37 - Material Didático - Instrumento - Violão - Harmonização

Instrumento- Violão- Harmonização
MÚSICA
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
Núcleo de Ensino a Distância
Créditos e Copyright
ABDALLA, Thiago.
Instrumento: Violão - Harmonização. / Thiago Abdalla, Santos, 2015.
Atualizado por Thiago Abdalla.2023.
98f.
Universidade Metropolitana de Santos, Música, 2015.
1. Ensino a distância. 2. Música. 3.Instrumento: Violão -

Harmonização.
CDD 780
Vanessa Laurentina Maia

Crb8 71/97
Bibliotecária UNIMES
Este curso foi concebido e produzido pela UNIMES Virtual. Eventuais marcas aqui
publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
A UNIMES Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste

curso oriundo da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.
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SUMÁRIO
Aula 01_Pestanas ..................................................................................................... 4
Aula 02_Samba e Bossa-Nova ................................................................................. 8
Aula 03_Campo Harmônico Menor ......................................................................... 12
Aula 04_Campo Harmônico Menor – Exercícios ..................................................... 18
Aula 05_Outras levadas de Samba e Bossa-Nova.................................................. 23
Aula 06_Ritmos Ternários - Valsa e Guarânia ........................................................ 26
Aula 07_Transposição ............................................................................................. 32
Aula 08_Escalas Maiores ........................................................................................ 36
Aula 09_Escalas Menores ....................................................................................... 43
Aula 10_Princípios de Composição e Improvisação ............................................... 54
Aula 11_Improvisação - Notas de Repouso ............................................................ 59
Aula 12_Exemplo e arranjo para grupo ................................................................... 63
Aula 13_Ideias para acompanhamento ................................................................... 69
Aula 14_Escrita para violão em arranjos ................................................................. 77
Aula 15_Análise de Improviso ................................................................................. 80
Aula 16_Expressão musical .................................................................................... 89
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Aula 01_Pestanas
Palavras-chave: técnica de mão esquerda; sonoridade; regulagem do instrumento.
A pestana é um dos recursos fundamentais do violão e consiste em pressionar

duas ou mais cordas com um único dedo, normalmente o indicador.
Apesar de ser muito comum para a montagem de acordes, durante a
execução de algumas melodias pode-se fazer uso da pestana com o objetivo de
facilitar o dedilhado e evitar o salto de um dedo de uma corda para outra na mesma
casa do braço. Vejam a ilustração abaixo:
Muitos fatores podem tornar a execução das pestanas um tanto difícil para os
iniciantes:
- Má postura do corpo;
- Má postura do braço;
- Má postura da mão;
- Mal posicionamento do dedo na escala;
- Força em exagero e mal direcionada;
- Altura das cordas.
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Sobre a postura do corpo já falamos bastante ao longo do curso e ficam valendo

sempre as orientações de relaxamento. No caso da pestana, a postura clássica vai
facilitar bastante a execução sem dificuldades. O braço deve permanecer relaxado
para poder auxiliar no processo todo e tem um papel fundamental no momento de
apoiar as cordas na escala, ou seja, a musculatura do braço auxilia a musculatura
da mão para que esta consiga prender as cordas com menor esforço.
A mão deve permanecer posicionada de forma a permitir que o dedo indicador
fique reto e, normalmente, o polegar fica abaixo do centro do braço e de frente ao
dedo indicador. Os dedos polegar e indicador ficam quase paralelos.
O dedo indicador deve ficar paralelo ao traste e firme. Fechar o dedo, mesmo
que sutilmente, diminui a sua possibilidade de prender as cordas adequadamente. A
energia deve ser isolada, aplicada somente no dedo indicador - os demais dedos
ficam em repouso, prontos para outra função independente da pestana. Observem
também que a superfície do dedo indicador é irregular, passem o dedo indicador da
mão direita sobre ele e perceberão as irregularidades dos ossos. Por causa disso,
com paciência, procurem encontrar a posição em que seu dedo fixa melhor as
cordas, movendo-o um pouco para baixo e para cima (ao longo do traste).
Após encontrarem um posicionamento adequado, surge o momento de
prenderem as cordas e aí vale uma regra fundamental: utilizem apenas a força
necessária! A música rege a gestão da força, ou seja, devemos concentrar a energia
somente nas cordas que devem soar. Evitando gastar energia pressionando cordas
que não estão soando…
Mas importante também é lembrar que em um violão onde as cordas estão
muito elevadas, distantes do braço, a realização das pestanas fica bem mais difícil,
principalmente nas primeiras posições. Se possível, procure regular seu instrumento
ou utilize cordas com tensão mais leve.
Antes de concluir essa explicação sobre esse recurso do instrumento, gostaria
de lembrá-los que estamos tratando de uma relação entre o corpo e o instrumento
e, como sabemos, nem todas as mãos são iguais. Portanto, as variáveis sobre o que
está exposto acima são muito diversas e principal é tocar com relaxamento e
conforto.
Caso sintam algum desconforto no momento dos exercícios, procurem detectar
onde está o problema e corrijam sempre. Muita paciência e bons exercícios.
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Vamos agora realizar alguns exercícios com pestanas.

Nos diagramas (bracinhos) elas são normalmente indicadas por uma seta,
mas alguns editores de partitura utilizam um pequeno arco ligando as notas presas.
Vejam a partitura abaixo:
Utilizando um ritmo quaternário (levada pop ou balada), toquem os acordes

indicados em um andamento tranquilo (na gravação foi utilizado 70 bpm). Atenção
aos detalhes que foram expostos na aula anterior. Reparem que o acorde A9sus4
pode ser tocado com as cordas soltas do violão e isso facilita o relaxamento
(descanso) da mão para os iniciantes sem perder o caráter musical. No acorde D7M,
procure realizar a batida apenas nas quatro primeiras cordas do violão. A melodia é
um guia para o exercício, se desejar, utilize o arquivo de áudio abaixo para praticar.
Áudio: Aula_2.1.mp3 (Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
Agora, O acorde A7M (9) poderá ser montado com os dedos 2 e 3, isso deixará
a mão mais relaxada. O primeiro acorde está na sexta casa e o segundo, na sétima.
A melodia é a mesma do exercício anterior transposta para a tonalidade de lá maior
e o ritmo pode ser o mesmo ou qualquer outro quaternário.
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Reparem que agora temos dois acordes com notas presas, portanto, procurem
relaxar a mão enquanto executam o A7M (9). Na pestana indicada (E9sus4), muitos
violonistas utilizam o dedo médio sobre o indicador para melhorar o resultado e
facilitar a execução. Não existe qualquer problema em utilizar esse recurso,
experimente! Abaixo está o arquivo de áudio da melodia acima.
Áudio: Aula_2.2.mp3 (Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
Pratiquem bastante, utilizem diversos ritmos!
Bons estudos!
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Aula 02_Samba e Bossa-Nova
Palavras-chave: estilo musical; ritmo; harmonia.
Nesta aula, vamos praticar dois ritmos muito comuns da nossa música, o
Samba e a Bossa Nova.
Na verdade, trata-se de gêneros que tecem relações de estilo entre si. Ambos
têm na síncope a sua principal característica. Esses ritmos são tocados normalmente
em células que ocupam dois compassos binários e, por esse motivo, muitas editoras
de outros países os escrevem em compasso quaternário.
Mas, para iniciarmos nosso aprendizado, vamos utilizar um modelo simplificado onde
cada célula rítmica ocupa apenas um compasso, vejam abaixo:
Antes de tentarmos executar esse ritmo, vamos pensar nas partes independentes
da mão direita. Vamos começar pelo polegar que toca o baixo. Reparem que ele
executa exatamente a pulsação do compasso. Temos aí uma característica da
maioria das batidas de Samba e Bossa Nova: o baixo está exatamente sobre a
pulsação. Vamos começar praticando com a nota lá da quinta corda solta e em um
andamento lento ( ):
(Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Áudio: Aula 03.1.mp3
Agora vamos acrescentar a esse ritmo a primeira "puxada" dos dedos i, m e a nas
cordas primas soltas. Ela coincide com o primeiro pulso do compasso, vamos tentar:
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Vamos dividir agora essa semínima da puxada em duas colcheias, ou seja, duas
partes iguais:
Para completarmos a batida, vamos acrescentar a terceira puxada. Reparem que ela
está localizada logo após o segundo toque do baixo, ou seja, apenas o primeiro toque
do polegar acontece de forma simultânea a uma puxada dos dedos i, m e a. Vejam:
A batida já está completa, mas com o intuito de melhorar a escrita, não se utiliza a
pausa do segundo pulso e sim a continuação da segunda puxada com ligaduras.
Essa escrita se aproxima de forma precisa do efeito sonoro da batida:
9
Apesar de bastante simplificada, essa batida já nos permite executar algumas

sequências de acordes com o caráter dos gêneros citados. Vamos experimentar
essa:
Áudio: Aula03.5mp3
Sugestão de dedos: G/B (1 e 3), Bbdim (1 ,2 e 3), Am7 (1 e 2) e D7 (1, 2 e 3).
Se seguirmos a sugestão de dedos para a montagem dos acordes, a mudança é

bem simples e apenas precisaremos tirá-los totalmente da escala do violão na volta
do D7 para o G/B. Essa sequência, além de boa para treinarmos improvisos, pode
ser utilizada para a música Samba da Benção de Baden Powell e Vinícius de Moraes.
Agora vamos colocar em prática o ritmo estudado.

Vejam a partitura ‘Aula 4 – Exercício.pdf”:
Lembrem-se que devem praticar apenas os acordes e seguindo o ritmo
estudado na aula 3:
Vamos detalhar alguns aspectos da partitura!

1 - A primeira parte é a introdução e segue os acordes estudados no exercício da
aula 2 (Uso da pestana).
2 - A parte A apresenta alguns acordes já estudados e temos um acorde com sétima

e nona (B7(9)). Esse tipo de acorde é característico do gênero que estamos
estudando, vale a pena praticar com paciência.
3 - A parte B traz um acorde de sol menor com sexta (Gm6) e ele deve ser montado
sem tirar o dedo 2 da sexta corda, apenas reposicionando os dedos 1, 3 e 4. Ele é
bem parecido com o G, vejam lá!
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4 - Depois temos o F#m7 que é bem simples para quem faz o A com os dedos 2, 3
e 4: basta colocar o dedo 1 na sexta corda, na nota F#.
5 - Agora vem um momento característico do ritmo da Bossa Nova: a passagem do

F#m7 para o B7(9). Reparem que os dedos 3 e 4 são comuns entre os dois acordes,
portanto, devem permanecer fixos enquanto os dedos 1 e 2 mudam de lugar. Essa
mudança deve ser bem praticada.
6 - E atenção para a repetição existente no final da parte B pois existem casas 1 e

2.
7 - A melodia é apenas uma sugestão, caso alguém queira tocar com algum colega!
8 - No link abaixo segue uma base rítmica com a melodia para quem quiser praticar:
Áudio: Aula 04 Exercício Bossa Nova.mp3
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Aula 03_Campo Harmônico Menor
Palavras-chave: escala; harmonia; campo harmônico.
No semestre passado estudamos as possibilidades de harmonização do

campo harmônico maior. Agora, vamos conhecer um pouco sobre o campo
harmônico menor.
(Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem).

Antes, eu gostaria de lembrar a todos que o enfoque aqui não é o de um
curso de harmonia, mas uma abordagem das possibilidades da utilização do violão
na futura prática profissional de vocês. Saber harmonizar, de uma forma simples,
uma melodia em tom menor será bastante útil.
A escala menor tem uma característica muito interessante: dependendo da
construção da melodia, ela pode aparecer com o sexto e o sétimo grau alterados
ascendentemente em meio tom. Na maioria das vezes, apenas o sétimo grau
aparece alterado.
Vamos começar a nossa prática em Campo Harmônico menor construindo
os acordes sobre uma escala diatônica natural, ou seja, sem alterações. É importante
lembrarmos que uma escala diatônica menor é, assim como a maior, uma sequência
de intervalos (em vermelho):
I - T - II - ST - III - T - IV - T - V - ST - VI - T - VII - T - VIII
Uma forma fácil de entendermos a escala menor natural é partirmos do sexto

grau da escala diatônica maior, o chamado tom relativo. Vamos ver um exemplo:
Fá Maior: Fá - Sol - Lá - Sib - Dó - Ré - Mi - Fá

O sexto grau é a nota Ré, logo, se partirmos dela, teremos a escala de Ré
menor natural:
Ré Maior: Ré - Mi - Fá - Sol - Lá - Sib - Dó - Ré

Vendo na pauta, temos:
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Escala maior:
Sua relativa menor:
Seguindo esse raciocínio, se montarmos as tríades ou as tétrades sobre a

escala de Fá maior, teremos também as tríades e tétrades do campo harmônico de
ré menor natural:
Tríades:
Fá maior: F - Gm - Am - Bb - C - Dm - Edim - F
Ré menor: Dm - Edim - F - Gm - Am - Bb - C - Dm
Tétrades:
Fá maior: F7M - Gm7 - Am7 - Bb7M - C7 - Dm7 - Em7(b5) - F7M Ré menor: Dm7
- Em7(b5) - F7M - Gm7 - Am7 - Bb7M - C7 - Dm7
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Esse raciocínio está correto, mas, na prática da música tonal, algumas

mudanças foram agregadas ao uso da escala menor. Isso deu origem às outras
escalas menores que veremos na próxima aula.
Bons estudos!
Vimos, na aula passada, que podemos construir as tríades e tétrades sobre a
escala menor natural partindo do campo harmônico das escalas maiores. No entanto,
com o desenvolvimento da prática da música tonal ao longo da história, algumas
alterações foram sendo agregadas ao uso da escala menor natural.
A primeira dela é a alteração ascendente do sétimo grau. Isso resolve dois

problemas: a criação de uma nota "sensível" no sétimo grau, ou seja, com um
intervalo de meio tom para a fundamental, e a transformação do acorde do quinto
grau em um acorde maior com sétima, típico das cadências tonais.
Reparem que, no campo harmônico menor natural, o acorde de quinto grau é

menor:
Para conseguirmos um acorde maior com sétima, típico das cadências tonais,
é necessário alterar a terça do acorde. Nesse caso, temos que alterar o dó natural
para dó sustenido, vejam:
Dessa forma, temos como dominante um acorde maior com sétima, típico das
cadências tonais. Sua resolução para a tônica fica perfeita pois temos o salto típico
do baixo (quarta ascendente ou quinta descendente) e a resolução do trítono (dó# -
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sol). A escala menor que utiliza o sétimo grau alterado ascendentemente é chamada
de "escala menor harmônica".
Reparem que a alteração não aparece na armadura de clave e sim como

acidente ocorrente.
O problema é que, se vamos trabalhar com o dó#, todos os outros acordes do
campo harmônico que possuem a nota dó devem, a princípio, ser alterados também.
Temos, então, um novo campo harmônico:
Esse campo harmônico, além do acorde dominante maior, também cria uma
tétrade diminuta (C#dim), muito utilizada em música popular. Resolvido o problema
da sensível e do acorde de dominante, surge um outro problema: entre o sexto e o
sétimo graus, surge um intervalo de um tom e meio (sib - dó#), vejam:
Na construção de melodias, esse intervalo pode causar

dificuldades, principalmente para a voz. Então, criou-se a prática de se elevar o sexto
grau em alguns momentos, principalmente nas melodias ascendentes. Isso cria uma
nova escala menor denominada "melódica":
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Em melodias simples, essa alteração aparece eventualmente, raramente na

música inteira. Mas, nos momentos em que temos o sexto grau alterado, precisamos
utilizar acordes diferentes, onde essa alteração esteja presente. Isso cria um novo
campo harmônico:
Bem, agora que o estudo dos campos harmônicos menores parece nos ter
levado a uma complexidade que pode dificultar a prática da harmonização, vamos
resumir e simplificar um pouco. Quando aplicados à harmonização de melodias
simples, muitos desses acordes não são utilizados. Quando formos realizar algum
trabalho com melodias menores, utilizaremos apenas os acordes do quadro abaixo:
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Reparem que os acordes do primeiro e quarto graus aparecem sem as sétimas,

apenas as tríades. Em melodias menores simples, é bastante comum utilizá-los
dessa forma, pois a sétima cria uma instabilidade que acaba não funcionando muito
bem. Na próxima aula faremos alguns exercícios de harmonização.
Bons estudos!
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Aula 04_Campo Harmônico Menor – Exercício
Palavras-chave: funções harmônicas; condução de vozes; harmonização.
Agora que já conhecemos um pouco sobre o campo harmônico menor,

chegou o momento de colocarmos em prática.
Mas, antes, precisamos conhecer e entender um recurso muito utilizado nas
harmonizações, inclusive nas mais simples. É a utilização dos acordes de dominante
secundários. Esse recurso pode ser utilizado para qualquer acorde dos campos
harmônicos estudados, de tonalidades maiores ou menores.
Sabemos que o acorde de dominante com sétima é um acorde que "prepara" o
seguinte, cria uma sensação de tensão que precisa ser resolvida. Isso acontece pela
existência de uma dissonância muito forte causada pelo trítono, intervalo de três tons
que aparece entre a terça do acorde e a sétima menor. Quando estamos no quinto
grau de um campo harmônico, essa tensão resolve bem na tônica. É a cadência mais
comum nas harmonizações simples.
Exemplo em Sol maior:
V7 - D7 (ré - fá# - lá - dó)
I - G (sol - si - ré)
A resolução do trítono (fá# - dó) consiste em conduzir a nota fá# para o sol e o
dó para o si, ambos por meio tom.
Esse tipo de preparação-resolução é a base da música tonal e, por funcionar

tão bem para o primeiro grau, pode-se utilizar para todos os graus do campo
harmônico. Resumindo: cada acorde do campo harmônico pode ter seu próprio
acorde de preparação, chamado de dominante secundário. Vamos ver um exemplo
em lá maior:
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No campo harmônico menor, o processo é igual. O dominante secundário não

tem muito efeito sobre o acorde meio diminuto (m7(b5)) e, na prática, é evitado.
Bem, essa explicação sobre o dominante secundário é oportuna nesse
momento, pois mesmo as harmonizações mais simples em tonalidades menores
costumam utilizar esse recurso, principalmente no momento de seguir para o quarto
grau.
Vejam um exemplo com uma canção infantil bem conhecida:
Reparem que antes de chegarmos ao quarto grau (Am), a melodia apresenta

um acidente ocorrente, uma nota que não pertence à escala. Essa é uma indicação
clara de que, naquele ponto, precisamos de um acorde que não é do
campo harmônico e, na maioria das vezes, é possível utilizar um dominante
secundário.
De uma forma geral, as harmonizações de melodias em tons menores são bem

simples e utilizam quase sempre as mesmas cadências:
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I - IV - V - I ou I - II - V - I
É importante lembrar que o acorde do segundo grau é um meio diminuto e que,

antes de seguir para o quarto grau, pode aparecer a preparação deste, o V7/IV
(quinto com sétima do quarto).
Vamos praticar nessa pequena melodia em lá menor:
Reparem que aparecem algumas notas com acidentes ocorrentes. O sol# do

compasso 10 é o sétimo grau alterado (escala menor harmônica) e o dó# do
compasso 4 pode indicar a necessidade de utilizarmos um acorde que não faz parte
do campo harmônico. No compasso 6 temos um bequadro de precaução, apenas
para avisar que o dó voltou a ser natural. Ouçam a melodia:
Áudio “Aula 07.1.mp3”
Sabendo que estamos em lá menor, seguindo a tabela da aula anterior,

podemos mapear os acordes que provavelmente serão utilizados na harmonização:
I - Am, II - Bm7(b5), III - C ou C7M, IV - Dm, V - E7, VI - F ou F7M, VII - G7 ou G#dim.
Uma primeira opção de harmonização pode ser a seguinte:
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O processo é o mesmo das melodias maiores, ou seja, buscando respeitar as

cadências mais comuns, vamos combinando as notas da melodia com as notas que
formam os acordes. Reparem que no compasso 4 foi possível utilizar o dominante
do quarto o grau, o A7 para preparar o Dm.
Áudio: “Aula 07.2.mp3”
Vamos ver outra possibilidade:
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Agora optei por utilizar mais de um acorde em alguns compassos, explorando

as cadências II - V - I. No compasso 8, utilizei novamente o dominante secundário
para preparar o Dm.
Sugiro que pratiquem outras possibilidades de harmonização com essa melodia

ou em outras conhecidas. Também podem criar melodias e ir harmonizando, é um
ótimo exercício.
Bons estudos!
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Aula 05_Outras levadas de Samba e Bossa-Nova
Palavras-chave: estilo musical; ritmo; técnica de mão direita.
Conforme já foi dito nas aulas anteriores, o samba possui diversas levadas
possíveis no violão. A principal característica delas é o fato de ocuparem dois
compassos e, por esse motivo, muitas publicações de outros países grafam esses
ritmos em compasso quaternário.
Nessa aula, além de conhecermos essas levadas escritas na pauta,

poderemos também ouvir o áudio. (Para ouvir o áudio sem sair da página, clique com
o botão direito do mouse sobre o link e escolha "abrir em uma nova janela" ou "abrir
em uma nova aba".)
Samba
Segundo o autor do livro 211 Levadas Rítmicas, Renato de Sá, existem as

seguintes opções:
Áudio: “Aula08.1.mp3”
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O violonista Marco Pereira, autor do livro Ritmos Brasileiros, nos traz esse
exemplo:
Reparem como o último exemplo traz a antecipação da síncope no início da

célula. Segundo alguns autores, essa é a forma mais correta de se tocar ao samba,
mas, também pode variar de acordo com o ritmo da melodia.
Bossa Nova
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Vemos ver os exemplos apresentados pelo autor Marco Pereira:
Nesse primeiro exemplo, ele apresenta a célula com a antecipação no início.

Em seguida, ele mostra a possibilidade de ser tocada de forma invertida:
Alguns vídeos bem interessantes mostram algumas formas de se tocar o

samba. Veja nossas indicações de vídeos:
Dicas para Mão Direita com Candô - Samba
http://youtu.be/n4-Xp5A92Cg
Aula de violão - Batida de Samba - Joao Bosco
http://youtu.be/rq3MX7KxP84
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Aula 06_Ritmos Ternários - Valsa e Guarânia
Palavras-chave: estilo musical; técnica de mão direita; ritmo.
Nessa aula vamos conhecer um pouco mais sobre dois desses ritmos
ternários: a valsa e a guarânia.
Por causa das influências dos ritmos africanos na formação da cultura musical
brasileira, existe uma tendência para os ritmos em compassos binários e
quaternários serem os mais utilizados. No entanto, alguns ritmos ternários são
bastante praticados no Brasil, fortalecidos pelas tradições europeia e sul-americana.
A valsa
De origem europeia, a valsa chegou ao Brasil no início do século 19 e, apesar

da sua origem como dança, também foi praticada e desenvolvida apenas como
música instrumental. Em seu livro de partituras "Valsas Brasileiras", o violonista
Marco Pereira afirma:
"No Brasil, a Valsa tem sido tratada com a mesma intensidade e da mesma
maneira por praticamente todos os nossos grandes compositores eruditos: Villa-
Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Carlos Gomes são apenas alguns
dos nomes que podemos citar para exemplificar esse fato. A valsa brasileira adquiriu,
durante este século, características próprias e uma grande coerência no seu processo
evolutivo (linhas melódicas e estruturas harmônicas).
Como forma de criação não erudita, a Valsa tem favorecido muito a ampliação
do repertório musical brasileiro, especialmente a valsa popular muitas vezes
composta por músicos leigos comumente sem a formação acadêmica tradicional.
Nomes como: Alfredo Vianna Filho (Pixinguinha), Aníbal Augusto Sardinha (Garoto),
Atílio Bernardini, Sivuca, Chico Buarque, Antonio Carlos Jobim, Zequinha de Abreu,
José Alves da Silva (Aimoré), Ataulfo Alves, Armando Neves (Armandinho), Waldir
Azevedo, Ari Barroso, Luis Bonfá, Silvio Caldas, Américo Jacomino (Canhoto),
Romeu Seibel (Chiquinho do Acordeão), Nicolino Cópia (Copinha), Edu Lobo,
Chiquinha Gonzaga, Jacob Pick Bittencourt (Jacob do Bandolim), Anacleto de
Medeiros, Luperce Miranda, João Pernambuco, Noel Rosa, Ernesto dos Santos
(Donga), José Barbosa da Silva (Sinhô) e Baden Powell são excelentes exemplos de
músicos de grande talento que demonstraram, muitas vezes, seu potencial criativo
através da composição de valsas.
Desde o início do século (XX) até os dias de hoje, a valsa popular tem sido um
fio condutor através do qual se conta a história de nossa música."
Alguns exemplos de valsa ao violão:
Fabio Zanon plays Antonio Carlos Jobim
https://www.youtube.com/watch?v=j01VPtfRysA#action=share
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VALSA EM SOL DO MEIO-DIA - Paulinho Nogueira
https://youtu.be/FrPkVlefSM8
Dilermando Reis - Se ela perguntar
http://youtu.be/SxKLtmLFStY
Esse próximo vídeo dá algumas demonstrações de variações do ritmo de

valsa no violão:
Valsa - Levadas de Choro - Abdallah Harati (www.abdallahharati.com)
http://youtu.be/QcemW93lwKU
A guarânia
Segundo alguns historiadores, a guarânia foi introduzida no Brasil pelos

paraguaios no século XIX e incorporada pela música popular brasileira na primeira
metade do século XX. Executada com muita frequência pelos violeiros, também pode
ser utilizada para o violão. Vejam alguns exemplos:
Almir Sater - Trem do Pantanal
http://youtu.be/HwYV3OJh5Hw
Agora que já conhecemos um pouco sobre esse gênero, vamos praticar!

Vejam a sequência de acordes abaixo:
É uma sequência de fácil execução pois os acordes de Bbdim e A7 são muito

parecidos. Como sugestão, faça o Bbdim com os dedos 1, 2 e 3 e para chegar ao
A7, basta tirar o dedo 1. Para o Dm, eu costumo utilizar os dedos 1, 2 e 4, considero
essa combinação mais cômoda. Algumas pessoas preferem utilizar os dedos 1, 2 e
3, experimentem.
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Possibilidade 1
Essa é a forma mais fácil de se executar uma valsa:
Reparem que no tempo 1 temos apenas o polegar tocando o baixo dos acordes
e, na sequência, dois toques (puxadas) com os dedos de forma simultânea.
Pratiquem de forma lenta, mas mantendo uma pulsação definida.
Possibilidade 2
Nessa segunda possibilidade, já temos um tipo de levada que mistura o toque

simultâneo com o dedilhado:
Reparem que agora o dedo indicador toca sozinho, marcando o contratempo

dos pulsos dos compassos.
Possibilidade 3
Agora temos a valsa dedilhada em sua forma mais simples. Também é

possível variar a sequência dos dedos i, m e a, experimentem outras possibilidades.
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A sequência de acordes acima faz parte da composição Valsinha de autoria

de Chico Buarque e Vinícius de Moraes, é o trecho inicial do acompanhamento. Para
quem não conhece, segue o vídeo abaixo:
(Vídeos e áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Valsinha - Chico Buarque
Agora, vamos tentar executar o acompanhamento da pequena valsa abaixo.

Baixe na plataforma o arquivo em pdf: Valsa - Exercício
Áudio: “Aula 10 – Exercício Valsa.mp3”
Para esse exercício, vocês devem tocar apenas os acordes. A melodia é

apenas um guia para tornar o trabalho mais musical e interessante. Reparem que a
peça tem uma pequena introdução (letra A) com os acordes C7M e F7M que são
bem parecidos, é uma mudança simples se utilizarem os dedos 2 e 3 para montar o
acorde de C7M.
Na letra B aparecem outros acordes: o Dm7 pode ser montado com os dedos
1, 2 e 3 ou com uma pequena pestana e o Em7 que pode ser montado com os dedos
2, 3 e 4 ou com apenas um dedo (2), como mostra o diagrama. No final da letra B,
aparece o acorde de G9sus4. Esse tipo de acordes, chamados suspensos, possuem
a quarta no lugar da terça, como se essa estivesse suspensa, elevada em meio tom.
É um tipo de acorde muito comum em música popular e aparece com várias cifragens
diferentes, inclusive como um acorde invertido, por exemplo, o G9sus4 pode
aparecer como F/G. Reparem que, conforme está sugerido no exercício, ele tem a
tríade de fá maior (fá-lá-dó) com o baixo na nota sol. Coloquem o dedo 3 no baixo e
montem o resto do acorde com os dedos 1, 2 e 4.
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Na letra C, temos o acorde de Am, já conhecido, e o acorde de D7/F#, um

acorde invertido que faz a ligação do baixo entre os acordes F7M e G9sus4. Utilizem
o dedo 2 no baixo e montem o restante com os dedos 1 e 3. Na passagem do D7/F#
para o G9sus4, o dedo 1 permanece na nota dó.
Fiquem atentos também à forma, às repetições e ao salto para a coda. Logo
estará disponível o áudio da melodia para facilitar o trabalho.
A Guarânia é um ritmo ternário, veremos abaixo como executá-la. Segundo o
autor Renato Sá, a forma mais simples de executá-la é a seguinte:
Reparem que o autor sugere uma variação no baixo, mas, no momento, não
precisamos nos preocupar com esse detalhe. Experimentem executar o ritmo com a
sequência de acordes abaixo:
Para a prática desse ritmo, foi elaborado um pequeno exercício com um áudio
da melodia logo abaixo:
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A parte A é uma introdução com apenas três acordes. Fiquem atentos às casas
de repetição.
A parte B apresenta um tema simples, possui uma repetição e segue pela letra
C antes de voltar ao início. O B deve ser repetido também da segunda vez (quando
voltarem D.C.). Quando a parte C for executada pela segunda vez, fiquem atentos
ao salto para a Coda.
Os acordes do exercício são simples, mas existe uma pestana para praticarem.
Bons estudos!
REFERÊNCIAS
PEREIRA, M. Ritmos brasileiros. Rio de Janeiro: Garbolights,2007.

SÁ, R. 211 levadas rítmicas: para violão e outros instrumentos de
acompanhamento. São Paulo: Irmãos Vitale, 2002.
31
Aula 07_Transposição
Palavras-chave: harmonia; transposição; pestana.
Uma das características mais importantes do violão é a possibilidade de

transportarmos, ao longo do braço, acordes, escalas e melodias, mantendo a
sequência de dedos.
Em uma linguagem popular, podemos transpor os "desenhos" de escalas,

melodias e acordes. Conhecer essa lógica do instrumento amplia as possibilidades
de mudarmos rapidamente a tonalidade de uma peça e agiliza o aprendizado de
acordes em diversas posições.
Vamos ver um exemplo! Montem o acorde de mi maior (E) na primeira posição,

com os dedos 1, 2 e 3:
Reparem que as notas que estão nas cordas soltas também fazem parte do
acorde, elas estão na pestana do instrumento. Agora, montem o mesmo acorde com
os dedos 2, 3 e 4, deixando o dedo 1 (indicador) livre. Se movermos esse acorde
uma casa adiante, precisaremos prender as cordas da casa 1 para mantermos as
relações de notas (intervalos). É como se a pestana do violão tivesse se movido uma
casa. A pestana que fazemos, normalmente com o dedo indicador, simula a pestana
do instrumento. Como andamos uma casa e a escala reproduz a escala cromática,
32
temos agora o acorde de fá maior (F). Repetindo o processo, encontraremos os

acordes de F#, G, G#, A, etc. Vejam abaixo:
Agora, utilizando o mesmo raciocínio, podemos encontrar os acordes com

sétima, vejam:
Ou os acordes menores:
Para os acordes menores, é comum utilizarmos os dedos 3 e 4 quando

precisamos da pestana e até se for o caso, podemos utilizar o dedo médio como um
33
reforço para a pestana, sobre o dedo indicador. Para entender melhor, faça o Em
com os dedos 3 e 4 e vá movendo ao longo do braço com a pestana. Percebam que
existe uma casa "vazia" entre a pestana e os dedos presos.
Vamos experimentar com o acorde a lá maior (A). O processo é o mesmo,

vejam:
Agora com acorde menores e com sétima:
Para os acordes com o baixo na quarta corda, o processo é o mesmo:
34
Pensando dessa forma e conhecendo o processo, ao invés de decorarmos uma

infinidade de acordes, podemos tocar em qualquer posição e em qualquer tonalidade
partindo dos acordes na primeira posição. Experimentem com outros acordes!
Bons estudos!
35
Aula 08_Escalas Maiores
Palavras-chave: escalas; harmonia; exercícios de técnica.
Como já vimos na aula passada, a estrutura do violão permite que as formações

(digitações) de acordes e escalas possam ser transportadas ao longo do braço do
instrumento.
Para as escalas é comum encontrarmos o termo "desenho" para se referir à

sequência de dedos utilizados para cada digitação de uma escala. Embora seja
muito importante conhecer as notas da escala que está tocando, memorizar o
desenho da escala é uma ferramenta útil e nos permite resolver problemas de
digitação de melodias, improvisar e estudar de uma forma mais prazerosa. Além
disso, através do estudo das escalas, aprofundamos o nosso conhecimento do braço
do instrumento.
Antes de iniciarmos, segue uma explicação de como interpretar os diagramas
das escalas. Quando olhamos um diagrama para um acorde, lá estão indicadas as
notas presas e soltas, na prática estão indicadas as casas onde os dedos devem
estar fixos, vejam:
Para esse acorde, temos as cordas 1, 2 e 6 soltas e as cordas 3, 4 e 5 presas.

No momento de tocarmos o acorde de E nessa posição, os seus dedos devem estar
fixos nessa formação. No diagrama de uma escala aparecem todas as notas que
36
devem ser tocadas na sequência escolhida ou, pensando de outra forma, aparecem
as notas por onde você deve "passear", criar melodias, criar exercícios etc. A lógica
é pensar sempre em um dedo para cada casa do instrumento, mantendo o polegar
fixo. Vejam o exemplo:
Essa escala, que pode ser feita em qualquer região do braço, tem a
fundamental na sexta corda com o dedo 2, na quarta corda com o dedo 4 e na
primeira com o dedo 2 (círculos brancos). Reparem que a digitação abrange todas
as notas da escala que estão ao alcance dos dedos, mas sugiro que iniciem
praticando da fundamental mais grave, no caso, da sexta corda. Se escolhemos a
nota sol para iniciarmos (dedo 2, corda 6) e seguirmos exatamente a sequência
indicada, pulando as casas vazias, teremos a escala de sol maior. Se iniciarmos uma
casa adiante com a mesma sequência, encontraremos a escala de sol sustenido
maior, mais uma casa e chegaremos na escala de lá maior e assim por diante!
37
Para a escala maior, temos cinco digitações básicas, vamos conhecer!
1 - Com a fundamental na sexta corda:
Reparem que a segunda digitação proposta exige uma mudança de posição,

ou seja, em algum momento devemos mudar a posição da mão em relação ao braço.
Para essa digitação, isso acontece na terceira corda.
2 - Com a fundamental na quinta corda:
38
A primeira das digitações exige mudança de posição.
3 - Com a fundamental na quarta corda:
39
Essa também exige mudança de posição.
Certamente que existem outras possibilidades, mas acredito que essas já

possibilitam um bom aprendizado e um bom material para a prática das digitações
das escalas maiores.
Leitura Complementar
Acordes, arpejos e escalas para violão e guitarra. Nelson Faria - Editora Lumiar –
1999
EXERCÍCIOS
Agora que já conhecemos as digitações das escalas maiores, vamos praticá-

las com o objetivo de memorizarmos as digitações. Uma das formas mais prazerosas
é quando temos uma base harmônica que nos dá a possibilidade de criarmos
sonoridades diversas e percebermos as relações entre as notas e os acordes.
Exercício 1 - Consonâncias e dissonâncias
A ideia é executarmos todas as notas da escala sobre um mesmo acorde,

percebendo as relações sonoras que surgem.
Pratiquem a escala de sol maior começando da sexta corda com o dedo 2 (vide aula
anterior). A escala deverá ser executada até a nota sol da primeira corda, passando
por duas oitavas. No áudio do link abaixo existe uma sequência de 16 compassos
com o acorde de sol maior. Toquem quatro vezes cada nota da escala (semínimas),
alternando os dedos da mão direita, seguindo a sequência da escala. Percebam o
resultado sonoro de cada nota da escala sobre o acorde de sol maior. Identifiquem
as notas que estão tocando e a sua relação intervalar com a fundamental, se elas
fazem parte da tríade ou não etc.
Criem outros exercícios com a mesma sequência de acordes.
40
Exercício 2 - Tocando sobre o campo harmônico
Agora vamos tocar a escala sobre o campo harmônico maior e perceber as

relações sonoras com cada um desses acordes. Ainda sobre a escala de sol, na
mesma digitação anterior, se seguirem a ordem das notas pode-se tocar a
fundamental de cada acorde, experimentem com o áudio do link abaixo:
Agora experimentem seguir as notas da escala iniciando de uma outra nota, a
terça (si) ou a sétima maior (fá#). Se utilizarmos uma digitação na região mais aguda,
iniciando com o sol na quinta corda por exemplo, vamos obter outras sonoridades.
Exercício 3 - Tocando padrões melódicos
Uma maneira interessante e bastante aplicada nos estudos de escalas é a

utilização de padrões melódicos. A proposta é criar uma célula e conduzi-la ao longo
da escala. Exemplo:
Podem ser criados inúmeros padrões, como em terças ou arpejos:
Criem sequências harmônicas e inventem outros padrões. Um ótimo exercício

é realizar o padrão bem lentamente falando (ou solfejando) o nome da nota que está
tocando, auxilia bastante na memorização das notas no braço do violão e contribui
para os estudos de solfejo e percepção.
Bons estudos!
41
Leitura complementar
Acordes, arpejos e escalas para violão e guitarra. Nelson Faria - Editora Lumiar –
1999.
42
Aula 09_Escalas Menores
Palavras-chave: escalas; harmonia, exercícios técnicos.
Da mesma forma como acontece com as escalas maiores, as digitações das

escalas menores formam desenhos ao longo do braço do violão. Vamos conhecer
esses desenhos para os três tipos de escala menor. Se tiverem dúvidas sobre como
interpretar os diagramas, consultem a aula anterior.
Escala menor natural
Fundamental na sexta corda
43
Fundamental na quinta corda
44
Fundamental na quarta corda
45
Escala menor harmônica
46
47
Escala menor melódica
48
49
50
Reparem que muitas digitações de escalas menores exigem mudanças de posição,

ou seja, pratiquem com calma e paciência.
Bons estudos!
Acordes, arpejos e escalas para violão e guitarra Nelson Faria - Editora Lumiar
– 1999.
Exercícios
Como já vimos nos estudos sobre o campo harmônico, as melodias menores
podem assumir características de cada tipo de escala menor em uma mesma peça.
Logo, se formos improvisar em uma melodia/harmonia desse tipo, temos que mapear
o que acontece em cada trecho e utilizar a escala adequada. Mas, como estamos
apenas conhecendo os desenhos das escalas, vamos estudar um tipo de cada vez.
Exercício 1 - Consonâncias e dissonâncias
51
Assim como fizemos com a escala maior, podemos experimentar a sonoridade

de cada nota da escala sobre o seu acorde de tônica. Reparem o efeito de
consonância quando tocamos uma nota da tríade e os efeitos dissonantes das outras
notas sobre o acorde. Vamos praticar com a escala de lá menor.
No link abaixo, existe uma sequência de 16 compassos com o acorde de Am.
Experimente a escala menor natural, a harmônica e a melódica. Fale o nome de cada
nota que está tocando, isso ajudará na memorização das notas no braço do
instrumento e na definição de cada intervalo que está soando sobre o acorde de lá
menor.
Exercício 2 - Tocando sobre o campo harmônico
Agora vamos praticar cada tipo da escala menor sobre o seu campo harmônico.
Para começar, escolha uma digitação que possibilite tocar duas oitavas completas e
toque quatro vezes (semínima) cada nota da escala como fundamental do acorde
que está ouvindo. Perceba as dissonâncias criadas nos acordes para cada alteração
provocada pelas escalas harmônica e melódica.
Áudio: “Aula 16.2.mp3” Menor Natural
Áudio: “Aula 16.3.mp3” Menor Harmônica
Áudio: “Aula 16.4.mp3” Menor Melódica
Exercício 3 - Tocando padrões melódicos
Seguindo os mesmos exemplos dos exercícios realizados para as escalas

maiores, pratique alguns padrões melódicos, explore as possibilidades de intervalos
e arpejos.
Exercício 4 - Praticando sobre uma sequência harmônica
52
Vamos praticar agora sobre uma sequência simples de acordes em sol menor
extraída do livro A arte da improvisação de Nelson Faria. Repare como o autor indica
qual escala deve ser utilizada sobre cada trecho do exercício. No início parece
complicado, mas aos poucos nos acostumamos com essas mudanças. Basta
lembrar que notas devem ser alteradas para cada escala, sétimo grau para a
harmônica e sexto e sétimo para a melódica. Vamos tentar? Logo abaixo existe o
áudio do exercício.
Pratiquem bastante e descubram todas as sonoridades das escalas menores.
Bons estudos!
A arte da improvisação - Nelson Faria - Editora Lumiar - 1991
Acordes, arpejos e escalas para violão e guitarra - Nelson Faria - Editora Lumiar –
1999.
53
Aula 10_Princípios de Composição e Improvisação
Palavras-chave: estruturação musical; criatividade; técnicas de composição.
I) Conceito
Compor é organizar sons e silêncios, procurar uma unidade artística motivada

pela necessidade de criar algo que faça sentido para o criador e ouvintes.
II) A Iniciação
Não há nada mais subjetivo do que o processo criativo, por isso iremos
encará-lo como um artesanato, como um fazer repetitivo buscando a excelência em
cada peça.
Existem inúmeras técnicas para organizar e dar sentido a um material musical,

demonstraremos alguns deles.
III) Como começar?
Imagine uma redação escolar, sempre começamos com um “tema” pré-

definido, assim funciona com a composição musical. Escolha um motivo, uma razão
embrionária para iniciar sua peça. “E se ela for ruim?”, só saberemos no decorrer do
processo. O importante é começar. Uma boa peça musical pode acontecer mesmo
se o tema originário for descartado no meio do processo. Observe as ideias abaixo,
são motivos que lembram um baião modal em Lá Dórico.
Pesquise diferentes ritmos e quais escalas exprimem melhor certas

características melódico-harmônicas para caracterizar e contextualizar melhor suas
composições.
IV) Desenvolva suas ideias
54
Para manter uma certa unidade em sua composição, desenvolva o material

que possui até o seu limite.
Existem várias técnicas, como aumentação e diminuição. Use e abuse das

possibilidades rítmicas dentro de uma mesma melodia.
Veja o exemplo utilizando o primeiro motivo dado:
Observe que, apesar da evidente mudança de célula rítmica, o “contorno” da

melodia foi mantido. A ideia foi escrita em 2/4 pela evidente relação com o ritmo
“Baião” e foi criado um final para a frase, desenvolvido a partir do material original.
V) Defina uma forma para a sua composição
Assim como um texto, que deve ter começo-meio-fim, ou seja, introdução-

desenvolvimento-conclusão, a sua peça também deve possuir esses elementos.
Escolha se quer desenvolver uma música com uma parte apenas e várias
repetições ou intercalar com outras partes (forma rondó) como acontece no Choro
Brasileiro, por exemplo. Números pares de compassos sempre trazem mais
estabilidade e previsibilidade a sua composição, o que deixa o ouvinte satisfeito.
Podemos repetir uma frase inúmeras vezes e colocar um sentido conclusivo

para encerrá-la. Veja no exemplo abaixo:
55
VI) Pratique o “desapego”
Não tenha medo de excluir ideias que não funcionam, faça uma “limpeza” em
sua composição e enxugue suas ideias para que a peça não vire uma “colcha de
retalhos”.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Escute criticamente e veja se seu ouvido aprova ou não suas conexões.
VII) Utilize os outros dois motivos e comece a sua própria música.
IMPROVISAÇÃO
I) Conceito
Improvisar é desenvolver uma composição de forma instantânea a partir de

uma estrutura pré-existente, ou seja, uma outra composição.
II) Pré-requisitos
56
a) Conhecimento básico de construção de Escalas Diatônicas (maior, menor

natural, menor harmônica, menor melódica) e seus campos harmônicos.
b) Relações escala/acorde
c) Escolha de um repertório básico para aplicação dos elementos apreendidos
d) Domínio da forma da peça a ser estudada.
e) Um repertório de células rítmicas a serem usadas na improvisação
III) Improvisação por centros tonais
Imagine uma composição em que todos os acordes pertençam a um mesmo

centro tonal.
Samba da Benção (Baden Powell/ Vinícius de Moraes)
Essa é uma composição que exemplifica bem as relações de um sistema tonal

maior, possuindo apenas os acordes de Tônica e Dominante, podemos criar
variações melódicas dentro de uma mesma escala.
57
Existem inúmeros exercícios para o desenvolvimento de melodias, escolha

alguns dentre os exemplos abaixo:
1) Pentacorde da escala de Ré Maior:
2) Escala Ascendente e descendente até a 9ª Maior.
3) Arpejos dos acordes envolvidos: D e A
Como se trata de um samba, podemos criar variações dentro das seguintes

células rítmicas.
É um bom artifício reproduzir células que já existem na composição, consegue-

se mais refinamento nas variações e em suas relações com a composição original.
Veja um exemplo de solo utilizando exclusivamente os elementos acima e tente

criar o seu próprio material a partir dessas ideias:
58
Aula 11_Improvisação - Notas de Repouso
Palavras-chave: harmonia; melodia; improvisação.
Quando se inicia uma improvisação é importante saber quais notas de repouso

dos acordes servirão de base para a realização do improviso.
Um bom começo é identificar as TRÍADES.

Exemplos:
(Os áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem, na pasta
“Aula 19 – áudios”)
a)
Áudio: “Aula 03_audio01.mp3”

b)
Desta forma, podemos realizar o improviso mesclando as notas de uma escala

com notas de repouso das TRÍADES que constituem a harmonia do trecho.
Exemplos de frases com repouso na Fundamental dos acordes:
a)

b)
59

Exemplos de frases com repouso na 3ª dos acordes:
a)

b)
Exemplos de frases com repouso na 5ª dos acordes:

a)

b)
60
Criando um acompanhamento
Quando se trabalha educação musical com grupos de crianças, é interessante

fazer com que os alunos aprendam a tocar canções em conjunto.
Vamos apresentar uma solução para acompanhamento de uma melodia.
Como exemplo, trabalharemos com “Asa Branca” de Luiz Gonzaga e Humberto

Teixeira.
Frequentemente alunos de musicalização têm essa melodia em seu repertório

de flauta doce, para tornar essa prática mais interessante, proporcionando a
experiência estética ao produzir música em sua plenitude.
Veja na partitura abaixo, os 8 primeiros compassos da canção.
Apesar de estar na tonalidade de SOL MAIOR, que contém um SUSTENIDO

(FÁ#) na armadura de clave, a melodia não passa por essa nota, o que facilita sua
execução na flauta.
A seguir, veremos os acordes da harmonia deste trecho da música.
61
Analisando esta partitura, vemos que com um padrão simples de ‘dedilhado’ o

professor pode acompanhar os alunos, ajudando-os na execução a tempo da
melodia.
A grade desta partitura encontra-se na plataforma.
62
Aula 12_Exemplo e arranjo para grupo
Palavras-chave: arranjo; ensino coletivo; educação musical.
Caras alunas e caros alunos, nesta aula gostaríamos de compartilhar ideias

para compor um arranjo coletivo com uma turma de alunos. Para que todo o
processo de ensino e de composição caminhe com fluidez é importante preparar a
turma com todos os elementos que estarão presentes no arranjo. Em outras
palavras, temos a necessidade de repertoriar a turma com elementos técnicos e
musicais que sirvam de base para a composição.
Logicamente, quanto mais complexa a música, mais elementos estarão

presentes e há necessidade de uma turma mais experiente. Contudo, alguns estilos
de música possibilitam diferentes graus de complexidade, desde o elementar até o
virtuosístico.
De certa forma, a música Asa Branca possui essa característica e esse é um
dos motivos dela ser tão presente em sala de aula. O que há de elementar?
Harmonicamente: da forma mais simples temos 3 acordes;
Melodia: toda a parte vocal pode ser resumida em 5 notas com ritmos simples;
Baixo: pode acompanhar as fundamentais dos acordes ou criar um contracanto;
e há uma parte instrumental que explora uma escala no modo mixolídio.
Agora, trabalharemos sobre uma música de características bastante
semelhantes, mas de um estilo diferente: When the Saints go Marching in (música
tradicional dos Estados Unidos que foi gravada em 1938 por Louis Armstrong e
converteu-se em um tema para improvisar blues). Harmonicamente temos 3 acordes
principais; melodicamente 5 notas (que podem ser na mesma tonalidade de Asa
Branca se assim o quiser!); andamento confortável.
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Assista a uma gravação histórica desta música em:
https://www.youtube.com/watch?v=wyLjbMBpGDA
63
A seguir, demonstraremos possibilidades para a forma instrumental desta

canção a partir de seu estado elementar. Perceba que ao utilizar a tonalidade de Sol
Maior obtemos duas notas da escala em corda solta (Sol e Si), sendo uma das
tonalidades mais fáceis de se tocar a música, inclusive no aspecto harmônico.
[partitura na próxima página]
Durante a aula, recomendamos tocar os acordes e cantar a melodia, inclusive

com os nomes das notas. Uma possibilidade para introduzir a harmonia é fazer com
que os alunos se familiarizarem com o divertido ritmo do acompanhamento:
64
E, posteriormente, sincronizar esse ritmo com as mudanças de fundamental

dos acordes:
Áudio: Aula 21 - Violão 4.mp3
Faz-se importante despertar as capacidades perceptivas e teóricas dos

alunos. Assim que todos estiverem confortáveis com o ritmo e conseguirem tocar as
notas Sol, Dó e Ré no baixo faça-os perceber a relação entre essas e as notas da
melodia. E reflita sobre a quantidade de frases e a ordem das notas do baixo.
65
Por exemplo:
A partir deste ponto estabelecemos a estrutura elementar da música.

Conseguimos a melodia, o baixo e o ritmo. É importante que todos os integrantes do
grupo tenham experiência na performance destes elementos.
Deste ponto podemos introduzir uma parte mais criativa, que complemente e
enriqueça as estruturas elementares com base na própria harmonia.
Por exemplo:
66
Perceba como a voz central está complementando a música:
Ritmicamente - ora reforçando os ritmos já presentes ora atacando um tempo

em que não havia outro instrumento
Harmonicamente - já que a maior parte das notas desta voz ser a fundamental, 3 a,
5a e/ou 7a dos acordes de G (Sol, Si, Ré), G7 (Sol, Si, Ré, Fá), D7 (Ré, Fá#, Lá, Dó)
e C (Dó, Mi, Sol, Si).
67
A seguir, finalizamos um primeiro exemplo deste arranjo ornamentando

melodicamente as notas harmônicas da voz central da partitura anterior:
Áudio: Aula 5 - Áudio 2 - Violão 4.mp3
É fato que esta voz central possibilita uma diversidade de procedimentos

criativos. Em aula é profícuo experimentar, junto com os alunos, as diferentes
possibilidades advindas de todos aqueles que quiserem explorar a improvisação.
68
Aula 13_Ideias para acompanhamento
Palavras-chave: escala; melodia; arranjo; composição.
Intervalos de terças:
Dando prosseguimento ao arranjo de Asa Branca, faremos o arranjo de
melodias em ‘terças’, uma prática muito comum na música popular, tanto nacional
quanto internacional. É uma ferramenta simples e que pode ficar muito interessante
em pequenos arranjos instrumentais ou com cantores.
O primeiro passo é preciso identificar a tonalidade da peça, utilizando a
armadura de clave correspondente à tonalidade:
A seguir, vamos identificar os intervalos de ‘terça’, referentes a cada nota da

escala de Sol Maior. Para esta situação trabalharemos apenas com o intervalo de
terça acima de cada nota da escala.
Finalmente, analise as notas da melodia e adicione um instrumento ou voz,

soando com um intervalo de terça acima da nota original, sempre respeitando as
notas da escala.
1) Exemplo: Apenas a Melodia (flauta)
69
(Os áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
2) Exemplo: Melodia (clarinete) e Terça Acima (violino)
Continuando o arranjo de Asa Branca como exemplo de trabalho com grupos

de crianças em educação musical, vamos ver uma solução para inclusão de alunos
de violão.
70
Nem sempre o estudante tem condições para executar dos os acordes do

acompanhamento. Neste caso, para que seja possível inclusão em um grupo, pode-
se adaptar o arranjo para o nível deste (s) aluno (s).
Vale observar, que isso não é depreciativo à música e muito menos ao aluno. A
experiência em grupo, por mais simples que seja, é sempre enriquecedora.
Neste exemplo, é possível reconhecer a harmonia original tocada apenas pelas
cordas agudas (primas) do violão.
Veja como fica a com grade de partitura com os dois violões.
Obs.: O violão do Professor é o mesmo que vimos na aula 04.
71
Finalizando, adicionamos a MELODIA à grade de partitura. Desde o início das

apostilas sobre o arranjo desta peça, temos a flauta como instrumento executante
da melodia.
72
Em um arranjo em que a melodia e harmonia já estão definidas, podemos

escrever pequenas linhas melódicas que reforcem a harmonia, criando ostinatos
e aumentando o movimento da harmonia.
Para isto podemos usar um Xilofone. Em aulas de Educação Musical é comum
o uso deste instrumento. Com apenas 2 notas de cada acorde da harmonia de Asa
Branca, teremos uma linha de simples execução e que acrescentará belos
harmônicos cintilantes ao arranjo.
Antes, vamos relembrar os acordes da música.
A inserção da continuidade harmônica pode ser inicialmente, bem simples;

apenas com as tônicas e quintas dos acordes, em um padrão rítmico de mínimas.
Ouça no exemplo o xilofone e um ‘acompanhamento simples’ para violão

(visto na aula anterior).
73
Em seguida, pode-se modificar o padrão rítmico para semínimas. Mas para

isso é importante verificar se os alunos ou aqueles que forem executar o instrumento
têm condição de fazê-lo.
Ouça no exemplo o xilofone, o violão 1 e a melodia tocada pela flauta.
E, assim ficará a partitura com os 3 instrumentos:
74
Raramente nas salas de aula de música na escola há um contrabaixo (mesmo

que elétrico) a disposição. Em alguns casos há uma tuba ou bombardino, mas
apenas em escolas que tenham uma banda ou fanfarra. Sendo assim, usar a
criatividade é a melhor saída.
Para isso usaremos o violão para realizar a função que desempenharia o

contrabaixo. Não é necessário alterar a afinação nem mesmo usar algum recurso
eletrônico. Apenas, criar um padrão rítmico e escolher as notas mais graves do
instrumento que se encaixem a harmonia da peça.
Continuando a montagem do arranjo de ‘Asa Branca’, veja esta sugestão para
o contrabaixo:
Note que o padrão rítmico não é de fácil leitura, mas ao ouvi-lo juntamente
com um metrônomo, percebe-se que é realmente intuitivo.
Assim, os alunos assimilarão com facilidade.
A seguir veja como ficou a partitura com os violões 1 - fazendo o "papel" do baixo -
e 2.
75
76
Aula 14_Escrita para violão em arranjos
Palavras-chave: arranjo; educação musical; estilo musical; composição.
Nesta aula veremos as formas de escrita.
Em um arranjo de música popular, a partitura do violão pode ser apresentada

de duas maneiras:
1) Como uma partitura de violão erudito; com todas as notas escritas na pauta,
apontando o posicionamento e formação dos acordes e, juntamente, a indicação
do ritmo.
2) Como uma partitura com indicações básicas, também conhecidas ‘chord chart’
ou como ‘fakebook’; muito comum em arranjos de música popular. Neste formato
há a notação em cifras acima da pauta e a indicação do ritmo é feita na pauta.
Notação Rítmica
A notação rítmica é feita sempre na 3ª linha do pentagrama e a cabeça da nota

tem o seu formato alterado para um desenho ‘retangular’.
Ao ler este tipo de escrita, não tente identificar qual nota musical, mas sim, leia
a cifra acima da pauta e execute o ritmo que a figura musical indica.
Vejas os exemplos abaixo:
a) Partitura com notação convencional
b) partitura com notação rítmica
77
A seguir veremos as duas formas de escrita, usando como exemplo a música

“Canto do povo de um lugar” de Caetano Veloso.
Abaixo, uma partitura para violão utilizando a escrita tradicional:
78
No próximo exemplo, veremos a partitura de violão com as cifras e a indicação

rítmica, porém, neste caso a indicação rítmica está muito próxima do padrão rítmico
utilizado no exemplo anterior.
Em alguns casos, a partitura pode ter a notação rítmica mais complexa, exigindo
o músico maior atenção e estudo prévio de como fará a condução rítmica. Por outro
lado, algumas partituras têm menos informações na notação rítmica, dando liberdade
ao músico para que improvise ou use elementos do seu vocabulário.
79
Aula 15_Análise de Improviso
Palavras-chave: improvisação; harmonia; escalas.
Nesta aula iremos ler e analisar um improviso que inicialmente é simples, com
a harmonia baseada em uma tonalidade sem acidentes. Porém, em um compasso
há um acorde que não pertence à tonalidade.
Esta é a harmonia em que o improviso foi criado. Ouça-a sem o improviso.

Basicamente, é uma peça de 16 compassos (os 2 últimos são apenas para

resolução/finalização), na tonalidade de Lá Menor. Os acordes Am, Dm e Em são
pertencentes a esta tonalidade. Já o acorde de E7, não natural desta tonalidade. Sua
80
função é de ‘empréstimo’. Por ser um acorde DOMINANTE, pode ser emprestado

para conduzir a harmonia de volta para a TÔNICA.
Estas situações pedem uma atenção especial do improvisador, pois é
necessária uma abordagem diferente.
Na harmonia usada como exemplo, pode-se nortear o solo com as notas da
escala de Lá Menor. Usando também as notas das TRÍADES dos acordes.
No acorde E7, a principal diferença para a escala da tonalidade é a nota SOL
SUSTENIDO, que é a terça do acorde.
Verificando a TÉTRADE de E7:
Comparando com a escala de Lá Menor:
Músicos de jazz, que geralmente são improvisadores experientes, aproveitam

estas situações para aplicar escalas de sonoridade sofisticada, como Melódica
Menor, Dominante Diminuta e até a escola Hexafônica de Tons Inteiros.
Para aqueles que estão iniciando no campo da improvisação, a melhor
solução é aproveitar as notas em comum do acorde com os tons da escala e
substituir o SOL NATURAL da escala, pelo SOL SUSTENIDO pertencente ao
acorde.
A seguir, ouça o improviso e veja na partitura como soa a solução do acorde
E7. Note que, com exceção da nota SOL# no acorde E7, todas as outras notas
utilizadas neste solo pertencem à tonalidade de Lá Menor.
81
Ideias para improviso em aula coletiva
Como já pudemos observar em aulas anteriores, os alunos de uma mesma

turma dificilmente são heterogêneos em suas habilidades e conhecimentos prévios.
O trabalho com improvisação e composição é de grande importância nesse contexto,
pois sua abordagem é flexível o suficiente para todas as adaptações necessárias.
Em relação específica ao improviso, torna-se importante definir o âmbito deste

termo aplicado à sala de aula, tendo em vista a amplitude de significados que
podemos nos deparar. Por exemplo, sabemos como os músicos de Jazz concatenam
padrões motores e sonoros durante a improvisação (NORGAARD, 2016). Ou seja, a
improvisação nesse estilo depende da assimilação, interiorização e automação
motora de padrões musicais de ordem rítmica, harmônica e melódica frente a
referencias estéticas preestabelecidas pela história do estilo. Seria essa uma
abordagem adequada para sua turma?
82
Dentre outros estilos cujos músicos também usufruem da liberdade da

improvisação, há também a música barroca, por exemplo. O professor Yoo (2015),
cita que as habilidades do improviso nesse estilo dependem do conhecimento do
baixo cifrado, ornamentação e variações de forma. Ao compararmos com o estilo
musical do Jazz, obtemos novos elementos sonoros a serem trabalhados.
Concomitantemente, nossa atenção como professores de instrumento procura
estabelecer ordenadamente, tanto 1) elementos técnicos instrumentais: postura,
sonoridade e digitação; quanto 2) elementos musicais: ritmos, intervalos, melodias,
acordes, harmonias e forma.
Todos esses elementos estão presentes em qualquer música - de maneiras
diferentes a depender do estilo. Ao ensinar uma música específica a nossos alunos,
os ensinamos a articular sua audição e técnica nos elementos musicais de uma
maneira predeterminada. No Jazz e na Música Barroca, também, com a diferença
de a pessoa que toca possuir uma maior autonomia no resultado da música.
A ideia central em trabalhar improvisação em uma aula coletiva de instrumento,
desde alunos iniciantes, está em explorar as características sonoras de diferentes
estruturas musicais. Por exemplo, se temos uma turma de iniciantes e nossa
preocupação ainda reside no conforto que cada estudante sente ao segurar seu
instrumento, não podemos utilizar elementos complexos.
Nesse caso, poderíamos demonstrar 3 estruturas simples que trabalham em
conjunto para uma sonoridade mais complexa. O caso a seguir é facilmente obtido
como resultado de uma série de propostas improvisadas, em que professor-alunos,
professor-aluno e aluno-aluno conquistam após uma aula de experimentos técnicos
e sonoros. Primeiramente, demonstraremos um possível resultado para, depois
destrinchar o processo:
83
Nesse caso, imaginemos uma turma com 12 crianças que, ao entrar em sala,
já estão com seus instrumentos afinados e prontos para realizar o seguinte
procedimento didático:
1. Logo no início da aula, toda a turma pode tocar o polegar na nota Mi (6 a corda
solta), fazendo a região grave da música, com a atenção à facilidade do movimento:
a. Enquanto isso o professor observa se alguma criança está com maiores

dificuldades e se as sonoridades estão cheias e afinadas.
b. A princípio, não há necessidade de ser rítmico e, sim, longo e sonoro. As crianças

devem saber a nota que estão tocando e perceber sua sonoridade (ataque,
sustentação e decaimento).
c. O jogo de improviso pode começar nesse momento, estabelecendo uma regra

para que todos tentem atacar o som em momentos diferentes. Isso aquece os
ouvidos e a atenção dos alunos ao coletivo, além dos dedos e sonoridades;
d. Uma primeira variação está em explorar interações entre diferentes participantes

e diferentes sonoridades, tanto em timbre, quanto em intervalo;
2. Uma das sonoridades mais recorrentes no bordão de um improviso simples a três

partes é a 5a Justa:
a. Durante o aquecimento, o professor pode introduzir a sonoridade de 5 a Justa.

Fazer os alunos apreciarem o intervalo e explorar as mais variadas maneiras de tocar
tal intervalo. Por exemplo, cada aluno pode escolher se quer tocar Mi ou Si; podem
ainda tocar cada nota em dois naipes distintos, alternadamente ou em
simultaneidade.
b. Neste momento, pode-se experimentar e definir diferentes ideias rítmicas,

fórmulas de compasso binária, ternária e quaternária simples ou composta e
compassos assimétricos, se os alunos apoiarem o experimento
3. Próxima camada a ser acrescentada é o ostinato, que está escrito em forma de

arpejo (tônica, terça e quinta) em cordas soltas. A novidade no ostinato é que ele
pode ser composto por frases mais longas e estabelecem intima relação com o
bordão.
84
a. Neste caso, a técnica fica com os dedos indicador, médio e anular. Caso bem
distinto ao bordão, que é tocado pelo polegar;
b. No exemplo anterior observamos os números 1 e 2, com o ostinato escrito

justapondo os arpejos ascendentes e descendentes. Mas qualquer ideia é bem-
vinda, incluindo o toque simultâneo das três notas;
c. Inclusive no ostinato, o professor deve estar atento à sonoridade e à postura de

mão direita dos alunos. Assim como ajudar a turma a desenvolver a escuta na
relação as sonoridades e suas combinações;
d. Neste caso, em relação às alturas, o ostinado diferencia-se por conta da tessitura

(mais agudo) e pela presença do intervalo de 3a Menor.
4. Melodia improvisada encaixa-se com maior liberdade de combinações entre suas

notas e o bordão/ostinato.
a. Diferentes ritmos e notas podem ser propostos por cada aluno, dependendo da
vontade e do preparo de cada um. Contudo, não é essencial trabalhar clichês ou
frases predeterminadas e nem melodias complexas. A ideia é que todos consigam
apreciar a relação das notas melódicas com o acompanhamento;
b. Na melodia podem surgir intervalos dissonantes, como a 2a ou a 7a, por exemplo.

Mas cada intervalo acrescentado deve ser apreciado em suas características
sonoras e compreendido em sua função teórica. Somente então estabelecer
referência no braço do instrumento. Nesse sentido, o aluno pode descobrir as
sonoridades e, depois, referenciar com aspectos teóricos e/ou mecânicos.
O interessante neste tipo de atividade está na liberdade do professor que

conduz o processo. Reparem como o professor toma as decisões de acordo com as
experiências de cada aluno. Muitas vezes, o resultado da seção de improviso difere
enormemente a cada turma.
É importante variar muito as características do improviso a cada experiência.
Neste exemplo, colocamos a fundamental em Mi, mas qualquer nota pode servir de
fundamental. A rítmica pode sempre ser diferente, assim como os intervalos. Neste
caso usamos somente os intervalos: Tônica, 2a Maior, 3a Menor, 4a Justa e 5a Justa.
Muitas das decisões acerca dos elementos musicais podem partir da exploração
85
empírica dos alunos. Contudo, se for combinado um elemento como o uso da 2 a

Menor, deve-se evitar utilizar a 2a Maior, por exemplo, para que haja coerência no
resultado sonoro.
Anteriormente, pudemos analisar o improviso dentro de uma esfera muito
pequena, a do bordão, do ostinato e da melodia. Nesse caso, a forma era indefinida,
ou seja, não houve uma preocupação em como começar e terminar o improviso, nem
em criar contrastes ou desenvolvimento.
Após diferentes experiências de improviso, semelhantes ao exposto na aula

anterior, os alunos já criaram seus próprios elementos de referência. Já sabem
compor diferentes texturas, ritmos, harmonias e melodias diferentes, de forma muito
elementar. Eventualmente, também já descobriram características peculiares do
repertório musical tradicional, popular ou erudito que você tenha trabalhado
paralelamente (trataremos esse assunto na próxima aula).
Nessa aula, abordaremos o aspecto da forma musical no improviso. A
importância deste trabalho reside na habilidade de dar sentido musical a dois ou mais
momentos musicais diferentes. Cada parte de uma música contém suas próprias
características, ao combinar diferentes partes, os alunos devem identificar e
comparar seus elementos e se há coerência no todo. Duas partes que tenham seus
elementos contribuintes muito diferentes e nada em comum pode haver problemas
de coerência. Enquanto duas partes que sejam muito parecidas podem soar como
uma repetição e não como um desenvolvimento.
Tomemos os dois primeiros compassos da Parte A e da Parte B do Prelúdio
no.3, para violão solo, de H. Villa-Lobos como exemplo.
Parte A:
86
Parte B
Os pontos de coerência que encontramos são:
Parte A Parte B
Harmonia (acorde de Cmaj7 Am7 (relativa)

repouso)
Direção da melodia Ascendente Descendente
Gesto rítmico Anacruse Anacruse
Figuras rítmicas Semicolcheias Semicolcheias
Intensidade Mezzoforte - Crescendo Forte
Textura Duas vozes - mais grave Uma voz composta (nota

cordas soltas pedal no agudo)
Andamento Andante Molto Adagio
Logo percebemos que, mesmo um grande contraste possui elementos que

unificam a composição de uma maneira geral. Ou seja, a improvisação em um
segundo momento visa a relação e a coerência do improviso de uma maneira geral.
Logicamente, não com a mesma complexidade do Jazz ou da Música Barroca, mas
com maior planejamento do que no primeiro momento.
Se a turma de alunos está acostumada aos procedimentos expostos na aula
anterior, um jogo de composição e improvisação pode ser bastante divertido a todos.
87
O professor pode pedir para os alunos citarem características musicais (forma,

harmonia, fórmula de compasso, andamento, melodia, motivo...) para um jogo de
improvisação. Após anotar um pequeno conjunto de características, a turma pode
ser organizada em 3 ou 4 grupos com 3 ou 4 alunos em cada grupo.
Em um tempo predeterminado, cada grupo deve compor e improvisar sobre as
características combinadas por todos. Se possível cada grupo pode ocupar
diferentes ambientes da sala de aula ou da escola, dependendo da disponibilidade
de infraestrutura.
Ao fim do trabalho coletivo, cada grupo deve apresentar sua composição aos
demais que devem analisar as características da composição. Ao final da proposta,
pode-se eleger uma das composições para ser ensinada a toda turma. Logo, esta
poderá ser a Parte A de um Rondó. Se tiverem 3 grupos na sala, por exemplo, a
composição ficará um ABACA.
Ao final do processo, a avaliação do professor baseia-se na elucidação do
processo de criação e como os mesmos elementos podem ser combinados para
diferentes partes musicais.
REFERÊNCIAS
YOO, H. Using Baroque Techniques to Teach Improvisation in Your Classroom.

Music Educators Journal. 102, 1, 91-96, 2015. ISSN: 00274321
NORGAARD, M; EMERSON, SN; DAWN, K. Creating under pressure: effects of
divided attention on the improvised output of skilled jazz pianists. Music
Perception. 33, 5, 561-570, 2016. ISSN: 07307829.
88
Aula 16_Expressão musical
Palavras-chave: interpretação; estilo musical; expressão musical.
O termo expressão é comumente aplicado a contextos fora do universo

musical.
Dentre diferentes sentidos, a edição on-line do dicionário Michaelis1
(Melhoramentos, 2019) aponta três sentidos sobre os quais gostaríamos de refletir
neste início da aula:
1. ...Maneira enfática de se pronunciar uma palavra ou uma frase: Usa de muita

expressão ao se comunicar.
2. Demonstração de energia e vivacidade: O rosto da jovem transmitia muita

expressão.
3. A maneira como o rosto, a voz e/ou o gesto revelam um estado emocional ou

de espírito: “Pela expressão de seu rosto, percebia-se que trazia novidades”.
Embora tais significados também possam ser adaptados à uma performance

musical a Enciclopédia Groove2 aponta um sentido específico para a Música:
Em seu sentido mais simples, o termo "expressão" é aplicado aos elementos

de uma performance musical que dependem da reação pessoal e que varia entre
diferentes interpretações. Neste sentido, um professor de piano pode ordenar a um
aluno para "inserir uma expressão", ou seja, para tocar uma peça com uma certa
articulação, ritmo e fraseado. [...]
Portanto, entendemos que expressão se relaciona a uma diversidade de

indicações e alterações de tempo, articulação e fraseado, aprofundando a
concepção musical em determinada seção. Tais termos encontram-se em paralelo
1
Melhoramentos. Dicionário Michaelis. Disponível em:
http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=express%C3%A3o
2Baker, N., Paddison, M., & Scruton, R. (2001). Expression. Grove Music Online. Retrieved 19 Nov.
2019, from
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000009138.
89
às notas e ritmos e determinam modos específicos para tocar a sequência de sons.

Apesar desses elementos não estarem presentes em todas as partituras, são parte
integrante do próprio som. Em outras palavras, conhecer e conscientizar-se sobre a
importância desses elementos refletirá em uma maior capacidade de nossos alunos
em sua própria expressão musical.
Expressões de tempo:
Grave – muito lento e solene
Largo – lento e amplo
Larghetto – não tão lento
Adagio – a vontade, com desfrute
Lento – devagar
Andante – em um ritmo de caminhada, descontraído, fluente, uniforme.
Moderato – moderado, contido.
Allegretto – não tão rápido
Allegro – festivo, alegre, vivaz.
Vivo, ou Vivace – vivaz, rápido.
Presto – muito rápido
Prestissimo – muito, muito rápido.
Expressões de dinâmica ou intensidade:
“Absolutas” – referente às indicações que estabelecem um ponto de dinâmica para

ser adotado na seção:
fff Mais forte do que ff

ff Fortíssimo Muito forte do que f
f Forte Forte
90
mf Mezzo-forte Moderadamente forte

mp Mezzo-piano Moderadamente suave
p Piano Suave
pp Pianíssimo Muito suave
ppp Mais suave do que pp
“Graduais” – referente a indicações graduais de dinâmica:
cresc... crescendo Aumentar gradualmente a intensidade

decresc... decrescendo Diminuir gradualmente a intensidade
dim... diminuendo Mesmo significado de decrescendo
Já as articulações se referem à forma como dois ou mais sons são encadeados.

Os dois principais grupos são legato e staccato em que nos indicam tipos de sons
longos e curtos dentro de uma mesma frase.
Conectar os sons sem produzir

nenhum silêncio entre ambos.
Legato Sensação de suavidade na
condução da frase
Separar o som de seu próximo,

produzindo um silêncio
Staccato,
propositalmente. Destacar cada
detached
som
Segurar o som em sua duração

completa. Muitas vezes
Tenuto interpreta-se com o ritmo
laceado, com maior peso.
91
Intensificação da nota a ser

tocada.
Accento
Chamar a atenção para as notas

com marcato, destacar esta voz.
Marcato Ao violão, esta indicação pode
ser associada ao toque com
apoio.
Nesta segunda aula sobre elementos de expressão, organizamos um

glossário, assim como presente no livro “24 Prelúdios e Fugas para Dois Violões”
(ABDALLA, 20113). Nele, você poderá ler o significado de diferentes indicações de
expressão comumente utilizadas após o Século XIX.
GLOSSÁRIO
Accento (It.). Acentuado.
Agitato (It.: ‘agitado’, ‘inquieto’; agitare, ‘agitar’, ‘excitar’). De acordo com Fallows
(2011), é uma indicação de andamento (e humor) encontrada, sobretudo como uma
qualificação do allegro ou presto. Ele foi pouco usado antes do século XIX, embora
Koch (Musikalisches Lexikon, 1802) deu a ele um artigo substancial, observando seu
uso como uma indicação independente. Ele, também, alertou que, ocasionalmente,
é indevidamente entendido como aumento no andamento.
Allegramente (It.). Allègrement (Fr.). Brilhantemente, alegremente.
Animato (It.: ‘vívido’, ‘abrilhantado’; animare, ‘dar ânimo’). Uma indicação de

andamento e expressão que nunca conquistou atenção especial, mas que aparece
em todos os tipos de formas de música entre os séculos XVIII e XIX. Animato e anima
têm significando aproximado de allegro; em francês é animé (bem como o
3
Disponível em: https://guitarcoop.com.br/en/loja/books/24-preludios-e-fugas-para-dois-violoes/
92
aumentativo tres animé). Para fins musicais, é provável que o adjetivo animoso
(‘audaz’, ‘espirituoso’) e sua forma adverbial, animose, devem ser entendidos da
mesma forma. Todos são usados em músicas do século XVIII. Animando (‘tornando–
se mais animada’, ‘ficando mais rápido’; o gerúndio do animare) é mais comum ao
século XIX (FALLOWS, 2011).
Appassionato (It.: ‘apaixonado’, ‘passional’). Para Fallows (2011), appassionato é

uma indicação de performance, que denota um estilo apaixonado. O termo foi
definido por Koch (Musikalisches Lexikon, 1802), e muitos compositores posteriores
utilizaram, principalmente, como uma indicação de expressão.
A piacere (It.: ‘ao gosto’). Uma indicação que o intérprete pode interpretar a
passagem marcada à sua maneira. Geralmente, precede uma cadência ou
momentos cadenciados, em solos vocais e instrumentais. O termo indica que as
alterações, tanto de ritmo quanto de expressão, ficam à vontade do intérprete
(FALLOWS, 2011).
Baldanza (It.: ‘audácia’, ‘bravura’, ‘coragem’, ‘ousadia’, ‘temeridade’ e ‘valentia’).
Brillante (It.: ‘reluzente’, ‘brilhante’). Para Fallows (2011), brillante é uma indicação
de humor associada a andamentos, como: Allegro brillante ou brillantissimo allegro
molto vivace (cena de aber- tura de La Traviata, Verdi). Encontrada desde no
Dictionnaire de Brossard (1703) e na maioria dos dicionários subsequentes. No
século XIX, o termo equivalente em francês, brillant, tornou–se moda para títulos de
peças virtuosísticas, como no Rondo brillante op.62, de Weber, e as Variações
brillantes op. 12, de Chopin.
Burlesco, Burlesca (It.: ‘burlesco’, ‘caricato’, ‘ridículo’ e ‘cô- mico’), de acordo com
Michaelis (2009).
Cantabile (It.: ‘cantável’). Uma palavra usada em contextos musicais para dizer ‘em
um estilo cantável’ e, portanto, que representa um ideal em determinados tipos de
performance. Esta indicação de andamento e de expressão aparece desde o início
do século XVIII. Em Musikalisches Lexikon, em Koch (1802), é mencionado seu uso
como uma indicação de andamento para uma baixa moderada de velocidade, no
meio da peça. Como título, ele é usado na ópera italiana do século XIX para a
93
primeira seção lenta da ária dupla, seguida pelo tempo di mezzo e cabaletta
(FALLOWS, 2011).
A capriccio (It.: ‘seguindo a fantasia de alguém’). De acordo com o Groove online

(2011), é uma indicação de performance, que permite uma abordagem livre e
rapsódica com relação ao tempo e, até mesmo, ao estilo. Liszt usou o termo,
especificamente, para designar uma métrica irregular, com a qual ele tentou
reproduzir música tradicional em suas Rapsódias Húngaras (lento a capriccio).
Os próximos três termos foram retirados do “The Oxford Dictionary of Music” (2011)
Chiaro, Chiara (It.). Claro, sem confusão. Portanto, Chiaramente, límpido, com
distinção;
Cupo (It.: ‘sombrio’, ‘desanimado’, ‘lúgubre’, ‘oco’). Uma indicação utilizada em

partes instrumentais e em partes vocais em momentos de extrema tranquilidade.
Décidé (Fr.), deciso (It.). Decidido. Com a decisão (ou seja, com firmeza, não
frouxamente). Aumentativo: decisissimo.
Dolce (It.) / Doux (Fr.): Dolce (It.: ‘doce’). De acordo com Fallows (2011), é,
originalmente, uma indicação de humor e de performance e não de intensidade.
Apesar de que, em 1768, Rousseau (artigo ‘doux’ do Dictionnaire) disse que dolce,
doux e piano também significavam simplesmente ‘silencioso’, embora ele
acrescentasse que alguns puristas italianos consideram que dolce poderia, também,
significar più soave, correspondendo mais ou menos para o louré francês.
Provavelmente, todas as três palavras foram usadas bastante vagamente nos
séculos XVII e XVIII, embora o piano já tivesse começado a desenvolver sua tradição
no século XVII. No século XIX, dolce foi, muitas vezes, usado como uma indicação
de alternativa para tocar tranquilamente. O aumentativo dolcissimo, também, é
comum e, muitas vezes, abreviado para dolciss.
Delicato (It.: ‘delicado’, ‘fraco’). Uma indicação de expressão também utilizada para
direcionalidade intensidade e de performance (FALLOWS, 2011).
Dolente (It.). Triste, pesaroso. O advérbio é dolentemente e o aumentativo é

dolentíssimo (The Oxford Dictionary of Music, 2011).
Doloroso (It.). ‘Triste’, ‘doloroso’.
94
Frémissant (Fr.), adj. 1 que freme, treme, estremece. 2 prestes a se emocionar.

(Michaelis, 2009).
Gai (Fr.: ‘feliz’, ‘alegre’). Indicação de andamento. Rousseau (apud Fallows, 2011),
em 1768, o comparou com allegro. Couperin o utilizou com a ortografia gay, como
fez Rameau; e também se encontram os advérbios gaiment, gayment, como
designações de andamento e humor. Ocasionalmente, compositores italianos
utilizam gajo ou gaio.
Giocoso (It.: ‘lúdico’; adjetivo de gioco, jogo). A designação de humor,

frequentemente encontrada, qualificando uma indicação de andamento como:
allegro giocoso. Mas ele também aparece emancipado, indicando uma alteração de
tempo (Grove Music Online, 2011).
Grave (It., Fr.: ‘pesado’, ‘sério’). Uma indicação tanto de andamento, quanto de
humor. No século XVII, não havia distinção clara entre adagio e grave. Sua forma
adverbial, em francês, é gravement, que também foi utilizado por Johann Sebastian
Bach. No século XVIII, seu significado aproxima–se de andante. O teórico Koch
(Musikalisches Lexikon, 1802, apud Fallows, 2011), no artigo ‘Con gravità’, disse que
se deve utilizar duplo–ponto em movimentos graves.
Leggero [leggiero] (It.: ‘luz’). De acordo com Fallows (2011), é a indicação de

performance que pertence, caracteristicamente, ao século XIX; e também é
encontrada nas formas adverbiais leggermente e leggiermente. Normalmente, indica
um estilo leve para tocar passagens rápidas. Mas pode ser interpretado de maneira
mais flexível em passagens legato.
Malinconico (It.: ‘triste’, ‘melancólico’). No Groove Music Online (2011), é uma

indicação de tempo ou expressão. O Adagio final do Quarteto Op. 18 no. 6, de
Beethoven, é intitulado ‘La malinconia’.
Marcato (It.), marqué (Fr.): (It.: ‘marcado’, ‘enfatisado’, ‘acentuados’). Uma indicação
de performance, que parece ter sido rara antes do século XIX. Seu uso principal é
chamar a atenção para o sujeito ou melodia, quando ele está numa posição que pode
ser passado despercebido; ou quando há dois temas que são apresentadas com
destaque. O marcatissimo, no aumentativo, é raramente usado, mas é encontrado
(FALLOWS, 2011).
95
Mesto (It.: ‘triste’, ‘pesaroso’, ‘desanimado’). De acordo com Fallows (2011), o termo
designa andamento ou humor é utilizada, principalmente, no repertório do século
XIX.
Pastoral, Pastorale. De acordo com The Oxford Dictionary of Music (2011), é um tipo
de composição instrumental ou vocal, geralmente, em 6/8 ou 12/8, sugere assuntos
rústicos e bucólicos, constantemente pela imitação dos foles dos pastores.
Perdendosi (It.: ‘perder–se’, ‘morrendo’). Um termo equivalente a diminuendo e

decrescendo, mas que implica a chegada final em completo silêncio (Grove Music
Online, 2011).
Pesante (It.: ‘pesado’, ‘pesado’). Uma indicação geralmente aplicável a uma

passagem inteira ou uma peça inteira em vez de notas pontuais ou frases (Grove
Music Online, 2011).
Pomposo (It.: ‘pomposo’, ‘solene’). De acordo com Fallows (2011), é uma designação
de tempo (e humor), mas, mais frequentemente, uma qualificação para tais
denominações. O teórico Koch (Musikalisches Lexikon, 1802) indicou que, como
grave, pomposo implica na utilização do duplo–ponto; mas sua palavra não é
autoritária e não deve ser aplicável universalmente.
Risoluto (It.: ‘dissolvido’, ‘desapareceu’, ou ‘resolvido’, ‘decidido’). O termo aparece

em partituras em torno de 1800, como designação um tempo. Mais tarde, ele foi
utilizado como indicação de expressão, particularmente em Elgar e Bartók
(FALLOWS, 2011).
Scherzando (It.: ‘divertidamente’; gerúndio do scherzare, piada, brincadeira). Como

exemplos de sua aplicação, destacamos: o segundo movimento da Oitava Sinfonia
de Beethoven (allegretto scherzando); e o segundo movimento (Giuoco delle coppie)
de Bartók Concerto para orquestra (FALLOWS, 2011).
Scorrevole (It.: 1 ‘corrente’, ‘fluente’, ‘fluido’. 2 ‘ágil’, ‘desen- volto’ Michaelis, 2009).
Semplice (It.: ‘simples’, ‘normal’). Como destaca Fallows (2011), é uma indicação
que, na música barroca, denota que a passagem deve ser executada sem qualquer
ornamento ou desvio. Variantes do termo, sugerindo menos formalidade, são
semplicemente e con semplicità.
96
Sentito (It.). ‘Sentido’, ‘com expressão’.
Sostenuto (It.: ‘sustentado’; sostenere). Uma indicação, que tem sido usada para
designar um estilo de tocar e como uma indicação ou modificação de andamento. A
abreviação sost é comum. É, ocasionalmente, utilizado para indicar uma
desaceleração. As palavras sostenende e sostenente (gerúndio), também, são
encontradas e são, talvez, mais precisas. Isto porque o pedal ‘sostenuto’, do piano,
é aquele que sustenta a notas, levantando os abafadores das cordas do instrumento
(FALLOWS, 2011).
Spiritoso (It.: ‘vivaz’, ‘genial’). Espirituoso, animado. Como uma indicação de

andamento pode ser qualificada de diversas maneiras, incluindo–se spirituoso, con
spirito (‘com vivacidade’).
Squillante, squillanti (It.). Ressonante. Aplicado aos címbalos, ou seja, deve dar a
sensação de um instrumento suspenso e tocado com baquetas (Grove Music Online,
2011).
Strepitoso (It.: ‘ruidoso’, ‘intenso’). Como indica Fallows (2011), é uma indicação para
tocar vigorosamente. O termo é usado tanto em indicações de andamento quanto de
expressão. Aparece em passagens de bravura no repertório virtuoso pianístico,
assim como em momentos de regozijo.
Uguale (It.). ‘Igual’; ugualmente, ‘igualmente’.
Volante (It.). (1) Voando. Exemplo: veloz e leve. (2) Ao violino, é certo toque de arco
no qual o arco pula da corda, assemelhando–se ao staccato.
Indicações de expressão na prática
A partir do século XX, os compositores assumiram uma maior quantidade de

indicações de expressão ao escrever para violão. Logo, uma escrita mais completa
tornou-se cada vez mais comum. Esse grau de detalhamento foi especialmente
importante para essa geração, pois o acesso às partituras tornou-se universal. Os
compositores precisavam garantir que suas ideias fossem interpretadas de uma
forma clara.
97
Atualmente, muitas publicações possuem diferentes elementos interpretativos

como é o icônico ciclo de estudos do compositor Leo Brouwer. Lembremos que tais
elementos dependem da reação pessoal e que varia entre diferentes interpretações,
conforme Baker, N., Paddison, M., & Scruton, R. (2001 – aula 30).
Para a conclusão desta aula exercite sua interpretação aplicando os

conteúdos das aulas 30 e 31 no Estudo, Op.60 n.14, de F. Sor:
Nesta gravação de exemplo, repare como acontecem as frases e o contraste que o

intérprete cria usando tenuto e no compasso 11 e staccato ao final da última seção
e início da repetição da parte B:
https://youtu.be/d5AGQAk8DqY
Procure interpretar as peças que tocar e instigue seus alunos na busca por
diferentes formas de se interpretar um texto musical.
98

37 - Material Didático - Instrumento - Violão - Harmonização

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37 - Material Didático - Instrumento - Violão - Harmonização

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Instrumento- Violão- Harmonização

Universidade Metropolitana de Santos, Música, 2015.

1. Ensino a distância. 2. Música. 3.Instrumento: Violão -

Vanessa Laurentina Maia

A UNIMES Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste

É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.

Palavras-chave: técnica de mão esquerda; sonoridade; regulagem do instrumento.

A pestana é um dos recursos fundamentais do violão e consiste em pressionar

Sobre a postura do corpo já falamos bastante ao longo do curso e ficam valendo

Vamos agora realizar alguns exercícios com pestanas.

Utilizando um ritmo quaternário (levada pop ou balada), toquem os acordes

Áudio: Aula_2.1.mp3 (Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de

Áudio: Aula_2.2.mp3 (Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de

Pratiquem bastante, utilizem diversos ritmos!

Aula 02_Samba e Bossa-Nova

Palavras-chave: estilo musical; ritmo; harmonia.

(Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Áudio: Aula 03.1.mp3

Áudio: Aula 03.2.mp3

Áudio: Aula 03.3.mp3

Áudio: Aula 03.4.mp3

Apesar de bastante simplificada, essa batida já nos permite executar algumas

Sugestão de dedos: G/B (1 e 3), Bbdim (1 ,2 e 3), Am7 (1 e 2) e D7 (1, 2 e 3).

Se seguirmos a sugestão de dedos para a montagem dos acordes, a mudança é

Agora vamos colocar em prática o ritmo estudado.

Vamos detalhar alguns aspectos da partitura!

2 - A parte A apresenta alguns acordes já estudados e temos um acorde com sétima

5 - Agora vem um momento característico do ritmo da Bossa Nova: a passagem do

6 - E atenção para a repetição existente no final da parte B pois existem casas 1 e

Aula 03_Campo Harmônico Menor

Palavras-chave: escala; harmonia; campo harmônico.

No semestre passado estudamos as possibilidades de harmonização do

(Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem).

I - T - II - ST - III - T - IV - T - V - ST - VI - T - VII - T - VIII

Uma forma fácil de entendermos a escala menor natural é partirmos do sexto

Fá Maior: Fá - Sol - Lá - Sib - Dó - Ré - Mi - Fá

Ré Maior: Ré - Mi - Fá - Sol - Lá - Sib - Dó - Ré

Sua relativa menor:

Seguindo esse raciocínio, se montarmos as tríades ou as tétrades sobre a

Esse raciocínio está correto, mas, na prática da música tonal, algumas

A primeira dela é a alteração ascendente do sétimo grau. Isso resolve dois

Reparem que, no campo harmônico menor natural, o acorde de quinto grau é

Reparem que a alteração não aparece na armadura de clave e sim como

Na construção de melodias, esse intervalo pode causar

Em melodias simples, essa alteração aparece eventualmente, raramente na

Reparem que os acordes do primeiro e quarto graus aparecem sem as sétimas,

Aula 04_Campo Harmônico Menor – Exercício

Palavras-chave: funções harmônicas; condução de vozes; harmonização.

Agora que já conhecemos um pouco sobre o campo harmônico menor,

Esse tipo de preparação-resolução é a base da música tonal e, por funcionar

No campo harmônico menor, o processo é igual. O dominante secundário não

Reparem que antes de chegarmos ao quarto grau (Am), a melodia apresenta

De uma forma geral, as harmonizações de melodias em tons menores são bem

É importante lembrar que o acorde do segundo grau é um meio diminuto e que,

Vamos praticar nessa pequena melodia em lá menor:

Reparem que aparecem algumas notas com acidentes ocorrentes. O sol# do

(Os áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Áudio “Aula 07.1.mp3”

Sabendo que estamos em lá menor, seguindo a tabela da aula anterior,

I - Am, II - Bm7(b5), III - C ou C7M, IV - Dm, V - E7, VI - F ou F7M, VII - G7 ou G#dim.

Uma primeira opção de harmonização pode ser a seguinte:

O processo é o mesmo das melodias maiores, ou seja, buscando respeitar as

Áudio: “Aula 07.2.mp3”