A MÚSICA COMO EXCELÊNCIA NA FILOSOFIA DE SCHOPENHAUER

MUSIC AS AN EXCELLENCE IN THE PHILOSOPHY OF SCHOPENHAUER

Pricilla Buzzachera 1​

Resumo

A música na perspectiva schopenhauriana pertence a todos os reinos e por cada um se expressa

de modo particular. Este artigo tem, portanto, como objetivo apresentar o que vem a ser a música
para a filosofia de Schopenhauer e como ela se revela desde o âmbito inorgânico a esfera do
orgânico, assim como, a sua relação com o sofrimento e a satisfação do homem.

Palavra chave:​ Música; Schopenhauer; Vida; Inorgânico; Orgânico.

Abstract

In the Schopenhaueran perspective, music belongs to all the domains of nature and it expresses
itself in a particular way in each one of them. The objective of this article is to present what
music means to Schopenhauer´s philosophy and how it reveals itself, from the inorganic scope to
the organic sphere. Also the aim is to present its relationship with Man´s suffering and
satisfaction.

Keyword​ : Music; Schopenhauer; Life ; Inorganic ; Organic .

“​[...] notamos que uma bela arte permaneceu excluída de nossa consideração e
tinha de permanecê-lo, visto que, no encadeamento sistemático de nossa
exposição, não havia lugar apropriado para ela. Trata-se da música.”
(Schopenhauer 2005, p.336)

Quando Schopenhauer se refere à música, ele a reconhece sob uma luz privilegiada em
comparação às outras belas artes. Nem mesmo a arquitetura, em sua constante resistência à
gravidade, ou a poesia, ou a escultura ou a pintura como expressões de uma verdade, se revelam
com tanta singularidade quanto a música. Para esta arte tão “elevada e majestosa” como nos diz
o filósofo, é reservada uma particular apreciação.
A autenticidade da música a exclui do mundo das Idéias platônicas, por nela não haver nenhum
caráter de cópia ou repetição. Nisso justifica-se o fato de ela estar separada das demais artes. Sua
linguagem própria, e também considerada universal, consegue atingir e elevar o que há de mais
íntimo no homem.
A música tem se expressado ao longo do tempo, por meio da harmonia e conflitos da natureza e,
pela natureza do homem, por sua voz e instrumentos que executam os mais distintos e
particulares sons. A evolução musical do homem é facilmente percebida pela sofisticação da
construção dos instrumentos criados por suas mãos que vislumbram a essência da vida
corporificada em uma matéria precisa e rigorosamente afinada.
Segundo Jean e Brigitte Massin, autores da obra ​História da música ocidental​ (1997):

A música é uma linguagem. E, como todas as demais, é uma linguagem

organizada. A “gramática” musical, da mesma forma que a das línguas faladas,
evoluiu muito desde os primeiros balbucios do homem pré-histórico. Mas é
preciso lembrar sempre que o código sempre ​sucedeu a experiência; tal como no
domínio da ciência, também aqui só se estabelece a lei depois de observado o
fenômeno. Na música, a intuição dos compositores e suas descobertas sempre
precederam a codificação da linguagem. Esta é a razão por que a “gramática”
musical está continuamente mudando. (p. 45)

O mais próximo que podemos chegar a uma teoria da razão é pensá-la sob uma configuração
aritmética, ainda assim com reservas. Embora a música seja uma construção matemática, desde o
tempo determinado para cada compasso, e se assim não o fosse, já não teríamos música, essa
aritmética se funde totalmente com a expressão dos sons que se revelam em harmonia e melodia,
tornando-se imperceptível aos ouvintes leigos.
Para o filósofo de O mundo como vontade e como representação (2005), a música é a arte que
não pode ser representada. Sendo assim, ela sutilmente exige maior abstração, por meio da
fantasia, daquele que a aprecia. Assim afirma Schopenhauer:

[...] No entanto, tal explanação é do tipo que nunca pode ser comprovada, pois
leva em conta, e estabelece, uma relação da música, como uma representação
com algo que essencialmente nunca pode ser representado imediatamente.
Portanto, a minha explanação apresenta a música como a cópia de um modelo
que ele mesmo nunca pode ser trazido à representação. (2005, p. 338)

Neste sentido, Schopenhauer deixa a cargo do leitor anuir ou não à sua forma de ver, sentir e
escrever a propósito desta temática, “[...] sobre a maravilhosa arte dos tons, ficando a cargo do
leitor concordar ou rejeitar, de acordo com o efeito nele provocado em parte pela música, em
parte por todo o pensamento comunicado nesse escrito [...]” (2005, p.338) Sugere o filósofo que
o ouvinte deve ter certa persistência em ouvir e refletir a música, e também confiar na exposição
de seus pensamentos.
O mundo é a representação da pluralidade das Idéias que se expressam nos fenômenos pela
objetivação da Vontade. Ora, se a música não faz parte deste contexto das Idéias, considera-a o
filósofo como sendo a “CÓPIA DA VONTADE MESMA”. E sendo assim, a música existiria
ainda que não existisse mundo. É isso que a torna tão distinta das outras artes. Nestes termos
afirma-nos o autor: “[...] De fato, a música é uma tão IMEDIATA objetivação e cópia de toda
VONTADE, como o mundo mesmo o é, sim, como as Idéias o são, cuja aparição multifacetada
constitui o mundo das coisas particulares [...]” (Schopenhauer 2005, p. 338) Por isso
Schopenhauer considera a grandeza da música de uma perspectiva singular: por ela exprimir em
sentimentos uma essência que não é possível ser exprimida por outra arte.
De modo que a Vontade se objetiva tanto no mundo das Idéias arquetípicas, como na música. É
possível, portanto, estabelecer certo paralelo entre ambos. O mundo como representação,
independente do princípio de razão, e a música em sua execução por instrumentos e/ou vozes.
Devemos considerar que assim como há regras gramaticais na língua materna de cada povo, a
música também se expressa por uma linguagem gramatical rica em normas. Conforme nos
mostra Jean e Brigitte Massin:

Primeiramente, há a forma gramatical, por assim dizer “morfológica”, no sentido

próprio do termo. Tal palavra tem tal forma, flexiona-se de tal maneira, assume
tal forma no plural e tal outra no feminino. As palavras concordam umas com as
outras, produzindo-se a ​forma que indica a função relativa de umas para com as
outras. Do mesmo modo se faz o encadeamento dos acordes e do mesmo modo
se constrói a linguagem usada pelo músico, não importa se ​harmônica,
polifônica, em imitação, ​etc. A isso chamamos ​formas elementares da gramática
musical.​ (1997, p.63)

A simultaneidade das regras gramaticais que se expressam nas línguas faladas, também são
encontradas na escrita musical. Quando esta complexa engenharia da gramática musical é
aplicada ao mundo das Idéias, nos diz Schopenhauer que a harmonia dos sons mais graves
corresponde à expressão do mundo inorgânico. “O baixo contínuo é, portanto, na harmonia, o
que no mundo é a natureza inorgânica, a massa mais bruta, sobre a qual tudo se assenta e a partir
da qual tudo se eleva e desenvolve” (2005, p. 339)​2​. A lei que rege a harmonia se sustenta pela
simultaneidade na execução de vários sons; isso seria para o filósofo a totalidade menos sensível
do planeta. No entanto, é de fundamental importância para compor a música, e no sentido
schopenhaueriano, também a vida. Assim como os organismos se envolvem com toda a natureza
do planeta, a melodia, que dá sentido à música, se relaciona com a harmonia, responsável pelo
tom da composição. Segundo apontamentos de Schopenhauer:

[...] Algo análogo ao fato de que todos os corpos e organizações da natureza têm
de ser vistos como originados pelo desenvolvimento gradual a partir da massa
planetária, que é tanto seu sustentáculo quanto sua fonte: e a mesma relação
possuem os tons mais agudos com o baixo contínuo. (2005, p.339)

O filósofo não considera apenas a harmonia e a melodia da música instrumental, mas também às
vozes é dada a melodia regente que conduz à harmonia. Assim como a melodia se apresenta na
seqüência das notas, as vozes, em diferentes graus, exprimem o mesmo sentido, o que torna o
canto uma complexa forma da expressão musical. As variações das vozes são representadas por
dois tipos para o feminino, que são: soprano e contralto. E quatro tipos de vozes para o
masculino, que são: contratenor, tenor, barítono e baixo. O canto é uma das expressões mais
antigas da música e tão complexa quanto. Utilizada pelos compositores como fonte de
refinamento às óperas, sua supremacia foi abafada pela música contemporânea. O sentido das
vozes nos cantos da atualidade é distinto do sentido anterior​. Schopenhauer ao se referir às vozes
idealiza aquelas que se fundem e, ao mesmo tempo, se fazem perceber na composição de um
gênio.
De modo que, a sequência da notação musical e das vozes é também considerada como análoga à
sequência das Idéias que objetivam a Vontade, ou seja, a harmonia, a melodia e, em
determinados casos, as vozes, em todas as suas implicações, constroem o desenho musical, assim
como a pluralidade das Idéias efetiva a objetivação da Vontade.
Enquanto que os tons mais baixos da música instrumental, e também as vozes mais baixas,
representam o mundo inorgânico, ou a “massa planetária”, como se refere o filósofo, a elevação
tonal da música, e aqui se considera também as vozes, representa maior proximidade ao
orgânico. Destarte, os sons intermediários correspondem ao reino vegetal e animal. Esses sons
não têm a mesma liberdade e variação que os sons agudos, e por isso, quanto mais agudo, mais
próximo do homem.
O desenho da melodia musical expressa infinitas possibilidades de criação, no entanto, desde o
canto gregoriano, às sonatas e fugas, a música se desenvolve segundo regras fixas, e se apresenta
com começo, meio e fim. Tal como o processo de desenvolvimento da objetivação da Vontade
encontrada no homem que, dotado de consciência, conta com inúmeras possibilidades de
expressão. Entretanto, está fadado também a regras fixas. Ainda sobre a melodia, afirma-nos
Schopenhauer:

[...] Ela narra, por conseqüência, a história da Vontade iluminada pela clareza de
consciência, cuja impressão na efetividade é a série de seus atos. Porém a
melodia diz mais: narra a história mais secreta da Vontade, pinta cada agitação,
cada esforço, cada movimento seu, tudo o que a razão resume sob o vasto e
negativo conceito de sentimento, que não pode ser acolhido em suas abstrações.//
Por isso se disse que a música é a linguagem do sentimento e da paixão, assim
como as palavras são a linguagem da razão. (2005, p. 341)

Para compreendermos ainda melhor o fenômeno, podemos pensar nos intervalos que existem
entre as diferentes alturas dos sons, tal como se dá também, com a diferença de objetivação da
Vontade na natureza como um todo, desde o mais puro mineral à consciência humana. Os
intervalos consonantes são aqueles que representam a perfeição do desenvolvimento musical; o
oposto a estes são os intervalos dissonantes. São as 2ªs e 7ªs. maiores e menores, e todos os
intervalos aumentados e diminutos. As 3ªs. e 6ªs. são consideradas variáveis ou imperfeitas;
desse modo, em determinados casos podem surgir como dissonantes. Por exemplo: o som de um
dó natural e de um mi natural representam uma terça maior. São tidos como consonantes, mas se
houver um acidente ascendente da terceira nota, ou seja, um mi b (bemol), temos uma terça
menor e esse som passa a ser considerado dissonante. O mesmo acontece com as 6ªs.
Sobre a dissonância Schopenhauer nos diz que “[...] são comparáveis aos abortos monstruosos
situados entre duas espécies animais, ou entre homem e animal”. (2005, p.340). As dissonâncias
surgem de acordo com os intervalos maiores e menores da notação musical, causando certo
desconforto, popularmente a dissonância, assim como a desafinação, são conhecidos por sons
que “doem aos ouvidos”. Enquanto que aos sons consonantes Schopenhauer expressa:

“​[...] quão maravilhoso é o efeito dos modos maior e menor! É fascinante

observar como a mudança de um meio tom, a entrada em cena da terça menor em
vez da maior, impõe a nós imediata e inevitavelmente um sentimento penoso,
angustiante, do qual o modo maior rapidamente de novo nos liberta. (2005, p.
342 ​et seq.​)

Do sentimento angustiante o homem luta por afastar-se, e incessantemente procura saciar seus
desejos. Já saciado, outro querer lhe surge, gritando por satisfação. Neste círculo se configura o
movimento que procura afastar do homem a dor de uma vontade não satisfeita. Revela-se aqui
um paralelo muito claro com a melodia, evidenciando, que também nela, assim como na vida do
homem, há dissonâncias:
 [...] Justamente por isso, correspondendo ao dito, a essência da melodia é um
afastar-se, um desviar-se contínuo do tom fundamental, por diversas vias, não
apenas para os intervalos harmônicos, a terça e a dominante, mas também para
cada tom, para a sétima dissonante e os intervalos extremos; contudo sempre
seguido de um retorno ao tom fundamental. A melodia expressa por todos os
caminhos o esforço multifacetado da Vontade, mas também a sua satisfação, pelo
reencontro final de um intervalo harmônico e mais ainda do tom fundamental.
(Schopenhauer 2005, p. 341 ​et seq.​ )

A analogia segue o seu fluxo no pensamento do filósofo, expondo que, assim como uma vontade
saciada rapidamente após a outra, constitui a felicidade, o andamento da melodia constrói a
composição. Segundo Schopenhauer, quanto mais lento o andamento, entrelaçado pelos sons
dissonantes, maior o percurso a ser traçado, até chegar ao tom fundamental. Compara esta
condição musical às tristes e longas esperas do homem pela satisfação de um desejo.
Na música encontramos três andamentos subdivididos, que expressam a velocidade dos
compassos, de acordo com o tempo pré-determinado, desde o mais lento ao mais rápido.
Nomeados pela língua italiana, os andamentos lentos, segundo a compilação de Maria Luiza
Priolli, na obra ​Princípios básicos da música para a juventude (1989), são assim subdivididos:
Largo, Larghetto, Lento e​ Adagio.​ No andamento moderado, encontramos: ​Andante, Andantino,
Moderato ​e Allegretto​. E por fim, o andamento mais rápido: ​Allegro, Vivace, Vivo, Presto e
Prestíssimo.​ É muito sutil a diferença entre a velocidade dos sons dentro de cada subdivisão, no
entanto é claríssima a diferença entre um ​adagio e​ um ​presto, por exemplo. Para melhor
defini-los, são precisamente marcados por um aparelho denominado metrônomo. Em seus
escritos, Schopenhauer se refere com maior distinção ao andamento ​adagio ​comparando-o ao
prolongamento do sofrimento humano.
Dos movimentos da música aos movimentos do homem pela satisfação dos seus desejos,
Schopenhauer, portanto, estabelece que quanto mais lento o movimento, maior o sofrimento, ou
seja, maior o tempo de procura pela satisfação de seu desejo. Como nos diz o filósofo: “[...] O
adagio atinge no modo menor a expressão mais aguda da dor, tornando-se lamento comovente.” ​3
(2005, p.343)
A melodia é a pura sucessão dos sons, mas construída sob infinitas possibilidades ocasionando a
sua complexidade, lógica e, principalmente, vida própria. Segundo o musicista Ottó Károlyi, a
melodia é suscetível a infinitas variações, e por isso é impossível descrever minuciosamente suas
características.​4 Para Schopenhauer “[...] A melodia expressa por todos esses caminhos o esforço
multifacetado da Vontade, mas também a satisfação mediante o reencontro final de um intervalo
harmônico, e mais ainda do tom fundamental.” (2003, p.232) Assim como a vida do homem se
expressa em inesgotáveis diferenças, ele também busca o encontro com a satisfação de seus
desejos, o que analogicamente, seria o encontro da melodia com o tom fundamental. Contudo,
uma música quando muda a sua tonalidade, interrompendo a melodia anterior, é comparada por
Schopenhauer como a morte para o indivíduo. Mas não o fim da vontade que havia nele e antes
dele, e que seguirá a existir de outra forma, em outra consciência que nada tem em comum com a
anterior. De modo que a música quando encontra outro tom para se expressar, revela-se em outra
composição, ainda que se apresentem algumas semelhanças, guarda em si a identidade de um
tom distinto aquele que o antecedeu.
Nas diferentes formas da expressão musical se revela a essência mais íntima dos fenômenos,
“[...] o em-si de todos eles, a Vontade mesma.” (2005, p. 343)

[...] A música exprime, portanto, // não esta ou aquela alegria singular e

determinada, esta ou aquela aflição, ou dor, ou espanto, ou júbilo, ou regozijo, ou
tranqüilidade de ânimo, mas eles MESMOS, isto é, a Alegria, a Aflição, a Dor, o
Espanto, o Júbilo, Regozijo, a Tranqüilidade de Ânimo, em certa medida ​in
abstracto​, o essencial deles, sem acessórios, portanto também sem os seus
motivos. (2005, p.343)

Justamente por este caráter próprio da música, Schopenhauer atribui a ela a facilidade do homem
em fantasiar e ver passar diante de si uma história que se aplica na vida e no mundo. Cada cena,
gesto, suspiro pode ser acompanhado por uma música que desperta a expressão de um
sentimento singular e próprio, mas que não deixa de ser parte da universalidade da música, pelo
fato dela não ser um representante da Vontade, mas por ser o imediato da Vontade. “[...] Em
conseqüência, poder-se-ia denominar o mundo tanto música corporificada quanto Vontade
corporificada.” (2005, p. 345) A música é a expressão mais sensível e universal da vida.
Encontramos nela a virtude de curar os sofrimentos humanos e a possibilidade de expandir o
poder da apreciação por esta bela arte.
Quando manipulada em demasia pelo excesso de palavras nos cantos, esse modo de expressão da
música acaba por afastá-la daquilo que de fato ela é, comprometendo sua virtude. A música se
revela por sua própria linguagem, e quando corrompida, deixa de ser a música referida pelo
filósofo. No caso da ópera, ela pode ser totalmente expressiva quando o compositor extrai desse
nível de intuição sua melodia. Isso significa acessar uma forma que independe da razão; está para
o âmbito do inconsciente. Elucida-nos Schopenhauer na obra ​ Metafísica do Belo​ (1993):

Daí ser possível sobrepor a música a uma poesia como canto, ou a uma
exposição intuitiva como pantomima, ou ambas como ópera. Essas imagens
isoladas da vida humana, submetidas à linguagem universal da música, nunca
correspondem ou são ligadas a ela com necessidade infalível, mas estão para ela
apenas como um exemplo escolhido está para um conceito geral – expõem na
determinidade do real o que a música expressa na universalidade da mera forma.
Ao contrário, entretanto, a música fornece o esclarecimento mais profundo e
misterioso sobre a essência íntima e própria das ações e eventos que constituem a
ópera; como comentário contínuo de tudo aquilo que se apresenta no palco;
desvela, por assim dizer, sua alma mais interior. (p. 235 ​et seq.​)

O oposto, retratado pela razão consciente, no caso das canções que expressam vontades ou temas
em particular, não representam a essência íntima da Vontade, e sim uma imitação, uma cópia de
diferente sentido, e por isso passível de rejeição. “Isso o faz toda música descritiva, música
imitativa propriamente dita. Por exemplo, todas as peças de batalha, ​As quatro estações de
Haydn, também muitas passagens de sua ​Criação,​ tudo isso é repreensível.” (Schopenhauer
1993, p. 236)
A universalidade da música está para todos, no entanto são poucos os que conseguem intuí-la ao
ponto de compor. À vista disso, uma composição clássica guarda em suas entrelinhas muito mais
do que aquilo que é revelado numa partitura. A seqüência tonal não é mero acaso de uma escrita,
mas sim de uma escrita minuciosamente estudada e posta pelo compositor. Por isso
Schopenhauer confere a composição a um gênio, por nele haver a pura intuição, destituída de
uma vontade particular. É neste nível de universalidade que se revela o grau mais elevado do
sentido e significado da vida, a compreensão não apenas daquilo que se mostra, mas daquilo que,
para o homem comum permanece oculto e, ao gênio se revela nítido, claro e brilhantemente.
Tão própria é a linguagem musical que somente a ela é permitida uma forma de expressão, como
em nenhuma outra arte, a notação musical. Há na música a possibilidade da repetição idêntica de
uma frase ou de um trecho musical, definido no final de um compasso como ponto de repetição.
Denominado pela expressão italiana ​ritornello,​ essa possibilidade permite que, a partir de um
sinal antecedente e suas variações, reconhecido por ​Da Capo​, os mesmos compassos sejam
ouvidos novamente, numa forma de aprofundamento da reflexão por ele encerrado​5​. Afirma
Schopenhauer:

Quão plena de sentido e de significação é a linguagem musical, testemunham-no

até mesmo os sinais de repetição, junto com o ​da capo​, que seriam insuportáveis
nas obras escritas com palavras. Na música, entretanto, são bastante apropriados
e benéficos, pois, para apreendê-lo completamente, tem-se de ouvi-la duas vezes.
(2005, p. 346)

Em última instância, para Schopenhauer: “​Musica est exercitium metaphysices occultum

nescientis se philosophari animi (​ Música é um exercício oculto de metafísica no qual a mente
não sabe que está filosofando).” (2005, p. 347) Entretanto não teríamos música se não houvesse,
além da melodia, a harmonia. Embora sejam coisas distintas, são indissociáveis. Assim como a
Vontade se objetiva numa pluralidade de fenômenos que lhe dá sentido e valor, “[...] a Vontade
una e exterior ao tempo encontra a sua objetivação perfeita apenas na união completa de todos os
graus que manifestam, em estádios cada vez mais distintos, a sua essência.” (2005, p. 348)
Desse modo, sugere uma ordem permanente tanto na natureza, - entenda-se aqui os mais
variados graus de objetivação da Vontade -, quanto na música. Contudo Schopenhauer nos alerta
para uma constante batalha entre todas as formas de expressão dos fenômenos com uma única
Vontade, estabelecendo certo desacordo. Também podemos encontrar na música certa
semelhança com este estado da Vontade. Recorrendo novamente ao sentido analógico da música
com a aritmética, a sua execução, em certo sentido, seria impossível. Embora haja toda uma
matemática musical, se considerarmos as distâncias entre tons e semitons, definidos
musicalmente por 9 comas​6 de distância, aritmeticamente seria algo impensável para a
reprodução.
Corrobora Schopenhauer ao afirmar que:

De fato, um sistema perfeitamente puro e harmônico de tons é, não apenas

fisicamente, mas também aritmeticamente, impossível. Os próprios números,
mediante os quais os tons se exprimem, possuem irracionalidades insolúveis. Por
conseguinte, nunca é pensável uma música perfeitamente exata, muito menos
perfeitamente executável. Em conseqüência, qualquer música desvia-se da
pureza perfeita e pode, quando muito, esconder o máximo possível as
dissonâncias que lhe são essenciais, mediante a distribuição delas em todos os
tons, o que se chama ​ temperatura​. (1993, p.240)

São de tons e semitons que a escala musical é construída e é por meio dela que se determina o
tom fundamental de uma música e todos os outros graus modulam-se de acordo com esse tom,
ocasionando acidentes, pausas, repetições, diferentes andamentos, alterando a identidade natural
de cada nota, compasso após compasso​. ​Schopenhauer ilustra esse fenômeno musical como se os
tons fossem atores que desempenham diferentes papéis. Portanto, uma música com identidade
invariável para cada nota, além de ser impossível sua composição, é de modo algum aceitável
para a execução. As escalas definem o tom fundamental, mas não a identidade invariável de uma
nota, o que ora é ré# (sustenido) no compasso adiante se torna mi​b (bemol). Como a vida é
suscetível a mudanças, acidentes, variações. Ora experimentando a dor mais aguda e lenta que a
alma pode suportar, ora vivenciando a mais saborosa das satisfações conquistadas, enfim não há
regra que sustente a música ou a vida, sempre haverão as exceções.
Por conseguinte, permanecemos diante desta misteriosa arte sublime, considerada por
Schopenhauer como a mais elevada de todas as artes. Acessível a todos os ouvidos, apreciada
por muitos e criada pelas raras mentes geniais que nos presenteiam com essa magia. Esses gênios
que compõem seus compassos sob a sutil influência da inspiração, numa linguagem própria e
universal, arrebatando os sentimentos mais íntimos e desconhecidos da alma humana.

Referências bibliográficas
SCHOPENHAUER, Arthur. ​Metafísica do belo​. Tradução, apresentação e notas Jair Barboza.
São Paulo: Editora UNESP, 2003.

________________________ ​O mundo como vontade de como representação​, ​Iº tomo.

Tradução, apresentação, notas e índices de Jair Barboza. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

KÁROLYI, Ottó. ​LA GRAMMATICA DELLA MUSICA. La teoria, le forme e gli

strumenti musicali. Traduzione di Giorgio Pestelli. 3ª. ed. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi,
1969.

MASSIN, Jean e Brigitte. ​História da Música Ocidental​. Tradução de Maria Teresa Resende
Costa, Carlos Sussekind, Angela Ramalho Viana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997

PRIOLLI, Maria Luisa de Mattos. ​Princípios básicos da Música para a juventude​. 32ª. ed. Rio
de Janeiro: Casa Oliveira de Músicas Ltda, 1989.

1​ Mestranda do programa de Pós-Graduação em Filosofia. Centro de Tecnologia e Ciências

Humanas, Pontifícia Universidade Católica do Paraná – PUCPR. Professor orientador Dr. Eládio
Craia.

2 O baixo contínuo era comumente praticado nos séculos XVII e XVIII. Nas peças musicais
eram escritas apenas as melodias, sendo a harmonia representada por algarismos. Melhor nos
esclarece Jean e Brigitte Massim: “(...) o baixo contínuo consistia em escrever na partitura
somente a melodia e a parte do baixo acompanhada por algarismos. Esses últimos formavam um
código que permitia ao cravista ou ao organista improvisar “à primeira vista” um
acompanhamento completo no teclado. Trata-se, portanto, de uma espécie de estenografia
musical, em que os algarismos sugerem os possíveis acordes a serem executados. Este
procedimento – que exige do interprete iniciativa, intuição, conhecimento do estilo do autor e do
período em que a obra foi escrita, além , naturalmente, de um perfeito domínio da ​harmonia –
era designado pela expressão “​fazer​ o baixo contínuo” ”. (1997, p.65)
3 Ao se referir sobre o andamento ​adagio em modo menor como um “lamento comovente”,
Schopenhauer expressa, analogicamente, a dor mais aguda e prolongada que o homem pode
sentir. Visto que, segundo o filósofo, os andamentos lentos, em específico o ​adagio associado
aos tons menores dissonantes representam a extensão do sofrimento humano que
desesperadamente busca o tom fundamental, ou seja, aquele tom que harmoniza e o afasta de tal
situação.
4 Ottó Károlyi é um expoente da teoria musical. Sua obra ​La Grammatica della Musica (1965),
foi traduzido por Giorgio Pestelli em 1969 e publicada pela editora Piccola Biblioteca Einaudi.
Nos escritos originais Otto Károlvi nos afirma: “La melodia è suscettibile di infinite variazioni, e
perciò è impossibiile descriverne compiutamente le caratteristiche.”​(p.77)
5 O sinal de repetição que identifica o ​ritornello são dois pontos sobrepostos no final de um
compasso finalizado por duas barras. Enquanto que o ​ritornello ​indica a repetição o sinal ​Da
capo,​ expressão italiana que significa “do princípio”, indica desde onde a repetição será iniciada,
podendo ser uma frase ou um trecho mais ou menos longo da notação musical. Indicações
segundo Maria Luiza Priolli (1989, p.102).
6 O coma é uma discussão que se estende entre físicos e músicos, nos esclarece a professora de
música da ​UFRJ, Maria Luiza Priolli que: “teoricamente, sabemos que o intervalo de ​tom se
divide em 9 pequeníssimas partes chamadas ​comas​, sendo que o semitom ​diatônico ​e o
cromático diferem entre si por uma coma​. É quase impossível ao nosso ouvido a percepção de
uma coma; entretanto, baseados em cálculos matemáticos, e por meio de aparelhos de acústica,
provam os físicos a diferença de ​uma coma existente entre os dois ​semitons – diatônico ​e
cromático​” (1989, p. 41). A diferença entre um semitom diatônico e cromático se dá pelo nome
da nota, o semitom diatônico se refere à distância entre uma nota e outra que se apresenta com
acidente, seja ​bemol ou sustenido, por exemplo: dó natural e ré​b (bemol),​ enquanto que o
semitom cromático diz respeito a mesma nota – natural e com acidente – por exemplo: dó natural
e dó​# (sustenido)​. O tom é a distância entre dois semitons, por exemplo: dó e ré natural.