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revista piauí

vultos do século xx
A EDUCADORA
Como Susan Sontag, a ensaísta-celebridade, conciliou mundanidade e rigor
30out201
ALEJANDRO CHACOFF

A ideia de uma educação humanista como a dos antigos e a visão do professor socrático –
aquele que leva o aluno a uma versão melhor de si próprio –, ecoaram fortemente na obra
de Sontag

Em 1964, aos 31 anos, Susan Sontag publicou Notas sobre o Camp, um ensaio que
dissecava o culto ao artifício, exagero e teatralidade promovido (de maneira algo irônica,
algo sincera) pela vanguarda da contracultura norte-americana, e sobretudo pelos
“aristocratas do gosto”, os homossexuais com quem ela convivia. Embora O Benfeitor, seu
primeiro romance, tivesse sido lançado no ano anterior, Sontag era até então apenas um
membro recém-aceito na pequena elite literária nova-iorquina, um grupinho concentrado em
parte nas editorias das revistas Commentary e Partisan Review (na qual o texto foi
publicado). Notas sobre o Camp, porém, a transformou numa celebridade, levando o seu
rosto pela primeira vez às massas, e tornando-o tão conhecido que a versão
norte-americana da biografia recém-lançada de Benjamin Moser, Sontag: Vida e Obra,
prescinde do título impresso na capa, exibindo apenas uma foto da biografada.

Ensaístas famosos são raros. O ensaio é um gênero híbrido, vira-lata do cruzamento entre
o impulso algo indisciplinado da ficção, o prazer descritivo da resenha e o rigor
argumentativo da tese – e no fim a essência do gênero parece estar justamente no seu
caráter de negação, na relutância em se comprometer com qualquer um desses parentes.
Talvez por esse caráter indefinido, ele esteja sempre nas margens do mercado editorial (o
que é difícil rotular é difícil de vender), de modo que uma ensaísta-celebridade como Sontag
é quase um paradoxo.

Talvez mais paradoxal ainda seja o simbolismo, tão bem definido e estável, associado a
essa virtuose do mais indefinido dos gêneros. Mesmo quem não leu Sontag provavelmente
sabe o que ela representa: seriedade e rigor intelectual; coragem e ativismo político; a
síntese encarnada de estilo e erudição. O seu retrato é tão cristalinamente alusivo, tão
direto em seu apelo aspiracional, que às vezes parece menos a fotografia de uma pessoa
do que uma marca publicitária destinada a certo nicho de consumidores-intelectuais: algo
como a cafeteira Bialetti ou o caderninho Moleskine.

A analogia pode parecer frívola, mas ela enfatiza uma tensão latente na escrita da autora.
Os textos de Sontag são irremediavelmente acessíveis, estilosos – vendáveis, por assim
dizer –, e ao mesmo tempo atentam constantemente para o perigo da vulgarização, como
se ela se policiasse ou castigasse a si mesma, lidando de maneira cautelosa com a
tendência ao apelo fácil. Uma passagem típica começa com referências de cultura popular e
termina em uma lista avassaladora de citações eruditas, em uma genealogia baseada em
clássicos. Em Notas sobre o Camp, entre menções a Greta Garbo, ao filme A Malvada e à
adaptação cinematográfica de O Falcão Maltês, do escritor de policiais Dashiell Hammett,
ela identifica as origens do camp – esse “bom gosto do mau gosto” – em obras e objetos do
século XVIII. Especificamente nos romances góticos, no orientalismo da chinoiserie, nas
ruínas artificiais. Depois descreve: “Uma pequena história do camp, é claro, talvez
começasse até antes disso – com o maneirismo de artistas como Pontormo, Rosso e
Caravaggio, ou com as pinturas extraordinariamente teatrais de Georges de La Tour, ou o
eufuísmo (Lyly etc.).”

Mas quem é Lyly? “É claro”, “etc.”: os textos de Sontag abundam em expressões desse tipo.
A autora evita a condescendência, mas ao mesmo tempo é difícil crer que ela realmente
presuma que seus leitores compartilhem a sua carga de conhecimento, que eles saibam
que o eufuísmo é um tipo de prosa da era elisabetana. “Sontag te obrigava a reconhecer
que ela é mais inteligente que você”, o crítico Mark Greif escreveu certa vez. Benjamin
Moser diz que Notas sobre o Camp gera uma sensação de pertencimento, de inclusão do
leitor, de insiderness. As declarações não são incompatíveis. A autoridade que Sontag
projeta é calorosa. Ela é acessível e ao mesmo tempo proibitiva, dura, e o apelo do seu
estilo reside nessa combinação estranha. Ela incorpora as argumentações velozes e os
aforismos dos seus ídolos europeus (Walter Benjamin, Roland Barthes), sem nunca cair no
hermetismo, mantendo (não exatamente com orgulho) um modo especificamente
anglo-saxão de clareza descritiva.

Nas últimas décadas, a influência de Sontag se tornou tão predominante e difusa que corre
o risco de parecer invisível. Tome, por exemplo, os inúmeros textos que surgiram em anos
recentes tentando dissecar o “hipsterismo”, todos eles endividados, de alguma maneira,
com aquele primeiro texto fundacional que analisava o camp. A mistura entre referências de
cultura popular e alta literatura ou alta filosofia parece hoje quase uma prerrogativa do
jornalismo narrativo norte-americano.

Segundo Moser, porém, o texto que a tornou famosa teve uma recepção controversa
quando foi publicado pela primeira vez. Philip Rahv, um dos editores fundadores da Partisan
Review, nem queria publicá-lo – de acordo com Norman Podhoretz, outro intelectual
influente ligado à revista, Rahv considerava Sontag “uma inimiga da alta cultura”. Hilton
Kramer, um crítico de arte da época, alertou que o ensaio abriria as porteiras “para a
falência espiritual da era pós-moderna”, eximindo “a alta cultura de sua obrigação de ser
inteiramente séria, de insistir em critérios difíceis”; Irving Howe, outro expoente da crítica
literária daquelas décadas, alguns anos depois daria uma opinião similar sobre Contra a
Interpretação, a primeira coletânea de ensaios da autora. Relendo aquela coletânea erudita
agora, Moser se pergunta: Se Sontag era considerada uma inimiga da alta cultura, quem
poderia ser amiga da alta cultura?

Susan Lee Rosenblatt nasceu em 1933, em Manhattan, e teve uma infância e adolescência
itinerantes, morando em Miami, Long Island, Tucson e Los Angeles, antes de se mudar para
o Norte da Califórnia e começar a faculdade em Berkeley. O pai, filho de imigrantes judeus,
era um comerciante de peles que atingiu certa prosperidade antes de morrer de tuberculose
quando Susan tinha apenas 5 anos de idade. Mildred, sua mãe, era uma alcoólatra
egocêntrica, extremamente vaidosa, e exerceu uma maternidade protocolar depois da morte
do primeiro marido, tratando Susan e a irmã, Judith, com certa frieza (ao mesmo tempo,
pelo menos duas das mudanças de cidade da família parecem ter sido respostas climáticas
à asma de Susan). Em 1945, Mildred casou-se com um piloto da Força Aérea
norte-americana, Nathan Sontag, um “sujeito do tipo burguês de classe média”, segundo um
amigo de Mildred entrevistado na biografia. Tanto Susan como Judith adotaram o
sobrenome do padrasto.

Entediada com a vida de classe média, isolada em meio às mudanças constantes de


colégio, Susan Sontag se enfiou cedo nos livros. Sua precocidade intelectual intimidava até
a própria mãe. Quando era flagrada lendo Redbook, uma revista que fazia sucesso entre
donas de casa, Mildred escondia a revista debaixo dos lençóis, com vergonha. Dando-se
conta da reação sem graça da mãe, a filha fingia não perceber. Na escola, Sontag vivia a
situação inversa. Certa vez, durante um exercício em sala de aula, a professora entregou
aos alunos exemplares da revista Seleções (Reader’s Digest). Quando notou que Sontag
mantinha, escondida entre a capa e contracapa da revista, uma cópia da Crítica da Razão
Pura de Kant, a professora lhe deu uma bronca e exigiu que a aluna retomasse o exercício
proposto. Ainda pré-adolescente, ela já tinha lido Goethe e Os Miseráveis, de Victor Hugo;
era fascinada por Madame Curie, a ponto de cultivar a ideia de estudar bioquímica – e
ganhar o Prêmio Nobel. “Basicamente, acredito que Schopenhauer estava errado”, anotou
no seu diário, aos 14 anos. Aos 16 foi aceita na Universidade de Berkeley.

Em Berkeley, Sontag saciou o desejo de imersão nos livros, e o anseio por escapar de
casa. Foi lá também que conheceu Harriet Sohmers, uma terceiranista cinco anos mais
velha que se tornaria sua primeira relação amorosa mais duradoura. Àquela altura, Sontag
– que passaria a vida toda numa batalha psicológica com a própria identidade sexual, um
tema que Moser explora muito bem na biografia – já tinha transado com homens, mas a
experiência lhe provocara apenas um sentimento de degradação. Com Sohmers, ela
conheceu a cena gay de São Francisco. Como boa aluna que era, anotou em seus diários
uma espécie de glossário do vocabulário da comunidade (“86” era um “fora”; swish
significava “afeminado”). Há algo de ingênuo nessas anotações; e, como a parte mais velha
do casal, Sohmers parecia deter todo o poder na relação. Ela descreve a Sontag daquela
época como “impressionável”, “fácil de intimidar”, “linda, mas não sexual”. Mais
surpreendente ainda é a descrição das idas do casal ao cinema. “Quando íamos ver um
filme, ela esperava para ouvir se eu tinha gostado. Se eu não gostasse, ela também não
gostava.”

Moser ressalta essa insegurança juvenil de Sontag – uma insegurança que nunca
desaparece de seus diários, ao longo dos anos – como um dos pontos centrais de sua
biografia. O intuito é contrastar a figura monumental de jaqueta de couro, a palestrante e
ativista confiante, com a sua outra versão na vida íntima, a da mulher que se critica
frequentemente e se castiga por seu hábito de name-dropping. Essa estratégia autoral
parece quase inescapável, ditada talvez em parte pela gravitas da biografada. A imagem
pública de Sontag é tão estável e louvada que qualquer biógrafo poderia se ver obrigado a
adotar a posição de iconoclasta ou de discípulo intransigente. Moser, com prudência, evita
essas opções extremadas; mas é justamente isso que torna a insistência nas hesitações
privadas de Sontag vagamente gratuita. Se Sontag não é uma fraude – e ela certamente
não é – enfatizar o contraste entre as figuras pública e privada se torna um exercício sem
propósito claro. A lacuna entre um eu público e um eu privado é um traço demasiado
comum para projetar-se como característica efetivamente sontagiana.

Impressiona, na verdade, o contraste entre a fama absoluta da autora e a relativa ausência


de gestos especificamente direcionados a alcançá-la. Estudos minuciosos de vidas de
celebridades frequentemente revelam seres paranoicos, táticos, obcecados com as
percepções do público. Sontag não era indiferente à fama, e confessava desejá-la, mas
tampouco parecia suscetível a esse microgerenciamento neurótico que se observa às vezes
nas carreiras de grandes estrelas. Há um ar salutar de experimentação em sua trajetória:
períodos de atividade frenética seguidos por longos anos de improdutividade; tentativas
nem sempre exitosas em gêneros artísticos diversos (cinema, ficção, dramaturgia); um
ativismo político que se desenvolve sob os olhos do público, sem qualquer medo aparente
de retaliações por mudanças de postura no decorrer do percurso.

Ainda assim, após sua ascensão em meio à turbulenta década de 1960, Sontag nunca mais
deixou o centro dos debates públicos, e tampouco os círculos rarefeitos das celebridades de
seu país. A quantidade de figuras famosas com as quais travou amizade ou se relacionou é
tão numerosa que chega a proporções paródicas. Frequentou o casarão de Jacqueline
Kennedy, e aparentemente teve um caso rápido com Bobby Kennedy; foi filmada por Andy
Warhol; se envolveu com o pintor Jasper Johns. Teve namoros intensos com membros da
elite que em momentos de necessidade ou doença a ajudaram financeiramente (Sontag
enfrentaria três cânceres distintos ao longo da vida), como Nicole Stéphane, uma herdeira
da família Rothschild, Anna Carlotta del Pezzo, uma aristocrata napolitana, e, mais para o
fim da vida, a fotógrafa Annie Leibovitz, talvez sua parceira mais conhecida. Travou uma
espécie de paixão (meio platônica) com o poeta russo exilado Joseph Brodsky. Enquanto
ainda era casada com o primeiro marido, o acadêmico Philip Rieff, recebeu em casa o
filósofo Herbert Marcuse, que viveu um tempo sob o mesmo teto que o casal (“Hegel, bagel,
Hegel, bagel”, David, o filho de Sontag e Rieff, na época uma criança de 3 anos, teria
entoado após entreouvir uma conversa da mãe com o amigo alemão no café da manhã).
Assim como o ensaio que a lançou ao mundo, sua vida social era híbrida. Até a morte, ela
transitaria fluidamente nesses círculos diversos.

Sontag conheceu Philip Rieff na Universidade de Chicago, onde ele foi seu professor. Após
um ano de graduação em Berkeley, ela havia se transferido para lá. Em uma biografia de
tom sóbrio, Rieff é talvez o único personagem retratado sem qualquer característica
redentora. Inseguro, controlador, um menino de origem humilde que depois de se tornar
acadêmico afetaria um vago sotaque britânico, Rieff é também acusado de ser plagiador.
Usando correspondências de Sontag e entrevistas com pessoas que conheciam o casal,
Moser afirma que Freud: The Mind of the Moralist, o livro mais famoso de Rieff, foi na
verdade escrito por Sontag. Resenhando a biografia na revista The New Yorker, Janet
Malcolm argumentou, com certa razão, que uma acusação desse porte mereceria
evidências mais contundentes.

Os anos de casamento com Rieff são, de toda forma, anos de poucos registros, um tempo
em que Sontag escreveu pouquíssimo em seu diário. A impressão deixada pela biografia é
a de que a razão para esse comportamento incomum (para Sontag) talvez se devesse mais
à convencionalidade tediosa do relacionamento do que a eventos mais sombrios. Após ter o
primeiro e único filho aos 19 anos, e iniciado um doutorado em filosofia em Harvard (Rieff
tinha aceitado a oferta de um cargo em Boston), Sontag viria a receber, em 1957, aos 24
anos, uma bolsa para estudar em Oxford, na Inglaterra. Concluído o ano de estudos,
decidiu não voltar aos Estados Unidos. Divorciou-se de Rieff e foi passar uma temporada
em Paris.

Apesar de frequentar várias instituições de ensino superior, Sontag era cética acerca do
academicismo, e em uma das passagens de seus diários selecionadas por Moser se mostra
muito aliviada por ter evitado um destino acadêmico. A exceção era Chicago, que seria
citada e lembrada em entrevistas posteriores da autora. Sem um sistema tradicional de
avaliações, a Universidade de Chicago tinha um currículo interdisciplinar, que obrigava
todos os alunos a lerem as obras fundacionais do cânone ocidental, começando com Platão
e Aristóteles, e terminando com Marx e Freud. Tinha também uma reputação de rigor
extremo, e, entre as instituições de elite, era a que mais aceitava negros, mulheres e
judeus. Essa mistura de progressismo e seriedade incorruptível atraiu Sontag. Como bem
lembra Moser, por aquele sistema de ensino passariam muitos alunos que depois se
tornariam célebres – Philip Roth, George Steiner, Carl Sagan, Philip Glass –, mas, mesmo
nesse ambiente, Sontag se destacava. O sociólogo David Riesman e o teórico Kenneth
Burke – além de Rieff, seu futuro marido – consideravam-na a aluna mais brilhante que já
tinham tido. “Não se esperava que entregássemos monografias, assim como não se
esperava que os alunos de Sócrates entregassem monografias”, ela disse certa vez.

A ideia de uma educação humanista abrangente, como a dos antigos, e a visão do


professor socrático – aquele que não apenas repassa o conhecimento, mas também educa
as sensibilidades, encaminhando o aluno a uma versão melhor de si próprio – encontraria
eco nos escritos posteriores de Sontag.[1] Há um tom prescritivo em muitos dos seus
ensaios, como se ela quisesse ensinar o leitor a sentir mais e melhor, a atingir uma
plenitude não só perceptiva mas quase moral. Sua voz tenta direcionar e redirecionar a
trajetória da cultura, corrigir descaminhos. Nada menos sontagiano do que o texto que
responde às notícias do dia.[2]

Seja em Fascinante Fascismo – o ensaio em que analisa as obras da principal fotógrafa


ligada ao nazismo, Leni Riefenstahl –, ou nos livros Sobre Fotografia e Doença como
Metáfora, os projetos de Sontag têm sempre uma ambição coletivista, quase
megalomaníaca, de redefinir a discussão pública. Até as resenhas menos ambiciosas
contemplam algum objetivo desse tipo: identificar artistas fundamentais que não estão
recebendo a atenção devida (W. G. Sebald, Roberto Bolaño, Machado de Assis), ou
aqueles que merecem uma reconsideração mais crítica (a própria Riefenstahl). “Em vez de
uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.” Essa frase famosa – a última do
ensaio Contra a Interpretação, da coleção de título homônimo – concentra esse tom, o
plural majestático evocando a aura coletivista de seus livros e artigos.

O que impede esse tom de desembocar na arrogância, de se tornar esnobe ou professoral,


por assim dizer, é que a vida pública de Sontag parecia legitimar suas demandas por
sensibilidade e altivez. Ela estava nos protestos, nas galerias de arte, nas conferências, em
meio a tudo, considerando e reconsiderando sua experiência a todo momento, refinando
suas posições. Depois da temporada em Paris, onde conheceu Sartre (“Ele é o modelo”, ela
escreveria mais tarde, “aquela opulência, aquela lucidez, aquela sabedoria. E o mau
gosto.”), Sontag se mudou para Nova York no início dos anos 1960. Depois de um breve
período dando aulas na Universidade Columbia, tornou-se escritora freelancer. Dali em
diante sua vida ganharia um aspecto agitado – de conferências, protestos, viagens,
envolvimento com os artistas de seu tempo – que perduraria por décadas. A atividade
incessante às vezes até a impedia de escrever; e quando contratou o agente literário
Andrew Wylie, já na década de 1980, ela expressou certa frustração com a quantidade de
compromissos públicos, pedindo a Wylie que a blindasse um pouco para que ela tivesse
mais tempo para escrever.

Essa tendência à atividade incessante se notava sobretudo no ativismo político. Nos anos
1960, Sontag visitou Cuba e o Vietnã, cujos governos inicialmente defendeu; tempos
depois, em 1982, num protesto organizado em apoio ao movimento polonês Solidariedade,
denunciou o que considerava os erros da esquerda, acusando-a de subestimar crimes que
se equiparavam aos do fascismo. Quando Salman Rushdie escreveu Os Versos Satânicos
e o aiatolá Khomeini emitiu a fatwa, um decreto religioso condenando o autor à morte por
blasfêmia, ela era presidente do pen American Center, uma organização de escritores em
defesa da liberdade de expressão e dos direitos humanos, e foi das primeiras a articular
uma proteção institucional ao autor (Moser recontextualiza a época, lembrando que alguns
autores, como Arthur Miller e Kurt Vonnegut, preferiram se distanciar, enquanto outros,
como John Le Carré e Roald Dahl, criticaram Rushdie).

No início da década de 1990, Sontag foi a Sarajevo, e passou longos períodos na cidade
durante os bombardeios da Guerra da Bósnia; por lá ela montou uma versão da peça
Esperando Godot, usando pessoas locais como atores, num ato descrito como comovente
por alguns sobreviventes da guerra entrevistados por Moser. Ainda que se lamentasse por
não usar bem a primeira pessoa do singular (ela admirava Norman Mailer por sua
capacidade de fazer isso em ensaios), a vida pública de Sontag dialogava com suas
demandas abstratas – era como uma ilustração da aspiração socrática de sua obra.

As críticas duras e pomposas feitas por Kramer, Rahv, e Howe a Notas sobre o Camp
obviamente foram relegadas ao esquecimento. Com o tempo, Sontag se tornou um símbolo
da mesma alta cultura que os críticos diziam que ela ameaçava. Qualquer leitura
contemporânea daqueles comentários tampouco ignoraria o fato de aqueles críticos serem
homens, todos eles detendo certa autoridade e emitindo opiniões sobre uma mulher jovem
que surgia como talento na mesma área em que atuavam.

Tal leitura, porém, criaria uma distinção demasiado aguda entre aqueles críticos e Sontag,
como se eles estivessem em campos completamente opostos da estética. A verdade é mais
ambígua. Sontag tinha desconfianças em relação a boa parte da arte contemporânea que
ganhava terreno na segunda metade do século xx. No ensaio, ela diferencia o camp da arte
pop, que, em sua visão, é “mais seca”, “mais desapegada, no fim das contas niilista”.
Quando Warhol morreu, Sontag, convidada ao funeral, não foi; e ainda disse com certa
malícia a um assistente seu que “a maioria das pessoas é estúpida” e por isso gostavam
daquele tipo de arte.

Sua relação com o pós-modernismo literário também era ambivalente. Em 1988, confessou
que não estava sendo honesta consigo mesma quando, na década de 1960, havia
celebrado as conquistas formalmente inventivas do nouveau roman: “O que eu apreciava
muito mais era a ideia dele.” E recusava, sobretudo, a diluição de hierarquias. Sobre a arte
moderna e contemporânea que ela de fato apoiava, Moser resgata um trecho do ensaio
Trinta Anos Depois, escrito em 1996:

O que eu não compreendi (sem dúvida, eu não era a pessoa certa para compreendê-lo) foi
que a seriedade em si estava nos primeiros estágios da perda de credibilidade na cultura
em geral, e que uma parcela da arte mais transgressiva que eu apreciava iria reforçar
transgressões frívolas, meramente consumistas. Trinta anos depois, a tarefa de solapar os
critérios de seriedade está quase concluída, com a ascensão de uma cultura cujos valores
mais inteligíveis e persuasivos derivam das indústrias de entretenimento. Hoje, a própria
ideia do sério (e do respeitável) parece esquisita, irrealista, para a maioria das pessoas.

O tom do trecho é melancólico, derrotado, como se Sontag, ao reconsiderar sua própria


vida, se sentisse ludibriada por tendências que não anteviu. Mas essa mesma ansiedade
em relação ao risco da vulgarização, da deturpação fácil de valores intelectuais e artísticos,
está presente desde os primeiros artigos. Aparece não apenas na dualidade de seu estilo
acessível e erudito, como já mencionado, mas também na temática das obras. Sobre
Fotografia atenta para o risco de nos tornarmos imunes a imagens violentas ou trágicas,
sob a avalanche informacional da contemporaneidade. Doença como Metáfora ressalta o
perigo de analogias linguísticas banalizarem uma doença como o câncer. Diante da Dor dos
Outros é uma espécie de manual, uma lição em como testemunhar tragédias alheias sem
cair na obscenidade ou no sentimentalismo barato.

Espremida entre as experimentações formais dos modernistas e a ironia fria do


pós-modernismo, sua obra conversa com uma onda mais recente da literatura: a da busca
por alguma forma pura de autenticidade, seja na subversão de convenções narrativas ou na
mistura de gêneros que se costuma chamar pelo termo impreciso de “autofiçcão”. Não à toa
– e com certa ironia, já que ela nunca conseguiu se firmar verdadeiramente como ficcionista
– foi Sontag quem abriu caminho no mercado anglófono para autores como Sebald e
Bolaño, chancelando o tipo de ficção ensaística que eles praticavam. Não só sua obra como
sua trajetória de figura pública é ditada pelo temor à fraude, e às vezes ambas parecem
uma série de lições práticas em autenticidade: como ser um verdadeiro ativista, um
verdadeiro escritor, uma voz cultural responsável.

Origor moral e artístico que Sontag tentava impor à sua figura pública e a sua obra, porém,
não era sempre refletido em suas condutas privadas. Se o foco de Moser na insegurança
demonstrada pela autora em seus diários tem algo de genérico, aqui sim reside uma
distinção mais forte e um pouco mais surpreendente entre o seu eu público e o privado.
Sontag não caía no clichê da celebridade microgerenciadora, mas, sobretudo já no fim da
carreira, certamente caiu no clichê da celebridade extravagante, sem tato, cruel.

Annie Leibovitz, sua última e mais longeva parceira, bancou um estilo de vida caríssimo
para Sontag – proporcionando viagens de primeira classe, chef de cozinha particular, táxis
de luxo –, mas Sontag a tratava de forma tão abusiva que amigos não gostavam nem de
ficar perto das duas quando elas estavam juntas. “Você é tão burra, tão burra”, ela dizia a
Leibovitz, na frente de todos, humilhando a parceira, que acabava descontando depois nos
empregados. Certa vez, antes de uma viagem a Madri, Sontag obrigou um assistente a
vasculhar uma caixa imensa que continha moedas do mundo todo a fim de separar pesetas
para que ela levasse na viagem. Quando o assistente sem querer incluiu um único franco
na seleção, ela o esculhambou e humilhou, jogando todas as moedas pela sala (“Que porra
eu vou fazer com um franco na Espanha?!”). Outros gestos não eram exatamente cruéis,
mas apontavam para certo senso de privilégio, como quando ela convenceu Roger Straus,
fundador da Farrar, Straus e Giroux, a contratar David Rieff, seu próprio filho recém-saído
da faculdade, como editor dos livros dela.

Em sua resenha na New Yorker, Janet Malcolm enxerga uma certa antipatia de Moser por
sua biografada. A acusação é incompreensível, pois o tom do biógrafo ao relatar anedotas
desse tipo (há muitas outras no livro) é bastante sóbrio, e cabe ao leitor fazer o julgamento
moral que quiser, tentando ou não reconciliar a “Susan má” com a “Susan boa” (para usar
as expressões de Salman Rushdie, um dos amigos da autora entrevistados na biografia).
Mas há outra crítica na resenha de Malcolm que é mais grave, e ainda mais
incompreensível. Quando Moser analisa as atitudes de Sontag em relação à luta política
dos homossexuais, sobretudo durante a crise da Aids na década de 1980, Malcolm o acusa
de “abandonar a máscara de observador neutro”, e se colocar como “adversário intelectual”
da biografada.

Mas o que Moser aponta no livro é apenas uma contradição que, pelo menos até o
lançamento do livro, tinha sido pouco explorada tanto por admiradores quanto por
detratores de Sontag. Para uma autora tão investida em posicionamentos públicos – em
levar a sério o papel do intelectual como uma voz atuante na cultura –, seu ativismo em
relação aos direitos dos homossexuais foi distante, pouco envolvido.
Aids e Suas Metáforas é um livro pungente, Moser escreve, mas nele a autora evita ao
máximo o uso da própria experiência pessoal, algo que na avaliação do biógrafo vai além
de uma decisão estilística. Em Paris, Sontag tinha reencontrado Sohmers, sua namorada de
Berkeley, e depois, ao longo do tempo, ela mantivera vários relacionamentos intensos com
mulheres, muitos deles registrados com ardor nos diários (os relacionamentos com homens,
a julgar pelas descrições da biografia, pareciam mais vagos, quase platônicos). Ainda
assim, até o fim da vida, ela resistiria em admitir publicamente os relacionamentos com
mulheres, mesmo quando o tabu em torno da questão já era menor (e tabus, para alguém
como Sontag, não costumavam ser um empecilho). Essa resistência magoava pessoas ao
seu redor – Leibovitz em particular. A fotógrafa, que passou quinze anos com Sontag e
tinha imenso orgulho da parceira, queria ter tornado o relacionamento mais público.

A resenha de Malcolm dá a impressão de que essas constatações de Moser têm um ar


histriônico, de revisionismo frívolo ou historicista, quando é justamente o contrário. O tom do
autor, embora assertivo em alguns momentos, não chega a ser acusatório, e ele não usa
dados de sua vida pessoal para montar o seu argumento. Moser apenas justapõe essa
reticência de Sontag, em relação à sua identidade sexual e à luta política dos
homossexuais, ao papel monumental que ela teve em outras causas, da fatwa de Rushdie,
à Guerra da Bósnia e ao artigo (considerado herético quando veio a público) que ela
escreveu em resposta ao Onze de Setembro, no qual pedia mais perspectiva histórica nas
análises e reações ao ataque terrorista.

Porque aspirava ser universal, Sontag era às vezes refratária a associações muito fortes a
pautas identitárias, mas essa tendência por si só não encapsula o cacoete defensivo e até o
aparente desgosto ocasional em relação à sua identidade sexual. Explorar esse terreno
íntimo, numa biografia, é sempre arriscado, mas dizer apenas que Sontag “tinha uma vida
amorosa inusual”, como Malcolm faz em sua resenha, é diminuir a questão de um modo
quase conservador, deixá-la intocada – e a biografia de Moser se torna mais rica justamente
pelos riscos que se propõe a correr.

Fora esse último ponto, porém, Sontag conseguiu a vida plena que sempre almejou. A
impressão deixada pela biografia, um pouco paradoxalmente, é a de que houve bem pouca
diferença entre o que ela foi e o que se propôs a ser. Seriedade e rigor intelectual; coragem
e ativismo político; a síntese encarnada de estilo e erudição. Grosso modo, todas as
características evocadas por sua fotografia podem ser aplicadas à pessoa em si com pouco
risco de incorrer em erro. Sobrevivendo a dois episódios de câncer (ela morreria no terceiro,
em 2004, aos 71 anos), estando no centro dos debates e acontecimentos políticos e
artísticos de seu tempo, sua vida tem algo de heroica, uma descrição que ela talvez
considerasse sentimental demais. “Nós erguemos uma estátua à nossa própria imagem
dentro de nós mesmos – idealizada, é claro, mas ainda assim reconhecível – e aí passamos
a vida toda engajados no esforço de nos tornarmos ela”, um personagem do escritor
irlandês John Banville disse certa vez. Sontag quase conseguiu.

[1] Em campo ideológico oposto, essa visão de educação dos antigos também era
defendida por um dos professores mais célebres e posteriormente controversos de Chicago,
o filósofo alemão émigré Leo Strauss, que viria a influenciar os neoconservadores ligados
ao governo de George H. W. Bush – pessoas como o ex-secretário adjunto de Defesa Paul
Wolfowitz, e o fundador da revista conservadora The Weekly Standard, William Kristol.

[2] A exceção era quando as notícias do dia iriam repercutir por décadas, como no caso de
sua resposta imediata ao atentado do Onze de Setembro, quando publicou um artigo na
New Yorker que causaria muita controvérsia por criticar o tom ufanista de outras análises.