Detalhe Capa / Detail Cover:

Sunfly Tjampitjin, 1916 – 1996

Balgo Hills N.T., Grande Deserto Arenoso, Kukatja
Tingari - O Sonhar do Gato Na vo, 1988
Tingari- Na ve Cat Dreaming
Tinta acrílica sobre tela

Respeitosamente informamos aos leitores

indígenas que esta publicação inclui obras de arte
e imagens de pessoas falecidas.

Indigenous readers are respec ully advised that

this publica on includes works and images of and
references to deceased persons.

CAIXA Cultural São Paulo

 CAIXA Cultural apresenta O TEMPO DOS
A SONHOS: Arte Aborígene Contemporânea
da Austrália, uma mostra internacional
inédita na América La na, com obras
originárias de um país tão distante e, ainda
assim, com caracterís cas tão próximas às brasileiras.
Realizada em parceria com a 2 Levels, a Ta ana Flores
Produções e Coo-ee Art Gallery, a exposição traz uma
seleção emblemá ca da arte contemporânea australiana
produzida por ar stas aborígenes daquele país.
Telas, esculturas e pinturas em materiais diversos ornam
com primor as paredes das galerias, na CAIXA Cultural
São Paulo, e proporcionam ao público o contato com
uma cultura que se integrou e foi integrada à de seus
colonizadores, promovendo uma reflexão sobre os
diferentes modelos coloniais e seus impactos na arte e na
cultura dos povos.
Desta maneira, ao viabilizar este projeto, a CAIXA
contribui com o pensamento crí co e com a formação do
público, dando mais uma prova do seu compromisso com
os brasileiros. Desde que foi criada, em 1861, ela tem
atuado intensamente na melhoria da qualidade de vida
da população. Além de seu papel como banco público e
parceiro das polí cas de estado, a CAIXA apoia e es mula
a cultura, especialmente na circulação de eventos pelas
sete unidades da CAIXA Cultural.
Não é fácil chegar a tantas pessoas e lugares, mas esse é
um desafio que vale a pena. Afinal, para a CAIXA, a vida
pede mais!
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
CAIXA Cultural presents OUT OF THE DREAMING:
C o nte m p o r a r y A u st r a l i a n A b o r i g i n a l A r t , a n
interna onal show visi ng La n America for the very first
me and bringing artworks from a remote land which s ll
shares common characteris cs with Brazil.
Organized in associa on with 2 Levels, Ta ana Flores
Produções and Coo-ee Art Gallery, the exhibi on features
an emblema c selec on of contemporary Australian art
produced by the Aboriginal ar sts from that country.
Canvases, sculptures and pain ngs using various
materials gracefully decorate the walls of the rooms at
CAIXA Cultural Sao Paulo and provide visitors with an
opportunity to experience a culture that integrated itself
and was integrated into their se lers' culture. It also
encourages a reflec on on the different colonial models
and their impacts on art and the culture of the peoples.
Hence, by making this project possible, CAIXA contributes
to cri cal thinking and educa on of the people, thus
proving again its commitment to Brazilians. Since its
founda on back in 1861, its has been working hard to
raise the quality of life of the people. In addi on to its role
as a government bank and partner in the governmental
policies, CAIXA supports and s mulates culture, especially
to make the events tour the seven units of CAIXA Cultural.
It is not easy to reach so many people and places, but this is
a challenge that is worth facing. A er all, for CAIXA, life
asks for more!
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
 Mão da ar sta da comunidade Mu julu.
Imagem: cortesia de Wayne Quilliam,
www.aboriginal.photography

Ar st´s hand from the community Mu julu.

Image: courtesy of Wayne Quilliam
www.aboriginal.photography

do Embaixador da Austrália
Prefácio
Forward by Australian Ambassador
arte indígena australiana ocupa um importante lugar de destaque na história da Austrália. De fato, ela pode
A
reivindicar, de forma jus ficável, sua posição de arte da mais an ga cultura viva con nua do mundo.
Esta exposição mostra e homenageia a riqueza dessa cultura e o modo como os povos aborígenes e do
Estreito de Torres con nuam a pra car suas an gas tradições ar s cas, incorporando, inclusive, novos
suportes contemporâneos.
As artes cria vas cons tuem um meio pelo qual os ar stas podem se comunicar, compar lhar suas histórias e culturas únicas
com os povos do mundo inteiro. Esta exposição, que visitará várias cidades no Brasil em 2016, apresenta também obras de
muitos dos melhores ar stas da Austrália de origem aborígene e do Estreito de Torres. Sua realização demonstra também o
papel vital que galerias, consultores de arte e importantes ins tuições nacionais podem desempenhar como agentes nesse
processo de comunicação. Esta exposição gera uma oportunidade para reflexão e um encontro de culturas. Espero que as
obras tenham uma repercussão nos ar stas brasileiros e no povo deste país, que representa uma grande variedade de
diferentes tradições culturais.
Parabenizo e expresso minha gra dão à Caixa pelo apoio a esta maravilhosa exposição, o acervo mais significa vo de arte
indígena australiana a ser exposta no Brasil. O prazer é maior ainda pelo fato de este fantás co evento estar acontecendo
como uma parte importante do fes val Australian Now .
Meus agradecimentos também à 2 Levels Exhibi ons e à Coo-ee Art Gallery, de Sidney, que trouxeram esta dinâmica
exposição ao Brasil, e à Kangaroo Tours, à Miller & Co. e à Ta ana Flores Produções e a todos os curadores e assistentes
ar s cos dos dois países que realizaram este projeto.
Estou certo de que todos os visitantes da exposição serão bem recompensados e sairão dela enriquecidos pelo magnífico
espetáculo visual da arte aborígene.
Sr. John Richardson
Australian Indigenous art has a most significant place in the history of Australia. Indeed, it can jus fiably claim to be the art of
the oldest con nuous living culture in the world.
This exhibi on pays tribute to and shows the richness of that culture and the way in which Aboriginal and Torres Strait Islander
peoples con nue to prac ce their age-old art tradi ons, including in new contemporary mediums.
The crea ve arts are means by which ar sts are able to communicate, to share their stories, histories and unique cultures with
peoples from all over the world. This exhibi on, which will tour several ci es in Brazil during 2016, includes works by many of
Australia's finest Aboriginal and Torres Strait Islanders ar sts. The realisa on of this exhibi on also demonstrates the vital role
galleries, art consultants, and important na onal ins tu ons can play as brokers in that communica on process.
This exhibi on creates an opportunity for reflec on and a mee ng of cultures. I hope that the artworks resonate with Brazilian
ar sts and people, who represent such a range of different cultural tradi ons.
I congratulate and express my apprecia on to the Caixa for suppor ng this wonderful exhibi on, the most significant collec on
of Australian Indigenous art to be exhibited in Brazil.
It is an added pleasure that this wonderful exhibi on has been arranged as an important part of the Australian now fes val.
Thanks also to 2 Levels Exhibi ons and Coo-ee Art Gallery, Sydney, which have brought this dynamic exhibi on to Brazil, and to
Kangaroo Tours, Miller & Co. and Ta ana Flores Produções and all the curators and arts workers in both countries that have
supported this project.
I am sure that everyone who visits will be well rewarded and enriched by this magnificent visual presenta on of Aboriginal art.
Mr. John Richardson
 I N T R O D U Ç Ã O
INTRODUCTION

O TEMPO DOS SONHOS

ARTE ABORÍGENE CONTEMPORÂNEA DA AUSTRÁLIA

Out Of The Dreaming: Contemporary Aboriginal Art

Clay D´Paula
.............................

Emily Kame Kngwarreye, 1916 – 1996

Utopia, Território do Norte,
Deserto Oriental, Anmatjerre Oriental

Sem Título, 1992

Un tled

........... Tinta acrílica sobre tela

 ...................
It is our great pleasure to present in Brazil the first

É
................
vigorous and diversified exhibi on displaying a variety of
styles of the Australian Aboriginal art. Selected from the
collec on of the Coo-ee Art Gallery and other collec ons
in Australia, the ar sts range from Rover Thomas (1926 -
1998), who redefined the concept of the Australian
landscape with earth pigments on wood, to Emily Kame
Kngwarreye (1916 - 1996),1 an ar st who defied the
preexis ng fundamentals of tradi onal Aboriginal art by
abandoning the iconography developed by the founding
ar sts of the desert movement. Living ar sts at the
1
height of their careers also par cipate in the project.
Tommy Watson (1935 -) provides us with his
incandescent and vibrant pale e, while ar st Abie Loy
Kemarre (1974 -) bestows on us a piece characterized by
the "depth of field" with small bright dots and a highly
08 delicate and complex texture.

The tle of the exhibi on, "Dream me", is the

founda on of the Aboriginal culture and refers to the
crea on of the universe, the beginning of knowledge and
the source of the laws that govern the world. It is also the
beginning of me, when supernatural beings of the past
were born within their own eternity. (BARDON, 1991)
This mythical concep on of the Dream me is vast,
indeed, and may generate a number of interpreta ons in
the fields of religion and anthropology.

1 - Emily Kame Kngwarreye começou a pintar aos 79 anos de idade e em um período de 7 anos conseguiu produzir nada menos que 5.000 obras de arte antes de sua morte em1996.
Até hoje Kngwarreye é conhecida como a mais bem-sucedida e amada de todos os ar stas aborígenes. 1 - Emily Kame Kngwarreye started pain ng at the age of 79 and in a period of
seven years she eventually produced nothing less than 5,000 works of art before her death in 1996. Un l today, Kngwarreye is known as the most successful and beloved of all the
Aboriginal ar sts
 .............................
Rover Thomas, 1926 – 1998
Turkey Creek, Austrália Ocidental,
Kimberley Oriental, Kukatja

Solo Argiloso, Estrada de Canning Stock, 1985

Claypans, Canning Stock Route

Pigmentos terrosos naturais sobre madeira

09
..................

..................

Tommy Watson, 1935 Abie Loy Kemarre, 1974

Wingellina, Território do Norte, Utopia, Território do Norte,
Deserto Ocidental, Pitjantjatjarra Deserto Oriental, Alyawerre

Sem tulo, 2014 O Sonhar da Folha de Arbusto, 2008

Un tled Bush Leaf Dreaming

Tinta acrílica sobre linho belga Tinta acrílica sobre linho belga
 Para nós, de outra cultura, podemos encontrar muita
beleza e ter curiosidades sobre essa visão espiritual
aborígene. E, na arte, vibra uma diversidade espiritual e
uma complexidade visual. Na obra O Sonhar da Água, de
Abie Jangala (1919 – 2002) , o ar sta vem nos mostrar
parte de sua cultura por meio do fascínio que ele tem
com a chuva, nuvens e relâmpagos. Na sua fase adulta o
ar sta par cipou de rituais para trazer a chuva. Os
desenhos nas obras de Jangala nos faz lembrar
exatamente as pinturas feitas no corpo dos par cipantes
dessa cerimônia.
No entanto, as obras aborígenes vão muito além do
mundo espiritual, que aliás muitas vezes tal
espiritualidade nos faz distrair da apreciação esté ca dos
trabalhos criados pelos primeiros australianos. E ainda
temos a limitação imposta, por grande parte de
colecionares e do grande público, que é o esforço de
apreciar as obras de dentro para fora, ou seja, decifrar o
significado da iconografia adotada pelo ar sta. Com isso,
a esté ca assume um segundo plano no contexto
ar s co da produção de arte aborígene. Porém, antes de
mais nada, não podemos nos esquecer da integridade e
10 intensidade que os ar stas têm com os materiais
u lizados durante o processo de criação da obra de arte.
Gostaria de mencionar aqui que para alcançar a sua
verdadeira função uma obra de arte deveria ser julgada
por suas qualidades especiais (execução e uso de cores,
apenas para citar algumas delas) e não pelo fato de ter
sido trazida de uma cultura diferente da nossa. Manter
essa integridade e qualidade é essencial para a produção
da arte em qualquer lugar do mundo. Além disso, temos
outro fator que não podemos deixar de levar em
consideração na produção ar s ca dos ar stas: a maioria
das obras criadas transmitem respostas sobre os
horrores da colonização que os ancestrais desses ar stas
enfrentaram – fatos transmi dos por meio de histórias às
gerações mais novas. Portanto, podemos assumir que a
arte aborígene é contemporânea por manifestar um
reflexo dos acontecimentos do passado e momentâneos
dentro da Austrália. Todos esses ar stas mantêm viva
uma tradição ar s ca que, embora seja apreciada pelo
Ocidente, nada tem a ver com a cultura eurocêntrica da
arte. (MUNDINE, 2012) Djon Mundine elucida ainda mais
essa questão para nós:
As to us, beings from a different culture, we can find much
beauty and be curious about this Aboriginal spiritual
vision. And a spiritual diversity and a visual complexity
that vibrates in this art. In Water Dreaming, by Abie
Jangala (1919 - 2002), the ar st shows us his body
pain ng design represen ng with rain, clouds and
lightning. Jangala was the ceremonial leader and senior
custodian for these Dreamings.
However, the Aboriginal works go far beyond the spiritual
world. And, in fact, such spirituality o en makes us divert
our a en on from the aesthe c apprecia on of the works
created by the first Australians. Moreover, we have the
constraint imposed by most collectors and the general
audience and that is the effort to appreciate the works
from the inside to the outside. To find the meaning of the
iconography adopted by the ar st. Thus, aesthe cs shi s
into the background in the ar s c context of the
Aboriginal art. Nevertheless, we cannot forget the
integrity and intensity these ar sts apply to the materials
they use during their process of crea ng an artwork.
I would like to men on here that, in order to achieve their
actual func on, a work of art should be judged on its
special quali es (making and use of colors, just to name a
few of them) and not on the fact that it was brought from a
culture different from our own. Keeping such integrity and
quality is fundamental to the making of art anywhere in
the world. Also, there is another factor that we cannot
forget to take into considera on in the ar sts' produc on:
most of the works created convey answers to the
se lement horrors that the ancestors of these ar sts had
faced - facts transmi ed by means of storytelling to the
younger genera ons. Therefore, we can assume that the
Aboriginal art is contemporary for expressing the effects
of the past and momentary events inside Australia. All
these ar sts keep alive an ar s c tradi on that, even
though appreciated in the Western world, has nothing to
do with the Eurocentric art culture. (MUNDINE, 2012)
Djon Mundine elucidates this issue further:
 ”
Contemporânea não no sen do dos
padrões de definição da arte criada
no mundo Ocidental, tais como
Modernismo, Pós-modernismo e dai
por diante. Aliás, se o modelo e
nomenclatura Ocidental devem ser
citadas, a arte aborígene então é
Pós-modernista e não Modernista.

arte aborígenes em coleções pelo

mundo foram adquiridas depois da ”
Isso porque a maioria das obras de

Segunda Guerra Mundial. E isso a faz

muito contemporânea.

(MUNDINE, 2012)

“Contemporary not in the sense of the

standards defining the art created in 11
t h e We ste r n w o r l d , s u c h a s
Modernism, Postmodernism and so
on. In fact, if the Western model and
nomenclature should be cited, the
Aboriginal art therefore is
Postmodernist and not Modernist.
This is so because the majority of the
Aboriginal-art works in the collec ons
across the world were acquired a er
World War II. And this makes it very
contemporary.” (MUNDINE, 2012)
.................

Abie Jangala, 1919 – 2002

Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri

O Sonhar da Água, 1997

Water Dreaming

Tinta acrílica sobre linho belga

 Os ar stas aborígenes u lizam materiais do mundo
Ocidental, mas querem passar uma mensagem
aborígene, específica de sua cultura. Eles não querem
nos trazer uma ideia de Abstração, Minimalismo ou
Expressionismo – a Europa não está no centro do
universo deles. O que esses ar stas nos oferecem são
obras que perpetuam a sua tradição, refle ndo a sua
existência no mundo. Muitos deles, inclusive, atuam
como a vistas na cena ar s ca australiana. O ar sta
Richard Bell, representado na exposição pela obra Você
não tem que men r!, 1993, chama a nossa atenção
sobre as mazelas da colonização e invasão, inclusive
aquela realizada pelos portugueses. De longe podemos
ter a ilusão de que a obra foi criada com desenhos
tradicionais aborígenes. No entanto, ao realizamos
uma inspeção mais minuciosa, marrons e amarelos são
desfigurados com referências históricas da mais forte
conotação simbólica.

The Aboriginal ar sts use materials of the Western

world, but they want to convey an Aboriginal message,
one that is specific to their culture. They do not want to
draw an idea of Abstrac on, Minimalism or 13
Expressionism - Europe is not in the center of their
universe. What these ar sts offer us are works that
perpetuate their tradi on and mirror their existence in
the world. Many of them are also ac vists in the
Australian ar s c landscape. Ar st Richard Bell,
represented in this exhibi on by Ya Don't have ta! (lie),
1993, calls our a en on to the wounds le by the
se lement and invasion of any country. This is equally
true of the Portuguese colonizing Brazil. From a
distance, we can have the illusion that this work was
created with tradi onal Aboriginal designs. However,
a er a careful examina on, browns and yellows are
disfigured with historical references of the strongest
symbolic connota on.
..........................
Richard Bell, 1953
Charleville, Queensland, Queensland Ocidental, Kamilaroi

Você não tem que men r!, 1993

Ya Don't have Ta! (lie)

Técnica mista sobre tela

 Queremos com essa exposição levar o povo brasileiro a
refle r sobre os povos indígenas na Austrália e no Brasil
e sobre o impacto da colonização sobre todos eles.
Reconhecer o potencial ar s co dos nossos ameríndios
pode ser uma forma de reconciliação com o passado e
trazer uma nova perspec va. A exposição apresenta
trabalhos de ar stas aborígenes com múl plas vozes. As
obras produzidas por eles emergiram de uma tradição
cultural conhecida pelo mundo devido a sua
complexidade religiosa e restrita por uma série de leis e
fundamentos que apenas eles podem decifrar e
e n te n d e r, l o g o ta i s o b ra s s e d i sta n c i a m d o
Eurocentrismo. Elas também nos fazem repensar uma
nova forma de apreciar e de nos inspirar através da arte.
As obras da exposição são parte música da sobrevivência
e parte afirmação por meio das artes visuais sobre o que
é ser indígena.
The inten on behind this exhibi on is to make the
Brazilian audience think of the indigenous peoples in
Australia and Brazil and the impact of se lement on all of
them. Recognizing the ar s c poten al of our
Amerindians can be a form of reconcilia on with the past
and give rise to a new perspec ve. This exhibi on
presents works of Aboriginal ar sts with mul ple voices.
The works produced by them emerged from a cultural
tradi on known in the world due to its religious
complexity and restricted by a series of laws and
founda ons that can only be decoded and understood by
t h e m . T h u s , t h e s e w o r ks a r e d eta c h e d f r o m
Eurocentrism. They also make us reconsider a new form
of apprecia on and of being inspired through art. The
works in this exhibi on are, on the one hand, a survival
song and, on the other, affirma on by means of the
visual arts based on what it is to be indigenous.

Bibliografia:
MUNDINE, DJON. Chegando de Utopia. Art Monthly 15
Australia, 2012. No. 250, p. 39.

BARDON, Geoffrey, Papunya Tula, Arte do Deserto

Ocidental, Penguin books Australia, 1991 p. 7.

Bibliography:
MUNDINE, Djon. Travelling from Utopia. Art Monthly
Austrália, 2012. No. 250, p. 39.

BARDON, Geoffrey, Papunya Tula, Art of the Western Desert,

Penguin books Australia, 1991 p. 7.

...........
Larry Spencer Jungarrayi, 1912 - 1990
Yuendumu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri

O Sonhar dos Homens, 1980

Mens Dreaming

Tinta acrílica sobre tela

 A AUSTRÁLIA BRANCA
TEM UMA HISTÓRIA NEGRA
White Australia has a Black History

1
Djon Mundine OAM
.............................

Linda Syddick Napaltjarri, 1941

Papunya, Território do Norte,
Deserto Ocidental, Pintupi

Espíritos e Montanha de Areia, 2006

Spirits and Sandhill

........... Tinta acrílica sobre linho belga

1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia

 ...................
mercado de Arte Aborígene The Contemporary Aboriginal art market is a construct.

O
................
Contemporânea é um constructo.
Enquanto os ar stas aborígenes
oferecem ícones, ideias e
possivelmente uma persistência da
memória moral, a valorização de sua
arte pelos "estrangeiros" é essencialmente dirigida pelo
While Aboriginal ar sts offer up icons, ideas, and
possibly a moral-memory insistence, the apprecia on of
their art by 'outsiders' is essen ally market driven, and of
European historical conceit.

Its acceptance involved the discovering that the

mercado e baseada em um conceito histórico europeu.
Sua aceitação envolveu a descoberta de que o
con nente australiano abrigava muitas sociedades,
línguas e formas de expressão cultural aborígenes
diferentes. Muitos - se não a maioria - dos acervos
públicos e privados refletem esse despertar gradual.
Australian con nent was home to many differing
Aboriginal socie es, languages, and forms of cultural
expression. Many if not most public and private
collec ons mirror this awakening to degrees.
The history of Aboriginal art has a number of
overlapping, blurred-edge phases.

A história da arte aborígene apresenta várias fases que se
18 sobrepõem e de fronteiras indefinidas.
Primeiramente, havia o período do começo dos tempos
(49.999 anos BPI [Índice de Posição Ba métrica]) até o
fim da Segunda Guerra Mundial, quando toda a arte
aborígene, com certas exceções como o aquarelista
Albert Namatjira (1902-1959), era vista como uma arte
"primi va" feita por povos primi vos.
A Segunda fase foi marcada pela "descoberta" das bark
pain ngs (pinturas em entrecasca de eucalipto) da
chamada Terra de Arnhem, no norte da Austrália, e a
proposta de que a arte aborígene era arte com "A"
maiúsculo e que possivelmente fosse arte
contemporânea. O Art Gallery of NSW começou a
colecionar essas pinturas a par r da década de 1950,
marcando a passagem da arte aborígene da condição de
a vidade de culturas ex ntas da etnografia para a de
artes plás cas vivas.
Firstly there was the period from the beginning of me
(49,999 year BPI) to the end of World War II when all
Aboriginal art, with certain excep ons, such as the water
colourist Albert Namatjira (1902-1959), was seen as
'primi ve' art made by primi ve people.
The Second phase was the 'discovery' of bark pain ngs
from what is called Arnhem Land in the north of
Australia, and the proposi on that Aboriginal art is art
with a capital 'A', and possibly that it is contemporary
art. The Art Gallery of NSW began to collect these
pain ngs from the 1950s, and this marked the Aboriginal
art moved from ex nct cultures of ethnography to living
fine art.
................................
Mick Kubarkku, 1922 – 2008
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku

Os Espíritos Mimi e as Cobras-de-Java, 1957

Mimi Spirits and File Snakes

Pigmentos terrosos naturais

sobre entrecasca de eucalipto
 A Terceira fase foi o início do movimento dos "pontos e The third phase was the beginning of the 'Western Desert
círculos do Deserto Ocidental" com pinturas sobre tela dot and circle' movement with pain ngs on canvas
produzidas em Papunya, a noroeste de Alice Springs, a produced at Papunya northwest of Alice Springs, from the
par r do início da década de 1970. early 1970s onwards.

A Quarta fase veio com o ressurgimento da arte do The Fourth phase came in the re-emergence of the art of
sudeste e do uso do termo "arte aborígene urbana" (que the southeast and the use of the term 'urban Aboriginal
gerou uma forte polêmica entre os próprios ar stas) no art' (hotly disputed by the ar sts themselves) in the early
começo dos anos 80. 1980s.

A Quinta fase, a par r da década de 1990, é quando os
povos aborígenes começaram a fazer curadoria, escrever
e conquistar uma pequena parcela de controle sobre a
comercialização e a "leitura" de nossa própria cultura. Os
resultados con nuam sendo confusos.
The fi h phase, from the 1990s is where Aboriginal
people began to curate, write about, and gain a small
glimpse of control over the marke ng and 'reading' of our
own culture. This con nues to have mixed results.

20

..............
Charlie Tjararu Tjungurrayi, 1925 – 1999
& Willy Tjungurrayi, 1936
Papunya, Território do Norte, Deserto Oriental, Pintupi
Kintore, Território do Norte, Deserto Ocidental, Pintupi

Ancestrais do Bandicoot Combatem

um Incêndio em Taltanya, 1981
Bandicoot Ancestors Figh ng Over Fire at Taltanya

Silk-screen
 No romance épico "Capricornia"
(1938), de Xavier Herbert, o autor
previu que o futuro da sociedade
australiana, e seus novos heróis,
seriam aquelas pessoas de
descendência mes ça de aborígenes
e não aborígenes. Acredito que agora
os australianos contam com pelo
menos uma noção das muitas facetas
da arte aborígene e da realidade,
"com todos os seus defeitos", de
nossa sociedade ainda não resolvida
e nossa jornada comum juntos.

In Xavier Herbert's epic novel

Capricornia (1938), he predicted that
the future of Australian society, and
its new heroes, would be those
people of mixed Aboriginal and non-
Aboriginal descent. I think
Australians now have at least an
i n k l i n g o f t h e m a ny fa c e s o f
Aboriginal art and the reality, 'warts
and all', of our s ll unresolved society
and our common journey together.

...........................
Mick Kubarkku, 1922 – 2008
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku

Os Espíritos Mimi e as Cobras-de-Java, 1957

Mimi Spirits and File Snakes

Pigmentos terrosos naturais sobre

entrecasca de eucalipto
 ...............................
Ar sta Desconhecido

Tokampini (Escultura Tiwi com um Único Pássaro)

Tokampini (Tiwi Single Bird Sculpture)

Escultura em madeira com pigmentos terrosos naturais

23

...............................
Paddy Fordham Wainburranga, 1941 – 2006
Beswick, Território do Norte, Katherine, Rembarrnga

O Espírito de Balangjalngalan, c.1990

Balangjalngalan Spirit

Escultura em madeira com pigmentos

terrosos naturais
 AUSTRÁLIA E BRASIL
CULTURAS TECIDAS COM
FIOS COLONIAIS COMUNS

Australia and Brazil

Cultures woven from common colonial threads
1
Adrian Newstead OAM
................................

Lily Nungarayi Hargraves, 1930

Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri

O Sonhar das Mulheres, 1991

Women's Dreaming

........... Tinta acrílica sobre tela

1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia

 ...................
Brasil é um país de mais de 200 Brazil is a country of more than 200 million people drawn

O
................
milhões de habitantes de várias
origens culturais. Sessenta por cento
da população é composta de pessoas
com ascendência africana, à qual se
juntam os descendentes de
imigrantes portugueses, italianos, espanhóis, alemães,
from many different cultures. Sixty percent of the
popula on is composed of people with African ancestry.
Intermixed are the descendants of Portuguese, Italian,
Spanish, German, Japanese, Syrian, and Lebanese
immigrants and, of course, the original inhabitants of
Brazil, the Indians. All of these are threads in the vibrant,
japoneses, sírios e libaneses e, é claro, os habitantes colourful mul cultural fabric of Brazilian society.
na vos do Brasil, os indígenas. Todos eles cons tuem os
fios do vibrante e colorido tecido mul cultural da Australia with a popula on of just 25 million, was home to
sociedade brasileira. more than 500 tribes at the me of Bri sh se lement. Its
popula on too, was soon composed of many different
A Austrália, com uma população de apenas 25 milhões cultures that became enfranchised into a society
de habitantes, foi o lar de mais de 500 tribos na época da characterized by harmony and equality.
colonização britânica. Da mesma maneira, a composição
de sua população logo foi preenchida por muitas Indigenous peoples in both countries experienced a
26 culturas diferentes, que, depois de emancipadas, violent and bloody past, as se lers spread and
formaram uma sociedade caracterizada pela harmonia e dispossessed them of their land. European diseases,
pela igualdade. massacres, poison and discrimina on followed, and
government policy saw many of the survivors
Os povos indígenas nos dois países viveram um passado 'assimilated' into the new dominant society.
violento e sangrento marcado pela tomada de suas
terras pelos colonizadores à medida que expandiam seu In Brazil, 'tradi onal' items of material culture were sold
domínio. Vieram também as doenças, os massacres, o as curios and souvenirs, cra s and trinkets in tourist shops
veneno e a discriminação dos europeus. A polí ca do and by the roadside. It was no different in Australia. Yet
governo viu muitos dos sobreviventes "assimilados" na during the last 60 years, Australian Aboriginal ar sts have
nova sociedade dominante. created a contemporary art movement that has become
recognized interna onally. A movement in which
No Brasil, os ar gos "tradicionais" da cultura material pain ngs and sculptures sell for hundreds, thousands and
foram vendidos como curiosidades e souvenir, even hundreds of thousands of dollars.
artesanato e objetos decora vos em lojas para turistas e
na beira das estradas. Na Austrália, não era diferente.
Contudo, nos úl mos 60 anos, os ar stas aborígenes
australianos criaram um movimento de arte
contemporânea que ganhou reconhecimento no circuito
internacional. Um movimento em que pinturas e
esculturas são vendidas por centenas, milhares e mesmo
centenas de milhares de dólares.
 As obras apresentadas nesta
exposição demonstram como a
produção ar s ca se espalhou pelo
con nente, incorporando novas
mídias e es los regionais. O
imaginário inclui as an gas histórias
da criação contadas através da
iconografia narra va desenvolvida
pelos primeiros pintores do deserto,
dos an gos desenhos cerimoniais,
dos padrões de clãs tradicionais
usados na pintura corporal e na arte
rupestre, além de exemplos de arte
polí ca urbana.

T h e w o r ks i n t h i s ex h i b i o n
demonstrate the way in which art
produc on spread across the
con nent encompassing new
mediums and regional styles. The 27
imagery includes ancient crea on
stories told using the narra ve
iconography developed by the early
desert painters, age old ceremonial
designs, tradi onal clan pa erns
used in body pain ng and rock art,
and examples of urban poli cal art.

...........................
Johnny Mosquito, 1920 – 2004
Balgo Hills, Território do Norte,
Grande Deserto Arenoso, Kukatja

Bindi no Grande Deserto Arenoso, 1995

Bindi in the Great Sandy Desert

Tinta acrílica sobre linho belga

 AS ARTES ABORÍGENES
E SUAS MÚLTIPLAS FACETAS
UM OLHAR A PARTIR DO BRASIL

The Aboriginal arts and its multiple facets:

a perspective from Brazil
Ilana Seltzer Goldstein
.............................

Sunfly Tjampitjin, 1916 – 1996

Balgo Hills N.T., Grande Deserto Arenoso, Kukatja

Tingari - O Sonhar do Gato Na vo, 1988

Tingari- Na ve Cat Dreaming

........... Tinta acrílica sobre tela

 ................
o Brasil, estamos acostumados a
pensar (equivocadamente) em
N
................
artefatos indígenas como artesanato
barato, produzido em série, de caráter
u litário. Provavelmente cause
supresa, ao público brasileiro,
descobrir que criações dos povos
indígenas da Austrália vêm sendo cada vez mais
valorizadas e reconhecidas como arte, ao longo das
úl mas quatro décadas. Dois nomes emblemá cos do
grau de inserção que alguns ar stas indígenas da
Austrália a ngiram no sistema internacional das artes
estão presentes na exposição “Tempo dos Sonhos”.
Clifford Possum Tjapaltjarri, da etnia Anmatyerre, que
vive no deserto australiano, teve uma tela leiloada por 2,4
milhões de dólares na Southeby´s, em julho de 2007. A
obra foi arrematada pela Na onal Gallery of Australia.
Trata-se de uma tela grande, produzida em 1977, que
30 condensa diversos fragmentos mí cos. Já Emily Kame
Kngwarreye, da mesma etnia, cujas telas são marcadas
por largas pinceladas e por um croma smo refinado,
esteve lado a lado com Mondrian, Miró e Kandinsky, no
MoMa, em Nova York, em 2011.
Evidentemente, nem todos os ar stas indígenas da
Austrália estão no MoMA, nem são vendidos por valores
milionários. Es ma-se que haja, atualmente, cerca de
7000 ar stas indígenas na Austrália (McCULLOCH, 2009)
e que 50% dos ar stas australianos tenham origem
indígena (NEALE, 2010). A produção ar s ca cons tui
uma importante alterna va de trabalho e renda para
grupos que, após o contato com os brancos, passaram a
necessitar de dinheiro e assis ram ao esvaziamento de
prá cas tradicionais como a caça e a pesca. Trata-se de
algo que reúne diferentes gerações em torno de uma
a vidade prazerosa, que permite contar histórias
ancestrais, cantar, rememorar mitos. Além disso, em
muitas situações, a produção ar s ca dá origem a
ar culações polí cas (MORPHY, 2008).
In Brazil, we are used to (mistakenly) think of Indigenous
ar facts as cheap func onal handicra of serial
produc on. The Brazilian audience is likely to be taken
aback by finding out that the output of the Australian
Indigenous peoples have been increasingly more
appreciated and recognized as an art form over the last
four decades. Two emblema c examples of the level of
recogni on that some Australian Indigenous ar sts have
reached in the interna onal art landscape are present in
the "Out of the Dreaming" exhibi on.
Clifford Possum Tjapaltjarri, of the Anmatyerre ethnic
group living in the Australian desert, had one of his works
auc oned for 2.4 million dollars at Sotheby´s in July 2007.
The canvas was bought by the Na onal Gallery of
Australia. It is a large-sized piece painted in 1977 and
condenses various mythical fragments. Emily Kame
Kngwarreye, of the same ethnic group and whose works
are marked by wide strokes and refined chroma cism,
was hanging side by side with Mondrian, Miró and
Kandinsky at the MoMa, in New York, in 2011.
Of course not all the Indigenous ar sts from Australia are
at the MoMA nor are sold by soaring prices. It is
es mated that there are currently approximately 7,000
Indigenous ar sts in Australia (McCULLOCH, 2009) and
that 50% of Australian ar sts are of Indigenous origin
(NEALE, 2010). The ar s c produc on cons tutes a
significant op on for employment and income for groups
that, a er the first contact with the white men, fell into
the need of money and saw their tradi onal prac ces,
like hun ng and fishing, growing weaker. This is
something that brings together different genera ons
around an enjoyable ac vity and enables the Indigenous
peoples to tell stories of their ancestors, sing, recall
myths. Moreover, in many cases, the ar s c produc on
gives rise to poli cal ar cula ons (MORPHY, 2008).
 Se sabemos pouco sobre a
Austrália, no Brasil, sabemos
menos ainda sobre os povos
indígenas que vivem nesse
enorme e distante país. Por
i s s o, a nte s d e co m e nta r
algumas das obras de arte que
compõem a mostra
inaugurada na Caixa Cultural
d e S ã o Pa u l o, e m 2 0 1 6 ,
convém oferecer informações
introdutórias sobre eles.

If we know li le about
Australia, in Brazil our
knowledge of the Indigenous
peoples living in this huge and
distant country is even more
limited. Therefore, before
moving on to the comments on
some of the works of art that
make up this show on display at
Caixa Cultural Sao Paulo in
2016, an introduc on to those
peoples seems appropriate.

..........................
Clifford Possum Tjapaltjarri, 1933 – 2002
Napperby, Território do Norte, Deserto
Central, Anmatjerre

O Sonhar do Cachorro Selvagem

na Estação Napperby
(O Sonhar de Possum), 1993
Dingo Dreaming at Napperby Sta on
(Possum Dreaming)

Tinta acrílica sobre linho belga

 OS POVOS INDÍGENAS
NA AUSTRÁLIA E SUA INSERÇÃO
NO SISTEMA DAS ARTES
As populações das quais descendem os aborígines que
hoje vivem na Austrália imigraram da Indonésia, de
barco. Dois esqueletos encontrados no Lago Mungo, em
New South Wales, atestam que já havia ocupação
humana, ali, entre 40.000 e 60.000 anos atrás (ARTHUR e
MORPHY, 2005). Atualmente, os povos indígenas
correspondem a 2,5% da população australiana, e falam
145 línguas – 110 delas em risco de desaparecimento
(TCHEKHOFF, 1989: 84).
De uma forma geral, os grupos aborígenes da Austrália
parecem apresentar mais semelhanças entre si do que
as populações ameríndias. A forte conexão com um
32 território específico, no qual antepassados estão
impregnados na paisagem, é um desses temas básicos.
Outra recorrência são as histórias mí cas (dreamings)
ocorridas no “tempo dos sonhos” (dream me), quando
seres poderosos criaram os seres e as leis - não é por
acaso que tantas telas trazem a palavra “dreaming” em
seus tulos.
Porém, os modos de vida tradicionais e a ligação com as
terras ancestrais sofreram grande revés com a chegada
dos brancos. Desde o início da ocupação inglesa, em
1788, até os anos 1970, crianças na vas, principalmente
as mes ças (half casts), foram removidas de suas
famílias e adotadas por famílias brancas ou criadas em
reformatórios. Es ma-se que entre 20% a 30% das
crianças indígenas tenham sido raptadas, ao longo de
quase 200 anos. Grande parte realizou trabalhos
forçados ou sofreu abuso sexual (PASCOE, 2008). O fato é
que línguas desapareceram, parentes se perderam,
territórios foram tomados.
The Indigenous peoples in Australia and
their introduc on into the arts landscape
The Aboriginals currently living in Australia are
descended from peoples that immigrated from Indonesia
on boats. Two skeletons found in Lake Mungo, in New
South Wales, a est that the human being had already
occupied the area from 40,000 to 60,000 years ago
(ARTHUR and MORPHY, 2005). Today the Indigenous
peoples account for 2.5% of the Australian popula on
and speak 145 languages - 110 of them are endangered
(TCHEKHOFF, 1989: 84).
Generally speaking, the Australian Aboriginal groups
seem to show more similari es among them than the
Amerindian peoples. The strong bond with a specific
territory, where their ancestors are embedded in the
landscape, is one of these basic aspects. Another
recurring element is the mythical tales (dreamings)
taking place in the "dream me", when powerful beings
created beings and laws - it is no coincidence that so
many canvases have the word "dreaming" in their tles.
However, the tradi onal lifestyles and the bond with their
ancestral lands suffered a major setback with the arrival
of the white men. Since the beginning of the English
occupa on in 1788 un l the 1970s, na ve children -
chiefly the half casts - were taken away from their
families and adopted by white families or raised in
reformatories. It is es mated that 20% to 30% of the
Indigenous children were kidnapped over the course of
nearly 200 years. Most part of them were subject to
forced labor or suffered sexual abuse (PASCOE, 2008). The
fact is that languages have disappeared, rela ves have
been lost, territories were taken.
..............................
Clifford Possum Tjapaltjarri, 1933 – 2002
Napperby, Território do Norte,
Deserto Central, Anmatjerre
& Tim Leura Tjapaltjarri, 1934 – 1984
Kintore Território do Norte,
Deserto Ocidental, Anmatjerre

O Sonhar da Água no Monte Wedge c.1970

Water Dreaming at Mt.Wedge

Tinta acrílica sobre tela

 Mudanças polí cas na Austrália coincidiram com o
florescimento da arte indígena no país. Em 1972, a
bandeira da “autodeterminação” passou a predominar,
no lugar da “assimilação”, modificando o perfil de todas
as polí cas públicas. “Audoterminação” significa que as
decisões devem ser tomadas, sempre que possível,
pelas próprias comunidades indígenas. No que concerne
ao direito à terra, o ano de 1982 foi um marco, porque o
primeiro processo do gênero foi ganho por uma
comunidade indígena, no Estreito de Torres. O processo
abriu precedente e, onze anos depois, foi publicado o
Na ve Title Act, lei prevendo que grupos indígenas
possam reivindicar a posse de terras pertencentes à
União ou a par culares, junto a um tribunal específico,
contanto que demonstrem ligações ancestrais com o
local, e forneçam provas da con nuidade de prá cas e
valores tradicionais (ARTHUR e MORPHY, 2005).
34
O governo do Primeiro Ministro Gough Whitlam, do
Par do Trabalhista, criou o Aboriginal Arts Board em
1973. Composto por representantes indígenas, o órgão
compraria, regularmente, durante vinte anos, obras
para coleções públicas, algumas delas doadas para
embaixadas e museus ao redor do mundo, outras
inseridas em exposições nacionais e internacionais. O
obje vo era abrir o mercado para essa produção,
educando o olhar do público, de curadores e
colecionadores.
O início da década de 1970 também assis u à criação da
coopera va ar s ca Papunya Tula (MYERS, 2002), cujo
sucesso, na década seguinte, inspiraria a abertura de
dezenas de coopera vas em outras comunidades
indígenas. Um ar sta que fez parte da Papunya Tula
desde o início foi Uta Uta Tjangala, da etnia Pintupi,
presente na exposição.
Poli cal changes in Australia coincided with the
flourishing of Indigenous art in the country. In 1972, the
idea of “self-determina on” began to overshadow the
“assimila on”, thus modifying the profile of all the public
policies. “Self-determina on” means that the decisions
must be taken, whenever possible, by the Indigenous
communi es themselves. As far as the right to the land is
concerned, the year 1982 was a milestone because the
first proceeding of the sort was won by an Indigenous
community in the Torres Strait. The case set a precedent
and, eleven years later, the Na ve Title Act was passed,
whereby Indigenous groups were empowered to claim
ownership of lands belonging to the Union or individuals
via a specific court, provided they demonstrated
ancestral connec ons with the site and produced proof of
con nuity of the tradi onal values and prac ces
(ARTHUR and MORPHY, 2005).
The government of Prime Minister Gough Whitlam, of
the Labor Party, created the Aboriginal Arts Board in
1973. Composed of Indigenous representa ves, the body
would make regular acquisi ons of works for public
collec ons over a period of twenty years. Some of them
would be donated to embassies and museums around
the world, while others were included in na onal and
interna onal exhibi ons. The goal was to open the
market for a produc on of this nature by educa ng the
gaze of visitors, curators and collectors about it.
The early 1970s also witnessed the crea on of the
Papunya Tula ar st coopera ve (MYERS, 2002), the
success of which in the following decade would inspire
the opening of dozens of coopera ves in other
Indigenous communi es. An ar st who was with
Papunya Tula since the very beginning was Uta Uta
Tjangala, of the Pintupi ethnic group, whose work is on
display in this exhibi on.
...................

Queenie McKenzie, 1930 – 1998

Turkey Creek, Austrália Ocidental / Kimberley Oriental, Gija

O Massacre de Horso Creek, 1998

The Horso Creek Massacre

Serigrafia sobre papel

 Os anos 1980 foram marcados também pela inauguração
de alas para a exposição de arte indígena nos museus
públicos australianos. Eles passaram, pouco a pouco, a
dedicar algumas salas para a exposição permanente ou
mostras temporárias de arte indígena e a contar com
departamentos e curadores específicos para esse po de
produção. A entrada da pintura aborígine em galerias
comerciais nas grandes cidades australianas foi um outro
divisor de águas, na década de 1980.

Nos anos 1990 e 2000, ar stas e curadores de origem

indígena, criados nas cidades, fluentes em inglês, cientes
de seus direitos e, muitas vezes, formados em
36 universidades, começaram a produzir trabalhos e
discursos crí cos com tom polí co, influenciados pela
discussão pós-colonial. Foi também no final do século XX
que a internacionalização se consolidou.

Não seria possível recuperar todos os meandros e

nuances dessa história aqui. O que importa é deixar claro
que se trata de um processo que levou algumas décadas,
que só foi possível devido ao engajamento de uma série
de pessoas e ins tuições e em razão da criação de
polí cas públicas voltadas ao fomento da produção
ar s ca indígena.

................................................
Lorna Naparrula Fencer, 1920 – 2006
Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri

Batata Doce Australiana, 1999

Bush Potato

Tinta acrílica sobre tela

The 1980s were years marked by the opening of wings for the
exhibi on of Indigenous art in the Australian public museums.
Gradually they began to have some rooms for the permanent
exhibi on or temporary shows of Indigenous art and to set up
departments and have curators specifically dedicated to this
type of produc on. The incorpora on of Aboriginal pain ng in
commercial galleries in the large Australian ci es was another
watershed of that decade.

In the 1990s and 2000s, ar sts and curators of Indigenous origin

- raised in the ci es and fluent in English, aware of their rights
and o en with a university degree - began to develop cri cal
works and discourses with a poli cal tone under the influence of 37
the postcolonial discussion. It was also in the late 20th century
that the interna onaliza on process was consolidated.

It is just not possible to retrieve all the intricacies and nuances of

this part of history here. What ma ers is to make it clear that
this is a process that took several decades, that was only
feasible due to the engagement of a number of people and
ins tu ons and the development of public policies aimed at
fostering the produc on of Indigenous art.
 ALGUNS DESTAQUES
DA EXPOSIÇÃO
Na impossibilidade de comentar todos os trabalhos
presentes, selecionei algumas peças que permitem
descor nar cenários e sen dos bem diferentes.
Em primeiro lugar, não poderia deixar de mencionar uma
bark pain ng, ou pintura sobre entrecasca de eucalipto,
comum em Arnhem Land, no norte tropical. Feita com
pigmentos naturais, nos tons ocre, branco, vermelho e
preto, é conhecida desde o início do século XX. Atribui-se
seu surgimento ao antropólogo Baldwin Spencer, que
esteve no norte da Austrália, entre 1911 a 1921, em
missões cien ficas e como representante do governo.
Spencer viu que o povo Yolngu decorava tábuas que
serviam como paredes nas cabanas e pediu para que
produzissem mais peças daquele po, porém com novas
imagens, inclusive algumas tradicionalmente executadas
38 sobre rochas e sobre o corpo (CARUANA, 2003). Spencer
levou consigo centenas de pranchas, que hoje
pertencem ao Museu de Melbourne.
Executado com pincel de cabelos humanos, esse po de
pintura ainda é bastante frequente, sobretudo em
Arnhem Land, no norte tropical da Austrália, e carrega
uma complexa simbologia, associada aos clãs e aos
ancestrais (MORPHY, 2008). Em geral, as bark pain ngs
são figura vas, verdadeiras narra vas visuais que
contam passagens mí cas. A textura de fundo confere
movimento à imagem, como se nota na pintura de
Larrtjanga Ganambarr escolhida para a exposição.
Existe certa con nuidade entre pinturas rupestres
an gas e imagens executadas sobre entrecasca de árvore
até hoje, como, por exemplo, na representação dos ossos
e vísceras dentro dos corpos, como se fossem
transparentes (CLARK apud ANDERSON, 2009). Esse
es lo, chamado de “raio X”, pode ser observado na
prancha pintada por Thompson Yulidjirri.
Some highlights of the exhibition
In view of the impossibility to comment all the works
showcased, I have selected some of them that give us the
chance to unveil very different landscapes and meanings.
First of all, I could not go without men oning bark
pain ng, or a pain ng on bark part of an eucalyptus tree,
common in Arnhem Land, in the tropical North. Painted
with natural pigments using tones of ochre, white, red
and black color, it has been known since the early 20th
century. Its emergence is a ributed to anthropologist
Baldwin Spencer, who was in Northern Australia
between 1911 and 1921 in scien fic missions and as
representa ve of the Government. Spencer saw that the
Yolngu people decorated boards that served as walls in
the shelters and asked them to produce some more of
that type, but with new mo fs instead, and to add a
couple of those tradi onally painted on rocks and the
body (CARUANA, 2003). Spencer brought hundreds of
pain ngs with him and today they belong to the
Melbourne Museum.
Painted with human hair brushes, this type of pain ng is
s ll fairly common, especially in Arnhem Land, in the
tropical North of Australia, and carries a complex
symbolism associated with the clans and the ancestors
(MORPHY, 2008). In general, bark pain ngs are
figura ve, real visual narra ves that tell mythical
passages. The texture in the background conveys
movement to the image, as can be seen on Larrtjanga
Ganambarr's pain ng selected for this exhibi on.
To some extent, this is a con nuing art form un l today
when it comes to ancient rock pain ngs and images
painted on the tree bark as seen, for example, in the
representa on of the bones and viscera within the
bodies as if they were transparent (CLARK apud
ANDERSON, 2009). This style, called “X ray,” can be
appreciated on the work painted by Thompson Yulidjirri.
 39

..........................................
Thompson Yulidjirri, 1930
Oenpelli, Território so Norte,
região ocidental da Terra de Arnhem, Kunwinjku

Canguru, 1985
Kangaroo

Pigmentos terrosos naturais sobre entrecasca de eucalipto

 Em segundo lugar, é incontornável o nome de Rover Thomas.
Nascido na região de Kimberley, Thomas foi responsável pela
inserção de tábuas pintadas em cerimônias do povo Gija. Ele
teve sonhos com uma parente falecida, em 1974, nos quais
ela lhe ensinou um novo complexo de danças, cantos e
histórias sagrados. No novo ritual, os dançarinos deveriam
carregar sobre os ombros pranchas de madeira pintadas,
depois descartadas. Rover Thomas passou quatro anos
viajando por Kimberley para mostrar a todos o novo ritual. No
início, quem fazia tais tábuas pintadas era a a de Rover
Thomas, Queenie McKenzie. Aos poucos, o próprio Rover
Thomas passou a pintar as tábuas cerimoniais.
Nos anos 1980, tendo assis do à cerimônia com as pranchas,
ba zada de Kurrir Kurrir, uma consultora de artes do governo,
residente em Perth, encomendou pinturas aos os de Rover
Thomas, e depois a ele próprio, dando origem a uma nova
produção de pinturas para venda no povoado de Warmun,
inspiradas nos objetos rituais. Pigmentos naturais
con nuaram a ser u lizados, mas o suporte mudou para a
tela de tecido (CARUANA, 2003). Os ar stas de Warmun
optam por contornos feitos com pontos brancos ou pretos,
formas planas, uso de tons terra ob dos de materiais
orgânicos e a simplificação geométrica das formas. Rover
Thomas foi convidado para a Bienal de Veneza, em 1990.
...................
Secondly, it is inevitable to men on Rover Thomas. Born in the
region of Kimberley, Thomas was responsible for the inclusion
of painted boards in the ceremonies of the Gija people. He had
dreams with a dead rela ve back in 1974, in which she taught
him a new series of dances, songs and sacred tales. In the new
ritual, the dancers would have to carry painted wooden boards
on their shoulders and later discard them. Rover Thomas spent
four years traveling around Kimberley to show everyone the
new ritual. In the beginning, Thomas's aunt, Queenie
McKenzie, was the one who painted the boards. Li le by li le,
Thomas himself began pain ng the ceremonial boards.
In the 1980s, a er a ending the ceremony with the boards,
called Kurrir Kurrir, a Perth-based Government arts consultant
commissioned some pain ngs to the uncles of Rover Thomas
and later to Thomas himself. This resulted in a new source of
pain ngs for sale in Warmun community inspired by ritual
objects. Natural pigments con nued to be used, but the
medium shi ed to the canvas (CARUANA, 2003). The ar sts
from Warmun use planes defined by white or black dots, earth
pigments obtained from organic materials and simplified
geometric designs. Rover Thomas was invited to the Venice 41
Biennale in 1990.
...........................
Rover Thomas, 1926 – 1998
Turkey Creek, Austrália Ocidental,
Kimberley Oriental, Kukatja
Punmu - O Universo, 1995
Punmu - The Universe
Silk-screen sobre madeira
 Gostaria de destacar igualmente o trabalho de Kathleen
Petyarre, sobrinha de Emily Kame. Kathleen afirmou, em
entrevistas, que suas pinturas são mapas mentais das
regiões onde caminhou com seus pais, na infância. Suas
três irmãs também são pintoras, mas Kathleen é a
recordista em convites para exposições e em valores
a ngidos, que chegam a U$ 80.000,00. Para além da
originalidade de sua poé ca, convém ressaltar uma
controvérsia que rondou a ar sta. Kathleen Petyarre
ganhou o Na onal Aboriginal & Torres Strait Islander Art
Award, em 1996. Seu ex-marido, pintor e marchand, Ray
Beamish, alegou ter par cipado do processo de
confecção da tela e sugeriu que ambos, portanto,
mereciam o prêmio. Especialistas foram convocados
para uma análise do quadro e concluíram que o es lo era
coerente com o conjunto de sua obra e que, acima de
tudo, a história mí ca con da na pintura pertencia a sua
família. Kathleen e seus irmãos são os guardiões do
sonhar (dreaming) do lagarto da montanha, narra va
referenciada em todas as suas pinturas. Seu ancestral
principal, Arnkerrth, é um lagarto que vive no deserto e
muda de cores como um camaleão. Manteve-se,
42
portanto, apenas o nome de Kathleen no prêmio e na
atribuição de autoria do trabalho premiado.
...................................
Likewise, I would like to single out the work of Kathleen
Petyarre, niece of Emily Kame. Kathleen stated in
interviews that her pain ngs are mental maps of the
regions where she had been with her parents in her
childhood. Her three sisters are painters as well, but
Kathleen holds a record in the number of invita ons to
exhibi ons and prices achieved for her works, which go as
high as US$ 80,000.00. In addi on to the originality of her
poe cs, one should men on a controversy surrounding
the ar st. Kathleen Petyarre won the Na onal Aboriginal
& Torres Strait Islander Art Award in 1996. Her ex-
husband Ray Beamish, a painter and art dealer, claimed
to have par cipated in the making process of the winning
canvas and suggested that both, therefore, deserved the
award. Experts were called to examine the pain ng and
eventually concluded that the style was consistent with
Kathleen's oeuvre and that, above all, the dream me
story depicted in the pain ng belonged to her family.
Kathleen and her brothers are the guardians of the
Mountain Devil Lizard dreaming, the narra ve referenced
in all her pain ngs. Her main ancestor, Arnkerrth, is a
lizard that lives in the desert and changes colors like a
chameleon. As a result, Kathleen's name is the only one
appearing in the award and authorship of the winning
work is a ributed to her alone.
Kathleen Kweyetwemp Petyarre, 1934
Utopia, Território do Norte, Deserto Oriental, Alyawerre
O Sonhar do Lagarto Espinhoso, 2009
Mountain Devil Lizard Dreaming
Tinta acrílica sobre linho belga
Essa controvérsia lança luz sobre um aspecto
problemá co, que não será abordado nesse texto, mas
merece uma rápida menção: a apropriação indevida do
repertório visual indígena. Infelizmente, não são poucas as
situações em que isso ocorre, seja na produção de ar gos
turís cos supostamente “autên cos”, seja na falsificação
de telas ou na produção de tapetes com estampas que
imitam desenhos aborígenes (JANKE, 2011).
Por fim, não poderia deixar de mencionar os ar stas
“urbanos” representados na exposição. Richard Bell, de
origem Kamilaroi, foi enviado aos 6 anos a um campo para
crianças mes ças, onde recebeu rígida educação religiosa,
longe dos pais. Jovem adulto, tornou-se um a vista em
prol dos direitos das populações indígenas. Só começou a
trabalhar com arte aos 36 anos, como forma de levar suas
mensagens polí cas ao maior número possível de pessoas.
Comba vo e provocador, domina com maestria a língua
inglesa. Em 2003, Bell foi o vencedor de uma importante
premiação anual para ar stas indígenas, patrocinada pela
maior empresa de telecomunicações da Austrália: a
Telstra. O trabalho se in tulava “Aboriginal art: it´s a white
thing” (A pintura aborígene é uma coisa de branco). No
texto-manifesto que o acompanhava, Richard Bell
denunciava que antropólogos e brancos especialistas em
arte construíram e dominam o campo da arte aborígine.
Suas crí cas mais contundentes se dirigiam à folclorização
de um aborígine necessariamente negro, “puro” e exó co,
quase um bom selvagem.
O trabalho premiado de Bell gerou polêmica, porque o
ar sta aceitou as honrarias e o dinheiro, apesar de cri car
a ins tucionalização e a mercan lização da arte aborígene.
Se por um lado faz sen do sua afirmação de que o sistema
foi criado em grande parte por brancos e que seus
consumidores são predominantemente brancos, por outro
lado é possível notar que os ar stas aborígines têm
conquistado cada vez mais formas de agência e vêm
procurando se beneficiar dele. Além disso, sua a tude é
excessivamente ofensiva, quando, por exemplo, Bell veste
publicamente uma camiseta com os dizeres “garotas
brancas não sabem trepar”.
This controversy turns the spotlight on a problema c
aspect that will not be addressed in this ar cle but
deserves to be briefly men oned: the improper
appropria on of the Indigenous visual repertoire.
Unfortunately, such situa ons are not hard to happen
and they may include either the produc on of supposedly
"authen c" tourism souvenirs or fake canvases or carpets
mimicking mo fs of Aboriginal designs (JANKE, 2011).
Finally, I could not fail to men on the "urban" ar sts
represented in the exhibi on. Richard Bell, of Kamilaroi
ancestry, was sent to a field for half-cast children when he
was six and there he was raised in a rigid religious se ng,
away from his parents. As a young adult, he became an
ac vist in favor of the rights of the Indigenous peoples. He
only took art up at the age of 36 as a way to convey his
poli cal messages to as many people as possible.
Comba ve and provoking, he has a very good command
of the English language. In 2003, Bell won an important
annual award for Indigenous ar sts, sponsored by the
largest telecommunica ons company of Australia: 43
Telstra. The work was en tled “Aboriginal art: it´s a white
thing.” In the text-manifesto displayed along with it,
Richard Bell denounced the fact that anthropologists and
white experts in art built and ruled the field of Aboriginal
art. His most scathing cri cism was targeted at the
folkloric treatment given to a necessarily-black, "pure"
and exo c Aboriginal that would be a sort of noble
savage.
Bell's award-winning work aroused controversy because
the ar st accepted the honors and the money, despite
cri cizing the ins tu onaliza on and the
commodifica on of the Aboriginal art. If on the one hand
his statement that the system was greatly created by
whites and their consumers are predominantly white is
sensible, on the other hand it is no ceable that the
Aboriginal ar sts have increasingly developed their
agency and have sought to benefit from the arts system.
Add to this Bell's overly offensive a tude when, for
instance, he publicly wore a t-shirt emblazoned with the
slogan “white girls can't hump”.
 Lin Onus, por sua vez, era filho de mãe escocesa e pai da
etnia Yorta Yorta. Tendo falecido precocemente, deixou
trabalhos com teor histórico, caracterizados pela
figuração realista. Ficou famoso por uma série de pinturas
retratando a vida de Musqito, chefe indígena que resis u
à colonização inglesa e que foi enforcado em Sydney, em
1824. Na tela que integra a exposição que veio ao Brasil,
Lin Onus se apropriou de imagens de diferentes origens.
O cachorro lembra a realidade das comunidades
indígenas remotas, na Austrália, em que vivem dezenas
desses animais, herança do colonizador branco, e onde se
encontram também cães selvagens conhecidos como
dingos. O cão está coberto com as cores que simbolizam
os povos aborígenes, na Austrália: preto, branco, ocre e
vermelho. Ele parece surfar, porém, ao invés de uma
prancha, tem sob suas patas uma arraia gigante,
decorada com uma textura caracterís ca da bark pain ng
tradicional. A arraia é um animal sagrado para vários
povos, representa a sabedoria profunda, por baixo da
super cie, já que se esconde sob o solo do oceano. O mar
44
agitado, por sua vez, tem inspiração na xilogravura “A
Onda”, de 1829, de Katsushika Hokusai. No original
japonês, o mar é ameaçador com suas ondas gigantes, e
os barcos, minúsculos, parecem prestes a ser tragados
por ondas gigantes em forma de garras. Na recriação de
Lin Onus, o cão surfa sobre a arraia sereno e equilibrado,
apesar do perigo iminente. Talvez a tela, em seu conjunto,
remeta à capacidade dos povos indígenas se
reinventarem constantemente, se adaptarem às novas
realidades e assimilarem influências de diferentes
origens, sem necessariamente perder seu prumo.
Lin Onus, in turn, was the son of Sco sh mother and
father of the Yorta Yorta ethnic group. Having died
prematurely, he le works with historic content
characterized by realis c figura on. He became famous
for a series of pain ngs depic ng the life of Musquito, an
Aboriginal resistance leader who fought against the
Bri sh se lers and was hanged in Sydney in 1824. In the
pain ng that is part of this exhibi on in Brazil, Lin Onus
appropriated images of different origins. The dog evokes
the reality of the remote Indigenous communi es in
Australia, where dozens of these animals live, a legacy
from the white se ler, and where wild dogs known as
dingos are found. The dog is covered with the colors that
symbolize the Australian Aboriginal peoples: black, white,
ochre and red. It looks like surfing; however, instead of a
board, it is riding on the back of a giant s ngray painted
with the typical texture of the tradi onal bark pain ng.
The s ngray is a sacred animal to various peoples for it
represents deep wisdom, beneath the surface, as it hides
itself under the ocean floor. The stormy sea, in turn, takes
inspira on from the woodblock print "The Wave", 1829,
by Katsushika Hokusai. In the Japanese original, the sea is
threatening with its giant waves and the ny boats seem
about to be swallowed by giant waves in the shape of
claws. In Lin Onus's re-crea on, the dog surfs on an
undisturbed and poised s ngray, despite the imminent
danger. Perhaps the pain ng, as a whole, points towards
the capability of the Indigenous peoples to constantly re-
invent themselves, to adapt to the new reali es and to
assimilate influences of different origins without
necessarily losing track of their background.
..............................................
Lin Onus, 1948 - 1996
Cumeragunja, Vitória, Yorta Yorta
Michael e Eu em Direção ao Bar, 2000
Michael and I are just slipping down to the pub for a minute
Tinta pigmentada sobre fibra moldada
Edição: 45/48
.....................
 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A arte contemporânea dos povos indígenas da Austrália
ancora-se em prá cas e valores tradicionais, e, ao
mesmo tempo, está inserida nas ins tuições e no
mercado de arte. É inegável que existem efeitos
perversos, como a exploração de ar stas indígenas por
marchands brancos e a u lização do repertório indígena
sem autorização. Além disso, a exposição e a
comercialização de arte não resolveram todos os
46 problemas dos grupos indígenas na Austrália.
Não obstante, a produção ar s ca é uma forma
importante de geração de renda e reinvenção iden tária
para as comunidades indígenas. Ajuda a conferir
visibilidade a populações historicamente oprimidas e
desvalorizadas. Certamente, não existem receitas a
serem seguidas. Mesmo assim, conhecer as formas pelas
quais se lida com a produção e a circulação das artes
indígenas em outros países é uma forma de abrir novas
perspec vas. Eis a importância dessa exposição e mesmo
desse catálogo para o público brasileiro.
Final Comments
The contemporary art of the Australian Indigenous
peoples is anchored in tradi onal prac ces and values
and, at the same me, is now an integral part of the art
ins tu ons and market. Undeniably, there are perverse
effects, such as the exploita on of the Indigenous ar sts
by white dealers and the unauthorized use of the
Indigenous repertoire. Addi onally, the exhibi on and
marke ng of their art have not resolved all the problems
of the Australia Indigenous groups.
Nonetheless, art making is an important way to produce
income and re-invent the iden ty of the Indigenous
communi es. It helps give visibility to peoples historically
oppressed and beli led. Certainly, there is no magic
formula to be followed. Even so, learning the ways to
handle the produc on and circula on of the Indigenous
arts in other countries is the means for them to have new
prospects. This is why this exhibi on is important,
including this catalog, to the Brazilian audience.
Bibliografia:
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how Kenneth Clark, Charles Moun ord and Leonhard Adam interrogated
Australian indigeneity. IN: Histoire de l´art et anthropologie [on-line]. Paris:
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australiana como espaço de diálogos e tensões interculturais. Tese de
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Sydney: University of South Australia Press, 2008.
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Strait Islands Studies - AIATSIS, 2008.
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47
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Archeologie N. 135. Dijon, Février 1989.
 A HISTÓRIA E A EVOLUÇÃO
DO MOVIMENTO DE ARTE
MODERNA ABORÍGENE
The History And Development Of The Modern
Aboriginal Art Movement

Adrian Newstead OAM 1

..........................

Jimmy Pike, 1940 – 2002

Fitzroy Crossing, Austrália Ocidental,
Grande Deserto Arenoso, Walmajarri

Yakarn, 1990

Tinta acrílica sobre tela

........... Coleção par cular, NSW

1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia

 ................
epois de mais de 60.000 anos de
D
ocupação con nua por seus
habitantes aborígenes, a Austrália foi
"descoberta" pelo Capitão James
Cook em 1770. Dezoito anos mais
................ tarde, o governo britânico enviou o
Capitão Arthur Phillip (que havia
passado sete anos na Marinha portuguesa) para tomar
posse do con nente em nome da coroa inglesa. Ele fez
uma parada no Rio de Janeiro vindo da Inglaterra para
abastecimento e fazer contato com o conselho do
Governador de Portugal, o Vice-Rei Luís de Vasconcelos,
o sucessor de seu bom amigo e admirador, o Marquês do
Lavradio.
Ao chegar à Austrália, fundou um assentamento na
enseada de Sidney, a par r de onde a coroa iria governar
um país duas vezes o tamanho da Índia e apenas um
pouco menor do que o Brasil. Os britânicos
50 consideraram o país uma "terra nullius", uma terra vazia.
Ao longo do século seguinte, os colonos se espalharam
por todo o país desapropriando os primeiros povos de
suas terras. Durante o século seguinte, os povos
aborígenes foram "protegidos" por uma rigorosa rede
de leis especiais que controlava seus movimentos, o
casamento, o comportamento sexual, o des no de seus
filhos, o emprego, suas economias e o consumo de
álcool. Além da faixa costeira, a resistência aborígene à
indústria pecuária em expansão nha sido em grande
parte dominada na década de 1930. Mais da metade dos
500 ou mais clãs que exis am na época da chegada dos
europeus viu-se reduzida devido à doença, à violência e
sua remoção das terras tradicionais. Aqueles que
sobreviveram a essa inves da violenta foram
segregados em estações do governo, missões cristãs,
reservas ou campos de concentração. A única atrocidade
à qual os aborígenes australianos não foram subme dos
foi a escravidão.
Following more than 60,000 years of con nuous
occupa on by its Aboriginal inhabitants, Australia was
'discovered' by Captain James Cook in 1770. Eighteen
years later the Bri sh government sent Captain Arthur
Phillip (who had spent 7 years in the Portuguese navy) to
take possession of the con nent on behalf of the English
crown. He stopped in Rio de Janeiro en route from England,
to provision and seek the council of the Portuguese
Governor, Viceroy Luís de Vasconcelos, the successor of his
good friend and admirer the Marquês do Lavradio.
On arrival in Australia he established a se lement at
Sydney Cove from which the crown would govern a country
twice the size of India and only slightly smaller than Brazil.
The Bri sh considered the country a 'terra nullius', an
empty land.
Throughout the following century, se lers spread across
the country dispossessing the first peoples of their land.
During the next century, Aboriginal people were
'protected' by an ever ghtening net of special laws that
controlled their movement, marriage, sexual behaviour,
the fate of their children, employment, their savings, and
the consump on of alcohol. Beyond the coastal fringe,
Aboriginal resistance to the expanding pastoral industry
had been largely subdued by the 1930s, and more than
half of the 500 or more clans that existed at the me of
European arrival were no longer conspicuous due to
disease, violence, and their removal from tradi onal
lands. Those who had survived this onslaught were
segregated on Government sta ons, Chris an missions,
reserves, or deten on camps. The only outrage Aboriginal
Australians were not subjected to, was slavery.
 51

............................
Peter Marralwanga, 1916 - 1987
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku

Dja (O Sonhar do Sapo), 1975

Dja (Frog Dreaming)

Pigmentos terrosos naturais

sobre entrecasca de eucalipto
 No início da década de 1930, a antropologia foi inserida
como um campo de estudo nas universidades
australianas. A par r desse momento, as autoridades
missionárias atuavam após consulta com os antropólogos
visitantes e colecionadores no que se referia à
encomenda de obras de arte e artesanato. Os ar stas
eram pagos por suas pinturas e esculturas com tabaco e
outros bens de troca. Os pintores de peças em entrecasca
de árvore aprenderam a antever as exigências dos
colecionadores par culares. As primeiras bark pain ngs
que nham sobrevivido, fossem colecionadas por
antropólogos ou vendidas ao mercado em franco
crescimento, eram, na verdade, produzidas como objetos
para estudo ou souvenir, e não para alguma finalidade
prá ca ou ceremonial. Não obstante, o acervo de bark
pain ngs criado até a década de 1950 não chegou a mais
de 500 peças.
Em 1948, Charles Moun ord, (um antropólogo "amador"
com o patrocínio do governo) liderou a Expedição
Cien fica Americana Australiana à Terra de Arnhem, no
52 extremo norte da Austrália. Ao mesmo tempo em que o
primeiro macaco era lançado ao espaço, os cien stas
começavam a estudar os descendentes da mais an ga
cultura con nua na história do planeta Terra pela
primeira vez. Reuniram milhares de implementos e armas
aborígenes, centenas das fotografias e desenhos de
pinturas rupestres, diversas centenas de bark pain ngs e
trabalhos afins. O cinema manteve viva a história deste
empreendimento "cientlífico" durante os anos 50 à
medida que Moun ord e outros documentavam a arte da
Terra de Arnhem, das Ilhas Tiwi e do deserto australiano,
passando grande parte do material às galerias e aos
museus do Estado e realizando palestras no exterior. A
palestra pública de Moun ord no Ins tuto Smithsoniano,
nos Estados Unidos, atraiu uma mul dão de mais de
4.000 pessoas para conhecer e ver filmes desses povos
ainda "primi vos". A primeira exposição de bark
pain ngs aborígenes foi realizada em Sidney no começo
da década de 1960 e gerou ondas de alvoroço em todo o
mundo da arte. Finalmente, as pinturas estavam
acompanhadas de uma explicação detalhada de seu
contexto social e conteúdo.
At the beginning of the 1930s, anthropology was
established as a field of study at Australian Universi es
and from this me onward mission authori es acted in
consulta on with visi ng anthropologists and collectors
when commissioning art and cra s. Ar sts were paid for
their pain ngs and carvings with tobacco and other trade
goods. Bark painters learnt to an cipate the
requirements of par cular collectors. The early bark
pain ngs that have survived, whether collected by
anthropologists or sold to a steadily growing market,
were actually produced as items for study or 'souvenirs',
rather than for any prac cal or ceremonial purpose.
Nevertheless, no more than 500 bark pain ngs had been
collected prior to the 1950s.
In 1948 Charles Moun ord, (an 'amateur' anthropologist
with Government patronage) led the Australian
American Scien fic Expedi on to Arnhem Land in
Australia's far north. At the same me as the first monkey
was launched into space, scien sts began studying the
descendants of the longest con nuous culture in the
history of the planet earth for first me. They collected
thousands of Aboriginal implements and weapons,
hundreds of photographs and drawings of cave
pain ngs, several hundred bark pain ngs, and related
cra s. Cinema kept the story of this 'scientlific' endeavor
alive throughout the 1950s as Moun ord and others
documented art in Arnhem Land, the Tiwi Islands and the
central desert, gi ing much of the material to State
Galleries and Museums and lecturing abroad.
Moun ord's public lecture at the Smithsonian Ins tu on
in America drew a crowd of more than 4000 people to
learn about and watch footage of these s ll 'primi ve'
peoples. The first exhibi on of Aboriginal bark pain ngs
was held in Sydney in the early 1960s and produced
ripples of excitement throughout the art world. At last the
pain ngs were accompanied by detailed explana on of
their content and social context.
.................

George Milpurrurru, 1934 – 1998

Ramingining, Território do Norte, região central da
Terra de Arnhem, Ganalbiŋu

À Procura dos Ovos de Arseranas, 1999

Hun ng for Magpie Geese Eggs

Litogravura sobre papel

Edição: 9/92
 Até a década de 1960, a "Polí ca da Austrália Branca"
manteve as pessoas de cor (incluindo os asiá cos) fora
do país. Os italianos e os gregos foram os primeiros da
nova onda de imigrantes a ganhar entrada na Austrália
em grande número. Aqueles "tocados com a escova de
alcatrão" * eram rejeitados sociais. No início da década
de 1970, vietnamitas, cambojanos e tailandeses
passaram a integrar essa leva e, na década seguinte,
chegaram os libaneses e outros migrantes do Oriente
Médio. A Austrália moderna era agora vista do exterior
como uma terra rica em recursos naturais e com um
aspecto sico impressionante, com uma vibrante
mistura de culturas étnicas. No entanto, na sua costa,
seus povos na vos viviam em condições de Terceiro
Mundo. Apesar de suas vastas riquezas sicas e culturais,
a sociedade australiana da década de 1970 passava por
um afastamento cultural profundo em relação a tudo
que fosse europeu e por uma crise iden tária cultural
dentro do país.
[* mesmo tendo uma pequena quan dade de sangue
aborígene – um termo adotado do uso de alcatrão para
54 conter o fluxo de sangue de um cordeiro depois da tosa]
O surgimento do movimento de arte aborígene moderna
data desse período. Os primeiros sinais estavam entre os
velhos homens da tribo no Deserto Ocidental e os jovens
negros cultos no ambiente urbano. Juntos, embora
distantes, escreveram o capítulo mais emocionante e
transcendente da história da arte contemporânea
australiana.
No espaço de apenas 40 anos, os ar stas indígenas
viriam a transformar a percepção de sua cultura de algo
de interesse estritamente etnográfico em um dos
grandes movimentos ar s cos de todos os tempos. A
suposição de que suas culturas individuais es vessem
em ruínas, com os úl mos remanescentes quase
totalmente integrados à sociedade branca dominante,
não encontrou respaldo diante do crescente status
adquirido pelos ar stas aborígenes.
Un l the 1960s the 'White Australia Policy' kept people
with coloured skin (including Asians) out of the country.
Italians and Greeks were the first of the new wave of
immigrants to gain entry into Australia in large numbers.
Those 'touched with the tar brush' * were social outcasts.
By the beginning of the 1970s, Vietnamese, Cambodians
and Thais had folded into the mix and over the next
decade Lebanese and other Middle Eastern migrants
arrived. Modern Australia was now viewed from abroad
as being richly endowed with natural resources and
physically awe inspiring, with a vibrant mix of ethnic
cultures. Yet, on its shores its original peoples lived under
Third World condi ons. In spite of its vast physical and
cultural riches, Australian society of the 1970s had a deep
cultural cringe toward all things European, and a crisis of
cultural iden ty at home.
[* having even a small amount of Aboriginal blood – a
term adopted from the use of tar to stem the flow of a
sheep's blood a er shearing]
The emergence of the modern Aboriginal art movement
dates from this me. It earliest rumblings were amongst
old tribal men in the Western Desert and young educated
blacks in the urban environment. Together, yet apart, they
gave birth to the most exci ng and transcendent chapter
in the history of contemporary Australian art.
Within the space of just 40 years Indigenous ar sts were
to transform the percep on of their culture from
something of strictly ethnographic interest, into one of
the great art movements of all me. The assump on that
their individual cultures were in ruins, with the last
remnants almost wholly integrated into the dominant
white society, was blown apart by the rising status of
Aboriginal ar sts.
...............................................
Declan Apua mi, 1930 – 1985
Wuramiyanga, Território do Norte, Ilha Bathurst, Tiwi
Pamajini (Braçadeiras para Cerimônias), c.1984
Pamajini (Ceremonial Armbands)
Pigmentos terrosos naturais sobre entrecasca de eucalipto
 Essa surpreendente transformação de objetos etnográficos e
produto turís co em arte contemporânea viu os ar stas
indígenas u lizando uma variedade de suportes. A par r de
materiais rela vamente baratos, frequentemente ob dos em
seu entorno imediato - incluindo os pigmentos terrosos e restos
de material de construção descartado até ntas de polímero de
alta qualidade, linho belga importado e os mais finos papéis de
arte -, a produção cria va de áreas urbanas e remotas resultou
em obras de arte contemporâneas que abriram seu caminho
para acervos de arte significa vos em todo o mundo.
Contudo, se a valorização deste legado ar s co único vesse
sido deixado por conta somente dos australianos, todo este
empreendimento poderia muito bem ter fracassado. Sem o
fascínio e o apoio dos europeus, principalmente dos
colecionadores franceses, alemães e suíços junto com seus
homólogos norte-americanos, o interesse pela arte aborígene
teria definhado desde o princípio.
No começo dos anos 80, o rendimento anual total de todas as
vendas de artesanato e arte aborígenes a ngiram US$ 2,5
milhões. No fim dessa mesma década, as vendas anuais de arte
aborígene alcançaram o patamar de US$ 20 milhões, dos quais
mais de 80% representava obras adquiridas por estrangeiros. O
interesse na arte aborígene alcançou seu nível máximo.
......
This astounding transforma on from ethnographic objects
and tourist product to contemporary art saw Indigenous
ar sts u lize a range of mediums. From rela vely
inexpensive materials, o en gathered in their immediate
surroundings, including earth pigments and scraps of
discarded building material, to high quality polymer paints,
imported Belgian linen, and the finest art papers - the
crea ve output from remote and urban areas resulted in
contemporary artworks that found their way into significant
art collec ons all over the world.
Yet, had apprecia on of this unique ar s c legacy been le
to Australians alone, this en re venture may well have
failed. Without the fascina on and support of Europeans,
most notably French, German and Swiss collectors along
with their North American counterparts, interest in
Aboriginal art would have languished from the outset.
At the beginning of the 1980s, the total annual revenue from
the sale of all Aboriginal art and cra s sales had reached
$2.5 million. By the end of the 1980s annual sales in
Aboriginal art reached $20 million of which more than 80
55
percent was being purchased by people from overseas.
Interest in Aboriginal art reached fever pitch.
 O NASCIMENTO DO MERCADO
A difusão do movimento de pintura aborígene em todo o
con nente deu-se como um fogo que lentamente foi
abrindo caminho por uma trilha estreita no meio da
pica gramínea Spinifex. Cada lugar incendiado por esse
fogo via sua temperatura subir em um momento e
arrefecer no seguinte, deixando um rastro negro
carbonizado e de restolho com fumaça. Alguns tocos de
árvore estranhos con nuaram com labaredas muito
tempo depois que o fogo nha se alastrado. Mais tarde,
surgiram os brotos novos em terreno fér l. A arte dos
pintores mais importantes do movimento de arte
aborígene foi assim. O ardor do fogo que ainda queimava
muito depois do interesse nos ar stas de menos sucesso
e no es lo regional que defendiam nha abrandado.
Os pintores de bark pain ng da Terra de Arnhem foram
os primeiros a conquistar a atenção do público. Até 1955,
as obras de bark pain ng da Terra de Arnhem estavam
sendo vendidas em lojas de arte nos Estados Unidos e em
56 Londres pela primeira vez. Pouco tempo depois, a
UNESCO desenvolveu um programa que patrocinou
exposições de bark pain ngs aborígenes na Europa e nos
Estados Unidos, assim como o acervo dessas obras para
museus internacionais.
À medida que aumentou a demanda por bark pain ngs e
artefatos de qualidade ao longo da década de 1960,
pequenas empresas de artesanato pipocaram por todo o
2
país. Em 1970, um jovem professor, Geoffrey Bardon,
começou a trabalhar no assentamento remoto de
Papunya, no coração do Deserto Ocidental. Quando
procurou aconselhamento com os manobreiros,
cozinheiros e vereadores aborígenes da cidade sobre um
mural que as crianças queriam pintar na parede da
escola, ele possivelmente não poderia ter imaginado o
efeito es mulante que esse ocorrido teria sobre eles.
Nem poderia ter previsto que esse mural provocaria uma
revolução na pintura que teria seus efeitos sen dos em
todo o con nente nas décadas seguintes.
2 - Bardon, Geoffrey, Papunya Tula, Art of the Western Desert, Penguin books Australia, 1991 p 21.
2 - Bardon, Geoffrey, Papunya Tula, Art of the Western Desert, Penguin books Australia, 1991 p 21.
The Birth of the Market
The spread of the Aboriginal pain ng movement across
the con nent moved like a slowly moving fire along a
thin line through the Spinifex grass. Each place it
touched was hot one moment and spent the next,
leaving in its wake black char and smoking stubble. A
few odd tree stumps con nued to blaze long a er the
fire had moved on and new shoots followed on fer le
ground. The art of the most important painters of the
Aboriginal art movement was like that. Blazing long
a er interest in the less successful ar sts and the
regional style they championed had waned.
Arnhem Land bark painters were the first to gain the
public's a en on. By 1955 Arnhem Land bark pain ngs
were being sold in art shops in the United States of
America and London for the first me. Shortly therea er,
UNESCO developed a program that sponsored
exhibi ons of Aboriginal bark pain ngs in Europe and
America, as well as the collec on of barks for
interna onal museums.
As the demand for bark pain ngs and quality artefacts
grew throughout the 1960s, small cra enterprises
sprang up around the country. In 1970, a young teacher,
2
Geoffrey Bardon, began working at the remote
se lement of Papunya, deep in the Western Desert.
When he sought the advice of the Aboriginal yardsmen,
cooks, and town councilors about a mural the children
wanted to paint on the school wall, he could not possibly
have imagined the galvanising effect this event would
have on them. Nor could he have an cipated that this
mural would spark a pain ng revolu on that would
resonate across the con nent for decades to come.
 57

................................
Cornelia Tipuamantumirri, 1940
Pulurumpi, Território do Norte, Ilha Melville, Tiwi

Jilamara Design, 2015

Pigmentos terrosos naturais sobre linho belga

 ARTE ABORÍGENE – SÍMBOLOS E ÍCONES
ABORIGINAL ART SYMBOL AND ICONS

1 2 3 4 5

6 7 8 9 10

13 14 15
11 12

20
16 17 18 19

58 21 22 23 24 25

1 - HOMEM - MAN 15 - ESCUDO - SHEILD

2 - MULHER - WOMAN
3 - CHUVA - RAIN
4 - LANÇA DE CAÇA - SPEAR
5 - ACAMPAMENTO - CAMPSITE
6 - LUGAR DE DESCANSO - RESTING PLACE
7 - DOIS HOMENS CONVERSANDO - TWO MAN SITTING
8 - POÇA DE ÁGUA - WATER HOLE
9 - LUGAR DE ENCONTRO - MEETING PLACE
10 - FUMAÇA, ÁGUA CORRENTE, RELÂMPAGO,
INCÊNDIO FLORESTAL
SMOKE, WATER FLOW, LIGHTINING OR BUSH FIRE
11 - ESTRELA - STAR
12 - PESSOAS REUNIDAS - PEOPLE SITTING
13 - POÇA DE ÁGUA LIGADA A ÁGUA CORRENTE
WATER HOLES CONNECTED BY RUNNING WATER
14 - ARCO-ÍRIS, DUNAS OU NUVEM
RAINBOW, SANDHILL OR CLOUD
16 - GAMBÁ - POSSUM
17 - FORMIGUEIRO - HONEY AND SITE
18 - PEGADAS DE CANGURU
MOVING KANGAROO TRACKS
19 - ENCONTRO DE QUATRO MULHERS
FOUR WOMEN SITTING
20 - CAVANDO PARA ENCONTRAR
CLAPSTICK (INSTRUMENTO MUSICAL
ABORÍGENE QUE ACOMPANHA O
DIDGERIDOO)
DIGGING FOR CLAPPING STICKS
21 - PEGADAS NA AREIA OU TRILHAS DE ANIMAL
FOOTPRINTS OR ANIMAL TRACKS
22 - LARVA DE MARIPOSA - WITCHETTY GRUB
23 - BUMERANGUE - BOOMERANG
24 - INHAME - YAM PLANT
25 - FORMIGAS - ANTS
Bardon descreveu mais tarde o momento glorioso
quando o mural da escola foi concluído e várias pessoas
aproximaram-se da parede e a tocaram mesmo antes de
a nta secar. Ele escreveu: "os homens aborígenes viam-
se a sua própria imagem bem diante de seus olhos e em
um prédio europeu. Algo verdadeiramente estranho e
maravilhoso nha começado.”
À medida que os ar stas começaram a transpor seus
desenhos para qualquer super cie que lhes chegasse às
mãos (madeira compensada e folhas de Masonite,
caixotes e ocasionalmente até vidraças an gas e chapas
de ferro), o desejo de Bardon de libertar as pinturas da
influência ocidental levou os ar stas a explorar uma
gama de símbolos gráficos apropriados que poderiam
ser vendidos para, ou vistos por, pessoas inexperientes.
Enquanto uma forma em U poderia representar um
homem, talvez um caçador, círculos concêntricos
poderiam representar várias caracterís cas, incluindo
colinas, locais dos corroborrees (encontros cerimoniais),
olhos d'água ou infiltrações. As linhas paralelas inteiras
poderiam representar nuvens quando tracejadas e
alinhadas em pares, ou trajetos quando posicionadas
entre locais específicos. Quando onduladas, viriam a
representar água corrente. A presença e os
deslocamentos de vários animais seriam demonstrados
com figuras semelhantes a suas pegadas. A almofada
redonda do pé cercada por pequenas marcas de dedos
do pé simbolizava o dingo; um E mais plano, a trilha de
um gambá. Um canguru era representado pela
impressão dos pés estendidos como duas linhas curtas
ou ques alinhados em ambos os lados de uma marca
mais comprida que representa sua cauda achatada.
Dessa maneira, desenvolveu-se um léxico inteiro de
símbolos. Com o tempo, isso permi u aos ar stas contar
as longas narra vas através da iconografia. O mais
importante foi o fato de ter-lhes permi do registrar o
movimento de um local a outro.
Bardon later described the glorious moment when the
school mural was completed and a number of men went
up to the wall and touched it, even before the paint had
dried. He wrote: “ the Aboriginal men saw themselves in
their own image before their very eyes, and upon a
European building. Truly something strange and
marvelous had begun.”
As the ar sts began to transpose their designs onto any
surface that came to hand (plywood and Masonite
boards, packing cases, and even occasionally panes of
old glass and sheets of iron), Bardon's desire to free the
pain ngs from Western influence, led the ar sts to
explore a range of appropriate graphic symbols that
could be sold to, or seen by, unini ated people. While a U
shape could be a man, perhaps a hunter, concentric
roundels could represent a variety of features including
hills, corroboree grounds, waterholes or soakages.
Whole parallel lines could represent clouds when
59
truncated and aligned in pairs, or become travelling
lines when posi oned between specific sites. When
wavy, they came to represent running water. The
presence and travels of various animals were shown by
imita ng their footprints. The round pad of the foot
surrounded by smaller toe marks was symbolic of the
dingo, a fla er E the track of a possum. A kangaroo was
represented by the imprint of the extended feet as two
short lines or cks aligned on either side of a longer mark
represen ng its fla ened tail. In this way an en re
lexicon of symbols was developed. Over me this
enabled the ar sts to relate long narra ve stories
through iconography. More importantly it enabled them
to record the movement from one site to another.
 Em 1980, a pintura sobre tela foi se espalhando como um incêndio ao longo
de uma frente, a ngindo os Desertos Australiano, de Tanami e Ocidental. Na
década seguinte, a popularidade da pintura do deserto ofuscaria
completamente todas as outras manifestações de arte aborígene.

Ao mesmo tempo, um número crescente de ar stas foram se aglomerando

em torno de uma nova coopera va urbana, Boomalli, no subúrbio da cidade
de Chippendale. Alguns dos ar stas do Boomalli nham frequentado a
escola de arte, outros eram autodidatas. Fora de Boomalli, havia aqueles
que nham aprendido a fazer arte na cadeia, com orientação vocacional, ou
em centros comunitários nas cidades do interior. Por toda a Austrália onde o
povo aborígene nha sido marginalizado, estavam descobrindo que a arte
poderia ser a chave de sua libertação. Lin Onus começou como funileiro e
pintor a pistola. Tracey Moffa fez home videos no quintal. Gordon Syron
aprendeu a pintar sozinho enquanto cumpria pena de dez anos por um
homicídio tribal. Outros pegaram formões e nta, dedicando seus primeiros
trabalhos a parentes que nham falecido sob guarda da polícia, ou foram
assassinados defendendo suas terras.

By 1980, pain ng on canvas was spreading like a fire along a front across the
Central, Tanami, and Western Deserts. Over the following decade popularity
of desert pain ng would completely eclipse that of all other Aboriginal art. 61

At the same me, a growing number of ar sts were coalescing around a new
urban coopera ve, Boomalli, in the inner city suburb of Chippendale. Some of
the Boomalli ar sts had been to art school, others were self-taught. Outside
Boomalli there were those who had learned art in jail, in voca onal guidance,
or community centres in country towns. All over Australia where Aboriginal
people had been marginalized they were discovering that art could be the key
to their libera on. Lin Onus began as a panel beater and a spray painter.
Tracey Moffa made home movies in the backyard. Gordon Syron taught
himself to paint while serving a ten-year sentence for a tribal murder. Others
picked up chisels and ink, dedica ng their earliest works to rela ves who had
died in police custody, or were shot down defending their land.

.....................................
Jack Bri en, 1921 – 2002
Frog Hollow, Austrália Ocidental, Kimberley Oriental, Gija

O Tempo dos Sonhos de Guarloring, 1995

Guarloring Dream me

Pigmentos terrosos naturais sobre tela

62
.................

Gordon Syron, 1941

Nabiac, N.S.W., East Coast, Biripi/Worimi

O Casaco Vermelho Narcisista, 2010

The Narcissis c Red Coat

Tinta a óleo sobre tela

As primeiras placas de arte foram criadas no extremo
norte da Austrália Ocidental por Paddy Jaminji e Rover
Thomas, dois ar stas de East Kimberley, e apareceram
para venda no início dos anos 80. Isso aconteceu após o
boom da mineração em Kimberley durante a década de
1970 em meio a amargos confrontos entre a polícia e os
manifestantes. O represamento do Rio Ord nha deixado
grandes faixas de terra aborígene cobertas pelas águas do
Lago Argyle, incluindo locais sagrados. Com a indústria
pecuária em declínio, os anciãos Gija, influentes de East
Kimberley, interpretaram a destruição de Darwin e
arredores pelo ciclone Tracey, em 1974, como um aviso
da Serpente Arco-Íris contra os modos do Gadiya
(homem branco).
As primeiras pinturas carregadas sobre os ombros dos
dançarinos nas cerimônias nham o obje vo de resgatar
a cultura de Kimberley, nunca para a venda. Entretanto,
no começo da década de 1980, essas obras nham se
tornado objeto de interesse comercial. Desde o início,
essas pinturas intensas e terrenas destacaram-se pelo
diferencial aprecia vo das obras pon lhadas em acrílico
policromá co mais conhecidas que estavam sendo
criadas em Papunya no mesmo período. O isolamento da
região de Kimberley incen vou um desenvolvimento à
parte. Jaminji, e os outros que o seguiram, preferiu
trabalhar apenas com os tradicionais tons de ocre,
dispensando a nta acrílica como "lixo" do gadiya.3
Claypans, Canning Stock Route, c.1985, são picas
pinturas de Rover Thomas do período. Pintadas em
madeira compensada de material de construção
descartado, a super cie altamente texturizada delineia
os contornos reais do país e transmite a sensação de que
os traços dos desdobramentos temporais dos
acontecimentos estão incorporados à obra.
3 - Homem branco. 3 - White man
The first art boards were created in the far north of
Western Australia by East Kimberley ar sts Paddy
Jaminji and Rover Thomas appeared for sale during the
early 1980s. This followed the genesis of the Kimberley
mining boom during the 1970s amidst bi er
confronta ons between police and protesters. The
damming of the Ord River had le large swathes of
Aboriginal land beneath the rising waters of Lake
Argyle, sacred sites included. With the pastoral
industry in decline, influen al Gija elders of the East
Kimberley interpreted the destruc on of Darwin and
surrounding countryside by Cyclone Tracey, in 1974, as
a warning by the Rainbow Serpent, against the Gadiya
(white man's) ways.
The earliest pain ngs carried on the shoulders of the
dancers in ceremonies intended to revivify Kimberley
culture were never intended for sale. However, by the 63
early 1980s, they had become the subject of
commercial interest. From the outset, these warm,
earthy pain ngs stood out as appreciably different to
the be er-known, mul -hued acrylic do ed works that
were being created at Papunya during the same period.
The remoteness of the Kimberley region encouraged a
separate development, and Jaminji, and the others
who followed him, chose to work only in tradi onal
ochres, dismissing acrylic paint as gadiya 3“rubbish”.
Claypans, Canning Stock Route, c.1985 is typical of
Rover Thomas's pain ngs of the period. Painted on
discarded builders plywood, the highly textured surface
follows the actual contours of the country and imparts
the feeling that the traces of events that unfolded
through me are embedded in the work.
 O PROTAGONISMO
DA ARTE ABORÍGENE
Antes da década de 1980, o viés eurocêntrico do mundo
da arte predominantemente branco raramente foi
desafiado. Agora, porém, havia tanta a vidade cria va
entre os ar stas indígenas que o direcionamento
curatorial das principais ins tuições de arte da Austrália
passou por uma mudança radical.
Em 1981, as pinturas do Deserto Ocidental foram
incluídas no Perspecta, na Art Gallery of New South
Wales. Uma grande pintura de areia, criada por um grupo
de anciãos de Lajamanu, foi o destaque da Bienal de
Sidney em 1983, e para a segunda edição do Australian
Perspecta, no AGNSW, foram selecionadas oitenta obras
de Ramingining, na região central da Terra de Arnhem.
64 Aqui, na vanguarda do mundo de arte branco, pela
primeira vez as obras tradicionais foram instaladas sem a
costumeira explicação cultural sobre as paredes brancas
nuas da galeria. Posteriormente, essas obras viajaram
com uma seleção de pinturas do Deserto Ocidental para
par cipar da XVII Bienal de São Paulo, no Brasil.
O fluxo irreversível da espetacular arte aborígene exigiu
reconhecimento nacional formal. Assim, em 1984, Margie
West, curadora de arte aborígene do Museum and Art
Gallery of the Northern Territory, realizou a primeira
edição do Prêmio Nacional de Arte Aborígene. O
vencedor foi Michael Nelson Tjakamarra, que havia
acabado de concluir uma importante obra des nada ao
foyer norte da Ópera de Sidney e um carro de corrida
BMW M3 pintado à mão, colocando-se, assim, ao lado de
ar stas como Robert Rauchenburg, Andy Warhol e
Alexander Calder.
The Mainstreaming
of Aboriginal art
Before the 1980s, the Eurocentric bias of the
predominantly white art world was rarely challenged.
But now, there was so much crea ve ac vity amongst
Indigenous ar sts that the curatorial direc on of
Australia's major art ins tu ons experienced a
radical shi .
In 1981, Western Desert pain ngs were included in
Perspecta at the Art Gallery of New South Wales. A
large sand pain ng, created by a group of by elders
from Lajamanu, was a central exhibit at the Sydney
Biennale in 1983, and for the second Australian
Perspecta at the AGNSW eighty works from
Ramingining, in Central Arnhem Land were selected.
Here, at the cu ng edge of the white art world,
tradi onal works were installed without the usual
cultural explana on on the bare white walls of the
gallery for the first me. They subsequently travelled
with a selec on of Western Desert pain ngs to the
XVII Sao Paulo Biennial, in Brazil.
The unstoppable flow of spectacular Aboriginal art
demanded formal na onal recogni on, and in 1984,
Margie West, the curator of Aboriginal art at the
Museum and Art Gallery of the Northern Territory,
ini ated the first Na onal Aboriginal Art Award. It
was won by Michael Nelson Tjakamarra, who had just
completed a major artwork for the Northern foyer of
the Sydney Opera House, and hand painted a BMW
M3 racing car, thereby joining the likes of Robert
Rauchenburg, Andy Warhol and Alexander Calder.
 65

...........................
Ray Young, 1951 – 2009
Sidney, Nova Gales do Sul, Costa Leste

Iº Prêmio de Arte Aborígene, 1984

First Aborignal Art Award

Silk-screen sobre papel

 O MERCADO EM
DESENVOLVIMENTO
No final da década de 1980, a efervescência voltou-se,
mais uma vez, para a Terra de Arnhem, onde ocorria uma
nova onda de inovação. A demanda do mercado por
produtos diversificados levou à criação de esculturas em
madeira de coníferas retratando figuras ancestrais
totêmicas e espirituais. Diversos ar stas especializaram-
se no uso desse suporte, incluindo a entrecasca de
árvore, como England Bangala, Mick Kubarkku e David
Malangi, cujo desenho nha sido usado, sem sua
autorização, na nota de 1 dólar australiano.
Em meados da década de 1980, Alice Springs tornou-se o
núcleo de uma rede de comunidades produtoras de arte.
Contudo, a verdadeira movimentação ocorria entre os
ar stas Warlipi de Yuendumu, os Kukatja de Balgo Hills e
os ar stas de Anmatjerre Oriental em Utopia. Parecia
haver aqui uma ênfase na luminosidade, em um uso mais
livre das cores e da expressão. Se houve uma ar sta que
66 exemplificasse essa mudança e elevasse a arte aborígene
ao nível de protagonista no circuito de arte, ela
certamente foi Emily Kame Kngwarreye que, aos 79 anos
de idade, criou as primeiras 5.000 obras de sua produção
nos úl mos sete anos de sua vida.
The Developing Market
By the late 1980s the heat turned, once more, toward
Arnhem Land, which was experiencing a new wave of
innova on. The market demand for diversified product
prompted the crea on of so wood sculptures depic ng
totemic ancestor and spirit figures. Several ar sts
specialised in this medium, including the bark England
Bangala, Mick Kubarkku and David Malangi, whose
design was had been used, without his permission, on
the Australian $1 note.
By the mid 1980s Alice Springs was becoming the hub
that was ringed with art producing communi es. But
the real ac on seemed to be amongst the Warlipi ar sts
at Yuendumu, the Kukatja at Balgo Hills and the Eastern
Anmatjerre ar sts at Utopia. Here there seemed to be
an emphasis on luminosity, a freer use of colour and
expression. If any one ar st exemplified this shi , and
carried Aboriginal art into the mainstream art world it
was surely Emily Kame Kngwarreye who, at 79 years of
age, created the first of 5000 works she would paint
over the last 7 years of her life.
Nota de 1 dólar australiano
Australian $1 note
 67
.....................

.....................

David Daymirringu Malangi, 1927 – 1999 Turkey Tolson Tjupurrula, 1938 – 2001
Ramingining, Território do Norte, região Kintore, Território do Norte, Deserto Oriental, Pintupi
central da Terra de Arnhem, Manyarrngu
Cerimônia de iniciação dos Homens, 1982
Alagadiços em Dhamala, 1999 Men´s Ini a on Ceremony
Mud Flats at Dhamala
Tinta acrílica sobre tela
Pigmentos terrosos naturais sobre
entrecasca de eucalipto
 Com a chegada do fim da década de 1980, os ar stas As the 1980s drew to a close Australia's Indigenous
indígenas australianos viram-se enaltecidos no cenário ar sts found themselves feted on the world stage. The
mundial. O clímax foi Dreamings - The Art of Aboriginal climax was the Asia Society's Dreamings - The Art of
Australia, do Asia Society, cuja i nerância cobriu as Aboriginal Australia, which toured New York, Chicago,
cidades de Nova York, Chicago, Los Angeles, Melbourne Los Angeles, Melbourne and Adelaide. According to
e Adelaide. Segundo o antropólogo americano Fred American anthropologist Fred Myers, “American
4
Myers, “o público americano ficou absolutamente audiences were absolutely spellbound”. Dreamings drew
fascinado”.4 Dreamings atraiu um público de 27.000 27,000 visitors at the Asia Society in New York, the largest
visitantes ao Asia Society em Nova York, o maior de a endance of any exhibit ever held there to that me. It
todas as exposições já realizadas ali na época. O marked the first occasion that Aboriginal art was
acontecimento marcou a primeira ocasião em que a arte presented as 'fine art' in a venue that was not a natural
aborígene foi apresentada como uma forma de history museum. This was a very intellectual inquisi on,
expressão das "artes plás cas" em um espaço fora de based around tradi onal imagery. Curated by white
um museu de história natural. Isto foi uma inves gação anthropologists, it explored parallels with contemporary
bastante intelectual em torno do imaginário tradicional. art and met with an extraordinary cri cal recep on.5
Com curadoria de antropólogos brancos, explorou
6
paralelos com a arte contemporânea 5 e foi recebida com The ascent of acrylic pain ng to fine art was signaled in
5
uma crí ca extraordinária. reviews in major publica ons and periodicals from the
New York Times and Time Magazine, to Art in America.
A ascensão da pintura acrílica nas artes plás cas6 foi Kaye Larson, the art cri c for New York Magazine wrote,
sinalizada em resenhas nas principais publicações e 'Modernism has allowed us to comprehend the
periódicos, desde o New York Times e Time Magazine Aboriginal point of view…Aboriginal art at its best is as
68 até o Art in America. Kaye Larson, crí ca de arte da New powerful as any abstract pain ng I can think of. I kept
York Magazine, escreveu: "O Modernismo nos permi u remembering Jackson Pollock, who also spread the
compreender o ponto de vista aborígene... A força da emo onal weight of thought and ac on throughout the
arte aborígene, em sua melhor forma de expressão, é empty spaces of his canvas.' 7
tão forte quanto qualquer pintura abstrata que eu possa
imaginar. Fiquei me lembrando de Jackson Pollock, que Europe also enthusias cally embraced Indigenous art
também espalhou o peso emocional do pensamento e during the late 1980s. Six ar sts from Yuendumu
da ação em todos os espaços vazios de sua tela..." 7 par cipated in the exhibi on Magiciens de la Terre at the
Pompidou Centre, in Paris. When Rover Thomas and
A Europa também abraçou com grande entusiasmo a Trevor Nickolls' showed at the Venice Biennale in 1990,
arte indígena no fim da década de 1980. Seis ar stas de Aboriginal art had clearly hit the world stage and moved
Yuendumu par ciparam da exposição Magiciens de la inexorably toward 'white box' galleries.
Terre, no Centro Georges Pompidou, em Paris. Quando
Rover Thomas e Trevor Nickolls expuseram na Bienal de A new era, dominated by 'art stars', had dawned.
Veneza em 1990, a arte aborígene claramente nha
chegado ao circuito mundial e rumou inexoravelmente
para as galerias da "caixa branca".

Era o romper de uma nova era dominada por "estrelas

de arte".
4 - Myers, F.R., Pain ng Culture, Duke University Press, EUA, 2002, p 206 (4 - Myers, F.R., Pain ng Culture, Duke University Press, USA, 2002, p 206). 5 - Com curadoria da Seção de Antropologia do South
Australian Museum, foi acompanhado por um livro publicado por Peter Su on, com excelentes ensaios de Su on, Christopher Anderson, Philip Jones e Françoise Dussart. (5 - Curated by the
anthropology sec on of the South Australian Museum, it was accompanied by a book edited by Peter Su on, with authorita ve essays by Su on, Christopher Anderson, Philip Jones and Francoise
Dussart.). 6 - Myers, F.R., Pain ng Culture, Duke University Press, EUA, 2002, p 277 (6 - Myers, F.R., Pain ng Culture, Duke University Press, USA, 2002, p 277). 7 - Larson, Kaye. 1988. Their Brilliant
Careers. New York Magazine, 4 de outubro, 148-50 (7 - Larson, Kaye. 1988. Their Brilliant Careers. New York magazine, 4 October, 148-50)
.....................

Andrew Wanambi Margalulu, 1959 – c.2012

Ramingining, Território do Norte, Terra de Arnhem Central, Djinang

Abrigo do Yolngu, 1997

Yolngu Shelter

Litogravura sobre papel

 GRAVURA ABORÍGENE
Apesar de um número reduzido de ar stas aborígenes
terem trabalhado com gravura nos idos de 1965, esse
suporte era de uso rigorosamente restrito aos ar stas
urbanos até 1980. A par r daí, vários gravadores e
ateliês trabalharam oportunamente com ar stas
aborígenes em suas visitas a Camberra, Sidney e
Melbourne. Em 1989, a exposição que marcou época,
New Tracks Old Land, apresentou 91 trabalhos
representando cada marco histórico na história da
gravura aborígene até aquele momento, fazendo uma
i nerância pela América do Norte.
A exposição abriu em Boston, em 1991. Foi um caso
impressionante para o qual a ar sta mul mídia de
Queensland Arone Meeks criou uma grande escultura
site specific. O grupo de rock aborígene Yothu Yindi
realizou um grande espetáculo na galeria antes de a
70 exposição sair em turnê para Nova York, St Louis,
Sea le, Santa Fé e outras cidades em todos os Estados
Unidos entre 1991 e 1995. A revista de arte
internacional Art In America publicou uma resenha
sobre a exposição, que foi designada pelo Boston Globe
como a 4a melhor exposição i nerante a visitar os
Estados Unidos em 1992.
Uma exposição paralela com o mesmo nome percorreu
os 25 locais australianos no início dos anos 90. Nessa
época, foram realizados os simpósios Ge ng Into Print,
em Darwin e Alice Springs, contando com a par cipação
de mais de 300 ar stas, coordenadores,
administradores e gravadores. Esses eventos
anunciaram o vibrante movimento de gravura
aborígene contemporânea de hoje.
Aboriginal Printmaking
Although a small number of Aboriginal ar sts had made
prints as early as 1965, the medium had been strictly
limited to urban ar sts un l 1980. Therea er several
printmakers and studios worked opportunis cally with
Aboriginal ar sts on their visits to Canberra, Sydney and
Melbourne. In 1989 the landmark exhibi on New Tracks
Old Land, comprised of 91 works represen ng every
historical landmark in the history of Aboriginal
printmaking to that me, toured North America.
The exhibi on opened in Boston in 1991. It was a
stunning affair for which the Queensland mul media
ar st Arone Meeks created a large site-specific sculpture.
The Aboriginal rock group Yothu Yindi held a major
concert in the gallery before the exhibi on toured to New
York, St. Louis, Sea le, Santa Fe and other ci es
throughout the USA between 1991 and 1995. It was
reviewed in the interna onal art magazine Art In
America and nominated by the Boston Globe as the 4th
best touring exhibi on to visit America during 1992.
A parallel exhibi on of the same name toured to 25
Australian venues during the early 1990s. By this me
Ge ng Into Print symposiums were held in Darwin and
Alice Springs, and more than 300 ar sts, coordinators,
administrators and printmakers par cipated. These
events heralded the vibrant contemporary Aboriginal
print movement of today.
.......................................
Arone Raymond Meeks, 1957
Cairns, Queensland / Norte Tropical de Queensland, Kuku Midji
Tiro no Escuro!, 1990
Shot in the Dark!
Técnica mista
Edição: 8/40
....................
 O MERCADO FLORESCENTE The Burgeoning Market
Entre 1980 e 1987, a quan dade de galerias de arte Between 1980 and 1987 the number of Aboriginal art
aborígene e lojas de artesanato aumentou rapidamente galleries and cra shops increased rapidly as prominent
com a entrada de importantes galerias privadas nessa privately owned galleries entered the field. The industry
área. A indústria cresceu ver ginosamente, saltando de grew rapidly from $2.5 million to $14 million by the end of
US$ 2,5 milhões para US$ 14 milhões até o final da the 1980s.
década de 1980.
The interna onal powerhouse Sotheby's, had always
A potência internacional Sotheby's sempre havia included bark pain ngs in its tribal art sales, but when it
incluído bark pain ngs em suas vendas de arte tribal. introduced early Papunya pain ngs and Kimberley works
Contudo, quando introduziu as primeiras pinturas de in the late 1980s, it proved a genuine game changer for
Papunya e Kimberley no fim dos anos 80, a casa de leilões Aboriginal art. The fact that Sotheby's was prepared to
viu uma autên ca virada de jogo no tocante à arte add its imprimatur to modern Aboriginal artworks, sent a
aborígene. O fato de a Sotheby's estar preparada para signal to the world that they were important and
imprimir sua marca oficial nas obras aborígenes seriously collectable, even though there was s ll a lack of
modernas foi um sinal ao mundo de que essas obras cri cal discourse about the art at the me. 8
eram importantes e colecioná-las era uma a vidade
72 séria, mesmo diante da falta ainda de um discurso crí co By 1995, when Sotheby's held its first stand alone
sobre a arte na época.8 Aboriginal art auc on in Australia, sales had jumped to
$45 million per annum. Solo exhibi ons, a rare
Em 1995, quando a Sotheby's realizou seu primeiro leilão phenomenon beforehand, had now become
exclusivamente de arte aborígene na Austrália, as vendas commonplace. This period also marked the emergence of
saltaram para US$ 45 milhões por ano. As exposições women painters who would by the new millennium
individuais, um fenômeno raro antes, nham se tornado become the most potent force in a movement once
corriqueiras. Este período também marcou o surgimento almost totally dominated by men. A pain ng workshop
das pintoras mulheres que se transformariam, no novo near Haasts Bluff in the Western Desert saw the first
milênio, na mais potente força em um movimento que já pain ngs created by Pintupi women who would go on to
nha sido quase totalmente dominado pelos homens. take the art world by storm.
Uma oficina de pintura perto de Haasts Bluff, no Deserto
Ocidental, abrigou as primeiras pinturas criadas por
mulheres Pintupi, que viriam a causar um sucesso
estrondoso no mundo da arte.

8 - Isso fica evidente hoje pelo desinteresse nas revendas de obras de arte de vários ar stas de enorme sucesso na época. Muitos agora foram relegados em status e colocados no âmbito do artesão repe vo ou
produtores de obras sofis cadas para turistas. Dentre estes figura um número enorme de pintores de obras em entrecasca de eucalipto da Terra de Arnhem, bem como uma quan dade grande de ar stas de
Papunya, Mount Allan, Napperby e Haasts Bluff, que, na época, apareciam entre os produtores mais prolíficos da arte do deserto. 8 - This is evidenced today by disinterest in re-sales of artworks by a number of
ar sts who were highly successful at that me. Many, have now been relegated in status and consigned to the realm of the repe ous journeyman, or producers of high-end tourist works. Included amongst these
are a great many Arnhem Land bark painters as well as a large number of ar sts from Papunya, Mount Allan, Napperby and Haasts Bluff, who were amongst the most prolific producers of desert art at that me.
Quando os Jogos Olímpicos foram realizados
em Sidney no ano 2000, as vendas de arte
aborígene superaram os US$ 100 milhões e a
Austrália foi levada pelo Great Interna onal
Art Bubble que assolou o mundo da arte até
a chegada da Crise Financeira Global no final
de 2007. Apesar do revés enfrentado pela
arte aborígene juntamente com todo o
mercado de arte, a recuperação veio em
2011 e hoje está tão forte como sempre foi.
Atualmente em toda a Europa, de Madrid a
Bordeaux, de Roma a Paris e de Miami a
Sea le, colecionadores de arte aborígene
australiana compar lham sua paixão com os
outros. As exposições na Austrália e no
exterior con nuam a comprovar o gênio
cria vo de uma tradição de 60.000 anos de
idade; uma tradição que, apesar das rápidas
mudanças sofridas durante os séculos XX e
XXI, con nua a resis r e iluminar aqueles
que têm olhos para ver e o coração para se
emocionar com sua beleza, sua an ga
narra va e suas verdades eternas.
.........................................
Kintore, Território do Norte, Deserto Ocidental, Pintupi
By the me the Olympic Games were staged
in Sydney in 2000 sales of Aboriginal Art
topped $100 million and Australia rode the
Great Interna onal Art Bubble that raged
across the art world un l the Global Financial
Crisis hit in late in 2007. Though Aboriginal
art experienced a setback along with the
en re art market, it recovered by 2011, and
today it is as strong as it has ever been.
Today across Europe, from Madrid to
Bordeaux, from Rome to Paris, and from
Miami to Sea le, collectors of Australian
Aboriginal art are sharing their passion with
others. Exhibi ons in Australia and abroad
con nue to a est to the crea ve genius of a
tradi on that is 60,000 years old; a tradi on
that in spite of the rapid changes brought
during the 20th and 21st centuries, con nues
to endure and enlighten those who have the
eyes to see and the heart to be moved by its
beauty, ancient narra ve, and eternal truths.
© Adrian Newstead
Bondi Beach, February 2016
Ronnie Tjampitjinpa, 1943
Tingari, 1999
Tinta acrílica sobre linho belga
 ............................
Jack Bri en, 1921 – 2002
Frog Hollow, Austrália Ocidental,
Kimberley Oriental, Gija

O Tempo dos Sonhos de Guarloring,1995

Guarloring Dream me

Pigmentos terrosos naturais sobre tela

74

............................
Lily Nangala Scobie, 1932 – c.2001
Lajamanu, Território do Norte,
Deserto de Tanami, Warlpiri

O Sonhar da Água, 1985

Water Dreaming

Tinta acrílica sobre tela

 75
........................

........................

Balba Napangar , 1924 – c.1994 Igna a Djanghara, 1930 – 1995

Balgo Hills, Território do Norte, Grande Kalumburu, Austrália Ocidental,
Deserto Arenoso, Kukatja Kimberley, Woonambal

Tarpinpa, perto da Estrada de Canning Stock, 1992 Wandjina, c.1985

Tarpinpa, Near the Canning Stock Route
Pigmentos terrosos naturais sobre
Tinta acrílica sobre tela entrecasca de eucalipto
76
.........................

.........................

Jean Bap ste Apua mi, 1940 – 2014 Milliga Napaltjarri, 1921 – 1994
Wuramiyanga, Território do Norte, Balgo Hills, Território do Norte, Grande Deserto
Ilha Bathurst, Tiwi Arenoso, Kukatja

História do Purukapali /Tapara (Lua), 2001
Purukapali Story/Tapara (Moon)
Pigmentos terrosos naturais sobre tela
Purrungu, perto de Kiwikurra no Grande Deserto
Arenoso, 1993
Purrungu, Near Kiwikurra in the Great Sandy Desert
Tinta acrílica sobre tela
 ............................
Bede Tungutalam,1952
Wuramiyanga, Território do Norte, Ilha Bathurst, Tiwi

Tunumuni II, 1998

Gravura sobre papel

77

............................
Dennis Nona, 1973
Ilha Badu, Queensland, Ilhas do Estreito
de Torres, Kuku Lagaw Yah

Naath (State I), 1993

Gravura sobre papel

78
..........................

..........................

Loren & Myrtle Pennington, 1935-2008 Boxer Milner Tjampitjin, 1935 – 2009
Tjuntjuntjarra, Austrália Ocidental, Grande Bililuna, Austrália Ocidental,
Deserto de Vitória, Pitjantjatjarra Grande Deserto Arenoso, Kukatja

Nyarnkurn and Karna, 2002 Purkitji, 2005

Tinta acrílica sobre linho belga Tinta acrílica sobre linho belga
 79
..........................

..........................

Freda Warlipini, 1928 – 2003 Millie Skeen, 1935 – 1997

Milikapi , Território do Norte, Ilha Melville, Tiwi Mullun, Território do Norte, Grande Deserto
Arenoso, Kukatja
Pintura corporal para a cerimônia Pukamani, 2002
Pwoja Pukamani Body Marks Kamiyarri, Grande Deserto Arenoso, 1996
Kamiyarri, Great Sandy Desert
Pigmentos terrosos naturais sobre linho
Tinta acrílica sobre linho belga
 ............................
Sally Morgan, 1951
Perth, Austrália Ocidental, Pilbara, Bailgu

Mulheres Reunidas, 1987

Women Together

Tinta acrílica sobre tela

80

............................
Prince of Wales Midpul, 1938 – 2002
Belyuen, Território do Norte, Darwin, Larakia

Marcas no corpo, 2000

Body Marks

Tinta acrílica sobre tela

 ................................
Ar sta Desconhecido

Tokampini (Escultura Tiwi com um Único Pássaro)

Tokampini (Tiwi Single Bird Sculpture)

Escultura em madeira com pigmentos terrosos naturais

81

................................
Ar sta Desconhecido

Tunga, 1986

Pigmentos terrosos naturais sobre

entrecasca de eucalipto
 ..........................
Emily Kame Kngwarreye, 1916 – 1996
Utopia, Território do Norte,
Deserto Oriental,
Anmatjerre Oriental

O Sonhar do Inhame, 1992

Yam Dreaming

Tinta acrílica sobre tela

..........................
David Daymirringu Malangi, 1927 – 1999
Ramingining, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem,
Manyarrngu

82 Bagre e Cobra-de-Java
(Witji e Yallurr), 1983
Ca ish and File Snake
(Witji and Yallurr)

Pigmentos terrosos naturais

sobre entrecasca de eucalipto

..........................
Hector Jandanay Joongoorra, 1920 – 2004
& Adam Rish, 1953
Balgo Hills, Território do Norte,
GrandeDeserto Arenoso, Kukatja,
Sidney, Nova Gales do Sul,
Costa Leste

O Úl mo Espetáculo, 1996
The Late Show

Pigmentos terrosos naturais sobre linho belga

 83
..........................

..........................

Ena Gimme Nungurayi, 1955 – 1991 Wimmitji Tjapangar , 1924 – 2000

Balgo Hills, Austrália Ocidental, Grande Balgo Hills, Território do Norte, Grande
Deserto Arenoso, Kukatja Deserto Arenoso, Kukatja

Buracos nas Rochas na Estrada de Nyarkalpa (Olho d'Água), 1991

Canning Stock, 1990 Nyarkalpa (Waterhole)
Rockholes, Canning Stock Route,
Austrália Ocidental Tinta acrília sobre linho belga

Tinta acrílica sobre tela

 ...........................
Marie Jose e Orsto, 1962
Wuramiyanga, Território do Norte,
Ilha Bathurst, Tiwi

Miyinga Jilamamra, 2001

Pigmentos terrosos naturais sobre linho

84

...........................
Fa ma Kan lla, 1971
Pulurumpi, Território do Norte, Ilha Melville, Tiwi

Esta Manada Vai Caçar, 1990

This Mob Going Hun ng

Silk-screen sobre papel fine-art

Edição: 5/35
.......................

Jack Dale, 1922 – 2014

Derby, Austrália Ocidental, Kimberley, Austrália
Ocidental, Ngarinyin

Estrada Packhorse, (s.d.)

Packhorse Road

Coleção de Neil McLeod Fine Art, VIC

Pigmentos terrosos naturais sobre tela

..........................

Dennis Nona, 1973

Ilha Badu, Queensland, Ilhas do Estreito de Torres, Kuku Lagaw Yah

Saulal, 2010

Gravura a água-forte

Edição: 16/45
 ................................
Red Back Graphics

Design e Cartaz de Exposição, 1982

Design Exhibi on Poster

Silk-screen sobre papel

87

...........................
Dorothy Napangardi, 1956 – 2013
Yuendumu, Território do Norte,
Deserto de Tanami, Warlpiri

Sal em Mina Mina, 2005

Salt on Mina Mina

Tinta acrílica sobre linho belga

Coleção da Galeria Gondwana,
Território do Norte
88
..........................

..........................

Paddy Fordham Wainburranga, 1941 – 2006 David Jarinyanu Downs, 1925 – 1995
Beswick, Território do Norte, Fitzroy Crossing, Austrália Ocidental,
Katherine, Rembarrnga Grande Deserto Arenoso, Walmatjarri

No Princípio dos Tempos, 1995 Yapuru, c.1986

In the Beginning of Time
Pigmentos terrosos naturais sobre
Serigrafia sobre papel fine-art escudo de madeira
 89
..........................

..........................

David Daymirringu Malangi, 1927 – 1999 Eubena Nampitjin, 1924- 2013

Ramingining, Território do Norte, região central da Balgo Hills, Território do Norte,
Terra de Arnhem, Manyarrngu Grande Deserto Arenoso, Kukatja

Cacatuas Pretas, 1991 Kinya, perto da Estrada de Canning Stock,

Black Cockatoos Austrália Ocidental, 1992
Kinya, near Canning Stock Route, WA
Litografia em papel fine-art
Tinta acrílica sobre linho belga
 ................................
Angelina Tjaduwa Woods, 1954
Tjuntjuntjarra, Austrália Ocidental, Grande Deserto
de Vitória, Pitjantjatjarra

Pirapi, 2011

Tinta acrílica sobre tela

90

.................................
Queenie McKenzie, 1930 – 1998
Turkey Creek, Austrália Ocidental, Kimberley Oriental, Gija

As Três Irmãs, Montanhas Azuis, 1997

Three Sisters, Blue Mountains

Pigmentos terrosos naturais sobre tela

..........................
Owen Yalandja, 1962
Maningrida, Território do Norte, região central da
Terra de Arnhem, Kunwinjku

Yawk Yawk, Conjunto de Três, 2006

Yawk Yawk, Set of Three

Escultura em madeira com pigmentos

terrosos naturais

................................
Ian Abdulla, 1947 – 2011
Cobdolga, Austrália Meridional, Riverland,
Austrália Meridional, Ngarrindjeri 91
Colocando Larvas em uma Linha Transversal, 2008
Pu ng Grubs on a Cross Line

Tinta acrílica sobre linho belga

................................
Bobby Badjerai Ngainmirra, 1915 – 1992
Oenpelli, Território do Norte, região ocidental da
Terra de Arnhem, Kunwinjku

Serpente Arco-Íris, 1989

Rainbow Serpent

Pastel de óleo sobre papel

......................
Mitjili Napanangka Gibson,
c. 1932 – 2011
Yuendumu, Território do Norte,
Deserto de Tanami, Warlpiri

Parrailpit, (s.d.)

Tinta acrílica sobre linho belga

Coleção de Gundooee,
Nova Gales do Sul
 AUSTRÁLIA
AUSTRÁLIA

WURAMIYANGA
PULURUMPI

RAMINGINING
MILIKATPITI

OENPELLI
BESWICK
KALUMBURU
ILHA BADU
DERBY
FITZROY CROSSING

BILILUNA

MANINGRIDA
MULLUN
TURKEY CREEK

BELYUEN
BALGO HILLS
FROG HALLOW CAIRNS

NORTHERN
TERRITORY

QUEENSLAND

WESTERN CHARLEVILLE
AUSTRALIA
TJUNTJUNTJARRA SOUTH
AUSTRALIA CUMERAGUNJA

PERTH
NEW SOUTH
WALES COBDOLGA NABIAC

SYDNEY
VICTORIA

NT
LAJAMANU
TASMÂNIA

YUENDUMU UTOPIA
WINGELLINA NAPPERBY
PAPUNYA
C E N T R A L KINTORE
DESERT

SA
 O Tempo dos Sonhos: Arte Aborígene da Austrália
Out Of The Dreaming: Contemporary Aboriginal Art

Presidenta da República / President of the Republic: Dilma Rousseff

Ministro da Fazenda / Minister of Finance: Nelson Barbosa
Presidenta da CAIXA / Chairman of CAIXA: Miriam Belchior
FICHA TÉCNICA / OUR TEAM:
Curadoria Brasil / Curator Brazil : Clay D'Paula
Consultoria de Conteúdo / Content Advisor: Ilana Seltzer Goldstein
Curadoria Austrália / Curators Australia: Adrian Newstead & Djon Mundine
Coordenação Brasil / Coordinator Brazil: Ta ana Flores
Coordenação Austrália / Coordinator Australia: Mirri Leven
Projeto Expográfico / Exhibi on Designer: Heitor Mestres
Fotografias / Images: Coo-ee Art Gallery - Austrália
Tradução / Translator: Marisa Shirasuna
Assessoria de Imprensa / Press Service: Lucelle Gomes
Design Gráfico / Graphic Designer: Flávio Mello - www.blank.design
Iluminação/Ligh ng: Toninho Rodrigues
Transporte Internacional / Interna onal Shipping: IAS Fine Art Logis cs
Transporte Nacional / Na onal Shipping: Vanguardian
Produção Internacional / Interna onal Organizers: 2 levels & Coo-ee Art Gallery
Produção Nacional / Na onal Organizers: Ta ana Flores Produções - 2 levels

Agradecimentos / Acknowledgement:
Sr. Patrick Lawless e ao Sr. John Richardson, ex- e atual Embaixadores da Austrália no Brasil, respec vamente. Agradecimentos especiais a
Mark Bromilow, Diretor Execu vo do Australia Now, e a Marion Walshe, Conselheira e Cônsul-Geral da Austrália no Brasil.

Mr. Patrick Lawless and Mr. John Richardson, former and current Australian Ambassadors to Brazil, respec vely. Special thanks to Mark
Bromilow, Execu ve Producer of Australia Now, and Marion Walshe, Counsellor and Australian Consul-General to Brazil.
Distribuição gratuita. Comercialização proibida.

CAIXA Cultural São Paulo

Praça da Sé, 111 – São Paulo/SP
CEP 01001-001
Tel.: (11) 3321-4400