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PROGRAMA INSTITUCIONAL DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA

FORMULÁRIO PARA APRESENTAÇÃO DE PROJETO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
Formulário Padrão para apresentação de projeto de iniciação científica
PIBIC e PIBITI – Edição 2020/2021

PIBIC ( X ) PIBITI ( )
Este projeto será Edital nº 001/2020-PROPEG/UERN Edital n° 002/2020-PROPEG/UERN
submetido para qual Iniciação Científica Iniciação em Desenvolvimento
programa/edital? Tecnológico e Inovação

Mostra Macambira: gênero e interseccionalidade no audiovisual potiguar

Quantidade de planos ( X ) 01 ( ) 02 ( ) 03
de trabalho/alunos plano de trabalho/aluno planos de trabalho/alunos planos de trabalho/alunos
( ) Ciências Exatas ( ) Ciências
( ) Ciências da Vida
e Tecnológicas Humanas

Área de concentração
deste projeto ( X ) Ciências Sociais ( ) Linguística,
Aplicadas Letras e Artes

Área da produção científica

Ciências Sociais Aplicadas
do proponente deste projeto
na CAPES/WEBQUALIS
Consulte a área de concentração da sua produção científica neste link:
https://sucupira.capes.gov.br/sucupira/public/consultas/coleta/veiculoPublicacaoQualis/listaConsultaGeral
Periodicos.jsf

( ) Sim ( X ) Não
Este projeto envolve parecer
Data da aprovação:
do comitê de ética?
Número do Protocolo:

Projeto já aprovado por

( ) Sim ( X ) Não
outro edital externo?

Formulário Padrão para elaboração dos projetos PIBIC e PIBITI da edição 2020/2021. Página 1 de 9
1 RESUMO DO PROJETO

Como parte de um contexto de busca de maior inserção política e visibilidade, realizadoras de todo o país
estão organizando coletivos de produção e mostras locais, o que, consequentemente, tem motivado debates
na pesquisa em torno do audiovisual nacional. No Rio Grande do Norte, temos o exemplo da Mostra
Macambira, realizada em março de 2020 e primeira do gênero a selecionar filmes a partir deste recorte. O
presente projeto busca investigar a mostra, seu conteúdo e sua articulação com a totalidade nacional de
festivais feministas, por meio de entrevistas com os coletivos organizadores, observação dos documentos e
análise estética dos filmes, seguindo o método cartográfico e a compreensão de Didi-Huberman (2017)
acerca da relação entre imagens e acontecimentos.

Palavras-chave: cinema, feminismo, mostras

2 INTRODUÇÃO/JUSTIFICATIVA
No mundo inteiro, observamos a recente consciência crítica de uma nova camada geracional acerca
do universo político-filosófico do feminismo, fortemente impulsionada pela coletividade digital que,
embora opere num nível caótico - que dificulta a consolidação de unidades e coalizões políticas -,
potencializou fluxos de visibilidade inesperados a temas comumente obscurecidos.
No Brasil, tivemos também um acirramento na presença política dessa mesma onda geracional,
ocupando espaços públicos nas ruas, em movimentos organizados a partir de eventos criados em redes
sociais, tais como o Facebook.
Foram sintetizadas no recorte de “primavera feminista” (BOGADO, 2018), as inúmeras marchas
de mulheres que tomaram vias das grandes cidades do país em 2015, no período posterior ao que ficou
conhecido como “jornadas de junho”. A subjetividade, em sua rede, mobiliza um dissenso que articula
formas de partilha e ações que excedem as ruas, reverberam em discursos, palcos, palanques e uma
consciência de coesão pouco experimentada pelas gerações mais jovens.
Esse mesmo sentido de coletividade pela autonomia trouxe para o centro do debate estético
questões anteriormente secundarizadas, legadas ao relativismo social, e mesmo crítico, de uma política
para as mulheres no cinema.
Historicamente, disparidade numérica nos registros de obras produzidas por homens e por
mulheres pode ser observada, por exemplo, no catálogo Documentário Brasileiro (2016). Neste, constam
que nos anos 1960 oito documentários foram dirigidos por mulheres, já os homens contariam 225 obras
assinadas em seus respectivos nomes. Tal desigualdade é evidência também sublinhada por Osthoff
(2010):
Entre 1930 e 1988, 195 diretoras de cinema produziram 479 filmes, em sua maioria curtas-
metragens e documentários. Em 1982, Elice Munerato e Maria Helena Darcy de Oliveira
analisaram, no livro As musas da matinê, os longas-metragens de ficção feitos por mulheres
existentes no Brasil até 1979: havia somente vinte filmes! Dentre aqueles filmes, elas conseguiram
projetar somente dezesseis. Quatro não sobreviveram ao tempo. Suas conclusões, de certo modo
alarmantes, diziam que, embora fosse possível falar de um crescente número de mulheres diretoras
de cinema nos anos 1970, os filmes mais recentes continuavam a reforçar antigos estereótipos
(OSTHOFF, 2010, p.80)

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 Para Osthoff, as questões de classe e raça talvez fossem preponderantes, já que não tocavam à
experiência de grande parte delas.
No Brasil atual, dois episódios ocorridos em Recife, em 2015, num intervalo não muito distante,
geraram um constrangimento político que desencadeou uma série de debates, dentro e fora das redes: a
realização da mostra Cinema de Mulher, em março, cujo debate suscitou centenas de comentários numa
postagem no perfil do facebook do produtor Thales Junqueira, que consistia apenas da frase “Que porra é
cinema de mulher?”. E a repercussão em torno das interrupções da fala de Anna Muylaert, em debate na
Fundação Joaquim Nabuco, em Pernambuco, por seus colegas Claudio Assis e Lírio Ferreira, em agosto
de 2015. Estes, teriam chegado supostamente embriagados durante a mesa encabeçada pela cineasta, no
lançamento de seu filme Que horas ela volta? (2015).
Sarmet e Tedesco (2018), ao avaliar as recentes transformações políticas e estéticas no que toca à
presença das mulheres no audiovisual brasileiro nesta década, também destacam as consequências do
debate como uma intervenção que aguçou as percepções em torno da sub-representação das mulheres nos
espaços de fala e visibilidade pública. Ao mesmo tempo em que afirmam que a autoconsciência de
Muylaert transformou-se após o episódio, tornando-a uma porta-voz da agência política das realizadoras
nacionais, também destacam uma fala sua, feita numa exibição do Cineclube Quase Catálogo, da
Universidade Federal Fluminense, na qual ela pontua que o feminismo em seu filme não foi uma intenção,
mas uma consequência, sublinhada também pelo contexto:
O Que horas ela volta? eu nunca pensei que seria um filme feminista, nunca passou pela minha
cabeça isso. Apesar de a fotógrafa ser mulher, eu, as principais atrizes e tudo mais, era natural pra
gente, aí depois esse assunto veio. Eu comecei a sofrer ataques machistas, e aí as pessoas
começaram a falar que o filme era feminista, e eu: “Olha, é sim, é sim, vamos falar disso”.
(MUYLAERT apud SARMET e TEDESCO, 2018, p.140).

Muylaert passou a apresentar um programa de TV destinado a destacar filmes dirigidos por

mulheres. O episódio vivido por ela também inspirou a criação de grupos virtuais para o engajamento de
ações. Como o criado em Pernambuco, por um conjunto de realizadoras, críticas e estudiosas do cinema, o
Mulheres no audiovisual PE, hoje uma comunidade. Também inspirou Malu Andrade a criar o Coletivo
Mulheres no Audiovisual Brasileiro, que se organiza a partir de um grupo numa rede social, mas realiza
ações externas e em maio de 2019 já soma mais de 19 mil membros, todas mulheres.
Inúmeros coletivos saíram das páginas pixelizadas para amotinar-se em espaços públicos, em ações
conjuntas na demanda por editais, na comutação de recursos, no agendamento da crítica. Em Recife, o
Coletivo Quebrando vidraças no audiovisual realizou ações que pleiteavam repensar o recorte dos editais
estaduais para o audiovisual e os modelos excludentes de curadoria. Um desses efeitos foi o festival
FINCAR – Festival Internacional de Realizadoras, em 2016. Organizado por Maria Cardozo, tinha a
proposta inicial de fazer um festival com recorte de gênero e investigar o processo criativo das mulheres

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(FINCAR, 2019). Em sua segunda edição, em 2018, recebeu mais de 300 filmes e exibiu 70 destes, numa
programação que contava com três cinemas de ruas da cidade, oficinas e vivências sobre curadoria.
O cinema feito por mulheres, há bem pouco questionado de sua validade por um desconcertante
palavrão numa postagem de 2015, migrou para as salas de diversas cidades do país. O Festival de Cinema
de Mulheres de Vitória, no Espírito Santo, foi realizado todos os anos desde 2016 até 2018. Em 2018, São
Paulo realizou o FIM (2019), Festival Internacional de Mulheres no Cinema.
Pequenos festivais de recorte feminista também passaram a fazer parte da agenda de cidades
menores, tais como Cachoeira, na Bahia, com o Mar de Realizadoras (sendo MAR- Mulheres, Ativismo,
Realização), organizado pelo Mulher de Bigode Filmes e Coletivo Gaiola, que também oferece oficinas de
audiovisual, inclusive com vagas e hospedagem custeadas para uma cota de mulheres de outras cidades
(MAR DE REALIZADORAS, 2019).
Embora não seja este o primeiro ciclo de mulheres cineastas no país a ingressar numa política da
arte que envereda pela agenda feminista, as possibilidades de articulação transformaram o território. E,
também, o campo interno do próprio feminismo. Questões de classe, raça e etnia, a pauta da sexualidade e
das identidades trans e os debates contemporâneos sobre lugar de fala ocasionaram tensões internas que
demandam tomadas de posição.
A ideia de uma subalternidade refratada, aqui parafraseando Spivak (2010), admitida em contextos
como os do cinema da retomada, dá espaço a uma disputa pouco cerimoniosa pelo visível. A
interseccionalidade é chamada a estar presente, não mais do outro lado das lentes. E as câmeras e salas são
falas reivindicadas.
Por isso, nesta pesquisa, buscamos observar os trânsitos estético-políticos do primeiro festival de
realizadoras ocorrido no Rio Grande do Norte: a Mostra Macambira de Realizadoras, ocorrido em Natal,
sediada na UFRN, de 10 a 12 de março de 2020, organizado pelo coletivo Mulungu e Salobra filmes .

3 OBJETIVOS

OBJETIVO GERAL:
Investigar a trajetória estético-política de articulação e formação dos festivais FINCAR e Mar de
Realizadoras.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Revisar a bibliografia em torno da economia política e estética do cinema nacional, com ênfase nos
recortes de raça e gênero;
Elaborar um instrumento de coleta de entrevistas que possibilite a identificação de um perfil social,
com ênfase nos aspectos de raça e gênero, mas também o pertencimento político e trajetória das
organizadoras;

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 Analisar as principais temáticas dos filmes vinculados a este festival, seus contextos e vinculações.

4 METODOLOGIA

Este trabalho parte de uma atitude cartográfica, tomando o sentido de “cartografias do sentimento”
dado por Rolnik (1989). Na cartografia, geografia e história se aproximam, movidas pela frequência
crítica da problemática de pesquisa. O cartógrafo-pesquisador pensa a subjetividade política em seus
distintos lugares – históricos, humanos, territoriais – e também vê a si mesmo como um corpo afetado e
que afeta a pesquisa.
Para realizar uma pesquisa que reconheça os coletivos políticos que constroem o campo dos
festivais, suas dimensões estético-políticas e os traços de subjetividade que os aglutinam, é preciso estar
com eles. Reconhecer o espaço, as trajetórias e rotinas. Grande parte desta pesquisa será dedicada à
observação participante em debates. Mas também contará com a realização de entrevistas, análise de
documentos e revisão bibliográfica da literatura da área.
No que diz respeito aos filmes, eles, como dito acima, não surgem como um dado, ou um apêndice
sumarizado. Mas, como uma matéria onde a política também se articula. Realizaremos um mapeamento
dos filmes e análise daqueles mais recorrentes nas etapas cartográficas anteriores da pesquisa.
Relacionando os acontecimentos às imagens e também os acontecimentos nas imagens, já que entendemos
que estas, como afirma Georges Didi-Huberman (2017), não existem de forma isolada.

5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOGADO, Maria. Rua. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Explosão feminista: arte, cultura, política
e universidade. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
CATÁLOGO DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO. Catálogo do documentário brasileiro.
Disponível em: ttp://documentariobrasileiro.org .Acesso em: 10 mar. 2016.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tomam posição. Belo Horizonte : Editora UFMG,
2017.
FINCAR. Apresentação. Disponível em: http://fincar.com.br/2016/apresentacao/. Acesso: Mai, 2019.
FIM. Festival. Disponível em: http://fimcine.com.br/br/pag/festival. Acesso: Mai, 2019.
HOLANDA, Karla. Documentaristas brasileiras e as vozes feminina e masculina. In Significação –
Revista de Cultura Audiovisual. São Paulo, v. 42, n. 44. p. 339-358, dez. 2015. Disponível em: . Acesso
em: 10 mar. 2016.
MAR DE REALIZADORAS. Mar. Disponível em: https://www.marderealizadoras.com/. Acesso: Mai,
2019.
OSTHOFF, Simone. De musas a autoras: mulheres, arte e tecnologia no Brasil. São Paulo: ARS, v.8,
p. 79, 2010.

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SARMET, Érica; TEDESCO, Marina Cavalcanti. No Cinema. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de.
Explosão feminista: arte, cultura, política e universidade. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.
ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo, Editora Estação
Liberdade, São Paulo, 1989.

6 CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO (obrigatoriamente 12 meses conforme calendário do CNPq: de 1º

de agosto de 2020 até 31 de julho de 2021)
2020 2021
Descrever as atividades
Ago Set Out Nov Dez Jan Fev Mar Abr Mai Jun Jul
Reuniões para discussão da pesquisa bibliográfica
X X X X X X X X x X
e documental
Elaboração do marco teórico X X X X
Escrita do relatório parcial X
Elaboração do instrumento de coleta X X
Encontros para exibição, debate e análise dos
X X X X X X
filmes
Realização da cartografia com os sujeitos da
X X X X
pesquisa
Entrega do relatório final X

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 7 PLANO DE TRABALHO

PLANO DE TRABALHO 001

Título do plano de trabalho Cartografia e análise da mostra Macambira
Ao longo de um ano, as atividades irão contemplar revisão bibliográfica sobre literatura específica da área, reuniões de
orientação, discussão do método cartográfico, realização das cartografias, exibição e análise dos filmes. Desenvolvendo um
relatório final que possa chegar a resultados acerca da composição e articulação política da mostra, organização técnica e
curadoria, análise fílmica das obras, a partir da compreensão das temáticas, estéticas e sentidos.
Ordem Atividade Prevista Período Metas Resultados esperados
Compreensão dos conceitos de
gênero e intertextualidade no
Análise dos textos
Reuniões para discussão da pesquisa bibliográfica e Agosto de 2020 contexto do cinema nacional;
1 bibliográficos e documentos
documental a maio de 2021 Compreensão histórica e política
de referência da pesquisa
do audiovisual, mostras e
curadorias no contexto nacional.
Outubro de 2020 Desenvolvimento da escrita
Escrita de um relato teórico
2 Elaboração do marco teórico a janeiro de teórica e composição de um
norteador da pesquisa.
2021 referencial para as análises.
Produção de um relatório Síntese de dados e textos da
3 Escrita do relatório parcial Janeiro de 2021
parcial. primeira etapa da pesquisa.
Compreensão da cartografia
Fevereiro a Planejamento do processo
4 Elaboração do instrumento de coleta como método de investigação
março de 2021 cartográfico.
científica.
Novembro de
Exibição e debate dos filmes
5 Encontros para exibição, debate e análise dos filmes 2020 a abril de Análise fílmica das obras.
da Mostra Macambira.
2021
Março a Junho Aplicação da cartografia com Entrevista e análise dos dados
6 Realização da cartografia com os sujeitos da pesquisa
de 2021 sujeitos da pesquisa. cartográficos.
Sínteses das discussões sobre
7 Entrega do relatório final Julho de 2021 Escrita do relatório final. contexto, estéticas e análises
fílmicas da mostra.

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9 TERMO DE COMPROMISSO DO PROPONENTE

Declaro, para os devidos fins, conhecer e aceitar as normas fixadas pelos editais PIBIC nº 001/2020-PROPEG/UERN e/ou PIBITI nº
002/2020-PROPEG/UERN (http://propeg.uern.br/default.asp?item=propeg-iniciacao-cientifica-pibic) e pela RN-017/2006 do CNPq
(http://www.cnpq.br/view/-/journal_content/56_INSTANCE_0oED/10157/100352#rn17062), comprometendo-me a desenvolver o presente projeto de
iniciação científica de acordo com as atividades propostas, com os referidos editais e com as resoluções vigentes na UERN e no CNPq.

Mossoró, _27___ de ____março________ de 2020.

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