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ARTES PLÁSTICAS
FLORIANÓPOLIS
2010
NOARA LOPES QUINTANA GARCEZ PIMENTEL
FLORIANÓPOLIS
2010
NOARA LOPES QUINTANA GARCEZ PIMENTEL
Banca Examinadora
Orientador : _________________________________________________
(Prof.Dr. José Luiz Kinceler)
UDESC
Membro : _______________________________________________
(Prof.Ms. João Calligaris Neto)
UDESC
Membro : ________________________________________________
Agradeço a todos que fazem parte deste trabalho, aos participantes do Coletivo
LAAVA: Zé, Francis, Helton, Léo, Lucas, Marina, Dogi, Ruth, Palilo, Filipe, Kássio,
Aires, Calligaris, Seu Gentil, Wiltão, Deco, Beto, Ryana, Allan e aos que constituem
este fluxo.
A Adélia e ao Jorginho (Jorge Luiz Miguel) por toda a força e incentivo para a
realização deste trabalho.
Aos professores, aos amigos e colegas, pelos bons encontros que tivemos durante o
curso.
Ao Lui, a Marina Börk, ao Giorgio Filomeno (Dogi) e ao Ricardo Mari, pela amizade e
parcerias.
Fernando Pessoa.
RESUMO
1.INTRODUÇÃO……………………………………………...............………………….…8
2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA............................................................................. 9
2.1..ARTE RELACIONAL............................................................................................10
2.2. CONTEXTO ARTÍSTICO - ARTE PÚBLICA DE NOVO GÊNERO:
CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS.....................,.................................................16
2.3. PRÁTICAS COLABORATIVAS - COLETIVIDADE: UMA LEITURA
A PARTIR DA ESTÉTICA EMERGÊNCIA...........................................................22
2.4. RIZOMA, REDES, DISPOSITIVOS......................................................................27
3. COLETIVO LAAVA...........…………………..........….…………………………………30
NO LAAVA...........................................................................................................55
CONSIDERAÇÕES FINAIS…………………….................….………………………...…58
APÊNDICE …………………………………...………………………………………………66
8
1. INTRODUÇÃO
Questões como: o que dizer do LAAVA, o que foi toda a intensidade que
vivemos enquanto grupo, em que momentos a prática se aproximou da nossa
pretensão? O que pretendíamos? Que linha seguíamos? Estas questões
acompanharam todo percurso deste trabalho. No entanto não se pretende respondê-
las em sua totalidade, mas abordá-las.
1
Retirado de http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php
9
2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2
Subjetividade: é um conceito que denota o espaço íntimo do indivíduo (mundo interno) com o qual
ele se relaciona com o mundo social (mundo externo). Esta relação resulta tanto em marcas
singulares na formação do indivíduo quanto na construção de crenças e valores compartilhados na
dimensão cultural, isto constitui a experiência histórica e coletiva dos grupos. Através da nossa
subjetividade construímos um espaço relacional, ou seja, nos relacionamos com o "outro". Retirado
do site: http://pt.wikipedia.org/wiki/Subjetividade.
10
2.1..ARTE RELACIONAL
Podemos afirmar ainda que a Arte Relacional pode ser o conjunto de práticas
artísticas cuja intenção está, menos na produção de objetos para espaço privado, e
mais preocupado na esfera das relações humanas. Destas práticas resultam
propostas que desenvolvem noções interativas, conviviais e relacionais. Como
afirma Bourriaud (2009, p.21): uma forma de arte cujo substrato é dado pela inter-
subjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o "encontro" (..) elaboração
coletiva de sentido.
modernidade não morreu, o que morre é sua versão idealista e teleológica 3. A arte
para as vanguardas devia preparar ou anunciar um mundo futuro, a arte hoje
pretende apresentar modelos de universos possíveis.
Como estudante, nosso tempo se divide entre o tempo ocupado de uma aula
e outra, no tempo de deslocamento, nos trajetos diários da casa à universidade. É
também nestes espaços que me proponho a estar e encontrar, conhecidos, colegas,
amigos, professores, dentro da universidade, nas aulas, no trânsito, ou no intervalo
para o café, ou no bar depois da aula, ou na abertura de uma exposição. Embora
esses espaços e tempos sejam definidos pelo consumo, também são permeados
pela possibilidade de estabelecer vínculos em um cotidiano massificado sob formas
de atuação baseado em normas convencionadas.
3
Teleologia: na filosofia o estudo dos fins, ou seja, da finalidade, propósitos ou objetivos. Pode ser
entendida como o estudo referido aos objetivos que os homens estabelecem em suas ações. No
sentido filosófico refere-se ao estudo das finalidades do universo , neste sentido liga-se a teologia.
13
4
Vídeo sobre a exposição http://www.dailymotion.com/video/x6xjfp_24h-foucault_shortfilms
5
WISSEL, Christian Von. 24h Foucault: Exposición proliferante, festival filosófico y happening de
Thomas Hirschhorn, Palais de Tokyo, nuit blanche en París, 2-3 de octubre de 2004. México, D.F.:
Anales del Instituto de investigaciones Estéticas. Número 84, 2004. Disponível em
<http://www.analesiie.unam.mx/pdf/84_173-176.pdf> Acesso em: 02 nov. 2010.
6
http://www.palaisdetokyo.com/fr/presse/artistes/hirschhorn/comphirschhorn.htm
14
7
Imagem retirada de http://www.kultur-online.net/?q=node/4576
15
8
Imagem retirada de http://hinterlandprojectsreadingroom.wordpress.com/2008/11/09/artistic-acivism-
antagonistic-spaces/getresource
9
¿Quién define qué pensar de Foucault? La atmósfera estaba cargada de discursos y disputas, de
carcajadas y expresiones de incredulidad. El público, mientras investigaba y aprendía, tomaba y
disfrutaba de Foucault, entraba en la filosofía: en el proceso de construcción de la verdad de la
16
exposición, tal como cada sociedad construye su propio régimen de verdades, su “política general de
la verdad”
17
início sua análise no contexto histórico artístico político estadunidense, uma vez que
foi dali que a noção de Arte Pública de Novo Gênero se desenvolve com mais
clareza. Inicialmente identifica e propõe duas possíveis linhas genealógicas neste
campo de atuação.
A segunda linha proposta por Blanco remete a uma história da arte crítica,
oriunda de práticas mais "quentes", ou seja, relacionada com a arte política dos anos
60, num legado conceitual continuado pelo papel importante da performance e
pelas práticas feministas dos anos 70, alcançando uma multiplicidade de práticas
artísticas nos anos 80 e 90, que ajudaram a compor a esfera pública de oposição.
A partir deste momento este tipo de obra - canhão no parque - cede lugar a
um outro tipo de obra encontrada dentro dos museus e galerias. Dentre as razões
desta mudança de representações está a revitalização de espaços públicos em
decorrência do contexto das cidades dessa época, que procuram re-significar o
espaço urbano por meio da arte. Esta mudança acontece nos anos 60 quando as
áreas urbanas passam a ser vistas como um novo espaço em potencial para tornar a
arte mais pública.
Para Krauss (1985), o monumento apresenta uma lógica que está presente
nas representações da arte pública e esta aponta modos do artista ampliar sua
10
Tradução: canhão no parque.
18
prática, não sendo importante apenas o material ou a técnica, mas sim a lógica
cultural que se insere naquele procedimento.
Do ponto de vista histórico, Blanco (2001) descreve que em finais dos anos
60 o governo americano, e diferentes países europeus, criam fundações e
programas de financiamento para a arte pública, de modo autogestionadas e
incentivam a formação de um stablishment artístico, envolvendo artistas, críticos e
administradores.
Já nos anos 70 começa a surgir certas diferenças entre a noção tida até então
de arte pública - uma escultura num espaço público - e a arte nos espaços públicos -
interessada nas conotações do local e do espaço a ser ocupado pela obra. Há
também uma abertura do conceito de "espacialidade", apostando em propostas que
integravam a arte ao local, incluindo earthworks, ambiental e novos materiais. De
acordo com Blanco (2001) esta arte nos espaços públicos cujas propostas
consideravam as qualidades físicas e visuais do lugar foi chamada de site-specific.
No desenvolvimento desta prática aspectos históricos, ecológicos e sociais foram
abordados, articulando obras de arte com certas pretensões sociais e políticas. No
entanto, de modo metafórico (por representações) e formalista, ainda não estabelece
um envolvimento com público.
11
A escultura dividia a praça e impedia a passagem dos transeuntes.
19
Como eu apontei, Tilted Arc foi concebido desde o início como uma
escultura site-specific e não pretendia ser “site-adjusted” ou...
“relocada”. Trabalhos site-specific lidam com componentes
ambientais de certos lugares. A escala, tamanho e localização dos
trabalhos site-specific são determinados pela topografia do lugar,
seja esse urbano ou paisagem ou arquitetônico. Os trabalhos
tornam-se parte do lugar reestruturam a organização do mesmo tanto
conceitualmente como perceptualmente. (1997, p.3)
Nos anos 80, no panorama artístico dos EUA, o NEA (National Endowment
Arts/Fundação National para as Artes) percebia a necessidade de estabelecer uma
maior integração da comunicação da comunidade aos projetos. As indicações do
20
Ao analisar a progressão desta arte que saiu do museu para ocupar o espaço
público e, a partir disto, tomando a dimensão do site-specific, se percebeu
emergência da noção colaborativa que envolvia este tipo de arte.
Blanco afirma que nos anos 80, no entanto, havia ainda pouca reflexão
teórica acerca destas práticas artísticas comprometida socialmente. Neste sentido o
programa City Sites: Artists and Urban Strategies (Lugares na Cidade: Artistas e
Estratégias Urbanas) em 1989, contribuiu acerca da construção deste novo conceito
de Novo Gênero da Arte Pública quando reuniu artistas como: Allan Kaprow, Judith
Baca, Susanne Lancy, dentre outros, cujas obras se vinculavam a comunidades
particulares através de assuntos específicos, abordando a problemática social, como
sindicatos de trabalhadores, albergue para moradores de rua, escola básica.
sentido mais amplo, influenciado pelos diversos setores da arte e também da cultura.
A nova orientação do conceito de lugar, segundo Lippard apud Blanco (2001)
entenderia o lugar como localização social com conteúdo humano.
Laddaga (2006) defende que a cultura das artes no presente momento passa
por um período de transição, comparável a transição ocorrida entre os séculos XVIII
e XIX, na emergência da modernidade estética, na qual o paradigma da prática
artística se materializava por meio de livros, quadros; vinculava-se à espaços
públicos clássicos e cuja relação com o espectador se dava de maneira isolada, ou
seja, a receptividade da obra ocorria de forma retraída e silenciosa.
O autor aponta que a transição na cultura das artes agora também vincula-se
às mudanças no quadro geral da sociedade. A crise da estrutura e da organização
moderna culminará no impasse pós-moderno. Na direção de uma reação a este tal
impasse, por volta dos anos 1990, se esboça uma reorientação das artes. Artistas
de diversas áreas passam a desenhar projetos que mobilizavam estratégias
complexas, diferente do paradigma da prática artística moderna, não mais de
maneira isolada. No curso desta mudança um número crescente de artistas reagem
ao esgotamento do paradigma moderno. Neste sentido, a reorientação das artes
envolve projetos colaborativos que, segundo Grant H. Kester (2006), pedem outro
tipo de leitura:
Entre os projetos apresentados por Laddaga está o projeto Park Fiction 12.
Realizado em Hamburgo numa associação de artistas, arquitetos e vizinhos
(moradores), que consistia numa oposição ao um projeto do governo local de
conceder um terreno público à iniciativa privada. O grupo (Park Fiction ) então,
contra o projeto, inicia uma série de ações de protesto cuja demanda em troca pedia
a construção de um parque, este projetado colaborativamente por meio de
12
www.parkfiction.org
25
16
13
LADDAGA, 2006, p. 13.
14
Ibid, p. 82.
15
Ibid, p.83.
16
www.parkfiction.org
26
17
LADDAGA, 2006, p. 83.
27
os poderes públicos, sem perder sua dimensão criativa e lúdica, “como um jogo
imaginativo”
18
... o LAAVA é essa força motriz ..essa força que começa as coisas.
18
Trecho retirado de conversa com Francis Pedemonte participante do Laava em 24 setembro de
2010.
28
pensamento binário. O rizoma não apresenta uma forma, um modelo. Deste modo o
processo tem maior importância que a imagem formal. O rizoma é o próprio
movimento, crescimento - o ímpeto. Ou seja, o pensamento rizomático é processo,
movimento e multiplicidade.
situação a qual se propõem a alterar. Com estes exemplos o rizoma se torna visível
e fácil de ser entendido como um processo .
3. COLETIVO LAAVA
3.1.1 Percurso
19
A direção das setas mais espessas indica uma certa seqüência temporal enquanto as demais
ligações são tentativas de expressão do rizoma e sua complexidade. Os balões circulares indicam
atividades concretizadas. Já os em forma de nuvem sugerem parte de processos que possibilitaram
desdobramentos. As cores indicam as atividades que serão descritas neste trabalho.
32
A “Tocata Visual Aberta” ocorre sob a forma de eventos, cujo propósito está
em articular encontros musicais, disponibilizando instrumentos ao público, este
conhecedor ou não de música. A música neste caso é o condutor da ação, as
tocatas podem ser entendidas como dispositivos relacionais enquanto promovem
inter-relações neste espaço de convívio. A ação causa descontinuidades tanto no
contexto que se insere, por sua forma aberta de concerto em espaços públicos,
quanto ao participante tomado por numa postura de experimentador.
Cumpre também ressaltar que o Coletivo LAAVA teve como uma de suas
raízes o projeto de extensão: VIDEAR. A origem do Laboratório Aberto de Animação
e Vídeo Arte (LAAVA), de acordo com Lucas Kinceler e Leonardo Lima (2010) - no
20
Dentre alguns participantes: Filippi Deluca Morais da Silveira, Francis Pedemonte, Francisco,
Helton Patrício Matias, José Luiz Kinceler, Leonardo Lima, Lucas Kinceler, Pamela Araújo, Rafael
Yanes Bernardes.
33
21
Franklin Casacaes artista catarinense dedicou-se ao estudo da cultura açoriana na Ilha de Santa
Catarina e região abordando aspectos folclóricos, culturais, promovendo as lendas e as superstições.
22
Dados obtidos a partir dos relatórios de autoria de Leonardo Lima "VIDEAR - LABORATÓRIO
ABERTO DE ANIMAÇÃO E VIDEOARTE: ENUNCIAÇÕES DE UMA AUTONOMIA COLETIVA" e de
Leonardo Lima e Lucas Kinceler "CONTAMINAÇÃO E CONVIVÍO: SEU GENTIL DO OROCONGO E
O COLETIVO LAAVA, UMA TRAGETÓRIA ÚNICA"
34
23
Músico conhecido como Seu Gentil do Orocongo, Gentil Camilo do Nascimento (1945-2009), era
morador do Monte Serrat em Florianópolis/SC, tocava e construía o raro instrumento musical
Orocongo cuja origem era africana. Este o acompanhou praticamente durante toda sua vida. Seu
Gentil era o único no Brasil que detinha o saber deste instrumento.
35
Esta busca inicial resultou na descoberta de que Seu Gentil não se fazia
presente na praça havia algum tempo, e esta sua ausência se devia ao fato de o
mesmo estar doente. No entanto, um dos integrantes encontra Seu Adão, conhecido
mestre de capoeira, o qual informou que Seu Gentil residia no morro Monte Serrat e
indicou o local. Esta saída ao centro gerou um material em vídeo chamado “À
procura do Seu Gentil”. As imagens a seguir fazem parte deste vídeo:
36
Orocongo e a cultura local, confirmou cada vez mais a importância do tema. Por
outro lado, Seu Gentil sonhava em disseminar seu conhecimento, um valor
enquanto patrimônio cultural.
Oficina de Confecção de Orocongo - Seu Gentil ensinando a postura para segurar e tocar o
instrumento.
Oficina de Orocongo - Seu Gentil ensinando como tocar o Orocongo ao repassar as músicas
folclóricas da Ilha. Na imagem da esquerda para direita estão: Seu Gentil, Prof. Kinceler, Kássio
Paiva e Leonardo Lima.
24
Stop-motion (movimento parado) consiste numa técnica de animação na qual o animador trabalha
fotografando objetos, fotograma por fotograma, ou seja, quadro a quadro. Entre um fotograma e outro
altera-se levemente a posição dos objetos. A seqüência das imagens causa a sensação de
movimento.
25
Storyboard consiste num roteiro desenhado - semelhante a uma história em quadrinhos - que
auxilia na visualização da seqüência de planos de um filme, vídeo, animação.
44
dificuldades de tal moradia, estava a de secar roupas. Certa vez, comentou que as
roupas eram lavadas aos finais de semana no antigo Prédio de Artes do CEART,
porém a dificuldade de secá-las permanecia.
O local do evento, a Praça do Parque São Jorge, foi escolhida por seu
declive, que facilitaria estender a corda e, principalmente, por criar um diálogo com
o percurso que Helton percorria no passado, entre a universidade e o posto de
combustível, onde morava na sua Kombi. As imagens a seguir retratam a realização
do Varal Cultural:
26
Trecho de comentário sobre o Varal Cultural escrito por Helton, via email em 07nov.2010
46
Descontinuidades no Shopping.
Esta ação foi proposta por outro integrante do grupo, Giorgio Filomeno (Dogi)
e a preparação do áudio contou com a colaboração de Francis e Max. A
performance coletiva constituía em passear no Shopping com baldes nas mãos
enquanto instruções eram recebidas através do fone de ouvido que informava em
áudio frases como: percorrer um trajeto, trocar de balde com outros supostamente
desconhecidos, que também carregavam-no, largar o balde em frente a vitrine,
circular envolta do balde. Todas objetivam causar estranhamento ao esperado de
um comportamento convencionado ao lugar. A imagem apresentadas registram
parte do grupo sendo fotografado - sem autorização do estabelecimento, como mais
um modo de romper criticamente com as regras estabelecidas.
A ação contou com cerca de 20 participantes, metade realizavam a
performance com os baldes, e outra metade a performance de registros
clandestinos.
51
27
No apêndice se encontra o depoimento da autora.
56
Parte da história do Coletivo LAAVA é contada por Francis como: " O LAAVA
me parece que foi como dar o nome a um fluxo que já existia.. mas a gente pegou e
deu um nome.... que era a vontade do pessoal de trabalhar juntos... " Nessa mesma
direção outra participante, Ruth, afirma: "... casou a idéia da vontade da trabalhar
junto com alguma coisa relacionada a vídeo".
O fato, este que é o fato e é por isso que não conseguimos terminar
os vídeos, porque o que importava não eram os vídeos.. o que
importava mesmo era o que a gente estava convivendo, o que estava
acontecendo, esta inserção na realidade de fora.
(...) tem informação pra caramba nesses vídeos, mas a gente não
tem o que tirar deles (...), a gente tirou quando viveu aquilo. Por isso
que é um material que não tem mais o que tirar (...). qualquer
representação que a gente fizer daquilo vai ser meio vazia. Outra
pessoa só vai poder sentir algo similar de tudo o que aconteceu se
estiver presente na ação, no acontecimento. E por isso... assim... que
o LAAVA seja mais um dispositivo de começar coisas e de realizar e
eventos, eventos no sentido de acontecimentos, de ações e
descontinuidades e tudo mais . (...) não se consegue dizer porque foi
um experiência (Francis)
Por isso acho engraçado neste coletivo é que ele andou em vários
começos, partiu de vários começos, foi criando vários começos com
outras propostas. Ganhou um leque, porque os antigos começos
pareciam na mesma linha, ao mesmo tempo que existia uma
variação de desejos e propostas, e isso foi abrindo ramificando. O
fantástico é que isso mexe com muita coisa, o simbólico disto aí..
nossa.. E a própria convivência também .
CONSIDERAÇÕES FINAIS
que cada participante conduz o andamento das atividades, sendo estas relacionadas
umas às outras que, por sua vez, geram novas atividades. Por vezes se perdem
e/ou, em outro momento, se retomam. Exemplos deste processo ocorrem quando da
confecção de Instrumentos de Percussão em madeira no ano de 2010, da relação
com as Tocatas entre 2008 e 2010, do curso de Orocongo com seu Gentil em 2009,
dos trabalhos em marcenaria, como também das oficinas de Instrumentos de
Cerâmica em 2008 e 2009, a proposta de Varal Cultural de Helton, das tocatas
abertas, das interações acontecidas durante o “Assombrações da Ilha”,
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DELEUZE, Gilles. In: Michel Foucault, filósofo. Barcelona: Gedisa, 1990, pp. 155-
161.
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REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES
KINCELER, José Luiz; SILVA, Leonardo Lima da; PEDEMONTE, Francis Albrecht.
Arte Colaborativa: o Coletivo LAAVA como uma plataforma de desejos
compartilhados. Artigo apresentado no IV Ciclo de Investigações do
PPGAV/UDESC, 2009. Disponível em:
<http://ciclo2009.files.wordpress.com/2009/11/jose-luiz-kinceler_arte-colaborativa-o-coletivo-
laava-como-uma-plataforma-de-desejos-compartilhados.pdf >. Acesso em: 20 set. 2010.
KINCELER, José Luiz. Vinho Saber, Arte Relacional em sua forma Complexa.
2009. Disponível em:
<http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/plasticas/Kinceler.
pdf>. Acesso em: 10 set. 2010.
KWON, Miwon. Um lugar após o outro: anotações sobre Site Specificity. In: Revista
October 80, 1997.
APÊNDICE
A experiência dentro do Coletivo Laava faz com que minha visão sobre ele
seja de maneira íntima e também à beira do indizível, que por mais que eu me
proponha a dizer ainda seria pouco. Me parece cabível então dizer o que senti
durante o processo de estar no Coletivo Laava. Me sentia como se estivesse num
avião caindo em parafuso, sem que isso fosse ruim, a sensação era de adrenalina,
de fazer parte daquele presente, tomando a noção da própria realidade. Uma
profusão de troca de conhecimentos, quereres e fazeres, uma vertigem que me
fazia sentir parte do contexto a minha volta desde as relações micro sociais até
relações em escalas maiores.