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APRESENTAÇÃO

PREFÁCIO

(3ª. Edição) (18/04/06)

Com o advento e conseqüente aperfeiçoamento do teclado eletrônico veio a necessidade de um maior aprofundamento das técnicas de execução dos mesmos, uma vez que a sua difusão pelo mundo o fez tão popular que se não fosse o seu preço elevado, cada casa teria um, como acontece com a televisão. Mesmo nos recantos mais afastados existem pessoas praticando ou interessadas em apren- der a usá-lo com eficiência, muito embora muitos tenham pouco ou nenhum conhecimento musical. Pessoas há que nascem com aptidões artísticas de qualquer espécie; uns para desenho, ou- tros para literatura, pintura, escultura, e também para a música. Mas, nem todos dos que têm algumas dessas aptidões, podem pô-las em prática por motivos diversos. Portanto, foi pensando nisso que me empenhei em elaborar o presente trabalho, com o in- tuito de ajudar as pessoas interessadas em tocar o teclado eletrônico e não dispõem dos meios adequa- dos como escolas de música, tempo disponível, material didático, etc. Trata-se, entretanto, de um trabalho modesto em cuja elaboração tive o cuidado de procurar descomplicar ao máximo na sua parte teórica, o que, evidentemente, não quer dizer que a teoria musi- cal não tem importância capital. De antemão, acrescento que quanto mais conhecimento se tem nesta área, melhor, e desde já, caro leitor, lhe exorto a se instruir a esse respeito. Porém, acredito que, de al- guma forma, o presente trabalho irá auxiliá-lo a desenvolver um breve aprendizado do acompanha- mento, que é a função deste método. O acompanhamento é a função principal desta apostila, razão pela qual não discorremos sobre arranjos, solos ou outros detalhes teóricos de grande importância para quem deseja se aprofundar no aprendizado. Mas, acredito que o aluno interessado, depois que dá os primeiros passos nos estudos musicais, pode caminhar mais rapidamente rumo ao sucesso. Essa segunda edição foi bastante ampliada e revista, com mais um pouco de teoria musical porque achamos melhor para o aprendizado, procurando assim, incentivar o aluno a se interessar mais pela parte teórica que é realmente necessária e diria até, indispensável. Entretanto, dar-me-ei por feliz se o meu esforço não tiver sido em vão em saber que, de um modo ou de outro contribuí para que o prezado aluno aprendesse ou pouco daquilo que tanto desejava aprender.

O autor

um modo ou de outro contribuí para que o prezado aluno aprendesse ou pouco daquilo que

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INTRODUÇÃO

A execução de uma obra musical necessita, para a sua correta interpretação, do prévio co-

nhecimento não só dos fundamentos musicais, como também da prática do acompanhamento o qual necessita de técnicas às vezes complicadas na sua diversificação. Algumas dessas técnicas serão aqui desenvolvidas, porém como são obras de mentes evoluídas, não podemos desenvolvê-las todas, pois, a cada dia nos deparamos com arranjos de acompanhamento os mais variados possíveis. Como exemplo, falaremos em capítulo especial, de acordes dissonantes em seus mais vari- ados matizes, porém, vale lembrar que para que se compreenda o seu emprego, necessário se faz o co- nhecimento prévio dos acordes comuns (acordes consonantes), os quais serão estudados em primeiro lugar, por formarem a base do estudo do acompanhamento.

É oportuno lembrar também que tais acordes não estão acondicionados em um conjunto de

regras absolutas, que devem ser obedecidas por ocasião de seu uso, mas somente o uso constante é que mostrará o caminho a seguir. Com estas observações chamamos a sua atenção para levar a sério os seus estudos; não te- mos a intenção de desestimulá-lo, mas sim de incitá-lo a compreender que, a exemplo de outras maté- rias importantes, como a matemática, por exemplo, (e estudar música é também estudar um pouco de matemática e física), deve-se estudar com dedicação e insistência até que as dificuldades iniciais sejam superadas.

A intenção que tivemos ao elaborar este pequeno trabalho foi o de tentar ajudar aquelas pessoas que querem aprender tocar teclado, mas que não querem perder tempo, ou não têm disponibi- lidade de estudá-lo com profundidade, o que seria ideal. Como a intenção deste manual é mostrar principalmente a parte prática, deixamos de inserir alguns elementos básicos da escrita musical, mas que o aluno interessado poderá aprofundar seus co- nhecimentos, pois, como já falamos, o presente trabalho tem finalidade prática, cuja preocupação mai- or é ocupar-se do acompanhamento. Como estudar música requer, a exemplo da educação ordinária, de um longo tempo de a- prendizado para a sua correta compreensão e interpretação, muitos não querem perder tempo e se inte- ressam apenas em “arranhar” o acompanhamento de suas canções prediletas, o que para eles já é o bas- tante.

Mas,mesmo assim, é necessário que se tenha pelo menos uma noção dos rudimentos musi- cais que é a base do aprendizado, e sem esses conhecimentos é impossível que se obtenha êxito. Par- tindo desse princípio é que compilamos parte desses rudimentos que achamos imprescindíveis ao estu- do em pauta. Cabe, portanto, a quem se interessar pelo estudo da matéria, estudá-los com interesse, pro- curando enriquecer seus conhecimentos em outras fontes, trocando idéias com amigos mais instruídos ou mesmo procurar uma escola de música ou um professor particular que satisfaça as suas exigências.

mesmo procurar uma escola de música ou um professor particular que satisfaça as suas exigências. Antonio

Antonio Romão Silva

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NÍVEL 1 - BÁSICO

1ª. PARTE – INFORMAÇÕES GERAIS

1ª. Lição - RUDIMENTOS MUSICAIS

1.1 - MÚSICA – Uma das definições dada a essa arte, diz que a música é uma combinação de sons melodiosos que traduzem os diversos afetos da nossa alma. A música estuda a harmonia dos sons; mas o que é o som? Som = fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio material elástico (especialmente o ar). Os sons podem ser:

Graves – ou baixos, são os sons que se pode comparar com a voz do homem. Médios – são aqueles que se pode comparar com a voz feminina. Agudos – ou altos, são os sons comparáveis à voz da criança. A música está dividida em três partes, a saber:

MELODIA – que é a combinação de sons sucessivos e de maneira agradável; HARMONIA – é a combinação de sons simultâneos. Esta por sua vez está subdividida em:

Harpejo – é um número de notas sucessivamente feridas; Acorde – são as mesmas notas de um harpejo feridas de uma só vez. RÍTIMO – é a combinação dos diversos valores no decorrer de um período musical (equi- líbrio e movimento) Os sons musicais são representados por sete notas ou signos expressados com a seguinte denominação: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si. Essas notas obedecem a uma ordem crescente ou decrescente, conforme o uso. Tais notas e diversos outros sinais para a sua correta interpretação são escritas sobre uma pauta que tem um conjunto de cinco linhas e quatro espaços interlineares. As linhas e espaços são con- tados de baixo para cima.

1.2 - PAUTA – é o conjunto de cinco linhas paralelas e quatro espaços eqüidistantes, dis- postos horizontalmente, onde escrevemos a notação musical. A pauta é também chamada de penta- grama.

Pauta

Linhas e espaços na clave de sol

5ª linha - fá 4ª linha - ré 3ª linha - si 2ª linha - sol 1ª linha - mi

linha - ré 3ª linha - si 2ª linha - sol 1ª linha - mi 4º

4º espaço - mi 3º espaço - dó 2º espaço - lá 1º espaço - fá

- mi 3º espaço - dó 2º espaço - lá 1º espaço - fá As linhas

As linhas na clave de sol () são denominadas mi, sol, si, ré, fá; já os espaços interlineares

são denominados fá, lá, dó, mi, como está demonstrado acima. Mas o que é clave?

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A clave, (que também é conhecida como chave), é um sinal que se coloca no início da pau-

ta para determinar a altura e o nome da nota na escala. Existem três tipos de clave diferentes: a clave

de sol (

Existem três tipos de clave diferentes: a clave de sol ( ), a clave de fá

), a clave de fá (

tipos de clave diferentes: a clave de sol ( ), a clave de fá ( )

) e a clave de dó (

tipos de clave diferentes: a clave de sol ( ), a clave de fá ( )

), das quais falaremos mais adiante.

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Na pauta acima você nota que há duas notas fora da pauta: e . Elas são notas das li- nhas e espaços suplementares, dos quais falaremos adiante. As linhas e os espaços contidos na pauta não são suficientes para escrever todas as notas que se necessita escrever. Por isso, podemos escrever notas abaixo e acima da pauta, nas linhas e nos espaços. Essas linhas são chamadas de suplementares superiores, quando são escritas acima da quinta linha, e suplementares inferiores, quando escritas abaixo da 1ª linha. As linhas e espaços complementares superiores, contam-se de baixo para cima e, de cima para baixo, quando são complementares inferiores. O número de linhas que se pode utilizar na com- plementação é ilimitado, porém, na prática, não se usa mais de cinco. Adiante mostramos a disposição das linhas e espaços suplementares superiores e inferiores.

Linhas e espaços suple- mentares superiores Linhas e espaços suple- mentares inferiores
Linhas e espaços suple-
mentares superiores
Linhas e espaços suple-
mentares inferiores

Vejamos agora alguns exemplos na clave de sol, onde encontramos as notas em várias altu- ras diferentes.

onde encontramos as notas em várias altu- ras diferentes. Conforme está mostrado acima, pode-se escrever até

Conforme está mostrado acima, pode-se escrever até cinco oitavas (cinco escalas) sobre-

postas.

Oitava e escala, na prática, são a mesma coisa, pois a escala é formada por oito notas, su- bindo e descendo por essas mesmas notas, como se segue:

Notas musicais

Mi

Sol

Si

 

Ordem de sucessão das notas

1 oitava

As notas musicais se sucedem no sentido ascendente e descendente indefinidamente, quer dizer, sem limite tanto para cima como para baixo, conforme mostrado adiante.

tanto para cima como para baixo, conforme mostrado adiante. As notas brancas são as notas naturais
tanto para cima como para baixo, conforme mostrado adiante. As notas brancas são as notas naturais
tanto para cima como para baixo, conforme mostrado adiante. As notas brancas são as notas naturais

As notas brancas são as notas naturais e as pretas são os acidentes (ou notas acidentais) e levam o nome de: sustenido, quando subimos na escala, e, bemol (b), quando descemos na mesma. A- diante entraremos em mais detalhes.

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2ª Lição

– E S C A L A S

São os sons que se sucedem por certo número de graus conjuntos, ascendentes ou descen- dentes, dentro da oitava. Escala é a sucessão ascendente e descendente de oito notas. A escala é infinita tanto no sentido ascendente quanto no sentido descendente. Esta, por sua vez, poderá ser:

Maior – Que é composta de cinco tons e dois semitons, subindo e descendo pelas mesmas

notas;

Menor – Existem três tipos de escala menor: primitiva, melódica e harmônica. Falaremos delas em capítulo na continuação desta obra, por se tratar de assunto complexo e extenso. Diremos a- penas que na escala menor o 3º grau é menor.

Nota: num segundo volume deste trabalho falaremos um pouco mais sobre escalas. Aqui estamos fazendo um resumo de modo a facilitar a compreensão da matéria que é um pouco complexa e extensa. Mas, o pouco mostrado neste trabalho é suficiente para o iniciante.

A escala semitonada é composta de ½ (meio) graus, como mostraremos depois.

Graus = Cada um dos sons que se sucedem numa escala.

Graus = Cada um dos sons que se sucedem numa escala. TOM –. O tom é

TOM –. O tom é a distância que separa duas notas formando graus sucessivos; é o intervalo entre dois sons, formado por dois semitons. É denominado pela nota fundamental sobre a qual se erige qualquer melodia Modo – é o caráter do tom. (modo maior, modo menor). Qualquer escala antiga ou exótica, cujos intervalos de tom e semitom não se apresentam nessa ordem: modos gregos; modos eclesiásticos. As notas da escala (ou tom) são, pela ordem, assim chamadas:

Graus

Notas

intervalos

Nome

I

Primeira

Tônica

II

Segunda

Supertônica

II

Mi

Terça

Mediante

IV

Quarta

Subdominante

V

Sol

Quinta

dominante

VI

Sexta

Superdominante

VII

Si

Sétima

Sensível

VIII

Oitava

Tôn. Oitavada *

O tom poderá ser maior ou menor e é formado por tríades (conjunto de três notas), como veremos adiante.

Semitom – é o menor intervalo entre dois sons que o ouvido humano pode perceber e classificar. Está demonstrado um pouco atrás.

*Repetição da tônica

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Nota: Não confundir escala com a simples sucessão das notas musicais. Para que uma se- qüência de notas musicais se caracterize como escala é necessária a inclusão da oitava nota, ou seja, a repetição da tônica (primeira). Por exemplo, a seqüência dó-ré-mi-fá-sol-lá-si, é simplesmente o conjunto das notas musicais; mas essa mesma seqüência acrescida da oitava (repetição da tônica), dó-ré-mi-fá-sol-lá-si-dó, a define como sendo a escala ou tom dó.

Acidentes – as sete notas musicais conhecidas (notas naturais, já que foram extraídas da própria natureza), não são suficientes para preencher todas as exigências de uma partitura, fazendo-se necessário o uso de notas acidentais as quais são chamadas de semitons. Cada tom, por sua vez, é for- mado por dois semitons, havendo, desse modo, tons incompletos na escala, formados de apenas um semitom como vimos atrás. Os acidentes musicais são:

Sustenido (#) – quando subimos na escala; Bemol ( ) – quando descemos na escala.

Além desses, mais comumente usados, existem também o dobrado sustenido (

comumente usados, existem também o dobrado sustenido ( ). , ou X) e o dobrado bemol

).

comumente usados, existem também o dobrado sustenido ( ). , ou X) e o dobrado bemol

, ou X) e o

dobrado bemol ( ) e o bequadro (

Escala semitonada (ou escala diatônica) – composta de 5 tons e 2 semitons.

Escala ascendente:

Dó#

Ré#

Mi

 

Fá#

Sol

Sol#

Lá#

Si

 
 

Escala descendente:

 

Ré b

Mi b

Mi

Sol b

Sol

Lá b

Si b

Si

As reticências no início e final das escalas dos exemplos acima indicam ser infinita a su- cessão das notas em ambos os sentidos. Pelo exemplo dado acima, pode-se perceber que as notas sustenidas e bemóis têm igual va- lor, porém os nomes são diferentes. São chamadas, por esta razão, de notas enarmônicas:

Dó# = ré b; ré # = mi b; mi# = fá; fá# = sol b; sol# = lá b; lá# = si b; si# = dó.

Escala cromática = Escala formada por uma sucessão de semitons diatônicos e cromáti-

cos.

Escala diatônica = Escala formada por uma sucessão de tons e semitons diatônicos.

Lembrete 1:

As noções elementares que apresentamos nestas primeiras lições são a base de todo o a- prendizado que se segue. Evidentemente que não descartamos a necessidade de maiores conhecimen- tos nesta área e mais informações serão dadas à medida que avançarmos nas próximas lições, nas quais daremos mais alguns elementos, de acordo com a necessidade.

Lembrete 2:

No início, as coisas se nos apresentam difíceis e algumas dúvidas provavelmente surgirão. Não desanime. Releia o capítulo tantas vezes se façam necessárias e nunca passe de uma lição a outra sem haver entendido muito bem a lição anterior.

Lembrete 3 - Cuidados com o teclado Para melhor conservar o seu instrumento, é necessário sempre que possível, ao terminar de usá-lo, cobrir o mesmo com uma capa apropriada ou mesmo na embalagem de fábrica. Uma limpeza

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geral com um pano suavemente umedecido, vez por outra, é também recomendável. Não use abrasi- vos, álcool, ou derivados de petróleo na limpeza, pois pode prejudicar a estética do seu instrumento. Não se deve deixá-lo exposto à umidade, à poeira e ao calor excessivo.

3ª Lição - CONVENÇÕES

Para o exato entendimento de todas as lições deste curso mostraremos agora algumas ilus- trações que irão auxiliá-lo na sua compreensão.

1 - As bolinhas indicam as teclas que devem ser pressionadas para a execução do acorde;

2 - A numeração dos dedos pode ser usada tanto para fazer os acordes quanto indicar as

notas que serão tocadas isoladamente em arpejos. No nosso estudo daremos preferência ao uso da bo-

linha, pois o mesmo acorde pode ser feito com ambas as mãos.

No teclado existe a secção de acompanhamento e a parte do solo e arranjos, se você está u- tilizando o acompanhamento eletrônico. O próprio manual do seu teclado já indica como usar esse sis- tema que pode ser modificado a seu gosto; pode também ser diferente de um aparelho para o outro, motivo pelo qual deixamos de entrar em detalhes.

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o outro, motivo pelo qual deixamos de entrar em detalhes. C7 C7 Utilizam-se para este fim
o outro, motivo pelo qual deixamos de entrar em detalhes. C7 C7 Utilizam-se para este fim

C7

motivo pelo qual deixamos de entrar em detalhes. C7 C7 Utilizam-se para este fim duas partituras:

Utilizam-se para este fim duas partituras: uma na clave de fá (

outra na clave de sol (

) para a mão direita.partituras: uma na clave de fá ( outra na clave de sol ( ) para a

de fá ( outra na clave de sol ( ) para a mão direita. ) para

) para a mão esquerda e

4ª Lição – PARTITURAS

Partituras são escrituras musicais. É a disposição gráfica, por extenso ou reduzida, de todas as partes vocais e instrumentais de uma composição, de modo que permita a sua leitura simultânea. Uma mesma peça musical contém diversas partituras, uma para cada instrumento ou voz.

4.1 - CLAVES - Existem três claves: a clave de sol ( ) que é a mais conhecida e está assi-

), assinalada na

( ) que é a mais conhecida e está assi- ), assinalada na nalada na 2ª.

nalada na 2ª. linha; clave de fá (

assi- ), assinalada na nalada na 2ª. linha; clave de fá ( ) assinalada na 3ª.
assi- ), assinalada na nalada na 2ª. linha; clave de fá ( ) assinalada na 3ª.

) assinalada na 3ª. e na 4ª. linhas; e a clave de dó (

1ª., 2ª., 3ª. e 4ª. linhas. Vejamos como são elas. Agora podemos continuar o estudo das outras claves. Começaremos pela clave de fá. Existem duas claves de fá: uma escrita na 3ª linha e outra na 4ª, sendo esta última a mais

usada.

Clave de fá assinalada na 3ª linha:

de fá: uma escrita na 3ª linha e outra na 4ª, sendo esta última a mais

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As notas das linhas nesta clave são: si, ré, fá, lá, dó, e os espaços são: dó, mi, sol, si.

Agora vejamos a clave de fá assinalada na 4ª linha:

si . Agora vejamos a clave de fá assinalada na 4ª linha: As notas das linhas

As notas das linhas dessa clave são: sol, si, ré, fá, lá e as dos espaços são: lá, dó, mi, sol. Pedimos maior atenção para esta clave porque é a mais usada e no nosso estudo, usaremos ela e a clave de sol. Mas, vejam bem, temos que estudar todas elas se quisermos ser bons músicos. Então veja- mos as claves de dó assinaladas na 1ª, na 2ª, na 3ª e na 4ª linha.

Clave de dó na 1ª linha. Nesta clave, as notas das linhas são: dó, mi, sol, si, ré e as dos espaços são: ré, fá, lá, dó.

sol, si, ré e as dos espaços são: ré, fá, lá, dó. Clave de dó na

Clave de dó na 2ª linha. Nesta clave, as notas das linhas são: lá, dó, mi, sol, si e os espaços: si, ré, fá, lá.

lá, dó, mi, sol, si e os espaços: si, ré, fá, lá. Clave de dó na

Clave de dó na 3ª linha. Nesta clave, as notas das linhas são: fá, lá, dó, mi, sol e os espaços: sol, si, ré, fá.

fá, lá, dó, mi, sol e os espaços: sol, si, ré, fá. Clave de dó na

Clave de dó na 4ª linha. Nesta clave, as notas das linhas são: ré, fá, lá, dó, mi e os espaços: mi, sol, si, ré.

ré, fá, lá, dó, mi e os espaços: mi, sol, si, ré. 4.2- VALORES Para escrevermos

4.2- VALORES

Para escrevermos música é necessário conhecer os valores, pois nem todas as notas têm a mesma duração de tempo. É como se fossem as letras que usamos para escrever as palavras. Para representar as várias durações dos sons musicais, as notas são escritas de forma dife-

rente.

Essas diversas formas das notas são chamadas figuras ou valores e são as que se seguem:

de forma dife- rente. Essas diversas formas das notas são chamadas figuras ou valores e são

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Tais figuras representam os sons e por isso são chamadas valores ou figuras de som

Pausas – as pausas são figuras que representam a duração do silêncio entre os sons. Cada figura de som tem a sua respectiva pausa. Note que a semínima tem três tipos diferentes de pausa. Ve- jamos:

Pausa correspondente à:

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa semifusa
Semibreve
Mínima
Semínima
Colcheia
Semicolcheia
Fusa
semifusa

Notas: Observe que a semínima tem como figura de pausa correspondente não somente uma, mas três figuras diferentes, sendo a da frente a mais usada.

4.3 – DIVISÃO PROPORCIONAL DOS VALORES

A semibreve é a figura de maior duração e por esse motivo é tomada como unidade na di-

visão proporcional dos valores; assim sendo, a semibreve é a única figura que compreende todas as

demais. Vejamos:

A semibreve vale 2 mínimas, 4 semínimas, 8 colcheias, 16 semicolcheias, 32 fusas e 64

semifusas.

A mínima vale 2 semínimas, 4 colcheias, 8 semicolcheias, 16 fusas, 32 semifusas.

A semínima vale 2 colcheias, 4 semicolcheias, 8 fusas e 16 semifusas.

A colcheia vale 2 semicolcheias, 4 fusas e 8 semifusas.

A semicolcheia vale 2 fusas e 4 semifusas.

A fusa vale duas semifusas.

Semibreve (

)

2 mínimas ( )

4 semínimas ( )

8 colcheias ()

Mínima ()

2 semínimas ()

4 colcheias ()

8 semicolcheias ()

16

semicolcheias ()

16 fusas ( )

32

fusas ()

32 semifusas ()

64

semifusas ()

Semínima (

)
)

2 colcheias ()

4 semicolcheias ()

2 semicolcheias ()

12

8 fusas ()

Colcheia ( ) 4 fusas ()

16 semifusas()

8 semifusas ()

Semicolcheia ()

2 fusas () 4 semifusas ()
2 fusas ()
4 semifusas ()

Fusa () = 2 semifusas ()

Havia antigamente outras três figuras que, pouco a pouco, foram caindo em desuso até de- saparecerem da grafia musical e que mostraremos apenas a título de ilustração, que são: a máxima, a longa e a breve, mostradas abaixo com suas respectivas pausas.

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Máxima longa
Máxima
longa
breve
breve

Há ainda uma figura empregada com menos freqüência que as demais; trata-se da quartifu- sa ou tremifusa mostrada acima de forma ampliada. Quando se escrevem duas ou mais colcheias, semicolcheias, fusas e semifusas consecuti- vas, usa-se também substituir os colchetes por barras horizontais, ficando assim as notas unidas em grupo.

Veja à frente, uma demonstração do que acabamos de falar e também uma exposição das partes que compõem uma figura de som.

uma exposição das partes que compõem uma figura de som. N OTAS: 1 – Em nosso

NOTAS: 1 Em nosso curso, não utilizaremos partituras, pois se trata apenas de lhe transmitir como operar o acompanhamento na prática, o que não quer dizer que não se deve conhecer

pelo menos os rudimentos musicais. Para quem deseja se aprofundar mais no assunto, aconselho pro- curar uma escola de música. 2 – A posição de quem toca deve ser confortável. Utilize o teclado numa posição em que seus braços formem um ângulo de 90 graus, aproximadamente, para evitar o cansaço e possíveis do- enças da coluna vertebral.

3 – Conheça seu instrumento. Leia com atenção o seu manual para obter o máximo desem-

penho do mesmo.

4 – Não deixe que fique nenhuma dúvida nas lições estudadas. Elas são o sustentáculo das que se seguem.

5ª. Lição – C I F R A (TABLATURA)

Cifra é o conjunto de símbolos (letras, sinais e números) que representam as notas e os a- cordes musicais (posições). Antigamente, antes da introdução da nomenclatura das notas atuais, que foram extraídas do Hino a S. João, em latim, por Guido D’Arezzo, um monge beneditino, as notas musicais eram repre- sentadas pelas sete primeiras letras do nosso alfabeto. Hoje, estas mesmas letras são usadas para repre- sentar tanto as notas como os acordes musicais. Tal simbologia é na atualidade largamente empregada, pois facilita e muito a representação dos acordes, mesmo em partituras. Cifra correspondente a cada nota:

A

B

C

D

E

F

G

Si

Mi

Sol

Observações:

1 – As letras maiúsculas isoladas representam os tons maiores;

2 – As letras maiúsculas acompanhadas de um “m” (minúsculo), indicam os tons menores;

3 – Os acordes subtonados são representados pela letra seguida pelo acidente indicado, (b

ou #). Se este é um subtom menor ou um acorde de sétima, por exemplo, a designação virá posterior à indicação do subtom. Ex.: C#, Dbm, Ab7, etc.

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4 – As letras seguidas de numerais, indicarão os acordes de 7ª, 6ª, 9ª, etc., conforme apre- sentamos abaixo:

Maiores

Menores

 

Acordes de sétima

Ab

= lá bemol maior

Abm = lá bemol menor

Ab7 =

lá b acorde de sétima

A

= lá

maior

Am

= lá

menor

A7

= lá acorde de sétima

Bb

= si bemol + (maior)

Bbm = si bemol – (menor)

Bb7 = si b acorde de 7ª.

B

= si +

Bm

= si -

B7

= si acorde de 7ª.

C

= dó +

Cm

= do -

C7

= dó acorde de 7ª.

Db

= ré b +

Dbm

= ré

b -

Db7

= ré b acorde de 7ª.

D

= ré +

Dm

= ré -

D7

= ré acorde de 7ª.

Eb

=

mi b +

Ebm =

mi b -

Eb7

=

E

F

=

= fá +

mi +

Em

Fm

=

= fá -

mi -

E7

F7

mi b 7 mi 7

= = fá 7

Gb

= sol b +

Gbm = sol b -

Gb7

= sol b 7

G

= sol

+

Gm

= sol -

G7

= sol 7

NOTAS: 1 - Aqui demos exemplos utilizando apenas o acidente bemol, mas a regra é a mesma para as acordes sustenizados. Ex.: A# = lá sustenido maior; A#7 = lá sustenido acorde de sé- tima; A#m = lá sustenido menor, etc. É bom lembrar também a equivalência (enharmonia) entre tais acordes para não fazer confusão mais tarde. Exemplo: A# = Bb; D# = Eb; Gbm = F#m, e assim por diante.

2 - Além desses acordes, que são os básicos, existe mais uma grande variedade deles que na medida em que nos aprofundarmos nos estudos iremos inserindo aos poucos.

3 – Também é importante salientar que daqui para frente usaremos exclusivamente as ci- fras, a fim de que o aluno possa ir logo se familiarizando com as mesmas.

6ª. Lição - A C O R D E S

Os acordes são grupamentos de 3, 4 e 5 notas montados numa determinada escala (tom) e que determinam um padrão sonoro que serve de estrutura para a execução de um período musical. Es- tes por sua vez podem ser: consonantes e dissonantes. Os acordes de três notas são chamados de tríades e os de quatro, tétrades e são os mais comumente usados. Os acordes são comumente chamados de “posição”. As tríades mais comuns são os acordes maiores e menores. Já as tétrades mais conhecidas são os acordes de sétima menor (N7), maior com sétima maior (N7M), etc.

Nota: a) - N = um acorde qualquer; b/# = bemol ou sustenido b) – Existe a possibilidade de se utilizar acordes com até 6 notas.

Tomando como exemplo a escala de C, vemos que esta é formada por 5 tons e 2 semitons, como está demonstrado antes. Como a escala de C é usada como padrão, segue-se que as demais são do mesmo jeito.

como está demonstrado antes. Como a escala de C é usada como padrão, segue-se que as

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Temos então: tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom. Ou seja, 2 tons seguidos de 1 semitom e 3 tons seguidos de 1 semitom. Essa mesma seqüência está demonstrada no teclado adiante e vale para todas as escalas maiores, qualquer que seja o instrumento.

NOTA: 1 - É importante saber como são formadas as escalas porque facilita muito a com- preensão de alguns tópicos que serão tratados futuramente. 2 – É evidente que no nosso estudo temos insistido muito nos detalhes da escala. Se você conhece bem o assunto, o restante fica mais fácil de entender.

No teclado, as notas brancas são as notas naturais e as pretas são as notas acidentais: suste- nidas, quando subimos na escala e bemóis, quando descemos.

nidas, quando subimos na escala e bemóis, quando descemos. Então, os acordes maiores (tríades) são construídos

Então, os acordes maiores (tríades) são construídos com a 1ª, 3ª, e 5ª notas da escala, ou se-

ja, 1º, 3º, e 5º graus. Como já falamos isso vale pra qualquer escala. No nosso caso, C = C/ E/ G, todas, notas naturais (teclas brancas).

O acorde menor é formado com as mesmas notas, porém a terceira é menor, ou seja: Cm

= C/ Eb/ G.

O acorde de 7ª. (sétima menor) é formado pelas mesmas notas do acorde maior acrescido

da sétima menor: C7 = C/ E/ G/ Bb.

NOTA - A escala de dó maior (C) por ser mais simples, pois não tem nenhum acidente, é dada como modelo para o estudo das demais escalas maiores; e a de lá menor (Am), serve como mo- delo para as escalas menores.

7ª. Lição - E N C A D E A M E N T O S

Com este capítulo iniciaremos as lições práticas propriamente ditas do nosso curso. Vere- mos como se processam, como se executam as diversas modalidades de tons e rítimos. Por encadeamento entendemos o modo pelo qual ligamos um tom ao outro, sem alterarmos

a sua seqüência melódica, ou seja, o modo de ligarmos os tons formando uma seqüência harmoniosa. Uma obra musical, seja ela qual for, não é feita apenas com um simples acorde. É necessá- rio o concurso de diversos acordes que deverão agir em conjunto e forma harmoniosa. Muitas vezes são utilizados dois, três ou mais encadeamentos e em tons diferentes para comporem a mesma obra.

TONALIDADE - Conjunto de fenômenos harmônicos e melódicos que regem a formação das escalas e seu encadeamento, e decorrem diretamente de suas afinidades com um centro tonal, a tô- nica e, por via indireta e secundária, da interdependência dos graus daquelas escalas, isto é, das atra- ções que umas notas ou graus exercem sobre outros, em determinados pontos da seqüência. Enquanto os tons são móveis, variando em altura (dó, dó sustenido, ré bemol, ré, ré suste- nido, etc.) e modo (maior e menor), a tonalidade varia apenas quanto ao modo.

16

Cada tom, no que concerne ao acompanhamento, é formado por um conjunto de acordes, oriundos de outras escalas e que se combinam harmoniosamente de modo a oferecer uma seqüência lógica e agradável ao ouvido. Sabemos que este pode ser maior ou menor. Mas todo tom maior tem um relativo menor e

vice-versa. Por isso, estudaremos um e outro, alternadamente, para entendermos a interação entre eles. Em sendo assim, ao escolhermos uma determinada canção para executarmos, teremos que inicialmente verificar em qual tonalidade ela se encaixa, (de conformidade com a voz de quem canta),

e

o caráter do tom, isto é, se é maior ou menor. Os acordes seguintes são as segundas, preparações (P)

e

terceiras.

Os tons maiores e menores serão sempre apresentados como chave de uma tonalidade e a- qui serão chamada de (tônica), maior ou menor, conforme seja o caso. Portanto, os tons são assim compostos: primeira, segunda, preparação, terceira (esta última, maior ou menor). Os acordes de sétima são as segundas e preparações, que servirão de ligação entre as pri- meiras e terceiras, como veremos mais adiante. Para facilitar a compreensão das seqüências do encadeamento, usaremos alguns artifícios expressos em fórmulas, como se segue:

Fórmula geral

1ª.

2ª.

P

3ª.

Fórmula prática

1ª.

2ª.

1ª.

P

3ª.

2ª.

1ª.

Agora iniciaremos o estudo dos encadeamentos propriamente ditos o que se faz com o tom C (dó +), por se tratar da escala mais simples e que serve de modelo para o estudo das demais escalas. Esta escala não tem nenhuma nota acidental – sustenida ou bemol – razão pela qual é utilizada como padrão.

8ª. Lição - ENCADEAMENTOS de C e seu relativo menor Am

Os tons maiores são subdivididos em dois casos, e os tons menores apenas um, como se se-

gue:

em dois casos, e os tons menores apenas um, como se se- gue: Como está demonstrado
em dois casos, e os tons menores apenas um, como se se- gue: Como está demonstrado

Como está demonstrado no exemplo acima, executa-se o primeiro acorde C, em seguida G7, voltando a C; após este, executa-se a preparação que no nosso caso é A7, caindo em Dm, retor- nando através de G7 à origem C. Quando o aluno estiver familiarizado com o 1º. Caso, é que passará a estudar o 2º, o que já vai facilitar muito a sua compreensão, levando em consideração que estes exercícios devem ser feitos vagarosamente, até serem efetuados sem nenhum embaraço, o que levará um bom tempo, por serem estes os exercícios iniciais e mais penosos de todo o curso.

NOTA: todos os encadeamentos devem ser estudados em primeiro lugar com a mão es- querda. Quando o aluno automatizar o modo de execução da mão esquerda, deve fazer o mesmo com a mão direita, e, a continuar, tente fazer os mesmos acordes com as duas mãos, pois você deverá estar preparado para efetuar alguns arranjos envolvendo ambas as mãos. Terminado este exercício, passe para o encadeamento seguinte, o de Am, seguindo a mes- ma regra do anterior.

17

Esses exercícios devem ser feitos inicialmente sem a utilização do acompanhamento ele- trônico, até que se tenha automatizado a execução dos acordes e de preferência quando conhecer ou- tros encadeamentos. Não esquecer de que se deve exercitar todos os dias, em momentos de calma e no mínimo 30 minutos por dia. Para uma perfeita compreensão das lições estudadas até aqui, é importante que se faça uma revisão do que já foi visto, tirar algumas possíveis dúvidas e enfim, memorizar cada exercício.

Adiante mostramos o dicionário de acordes para que o aluno ao estudar os encadeamentos pesquise os acordes da lição em pauta. Os acordes estão grafados na sua forma básica.

DICIONÁRIO DE ACORDES

MAIORES MENORES DE SÉTIMA C Cm C7 G Gm G7 D Dm D7 A Am
MAIORES
MENORES
DE SÉTIMA
C
Cm
C7
G
Gm
G7
D
Dm
D7
A
Am
A7
E
Em
E7
B
Bm
B7
Gb
Gbm
Gb7
Db
Dbm
Db7
Ab
Abm
Ab7

18

 

Eb

Ebm

Eb7

 
           
 
           
   
           
           
           
 
           
 
           
           
 
Eb7                 Bb Bbm Bb7        
Eb7                 Bb Bbm Bb7        
 

Bb

Bbm

Bb7

 
   
                 
       
                 
                 
   
                 
 
                 
                  F Fm   F7      
                  F Fm   F7      
                  F Fm   F7      
                  F Fm   F7      
                  F Fm   F7      
 

F

Fm

 

F7

           
                       
         
                       
 
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    
    F Fm   F7                    

9ª. Lição – ACOMPANHAMENTO

Conhecer as posições não é o bastante; precisamos pô-las em prática, em execução. Para tal, precisamos conhecer alguns rítimos. É, portanto, através do rítimo que executamos os diversos va- lores de um período musical. Em assim sendo, fazemos a divisão desses valores na unidade do tempo, isto é, escolhemos um compasso.

9.1 - COMPASSO – é a medida dos valores das notas musicais que ficam entre duas linhas

verticais chamadas de travessão. Cada compasso tem uma divisão exata. Deixamos de entrar em maio-

res detalhes, dizendo apenas que compasso é a divisão do tempo no qual executamos certo rítimo. Os compassos podem ser simples e compostos. Os compassos simples são os mais conhe- cidos e são os seguintes:

Binário = contado em dois tempos; como exemplo, citaremos o rítimo de marcha; Ternário = contado em três tempos e como exemplo, a valsa e seus derivados; Quaternário = como o nome sugere, contado em quatro tempos e como exemplo, o bolero, dobrado, etc.

9.2 - RÍTIMO = como já falamos no início deste curso, rítimo é a combinação dos diversos

valores no decorrer de um período musical, ou seja, o equilíbrio e o movimento, a cadência.

O rítimo eletrônico - A vantagem do teclado eletrônico sobre os instrumentos convencio- nais é que nele, o rítimo já vem pronto: a percussão, o contrabaixo, a orquestração, etc., cabendo-lhe apenas alterar o andamento ou outros parâmetros adicionais. Andamento – é a velocidade em que se executa o trecho musical, ou seja, o grau de veloci- dade que se imprime a esse trecho. Conforme esse grau considera-se três tipos de andamento: lento, moderado e rápido. Existe uma variedade muito grande de rítimos e para que se tenha uma idéia, a cada dia que passa, outros são criados, pois grandes são as possibilidades de variações. Citaremos os mais conheci- dos e de alguns deles nos ocuparemos em nossos exercícios para a prática do acompanhamento, como o bolero, o pagode (samba), a valsa, etc., o que faremos mais adiante.

10ª. Lição - ENCADEAMENTOS de G, D e A, com seus respectivos relativos - Em, Bm e Gbm

19

Acordes maiores

Relativos menores

19 Acordes maiores Relativos menores Ao terminar de estudar os encadeamentos acima, coloque um rítimo lento

Ao terminar de estudar os encadeamentos acima, coloque um rítimo lento que pode ser um bolero, balada ou um rítimo de 8 beats; escolha um andamento bem vagaroso e vá aumentando à me- dida que se familiarizar. Não esqueça de encaixar os acordes dentro do compasso, o que não é difícil, pois o seu teclado tem um indicador de compasso que o ajudará em sua empreitada.

NOTA: Quero aqui mais uma vez chamar sua atenção para que conheça bem o seu apare- lho, coisa que se consegue com a leitura do manual de instruções do mesmo. Ao final desta edição colocaremos algumas informações a respeito dos teclados eletrônicos de um modo geral, porque sabemos que o manual de instruções dos mesmos dificilmente vem traduzi- do para o português e que a maioria das pessoas não tem conhecimento de outras línguas nas quais vêm inscritas as instruções dos referidos teclados.

11ª. Lição - ENCADEAMENTOS de E, B e Gb e seu respectivos relativos menores:

Dbm, Abm e Ebm

B e Gb e seu respectivos relativos menores: Dbm, Abm e Ebm A recomendação que se
B e Gb e seu respectivos relativos menores: Dbm, Abm e Ebm A recomendação que se

A recomendação que se faz, no caso do estudo dos encadeamentos acima, são as mesmas da lição anterior, com a diferença de que os rítimos terão que ser mudados a fim de tornar versátil o aprendizado. Mude, por exemplo, para os rítimos de valsa e de samba, sempre num andamento mais lento e aumentado a velocidade à medida que se tem o domínio sobre os acordes já estudados. Após o estudo dos encadeamentos das escalas restantes entraremos numa nova fase que é a interpretação de algumas melodias para que o aluno veja na prática a verdadeira utilização do que até aqui expusemos.

Nota – Além do indicador de compasso no visor, alguns teclados trazem ainda outro recur- so interessante que é o metrônomo o qual serve para indicar o andamento emitindo um som diferente dos utilizados no rítimo da musica em execução.

20

12ª. Lição - ENCADEAMENTOS Db, Ab e Eb e seus respectivos relativos menores:

Bbm, Fm e Cm.

Ab e Eb e seus respectivos relativos menores: Bbm, Fm e Cm. Praticar estes encadeamentos tal
Ab e Eb e seus respectivos relativos menores: Bbm, Fm e Cm. Praticar estes encadeamentos tal

Praticar estes encadeamentos tal como os demais, acrescentando novos rítimos à sua esco- lha. As recomendações são as mesmas.

13ª. Lição - ENCADEAMENTOS de Bb e F com os seus respectivos relativos meno- res: Gm e Dm.

e F com os seus respectivos relativos meno- res: Gm e Dm . Siga as instruções

Siga as instruções dadas até aqui e continue exercitando com ambas as mãos.

2ª. PARTE – PRÁTICA DE EXECUÇÃO

14ª. Lição - MÚSICAS CIFRADAS

Para complementar o aprendizado inicial é de bom alvitre que nos iniciemos na parte que eu particularmente considero essencial, que é a execução de alguns períodos musicais, notadamente naqueles em que temos mais afinidade, os quais cantamos com maior freqüência. Evidentemente que o gosto musical de cada um é completamente diferente dos demais, porém, escolhemos algumas músicas conhecidas da maioria para tal exercício. Os exemplos a seguir serão executados com os acordes até aqui estudados, portanto, bem conhecidos do aluno, eu suponho, sem se levar em conta as introduções, pois para as mesmas não exis- tem regras, pelo menos do meu conhecimento.

FELIZ ANIVERSÁRIO

Tom: C

Rítimo: valsa (ou a seu gosto).

21

C

Parabéns pra você nesta data querida

C7

Muitas felicidades,

G7

Dm

C

C

G7

muitos anos de vida

G7

C

C

Tenha sempre do bom, do que a vida contém

C7

Dm

C

G7

C

Tenha muita saúde e amigos também

NOTAS: 1 - Se você compreendeu o que já foi exposto até aqui não terá nenhuma dificul- dade de executar essas melodias.

2 - O rítimo do exemplo acima pode ser escolhido a gosto, desde que o aluno tenha seguido

corretamente as instruções no que diz respeito à diversificação dos rítimos por ocasião dos exercícios,

porque o exercício constante nos dá experiência e a experiência nos indicará o caminho a seguir, res- peitando as regras preestabelecidas para a execução das obras musicais.

3 - Os acordes têm que ser executados exatamente na sílaba em que estão inscritos. Mas, é

possível que haja alguma falha na impressão e o aluno atento pode, por si mesmo, encontrar o encai-

xe perfeito.

4 – O 1º caso do encadeamento de um tom maior se faz com a 3ª menor. Mas se você con- siderar a 3ª maior como sendo do primeiro caso, não constitui erro.

A NOITE DO MEU BEM Tom: Am Rítimo: samba-canção.

Am

Dm

Hoje eu quero a rosa mais lida que houver

E7

Am

E a primeira estrela que vier

Dm

E7

Para enfeitar a noite do meu bem

Am

Hoje eu quero paz de criança dormindo

Dm

E7

Am

E o abandono de flores se abrindo

Dm

E7

A7

Para enfeitar a noite do meu bem

Dm

G7

C

Quero a alegria de barco voltando

A7

Refrão

Dm

Quero a ternura de mãos se encontrando

G7

C

E7

Para enfeitar a noite do meu bem Dm

Am

Ah! Eu quero o amor, o amor mais profundo

E7

Am

Eu quero toda beleza do mundo

Am

Para enfeitar a noite do meu bem Refrão

Dm

E7

A7

Nota:

O procedimento é o mesmo do exer-

cício anterior.

Comece com um andamento vagaro- so, aumentando gradativamente até atingir o rítimo ideal, até porque fa- cilita a compreensão e a memoriza- ção, que é mais importante. Obser- var a posição do acorde em relação

à sílaba e procurar encaixá-lo na

mesma, no tempo exato. Com esses cuidados, você obterá ê- xito com maior brevidade. Tenha sempre em mente que as dú- vidas têm que ser passadas a limpo a fim de evitar contratempos. Levar em conta que estas observa- ções valem para os demais exercí- cios.

22

Am

A7

Dm

Ah! Como este bem demorou a chegar

E7

Dm

Eu já nem sei se terei no olhar

F

E7

Am

Toda ternura que quero lhe dar.

ALGUÉM ME DISSE

Tom: Am

Rítimo: bolero.

Am

Dm

Am

Alguém me disse que tu andas novamente

G7

C

De novo amor, nova paixão, toda contente

Dm

G

C

Importante: embora tenhamos todo cuida- do possível com a grafia correta de todos os caracteres, desenhos e símbolos, sempre há a possibilidade de erros. Existe também a possibilidade de er- ros de impressão o que é praticamente im- possível de se evitar, razão pela qual ante- cipo o meu pedido de desculpas.

A7

Am

Conheço bem tuas promessas e outras ouvi iguais a essas

F

Dm

E7

E esse teu jeito de enganar conheço bem

Am

Dm

Am

Pouco me importa se te vejam tantas vezes

G7

C

A7

E que tu mudes de paixão todos os meses

Dm

E7

Se vais beijar como eu bem sei Am

Fazer sonhar como eu sonhei

F

E7

Am

Mas sem ter nunca amor igual ao que eu te dei

C

BENDITA ÉS Tom: C Rítimo: 8 beats

Em Começo a ter motivo agora pra viver, pois te encontrei

C

Eu que sempre te esperei

Em F

Adormeci no mundo triste, mas o amor me despertou

E

E

pra vida me acordou

A

E

Posso sentir que és enfim o verdadeiro amor que vem trazer

Bm

E7

Am

Uma razão ao coração cansado de sofrer Dm

Bendita és porque hoje sou um homem mais feliz

G

23

F

G

C

Am

Bendita és, meu amor por teu riso, tuas mãos

F

G

C

Por minha paz, minha ressurreição

Em F

Tu és o sol da manhã que despertou cheia de flor

C

És a vida, eu sou o amor

Em F

Eu sou feliz e ninguém pode ser feliz mais do que eu

E

Pois igual ninguém sofreu

Refrão.

ANGÚSTIA Tom: Dm Rítimo: bolero

Dm

Angústia de esperar por ti

A7

Tormento de esperar-te amor Gm

Gm

Dm

Angústia de não beijar-te mais

A7

Dm

Tristeza de não ouvir tua voz

Gm

Não poderei esquecer

Gm

Nossas noites juntos ao mar

A7

Dm

Bb

Dm

Gm

Contigo se foi a ilusão

A7

Dm

Angústia feriu meu coração.

POR CAUSA DE VOCÊ Tom: D Rítimo: 8 beats (ou a seu gosto)

D

Só você não vê, finge que não sabe

A7

Que eu estou sofrendo por causa de você

Gbm

G

Em

D

Gbm

Em

Sonhos que não vem, luzes da cidade

G A7

D

D7

E

eu me sinto só por causa de você

 

G

Gm

D Bm

E

eu te quero tanto, tanto que nem sei dizer

Em

A7

Em

A7

D D7

Que a felicidade pra mim é nunca perder você

G Gm

D

Bm

E peço pra uma estrela pra te convencer, enfim

Em

A7

Que eu não sou ninguém sem você

Em

A7

D

E não há você sem mim.

24

Com esses exercícios encerramos mais uma parte do nosso curso. De agora em diante, es- pero que você já se ache capaz de caminhar com os seus próprios pés. O comércio especializado está cheio de publicações do gênero com muitas músicas cifradas ao gosto de cada um. Se você deseja pra- ticar mais e mais, comprará essas publicações, trocará idéias com amigos, enfim, vai dar o seu jeito.

Nível 2 – INTERMEDIÁRIO

3ª. PARTE – DAS VARIAÇÕES e da HARMONIA

Lição 15 - MODULAÇÃO

Modulação é a passagem de um modo para outro modo, ou de um tom para outro, segundo as regras da harmonia. Existem melodias em iniciam em um tom menor passando para um maior em certos trechos ou vice e versa. Ex: inicia em Cm e mais adiante para C, retornando ou não ao modo menor; inician- do em C, passando a Cm retornando ou não a C:

C/G7/C/A7/Dm/G7/C=>G#7/C#/A#7/D#m/G#7/C#.

Ou então tal melodia inicia em um tom maior mudando em seguida para outro, também maior, só que localizado a um tom (ou semitom) acima, ou um tom (ou semitom) abaixo. Ex. C mod=>C#. D mod=>E, etc. Pode também haver modulação passando de semitom a semitom de modo a atingir um total de 6 ou mais passagens. A modulação pode se dar de diversos modos. Depende somente da inteligência que a pro- duziu, evidentemente respeitando as regras da harmonia musical. Para que seja dado um exemplo prático é necessário que o aluno tenha domínio de pelo menos 80% dos acordes que foram expostos até o momento, razão pela qual deixamos de exemplificar com uma música cifrada. No entanto, os assuntos das próximas lições vão auxiliá-lo a conhecer melhor essas mudanças de tonalidade.

16ª. Lição - TRANSPORTE DE TONALIDADE

Muitas vezes você quer acompanhar uma melodia de sua preferência num tom em que ela foi gravada, mas para a sua voz, (ou para a voz do intérprete), ela fica alta ou baixa de modo a forçar sua garganta. Qual seria a solução? Existe um recurso no teclado chamado transpose (transposição) que altera a mesma tonali- dade em até 12 semitons a mais ou a menos. Mas, se você realmente quer aprender a tocar teclado e ser admirado como um bom tecladista nunca utilize esse artifício, pois se você se deparar com um apare- lho que não tenha essa opção em ocasião que deva se apresentar, passará vergonha!

Nesse caso, é necessário fazer o transporte dessa tonalidade para outra que se adapte perfei- tamente à voz do executante (ou intérprete), eliminando-se assim a dificuldade que se teria em cantar a melodia.

25

Para isso, a tabela que apresentamos a seguir, se presta perfeitamente para também fazer os transportes aqui tratados, como veremos à frente.

fazer os transportes aqui tratados, como veremos à frente.   1 2 3 4 5 6
 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

 

C

 

#/b

D

#/b

E

F

 

#/b

G

 

#/b

A

#/b

B

C

a

b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

c

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

d

A

 

#/b

B

C

#/b

D

 

#/b

E

 

F

#/b

G

#/b

A

e

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

f

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

g

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

h

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

l

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

m

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

n

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

o

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

p

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

D #/b E F #/b G #/b A #/b B C Seja transportar um trecho musical

Seja transportar um trecho musical em C, como tom chave, que tenha a seguinte seqüência:

C, G7, C, C7, F, Fm, G7 e C, para A.

Subindo horizontalmente na tabela você encontrará A na 1ª. Linha (a)/ 10ª coluna. Mas, descendo na vertical você a encontrará na 4ª. Linha (d)/ 1ª. Coluna. Use de preferência esta última, por estar mais próxima. Os demais acordes são encontrados à mesma distância e no mesmo sentido que no nosso caso é de cima para baixo, mas nada impediria que se fizesse em qualquer sentido, o resultado seria o mesmo. Agora, façamos a substituição dos acordes de uma escala para a outra. C passa a ser A; G7, passa a ser E7, porque a nota encontrada à mesma distância de G7 é E. Encontrado o acorde correspondente é só acrescentar o complemento, que neste caso é o 7. O mesmo vale para os demais complementos (m, 7M, 7/5-, 9, etc.).

O procedimento é o mesmo para os outros acordes que devemos substituir.

Agora, façamos a correspondência:

C A

C7 A7

G7 E7

tão: A, E7, A, A7, D, Dm, E7, A.

F D

Fm Dm.

Teremos en-

Por analogia, você também pode fazer transporte simplesmente utilizando-se do conheci- mento dos encadeamentos. Se você domina bem esse assunto, não terá dificuldades em fazer transpo- sição porque os acordes de cada seqüência de encadeamento diferem apenas nos nomes e nas alturas, pois a disposição dos acordes é a mesma, senão vejamos:

Se eu tenho uma seqüência assim distribuída C, G7, C, A7, Dm, F, Fm, por exemplo, posso de antemão concluir que nada mais eu tenho do que os dois casos do encadeamento de C, com a dife- rença apenas de Fm que não consta da seqüência conhecida do encadeamento de C. Vamos então transpor de C para G. Então, misturando os dois casos, temos em C:

conhecida do encadeamento de C. Vamos então transpor de C para G. Então, misturando os dois

26

A única dúvida que paira é qual seria o último acorde da seqüência; mas, se F gerou Fm, por analogia C gerará Cm. É uma questão de dedução.

Você poderá simplesmente utilizar-se da ordem de sucessão das notas musicais para fazer o transporte.
Você poderá simplesmente utilizar-se da ordem de sucessão das notas musicais para fazer o
transporte. Vejamos o mesmo exemplo acima: C para G.
C C#
D
D#
E
F
F#
G G#
A
A#
B
C
C#
D
D#
E
F
F#
G

Existe um intervalo de 7 semitons de C para G; a mesma distância será usada para encon- trar os acordes restantes:

C

mais 7 = G

=> os acordes chaves;

G

mais 7 = D

=> as sétimas, G7 e D7, anterior e a nova;

A

mais 7 = E

=> preparações A7 e E7, anterior e a nova;

D

mais 7 = A

=> 3ªs. menores Dm e Am, anterior e a nova;

F

mais 7 = C

=> 3ªs maiores e acorde menor (F/Fm – C/Cm).

Encontrado o acorde, faz-se a substituição dos complementos (m, 7, etc.). Esse exemplo foi feito tomando a escala no sentido ascendente onde encontramos um inter- valo de 7 semitons. Mas se fosse feito em sentido contrário, encontraríamos apenas 5 semitons e o re- sultado seria o mesmo. Espero ter me feito compreender, mas se ainda houver dúvidas, reveja os tópicos relaciona- dos à sua dúvida, refaça os exercícios e tudo se aclarará.

Exercícios: Como exercício, transporte as seguintes seqüências: de D para F; de F para B e de Gm para Cm. (seqüências dos encadeamentos). Em seguida faça a transposição da seqüência: D, A7, D, Gbm, Fm, Em, B7, Em, Gm, A7, D, para Bb, utilizando-se dos três métodos estudados.

17ª. Lição - FORMAÇÃO DOS ACORDES

Como já foi mostrado nas primeiras lições, o acorde pode ser maior, menor e de sétima, composto de 3, 4 e 5 notas. Conhecendo-se os graus tonais, pode-se, através do acorde modelo cons- truir qualquer outro que se queira.

do acorde modelo cons- truir qualquer outro que se queira. Vejamos: o acorde C é formado

Vejamos: o acorde C é formado pelos graus I, III e V (1, 3, e 5), que são a tônica, a medi- ante e a dominante. Ex: C= C, E, G.

O acorde menor (Cm) é composto pelas mesmas notas, mas com a terceira menor, isto é,

um semitom abaixo da terceira. Ex: Cm = C, Eb, G.

O de sétima, também tem a mesma construção, porém acrescido da sétima menor, isto é,

um semitom abaixo da sétima maior. Ex: C7 = C, E, G, Bb.

27

A mesma tabela usada para o a transposição também pode ser usada na construção de qual- quer acorde. Mas tenha o cuidado de não confundir a numeração do modo de construção na escala (graus), com o modo de numeração da tabela.

na escala (graus), com o modo de numeração da tabela.   1 2 3 4 5
 

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

a

C

 

#/b

D

#/b

E

 

F

#/b

G

 

#/b

A

#/b

B

C

b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

c

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

d

A

 

#/b

B

C

 

#/b

D

#/b

E

 

F

#/b

G

 

#/b

A

e

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

f

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

g

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

h

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

F

l

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

E

m

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

#/b

n

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

D

o

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

#/b

p

C

#/b

D

#/b

E

F

#/b

G

#/b

A

#/b

B

C

Maiores:1-5-8

Menores: 1-4-8

De sétima: 1-5-8-11

Graus: I-III-V

Graus: I-IIIb-V

Graus: I-III-V-VII

C

= C-E-G

Cm = C-Eb-G

C7 = C-E-G-Bb

A

= A-C#-E

Am = A-C-E

A7 = A-C#-E-G

G

= G-B-D

Gm = G-Bb-D

G7 = G-B-D-F

F

= F-A-C

Fm = F-Ab-C

F7 = F-A-C-Eb, etc.

Observações:

1 - Cada linha horizontal contém uma escala (ou tom), seja ela sustenida ou bemol;

2 - Na linha superior, cada algarismo enumera uma coluna de semitons. Lembre-se que o

tom divide-se em dois semitons;

3 - Nesta tabela, os acordes maiores são compostos dos números: 1, 5, 8; os menores, pe- los números 1, 4, 8 e os de sétima, 1, 5, 8, 11;

4 - Os quadros em contendo #/b, são as notas sustenidos e/ou bemóis.

Existem, na mesma escala muitos outros acordes, mas deixaremos para apresentá-los no momento oportuno.

Como você percebeu, não é tão difícil assim. Siga as regras já estudadas e verá por si mes- mo os resultados.

18ª. Lição - I N V E R S Õ E S

Todos os acordes são passíveis de inversão. Além do acorde básico, a tríade admite duas inversões e a tétrade, três inversões:

28

28 C = Acorde básico C = 1ª inversão C = 2ª inversão Am = acorde
28 C = Acorde básico C = 1ª inversão C = 2ª inversão Am = acorde
C = Acorde básico C = 1ª inversão C = 2ª inversão Am = acorde
C = Acorde básico
C = 1ª inversão
C = 2ª inversão
Am = acorde básico
Am = 1ª inversão
Am = 2ª inversão
C7 = acorde básico
C7 = 1ª inversão
C7 = 2ª inversão

C7 = 3ª inversão

C7 = 1ª inversão C7 = 2ª inversão C7 = 3ª inversão A título de exercício,

A título de exercício, você deverá fazer as inversões de: Ab, D. B, Cm, Dm, F7, E7 e G.

Nota:

Saliento que o conhecimento dos conceitos básicos até aqui apresentados são de suma im- portância para o seu aprendizado. No entanto, se você não tiver domínio sobre esses conhecimentos, será difícil entender o que verá mais adiante, razão pela qual lhe exortamos a estudar os tópicos dos quais tem dúvida. Reveja, com bastante zelo, todos os acordes estudados, procurando fazê-los em todas as suas modalidades, ou seja, estudar cada encadeamento e cada acorde em todas as inversões.

4ª. PARTE – DA DISSONÂNCIA

19ª. Lição - ACORDES DISSONANTES – COMO USÁ-LOS

Bem, o que você aprendeu até aqui já é o bastante para quem não tem muita pretensão e se contenta com pouca coisa. Mas, se você é do tipo curioso e que deseja ir mais adiante, em busca da perfeição, entraremos agora em uma nova fase do aprendizado, a qual requer uma base sólida, por se tratar de assunto especial. Como definição de acordes dissonantes, dizemos simplesmente que são acordes que pedem uma resolução. São variações sonoras dos acordes consonantes já conhecidos que, se bem empregados, dão um brilho todo especial ao período musical. Não existem regas absolutas para o emprego dessa modalidade de acordes. Seu emprego é bastante difícil para quem não tem, como dissemos, uma base sólida, mas, como só se adquire experi- ência com a prática constante, vamos tentar aos poucos entender como devem ser usados e em que si- tuações empregá-los com mais eficiência.

29

A princípio, você notará uma grande diferença em virtude de não estar habituado a ouvi-los e a empregá-los, coisa que vai se dissipando à medida que se vai familiarizando com os mesmos. O que acontece neste caso, é que existem gradações como que alguns espaços vazios entre um acorde e outro, diferenças de matizes sonoras as quais só o ouvido mais acostumado é que percebe. Aqui selecionamos um grupo dos acordes mais comumente empregados. Primeiramente, analisaremos os acordes que podem substituir as segundas e preparações, ou seja, os acordes de sétima. São eles: NONA MAIOR (N+9), NONA MENOR (N-9), SÉTIMA COM QUINTA AUMENTADA (N7/5+) e QUINTA E NONA AUMENTADA (N5/9+).

Observações:

1 - Na verdade, esses acordes a maioria das vezes são pronunciados de modo simplificado e

até mesmo de forma errada, pois, analisando melhor, os acordes que chamamos de nona maior e nona menor, são, na realidade, de sétima menor com nona maior e de sétima menor com nona menor, por- que existem também os acordes maiores e menores com nona.

2 - Outra coisa que chamamos a atenção é o modo como se grafam as cifras de determina-

dos acordes que podem variar de autor para autor ou de uma publicação para outra. Acordes como:

N+9, N-9, N7/5+, por exemplo, podem ser grafadas como N9+, N9-, N7+5, ou N7/9, N7/9- e N+ , respectivamente.

como N9+, N9-, N7+5, ou N7/9, N7/9- e N+ , respectivamente. Exemplos de uso: Se a

Exemplos de uso: Se a segunda ou preparação é C7, poderemos substituí-las por C+9, C-9, C5+ ou ainda C7/5+, desde que estas se encaixem perfeitamente, pois, caso contrário, ao invés de em- belezar o trecho, deixa-o desagradável ao ouvido.

Resumindo: toda segunda e preparação são formadas por acordes de sétima e todo acorde de sétima pode ser substituído por acordes de nona maior, nona menor, quinta aumentada e sétima com quinta aumentada.

Exemplos de encadeamento:

Tomando como exemplo o encadeamento de C = C/A7/Dm/G7/C (suprimindo o primeiro

C = C/A-9/

Dm/ G-9/ C; por sétima com quinta aumentada: C = C/A7/5+/Dm/G7/5+/C. você poderá ainda mistu-

rá-las: C/A-9/Dm/G5+/C; C = C/A7/5+/Dm/G+9/C.

movimento, C/ G7), podemos substituir as sétimas por nonas: C = C/A+9/Dm/G+9/C;

Os exemplos mostrados estão no 1º. Caso, mas, nada impede que se faça tais exercícios no 2º. Caso, por exemplo: C = C/C+9/F/G5/9+/C. Tente outras modificações e vá procurando sentir as sutilezas do som desses acordes, pro- curando acostumar-se com eles e verá que faz sentido o dito popular de que o hábito é que faz o mon- ge.

20ª. Lição - CONSTRUÇÃO DE ACORDES DISSONANTES

Antes de continuarmos com a exposição dos acordes dissonantes, vamos dar uma pausa pa- ra tratarmos de um assunto do qual espero que você já domine. Trata-se de montar os acordes como foi demonstrado na lição 12.

de um assunto do qual espero que você já domine. Trata-se de montar os acordes como

30

Na tabela acima (e no teclado abaixo) você encontra a denominação das notas do tom até a 13ª. Note que a partir da 2ª. oitava, as nota tem a numeração continuada, ou seja, são enumeradas de 8 a 13.

Observando a tabela acima é fácil concluir que a partir da 8ª temos a continuação de uma segunda escala, faltando para completá-la somente três semitons. Conclui-se daí que:

A 8ª equivale ao I grau;

A 10ª equivale ao III grau;

A 12ª equivale ao V grau, e

a 9ª equivale ao II grau;

a 11ª equivale ao IV grau;

a 13ª ao VI grau.

ao II grau; a 11ª equivale ao IV grau; a 13ª ao VI grau. Você já

Você já sabe quais são as notas dos acordes C, Cm e C7. A partir destes exemplos iremos construir outros acordes, os dissonantes.

Notas::

1 - Os acordes maiores com sétima (N7M) são assim chamados porque ao acorde natural,

isto é, ao acorde consonante é acrescentada a sétima como você pode confirmar na tabela e no tecla-

do ilustrados acima. São montados do seguinte modo: primeira, terceira, quinta e sétima, ou de acor- do com a fórmula: N = 1, 5, 8 e 12. (nas colunas) e 1º, 3º, 5º, 7º (em graus).

2 - Os acordes de sétima menor já conhecidos (N7) são assim denominados por serem os

acordes normais acrescidos de uma sétima bemol ou sétima menor, por estar abaixo um semitom da sétima maior.

 

1

2

3

4

5

6

7

8

 

9 10

11

12

13

a C

   

D

 

E

F

 

G

 

A

 

B

C

 

b D

   

E

F

 

G

   

A C

B

   

c D

   

E

F

 

G

 

A

 

B

C

 

D

 

d E

 

F

 

G

 

A

 

B C

   

D

 

e E

 

F

 

G

 

A

 

B

 

C E

D

   

f F

   

G

 

A

 

B

C

 

D

 

E

F

 

g G

   

A

 

B

C

   

D F

E

   

h G

   

A

 

B

C

 

D

 

E

F

 

G

 

i A

   

B

C

 

D

 

E F

   

G

 

j A

   

B

C

 

D

 

E

 

F A

G

   
 

k B

 

C

 

D

 

E

F

 

G

 

A

 

l B

 

C

 

D

 

E

F

   

G B

A

   

m C

   

D

 

E

F

 

G

 

A

 

B

C

 

 

 

 

 

 

Como exemplo, vamos procurar compor o acorde A7M. Na horizontal A está localizada na linha j. A primeira nós já conhecemos, restando descobrir as que faltam para completar. De posse da fórmula acima, basta acrescentar: A = A+j5+j8+j12; substituindo o j5=Db, o j8=E e j12=Ab, tere- mos: A = A-Db-E-Ab. Eis alguns acordes montados com o auxílio da tabela. Complete o restante a título de exer- cício. Faça e confronte os exercícios, pois como somos imperfeitos é possível que haja erro.

31

Acordes maiores com sétima

Acorde

Coluna = Graus

N7M

1-5-8-12 = 1º-3º-5º-7º

C7M

C-E-G-B

Db7M

Db-F-Ab-C

D7M

D-Gb-A-Db

Eb7M

Eb-G-Bb-D

E7M

E-Ab-B-Eb

F7M

F-A-C-E

Gb7M

Gb-Bb-Db-F,

G7M

G-B-D-Gb

Ab7M

Ab-C-Eb-G

A7M

 

Bb7M

 

B7M

 

Acordes menores com sétima menor

Acorde

Coluna = Graus

Nm7

1-4-8-11 = 1º-3bº-5º-7bº

Cm7

C-Eb-G-Bb

Dbm7

Db-E-Ab-B

Dm7

D-F-A-C

Ebm7

Eb-Gb-Bb-Db

Em7

E-G-B-D

Fm7

F-Ab-C-Eb

Gbm7

Gb-A-Db-E

Gm7

G-Bb-D-F

Abm7

Ab-B-Eb-Gb

A mesma regra vale para os demais acordes que serão estudados, bastando apoiar-se no e- xemplo acima.

Maior com sétima maior – N7M = 1-5-8-12 Maior com sexta – N6 = 1-5-8-10 Maior com nona – N9M = 1-3-5-8 Maior com sexta e nona – N6/9 = 1-3-5-8-10 Maior com sétima e nona – N7/9M = 1-3-5-8-11 Maior com sétima e décima terceira – N7/13 = 1-5-8-10-11 Quinta aumentada – N5+ = 1-5-9 Menor com sétima – Nm7 = 1-4-8-12 Menor com sexta – Nm6 = 1-4-8-10 Menor com nona – Nm9 = 1-3-4-8 Menor com quinta menor = 1-4-7 Nona maior – N+9 = 1-3-5-8-12 Nona menor – N-9 = 1-2-5-11 Menores com sétima e décima primeira = N7/11 = 1-4-6-8-11 Sétima diminuta - Nº = 1-4-7-10 Quarta suspensa - N4s = 1-6-8 Sétima com quarta suspensa - N7/4s = 1-6-8-11.

Sobre estes acordes discorreremos algumas observações que poderão lhe ajudar em seus es- tudos, repetindo que não trataremos de todos porque existe uma grande soma dos mesmos e que alguns não são possíveis de ser tocados com o acompanhamento eletrônico, o qual tem as suas limitações. Mas, saliento que o que está contido nesta apostila é suficiente para lhe garantir trabalhar com outros dissonantes que não constam da nossa relação, por analogia.

DICIONÁRIO DE ACORDES

ACORDES MAIORES COM SÉTIMA MAIOR (N7M)

32

C7M

Db7M

D7M

         
                     
 
                     
     
                     
 
                     
 
     
     
     
     
 
     
 
     
     
 
     
 

Eb7M

 

E7M

 

F7M

 
 
                     
 
                     
     
                     
 
                     
         
 
       
 
       
 
       
 
       
       
       
       
       
 

Gb7M

 

G7M

 

Ab7M

 
                 
                 
                 
         
                 
 
                 
 
                 
   
 
     
     
     
     
     
 
     
 
 

A7M

 

Bb7M

 

B7M

   
                 
 
                 
 
                 
         
                 
                 
                 
       
 
       
       
       
       
       
     

Continua

21ª. Lição - ACORDES DE SÉTIMA MAIOR – ACORDES MAIORES COM SEXTA – ACORDES MAIORES COM NONA

As primeiras e terceiras maiores podem ser substituídas pelos respectivos acordes maiores com sétima maior (N7M). Experimente substituir todos os acordes maiores pelos seus correspondentes de sétima maior. Ex: C = C7M/ A+9/ Dm/ G-9/ C7M/ C+9/ F7M/ G-9/ C7M, servindo-se dos dois ca- sos. Outras variantes deverão ser feitas e de preferência com outras escalas. Resumindo, a todo acorde maior pode ser acrescentada 7ª. Maior. Os acordes maiores com sexta (N6) e maiores com nona (N9M) têm função idêntica à dos acordes de sétima maior. A diferença do uso está na solicitação do momento adequado em que um ou outro deverá ser encaixado.

22ª Lição - ACORDES MAIORES COM DÉCIMA TERCEIRA – (N7/13)

Segundo alguns autores, esses acordes podem ser empregados substituindo tanto as primei- ras como as segundas. Portanto, substituem os acordes maiores e os acordes maiores com sétima me- nor.

Particularmente, eu os entendo melhor como segundas; mas, é apenas uma opinião particu-

lar.

Existem também os acordes com décima terceira menor (N7/13-), cujo emprego pode as- semelhar-se aos seus pares maiores. Vai depender da situação.

Como exemplo de encadeamento, pode-se ligá-los aos de sétima maior (N7M), como se- gunda, fechando o encadeamento. Exercício: utilizando os encadeamentos de C, D e E, fazer as substituições dos acordes maiores. Experimente a seqüência: C7M, G5+, C7M, D7/13, D7/5+, Dm7, G5+, C7M.

33

23ª. Lição - ACORDES DE NONA AUMENTADA – ACORDES DE 5ª. e AUMENTADA

a) Nona aumentada:

9ª.

Esses acordes substituem as segundas e preparações, e para operar-se com esses acordes a- giremos de dois modos:

Tons maiores – procura-se o acorde de 9ª. aumentada a um semitom acima do acorde cha- ve, ou seja, da primeira. O acorde encontrado substituirá a 2ª. do tom. Exemplo:

Em dó maior a primeira é ele mesmo (C). O acorde encontrado um semitom acima é Db. Usa-se esse acorde com a nona aumentada (Db9+).

Nota – quando usarmos o acode de 9ª. aumentada é importante que também usemos a pri- meira com 7ª. ou 9ª. maior. Ex: C, Db9+, C7M, ou C, Db9+, C9M. O efeito obtido é muito bom!

Preparação – para substituirmos a preparação o processo é o mesmo da forma acima men- cionada: sabendo-se qual a terceira maior procura-se o acorde preparatório a um semitom acima desta. Exemplo: A terceira maior de C é F; o acorde que substituirá a preparação é Gb acrescido da nona aumentada (Gb9+). Teremos: C, Db9+, C7M, Gb9+, F, (ou F7M), etc.

Tons menores – a substituição é feita com o acorde de mesmo nome da segunda ou prepa- ração, acrescido da nona aumentada, isto é, a substituição no caso é do 7 pelo 9 aumentado. Exemplifi- cando: Am, E7, Am, A7, Dm, ficaria assim: Am, E9+, Am, A9+, Dm. Pode-se aplicar esta regra também para os tons maiores, porém, em casos raros.

b) Acordes de quinta e nona aumentadas:

A regra para o uso desses acordes é a mesma que para os acordes de sétima com quinta

aumentada

Como já foi explicado, essas não são regras absolutas. Os acordes dissonantes são de uma sutileza tal que somente o estudo constante e a experiência é que nos capacitam a melhor empregá-los de forma lógica e harmoniosa.

24ª. Lição - ACORDES MENORES COM SÉTIMA (Nm7) - ACORDES MENORES COM SEXTA (Nm6) – ACORDES MENORES COM NONA (Nm9)

Todo acorde menor seja ele primeira ou terceira pode ser trocado pelo seu correspondente

acorde de sétima. O seu emprego é bem simples e embeleza bastante o trecho musical, desde que em- pregado corretamente. Exemplo: a seqüência Am, E7, Am, A7, Dm, pode ser substituída por: Am7, E7, Am7, A7, Dm7, E7, Am7, empregando outros acordes dissonantes conhecidos podemos ter: Am7, E7/5+, Am9. A9+, Dm7, E-9, Am6.

O mesmo acontece com os acordes de sexta menor e nona menor. Podem ser empregados

tanto como primeiras ou terceiras. Mas, os acordes de menores com sexta (Nm6) apresentam uma par- ticularidade que trataremos mais adiante.

A pequena nuança entre eles lhe indicará o melhor modo de aplicá-los. O que se pede e a

experiência indica, pois é assim que acontece, é que se exercite ao máximo, em primeiro lugar. Algu- mas músicas cifradas poderão ser usadas como exercícios e você poderá conseguir entre amigos ou em publicações do gênero facilmente encontradas nas bancas de jornal e revista e, agora com a Internet, você consegue tudo o que quer.

34

Observação: Você talvez até ache enfadonho estar sendo a todo instante lembrado do que deve ou não fazer; mas, esse cuidado que temos em admoestá-lo quanto aos exercícios é muito impor- tante, porque só se aprende bem com muito esforço e persistência.

25ª. Lição - ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

Representamos esse acorde por um “zero” (bolinha) encimando a nota: Cº = dó sétima di-

minuta. Outros autores grafam a nota seguida da palavra “dim”, também encimando a letra:

seguida da palavra “dim”, também encimando a letra: . C ou C7 Os acordes se sétima
seguida da palavra “dim”, também encimando a letra: . C ou C7 Os acordes se sétima

.

C ou C7

Os acordes se sétima diminuta podem ser facilmente empregados e com grande beleza, en- tre a primeira e a terceira, no lugar da preparação. Geralmente são bem agradáveis. Mas, para isto, de- veremos seguir algumas regrinhas que nos auxiliarão no entendimento do seu emprego. 1- Da primeira para a terceira menor – encontra-se o acorde a ser usado a um semitom a- cima da primeira. Ex: C, Db. No 1º. caso de C, teremos: C, G7, C, Dbº, Dm, etc. Usando outras disso- nâncias essa mesma seqüência ficará assim: C7M, G+9, C, Dbº, G-9, C9 (CM9).

1.1 - Pode-se também usar como preparação o mesmo acorde da primeira, ou seja, no caso

do nosso exemplo,

do.

o que geralmente cai muito bem e nos impressiona bastante o ouvi-

C,

Cº, Dm

,

1.2 – Subindo três semitons na escala encontraremos mais um acorde diminuto que também

causa boa impressão. No caso de C, por exemplo, em vez de C, G7, C, A7, Dm Dm, etc.

1.3 - Da primeira para a terceira maior – Somente nos casos em houver uma solicitação no trecho do período musical.

C, Ebº,

,

teremos:

26ª. Lição - ACORDES MENORES COM DÉCIMA PRIMEIRA (Nm11) ACORDES MAIORES COM DÉCIMA PRIMEIRA AUMENTADA (N11+)

Os acordes menores com décima primeira podem:

a) substituir a terceira (menor);

b) serem usados depois da terceira e antes da segunda;

c) podemos também colocá-los sempre, ou quase sempre antes do acorde maior com déci-

ma primeira aumentada. Exemplos de encadeamento: a seqüência

dissonantes, ficaria assim: C7M, Am7, Dm11, Db11+, G7/5+, C9M.

C,

A7, Dm, G7, C, empregando também outros

Os acordes maiores com décima primeira aumentada podem:

a) substituir as segundas e preparações;

b) ser empregados depois do acorde de sétima (N7), antes do acorde maior ou menor (1ª.

ou 3ª.).

Exemplos de encadeamento:

O acorde que substituirá a 2ª. ou P (N7) será encontrado a um semitom acima da (1ª. ou

3ª.).

Em C temos:

C, C7, F, G7, C. utilizando dissonantes diversos a mesma seqüência fica

assim: C7M, C7, Gbm11+, F7M, G7, Db11+, C9M.

35

Outro exemplo em sol maior:

G,

E7, Am, D7, G, teremos: G7M, Bbm11+, Am7, D7,

Ab11+, G9M. os acordes G7M e Am7 deverão ser feitos com pestana.

27ª. Lição - POR QUE SUSTENIDO E BEMOL?

A diferença que existe entre essas duas denominações reside na construção das escalas. As escalas sustenizadas são reproduzidas por quintas ascendentes. Emprega-se o segundo tetracorde (G- A-B-C) da escala de C que vai dar origem à formação da escala de G. O restante das escalas é formado do mesmo modo, isto é, a partir do segundo tetracorde da escala anterior.

isto é, a partir do segundo tetracorde da escala anterior. C D E F G A

C

D

E

F

G

C D E F G A B C

A

B

C

escala anterior. C D E F G A B C C D E F G A

C

D

E

F

C D E F G A B C

G

A

B

C

A B C C D E F G A B C Tomando-se o 2º tetracorde da

Tomando-se o 2º tetracorde da escala de C que será o 1º tetracorde da segunda escala, te- mos assim o 1º tetracorde da escala de G.