 1985
(nota 129), p. 41
141 Pete r Hahn: Die SchlieBung des Bauhauses
1933 und seine amerikanischen Nachfo -
geinstitutionen. Em: 100 Jahre Walter Gr::>-
pius. SchlieBung des Bauhause s 1933. Be--
lim 1983, p. 66
142 Grote, carta a Prinzhorn 1932 (nota 139
143 Hans Prinzhorn : Vertrauenskundgebuns
fü r Mies van de r Rohe. Archiv für Bilder:ie
Kunst im Germanischen Nationalmusei.,r:-
Nürnb erg. NI Grote, folha 242
144 Ver correspondência entre Ludwig G•o:e e
Hugo Bruckmann de Agosto a Dezemo-o
de 1932. Archiv Nürnberg (nota 130J. N.
Grete, folha 213
145 Ludwig Grote, carta a W.A. Fahrenhob ::e
16- 8-1932. Archiv für Bildende Kuns' ·rr
Germanischen Nationa lmuseu m Nürr-
be rg, NI Grete, fo lha 21 3
146 W.A. Fohrenholtz, carta a Hoffmanr de
18-8- 1932. Archiv Nürnberg (nota 130·, 1'1
Grole, folha 213
147 Ludwig G rote, carta a Hugo Bruckmann ce
3-8-1 932. Archiv Nürnberg (noto 130', !'<
Grote, folha 213
148 lbid.
149 rb: Das Steglitzer «Bauhaus». Em: Stegr:-
zer Anzeiger. Outubro 1932. Em: bauha ..rs
berlin 1985 (nota 129), p. 93
150 Ver: Adalbert Beh r: Ludwig Mies van de-
Rohe und das Jahr 1933. Em: Wiss. Z.
Hochsch. Archit. Bauwesen. Wei-
ma r.33.1987. Nº 4-6, p. 279 seg.
151 lbid., p. 280
152 lbid.
241

Josef Albers, princípios dos anos 30
Josef Albers, 1888- 1976
Pintor e professor de arte
Nasceu em 1888, em Bottrop. Formação de pro-
fessor primário de 1905 o 1908, tendo posterior-
mente leccionado durante oito anos. Estudou na
AcademiaRealdeBerlimde 1913a 1915,
diploma de professor de arte. Em 1916, inicia os
estudos na Escola de Artes e Ofícios de Essen;
ensino a meio tempo. Estudou sob a direcção de
Franz von Stuck na Academia de Munique,
1919-20. Estudante da Bauhaus de 1920a Outu-
bro de 1923; frequentou o "Vorkurs» de lllen,
abrindo posteriormente o atelier de vitrais. Pro-
movido a oficial em 1922. Professor no Bauhaus
de Outubro de 1923 a Abril de 7933. As suas
aulas sobre o estudo de materiais aos estudan-
tes do primeiro semestre constituíam a porte
mais importante do curso preliminar, do qual se
tornou o chefe oficial em 7928. Chefe do atelier
de carpintaria de Maio de 1928 a Abril de 1929.
A partir de Outubro de 1930 ensinou desenho
representativo a estudantes de semestres avan-
çados. Durante este período, produziu monta-
gens de vidros, quadros em vidro e esboços
paro tipografia, móveis e utensílios de vidro e
metal. Emigrou poro os Estados Unidos em 1933
onde leccionou parte do curso básico no escola
vanguardista Black Mountain College, em Chi-
cago até 1949. Diredor do Departamento de
Design na Yale University, New Haven/Connec-
ticut de 1950 a 1959, seguindo-se inúmeros car-
gos como professor convidado em academias
americanas e europeias, incluindo o Instituto
Superior do Forma de Ulm. Faleceu em 1976 em
New Hoven/Connecticut. No Bauhaus, Albers
analisava problemas de design e materiais e a
sua aparência e representação, no curso preli-
minar; mas a partir dos anos 40, dedicou o seu
ensino e pintura exclusivamente aos efeitos ópti-
cos da cor. Inspiro, desta forma, o vanguar-
dismo americano dos anos 60 e 70, tornando-se
um precursor da «op arte11. A série «Homag e lo
the Square11, em que trabalhou a partir de 1950,
242
•
Alfred Arndt, 1929
representa o ponto oito da sua carreiro artística.
Literatura: Josef Albers: lnteraction of Color.
New Hoven 7963
Eugen Gomringer: Josef Albers. Ed. alemã.
Starnberg 1971
Josef Albers: fine Retrospektive . Catálogo da
exposição da Staatliche Kunsthalle Baden-
-Boden e do Bauhaus-Archiv. Colónia 1988
AlfredArndt, 7898- 1976
Arquitecto
Nasceu em 7898 em Elbing/Prússio Ocidental.
Curso de desenho num atelier de arquitecluro e
design de Elbing. 1919-20: curso de artesanato
na Escola Industrial de Elbing, posteriormente
frequento a Academia de Konigsberg. Estudante
na Bauhous de Outubro de 1927 a 1926; fre-
quente o « Vorkurs» de lllen e cursos de Kan-
dinsky, Klee e Schlemmer. Formação no atelier
de pintura mural. Exame de oficial. Posterior-
mente arquitecto free-lancer em Probstzelfa;
«Haus des Valkes» e outros edifícios. Mestre na
Bauhaus de 1929 a Setembro de 1932: chefe do
atelier de design de inferiores (oteliers de pin-
tura mural, metal e mobiliário) até 7931, ensin-
ando depois design de interiores, desenho de
design e perspectivo. Em 1933, transfere-se para
Probstzella; trabalhos publicitários. A partir de
1935, trabalho free-lonce para a AEG, publica-
ção de materiais de in formação técnica. Em
1936, proiectos para edifícios industriais na Tu-
ríngia. De 1945 o 1948, chefe do departamento
de construção e planeamento da cidade de lena.
Em 1948, muda-se para o Ocidente. Trabalho
free-lance como orquitec/o e pintor em Darm-
stadt. Falece em 1976, em Dormsladt.
Literatura: Alfred Arndt. Maler und Architekt.
Catálogo da exposição do Bouhous-Archiv.
Dormstodt 1968
Alfred Amdt: wie ich an dos bauhaus in weimar
kom. Em: Bauhaus und Bauhausler. Bekenntnisse
und Erinnerungen. Eckhord Neumonn {ed.).
Berna e Estugarda 1971
 work. Cambridge/Mass. e Londres 7984
Herbert Bayer. Kunst und Design in Amerika.
Catálogo do exposição da Bauhaus-Archiv. Ber-
lim 1986.

Morianne Brandt, 7893-1983

Designer de metal
Nascida Marianne Liebe em Chemnitz, em 7893.
Estudoupinturaeesculturade 7971 a 7977no
GroBherzoglich-Séichsische Hochschule für Bil-
dende Kunst, em Weimar. Estudante da Bauhaus
de Janeiro de 1924 a Julho de 7926. Curso preli-
minar sob a direcção de Albers e Moholy-Nagy
e cursos de Klee e Kandinsky. Estudou no atelier
de metal, contrato de aprendizagem como ouri-
ves de prata. Assistente do atelier de metal a
partir de Abril de 1927, passando paro chefe
efectivo de Abril de 1928 a Setembro de 1929.
Em 1929 emprego-se no atelier de arquiteduro
de Gropius em Berlim. Mobiliário e interiores,
em particular para o bairro Korlsruhe-Dammer-
stock. De 1930 a 7933, trabalhou na fábrica de
produtos de metal Ruppelwerk em Gotha, onde
reveu lodo o programo de design. Desempre-
Herbert Bayer, 1927 gada em 7933, regressa o Chemnitz. Pintura e
tecelagem privadas. De 1949a 1951, docente na
Academia de Artes Plásticas de Dresda no
Herbert Bayer, 1900-1985 departamento de madeiro, metal e cerâmica. Na
Designer gráfico e pintor Academia de Arfe Aplicada em Berlim-WeiBen-
Nasceu em 7900, em Haag/Á ustria. 1919-20 see sab o direcção de Mart Stam de 195 7 a
aprendizagem no atelier do designer Georg 1954; designer e consultora industrial no Instituto
Schmidlhammer em linz; primeiros trabalhos de Arte Aplicada. Dedicou-se novamente ao tra-
tipográficos. Em 1921 trabalhou no estúdio do balho privado em Chemnifz a partir de 1954.
designer Emanuel Margold em Darmsladt. Estu- Faleceu em 7983 em Kirchberg/Soxónia.
dante na Bauhaus de Outubro de 7924 a Fever- Marianne Brandt foi um dos mais talentosos
eiro de 7925. Estudou pintura mural sob a direc- membros da Bauhaus no departamento de
ção de O. Schlemmer e Kandinsky. Exame de metal. Os seus primeiros artigos individuais,
oficial. Professor e Jovem Mestre na Bauhaus de incluindo chaleiras e serviços de prato, são
Abril de 7925 a Abril de 7928; chefe do nova exemplos dignos do design inspirado por for-
atelier de tipografia e publicidade, mais tarde mas geométricas elementares. Mesmo depo ·s ca
designado atelier de design tipográfico e publi- escola se virar para o design industrial, os seus
citário. A partir de 1928, chefe dos escritórios da /rabolhos - sobretudo os candeeiros- continua;-...
agência de publicidade Studio Dorland em Ber- a fazer parle dos melhores artigos da Bauhous.
lim. Design de exposição, incluindo a secção
alemã da «Exposition de la société des arfistes
décoroteurs» em 7930, em Paris. Pintura e foto - Marianne Brandt, cerca de 1926
grafia nos tempos livres. Emigrou para os EUA
em 1938 e no mesmo ano organiza a exposição
e concebe o catálogo «Bauhaus 1919-1928»
paro o Museum of Modem Art, trabalhando
posteriormente em Nova Iorque como designer
gráfico. A partir de 1946, designs no Centro Cul-
• tural de Aspen, Colorado; pintura, design grá-
fico, arquitectura e trabalho paisagístico. De
1946 o 7956, consultor artístico do Container
Corporation of America e a partir de 1966 para
a Atlantic Richtfield Company. Em 7968, organi-
zou o exposição 1'50 Jahre Bouhous» e concebeu
o catálogo em Estugarda. Mudo-se paro Monte -
cilo/Colifórnia em 7975. Faleceu em 7985, em
Santo Barbara. Boyer foi o designer de publici- ·
dode e de exposições mais talentoso e inovador
da 8auhaus. O seu trabalho dos anos 20 é carac-
terizado pelo emprego precursor da fotografia.
Nas EUA, desde os anos 40 que alargava a sua
aclividade no sentido de um «design ambiental».
Literatura: Herbert Bayer. Das künstlerische
Werk 1918- 7938. Catálogo da exposição do
Bauhaus-Archiv. Berlim 7982
Arthur A. Cohen: Herbert Bayer. The complete

243

Marcel Breuer, cerca de 7928
L'teratura: Marianne Brandt. Haio Rose. Kurt
Schmidt. Orei Künstler aus dem Bauhaus. Catá-
logo da exposição de Kupferstichkabinetf, Staat-
liche Kunstsammlungen Dresden. Dresda 7978
Ommagio a Marionne Brandt. Em: forme. 7985.
Nº 770
Marcel Breuer, 1902- 7987
A rquitecto
Nasceu em Pécs/Hungrio, em 1902. Estudante na
!3auhaus de 1920 o 1924; formação no atelier de
carpintaria. Exame de aprendiz em 1924. Estado
em Paris. Mestre na Bouhous de Abril de 1925 o
Abril de 1928. Vários designs de mobiliário; pro-
duziu a su"a primeiro cadeira em tubo metálico
em 1925. Interiores, incluindo os edifícios do
Bauhaus em Dessou, em 7925-26, e o aparta-
m ento de Piscator em Berlim, em 1927. Indepen-
dente em Berlim, desde 1928; mobiliário, interio-
res e design de exposições. Primeiro edifício -
~Hous Hornischmochen> - completado em 1932.
Arquitecto em Londres de 1935 a 1937. Colabo-
ração com F.R.S. Yorke. A partir de 1937, profes-
sor de orquitec/ura na Harvard University, Cam-
oridge/Moss., EUA. Atelier de arquitectura em
caniunto com Gropius de 1938 o 7941. Transfere
o seu atelier poro Novo Iorque em 1946. Em
1947 construiu o sua próprio cosa em New
Canaan/ Connedicut. Seguiram-se muitos outros
edifícios, incluindo o Whitney Museum em Nova
Iorque; participou no edifício do UNESCO em
Paris. Em 1956 fundou o escritório «Marcel
Breuer and Associotes» em Novo Iorque. Fale-
ceu em 1981 em Novo Iorque. O mobiliário e os
artigos em tubo metálico que Breuer desenvol-
veu o partir de 1925 foram decisivos poro um
novo e moderno conceito de vida. Continuou
ossim a sua obro, tornando-se um dos designers
de mobiliário e interiores mais importantes do
séc.XX.
L"teratura: Marcel Breuer 1921-1962. Introdu-
ção: Cronsfon Jones . Estugarda 1962
Christopher Wilk: Marcel Breuer. Furniture ond
244
•
Lyonel Feininger, 1928
Interiors. Catálogo da exposição do Museum of
Modem Art. Novo Iorque 1981
Lyonel Feininger, 1871-1956
Pintor
Norceu em Novo Iorque, em 1871. Pais de
ascendência alemã. Vioiou poro Hamburgo em
7887 para iniciar os estudos na Escola de Artes e
Ofícios. Aluno do Academia de Arte de Berlim
no ano seguinte; produziu desenhos para edito-
res e iornois nos tempos livres. Viagem de
estudo para Paris em 1892. Acabo os estudos no
Acodem ia de Berlim em 7894. Os seus trabalhos
de caricatura apareceram regularmente o partir
de 1986 em revistos como «Ulk» e «Das Norren-
schiff». Primeiras litografias e gravuras a água-
-forte em 1906. Série de tiros de banda dese-
nhado paro o Chicago Sunday Tribune. Jnicia-
pintura em 1907. Viveu em Paris e Londres em
1907-08. Em 1913, expõe cinco quadros no
«Erster Deulscher Herbstsalon» em Berlim. Em
197 7, primeira exposição individual na galeria
berlinense «Der Sturm». Mestre no Bouhous de
Maio de 1919oAbril de 1925; chefe do secção
de impressão gráfica a partir de finais de 1920.
Seguindo a transferência do Bauhaus poro Des-
sou e, a seu pedido, continuou o exercer o cargo
de Mestre mos sem se dedicar ao ensino, de
1925 a Setembro de 1932. Férias de Verão regu-
lares em Deep/Pomerânio no mar Báltico entre
7924 e 1935. Em 1931, exposição na Galeria
Nocional de Berlim em honra do seu 60° aniver-
sário. Em 1933, muda-se de Dessau para Berlim
onde permaneceu até 7936. Deixou a Alemanha
em 1937 e fixou-se em Novo Iorque. Em 1944
retrospeclivo no Museum of Modem Art, Nova
Iorque. Eleito presidente do «Federation of Ame-
rican Painters and Seu/piors» em 1947. Faleceu
em 1956 em Nova Iorque. Já nos anos 20, Feinin-
ger é considerado um importante pintor expres-
sionista. A suo influência artística direcfa na
Bouhaus foi, contudo, limitada pois - ao contrá-
rio de Klee e Kandinsky - nunca leccionou cur-
 sua própria casa em Lincoln/ Mass. De 1938 a
794 7, partilhou um atelier de arquítectura com
Marcel Bre uer. Em 7946 fundou « The Archítecfs
Col/aborative» em Cambrídge/Mass. Em
1964165, fez o projecfo do Bauhaus Archiv para
Darmstadl, mas que acabou por ser construído
em Berlim em 7976- 79. Faleceu em J 969 em
Boston. Gropius contínua a ser um dos maiores
orquitectos dos tempos modernos. A sua fábrica
Fagus e os seus edifícios Bauhaus são palavras-
-chave de uma era. Mesmo depois da sua par-
tida, Gropíus continuou a ser a fonte de inspira-
ção e autoridade subiacente da Bouhous. Conti-
nuou a fomentar a filosofia da Bauhaus mesmo
depois do encerramento final da escola.
Literatura: Reginald R. lsaacs: Walter Gropius.
Der Men sch und sein Werk . Vol. 7. Berlim 7983.
Vol. 2. Berlim 7984
Winfried N erdinger: Walter Gropius. Catálogo
da exposição do Bauhaus-Archiv. Berlim 7985

Gertrud Grunow, 7870-7944

Professora de música
Nasceu em 1870, em Berlim. Formação em
Walter Gropius, cerca de 7928 músico sob a direcção de Bülow, Scharwenka e
Lamperti. Interesse pelas relações elementares
entre o som, a cor e o movimento, mesmo anres
sos regulares nem desenvolveu uma teoria artís- de 197 4. Primeiras aulas em Berlim, 197 9. Ens ·-
tico sistemática. nou 11Harmonísíerungslehre» (Teoria de HarfT'O-
Literatura: Hans Hess: Lyonel Feininger. Estu- nízação) na Bauhaus de 1919a 1923. Contiruo~
garda 1959 a ensinar em Hamburgo de 7926 a 7934. Nos
Leona E. Prasse: Lyonel Feininge r. Karikaturen anos seguintes, passou vários meses na Ingla-
Comic strips 11/ustrationen. Catálogo da exposi- terra e na Suíço. Regressou à Alemanha
ção do Museum für Kunst und Gewerbe. Ham- durante a guerra. Faleceu em 7944 em Leverku-
burgo 1981 sen.
Lyonel Feininger. Gema/de Aquarelle und Zeich- Literatura: Gertrud Grunow: Der Aufbau der
nungen Druckgraphik. Catálogo da exposição lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton. Em:
da Kunsthalle zu Kiel. Kiel 1982 Staatliches Bauhaus Weimar 7919- 7923. Stacr ·-
ches Bouhaus in Weimar e Karl Nierendorf
Walter Gropius, 7883- 7969 (eds.}. Weimar e Munique 7923
Arquitecto Hildegard Nebel-Heitmeyer: Die Grunaw-l er•e.
Nasceu em Berlim, em 7883. Estudou arquitec- - Eine Erziehung der Sinne durch Ton und Foroe.
fura em Munique em 1903 e em Berlim de 1905 a Em: Bildnerische Erziehung. 7967. N º 7
7907. Trabalhou no atelier de Peter Behrens de
7908 o 791O, abrindo seguidamente o seu pró-
prio atelier de arquitectura em Berlim. Desde Gertrud Grunow, 7917
e ntão e até 7925, a maioria dos seus proiectos
foram produzidos em coniunfo com o seu colega
AdolfMeyer. A fábrica Fagus em Alfeld foi ini-
ciada em 1911. Chefe da associação «Arbeitsrat
für Kunst" de Berlim em 797 9. Nomeado chefe
da Academia de Arte de We imar, em 7-4- 7979,
• toma posse da 11Staotliches Bauhaus in Weimar»
em que transformou a primeira. Director da Bau-
haus oté Abril de 7928; deMarçode 192 1 a
Abril de 7925, Mestre da Forma no atelier de
carpintaria. Projecta os novos edifícios da Bau-
haus em 7925- 26, depois da transferência para
Dessau. Criou o 11 Teatro Total» para Erwín Pis-
cator em 7927. Iniciou a construção do Bairro
TOrten/ Dessau em 1926 e Dammerstock/Karls-
ruhe em 1930. Arquitecto em Berlim a partir de
7928; seminários frequentes sobre aspectos da
11N ova Construção» e a Bauhaus. De 7934 a
7937, partilha um atelier em Londres com Max-
well Fry. Em 7937 nomeado para o Gradua/e
School of Design em Harvard/ EUA; nomeado
chefe do departamento de arquitedura em 7938.
No mesmo ano, organizou a exposição «Bau-
haus 1979-7928» em Nova Iorque e construiu a

Ludwig Hilberseimer, princípios dos anos 30
Ludwig Hilberseimer, 1885- 1967
Arquitecto e urbanista
Nasceu em Karlsruhe, em 1885. De 1906 a 1911
estudou arquitectura_ em Karlsruhe sob a direc-
ção de Friedrich Ostendorfe outros. Mudou-se
depois para Berlim e trabalhou como arquitecto.
Crítico artístico activo desde 1919; relatórios
culturais a partir de Berlim em revistas como
«Das Kunstblatt" e «Sozialistische Monatshefte,,.
Retoma a arquitectura e planeamento urbaní-
stico em 1922. Executa vários edifícios residen-
ciais e um edifício para escritórios em Berlim,
assim como um edifício residencial para a expo-
sição «Die Wohnung" (WeiBenhofsiedlung} em
Estugarda, em 1927. Ao mesmo tempo, publica-
ções sobre a arquitectura moderna e planea-
mento urbanístico, incluindo «GroBstadtarchi-
tektur» (1927) e «Betonais Gesta/ter» (1928). Na
Bauhaus da Primavera de 1929 a Abril de 1933.
Primeiro, chefe da teoria arquitectónica e aulas
de praiectos de construção, depois dó o seminá-
rio sobre o Planeamento do Apartamento e da
Cidade. Em 1933 restrição obrigatória das suas
actividades iornalísticas. Trabalha como arqui-
tecto em Berlim. Em 1938 emigrou para Chi-
cago/Illinois onde trabalhou sob a direcção de
Ludwig Mies van der Rohe como professor de
Planeamento Urbano e Regional no lnsfitute of
Technology de Illinois. Nomeado director do
Departamento de Planeamento Urbano e Regio-
nal em 1955. Faleceu em 1967 em Chicago. Hil-
berseimer publicou desde cedo ensaios import-
antes sobre a arquitectura moderna. No seu tra-
balho de planeamento urbano, foi acima de
tudo um teórico. Tomou ideias contemporâneas,
orientadas para a prática e generalizou-as em
princípios de uma teoria muito abstracfa ~geral
de planeamento urbano.
Literatura: Ludwig Hilberseimer 1885-1967. Edi-
ção especial da revista «Rassegna,,. 8.1986.
Nº 27
Der vorbildliche Architekt. Mies van der Rohes
Architekturunterricht 1930- 1958 am Bauhaus
246
•
Johannes ltten, cerca de 1921
und in Chicago. Catálogo da exposição do Bau-
haus-Archiv. Berlim 1986
Johannesltten, 1888-1967
Pintor e professor de arte
Nasceu em 1888, em Süderen-Linden/Suíça. For-
mação de professor perto de Berna de 7904 a
19081 posteriormente curto período como pro-
fessor primário. De 19/0a 1912estudoumate-
móticas e ciências naturais em Berna. Em 79 73
estudou sob a direcção de Adolf Hoelzel na
Academia de Estugarda. Primeira exposição
individual na galeria berlinense «Der Sturm» em
1916. Transferiu-se para Viena no mesmo ano e
abriu uma escola de arfe. Interesse crescente em
filosofias de vida orientais. Um número conside-
rável de estudantes seguem-no de Viena para a
Bauhaus onde foi Mestre de Outubro de 1919 o
Março de 1923. A partir de Outubro de 7920
deu, no semestre de Inverno, o seu próprio « Vor-
kurs» (curso preliminar} mais algumas aulas de
Teoria da Forma. Inicialmente dividiu a direcção
de vários ateliers com Georg Muche. Depois de
7921, ficou apenas com os ateliers de metal, pin-
tura mural e vitrais. A partir de 1920 tornou-se
seguidor do masdeísmo que fomentou na Bau-
haus. Em 1923 parte para um centro masdeísta
na Suíça. Em 1926 fundou uma Escola de Arte
Moderna em Berlim que passou a ser designada
«lttenschule» a partir de 1929 e que sobreviveu
até 1934. Director de uma academia de têxteis
em Krefeld de 1932 a 7938. Posteriormente
director do Museu e Escola de Artes e Ofícios de
Zurique até 7953. Construiu o Museu Rietberg
para a Arte Não Europeia em Zurique a partir de
1950, do qual foi director de 1952 a 1956. Revi-
são e publicação subsequente de teorias sobre o
ensino da arte. Faleceu em 7967 em Zurique.
ltten foi a figura dominante nos primórdios da ·
Bauhaus e a sua influência caracterizou a pri-
meira fase da escola. O « Vorkurs» que desen-
volveu foi fundamental para a filosofia pedagó-
gica da escola. Prosseguido mais tarde sob
 Literatura: Clark V. Poling: Kandinsky-Unterrcf.-
am Bauhaus. Weingarfen 1982
Kandinsky und München. Begegnungen und
Wondlungen 1896- 197 4. Catálogo da exposi-
ção no Stéidtische Galerie im Lenbachhous.
Munique 7982
Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausiohre
1915-7 933. Catálogo da exposição do Bauha..s-
-Archiv. Berlim 1984.
Kandinsky in Paris 1934-7 944. Catálogo do
exposição do Solomon R. Guggenheim Musea.r:-'.
Novo Iorque 1985

Paul Klee, 1879- 1940

Pintor
Nasceu em 1879, em Münchenbuchsee, próxirro
de Berna. Iniciou um curso de arfe em Munique
em 1898. Na Academia de Munique sob a d;rec-
ção de Franz von Stuck de 7900 a 190 7. Regres-
sou a Berna em 1901 e depois a Munique em
1906. Primeira exposição individuo/ em Berro
em 1910. Participou na segunda exposição ae
«Blauer Reiter» em Munique em 1912. ViagefT' e
Tunis com August Macke e Louis Moilliet em
Wassily Kandinsky, 1925 1914. Serviço aclivo de 7916 a 1918. Mestre no
Bauhausde Janeirode 1921 a Março de 1931:
chefe do atelier de encadernação de Abril de
forma diferente, o curso preliminar permaneceu 1921 a Março de 1922, chefe do atelier de v ·1rc ·s
um elemento vital da educação artística. de Outubro de 1922 a 1924. Ensina Design E.e-
Lite ratura: Johannes ltten. Werke und Schriften. mentar do Plano o estudantes do segundo se.T e-
Wi//y Rotzler (ed.}, 2º rev. ed. Zurique 1978 stre a partir de Outubro de 1923, mais algurras
Johannes lffen: Geméilde Gouachen Aquarelle aulas de desenho do corpo nu. Aulas de pinftr:::
Tuschen Zeichnungen. Catálogo da exposição livre a partir de Abril de 1927 e Teoria de Des ·a-
do Westféilisches Landesmuseum für Kunst und para o atelier de tecelagem depois de Outubr~
Kulturgeschichte. Münster 1980 de 1927. Professor na Academia de Arte de D..s-
Johannes ltten. Künstler und Lehrer. Cat. da exp. seldórfia de 1931 até à suo destituição pelos
do Kunstmuseum de Berna. Berna 1984 nazis em 1933, emigrando para Berna no mesr:-:;
ano. Faleceu em Locamo-Mura/to em 1940. Na
Wassily Kandinsky, 1866-1944 Bauhaus, Klee era um artista bostante respei-
Pintor tado, com uma personalidade dominante.
Nasceu em Moscovo, em 1866. Estudou Direito e As aulas sobre a forma exerceram uma influ ê--
Economia em Moscovo de 1886 a 1892, toman-
do-se depois assistente da Universidade de
Moscovo. Em 1896 muda-se para Munique,
Paul Klee, 1927
onde estudou pintura na Escola de Arte Azbe.
Recusado pela Academia de Munique em 1898
continuou a trabalhar independentemente. Estu-
dou na Academia sob a direcção de Franz von
Stuck em 1900, fixando-se posteriormente em
Munique como pintor. Viveu em Paris de
1906-07, depois em Berlim até 1908. Produziu as
suas primeiras composições abstractas em 1910.
Em 1911 publico «Über das Geistige in der
• Kunst». Participou em inúmeras exposições na
Alemanha, em Paris e na Rússia durante este
período. Regressou à Rússia em 1914; octivi-
dode político-cultural em várias instituições o
partir de 1918. Regressa a Berlim em finais de
1921. Mestre da Bauhous de Junho de 1922 a
Abril de 1933; chefe do atelier de pintura mural
até Outubro de 1925; cursos de Desenho Analí-
tico e Eleme ntos de Forma Abstracla para estu- '
dantes do primeiro semestre. Aulas de pintura
livre o partir de Abril de 1927. Mudou-se para
Neuilly-sur-Seine/Paris em 1933. Faleceu em
Ne ui//y em 1944. As suas teorias da cor e formo
influenciaram o design cerco de 1923. As aulas
de pintura que deup partir de 1927 foram uma
dos maiores atracções do fase posterior da Bau-
haus.

247

Gerhard Marcks, cerca de 7924
eia directa, sabreludo no vocabulário da Ieee/a-
gem, relacionado às formas.
Literatura: Jürgen Glaesemer: Paul Klee, Catálo-
gos da colecção Berner Kunstmuseum. Vais. 1- 4.
Berna 1973-1984
Paul Klee ais Zeichner 1921-1933. Catálogo da
exposição do Bauhaus-Archiv: Berlim 1985
Paul Klee. Leben und Werk. Catálogo da exposi-
ção do Kunstmuseum de Berna. Berna 1981
GerhardMarcks, 1889-1981
Escultor
Nasce u em 1889, em'Berlim. Primeiros trabalhos
de artes plásticas em 1907. Atelier-cooperativa
com o escultor Richard Scheibe de 1908 a 797 2.
Em 1914, relevos para a fábrica proiectada por
Gropius para a exposição da ccWerkbund» em
Colónia. Serviço activo em 1914. Mestre na Bau-
haus de Outubra de 1919aMarçode 1925;
chefe da secção de cerâmica da Bouhaus em
Dornburg, perto de Weimar, a partir de Outubro
de 7920. Em 1925 é nomeado professor de cerâ-
mica na Escola de Artes e Ofícios em Burg Gie-
bichenstein/Halle; director da escola a partir de
7930atéàsuarescisãoem 7933. ViveuemBer-
lim a partir de 7936, lendo participado nalgumas
exposições mas foi também proibido de partici-
par noutras e viu as suas esculturas serem
apreendidas. Em 1945 aceitou um cargo para a
Escola de Arte Regional de Hamburgo. Mudou-
-se para Colónia em 7950. Inúmeras exposições
depois da Guerra. Nos anos 40 e 50 trabalhou
particularmente em monumentos e esculturas
para igreias. Faleceu em 7981 em Burgbrohl/
Eifel.
Literatura: Gerhard Marcks. Das plas fische
Werk. Günfer Busch (ed.). Francoforte, Berlim e
Viena 1911
Gerhard Marcks 7889- 7987. Briefe und Werke.
Archiv für Bildende Kunsf im Germanischen
Nar·onalmuseum Nürnbe rg (ed.). Munique 7988
Keram "k und Bauhaus. Catálogo da exposição
ao Ba.J/..aus-Arch ·v. Berlim 7989
.
'
Hannes Meyer, segunda metade dos anos 20
HannesMeyer, 1889- 7954
Arquitecto e urbanista
Nasceu em 7889 em Basileia. Aprendizagem de
pedreiro em 7905, trabalhando depois numa
empresa de construção e estudado na Escola de
Arles e Ofícios na Basileia. Trabalhou no atelier
de arquitectura de Albert Froehfich de 1909 a
797 2 e depois com Emil Schaudt em Berlim. Via-
gem de estudo a Inglaterra em 7912- 13. Em
197 6, funcionário superior no estúdio em Muni-
que de Georg Metzendorf, depois chefe de
departamento do edifício administrativo da
Krupp em Essen até 1978. Arquitecto em Basileia
desde 7919. Construção do Bairro Freidorf perto
de Basileia de 197 9 a 7924. Viveu na Bélgica em
7924. Em 7926, prática de arquitecfura com
Hans Wittwer; pro;ectos comuns para a ccPeter-
schule» em Basileia (1926) e o «Volkerbundge-
baude» em Genebra (7 926- 27). Mestre de
arquileclura na Bauhaus de Abril de 1921 a
Março de 7928, depois nomeado director e
chefe do departamento de construção até Julho
7930. Nomeou Hans Witlwer para a Bauhaus
(1928129). Com ele e o departamento de cons-
trução da escola produziu a sua obra mais
importante: a Escola Sindical de Bernau, perto
de Berlim (7 928-1 930). A seguir à sua destitui-
ção por motivos políticos, é nomeado professor
da Escola Superior de Arquitectura WASI de
Moscovo. Chefe do Gabinete de Habitação da
Academia de Arquitectura a partir de 7934. De
novo na Suíça de 1936 a 7939. Construiu o lar
para crianças Mümliswil. Trabalhou como
arquitecto e urbanista em várias instituições do
México de 7939 a 7949 e finalmente como direc-
lor de editora. Regressou à Suíça em 7949. Fale-
ceu em 7954 em Crocifisso di Savosa/Lugano.
Apesar de ter produzido apenas alguns traba-
lhos, Meyer foi um dos funcionalistas mais
importantes da arquitectura dos anos 20.
Literatura: Hannes Meyer. Bauen und Gesell-
schaft. Schriften Briefe Proiekte. Léna Meyer-
-Bergner (ed.). Dresda 7980
 Architekturunterricht 193::-• ==-= =- 5=_ - ~
und in Chicago. Ca!. do e:=. ::;:; 3.:;_ - :::J..s- J..-=:- ·•
Berlim 1986-Fritz Nei.,...e.e-: V =s •=- =-:!"-
Rohe. Das kunstlose Wo ..... 5e- ·- - =-x
Franz Schulze: Mies var ce- ?::-e -==~- _-=
Werk. Ed. alemã. Ber-1",,.- 1</ôo

László Moholy-Nagy, 7895-'9..:C

Designer visual
Nasceu em Bárcbasód/ Hurgr::; e- '805. - '"
ciou estudos de Direito em Buáapes-e e - , r; •3
Serviço aclivo de 7914 a 1917, começo.. =----=
e desenho. Abandonou os estudes e ; 1918· :::r-
tinuou a pintar e estabeleceu contacro c::-::;
grupo vanguardista «MA ». TranSe~-:,-~ =-=
Viena em 7919 eparaBerlim em 192(].P~-e --=
exposição individual na galeria be1 ·~ e-se .::e-
Sturm» em 7922. Na Bauhaus a par(- cre - ~::;
1928. Mestre da Forma do atelier de ":"e·= .
Como chefe do curso preliminar deu a os ce
«materiais e espaço» aos estudantes c'o
segundo semestre a partir de Outuoro ce ·o::;_
Trabalho de pintura, tipografia e fotog-~o. == -
tou os «Bauhausbücher» e publicou a sua o-:;-
Ludwig Mies van der Rohe, 7932 pria escrita sobre a teoria do design - .'vlc e:;
Photographie Film» (1925) e «von mate..;c r..
architektur>>(1929). Dirigiu um estúd:o de ces ;-
Klaus-Jürgen Winkler: Der Architekt Hannes gráfico em Berlim de 1928 a 1934; f= lcrr:>é-
Meyer. Anschauungen und Werk. Berlim 7989 proieclos para a Ópera Krol/ e o Teatro P5c::-::-
Hannes Meyer. A rchitekt Urbanist Lehrer. Catá- e exposições em Berlim, Bruxelas e Pars. Tra-
logo da exposição do Bauhaus-Archiv e Deut- balhou em filmes experimentais em 1926; co.--
sches Architekturmuseum. Berlim 7989 pletou o seu "Modulador Luz-Espaço11, o::-=-
meira escultura cinética, em 7930. Emig·o.., ;:=-e
Ludwig Mies van der Rohe, 7886-1969 Amesterdão em 7934 e Londres em 7935 or::e
Arquitecto trabalhou como designer gráfico. Em 1937-':.r-
Nasceu em 7886 em Aachen. Quatro a nas como dou a «new bauhaus» em Chicago. Após o se.
desenhador de estuque e ornamentos em ate- encerramento no ano seguinte fundou o ~-:;:;
liers e escritórios de Aachen. Trabalhou sob a of Design». Desenvolvimento de esculturas c::--
direcção de B. Paul de 7904 a 7907, estudando licas; concentração renovada sobre a p ·,,-~-::
simultane amente na Escola das Artes e Ofícios. em 1944. Faleceu em 7946 em Chicago; Vs:or
Trabalhou no atelier de P. Behrens de 1908 a in Motion», o sua último publicação soo•e e?:>-
T97 7, depois como arquiteclo independente em rio do design apareceu no mesmo ano. No se_
Berlim. Entre 1921 a 1924 produziu quatro pro- ensino, que realçava o carácter visual de cc:::c
iectos ideais pioneiros para arranha-
-céus, moradias e edifícios de escritórios. Cons-
truiu moradias e proiectou arquiteclura de expo- László Moholy-Nagy, cerca de 1927
sição nos anos 20. Em 7927 organizou a exposi-
ção «Die Wohnung» da Associação Werkbund
em Estugarda, e construiu um bloco de aparta-
mentos. Em 7929 construiu o Pavilhão Alemão na
Exposição Universal de Barcelona. Direclor da
Bauhaus de Agosto de 1930 até ao seu encerra-
• mento final em Julho de 1933; ensinou arquitec-
tura a estudantes seniores. Depois arquilectura
em Berlim, dando aulas. Emigrou para Chicago
em 1937; de 7938 a 7958 Director do Departa-
mento de Arquifectura do Armour lnstitufe, o
posterior lnstitute of Technology de Illinois. Teve
também um atelier particular em Chicago.
Numerosos edifícios importantes, em Chicago e
No va Iorque, incluindo a coso Farnsworth
(Plano/Illinois, 1946-51 ), os dois arranha-céus
de apartamentos na 860-880 Lake Shore Drive
(Chicago, 1948-51), o edifício Seagram (Nova
Iorque, 7956-59) e a Nova Galeria Nacional
(Berlim, 1962-67). Faleceu em 7969 em Chicago.
Literatura: bauhaus berlin. Auflósung Dessau
1932. SchlieBung Berlin 1933. Bauhi:iusler und
Drifles Reiçh. Weingarle n 7985
Der vorbildliche Architekt. Mies van der Rohes

2~9

Georg Muche, cerca de 7924
material no processo de design, ele influenciou o
desenvolvimento da Bauhaus a partir de 7923.
Ao fundar a «new bauhaus», lentou perpetuar a
filosofia da Bauhaus nos EUA.
Literatura: Andreas Haus: László Moholy-Nagy.
Fotos und Fotogromme. Munique 7978
Kriszlina Passuth: Moholy-Nagy. Ed. alemã.
Weingarten 7986- 50 Johre new bauhous. Bau-
housnachfolge in Chicago. Catálogo de exposi-
ção do Bauhaus-Archiv. Berlim 1987
GeorgMuche, 7895-7987
Pintor e artista gráfico
Nasceu em 7895, em Querfurt/ Saxónia. Estudou
na Escola deArteAzbé em Munique de 1913 a
1914. Mudou-se para Berlim em 1915. Contado
com o círculo da galeria expressionista «Der
Sturm»; produziu os seus primeiros quadros
abstroctos durante este período. Três exposições
na galeria «Der Sturm» entre 1916 e 7919. Ser-
viço adivo de 1917 a 1918. Mestre na Bauhaus
de Abril de 1920 o Junho de 1927; deu o «Vor-
kurs» nos Verões de 1920 e 1921; de Outubro de
7920 a Abril de 7921 dividiu a chefio de vários
oteliers com lffen, fendo posteriormente ficado
encarregado do atelier de tecelagem. Chefe da
comissão de exposições da Bouhaus em 7923;
proiectou a experimental Cosa «Am Horn ». Via-
g em de estudou paro os EUA em 7924. Construiu
uma casa de aço em Dessou em 1926. De 1927 o
1930 professor na Kunstschule em Berlim, che-
fiada por J. ltten. Professor de pintura no Acade-
mia Breslou de 7931 até à sua demissão sem
aviso prévio em 1933. Depois, professor no
Escola Reimann, em Berlim, sob o direcção de
Hugo Hiiring até 1938. Che fe da aula de mestres
em arte têxtil no Escola de Engenharia de Kre-
feld de 1939 a 1958. Mudou-se para o Lago
Constança em 1958 e para Lindau em 7960. Tra-
balhou como pintor e artista gráfico. Faleceu em
7987 em Lindau. Na Bouhaus, Mu che - que por
volto de 1916 pertencera ao vanguardismo de
Herwarlh Walden, centrado na galeria expres-
250
•
Walter Peterhans, 1927
sionista «Der Sturm » - retomou em 1922 o pin-
tura representativo. O seu trabalho deste
período é, contudo, inconsistente. A influência
artístico de Muche no atelier de tecelagem a seu
cargo foi relativamente pequena.
Lilerofuro: Georg Muche. Der Zeichner. Catá-
logo da exposição do Grophische Sommlung
der Staotsgalerie Stuffgart. Estugarda 7977
Georg Muche. Das künstlerische Werk 1919-27.
Cal. do expo. do Bouhaus-Archiv. Berlim 1980
Georg Muche. Das malerische Werk 7928-1982.
Catálogo da exposição do Bauhous-Archiv. Ber-
lim 1983
Walter Peterhons, 1897-1960
Fotógrafo
Nasceu em Froncoforte em 1897. Filho do direc-
tor da Zeiss-lkon AG, Dresda. Serviço activo de
1916 a 1918. Estudou matemático, filosofia e
história da arte em Munique e Goflingen de 1920
o 7923. Estudou fotografia de reprodução de
1925 a 7926 no Staotliche Akademie für Grophi-
sche Künste und Buchgewerbe em Leipzig.
Diplomo de mestre de fotografia em Weimar em
1926. Estúdio de fotografia próprio em Berlim
em 1927; encomendas para o indústria. Em 1928
participou na exposição «Pressa» em Colónia e
em 7929 na exposição «Film und Fofo» em Estu-
garda. De Abril de 1929 a Abril de 1933 chefe
do departame nto de fotografia recentemente
introduzido no Bauhaus. De 1933 até ao seu
encerramento em 1934, professor do Escola de
Fotografia de Werner Graeff. De 1935 a 7937
ensinou fotografia no Escola Reimonn em Ber-
lim, sob a direcção de Hugo Héiring. Fotógrafo
independente em Berlim; publicou uma série de
livros especializados sobre técnicas de fotogra-
fia. Através de Mies von der Rohe obteve um
lugar no Illinois /nstitute of Technology em Chi-
cago, em 1938, onde ensinou «Visual Troining»,
Análise e História da Arte olé 7960. Ensinou tam-
bém filosofia no University of Chicago entre
7945 e 7947. Em 1953, leitor convidado do fnsti-

Lilly Reich, Primavera de 1933
tufa Superior da Forma em Vim, ande dirigiu a
cursa básico. Em 1959-60, leitor convidado na
Academia de Artes Plásticas de Hamburgo.
Faleceu em 1960 em Steffen, perto de Estugarda.
Literatura: Walter Peterhans: Zum gegenwarfi-
gen Stand der Fotagrafie. ln: ReD.3. 1930. N º 5
Ute Eskildsen: Walter Peterhans. Em: Contempa-
rary Phatographers. Londres 1982
bauhausfotas. Fatografie am Bauhaus 1919-33.
Cal. da expo. do Bauhaus-Archiv. Berlim 1990
LillyReich, 1885-1947
Designer de in feriores
Nasceu Berlim em 7885. Depois do liceu, forma-
ção como bordadeira. Em 1908 trabalhou para
Josef Haffmann nas Wiener Werksfatte. Regres-
sou a Berlim em 1911. Aderiu à Deutscher Werk-
bund em 1912eem 1920 foi a primeira mulhera
tornar-se membro do Conselho da Werkbund.
De 1914 a 1924, estúdio próprio de design de
interiores, arte decorativa e moda em Berlim.
Entre 1924 e 1926, estúdio para design de expo-
sição e moda em Franco forte; designer de expo-
sições para a comissão da Werkbund do Depar-
tamento de Feiras de Francoforte. A partir de
1927, casa e estúdio em Berlim. Na mesmo ano
• concebe pavilhões de exposição e um aparta-
mento para a exposição «Die Wahnung» (Wei-
Benhafsiedlung) da Werkbund em Estugarda.
Em 1929 trabalhou na secção alemã da Exposi-
ção Universal de Barcelona; em 1931 praiecta a
exibição de materiais e uma casa de um andar
para Edifício da Exposição Alemã em Berlim.
Chefe da departamento de design de interiores
da Bauhaus de 1932 a 1933. Prestou serviços
durante a guerra. Depois de 1945, estúdio de
arquitectura, design, têxteis e moda em Berlim.
Ensinou na Academia das Artes Plásticas de Ber-
lim em 1945146. Faleceu em Berlim em 1947.
Literatura: bauhaus berlin. Auflosung Dessau
1932. SchlieBung Berlin 1933. Bauhãusler und
Driffes Reich. Peter Hohn (ed.). Weingarten 1985
Sonia Günther: Li//y Reich 1885-1947. lnnenar-
chitektin Designerin Ausstellungsgestalterin.
Estugarda 1988
Hinnerk Scheper, 1897- 1957
Designer de cores, pintor e conservador de
monumentos
Nasceu em Wulften/Osnabrück, em 7897. For-
mação e exame de oficial coma pintor. Frequen-
tou a Escola de Arfes e Ofícios e a Academia de
Arte de Dusseldórfia de 1918 a 79 79 e o Escola
de Artes e Ofícios de Bremen em 7919. Estudan:e
do Bauhaus de 1919 a 1922; formação no atelier
de pintura mural sob a direcção de lffen e
Schlemmer, aulas com Klee. Diploma de mestre
de pintura da Câmara dos Artesãos de Weimar.
De 7922 a 1925 pintor e designer de cores inde-
pendente; combinação de cores e decoração de
vários edifícios, incluindo a Schlossmuseum de
Weimar. Na Bauhaus de 1925 a 7933: chefe da
sector de pintura mural. Paralelamente, traoa-
lhos de restauração e combinações de cores
para o Folkwang Museum de Essen e outros.
Licença da Bauhaus de 7929 a 1937; foi-lhe oEe-
recido um lugar em Moscovo para construir o
Maliarstroi, um centro de informações e gao i-
nete de proiectos para o emprega de cores rc
arquitectura. Série de fotografias e relatórios '" C
União Soviética. A partir de 1932, colaboroçãc
com a agência de fotografias Degephot em 8e'-
lim, posteriormente também com as agênc:os
Kind e Atlaphot. Actividade artística free-la-ce
depois de 1934, principalmente em Berlim; ~o-­
binações de cores e trabalhos de restauração . .!.
partir de 7945, conservador municipal em Beri -
e chefe do Departamento para a Preservação
dos Monumentos. Preservação e restauração ce
obras de arfe e arquitedura danificadas du-cr-e
a Guerra. Dá, simultaneamente, aulas de oo.- -
servação de monumentos na Universidade Téc-
nica de Berlim. Faleceu em 1957 em Berf .-..
Literatura: Larissa A. Shadowa: Hinneri< Se e;:;e-
und Boris Ender im Maliarstro;. Über Vem ·,.e_ - -
gen von Mifarbeitern des Bauhauses und so-. ·e--
Hinnerk Scheper, cerca de 1928
25"
 I
Oskar Schlemmer, cerca de 1941-42
tischen Künstlern. Em: Wiss. Z. Hochsch. Archit.
Bauwesen. Weimar. 26. 1979. Nº 415
OskarSchlemmer, 1888-1943
Pintor
Nasceu e m Estugarda, em 1888. De 1903 a 1905,
formação de desenhador decorolivo num atelier
de marchetaria, estudando depois na Academia
de Estugarda até 7909. De 1972a 7974, aluno do
Adolf Hoelzel em Estugarda. Serviço activo de ·
797 4 a 7918, regressando posteriormente para
estudar iunto a Hoelzel até 1920. A partir de
1920 trabalhou em modelos de guarda-roupa
poro o sua primeira produção de teatro, o «Bal-
le ff Triádico,,, estreado em Estugarda em 1922.
Mestre da Bauhaus de 1921 a 1929; chefe do
departamento de pintura mural até 1922, atelier
de escultura de pedra o partir de 7921 e atelier
de escultura de madeiro de 1922 a 1925. Chefe
do sector teatral de 1923 até ao encerramento
da escola em 7929. Aulas ao vivo e, em 1928- ?9,
curso intitulado «Homem». Fez tournées pela
Alemanha e Suíça com o sector de teatro da
Bouhaus em 1928- 29. Produziu as suas «Danças
Bauhaus,,, as suas actividades durante este
período incluíram pintura, design mural e cená-
rios poro a Kroll Ópera de Berlim e outros. De
1929 o 1932, professor no Academia de Bres/ou,
chefe da classe de teatro e curso de «Homem e
Espaço". Professor nas Escolas Estofais de Arte
Unificadas de Berlim até à sua demissão em
7933. Mudou-se para Eichberg e mais farde
para Sehringen/Boden. A partir 1938, vive do
decoração mural e a partir de 1940 trabalhou
para a fábrica de fintas Herberts, em Wuppertol.
Faleceu em 1943 em Baden-Baden.
literatura: Karin von Maur: Oskar Schlemmer.
CEuvrekatalog der Gemo/de, Aquarelle, Pastel/e
und Plastiken. Munique 7979- K. von Maur:
Oskar Schlemmer. Monographie. Munique 1979
Oskar Schlemmer. Catálogo da exposição do
The Baltimore Museum of Art. Baltimore 1986
Dirk Scheper: Oskar Schlemmer- Das triadische
252
Joost Schmidt, cerca de 1930
Ballet! und die Bauhausbühne. Schriftenreihe der
Akademie der Künste, vai. 20. Berlim 1989
Joosl Schmidt, 7893- 7948
Tipógrafo e escultor
Nasceu em Wunstorf/Hanôver, em 1893. Em
791 O começou os estudos na Academia de
Belos-Artes do Grão-Ducado em Weimar; como
aluno de Max Thedy foi-lhe concedido o
diplomo de mestre de pintura. Serviço activo de
1914 a 1918. Estudante da Bauhaus de Outono
de 197 9 a Abril de 1925; formação no atelier de
esculturo de madeira o cargo de ltten e Schle m-
mer. Primeiros trabalhos tipográficos em 1923.
Professor do Bouhaus de 7925 a Outubro de
1932. Chefe da secção de escultura de Outubro
de 7925 até ao seu encerramento em Abril de
1930; chefe do departamento de publicidade a
partir de Maio de 1928. Leccionou o curso de
Grafismo paro estudantes do primeiro semestre
a partir de 1925, Desenho ao Vivo em 1929- 30 e
Desenho Nu e Figuras para estudantes avança-
dos a partir de Outubro de 1930. Mudou-se de
Dessau para Berlim em 1933. Em 1934, iunto-
menle com Gropius, concebeu a secção de
Metais Não Ferrosos da exposição «Deutsches
Volk, Deufsche Arbeil» em Berlim. Alugou um
estúdio em Berlim e trabalhou como cartógrafo
numa editora. Em 1935 ensinou na Escola Rei-
mann. Foi seguidamente proibido de e nsinar;
empregos temporários. Estúdio de Charloflen -
burg destruído em 1943. Serviço octivo em
1944- 45. Em 7945 nomeado professor na Aca-
demia dos Belas-Artes em Berlim por Max Tau!
poro dor o curso preliminar para arquile clos.
Juntamente com o grupo de Bauhousler, faz o
proiecto da exposição «Berlin plont» em 1946.
Em 7947- 48, convidado pelo Centro de Exposi-
ções dos EUA para fazer proiectos de exposi-
ções. Planos poro uma exposição e um livro
Bauhaus. Faleceu em 7948 em Nuremberga.
Literatura: Joost Schmidt. Lehre und Arbeil am
Bouhous 1919-1932. Dusseldórfia 1984
 Lothar Schreyer
Bauhaus. Drucksachen Typografie Reklame.
Gerd Fleischmann (ed.). Dusseldórfia 1984
Lothor Schreyer, 1886- 1966
Autor, dramaturgo, pintor
Nasceu em 1886, em Blasewitz/Dresden. Estu-
dou História da Arte e Direito nas universidades
de Heidelberga, Berlim e Leipzig. Doutorado em
Jurisprudência em 191 O. Interesse crescente por
aspectos da arte e do teatro; começou a pintar.
De 1917 a 1918 dramaturgo e encenador assis-
tente no Deutsches Schauspielhaus em Ham-
. burgo. Trabalhou com H. Walden, chefe da
galeria be rlinense «Der Sturm» a partir de 1914;
editor do ;ornai «Der Sturm» de 197 6 - 28. Fun-
dou o «Sturm Bühne», um teatro expressionista
experimental, com Walde n em 1918. Depois da
Guerra, Shreyer dirige este teatro como o
«Kampf-Bühne» em Hamburgo. Actuações da
peço «Crucificação», «Homem» e «Morte da
Criança». Nomeado Mestre da Bauhaus em.
7921 onde dirige o sector teatral. Deixou a
escola nos princípios de 7923 após a má recep-
ção da sua produção «Jogo da Lua». Entre
1924- 27, professor e, por um curto período,
• chefe da escola de arte «Der Weg» em Berlim. De
7928-31, leitor chefe da casa editora Hanseática
em Hamburgo. Em 7933 Schreyerconverteu-s·e
ao catolicismo, devotando-se posteriormente à
escrito, abordando principalmente aspectos da
arte cristã. Faleceu em 1966 em Hamburgo. As
peças de Schreyer do período por volta de 1920
reflectiam um expressionismo religioso que em
1922-23 entrava iá em conflito com o movimento
da Bauhaus que deixava o expressionismo e se
virava para uma linguagem supra-individual e
formal obiectiva. Com a s ua visão de obra de arte
como um «anúncio do mundo espiritual» de uma
nação e época, Schreyer virou-se, nos anos 30,
para um misticismo cristão e para ideais racistas,
tendo-se ultimamente aproximado de ideologias
nacionais-socialistas.
Literatura: Lothar Schreyer: Erinnerungen an
Gunta Stolzl, 1927
Sturm und Bauhous. Hamburgo e Berlirr i ºSe
Lothar Schreyer: Hoffnung ouf eine neue 'n e ·.
Em: Bauhaus und Bouhi:iusler. Eckhara f'.e..-=--
(ed.). Berna e Estugarda 1971
Gunta Stolzl, 1897- 1983
Tecedeira
Nasceu em 1897, em Munique. Estudo~ e ::;
Escola de Artes e Ofícios de Munique ae 19'..!. =
79 16. Trabalhou num hospital de corroo :ie ·e·=
a 7918. Retomou os estudos na Esco.c ce ,.:. - es ::
Ofícios em 7919. Estudante na Bauho..,s :::e '~,- =
a 7925: frequentou o «Vorkurs» de ltter e ::i~ ::s
de Klee. Estudou no atelier de tece/age-. 5 =-=-
de oficial de Ieee/agem em 1922- 23. E- .-e~ -
berg/Zurique de Janeiro a Setembro ce • =:::.:.
para construir e dirigir os ateliers de ·e::;e =;e-
Ontos. Professora na Bauhaus de Q_ -~ =-= ::e
7925 a Setembro de 1931. Mestre Aresê -=::-e-
lier de tecelagem, e - a partir de Ab~ ae • ~ -
totalmente a seu cargo. Em 1931, cor os::;:::; eg~
Bauhi:iusler G. Preiswerk e H.-0.-Hür- ·-=--
fundou a fábrica de tecelagem mc--a s.=---
-Stoffe» em Zurique; em cofabo-açãc ==-
arquitectos, produziu materiais ce cec::·=== ::
tapetes. A fábrica foi fechada em 1933 ..:__ =-
ando-se no mesmo ano a «5-H-St:::r'.:e ::e== s
da partida dó sócio Hürfimann e..-: 193- =-·;e
sozinha a fábrica de tecelagem soe= ::es ;--
ação «Sh-Stoffe», Handweberei F e-e .:. :::e--
de 7950 renovada concentração e - ;::.::-:: - ;:s._
Desiste da fábrica em 1967, contir>...a-:::c = -::-
bolhar em tapeçarias de parede. "'e ece _ e-
1983 em Küsnacht/Suíça. Stõlz .:;:) ·e ·ece:::e -=
mais importante da Bauhaus, apo ·c-== e ..:__
enciando a transição de peças :rc ·-. ·=~= s ==:-::-
ricas para designs industria:s rroce~os. .:. = :::s
s uas obras mais destacadas Fgurar cs ·=::-::.=-
rias de parede, em que elo transpõs as .-o-=:
e nsinadas por ltten e Klee paro as S<-CS ·e::.e ~
Literatura: Gunto Stolzl. Weberei crr 3a. -=.:s
und aus eigener Werkstaff. Catálogo aa e.x:ccs -
ção do Bauhaus-Archiv. Berlim 1987
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Architekturunlerricht 1930-1958 am Bau- Berlim 1989
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Fotografie am Bauhaus 1919- 1933. Ed.: Jean- Winfried Nerdinger: Walter Gropius. Cc-:: .
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Bauhaus-Archiv. Berlim 1990 1985
50 Jahre new ba~haus. Bauhausnachfolge in Dirk Scheper: Oskar Schlemmer- Das '"e:
Chicago. Ed.: Peter Hahn. Catálogo da Ballet! und die Bauhausbühne. Schr·.:..e1
exposição do Bauhaus-Archiv. Berlim 1987 reihe der Akademie der Künste. Tar-:::
Wulf Herzogenralh: Josef Albers und der Vor- Berlim 1989
ku rs am Bauhaus. Em: Wallraf-Richartz- Oskar Schlemmer. Briefe und Tagebüche- 1
-Jahrbuch. Tomo41. Colónia 1979/80 Tui Schlemmer. Munique 1958
lst die Bauhaus-Pêidagogik aktuell? Ed.: Rainer Lothar Schreyer: Erinnerungen an Sturm ~ -:
Wick. Colónia 1985 Bauhaus. Hamburgo e Berlim 1956
Johannes ltten: Mein Vorkurs am Bauhaus. Gunta Stolzl. Weberei am Bauhaus und c_5
Ravensburg 1963 ner Werkstatt. lil;:f.: Magdalena Dros·e..
Keramik und Bauhaus. Ed.: Klaus Weber. Catá- Catálogo da exposição do Bauhaus- -'-4
logo da exposição do Bauhaus-Archiv. Berlim 1987
Berlim 1989
Neue Arbeiten der Bauhauswerkstêitten. Neue
Bauhausbücher. Mainz e Berlim 1981
Clark V. Poling: Kandinsky- Unterricht am Bau-
haus. Farbenseminar und analytisches
Zeichnen dargestellt am B"eispiel der Samm-
lung des Bauhaus-Archivs. Weingarten 1982
Eberhard Roters: Maler am Bauhaus. Berlim
1965
Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Farkas
Molnár: Die Bühne am Bauhaus. Neve Bau-
hausbücher. Tomo 3. Mainz e Berlim 1965
Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in
der Weimarer Republik. Ed.: Hubertus Gaf3-
ner. Catálogo da exposição do Neue Gale-
rie Kassel e Museum Bochum. Marburg
1986
Rainer Wick: Bauhaus-Pêidagogik. Colónia 1982
Hans M . Wingler: Die Mappenwerke «Neve
•• '1
europciische Graphik». Mainz e Berlim 1965
' .-
Biografias, memórias e representações de tra-
balhos individuais gue possibilitam a análise da
Bauhaus em várias perspectivas
Bauhaus und Bauhciusler. Bekenntnisse und Erin-
nerungen. Ed.: Eckhard Neumann. Berna e
Estugarda 1971. Nova edição aumentada.
Colónia 1985
Herbert Bayer. Das künstlerische Werk
1918- 1938. Catálogo da exposição do Bau-
haus-Archiv. Berlim 1982
Erich Consemüller. Fotografien Bauhaus Dessau.
Ed.: Wulf Herzogenrath e Stefan Kraus.
Munique 1989
Fritz Hesse: Von der Residenz zur Bauhausstadt.
Erinnerungen an Dessau. Tomo l. Bad Pyr-
monl 1963
Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausjahre
1915- 1933. Catálogo da exposição do
Bauhaus-Archiv. Berlim 1984 Gostaria de agradecer aos met.s :: '=""-; ~
Nina Kandinsky: Kandinsky und ich. Munique
1976
Hahn, Klaus Weber e Karslen H i ~-:: =
a Karin Albers e Manfred Ludew:; :-:- :
Paul Klee. Briefe an die Familie. Tomo 2. conse lhos.
1907-1940. Ed.: Felix Klee. Colónia 1979 Agradecimentos especiais a w-=-~::
Honnes Meyer 1889-1954. Architekt Urbanist pelos seus comentários generos::s
Lehrer. Catálogo do exposição do Bauhaus- importantes e apoio pessoal. t.• :
 Índice das ilustrações
No coso de ob;ectos (de mobiliário o documen-
tos}, o nome do proprietário é indicado antes do
do fotógrafo; no coso de fotografias (históricos),
o nome da fotógrafo é indicado antes do do pro-
prietário da fotografia.
Bauhaus-Archiv = BHA
2: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 7870
8: Fotografio H. Wagner, Hanôver; BHA lnv.
4699
10: Reproduzido por: Hermann Zapf; William
Morris. Francoforte 1949
11 : Fotografia do Bildarchiv Foto Morburg
12: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 8577
13 cima : Fotografia Louis Held; BHA lnv. 677
13 baixo: Fotografia Louis Held; BHA
14 cima : Fotografia Louis Held; BHA lnv. 6674
15 esq.: Objecto BHA; Fotografia Gunler Lep-
kowski, Berlim
15 dir.: Kunstbibliolhek Berlin, (SMPK)
16: Objecto BHA lnv. 9329
17: Objecto BHA lnv. 3855 (B); fotografia Atelier
Schneider, Berlim
18 e 19: Objecto BHA lnv. 6806; fotografia
Atelier Schneider
20: Objecto BHA lnv. 4640; fotografia Atelier
Schneider
22: Bauhaus-Archiv
23 esq.: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv.
6678/1
23 d ir.: Objecto BHA lnv. 842211; fotografia
Atelier Schneider
24: Objecto BHA lnv. 9077; fotc@ifia Atelier
Schneider
25 esq.: Fotógrafo desconhecido; BHA
25.dir.: Fotografia Louis Held; A. ltten, Zurique
26 esq. cimo: Objecto BHA lnv. 2667
26 esq. baixo: Objecto BHA
26 dir.: Objecto BHA lnv. 3809; fotografia Hans
Joochim Bartsch, Berlim
27: Objecto BHA lnv. 2179; fotografia Atelier
Schneider
28 esq.: Reproduzido a partir de: Staotl. Bau-
hous 1919- 1923,Munique 1923
28 dir.: Fotogr""ia no BHA
29 esq.: Objecto BHA
29 dir.: Objecto BHA lnv. 3467
30: Objecto Kunstsommlungen zu Weimar; foto-
grafia Roland DreBler, Weimar
31 : Objecto BHA lnv. 8377; fotografia Atelier
Schneider
32 esq.: Fotografia no BHA
32 dir.: Objecto BHA lnv. 899; fotografia Atelier
Schneider
33 cima: Objecto BHA lnv. 259; fotografia
""
lO Atelier Schneider
e 33 baixo: Objecto BHA; fotografia Atelier
Schneider
34 cima: Objecto BHA Gropius GS 7/13
34 baixo: Reproduzido de: Estatutos da Bauhaus
Estatal de Weimar. 1922
35: Reproduzido de: Estatutos da Bauhous
Estatal de Weimar. 1922
36: Objecto BHA lnv. 6966; foto. Lepkowski
37: Objecto Kunstsammlungen zu Weimar; foto-
grafia Lepkowski
38 esq.: Objecto BHA lnv. 274; fotografia Atelier
Schneider
38 dir.: Objecto BHA; foto. Atelier Schneider
39 cima esq.: Objecto BHA lnv. 944; foto. Atel ier
Schneider
39 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. DL
8517
39 baixo: Objecto BHA; foto. Atelier Schneider
40: Fotógrafo desconhecido: colecção particu-
lar
41 cima: Objecto BHA lnv. 5420
41 baixo: Fotografias Walter Hege; colecção
particular
42 esq.: Objecto BHA lnv. 946; fotografia Atelier
Schneider
42 dir.: Fotografia Karl-Heinz Hüter, Berlim
43: Fotografia Karl-Heinz Hüter
44: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6263/ 2
45: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6159/ l
47 cima: Fotógrafo desconhecido; BHA
47 ba ixo: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F
6908
48: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6270/4
49: Fotógrafo desconhecido; BHA
50: Objecto emprestado ao BHA; fotografia
Atelier Schneider
51 esq.: Objecto BHA lnv. 2655; fotografia Ate-
lier Schneider
51 dir.: Objecto BHA lnv. 3469/4; fotografia Ate-
lier Schneider
52: Fotografia Atelier Kinold, Munique
54: Fotografia BHA
55: Objecto emprestado ao BHA; fotografia
Lepkowski
56 esq.: Reproduzido de: Mécano 1922.2
56 dir.: Objecto Haags Gemeentemuseum, Haia
57: Fotografia L. Moholy; BHA lnv. 9076
58: Reproduzido de: Mécano 1923.4/5
59: Objecto BHA lnv. 3640; foto. Lepkowski
60: Fotografia L. Moholy; BHA lnv. 6641 12
61 : Fotografia L. Moholy; BHA lnv. 7896
62: Objecto Stadtische Galerie im Lenbachhaus,
Munique
63 esq.: Objecto BHA; foto. Atelier Schneider
63 dir.: Reproduzido de: Staatl. Bauhaus
1919- 1923, Munique 1923
64: Emprestado ao BHA; fotografia Lepkowski
65: Reproduzido de: Hans M. Wingler: Bauhaus
1919-1933, Bromsche 1975
66: Objecto BHA lnv. 1231; foto. Atelier Schneider
67: Objecto BHA lnv. 3818/2; fotografia Atelier
Schneider
68 e 69: Objectos Kunstsommlungen zu Weimar;
fotografia Lepkowski
70: Objecto Kunstsammlungen zu Weimar; foto-
grafia Lepkowski
71 dir.: Objecto Kunstsammlungen zu Weimar;
fotografia Lepkowski
71 esq.: Objecto Kunstsammlungen zu Weimar,
fotografia Lepkowski
72: O bjecto emprestado ao BHA
73 esq.: Objecto BHA lnv. 3647; foto. Lepkowski
73 dir.: Objecto BHA lnv. 3742122
74 esq.: Fotografia no BHA
74 dir.: Objecto BHA lnv. 993; foto. Atelier Schnei-
der
75: Objecto BHA lnv. 10114; foto. Lepkowski
76 cimo: Objecto BHA lnv. 739; foto. Lepkowski
76 ba ixo: fototogrofia L. Moholy; BHA lnv. 6491
77: Objecto Kunstsammlungen zu Weimar; foto-
grafia Klaus G. Beyer, Weimar
78: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 854714
79: Objecto BHA lnv. 3880; foto. Lepkowski
80: Objecto BHA lnv. 8547/4; foto. Lepkowski
81: Objecto BHA lnv. 658; foto. Lepkowski
82: Fotografia L. Moholy; BHA lnv. 6940
83 cima : Fotografia Louis Held; Hochschule für
Architektur u. Bauwesen Weimar
83 baixo: Objecto BHA lnv. 3618; fotografia Lea-
kowski
84: Objecto BHA lnv. 8547 / 6; foto. Lepkowski
85 cimo: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 5022
85 baixo: Fotógrafo desconhecido; Hochschu e
für Architektur und Bauwesen Weimar
86: Objecto BHA lnv. 991; fotografia Lepkowsic·
87: Objecto The Albers Foundotion, lnc., Orarge
{Conn.)
88: Photoorchiv. C. Ramon Schlemmer, Oggeo ::: :::
Itália
89: Reproduzido de: Josef Hartwig : Leben U'i'C
Meinungen des Bildhauers Josef Hartw;g
Francoforte 1955
90: Objecto de colecção particular; foto. B~
91 : Reproduzido de: Staatl. Bauhaus Weirrc·
1919- 1933, Munique 1923
92: Objecto BHA; fotografia Fred Kraus, Be"' -
93 cima: Objecto BHA; fotografia Bartsch
93 baixo: Fotografia Lucia Moholy; BHA
94 cima: Objecto BHA lnv. 8543; fotografo A:e e·
Schneider
94 baixo: Objecto BHA lnv. 2073; fotografo _e:::-
kowski
95: Fotografia Louis Held; Hochschule fü• k=:- -
tektur und Bauwesen Weimar
96: Objecto BHA; fotografia Atelier Schne :::e·
97: Objecto BHA lnv. 6512; fotografia Ate ·e·
Schneider
98: Objecto BHA lnv. 1987; foto. Lepkows<'
99 esq.: Objeclo BHA lnv. 7922; fotograf.c ;e e·
Schneider
99 dir.: Objecto emprestado ao BHA; fo-o-;-:::.:.-:::
Atelier Schneider
100: Objectos BHA lnv. 1987
101 : Objecto BHA lnv. 257; foto. Lepkowsoc:
102: Fotografia Ernst Schneider; BHA lnv. 122::
103: Reproduzido de: Walter Gropius: Dos õc_-
haus in Dessou, 1926
104 cima: Objecto em BHA lnv. 3893; fotos·c==
Lepkowski
104 baixo: Objecto em BHA lnv. 3892; lo-og·~ =
Lepkowski
105: Objecto BHA
106: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F 202::
107: Objecto BHA lnv. 748; fotografia Herrro--
Kiessling, Berlim
108 cima : Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F
6777
108 baixo: Fotografia no BHA
109: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F 687-1
11 O: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6-!71 1
111: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6457 32
112: Fotografia Louis Held; Hochschule für
Architektur und Bauwesen Weimar
255
,
114-117: Objeclo BHA lnv. 7440/1- 8; fotografia
Lepkowski
118: Fotografia L. Moholy; BHA lnv. 5989
120: Reproduzido de: Q ua litaf. Edição especial
da Bauhaus, 1925
121: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 5949- 3
122: Fotografia Atlantis-Foto; BHA lnv. 5993/3
123: Fotografia Photothek; BHA lnv. 5996/12
124 cima e 125 cima: Fotógrafo desconhecido;
BHA lnv. F 8221
124 baixo: Fotografia Erich Consemüller; BHA
lnv. 5995/3
125 baixo: Fotografia Erich Consemüller; BHA
lnv. 736611
126 e 127: Fotografias Lucia Moholy; BHA
128 cimo: Foto. L. Moholy; BHA lnv. 6338/3
128 baixo: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv.
9886-15
129 cima: Fotógrafo desconhe.cido; BHA
129 baixo: Fotógrafo desconhé ido; BHA lnv.
10063/3
130 cima: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F
8221
130 baixo: Fotógrafo desconhecido; Centre
Pompidou, Paris
131 cimo: Colecção The Josef Albers Foundotion
131 baixo: Foto. L. Moholy; Felix Klee, Berna
132: Foto. Musche, Dessau; BHA lnv. 6010/ 1
133 cima: Fotografia Musche, Dessou; BHA lnv.
6040/4
133 baixo: Fotografia Otto Wedekind, Dessau;
BHA lnv. 7671
134: Objecto BHA lnv. 10612; fotografia Atelier
Schneider
135: Fotógrafo desconhecido; Centre Pompidou,
Paris
136: Objecto BHA lnv. 3257/ 1 e 2435 CB; foto-
g rafia Atel ier Schneider
137: Objecto BHA lnv. 2435 (B); fotografia Ate-
lier Schneider
138: Objeclos Staotsgalerie Stuttgart
139: Objecto BHA
140: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 3336/1
141 : Fotografia Umbo; Colecção The Josef
Albers Foundation
142: Objecto BHA lnv. 1686; foto. Atelier Schneider
143: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6460
144 cimo: Objecto BHA lnv. 4669; fotografia
Kiessling
144 baixo: Fotografia BHA
145 cima: Objecto BHA lnv. 4671; fotografia
Kiessling
146 cimo: Objecto BHA lnv. 580; fotografia Atelier
Schneider ' 190: Fotógrafo desconhecido; BHA
146 baixo: Objekt BHA lnv. 3~43/13; fotografia
Atelier Schneider
147: Objecto BHA inv. 582; foto. Lepkowski
148: Reproduzido de: Offset. 1926.7
149 cima: Objecto BHA lnv. 7425; fotografia Lep-
kowski
149 baixo: Reproduzido de: Offset. 1926.7
150: Objecto BHA lnv. 1475; foto. Lepkowski
151: Fotografia Lotte Stam-Beese; BHA lnv.
8082/36 . 7680/ l
152: Fotografias Erich Consemüller
153: Objecto herança Yamawaki; fotografia
Knoll,Japão
154 esq.: Fotografia Lucia Moholy; BHA
154 dir.: Fotografia Lucia Moholy; BHA
155: Objecto BHA lnv. 1530; foto. Lepkowski
256
156: Objecto BHA lnv. 578; fotografia Atelier
Schneider
157: Fotógrafos desconhecidos; BHA
158: Fotografia Irene Bayer; BHA lnv. 8935
159 cima: Fotografia Erich Consemüller; BHA
lnv. 3252/20
159 baixo: Foto. Erich Consemüller; cópia no BHA
160: Foto. Lux Feininger; colecção particular
162: Objecto BHA lnv. 2948/1; fotografia Atelier
Schneider
163: Fotog rafia Hugo Erfurth; BHA lnv. 5244/1
164: Fotógrafo desconhecido; Deutsches Archi-
tekturmuseum, Frankfurt
166: Objecto BHA lnv. 7529
167: Fotografia Hermann Bunzel (?); BHA
168/ 169: Cópia de uma reprodução da Hoch-
schule für Architektur und Bauwesen Weimar
170: Fotografia Judith Kárász; BHA
171 : Fotografia Etel Fodor Mittag; BHA lnv.
10043/2-3
172: Fotografia Werner Zimmermann; BHA
173: Objecto de colecção particular; fotografia
Lepkowski
174: Objecto de colecção particular; fotografia
Lepkowski
175: Objecto Bauhaus Dessau; foto. Lepkowski
176 esq.: Objecto BHA lnv. 3883; foto. Lepkowski
176 dir.: Objecto BHA lnv. 3884; foto. Lepkowski
177: Objecto Colecção Liebetanz, Berlim;
fotografia Lepkowski
178 esq.: Reproduzido de: ReD edição especial
da Bauhaus, 1930
178 e 179 baixo: Objecto BHA lnv. 3889/ 1- 2;
fotografia Lepkowski
179 cima: Objecto BHA lnv. 2991; fotografia
Atelier Schneider
180: Fotógrafo desconhecido; BHA
181: Objecto BHA lnv. 7308; foto. Lepkowski
182 cima e 183: Fotografias no Kunstha lle de
Basi leia
182 baixo: Foto. no Kunsthal le Monnheim
184: Kunstsamm lung N ordrhein-Westfol en,
Dusseldórfia
185: Objecto BHA lnv. 8686/3; foto. Lepkowski
186: Objecto BHA lnv. 10635; fotografia Atelier
Schneider
187: Fotógrafos desconhecidos; BHA
188 esq.: Ob jeclo BHA lnv. 7968; fotografia
Atelier Schneider
188 d ir.: Objecta BHA lnv. 4682; fotog rafia
Hermann Kiessling
189: Objecto BHA lnv. 9755; fotografia Atelier
Schneider
191 cima: Reproduzido de: bauhaus 2, 1928.4
191 baixo: Fotógrafo desconhecido; BHA
192: Fotografia Arthur Redecker, Berlim; BHA lnv.
F3594
193: Foto. Arthur Redecker; BHA lnv. F 3596
194 cima e 195 cima: Fotograf ias Walter Peter-
hans; BHA lnv. 865716
194 baixo: Fotógrafo desconhecido; BHA
197 cima: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv.
197 baixo: Fotografia Eckhard Neumann; BHA
198 esq.: Fotografia Etel Fodor Mittag; BHA lnv.
10042/3
198 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
199: Objecto no BHA
200: Reproduzido de: Baukunst, Fevereiro 1930
. ~~~~
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.((\(i(í~~)~;))
201 : Fotog rafia Lux Feininger; BHA lnv. 1"·
202: Fotografia Etel Fodor Mittag; BHA 1 ~ •. ·
205 esq.: Fotografia W. Rohde; BHA lnv. r :>:
205 dir.: Objecto BHA lnv. 6229/l
206 e 207: Fotógrafos desconhecidos; Br .:..
208 e 209: Objecto BHA lnv. 7239
21O: Fotografia Pius Pah l; BHA lnv. 2961-.!
21 1: Objecto BHA lnv. 348712; fotografia k
Schneider
212: Objecto BHA
213: Objecto BHA lnv. 3488/2
214: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. F 23
215 cima e baixo: Fotografias no BHA
216: Objecto BHA lnv. 3482/1
217: Objecto BHA
218: Objecto BHA lnv. 7299; fotografia Are -
Schneider
219: Ob jecto BHA I~ . 1640; fotografia Ate i
Schneider
220: Objecto BHA lnv. 7837; fotografia Atei
Schne ider
221: Objecto BHA lnv. 7453; fotografia Atei
Schneider
222: Fotografia Wa lter Peterhans; BHA lnv. j
223 cima: Fotógrafo desconhecido; BHA ln'
3256/l
223 ba ixo: Fotógrafo desconhecido; herançi
Yamawaki ·
224: Fotógrafo desconhecido; herança Yarr1
225: Objecto BHA lnv. 3987 /1 ; foto. Lepkow
226: Objecto BHA lnv. 2961 /2
229: Reproduz ido de: Berliner Tageb latt, O u
1932
230: Fotógrafo desconhecido; BHA
231: Objecto herança Yamawaki; fotografq
Knoll, Japão
232: Reproduzido de: Berliner Tageblatt, O
1932
233: Fotografia Howard Dearstyne; BHA 1
234 e 235: Fotografias no BHA
236: Reprod uzido de: Berliner Lokalanzeig
12.4.1933
237: Fotógrafo desconhecido; BHA
238 cima: Objecto BHA
238 baixo: Fotografia Pius Pahl; BHA lnv.
239: Fotógrafo desconhecido; BHA lnv. 6 ~
242 esq.: Fotografia Ernst Louis Beck; BHA
242 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
243 esq.: Fotografia Irene Bayer; BHA
243 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
244 esq.: Fotografia Irene Bayer; BHA
244 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
245 esq.: Fotografia E. Bieber; BHA
245 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
246 esq.: F~tografia dephot; BHA
246 dir.: Fotografia Paula Stackmar; BHA
247 esq.: Fotografia Hugo Erfurth; BHA
247 dir.: Fotografia Hugo Erfurth; BHA
248 esq .: Fotógrafo desconhecido; BHA
248 dir.: Fotografia Lotte Stam -Beese; BP:.
249 esq.: Fotógrafo desconhecido; BHA
249 dir.: Fotografia Lucia Moholy; BHA
250 esq.: Fotografia Lucia Moholy; BHA •
250 dir.: Fotografia Grete Stern; BHA
251 esq. : Fotografia Ernst Louis Beck; BHA
251 dir.: Fotografia Lucia Moholy; BHA
252 esq.: Fotografia Casca Sch lemmer; B-
252 d ir.: Fotografia Grete Reichardt; BHA
253 esq.: Fotógrafo desconhecido; BHA
253 dir.: Fotógrafo desconhecido; BHA
 «Apenas uma ideia tem a força
para se espalhar tanto»
Ludwig Mies van der Rohe

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~ sa N 3-8228-0490-8