A MOD A E AS CIÊN CIAS HUM ANA S

ImidJ~ v. 3
~JfrVL_L~
A moda consiste em imita r o que de início se mos-
trou inimitável. Esse mecanismo, paradoxal à prim eira
vista, é de grand e interesse para a sociologia, uma vez
que esta se volta princ ipalm ente para as sociedades mo-
dernas, tecnológicas, industriais, e a moda é um fenô-
meno historicamente peculiar a essas sociedades. É pre-
ciso salientar que existem povos e sociedades sem moda ,
como por exemplo a antig a sociedade chinesa, em que
o vestuário era estrit amen te codificado,. de um modo
quase imutável. A ausência de moda corre spon dia ao
imob ilism o total da sociedade.
Em relação às civilizações sem escrita, a moda pro-
'[ põe um probl ema muit o interessante, se bem que pou-
Í
l 353
 I Inéditos I
co estudado. Esse problema refere-se à sociologia dos
contatos interculturais: em países como os da jovem
África, o vestuário tradicional de tipo indígena, vestuá-
rio imóvel, alheio à moda, choca-se com o fenômeno
da moda, vindo do Ocidente. Daí resultam concilia-
ções, sobretudo no vestuário feminino. Os grandes pa-
drões, os grandes modelos, as grandes formas do ves-
tuário indígena freqüentemente são mantidos, seja na
silhueta e na forma do vestuário, seja nos tipos de cor e
de estampa, mas submetidos a ritmos de moda ociden-
tais, ou seja, à difusão anual da moda e à renovação dos
detalhes. O interesse desse fato consiste no encontro de
uma civilização indumentária que não se baseava na
moda com o fenômeno da moda. Parece possível con-
cluir que a moda não está ligada a esta ou àquela forma
particular de vestuário, mas que é unicamente um pro-
blema de ritmo, um problema de cadência no tempo.
***
Para os historiadores, a moda representa um pro-
blema mais agudo e paradoxal que para os sociólogos.
A opinião pública, mantida e favorecida pela impren-
sa, pelos cronistas de moda etc., imagina a moda como
um fenômeno essencialmente caprichoso, decorrente
da faculdade de invenção do costureiro. Para essa opinião,
a moda ainda se situa numa mitologia da criação livre,
354
I Moda I
que escapa à sistemática, à regularidade; mito da profu-
são criativa, espontânea, sem dúvida bem romântico. Por
acaso não se diz que os costureiros fazem tudo com nada?
Alguns historiadores ou, mais exatamente, etnólo-
gos preocuparam-se com esse aspecto criativo da moda.
Kroeber, etnólogo americano bem conhecido, fez um
estudo rico e aprofundad o do vestuário feminino para
a noite, no Ocidente, nos últimos três sécufos mais ou
meno?, a partir de reproduções de gravuras. Ele unifi-
cou as dimensões dessas ilustrações, que na origem
eram muito diversas, e pôde assim estudar as constan-
tes dos traços de moda, estudo que não é intuitivo nem
• •
aproximativo, mas preciso, matematlco e estatlstiCo.
• I • I •
Reduziu o vestuário feminino a certo número de tra-
ços: comprimen to e largura da saia, largura e profun-
didade do decote, altura da cintura76 • Mostrou de modo
seguro que a moda é um fenômeno profundame nte re-
gular, que não se situa no nível das variações anuais,
mas em escala histórica. Na prática, há 300 anos, o tra-
je feminino vem sendo submetido de maneira precisa
a uma oscilação periódica: as formas atingem os termos
extremos de suas variações a cada 50 anos. Se, em dado
momento, as saias estão no seu ponto mais longo, 50
anos depois estarão no mais curto; assim, as saias vol-
76. Três séculos de moda feminina, Kroeber e Richardson.
355
 I Inéditos I
tarão a ser longas 50 anos depois de terem sido curtas
e 100 anos depois de terem sido longas.
Ktoeber também demonstrou concomitânciaJ re-
gulares, por ~xemplo entre a variação do compriment o
da saia e da largura do d~cote, pois certos traços estão
interligados no ritmo da moda.
O historiador está aí diante de um problema apai-
xonante, o de um sistema cultural particular que pare-
ce escapar ao determinismo da história. Assim, em 300
anos o Ocidente conheceu muitas mudanças de regi-
me, muitas evoluções, transformações ideológicas, afe-
tivas, religiosas etc.; ora, nenhum desses acontecimen-
tos históricos importantes teve efeitos sobre os conteú-
dos ou mesmo sobre os ritmos da moda. A Revolução
Francesa não subverteu de fato esse ritmo. Ninguém
no mundo pode estabelecer razoavelmente a mínima
relação entre a cintura alta e o Consulado; no máximo,
os grandes acontecimentos históricos podem acelerar ou
retardar os retornos absolutamente regulares da moda.
***
O vestuário masculino tem uma história um pou-
co diferente da história do vestuário feminino. O ves-
tuário masculino atual, de tipo ocidental, constituiu-se
em sua forma geral (basic pattern) no início do século
XIX sob influência de dois fatores. O primeiro é um
fator formal vindo da Inglaterra: o vestuário masculino
356
I Mod4 I
tem como origem a indumentária quaker (paletó abo-
toado, estrito, de cores neutras). o segundo fator é de
ordem ideológica. A democratização da sociedade en-
sejou a promoção dos valores do trabalho em detrimen-
to do ócio, e desenvolveu nos homens uma ideologia
do auto-respeito, de origem inglesa. Na anglomania do
fim do século XVIII, o autocontrole encarnou-se na
França nesse vestuário masculino de arquétipo austero,
convencional, fechado. Essa indumentár ia fazia desa-
parecer as diferenças de classes.
Antes, as sociedades tinham um vestuário absolu-
tamente codificado, muito diferente conforme se per-
tencesse à aristocracia, à burguesia, ou ao mundo cam-
ponês. A multiplicidade dos trajes masculinos desapare-
ceu em favor de um único vestuário, fator de democra-
tização. Mas, assim como a supressão das classes sociais
no início do século XIX foi ilusória (pois essas classes
continuaram existindo), também os homens pertencen-
tes às classes superiores foram obrigados, para distin-
guir-se da massa, a variar os detalhes de suas vestes, já
que não podiam mudar a forma. Elaboraram a noção
nova, noção nada democrática, que se chama distinção
- a palavra é felizmente ambígua. O objetivo era dis-
tinguir-se socialmente; e quem se distinguia social-
mente era "distinto". Donde o dandismo: escolha ex-
tremamente refinada dos detalhes. Um homem do sé-
357
 I Inéditos I
culo XIX, não poden do mais modificar a forma de suas
vestes, distinguia-se do comu m pela maneira de atar a
gravata ou de usar as luvas ...
A partir daí, o vestuário masculino não passou por
verdadeiras mutações. Mas delineia-se um fenômeno
novo atualmente: a constituição de uma verdadeira mo-
da dos jovens. Antigamente, o jovem e mesmo a criança
não usavam trajes específicos: as crianças eram vestidas
como os adultos, mas em modelos reduzidos. Primeiro
apareceu um traje particular para crianças, depois uma
moda para jovens. Esta se torna muito imperativa, impe-
rialista até. Tanto que hoje em dia é preciso estudar a
moda masculina no nível da moda adolescente.
Nesse campo, existem fenômenos de microssocio-
logia, micromodas; estas muda m aproximadamente a
cada dois anos. Houve o blue Jean, a jaqueta preta, aja-
queta de couro; agora, há a moda dos roqueiros: pale-
tó muito cinturado, à maneira de Alfred de Musset, ca-
belos muito compridos ... Essa moda masculina só é ob-
servável entre os jovens, os adolescentes.
***
O vestuário - não estou falando da moda - passa
por três durações, três ritmos, três histórias.
Uma das descobertas da ciência histórica conte m-
porânea foi a constatação de que o tempo histórico não
358
I Moda I
pode ser concebido como linear e único, porqu e a his-
tória é feita de vários tempo s de duração diferente que
se superpõem. Há acont ecime ntos absol utame nte pon-
tuais; há situações que duram mais tçmpo , chamadas
conjunturas; há enfim estruturas que duram um temp o
mais longo ainda.
O vestuário passa por esses três tempos. O temp o
mais longo é ocupa do pelas formas arquetípicas do ves-
tuário em dada civilização. Dura nte séculos e numa era
geográfica determ inada , os home ns orienta,is usaram, e
usam ainda em parte, uma túnica; no Japão, usam qui-
mono , no México, ponch o etc. É o basic pattern, mo-
delo básico de uma civilização. No interi or aesse perío-
do ocorrem variações médias, mas perfe itame nte regu-
lares77. O terceiro tempo , em suma , poder ia chamar-se
tempo das micromodas. Ele se manifesta sobre tudo em
nossa civilização ocici.ental atual, em que a moda muda
em princípio todos os anos. Na realidade, essas varia-
ções anuais ocupa m muito mais a impre nsa e o comér-
cio do que afetam o mode lo geral. Estamos sujeitos a
uma espécie de ilusão de óptica que nos faz atribu ir
grande impo rtânc ia à variação anual das formas, quan-
do na verdade, do ponto de vista histórico, essas varia-
ções são absorvidas em grandes ritmo s regulares.
77. Variações observadas por Kroeber e Richardson.
359
 I Inéditos I
O probl'7ma seria se, algum dia, o ritmo bissecular
perfeitamente regular da moda se modificasse. O vesti-
do, normal mente, deveria atingir em 1O ou 20 anos a
fase de extrema curteza, passando por aparentes retor-
nos ao maior compri mento, para depois recomeçar um
ciclo em que se encompridasse, com retornos aparen-
tes ao encurtamento. Pode-se imaginar que esse ritmo
seja perturbado, e que as saias continu em curtas. Será
interessante fazer um estudo desse fenômeno e relacio-
nar essa perturbação do grande ritmo da moda com al-
guma coisa que esteja na história da civilização atual. ..
Se o ritmo de Kroeber for perturbado, a causa será,
talvez, um fenômeno de massificação e de globalização
da cultura, do vestuário, da alimentação, uma espécie
de igualamento dos objetos culturais, de mescla tão in-
tensa, que o ritmo da moda mudaria. Uma nova histó-
ria da moda começará.
***
As mudanças de ritmo não dependem de ninguém.
A expressão "estamos recebendo uma moda dos Esta-
dos Unidos" é muito ambígua, porque verdadeira e fal-
sa ao mesmo tempo. A mudança, que se supõe ocorrer
pela inrrodução de uma moda, não tem origem; ela está
na lei formal que rege o espírito humano e as rotações das
formas no mundo. Outrossim, é possível situar as origens
360
I Moda I
do conteúdo de uma moda, ou seja, a imitação de deter-
minada forma ou de dado detalhe que já existem, como
o cabelo de um ator ou de uma atriz, a maneira de usar
um vestido. Dessa questão das origens decorre a noção
de domínio da moda, mas esse assunto complicadíssimo
é secundário e não interessa diretamente à sociologia.
Certas pessoas atribuem aos sociólogos a afirmação
de que a moda de cabelos longos para rapazes foi lan-
çada pelos Beatles; é verdade, mas seria falso criar uma
caracterologia do jovem moderno a partir daí e induzir
traços de caráter como feminização e preguiça, a partir
dos cabelos compridos. Se os cabelos se tornaram lon-
gos, foi porque antes eram curtos. Resumo assim, de
modo um tanto brusco, o meu pensamento porque sou
partidário de uma interpretação formalista do fenôme-
no de moda. Há um pouco de engodo em preencher
um fato com conteúdos que parecem naturais, mas
não o são na realidade. As pessoas que escrevem sobre
o tema do vestuário são sempre tentadas por essas cor-
relações psicológicas. Fazer variações sobre a feminiza-
ção do vestuário parece-me ilusório. Não há traço na-
turalmente feminino no vestuário; só existem rotações,
rodízios regulares de formas.
O que está em causa no vestuário é certa significa-
ção do corpo, da pessoa. Hegel já dizia que o vestuário
tornava o corpo significante e que, por conseguinte,
361
 I Inéditos I
permitia passar do simples sensível à significação. Os
psicanalistas também se preocuparam com o sentido do
traje. Flügel fez a análise do vestuário 78 , mostrando, a
partir de pressupostos freudianos, que para o homem o
traje funciona como uma espécie de neurose, pois ao
mesmo tempo esconde e exibe o corpo, exatamente
como a neurose mascara e revela o que a pessoa não quer
dizer, elaborando sintomas e símbolos. A roupa seria,
de algum modo, análoga ao fenômeno que revela nos-
sos sentimentos quando enrubescemos por pudor; nos-
so rosto enrubesce, e nós escondemos nosso constran-
gimento no exato momento em que o exibimos.
O vestuário concerne a toda a pessoa humana, a
todo o corpo humano, a todas as relaÇões entre o ho-
mem e seu corpo, assim como às relações do corpo com
a sociedade; isso explica por que os grandes escritores
tantas vezes se preocuparam com ( traje em suas obras.
Encontramos belíssimas páginas sobre esse assunto em
Balzac, Baudelaire, Edgar A. Poe, Michelet, Proust; es-
tes pressentiam que o vestuário é um elemento que, de
algum modo, compromete todo o corpo.
Do ponto de vista filosófico, Sartre trata dessa ques-
tão quando mostra que o vestuário possibilita que o
homem "assuma sua liberdade", se constitua no que es-
colheu ser, mesmo que aquilo que ele escolheu ser re-
78. Flügel, Psychology ofClothes.
362
I Moda I
presente o que os outros escolheram em lugar dele: a so-
ciedade fez de Genet um ladrão, e por isso Genet se es-
colheu ladrão. O vestuário está muito próximo desse
fenômeno; parece que despertou o interesse dos escri-
tores e dos filósofos em sua relação com a personalida-
de, na qualidade de intercâmbio de constituição; a per-
sonalidade faz a moda; faz o vestuário; mas, ao inver-
so, o vestuário faz a personalidade. Há certamente uma
dialética entre esses dois elementos. A resposta profun-
da depende da filosofia praticada por cada um.
***
No século XVIII, foram escritos numerosos livros
sobre o vestuário. Eram obras descritivas, mas explícita
e conscientemente baseadas na codificaç(io da indumen-
tária,1ou seja, na relação entre certos tipos de traje e cer-
tos ofícios, certas classes sociais, certas cidades, certas
regiões. O vestuário era percebido como uma espécie de
língua, de gramática: o código do vestuário. Assim se
constata que o vestuário participa da atividade muito
viva que consiste em dar sentido aos objetos. Em todos
os tempos, o vestuário foi objeto de codificação.
Isso leva a revisar um ponto de vist'a tradicional, à
primeira vista dotado de bom senso, segundo o qual o
homem inventou o vestuário por três motivos: prote-
ção contra as intempéries, pudor (para ocultar a nudez),
adorno (para se fazer notar). Isso é válido. Mas é preci-
363
 I Inéditos I

so acrescentar outra função que me parece mais impor-

tante: a função de significação. O homem vestiu-se para O DUELO CHANEL- COURREG ES
exercer sua atividade significante. O uso de um vestuá-
rio é fundamentalmente um ato de significação, além
dos motivos de pudor, adorno e proteção. É um ato de
significação, logo um ato profundam ente social, aloja-
do no próprio cerne da dialética das sociedades.
ÉCHANGES

Revista publicada por Les Soeurs Auxiliatrices

Assomption 1966, "Regard chrétien sur le monde d'aujourd'hui"
Transcrição de um col6quio

Quem abrir hoje uma história de nossa literatura

deveria encontrar o nome de uma nova autora clássica:
Coco Chanel. Chanel não escreve com papel e tinta (a
não ser nas horas vagas), mas com pano, formas e co-
res, o que não impede que lhe atribuam a autoridade e
o prestígio de um escritor do século XVIII: elegante
como Racine, jansenista como Pascal (que ela cita), fi-
losófica como La Rochefoucauld (que ela imita, dei-
tando máximas), sensível como Mme. de Sévigné, con-
testadora, enfim, como a Grande Mademoiselle 79 , de quem
ela reúne cognome e função (ver suas recentes declara-

79. Trata-se de Anna Marie Louise d'Orléans, duquesa de Monpensier, que participou da
Fronda. (N. da T.)

365
364
 I Inéditos I I Moda I
ções de guerra aos costureiros). Chanel, segundo dizem,
retém a moda à beira da barbárie e a cumula de todos
os valores de ordem clássica: razão, naturalidade, per-
manência, prazer de agradar, não de surpreender; gos-
tam muito de Chanel no Figaro, onde, com Cocteau,
ela ocupa as margens da boa cultura mundana.
O que pode ser considerado o extremo oposto do
classicismo, senão o futurismo? Courreges, segundo
dizem, veste as mulheres do ano 2000 que já são as me-
ninas de hoje. Numa mistura, como ocorre em toda
lenda, do caráter da pessoa com o estilo das ohras,
Courreges é gratificado com as qualidades fabulosas
do inovador absoluto: jovem, tempestuoso, galvânico,
virulento, louco por esporte (e o mais rude: rugby),
amante de ritmo (a apresentação de sua coleção foi
feita ao som do jerk), temerário a ponto de ser contra-
ditório, pois inventa um traje de noite que não é um
vestido (mas um short); tradição, bom senso e senti-
mento- sem o que não há bom herói na França- nele
estão dominados e só reaparecem discretamente no re-
côndito de sua vida pessoal: ele gosta de passear à bei-
ra do rio de sua terra natal, desenha como um artesão
e manda o único vestido preto de sua coleção para a
mãe, em Pau.
Tudo isso quer dizer que há em todos a impressão
de que algo importante separa Chanel e Courreges- algo
366
talvez mais profundo que a moda, ou pelo menos algo
que a moda só serve para trazer à tona. O quê?
As criações de Chanel contestam a própria idéia de
moda. A moda (como concebemos hoje) baseia-se num
sentimento violento do tempo. A cada ano, a moda
destrói o que acaba de adorar, adora o que acaba de
destruir; a moda vencida do ano passado poderia diri-
gir à moda vitoriosa do ano corrente estas palavras ina-
mistosas dos mortos aos vivos, inscritas em alguns tú-
mulos: Fui ontem o que és hoje, serds amanhã o que sou
hoje. A obra de Chanel não participa -- ou participa
pouco- dessa vendetta anual. Chanel trabalha sempre
o mesmo modelo, que ela "varià', de ano para ano,
como se "varià' um tema em música; sua obra diz (e ela
mesma confirma) que há uma beleza "eterna" da mu-
lher, cuja imagem única nos seria transmitida pela his-
tória da arte; ela rejeita com indignação o~ materiais
perecíveis, como papel e plástico, com que às vezes se
tenta fazer vestidos nos Estados Unidos. Da própria coi-
sa que nega a moda, ou seja, a duração, Chanel faz uma
qualidade preciosa.
Ora, na estética do vestuário há um valor muito
particular, paradoxal até, que reúne sedução e duração:
é o "chique"; o "chique" suporta e até exige, se não o
desgaste do vestuário, pelo menos seu uso: o "chique"
tem horror à aparência de novo (lembremos que o
367
 I Inéditos I
dândi Brummell nunca usava uma roupa sem antes
fazê-la envelhecer um pouco no corpo de seu criado).
O "chique", esse tempo sublimado, é o valor-chave do
estilo de Chanel. Os modelos de Courreges não têm
essa obsessão: muito frescos, coloridos ou mesmo vis-
tosos, neles predomina o branco, esse novo absoluto;
essa moda voluntariamente muito jovem, com suas re-
ferências colegiais às vezes infantis, de primeira infân-
cia até (meias e sapatos de bebê), para a qual o inverno
também é uma estação clara, é continuamente nova,
sem complexo, porque veste seres novos. De Chanel a
Courreges, a "gramáticà' dos tempos muda: o "chique"
inalterável de Chanel nos diz que a mulher já vivJu (e
soube viver), o ,"novo" obstinado de Courreges que ela
vai viver.
O tempo, portanto, que é estilo para uma e moda
para outro, separa Chanel e Courreges. Certa idéia do
corpo também. Não é por acaso que a invenção típica
de Chanel, o tailleur, está bem próxima do vestuário
do homem. A indumentária masculina e o tailleur cha-
neliano têm um ideal comum: a "distinção". A "distin-
ção", no século XIX, era um valor social; numa socie-
dade recentemente democratizada, em que se vedava aos
homens das chamadas classes superiores a ostentação
da riqueza- coisa sempre permitida, por procuração,
às esposas -, ela possibilitava "distinguir-se" em todo
368
I Moda I
caso por algum detalhe discreto. O estilo de Chanel
reúne, filtrando e feminilizando, essa herança históri-
ca, e nisso, aliás, é paradoxalmente datado; correspon-
de ao momento brevíssimo de nossa história (que é o
da juventude de Chanel) em que uma minoria de mu-
lheres finalmente teve acesso ao trabalho e à indepen-
dência social, precisando tr~nsferir para o vestuário
algo dos valores masculinos, a começar por essa famo-
sa "distinção", único luxo que resta aos homens unifor-
mizados pelo trabalho. A mulher de Chanel não é ajo-
vem ociosa, mas a jovem que enfrenta um trabalho dis-
creto, evasivo, mulher que em seu tailleur versátil, ao
mesmo tempo prático e refinado, não oferece 6 con-
teúdo do trabalho à leitura (não é um uniforme), mas a
sua compensação, ~ma forma superior de lazer: cruzeiro,
iate, carro-leito, enfim viagem, moderna e aristocráti-
ca, cantada por Paul Morand e Valery Larbaud. Assim,
de todas as modas, o estilo de Chanel talvez seja, para-
doxalmente, o mais social, pois o que ele combate, o
que rejeita, não são -como se acredita- as provoca-
ções futuristas da costura jovem, mas sim as vulgarida-
des do vestuário pequeno-burguês: é portanto nas so-
ciedades que enfrentam uma necessidade nova de pro-
moção estética, do tipo Moscou - aonde ela vai -, que
Chanel pode vir a ser mais eficaz.
Há, porém, uma contrapartida ao estilo de Chanel:
certo esquecimento do corpo, que parece inteiramente
369
 I inéditos I
refugiado, absorvido na "distinção" social do vestuário.
Não é culpa de Chane l, porqu e, depois que ela come-
çou, surgiu algo novo em nossa sociedade, que os no-
vos costureiros tentam traduzir, codificar: nasceu uma
nova classe que não fora prevista pelos sociólogos - a
juventude. Como o corpo é seu único bem, a juvent u-
de não há de ser vulgar ou "distinta'': ela simple smen-
te é. Vejam a mulhe r Chane l: é possível situar seu am-
biente, suas ocupações, seus lazeres, suas viagens; vejam
a mulhe r Courreges: ningu ém pergu nta o que ela faz,
quem são seus pais, qual é sua renda; ela é jovem, ne-
cessária e suficientemente jovem. Ao mesm o tc:mpu
abstrata e material, a moda de Courre ges parece ter as-
sumid o uma única função: fazer do vestuário um sig-
no muito claro de todo o corpo. Signo não é oi;Higato-
riamente exposição (a moda é sempre casta); talvez se
diga com demasiada freqüência que a saia curta "mos-
tra'' os joelhos. As coisas talvez sejam mais compl ica-
das. O que deve impor tar a um costureiro como Cour-
reges não é esse strip tease material com que todos se in-
dignam , mas sim conferir a todo o vestuário femin ino
a expressão alusiva que aproxi ma o corpo de nós, mas
sem nunca o exibir, condu zir-no s a uma relação nova
com os corpos jovens que nos cercam, sugeri ndo-no s,
por todo um jogo de formas, cores e detalhes - que é
justam ente a arte do costureiro -, que poderí amos tra-
var relações de amizade com eles. Courreges inteiro
370
I Moda I
está nesse condic ional, que põe em jogo o corpo femi-
nino: condic ional que encon tramo s nos casacos curtís-
simos (que não desnu dam nada, mas imprim em em
nós a idéia de uma audácia), na transp arênci a florida
da bermu da para a noite, nos novos vestidos de baile
em duas peças, leves como roupas de baixo, nessa
moda sem "laços" (em sentid o própri o e figurado), em
que o corpo parece sempr e próxim o, familiar e seduto r,
fácil e hones to.
Assim, de um lado a tradiçã o (com suas renovações
interiores) e de outro a inovação (com suas consta ntes
implícitas); de um lado o classicismo (~inda que sensí-
vel), de outro o moder nismo (ainda que. familiar). Que-
ro crer que nossa sociedade precisa desse duelo, pois se
empen ha - pelo menos há alguns séculos - em instau -
rá-lo em todos os domín ios da arte e com formas infi-
nitam ente variadas; e se hoje ele explode na moda, com
uma nitidez excepcional, é porqu e a moda també m é
uma arte, tanto quanto a literatura, a pintur a, a música.
Bem mais, a compe tição Chane l-Cour reges nos en-
sina- ou nos confi rma- que hoje, graças ao formid á-
vel impul so dos meios de difusão, como a impren sa, a
televisão, o própri o cinem a, moda não é só o que algu-
mas mulheres usam, é també m o que todas as mulhe -
res (e todos os homen s) olham e lêem: as invenções de
nossos costureiros agradam ou irritam, exatamente como
371
 I Inéditos I

um romance, um filme, um disco. Nos tailleurs de Cha-

nel e nos shorts de Courreges projeta-se tudo o que se SOBRE O "SISTEMA DA MODA"so
·..,. agita de crenças, preconceitos, sentimentos e resistên-
cias, enfim toda essa história de cada um, que denomi-
namos com uma palavra talvez simples demais: gosto.
E isso sugere, talvez, certa maneira de encarar a
competição Chanel-C ourreges (pelo menos para quem
não tenha a intenção de comprar um Chanel ou um
Courreges). Ao passarem para essa grande cultura 1de
todos os dias, da qual participamos por meio de tudo
o que lemos e vemos, o estilo Chanel e a moda Cour-
reges formam uma oposição que não é tanto matéria
de escolha, é mais objeto de leitura. Chanel e Courre- Sistema da Moda apresenta-se como um ''livro de méto-
ges, esses dois nomes são como as duas rimas necessá- do" referente à semiologia. O senhor poderia nos dizer o
rias de um mesmo dístico, ou como as façanhas opos- que é semiologia?
tas de uma dupla de heróis sem os quais não há bela
história. Se mantivermos reunidos e indissociados esses · Foi Saussure que postulou pela primeira vez a exis-
dois lados de um mesmo signo - o signo de nosso tem- tência de uma ciência geral dos signos, que chamou de
po-, teremos feito da moda um objeto realmente poé- semiologia. Ele achava que a lingüística seria apenas
tico, constituíd o coletivamente para nos apresentar o uma parte dessa ciência. Esse projeto semiológico foi
espetáculo profundo de uma ambigüidade, e não o em- retomado depois graças ao desenvolvimento da lingüís-
baraço de uma escolha inútil. tica e das ciências sociais. Chegou-se à convicção de que
muitos objetos culturais com que os homens lidam
MARIE-CLAIRE constituem sistemas de comunicação, portanto de sig-
setembro de 1967

80. Systerne de la Mode, Paris, Seuil, 1967. (Trad. bras.: Sistema da moda, trad. Lineide do
Lago S. Mosca, São Paulo, Nacional/Edusp, 1979.)

372 373
 I Inéditos I I Moda I
nificação. Pode-se dizer que toda a cultura, no sentido
mais amplo, cai no âmbito de uma ciência das signifi-
cações. Os objetos aparentemente mais utilitários -
culinária, vestuário, moradia- e, com mais razão, os que
têm a linguagem como suporte, como a literatura- boa
ou ruim -, as narrativas da imprensa, da publicidade
etc., convidam a uma análise semiológica.
É possível distinguir signos totalmente independentes da
linguagem?
Evidentemente, podemos citar sistemas muito ele-
mentares, como o código viário ou o código de aterris-
sagem de aviões. Mas, pessoalmente, estou convencido
de que o estudo dos signos não-lingüísticos é uma abs-
tração, uma utopia. A cultura real só propõe objetos
impregnados de linguagem humana, seja na forma de
descrição, comentário, conversação ... A nossa é uma
civilização do escrito, tanto quanto da imagem. A lin-
guagem escrita tem funções bem precisas de abstração,
conhecimento, escolha dos sentidos. Viver uma civi-
lização da. imagem pura criaria certa angústia, pois a
imagem sempre tem vários sentidos. É por essa razão
que as fotos dos jornais são sempre legendadas: para
diminuir o risco provocado pela multiplicidade de
sentidos.
374
Seu estudo, ao que parece, baseia-se em certo paradoxo.
Por que, enquanto a moda põe em jogo sistemas muito va-
riados de expressão, em particular a imagem, o senhor op-
tou por limitar sua pesquisa à descrição escrita dos vestuá-
rios que se encontra em revistas como Ell~ ou Le Jardin des
modes? Por que isso? ,
De início eu tinha pensado em estudar o vestuário
real, que todo o mundo usa na rua. Desisti. Na verda-
de, o vestuário de moda é complexo pelo fato de pôr
em jogo várias "substâncias": material, fotografia, lin-
guagem ... Ora, não há ainda nenhum trabalho de se-
miologia aplicada. Portanto, era preciso dar primazia aos
problemas de método. Por isso preferi ficar com o ob-
jeto mais "puro" possível para analisar,' ou seja, baseado
numa só "substância'', estudei o vestuário da moda na
maneira como ele é refratado na linguagem escrita das
revistas especializadas. Só fiquei com a descrição, ou seja,
com a transformação de um objeto em linguagem.
Na origem, esse trabalho representava de alguma
maneira o início de um programa geral de semiologia
que teria abrangido todos os sistemas cu}turais de nos-
~ sa civilização: o vestuário, a culinária, a cidade ... Mas,
i sob o impulso das novas pesquisas, esse projeto semio-
I
t
lógico evolui por si mesmo e chega, especialmente, a
formular o problema de seus objetos: tem-se o direito
I
375
 I Inéditos I
de constituir a culinária, por, exemplo, em sistema de
signos? Por mais limitado que seja esse livro sobre a
moda, ele formula o problema de saber se existe um
objeto que se chama vestuário de moda.
Esse "Sistema da Moda" se decompõe na realidade em dois
sistemas.
De fato. Trata-se de detectar, numa mensagem sim-
ples - a descrição de um vestido da moda-, a sobrepo-
sição de vários sistemas de sentidos: por um lado, o que
se poderia chamar de "código indumentária", que regu-
lamenta certo número de usos, e por outro lado a retó-
rica, ou seja, o modo como a revista exprime esse códi-
go, modo este que remete a certa visão do mundo, a uma
ideologia. A análise semiológica permite situar a posição
da ideologia no sistema geral do sentido, sem, claro, po-
der ir mais longe, já que a descrição das ideologias par-
ticulares é atribuição de outra ciência.
Qu~ garantia de objetividade tem o semiólogo na andlise
que faz dessa retórica?
Evidentemente, a análise da retórica obriga o pes-
quisador a apoiar-se em seu próprio sentimento de lei-
tor, o que pode chocar os hábitos positivistas que se ba-
seiam na experimentação. A partir do momento em que
376
I Moda I
estudamos uma linguagem, nós nos chocamos contra
esse obstáculo. Não há outra "prova" da linguagem a
não ser sua legibilidade, sua compreensão imediata.
Para pmvar a análise que fazemos de uma linguagem,
sempre somos obrigados a recorrer ao "sentimento lin-
güístico" de quem fala. De todo modo, minha exterio-
ridade em relação à linguagem que analiso é apenas pro-
visória. Minha própria descrição poder~, por sua vez,
passar a ser objeto de outro sistema de explicação mais
amplo; e mais coerente. Acredito que a semiologia é
um procedimento verdadeiro, mas mesmo essa verdade
pode tornar-se objeto de outras linguagens. Não tenho
um sentimento positivista em relação à semiologia, po-
rém histórico.
Seu estudo apresenta-se como uma espécie de sintaxe da se-
miologia. Esforça-se por criar unidades, regras, categorias.
O senhor acha que esse método tem valor universal e pode
ser aplicado a qualquer objeto?
Esse procedimento, que, aliás, não é original e vem
da lingüística, provisoriamente pode ter valor universal
como método de descoberta. Consiste em separar uni-
dades, classificá-las e examinar suas regras de combina-
ção, à maneira de um gramático. É evidente que, se o
objeto muda, o método também deve ser modificado.
As classificações serão diferentes.
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 I Inéditos I
Qual imagem da moda o senhor extraiu de sua análise?
O título de meu livro, Sistema da moda, não é uma
provocação. Para mim, a moda é, sim, um sistema. Con-
trariando o mito da improvisação, do capricho, da fan-
tasia, da criação livre, percebe-se que a moda é forte-
mente codificada. É uma combinação com uma reser-
va finita de elementos e regras de transformação. O
conjunto dos traços de moda é extraído todo ano de
um conjunto de traços que tem suas injunções e suas re-
gras, como a gramática. São regras puramente formais.
Por exemplo, "há associações de elementos de vestuário
que. são permitidas, outras que são vedadas. Se a moda
nos parece imprevisível, é porque nos situamos num
plano de memória humana curta. A partir do momen-
to em que ampliamos sua dimensão históri,ca, depara-
mos com uma regularidade profu.1da.
A segunda imagem da moda que extraí de minha
análise é mais ética, mais comprometida com minhas
próprias preocupações. Verifiquei que há duas modas.
Por um lado, a moda tenta estabelecer uma correspon-
dência entre o vestuário descrito e usos, características,
estações, funções: "Um vestido para a noite, para as com-
pras, para a primavera, para a estudante, para a garota
descontraída ... " Nesse caso, a arbitrariedade da moda é
evitada, mascarada sob esse léxico racionalista, natura-
378
j.
I Moda I
lista. Ela mente. Esconde-se por trás de álibis sociais ou
psicológicos.
Por outro lado, há outra visão da moda, que consis-
te em renunciar a esse sistema de equivalência e em edi-
ficar uma função propriamente abstrata ou poética. É
umi moda ociosa, luxuosa, mas'que tem o mérito de se
declarar como forma pura. Nesse sentido, aproxima-se
da literatura. Um exemplo apaixonante dessa junção foi
dado por Mallarmé, que redigiu sozinho uma pequena
revista de moda, La Derniere Mode, ;que se apresenta
como uma verdadeira revista de moda, com descrições
de vestidos, tais como as que se encontram - sem levar
em conta o talento- na revista Elle. Mas, ao mesmo tem-
po, essas descrições são, para o autor, um exercício pro-
fundo, quase metafísico, sobre o tema mallarmeano do
nada, do bibelô, da inanidade. É um vazio que não é ab-
surdo, um vazio construído como um sentido.
Em seu prefácio o senhor diz que sua pesquisa é }'á data-
da': Como vê isso?
Esse estudo baseia-se em conceitos operacionais -
"signo, significante, significado" -: que, se não foram
contestados, foram pelo menos co~sideravelmente re-
modelados nos últimos anos por pesquisas como as de
Lévi-Strauss ou de Lacàn. Esse vocabulário está sendo
379
 I Inéditos I

um tanto questionado agora. A reflexão sobre o senti-

do enriqueceu-se e dividiu-se também. Estão surgin4o
antagonismos. Minha pesquisa, desse ponto de vista,
tem um aspeqo um tanto ingênuo. É semiologia "sel-
vagem". Mas direi em minha defesa que esses concei-
tos, algo estáticos, são aplicados justamente a um obje-
to que está mergulhado na cultura de massa, ou seja,
em certa alienação. A sociedade de massa tende sempre
a fixar-se em sentidos definidos, nomeados, separados.
É por isso que os conceitos estáticos aos quais recorro
são os que mais convêm para descrevê-la. Talvez sejam
simplistas para descrever o que ocorre na profundeza
da psique humana, mas conservam toda a sua pertinên-
cia em se tratando da análise de nossa sociedade.

LEMONDE
19 de abril de 1967
Entrevista a Frédéric Gaussen por ocasião
da publicação de Systeme de la Mode

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