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Paz
VILLA-LOBOS
E A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
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VILLA-LOBOS
E A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
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3
Ermelinda A. Paz
VILLA-LOBOS
E A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
4
Copyright 2004
ERMELINDA A. PAZ
Projeto Gráfico
CECÍLIA JUCÁ DE HOLLANDA
Designer Assistente
JACOB ARÃO ALVES
Reprodução das fotografias e documentos
Acervo do MUSEU VILLA-LOBOS
Elaboração e gerenciamento do projeto
ARTE & CULTURA PRODUÇÕES LTDA.
ELISABETE CID VARELA MADEIRA
Impressão e Acabamento
ASSAHI GRÁFICA
5
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Pacífico e Ednéa, minha filha Luciana e meu esposo
Zanini, por terem sido meu apoio constante em todos os momentos de
minha jornada;
6
7
SUMÁRIO
Apresentações
Turíbio Santos ........................................................................... 9
Luiz Pinguelli Rosa ................................................................ 11
Introdução ................................................................................. 13
Sintese biográfica .......................................................................... 15
Dados pessoais, documentos, preferências ............................... 20
O Brasil e a música brasileira na obra de Villa-Lobos ................ 21
As concentrações orfeônicas e a presença de músicos populares 25
Villa-Lobos e o carnaval antigo. Sôdade do Cordão ................... 33
A Frota da Boa Vizinhança ........................................................... 44
O samba clássico ........................................................................ 51
Encontro de gigantes ..................................................................... 54
Villa-Lobos revisitado por músicos populares ............................. 60
Villa-Lobos e o violão ................................................................ 71
Estes brasileiros ilustres ................................................................. 76
CODA ...................................................................................... 88
Discografia ................................................................................... 94
Bibliografia .................................................................................... 109
Anexos ...................................................................................... 111
Índice onomástico .............................................................................. 157
8
9
A identidade de uma nação está intimamente ligada à expressão
cultural de seu povo. Por isso, é motivo de satisfação para a
Eletrobrás patrocinar o premiado trabalho da pesquisadora
Ermelinda A. Paz sobre Heitor Villa-Lobos, um dos ícones da
arte brasileira.
Presidente da Eletrobrás
1 0
1 1
É impressionante a capacidade de síntese, de objetividade
na informação, de sinceridade na condução da pesquisa de
Ermelinda A. Paz.
Turíbio Santos
Diretor do Museu Villa-Lobos
1 2
1 3
INTRODUÇÃO
Falar sobre Villa-Lobos não é tarefa fácil. A vida dessa figura magistral
da música brasileira tem sido assunto de trabalhos de autores de renome.
Teses, ensaios, artigos podem ser encontrados em livros e publicações
especializadas, enfocando principalmente o compositor de música erudita.
Tarefa muito mais difícil é falar sobre Villa-Lobos e a música popular
brasileira.
A bibliografia, numerosa, mas insuficiente em alguns aspectos, nos levou
a pesquisar à procura de dados esparsos em uma ou outra obra, a passar
horas na Biblioteca Nacional e no Museu Villa-Lobos, a ouvir depoimentos
no Museu da Imagem e do Som, a consultar periódicos da época, em
constantes visitas a arquivos de jornais e revistas, a ver e rever, atentamente,
microfilmes. Todo esse esforço quase nos fez desistir da idéia de realizar o
presente trabalho.
À medida que nos debruçávamos sobre os livros e artigos; que
encontrávamos importantes subsídios para a compreensão da obra de Villa-
Lobos em bibliotecas e discotecas particulares, aumentava em nós o interesse
e a admiração pelo genial músico brasileiro.
Essa admiração nos deu coragem. E foi com garra e paixão que, deixando
de lado a timidez e a inibição inicial, nos animamos a persistir na tarefa
sonhada: escrever sobre Villa-Lobos e a música popular brasileira.
Acreditamos, modestamente, que contribuímos, pelo menos um pouco, com
o nosso estudo, para a reconstituição da memória nacional relativamente à
vida e obra de Villa-Lobos.
Sem a colaboração de várias pessoas que, com boa vontade, abriram
mão do seu tempo, concedendo-nos entrevistas, prestando depoimentos e
trazendo informações preciosas para esta viagem através do universo sonoro
de Villa-Lobos, acreditamos que seria impossível a realização deste trabalho.
A todos que colaboraram, recebendo-nos com atenção e carinho, o nosso
reconhecimento.
1 4
Raul Villa-Lobos, pai do compositor.
Heitor Villa-Lobos com um ano de idade, Rio de Janeiro, 1888
1 5
SÍNTESE BIOGRÁFICA
1
Coube a Vasco Mariz o mérito de haver esclarecido a data certa do nascimento de Villa-Lobos (MARIZ,
Vasco. Heitor Villa-Lobos: compositor brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/DAC/MVL, 1977, p. 27-28).
2
“Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mãos de meu pai, tocando um pequeno violoncelo. Meu pai, além
de ser homem de aprimorada cultura geral, era um músico prático, técnico e perfeito”. MARIZ, Vasco, op. cit., p. 29.
3
In SODRÉ, Muniz. Samba (o dono do corpo). Rio de Janeiro: Codecri, 1979 (Coleção Alternativa), p. 62.
1 6
O quartel-general do grupo de chorões era O Cavaquinho de Ouro,
situado anteriormente na Rua do Ouvidor e depois na Rua da Carioca nº 44,
de propriedade de João dos Santos Carneiro. Lá eles se reuniam antes de
suas apresentações, onde tocavam composições de Calado, Luiz de Souza,
Viriato, Nazareth, Anacleto de Medeiros e outros.
Essa fase marcou muito a sensibilidade do genial compositor. O contato
com a música genuinamente brasileira iria influenciar toda a sua obra futura.
“Quando entrei naquele meio – os chorões – não foi para me divertir, e sim para me
imbuir daquele clima”, disse mais tarde Villa-Lobos a D. Arminda Neves de
4
Almeida (D. Mindinha).
Mozart de Araújo concorda com esta afirmação quando diz: “Era um
“Quando entrei chorão mas gostava mais de ouvir”.
5
4
Depoimento de Arminda Neves de Almeida ao Museu da Imagem e do Som.
5
Comunicação pessoal à autora, 7 de abril de 1987.
6
MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, p. 42.
1 7
Há dúvidas sobre a data exata da primeira apresentação oficial de Villa-
7
Lobos no Rio de Janeiro. Segundo Luiz Guimarães, foi em 29 de janeiro de
1915; já o documentário “Um índio de casaca” – 1ª Parte, levado ao ar pela
Rede Manchete no dia 21 de março de 1987, noticia que a data foi 13 de
novembro de 1915.
Villa-Lobos enfrentou muitas dificuldades para ter reconhecido no Brasil
seu gênio musical. Seu trabalho, muito à frente da compreensão dos
contemporâneos, era alvo constante de críticos como Oscar Guanabarino.
O artista, além de um talento incomum, tinha uma espantosa tenacidade. E,
até o fim da vida, compôs um grande número de peças de alta qualidade. Já
acometido da doença que lhe tirou a vida, disse: “É triste a gente morrer, ter
“Não sou fruto da alguns dias de vida e séculos de música na cabeça! Você sabe que eu tenho séculos de
8
música na minha cabeça?”
Semana de Arte O genial músico brasileiro enfrentou dificuldades financeiras. Para se
manter, precisou tocar em conjuntos nas salas de espera de cinemas como o
Moderna. Odeon (onde Rubinstein o descobriu), no Cabaré Assírio (Theatro Municipal),
em companhias de operetas (Teatro São Pedro), e chegou a vender os direitos
Eu fui convidado autorais de suas primeiras músicas às Casas Arthur Napoleão, Mozart e Vieira
e fui pago pelo Graça Machado, para poder ajudar na sobrevivência da família.
Quanto à participação de Villa-Lobos na Semana de Arte Moderna em
Aranha” 1922, ele fazia questão de deixar claro uma coisa: “Não sou fruto da Semana de
9
Arte Moderna. Eu fui convidado e fui pago pelo Graça Aranha”. Segundo Vasco
Mariz, “só a partir de 1922 enveredou decididamente por aquela trilha (nacionalismo),
10
escrevendo o Noneto, os Choros, as Serestas e as Cirandas”.
Finalmente, a 30 de junho de 1923, pelo navio Groix, Villa-Lobos partiu
para a Europa pela primeira vez. A viagem foi financiada pela contribuição
conseguida, a muito custo e em função do brilhante e contagiante discurso
de defesa de Gilberto Amado, na Câmara dos Deputados do Rio de Janeiro,
em apoio ao projeto apresentado pelo Sr. Arthur Lemos.
7
GUIMARÃES, Luiz et al.
Villa-Lobos visto da platéia e na intimidade.
Rio de Janeiro: Arte Moderna, 1972.
8
Depoimento de David Nasser ao Museu da Imagem
e do Som.
9
Depoimento de D. Mindinha ao Museu da Imagem e do Som.
10
MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, p. 101.
11
Desenho L. Celli GUIMARÃES, Luiz et al. Op. cit., p. 91.
1 8
Um grupo de amigos e admiradores do Rio de Janeiro e de São Paulo se
propôs a subvencionar a estada de Villa-Lobos na Europa. Podemos citar
Carlos e Arnaldo Guinle, Maurice Gudin e madame Santos Lobo, no Rio de
Janeiro, e em São Paulo o conselheiro Antônio Prado e a senhora Olívia
Penteado.
Villa-Lobos, como já é bem conhecido, viajou em busca de confirmação e
aceitação de seu talento artístico pela crítica do Velho Mundo, e não para estudar
com quem quer que fosse. “Vocês é que vão estudar comigo”, teria dito ele, certo que
estava de seu valor e capacidade.
Arthur Rubinstein e Vera Janacópulus muito contribuíram para que o
valor de suas composições fosse reconhecido. Juntamente com Carlos
“Eu só sou brasileiro Guinle, Arthur Rubinstein foi responsável pelas primeiras edições das obras
de Villa-Lobos, feitas pela Max Eschig; Rubinstein, emprestando seu nome
porque existe já reconhecido internacionalmente como um verdadeiro aval, recomendando
o talentoso porém desconhecido compositor, e Carlos Guinle financiando
Villa-Lobos” todas as despesas advindas desse encargo.
A família Guinle auxiliou materialmente o nosso grande músico em
muitas ocasiões, apoiando-o desde os primeiros concertos até sua segunda
Glauber Rocha viagem a Paris, em 1927, quando teve à disposição um apartamento
mobiliado, com todo conforto, com um piano de cauda. Neste apartamento
12
Villa-Lobos residiu por três anos.
Anexamos as cartas de Villa-Lobos a Carlos Guinle pelo fato de haverem
sido escritas de próprio punho, tornando-as, assim, documento precioso e
original. As palavras às vezes sublinhadas não possuem nenhuma importância.
As cópias xerográficas são uma reprodução dos originais pertencentes à
família Guinle (Anexo I).
Podemos dizer que, apesar de todas as vicissitudes por que passou, Villa-
Lobos foi um homem de muita sorte. Muito cedo viu sua estada na Europa
coroada de êxito; muito mais tarde, sua genialidade seria reconhecida no
Brasil. Se bem que a amplitude de sua obra não tenha permitido ainda um
estudo completo e ainda haja muito a ser feito quanto a publicações, análises
e gravações de suas composições, podemos afirmar que raros compositores
tiveram o prazer de ver, em vida, sua obra mundialmente reconhecida, o que
aconteceu com o nosso genial patrício.
Do ponto de vista sentimental, deixando de lado todas as pequenas
aventuras, podemos dizer que a vida lhe foi bem generosa. De seu primeiro
casamento, a 12 de novembro de 1913, com Lucília Guimarães, que durou
13 14
23 anos incompletos, temos os seguintes testemunhos:
12
A família Guinle aqui referida diz respeito precisamente a Carlos e Eduardo Guinle.
13
Villa-Lobos, como é sabido, sempre teve um temperamento difícil e jamais se preocupou em dourar
suas palavras. A franqueza sempre norteou suas colocações, fossem elas profissionais, sentimentais
ou sociais. Assim sendo, rompeu de forma muito dura com sua primeira mulher, conforme relata
Janda Gitirana Praia à página 6 do jornal Programação Funarte de dezembro de 1986: “Com esta mesma
marca de rude franqueza ele rompe, em 1936, um casamento de 23 anos com D. Lucília, sua primeira esposa,
pianista talentosa e abridora de picadas nos duros primórdios de suas vidas. Já apaixonado por aquela que seria sua
companheira nos 23 anos seguintes (D. Mindinha), Villa-Lobos aproveita a conveniente distância Berlim-Brasil –
onde se apresentava num Congresso de Educação Musical – e escreve: ‘Proclamo a nossa absoluta liberdade. Ao
voltar não irei mais para a casa da R. Dídimo nº 10, que desde esta data considero unicamente de sua responsabilidade.’”
A articulista refere-se a um Congresso de Educação Musical onde Villa-Lobos se apresentava na
cidade de Berlim. Todavia, cumpre esclarecer que o referido evento deu-se na cidade de Praga,
Tchecoslováquia. Para maiores esclarecimentos, recomendamos ainda consulta ao Arquivo Histórico
do Itamaraty, documentos extraídos do volume Ofícios da Missão Diplomática Brasileira, no período de
Na página seguinte: maio de 1935 a setembro de 1936, ou ainda a leitura do capítulo “O Congresso de Educação Musical
Noêmia Umberlino, mãe de Villa-Lobos, c. 1890. de Praga, Tchecoslováquia”, inserido no trabalho Villa-Lobos o educador, desta autora, publicado pelo
O jovem Heitor, aos 21 anos, 1908. INEP/MEC em 1989, da série Prêmio Grandes Educadores Brasileiros.
14
Villa-Lobo com Arminda em Paris, 1952. GUIMARÃES, Luiz et al. Villa-Lobos visto da platéia e na intimidade. p. 309, 316-318.
1 9
“Nos anos de maior luta, num começo de carreira em que ele afrontava a opinião
geral e o academismo mais empedernido e ronceiro, Villa-Lobos encontrou na esposa
apoio e cooperação” – Andrade Muricy.
“Aos 24 anos, Villa-Lobos casou-se com a Srta. Lucília Guimarães, pianista distinta,
laureada no INM do Rio, que muito o ajudou por sua inteligência, seu inteiro devotamento
e sua absoluta confiança no gênio de seu marido” – Rodrigues Barbosa.
“Podemos dizer que a atuação de Lucília foi decisiva e importante na fase mais séria
da obra de Villa-Lobos, pois sua participação faz-se notar no momento em que o músico
era negado, até entre os brasileiros” – Helsa Camêo.
“Conhecêmo-la ainda quando, em pequenas reuniões na Vila Rui Barbosa, atuava
como a verdadeira lançadora da obra inicial de Villa-Lobos, como pianista de classe que
era” – Octávio Beviláqua.
“Para os biógrafos, eles acham que Lucília não teve muita importância na obra de
Villa, talvez influenciados pelo que ele falou mais tarde, mas uma coisa é certa: ela
ajudou muito a Villa. Quando jovem, era inseguro e às vezes agressivo, era ela que
procurava desfazer o mal-estar que Villa fazia à sua volta. Era ela quem dava aulas de
piano para os filhos da boa sociedade e arcava com a maior parte das despesas da casa,
permitindo que Villa se dedicasse mais à composição. Lucília era órfã de pai, reta, digna,
15
sofrida, uma mulher forte como a mãe de Villa, que aliás aprovava o casamento.”
“Foi companheira devotada e auxiliar preciosa, havendo inclusive feito diversas
16
primeiras audições das obras do mestre, no Brasil e em Paris.”
“Dona Mindinha foi uma mulher aparentemente frágil, mas forte o suficiente para
permitir ao genial músico viver com despreocupação seu lado lúdico, pueril, irreverente
17
de menino grande. Ela foi a sua empresária, sua relações públicas, sua enfermeira.”
15
Documentário “Um índio de casaca” - 1ª Parte. Rede Manchete, 21 de março de 1987.
16
MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: compositor brasileiro, p. 43.
17
Depoimento da Professora Maria Augusta. Programação Funarte, Dezembro de 1986, p. 6.
18
Palavras de Glauber Rocha - Programação Funarte, Dezembro de 1986, p. 8.
2 0
A pianista Lucília, primeira esposa do composi- DADOS PESSOAIS, DOCUMENTOS, PREFERÊNCIAS
tor, Paris, década de 1920.
Dados Pessoais
Nome: Heitor Villa-Lobos
Apelido familiar: Tuhú
Filiação: Raul Villa-Lobos e Noêmia Monteiro Villa-Lobos
Naturalidade: Rio de Janeiro
Data de nascimento: 5 de março de 1887
Data de falecimento: 17 de novembro de 1959
Cor: Branca
Olhos: Castanhos
Cabelos: Castanhos
Altura: 1m65
Documentos
Carteira de Identidade: 102 R
Carteira Profissional: nº 49687 - Série 27 - 6/1/1937
Título de Eleitor: nº 18765 - 1ª Zona - 32ª Secção - 6/11/1957
Carteira Nacional de Habilitação: nº 55.143
Certificado de Registro Definitivo de Professor: nº 0134
Passaporte: nº 004955
Carteira da SBAT: nº 03199
Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro: matrícula 42
Associated Musicians of Greater New York: V 604
Grêmio Mirim da ABI: matrícula 56-A
Carteira Social da ABI: matrícula 262
Sócio Honorário do Clube Ginástico Português
Instrução: Secundária
Profissão: Músico (instrumentista, regente, educador e,
principalmente, compositor)
1º endereço: Rua Ipiranga, número desconhecido
Último endereço: Rua Araújo Porto Alegre 56 - ap. 54
Endereço atual: uma esquina qualquer da eternidade
Outras Informações
Signo: Peixes
Compositor predileto: Bach e compositores
populares
Hobby: jogar bilhar francês, fazer e empinar
papagaios
Vício: fumar charuto
Divertimento predileto: ouvir novelas e assistir a filmes
de bangue-bangue
Perfume predileto: Royal Briar
2 1
O BRASIL E A MÚSICA BRASILEIRA
NA OBRA DE VILLA-LOBOS
Na minha música eu “Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música eu deixo cantar os rios e os
mares deste grande Brasil. Eu não ponho breques nem freios, nem mordaça na
deixo cantar... exuberância tropical das nossas florestas e dos nossos céus, que eu transporto
instintivamente para tudo o que escrevo.”
“Em 1905, decidiu viajar por sua livre iniciativa. À falta de recursos, vendeu boa
parte da biblioteca herdada do pai e seguiu em direção ao norte: Espírito Santo,
Bahia, Pernambuco – o litoral e o interior; ruelas e becos de Salvador e do Recife;
engenhos e fazendas; cantos afro-brasileiros, pregões da cidade e desafios de cantadores
ao som das violas sertanejas. Embora sem disposições para a pesquisa pura, o jovem
músico de 18 anos ouvia e anotava aquela música, que absorvia com avidez. Folclorista,
no sentido científico da palavra, Villa-Lobos nunca foi. ‘O folclore sou eu’ – diria
mais tarde numa frase de profunda significação para retratar o artista que recolhe e
incorpora de tal modo a música do seu povo à sua própria maneira de ser que,
quando se exprime, é a voz da própria terra que se faz ouvir.” (Adhemar Nóbrega
in Presença de Villa-Lobos – v. 4, p. 16)
2 2
na música erudita, tecnicamente insuperável e musicalmente genial.” (Cantora
...os rios e os mares argentina Amalia Bazán in Presença de Villa-Lobos – v. 2, p. 13)
deste grande “Em suas melodias canta a própria alma da nossa gente. Em suas harmonias
vibram os clamores da terra, das florestas, das cachoeiras, dos mares e dos céus do
Brasil... Brasil.” (Ministro da Educação Clóvis Salgado in Presença de Villa-Lobos –
: v. 1, p. 60)
“São peças curtas, incisivas, baseadas, por vezes, numa fórmula pianística desenvolvida
como se fosse pequeno estudo instrumental, emoldurando uma canção de roda,
acentuando-lhe o significado expressivo, ambientando-a com propriedade.”
“Villa-Lobos é fiel e infiel a um só tempo: infiel porque deforma (no sentido estético da
expressão) a obra anônima; fiel porque, mesmo violentada, não perde em suas mãos, a
flor popular, o seu conteúdo essencial de humanidade e de humanidade brasileira.”
Além das Cirandas já citadas, outros temas, como O rei mandou me chamar,
recolhido no Recôncavo Baiano e aproveitado diretamente na Cantilena do
Álbum nº 1 de Modinhas e Canções; o conhecido canto popular carnavalesco
Viva o Zé Pereira, utilizado no Carnaval das Crianças, na parte denominada Os
guizos do Dominozinho; o tango Turuna, de Ernesto Nazareth, revisitado nos
Choros nº 8; ainda de Nazareth, os tangos Odeon e Atrevido, retratados no
Concerto brasileiro para dois pianos e coro misto; e, por último, o ponto culminante
deste processo, o aproveitamento do schottisch Yara, de Anacleto Medeiros,
mais tarde conhecido como Rasga o coração devido ao texto de Catulo da
Paixão Cearense, que celebrizou-se através do monumental Choros nº 10,
revelam verdadeiras obras-primas de nosso compositor.
2 3
Villa-Lobos recorreu por mais de uma vez ao uso de um mesmo tema
para diferentes formações instrumentais e, ainda, utilizando-se de concepções
musicais distintas com diferentes meios de expressão. Citemos apenas
algumas destas incidências, à guisa de exemplo:
• Nesta rua
- arranjada para coro a duas vozes no Guia prático nº 82;
- harmonizada para canto e piano no Álbum nº 2 de Modinhas e Canções,
abordando a melodia, com mais recursos técnicos;
- nas Cirandas (nº 11), com mais recursos composicionais em relação
à anterior.
“O folclore sou eu” • Nozani-ná (tema dos índios Parecis recolhido por Roquette-Pinto
: - Canto Orfeônico – v. 1, nº 32, para coro a uma voz;
- Choros nº 3, para coro masculino e conjunto e sopros;
- Canções típicas brasileiras nº 2, para canto e piano e também orquestra.
19
Adhemar Nóbrega diz: “Surge o Nozani-ná transfigurado (no Choros nº 7)
pela troca de relações intervalares, mas reconhecível na seqüência de suas inflexões.”
• A maré encheu
- para coro a uma voz – Guia prático nº 76a;
- para canto com piano, conjunto instrumental ou piano solo – Guia
prático nº 76;
- Valsa Espanhola, extraída das Impressões seresteiras, onde a melodia se
faz entrechocar com as hispânicas castanholas, segundo Andrade
Muricy (in Presença de Villa-Lobos – v. 7, p. 13);
- Coral das Bachianas nº 4, onde Eurico Nogueira França (in Presença de
Villa-Lobos – v. 11, p. 97) assinala a presença dos temas folclóricos
A maré encheu, Na corda da viola e Garibaldi foi à missa).
19
NÓBREGA, Adhemar. Os choros de Villa-Lobos. 2. ed. Rio de Janeiro: MinC / Fundação Nacional
Pró-Memória / Museu Villa-Lobos, 1974, p. 63.
2 4
O aproveitamento da temática popular na obra de Villa-Lobos transcorre
inúmeras vezes de forma substancial e, na maioria das ocasiões, de forma
essencial, ou seja, os substratos que ficaram impregnados na memória do
compositor, como produto de suas vivências através das viagens e, ainda,
do contato com os chorões, retornam de forma elaborada através de ritmos
e melodias com nítida influência do meio em que viveu.
Villa-Lobos e Manuel Bandeira durante apresentação de corais infantis no estádio do Fluminense, 1942
2 5
AS CONCENTRAÇÕES ORFEÔNICAS E A
PRESENÇA DE MÚSICOS POPULARES
Entretanto, o panorama geral da música brasileira, há dez anos atrás, era deveras
entristecedor. Por essa época, de volta de uma das minhas viagens ao Velho Mundo,
onde estive em contato com os grandes meios musicais e onde tive a oportunidade de
estudar as organizações orfeônicas de vários países, volvi o olhar em torno e percebi a
dolorosa realidade.
Cheio de fé na força poderosa da música, senti que com o advento desse Brasil Novo
era chegado o momento de realizar uma alta e nobre missão educadora dentro da
minha Pátria. Tinha um dever de gratidão para com esta terra que me desvendara
generosamente tesouros inigualáveis de matéria-prima e de beleza musical. Era preciso
pôr toda a minha energia a serviço da Pátria e da coletividade, utilizando a música
como um meio de formação e de renovação moral, cívica e artística de um povo.
Senti que era preciso dirigir o pensamento às crianças e ao povo. E resolvi iniciar uma
campanha pelo ensino popular da música no Brasil, crente de que o canto orfeônico é
uma fonte de energia cívica vitalizadora e um poderoso fator educacional. Com o auxílio
das forças coordenadoras do atual Governo, essa campanha lançou raízes profundas,
21
frutificou e hoje apresenta aspectos iniludíveis de sólida realização.”
2 6
“Em 1932, a convite do Diretor-Geral do Departamento de Educação, fui investido
nas funções de orientador de música e canto orfeônico no Distrito Federal, e tive, como
primeiros cuidados, a especialização e aperfeiçoamento do magistério, e a propaganda,
junto ao público, da importância e utilidade do ensino de música. Reunindo os
professores, compreendendo-lhes a sensibilidade e avaliando as possibilidades e recursos
de cada um, ofereci-lhes cursos de especialização com acentuada finalidade pedagógica,
dos quais, logo depois, ia surgir o Orfeão dos Professores, onde, como nos cursos,
ingressavam pessoas estranhas, atendendo à complexidade artística das organizações.
Procurando esclarecer o público, principalmente certos pais de alunos, sobre os objetivos
dessa atividade educacional, moveu-me um duplo objetivo: retirá-los do estado de
incompreensão em que se encontravam e desfazer, de vez, as prevenções que nutriam
Disciplina e se refletiam sobre os escolares, ocasionando lamentável resistência passiva aos esforços
renovadores da administração. Num ou noutro aspecto, realizava-se uma ação de
Civismo indiscutível alcance educativo.
Nem por mais tempo se poderia retardar a verdadeira interpretação do papel da
música na formação das gerações novas e da necessidade inadiável do levantamento de
Educação artística nível artístico de nosso povo. O Canto Orfeônico é o elemento propulsor da elevação
do gosto e da cultura das artes, é um fator poderoso no despertar dos sentimentos
humanos, não apenas os de ordem estética, mas ainda os de ordem moral, sobretudo
os de natureza cívica. Influi, junto aos educandos, no sentido de apontar-lhes, espontânea
e voluntária, a noção de disciplina, não mais imposta sob a rigidez de uma autoridade
externa, mas novamente aceita, entendida e desejada. Dá-lhes a compreensão da
solidariedade entre os homens, da importância da cooperação, da anulação das vaidades
individuais e dos propósitos exclusivistas, de vez que o resultado só se encontra no
esforço coordenado de todos, sem o deslize de qualquer, numa demonstração vigorosa
de coesão de ânimos e sentimentos. O êxito está na comunhão. O orfeão adotado nos
países de maior cultura socializa as crianças, estreita seus laços afetivos, cria a noção
coletiva do trabalho. Só quando todas as vozes se integram num mesmo objetivo
artístico, despidas de quaisquer predominâncias pessoais, é que se encontrará a
verdadeira demonstração orfeônica.
Nas escolas primárias, e mesmo nas secundárias, o que se pretende, sob o ponto de
vista estético, não é a formação integral de um músico, mas despertar nos educandos
as aptidões naturais, desenvolvê-las, abrindo-lhes horizontes novos e apontando-lhes
os institutos superiores de arte, onde é especializada a cultura. Oferecendo-lhes as
primeiras noções de arte, proporcionando-lhes audições musicais, cultivando e cultuando
os grandes artistas, como figuras de relevo da humanidade em todos os tempos, esse
ensino, embora elementar, há de contribuir, poderosamente, para a elevação moral e
artística do povo.
Assim, pois, a três finalidades distintas obedece a orientação traçada para as escolas
do Distrito:
a) disciplina;
b) civismo;
23
c) educação artística.”
23
VILLA-LOBOS, H. Programa do ensino de música. Departamento de Educação do Distrito Federal,
Série C. Programas e Guias de Ensino, nº 6. Distrito Federal: Gráfica da Secretaria Geral de Educação
e Cultura, 1937, p. viii.
2 7
Abaixo: Villa-Lobos ensaiando para concentração Tendo Villa-Lobos resolvido o problema da integração da música na
no campo do Fluminense, Rio de Janeiro, 1932.
vida social da coletividade, tratou de implantar cursos de aperfeiçoamento e
especialização em música e canto orfeônico, já que estes iriam fornecer o
corpo de professores especializados para fomentar o desenvolvimento de
tal missão.
Visando atender aos objetivos já delineados, foi organizado um programa
para atender às necessidades de ordem técnica. Este programa constava de
23 pontos, sendo neste caso interessante ressaltar o de número 21, intitulado
Quadro Sinóptico para o estudo geral da música popular brasileira.
Havia, ainda, outro problema: quais as melodias a ensinar? Não havia
um repertório musical adequado para servir a este fim. Foi então que Villa-
Lobos empreendeu a tarefa de selecionar material para servir de base ao
trabalho de formação de uma consciência musical e, como não podia deixar
de ser, o folclore brasileiro foi o esteio principal. Deste esforço resultou o
Guia prático, importante obra didática, destinada a dar à criança um
conhecimento mais íntimo do folclore brasileiro, em todas as suas mais
importantes manifestações.
A preocupação de Villa-Lobos com a assimilação do nosso folclore,
com a valorização e vivificação das nossas raízes, sempre foi uma constante.
“Elas visam tão-somente prover o progresso cívico das escolas, pois que nossa gente,
talvez em conseqüência de razões raciais, de clima, de meio, ou dos poucos séculos da
existência do Brasil, ainda não compreende a importância da disciplina coletiva dos
homens.
Devemos, pois, considerar cada uma dessas demonstrações como ‘aula de civismo’,
não só para os escolares, mas, principalmente, para o povo, cuja prova de sua eficiência
está justamente no visível progresso que, de ano a ano, se observa nas atitudes cívicas
do nosso povo.
A primeira demonstração realizada teve por principal fim despertar o entusiasmo
dos nossos escolares pelo ensino de música e canto orfeônico, e, desse modo, colaborar
com os educadores na obra da educação cívica e do levantamento do gosto artístico do
25
Brasil.”
24
VILLA-LOBOS, H. O ensino popular da música no Brasil. Distrito Federal: Departamento de Educação
do Distrito Federal, 1937 p. 40-41.
25
VILLA-LOBOS, H. O ensino popular da música no Brasil, p. 12-13.
2 8
As demonstrações tinham lugar, geralmente, nos dias da Independência,
da Bandeira, Pan-Americano, da Música etc.
D. Mindinha, em depoimento gravado no Museu da Imagem e do Som,
informa:
“Infelizmente, essa faceta de seu talento não foi compreendida. Os seus contemporâneos
não entenderam que, ao realizar aquelas concentrações escolares, ele queria despertar
na criança o interesse pela nossa música popular e pelas artes. Para realizar esse
trabalho, ele deixou, ao final de sua vida, de se dedicar mais às suas composições.
Villa queria alfabetizar musicalmente as crianças, ensinar preceitos de educação,
despertando a responsabilidade de cada uma. Pode ter sido tachado de fascista ou
28
comunista, mas esse era o pensamento dele.”
“Hoje eu compreendo que Villa-Lobos, para perseguir o que ele queria, ele se
aproximava de quaisquer governos, quaisquer pessoas, pouco se incomodava com a
atitude de cada um, com o pensamento ou ideologia, porque ele tinha uma ideologia
26
Comunicação pessoal à autora, 4 de abril de 1987.
27
Depoimento do musicólogo Luiz Heitor Correa de Azevedo. O Estado de S. .Paulo, 17 nov. 1984, p.14.
28
Depoimento de D. Mindinha ao Museu da Imagem e do Som.
2 9
própria, que não era propriamente uma ideologia política, era uma ideologia
“a criança deve sentimental. Ele era um nacionalista sentimental e era um homem convencido de que
o Brasil inteiro precisava cantar.
começar a aprender
Ele achava que a criança deve começar a aprender a cantar desde que começa a
a cantar desde balbuciar as primeiras sílabas. E para que isso aconteça, é preciso que a mãe saiba
cantar. E que depois, quando a criança for para a escola, encontre professores que
que começa saibam ensinar a cantar. Esta foi a principal razão pela qual ele fundou o orfeão e
fundou depois o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, para treinar professores
a balbuciar as que soubessem ensinar canto.
primeiras sílabas” Hoje, eu acho que todos os governos que não apoiaram Villa-Lobos cometeram um
grave crime contra o país. Ele foi um extraordinário professor, que deu uma lição
29
que ninguém ouviu.”
29
Depoimento do reitor da Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio), professor e escritor Guilherme
Figueiredo, em 21 de agosto de 1987. Guilherme Figueiredo escrevia sobre música na Revista do Brasil
e no O Jornal. Tratou de alguns problemas relativos à música de Villa-Lobos junto a Max Eschig, a
pedido de D. Mindinha e do Itamaraty, como adido cultural.
3 0
com que se incorporaram a essa Festa de Rhythmo as bandas musicais do Exército,
Polícia, Bombeiros e Batalhão Naval.
Estiveram presentes Sr. e Sra. Getúlio Vargas, Cardeal D. Sebastião Leme, Professor
Anísio Teixeira, Ministro da Marinha, secretários dos demais Ministérios, Dr.
Amaral Peixoto, representando o interventor Pedro Ernesto, e figuras de grande
representação social.”
30
Frase dita pelo genial maestro, de acordo com a publicação Presença de Villa-Lobos – v. 6, p. 143, e
também in CARVALHO, Hermínio Bello de. O canto do pajé. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo / Metal
Leve, 1988, p. 53.
31
In Programação Funarte, dezembro de 1986, p. 5. Número dedicado a Villa-Lobos, com a foto do
compositor na capa e os dizeres: “87 – O Ano de Villa”.
3 1
32
A última participação ficou a cargo do modinheiro Paulo Tapajós, que
nos revela:
“Nunca gravei Villa-Lobos. Meu grande relacionamento com ele foi da época do
Canto Orfeônico. Em 1952, fui convidado por ele para cantar a parte solista da
canção ‘Presépio do Villa’, com versos da ‘Beata Virgine’ (1563), do Padre José de
Anchieta. Esta apresentação deu-se a 7/9/52 no pátio do MEC, hoje Palácio da
Cultura, e fez parte das comemorações do Dia da Independência. Só para que se
tenha uma idéia da grandiosidade da apresentação, vou dizer como era: eles armaram
arquibancadas e dois palanques, num ficava o Villa e no outro eu, com a participação
de um orfeão de dez mil figurantes (vozes), composto por alunos das escolas secundárias
“Os ensaios eram (Instituto de Educação, Escola Normal Carmela Dutra e Colégio Pedro II), técnicos
e professores de Canto Orfeônico, mais o Coro do Theatro Municipal. Os ensaios
feitos nos lugares onde eram feitos nos lugares onde estes grupos de crianças estavam sediados. Ora numa
escola, ora noutra. Quando começava a ficar mais ou menos pronto, o Villa me
estes grupos de telefonava para que eu desse uma passada para ensaiar.”
crianças estavam Paulo Tapajós teve ainda outro contato com Villa-Lobos, na época em
que era diretor da Rádio Nacional. Villa-Lobos regeu a Orquestra Sinfônica
sediados. Ora numa da Rádio, tocando músicas dele, mais de uma vez. Conta-se inclusive, que
certa ocasião, ficou altamente entusiasmado com a qualidade dos músicos
escola, ora noutra” da Orquestra e fez um pequeno discurso no final, enaltecendo o valor dos
músicos. Paulo Tapajós continua:
Paulo Tapajós “Não sofri nenhuma influência de Villa-Lobos. Fui sempre um intérprete. O rumo
dele era um e o meu, outro. Quanto à obra dele, é uma coisa fantástica! As ‘Cirandas’,
o modo como ele utilizava o material folclórico, transformava uma coisa simples,
rude, numa coisa rica. Os ‘Choros” e, em especial, o de nº 10, o ‘Choros nº 1’ para
violão, mostram a importância que ele dava à música popular. Villa tem uma raiz
forte, muito autêntica, a maneira como ele re-harmonizava as canções, como por
33
exemplo, a ‘Viola quebrada’, é extraordinária; essas coisas a gente não esquece.”
“Nem só no folclore Villa-Lobos foi buscar temas para muitas de suas obras musicais.
[...] Foi assim, indo ao encontro das coisas comuns, procurando marcas positivas de
arte até nos que faziam músicas só de ouvido – os orelhudos, estes às vezes conseguindo
surpreendente riqueza melódica –, que certa noite Villa-Lobos apareceu na Escola
de Samba Recreio de Ramos. Estava acompanhado de Anísio Teixeira, e a Escola
realizava um dos seus ensaios preparatórios para o desfile de domingo de Carnaval
na Presidente Vargas. Tão ilustre presença deu ao apronto grande animação. [...]
Foi, pois, emocionando o Moleque Sete (apelido do autor) que Villa-Lobos o felicitou
e lhe pediu permissão para, possivelmente, usá-lo numa adaptação que conservaria
32
Comunicação pessoal à autora, 13 de janeiro de 1987.
33
Depoimento pessoal à autora, 13 de janeiro de 1987.
3 2
nítido, em essência, o seu desenho melódico. Era uma honraria jamais sonhada que
34
o jornaleiro Ernani da Silva estava obtendo.”
...um coral “Aquele pedido para transformar o bonito samba em canção escolar foi confirmado,
pois Villa-Lobos convidou Alberto Ribeiro para fazer uma letra de sentido educativo
de escolares (25 mil) e, fazendo um novo arranjo melódico, transformou-o na canção ‘Meu Brasil’.
Depois, numa festa cívico-escolar realizada no dia 7 de julho de 1935 no estádio do
cantou ‘Meu Brasil’... Clube de Regatas Vasco da Gama, um coral de escolares (25 mil) cantou ‘Meu
Brasil’, sendo muito aplaudido. A massa coral entoava, sob a regência do próprio
...entoava, sob a Villa, a canção que ele ouvira no ensaio de uma escola de samba.
regência do próprio Em ritmo diverso, com novos versos, despido de ziriguidum, porém
conservando a melodia original, o samba do jornaleiro Ernani foi
Villa, a canção que dignificado.”
ele ouvira no ensaio de Esta música integra o 1º volume do Canto Orfeônico, sob o nº 14, à página
25, editado pela Vitale em 1940.
uma escola de samba... Villa-Lobos valorizava os homens que faziam música popular, em relação
aos acadêmicos e intelectuais. Vejam o que ele disse a um intelectual que
travava um debate público contra os sambistas e foi por ele ridicularizado
Jota Efegê na década de 1950:
“Os sambistas são incultos, não têm cultura, mas têm inteligência, têm raciocínio,
têm mais imaginação que você. Eles têm imaginação, muita imaginação, eles têm um
35
sentido irônico, eles sabem observar os problemas populares, ridicularizá-los.”
34
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas da música popular brasileira – v. 2. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p.16-17.
“Onde Villa-Lobos dá samba” é o título do artigo.
35
Documentário “Um índio de casaca” – 2ª Parte, transmitido pela Rede Manchete de Televisão em
28 de março de 1987.
3 3
VILLA-LOBOS E O CARNAVAL ANTIGO.
SÔDADE DO CORDÃO
36
Posteriormente a este trabalho, fomos levados a uma pesquisa mais aprofundada sobre o “Sôdade
do Cordão”, onde, além do aproveitamento deste capítulo, inserimos dados, incluindo documentação
Abaixo: Os “Sapos” chegando no terreiro, fazen- musical e iconográfica sobre a reedição do Bloco, em 1987, pelo Museu Villa-Lobos, como parte das
do a guarda de honra da Rainha comemorações do ano de centenário de nascimento do compositor.
3 4
bombos enormes fazendo barulho ensurdecedor. O ‘Zé Pereira’ evoluiu para os
‘cordões’ propriamente ditos (pois essa denominação servia, também, para designar
37
qualquer grupo carnavalesco).”
37
EFEGÊ, Jota. Ameno Resedá: o rancho que foi escola. Rio de Janeiro: Letras e Artes, 1965, p. 65.
38
ENEIDA. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965, p. 124-125.
3 5
Os cordões costumavam exaltar e enaltecer o tipo de beleza da mulher
brasileira – a morena. Por muitas décadas, somente a morena foi cantada e
decantada nos festejos momísticos. Só bem mais tarde a loura passa a ser
também enaltecida, já no samba.
Os temas das músicas cantadas pelos cordões em seus desfiles iam desde
as poesias mais românticas e singelas, passando pelos rouxinóis, pela rosa,
pela morena, até o chorar das desgraças nacionais, caricaturando ou
enaltecendo os acontecimentos pátrios.
ser fundado, trouxe “Em 1907 a Polícia Federal proibiu a saída de dois. ‘Teimosos da Gamboa’ e
‘Teimosos da Chama’. A rivalidade entre eles crescera de tal modo que os conflitos
como uma de suas entre os dois tornaram-se inevitáveis.”
40
pretensões não apenas “Com o intuito louvável, aliás, de evitar os conflitos entre os cordões e grupos carnavalescos
nas competições de rua, foram postas em prática medidas policiais, que tiveram efeitos
criar uma novidade no contrários à existência dos cordões, pois impediam as referidas medidas que os grupos e
carnaval carioca” cordões se encontrassem nas ruas para as danças, de maneira que, sendo essa a sua
verdadeira concepção, ou finalidade, em pouco desapareciam eles, surgindo então os
41
ranchos de efeitos diferentes completamente dos cordões e grupos.”
“O Ameno Resedá, ao ser fundado, trouxe como uma de suas pretensões não apenas
criar uma novidade no carnaval carioca para fugir ao que lhe era comum e até mesmo
tradicional. Seus organizadores cuidaram, e principalmente isto, de que a renovação
a ser feita tivesse qualidades artísticas em todas as suas facetas ou aspectos. O sentido
popular intuitivo para lograr boa recepção não seria, no entanto, desprezado.
Tendo em conta o cunho dos festejos carnavalescos, mesmo sem tentar erudição, a
realização seria esmerada, de bom gosto, com o escopo de agradar o mais possível. O
rancho deveria ser, como acabou sendo, uma ‘escola’ onde os co-irmãos pudessem
aprender novas maneiras de formação de um cortejo, de constituição de um préstito.
Ensinaria como juntar, para resultado brilhante, roupagens, alegorias plásticas, luzes
e musicalidade. A soma de todos esses elementos bem dosados daria, como sempre
42
deu, um espetáculo feérico, atraente, deslumbrante.”
39
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 177.
40
ENEIDA, p. 130.
41
EFEGÊ, Jota. Ameno Resedá: o rancho que foi escola, p. 74. José Ramos Tinhorão, à página 80 de seu
trabalho Música popular (Rio de Janeiro: JCM, [19--), confirma essa observação.
42
EFEGÊ, Jota. Ameno Resedá: o rancho que foi escola, p. 96.
3 6
Com este objetivo, a nova sociedade procurou trazer para seu quadro
grande número de carnavalescos conhecidos que, junto aos entusiasmados
componentes fundadores, contribuíram para a merecida fama do ‘Ameno
Resedá’.
Para se ter uma idéia, músicos categorizados como Zé do Cavaquinho
(José da Silva Rabello); Quincas Laranjeiras (José da Conceição), excelente
violonista e exímio chorão; Henrique Martins (ex-trombonista da Orquestra
do Theatro Municipal) e os pistonistas da Banda do Corpo de Bombeiros,
dirigida pelo maestro Anacleto de Medeiros, participavam gratuitamente dos
ensaios e dos desfiles do rancho.
“A gente que em “Muitos músicos de renome foram atraídos pela sociedade, graças à auréola de seu
alto padrão artístico, nela ingressando com entusiasmo, dispostos a colaborar na
1940 jamais havia manutenção de tal categoria, e mesmo elevá-la mais. José Barbosa da Silva, o
popularíssimo ‘Sinhô’, cognominado o ‘Rei do Samba’, uma das glórias da música
visto um autêntico popular brasileira, fez parte da orquestra do Ameno Resedá tocando flauta e violão.”
43
Heitor Villa-Lobos” As escolas de samba evoluíram, numerosas, esbanjando luxo. Haviam deixado de
ser os simples blocos, grupos ou embaixadas com as baianas gingando na batida dos
44
tambores, dos pandeiros e cuícas intercalando o seu mugido.”
Jota Efegê Ninguém mais se recordava dos cordões como foram retratados
anteriormente. Eles passaram a existir no arquivo da memória popular, na
lembrança daqueles que os viveram ou assistiram a seus desfiles na primeira
década do século.
“A gente que em 1940 jamais havia visto um autêntico cordão ia conhecê-lo, graças
ao espírito revolucionário e audacioso de Heitor Villa-Lobos. Então, no dinamismo
com que sempre caracterizava seus empreendimentos, o nosso famoso músico resolveu
fazer ressurgir em plenitude, na maior fidelidade possível, um verdadeiro cordão.
Não um simples arremedo, uma boa ou perfeita imitação capaz de convencer e até de
agradar os não entendidos.
Villa-Lobos queria fazer ressurgir um cordão tal como o foram o Terror das Chamas,
o Pavor dos Inocentes do Morro do Pinto, o Prazer da Pedra Encantada e tantos
mais. Todos de nomes pouco (ou nada) poéticos, mas de notória agressividade. E
formando uma assessoria de entendidos do riscado, buscando a cooperação de vários
integrantes de velhos cordões, dentre eles o famoso Pai Alufá, José Gomes da Costa,
45
de apelido Zé Espinguela, iniciou os preparativos.”
O nome já estava decidido: “Sôdade do Cordão”.
43
Idem, p. 102.
44
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas do carnaval carioca, p. 176.
45
Idem, p. 177.
3 7
Condizente com o enredo do Cordão, que era uma revivescência dos
carnavais do início do século, como bem mostra o “Extrato de Estatutos”
publicado na Secção I do Diário Oficial de quarta-feira, 17 de janeiro de 1940
(Anexo 4), foi nomeada uma comissão para dirigir os festejos carnavalescos
do Cordão, tendo como seu presidente José Gomes da Costa.
D. Zica, importante figura da Mangueira, nos deu a seguinte informação:
“Villa-Lobos conheceu o Zé Spinelli aqui na Mangueira, pois ele morava no Irajá mas
46
não saía daqui. O Zé Spinelli foi também um dos fundadores da Mangueira.”
Os filhos de Zé Espinguela, Wilson e Crispim Gomes da Costa,
47
informam em seus depoimentos:
“Os ensaios eram sempre aos domingos, das 16 às 22 horas. O maestro vinha
sempre aqui com a patroa dele. Naquela época o endereço era Travessa Violeta nº
29, Irajá, depois é que passou a ser Rua Barão de Jaguari nº 52. Não tinha morro
nenhum. O lugar é o mesmo, só mudou o nome. Na época não havia luz, água, nem
asfalto. Era rua de terra. O maestro disso aqui não entendia muito. Nesse assunto
ele estava por fora, ele era famoso na música. Tudo era o Espinelli. O velho era
muito animado; ele fazia de tudo e era muito respeitado e conhecido. A nossa casa
era muito freqüentada por Cartola, Paulo da Portela, Ary Barroso, Carlos Cachaça
e Villa-Lobos.
O pai era o índio Tuchau e desfilava com um lagarto vivo, mas tinha palhaços, clóvis,
diabinho, velhos, sapos, índios e a folia (que era uma fantasia cheia de guizos). Eu
desfilei junto com minha mãe, na ala dos velhos e meu irmão Crispim desfilou de
morcego branco. Quando terminou tudo, nós levamos todas as roupas para o maestro
Abaixo: O Maestro Villa-Lobos dá instruções a
“Pai Alufa”, que está vestido de chefe índio Villa-Lobos, lá no Conservatório da Urca. Naquela época era uma verdadeira
viagem! O pessoal chamava o velho de uma porção de nomes, Zé Spinelli, Zé
Espinguela, Pai Alufá, mas o nome mesmo era José Gomes da Costa. Muita coisa
eu não sei, porque quando o pai morreu eu tinha 11 anos e naquela época criança
não partilhava de conversa de adulto.”
46
Comunicação pessoal à autora, 15 e 19 de janeiro de 1987.
47
Comunicação pessoal à autora, 7 de fevereiro de 1987.
3 8
“Prompto para desfilar o Sôdade do Cordão, o repórter estranhou que a Rainha dos
Diabos esteja com a barba por fazer.
– A rainha é homem.
– Homem?
– Sempre foi e conservamos os costumes dos velhos carnavaes, com suas tradições e
seus apparentes erros.”
Um pouco daquele “‘Sôdade do Cordão’ – Embaixada que veio lembrar o Momo dos bons tempos. Um
pouco daquele carnaval gostoso, ingênuo, cheiroso, animado, que a batuta em férias de
carnaval gostoso, um maestro brasileiro ressuscitou para o carioca de hoje.
ingênuo, cheiroso, Até as duas horas estava bastante pacífica a Feira de Amostras. Foi precisamente a
animado,...” esta hora, a marcada para o início do Sôdade do Cordão, que o povo começou a
entrar, mas a entrar em massa em grandes bandos. Entraram de repente e encheram
o vasto recinto em meia hora. Não escapou nada durante esta meia hora. Quando
circunvagamos os olhos pela Feira até pelos telhados havia gente. E o carioca provou
que se não é macaquito pela mania de imitação, é realmente macaco na hora de subir
em alguma coisa.
– Tá na hora! Tá na hora!
“Acolhido com palmas pelo numeroso público que lotava as alamedas, os componentes
do Cordão caminharam cantando: Adeus, bela morena,/ Em teu nome ouvi falar./
48
Vamos ver o Sôdade do Cordão / Que saiu a passar.”
48
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas do carnaval carioca, p. 178.
3 9
A beleza fascinante da atriz, a harmonia do seu bailado eram realçadas
pela coreografia dos bailarinos, entre eles o célebre Perna Fina, que causava
admiração com as figurações de dança, as já famosas tesoura, corta-jaca e
miudinho.
Os índios traziam na mão bichos vivos, e um deles, o Zé Espinguela,
dava beijos na cabeça de um lagarto. Juntamente com os índios entravam os
caboclos, o cacique-chefe, a rainha dos caboclos, os caciques, os guerreiros,
os caçadores, o pajé e Tupã. Logo a seguir, 14 sapos-homens, com enormes
máscaras de papelão imitando sapos, chefiados pelo monstro do rio
Amazonas. Bem mais atrás (10 metros) vinha o grupo dos velhos, palhaços,
rei e rainha dos diabos, diabinhos, morcegos, e o segundo estandarte, máscara
...que a batuta agigantada de um ameríndio zangado, carregada por um homem
extraordinariamente robusto e musculoso.
em férias de um A invasão do ambiente dos índios e caboclos pelos velhos, diabos e
todos os componentes do segundo grupo, fez com que os primeiros se
maestro brasileiro aproximassem selvagemente e com ameaças, roçando o estandarte da Vitória-
régia no do Ameríndio, como se fosse uma instigação, uma batalha. Aos
ressuscitou poucos esse clima de animosidade foi melhorando, até que todos
confraternizaram e se cumprimentaram numa euforia incomum, culminando
para o carioca com o beijo dos dois estandartes em sinal de paz e alegria.
de hoje... Depois disso, como sinal de confraternização, todos dançaram na grande
praça central da feira ao ritmo das zabumbas, reco-recos, chocalhos, surdos,
tamborins, pratos de louça e cornetas de chifre.
O Diário de Notícias de 6/2/1940 publicou o seguinte:
• Palhaços:
Francisco Henrique dos Santos, Wenceslao Rodrigues, Lourival Gomes
da Costa (parente de Zé Spinelli), Claudionor Rodrigues Marcellino,
Valentim Bento Gonçalves, Balduino dos Santos Júnior e José Domingos
do Amorim.
4 0
• Sargentos:
Antenor dos Santos, Joaquim Vieira, 10 diabinhos e 2 morcegos (um
destes morcegos era Crispim Gomes da Costa, filho de Zé Spinelli).
o Zé Espinguela,
“O maestro Villa-Lobos com o seu grupo ‘Sôdade do Cordão” vae reviver este ano
dava beijos o Carnaval de 1900. O ‘Sôdade do Cordão’ se exhibirá na Feira de Amostras, na
segunda-feira, às 14 horas, e na terça, às 13 horas.”
na cabeça
Também o Correio da Manhã de 4/2/1940 assim noticiava o
de um lagarto” acontecimento:
4 1
Recorte do jornal A Noite Dominical de 4 de
fevereiro de 1940
“Como toda gente esperava, o Sôdade do Cordão organizado pelo maestro Villa-
Lobos constituiu uma nota differente no Carnaval deste ano.”
4 2
preocupou em fazer reviver um cordão apenas pelo aspecto cultural. A
nosso ver, ele sentia a necessidade emocional de viver novamente aquilo
que, em sua meninice e juventude, havia sido tão importante.
Uma roda imensa onde todos cantavam o estribilho. Para o centro ia um dos
batuqueiros, improvisando versos, exibindo passos. Findo seu recado, chegava-se a
“O Sôdade um outro, figurava uma coreografia de capoeira terminada em reverência, convite
para o outro mostrar do que era capaz. E os assistentes aplaudiam, vivavam,
do Cordão foi, provocando baba em Villa-Lobos, sempre atento às manifestações de nossa cultura
popular. [...]
sem dúvida,
No ano que me deixou uma baiana grudada nos olhos para sempre, Arthur Rubinstein
o ponto culminante terminara sua temporada de concertos já nas proximidades do carnaval. Grande
do Carnaval amigo de Villa-Lobos, tendo emprestado a autoridade de seu nome para torná-lo
conhecido na Europa, aceitou o convite do compositor para ficar mais uns dias no
de 1940” Rio e ver nossa festa maior. A saída do bloco do maestro se dava sempre no maior
estardalhaço, o que provocava inevitáveis protestos de Lopes Trovão, pois lhe perturbava
a espera sossegada do último carro (estava contando tempo para morrer). [...]
E liderando o bloco no auge da alegria, como também de uma total falta de jeito e
cadeiras convenientemente moles para o remelexo, lá ia Arthur Rubinstein metido
na pele da única fantasia que tinha sido possível arranjar-lhe à última hora: uma
49
baiana deslumbrante, com torso de seda e tudo.”
49
LAGO, Mário. Na rolança do tempo. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileiro, [1976], p.151-152.
50
Comunicação pessoal à autora, 7 de fevereiro de 1987.
51
Jornal do Brasil, 20/1/1987, p. 1.
4 3
“Com grande produção cênica e musical o Sôdade do Cordão, 47 anos depois de seu
primeiro desfile, tem o mesmo enredo com que o bloco se apresentou em sua primeira
passagem: Recordação do Passado.
A índia destaque será a atriz e bailarina Rita Freitas, que estará ocupando o lugar
que no passado foi da atriz Anita Otero.
O Mestre-Sala Cacique será o bailarino Carlos Jesus, que vai reviver José Espinguela.
O grande passista de 1940 foi Perna-Fina, que será homenageado por Carlos Ramos,
também bailarino.
Como fonte de inspiração para a criação das fantasias, o grupo do Museu Villa-
Lobos tem 17 aquarelas pintadas por Di Cavalcanti, a pedido de Villa-Lobos, e
52
que representam figuras marcantes nos cordões.”
52
Jornal do Brasil, 14/2/1987, Caderno Cidade, p. 5.
4 4
A FROTA DA BOA VIZINHANÇA
A presente tour de Stokowski e da sua ‘All American Youth Orchestra’ obedece assim à
53
mais ampla e oportuna das obras de fraternidade cultural entre os povos do Novo Mundo.”
53
Jornal do Brasil, 7/8/1940, p. 11.
4 5
“O maestro Leopold Stokowski é conhecido pelo nosso público através do filme ‘100
homens e uma menina’ e através dos comentários jornalísticos em torno de sua arte,
de seu caráter e de suas aventuras sentimentais. Acompanham a orquestra de jovens
pan-americanos, vários técnicos de gravação de discos da Columbia, com o propósito
54
de gravarem composições sul-americanas.”
O Brasil havia sido escolhido como ponto de partida para esse surrealista
cruzeiro de Good Will, que se estenderia à Argentina, ao Uruguai e a várias
repúblicas da América Central.
No Rio de Janeiro, Stokowski e sua orquestra fizeram duas apresentações,
nos dias 7 e 8 de agosto de 1940, no Theatro Municipal. O último concerto
“Stokowski solicita no Brasil foi em São Paulo, no Theatro Municipal, no dia 9. Do programa
do primeiro concerto constavam: Bach, Fuga em Sol menor; Brahms, Sinfonia
a cooperação nº 1 em Cm; Mignone, Primeira Fantasia Brasileira, encerrando com Wagner,
“Canto de Amor” de Tristão e Isolda. A substituição da Fantasia Brasileira de
de Villa-Lobos, Mignone pelo Prélude à l’aprés-midi d’un faune, de Debussy, ocorreu, segundo
o Diário de Notícias de 8/8/1940, em virtude da demora no despacho da
no sentido bagagem. Não se pode garantir que o motivo da substituição tenha sido
realmente o publicado.
de recolher músicas No segundo concerto, a pianista Magda Tagliaferro, grande virtuose
populares do Brasil” brasileira, foi a solista de Momo Precoce, de Villa-Lobos. Constou do programa,
ainda, a Sinfonia nº 5 de Tchaikowsky, terminando a apresentação com o
Pássaro de Fogo de Strawinsky.
54
Jornal do Brasil, 8/8/1940, p. 9.
55
SILVA, Marília T. Barboza; OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Filho de Oxum bexiguento. Rio de Janeiro:
Funarte, 1979, p. 101.
4 6
NOME DA MÚSICA AUTORES GÊNERO
4 7
dando prosseguimento às atividades. Aluísio Dias lembra-se bem que depois das
56
gravações foi servido um lanche. Só saíram do navio já com o dia claro.”
“Columbia Presents Native Brazilian Music selected and recorded under the personal
supervision of Leopold Stokowski.”
“Com exceção “Here in this album of Columbia Records you have authentic music of Brazil...
superbly played by native musicians... selected and recorded under the personal
de Cartola, supervision of Leopold Stokowski.
These significant recordings were made during maestro Stokowski’s tour of South
de Aluísio Dias America with the All-American Orchestra. At the various stops of the tour, Dr.
Stokowski listened to the native folk and popular music as interpreted by the musicians
e de D. Neuma, of our Good Neighbor states. For recording purpose he chose what he thought was
que depois ouviram best and most typical.
Plans for these records were laid when arrangements were first completed to record,
as gravações, exclusively on Columbia Masterworks. The All-American Orchestra under Leopold
Stokowski.”
a maioria
Cabe aqui uma observação, com referência à afirmação de que as músicas
dos participantes “haviam sido selecionadas e gravadas sob a supervisão de Leopold
Stokowski”. Isto pode ter acontecido numa segunda fase dos trabalhos, já
morreu sem ter tido que a seleção inicial foi feita por Villa-Lobos.
a oportunidade VOLUME ONE
de apreciar • 36.503
o trabalho feito” C 831 - CO 30165
Música: Macumba de “Ochocé” * (Oxôsse)
Gênero: Macumba with vocal ensemble
Intérpretes: Grupo do “Rae” Alufá (Pai)
Compositor: José Espinguela
C832 - CO 30166
Música: Macumba de Inhançam *
Gênero: Macumba with vocal ensemble
Intérpretes: Grupo do “Rae” Alufá (Pai)
Compositor: José Espinguela
• 36.504
C83-3 - CO 30150
Música: Samba “Concao” (Canção)
Gênero: Samba with vocal refrain
Intérpretes: Regionale Orchestra
Compositor: Wasson - Donga
C83-4 - CO 30151
Música: Caboclo do “Matto” * (Mato)
56
SILVA, Marília T. Barboza; OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Cartola. Os tempos idos. Rio de Janeiro:
Funarte/INM/DMP, 1983, p.75.
4 8
Gênero: Samba with vocal ensemble
Intérpretes: Regionale Orchestra
Compositor: Getúlio Marinho
• 36.505
C-83-5 - CO 30154
Música: Seu Mané e Luiz *
Gênero: Samba with vocal duet
Intérpretes: Guarda “Vilha” Orchestra (Velha)
Compositor: Ernesto dos Santos (Donga)
C83-6 - CO 30156
Música: “Bambo du Bambu” * (apenas Bambu)
Gênero: Samba with vocal refrain
“O‘maestro sem Intérprete: Ernesto dos Santos with Orchestra
Compositor: Ernesto dos Santos (Donga)
batuta’ despediu-se • 36.506
do Rio, para cumprir C83-7 - CO 30155
Música: “Sappo” no saco* (Sapo)
compromisso Gênero: Embolada with ensemble vocal
Intérpretes: Jararaca e “Rattinho” with Orchestra (Ratinho)
Compositor: Jararaca e Ratinho (Jararaca é o único autor)
em São Paulo.
C83-8 – CO 30147
Na despedida, Música: Capa do Disco = “K Keri KK”Dentro do Disco = “Ke Ke re Ke Ke”*
(Quequerequequê)
os músicos brasileiros Gênero: Embolada with ensemble vocal
Intérprete: Regional Orchestra
foram remunerados Compositor: João Machado Guedes (João da Baiana) e David Nasser
C84-2 - CO 30153
Música: “Tocanda ‘pra’ voce”* (Tocando para você)
Intérprete: Instrumental Luiz Americano
Compositor: Luiz Americano
• 36.508
C84-3 CO - 30148
Música: Pelo telefone*
Gênero e intérprete: Samba with vocal chorus
Compositor: Donga
C84-4 - CO 30149
Música: Passarinho “baleu” asas* (bateu)
Gênero: Zamba with vocal ensemble
Intérprete: Regionale Orchestra
Compositor: Donga
• 36.509
C84-5 - CO 30163
Música: Quem me vê sorrir *
Gênero: Zamba with vocal ensemble
Intérprete: Mangueira Chorus
Compositor: de Oliveira (Cartola)
4 9
C84-6 - CO 30193
Música: 1. Teirú * 2. “Nozani-na” * (Nozani-ná)
Gênero: Chants
Intérprete: Brazilian Indian Singers
Compositor: Villa-Lobos
• 36.510
C84-7 - CO 30190
Música: “Cantigo” de Festa * (Cantiga)
Nota: Na relação anterior das músicas não havia nenhuma com este nome.
Gênero: Canção with vocal ensemble
Intérprete: Grupo “Rae” Alufá (Pai)
Compositor: José Espinguela
a quantia de 1$500,
Além dos intérpretes e acompanhantes já mencionados, participaram
o preço de das gravações Mauro César, José Gonçalves (Zé da Zilda, também conhecido
como Zé com Fome) e Janyr Martins (única solista feminina a participar).
três maços de cigarros Os parênteses são nossos, assim como as correções. Pudemos ouvir
estes discos por ocasião deste trabalho, na casa de Humberto Franceschi, e
baratos” lamentamos o fato dos álbuns não se fazerem acompanhar de uma ficha
técnica. Algumas das faixas, tais como Samba canção, Quequerequequê,
apresentam um arranjo altamente sensível, com solos virtuosísticos de flauta,
que imaginamos serem de Pixinguinha.
Ainda nestas séries, marcaram sua presença, pela harmonia e afinação
57
do conjunto, o magnífico coral da Mangueira e Cartola.
A Macumba de Ochócê (1ª parte) é bem semelhante a um ponto de Ogum
muito conhecido pelo nome de Beira-Mar (Anexo 6). Já no samba Caboclo do
mato, chamou-nos a atenção uma introdução marcadamente modal (a flauta
toca uma melodia em mixolídio) e, apesar de não indicado, o dueto vocal
aparece sobremaneira, e por toda sua roupagem musical mais parecia uma
macumba estilizada.
Para finalizar nossas observações sobre esta audição, achamos relevante
notar que o conjunto intitulado “Brazilian Indian Singers” não nos parece
formado por índios, uma vez que a execução musical mostra claramente
58
sinais de aculturação.
Esquecida rapidamente, o retorno dessa política de boa vizinhança nunca
chegou ao Brasil. Em seu depoimento do Museu da Imagem e do Som, D.
Mindinha se mostra revoltada: “Nós nunca tivemos este disco! Ele fez uma
59
sujeira!...”
57
Formado por Neuma, Cecéia, Nadir, Ornélia, Guiomar, Nesília e Naguinha.
58
No folheto da edição histórica lançada no Brasil com data de agosto de 1987, com uma ficha técnica
assinada por Ary Vasconcelos, consta que foi um quarteto de professores do Orfeão Villa-Lobos.
59
Por ocasião desta pesquisa, tivemos acesso às gravações originais na casa do fotógrafo e pesquisador
Humberto Moraes Franceschi. Em agosto de 1987 – ano do centenário de nascimento de Villa-
Lobos –, sob o título Native Brazilian music, foi lançada a edição histórica das citadas gravações, tendo
como produtor fonográfico o Museu Villa-Lobos, a Fundação Nacional Pró-Memória e a Secretaria
de Difusão e Intercâmbio Cultural do MinC.
5 0
Com exceção de Cartola, de Aluísio Dias e de D. Neuma, que depois
ouviram as gravações, a maioria dos participantes morreu sem ter tido a
oportunidade de apreciar o trabalho feito.
“Um ano e meio depois, Cartola recebeu pela gravação a quantia de 1$500, o preço
de três maços de cigarros baratos, muito menos do que com a venda de um único de
seus sambas dez anos atrás. Achava que, se tivesse recebido honestamente o que lhe
62
era devido por esse disco, teria ganho muito dinheiro.”
60
SILVA, Marília Barboza da; OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Filho de Ogum bexiguento, p. 103-104.
61
SILVA, Marília Barboza da; CACHAÇA, Carlos; OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Fala Mangueira.
Rio de Janeiro: J. Olympio, 1980, p. 72.
62
SILVA, Marília T. Barboza da; OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Cartola, os tempos idos, p. 78.
5 1
O SAMBA CLÁSSICO
É a saudade intensa
De uma vida inteira
É a lembrança imensa
Que jamais se esquece.
O! quanta beleza,
que faz pensar
na doçura de sua melodia!
O! faz viver um sofrimento esquisito
melancólico e triste!
Também tem o sabor de alegria
de viver na comunhão
dos seres da terra e do céu do Brasil.
5 2
Tudo é bom e justo,
tudo é belo enfim
cheio de esplendor
Na grandeza infinda
é feliz quem vive
Nesta terra santa
que não elege raça
nem prefere crença.
O! Minha gente!
Minha terra!
Meu paiz!
Minha pátria!
Para frente!
A subir!
A subir!
Sambar.”
63
Quanto ao plano formal, trata-se de uma peça ternária A-B-A escrita
na tonalidade de Lá m, com uma introdução que vai do 1º ao 6º
compasso, sobressaindo marcadamente uma progressão harmônico-melódica
ascendente em staccato, à moda das baixarias feitas pelos chorões, que se
inicia no 9º compasso e culmina no 16º (da segunda vez), com a harmonia
revelando uma função dominante, terminando de modo suspensivo,
preparando a entrada do tema A (1º tema).
Na partitura de orquestra, Villa-Lobos escreveu integralmente todas as
repetições, ao contrário da redução, onde ele usa ritornello. A percussão,
como numa bateria de escola de samba, fica a cargo do tímpano, chocalho,
tamborim, reco-reco e tambor surdo, excetuando-se, neste caso, apenas o
tímpano.
O 1º tema (A) vai do compasso 17º ao 32º e é formado por dois períodos
binários com repetição. O 1º período (a), que vai do 17º ao 24º compasso,
é formado por frases também binárias, e os membros de frase (semifrases)
se apresentam com caráter de pergunta e resposta.
O 2º período (a’) vai do 25º ao 32º compasso e reflete um a’, sendo a
linha melódica dos seis primeiros compassos exatamente a mesma de a,
porém uma 3ª acima, ficando apenas uma única nota fora dessa observação
(lá# do compasso 19).
Nos compassos 31º e 32º a melodia é a mesma do 1º período (compare
23º e 24º). A evidência do a’ se faz mais clara ainda ao se observar a grade
orquestral, onde pode-se constatar que na primeira vez a base (os baixos)
estão por conta do fagote e da harpa, e na repetição (segunda vez) passa
para o contrabaixo em oitavas, sendo que apenas duas notas são distintas,
revelando tratar-se de uma mudança de posição, sem alterar entretanto a
função.
63
Utilizamos a partitura para canto e piano para a análise formal, só recorrendo à partitura orquestral
para enriquecer a análise com alguns pequenos dados.
5 3
A célula rítmica motriz do canto
e do acompanhamento é do começo ao final
de “A” a mesma, evidenciando-se um ostinato rítmico, sendo que, na
primeira vez, o oboé dobra com o canto e na segunda vez os primeiros-
violinos dobram, como um reforço.
O 2º tema (B) vai do 33º ao 1º tempo do 44º compasso, sendo
formado por dois períodos. O 1º período vai do 33º ao 42º compasso,
formado por frases ternárias. O 2º período começa no 43º e termina no 1º
tempo do 49º compasso, com uma única frase ternária. Este 2º período é
marcado pelas inúmeras progressões melódicas descendentes (43º modelo,
44º, 45º e 46º reproduções), sendo que a partir do 47º compasso a progressão
melódica passa a ser ascendente, levando a idéia ao seu clímax, para então
resolver no compasso 49º (1º tempo). Os primeiros-violinos continuam
dobrando a linha melódica do canto.
O 3º tema traz de volta o “A” e vai do 2º tempo do compasso 49º
até o 64º compasso com repetição (ritornello). Exatamente igual ao 1º tema,
excetuando-se apenas os instrumentos que dobram a melodia com o canto.
Na primeira vez, cabe às flautas; na segunda vez (a), aparece triplicando a
melodia o clarinete juntamente com os primeiros violinos, e na parte (a’)
apenas os violinos.
Do 65º ao 81º compassos temos a repetição integral da introdução,
também com ritornello, que neste caso está funcionando como uma coda.
A partir do 72º compasso, o canto passa a reforçar a linha melódica,
que até então estava por conta do oboé. A progressão harmônica melódica
ascendente se evidencia: começa num piano e meio forte, com indicação de
crescendo poco a poco, passando por forte, fortíssimo, culminando num fortissíssimo,
mostrando toda a carga emocional com que se refletem os últimos versos:
“Minha Pátria! Para frente! A subir! A subir!”, num arrebatamento patriótico
que se extingue numa apojatura breve apoiada na última nota, onde se faz
ouvir “Sambar”.
5 4
ENCONTRO DE GIGANTES
“Quando aquela gente Não há a menor dúvida de que a Mangueira era a Escola de Villa-Lobos,
e não poderia ser de outro jeito. O maestro tinha um respeito e uma
humilde da Escola de admiração muito grande pela gente mangueirense e, em especial, por Cartola
Samba Mangueira me e pelo samba daquela Escola. Isso foi comprovado quando da viagem de
Aaron Copland ao Rio de Janeiro, em 1941. Villa-Lobos levou-o a uma
procurou para audição da Mangueira, pois, segundo ele, “o samba na Mangueira é o mais puro,
64
o mais autêntico”.
pedir apoio para uma A comunidade mangueirense, em festa com a visita de tão ilustre
homenagem compositor, preparou uma recepção à altura, tendo à frente seu maior
expoente, Cartola, acompanhado pelos membros da ala dos compositores
a Villa-Lobos, percebi da Escola. A apresentação contou com os pandeiros, tamborins, cuíca, surdo,
além do canto empolgante das pastoras e de muita dança. Villa-Lobos, que
que a resposta estava anunciara a sua visita através de um telegrama, ficou muito satisfeito com a
chegando, recepção proporcionada ao colega compositor, que saiu impressionado com
a dança, a cuíca e especialmente o canto.
através da compreensão Esta demonstração de carinho e respeito viria a ser retribuída de forma
muito especial e comovente. Tão comovente que, mais tarde, D. Mindinha,
da obra de Villa pelas fazendo alusão à já famosa e conhecida filosofia villalobiana a respeito de
camadas inspiração, declarou:
mais populares” “Quando aquela gente humilde da Escola de Samba Mangueira me procurou para
pedir apoio para uma homenagem a Villa-Lobos, percebi que a resposta estava
65
chegando, através da compreensão da obra de Villa pelas camadas mais populares.”
D. Mindinha
“Senti emoções indescritíveis por todos os teatros do mundo, vendo Villa reger ou
ouvindo sua música, mas poucas vezes chorei como quando, sete anos depois de sua
morte, fui convidada a assistir ao desfile da Mangueira, cujo enredo era Exaltação a
66
Villa-Lobos.”
64
Revista Diretrizes, 27 nov. 1941, p.18. Aaron Copland – compositor americano de grande projeção.
Compôs balés populares, música para filmes, três sinfonias, música para piano etc. Algumas de suas
composições mais importantes são: Appalachian springs, Billy the Kid, El salón Mexico, Lincoln portrait,
Quiet city, Rodeo, Tender land.
65
Jornal do Brasil, 22 nov. 1969, sábado, Caderno B, capa.
66
THORMES, Jacinto de. Villa-Lobos, o gênio da vaia. Jornal do Brasil, 31 jan. 1977, p. 6.
5 5
Qual nada, a Mangueira veio por último, disposta a ser a primeira! Seu
enredo “Exaltação a Villa-Lobos”, de autoria do carnavalesco Júlio Mattos, o
Julinho, foi o ponto alto do Carnaval de 1966. O samba de Cláudio e Jurandir
(Anexo 7) foi dos mais bonitos, e esta beleza sobressaía cantada por aquele
imenso coro de pastores e pastoras. O intérprete do samba na avenida foi o
cantor Jamelão. Como a gravação dos sambas-enredo deu-se somente a partir
de 1967, o samba, tal qual está escrito, foi para nós cantado por D. Neuma e
sua filha Guezinha. Mais tarde, pudemos completá-lo e comprovar sua exatidão,
através de uma gravação existente no Museu da Imagem e do Som.
O enredo foi dividido em oito partes. Nelas se exaltava a presença de
Villa-Lobos entre os chorões; as crianças; os índios; na educação da juventude;
no carnaval antigo; no folclore e na natureza; no Brasil e, principalmente,
sua vida nos países por onde passou. De acordo com o depoimento do
67
carnavalesco Julinho, a Escola apresentou três alegorias:
“Naquela época não se usava muita alegoria, tinha mais era carnaval de mão. As
fantasias e as alegorias foram baseadas nas composições dele. A primeira alegoria
era um carro representando os índios e pássaros da nossa terra, o violão e os chorões
simbolizando a seresta. A segunda alegoria vinha com a deusa da música, dois
Alegoria mangueirense para o enredo Exaltação a
Villa-Lobos, Carnaval de 1966. Foto de Elizabeth
de Castro Alves. Arquivo do carnavalesco Júlio
67
Mattos Comunicação pessoal à autora, 30 de janeiro de 1987.
5 6
colegiais com uniforme de escola pública e mais algumas crianças brincando de roda.
A alegoria era rodeada de notas musicais, e esta era a parte da Educação Musical e
das Cirandas. A terceira alegoria mostrava dois anjos anunciando o gênio musical
do século, tendo no centro um globo girando, com uma lira em cima, seguido da figura
imponente de Villa-Lobos regendo para o mundo.
A viúva foi muito meiga, muito gentil, ela amava mesmo Villa-Lobos e me dava
todas as pesquisas que eu precisava. Quando ela foi ao barracão ver a alegoria do
maestro regendo, ela desmaiou. A escultura de corpo inteiro tinha dois metros e vinte
centímetros.
5 7
Por volta de mais ou menos 1953, eu fiz esse enredo na Escola de Samba Paraíso do
Tuiuti, assim como o Monteiro Lobato. Eu aproveitava os carnavais que fazia lá.
Só que era uma Escola muito fraquinha, sem poder financeiro, a Mangueira tinha
mais recurso. No Paraíso do Tuiuti fiz só o busto do maestro.
Naquela época, a Escola de Samba era pouco divulgada e muito perseguida pela polícia.
Quando a Mangueira resolveu fazer este enredo, a imprensa se interessou em saber como
é que eu ia desenvolver o tema, pois eles achavam que o motivo não dava para fazer
carnaval, escola de samba, etc... e eu provei, na mesa, que todas as Escolas de Samba do
Rio de Janeiro, juntas, não conseguiriam representar toda a obra dele. Não dá, realmente
não dá! Tem muita coisa bonita e é muito pouco conhecido, e é uma pena que um grande
artista como ele seja tão pouco divulgado. Tenho muita mágoa desse Carnaval de 66.
Perdi por um ponto, e ele merecia o campeonato. A viúva na arquibancada estava crente
que havia ganho o carnaval! A Mangueira ficou em segundo, com 129 pontos, contra
130 da Portela. Naquela época havia muitos pedidos pros jurados. Esse foi um dos
carnavais mais aplaudidos pelo povo!”
Na terceira alegoria, dois anjos anunciando ‘o gênio
musical do século’, seguido da figura imponente de Relendo-se os jornais da época, pode-se constatar perfeitamente o clima
Villa-Lobos regendo para o mundo. Foto de Eliza-
beth de Castro Alves. Arquivo do carnavalesco em que as coisas aconteceram e compreender o porquê da mágoa de Julinho
Júlio Mattos e dos mangueirenses.
5 8
D. Mindinha, emocionada, assiste ao desfile da
Mangueira em homenagem a Villa-Lobos.
“Poucas vezes chorei “Portela. Uma pena, mas fracassou. Sem vibração, nem ritmo. Apenas com muito
luxo e grandes alegorias, aliás, o forte da escola. De qualquer forma, quem julga é a
como quando, sete Comissão e tudo pode acontecer. Para nós, desta vez, infelizmente, a escola não
merece mais que o quinto lugar.
anos depois de sua
morte, fui convidada a Mangueira. Se o julgamento do desfile de escolas de samba dependesse do voto popular,
sem dúvida alguma a vencedora deste ano seria a Mangueira. Sua entrada na pista
assistir ao desfile da da Presidente Vargas parecia mais a partida para uma guerra, que, no caso, deveria
ser ganha de qualquer maneira. A impressão que se teve foi a de que todo o morro
Mangueira, da Mangueira tinha descido para ensaiar samba no asfalto. Depois do cansaço de 12
cujo enredo horas de desfile, sua entrada triunfal fez muita gente chorar na arquibancada, inclusive
Dona Arminda, viúva de Villa-Lobos, o grande homenageado da festa. Suas alas
era Exaltação estavam impecáveis, desde a Comissão de Frente até a bateria mirim, que encerrou o
desfile. O samba ‘Exaltação a Villa-Lobos’, de Cláudio e Jurandir, foi cantado por
a Villa-Lobos” quase todos que assistiram ao desfile.”
68
68
Jornal do Brasil, 24 fev. 1966, Caderno B, p. 6.
69
Jornal do Brasil, 26 fev. 1966, Caderno B, p. 5.
5 9
70
Quando chegou às nossas mãos o libreto do Grêmio Recreativo Escola
de Samba Estação Primeira de Mangueira para o Carnaval de 1966, Exaltação
a Villa-Lobos, pudemos ver e sentir a seriedade e o esmero com que esta
Escola se preparou para o desfile, mergulhando a fundo no imenso caudal
que foi a vida e obra de Heitor Villa-Lobos (Anexo 8).
Passados já 33 anos desde a primeira vez em que o maestro foi
reconhecido e homenageado pelas camadas mais populares, naquele
inesquecível desfile de 1966, eis que ressurge novamente na memória popular
a figura magistral de Villa-Lobos.
O ano de 1999 assinala o 40º aniversário do desaparecimento do nosso
maior compositor, e o GRES Mocidade Independente de Padre Miguel
apresenta o enredo Villa-Lobos e a apoteose brasileira, de autoria de Santana,
Nascimento e Ricardo Simpatia:
Rompeu barreiras
Atravessou fronteiras
Para sua música despontar
Esse gênio brasileiro
Conquistou o mundo inteiro
Fez nosso país se orgulhar.
Palmilhando os quatro cantos do Gigante
De folclore fascinante
Fonte de belezas naturais
Criou grandes temas musicais
........................................................
Villa-Lobos é prova de brasilidade
Sua obra altaneira
Vem na voz da Mocidade
Cantando a apoteose brasileira.
70
Libreto: texto ou argumento de ópera, opereta ou comédia musicada (Aurélio Buarque de Holanda
Ferreira). Escola de Samba é Ópera de Rua (Joãosinho Trinta). Não vemos nenhuma impropriedade
em chamar o referido texto de libreto.
6 0
VILLA-LOBOS REVISITADO
POR MÚSICOS POPULARES
ELISETE CARDOSO 71
71
Comunicação pessoal à autora, 15 de janeiro de 1987.
6 1
Quando perguntamos a Elisete por que ela não continuou se
apresentando em público cantando Villa-Lobos, ela respondeu que havia
sido convidada, porém recusou, pois não gostaria de ouvir e ler outra vez o
que foi dito e escrito a respeito de sua interpretação. São palavras da cantora:
tivesse escutado Sobre suas incursões neste terreno, Elisete ainda nos fala:
a interpretação “Já cantei ‘Azulão’ e composições de Villa-Lobos com o Turíbio Santos. Tivemos
duas apresentações em ambiente fechado e Turíbio mesmo não entendeu esta reação
da Elisete, da parte dos críticos. Cantei mais recentemente ‘O canto do Pajé’, no Hotel Nacional.”
teria ficado muito Elisete Cardoso considerava toda a obra de Villa-Lobos admirável, e só
entusiasmado, tinha uma única tristeza: não tê-lo conhecido pessoalmente. Ela só o
conheceu através de D. Arminda e do próprio Hermínio.
pois era exatamente
assim que ele gostaria JOYCE 72
de ouvir, popularmente “Gravei a ária da ‘Bachiana nº 5’ em 1970, pela Som Livre, para a trilha da
interpretada” novela ‘Irmãos Coragem’. Um outro contato importante foi na época de estudo de
violão clássico. Estudei em 1966 com Jodacil Damasceno, que era uma autoridade
no assunto. Cheguei a tocar o ‘Estudo nº 1’, era minha peça de resistência e a que
D. Mindinha tocava melhor. Toquei outras músicas também, porém não com performance apurada.
Sempre gostei da obra dele, menos da parte do ‘Canto orfeônico’. A parte de violão,
piano e sinfônica, sempre gostei e gosto.”
“Acho que a obra de Tom Jobim, por exemplo, é toda Villa-Lobos. Há coisas que
são filhas diretas. Os grupos Nó em Pingo d’Água, a Camerata, todos têm influência.
O grupo Nó em Pingo d’Água ia fazer um disco só com obras de Villa-Lobos, em
comemoração ao seu centenário. Eles me convidaram para gravar uma das faixas,
que seria o ‘Prelúdio nº 3’, com letra de Hermínio Bello de Carvalho. O disco
acabou não saindo por falta de patrocínio.”
72
Comunicação pessoal à autora, 11 de janeiro de 1987.
6 2
NANA CAYMMI 73
tudo de Villa-Lobos. “Eu sou um pianista de formação supererudita. Toquei e ouvi tudo de Villa-Lobos.
Acho Villa-Lobos um vulcão, espargia suas idéias e não queria nem saber. Creio
que ele escrevia o que estava sentindo. O mais forte nele era a inspiração, botar tudo
no papel sem preocupação com as regras. Meu contato com Villa-Lobos começou
Acho Villa-Lobos desde criança e continua até hoje.”
um vulcão, espargia
João Carlos Assis Brasil e Wagner Tiso fizeram vários espetáculos e
suas idéias e não discos juntos; como conseqüência, João Carlos se engajou no projeto de
Wagner Tiso de tornar Villa-Lobos mais popular e, juntamente com Nana
queria nem saber” Caymmi e o grupo Uakti, realizaram o trabalho. As músicas sofreram então
pequenas modificações, como por exemplo A Floresta do Amazonas, onde
eles fizeram uma redução para dois pianos e voz. O Concerto nº 5 e o Momo
João Carlos Assis Brasil precoce, escrito originalmente para piano e orquestra, foi feito também a dois
pianos.
73
Comunicação pessoal à autora, 13 de janeiro de 1987.
74
Comunicação pessoal à autora, 13 de janeiro de 1987.
6 3
Turíbio Santos estava e achou ótima a idéia de ter incluído Villa-Lobos. Ele é
muito acessível, muito lindo. A linguagem dele é muito direta, é para o povo mesmo.
Na primeira quinzena de dezembro, eu e Wagner Tiso fizemos o concerto de
encerramento das atividades do IBAM e também tocamos Villa-Lobos a dois pianos.
Vejo que a influência que Villa-Lobos exerceu e exerce nos compositores é muito
grande; por exemplo, Tom Jobim, que é o maior compositor popular brasileiro, bebeu
direto na fonte de Villa-Lobos. A música ‘Chovendo na roseira’, ouvindo ‘A Floresta
do Amazonas’ que vou gravar em breve, vejo que num dos trechos tem muito a ver.”
WAGNER TISO 75
“O público está “Aprendi na escola que havia dois compositores clássicos brasileiros: o Carlos Gomes
e o Villa-Lobos. Do Carlos Gomes, só conhecia o ‘Guarany’. Quanto a Villa-
querendo coisa nova e, Lobos, só vim a conhecer a obra dele nos Estados Unidos, em 1974, quando fui
gravar com músicos de jazz americanos e eles me mostraram a ‘Floresta amazônica’,
por incrível que e caí duro pra trás com a criatividade e comecei a ouvir mais coisas de Villa-Lobos.
É um compositor sem limites de idéias, fertilidade total, e até hoje o repertório dele
pareça, Villa-Lobos pode ser o mais bem explorado possível. É o que estou tentando fazer agora. Jogar
é coisa nova aqui. o manancial de idéias de Villa-Lobos nas várias áreas que a música pode dar. De
unir popular e erudito, folclore e erudito. As várias maneiras, possibilidades que ele
Meus músicos estão deixou em aberto para execução de sua obra.
curtindo muito essa Eu e o João Carlos Assis Brasil vamos gravar um disco de Villa-Lobos para a
França. Vamos gravar este disco para o Ministério de Cultura Francesa. Quem
minha nova fase está dirigindo isso é o Mário Aratanha, não sei bem como é.”
villalobiana” As peças a serem gravadas são do show que eles fizeram. Este repertório
foi conseguido através do Museu Villa-Lobos, que vem trabalhando bastante
no sentido de divulgar a obra de Villa-Lobos.
Wagner Tiso
“Embora estudasse sempre clássico, até então, eu era muito envolvido com a música
popular, porém agora acho que chegou a hora. Depois do convite feito pelo Museu e
desse convívio que estou tendo mais profundamente com a música erudita, meu tipo
de cabeça acho que tem muito a ver com Villa-Lobos. Essa pesquisa da obra dele
está instigando a minha criatividade. Gosto de praticamente tudo. Há gravações de
muito má qualidade e as pessoas que gostam de pichá-lo se baseiam nessas péssimas
gravações. Gravações muito bem feitas, inclusive fora do Brasil, com um senhor som,
aí que você vê a obra dele bem clara mesmo. Olhando as partituras também, eu gosto
de tudo, das idéias que ele tinha. Ele era cheio de idéias!
75
Comunicação pessoal à autora, 26 de janeiro de 1987.
6 4
Carlos, exatamente como Villa-Lobos concebeu. No Momo precoce eles
reduziram a parte da orquestra para piano, e fizeram a dois pianos. O Prelúdio
nº 3 teve como base a partitura original, todavia adaptada para dois pianos
acústicos, sendo a vocalização feita por Nana Caymmi, assim como a Melodia
sentimental e a Lenda do caboclo.
“Foi a maior ovação que já tive. Foi a vez que senti que o público recebeu melhor, e
isso me deu novos caminhos. De agora em diante, vou desenvolver o meu trabalho a
partir disso. O público está querendo coisa nova e, por incrível que pareça, Villa-
Lobos é coisa nova aqui. Meus músicos estão curtindo muito essa minha nova fase
villalobiana.”
“Para mim,
Wagner Tiso não sabe se o músico brasileiro está muito atento a Villa-
Villa-Lobos é um Lobos. Para ele, o músico está mais atento ao mercado internacional, essa é
a realidade:
músico popular
“Não tem lá muita gente envolvida com Villa-Lobos, o que é uma pena. Está com
muito sofisticado, 100 anos de vida apenas e não foi ainda plenamente descoberto pelo ambiente musical
como Prokofieff brasileiro. Eu sei de quem há muito tempo descobriu Villa-Lobos, o Tom Jobim,
por exemplo. O Tom é o Villa-Lobos da nossa música popular. O Milton
e até mesmo Nascimento também já ouviu muito Villa-Lobos, inclusive comigo, nos Estados
Unidos.”
Stravinski”
Segundo Wagner Tiso, os produtores realmente não têm muito interesse
em Villa-Lobos, mas por uma questão de limitação, porque eles desconhecem
Edu Lobo todo o manancial que ele oferece.
“Você como músico, como criador, tem o compromisso de mostrar isso e apontar que
esse é o caminho certo. Há público, inclusive para um trabalho de alto nível. Quero
fazer um elo do erudito com popular brasileiro da maneira mais moderna possível.
O presente é o compromisso do passado com os objetivos do futuro. Acho uma
burrice contestar Villa-Lobos, porque ele é um gênio. Quanto ao possível envolvimento
de Villa-Lobos com a política, vejo que todo grande músico tem sempre um mecenas.
A missão dele era enriquecer a cultura brasileira, o compromisso dele acho que era
com isso. É hora de se homenagear e prestar um culto ao maior músico do Brasil.”
EDU LOBO 76
Aliás, acho uma vergonha enorme, porque tudo que consegui dele de música (partituras)
e gravações, tive que comprar lá fora. O Brasil cuida mal dos seus brasileiros. Um
compositor como ele era pra ser conhecidíssimo e ser tudo facilitado para quem quisesse
76
Comunicação pessoal à autora, 13 de janeiro de 1987.
6 5
conhecer a sua obra. Villa-Lobos devia ser conhecido pelos jovens do Brasil, como
Stan Getz nos Estados Unidos.”
“Gosto demais dos ‘Choros’, ‘Bachianas’, do ‘Uirapuru’, que quase não é conhecido
mas que é lindíssimo, e de muitas outras coisas. Tenho por Villa uma paixão
enorme e que continua.
Em 67, por aí, morei em Paris na casa de Turíbio Santos, ouvia ele tocar e comecei
meio de ouvido. Comecei a tocar, só para entender melhor o que estava acontecendo, o
‘Prelúdio nº 3’ e o ‘Estudo nº 1’. Tocava muito mal, mas tocava. Em 69, em Los
Angeles, é que comecei a estudar pra valer. Existem milhões de caminhos para a
MPB, e muitos já falaram a respeito, porém pra mim a coisa teria que ser um
trabalho a partir de Villa-Lobos. Incorporar e rearmonizar melodias populares.
Porque certas melodias são tão poderosas, exercem um domínio tão grande sobre o
povo!
– Isso tem lógica, mas tem mesmo! Uma melodia brilhante, uma harmonia
espetacular...
Vai hoje, por exemplo, às ruas de Recife e toca, por exemplo, ‘Vassourinhas’. O
povo enlouquece, isso tem alma. Agora isso jamais interessaria, por exemplo, aos
donos de gravadoras; então, tem que ser ‘rock’ mesmo.”
77
Comunicação pessoal à autora, 26 de janeiro de 1987.
6 6
vidro”, no Teatro João Caetano, em 13 de abril de 1978, juntamente com o
Quarteto em Cy, eles passaram a cantar o original, que era para coro misto.
“Neste show nós quisemos explorar todas as possibilidades vocais, começando com
duos, trios etc., até chegar ao octeto.”
“Oscar Castro Neves, quando voltou dos Estados Unidos, sugeriu que gravássemos
‘ O trenzinho do caipira’. O arranjo era dele. É meio em cima do original, meio em
cima do que o Edu Lobo fez. O original do Villa-Lobos nem todos do grupo
tinham ouvido, porém o do Edu Lobo todos conheciam.[...] Na época, esta foi uma
das faixas mais tocadas. Nós gravamos pela Odeon, em 1979.”
“Dois anos atrás, nós fizemos um levantamento da obra de Villa-Lobos para ver o
que podia ser interessante para nossa formação. [...] Fomos ao Museu falar com D.
Arminda, ouvimos muita música dele e começamos a escrever.”
Mário Seve nos esclareceu que o pessoal do Grupo sabe música, lê e faz
arranjos, e que tinham ainda um projeto que acabou não saindo por falta de
patrocínio:
6 7
– ‘Trenzinho caipira’, arranjo de Adamo Prince.
– ‘Lundu da Marquesa de Santos’, arranjo de Mário Seve.
– ‘Alnilan’ (2º movimento de três micropeças para piano, chamadas ‘3 Marias’),
arranjo de Mário Seve.
– ‘Canção do amor’, arranjo de Mário Seve.
– ‘Choros nº 6’, arranjo de Luís Otávio Braga.
GILSON PERANZZETTA 79
“Desde o tempo de conservatório que eu vinha tentando fazer alguma coisa com
Villa-Lobos, mas tinha aquela coisa de música erudita, até que descobri que Villa-
Lobos era um chorão, que ele gostava de música popular, e comecei então a fazer um
trabalho com a ‘Lenda do caboclo’.
Foi quando um amigo chamado Paulinho Albuquerque, que produziu este disco
[“Tom & Villa” – disco brinde da Coca-Cola], me mostrou um repertório e disse:
– ‘Gilson, por que a gente não faz um disco de Villa-Lobos, unindo Tom e Villa?’
Peguei o repertório, porque no disco não é uma faixa do Villa e outra do Tom, elas
se interligam. São dois compositores com uma visão bem particular.
Fiz curso de piano, e uma vez, quando tinha um concerto para fazer, me falaram o
seguinte: você não tem tradição erudita na música, não adianta a gente fazer esse
concerto com você, por causa da referida tradição. Então, o negócio do Villa foi esse.
Ficou aquela pulga, aquela vontade de fazer, ficou igual àquela maçã que tem na
79
Comunicação pessoal à autora, 16 de janeiro de 1987.
6 8
geladeira e que você pode mexer em tudo menos nela, e o Villa e a música erudita,
pra mim, ficou assim! O que se pode fazer? Tudo isso é porque eu trabalhava com
música popular e não fazia só música erudita. E eu perguntava: a música de Bach,
no tempo de Bach, era música erudita? Não, era música pras pessoas dançarem,
tinha o minueto etc. Não existe esse negócio de música erudita e popular, existe
música boa e ruim. [...]
A primeira música a me chamar a atenção foi a ‘Lenda do caboclo’, depois ouvi as
‘Bachianas’, e um ‘Prelúdio’ que acho que o Michel Legrand gostou muito também.
[...]
Eu estava saindo da música erudita pro jazz e tinha aquele sonho de ser um pianista
“Eu estava saindo jazístico, e uma música americana, é lógico; e, ouvindo Villa, eu passei pro lado de
cá outra vez e acabei vestindo a camisa verde-amarela. Ele realmente é um compositor
da música erudita pro bem brasileiro. Todo mundo deu uma bicadinha no Villa, o próprio Tom. Este
disco é uma homenagem aos 100 anos do Villa e aos 60 do Tom.”
jazz e tinha aquele
Segundo Gilson Peranzzetta, a assimilação da música de Villa-Lobos
sonho de ser pelos músicos que fizeram esse trabalho deu-se de uma forma muito natural.
um pianista jazístico... O Arthurzinho (contrabaixista Arthur Maia), no primeiro ensaio, quando
eles começaram a passar, falou: “Parece um negócio tão atual!”
“O Villa fez outra coisa pra mim. Me tirou o medo, por exemplo, de entrar num
Theatro Municipal para tocar música erudita. Villa-Lobos me deu oportunidade de
fazer este trabalho, porque eu tinha coisas preparadas, tinha concertos de Brahms,
que acabei engavetando tudo. Fiquei deprimido com aquela situação, e queria desistir
de tocar. Esse trabalho do Villa, você pode fazer em qualquer lugar, Municipal,
Catacumba etc. Cheguei à conclusão que música é música, é boa ou ruim, seja de
Brahms ou do Villa, do Tom ou minha. Acredito mesmo que eles tivessem composições
que não gostassem.”
Eu tinha tanto bloqueio com esse trabalho que, no começo, não conseguia dar a
partida. Era medo de mexer com o mito. A ‘Valsa da dor’, fiz um arranjo que não
está no disco e mostrei para um músico erudito, e ele achou um absurdo: você mudou
tudo! E eu dizia: mas é uma visão minha da melodia dele, a melodia está mantida.
No ‘Choros nº 5’ (Alma brasileira) fiz uma outra interpretação. A primeira parte
está fiel à partitura, mas na segunda vez, quando repeti, mudei tudo. Há uma
baixaria que não tem na partitura. Não deixa de ser a música por causa disso.
Para eu dar o pontapé inicial, o apito tocou muitas vezes e eu não chutava a bola, não
começava o jogo de jeito nenhum. Às vezes o Paulinho me ligava para saber como ia
o trabalho e eu inventava umas desculpas, porque não tinha nada para mostrar,
simplesmente não conseguia fazer nada.”
6 9
“A partir do teclado de Egberto, a música recebe uma personalidade própria. Foi
assim no seu último disco, ‘Trem caipira’, que dá nome também ao show. Pela
primeira vez, nos dezesseis anos de carreira, o fecundo Egberto tem na mira um
outro compositor, o não menos fecundo maestro brasileiro Heitor Villa-Lobos.
Gismonti adaptou música do compositor de acordo com sua própria leitura, o que
causou enorme polêmica nos meios tradicionalistas de música. Os músicos eruditos
consideraram uma agressão as alterações interpretativas que Egberto fez às composições
80
de Villa-Lobos, através do uso de sintetizadores.”
“Gismonti tem o seu mais recente LP, ‘Trem caipira’, baseado na obra de Villa-
82
Lobos.”
“Com o lançamento do ‘Trem caipira’, Egberto abriu mão do seu trabalho de autor
para somar-se em alma ao criador que trouxe, para as linhas do pentagrama, a
essência da canção brasileira. O que Egberto fez foi puxar Villa-Lobos 40 anos
pra frente e deixá-lo fluir a partir de recursos da época, certamente o que o próprio
mestre teria feito se dispusesse dos meios. Sozinho no palco, rodeado de 19 máquinas,
entre teclados, sintetizadores e baterias eletrônicas, Gismonti recria, com toda a
liberdade a que tem direito, a Quarta e Quinta ‘Bachiana’ (completas, um trecho da
Segunda (‘O trenzinho caipira’) e algumas serestas. Para essa recriação, o músico
precisou de uma autorização especial dos editores de Villa-Lobos. Gismonti mostrou
mais uma vez a sua sensibilidade ao definir os critérios para a seleção das canções a
serem gravadas. ‘Primeira coisa: pegar as coisas que eu melhor conhecia. Quanto
mais eu conhecesse, mais pronto estaria para modificar. Ou não. Queria ter uma
83
liberdade muito grande’.”
80
Diário do Nordeste, Fortaleza, 1 ago. 1986, p. 1
81
Jornal do Commercio, Recife, 3 ago. 1986, p. 6.
82
Tribuna do Norte, Natal, 2 ago. 1986.
83
Jornal da Bahia, Salvador, 6 ago. 1986. Revista, p. 6-7.
7 0
Egberto Gismonti tem-se revelado, a par de todo seu imenso talento,
técnica e criatividade, um verdadeiro bandeirante da música villalobiana e
um admirador do homem Villa-Lobos. Num dos recortes que nos foram
cedidos, do qual não constam referências quanto à data e local, podemos
estimar claramente o que vem fazendo esse músico em prol do conhecimento
e reconhecimento de Villa-Lobos:
Entre uma e outra interpretação, era introduzida uma breve fala que
visava tornar públicas algumas informações sobre a vida de Villa-Lobos. À
guisa de curiosidade, uma delas dizia que para o exterior “o músico erudito
remetia sua criação com nomes sofisticados para impressionar, pois os brasileiros eram
um pouco boicotados. Em nosso país, as mesmas obras de arte eram denominadas entre
“Sempre gostei outras de ‘Miudinho’.” Eram dadas informações sobre a vida do compositor
durante as suas criações, para fortalecer o clima sonoro e, quem sabe,
do Villa, mas nunca aumentar o interesse por parte dos presentes em procurar conhecer, ou,
para quem já conhecia, aprofundar mais o contato com Villa-Lobos.
me senti preparado. A abrangência e a penetração do repertório de Villa-Lobos é, todavia,
algo surpreendente. Poucos compositores lograram ser ao mesmo tempo
Só agora me percebo tão eruditos, tão populares.
A afinidade que os compositores e intérpretes populares sentem com a
com intimidade para sua obra, revestida quase sempre por uma melodia facilmente cantarolada
ou cantarolável, é explicada pela diversidade dos artistas que a gravaram.
ficar dançando De Laurindo de Almeida para um seresteiro como Altemar Dutra, de uma
em sua música” Lenita Bruno para uma Nara Leão, passando pelo MPB4, Quarteto em Cy,
Garganta Profunda, Cláudia Savaget, Heraldo do Monte, Roberto Correia,
Camerata Carioca. Disso tudo resta uma única certeza: o que é bom e
Gilson Peranzzetta verdadeiro fica, não importa o rótulo. E, como bem disse o próprio Villa-
Lobos,
“É preciso não esquecer que a música representa duas finalidades distintas, que só
definem os povos cultos e progressistas:
- a música popular, popularizada ou popularesca
- a música artística, científica (folclore), erudita, transcendente, sacra.
84
In: Presença de Villa-Lobos – v. 3. Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos, 1969, p. 120.
7 1
VILLA-LOBOS E O VIOLÃO
“Com os ‘12 Estudos’, a maior obra para violão composta no século XX, Villa-
“Villa-Lobos Lobos revolucionou o repertório internacional do instrumento, até então restrito aos
presenteou à história tradicionais espanhóis e à herança barroca do antigo alaúde. Dedicados a Segóvia,
que passou a tocá-los (e a outras obras do brasileiro) no mundo inteiro, os ‘12
do violão frutos do seu Estudos’, compostos entre 1924 e 1929, transformaram-se numa espécie de ‘bíblia’
dos violonistas modernos, destacando-se, por sua dificuldade, por sua beleza, por seu
talento tão vigorosos e desafio, por sua brasilidade.”
85
deliciosos como os de “Eis aqui ‘12 Estudos’, escritos com amor pelo violão, pelo genial compositor brasileiro
Heitor Villa-Lobos. Eles comportam, ao mesmo tempo, fórmulas de surpreendente
Scarlatti e de Chopin” eficiência para o desenvolvimento da técnica de ambas as mãos e belezas musicais
‘desinteressadas’, sem finalidade pedagógica, valores estéticos permanente de obras de
concerto.
Turíbio Santos
Poucos são, na história dos instrumentos, os Mestres que conseguiram reunir em seus
Estudos ambas virtudes. Aparecem em seguida à memória, os nomes de Scarlatti e
Chopin. Ambos realizam seus propósitos didáticos sem sombra de aridez ou
monotonia, e se o pianista aplicado observa com gratidão, a flexibilidade, o vigor e a
independência que essas obras imprimem a seus dedos, o artista que as lê ou escuta
admira a nobreza, o gênio, a graça e a emoção poética que emanam generosamente
delas. Villa-Lobos presenteou à história do violão frutos do seu talento tão vigorosos
e deliciosos como os de Scarlatti e de Chopin.
Não quis alterar nenhuma das digitações que o próprio Villa-Lobos indicou para a
execução de suas obras. Ele conhece perfeitamente o violão, e se escolheu tal corda
ou tal digitação para ressaltar determinadas frases, devemos estrita obediência ao
seu desejo, mesmo ao preço de nos obrigar a maiores esforços de ordem técnica.
Não quero concluir esta breve nota sem agradecer publicamente ao ilustre Maestro, a
86
honra que me conferiu dedicando-me estes ‘Estudos’.”
“A música vai de uma alma a outra, os pássaros conversam pela música, eles têm
coração. Tudo que se sente na vida, se sente no coração. Foi com este pensamento que
87
me tornei músico.”
85
SANTOS, Turíbio. Os 12 Estudos. Folheto que acompanha a coleção de discos-brinde da Bolsa de
Valores do Rio de Janeiro (sem paginação).
86
SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos, 1979, p. 13.
87
Palavras de Villa-Lobos no disco e CD “Villa-Lobos – o intérprete”.
7 2
É inegável a contribuição de Villa-Lobos para o ensino do violão.
Demonstrando seu amor pelo instrumento, o grande mestre compôs
belíssimas peças musicais para violão. Seu trabalho, além de estimular os
que já se dedicavam às cordas e bordões, contribuiu decisivamente para o
prestígio desse instrumento, outrora tão desconsiderado socialmente.
Quanto à primeira composição de Villa-Lobos, não se tem certeza se
foi uma peça para violão (infelizmente perdida) intitulada Panqueca ou se, de
acordo com a informação constante de Villa-Lobos, sua obra, publicado pelo
Museu Villa-Lobos em 1972, foi a Mazurka em ré maior. Esta peça também
88
foi extraviada.
O violão foi privilegiado com a genialidade do grande compositor, que,
“Hoje o mundo segundo Turíbio Santos, “parece ter caprichado mais do que em muitas outras de
suas composições”. Os 6 Prelúdios (que são cinco), a Suíte popular (Mazurka-choro,
da música reconhece Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro, Chorinho), o Choros nº 1, já são peças
de domínio popular e fazem parte, nos dias de hoje, como pode ser
que a contribuição comprovado na Discografia, do repertório dos chorões e seresteiros.
Entre outras composições de Villa-Lobos para violão, podemos citar:
desse gênio para Valsa concerto nº 2 (Valsa brilhante), datada de 1904 e que fazia parte do
repertório do violonista espanhol Miguel Llobet; Fantasia, 1909; Oito dobrados,
o repertório violonístico escritos entre 1909 e 1912, todos extraviados; Canção brasileira, 1910; Dobrado
constituiu uma bênção pitoresco, 1910; Quadrilha, 1910; Tarantela, 1910; Simples, 1911 (Mazurka);
Sexteto místico, 1917; Modinha (5ª das 14 Serestas), 1925; Introdução aos choros,
tanto para o 1929; Distribuição de flores, 1937; Ária da Bachiana brasileira nº 5 (transcrição
do próprio compositor para violão e canto), 1938; Concerto (ex-Fantasia
instrumento quanto concertante), 1951; Música incidental para o filme “Green mansions” (o violão
está na partitura; Canção de amor e o veleiro (de Floresta amazônica) para canto,
para mim” violão e orquestra, e canto e dois violões, respectivamente.
A relação acima foi feita por Hermínio Bello de Carvalho e consta do
livro de Turíbio Santos já citado.
Segóvia Não temos a pretensão de fazer, neste trabalho, a análise da obra
violonística de Villa-Lobos, já que especialistas do porte de Turíbio Santos e
Marco Pereira já o fizeram com grande competência.
Foi muito importante o contato de Villa-Lobos com Segóvia. Da amizade
entre os dois mestres resultaram peças preciosas como os Estudos e o Concerto
para violão, ambas dedicadas a Segóvia.
O violonista espanhol conta assim o seu encontro com Villa-Lobos:
“Dentre todos os convidados daquela noite, o que causou maior impressão ao entrar
na sala foi Heitor Villa-Lobos. A despeito de sua baixa estatura, era bem
proporcionado e tinha um porte viril. Sua cabeça vigorosa, coroada com uma floresta
selvagem de cabelos rebeldes, era altiva, e sua fronte, dotada pela Providência com
uma profusão de sementes musicais destinadas a produzir, mais tarde, uma esplêndida
colheita, era larga e nobre. Seu olhar brilhava com uma centelha tropical que logo se
transformou em uma chama, quando ele aderiu à conversação entretida ao seu redor.
Eu mal conhecia, naquele tempo, alguma composição sua, porém seu nome era familiar.
Paris o havia recebido em seu coração e a fama de Villa-Lobos já se espalhava por
outros países.
88
Esta divergência quanto à cronologia da primeira obra foi estabelecida pelo próprio Villa-Lobos,
afirmando ter sido a Panqueca e retificando posteriormente a informação. Ver SANTOS, Turíbio. op.
cit., p. 51-55; PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos, sua obra para violão. Brasília: Musimed, 1984, p. 18.
7 3
Quando terminei minha apresentação, Villa-Lobos aproximou-se e disse-me em
tom confidencial: – ‘Também toco violão.’ – ‘Maravilhoso’, respondi. ‘Você é então
capaz de compor diretamente para o instrumento.’ Estendendo-me as mãos, ele
pediu-me o violão. Sentou-se, atravessou-o nos joelhos e segurou-o firmemente ao
peito como se temesse que o instrumento fugisse. Olhou severamente para os dedos da
mão direita, como ameaçando-os de castigo por ferir erroneamente alguma corda. E
quando menos se esperava, desferiu um acorde com tal força, que deixei escapar um
grito, pensando que o violão tinha se despedaçado. Ele deu uma gargalhada e, com
uma alegria infantil, disse-me: ‘Espere, espere...’ Esperei, refreando com dificuldade
meu primeiro impulso, que era o de salvar meu pobre instrumento de tão veemente e
ameaçador entusiasmo. Após várias tentativas para começar a tocar, ele acabou por
“Segóvia falou desistir. Por falta de exercício diário, algo que o violão perdoa menos do que qualquer
outro instrumento, os movimentos de seus dedos haviam se tornado canhestros. Apesar
que achava de sua incapacidade para continuar, os poucos compassos que tocou foram suficientes
para revelar, primeiro, que aquele mau intérprete era um grande músico, pois os
minhas obras acordes que conseguiu produzir encerravam fascinantes dissonâncias, os fragmentos
melódicos possuíam originalidade, os ritmos eram novos e incisivos e até a dedilhação
antiviolonísticas era engenhosa; segundo, que ele era um verdadeiro amante do violão! No calor desse
sentimento, nasceu entre nós uma sólida amizade. Hoje o mundo da música reconhece
e que eu tinha usado que a contribuição desse gênio para o repertório violonístico constituiu uma bênção
89
recursos que não eram tanto para o instrumento quanto para mim.”
“Encontrei Segóvia em 1923 ou 24, não me lembro bem, na casa de Olga Moraes
Sarmento Nobre. Havia uma princesada lá. Vi um moço de vasta cabeleira,
Villa-Lobos rodeado de mulheres. Achei-o besta, pretensioso, apesar de simpático. O violinista
português Costa perguntou ao Segóvia se conhecia Villa-Lobos, mas sem dizer que
eu estava ali. O Segóvia disse que o Llobet, Miguel Llobet, violonista espanhol,
havia falado em mim e lhe mostrado algumas obras. Eu havia escrito uma Valsa-
concerto para Llobet (por sinal a partitura está perdida). Segóvia falou que achava
minhas obras antiviolonísticas e que eu tinha usado recursos que não eram do
instrumento. O Costa falou: ‘Pois é, Segóvia, o Villa-Lobos está aqui.’ Eu fui
logo me chegando e dizendo: ‘Por que é que você acha minhas obras antiviolonísticas?’
Segóvia, meio surpreso – claro que ele nem poderia supor que eu estivesse ali –
explicou que, por exemplo, o dedo mínimo direito não era usado no violão clássico.
Eu perguntei: ‘Ah! Não se usa? Então corta fora, corta fora!’ Segóvia ainda tentou
rebater, mas eu avancei e pedi: ‘Me dá aqui seu violão, me dá!’ O Segóvia não
empresta seu violão a ninguém, e fez força. Mas não adiantou. Eu sentei, toquei e
acabei com a festa. Segóvia depois veio me perguntar onde eu tinha aprendido. Eu
lhe disse que não era violonista, mas sabia toda técnica de Carulli, Sor, Aguado,
Carcassi, etc. Segóvia disfarçou, guardou o violão e ptichiu – deu o fora. No dia
seguinte, ele apareceu lá em casa com Tomás Terán. Eu disse que não podia atendê-
lo, não podia mesmo, pois tinha que sair para jantar e voltaria tarde. Ele saiu
também. Voltou depois e revezamos no violão até as quatro horas da manhã. Ele
me encomendou um ‘Estudo para violão’, e foi tão grande a amizade que nasceu
90
entre nós que em vez de um fiz doze: Doze estudos para violão’.”
89
SANTOS, Turíbio. op. cit., p. 12-13; PEREIRA, Marco. op. cit., p. 22-24; CARVALHO, Hermínio
Bello de. In Presença de Villa-Lobos – v. 3. Rio de Janeiro: MEC / Museu Villa-Lobos, 1969, p.131.
90
SANTOS, Turíbio. op. cit., p. 11; PEREIRA, Marco. op. cit., p. 24; CARVALHO, Hermínio Bello de.
In Presença de Villa-Lobos – v. 3, p. 132-133.
7 4
O nacionalismo de Villa-Lobos é uma constante em toda sua obra, e
especialmente na parte referente ao violão (Suíte popular, Choros nº 1, Prelúdios
e alguns estudos). Sua vivência entre os chorões foi a grande influenciadora
e responsável pela fixação de uma marca bem brasileira em suas composições.
Totalmente familiarizado com a técnica e os recursos violonísticos, exímio
executante que era, logrou dar ao instrumento texturas até então
desconhecidas, somando-se a isso uma busca pelo aproveitamento das
posições mais naturais e que, por essa razão, eram mais facilmente realizáveis
no violão.
Que Villa-Lobos era um inovador, não é nenhuma novidade: foi ele o
primeiro a utilizar uma série de instrumentos tipicamente brasileiros em
“Foi graças a Segóvia suas orquestrações (Choros nº 8).
No violão também deu sua colaboração, explorando nos Prelúdios 1, 2 e
que Villa-Lobos os
4 na parte b, e nos Estudos de n 1, 4, 6, 7, 9, 10 e 12 o paralelismo, processo
no qual a mão esquerda mantém a mesma configuração (acorde), passando
escreveu o de traste em traste, enquanto a mão direita mantém um processo semelhante
para a passagem inteira.
Concerto para Turíbio Santos comenta:
violão, antes “Eu acho que é praticamente João quem fez isso, eu não vi isso nas músicas de
chamado Fantasia Barrios, eu não vi isso em nenhuma música, isso foi realmente uma criação de João e
91
do Villa-Lobos, quer dizer, mais do João do que do Villa-Lobos.”
concertante”
Outra importante faceta da linguagem villalobiana é a valorização da
região grave do instrumento, que assume papel de destaque, como se pode
os
Turíbio Santos observar no Prelúdio nº 1, parte a, Prelúdios n 2, 4 e 5, parte b, na Valsa-choro,
os
parte b, no Schottisch-choro, parte c, nos Estudos n 9, 10 e 11, na introdução do
Estudo nº 8, onde o baixo antevê a melodia que vai aparecer no a, e no Estudo
nº 12, parte b. Vale a pena destacar o efeito criado pelo compositor neste
estudo, onde o violonista é obrigado a tanger duas cordas (5ª e 6ª) com o
mesmo ataque para criar o efeito desejado pelo compositor.
Ainda devemos constatar a utilização de acordes (plaqué) ritmicamente,
harmonicamente e às vezes melodicamente, portanto não somente como
mero apoio harmônico, como no Prelúdio nº 1, parte a, no Prelúdio nº 5, parte
c, no Estudo nº 4, 6, e na Valsa-choro, parte c.
Foi graças a Segóvia que Villa-Lobos escreveu o Concerto para violão, antes
chamado Fantasia concertante. Villa relutava em escrevê-lo, por considerar o
violão um instrumento mais camerista e solista, em virtude de seu baixo
potencial sonoro, achando aberrante a combinação do violão com a orquestra.
Assim narrou D. Mindinha no seu depoimento ao Museu da Imagem e do
Som:
91
In LEAL, José de Souza & BARBOSA, Artur Luiz. João Pernambuco: arte de um povo. Rio de Janeiro:
MEC / Funarte, 1982, p. 49.
7 5
Esse concerto causou uma certa decepção a Segóvia, que o engavetou
por uns cinco anos em virtude de ser uma Fantasia concertante, não possuindo,
portanto, a cadência para violão solo. Segóvia, porém, não desistiu.
Aproveitando-se de um encontro com Villa-Lobos nos Estados Unidos,
somou às suas forças a compreensão e simpatia de D. Mindinha e conseguiu
finalmente convencê-lo a escrever a cadência. A primeira audição foi em
1956, com Segóvia ao violão e Villa-Lobos à frente da Orquestra Sinfônica
de Houston. Essa cadência saiu graças à engenhosidade de Mindinha e à
custa de muitas gentilezas e presentes por parte de Segóvia.
Quando Villa-Lobos terminou de escrever a originalmente Fantasia
concertante, em 1951, disse o seguinte sobre a obra:
“A ‘Fantasia
“A ‘Fantasia concertante’ foi escrita para violão e uma orquestra equilibrada com
concertante’ foi escrita uma busca de timbres de modo a não anular a sonoridade do solista. Ela se constitui
de três movimentos: Allegro preciso, Andantino/Andante e Allegro non troppo. O
para violão e uma primeiro movimento, Allegro preciso, tem lugar na orquestra e mostra um tema cheio
de energia, que reaparecerá tanto no violão quanto na orquestra. Na segunda parte,
orquestra equilibrada Poco meno, o tema é inteiramente original e pertence a um novo episódio. Este tema
lembra muito a atmosfera melódica de certas canções populares do nordeste brasileiro.
com uma busca de Em seguida, o primeiro tema é reapresentado com a mesma estrutura rítmica do
timbres de modo a não início, mas uma terceira menor acima; desenvolvimento e stretto são reduzidos até o
final acelerado.
anular a sonoridade
No Andantino, depois de uma curta introdução feita pela orquestra (escalas
do solista” simultâneas em movimentos divergentes), o tema principal reaparece e se desenvolve
até o Andante.
7 6
ESTES BRASILEIROS ILUSTRES
“Brigava com todo mundo, mas ninguém era seu inimigo. E teve amigos devotados
e entusiastas como José do Patrocínio Filho, Luis Peixoto, Álvaro Moreira, Villa-
93
Lobos, Benjamin Costalat, Mário Reis, Augusto Vasseur etc.
“Em 1925, um dos irmãos de Lucília G. V. L., e que com ela morava, concluía o
curso de medicina. Pensamos em uma festa que seria também a oportunidade para a
entrega do anel de grau. Por iniciativa de um cunhado que comprara uma vitrola e
vinha realizando festinhas em sua casa foi planejado um baile na Rua Dídimo nº
10. Tudo combinado e muita animação!
93
ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinhô do samba. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 40.
7 7
Faltava, entretanto, o principal: o assentimento de Villa-Lobos. Como receberia ele
a projetada festa, uma vez que se cogitava até de um baile? Nunca tal sucedera em
nossa casa. O dia se aproximava e aguardávamos um momento propício para pedir
a Villa-Lobos o consentimento para a festa, sem que houvesse coragem para fazê-lo.
Mas qual não foi o nosso alívio, a nossa alegria, quando concordou plenamente. Os
preparativos foram concluídos, o dia chegou.
94
GUIMARÃES, Luiz et al. Op. cit., p. 240-241.
95
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas da música popular brasileira – v. 2, p. 124.
7 8
VICENTE CELESTINO
Este foi um dia de glória para Vicente Celestino, que foi considerado
um dos triunfadores da noite, sendo alvo de retumbantes aplausos. Sua
sensibilidade, aliada à sua voz de tessitura considerável e rica em timbre,
resultou numa apresentação primorosa e digna dos maiores elogios.
Em 1922, Vicente Celestino volta a interpretar Villa-Lobos, no 2º
Concerto Sinfônico no Theatro Municipal. Esta apresentação marcava a
despedida de Villa-Lobos do público carioca, uma vez que ele ia iniciar tournée
pela Europa, para apresentar sua obra musical.
96
GUIMARÃES, Luiz et al. Op. cit., p. 109.
97
Idem, p. 50.
98
Esta informação está no trabalho já citado de Luiz Guimarães et al., à página 50.
7 9
PIXINGUINHA
“Ele era garoto. Ia sempre na minha casa na Rua Itapiru, número 97. Tocava
violão muito bem, como sempre tocou. Às vezes, acompanhava meu pai. Mais tarde
é que toquei uns chorinhos para ele. Sempre gostou de música. Tocava violoncello no
Cinema Odeon e fazia umas pausas complicadas. Mas todo mundo achava Villa-
“Ele ia na minha casa Lobos meio esquisito, sabe? Não davam muito valor a ele. Villa-Lobos foi um
sujeito que chegou ‘antes’ a uma realidade que todos nós sabemos.
porque admirava
Eu conheci Villa-Lobos muito antes de 1922. Como eu já disse, ele ia na minha
os ‘chorões’. casa porque admirava os ‘chorões’. Às vezes até fazia acompanhamento no violão.
Era bom no violão. Mas o negócio era meio antigo e ele tinha uma formação
Às vezes até fazia moderna, por isso talvez não acompanhasse bem, para nós. Mas ele gostava. Eu o
considero um gênio. Tem obras de Villa-Lobos que marcam. Não só os ‘Chorinhos’
acompanhamento no número 1 e 2, porém várias outras. Aquele ‘Uirapuru’, o efeito que ele tirou é
violão. material. Ele tinha que ter conhecimento. Villa-Lobos, para mim, é um Stravinski,
um Wagner, essa gente toda. Não é só questão de sentir, mas também do efeito que
Era bom no violão. ele tira, no conjunto. Considero isso uma grande arte.”
JOÃO PERNAMBUCO
“chegou-se aos chorões mais tarde que Villa-Lobos, e era outro assombro. Sonoridade
limpa, a postura da mão direita lembrava o Segóvia, e o que tocava era de ouvido.
Pobre João Pernambuco: autor da música ‘Luar do sertão’, e Villa-Lobos fez questão
de assinar documento a respeito dessa controvérsia – Pernambuco é hoje omitido quando
99
se grava aquela melodia; por umas magias que não cabem ser contadas aqui.”
99
Presença de Villa-Lobos - v. 3, p. 141. Ver também SANTOS, Turíbio, op.cit., p. 7.
8 0
Aliás, na opinião do próprio Turíbio, “Todo violonista brasileiro que se preza tem
100
que ter ‘Sons de carrilhões’ no repertório.”
“O grande mérito de João está na simplicidade, fazia bonito simples, que é a coisa
mais difícil. Ele era muito violonístico, podemos cantar a música dele sem violão,
101
podemos tocar ‘Dengoso’ e ‘Graúna’ no bandolim.”
do grupo de chorões
ANACLETO DE MEDEIROS
freqüentado por
Villa-Lobos e, Quanto a Anacleto de Medeiros, Alexandre G. Pinto declara:
mais tarde (1934), “Era o mestre que aproveitava as melodias dos pássaros, dos apitos das fábricas, das
cornetas dos tripeiros, do badalar dos sinos, dos toques das buzinas, dos automóveis,
foi por ele requisitado do trinar dos apitos dos guardas-noturnos e de tudo que formasse uma nota boa ou
semitonada. Por elle eram todos esses rythmos aproveitados para as suas sublimes
para trabalhar na composições: Anacleto foi um grande colecionador de música, assim como um mestre
de muitas bandas particulares, deixando muitos discípulos que fizeram honra a seus
Superintendência de dotes de professor exímio.”
103
100
LEAL, José de Souza; BARBOSA, Artur Luiz, op. cit., p. 48.
101
LEAL, José de Souza; BARBOSA, Artur Luiz, op. cit., p. 49.
102
Idem, p. 53. Ver também Presença de Villa-Lobos - v. 3, p. 126.
103
PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, MPB Reedições, 1978, p. 60.
104
PINTO, Alexandre Gonçalves. op. cit., p. 60.
105
Idem, ibidem.
8 1
Villa-Lobos tinha uma grande admiração por Anacleto, apreciava tanto
“Villa-Lobos tinha suas composições que imortalizou uma delas, o Schottisch Yara (Rasga o coração),
sobre um poema de Catulo da Paixão Cearense, no Choros nº 10.
uma grande admiração A polêmica causada pela utilização desta música ocupou os jornais por
por Anacleto, mais de um ano; Villa-Lobos foi alvo de maliciosos comentários de gente
que queria aproveitar-se da situação para denegrir sua imagem. Podemos
apreciava tanto suas sentir todo o clima que envolveu tal episódio através da leitura da Gazeta de
Notícias e de O Dia de 18/01/1953, e do Diário de Notícias de 23/1/1953.
composições que Finalmente, em A Noite de 12/1/1954, foi colocado um ponto final no
assunto. Esta polêmica nem deveria ter ocorrido, pois a utilização do tema
imortalizou uma representou a sua eternização e, portanto, motivo de júbilo para seus autores.
Não desfazendo do mérito dos mesmos, talvez hoje a composição já
delas, o schottisch tivesse caído até no esquecimento, não fosse o aproveitamento desse
Yara (Rasga o tema musical por Villa-Lobos, que, nesse monumento que é o Choros nº
10, projetou-o além fronteiras, de maneira que só a genialidade de um
coração), sobre um Villa-Lobos poderia alcançar.
Sobre o assunto, falou Villa-Lobos em certa ocasião: “Perguntam-me por
poema de Catulo da que vivo no estrangeiro. Na Europa e nos Estados Unidos já me aceitaram há muito
106
tempo, enquanto no Brasil ainda discutem meus plágios.”
Paixão Cearense, no Anacleto era um compositor pródigo e versátil, tendo inclusive composto
uma marcha fúnebre que foi tocada nas exéquias de Villa-Lobos.
Choros nº 10”
JOÃO DA BAIANA
A música a que se refere esta parceria chama-se Quando uma estrela sorri,
E sempre tocou bem. marcha-rancho com letra de David Nasser e ambientação de Villa-Lobos,
que foi gravada em disco por Marcus Pereira. Turíbio Santos faz menção
Acompanhava e também a uma mazurka, hoje perdida na memória.
São palavras de Donga:
solava”
Donga
106
O Globo, 5 mar. 1987, Segundo Caderno, p. 1.
107
CARVALHO, Hermínio Bello de. Op. cit., p. 29.
8 2
“Ele era mais velho que eu. O choro imperava, então. Eu tocava cavaquinho, ele
tocava violão. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se não acompanhasse
bem, naquela roda não podia se meter não. Porque choro é difícil, muito difícil. E
sempre foi um improvisador. Foi um grande solista de violão, grande, grande. O
Villa-Lobos sempre tocou clássicos difíceis, coisas com técnica. Sempre foi o técnico,
108
sempre procurou o negócio direito.”
“Villa-Lobos “Ele não era um grande violonista, mas o som que ele tirava era bonito. Bilhar era
extremamente musical e diferente dos outros. A harmonia dele era muito rica. O
ficava fascinado com os seu repertório se resumia a quatro músicas, mas como se desdobravam! Por exemplo:
‘Tira poeira’ ele tocava como choro, depois como valsa. Ele mudava a harmonia.
ponteios de violão Dali a pouco tirava uns sons de harpa. E assim ele fazia o baile. Desenvolvia os
109
temas. Com quatro músicas ele acabava com o baile.”
do papai. 110
Contou-nos o musicólogo Mozart de Araújo que ouviu certa ocasião
Na década de 20, de seu amigo Adhemar Nóbrega a seguinte observação: “Villa-Lobos adorava
Villa-Lobos ouvir Sátiro Bilhar afinando o violão, ele pegava o tom de mi, que é o mais natural do
violão, e preludiava como ninguém.”
111
freqüentava muito Lígia Santos, filha de Donga, narra em seu depoimento:
nossa casa, “Villa-Lobos ficava fascinado com os ponteios de violão do papai. Na década de
20, Villa-Lobos freqüentava muito nossa casa, na Rua Almirante Candido Brasil
na Rua Almirante 127. Donga sempre dizia: ‘O povo só vai conhecer o Villa daqui a 200 anos. Ele
não é para este tempo.’ Mamãe fazia parte do Orfeão para professores, ela era
Cândido Brasil 127. cantora lírica e Villa gostava muito dela. Mamãe morreu em 15/8/51 e em
Donga sempre dizia: setembro deste mesmo ano, cantamos no saguão do MEC, com a Violeta Coelho
Neto de Freitas, sob a regência de Villa-Lobos, as músicas ‘Invocação em defesa da
‘O povo só vai pátria’ e ‘Canto do pajé’. Nesta época eu estudava no Instituto de Educação e
integrava a 4ª voz. Foi a primeira vez que Villa-Lobos viu papai, depois da morte
conhecer o Villa daqui de minha mãe, e ele estava muito consternado com isso.”
108
Presença de Villa-Lobos - v. 3, p. 140; SANTOS, Turíbio, op. cit., p. 39; NEVES, José Maria. Villa-
Lobos, o choro e os choros. São Paulo: Ricordi, 1977, p. 24.
109
In As vozes assombradas do museu: Pixinguinha, Donga, João da Baiana. Rio de Janeiro: SEC/MIS,
1970, p. 76-77; SANTOS, Turíbio. op. cit., p. 7.
110
Comunicação pessoal à autora, 7 de abril de 1987.
111
Comunicação pessoal à autora, 5 de abril de 1987.
8 3
“Ele foi logo com a minha cara. Dizia sempre – este pretinho vai longe. Villa-
“Villa-Lobos Lobos era uma espécie de meu padrinho. Me convidava para tudo que é programa.
era uma espécie de Foi ele que me levou para participar do filme ‘Descobrimento do Brasil’, em 1938,
um filme feito pelo governo num estúdio em São Januário, lá perto da barreira do
112
meu padrinho. Vasco.”
Me convidava para O Sr. Aluísio Dias, violonista e compositor da velha guarda da Mangueira,
dono de grande bagagem musical, embora com apenas uma única música
tudo que é programa” 113
gravada (Ordenes e farei, de parceria com Cartola), revelou-nos fatos
interessantes sobre a passagem de Villa-Lobos pela Mangueira:
Cartola “O maestro freqüentava muito a casa de Cartola, e foi através dele que eu tive o
prazer de conhecer aquela grande figura. Ele chegava na casa do Cartola, tirava o
paletó, botava na cadeira e dizia: ‘Ah! Hoje estou à minha vontade’, e então fui
travando conhecimento com ele. Aqui nunca cheguei a vê-lo tocar, ele vinha para
tratar de assuntos, de saídas, de reuniões. Nós íamos freqüentemente na casa do Sr.
José Espinela, que por intermédio do maestro Villa-Lobos fez o ‘Sôdade do Cordão’.
Cheguei a participar uma vez do ‘Sôdade do Cordão’ junto com o Cartola. Foi em
1940, e eu fui de violão e o Cartola de cavaquinho. O maestro organizou e financiou.
Participei também das gravações no navio Uruguai. Gravei dois sambas com o
Cartola.
A maioria das pessoas que toca violão e não conhece música afina o instrumento de
qualquer jeito, e o maestro, então, ao chegar aqui, ensinou o Cartola. ‘Olha, Cartola,
você deve usar o diapasão, porque um instrumento afinado pelo diapasão, ele toca
numa orquestra, ele estando afinado com o diapasão, ele toca com piano, com qualquer
tipo de instrumento’. E daí para cá eu e o Cartola só passamos a afinar no diapasão.
Villa-Lobos deu muita contribuição ao Cartola.
“O maestro aceitava
Cartola tinha uma filha, a Creuza, que tinha uma voz muito afinada e que
o Cartola como era impressionou muito a Villa-Lobos, que falava: ‘Olha, Cartola, essa menina, se
tiver um estudo de canto, vai ser uma excelente cantora.’ Villa-Lobos queria aproveitá-
e admirava muito la. Ofereceu-se até para pagar seus estudos. Mas ela era menina, mocinha, não
suas músicas” estava ligando pra esse negócio de música e não quis saber naquela época. O maestro
aceitava o Cartola como era e admirava muito suas músicas. Ele ouvia o Cartola e
dizia: ‘Mas como é que pode, às vezes está tudo errado, mas é tão bonito.’
Aluísio Dias
Cartola morava ali atrás da Escola Humberto de Campos (Buraco Quente), e ele
subia direto, sozinho, e nós saíamos para passear, às vezes íamos para a tendinha.
Naquela época era ótimo! A música no morro era permanente. O coro das pastoras
cantava a duas e três vozes. Cartola tinha muito pendor para essa coisa e o maestro
admirava muito esse lado natural dele. Villa-Lobos aqui só assistia, não tocava.
Gostava mais de apreciar. Guardo com muito carinho essas recordações e me sinto
muito gratificado por isso.”
112
SILVA, Marília T. Barboza da; OLIVEIRA FILHO, Artur L. Cartola. Os tempos idos, p. 71.
113
Comunicação pessoal à autora, 15 de janeiro de 1987.
8 4
“Creuza conta que uma das presenças mais freqüentes no 21 era Heitor Villa-
Lobos, voz forte, clarinada no morro. Iam para o bar da Efigênia, no Buraco
Quente, onde Villa-Lobos a fazia – ela tinha então 13 anos – cantar a canção de
Cartola, que ele mais apreciava: Como é belo ouvir cantar a passarada / Que vem
saudar com alegria / A festa da alvorada.”
114
Conversando com D. Neuma, a primeira dama da Mangueira,
soubemos que ela fizera parte do grupo de pastoras que foi levado por
Cartola para as gravações no navio Uruguay. D. Neuma lembrou-nos também
do seu tempo de escola primária, quando estudava na Escola Uruguay, que
ficava na Rua Ana Neri. Segundo ela, Villa-Lobos ia à escola e fazia com
“Eu me lembro que que todos cantassem os hinos:
ele sentava num banco, “Quando ele podia, vinha aqui no morro e nos ensinava o Hino Nacional, o Hino
à Bandeira e o Canto do Pajé a duas vozes. O maestro tinha ensinado ao Cartola
esses bancos de como lidar com o Diapasón, e nós cantávamos a nota musical que o Diapasón
dava.”
caixote, encostava no
Quando a interpelamos sobre se recordava de alguma passagem curiosa
barraco e ficava horas de Villa-Lobos, ela assim nos respondeu:
sentado sozinho, e era “Ele não tinha muita passagem curiosa com a gente, porque nós éramos mocinhas e
curioso que um homem não dava pra ele ter papo com a gente, pois ele era muito sério, muito fechado! Eu me
lembro que ele sentava num banco, esses bancos de caixote, encostava no barraco e
daquele, com um ficava horas sentado sozinho, e era curioso que um homem daquele, com um nome,
com a fama que ele tinha, achar um refúgio num lugar pobre, nada incomodava a ele.
nome, com a fama que Nós achávamos isso curioso, porque dificilmente você acha alguém com uma posição
igual à dele querer vir para o morro com a gente. Ficava horas e horas com o
ele tinha, achar um Cartola, sentado, ficava com seu Aluísio, tocando com aquela turma de violão. Tinha
o falecido Batelão, que também tocava violão, e ficava aquela turma de homem
refúgio num lugar tocando violão e cantando umas músicas lindas, que a gente não aprendia pois estava
pobre, nada distante. As crianças não ficavam com os adultos.”
incomodava a ele” Outra grande figura da Mangueira, D. Zica, nos contou o seguinte
115
“Certa vez, Villa-Lobos pediu ao Cartola umas baianas para uma filmagem na
D. Neuma Quinta da Boa Vista e, naquela época, dava um problema danado, não podia sair
antes do Carnaval. Tinha que pedir autorização ao delegado, e Cartola foi pedir ao
delegado, que esbravejou: – Que malandragem é essa? Tá pensando o quê? – Mas é
para o maestro Villa-Lobos! – Não tem maestro nenhum, não! Vá, Vá embora!
Cartola foi a Villa-Lobos, dizendo: – É, maestro, o homem não autorizou sair com
as baianas em pleno meio-dia, pensou que estivesse louco. Villa-Lobos pegou enfurecido
um papel do governo com carimbo, escreveu uns negócios e falou para o Cartola voltar
lá, e dar aquilo pro delegado. Quando o delegado viu o Cartola de novo, começou a
reclamar: – Mas já não falei? Tá pensando o quê? – E então, Cartola pegou o
envelope com aquele carimbo do governo e deu pra ele. Imediatamente o delegado
mudou de atitude e disse pro Cartola: – Por que você não me disse que era coisa do
114
Comunicação pessoal à autora, 15 de janeiro de 1987.
115
Comunicação pessoal à autora, 15 e 19 de janeiro de 1987.
8 5
governo? E Cartola respondeu: – Mas o Sr. nem me deixou falar!”
HERIVELTO MARTINS
que é hoje” Certa vez ele ouviu um arranjo que fiz da música ‘Roda pião’, de Dorival Caymmi,
e me chamou para dizer que eu fiz um acorde americanizado, que eu tinha que fazer
música brasileira!
Herivelto Martins
Ele talvez tenha sido a primeira pessoa a fazer uma revelação positiva com relação à
minha ‘Ave Maria no morro’. Esta música chegou a ser proibida pelo Cardeal Dom
Sebastião porque eu usava um pedaço da ‘Ave Maria’ de Gounod, e Villa-Lobos
me dizia: – É um louco, um maluco, não tem nada a ver uma coisa com a outra!
Quanto a Dalva de Oliveira, ele falava sempre: – Aquela menina, cuida da voz
dela! Ontem ela deu uma desafinada, mas tudo bem!
Certa ocasião, falei para o Silvio Salema que o maestro era muito chato e ele respondeu:
8 6
116
– Não, o maestro é um sonhador.”
respeito de nós,
DORIVAL CAYMMI
brasileiros, que a
Guardadas as devidas proporções, Dorival Caymmi representa na música
música dele permaneça popular brasileira o mesmo que Villa-Lobos na música erudita. Seus caminhos
foram, em muitos sentidos, semelhantes. A utilização do folclore nos seus
intacta, tal ele temas populares é do conhecimento de todos. Em um acalanto, ocorre o
escreveu” aproveitamento do tema folclórico do Boi da cara preta; o mesmo se aplica a
Roda pião, onde a parte central reflete o brinquedo de roda, Roda pião, bambeia
pião etc., sem contar toda sua temática e ritmos, totalmente revestidos de
Dorival Caymmi brasilidade, onde tudo cheira a Bahia, a Brasil.
Caymmi também selecionou e organizou uma coletânea de melodias
folclóricas, em especial do Recôncavo Baiano. Iniciativa semelhante à da
proposta de Villa-Lobos com a organização do Guia prático, diferenciando-
se apenas com relação a este último pelo aspecto quantitativo, pela
ambientação vocal das músicas (a mais de uma voz) e pelo material folclórico
que abrange maior número de regiões.
117
Caymmi nos revelou:
“Afora a música do mestre, eu fiquei muito encantado com a pessoa dele. Alta
simpatia e naturalidade. Lembro dele por volta dos anos 40, com um terno listrado,
chapéu Gelot e charuto. Exalava um perfume muito ativo, chamado Royal Briar,
que era o perfume da moda. Eu via ele mais à distância. Nós tínhamos ídolos
naquela época, e quando se falava em maior violinista do Brasil, era Oscar Borgheth;
maior violoncelista, Iberê Gomes Grosso; maior cantora, Bidu Sayão; maior pianista,
Guiomar Novaes; e, como não poderia deixar de ser, maior compositor, Villa-
Lobos. Uma vez fui chamado à Rádio Nacional, porque tinha um maestro francês,
o Florent Schmitt, que queria conhecer música brasileira. Nesta ocasião eu pedi um
autógrafo a Villa-Lobos e a Florent Schmitt. (Anexo 10)
Tenho uma grande admiração e respeito pelo trabalho dele, não acho bonito a
transcrição, os arranjos de obras originais. Ele é tão tico, tão presente, tão novo, que
a obra dele não merece este tratamento; todo mundo acha que tem o direito de fazer
uma bobagem qualquer do ‘Trenzinho’, por exemplo. Carece um pouco de respeito
de nós, brasileiros, que a música dele permaneça intacta, tal ele escreveu. A verdade
116
Comunicação pessoal à autora, 4 de fevereiro de 1987.
117
Comunicação pessoal à autora, 9 de março de 1987.
8 7
é que ele está muito perto do povo, pela brasilidade, e cem anos não são nada na vida
de uma pessoa. Ele precisa ser muito executado, muito ensinado nas escolas, muito
compreendido. Devemos cultuar a memória de Villa-Lobos e fazer o que podemos
de melhor, que é executá-lo e à obra dele integralmente, e não fantasiá-lo, respeitando
nota por nota o que ele escreveu.
É preciso tocá-lo muito, para os mais jovens conhecerem e para deleite dos mais
velhos, porque não se toca música erudita, e quando se falava nesse tipo de música era
sempre o ‘Guarany’ de Carlos Gomes.”
música aproxima-se
TOM JOBIM
da dele, neste período.
Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, ou apenas Tom Jobim, já é
Mas ele é um gênio. brasileiro no próprio nome e, segundo a grande maioria dos entrevistados,
O Brasil nunca soube foi quem mais bebeu da água dessa fonte chamada Villa-Lobos. Tendo tido
uns encontros, que alguns chamam de aulas, com o maestro no final da
muito bem o que fazer década de 1950, Jobim acumula em seus depoimentos uma série de
observações interessantes sobre Villa-Lobos.
com os gênios” No jornal O Globo de 25 de janeiro de 1987, lemos o depoimento de
Tom Jobim:
Tom Jobim “O Villa é fundamental. É verdade que minha música aproxima-se da dele, neste
período. Mas ele é um gênio. O Brasil nunca soube muito bem o que fazer com os
gênios. Manuel Bandeira dizia que Villa foi nosso único gênio absoluto. Acho que
há outros, o próprio Bandeira, Niemeyer, Portinari, Drummond, mas gênio, mesmo,
é o Villa.
Gênio tão mal falado. Quando começou a compor era considerado ‘moderno’, no
sentido de confuso; quando a obra cristalizou-s,e dizia-se, que escrevia sons cacofônicos.
Hoje é considerado clássico, no sentido pejorativo: já passou. Um problema. Há
livros e livros escritos falando mal do Villa. E ele próprio dizia: ‘Componho minha
obra como quem escreve uma carta para a posteridade, sem esperar resposta’.”
8 8
CODA
“Você sabia que Sebastião Tapajós e Maurício Einhorn fizeram uma música chamada
‘Ebulição’ para violão solo em homenagem a Villa-Lobos e que integra o álbum
‘Guitarra brasileira vol. 2’, editado pela Tonus da Alemanha? – E que essa
música foi gravada pela RCA alemã e aqui no Brasil pelo selo Vison?”
118
Documentário “Um índio de casaca” – 1ª Parte, exibido em 21/3/1987 pela TV Manchete.
8 9
119
Segundo nos disse Sebastião Tapajós, essa música foi tocada na BBC
de Londres pela violonista americana Laure:
***
***
“Bem antes da chegada de nosso patrício, glorificado pelo seu feito, ao qual se juntou
a Torre Eiffel como símbolo, toda a cidade sabia de cor e cantava jubilosamente: ‘A
Europa curvou-se ante o Brasil, e clamou parabéns em meigo tom. Brilhou lá no céu
mais uma estrela, apareceu Santos Dumont’. Seu autor, Eduardo das Neves,
estava nesta época em grande popularidade e quis à sua maneira, com a colaboração
de um grupo formado pelos melhores músicos e seresteiros, somar-se às honrarias,
homenageando o ilustre brasileiro. Dirigiram-se para a Rua Conde de Baependi,
onde estava hospedado Santos Dumont, e sem nenhum aviso, começaram a cantar.
***
119
Comunicação pessoal à autora, janeiro de 1987.
120
EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas da música popular brasileira – v. 2, p. 140-141.
9 0
A bagagem musical de Villa-Lobos é das mais extensas e completas.
Sua musicografia compreende música para balé, ópera, música incidental
para filmes, comédia e aventura musical, concertos, diversas obras para
orquestra (poemas sinfônicos, sinfonias e danças), músicas de câmara para
as mais diferentes formações, músicas corais e sinfônico-corais e músicas
solo para diversos instrumentos. Podemos encontrar a relação minuciosa
em diversas publicações, tais como:
***
“Seu encontro com o compositor Heitor Villa-Lobos, também famoso pelo gênio
difícil, só poderia dar no que deu: briga. Num concurso de música, Villa não deu
para Ary o primeiro lugar que todos acharam que ele merecia. E os dois,
temperamentais, romperam relações. David Nasser, que recebera o prêmio do concurso,
tentou reaproximar os dois. ‘Voltar a ouvir aquele pilantra?’ protestava Villa-
Lobos. ‘Não quero nada com esse maluco’, reagia Ary. E foi assim até o dia 7 de
setembro de 1955, quando Ary e Villa-Lobos se encontraram no Palácio do Catete.
Estavam lá com a mesma finalidade: receber a Ordem do Mérito que o presidente
Café Filho lhes concedera, Ary no Grau de Oficial, Villa-Lobos no de Comendador.
Diante da expectativa geral, os dois permaneciam de cara amarrada, cada um no seu
canto. Até que David Nasser disse para Ary: ‘O Villa me deu o prêmio porque eu
precisava de dinheiro para operar meu irmão’. ‘Você jura?’, inquiriu o autor da
‘Aquarela’. Nasser confirmou. Foi o suficiente para quebrar o gelo. Ary abraçou
Villa-Lobos, que desabafou diante de Nasser: ‘Sua letra, David, era uma
121
porcaria’.”
121
História da música popular brasileira - Fasc. 5. Ary Barroso. São Paulo: Abril Cultural, 1970. p. 11.
9 1
à página 107 da revista Manchete, que nos foi cedida pela família de Ary, sem
contudo constar a data e o ano.
D. Mariuza Barroso Salomão (filha de Ary Barroso) mostrou-nos uma
foto, de mais de um metro, de Ary com Villa, tirada no dia em que os dois
receberam a Ordem do Mérito. Disse-nos que o pai era muito
temperamental, mas que era um homem muito compreensivo e humano,
e que ele teria aberto mão do prêmio se soubesse que o David Nasser
estava precisando, não havendo necessidade de lhe terem tirado o primeiro
lugar por causa disso.
***
“O ano de 1987
foi um ano muito Você sabia que o Museu Villa-Lobos gravou pela Caravelle todos os
especial, ano em que sambas-enredo que concorreram ao Carnaval apresentado pela Mangueira
em 1966? O disco, cujo título – “Exaltação a Villa-Lobos” – constituiu o
no mundo inteiro enredo da referida Escola, foi gravado na Sala Cecília Meirelles,
gentilmente cedida ao Museu Villa-Lobos. Participaram deste LP como
se comemorou compositores: Darcy, Luiz e Batista – Januário e Mano – Aylton e Ney –
Pelado, Comprido e Helio Turco – Mano e Delfim – Marreta e N. Mattos
o centenário – Oliveira, Divagar e Javilino – Preto Rico e os autores do samba
de nascimento vencedor, Cláudio e Jurandir.
de Villa-Lobos” ***
O ano de 1987 foi um ano muito especial, ano em que no mundo inteiro
se comemorou o centenário de nascimento de Villa-Lobos. Muito foi feito
para homenagear à altura o nosso compositor. As Escolas de Música, o
Museu de Arte Moderna, a Funarte e, em especial, o Museu Villa-Lobos,
através dos concursos de violão e de monografias, além das “Semanas de
Villa-Lobos” por estes Brasis afora, concorreram sobremaneira para uma
maior veiculação da carta sonora que nos foi legada.
Todavia, o que mais nos chamou a atenção foi a homenagem prestada
por músicos populares como Ney Matogrosso, Emílio Santiago e Rosinha
de Valença. Foi com satisfação que lemos no Caderno B do Jornal do Brasil
de 31 de agosto de 1987, à página 6, a notícia de que a cantora Gal Costa
estava se preparando para gravar, na íntegra, a Bachiana nº 5 e algumas serestas
de Villa-Lobos, com poesia de Manuel Bandeira e Carlos Drummond, tendo
ao violão Turíbio Santos. Mais uma vez, vimos a sensibilidade do maestro
Diogo Pacheco, cúmplice de uma realização que, cremos, se Villa-Lobos
vivo fosse, o faria muito feliz!
***
9 2
“Aquarius faz na Quinta apoteose de Villa-Lobos”. (O Globo, Rio de Janeiro,
28 set. 1987 – Grande Rio, p. 8)
Marcada esta homenagem, inicialmente para 20/9/1987 e adiada por
motivos climáticos para 27/9/1987, o evento do Projeto Aquarius foi
uma revivescência dos espetáculos orfeônicos realizados por Villa-Lobos
nas décadas de 1930 e 1940.
Tomaram parte neste evento, que contou com o patrocínio da Sul
América Seguros e do jornal O Globo, a Orquestra Sinfônica Brasileira,
sob a regência de Isaac Karabtchevsky; a Orquestra de Violoncelos; o
Coral da Universidade Católica de Petrópolis e as Meninas Cantoras de
Petrópolis, sob a direção do maestro Marco Aurélio Xavier. Revivendo
as grandes concentrações orfeônicas, o espetáculo, com um coro de 5
mil vozes, formado pelos alunos do Colégio Pedro II sob a coordenação
do maestro Abelardo Magalhães; o grupo de teatro e dança do Colégio
Pedro II e do Liceu de Artes e Ofícios.
Abrilhantaram o evento artistas como Wagner Tiso e sua banda; a
soprano Celine Imbert e Eduardo Dusek, que foi o solista do Samba
clássico.
9 3
Constaram do programa: Choros nº 10, Fuga da Bachiana nº 7, Mandu-
Çarará, Melodia sentimental (A floresta do Amazonas), O trenzinho do caipira,
Samba clássico, Bachianas brasileiras nº 5, Invocação em defesa da pátria,
Descobrimento do Brasil, Canto do pajé, Desfile aos heróis do Brasil, composições
do nosso genial Villa-Lobos, e ainda o cânone Viva o sol, de Lucília
Guimarães Villa-Lobos.
“Vivo fosse o maestro Heitor Villa-Lobos teria tido, ontem, na Quinta da Boa
Vista, uma de suas tardes mais gloriosas. Ali estavam cerca de 150 mil pessoas
122
reunidas pelo Projeto Aquarius.”
122
O Globo, Rio de Janeiro, 28 set. 1987, Grande Rio, p .8.
9 4
94
DISCOGRAFIA
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
Bachianas Brasileiras nº 1 – Prelúdio (Modinha) Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Arthur Maia, Gravações Elétricas S/A
Zé Nogueira e Armando Marçal
Bachianas Brasileiras nº 2 – Ária (Cantiga) Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Arthur Maia, Gravações Elétricas S/A
Zé Nogueira e Armando Marçal
Bachianas Brasileiras nº 2 – Tocata (O Trenzinho Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Arthur Maia, Gravações Elétricas S/A
do Caipira) Zé Nogueira e Armando Marçal
Bachianas Brasileiras nº 2 – Tocata (O Trenzinho Villa-Lobos Arthur Moreira Lima, Kuarup discos
do Caipira) Paulo Moura e Turíbio Santos
Bachianas Brasileiras nº 2 – Tocata (O Trenzinho Villa-Lobos Roberto Correa (viola) Gravações Elétricas S/A
do Caipira)
95
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
96
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
Bachianas Brasileiras nº 4 – Ária (Cantiga) Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Gravações Elétricas S/A
Arthur Maia,Zé Nogueira
e Armando Marçal
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Arthur Moreira Lima, Kuarup discos
e Ruth V. Correia Paulo Moura e Turíbio Santos
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Edson José Alves Estúdio Eldorado
e Ruth V. Correia
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Toinho Alves Gravações Elétricas S/A
e Ruth V. Correia
Bachianas Brasileiras nº 5 – Dança (Martelo) Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Arthur Maia, Gravações Elétricas S/A
Zé Nogueira e Armando Marçal
Bachiana Brasileiras nº 5 – Irerê – Dança (Martelo) Villa-Lobos Orquestra de Vozes Arco e Flexa
Garganta Profunda
Bachianas Brasileiras nº 5 – Dança (Martelo) Villa-Lobos Paulo Sérgio Santos Kuarup discos
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Paulo Sérgio Santos Kuarup discos
Dança (Martelo)
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Paulo Sérgio Santos, Kuarup discos
João Carlos Assis Brasil,
Henrique Cazes, João Lyra,
Maurício Carrilho,
Luiz Otávio Braga.
Arranjo de Radamés Gnattali.
Bachianas Brasileiras nº 5 – Ária (Cantilena) Villa-Lobos Paulo Sérgio Santos e regional Kuarup discos
97
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
1983 71-83-0413 — —
1985 8079 — —
98
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES
Bachianas Brasileiras nº 4 – Caicó – Ária (Cantiga) Villa-Lobos Teca Calazans Kuarup discos
e Teca Calazans
99
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Brasileiro” Editado graças à lei de incentivo à cultura
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
Nov.. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
de Villa-Lobos
100
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
Choros nº 5 (Alma Brasileira) Villa-Lobos Gilson Peranzzetta, Arthur Maia, Gravações Elétricas S/A
Zé Nogueira e Armando Marçal
101
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
1991 — “Contos” —
1969 LLB1055 — —
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
— — — —
102
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
Festa no sertão (ciclo brasileiro) Villa-Lobos Arthur Moreira Lima Kuarup discos
Melodia sentimental (A Floresta do Amazonas) Villa-Lobos Paulo Moura, José Botelho Kuarup discos
e Dora Vasconcelos e dois violões
103
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular ”Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
Jul. 1991 K 030 “João Carlos Assis Brasil, Criação livre sobre a versão original.
Ney Matogrosso, Wagner Tiso
redescobrem A Floresta do Amazonas,
de Villa-Lobos”
1957 P8381 — —
1978 KLP005 — —
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
104
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
Melodia sentimental (A Floresta do Amazonas) Villa-Lobos João Carlos Assis Brasil, Kuarup discos
e Dora Vasconcelos Ney Matogrosso,
Jaques Morelenbaum
e Jurim Moreira
Papai curumiassu Canção de rede Paulo Moura, João Pedro Borges Kuarup discos
entre os caboclos e Turíbio Santos
do Pará (Harm.
por Villa-Lobos)
Quando uma estrela sorri Donga, David Nasser Gisa Nogueira Marcos Pereira
e Villa-Lobos
105
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
106
TÍTULO DA MÚSICA AUTORES INTÉRPRETES GRAVADORA
e Catulo da Paixão
Cearense
Suíte Popular Brasileira (Mazurka – choro) Villa-Lobos Luiz Otávio Braga Kuarup discos
Suíte Popular Brasileira (Schottisch – choro) Villa-Lobos Rafael Rabello Kuarup discos
Suíte Popular Brasileira (Valsa – choro) Villa-Lobos Turíbio Santos Kuarup discos
e Conjunto Choros do Brasil
Suíte Popular Brasileira (Valsa – choro) Villa-Lobos Odair Assad Kuarup discos
Suíte Popular Brasileira (Valsa – choro) Villa-Lobos Neco Gravações Elétricas S/A
Veleiro (A Floresta do Amazonas) Villa-Lobos Paulo Moura, João Pedro Borges Kuarup discos
e Turíbio Santos
107
ANO Nº MATRIZ TÍTULO DO LP OBSERVAÇÃO
1974 4035023 — —
Fev. 1999 K 120 “Teca Calazans canta Villa-Lobos” Música utilizada por Villa-Lobos
no Choros no 10.
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
Nov. 2000 — “Villa-Lobos Coração Popular” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
— — — —
Nov. 2000 — “Villa-Lobos, Coração Brasileiro” Editado graças à lei de incentivo à cultura
da Prefeitura do Rio de Janeiro.
108
NOTAS
Obs. Para efeito da edição deste livro unificamos os títulos de todas as obras com base na 3a edição de Villa-Lobos, sua obra (MinC/SPHAN/Pró-
Memória/ Museu Villa-Lobos, 1989).
109
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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______. – v. 4. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, 1969.
______. – v. 5. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, 1970.
______. – v. 6. Rio de Janeiro: MEC/Museu Villa-Lobos, 1971.
______. – v. 7. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1972.
______. – v. 8. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1973.
______. – v. 9. Rio de Janeiro: MEC/DAC/Museu Villa-Lobos, 1974.
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VILLA-LOBOS. Sua obra. 3. ed. Rio de Janeiro: MinC/SPHAN/Pró-Memória/Museu Villa-Lobos,
1989.
111
ANEXO 1 - Cartas de Villa-Lobos para o Dr. Carlos Guinle
(Arquivo de Carlos Eduardo da Cunha Bueno Guinle)
112
113
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115
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128
129
ANEXO 2 - Programa da Hora da Independência de 7.9.1940
(Arquivo do Museu Villa-Lobos)
130
ANEXO 3 - Programa da Hora da Independência de 7.9.1941
(Arquivo do Museu Villa-Lobos)
131
ANEXO 4 - Estatuto de criação do Sôdade do Cordão
(Arquivo do Museu Villa-Lobos)
132
ANEXO 5 - Cartas de Leopold Stokowski
(Arquivo do Museu Villa-Lobos)
133
134
ANEXO 6 - Partitura da música Ponto de Ogun
135
ANEXO 7 - Partitura do samba-enrêdo Exaltação a Villa-Lobos
136
137
ANEXO 8 – Livreto do Carnaval de 1966 do G.R.E.S. Estação
Primeira de Mangueira (Arquivo do carnavalesco
Júlio Mattos)
138
139
140
141
142
Obs. No libreto original a página 7 é branca.
143
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150
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152
153
154
ANEXO 9 - Partitura da música Ojú Burucú de Sinhô
(Biblioteca Nacional , Setor de microfilmes)
155
ANEXO 10 - Autógrafo de Villa-Lobos para Dorival Caymmi
(Arquivo particular do Dorival Caymmi)
156
157
ÍNDICE ONOMÁSTICO
A Aguado, Dionysio 73
Alberto, João 30
Calado, Joaquim 16
Caldas, Silvio 30, 86
Alencar, Edigar de 76 Calheiros, Augusto 30
Albuquerque, Francisco de Mello 39 Camêo, Helsa 19
Albuquerque, Paulinho 67-68 Carcassi, Matteo 73
Almeida, Cícero de 46 Cardoso, Elisete 60, 61
Almeida, Guilherme de 77 Cardoso, Oswaldo 40
Almeida, Irineu 15 Caribé 79
Almeida, Laurindo de 70 Carlevaro, Abel 75
Almeida, Mauro 46 Carneiro, João dos Santos 16
Alvarenga, M. 30 Carrilho, Maurício Lana 66
Alves, Elizabeth de Castro 55-57 Cartola (Angenor de Oliveira) 37, 46-50, 54, 82-85
Alves, Francisco 30, 86 Carulli, Ferdinando 73
Amado, Gilberto 17 Carvalho, Hermínio Bello de 30, 60-62, 66, 72,
Americano, Luiz 46, 48 78, 81, 86
Amorim, José Domingos do 39 Cascudo, Câmara 23,
Anchieta, Pe. José de 31 Castro, Carlos Moreira de 46
Andrade, Carlos Drummond de 87, 91 Cavaquinho, Nelson 37
Aranha, Graça 17 Caymmi, Dorival 85, 86, 87
Aratanha, Mário 63 Caymmi, Nana 62, 64
Araújo, Mozart 16, 28, 82 Cearense, Catulo da Paixão 22, 81
Azevedo, Luiz Heitor Correa de 28 Cecéia, 49
Celestino, Vicente 78
Chopin, Frédéric François 71
B Bach, Johann Sebastian 15, 20, 23, 45, 68, 80
Baez, Joan 88
Clemente, Martha 43
Coelho, Delfino Euzébio 39
Bandeira, Manuel 24, 89, 91 Copland, Aaron 54
Barbosa, Arthur Luiz 74, 80 Correa, Roberto 70, 94
Barbosa, Orestes 79 Costa, Crispim Gomes da 37, 40, 42
Barbosa, Rodrigues 15, 19 Costa, Gal 91
Barbosa, Valdinha 43 Costa, Geraldina Gomes da 39
Barrios, 74 Costa, Lourival Gomes da 39
Barros, Paula 51 Costa, Sérgio 67
Barroso, Ary 37, 90-91 Costa, Wilson Gomes da 37, 39, 42
Bazán, Amalia 22 Costalat, Benjamin 76
Beethoven, Ludwig von 88 Couto, Aristóteles 30
Benson, George 88 Creuza 83, 84
Bentinho 30
Beviláqua, Octávio 19
Bia (Beatriz Campello Paes Leme) 66 Damasceno, Jodacil 61
Bilhar, Sátiro 82, 89 D Dias, Aluísio, 46-47, 50, 83
Borgheth, Oscar 86 Di Cavalcanti, Emiliano 43
Braga, Francisco 29 Debussy, Claude 45
Braga, Luiz Otávio 67 Dumont, Santos 89
Brahms, Johannes 45, 68 Donga (Ernesto dos Santos) 30, 44-48, 81-82, 90
Brandão, Alberto 15 Donizetti 16
Brasil, João Carlos Assis 62-63 Dusek, Eduardo 92
Brean, Julian 75 Dutra, Altemar 70
Brown, Eduardo 79
Bruno, Lenita 70
E Einhorn, Maurício 88
Efegê, Jota 31-32, 34-36, 38, 77, 89
C Cacaso, Antônio Carlos Brito 66
Cáceres, Oscar 75
Elídio 30
Elizabeth, Grace 43
Cachaça, Carlos 37, 50 Emma, Maria 78
Café Filho, 90 Eneida 34-35
158
Ernesto, Pedro 30 Lobato, Monteiro 57
Estrella, Arnaldo 22, 62 Llobet, Miguel 72-73
Lobo, Edu 64, 66
Lobo, Me. Santos 18
F Fagner, Raimundo Cândido Lopes 30
Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda 59
Lopes, Juvenal 58
Figueiredo, Guilherme 29
França, Agnelo 16
França, Eurico Nogueira 23 M Macário, 15
Magalhães, Abelardo 92
Franceschi, Humberto Moraes 49 Magalhães, Homero de 28
Freitas, Rita 43 Maia, Arthur 68, 94, 96
Freitas, Violeta Coelho Neto de 82 Marcelino, Valentim José 39
Marcellino, Claudionor Rodrigues 39
Marinho, Getúlio 48
G Getz, Stan 65
Gismonti, Egberto 68-70, 94, 96
Mariz, Vasco 15-17, 19, 90
Marques, Felisberto 15
Gnattali, Radamés 60, 66 Martins, Henrique 36
Godoy, Maria Lúcia 51, 61 Martins, Herivelto 85-86
Gomes, Carlos 63, 87 Martins, Janyr 49
Gomes, Roque Olivio 39 Matta, João da 39
Gonçalves, Neuma 47, 49-50, 55, 84 Matogrosso, Ney 91
Gonçalves, Valentim Bento 39 Mattos, Júlio (Julinho da Mangueira) 55-57
Gould, Morton 88 Mauro César, 49
Gounod, Charles 85 Medeiros, Anacleto de 15-16, 22, 36, 80-81
Gouvêia, Paulo 43 Mendes, Maria Cristina 43
Graça, Wilma 65 Meyerberg 46
Grosso, Iberê Gomes 60, 86 Mignone, Francisco 45
Guanabarino, Oscar 17 Milano, Dante 77
Guezinha 55 Mindinha (Arminda Neves de Almeida/
Gudin, Maurice 18, 77 Arminda Villa-Lobos) 16-19, 28-29, 42,45,49,
Gullar, Ferreira 65 54, 58, 61, 66, 74-75, 86
Guimarães, Luiz 17-18, 76-78 Miranda, Luperce 30
Guinle, Arnaldo 18, 77 Miranda, Nelson de 30
Guinle, Carlos 18 Mocinha, 37
Guinle, Eduardo 18 Monte, Heraldo do 70
Guiomar, 49 Monteiro, Frederico Bonfati Teixeira 43
Moraes, Melo 15
Moraes, Raul 46
H Hora, Luiz Gonzaga da 15 Moreyra, Álvaro 76
Motta, Alamiro Honorato da 39
Motta, Alberto Ribeiro da 39
I Imbert,
Imbassahy, Arthur 78
Celine 92
Muricy, Andrade 19, 22-23, 90
Kareska, Maria 51
Oliveira, Dalva 85
O Oliveira Filho, Arthur L. de 47, 50, 83
L Ladeira, Márcia 43
Lago, Mário 42
Ornélia, 49
Otero, Anita, 39, 43
Lago Filho, Mário 43
Leal, José de Souza 74, 80
Leão, Nara 70
Legrand, Michel 68 P Pacheco, Diogo 60, 91
Paredes, José Nogueira de Azevedo 33
Leme, Cardeal D. Sebastião 30, 85 Patrocínio Filho, José do 76
Lemos, Arthur 17 Paulo, Jânio 43
Lessa, Rodrigo 67 Peixoto, Amaral 30
159
Peixoto, Luís 76, 79 Slonimsky, Nicolas 90
Penteado, Olívia 18 Soares, José 30
Peranzzetta, Gilson 67-70 Sodré, Joanídia 29
Pereira, Marco 72-73, 75 Sodré, Muniz 15
Pereira, Marcus 81 Sor, Fernando 73
Pinto, Alexandre Gonçalves 80 Souza, Luiz de 15-16
Pixinguinha, (Alfredo da Rocha Vianna) 15, 30, Souza, Rogério 67
45-46, 48-50, 79, 82 Spíndola 15
Portela, Paulo da 37 Stokowsky, Leopold 37, 44-48, 81
Portinari, Cândido 87 Strawinsky, Igor 45, 64, 79
Prado, Antônio 18 Suzano, Marcos 67
Praia, Janda Gitirana 18
Preto Rico 91
Prince, Adamo 67
Prokofieff, Sergei 64
T Tagliaferro, Magda 45
Tapajós, Paulo 31
Tapajós, Sebastião 88, 89
Tchaikowsky, Piotr Ilich 45
Q Quincas
36, 89
Laranjeiras (José da Conceição) 15, Teixeira, Anísio 30, 31
Terán, Tomás 73
Thormes, Jacinto de 54
Tia Rosinha 37
Tia Zizinha 15
R Rabello, Rafael 79
Ramos, Carlos 43 Tinhorão, José Ramos 35
Ratinho (Severino Rangel Carvalho) 48 Tiso, Wagner 62-64, 92
Regis, Dalvina 39 Tom Jobim 61, 63-64, 67-68, 87
Reis, Mário Trinta, Joãosinho 59
Ribeiro, Alberto 32 Trovão, Lopes, 42
Ribeiro, Gabriel Rufino 39 Turco, Hélio 91
Rocha, Glauber 18, 19
Rodolfo, Marcelo 43
Rodrigues, Barbosa 15
Rodrigues, Wenceslao 39
V Valença, Rosinha de 91
Valzinho (Norival Carlos Teixeira) 30
Romero, Sílvio 15 Vargas, Getúlio 25, 27-28, 30
Roquette-Pinto 23 Vasconcelos, Ary 49
Rosa, Emília 66 Vasseur, Augusto 76
Rosa, Luiz Pinguelli 9 Vidraça, 30
Rubinstein, Arthur 18, 42 Vieira, Joaquim 40
Vieira, Mário Otávio 43
Villa-Lobos, Heitor (E. Villalba Filho) 13-38,
40-47, 49, 51-52, 54-93
S Saião, Bidu 86
Salema, Silvio 85, 86 Villa-Lobos, Lucília Guimarães 18, 19, 20, 93
Salgado, Clóvis 22 Villa-Lobos, Noêmia 15, 18, 20
Salomão, Mariuza Barroso 91 Villa-Lobos, Raul (E. Villalba) 14-15, 20, 51
Santana 59 Viriato 16
Santiago, Emílio 91
Santos, Antenor 40
Santos Jr., Balduino dos 39
Santos, Boaventura dos 40
W Waghabi
Wagner, Richard 45, 79
Filho, Antônio José (Magro, MPB 4) 65
Santos, Francisco Henrique dos 39 Waldemar, 30
Santos, Joaquim dos 39 Wasson 47
Santos, Lígia 43, 82 Williams, John 75
Santos, Manoel Marinho dos 39
Santos, Turíbio 11, 43, 61, 63, 65, 71-75,
79, 80, 82, 91, 94
Savaget, Cláudia 70
Y Yepes, Narciso 75
Scarlatti, Domenico 71
Schmitt, Florent 86
Segóvia, Andrés 71-75, 79
X Xavier, Marco Aurélio 92
Xerém, 30
Seve, Mário 66, 67
Silva, Cláudio Pereira da 55, 58, 91
Silva, Ernani da 31, 32
Silva, Gastão Ferreira da 39
Z Zé do Cavaquinho (José da Silva Rabello)
15-16, 36
Silva, Ismael 37 Zé da Zilda ou Zé com Fome
Silva, Jurandir Pereira da 55, 58, 91 (José Gonçalves) 46, 49
Silva, Manoel Gomes da 30 Zé Espinguela ou Pai Alufá
Silva, Maria Augusta F. Machado da 42 (José Gomes da Costa) 30, 36-37, 39-40, 43,
Silva, Marília Trindade Barboza 47,50,83 46-47, 49, 81, 83
Silva, Roberto 62 Zica (Euzébia Silva do Nascimento) 37, 84-85
Simas, Jorge 67
Simpatia, Ricardo 59
Sinhô (José Barbosa da Silva) 36, 76, 77, 89
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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDIDTORES DE LIVROS, RJ.
P368v
Anexo
Inclui bibliografia
ISBN 85-904189-1-X
06.02.04 10.02.04
005492
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