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ARQUITECTURA

MINIMAL

e

ismo

Índice

Introdução

1

Minimalismos

2

A

tecnologia e o homem

6

O

Minimalismo e a arquitectura da simplicidade

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Arquitectura Minimalista: génese e ideologia

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Olhando para trás: A Arquitectura Românica / Cisterciense

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Olhando para trás: Mobiliário Imóvel

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Olhando para trás: O Património Clássico

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Olhando para trás: Filosofia de Zen e Ma

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Adolf Loos: Dito ao Vazio

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Simplicidades Mediterrânicas

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Abstracção e Mal-Estar

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Minimalismos Arquitecturais

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Introdução

As origens estão nos anos 60, e tal como a Pop Art (Andy Warhol), foi

uma recreação à emoção e expressão que pertence ao Expressionismo Abstracto. O minimalismo foi dominante particularmente na escultura onde os trabalhos de Sol Le Witt, Donald Judd, Carl Andre e Dan Flavin são dignos de mencionar. Na pintura, os trabalhos de Frank Stella e Ellsworth Kelly são notáveis também. Cedo este movimento criativo e cheio de vanguarda começou a conquistar seguidores entre arquitectos contemporâneos. Consequentemente, as raízes arquitectónicas de muitos deles, podiam ser encontradas, a um maior ou menor grau, no minimalismo. Não podemos esquecer-nos, contudo, de que a modernidade também impôs-se no modo como os arquitectos trabalharam durante a segunda metade do século vinte. Mies van der Rohe, Gunnard Asplund

e

Adolf Loos foram representantes fiéis do desdém mais leal pela ornamentação

e

algo que teria um efeito de disfarce ou até evocaria qualquer idéia à parte do

próprio trabalho arquitectónico. "Less is more" (menos é mais), a frase famosa de van der Rohe, acentua a idéia de dar o poder máximo ao espaço

arquitectónico por meio da supressão de qualquer acessório. Deste modo, quanto menos elementos estéticos compõem um trabalho, mais eloquente será este.

O minimalismo não é uma estratégia económica (quanto ao orçamento) para condicionar ou projectar um espaço. É económico quanto aos recursos plásticos e estéticos que usa, e é nessa economia que está a sua força. Exprimindo menos idéias, é possível acentuá-las mais profundamente. A atenção do admirador não é distraída por recursos estéticos secundários. Em muitos casos é necessário utilizar complicadas técnicas de engenharia ou recursos de desenho, materiais de construção perfeitos, que consequentemente tornam o trabalho mais caro para realizar a pureza plástica desejada. Muitas vezes a grande vantagem da luz é tomada tanto para destacar as qualidades de um material como favorecer algum dinamismo ao espaço, ou embebê-lo de alguma característica abstracta, como o surrealismo. As grandes janelas e translúcidas aberturas permitem a luz entrar, sob uma forma difusa. Por conseguinte as sombras ficam incontornadas e os objectos

tendem a parecer suspensos, sem gravidade. Assim, a relação entre os objectos

e o espaço que eles ocupam, adquire um certo ar de irrealidade. Em certas

ocasiões a luz natural produz um modelo no espaço e a sua deformação deixa- nos saber da passagem do tempo ou a modificação da estação.

A maneira como os materiais são usados, é também notável.

Cuidadosamente são seleccionadas a madeira, a pedra, texturas e cores várias, ou o acabamento do betão armado a vista, dependendo do que eles desejam exprimir. À parte da exaltação das qualidades plásticas dos materiais, eles também aproveitam as propriedades técnicas destes criando assim espaços

únicos

apenas alcançáveis através da poética minimalista.

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apenas alcançáveis através da poética minimalista. 1 Escultura de Donald Judd Pavilhão de Barcelona (Mies van

Escultura de Donald Judd

através da poética minimalista. 1 Escultura de Donald Judd Pavilhão de Barcelona (Mies van der Rohe)

Pavilhão de Barcelona (Mies van der Rohe)

minimalista. 1 Escultura de Donald Judd Pavilhão de Barcelona (Mies van der Rohe) Ilustração de projecto

Ilustração de projecto de Adolf Loss

Minimalismos Cena teatral de Robert Wilson O termo Minimalismo foi cunhado, antes de tudo, como

Minimalismos

Cena teatral de Robert Wilson

O termo Minimalismo foi cunhado, antes de tudo, como um meio de descrição nuns termos laudatórios a maneira fortemente

crítica, dos trabalhos por protagonistas da Arte Americana no fim dos anos 50 e anos 60, como Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris, Richard Serra. Estas figuras de facto usaram a austeridade formal e uma redução marcada de meios de comunicação expressivos para contrariar a exuberância da Action Painting ou Expressionismo Abstracto e os compromissos estéticos ocasionados pelos fenómenos da cultura de massa típica para a Pop Art. O mesmo termo foi usado para descrever este fenómenos numa grande variedade de campos: de música a teatro, literatura, arquitectura, gráfica, desenho e até moda, sem falar de dança, cinema e fotografia. No entanto, estas esferas expressivas raramente entravam em contato e foram caracterizadas por características muito diferentes. Assim, foram agrupadas durante um período muito breve, aquele que adquiriu a importância

notável devido à aceleração forte que caracterizou e distinguiu o panorama variado e contraditório da arte internacional no fim do século passado. As exceções incluem a colaboração teatral entre Robert Wilson e Philip Glass para Einstein na Praia em 1976 e as Guerras Civis de 1983 ou, no campo da moda, a atenção refocada por Giorgio Armani, mestre do linearismo essencial, também com Robert Wilson, a quem ele confiou a coreografia das suas demonstrações principais (G.A. Story para marcar o Quintagésimo Aniversário de Pitti Uomo na Florença em 1976 e a instalação recente no Guggenheim em Nova Iorque), e com Claudio

A confirmação adicional do papel fundamental desempenhado pelo mundo da moda em determinados momentos é mostrada por

Miyake em Shiro Kuramata. Falando em termos gerais, o campo do Minimalismo artístico pode ser datado nos anos 60 e caracterizado de passivo, com praticamente nenhuma interrupção. Ao contrário, o Novo Minimalismo dos anos 90 atraiu a atenção renovada do público e críticos.

Destacando à parte neste exemplo a contribuição feita por John Cage, os primeiros aparecimentos na cena musical por

La Monte Young e Terry Riley ou por Steve Reich e Philip Glass variando consideravelmente em termos cronológicos, ao passo que o termo Minimalismo musical apenas foi considerado em 1968 por Michel Nyman, desempenhando um papel de crítico, onde

os seus trabalhos como compositor apenas foram publicados em 1976.

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No campo literário, o fenómeno minimalista encontrou a expressão substancial e significativa nos primeiros trabalhos por Raymond Carver, publicado de acordo com o título "Will You Please be Quiet, Please?" em 1976. Carver foi considerado como a figura principal do Minimalismo literário, mesmo se o êxito súbito e explosivo de autores como Bret Easton Ellis, David Leavit, Amy Hempel, Jay Mcinerney reduziu significativamente a velocidade do passo da sua realização. Por fim, a emergência do desenho minimalista foi transversal, intersticial e, como no campo da arquitectura, transnacional: ele variou dos primeiros trabalhos de Donald Judd no sector de mobília em 1978, que foram depois aperfeiçoados em 1994, à coerência de desenho de AG Fronzoni que data até 1964 se não antes: das cadeiras famosas e estacas teatrais projectadas por Robert Wilson ao design industrial por Claudio Silvestrin e John Pawson até o final dos anos 90. Na arquitectura o fenómeno foi reconhecido e etiquetado antes de mais nada a meados dos anos 80, antes de ser usado para descrever os primeiros projectos de arquitectos como John Pawson e Claudio Silvestrin, e reclassificar os trabalhos de Tadao Ando. Pelo menos dez anos antes. Neste tipo do movimento anômalo de formação contínua e reconsideração, estão até incluídos os resultados excitantes dos trabalhos posteriores de Luis Barragan que datam de meados dos anos 50 até meados dos anos 60, que foram reconhecidos pela primeira vez e desenhados para a arbitragem internacional na exposição organizada por Emilio Ambasz no Museu da Arte moderna em Nova Iorque em 1976. A etiqueta minimalista foi rejeitada até pelos próprios artistas americanos, que foram sujeitos a uma palavra que foi primeiro usada como um termo artístico em 1937 pelo artista John Graham: "O minimalismo é a redução da pintura aos ingredientes mínimos para descobrir o destino último, lógico da pintura no processo da abstracção", e não por último, com o maior respeito, por Richard Wollheim no seu ensaio sobre a Arte Mínima em 1966. Para Carl Andre (1959): "A arte exclui o que não é necessário"; ao que ele acrescentou, vinte anos depois: "Isto é a única significação que o minimalismo tem para mim". Contudo, o termo adoptou um jargão crítico onde foi frequentemente usado para "recordar, reunir e classificar determinados trabalhos do passado recente", substituindo etiquetas mais específicas mas certamente menos eficazes, como ABC Art, Estructuras Primárias ou Objectos específicos. Ficou firmemente fixado na memória colectiva e estendeu-se além disso a várias línguas, mais do que a sua própria premissa original e intenções. Os artistas nos anos 60 começaram a reduzir a configuração a linhas elementares, que é a chamada pelos americanos de básica, num espaço vazio de significado: os escultores reduziram a escultura a uma estrutura geométrica e metafísica, e os pintores reduziram a pintura a uma estrutura matemática e metafísica.

Interior. Museu de John Pawson

metafísica, e os pintores reduziram a pintura a uma estrutura matemática e metafísica. Interior. Museu de

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Há uma consonância extraordinária entre as palavras de Thomas Mann e um excerto de uma das escritas raras de AG Fronzoni (o único designer Italiano minimalista radical, segundo o Vanni Pasca): “A forma é beleza. Alguém disse que a beleza

salvará o homem; não sei se isto se verdade, mas sei que acho a forma muito útil, indispensável e até preciosa, para enviar uma mensagem que é uma mensagem de pensamento”.

A verdade e a forma invocada pela mensagem de pensamento de Thomas Mann e AG Fronzoni (“leal, correto, essencial,

aquele que transmite o que é importante”) só pode levar a uma espécie de ética da simplicidade. Uma simplicidade que exalta os valores verdadeiros da vida e elimina tudo que é supérfluo e enganador a nossa volta e ilumina o reconhecimento do essencial. Na arquitectura, o Minimalismo persegue esta qualidade essencial como um objectivo principal. Adolf Loos, num ataque

contra o "mau gosto de artistas modernos" e casas decoradas por arquitectos das escolas de artes aplicadas, já o tinha escolhido como essencial:" Quando entro numa casa deste tipo, compadeço-me sempre dos indivíduos que passam as suas vidas lá. Isto é

o cenário que as pessoas teriam escolhido para as pequenas alegrias e os grandes dramas da sua existência?!! Iria ele ser

parecido com isto? Estas casas ajustam-se como se ajusta um traje da fantasia de Pierrô! Espero que os eventos sérios da vida

nunca o toquem, abrindo os seus olhos aos seus trapos emprestados! Somente tente imaginar com é que o nascimento e a morte devem parecer-se num dos quartos de Olbrich, como o grito da dor de um filho ferido soaria, o estertor de moribundos agonizante de uma mãe que morre, os pensamentos últimos de uma filha que decidiu morrer. Uma carta na mesa. Uma carta de despedida. É

o quarto em que esta cena se realiza um de bom gosto? Quem se incomodará? É um quarto e isto é tudo!

bom gosto? Quem se incomodará? É um quarto e isto é tudo! Interior. Museu de John

Interior. Museu de John Pawson

É um quarto e isto é tudo! Interior. Museu de John Pawson C hurch of the

Church of the light, Osaka, Japão

Mas e se o quarto for de Van de Velde? Neste caso, não será um quarto. Neste caso, será então? Um insulto à morte! Você vai sempre poder usufruir dos pequenos prazeres da vida!”

a arquitectura da simplicidade, arquitectura minimalista,

tenta transmitir-nos um modo diferente de viver e sentir, aquele que é mais calmo, mais sereno, mais digno.

A arquitectura minimalista é caracterizada por um vácuo formal e um silêncio expressivo. Algumas perguntas eternas e

fundamentais dominam o novo vocabulário formal. O silêncio arquitectónico de Adolf Loos, Louis Barragan, AG Fronzoni, Claudio Silvestrin, John Pawson, Peter Zumthor, Alberto Campo Baeza, Aduardo Souto de Moura, Tadao Ando e Michael Gabellini pode ser interpretado como uma abstenção intencional motivada de contingências, ou como uma abertura ao diálogo com dimensões espirituais mais extensas. O último tem- se ausentado por muitos anos do panorama de uma disciplina que está cada vez mais atada por reclamações de caráter representativo social ou um compromisso sociopolítico constantemente desencantado. Algumas perguntas eternas dominam um programa que pede o vazio mental e físico como a condição necessária da manifestação de um novo modo de viver.

E a arquitectura? Reprimir tudo a nossa volta o que não é autêntico

Bem, o que será ele

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Mostrando uma antecipação considerável, Louis Kahn começou a experimentar com o vazio, como lhe foi sugerido por Luis Barragan, no pátio dos Laboratórios Salk em La Jolla, na Califórnia em 1959-63 e, no mesmo trabalho, ele também inseriu alguns volumes vazios, um prelúdio aos trabalhos em betão armado mais radicais instalados por Donald Judd do lado de fora da Fundação Chinati em Marfa, no Texas em 1992. Enquanto estes factos não minam o registro mantido pelo Minimalismo artístico no desenvolvimento de uma crítica severa da superfluidade estética, eles pelo menos servem para antedatar a necessidade da pureza formal e um vácuo físico para provar formas novas e inovadoras da percepção. Não a percepção rápida e distraída do que é passageiro e inautêntico, mas a percepção simples e imediata de valores básicos, físicos e espirituais, como tempo, espaço e o silêncio.

físicos e espirituais, como tempo, espaço e o silêncio. Phillips Exeter Academy Library (Louis Kahn) O

Phillips Exeter Academy Library (Louis Kahn)

O descontentamento e a preocupação gerados em todos os grupos sociais pela sociedade consumidora contemporânea, que vê a posse de mercadorias materiais e a sua exaltação, totalmente não relacionada com a sua necessidade ou a utilidade, como o único suporte de uma lógica perversa de manutenção automática e crescimento interno, pode ser tomada como os fundamentos sociais e históricos das reclamações feitas pela arte Minimalista e especialmente naquelas experiências arquitectónicas que basearam o objectivo da sua existência na redução, simplicidade e procura da essência. Tendo sido inicialmente uma reacção ao pesadelo dos supermercados e do excesso, na sua forma arquitectónica o Minimalismo encontra agora metas que vão além disso, um motivo de denunciação simples e em vez disso avançam tentativas concretas, embora finamente espalhadas dentro de algum tempo e espaço e em quantidades modestas, para introduzir uma vida mais imbuída de espiritualidade, claridade e harmonia.

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A tecnologia e o homem

"As Cartas do Lago Como" foram o título dado por Romano Guardini, sacerdote que mantinha a cadeira da Filosofia Cristã e Weltanschauung Católica na universidade de Berlim desde 1923 e quem jogou um tão importante papel na formação ideológica e espiritual de Mies van der Rohe, a uma série de reflexões, datadas desde 1926, no destino de uma sociedade agora

dominada pela tecnologia. Uma tecnologia que não define nenhum objectivo porque “o seu progresso toma a forma de ganhar terreno pelos seus próprios resultados, sem perspectiva de conseguir qualquer outra meta para além da sua própria expansão". Tanto para Guardini, quem teorizou uma reconciliação entre dois contrários equilibrando a racionalidade e a intuição, como para Mies van der Rohe, que aplicou teses do seu mentor à arquitectura para realizar uma “ordem genuína” que conciliaria a vida e a forma (aquela inovadora “forma espacial aberta” que inauguraria o desenvolvimento moderno de um espaço protector mas não construtivo), o tema da vida foi fundamental. Usando as palavras do Mies van der Rohe: “Precisamos não de menos mas de mais tecnologia. Vemos na tecnologia a possibilidade da libertação … não precisamos de menos ciência, mas uma ciência que é mais espiritual… Tudo isto só ficará possível quando o homem se introduzir na natureza objetiva e se relacionar com ela”.

“A arquitectura de pele-e-ossos” de Mies van der Rohe, baseada numa síntese de técnica e espiritualidade que derruba a

versão singular, uma versão crua embebida de confessionalismo católico criada por Antoni Gaudi, deve ter ajudado a superar o subjectivismo moderno e materialismo numa tentativa de alcançar uma nova unidade que recorda a unidade da antiguidade

clássica na forma e unidade medieval no espírito.

clássica na forma e unidade medieval no espírito. Pavilhão de Barcelona (Mies van der Rohe) O

Pavilhão de Barcelona (Mies van der Rohe)

O Pavilhão de Barcelona de 1929 representa a síntese construída destas idéias: antes de tudo, um pedestal sólido como

num templo grego, depois os pilares cruciformes revestidos de bainhas de chapa cromada que aludem aos polirochedos pontudos góticos das coordenadas de referência dentro de um grande espaço. Os fortes painéis de parede em ónix e mármore antigo criam um contraste intencional com a leveza da estrutura e as paredes de vidro, afirmando o valor eterno do tempo e a pureza natural dos materiais. As referências para a história humana (a eternidade do pedestal e dos materiais), tecnologias inovadoras e um novo sentido do espaço (planta livre) misturam-se num conjunto de uma poesia espacial. A história e o presente, o mito e a espiritualidade moderna, o humanismo e a técnica são misturados para realizar a unificação e a reconciliação de contrários que Guardini tinha esperado.

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No Pavilhão de Barcelona Mies van der Rohe deu a expressão tangível à possibilidade moderna da simplicidade e naturalidade da construção observada pelo seu mentor nos vales pacíficos de Brianza. Num clima mais geral da ordenação ao classicismo como o momento de fundação da afirmação de valores eternos, um número de trabalhos por Eric Gunnar Asplund, por exemplo, Cemitério de Estocolmo de 1935-40 ou os trabalhos posteriores por Philip C. Johnson no Novo Canaan datado de 1935-40 por Louis Kahn no Fort Worth em 1971, parecem estar embebidos das

mesmas referências ideais. Estes trabalhos aparentemente heterogéneos compartilham uma referência comum para uma sintaxe composicional básica que tenta, de vários modos, reconstruir aquela harmonia entre o projecto construído e natureza ou entre dados físicos e espirituais alcançados por alguns dos seus exemplos melhores do período clássico.

O mito clássico encontrou a nova substância em Mies van der Rohe e, como foi visto antes, continua a figurar em

desenvolvimentos arquitectónicos, inclusive a arquitectura contemporânea, pondo perguntas insistentes.

O tema não é suprimido na arquitectura minimalista, como é mostrado pelas referências frequentes para a arquitectura

grega e romana (de fato, AG Fronzoni acredita que o Minimalismo foi primeiro concebido na Grécia). Aqui estão a simplicidade arquitectónica saliente, a simplicidade saliente que planeia a cidade e um modo simples de desenhar a terra e o céu mais perto das exigências mais modestas da vida diária. Possivelmente a arquitectura da simplicidade pode ser reconhecida neste conceito do menos é mais, longe de momentos pomposos e ideologicamente exactos, bem como pôr em risco os usos feitos do repertório clássico por todos os regimes totalitários deste século. Protegido por grandes argumentos filosóficos e religiosos, o Minimalismo arquitectónico aloja os principais temas do existencialismo dentro de edifícios simples e silenciosos cujo objectivo poderá ser apreciar o movimento de um raio de luz numa parede ou o valor de um espaço puro e não contaminado. Chechov perguntou-se, “O que farei?”, e exprimiu-se com uma única resposta aceitável: “Sobre a minha honra e consciência, não sei”. O pragmatismo lúcido e uma espiritualidade leiga estão entre as características principais da ideologia minimalista. A tentativa de Mies van der Rohe de dar uma resposta aos assuntos de um mundo sobrecarregado com cargas

materialistas inúteis, com a perda do significado e uma perda consequente transmitida pelos eventos artísticos mais significantes do século vinte baseia-se numa procura da essência: a essência da condição humana, a essência de lugar, a essência dos materiais, a essência do espaço, a essência da luz. Só combinando aspectos disciplinares com um conceito mais largo e um modo de sentir-se mais amplo poderia o grande arquitecto comunicar a constância e presença eterna num mundo inarticulado daquelas perguntas inescapáveis que sempre caracterizavam assuntos humanos.

O projecto moderno de Mies van der Rohe (Pavilhão de Barcelona) revela a possibilidade de uma vida que, enquanto

menciona a vanguarda do desenvolvimento tecnológico moderno, também aspira a uma comparação com valores absolutos. Recentemente este tema esteve na moda novamente seguindo-se à crise da arquitectura moderna e posmoderna. Uma visão mais pessimista e um clima geral da desconfiança crescente num projecto humanista, que viu a tecnologia como parte da futura salvação ou liberação gradual, dominaram as décadas finais do século passado.

“A tecnologia não é o homem, a tecnologia é a abstracção e a combinação da ideação e acções humanas a tal nível de

astúcia que nenhum homem e nenhum grupo humano, mesmo especializados, ou possivelmente precisamente por causa da sua

especialização, podem controlá-la completamente… até a história, vista como o tempo dotado da significação, perde a sua significação porque a Terra, teatro da história, fica instável com a tecnologia, que tem o poder de abolir a etapa na qual o homem representou a sua história”. As afirmações ao que parece excessivas e cruas propostas pelo filósofo Umberto Galimberti são confirmadas, de outro lado, pela prensa de tablóide durante os primeiros dias do novo milénio que abriu com a destruição e o colapso dos símbolos mais notáveis do poder técnico e tecnológico.

O caminho tomado por Mies van der Rohe no tempo quando a nova organização tecnocrática ainda estava a ser

formada, agora parece estar completamente proibido.

A reconciliação possível dos contrários imaginados antes por Guardini agora parece impraticável enfrentando a

complexidade e o nível da magnitude alcançada pela tergiversação tecnocrática.

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Edifício High-Tech situado em Paris Mesmo o desenvolvimento formal da arquitectura de Mies van der

Edifício High-Tech situado em Paris

Mesmo o desenvolvimento formal da arquitectura de Mies van der Rohe depois do pavilhão de Barcelona parece estar sob um efeito de desmaterialização progressiva da arquitectura (projecto da própria casa de montanha do arquiteto no Sul de Tyrol, 1934, no qual os trabalhos por Paul Klee e o panorama externo são os únicos dados físicos evidentes, e a casa Farnsworth (1945-51), do qual os elementos construídos sofrem uma redução técnica e expressiva exemplar) em vez de uma continuação do diálogo entre a tecnologia e história que caracterizou os anos centrais em Berlim: com excepção da nova Galeria Nacional de Berlim.

Uma interrupção deliberada, uma suspensão, uma pausa e um intervalo parecem ser os únicos instrumentos disponíveis que são mais eficientes para uma reconsideração do desenvolvimento, não somente em termos económicos ou tecnológicos. Só os mecanismos de privação e redução podem ajudar a eliminar, num processo lento e difícil, as causas do que se tornou agora uma perda comum e suicida de significados. No campo arquitectónico, é impossível não detectar uma procura acentuada pelo bombástico e enfático a favor de uma agressividade visual. “Baseado em tais fundações culturais incertas, trêmulas ou não existentes, não demorou muito tempo para que as estruturas de muita arquitectura contemporânea assumissem uma aparência lugubremente ridícula e cheia de uma alegria trágica, como uma dança grotesca e não coordenada; ou parecer um duelo para conseguir o céu entre sépticas Torres de Babel em aço, materiais especiais e vidro, que pelo primeiro andar, já esqueceram a razão da sua ousadia, sendo ao mesmo tempo, uma construção culpada e ingénua”. Isto possivelmente explica a afirmação feita por Claudio Silvestrin: “Em vez de negar estes trabalhos, duvido dos valores que eles exprimem, os princípios que são a base das formas”; e por que é que John Pawson, numa espécie de interrogatório cruzado mudo, confronta os seus visitantes com uma série de fotos de High-Tech exasperado e que exaspera ou trabalhos formalistas antes de mostrar-lhes algo mais. Uma pausa no vazio dos interiores minimalistas pode representar, se não o último, pelo menos a primeira decantação e câmara de purificação que leva a uma experiência diferente. Como em qualquer iniciação ou rito religioso, o silêncio e o vácuo minimalista assumem papéis especialmente representativos de uma reconsideração do mesmo e as razões mais verdadeiras e mais simples da vida.

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O Minimalismo e a arquitectura da simplicidade

No nosso mundo contemporâneo desenvolvido, mesmo na beira da desarticulação, da afasia e de um vácuo de significados, uma reconsideração da idéia de simplicidade por uma tarefa de redução corajosa, mas cheia de ecos, memórias de histórias e culturas, às vezes até muito longínquas, poderiam realizar efeitos de longo alcance.

Apenas limpando o campo de todos os costumes residuais, das memórias e atitudes intelectuais consolidadas que compelem ou desviam de uma percepção intacta, inocente e imediata das coisas, seria possível reabrir o caminho que leva a um turno de valores do interior do trabalho ao seu exterior, ao espectador e vida diária. Isto é uma das conexões a que se juntam várias manifestações artísticas sob a etiqueta minimalista, independentemente dos métodos e formas expressivas usadas: a necessidade de criar um vazio mental, espacial e quase atemporal que permita um intervalo, uma pausa de reflexão, uma paralisação altamente eficaz para dar uma visão diferente da realidade.

A simplicidade minimalista mostrou a sua capacidade de atrair um grande número de tendências, influências,

movimentos artísticos (inclusive o próprio Minimalismo artístico ou “Arte Povera” nos anos 60, que parece apenas ter encontrado

a sua expressão máxima em disciplinas como drama ou arquitectura), reedificando-se com sucesso e desenvolvendo-se

totalmente numa forma concisa com claridade exemplar e simplicidade sem defeito. Uma sensibilidade que, devido à sua natureza e necessidades íntimas, sempre pedia peremptoriamente a cumplicidade de um público conhecedor e sustentador, sem o qual os volumes esferométricos elementares criados por Robert Morris ou as instalações básicas de Donald Judd nunca teriam encontrado nenhuma terra legítima. “Muitos trabalhos minimalistas foram criados em relação a estética que lhes asseguraria um local de exposição dedicado à arte contemporânea”.

A obra de arte minimalista pede um espaço especial onde possa ser instalada, ou uma galeria de arte vazia, um

armazém desusado anónimo (Donald Judd em Marfa, o Texas) ou um cenário natural cuja forma não é estragada pela presença

de algum outro trabalho humano. Não é nenhuma coincidência que, no sítio da casa em Capraia, o primeiro acto de AG Fronzoni

foi solicitar a remoção dos pólos de telégrafo eléctricos cuja presença poderia ter diminuído o valor atemporal necessário ao lugar.

eléctricos cuja presença poderia ter diminuído o valor atemporal necessário ao lugar. Milligram Studio; C1 House

Milligram Studio; C1 House

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Um vazio, a ausência de qualquer presença que poderia contaminar um acto autêntico e original da percepção: estas

são as exigências peremptórias dos trabalhos por Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre. Como o Robert Wilson teria dito, um vazio em que “podemos escutar as figuras”. “A pretensão mais profunda da arquitectura minimalista é a sua propensão a escutar, não o universo inteiro, mas uma pequena porção.

O minimalismo revela o invisível, tudo o que está numa profundidade que as palavras não podem conseguir.

A escuta de arquitectura são as arquitecturas dos lugares que desenham a força da teia invisível que está já presente

na verdade mas está a espera para se revelar à luz”. Na natureza prática da arquitectura minimalista, as palavras como luz, céu, sol, ar, natureza, terra, árvore e erva perdem aquelas conotações típicas para o negócio que presta contas de projectos que planeiam uma cidade.

A procura da essência e atenção aos detalhes progride ombro a ombro. Uma essência que “explica porque é que

algo, é o que é“ segundo Aristóteles, e que é contido nas coisas, nos materiais, na qualidade profunda dos materiais naturais

preferidos e nas funções mais básicas (cozinhar, lavar, dormir) que se tornam rituais conscientes. Uma atenção aos detalhes (o lugar, o cliente, os materiais) que, com humildade ou atenuação, é fortemente perseguida por uma arquitectura minimal que sabe “como escutar figuras” com um olho puro e não constrangido para redescobrir quantas qualidades universais são contidas nos objectos mais simples e mais comuns.

são contidas nos objectos mais simples e mais comuns. Arquitectura minimalista japonesa Os argumentos

Arquitectura minimalista japonesa

Os argumentos demonstrativos e as generalizações são incompatíveis com a sensibilidade mínima à procura de um equilíbrio entre matéria e espiritualidade, entre qualidades físicas e abstracção, entre o diário e o absoluto.

A função icónica reconhecida do Minimalismo artístico fez uma contribuição significante para o registro dos aspectos

mais visíveis da arquitectura minimalista. Como os bancos de pedra simples de um mosteiro medieval, ou aqueles na base dos edifícios da Renascença, há um

senso de valores profundo como a pausa e o adiamento, assim como valores interiores, que não estão ao alcance do uso de assentos mais cómodos ou mais ergonómicamente correctos.

A preocupação induzida por uma condição contemporânea na qual cada momento é reduzido aos seus meros

aspectos materiais e funcionais é superada reunindo até o acto mais modesto com entidades mais vastas: sem história, história até diária, com mito, como na antiguidade clássica ou nos períodos de classicismo (Renascença, Neoclassicismo), mas em vez disso com a essência, o milagre, o inexprimível e o não expresso contido nos factos mais simples.

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Arquitectura Minimalista: génese e ideologia

A duração longa de realizações teatrais de Robert Wilson, a vacuidade típica das definições, o valor imaterial mas

altamente eficaz da sua iluminação, e o vazio que rodeia os trabalhos minimalistas artísticos básicos, em instalações ou em exposições, encontram uma consonância ideal evidente e além dos meros mecanismos da derivação artística ou consequência.

A própria vacuidade, a simplicidade extrema e difícil que caracteriza a arquitectura minimalista, no processo da

redução das definições ao essencial, é radicalmente funcional com o objectivo de deslocar valores longe da natureza opressivamente física da arquitectura autoreferenciada à imaterialidade das acções humanas. Como habitualmente os críticos produziram três hipóteses principais quanto à génese do fenómenos minimalista nos setores de design e arquitectura que encontrou uma nova substância, antes de mais nada dos anos 90 para a frente: o Minimalismo em oposição aos excessos formalistas dos anos 80, mas esta hipótese nega aquelas contribuições (Luis Barragan, AG Fronzoni, D. Rams, por exemplo) bem feitas antes desta data; o Minimalismo como resultado de uma crise

económica geral à qual as companhias de design ou os que são parte do mundo da imagem arquitectónica delegaram a tarefa de oferecer novos modelos da sobriedade, simplicidade e calma que foram mais apropriados à nova fase; e por fim, o Minimalismo como um regresso periódico e “categoria constante da estética, sempre capaz de substituir a estética da ornamentação e excesso, num movimento de pêndulo que está também sob o efeito de flutuações económicas”. Esta terceira hipótese parece encontrar o maior consenso entre os críticos, uma vez mais com uma inquietude excessiva de classificar e catalogar. Face a numerosas tentativas de críticos, acima de tudo seguindo no caminho de Mies Van Der Rohe, à procura de legitimações filosóficas para uma simples e verdadeira maneira de funcionamento, baseada em dados puramente instantâneos, vale a pena realçar um número de discrepâncias fundamentais. Para Mies Van Der Rohe, a ideia de uma ordem que poderia oferecer ao homem “ uma visão totalmente assegurada do significado da vida” representava a exemplaridade autêntica da época medieval.

A “ situação saudável desse período da sociedade “ derivava de uma “ sequência objectivamente correcta da vida

espiritual e valores utilitários… a crença e a ciência não se tinham dividido ainda”. De acordo com Mies Van Der Rohe, o Renascimento marcava o começo de um novo capítulo na história humana.

O registo incontestável de fenómenos arquitecturais datados dos anos oitenta e que terá alcançado um pico nos

noventa, dominado pelos aspectos de pesquisa fundados numa redução dos elementos formais-linguísticos para essencialidade rigorosa, não pode o minimalismo artístico da exposição desta tendência ser negado, se bem que desde o início demonstrava uma complexidade que ultrapassava os limites da simples derivação de um único progenitor. Monasticismo Cisterciense, filosofia Zen, abstracção do século XX, racionalismo e classicismo têm conjuntamente um papel nos trabalhos e escrituras de protagonistas da arquitectura Minimalista, criando um corpus de antecedentes que claramente não é susceptível à síntese orgânica. Apenas ao custo de interpretações tensas, anti-históricas poderiam as muito- improváveis ligações ser criadas entre episódios, personagens e épocas mencionadas no trabalho de John Pawson, “Minimum”.

e épocas mencionadas no trabalho de John Pawson, “Minimum”. Espaço de acordo com os critérios minimalistas

Espaço de acordo com os critérios minimalistas

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Luis Barragan “A idéia de simplicidade é um ideal que ocorre compartilhado por muitas culturas

Luis Barragan

“A idéia de simplicidade é um ideal que ocorre compartilhado por muitas culturas – todas elas procuram um caminho

da vida livre do peso de um excesso de posses. Começando pelos conceitos japoneses do Zen, até a busca da simplicidade

de Thoreau, a vida minimal sempre ofereceu uma sensação de liberação, uma possibilidade de estar no toque com a

essência da existência, em vez de estar distraído pelo trivial. Claramente a simplicidade tem-lhe dimensões que ultrapassam o puramente estético: pode ser visto como a reflexão de algo inato, qualidade interior, ou perseguição da compreensão filosófica ou literária da natureza da harmonia, razão, e verdade. Os seguidores de hoje de nobilis semplicitas descobrem, com espanto e admiração, antecedentes, momentos, indivíduos que dentro de algum tempo e as mais diversas condições geográficas usaram as artes de redução e claridade expressiva, essência rigorosa e pureza mental, elementalismo e simplicidade formal, embora nas formas mais variadas ocasionadas pela história e por culturas específicas. C. Silvestrin: “Construíum banco de 12 metros de longitude na casa em Provence …quis ir com o cliente ver os restos arqueológicos das casas em pedra de Provença. Quando entrámos numa destas casas pela primeira vez o cliente ficou mudo porque encontrámos lá um banco que tinha onze ou doze metros de longitude, do lado direito da entrada. O meu desenho não foi algo de novo; foi um elemento do passado, um passado que desconsideramos infelizmente”.

O templo grego, a Algambra em Granda, Louis Kahn, Piet Mondiran, Eric Gunnar Asplund, o palácio de Katsura,

Donald Judd em Marfa, o Texas, Luis Barragan, Adolf Loos, o Panteão, Hans van der Laan, Hans Wegner, Tadao Ando, o

Parténon, os Shakers, a Casa de campo Malaparte na Ilha de Capri, o jardim de Zen, le Thoronet, Michelozzo em San Marco

em todos redescobrimos novas possibilidades de comparação inspirada na idéia da simplicidade.

na Florença

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Olhando para trás: A Arquitectura Românica / Cisterciense

A Vida Monástica e Arquitectura Cisterciense, derivadas da reforma de S. Bernardo, têm tido uma influência inegável nos

trabalhos de Claudio Silvesterin e Hans Van Der e, para além destes exemplos e como prova do colapso total de barreiras ideológico-culturais, a arquitectura Cisterciense terá tido uma influência renovadora em mais do que um modo, em Tadao Ando, por exemplo, que conta: “Nas minhas viagens como jovem andei pelas expansões labirínticas de mosteiros cavernosos, medievais Cristãos pertencentes à ordem Cisterciense. Por miríades de aberturas, luz perfurava as trevas, deixando uma impressão gravada na minha mente, da qual ainda hoje me lembro vividamente. Permeando aqueles espaços solenes e dignos, luz penetrou directamente a minha alma - uma luz brusca e ao mesmo tempo gentil, hipnotizaste”.

Na arquitectura minimalista, a acção de remover é mais evidente do que a inovação, num sentido técnico-formal. Esta arquitectura de simplicidade usa as técnicas e tecnologias disponíveis, não as tornando o centro dos desejos expressivos. A sua mais grandiosa inovação baseia-se na carência de inovação. Para além de umas opiniões persistentes ainda hoje, o mosteiro Cisterciense era habitualmente fechado ao público, havendo até uma distância entre monges de hierarquias diferentes sentando-se numa área bem definida no fundo da igreja. Aqui novamente se encontram analogias com uma simples arquitectura que não assume tarefas demonstrativas liberais ou sociais, agindo assim como um farol para uma aristocracia contemporânea que consegue apreciar e entender o valor desta luz.

A inútil parede branca de Luis Barragan que é mostrada na peça 'Drinking Through Fountain' em Las Arboledas tem sido

interpretada como um ecrã no qual se lê a mudança da luz e as sombras evocativas lançadas pelos ramos em movimento. Milagres e iluminação podem ser encontrados nos mais simples dos objectos e, consequentemente, a arquitectura simplista é vista como a contemplação da verdade. As paredes construídas de modo simples e preciso são uma representação visível do espiritual e do celestial: são elas uma protecção contra o sentimento da imensidade do espaço. A procura pela essência, simplicidade e silêncio governava as vidas de monges medievais que seguiam S. Bernardo e forneciam as fundações para as estruturas arquitecturais que dão forma tangível a estes valores: a igreja não decorada, o claustro, um pequeno mas ao mesmo tempo imenso quadrado que captura os ritmos do cosmos, as janelas calculadas que calibram a luz que recebem.

que captura os ritmos do cosmos, as janelas calculadas que calibram a luz que recebem. John

John Pawson, igreja de Novy Dvur

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John Pawson A procura pela essência, simplicidade e silêncio governava as vidas de monges medievais

John Pawson

A procura pela essência, simplicidade e silêncio governava as vidas de monges medievais que seguiam S. Bernardo e forneciam as fundações para as estruturas arquitecturais que dão forma tangível a estes valores: a igreja não decorada, o claustro, um pequeno mas ao mesmo tempo imenso quadrado que captura os ritmos do cosmos, as janelas calculadas que calibram a luz que recebem. Luz, um tema muito adorado pela arquitectura da simplicidade, era claramente uma luz divina para S. Bernardo, mas também, simplesmente, a “luz que retorna com as pegadas da noite”. A luz é exaltada nas sombras da igreja nua onde é bem recebida e os seus raios alternados servem como uma metáfora de tempo e do absoluto. Estes temas não têm falhado em incitar a sensibilidade contemporânea que, deixando à parte qualquer concepção de vida religiosa não-fiel, têm tomado a rejeição do materialismo opressivo e a procura da espiritualidade como os princípios fundadores do seu progresso. Até o conceito de espaço Românico como homogéneo, um espaço no qual a arquitectura e a escultura estão intrinsecamente ligados, revela bases de afinidade cujo papel é tomado pelo vazio em arquitectura minimalista. Uma singularidade e uma totalidade são também invocadas pela arquitectura contemporânea da simplicidade como uma metáfora pelo cessamento de todo o antagonismo (entre a luz e as trevas, entre a matéria e o espaço, entre a arquitectura e a natureza, entre o individual e os cosmos) e como uma personificação de um sentimento governado por um ideal de calma sem tempo e paz na qual a afirmação do Ego, a tragédia do nosso tempo, é superada por uma realidade muito mais vasta. S. Bernardo não deixou nenhuma escritura específica dos numerosos mosteiros que, no espaço de poucas décadas, foram construídos na europa num padrão preciso e com o qual, com grandeza, exprimem uniformidade. Foi a novidade de um pensamento que muniu o estimulo expressivo a essa ideia de simplicidade.

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Olhando para trás: Mobiliário Imóvel

A completa adesão da sociedade moderna a um espírito mecanicista e tecnológico, uma mistura de ideologias e partidos,

contribuíram significativamente à distorção da visão de uma condição humano-social baseada num esquema privilegiado e

levando à subestimação ou não-compreensão de reivindicações para a simplicidade embutida na espiritualidade, como foram vistas em Mies Van Der Rohe.

O facto de terem restabelecido uma relação com o antigo universo formal e tendo reinvestido a arquitectura moderna com

um sentido de volumes, paredes e luz típica de arte religiosa no passado, provocou, como é bem sabido no caso da igreja de Le Corbusier em Ronchamp, o criticismo mais severo, aproximando-se de tons injuriativos, de críticos de credo modernístico. Através da descoberta do como o tema da simplicidade terá sido atacado e declinado através da maior variedade de períodos e sítios em prol de uma constante, que é claramente sujeito a influências culturais, religiosas e ideológicas de momentos particulares na história, a arquitectura de simplicidade minimalística comunica com toda a história dos simples bens manufacturados.

AG Fronzoni
AG Fronzoni

A natureza essencial de mobiliário em madeira, infelizmente perdida em grande parte, usada na geometria interior do XIV

e inícios do XV século da europa poderá ser útil como meios de identificar um aspecto adicional desta tendência.

Ao passo que o panorama dos interiores contemporâneos é dominado pela invasão de objectos úteis e inúteis que bloqueiam toda

a percepção do espaço, e através de mobiliário que é facilmente removível em nome de um uso liberal do espaço, o mobiliário em arquitectura minimalista é, geralmente, em baixo número, pesados, e dispostos em posições precisas, definitivas e definidas. Basta pensar nas mesas de pedra e bancos na vila de Majorca por Pawson-Silvestrin, móveis por Hans Van Der Laan, os sofás, cadeiras, e mesas sólidas de madeira de John Pawson, e a disposição calculada de cadeiras por Luis Barragan e Tadao Ando.

A necessidade sentida em planear o próprio mobiliário é sentida amplamente numa área minimalista. Objectos movíveis aspiram

tornar-se imóveis.

A arquitectura minimalista é firmemente e geometricamente posicionada dentro de um espaço mais amplo do qual ainda

faz parte, embora numa versão solidificada, e igualmente, numa repetição da operação, numa escala menor, o mobiliário respeita

a sua espiritualidade e forma.

A dicotomia tradicional entre arquitectura e mobiliário é subjugada por uma abordagem que dá consideração uniforme e

conjunta a todos os aspectos que contribuem para a nova concepção de um espaço desprovido do desnecessário mas que abunda no sugestivo. Muitas peças de mobiliário e as suas respectivas funcionalidades estarão ocultas dentro das paredes ou habilmente disfarçadas, enquanto outros têm uma posição precisamente espacial o que realça e dá significado até à necessidade doméstica mais básica. Como num jogo de caixas Chinesas, os mesmos requerimentos essenciais ressaltam. Estas peças de mobiliário são caracterizadas por: linhas rectas, alinhamento, ordem, claridade.

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Olhando para trás: O Património Clássico

O património clássico e os vários classicismos que marcaram a história da arquitectura (Renascimento e Neoclassicismo em Primis), todos dos quais evitaram o passado imediato (os luxuriantes Gótico e Barroco), são considerados como sobrecarregados de formalismos excessivos injustificados identificados como os momentos finais, independentemente do seu estilo cativante, brilhante, de épocas destinadas a declinar e formar parte dos escombros de referencias ideológicas e formais para a nova simples arquitectura. Simetria, o uso de elementos estereométricos ou geométricos e claridade extremamente formal sem dúvida conotam alguns resultados do período neoclássico. Simples regularidade neoclássica, imbutida com os ideais iluminatórios da transmissibilidade e universalidade do antigo código expressivo, vê-se encarnada em formas de arquitectura que negam todas as relações com o período de historia anterior e são afirmadas como autónomas, entidades independentes. No clima revolucionário, a forte pressão equalitária do período foi acompanhada por um movimento renovado em prol de simplicidade expressiva, o percursor de novos empreendimentos também no sentido doméstico. Sem embarcar num complexo exercício exegético para explorar as alterações sofridas no código sob o curto intervalo de anos, basta sublinhar como as formas de código neoclássico foram adaptadas num modo revolucionário de 'arquitectura falante' para suportar os ideais intolerantes da característica da mudança na passagem para o século XVIII e, sucessivamente, para introduzir história e mito num novo conforto burguês ( Pavilhão de Sol no Parque do Castelo de Charlottenburg por K. F. Schinkel em 1824). Com estes vários sonhos neoclássicos, é perseguido aquilo que é talvez um ideal impossível, um momento intemporal de estase, podendo ser alcançado serenamente, abrigado das contingências do presente. Uma tentativa foi feita para criar oposição ao mal-estar iniciado por vários fenómenos (económicos, políticos, sociais e ideológicos) ao longo das épocas procurando abrigo neste mito eterno. Assim que esta possibilidade desvaneceu, sentia-se ainda a necessidade de se se defender contra as inconsistências e confusão de um mundo que estava fora de lugar e perturbado. Esta herança foi tomada pela arquitectura minimalista e, da sua pequena torre de marfim, lidera agora a eterna batalha contra a desordem, desperdício e o não-essencial.

Olhando para trás: Filosofia de Zen e Ma

A essencialidade encontrada na arquitectura Japonesa e a estilização formal obtida pela seu mobiliário e acessórios influenciou

profundamente artistas e arquitectos da segunda metade do século XVIII para a frente.

A atenção prestada à tradição Japonesa também mudaria, assim como as respectivas referências: Arte minimalista Americana e

Arquitectura Racionalista Europeia. Esta fusão única levaria a trabalhos exemplares mostrando uma nova sensibilidade, menos bombástica, que a dos mestres dos 60s, e uma nova metodologia face a interpretação da sua própria tradição.

A arquitectura de Tadao Ando representa um exemplo de claridade progressiva e extrema limpeza formal. O uso de um único

material, betão armado, tratado com cuidado e a atenção reservada a materiais nobres, e reminiscente da simples nudez da arquitectura tradicional, uma forte geometrização plani-volumetrica, o uso calculado de fontes de luz natural e uma abstração sofisticada dos elementos constituintes, são apenas alguns dos principais recursos de uma arquitectura destinada para numerosas repetições. Desde cedo a arquitectura de Tadao Ando seria um ponto de referência internacional para uma arquitectura que era económica em sinais e alienava a todas as formas e excessos visuais. A crescente fortuna de Tadao Ando foi acompanhada pelo atenção dada às origens culturais do arquitecto sob a filosofia Zen, o profundo espírito de uma cultura de “contemplação sem objectos”, espaço vazio e Ma, tudo fazendo parte de uma mais geral, mas frequentemente superficial maneira de sentir e constituía a abordagem normal utilizada pelo criticismo que por vezes se encontrava demasiado imbutida com retórica, ou demasiado engrossada com fáceis ligações mecanistas.

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Nada melhor que o conceito Japonês de Ma, um espaço vazio no qual fenómenos se manifestam ou um intervalo entre um e outro fenómeno, pode agora exprimir o período no qual vivemos e a ideia que inspira muitos arquitectos contemporâneos. Uma linha de pensamento que não procura reduzir a complexidade, mas sim procurar a principal, absoluta ideia de arquitectura na sua mais completa e exposta forma e ambígua”. A necessidade contemporânea é a de ordem, simplicidade e claridade que singulariza da história aqueles exemplos de essencialidade para os quais se nota uma crescente e urgente necessidade, e nos quais pode, de uma certa maneira, iluminar com luz nova. Como as experiências do minimalismo artístico, a Arte Povera e racionalismo europeu, o drama de Noh é utilizado para extender as possibilidades expressivas de tais poéticas complexas, se bem que encontra um momento unificador através da redução progressiva formal e o uso de gestos elementares utilizados para criar a forma renovada de visão e percepção.

Adolf Loos: Dito ao Vazio

É bem sabido que os trabalhos arquitecturais crítico-solitários de Adolf Loos foram adaptados ao Movimento Moderno a preço de drásticos cortes e mutilações, transformando-o numa figura de pioneiro irresoluto, ou um relegado ao papel de uma proposta marginal inoportuna, aliado com um mundo elitista que estava prestes a desaparecer para sempre e já fora de sintonia com

problemas reais e demandas de uma massiva sociedade tecnológica. Adolf Loos questiona-se: “ O que deve o verdadeiro arquitecto moderno fazer? Ele deve construir casas nas quais toda a mobília que não pode ser movida seja oculta nas paredes”; e também, novamente datando de 1908, o ensaio intitulado 'Os Itens Supérfluos' no qual, num debate polémico com a Deutscher Werkbund e o conceito reinante de formalismo, ele reitera a necessidade de objectos e arquitectura que demonstra claramente a sua separação de intenções artísticas e a exposição de uma essencialidade considerada, na Art Nouveau clima do tempo, como retrógrada, uma proposta minoritária, aproximando-se de impopularidade manifestada.

A nudez e essencialidade formal dos edifícios de Adolf Loos podiam apenas ser bem recebidos dentro de um círculo social

apertado que excusava qualquer ostentação visual da seu própria posição e, graças à sua cultura e sensibilidade, conseguiam

apreciar o estímulo purificador que o arquitecto Vienense ofereceu à arquitectura doméstica. Consciente da falta de novidade nas suas ideais, Adolf Loos intitulou as suas colecções principais de ensaios como 'Dito ao Vazio'

e 'Não Obstante'. Mas para apreciar a originalidade da sua contribuição, e as razões para a sua apreciação contemporânea

subsequente, basta-nos enfatizar a atenção que Adolf Loos prestava à armação na casa para Tristan Tzara, cuja porção do porão em pedra bruta ecoava o envolvente tema tipicamente Parisiense das paredes retidas da colina Montmartre e o poder da abstração formal alcançado na casa para Josephine Baker (1928) na qual um número de temas desde cultura Africana (contrastando fortemente luz e escuridão em peles de zebra ) são encapsuladas na frente do preto e branco alternando listras horizontais. Estes aspectos estão completamente ausentes da expressão práctica do Movimento Modernista que teve severas relações

globais com a história e cultura da moldura, dando preferência a relações entre técnica e indústria que se pensava ter poderes demiurgos de modo a resolver os extensos problemas sociais da sociedade.

A qualidade de vida é repetidamente solicitada nos trabalhos escritos de Adolf Loos: encontrava-se “obsecado com sensações

imediatas como ingredientes para uma forma perfeita de vida. A qualidade do olfacto e do toque, a justaposição das texturas

Tudo isto era alienígena à lógica de pensamento da altura - um facto que é importante realçar e manter em mente. Loo seguia o

ideal de uma arquitectura na qual poderia comunicar

De acordo com Adolf Loos, objectos do dia-a-dia, fotografias, tapetes, mobílias, todos pertencentes à vida e devem ser escolhidos livremente de acordo com o tempo, pelos habitantes, e não, como num conto moral do “pobre rico homem”, serem desenhados juntos, num único acto, até ao mais pequeno detalhe.

com os habitantes dos seus edifícios

e para além deste, o transeunte”.

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As paredes brancas de Adolf Loos e os seus agudos volumes estereométricos, que escondem uma variabilidade e uma astúcia de volume que impulsionam a nossa percepção de espaço, têm-se resistido a criticismo e má compreensão, e, no fim do milénio, aparentam agora ser mais firmes do que os edifícios dos seus oponentes ingratos, revelando uma frescura inesperada que se revela impregnada de questões férteis.

Simplicidades Mediterrânicas

é o vazio no qual as coisas

eram geradas, é o sítio original das nossas culturas. A modernidade sempre lá esteve, em capacidade de manter diferentes culturas juntas sem as padronizar, nas casas brancas, na simples complexidade das coisas”, o mito mediterrânico foi criado em

práctica, com plena consciência da sua improbabilidade, por uma sucessão de arquitectos( desde K. F. Schinkel até J. Hoffman, e de A. Loos a Le Corbusier) para quem a arquitectura 'pobre', acima de tudo no seu litoral, os levou a aceitar o desafio, em ocasiões sucessivas, contra o academicismo ou formalismo vazio. Simplicidade volumétrica, linguagem clara, o uso calculado da luz e sugestão de iluminação ao nível do chão, tudo isto trabalha para criar um genuíno incunábulo de arquitectura minimalista.

A atenção prestada pela arquitectura minimalista da simplicidade a uma intemporal também simplicidade de construcção

é claramente aparente nos trabalhos de Luis Barragan, baseado na atenção fundamental prestada à arquitectura pobre local, em especial à Espanhola, e nos trabalhos de Claudio Silvestrin, inclusivé a casa em Majorca da qual ele escolheu um acabamento na mesma cor como a terra local da qual foi feita. Eduardo Souto de Moura, sem mencionar o caso de Alvaro Siza quem era muito atentivo aos temas da tradicional arquitectura pobre, em particular nas suas primeiras, saídas fortemente inovadoras( complexo na Quinta da Malagueira, Evora datando de 1977 e o complexo de Bouca no Porto de 1973-77). Como podemos definir a natureza do design do Mediterrâneo? Um apelo, ou como outros diriam uma ilusão, para construir simplesmente e em harmonia, em linha com as características e materiais do lugar e a falta total de superfluides e barulho que distraem de uma exultagem cheia e completa de natureza generosa e confortável. Em alguns aspectos, arquitectura minimalista tem recuperado o significado perdido de uma arquitectura pobre e tradicional, uma que tinha evoluído lentamente ao longo do tempo sem a ajuda de arquitectos, e quais poderiam afirmar uma “novidade que não tem como objectivo surpreender, que não tinha receio de repropor modelos 'elementários', absolutos da vivacidade”. E novamente, a novidade leiga em falta total de novidade e em saber como ver o óbvio.

Recentemente definido como um arquétipo que é também arquitectural: “O Mediterrâneo

Abstracção e Mal-Estar

A representação do abstracto não foi apenas o momento decisivo no desenvolvimento de arte moderna, mas também na

arquitectura do século 20. O acto de abandonar tipologias tradicionais de construção, fazer forte uso simbólico de uma cor que se encontrava longe de ser funcional, como puro branco, e reduzindo os elementos componentes embrutecendo divisões geométricas todas fazem parte da herança de um Movimento Moderno que, não por coincidência, acima de todos dentro de Bauhaus, estava em contacto próximo com algumas das figuras principais do movimento abstracto: Wassili Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten.

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Mesmo em arquitectura minimalista, é colocado um forte ênfase no nível de abstracção para o qual funções individuais

são reduzidas: de notar o uso privilegiado da linha e ângulos rectos, segmentos de perspectiva e volumes internos estereométricos marcados por uma espécie de negligência por requerimentos ergonómicos: isto produziu banheiras moldadas como paralelepípedos e mobílias que eram tão geométricas que as tornava inutilizáveis.

O mal-estar experienciado pelos arquitectos minimalistas quando confrontados com mobília e mobiliário que, por serem

completamente baseados em certos requerimentos do corpo humano tinham gerado uma inevitável série antropomórfica, podem ser interpretados como o efeito de uma necessidade maximalista: atender aos requisitos para conforto sem os exagerar e sem perder o grau apropriado de abstracção tomado como indispensável. Mesmo a práctica de dissimulação, atenta aos ensinamentos de Adolf Loos, algumas funções na grossura da parede ( armários montados) e utilizando paredes baixas para anexar outras( mesas de escritório ou cozinha), ou mais ainda, agrupando outras dentro de sólidos geométricos, purifica a visão de um espaço que tenta oferecer-se como intacto, e definido por poucos, e essenciais elementos. Os monges Cistercienses erradicaram as rosas e decorações que dificultavam a percepção da essencia, assim como a arquitectura minimalista remove tudo o que impede uma simples e imediata percepção intacta. Nas palavras de Claudio Silvestrin: “ A boa arquitectura faz-nos silenciosos”, lembra o episódio no qual Louis Kahn adiou até ao dia seguinte a muito-aguardada visita ao complexo arquitecturial no Campo Dei Miracoli em Pisa.

Minimalismos Arquitecturais

Como ocorreu no desenvolvimento da Art Nouveaum, hoje testemunhamos a formação e consolidação de pontos de

referência geográficos para uma forma particular de arquitectura minimalista, a singularizarão de figuras-líder, a variante declinação da mesma sensibilidade e do mesmo clima.

A atenção repetitiva e insistente focada nesta tendência arquitectónica pelo jornalismo 'lustroso' tem, por um lado,

resultado na sua divulgação e uma maior sensibilização ao fenómeno, e, por outro lado, tem iniciado a formação de uma vulgata que se limitou a copiar os seus aspectos mais superficiais, aqueles que mais facilmente impressionam uma multidão constantemente à procura de imagens que possa utilizar, sem verdadeiro propósito ou motivo, para estabelecer um estatuto pessoal.

Não foi fácil afirmar uma nova simplicidade minimalista num mundo arquitectural que tem adoptado superfluidades estéticas ou exuberância técnica como seus estandartes: os primeiros passos tomaram a forma de pequenos projectos para uma clientela internacional cujo suporte tem sido decisivo. Só nos últmos anos é que arquitectos como Claudio Silvestrin, John Pawson, Alberto Campo Baeza, Peter Zumthor, Eduardo Souto de Moura e Tadao Ando ganharam credibilidade suficiente para obterem maiores comissões quando comparadas com as ocasionais remodelações e pequenas aberturas de designs as quais durante muitos anos representavam a maioria de trabalhos em arquitectura minimalista.

O trabalho solitário e isolado de quase vinte anos de pequenos espaços domésticos, salas de exposições e residências

de famílias singulares para uma clientela culturalmente privilegiada preparada a submeter-se à estranha operação de serem desmanteladas, começa agora a ganhar reconhecimento de um público mais amplo e também de organizações e instituições dipostas a confiar a sua imagem a veículos que não os de forma convencional baseados em 'espectacularismos' formais e estruturais.

A capacidade de se libertar do círculo vicioso de uma sociedade essencialmente materialista, uma que oprime partes de

si própria de modo a consumir bens que não precisa ou dos quais, numa espécie de movimento perpétuo, cria precisamente os problemas que tenta resolver, aos quais apenas com arquitectura minimalista através de um acto de renunciação, invocar uma paragem, apoiada por uma sensibilização do valor de não fazer e de não ter o que agora parece ser auto-evidente e incontestável.

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Tadao Ando: “ Se, como eu acredito, a arquitectura deverá conter espaços vivos conducentes ao desenvolvimento físico

e psicológico do indivíduo ser humano, eu quero criar edifícios que revelem indicações de vida humana. A totalidade arquitectural

suporta a ordem da vida: as partes enriquecem o cenário da vida diária e aprofundam a sua textura

negligenciados nos assuntos utilitários do dia-a-dia e raramente fazem-se saber. Se bem que, são capazes de estimular a

recolecção das suas próprias formas mais íntimas e de estimular novas descobertas”. Peter Zumthor: “ Quando tento identificar as intenções estéticas que me motivam no processo de desenho de edifícios,

apercebo-me de que os meus pensamentos revolvem à volta de temas como lugar, material, energia, presença, recolecção,

memórias, imagens, densidade, atmosfera, permanência, e concentração

contribui para a densidade atmosférica de um lugar, um lugar cujos habitantes e viajantes irão recordar com prazer”.

A Arquitectura Minimalista está a contribuir para a tentativa de trazer pacificação ao mundo e conosco, através dos seus

ideais de vida simplicista, ao mesmo tempo consciente da sua limitação e imensidão. Uma maneira de ser que, antes de mais nada, apela por uma pausa, uma pausa que é necessária para reavaliar a situação e o que deve ser feito, uma pausa que, de vários modos, já tem sido precisa ao longo do passar da história, mas que agora se revela como mais compulsória que nunca.

A necessidade de encontrar, por fim, um sítio no mundo no qual viver e desfrutar o extraordinário luxo, a inestimável

calma e o extremo prazer de simples objectos misteriosos e milagrosos com a sua sensibilização melancólica de apenas serem

Agrada-me a ideia de que a casa que construí

Espaços deste género são

capazes de responder às grandes questões que a nossa condição mundana tem suscitado e sempre suscitará, com um dito extremamente natural “Sobre a minha honra e consciência, eu não sei”.

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Bibliografia

Nome do livro: MINIMALART : THE CRITICAL PERSPECTIVE Autores: Colpitt, Frances Edição: Seattle : University of Washington Press, 1993

Nome do livro: MINIMALISM AND DESIGN IN TH NINETIES Autores: Carmagnola, Fulvio; Pasca, Vanni, co-aut. Edição: Lotus . - Milano . - N. 81 (giugno 1994)

Nome do livro:MINIMALART : A CRITICALANTHOLOGY Autores:Battcock, Gregory Edição: New York : E. P. Dutton, cop. 1968

Nome do livro:MINIMALISM : ORIGINS Autores:Strickland, Edward Edição: Bloomington ; Indianapolis : Indiana University Press, cop. 1993

Nome do livro:LESS IS MORE : MINIMALISMO EN ARQUITECTURAY OTRAS ARTES Autores:Savi, Vittorio; Montaner, Josep Maria e outros. Edição: Barcelona : Col.legi d'Arquitectes de Catalunya, 1996

Nome do livro:MINIMALISMOS Autores:Zabalbeascoa, Anatxu; Rodríguez Marcos, Javier, co-aut. Edição: Barcelona : Gustavo Gili, cop. 2000

Nome do livro:MINIMALART Autores:Fundación Juan March (Madrid, Espanha); Tuchman, Phyllis, introd. Edição: Barcelona : Fundacion Juan March, 1981

Nome do livro:MINIMALISM ARTAND POLEMICS IN THE SIXTIES Autores:Meyer, James Sampson, 1962- Edição: New Haven ; London : Yale University Press, cop. 2001

Nome do livro:MINIMALISTARCHITECTURE Autores:Petterson, Eduard Edição: Barcelona : Atrium Group de ediciones y publicaciones, cop. 2004

entre outros.

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