Cesar Pacheco de Lima Turenko Jandr e Cugi

UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

DEPARTAMENTO DE APOIO À PESQUISA
PROGRAMA INSTITUCIONAL DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
TURENKO BEÇA, JANDR REIS E ARNOLDO CAGI: UMA

APROXIMAÇÃO ANALÍTICA DA SEMIÓTICA VISUAL COM AS ARTES
PLÁSTICAS EM MANAUS (ANOS 1990)
Bolsista: Cesar Pacheco de Lima, CNPQ
MANAUS
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
DEPARTAMENTO DE APOIO À PESQUISA
PROGRAMA INSTITUCIONAL DE INIÇIAÇÃO CIENTÍFICA
RELATÓRIO FINAL
PIB-H/0109/2011
Bolsista: Cesar Pacheco de Lima. CNPQ

Orientador: Profª Drª Rosemara Staub de Barros Zago
MANAUS
2012
Todos os direitos deste relatório são reservados à Universidade Federal do
Amazonas, ao Núcleo de Estudo e Pesquisa em Ciência da Informação e aos
seus autores. Parte deste relatório só poderá ser reproduzida para fins
acadêmicos ou científicos.
Esta pesquisa, financiada pelo Conselho Nacional de Pesquisa – CNPq, através

do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica da Universidade
Federal do Amazonas, foi desenvolvida pelo Núcleo de Estudo e Pesquisa em
Ciência da Informação e se caracteriza como sub projeto do projeto de pesquisa
Bibliotecas Digitais.
RESUMO
A pesquisa Semiótica Visual das Artes Plásticas em Manaus anos 1990 está vinculada ao
projeto de pesquisa intitulado Processo de criação artística na Amazônia pertencente ao Grupo
de Estudos e Pesquisas em Arte e Tecnologia Interativa GEPARTI/CNPq/UFAM e objetiva
analisar, sob o ponto de vista da semiótica visual, as interelações sígnicas e o processo de
significação cultural das obras produzidas neste período. Para início de pesquisa foi mapeado
e catalogado apenas três artistas emergentes e alguns de seus respectivos estereótipos
produzidos na década de 1990. Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça são alguns dos
inúmeros artistas emergentes desse tempo que participaram do ciclo de expositores na capital
de Manaus. Dividimos o trabalho em cinco capítulos. No primeiro capítulo, visualiza-se um
breve recorte sociocultural de alguns acontecimentos que ocorreram nas galerias e escolas de
artes da cidade de Manaus nessa época. Para conhecer esses aspectos socioculturais
utilizamos jornais, livros, folhetos e entrevistas de campo com o intuito de mostrar ao leitor
um dos trechos das artes na Amazônia. No segundo capítulo, a pesquisa revela quem são os
três artistas emergentes de Manaus. Referente ao terceiro capítulo, a investigação mostra a
estrutura teórica de Charles Sanders Peirce empregado ao estudo do “The collected papers of
Charles Sanders Peirce”, (1977). Usamos também o livro de Salles (2000), denominado
Crítica Genética, com o propósito de compreender uma prévia acerca da gênese do processo
de criação artística. Quanto ao quarto capítulo, abordamos acerca da análise semiótica em dois
estereótipos artísticos dos três artistas mapeados. No quinto capítulo pode ser observada uma
pequena descrição dos 65 estereótipos mapeados da produção dos artistas citados. Fechamos
as considerações finais mostrando os resultados alcançados na pesquisa, dificuldades
encontradas para desenvolver a investigação, além de apontar sugestões elementares que
julgamos ser importantes para os acervos artísticos da cidade de Manaus.
Palavras-chave:
Artes plásticas, Manaus, processo de criação.
ABSTRACT
Research Semiotics of Visual Arts in Manaus 1990 is linked to the research project entitled
Process of artistic creation in the Amazon belongs to the Group of Studies and Research in
Art and Technology Interactive GEPARTI / CNPq / UFAM and objectively analyze, from the
point of view of visual semiotics , the interrelations of signs and the process of cultural
significance of the works produced in this period. For early research was mapped and
cataloged only three emerging artists and some of their stereotypes produced in the 1990s .
Arnoldo Cagi , Jandr Reis and Turenko Beça are some of the many emerging artists of that
time participated in the cycle of exhibitors in the capital of Manaus . Divided the work into
five chapters . In the first chapter , displays a brief clipping of some sociocultural events that
occurred in galleries and art schools of the city of Manaus that time . To meet these
sociocultural use newspapers , books , brochures and field interviews in order to show the
reader one of the sections of the arts in the Amazon . In the second chapter , the survey
reveals who are the three emerging artists of Manaus . Regarding the third chapter , the
research shows the theoretical structure of Charles Sanders Peirce employee to the study of
"The collected papers of Charles Sanders Peirce ," (1977 ) . We also used the book Salles
(2000 ) , called Genetic Criticism , with the purpose of understanding a preview about the
genesis of the process of artistic creation . The fourth chapter , we discuss about the semiotic
analysis of two of the three artists artistic stereotypes mapped . In the fifth chapter can be
observed a short description of 65 stereotypes mapped output of the artists mentioned . We
closed the final considerations showing the results achieved in the research , difficulties to
develop research , while identifying basic suggestions which we consider important to the art
collections of the city of Manaus .
Keywords :
Arts , Manaus , creation process .
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 01 – Arnoldo – Cagi Abstrato 1 Geografia espacial.................................................82

FIGURA 02 - Arnoldo Cagi – Peixe cavalo.............................................................................82
FIGURA 03 - Arnoldo Cagi– Pintura Lago do Limão.............................................................82
FIGURA 04 - Arnoldo Cagi – Pintura – O skatista do futuro..................................................82
FIGURA 05 - Arnoldo Cagi – Instalação – desigualdade social..............................................83
FIGURA 06 - Arnoldo Cagi – Escultura – Nossas raízes.........................................................83
FIGURA 07 - Arnoldo Cagi – Esboço......................................................................................83
FIGURA 08 - Arnoldo Cagi – Fotografia – Brasil 500 anos....................................................83
FIGURA 09 - Arnoldo Cagi – Performance – Cristo Hoje ......................................................83
FIGURA 10 - Arnoldo Cagi – Pintura – Abstrato 2 – .............................................................84
FIGURA 11 - Arnoldo Cagi – Pintura – Dança nas entranhas da floresta Amazônica............84
FIGURA 12 - Arnoldo Cagi – Pintura – Nascente Amazônico................................................84
FIGURA 13 - Arnoldo Cagi – Pintura – Padroeira do Amazonas............................................84
FIGURA 14 - Arnoldo Cagi – Pintura – Pulmão do Mundo....................................................85
FIGURA 15 – Arnoldo Cagi – Instalação – Protesto................................................................85
FIGURA 16 - Arnoldo Cagi – Pintura – Casa de Caboclo.......................................................85
FIGURA 17 - Arnoldo Cagi – Pintura – Abstrato 3 Equalização.............................................85
FIGURA 18 - Jandr Reis – Pintura – Série Overdoso..............................................................87
FIGURA 19 - Jandr Reis – Pintura – Fogos.............................................................................87
FIGURA 20 - Jandr Reis – Pintura – O Belo............................................................................87
FIGURA 21 - Jandr Reis – Pintura – Abajur............................................................................87
FIGURA 22 - Jandr Reis – Instalação – Folhas Musicais........................................................88
FIGURA 23 - Jandr Reis – Pintura – Garden...........................................................................88
FIGURA 24 - Jandr Reis – Aquarela – Sem título...................................................................88
FIGURA 25 - Jandr Reis – Pintura – Lírios da Amazônia.......................................................88
FIGURA 26 - Jandr Reis – Pintura – Colheres de sopa............................................................89
FIGURA 27 - Jandr Reis – Pintura – Série Antúrio XX...........................................................89
FIGURA 28 - Jandr Reis – Pintura – Coração Amazônico......................................................89
FIGURA 29 - Jandr Reis – Pintura – Primavera Rosa e Amarelo............................................89
FIGURA 30 - Jandr Reis - Pintura – Primavera Grenar...........................................................90
FIGURA 31 - Jandr Reis – Pintura – Primavera verde, vermelha, amarela.............................90
FIGURA 32 - Jandr Reis – Pintura – Primavera Firenze..........................................................90
FIGURA 33 - Jandr Reis – rascunhos, esboço..........................................................................90
FIGURA 34 - Jandr Reis – Escultura – Sem Título..................................................................91
FIGURA 35 - Jandr Reis – Pintura – Sem Título.....................................................................91
FIGURA 39 - Jandr Reis – Escultura – Sem Título..................................................................92
FIGURA 40 - Jandr Reis – Instalação – Sem Título.................................................................92
FIGURA 41 - Jandr Reis – Instalação – Sem Título.................................................................92
FIGURA 42 – Turenko Beça – Instalação – Self made man – I did it.....................................94
FIGURA 43 - Turenko Beça – Pintura – Sem título.................................................................94
FIGURA 44 - Turenko Beça – Pintura – Curupira...................................................................94
FIGURA 45 - Turenko Beça – Pintura – Mormaço..................................................................94
FIGURA 46 - Turenko Beça – Pintura – Tríptico Grande........................................................95
FIGURA 47 - Turenko Beça – Pintura – O gordo....................................................................95
FIGURA 48 - Turenko Beça – Pintura – Mito da Criação do Sol e da Lua.............................95
FIGURA 49 - Turenko Beça – Pintura – Noturno Lilás...........................................................95
FIGURA 50 - Turenko Beça – Pintura – Dor e Espinhos.........................................................96
FIGURA 51 - Turenko Beça – Pintura – Angústia Noturna 6..................................................96
FIGURA 52 - Turenko Beça – Pintura – Skin eye...................................................................96
FIGURA 53 - Turenko Beça – Pintura – Sem título.................................................................96
FIGURA 54 - Turenko Beça – Infogravura – Rio de costas para cidade.................................97
FIGURA 55 - Turenko Beça – Pintura – Viagem na Barriga...................................................97
FIGURA 56 - Turenko Beça – Pintura – Totem.......................................................................97
FIGURA 57 - Turenko Beça – Pintura – Dark face..................................................................97
FIGURA 58 - Turenko Beça – Pintura – Cobra grande engolindo coral 1...............................98
FIGURA 59 - Turenko Beça – Pintura – Cobras azuis 1..........................................................98
FIGURA 60 - Turenko Beça – Pintura – Infinito Azul 2..........................................................98
FIGURA 61 - Turenko Beça – Pintura – Dança colorida 3......................................................98
FIGURA 62 - Turenko Beça – Pintura – Delírio da Amazônia 1.............................................99
FIGURA 63 - Turenko Beça – Pintura – Delírio da Amazônia 2.............................................99
FIGURA 64 - Turenko Beça – Pintura – Piracema 2 ..............................................................99
FIGURA 65 - Turenko Beça – Rascunhos, esboços e anotações.............................................99
LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - classificação dos signos......................................................................................33

TABELA 2 - As dez classes de signo.......................................................................................40
LISTA DE SIGLAS
AMAP – Associação Amazonense de Artistas Plásticos

IFAM – Instituto Federal do Amazonas
FSDB – Faculdade Salesiana Dom Bosco
SEBRAE – Serviço Brasileiro de apoio às Micros e Pequenas Empresas
SEC-AM – Secretaria de Cultura do Estado do Amazonas
SESC – Serviço Social do Comércio
ULBRA – Universidade Luterana Brasileira
UNINILTON – Universidade Nilton Lins
UFAM – Universidade Federal do Amazonas
ZFM – Zona Franca de Manaus
ZONARTE – Zona de Artes
Tudo é eclético
Otoni Mesquita
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.......................................................................................................................13
CAPÍTULO 1
1. BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO DE ALGUMAS EXPOSIÇÕES DOS ANOS DE

1990 EM MANAUS.................................................................................................................15
CAPÍTULO 2
2. MAPEAMENTO DOS ARTISTAS...................................................................................27

2.1 Arnoldo Cagi.......................................................................................................................27
2.2 Jandr Reis............................................................................................................................28
2.3 Turenko Beça......................................................................................................................29
CAPÍTULO 3
3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA.....................................................................................30
3.1 Semiótica: por quê e para quê?...........................................................................................30
3.2 Crítica Genética...................................................................................................................40
3.3 Os elementos visuais...........................................................................................................43
CAPÍTULO 4
4 ANÁLISE DAS OBRAS......................................................................................................46

4.1 Análise semiótica de duas pinturas do artista Arnoldo Cagi..............................................46
4.2 Análise semiótica de duas pinturas do artista Jandr Reis....................................................52
4.3 Análise semiótica de duas pinturas do artista Turenko Beça..............................................57
4.4 Aproximação genética no processo de criação dos artistas: Arnoldo Cagi, Jandr Reis e
Turenko Beça............................................................................................................................64
CAPÍTULO 5
5. BREVE DESCRIÇÃO PANORÂMICA ACERCA DE ALGUNS ESTEREÓTIPOS

DA PRODUÇÃO DOS ARTISTAS EMERGENTES: ARNOLDO CAGI, JANDR REIS
E TURENKO BEÇA...............................................................................................................67
5.1 Estereótipos do artista Arnoldo Cagi..................................................................................67
5.2 Estereótipos do artista Jandr Reis.......................................................................................69
5.3 Estereótipos do artista Turenko Beça..................................................................................71
COSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................................74
REFERÊNCIAS......................................................................................................................77
ANEXOS..................................................................................................................................82
CRONOGRAMA..................................................................................................................103
13
INTRODUÇÃO
A presente pesquisa científica teve por objetivo geral compreender de que modo as
relações culturais estão presentes na composição formal da produção dos artistas plásticos de
Manaus (anos de 1990). Faz-se relevante esclarecer que este objetivo geral, acerca das
“relações culturais presentes” no processo de criação dos artistas, refere-se aos métodos e aos
recursos utilizados pelos mesmos para conceber suas obras. Verificou-se ainda como esses
elementos culturais se apresentaram no objeto artístico, por meio das impressões regionalistas
como marca dos criadores amazônicos.
Neste primeiro momento, a pesquisa não visou analisar todas as produções de artistas
iniciantes e antigos deste período delimitado, visto exigir um tempo além do prazo estipulado
em um projeto de Iniciação Científica, para que se pudesse atender aos estudos bibliográficos,
teóricos e de pesquisa de campo.
Para iniciar esta pesquisa, escolhemos trabalhar apenas com três artistas emergentes,
sendo eles: Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko. Pontuamos que em outro momento será
possível incluir e analisar a produção de outros artistas plásticos, igualmente importantes para
a cena artística de Manaus. O estudo da produção artística na cidade de Manaus faz-se de
extrema relevância, não apenas para este projeto que ora se conclui, mas principalmente por
servir de suporte às futuras pesquisas de cunho social, histórico e teórico. Há uma imensa
lacuna no cenário das Artes Brasileiras quanto a dados biográficos, as tendências e as
produções artísticas da cidade, principalmente em Manaus.
No primeiro capítulo, faz-se um levantamento sociocultural prévio do cenário das
Artes Plásticas na cidade de Manaus pertinente à época. Para isso, foram utilizados recortes
de jornais, folhetos e notícias bibliográficas dos anos de 1990. Este campo também foi
delimitado a este período, a fim de que se construísse uma análise concisa.
O segundo capítulo apresenta o mapeamento dos artistas Arnoldo Cagi, Jandr Reis e
Turenko Beça, escolhidos por serem os mais emergentes neste período. Para esta etapa, foi
realizada uma pesquisa de campo, por meio de análise qualitativa, e com auxílio de
entrevistas gravadas.
Já o terceiro capítulo faz uma abordagem acerca da tríade de Charles Sanders Peirce,
que são: o signo em si mesmo, o signo em relação ao seu objeto e o signo em relação ao seu
interpretante. Verificou-se ainda a necessidade de incluir à pesquisa a base teórica da Crítica
14
Genética, sendo esta embasada por meio do livro de mesmo nome, de Cecilia Almeida Salles,
que auxiliou na crítica do processo de criação.
O quarto capítulo apresenta a análise de dois estereótipos de cada um dos três artistas
mapeados, Arnoldo Cagi, Jandr Reis e de Turenko Beça, por meio da teoria semiótica. Esta
investigação não trata apenas de mostrar a produção dos artistas citados, mas, visa identificar
no tempo e no espaço a grande relevância que o código, ou a linguagem, proporciona aos
apreciadores.
O quinto capítulo compreende à descrição dos artefatos mapeados e catalogados dos
três artistas emergentes, peças apresentadas em exposições na cidade de Manaus.
Diante desse desafio de compreender os aspectos da produção dos artistas citados,
aproveitamos para anexar alguns estereótipos, bem como imagens de exposições e premiações
de cada artista citado ou trabalhos coletivos apresentados pelos mesmos.
15
2. BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO LOCAL DAS ARTES PLÁSTICAS

NA CIDADE DE MANAUS NA DÉCADA DE 1990
É impossível afirmar que não houve opções de entretenimento na cidade de Manaus

nos anos de 1990. Consultando os Jornais A Critica, Amazonas em Tempo e Diário do
Amazonas, além das entrevistas de campo com alguns artistas da cidade de Manaus,
verificamos inúmeros indícios culturais realizados na capital, e até mesmo em alguns
municípios do estado do Amazonas. As notícias revelam que as manifestações artísticas dos
anos de 1990, na capital, foram agitadas em todos os campos das Artes: música, cinema,
teatro, assim como nas artes plásticas, assunto este de relevância da presente pesquisa. Nesse
sentido, podemos afirmar que as galerias da capital receberam inúmeros artistas ecléticos,
produções revestidas de coquetéis de cores, mistura de pinceladas, temáticas diversificadas, e
diversas formas inusitadas.
QUEM FORAM OS ARTISTAS QUE EXPUSERAM NOS ANOS DE 1990?
Muitos foram os artistas que participaram das exposições dos anos de 1990, sendo
alguns naturais da cidade de Manaus, outros que residiam no interior do estado do Amazonas,
e ainda pessoas de outras capitais e municípios do Brasil. Todos estes ganharam destaque nas
exposições de Manaus. A partir das análises de jornais, folhetos e entrevistas, podemos
identificar dois grupos de expositores. O primeiro compreende aos artistas experientes, alguns
iniciados nas Artes entre as décadas de 40, 50, 60, 70 e, sobretudo, 1980. Enquanto o segundo
grupo compreende aos artistas considerados emergentes, que ingressaram no início ou entre à
década de 90 no campo das Artes.
No primeiro grupo, que envolve os artistas mais antigos, podemos citar
personalidades como Moacir de Andrade (1927), Anísio Mello (1927), Sergio Cardoso
(1954), Otoni Mesquita (1953), Jair Jacqmont (1954), Óscar Ramos (1938), Rui Machado
(1956), Rita Loureiro (1952), Arnaldo Garcez (1957), Zeca Nazaré (1952), Roberto
Evangelista (1946), Bernadete Andrade (1953), Rita Loureiro (1952), Homero Amazonas
(1953), Eli Bacelar (1960,) Fernando Júnior (1960). Esses e outros artistas executaram
exposições individuais e coletivas que enriqueceram imensamente o cenário artístico da
cidade de Manaus e de outras capitais do Brasil e do mundo. Muitos desses artistas também
adquiriram experiências nos grandes centros culturais do país. A experiência adquirida pelos
16
artistas mais antigos nos centros artísticos do sudeste do país foi e continua sendo repassada
em lugares como ateliês da cidade de Manaus e no curso de Educação Artística da
Universidade Federal do Amazonas (UFAM), sendo este considerado um dos raríssimos
locais de graduação onde se adquire as regras do academicismo. Conforme ensinamentos do
artista plástico e professor da UFAM, Otoni Mesquita, “primeiro, você aprende a construir,
para depois desconstruir”. A longa trajetória desses artistas demonstra a relevância das Artes
na Amazônia no panorama das Artes Brasileira, sendo estes referências do Estado do
Amazonas em nível nacional e internacional.
O segundo grupo foi composto pelos artistas emergentes que ingressaram no início e
entre a década de 1990. Turenko Beça (1970), Jandr Reis (1968), Buy Chaves (1958),
Arnoldo Cagi (1966), Noleto (1953), Claudson Motta de Ouro (Manaus) (1974), Sebastião
Alves, Cristóvão Coutinho, Moacir Bittencour, Tiana Sampaio, Hellen Rossy são alguns
nomes dos novos artistas.
Encontramos indícios artísticos nos jornais de 1990 sobre artistas internacionais que
expuseram nas galerias da cidade de Manaus. A artista espanhola Montserrat Tordera foi um
dos raros exemplos de expositores de outros países que abrilhantaram o cenário artístico da
cidade. Essa exposição ocorreu na galeria da Casa da Cultura e do Centro de Artes Chaminé
(notícia publicada no Jornal A Crítica, no dia 08 de março de 1994, Caderno: A criação).
Outros artistas internacionais também passaram por Manaus, no entanto, a pesquisa em outra
ocasião poderá visualizar a importância desses expositores na cidade de Manaus.
BREVE HISTÓRIA DAS ARTES EM MANAUS
O ensino na cidade de Manaus é bem longínquo, iniciado nos tempos que a mesma
ainda era província. Mesquita (2009, p.116, 117) Fazendo uma longa pesquisa sobre a história
da cidade de Manaus encontra na (Coleção de Leis da Província, 1876, Tomo V, p. 3), uma
lei1 que fala sobre a criação de um “Estabelecimento para educandos artifícies”, esse local
atendeu as “oficinas de marceneiro, ferreiro, sapateiro e alfaiate”. No ano de 1877, esse
estabelecimento recebe o nome de Instituto Amazonense, onde ocorreram várias aulas,
inclusive a de desenho, que foi comandada pelo tenente Carlos Luiz Davd. Mesquita (2009,
p.118).
1
Lei n.º 60 de 1856.
17
No governo de Eduardo Ribeiro foi promulgado, em 1894, o novo regulamento do

“Instituto de Educandos Artífices, que passou a se denominar Instituto de Artes e Ofícios”.
Para o seu funcionamento, adotou-se o regime disciplinar dos internatos militares de ensino,
justificando-se tal atitude com “os princípios da ciência moderna.” Mesquita (2009, p.118).
As profundas pesquisas de Mesquita sobre esse estabelecimento de ensino, nos induzem ao
pensamento de esse local ter sido um dos precursores na formação de profissionais no ensino
de Artes no Estado do Amazonas; inclusive alguns desses profissionais formados em desenho
talvez tenham iniciado ou desenvolviam os primeiros rabiscos artísticos nessa época
trabalhado por conta própria ou sendo financiados em diversos locais da cidade como, por
exemplo, planejando e organizando desenhos arquitetônicos dos casarões, desenhando
imagens icônicas de pessoas, natureza e até de monumentos históricos da cidade de Manaus.
Em 26 de abril de 1899 sobe o comando do governador Ramalho Junior, através do
decreto n.º 324 é criado a Academia Amazonense de Belas-Artes. Esse estabelecimento
segundo Mesquita era voltado ao ensino de música e desenho; o corpo docente formado por
alguns professores italianos; conforme regulamento a escola deveria possuir laboratórios,
alguns são de xilogravura, litogravura, fotografia, etc. A Academia Amazonense de escola de
Belas-Artes não demorou muito e fechou as portas em 24 de julho. Mesquita (2009, p. 188)
Com o passar dos tempos surgiram outros lugares de ensino artístico, lendo o jornal
A crítica de Manaus da década de 90 consta que o Liceu de Artes Esther Mello surgiu em
torno de 19182. Nos anos de 1940 a 1990 aparecem na cidade de Manaus outros cursos livres,
sendo alguns: Clube da Madrugada (1954), Curso gratuito da União dos Estudantes
Secundários do Amazonas (1955).
Manaus nos anos de 1940 ainda não possuía locais de graduação com formações
artísticas, e mesmo a cidade ainda caminhava na adaptação do progresso artístico. Alencar
(2009, p.05) explicita que por volta de 1941 é inaugurado na capital o Liceu Industrial de
Manaus “no dia 10 de novembro, dia do Estado Novo, Instituído pelo Presidente Getúlio
Vargas”. Esse local foi um dos raros pontos que forneciam ensino técnico profissionalizante
na área de marcenaria, inclusive os alunos aprendiam as técnicas do desenho aplicado ao
curso. Entre os que passaram por esse ambiente destaca-se Moacir Andrade, um dos
raríssimos artistas amazonenses, inclusive também, um dos raros precursores do ensino
artístico na cidade de Manaus. Moacir Andrade contribuiu no ensino de artes na cidade de
Manaus nas décadas de 40, 50, 60, 70, 80 e nos anos de 1990, alguns dos cursos de artes que
2
Jornal A Crítica, 19 de junho de 1996, caderno: Criação, p. D1.
18
ele ensinou foram gratuitos, na escola da União dos Estudantes Secundários do Amazonas
(1955), onde “Moacir Andrade ensinou desenho geométrico” Alencar (2009, p.05).
A carência no ensino de artes na cidade de Manaus leva alguns jovens da capital e de
outros municípios dos estados brasileiros a aprender o ofício na escola de Belas Artes, no Rio
de Janeiro, e nas escolas de Artes de São Paulo. Sergio Cardoso, Otoni Mesquita e Jair
Jacqmont são alguns dos raros artistas que bebem do ensino das escolas de artes do sudeste do
país. Alguns desses artistas amazonenses vão apenas para aperfeiçoar o dom. Na época, a
cidade de Manaus não possuía curso de nível superior em artes, somente nos anos de 1980 é
criado o curso de Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitações em Música e
Desenho pela resolução Nº 005/80 – CONSUNI de 14/08/1980 na Universidade do Amazonas
(UA), hoje Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Mas foi em 1986 que o curso
tornou-se referência no estado (Brito, 2009, p. 320). Em 19943, o curso de Educação Artística
é reconhecido. Nesse tempo, os organizadores do curso já pleiteavam o desejo de criar os
cursos de Artes Plásticas, Artes Cênicas e criar o curso de bacharel em Artes.
Outros locais são o Centro de Artes Hahnemann Bacelar (1968), Escola Anísio
Melo, Serviço Social do Comércio - SESC, etc. Alguns desses locais são a continuidade do
ensino-aprendizagem dos grandes centros culturais mais antigos do país. Na escola do artista
Anísio Mello por volta do ano de 1994, o ensino tem influências de três escolas do sudeste
como ele afirmou em uma entrevista cedida ao Jornal A Crítica, do dia 16 de setembro de
1994, caderno: Criação, p. D, “Liceu de Arte de São Paulo, da Escola Pan-Americana de Arte
(SP), e da Escola Nacional de Belas Artes (RJ)”. No Ateliê de Artes da UFAM, existe Otoni
Mesquita, formado pela Faculdade de Belas Artes do Rio de Janeiro.
PRODUÇÕES ARTÍSTICAS REALIZADAS NOS ANOS DE 1990
Inúmeras foram as produções realizadas nos anos de 1990 em Manaus. Essas

produções foram marcadas pela ousadia dos artistas na confecção de materiais. As notícias
dos jornais revelam ecletismo de cores, formas e pinceladas. As temáticas às vezes estavam
relacionadas à cultura indígena, ao cotidiano caboclo, às temáticas que reportavam a
arquitetura e história da cidade de Manaus, e em determinadas ocasiões os artistas tentavam
camuflar a imagem da floresta, a fim de ocasionar subjetividade na mente do apreciador. Em
outras, os artistas brincam com o imaginário das lendas amazônicas, incrementando cores
3
Fonte: RAMOS, Evandro de Morais, folheto,1ª Semana de Artes Plásticas, 22, 23 e 24 de junho de 2005.
19
sortidas. Essas produções não ficam reduzidas apenas às pinturas, mas compreendem também
instalações, esculturas, performances, fotografias, grafismos, xilogravuras e até mesmo na
utilização das novas tecnologias (computador).
Freire (1991)4 comentando sobre o olhar sensível dos artistas sobre a temática do
meio ambiente nos anos de 1990, explicitou que alguns dos novos artistas daquele tempo
“começaram a explorar agora esse tipo de arte. Mas há outros que há tempos desenvolvem a
mesma forma e até mais original. Roberto Evangelista é um dos poucos que podem falar sem
medo sobre esse tema”. Otoni Mesquita, professor do Departamento de Artes, pesquisador e
historiador da Universidade Federal do Amazonas, sempre defendeu a idéia dos artistas
amazonenses não perderem o foco de registrar a identidade regional amazônica. Corrobora
com essa idéia na entrevista noticiada no jornal Amazonas em Tempo, no dia 19 de agosto de
1992, na qual Otoni Mesquita afirma que a “linguagem não é o que se pinta, mas como se
transporta os temas para as telas”. Ao mesmo tempo ele declara que: “as obras refletem a
tendência geral” fazendo alusão ao ecletismo de cores, formas e poéticas infinitas equalizadas
às pinceladas naïf, abstracionista, impressionistas, expressionista, cubista, surrealista,
dadaístas, etc.
Amaral (2006, p. 66), comentando sobre a produção dos artistas brasileiros, inclusive
da cidade de Manaus, pontua que os grandes centros “afloram mais a produção das artes
visuais, e percebe-se mesmo um desejo de registrar o regionalismo” por meio de telas,
instalações, e às vezes por pigmentos e materiais da região, mesclados a combinações de
tintas. Logo, falar dos artistas de Manaus exigiria inúmeras observações e análises de suas
exposições e poética dos materiais, uma vez que cada produção possui características
particulares.
No dia 07 de abril de 1992, o SESC realizou uma exposição com temáticas voltadas
ao dia do índio, os materiais usados nesse evento foram fotografias das exposições de
Marechal Cândido Mariano Rondon relacionadas ao cotidiano indígena. Do dia 09 de
dezembro até o dia 20 do mesmo mês, Manaus vivenciou na galeria do SESC o IX Zonarte
(Zona de Artes). Esse evento, segundo Bell (1992)5, revelou um grande ecletismo de formas ,
e teve como objetivo “mostrar a expressão amazônica e manauara de todas as formas e de
acordo com o estilo de cada artista”. Nesse evento, foram mostradas mais de 100 obras,
algumas de artistas novos e antigos, sendo as produções expostas nesta amostra relacionadas à
Zona Franca de Manaus (ZFM), paisagens amazônicas, devastação da floresta, etc. Os objetos
4
Jornal Amazonas em Tempo do dia 27 de agosto de 1991 no caderno: Cultura do dia, p.5
5
Jornal A Crítica, 09 de dezembro de 1992, caderno: A criação, p. 1.
20
artísticos expostos foram confeccionados com materiais como cuia, pote, papelão, troncos de
árvores, entre outros.
Na ânsia de encontrarmos as produções de Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça,
deparamo-nos com muitos artefatos de artistas antigos e novos no Palacete Provincial do
Estado do Amazonas, alguns da década de 90. A breve visualização nos artefatos dos outros
artistas de Manaus encontrados nos ateliês e no Palacete Provincial acabou nos levando a
compreender que os objetos artísticos dos anos de 1990 tendem a evocar e exaltar a
representatividade da floresta, animais, lendas, costumes indígenas, caboclo, misticismo,
simbolismo, etc. Esses objetos artísticos poderão ser analisados em outra ocasião.
No ano de 1993 do dia 10 de agosto, Rui Machado expõe alguns artefatos produzidos
em telas de grande formato, sendo os detalhes desses estereótipos voltados ao cotidiano
indígena, nos quais o artista equaliza as transformações industriais mediante o índio. Esses
artefatos são apresentados em pinturas. No dia 27 de fevereiro do mesmo ano, aconteceu uma
exposição internacional organizada pela empresa não governamental – Soka Gakai, a
exposição passou por cidades como Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba. Os estereótipos
expostos foram fotografias que reportaram à guerra, à fome, ao desmatamento sobre os
conflitos mundiais6. No dia 08 de maio de 1993, ocorre no salão da biblioteca pública a
exposição “O projeto7”, evento que revelou inúmeros materiais com novos conceitos, no qual
Jandr Reis apresenta formas com aspectos que faz alusão a anatomia humana e Turenko Beça
faz uma montagem por meio de sobras de compensados e ripas, revelando umas das infinitas
possibilidades das tendências contemporâneas.
No dia 11 de janeiro de 1994, no espaço do Centro de Artes Chaminé, o artista Jandr
Reis participa com uma exposição individual com o tema “New face8”. Os materiais expostos
foram telas de grande formato e instalações, nos quais o artista transmite o erotismo pela
equalização da mistura de cores fauves9 com pasteis, além de trabalhar com técnica de
6
Jornal Diário do Amazonas, 27 de fevereiro de 1993, caderno: Cidade, p.6.
7
Jornal A Crítica, 08 de março de 1998, caderno: Conexão Manaus, p. D4.
8
Tradução do Inglês: “Assim mesmo”
9
o fauvismo não é uma escola com teorias, manifestos ou programa definido. Para boa parte dos artistas que
adere ao novo estilo expressivo - com forte presença na França entre 1905 e 1907 -, o fauvismo representa
sobretudo uma fase em suas obras. Falar em vida curta e em organização informal de pintores em torno de
questões semelhantes, não significa minimizar as inovações trazidas à luz pelos fauves('feras'). O grupo, sob a
liderança de Henri Matisse (1869-1954), tem como eixo comum a exploração das amplas possibilidades
colocadas pela utilização da cor. A liberdade com que usam tons puros, nunca mesclados, manipulando-os
arbitrariamente, longe de preocupações com verossimilhança, dá origem a superfícies planas, sem claros-escuros
ilusionistas. As pincelas nítidas constroem espaços que são, antes de mais nada, zonas lisas, iluminadas pelos
vermelhos, azuis e alaranjados. Como afirma Matisse a respeito de A Dança (1910): "para o céu um belo azul, o
mais azul dos azuis, e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelhão vibrante dos corpos". Fonte:
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 06 outubro 2010.
21
monotipia nos artefatos10. No mesmo ano do dia 13 de novembro, entrou em cartaz a

exposição “Mulheres Nua”, de Jandr Reis, que repete a exposição realizada no início de
199411. A exposição mostrou formas anatômicas em ângulos geometrizados com pinceladas
em cores vivas incrementadas de pasteis.
Em 1995 do dia 11 de maio, o artista plástico Ademar Venâncio, do município de
Manacapuru, expôs esculturas produzidas em entalhos em madeiras, no Centro de Artes
Chaminé. Nesse mesmo ambiente do dia 14 de maio, aconteceu também duas exposições nos
espaços artísticos do Centro de Artes chaminé. A exposição “Os sapatos do cavaleiro da
lua12”, do artista Sergio Cardoso. Nessa exposição Sergio Cardoso mostrou uma instalação
feita com diversos sapatos, a exposição fez alusão “à busca constante do ser humano a vida”.
Em outro ambiente do centro de Arte chaminé foi realizada a exposição “Fotografia”, onde os
alunos do professor Jacques Menassa mostraram o cotidiano do manauara por meio de
fotografias. Nessa exposição houve a participação do artista visual Otoni Mesquita que expôs
duas séries de fotografias, a primeira fazendo alusão aos aspectos da cidade de Manaus e a
segunda série denominada por ele “Pele da Floresta13”, retratada por meio de texturas das
árvores.
Em 1996, por volta do dia 25 de abril, aconteceu a exposição “As cores de Cagi”, do
artista plástico Arnoldo Cagi, com parceria da ULBRA e SESC, tendo como artefatos telas de
grande formato pinceladas, técnicas de tintas óleo e acrílica. As temáticas reportaram ao meio
ambiente, especialmente no cuidado com a natureza14. No mesmo ano do dia 29 de julho,
aconteceu o “II Salão de Novos Talentos15”, no Centro de Artes Chaminé, com a exposição
coordenada pelo Liceu de Artes do Amazonas Esther Mello, tendo a participação de alunos do
próprio Liceu, além da presença de estudantes do curso de Educação Artística da UFAM e
dos alunos da Escola Técnica Federal do Amazonas, hoje conhecido por IFAM. Nesta
exposição, os alunos apresentam telas com temáticas que reportam a conflitos armados e
paisagens amazônicas. Arnoldo Cagi foi um dos organizadores desse evento.
Enquanto no Centro de Artes Chaminé aconteciam diversas exposições, no Centro de
Artes Hahnemann Bacelar era realizada a exposição do artista plástico conhecido como
Manaus16. Nessa mostra, o artista apresentou a desconstrução das formas utilizando sobras de
10
Jornal A crítica, 05 de julho de 1994, Caderno: A criação, p. D1.
11
Jornal A Crítica, 08 de novembro de 1994, caderno: Criação, p. D1.
12
Jornal Amazonas em Tempo, 02 de maio de 1995, caderno 3: Arte Final, p.1.
13
Jornal Amazonas em Tempo, 06 de maio de 1995, caderno 3: Arte Final, p.4.
14
Jornal Amazonas em Tempo, 25 de abril de 1996, no caderno: Arte Final, p.2.
15
Jornal A Crítica, 29 de junho de 1996, caderno: Conexão Manaus, p. D1.
16
Claudson Mota de Ouro.
22
materiais com pinceladas que acenam ser dadaísta. A exposição teve por nome “Formas e
Texturas”.
Em 1997 do mês de outubro acontece a exposição do artista Turenko Beça, intitulada
“Exposição Morandugera17”, realizada na Galeria do Centro de Artes da Universidade do
Amazonas. Nessa exposição foram visualizadas lendas amazônicas, mitos e histórias. Os
objetos artísticos foram telas de grande formato equalizadas com pinceladas figurativas.
Nesse mesmo mês, alguns artistas da cidade de Manaus expõem 50 pinturas na cidade do Rio
de Janeiro, com estereótipos que reportam à floresta amazônica, monumentos históricos de
Manaus, devastação da floresta, a ação do ribeirinho na busca de alimentos. O evento teve por
título “Artistas Amazonenses18”, que reuniu entorno de 20 artistas e foi organizado pela artista
plástica Tiana Sampaio.
No ano de 1998, a “exposição Balls19”, do artista plástico Paulo Lino, foi realizada
no Palácio Rio Negro. As obras apresentadas relatam a utopia do autor pela igualdade social.
Os estereótipos expostos transmitem as temáticas da história da humanidade, em seu processo
evolutivo. Nesse mesmo ano, o artista plástico Jandr Reis realiza uma exposição denominada
“Carnívvoras et Perfummada20”, com telas confeccionadas em grande formato e temáticas
voltadas às flores da Amazônia, lírios e tulipas. O artista utiliza cores vivas nesses artefatos
para dá a impressão de pinceladas abstratas.
Em 1999 do dia 16 de maio, inaugura no show-room do SEBRAE a “exposição
Salão de Arte SEBRAE 9921”. Os materiais expostos foram pinturas, esculturas e instalações,
totalizando 60 estereótipos. O evento realizado no Liceu de Artes do Amazonas Esther Mello,
também teve a participação de 52 artistas entre iniciantes e antigos, tendo como curador
Anísio Mello. Alguns dos materiais expostos foram feitos de pedra, cimento, argila, pinturas
óleo sobre tela, entre outros. As temáticas exibidas estavam entre naturezas mortas, flores e
paisagens amazônicas. Nesse período, no palácio Rio Negro, o artista Óscar Ramos expôs 15
estereótipos elaborados com vidros, sementes, tecidos, tela, inseto, fotografia e cartolina, a
exposição “Chock’a’Block”. No dia 21 de março do mesmo ano, Otoni Mesquita faz uma
exposição de litogravuras produzidas por volta de 1982 a 1985. Nessa exposição, Mesquita
mostra quatro fases22: “Saudades da Minha Terra”, “Totens”, “Mulheres ao vento”,
“Mensagens ou Pedra sobre pedra”. Na primeira fase, Otoni reporta seus estereótipos a temas
17
Jornal A Crítica, 25 de outubro de 1997, caderno: Conexão Manaus, p. D1.
18
19
20
Jornal A Crítica, 03 de março de 1998, caderno: Criação, p. D1.
21
22
23
ligados ao cotidiano do caboclo, como catar piolho, mulheres na beira do rio, além de
registrar os costumes sociais das elites. Já na segunda fase, Mesquita faz uma equalização de
formas de animais com vegetais, objetos considerados simbólicos, visando transmitir a
proteção das riquezas. Na terceira fase, o artista faz alusão à passagem e à proteção dos totens,
enquanto na última fase, o artista desenha formas nas pedras com materiais como tintas, graxa
e material químico.
Diante do extenso material de informações, delimitamos apenas nos artefatos das
produções de Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça. Frente às obras mapeadas e
catalogadas nos respectivos anexos A, B e C, evidenciamos a diversidade de materiais
mesclados à combinação de nuances e pigmentos da região. As técnicas percebidas nessas
composições foram: óleo sobre tela, guache, infogravura e acrílica. Prontamente, podemos
afirmar que Manaus, nos anos de 1990, viveu também os mesmos frutos das efervescências
artísticas realizadas nas outras capitais do Brasil. As formas das instalações, assim como as
pinturas confeccionadas pelos artistas plásticos de Manaus aludem às tendências
contemporâneas realizadas nos grandes centros culturais do país: Rio de Janeiro e São Paulo.
Isto nos leva a crer que as influências desses locais não deixam de ser fruto dos ensinamentos
das escolas de Artes do sudeste do país, bem como das exposições públicas e privadas nas
décadas passadas.
EXPOSIÇÕES
Quanto às exposições realizadas nesse tempo, podemos destacar que muito tem a ser
explorado também. Os nomes atribuídos a cada evento coletivo e individual, por exemplo,
poderão revelar um universo infinito de linguagens poéticas. Os artistas de Manaus, em
determinadas ocasiões, trabalham com temáticas inspiradas na região, contextos nacionais e
de eventos internacionais de proteção ambiental, etc. Os nomes atribuídos às exposições, em
determinadas ocasiões, são fruto das salas de pintura. Oliveira (1993) falando sobre as
exposições artísticas da cidade de Manaus pontua que alguns artistas mais antigos atuaram
como curadores23 nas galerias de Manaus, como Jair Jacqmont, Sergio Cardoso, Otoni
Mesquita e Moacir Andrade, ofício este que continuam praticando. Na época de 1991, Jair
Jacqmont administrava o Centro de Artes do Estado. Nesse mesmo período, Jacqmont
intitulou alguns nomes às exposições, como “O Projeto”, para fazer alusão a alguns conceitos
23
Jornal Amazonas em Tempo, dia 13 de maio de 1993, no caderno: Cultura 3º.
24
de artes ensinados aos alunos. Estes, por sua vez, teriam que apresentar resultados nas
exposições acerca do ensino-aprendizagem na sala de pintura.
No Jornal A Crítica do dia 20 de agosto de 1991, caderno: Cidade, p.624, aconteceu à
exposição “Imagens do interior” que fez alusão à “história dos caboclos e suas relações com o
meio ambiente”. A mostra coletiva teve a participação de 14 artistas, novos e antigos, dentre
eles Fernando Júnior e Homero Amazonas, personalidades da pintura amazonense que
marcaram presença com seus estereótipos.
Bell (1992) revela outros eventos artísticos realizados na cidade Manaus, um deles é
o Zonarte25. Esse evento realizado pelo Serviço Social do Comércio – SESC, em sua décima
primeira edição, foi dividido em cinco partes: Manaus, a luz, a cor, o movimento, a cidade;
Experiência com arte e paisagem amazônica; Arte Manaus Experiência; Artistas de paisagem;
Salão da diversidade artística. Essas exposições tinham por objetivo “mostrar a expressão
amazônica e manauara de todas as formas e de acordo com o estilo pessoal de cada artista”.
Esse evento reuniu em torno de 40 artistas com aproximadamente 100 obras, e teve por
curadoria o artista Sérgio Cardoso. Não poderíamos esquecer de acentuar que no governo
Gilberto Mestrinho (1991, 1992), o Centro de Artes, naquela época chamado de ex-
Pinacoteca, passando ao nome de Biblioteca Pública do Estado, abrigou também exposições
de artistas falecidos, como Manuel Santiago, A. Rocha, Afrânio Castro, Manuel Borges.
Informação publicada no Jornal A crítica no dia 01 de agosto de 1991, p.7.
Em determinadas exposições os artistas brincam com os nomes, modificando a
estrutura da palavra, em outras existem artistas que nomeiam suas exposições no idioma
inglês. Exemplificado, no anexo C1, o artista Turenko Beça organiza uma exposição que
recebeu o título no idioma inglês, “Black or What?”. Algumas das exposições realizadas na
cidade de Manaus nos anos de 1990 foram: “Arte do Liceu”, “Esther Mello”, “Salão Nacional
de Artes Plásticas do Amazonas”, “II Salão Novos Talentos”, “II Salão Novos Talentos”,
“Itinerante”, “Manaus, a luz, a cor, o movimento”, “Panorama da Pintura Manauara e
Contemporânea”, “Salão Plástica Amazônia 98”, “Novolhar sobre Manaus”, “Inaugural
Centro de Artes Chaminé”, “Manaus, Tempo e Imagem”, “Dia dos Artistas”, “Black or
What?”, “Moranduguera”. Essas são algumas das inúmeras exposições individuais e coletivas
realizadas na cidade de Manaus (Verificar anexo A1, B1 e C1).
Os locais de realizações desses eventos foram em ambientes públicos e particulares
como o Centro de Artes Chaminé, a Casa da Cultura, o Centro de Artes Hahnemann Bacelar,
24
Jornal Diário do Amazonas, do dia 08 de agosto de 1991, caderno: Cidade, p.6
25
Jornal A Crítica, do dia 09 de dezembro de 1992, caderno: A criação, p. 1
25
a galeria Moacir de Andrade do SESC, o Amazonas Shopping, o Teatro Amazonas, o Palácio

Rio Negro, o Hall da Pinacoteca do Estado do Amazonas, a Central de Artesanato Branco e
Silva, o Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas e os espaços dos bancos
Bradesco, Itaú e do Brasil, sendo palcos marcantes das expressões culturais, por meio de
exposições individuais e coletivas de artistas visuais locais, nacionais e até mesmo
internacionais. Esses pontos culturais também foram locais de outras manifestações como
música, teatro e performances. No governo de Vivaldo Barros Frota (1990-1991), a galeria
Afrânio de Castro é reaberta no dia 03 de novembro de 1990, “depois de ter estado fechada
durante 3 anos, e na Casa da Cultura, cujo o Espaço de Arte Contemporânea foi inaugurado
também em nosso governo em 05 de setembro de 199026”.
LOCAIS RESPONSÁVEIS PELA CULTURA NA CIDADE DE MANAUS
No que compete aos órgãos responsáveis pelo setor cultural da cidade de Manaus,
deparamo-nos com a Fundação Villas-Lobos27, um dos raríssimos locais dos anos de 1990
que contribuíram para a divulgação dos segmentos artísticos da cidade de Manaus. Costa
(2011) pesquisando sobre os setores responsáveis pela cultura no Estado do Amazonas
explicita que:
Até 1996 o setor da cultura ainda fazia parte da Superintendência da Cultura,

vinculada à Secretária de Estado (SEDUC), porém, em 1997, tornou-se Secretaria
juntamente com o setor de Esportes e Estudos Amazônicos. No ano de 1998, houve
a retirada da área de Esportes e, no ano seguinte, agregou-se o setor de Turismo,
sendo então denominada como Secretaria de Cultura e Turismo.
Percebe-se que nesse tempo não existia um cuidado especial com a produção artística
na cidade, e mesmo no início dos anos de 1990 o Ministério da Cultura28, criado na gestão de
José Sarney, foi derrubado pelo presidente Fernando Collor (1990-1992). Na época, a lei
Sarney Lei nº 7.505, de 02 de julho de 1986 foi um dos avanços mais importante para o
investimento da cultural no país. A indústria artística no país sofreu terríveis modificações no
26
Mensagem à Assembleia Legislativa, Manaus 15 de fevereiro de 1991, Amazonas (Estado) Governador
Vivaldo Barros Frota 1990, p. 45.
27
A Fundação Villa- Lobos (FVL) foi criada na cidade de Manaus em outubro de 1987 pelo Decreto nº. 5.963
com a finalidade de amparar e estimular as produções artísticas locais. A proposta era promover os diversos
segmentos artístico-culturais da cidade de modo a descobrir, resgatar, produzir e divulgar o trabalho artístico.
COSTA, Rila Arruda da. Política cultural no Amazonas (1997 – 2010). Manaus: UFAM, 2011.
28
Criado e 1985. Fonte: Economia da arte e da cultura/organização César Bolanõ, Cida Golin e Valério
Brittos – São Paulo: Itaú Cultural; São Leopoldo: Cepos/Unisinos; Porto Alegre: PPGCOM/UFRGS; São
Cristóvão: Obscom/UFS, 2010.
26
Governo Collor, quando o Ministério da Cultura passa a ser designado à Secretaria de

Cultura. As empresas artísticas de cinema, museu e produtoras de música perdiam um papel
importante no cenário artístico. Com isso, as artes brasileiras, no início dos anos de 1990,
perdem um papel importante no centro da organização nacional, refletindo que a cultura
nacional não possuía valor simbólico para alguns governantes. Em Manaus, a perda não foi
tão sentida, porque a cidade não recebia tantos incentivos para o setor cultural, muitos dos
artistas de Manaus tinham que financiar seus materiais e suas próprias exposições. Sabe-se
que os governantes patrocinaram e liberaram alguns espaços, mas o financiamento não era
suficiente para a grande demanda.
TRANSIÇÃO DE ARTISTAS NAS DÉCADAS
A transição dos artistas na cidade de Manaus, especialmente dos mais antigos,

demonstra resistência e persistência em mostrar a pintura contemporânea da Amazônia, as
leituras assíduas nos jornais revelam que muitos artistas de Manaus persistiram em mostrar
seus estereótipos, no entanto, pouquíssimos resistiram. Moacir de Andrade transita com suas
exposições desde a década de 40, Otoni Mesquita desde 1975, Fernando Junior desde 1980,
assim como Sergio Cardoso, Jair Jacqmont, Rita Loureiro, Homero Amazonas e Arnaldo
Garcez são alguns dos raros artistas que conseguiram transitar por várias décadas. Quanto aos
novos artistas Arnoldo Cagi, Jandr Reis, Turenko Beça, Buy Chaves, Sebastião Alves,
Cristóvão Coutinho atravessam tranquilamente a década de 90.
Amaral (2006, p. 305), fazendo um estudo sobre o acesso às informações artísticas
da região amazônica, pontua que “a situação cultural da região Norte – Amazônia – nos
assinala a dificuldade da chegada da informação artística”. Nesse sentido, entende-se que
lugares como a cidade de Manaus nos anos de 1990 já afloravam produções artísticas pouco
conhecidas pelos grandes centros culturais do sudeste do país. Inúmeros artistas produziram,
mas raros foram os que conseguiram mostrar seus feitos nas grandes galerias do sudeste e fora
do país, e mesmo o acesso às informações eletrônicas (internet) ainda estava se consolidando
na cidade de Manaus e em outros lugares do Brasil.
Logo, podemos afirmar que as Artes na cidade de Manaus emergiram pela força,
empenho, vontade e determinação de alguns artistas antigos e novos. Muitos não recebiam
financiamento, como já foi comentado. Percebe-se que o desejo de mostrar os objetos
artísticos nas galerias de Manaus foi maior. Se hoje Manaus possui uma história artística, isso
27
se deu, principalmente, graças aos artistas antigos e novos que continuam guardando em seus
arquivos pessoais os recortes dos jornais, fotografias e estereótipos dessa época.
GOVERNANTES DO ESTADO DO AMAZONAS E PREFEITOS DA CIDADE DE

MANAUS NA DÉCADA DE 1990.
Os governadores que comandaram o estado do Amazonas na época de 1990 foram:

Amazonino Armando Mendes que inicia em 1987 até 1990, retornando ao governo em 1995
até 1999; Vivaldo Barroso Frota de 1990 a 1991; e Gilberto Mestrinho de Medeiros Raposo
entre os anos de 1991 a 1995.
Os prefeitos da cidade de Manaus nesse período foram: Arthur Virgílio do Carmo
Ribeiro Neto, que atravessou o final dos anos 1980 até 1992; Amazonino Armando Mendes
de 1993 a 1994; Carlos Eduardo de Sousa Braga de 1994 a 1996; Alfredo Pereira do
Nascimento iniciou seu mandato em 1997 até os anos 2000.
3. MAPEAMENTO DOS ARTÍSTAS
3.1 ARNOLDO CAGI
Em entrevista, o artista fala que “nasceu na cidade de Manaus, em 06 de fevereiro de

1966. Expôs em galerias da cidade de Manaus desde o final dos anos de 198029”, mas foi na
década de 90 que Cagi aparece no cenário artístico da cidade de Manaus. Liderou a
Associação Amazonense de Artistas Plásticos - AMAP do Estado do Amazonas, situada no
edifício Rádio Rio Mar, na Rua José Clemente, nº 500, 3º andar, sala 313, Centro, ao lado do
Teatro Amazonas. (Silva, 2003, p.25)30
No ateliê de Arnoldo Cagi, visualizamos diversas documentações acerca de seus
estudos, grande parte dos cursos que possui foi realizado no Liceu de Artes do Amazonas
Esther Mello. Estudou escultura com a artista plástica Tiana Sampaio e com Anísio Mello na
Fundação Getúlio Vargas e no Centro de Artes Palácio Rio Negro. Possui sólidos
29
Fonte: Cesar de Lima (2011) (com base na entrevista realizada no dia 15 de outubro de 2011, concedida por
Cagi).
30
SILVA, Lara Nuccia Guedes da. Panorama da Pintura Contemporânea Amazonense. Manaus: Valer /
Governo do Estado do Amazonas, 2003.
28
conhecimentos na técnica de restauro, orientado pelo professor Edson Mota. Atuou como
professor assistente do Liceu de Artes do Amazonas Esther Mello.
Atualmente estuda Filosofia na Faculdade Salesiana Dom Bosco - FSDB, além de
ensinar e desenvolver trabalhos artísticos.
No que se refere às obras produzidas por Arnoldo Ramos Cagi, verificar anexo A.
Quanto às exposições e premiações verificar anexo A1.
3.2 JANDR REIS
Nasceu no município de Óbidos no Estado do Pará, no ano de 1968. Passou a morar

em Manaus por volta dos anos de 1980. Em entrevista, Jandr Reis pontua que o desejo pelas
Artes começou desde a infância. Recordando que “fui premiado com um jogo de tintas
guache na escola da cidade de origem e de lá em diante seu desejo pelo ofício não parou31”.
Em Manaus por volta do final dos anos 1980, Reis participou de algumas exposições
com artistas renomados, como Otoni Mesquita, Jair Jacqmont, Cristóvão Coutinho, Sérgio
Cardoso e Óscar Ramos. Entre esses artistas mencionados dois foram os responsáveis por sua
atuação: Óscar Ramos e Jair Jacqmont. Para Jandr Reis, Óscar Ramos foi a pessoa que
norteou e impulsionou-lhe a caminhar no ofício artístico. O segundo é Jair Jacqmont a pessoa
que lhe orientou em mudar sua forma de pintar o mundo, porque no passado Jandr Reis
trabalhou com várias formas figurativas da natureza.
Jandr Reis conta que antes de iniciar na carreira fazia seu artefato por fazer. Explica
ainda que não sabia que no campo das Artes existem padrões e conexões de linguagens, e que
esse cuidado somente começou a partir de muitas observações e análises nas obras expostas
dos artistas mais antigos da cidade de Manaus. Percebendo as construções e planejamentos,
ele buscou conhecer e se aprofundar na profissão.
Com o passar do tempo adquiriu vários cursos, sendo alguns: desenhos, pinturas,
cinema, mídia, museologia, museografia, montagem e ação educativa em exposições, entre
outros. Alguns desses cursos foram realizados na Fundação Cultural do Pará, Projeto Artistas
Visitantes FUNARTE, Museu de Arte Moderna, Escola de Artes Visuais Parque Laje no Rio
de Janeiro e Fundação Getúlio Vargas – ISAE na cidade de Manaus/AM. Estudou pós-
graduação em Museologia pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM), além de possuir
formação em Comunicação Digital Design e Multimídia na Universidade Paulista (UNIP).
31
Fonte: Cesar de Lima (2011) (com base na entrevista realizada no dia 20 de novembro de 2011, concedida por
Reis).
29
Atualmente é um dos responsáveis pelas curadorias e exposições nas Galerias e

Centros Culturais, órgão da Secretaria de Estado de Cultura do Amazonas. Jandr Reis também
participa com exposições na cidade de Manaus, bem como nacionais e internacionais.
No que se refere às obras produzidas por Jandr Reis, verificar anexo B. Quanto às
exposições e premiações verificar anexo B1.
3.3 TURENKO BEÇA
Aníbal Turenko Beça nasceu em 27 de setembro de 1970, no Estado do Amazonas,

na cidade de Manaus. É filho do ilustríssimo poeta, artista, jornalista e escritor do Estado do
Amazonas Aníbal Augusto Ferro de Madureira Beça.
Turenko Beça possui amplo conhecimento no campo das Artes: pintura, infogravura,
xilogravura, grafismo, etc. No passado, foi baterista de uma banda de rock nos finais da época
de 1980, mas por motivo de saúde teve que abandonar a música. Em meio a tantas vocações
foi nas artes que ele se identificou. Em entrevista32, ele fala que desde novo começou a pintar,
com aproximadamente 12 anos de idade.
Na juventude, durante dois anos, foi assistente no ateliê do pintor Jorge Marques.
Praticou xilogravura com a artista mineira Terezinha Escobar. No SESC, trabalhou com
máscaras com a artista Socorro Andrade. Participou do Grupo dos Doze e do Grupo Radicais
Livres. Ministrou aulas de Artes nas escolas Nilton Lins, desde 1995. Estudou Educação
Artística na Universidade Federal do Amazonas (UFAM), mas deixou o curso para estudar
graduação em Economia. Estudou pós-graduação em Artes Visuais: cultura e criação pelo
SENAC e Gestão Empresarial pela UNINILTON Lins.
Emerge no cenário artístico na década de 90. No final dos anos de 1980 participa de
algumas exposições coletivas com grandes artistas da cidade de Manaus.
Em entrevista, Turenko Beça pontuou que a Arte “é mais que expressão. Uma força
viva, entusiasmada que me empurra a fazer algo mais que a comunicação verbal33”.
Atualmente Turenko Beça atua como professor de graduação, bem como no campo
artístico da cidade de Manaus com diversas tendências das artes contemporâneas, além de
desenvolver pesquisas no NUPESA – Núcleo de Pesquisas Sociais e Aplicadas na Amazônia,
no Centro Universitário Nilton Lins.
32
Fonte: Cesar de Lima (2011) (com base na entrevista realizada no dia 10 de dezembro de 2011, concedida por
Beça).
33
FREIRE, Wilsa (1992) no Jornal A Crítica no dia 18 de março de 1992, do caderno Criação, p. 04.
30
Turenko Beça possui uma produção extensa, alguns dos artefatos confeccionados nos
anos de 1990 poderão ser apreciados no anexo C. Quanto às exposições e premiações verificar
no anexo C1.
4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
4.1 CHARLES SANDERS PEIRCE
Antes de conhecer os aspectos científicos da semiótica peirciana é importante

conhecer seu idealizador. Baseado no livro de Zago (2009), Charles Sanders Peirce nasceu em
10 de setembro de 1839, em Cambridge, Massachusets e faleceu em 19 de abril de 1914, em
Milfod – Pennsylvania. Peirce estudou várias ciências, algumas são: filosofia, Ciências
Naturais, Química, Física, Lingüística, História. Estas foram algumas das áreas antes de
aprofundar-se no estudo da Semiótica.
4.2 SEMIÓTICA: POR QUÊ E PARA QUÊ?
Essas são algumas das questões que deixam muitos intrigados. Parece que o assunto
não tem relação com nossa realidade. No entanto, é através da semiótica que podemos
compreender como o cognitivo age diante de todas as coisas do mundo. Peirce (1990, p. 21) já
falava que “o fato de um leitor deliberadamente procurar instruir-se num tratado de lógica é a
prova de que ele já fez algumas observações e reflexões, e de que já adquiriu certas
concepções”. Logo, por meio da semiótica de Peirce é possível observar, refletir e analisar a
materialidade dos objetos existentes. Utilizando a tríade de Peirce nas Artes Plásticas, por
exemplo, é possível visualizar uma cadeia de códigos impregnados no artefato, além de
descobrir significações do objeto, bem como causa, ações e efeitos do pensamento cognitivo
do artista e também do apreciar do artefato.
Zago (2009, p. 82.) pontua que: “a principal função da Semiótica desenvolvida por
Charles Sanders Peirce é classificar os objetos do mundo, para que as ciências aplicadas
possam pesquisar todo e qualquer fenômeno, bem como classificá-los em categorias gerais”.
Entende-se que esse campo científico auxilia qualquer pesquisador nas observações, ensino e
esclarecimento de assuntos explorados, e em fase de exploração.
31
4.3 A SEMIÓTICA DE PEIRCE
Peirce escreveu vários manuscritos, alguns revelam como os fenômenos incidem em

todas as coisas do mundo. A Fenomenologia, as Ciências Normativas e a Metafísica, por
exemplo, são algumas das divisões que ele estudou muito. Peirce (1990. p. 197-198) comenta
que a Fenomenologia “contempla o Fenômeno Universal e discerne seus elementos ubíquos,
Primeiridade, Secundidade e Terceiridade”.
A primeiridade segundo Peirce são eventos que acionam ações na mente do
indivíduo. Os cinco sentidos são a porta de entrada para essa ação (primeiridade). A
secundidade refere-se à causa, as consequências daquilo que foi despertado em primeiro
momento. Este é o campo das buscas, possibilidades e comparações. Podemos alegar,
segundo Peirce, que a mente está em processo. A terceiridade é o feito, resultado daquilo que
foi acionado no individuo pelas coisas: objetos, sentimentos, etc. Esses efeitos estão
relacionados ao momento da convenção, nomeação, significação e atribuição do código para o
objeto que foi observado (terceiridade). Conforme Peirce para um resultado ideal é necessário
o indivíduo possuir alguma experiência colateral com o meio. Esse processo de identificação,
como foi comentado acima poderá ser rápido ou demorado, em alguns casos o código é falho.
Essas regras são aquelas que estruturam o edifício de Peirce, elas ligam o campo da
lógica triádica: fenomenologia, ciências normativas e a metafísica.
O SIGNO
Nos manuscritos de Peirce (1990) existem diversas definições sobre o signo. Para ele
“qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao
qual ela mesma se refere por sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad infinitum.”
(PEIRCE, 1990, p. 74, grifos do autor)
Segundo o autor supracitado entende-se que signo é uma identificação que é
atribuída para um ser existente ou inexistente. Este tem como finalidade representar o objeto,
mas sua representação não tem o poder de substituí-lo. Exemplificando, o nome Teatro
Amazonas designa uma identificação para uma arquitetura antiga da cidade de Manaus, essa
nomenclatura estipulada é o signo de representação do Teatro Amazonas. Todavia, esta
representação não tem o poder de corporificá-lo e muito menos substituí-lo, apenas designa
referências ao teatro.
32
AS DIVISÕES DO SIGNO
Peirce (1990, p. 63, grifos do autor) dividiu o signo da seguinte maneira:
Um signo, ou Representamem, é um Primeiro que se coloca numa relação triádica

genuína tal com um Segundo, denominado seu Objeto, que é capaz de determinar
um Terceiro, denominado seu Interpretante, que assuma a mesma relação triádica
com seu Objeto na qual ele próprio está em relação com o mesmo Objeto.
Pelo entender de Peirce, o signo para ser signo necessita de uma ação conjunta
(representamem, objeto e interpretante). Esse conjunto é chamado de semiose, porque
segundo Peirce existe intercâmbio entre ambas as partes, ou seja, dependência de ambas as
partes para ocorrer à interpretação do objeto dinâmico. Santaella (2002, p. 24), uma das
observadoras da semiótica de Peirce, exemplifica que: “o livro está lá na livraria, o mesmo é
carregado de informações que ainda não foram interpretados e que tão logo necessite de um
interprete”. A mesma pode acontecer com o cheiro de um perfume, ou simplesmente na
observação de um pintura, escultura, performance, etc.
O OBJETO IMEDIATO E O OBJETO DINÂMICO
O que é o objeto imediato e objeto dinâmico? Peirce (1990, p. 177, grifos do autor),
revela a diferença entre ambos pontuando que:
Objeto Imediato, que é o Objeto tal como o próprio Signo o representa, e cujo Ser
depende assim de sua Representação no Signo, e o Objeto Dinâmico que é a
realidade que, de alguma forma, realiza a atribuição do Signo à sua Representação.
Acompanhando as definições criadas por Peirce entende-se que o objeto imediato

será as qualidades amarradas nas leis que designam e atribuem um ou mais significado para
um ser existente ou inexistente. Quanto ao objeto dinâmico compreende-se que é uma
representação significativa que está no alcance de um objeto e pertence ao ele, este pode ser
uma obra de arte: escultura, tela, instalação, etc. Exemplificando, quando observarmos uma
escultura, certamente estamos deparados com o próprio objeto imediato, antes de nosso
cognitivo manifestar o significado do objeto dinâmico.
OS INTERPRETANTES
33
Vejamos o que Peirce (1990, p. 177, grifos do autor) declara acerca dos
interpretantes:
[...] em primeiro lugar o Interpretante imediato, que é o interpretante tal como é

revelado pela compreensão adequada do próprio Signo, e que é normalmente
chamado de significado do signo; enquanto que, em segundo lugar, temos de
observar a existência do Interpretante Dinâmico, que é o efeito concreto que o
Signo, enquanto Signo realmente determina. Finalmente, há aquilo que denomino
provisoriamente de Interpretante Final, e que se refere à maneira pela qual o Signo
tende a representar-se como estando relacionado com o seu Objeto.
Segundo Peirce o interpretante imediato é o processo cognitivo que conduz o

significado para aquilo que foi observado. O interpretante dinâmico é o processo cognitivo
que identifica aquilo que está sendo observado. O interpretante final é o processo cognitivo de
representação codificada que corresponde as leis estabelecidas para o signo, gerando um
pensamento final. Zago (2009, p. 90) fazendo observações acerca da fala de Peirce frisa que
“o processo de interpretação do signo não para, ele pode ser múltiplo”.
A CLASSIFICAÇÃO DOS SIGNOS
Vejamos agora uma das partes da pesquisa que utilizaremos para analisar as obras
artísticas dos artistas Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça.
Nesse primeiro momento, vejamos a tabela 1, extraída do livro de Santaella (2002,
p.62) acerca da classificação dos signos e subdivisões segundo o pensamento do autor
supracitado.
O signo 1º O signo 2º O signo 3º

em si mesmo com o objeto com seu interpretante.
1º Quali-signo Ícone Rema
2º Sin-signo Índice Discente
3º Legi-signo Símbolo Argumento
Quadro 1 - Classificação do signo.

FONTE: SANTAELLA, 2002.
34
Conforme o quadro 1 os estudos e pesquisas assíduas de Peirce acabaram levando

este pesquisador a criar essas divisões e subdivisões para classificar o signo. Vejamos o que
Peirce (1990, p. 51) declara sobre as divisões:
A primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente

concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relação do signo para com seu
objeto consistir no fato de o signo ter algum caráter em si mesmo, ou manter alguma
relação existencial com esse objeto ou em sua relação com um interpretante; a
terceira, conforme seu Interpretante representá-lo como um signo de possibilidade
ou como um signo de fato ou como um signo de razão.
O SIGNO EM SI MESMO
A primeira grande área de conhecimento da tríade de Peirce é o “signo em si

mesmo”. Dentro dessa grande área existem três subdivisões. Vejamos como ele classificou
essa subdivisão. Segundo a classificação de Peirce (1990), essa divisão segue o seguinte
critério:
A Qualisign [ e. g., a feeling of “red” ] is any quality in so far as it is a sign. Since a

quality is positively in itself, a quality can only denote an object by virtue of some
common ingredient or similarity; so that a qualisign is necessarily an Icon. Further,
since a quality is a mere logical possibility, it can only be interpreted as a sign of
essence, that is, as a Rheme. (CP 2.254)34.
Compreende-se que os qualissignos são qualidades intrínsecas que está no objeto, ou

seja, esta ação acontece por causa dos detalhes do objeto que vão se materializando em nosso
cognitivo. Assim que um ou mais indivíduos entra em contato com o objeto dinâmico, os
sentidos são acionados, transferindo todos os dados do objeto para o cognitivo. A cor, linha,
ponto, forma são algumas das conexões de primeiridade que são acionadas. Peirce quis dizer
também que esta ação é o reflexo sensível entre objeto e individuo. Exemplificando, essas
ações acontecem ao ligarmos a luz; ao ouvirmos um barulho; no reflexo da cor; etc.
34
Um Qualissigno é qualquer qualidade, na medida em que é um sinal. Uma vez que uma qualidade é
positivamente em si, uma qualidade que só pode denotar um objeto em virtude de algum ingrediente comum ou
semelhança, de modo que um qualissigno é necessariamente um ícone. Além disso, uma vez que uma qualidade
é uma simples possibilidade lógica, apenas pode ser interpretado como um sinal de substância, isto é, como um
rema. “Texto traduzido” (CP 2.254, tradução nossa).
35
255. An Iconic Sinsign [ e. g., an individual diagram ] is any object of experience in

so far as some quality of it makes it determine the idea of an object. Being an Icon,
and thus a sing by likeness purely, of whatever it may be like, it can only be
interpreted as a sing of essence, or Rheme. It will embody a Qualisign (CP 2.255).35
Peirce aclara que o sinsigno é a ação que revela o algo existente, ou seja, o signo que
faz referência ao objeto. É importante ressaltar que a materialidade do objeto designa uma
convenção para o ser existente.
No entender de Zago (2009, p.93), Peirce quis dizer que “a partir das qualidades do
signo, podemos chegar mais próximo ao sin-signo”. Isto nos revela que por meio do esquema
do signo podemos achar as características intrínsecas de sua complexidade funcional.
Exemplificando: ao mirarmos para uma placa de ônibus antes de sabermos que ela é uma
placa de ônibus, imediatamente as qualidades que estão na placa começam a ser montada por
nossa visão, ocorrendo uma conexão entre sentido e cognitivo (visão e mente). A visão, porta
de entrada das informações, capita a cor, traços, simetria, signo verbal, etc. Enquanto que a
mente processa as informação colhidas. Assim que nosso cognitivo recebe essa carga de
informação o sinsigno emerge. Este processo de codificação identifica o signo. Neste caso, a
placa que foi observada é uma placa de ônibus.
258. An Iconic Legisign [ e.g., a diagram, apart from its factual individuality ] is any
general law or type, in so far as it requires each instance of it to embody a definite
quality which renders it fit to call up in the mind the idea of a like object. Being an
Icon, it must be a Rheme. Being a Legisign, its mode of being is that of governing
single Replicas, each of which will be an Iconic Sinsign of a peculiar kind (CP
2.258).36
O Legissigno, segundo o entender de Peirce, é a lei que rege o significado para o

objeto. Este possui funcionalidades, padrões e valores culturais que foram determinados por
uma ou mais cultura. Logo, a junção de qualissigno mais sinsigno indica o legissigno.
Seguindo o mesmo exemplo anterior acerca da placa da parada de ônibus, evidenciaremos a
junção de qualissignos mais sinsigno resultando no legissigno. Assim que recebemos
35
Um sinsigno icônico [e. g., um diagrama indivíduo] é qualquer objeto de experiência na medida em que
alguma qualidade torna-se determinar a idéia de um objeto. Sendo um Ícone, e, portanto, um cantar puramente
por semelhança, de tudo o que pode ser, só pode ser interpretado como um cantar de essência, ou Rema. Ele vai
encarnar uma Qualissigno. “Texto traduzido” (CP 2.255, tradução nossa).
36
Um legissigno icônico [por exemplo, um diagrama, para além da sua individualidade factual] é uma lei geral
ou tipo, na medida em que exige que cada instância dele para encarnar uma qualidade definida que o torna apto a
chamar-se na mente do idéia de um objeto semelhante. Sendo um Ícone, deve ser um Rema. Sendo um
legissigno, seu modo de ser é a de que regem réplicas individuais, cada uma das quais será um sin-signo icônico
de um tipo peculiar. “Texto traduzido” (CP 2.258, tradução nossa).
36
informações cognitivas das qualidades despertadas somado pela identificação do objeto

chegaremos ao legissigno, por causa das convenções que designam funcionalidades para o
objeto dinâmico. Neste caso, a placa da parada de ônibus é sinal que foi criado para indicar
embarque e desembarque de passageiros. Santaella (2000, p. 135) exemplifica que: “todas as
palavras são legi-signos; e por pertencerem ao sistema de uma língua, sempre altamente
arbitrário e convencional, estão relacionadas simbolicamente ao objeto”.
O SIGNO EM RELAÇÃO A SEU OBJETO:
A próxima divisão segundo PEIRCE (1990) é a relação sígnica de objeto com a

nomenclatura que ele carrega. Todavia, esta relação não se corporifica como unidade fixa do
objeto, ele apenas norteia quaisquer indivíduos para localizar e identificar a representatividade
e o relacionamento do objeto para seu representamen. Vejamos o que Peirce explicita acerca
do ícone, índice e símbolo:
An Icon is a sign which refers to the Objeto that it denotes merely by virtue of
characters of its own, and which it possesses, just the same, whether any such Object
actually existent or not. It is true that unless there really is such an Object, the Icon
does as a sign; but this has nothing to do with its character as a sign. Anything
whatever, be it quality, existent individual, or law, is a Icon of anything, in so far as
it is like that thing and used as a sign of it (CP 2.247).37
O ícone possui uma qualidade que pode ser relativa ou não ao seu objeto no tempo e
espaço. Isto significa que uma determinada réplica poderá possuir uma bagagem de
informações extraídas de valores culturais com o propósito de identificá-lo. É relevante
considerar que nem sempre o ícone carrega traços de seu objeto, este poderá ser regido de
leis, ainda que as qualidades não sejam idênticas. Outra forma de observar um determinado
ícone segundo os estudos de Peirce são nas características que um determinado objeto
dinâmico com seu representamem pode indicar para uma sociedade particular ou em geral,
este evento pode ser uma identificação cultural. Essas características podem estar nos aspectos
visuais ou simplesmente por atitudes ou leis.
37
Um ícone é um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de caracteres próprios, e que
possui, da mesma forma, se tal objeto realmente existente ou não. É verdade que, se realmente existe tal objeto, o
ícone não como um sinal, mas isso não tem nada a ver com seu caráter como um sinal. Qualquer coisa, seja a
qualidade individual existente, ou a lei, é um ícone de qualquer coisa, na medida em que ela é como essa coisa e
utilizado como um sinal. “Texto traduzido” (CP 2.247, tradução nossa).
37
Peirce (1990, p. 64, grifos do autor) descobriu em sua vasta pesquisa outras três
classificações dentro do ícone outros hipoícones. Vejamos como esses hipoícones são
apresentados:
Os hipoícones, grosso modo, podem ser divididos de acordo com o modo de

Primeiridade de que participem. Os que participam das qualidades simples, ou
primeira. Primeiridade, são as imagens; os que representam relações, principalmente
as diádicas, ou as que são assim consideradas, das partes de uma coisa através de
relações análogas em suas próprias partes, são diagramas; os que representam o
caráter representativo de um representâmem através da representação de um
paralelismo com alguma outra coisa, são metáforas.
Se seguirmos os estudos de Peirce podemos compreender que a imagem é a reação

primeira, o reflexo do objeto para o observador. Zago (2009, p.94) explicita que “um som,
uma cor são imagens para Peirce.” Em outras palavras tudo que é captado por nossos sentidos
segundo Peirce é imagem.
O diagrama é um ícone que faz referências ao objeto. Zago (2009, p.94), observando
as pesquisa de Peirce entende que o diagrama “representa as relações análogas entre as partes
de seu objeto”. O croqui de um vestido é um exemplo de muitos.
A metáfora, segundo as pesquisas de Peirce, opõem a relação de aparências. A
caricatura pode ser considerada um exemplo dos inúmeros exemplos existentes.
248. An Index is a sign which refers to the Objeto that it denotes by virtue of being
really affected by that Object. It can’t, therefore, be a Qualisign, because qualities
are whatever they are independently of anything else. In so far as the Index is
affected by the Object, it necessarily has some Quality in common with the Object,
and it is in respect to these that it refers to an Icon of a peculiar kind; and it is not the
mere resemblance of its Object even in these respects which makes it a sign, but it is
the actual modification of it by the Object (CP 2.248).38
Para Peirce, o índice indica a veracidade do objeto. Zago (2009, p 94) exemplifica
que “a fotografia é classificada como um signo de secundidade, ou seja, um índice”. Por
representar similaridade com o objeto. A fotografia carrega detalhes reais que pertencem ao
objeto. A mesma coisa pode acontecer com nosso registro digital, a pegada de um animal, a
marca de uma roda, anúncios de cartazes, placas de trânsito, revistas, jornais, etc.
38
248. Um índice é um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse
objeto. Ele não pode, portanto, ser um Qualissigno, porque as qualidades são o que são, independentemente de
qualquer outra coisa. Na medida em que o índice é afetado pelo objeto, ele necessariamente tem alguma
qualidade em comum com o objeto, e é em relação a estes que se trata de um ícone de um tipo peculiar, e não é a
mera semelhança de seu objeto, mesmo nesses aspectos que o torna um sinal, mas é a modificação real do que
pelo objeto. “Texto traduzido” (CP 2.248, tradução nossa).
38
293. A symbol is a law, or regularity of the indefinite future. Its Interpretant must be
of the same description; and so must be also the complete immediate Object, or
meaning. P1 But a law necessarily governs, or "is embodied in" individuals, and
prescribes some of their qualities. Consequently, a constituent of a Symbol may be
an Index, and a constituent may be an Icon (CP 2.293).39
Peirce entende que o símbolo é uma lei cultural que designa potencialidades e
direitos particulares para um objeto imediato. Zago (2009, p.95) elucida que “existe uma
relação arbitrária e de convenções sociais e culturais”. Logo, entende-se que tanto símbolo
quanto objeto podem ser diferentes em aspectos, formas e normas, mas que existem conexões
entre ambos. Exemplificando, a marca da Coca-Cola, Nike possuem normas particulares e
específicas apesar do símbolo ser diferente. Outro exemplo são os bois da cidade de Parintins
do estado do Amazonas, cada um possui seus respectivos símbolos. Os bois Caprichoso e
Garantido carregam em suas testas símbolos diferentes. O Caprichoso uma estrela em tom
azul, o boi Garantindo um coração na tonalidade vermelho. Esses símbolos indicam a
diferença dos bois, bem como suas empresas regidas pelas regras e normas.
O SIGNO EM RELAÇÃO AO SEU INTERPRETANTE:
Tudo que está diante de nossos sentidos poderá ou não ser interpretado. Nosso
cognitivo constantemente interpreta inúmeros acontecimentos. Ao abrir os olhos nosso
cognitivo entra em processo de aptidão, assim acontece com os outros quatro sentidos:
audição, olfato, paladar e tato. Esses sentidos são as portas de entrada (contato) com o meio.
Assim que os sentidos captam as qualidades do objeto, a mente em seguida fornece a
informação. Pelos estudos de Peirce entende-se que nossas experiências com o meio,
materializa o signo. Vejamos a terceira e última relação de interpretação segundo Peirce
(1990, p. 95, grifos do autor). “A Rheme is a sign which, for its Interpretant, is a Sign of
39
293. Um símbolo é uma lei, ou regularidade do futuro indefinido. Seu interpretante deve ser da mesma
natureza, e assim deve ser também o objeto imediato completo, ou significado. P1 Mas uma lei necessariamente
governa, ou "se encarna em" indivíduos, e prescreve algumas de suas qualidades. Consequentemente, um
componente de um símbolo pode ser um índice e um constituinte pode ser um ícone. “Texto traduzido” (CP
2.293, tradução nossa).
39
qualitative Possibility, that is, is understood as representing such and such a king of possible
Object.” (CP 2.250).40
A rema para Peirce significa suposições cognitivas de causas mediante ao objeto
dinâmico. Essas causas são consequências de interpretações mínimas das qualidades
existentes do objeto. Nosso cognitivo não consegue interpretar a essência do signo. A rema
apenas transmite pequenas qualidades do signo. Muitas vezes quando observamos uma
pintura apenas sentimos suas cores, no entanto seu significado fica distante, gera incertezas,
dúvidas.
251. A Dicent Sign is a sign, which, for its Interpretant, is a Sign of actual existence.
It cannot, therefore, be an Icon, which affords no ground for an interpretation of it as
referring to actual existence. A Dicisign necessarily involves, as a part of it, a
Rhema, to describe the fact which it is interpreted as indicating. (CP 2.251).41
O dicente são interpretações cognitivas que acena as qualidades de um existente real,

ou seja, o interpretante reconhece facilmente os aspectos de semelhanças particulares do
objeto. Se seguirmos o estudo de Peirce podemos exemplificar que a fotografia da “rainha dos
baixinhos” remete a apresentadora Xuxa da emissora Rede Globo. Assim, acontece com os
objetos que fazem parte de nosso cotidiano.
252. An Argument is a Sign which, for its Interpretant, is a Sing of law. Or we may
say that a Rheme is a sign which is understood to represent its object in its
characters merely; that a Dicisign is a sign which is understood to represent its
object in respect to actual existence; and that an Argument is a Sign which is
understood to represent its Object in its character as Sign. Since these definitions
touch upon points at this time much in dispute, a word may be added in defence of
them (CP 2.252).42
40
A rema é um sinal de que, para o seu Interpretante, é um Signo de possibilidade qualitativa, ou seja, é
entendido como representando tal e tal rei do possível objeto. “Texto traduzido” (CP 2.250, tradução nossa)
41
251. Um dicente é um sinal de que, para seu interpretante, é um sinal de existência real. Não pode, portanto,
ser um ícone, que não oferece qualquer fundamento para uma interpretação de como se referindo a existência
real. Um dicente envolve necessariamente, como uma parte da mesma, um rema, para descrever o facto de que
ele é interpretado como uma indicação. “Texto traduzido” (CP 2.251, tradução nossa).
42
252. Um argumento é um signo que, para seu interpretante, é um cantar de direito. Ou podemos dizer que um
rema é um sinal de que é compreendido para representar seu objeto em seus personagens simplesmente, que um
dicente é um sinal de que é compreendido para representar seu objeto no que diz respeito à existência real, e que
um argumento é um sinal que é compreendido para representar seu objeto em seu caráter de sinal. Uma vez que
estas definições tocam pontos neste momento muito em disputa, uma palavra pode ser adicionada em defesa
deles. “Texto traduzido” (CP 2.252, tradução nossa).
40
O argumento segundo Peirce alude ao resultado cognitivo concreto do objeto que foi
observado pelo individuo. Em outras palavras, um argumento bem sucedido deve estar
sustentado nas leis das ciências normativas, porque por meio delas podemos encontrar a
veracidade de informações, porque tudo que o homem produz é ciência. É importante frisar
que não somos dominadores das leis e razões. Exemplificando, o símbolo das emissoras Rede
Globo, SBT, Record, Bandeirantes, etc, denota uma interpretação argumentativa, devido as
emissoras possuírem papel de empresas, cada empresa citada possui suas equipes técnicas
responsáveis por diversas programações culturais, jornalísticas, etc.
AS DEZ CLASSES DE SIGNO
Vejamos agora as dez classes do signo, segundo as profundas pesquisas de Peirce

(1990) na tabela 2 abaixo.
1 Remático, icônico, qualissigno;

2 Remático, icônico, sinsigno;
3 Remático, indicial, sinsigno;
4 Dicente, indicial, sinsigno;
5 Remático, icônico, legissigno;
6 Remático, indicial, legissigno;
7 Dicente, indicial, legissigno;
8 Remático, símbolo, legissigno;
9 Dicente, símbolo, legissigno;
10 Argumento, simbólico, legissigno;
Tabela 2 – As Dez Classe do Signo.

FONTE: PEIRCE, 1990.
A presente tabela demonstra como ocorre o processo de semiose em nosso cognitivo

antes de chegarmos ao signo.
5. CRÍTICA GENÉTICA
41
Não é de hoje que o estudo da génese do processo de criação é fonte de investigação

científica em diversos locais do mundo. Salles (1998, p. 11) nos revela que as pesquisas dos
estudos genéticos iniciam na “França, em 1968, quando, por iniciativa de Louis Hay e Almuth
Grésillon, o Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) criou uma pequena equipe
de pesquisadores, germanistas”. Apesar dos estudos nessa área serem bem recentes, percebe-
se que os pesquisadores franceses deixaram um grande legado de estudos científicos que nos
dias de hoje são fontes primordiais e cruciais para compreendermos como acontece a gênese
da criação do objeto artístico ou complexo de informações. Zago (2002, p. 30) enfatiza que:
“da vasta produção bibliográfica a respeito do ato criador artístico, a Crítica

Genética propõe uma nova possibilidade para se olhar as manifestações artísticas, a
partir de seu processo de construção, aproximando cada vez mais a arte da ciência,
livrando-a de vez a “Aura” de objeto único das obras e da idéia de inspiração dos
artistas”.
Os primeiros estudos genéticos em Paris foram tão frutíferos, e ao mesmo tempo tão
reveladores que a nova ciência ganhou inúmeros discípulos em diversos locais do mundo,
inclusive no Brasil, Cecília Almeida Salles é um dos raros exemplos no país. No estado do
Amazonas, temos a professora doutora Rosemara Staub de Barros Zago e o professor Valter
Frank de Mesquita Lopes, que a cada dia procuram aprofundar e expandir seus estudos nesse
campo científico, promovendo debates com alunos em sala de aula e levantado pesquisas
acerca de materiais genéticos, inclusive de iniciação científica.
Salles (1998, p. 28) deixa claro que o objetivo geral do estudo da crítica genética
“está voltado para o processo criativo artístico. Trata-se de uma investigação que indaga a
obra de arte a partir de sua fabricação. Como é criada uma obra? Essa é sua grande questão”.
Lopes (2005, p.15-16) levantando um estudo aprofundado sobre o “processo de criação digital
na produção do Amazonas” encontra nos estudos de Cecilia Almeida Salles conceitos acerca
da gênese do processo de criação denominados “causação final e causação eficiente”. Lopes
nos revela com mais clareza este conceito pontuando que:
O propósito pelo qual o artista busca num simples ato de rascunhar o papel, denota
uma causa eficiente. Esta é fundamental para que o propósito almejado pelo criador
seja alcançado. O que ocorre na realidade é uma sucessão de causas eficientes, pois
o objetivo maior não é atingido, já que se encontra numa trama infinita de
experimentação de suas atividades criadoras – um rascunho sucedendo outro e este
um outro mais até se chegar num ponto aceitável pelo artista, a obra pronta.
42
Nesse sentido o ato criador dos artistas é bem mais amplo do que podemos imaginar,
isto porque o processo de criação abarca desde o início das esquematizações de rascunhos,
esboços e anotações para chegarmos aos resultados específicos do estereótipo que Lopes
(2005, p.26) elucida ser “a secundidade, como causa eficiente da qual depende a causação
final para atualizar o signo, e assim gerar a obra de arte”. Salles (1998 p. 26) “ressaltar que,
embora estejamos conscientes de que a Crítica Genética não tem acesso a todo o processo de
criação — não temos o ato criador nas mãos -, mas apenas a alguns de seus índices”, isto nos
leva a crer que existem inúmeras conexões de redes no processo de criação, variando de
artista para artista. Dessa forma, o “movimento criador” de cada artista pode ser mais
complexo pelas habilidades e conhecimentos ou simplesmente simplificado.
Salles (1998, p. 34) aclara que a “pesquisa procura estabelecer relações entre esses
registros, de aparência fragmentária.” Entende-se que os artefatos não são feito de qualquer
forma, porque o criador (artista) transfere e materializa suas esquematizações e planejamentos
por meio de anotações, rabiscos e até mesmo por meio das “tecnologias computacionais”
como pontua Lopes (2005). Esses documentos são as primícias do processo de criação. Salles
(1998 p. 38) fala que esses documentos são conhecidos como “documentos de processo”, por
que esses são os “registros materiais do processo criador. São retratos temporais de uma
gênese que agem como índices do percurso criativo. As fronteiras” (ZAGO, 2002, p. 33). A
pesquisadora explicita que “o movimento desta ação processual nos mostra a criação em seu
estado de constantes metamorfoses, o que não é privilégio somente dos manuscritos literários,
mas de todo tipo de ação em processo”. Entende-se que a gênese do processo criativo está
vinculada às mutações entre objeto e documentos, podendo esses dois revelar novas
significações.
Salles (1998, p. 45) fala também que existe outro aspecto interessante da gênese do
processo de criação artística chamado de “aspecto comunicacional”. Esse processo faz
referência ao “caráter intrapessoal, um exemplo de dialogismo interno”, que o crítico genético
precisa externar as informações existentes das anotações, esboços, esquemas, etc., para
melhor compreendermos as mensagens e as características intrínsecas e particulares do objeto
artístico em sua dimensão.
O crítico genético por ser o investigador dos registros e ao mesmo tempo o indivíduo
que transcreve a materialidade da obra necessita também utilizar “um tratamento teórico fiel à
43
natureza do objeto”, como Salles (1998 p. 76) salienta ser mais que importante para a
relevância da análise. Nesse sentido, ambos os registos e teorias devem fazer conexão de
linguagens para deixar em evidencia a gênese do processo.
6. OS ELEMENTOS VISUAIS
Todos os dias somos afetados por inúmeros códigos prestes a serem codificados por
nosso cognitivo. Essas influências são consequências dos elementos visuais. Cada elemento
possui sua especificidade. Basta olhar para qualquer coisa do cotidiano e perceber a influência
na visão, tato, olfato, paladar, audição. Por meio do ponto, linha, forma, cor, volume é
possível construir infinitas maneiras de representar projetos, desenhos, rabiscos, esquemas,
caricaturas, croquis, plantas. Algumas áreas que utilizam esses códigos são as: Artes Plásticas,
Artes Visuais, Design, Moda, Arquitetura, Engenharia, etc.
A. Dondis (1997, p. 7), uma das pesquisadoras sobre a influência dos elementos,
pontua que a experiência visual “é fundamental no aprendizado para que possamos
compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informação visual é o mais antigo registro da
história humana. As pinturas das cavernas representam um relato mais antigo que se
preservou sobre o mundo”.
Isto significa que o homem primitivo deixou um grande legado de experimentações
marcadas por pigmentos nas paredes das cavernas. No passado, esse homem para comunicar-
se utilizava diversos pigmentos extraídos da natureza, a fim de delinear o código. Alguns dos
recursos usados foram: argilas, óleo, sangue, etc. Algumas dessas primeiras experimentações
são copiadas até os dias de hoje, no entanto, com novas ferramentas como lápis, canetas,
pincel, tintas e etc. Esses materiais quando bem utilizados facilitam na percepção visual.
Vejamos agora a influência dos elementos visuais segundo alguns autores.
O PONTO
A.Dondis (1997, p.23) classifica “o ponto, a unidade visual mínima, o indicador e

marcador de espaço”. Para Gomes Filho (2008, p.42), esse elemento “é a unidade mais
simples e irredutivelmente mínima de comunicação visual. Na natureza, o arredondamento é
sua formulação mais corrente. Geometricamente ele é singular, não possui extensão”.
44
Percebe-se que o ponto exerce um significado amplo apesar de sua simplicidade.

Utilizando ele no campo das Artes Plásticas é possível criar infinitas idéias.
A LINHA
A.Dondis (1997, p. 23) declara que a linha é “o articulador na rigidez de um projeto

técnico”. Para Gomes Filho (2008, p.43) “é definida como uma sucessão de pontos. Quando
dois pontos estão tão próximos entre si, que não podem reconhecer-se individualmente,
aumenta a sensação de direcionamento, e a cadeia de pontos se converte em outro elemento
visual distinto: a linha”. A fala dos autores nos leva a crer que a linha é um conjunto de
pontos interligados pela união de vários pontos formando linhas horizontais, verticais,
diagonais, curvas, onduladas, quebradas, sinuosas, tracejadas, mistas, etc. Conforme a direção
e o sentido, a linha pode indicar movimento, equilíbrio, desequilíbrio, sutileza, peso,
harmonia, intervalo, atrito, desconforto, etc. Algumas das características da linha são: fina,
grossa, tracejada.
A FORMA
Para A.Dondis (1997, p. 23) “as formas básicas, o círculo, o quadrado, o triângulo e
todas suas infinitas variações, combinações permutações de planos e dimensões; a direção, o
impulso de movimento que incorpora e reflete o caráter das formas básicas”. Para Gomes
Filho (2000, p.44), o plano “é definido como uma sucessão de linhas. Em geometria, um
plano, por definição, tem somente duas dimensões: largura e altura. No espaço, porém, não é
possível expressar um plano sem espessura, tem de existir como algo material”.
Segundo o posicionamento dos autores entende-se que plano é o encontro e
conexão de duas ou mais linhas. Esse ligamento compõe a forma bidimensional. Esse
elemento visual tem por característica: variação de tamanho e largura, geometrização e
limitação (finito).
A COR
A.Dondis (1997, p. 23) classifica a cor como a “contraparte do tom com o acréscimo
do componente cromático, o elemento visual mais expressivo e emocional”. Para Gomes
Filho (2000, p.65), “a cor é a parte mais emotiva do processo visual. Possui uma grande força
45
e pode ser empregada para expressar e reforçar a informação visual. É uma força poderosa do
ponto de vista sensorial”.
Conforme as definições dos autores, compreende-se que as cores expressam ações de
sentimento devido à complexidade de tons. Basta olhar para qualquer coisa do mundo e
perceber na retina a ação desse elemento visual.
VOLUME
“O volume, ou solidez tridimensional é um efeito que pode ser criado por meio de
artifícios, como na pintura, no desenho, na ilustração e outros, sobre superfície plana. Sua
qualidade visual é a mesma em todos os casos” (FILHO, 2000, p. 45). Ostrower (2004, p.72)
pontua que esse elemento visual é “qualquer volume que representa um conjunto de planos
em superposições diagonais. Alguns dos planos poderão encontrar-se atrás de outros,
escondidos, fora de nossa vista”.
Baseado nos conceitos dos autores entende-se que a altura, largura e profundidade
são algumas características específicas do volume, e poderemos evidenciar esse processo por
meio de representações gráficas em um simples pedaço de papel, madeira, tela, caderno de
desenho e etc. A utilização do dêgrade a partir do jogo de cores, linhas e até mesmo pontos,
causa na forma um efeito especial de sombreamento e a dimensões da forma.
46
ANÁLISE SEMIÓTICA EM DUAS PINTURAS DO ARTISTA ARNOLDO

CAGI
Figura 03 – Arnoldo Cagi, Lago do Limão, Acrílica s/tela, 1993.

FONTE: Arquivo digital do artista
O quadro em análise foi produzido ano de 1993, essa tela é uma das mais antigas
obras produzidas por Cagi. Apesar de esse estereótipo ter sido confeccionada recentemente,
seus qualissignos intrínsecos sofreram algumas modificações do tempo, contudo, ainda é
possível compreender o planejamento que o artista inseriu em toda proporção da tela.
As cores visualizadas são: branco, azul, marrom e verde. O verde e marrom são as
nuances mais utilizadas. Essas cores são misturadas com outras tonalidades: branco, amarelo
e vermelho, resultando em dêgrade de tons claros e escuros. As linhas são pouco visualizadas,
devido à preocupação do artista em querer diluir as gradações. Arnoldo Cagi procura sobrepor
as nuanças a fim de camuflar as linhas. Esses detalhes são algumas das qualidades percebidas
nesse estereótipo.
Utilizando a lógica de Peirce, acerca do sinsigno, percebe-se que a presente imagem
é fruto de uma reprodução fotográfica do existente real, ou seja, do artefato do artista Arnoldo
47
Cagi, o idealizador do movimento criador deste objeto dinâmico. A pintura de Cagi evoca um
breve recorte dos aspectos da natureza em pinceladas naïf e figurativas43. Essas informações
intrínsecas do objeto dinâmico aludem ao legissigno.
Terminada a primeira parte, vejamos a segunda parte que compete a relação do signo
para o objeto, conforme a tríade de Peirce. Para compreender a imagem, dividimos o
estereótipo em quatro partes: superior, lateral direita, esquerda e inferior. Seguindo este
planejamento, iniciamos a segunda parte da análise pela parte superior da tela. A cor azul
clara é uma das cores evidenciadas, o artista utiliza essa nuance para evocar a representação
icônica do céu. Sobre esse tom azul a cor branca é mesclada ao amarelo claro evocando ser a
representação icônica das nuvens. O esquema representado pelo artista também simula um
fundo infinito devido à sutileza das cores.
A cor verde é visualizada no lado direito e esquerdo da tela. Essa tonalidade
esverdeada foi usada para indicar as representações icônicas de várias árvores, quanto a cor
marrom, Cagi usa para indicar o tronco das árvores, a cor branca adicionada sobre a cor
marrom alude ser o sombreamento dos troncos das árvores. Esses elementos estão
sobrepostos à representação sígnica de um barranco na tonalidade ocre combinado com o tom
marrom e branco. Esses pequenos detalhes “são considerados imagens porque imitam,
esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real”. Joly, (1996, p.18).
Passando para o lado esquerdo da pintura é possível visualizar mais representações
icônicas de árvores aglomeradas. Essas representações foram pinceladas na tonalidade verde
clara. O efeito claro dessas representações parece mesclar ao tom azul claro do céu
ocasionando profundidade e a idéia de infinito.
Visualizando o canto inferior esquerdo da tela encontramos graduação de pinceladas
feita com tons: verde claro, verde escuro, e amarelo. Essas pinceladas formam a representação
icônica de uma vegetação toda gradual, harmônica, em primeiro plano. Prosseguindo nesta
mesma parte inferior da tela, verifica-se no segundo plano a representação icônica de um rio
nas cores branco, marrom e amarelo claríssimo para evocar uma água barrenta. A cor verde
escura é dissolvida com um pouco de branco para causar a representação icônica do reflexo
das árvores na água. Essas foram algumas das relações do objeto dinâmico visualizadas.
43
Tipo de arte que se desenvolve principalmente na pintura pela representação, de seres e objetos em suas
formas reconhecíveis para aqueles que as olham. Na arte ocidental a prática da arte figurativa só se transforma,
perdendo sua soberania, a partir do início do século XX, com o surgimento da arte abstrata, que busca expressar
o mundo interior, o mundo dos sentidos, bem como relações concretas usando como referência apenas os
recursos da própria pintura, como a cor, as linhas e a superfície bidimensional da tela.
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 09 outubro 2010.
48
Agora verificaremos a terceira e última parte: o processo de cognição (interpretação).

Este processo conforme Peirce está dividido em três partes: rema, discente e argumento. Esse
assunto foi comentado em páginas anteriores.
Santaella (2005, p. 26) fala que a interpretação remática é o momento de “hipótese”
da interpretação estamos sensíveis aos inúmeros códigos, a fim de chegarmos a uma cognição
final acerca da composição. No caso deste objeto dinâmico, as formas visualizadas
ultrapassam o pensamento remático, porque os detalhes inseridos evocam: floresta, rio,
paisagem, ambiente, natureza, etc. Essas informações alcançadas pelo cognitivo são, segundo
Peirce (1990), “o discente”, isto acontece devido ao nosso repertório com o meio.
Em termos de cognição argumentativa, ou pensamento final, é impossível chegarmos
a um resultado concreto de significação do estereótipo, porque a tela é carregada de
informações, gerando dúvidas e indagações cognitivas devido ao enorme contexto que a
representação icônica possui. Se não temos conhecimento sobre o assunto a análise ficará
apenas na interpretação remática. É importante atentar que o artista pode ter concebido esse
artefato com o propósito de causar no apreciador subjetividade porque somente ele tem o
poder argumentativo sobre sua idealização. Santaella (2005, p. 37) explicita que a “análise
dos interpretantes deve estar alicerçada na leitura cuidadosa tanto dos aspectos envolvidos no
fundamento do signo como nos aspectos envolvidos nas relações do signo com seu objeto”.
Entende-se que se o interpretante não possuir conhecimentos prévios acerca do assunto,
certamente, inúmeros pensamentos e argumentos poderão surgir sobre os ícones intrínsecos
na pintura, dependendo da situação, esses argumentos poderão ser falhos ou não, a obra de
Arnoldo Cagi ocasiona esse sentimento. Cagi fala que esta pintura faz alusão ao Lago do
Limão no interior de Iranduba, ele ficou encantado pela beleza do lugar decidindo pincelar as
cores e as formas que para ele “é sensibilidade e preservação 44”, nesse sentido percebe-se o
argumento fiel da obra.
Logo, a pintura de Arnoldo Cagi, segundo a tabela de Peirce é classificada em
qualissigno, icônico, remático ou sinsigno, icônica, discente.
44
Cagi).
49
Figura 04 – Arnoldo Cagi, O skatista do futuro, Acrílica s/tela, 1999.

A primeira impressão em relação à segunda pintura está na força das cores, além da
diversidade de elementos visuais: linhas, volumes e texturas ocasionadas pelo escorrimento
das tintas. A união desses códigos evoca especificidade no artefato, ou seja, qualidades
intrínsecas que pertencem ao objeto dinâmico. As cores visualizadas nesta pintura são
tentativas de combinações. No primeiro plano uma mancha avermelhada com a interferência
das cores laranja, creme, azul escuro, preto, vinho e branco. Essas misturas de tons
proporcionam um aspecto diferente na tela. O segundo plano tem a interferência da cor preta.
O terceiro plano é formado pelas cores branca e azul. Neste mesmo plano o artista usou a cor
branca para contornar e sobrepor ao tom azul. A cor ocre no último plano é usada para
ocasionar profundidade.
O excesso de tinta, manchas e massas em algumas partes da tela faz a tinta fluir sobre
a superfície ocasionando um aspecto diferente e interessante. Esses pequenos detalhes
50
aparecem sem ajuda de ferramentas gráficas. Neste artefato, Cagi mistura cores quentes com
cores frias para demonstrar que o efeito aleatório provoca, algumas vezes, resultados
complexos. A cor vermelha, por exemplo, foi aplicada pura e em excesso, resultando no
escorrimento e misturando com outras tintas. Estes pequenos detalhes são algumas das
qualidades sígnicas que será possível visualizar no objeto, segundo o entender de Peirce
acerca dos qualissignos.
Referente ao sinsigno deste artefato, notamos a existência no canto inferior da tela
uma assinatura que remete ao nome do artista Arnoldo Cagi. Essa pintura foi produzida no
ano de 1998. Cagi não economizou tintas para conceber o novo signo artístico. Percebe-se que
as pinceladas neste objeto artístico são ousadas. Espontaneidade nesse novo processo de
criação também não faltou. Observando a pintura no todo, verifica-se distorção, difusão e
tentativa de combinação cromática.
O artefato como um todo evoca também as pinceladas Naïf45. Peirce (1990) pontua
que ao localizamos as referências mediante as leis das “ciências normativas” que qualificam o
objeto, evidencia de imediato o legissigno da pintura. Visualizando novamente a tela para
compreender a relação do signo, percebe-se que os aspectos gerais da pintura são
configurados pelo conjunto de planos gerando um ícone. O primeiro, segundo e terceiro
planos evocam a representação icônica de um indivíduo sobre uma plataforma. Queremos
deixar claro que a forma é abstrata, e ao mesmo tempo subjetiva, por causa das inúmeras
possibilidades de interpretação. Olhando para o canto inferior direito da referida pintura
evidenciamos a representação icônica de algumas tábuas em perspectiva, talvez o artista deva
ter inserido esses detalhes com o propósito de ocasionar uma linguagem mais subjetiva.
Prosseguindo a análise com o intuito de compreender a interpretação cognitiva do
apreciador, chegamos à conclusão de que a pintura de Cagi tende a ser difusa por causa dos
diversos elementos visuais emaranhados na composição. Como o universo das artes é infinito
de possibilidades, supõe que o artista pincelou esse novo esquema com o desejo de estingar a
mente do apreciador ao imaginário de infinitas suposições. Joly (1996, p.53) fala que “a
interpretação vai ter de se basear em um certo número de dados verificáveis ou admitidos para
não se tornar totalmente fantasiosa”.
45
O termo arte naïf aparece no vocabulário artístico, em geral, como sinônimo de arte ingênua, original e/ou
instintiva, produzida por autodidatas que não têm formação culta no campo das artes. Nesse sentido, a expressão
se confunde freqüentemente com arte popular, arte primitiva e art brüt, por tentar descrever modos expressivos
autênticos, originários da subjetividade e da imaginação criadora de pessoas estranhas à tradição e ao sistema
artístico. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em 12 novembro 2010.
51
A ambiguidade nesse estereótipo pode suscitar na pessoa pequenas inquietações de

interpretação cognitiva, isto acontece porque nosso cognitivo fica preso apenas nas qualidades
remáticas do objeto dinâmico, sem exprimir resultados para um objeto imediato. Dessa forma,
quando falamos que a figura parece evocar a um surfista, estamos apenas levantando
hipóteses devido ao formato geral da imagem, contudo, esta imagem poderá remeter outros
significados para quem for apreciá-la. Salles (1998, p.91) explicita que “é a percepção
artística que age nessa escuta por meio de todos os sentidos. A percepção é um dos campos de
testagem do ato criador: uma forma de exploração do mundo”. Em entrevista Cagi declara que
“a pintura faz referências ao skatista do futuro em formas abstratas e em ângulos distorcido
para supor a idéia de movimento46”.
Finalizando a análise podemos alegar, segundo a lógica de Peirce, que esse objeto
artístico é classificado também em qualissigno, icônico, remático.
46
Cagi).
52
ANÁLISE SEMIÓTICA EM DUAS PINTURAS DO ARTISTA

JANDR REIS
Figura 28 – Jandr Reis, Coração Amazônico, Mista s/tela, 1999.

FONTE: Diretoria de Museus.
O artista cria seu universo colorido, inventando, modificando, contorcendo, seguindo

ou não as tendências contemporâneas. Podendo ele renomear ou não valores preestabelecidos
para outras convenções culturais. Jandr Reis é um dos inúmeros artistas que está sempre nesta
busca investigativa. Sua obra a ser analisada quebra paradigmas apesar da simplicidade das
pinceladas.
Jandr Reis utilizou neste estereótipo cores quentes: vermelho, amarelo e laranja. A
cor verde em primeiro plano é a única tonalidade fria diferente, esta cor foi inserida para
ocasionar linhas e ao mesmo tempo proporcionar movimento. Para Jandr Reis chegar a esse
resultado, ele usou a esponja e espremeu-a suavemente sobre a tela, ocasionando essas linhas
irregulares que evocam o movimento. A cor vermelha aparece no segundo plano, totalmente
chapada e inserida em um semicírculo irregular. Quanto às cores amarela e laranja, o artista
53
utiliza essas tonalidades para detalhar o terceiro plano, que evoca a profundidade para
diferenciar dos outros planos. Percebe-se equilíbrio nesta pintura, devido à distribuição dos
pesos visuais, esses aspectos observados são também algumas das qualidades existentes na
tela.
A pintura também é uma reprodução fotográfica extraída da tela original. Nela é
possível visualizar as qualidades particulares que evocam ao sinsigno do processo de criação
do artista Jandr Reis.
Essa pintura evoca aspectos das pinceladas naïf equalizadas ao abstracionismo e tem
aspectos de características das pinceladas do abstracionismo47 e do surrealismo48. A forma se
distancia da realidade imaginária, isto acontece devido ao nível de dificuldade de
compreensão entre forma e título. Logo, entende-se que esse processo de classificação do
objeto aponta o legissigno da pintura.
Terminada a primeira divisão acerca do signo em si, vejamos agora a segunda parte
acerca da relação do signo para o objeto. Diante da pintura de Jandr Reis, verifica-se uma
única forma no centro da tela, uma imagem icônica de difícil interpretação. Esse ícone é
apresentado em forma geométrica, pincelado com uma cor chapada e com sobreposições de
várias linhas irregulares desordenadas, que evocam ser cipó de árvores em movimento. O
título deste artefato atribuído pelo artista é “Coração Amazônico”.
Vejamos agora a terceira parte da tríade de Peirce: o signo mediante o interpretante.
Salles (1998, p. 73) fala que Peirce “diz que é errado afirmar que uma boa linguagem é
simplesmente importante para um bom pensamento, pois ela é a própria essência deste”.
Dessa forma, o modo de compreender a forma em qualquer obra de arte pode ser muito
complexo. A pintura em análise é confusa e ao mesmo tempo subjetiva. Nesse caso, o
interpretante imediato ficará preso no campo das dúvidas e ao mesmo tempo de possibilidades
devido ao título do artefato. Quando nossos sentimentos cognitivos começam a tentar
esquadrinhar a pintura, é porque nossos sentimentos começam a encontrar indícios que
poderão direcionar ou não ao interpretante dinâmico. Salles (1998, p.91) fala que:
47
Em sentido amplo, abstracionismo refere-se às formas de arte não regidas pela figuração e pela imitação do
mundo. Em acepção específica, o termo liga-se às vanguardas européias das décadas de 1910 e 1920, que
recusam a representação ilusionista da natureza. A decomposição da figura, a simplificação da forma, os novos
usos da cor, o descarte da perspectiva e das técnicas de modelagem e a rejeição dos jogos convencionais de
sombra e luz, aparecem como traços recorrentes das diferentes orientações abrigadas sob esse rótulo. Disponível
em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em 12 novembro 2010.
48
O termo surrealismo, cunhado por André Breton com base na idéia de "estado de fantasia supernaturalista" de
Guillaume Apollinaire, traz um sentido de afastamento da realidade comum que o movimento surrealista celebra
desde o primeiro manifesto, de 1924. Nos termos de Breton, autor do manifesto, trata-se de "resolver a
contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-
realidade". Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em 12 novembro 2010.
54
Qualquer olhar já traz consigo uma perspectiva especifica e, necessariamente, não é

idêntico ao objeto observado. No instante em que apreendemos qualquer fenômeno,
já o interpretamos e naquele mesmo instante vivenciamos uma determinada
representação.
Prosseguindo esse entender, a pintura Coração Amazônico em análise evoca vários

sentidos. Percebe-se que Jandr Reis neste trabalho cria um imaginário de informação voltado
ao cenário ecológico, preservação, sensibilidade, etc. O semicírculo avermelhado no centro da
tela para o artista faz alusão a um coração, e as linhas verdes ele insinua ser cipós de árvores.
Percebe-se também que o artista criou esse ícone talvez para brincar com o imaginário do
apreciador, esses sentimentos interpretativos são apenas suposições de um raciocínio que
muitas vezes poderá ser ou não falho. Jandr Reis perguntado sobre as particularidades da tela
declara que “a pintura faz referencia ao mundo fantasioso da Amazônia, o artista está apto a
criar tudo que vem a mente49”.
Concluída a análise podemos classificar este estereótipo segundo a semiótica
peirciana em: qualissigno, icônico, remático e raramente em sinsigno, icônico, discente.
49
Reis).
55
Figura 37 – Jandr Reis, Coca-Cola Amazônica, mista s/tela , sem data.

Vejamos agora a segunda análise acerca do movimento criador do artista Jandr Reis
neste novo estereótipo em sua totalidade.
As qualidades intrínsecas visualizadas neste novo signo artístico são tentativas de
combinações de cores: vermelho, azul, amarelo, branco. A cor verde é revelada em várias
tonalidades: verde escura, verde claro misturado a nuance azul. Esses tons são visualizados
nos lados: esquerdo, direito e também na parte superior da pintura. A tentativa de
combinações de cores evoca texturas visuais, sendo que esses detalhes ocasionam
profundidade e ao mesmo tempo perspectiva para o primeiro plano da pintura. No centro da
tela visualiza-se algumas formas geométricas: semicírculo, losango, quadrado preenchidos
com pontilhismo. Na parte inferior da tela uma sequência de linhas verticais irregulares.
Esta pintura foi idealizada por Jandr Reis nos anos de 1990. Observando no canto
inferior direito da tela é possível visualizar a assinatura do artista na tonalidade preta
camuflada entre a tonalidade verde clara e escura. A técnica usada evoca as pinceladas
56
figurativas equalizadas ao pontilhismo e ao abstracionismo informal devido à liberdade do

uso das cores, incremento de materiais do cotidiano e colagem de formas.
Jandr Reis utiliza nesta pintura folhas secas coladas e pinceladas nas cores verde
clara e verde escura para evocar as folhagens de várias árvores. Percebe-se no inferior da tela
o mesmo processo do escorrimento de tinta para similar aos aspectos visuais da representação
icônica dos troncos das árvores.
No centro da pintura observa-se uma única forma, confeccionada pela interferência
de três formas icônicas. Percebe-se que Jandr Reis recorta do cartaz a representação icônica e
simbólica da garrafa da Empresa Coca-Cola e cola no centro superior das formas geométricas.
O artista também insere a partir da técnica do pontilhismo a representação icônica e simbólica
da Cúpula do Teatro Amazonas. A terceira forma icônica no centro inferior da tela é bem
mais difícil de compreender, porque o artista pincela uma forma geométrica quadrada na cor
vermelha, sobre essa cor chapada Jandr Reis espreme a esponja umedecida com tinta verde
sobre a tela, ocasionando a interferência de várias linhas irregulares pelo escorrimento da
tinta. Entende-se que o artista desconstrói os símbolos da garrafa da Coca-Cola e do teatro
Amazonas levando-os para um novo signo artístico com significados subjetivos. Joly (1996,
p.52, 53, grifos do autor) fala que:
“esse tipo de associação mental, que ajuda a distinguir os diversos elementos uns
dos outros, tem o mérito de permitir a interpretação das cores, das formas, dos
motivos, pelo que são, o que se faz com relativa espontaneidade”.
A imagem em geral é difícil de ser distinguida, devido o artista brincar com os

códigos visuais. Compreende-se também que o artefato evoca infinitas possibilidades por
causa das inúmeras informações visuais. Reis declara que “este estereótipo faz alusão que o
caboclo da Amazônia bebe da marca Coca-Cola50”. Seguindo o entender de Peirce podemos
declarar que esse é o argumento do objeto artístico.
Encerramos esta análise classificando a pintura em qualissigno, icônico, remático.
50
Reis).
57
ANÁLISE SEMIÓTICA EM DUAS PINTURAS DO ARTISTA

TURENKO BEÇA
Figura 44 - Turenko Beça ,Curupira, Acrílica s/tela, 1997.

Fonte: Gerência de Restauro de Obras de Artes – Reserva Técnica.
Os estereótipos de Turenko Beça são repletos de detalhes visuais, a cor, por exemplo,
é um desses elementos que chama atenção. Neste artefato percebe-se que Turenko Beça não
se intimida na utilização das cores quentes: vermelho, amarelo, branco e laranja. Existem
também outras combinações de nuances: ocre, vinho e preto. As cores em determinadas
situações ocasiona sombras e profundidades. As formas geometrizadas são preenchidas por
linhas sinuosas, curvas, tracejadas e com cores em dêgrades. A pintura como um todo é
assimétrica, sem existir preocupações do artista com os pesos visuais.
58
A imagem em análise é também uma reprodução da cópia original. A técnica

utilizada foi acrílica sobre tela. As pinceladas são completamente naïf, com algumas
características do simbolismo51, por tratar de temáticas místicas e imaginárias que descartam a
lógica.
Para compreender os detalhes de iconicidade deste artefato, dividimos a tela em
cinco partes: central, superior, inferior, esquerdo, direito.
No centro da tela é visível a representação icônica do lendário curupira das florestas
brasileiras. Esse ícone é delineado no primeiro plano com linhas simples e preenchido com a
tonalidade vermelha. O artista mostra na tela as características desse personagem, uma delas é
a representação icônica dos pés para trás.
Na parte superior esquerda, visualiza-se a representação de uma rosa dos ventos com
os pontos cardeais: norte, sul, leste e oeste. Ao redor desta representação icônica, o artista
utiliza setas de indicações, o que supõe que Turenko Beça tenha utilizado esses detalhes para
evocar o trajeto do curupira. Abaixo da rosa dos ventos existem alguns planos preenchidos na
tonalidade branca, sobrepostos a cor vermelha e delineados com cores terrosas: marrom e
ocre. Cada plano parece evocar detalhes da anatomia humana: pernas, braços e uma cabeça.
Passando para o lado inferior esquerdo da tela, visualiza-se uma representação
sígnica de um ser biológico que possui quatro pernas e uma calda, essa representação alude a
um felino em movimento.
Olhando para o canto superior direito deste artefato percebe-se uma forma
geometrizada pincelada nas cores branca, amarelo e laranja. Esse plano evoca a representação
sígnica da lua, quando está na fase minguante. Inferior a esse ícone observa-se uma voluta na
cor marrom contendo tracejados, que poderia ser a representação sígnica de várias pegadas,
referente ao curupira. Estas pegadas levam a um ponto final, onde se observa a representação
icônica de uma caveira, o que pressupõe armadilhas para os caçadores e fim das jornadas.
Abaixo da voluta, pode- se visualizar linhas marrons evocando ser um conjunto de tronco de
árvores. Perto desses ícones uma representação icônica de um crânio com pinceladas em
tonalidades: branco, amarelo, marrom e vinho.
Antony (1976, p. 28) explica que “o curupira é mais popular no Amazonas, ele é tido
como o rei da mata, o protetor da flora e da Selva Amazônica. Consideram-no bom ou mal
51
A força da pintura reside no poder evocativo das imagens. O seu fim é dar expressão visual ao que está oculto
por meio da linha e da cor que, menos do que representar diretamente a realidade, exprimem idéias. Os
princípios orientadores do simbolismo encontram suporte teórico nas formulações do poeta Jean Moreás (1856 -
1910), autor do Manifesto do Simbolismo (1886). Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em
12 dezembro 2010.
59
para o homem, dependendo da ocasião”. Segundo a lenda, o curupira é um personagem de

baixa estatura, de pés para trás, sendo sua função a de proteger a floresta e os animais, a fim
de evitar a destruição. Ele possui várias estratégias para enganar os predadores, algumas de
suas estratégias são: emitindo sons diversos, criando imagens ilusórias, além de fazer o
caçador cair em sua própria armadilha.
Como já foi explicada a pintura em si carrega signos que relatam a ação do
personagem diante dos caçadores, isto significa que a partir da linguagem não verbal é
possível relatar infinitas possibilidades representativas das coisas no tempo e espaço.
É importante frisar que a experiência colateral é fator crucial para uma análise, e
apesar das experiências por parte dos observadores os significados muitas vezes são
ambíguos. Joly (1996, p.53) explicita que “a interpretação vai ter de se basear em um certo
número de dados verificáveis ou admitidos para não se tornar totalmente fantasiosa”.
Seguindo este raciocínio entende-se que as interações sígnicas entre o artista idealizador e
apreciador mediante o estereótipo resultam numa interpretação argumentativa fiel sobre o
artefato. Caso isso não ocorra o “processo de semiose”, será remático.
Turenko Beça declara que “a pintura faz menção ao contexto da lenda Amazônica do
Curupira, todavia, com uma linguagem poética própria que faz menção ao imaginário da
floresta Amazônica52”. Logo, o objeto imediato para alguns apreciadores pode ser classificado
em: qualissigno icônico remático; sinsigno icônico remático e raramente legissigno, icônico
argumentativo.
52
Beça).
60
Figura 48 – Turenko Beça, Mito da Criação do Sol e da Lua, Técnica: acrílica sobre tela, 1997.
FONTE: Arquivo do Artista.
Neste estereótipo visualiza-se uma equalização de códigos sígnicos, um mosaico

equalizado de formas e tonalidades. O artista neste artefato utiliza vários elementos visuais.
As cores são vivas e sortidas. As linhas são largas e raramente diluídas. As formas surgem a
partir da junção das pinceladas. Obviamente existe uma preocupação com jogo de equilíbrio,
tamanho das formas, e também da distribuição dos pesos visuais.
A imagem em análise é também fruto de uma reprodução extraída da tela original.
As pinceladas desta pintura evocam também as pinceladas naïf equalizadas a assuntos
simbólicos por causa da tentativa do artista em querer manifestar na tela um mundo fantasioso
das lendas. A presente lenda faz alusão ao “Mito da criação do sol e da lua” e tem origem
indígena.
Para compreender melhor a leitura desse estereótipo dividimos a tela em: superior,
inferior e central.
Ao observar a parte superior direita da pintura, visualiza-se um círculo e alguns
triângulos delineados com a cor vermelha e preenchidos com tonalidades quentes: amarelo e
laranja. Juntando essas formas será percebida a representação icônica do sol. Inferior a essa
61
representação, observa-se várias formas geométricas irregulares: triângulos, quadrados,

trapézios, losangos, etc. Algumas das cores utilizadas nessas formas são: vermelho, rosa,
marrom, laranja, azul e amarelo. A junção das formas geometrizadas remete a um mosaico no
formato de uma estrela irregular. Esses pequenos detalhes na pintura enriquecem o cenário da
lenda.
Na parte inferior direita da pintura podemos observar uma forma contornada na
tonalidade azul e preenchida com nuance laranja. Este plano alude ao esquema anatômico do
corpo masculino. As cores rosa, branco e amarelo foram utilizadas para ressaltar a forma.
Olhando para o lado superior direito deste artefato, percebe-se uma representação
icônica da lua. Essa forma foi pincelada com a tonalidade branca e com pequenos detalhes da
cor azul claro em dêgrade. Próximo a esse ícone percebe-se uma forma que acena ser o
planeta terra, esse ícone foi pincelado com nuances azul clara e verde escuro. Em volta das
representações do sol e da lua existem pequenos círculos pincelados na cor branca diluída
com um pouco de amarelo. Todos esses ícones (sol e lua e pequenos círculos) estão
sobrepostos à cor preta, que representa ser o universo. Inferior à cor preta, visualiza-se três
planos circulares irregulares: o primeiro círculo é constituído de quadrados irregulares e
pincelados com nuances sortidas rosa, vermelho, azul claro, azul escuro, amarelo claro,
amarelo escuro, marrom e laranja. A segunda forma circular é composta por triângulos,
pincelados com tonalidades semelhantes ao primeiro; a terceira forma circular irregular foi
delineada por linhas, quadrados, losangos, e pincelados com tons azul claro, azul escuro,
amarelo, laranja e marrom. Os aspectos inseridos nos círculos parecem evocar aos aspectos do
grafismo indígena, todavia com pinceladas sortidas. Talvez o artista deva ter utilizado esses
aspectos a fim de enriquecer e valorizar a composição da lenda amazônica, pois esses detalhes
ocasionam um resultado diferente e especial ao estereótipo.
Direcionando nosso olhar para a parte inferior esquerda do artefato verifica-se uma
forma delineada com linhas curvas, sinuosas, preenchidas com pincelados na tonalidade azul
clara. A forma suscita ser a representação icônica de um corpo feminino. As cores rosa e azul
escura abaixo desse ícone são utilizadas para sobressair à forma.
Olhando para o centro superior da pintura, observa-se uma grande forma que foi
esquematizada com linhas horizontais, verticais e diagonais, preenchida com pinceladas na
cor azul escura e azul clara, essa forma aparece no primeiro plano ocasionando ambiguidade e
ao mesmo tempo tende a subjetividade. Turenko configura esse detalhe com o propósito de
representar o criador de todas as coisas, exclusivamente o responsável pelo surgimento do dia
e da noite. Essa icônica possui braços longos, e segue em direção à cabeça dos dois ícones nos
62
respectivos cantos inferiores direito e esquerdo da pintura. Abaixo desta imagem visualiza-se
uma forma circular rabiscada com linhas rosa escura e branca, essa forma é preenchida com a
cor lilás. No centro dessa forma há uma voluta na cor branca, e próximo a esta, Turenko Beça
delineou detalhes dos aspectos de peixes, com linhas marcantes em tonalidade branca e
vermelha escura.
Turenko Beça, aprofundando-se em suas leituras rotineiras, mostra-nos nesse
estereótipo uma breve contextualização acerca do “mito da criação do sol e da lua”. Existem
inúmeras narrativas sobre esse mito. Pereira (1980, p.546), um dos pesquisadores sobre
folclore brasileiro, descreve um trecho desse mito contando que:
Baíra foi quem criou o Sol e a Lua.

O Sol é homem. A Lua é mulher.
Baíra fez o membro do sol da raiz da paxiúba.
E fez da raiz do apuizeiro uma veia que pôs no sexo da Lua. Dessa veia saía sangue.
E levou os dois para o céu.
Fazendo uma comparativa entre o trecho do mito da criação do sol e da lua e a

pintura do artista é possível evidenciar os gêneros masculino e feminino como indicativos
icônicos. As cores fortes azul clara e amarela facilitam na interpretação visual somada aos
aspectos das figuras humana. Todavia, a pintura possui um aglomerado de códigos que,
possivelmente, poderá interferir no processo de semiose do apreciador, ficando este apenas no
campo remático, devido à força das cores, dos traçados das linhas, da esquematização da
forma, etc. Peirce (1990) fala que esta ação de cognição é o momento de “primeiridade”,
porque nossa mente esta arquitetando a imagem, a fim de compreender o que de fato o artista
almejou retratar. Joly (1996, p.43) pontua que “ desde muito pequenos, aprendemos a ler
imagens ao mesmo tempo em que aprendemos a falar. Muitas vezes, às próprias imagens
servem de suporte para o aprendizado da linguagem”.
Quando nosso cognitivo começa a arquitetar os aspectos intrínsecos do objeto
dinâmico acerca das qualidades intrínsecas na pintura, é porque estamos tentando fazer
conexão com nosso repertório cognitivo, com o intuito de esquadrinhar o objeto visualizado.
Santaella (2005, p.22) fala que Peirce conceitua esse sentimento como “à intimidade prévia
com aquilo que o signo denota”. Isto nos leva a crer que nossos sentimentos procuram
explanar nosso repertório cognitivo, neste caso, estamos tentando verificar a real intenção do
criador da tela. Percebe-se pelo título do artefato e pela composição equalizada na tela que o
artista faz alusão à lenda do mito da criação do sol e da lua. Essa transposição de sentimentos,
como já foi comentada em páginas anteriores, é a interpretação dinâmica, por causa da
tentativa de identificar a iconicidade da imagem e das coisas existentes. As representações
63
icônicas dos aspectos do homem, mulher, universo, etc, tendem a mexer com o buscar
significações e referências na pintura.
Quanto à interpretação final de cognição do apreciador mediante ao artefato, Peirce
(1990) deixa claro que o individuo deve possuir “conhecimentos prévios” sobre as “ciências
normativas”, que são as leis científicas da Antropologia, Geografia, História, que estudam o
meio, o modo de vida, etc. A primeira (Antropologia) por visualizar os aspectos de
transformações culturais, a segunda (Geografia) pelos aspectos de localização (lugar), a
terceira (História) pelas exterioridades do tempo. Essas ciências vão muito além do que
imaginamos, e são elas que norteiam em tempo hábil a identificação das coisas. Se um
observador lê muito sobre folclore certamente este possui um argumento quase lógico quando
deparado a tela de Turenko Beça. Em entrevista de campo, o artista declara que esse
estereótipo “faz alusão ao Mito da criação do sol e da lua relembrando o pensamento dos
antigos indígenas53”.
Finalizando a análise podemos classificar este artefato, segundo Peirce, em
qualissigno, icônico, remático e determinadas situações em sinsigno, icônico, discente e
raramente em legissigno, icônico, argumentativo.
53
Beça).
64
APROXIMAÇÃO GENÉTICA NO PROCESSO DE CRIAÇÃO DOS

ARTISTAS: ARNOLDO CAGI, JANDR REIS E TURENKO BEÇA
Frente aos materiais achados de Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça
encontramos estudos, esboços e anotações acerca do processo de criação desses artistas antes
deles transportarem a tinta para a tela. Salles (2000, p.26) afirma que “vivendo os meandros
da criação, quando em contato com a materialidade desse processo, podemos conhecê-la
melhor”. À medida que nos debruçamos pesquisando cada material, constatamos com grande
dificuldade, alguns dos passos iniciais que esses artistas arquitetaram antes de confeccionar
seus artefatos. Salles (2000, p.24) afirma que os “estudos genéticos nascem de algumas
constatações básicas. Na medida em que lidamos com os registros que o artista faz ao longo
do percurso de construção de sua obra, ou seja, os índices materiais do processo”, pode-se
compreender que estes são fontes norteadoras para entendermos como ocorre o início do
processo de criação.
Atuando como crítico genético no campo de pesquisa (ateliês) procurei envolver-me
progressivamente nas habilidades que Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça, procurando
registrar a gênese de seus processos iniciais. Salles (2000, p.55) explicita que essa observação
de atuação do critico genético propicia “o levantamento de hipóteses que, no decorrer da
pesquisa, são testadas”, ou seja, as visualizações sobre o objeto acabado.
Visualizando os documentos de processo de de Arnoldo Cagi, encontramos alguns
rabiscos entre seus diversos documentos (ver figura 07) do anexo A, onde o artista trabalha
com perspectiva e equilíbrio da forma a fim de mostrar a cena da crucificação de Jesus Cristo
em ângulo superior. Encontramos também estudo de rosto e esquematismo de imagens.
Nesses rabiscos, percebemos algumas das metas que o artista utiliza para confeccionar suas
futuras telas. Em outro processo de criação, Cagi utiliza ferramentas tecnológicas para
conceber uma escultura (ver figura 06). O artista molda o perfil feminino procurando detalhar
as silhuetas. Percebe-se nesse processo de criação que o artista está em processo de
aprendizado. Arnoldo Cagi também procura embasar seus conhecimentos teóricos em suas
pinturas, a figura 14, por exemplo, foi confeccionada baseada na montagem de representações
de elementos da natureza e da anatomia humana, na qual o artista agrega funções biológicas
para uma linguagem crítica. Salles (2000, p.59) falando acerca dos vestígios salienta que os
“significados são construídos somente quando esses nexos são estabelecidos”.
65
As pinturas de Cagi ganham forma e vão se materializando na tela pelas etapas de

início, meio e fim. Salles (2000, p.67) elucida que esse processo “sistematiza o conjunto de
operações genéticas”, no qual o movimento criador do artista é solidificado.
O movimento criador de Jandr Reis nos anos de 1990 é marcado por traços
significativos, mas com pouca exploração de detalhes. Todavia, Reis expressa inquietação em
mostrar as cores sortidas da floresta amazônica, ainda que as pinceladas sejam abstratas, o
título do artefato transmite esse desejo. Farias (1992)54 entrevistando alguns artistas dos anos
de 1980, mostra que tanto Jair Jacqmont quanto Otoni Mesquita afirmam que as obras de
Jandr Reis revelam uma arte diferente. Para Jair Jacqmont, as telas de Jandr “expressam a
influência de vários estilos, é quase uma mistura de gêneros”. Para Otoni Mesquita, Jandr
Reis não perde a identificação com a cultura regional, apesar da adesão de pinceladas
abstracionista “a gente percebe pelas cores e pelos traços”. Nos anos de 1992, Jandr Reis
experimentou diversas tintas, como acrílica e óleo sobre tela nas pinturas, outras com mistura
de técnica mista, lápis de cera com tinta acrílica, às vezes com papel madeira, jornais,
madeira, arames, compensados, papelão, serragem, tecidos, etc (Arruda, 1992, p. 01).
Jandr procura limitar-se a repetição e, quando isso acontece, o processo é mesclado a
outras técnicas. Salles (2000, p.76) esclarece que, uma simples “visão simplificadora do gesto
criador mostra um percurso que tem sua origem em um intenso insight, que se concretiza ao
longo do processo criativo”.
Na pesquisa de campo Jandr Reis nos ajudou muito com uma entrevista55 acerca de
seu processo de criação, relatando o grau de dificuldade que ele teve para confeccionar seus
artefatos. Reis afirma que “desde a infância suas experimentações foram direcionadas a
exploração de infinitos recursos naturais, alguns ele afirma extrair da natureza como, por
exemplo, folhas secas, galhos, argilas formando novas temperas de cores diversas”. A figura
37 do anexo B é um dos raros exemplos encontrados nessa investigativa. Esse artefato foi
exposto na empresa Coca-Cola, por volta de 1992.
Na busca desenfreada de acharmos os princípios que regem os artefatos de Jandr
Reis encontramos alguns rabiscos e muitos jornais acerca de sua produção (ver figura 33).
Esses pequenos achados são algumas das informações visualizadas em encartes, nos quais o
artista tenta revelar, por meio de rabiscos, seus propósitos de criar formas existentes para
54
Jornal Amazonas em Tempo, dia 19 de agosto de 1992.
55
Reis).
66
outras significações. Percebe-se que Reis é ousado antes de decompor as formas na tela em
determinadas situações as pinceladas são camufladas.
Quanto à gênese inicial do processo criativo de Turenko Beça encontramos estudos
de formas humanas equalizadas a animais e outras formas figurativas e abstratas, nas quais o
artista apresenta um novo personagem rico em detalhes. Salles (2000, p. 58) explicita que “o
artista, sob essa perspectiva, cria seus próprios instrumentos para a construção intelectual que
envolve o ato criador”. A figura 65 retrata alguns passos iniciais através de esboços e
anotações que o artista tomou para executar as pinceladas. Por meio dos achados de Beça,
podemos constatar como ele planeja, ajusta a pesquisa e organiza seus documentos de
processo, o que Salles (2000, p.39) afirma que são os “registros materiais do processo
criador” da trajetória da criatividade do artista.
A grande maioria das pinturas de Turenko Beça nos anos de 1990 tem por
característica linhas marcantes e desenhos descontruídos, (ver anexo C). Percebe-se que o
artista nesse sentido não perde o ritmo de elaborar e marca seus próprios traços. Essa
percepção diagnosticada por nossas verificações assíduas não deixam de ser uma das
respostas que almejamos desvendar. Salles (2000, p. 22) já falava que o “material tem poder
de ativar descobertas, mostrando a direção que a investigação deve tomar, ou seja, mostrando
quais aspectos do processo criativo podem ser iluminados”.
As pinceladas de Turenko ultrapassa o campo da pintura. O artista nessa nova
perspectiva utiliza o computador para realizar os novos signos artísticos por meio das novas
tecnologias, com as quais o artista configura novos efeitos de composição que são equalizadas
pela utilização do mouse e soft Paintbrush. Salles (2000, p.42) argumenta que o computador
“vem sendo utilizado por muitos como um suporte mais ágil e prático do que lápis, caneta ou
máquina de escrever”, mais a frente ela salienta que a utilização do computador apresenta
“vantagens inegáveis que o meio oferece e procuram por saídas para desvantagens como a
perda de arquivos ou não recuperação de formas rejeitadas, antes resgatáveis e hoje
deletadas”. Por meio dos processos digitais, Turenko desenvolve suas pesquisas desde 1991,
mas suas invenções começam a ser expostas por volta de 1995. Turenko Beça é considerado
um dos primeiros pesquisadores a confeccionar imagens digitais no Estado do Amazonas, a
figura 54 é fruto dessa persistência.
67
BREVE DESCRIÇÃO PANORÂMICA ACERCA DE ALGUNS

ESTEREÓTIPOS DA PRODUÇÃO DOS ARTISTAS EMERGENTES:
ARNOLDO CAGI, JANDR REIS E TURENKO BEÇA
Antes de começarmos a descrever os materiais mapeados de Arnoldo Cagi, Jandr

Reis e Turenko Beça, esclareço que visualizaremos apenas alguns estereótipos, por causa, do
curto tempo da pesquisa, além da dificuldade de encontrarmos os materiais no campo de
pesquisa (acervos públicos e privados). É de nosso conhecimento que esses artistas
produziram muito, no entanto, localizamos 65 estereótipos produzidos nos anos de 1990 pelos
artistas citados, a maioria são telas de grande formato.
Os estereótipos achados no ateliê de Arnoldo Cagi somam 17 peças, tendo como
características pinturas, esculturas, instalações, fotografia, esboço e performance. Quanto aos
artefatos de Jandr Reis e Turenko Beça, mapeamos e catalogamos 24 de cada artista. As
características dos materiais de Jandr Reis são: pinturas, instalações e escultura. Referente ao
artista Turenko Beça encontramos pinturas, rascunhos e uma instalação.
Na pesquisa foram analisados apenas pequenos detalhes dos artefatos. Esclarecemos
também que em outro momento, se possível, analisaremos mais a fundo esses e outros objetos
artísticos concebidos por esses e outros artistas da década de 1990.
Frente às obras mapeadas e catalogadas nos respectivos anexos A, B e C
evidenciamos heterogeneidade na utilização de materiais, alguns desses artefatos são
mesclados à combinação de nuances e materiais da região. As técnicas visualizadas nessas
composições são: óleo sobre tela, guache, infogravura, acrílica e mista. Os três artistas citados
experimentaram um pouco de tudo, recordando que nesse tempo esses artistas emergentes
estavam em fase de experimentação. No entanto, percebe-se nesses achados, alguns
estereótipos que evocam pinceladas naïf.
ESTEREÓTIPOS DO ARTISTA ARNOLDO CAGI
Inicia no campo artístico no final dos anos de 1980, mas foi por volta de 1995 que
sua produção começa a ser visualizada nas galerias da cidade de Manaus e de outras capitais
do Brasil. Os estereótipos produzidos por Cagi remetem a temáticas ligadas à ecologia,
espiritualidade, enigmas, etc. Embora, recente participação nas exposições, poucos relatos e
impressos acerca de suas obras foram encontrados. Contudo, apesar do reduzido material
68
mapeado, foi possível conhecer alguns traços das manifestações e elocuções artístico-culturais
pertinentes à década de 90, que nortearam suas criações.
Encontramos na produção de Cagi algumas obras com texturas visuais (ver figuras
02, 03 e 04), nas quais o artista explora as inúmeras possibilidades de conceber seus materiais.
As características das pinceladas são às vezes primitivas como pode ser visualizada na figura
12, cujo signo transmite uma ideia subjetiva de representatividade ao observador, deixando-o
em dúvida quanto a real intenção do artista de mostrar ou não uma forma ou um propósito,
porque as linhas são sobremodo soltas, onduladas e em sua maioria composta por cores
quentes: branco e amarelo, com pouco detalhe da cor fria: azul.
Em outras obras, ele utiliza traços que transformam objetos e imagens de elementos
naturais (árvore, caule, rio, etc) em figurativo. Na figura 01 é possível observar a
representação icônica da paisagem natural. Como o traçado é mais sútil, existe um cuidado na
mistura da escala de tons esverdeados. Além da preocupação com as cores também há uma
preocupação em mostrar as formas em diferentes ângulos, sem a inquietação de estar usando
os pesos visuais da luz e sombra. Na figura 11 existe um cuidado do artista em tentar mostrar
o movimento nas formas, como as representações icônicas dos vários pássaros suscitando a
ideia de movimento pelo detalhe das asas.
As cores usadas nos artefatos são diversificadas com variações de escalas de verde,
ocre, marrom, azul, amarelo, vermelho, que são visíveis. As formas em determinadas
situações dá ideia de subjetividade, devido à pretensão do artista (ver figura 04). Esse signo,
nesta imagem, remonta dúvidas do que o artista almejou produzir. Seria um skatista? Ou outra
forma? O efeito tipo cascata, pelo escorrimento das tintas, cria outros tons. Esse aspecto é
evidenciado também nesta imagem. Além dessas características é possível visualizar também
pinceladas que suscitam o surrealismo, nas quais o artista apresenta uma preocupação com
temáticas de proteção ao meio ambiente, associando representações icônicas da anatomia
humana (pulmão) com a representação icônica de uma árvore, formando esses signos o
formato de uma representação icônica do planeta terra (ver figura 14).
Os desenhos saturados nas pinturas (ver figura 02, 03, 04, 10, 11, e 17) imprimem
ideias de desconstruções das formas, ocasionando às vezes subjetividade devido ao
distanciamento da realidade. Segundo entrevista de campo, Arnoldo Cagi destaca que “seus
artefatos construídos nesse tempo são baseados em muita pesquisa e estudos”56, a Escola de
Artes Esther Mello, foi um dos redutos desse aprendizado.
56
Cagi).
69
As manifestações artísticas de Arnoldo Cagi não ficam presas apenas em pinceladas,

elas vão muito além dos pincéis. As figuras 05, 06, 08, 09 e 15 são preocupações do artista em
mostrar as constantes possibilidades de transformações das tendências contemporâneas por
meio da fotografia, da instalação e da performance. Diante das infinitas possibilidades,
Arnoldo Cagi construiu objetos simbólicos para expressar sentimentos de fé por meio de
performance (ver figura 09). Para protestar contra as desigualdades sociais, ele apropriou-se
de objetos do cotidiano (ver figura 05). Cagi também construiu a representação icônica da
Esplanada da República, com um caixão simbolizando o descaso e a morte do governo da
época.
Em virtude da grande dificuldade para encontrar materiais que justificassem essa
produção é constatado simplicidade nas pinceladas, percebe-se também que Arnoldo Cagi não
possui um modo próprio de identificar sua marca, por ainda estar, neste período, em fase de
experimentação.
ESTEREÓTIPOS DO ARTISTA JANDR REIS
Atua no cenário artístico por volta de 1985, mas foi em 90 que ele emerge com
grande destaque nas elocuções artísticas na cidade de Manaus. Podemos dizer que ele
produziu e vendeu muito. Observando cuidadosamente essas obras, constata-se uma produção
repleta de nuanças, formas e expressividade. Na presente pesquisa foram levantadas apenas
24 obras dos anos de 1990: nove sem data de publicação, uma de 1992, duas de 1994, uma de
1996, cinco de 1998 e cinco de 1999.
Em entrevista de campo, Reis afirma que houve fatores que influenciaram
diretamente em seu processo de criação, sendo alguns: “nas observações das exposições que
participou com alguns artistas renomados dos anos de 1980 e de décadas anteriores na cidade
de Manaus; porque na época ele desenvolvia seus trabalhos aleatoriamente”.57Outro método
importante em sua carreira foi à influência marcante dos conselhos do artista manauara
renomado Jair Jacqmont.
Jandr Reis pontua que as características de algumas obras de sua produção remetem
às pinceladas abstratas. No entanto, é possível verificar pelas configurações impregnadas,
heterogeneidade de pinceladas, devido algumas formas serem geometrizadas, outras
57
Reis).
70
desconstruídas, outras ainda por incrementos de objetos simbólicos, etc. Jandr Reis também
ressalta que muito antes de emergir no cenário artístico da cidade de Manaus, desenhou
animais: pássaros, onças, entre outros bichos, além de plantas da Amazônia. Explicita também
que esse processo ocorreu muito antes de ser lançado.
Jandr Reis utiliza a técnica mista sintetizada pela mistura de pigmentos naturais da
região, combinados pela sobra de tinta guache, óleo e também pelo incremento de
composições de remédios. Com base nas entrevistas de campo, Jandr Reis explicita que teve
dificuldades para obter materiais para compor seus artefatos no inicio da carreira. Em meio a
esse desafio, experimentou vários pigmentos naturais (argilas, urucu, carvão, folhas secas,
etc), entre outros produtos (esmalte, batom, pó compacto, violeta e etc). Cada item era
misturado a sobras de tintas (guache, acrílica), gerando outras substâncias, que chegaram a
um resultado surpreendente. A figura 37 do anexo B é um dos raros exemplos dessas
concepções. Além de tintas, Jandr Reis utilizou como suportes: papelão, papel cartão, esponja,
etc.
Por volta do início dos anos de 1990, Reis afirmou ter recebido influências do artista
Jair Jacqmont, para mudar a forma de compor suas pinturas para um processo mais
camuflado, em pinceladas abstratas. Nas figuras 18, 19, 20, 25 e 32 esse processo é nítido.
Neste aglomerado de artefatos percebe-se que Jandr Reis utilizou cores fortes, muito laranja e
verde, pouco amarelo e vermelho.
Os elementos visuais usados nas pinturas são linhas distorcidas propositalmente.
Alguns desses traçados parecem demonstrar formas de plantas (ver figuras 23, 25, 29, 35).
Em outra ocasião, o artista desfoca a forma com vários tons, originando sobreposição de cores
sem diluir a tinta, camuflando as formas (ver figuras 18, 19 e 20). O escorrimento da tinta na
tela é uma das características nos artefatos mapeados. Jandr Reis utilizou a esponja como
ferramenta de trabalho, a fim de causar esse efeito particular sobre os outros signos,
acarretando linhas aleatórias, o que suscitou formas de cipó em primeiro plano (ver 28, 29, 32,
35 e 37).
Em 1996, o artista segue com as desconstruções das formas expondo uma instalação
(ver figura 22). Nas figuras 26, 27, 34, 39, 40 e 41 segue com as tendências contemporâneas,
transformando materiais de utilidade, como bombril, cotonete, colheres e etc, em artefatos, os
quais são introduzidas nas composições e passam a imprimir novos signos carregados de
qualidades e contextualizações. No presente processo de criação também são atribuídas
temáticas que fazem alusão ao problema de contaminação das doenças sexualmente
transmissíveis (ver figura 34). As figuras 18, 23, 25, 28, 29, 30, 31, 32, 35 e 37 fazem alusão
71
ao meio ambiente em aspectos retorcidos, com traços e cores misturadas. A figura 38 remonta
a questão da miscigenação no Brasil, mostrando a mistura das raças. Enquanto, a figura 40
pode ser entendida como uma manifestação das consequências que o tabagismo ocasiona ao
fumante.
No material mapeado, não foi possível localizar estudos e esboços de anatomia
humana nos anos de 1990. A figura 36 remete apenas à aproximação dos aspectos da forma
humana. Todavia, os traços distorcidos remetendo a silhuetas do gênero masculino e
feminino, com pinceladas figurativas que ocasionam subjetividade pelo contexto. Seria um
casal? Como podemos observar Jandr Reis procurou manifestar suas pretensões por meio de
muitas investigações, que vão de uma simples mistura para um grande resultado.
ESTEREÓTIPOS DO ARTISTA TURENKO BEÇA
Quanto aos artefatos de Turenko Beça é necessário ponderar acerca das diversas
facetas, planejamentos, esquematizações, elaboradas em cada objeto artístico. Cada signo
produzido em pinceladas naïf revelam as lendas da Amazônia, fenômenos da natureza
equalizados em cores fortes. Foi influenciado pelo pai Aníbal Augusto Ferro de Madureira
Beça. Entre os artistas emergentes, Turenko Beça ganha destaque nas elocuções artísticas dos
anos de 1990 por inovar com construções poéticas nas exposições da cidade de Manaus. Ele
inovou também por utilizar em alguns de seus artefatos as novas tecnologias, como o
computador, revelando heterogeneidade na qualidade das cores dos ícones e especificidades
nas formas.
Lopes (2005) investigando sobre os artistas que trabalharam com computação gráfica
esclarece que: “no Estado do Amazonas, a criação artística de imagens com o uso de
computador é bem recente. Data do final dos anos 1990, quando Turenko Beça fez
experimentações com o computador, criando imagens digitais”. Isto nos leva a crer que
Turenko Beça foi um dos pioneiros na utilização das novas tecnologias no campo das Artes,
na cidade de Manaus.
Segundo entrevista de campo, Turenko Beça pontua que “suas novas criações foram
arquitetadas pelo uso do Soft Paintbrush, gerando inúmeros signos ligados às novas
linguagens. As impressões das novas imagens foram por impressoras a jato de tintas”58. Ele
também destaca que as impressões foram na sua grande maioria em preto e branco, existindo
58
Beça).
72
casos de impressão coloridas. A figura 54 “rio de costa para cidade”, confeccionada em 1999,
é uma das evidências desse processo. Essa imagem produzida por computação gráfica faz
alusão aos dois ícones do festival folclórico do município de Parintins, no Estado do
Amazonas. Percebe-se que a imagem é fantasiosa, porque a representação sígnica do disco
voador no centro superior da tela remete à invasão de seres alienígenas, estes seriam os bois
Garantido e Caprichoso.
O pincel, outra ferramenta utilizada antes do computador, não é desativado, como
podemos observar no anexo C. Com base nas pesquisas de campo, Turenko Beça comenta
que seus trabalhos são fundamentados em diversas leituras, livros de Artes e de História. As
características das pinceladas são traços marcantes; linhas pouco diluídas; formas distorcidas
e desconstruídas propositalmente; utilização de cores puras com pouca combinação de tons;
conexão de elementos visuais que evocam formas primitivas da mitologia combinados a
temas da diversidade religiosa, da exaltação aos símbolos das lendas amazônicas, etc. Ao
observar o anexo C é possível evidenciar vários detalhes intrínsecos, evidenciando essas
distinções.
A simplicidade dos traços de Turenko Beça demonstra que sua maneira de conceber
os artefatos com linhas marcantes e pouca diluição teve início antes mesmo de sua carreira ser
reconhecida, e que perdura até os dias de hoje como marca do artista.
As combinações de nuances também são nítidas, em maioria são primárias, poucas
secundárias e terciárias. Os sombreamentos são em dêgrade pouco dissolvidos. Na figura 45,
ele manifesta o clima da região pelas cores quentes: vermelho, amarelo e laranja. O fenômeno
da piracema (ver figura 64) é imaginado em formas distorcidas na cor branca, acompanhado
da cor preta para simbolizar a água.
Em algumas obras, Turenko Beça utiliza cores vibrantes, como na figura 61 as
formas parecem flutuar sobre a cor azul. As cores rosa, roxo, laranja, amarelo, laranja e verde
claro causam efeito especial nessa tela. Esse efeito de cores fortes é visualizado também nas
figuras 48 e 55. Em outros artefatos, ele também apresenta pinceladas de órgãos do corpo
humano em perspectivas, algumas parecem sugerir a reprodução do raio-X de um crânio, de
uma vista superior (ver figura 56), combinados com formas geometrizadas e sobrepostas ao
lado esquerdo e direito dessa obra. Outra característica visível em algumas obras é a utilização
de títulos extraídos no idioma inglês (ver figuras 42, 52 e 57).
Encontramos nessa produção, que data de 1998, um artefato produzido em técnica
mista (ver figura 42). Nessa instalação é possível evidenciar que Turenko Beça tem o intuito
de enfatizar três fases marcantes de sua trajetória. Os ícones, os índices e os símbolos
73
inseridos no suporte tornam visível determinados episódios da década. Os materiais impressos

neste artefato foram: colagem de revista, jornais, fotografias e frases com interferências de
tinta óleo. A ousadia de organizar os signos nas telas é muito mais complexa do que podemos
imaginar. Ao observar as formas em alinhamento é possível perceber em algumas ocasiões
linhas invisíveis, como pode ser verificado na figura 59, na qual o conjunto de formas
organizadas evoca uma voluta. Isto também acontece em outras obras, como na figura 60,
cujos signos são apresentados em linhas retas e paralelas. Enquanto que no caso da figura 61,
as linhas sinuosas são evidentes.
A ousadia nas novas concepções também nos mostra que Turenko Beça procura
fazer uma sintonia de imagens e acontecimentos do passado configurados a novos
significados. Em outras palavras, essas temáticas fazem alusões a situações da década de 90,
que oscilaram em cidades do Brasil, como na figura 42, que tem por título “Self made man – I
did it”. Esta imagem revela vários ícones que marcaram as expressões artísticas da música e
outras agitações daquele tempo. Constatamos a presença de várias lendas do imaginário
amazônico, algumas são: o curupira, mito da criação do mundo, cobra grande, etc (ver figuras
44, 48, 53 e 58).
74
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Realizar um estudo sobre as composições formais dos artistas Arnoldo Cagi, Jandr
Reis e Turenko Beça na cidade de Manaus nos anos de 1990 foi muito gratificante, dada à
fascinação que as exposições causaram àqueles que expuseram e ao mesmo tempo
apreciaram. Quem não viu o que foi exposto naquela época agora poderá visualizar uma
pequena prévia dos tempos auges das grandes galerias da cidade de Manaus. Hoje podemos
afirmar que uma parte dessa produção faz-se fonte histórica e referência para as futuras
pesquisas de cunho social e teórico do Estado do Amazonas. É importante frisar que nesse
primeiro momento a pesquisa não visou separar os artistas por ano e nem por produção, mas
buscou compreender os aspectos de realização do processo de criação dos três artistas no
início da carreira. Enfatizo que em outro momento a pesquisa analisará outros artistas
amazonenses que contribuíram com o enriquecimento cultural por meio de seus estereótipos
mostrando os diversos assuntos da cidade de Manaus e da região Amazônica.
A gênese do processo de criação de Arnoldo Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça nos
anos de 1990 são frutos dos experimentos dos cursos livres de artes da cidade de Manaus,
alguns desses cursos foram conduzidos pelos artistas Jair Jacquemont, Sergio Cardoso, Anísio
Mello, etc. Sergio Cardoso e Jair Jacquemont foram as personalidades dessa época de 1990
que mais lançaram e divulgaram artistas emergentes, expondo os frutos do ensino em diversas
galerias da cidade de Manaus e até mesmo em outras capitais do Brasil como, por exemplo,
Rio de Janeiro e São Paulo. Os três artistas são raros jovens dos anos de 1990 que tem alguns
de seus objetos artísticos expostos fora do país. Em 1996 na exposição Itinerante Amazônia o
trabalho desses e de outros jovens artistas foram divulgados em algumas capitais da Itália. Em
1998 Jandr Reis é contemplado com uma viagem para a Itália por ter ganhado no concurso de
pintura.
Na busca continua de compreendermos o processo de criação dos artistas Arnoldo
Cagi, Jandr Reis e Turenko Beça, surpreendeu-se pela forma que eles produziram seus
códigos culturais. Jandr Reis, por exemplo, utiliza folhas secas de árvores que aparentemente
parecem ser inutilizados, noutras o artista utiliza colheres que são objetos de utilidade
transformando em novos signos artísticos. Percebe-se que os estereótipos de Jandr Reis são na
grande maioria camuflados em pinceladas abstratas, todavia, existe o cuidado do artista em
registrar o efeito da floresta Amazônica através do colorido das folhas, flores, solo, etc. Esse
detalhe de equalização de cores somente foi possível compreender devido aos títulos que o
75
artista batiza seus artefatos. Uma das características dessa produção é o efeito tipo cascata
ocasionado pelo escorrimento de tintas, sendo esta uma das características específicas de
Jandr Reis. Na produção de Turenko Beça podemos constatar nos estereótipos registros de
desconstruções das formas, algumas aparentam com aspectos de animais. Outro aspecto
interessante desta produção é como o artista transmite as lendas Amazônicas por meio de
contextualização imaginária e simbólica da cultura indígena, as pinceladas verificadas são na
grande maioria naïf com pequenos detalhes do grafismo indígena, misturados com formas
geométricas em tonalidades vibrantes, noutras o artista utiliza desenhos esquemáticos de
cardumes da piracema com tintas preta e branca para fazer referências ao encontro das águas,
esse detalhe é também outra característica que o artista utiliza para fazer referências aos
pontos turísticos da região em linguagem poética. Nos anos de 1990 Turenko Beça também se
destaca com a utilização da computação gráfica, sendo este o primeiro artista amazonense a
desenvolver pinturas por meio do computador. Quanto aos estereótipos de Arnoldo Cagi
verificamos que ele pincela as telas e instalações de diversas maneiras, todavia, as pinceladas
figurativas são as mais visíveis. Percebemos na produção de Arnoldo Cagi que ele trabalha
com diversas temáticas voltadas à sensibilidade ambiental, desigualdades sociais e protestos
de descontentamento da população amazonense contra a política brasileira dos anos de 1990
que resultou na desativação de empresas do parque industrial da Zona Franca de Manaus
desempregando muitos industriários.
Apesar dos três artistas possuírem traços diferenciados, os mesmos têm algo em
comum, o de registrar e exaltar as temáticas, enigmas e características da Amazônia por meio
dos quadros de grande formato que naquele tempo também foi outra característica utilizada
por muitos artistas amazonenses e de outras cidades do Brasil. Percebemos também que nessa
primeira fase os três artistas ainda estavam em fase de experimentações e buscando modos
próprios que facilitassem o reconhecimento de suas pinturas. Quanto ao mercado artístico,
percebe-se entre esses três artistas que Jandr Reis e Turenko Beça foram os que mais
venderam objetos artísticos para os acervos públicos e particulares.
Aqui, chego também a comentar outros resultados alcançados e não realizados de
modo simplificado. Para os objetivos específicos limitamos a quantidade de obras mapeadas
por causa do prazo estipulado em um projeto de Iniciação Científica, para que se pudesse
atender aos estudos bibliográficos, teóricos e de pesquisa de campo. Os estereótipos
mapeados totalizam 65, 17 são de Arnoldo Cagi e 24 de Turenko Beça e Jandr Reis. É de
nosso conhecimento que a produção realizada por estes jovens não se fecham ao total
mapeado, porque muitos dos objetos artísticos foram vendidos e extraviados, não sabendo os
76
três artistas informar a quantidade produzida. Na Secretaria de Cultura do Estado do

Amazonas – SEC, encontramos um numero razoável de estereótipos dos artistas Jandr Reis e
Turenko Beça. Diante da dificuldade e do desafio de fazer o levantamento dos materiais,
recorremos aos ateliês dos artistas onde foi possível encontrar arquivos digitais e obras dos
anos de 1990 em poder dos artistas.
Nessa perspectiva de contribuição o presente projeto servirá como fonte de extrema
relevância para as futuras pesquisas de cunho social, histórico e teórico com o propósito de
engrandecer a cultura local e mostrar para as capitais brasileiras e para o mundo que em plena
Amazônia existem também artistas e produções de grande relevância que fazem parte do
cenário das Artes Brasileiras.
77
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Jornal A crítica, 08 de março de 1994, Caderno: A criação, p. D1.
Jornal A crítica, 05 de julho de 1994, Caderno: A criação, p. D1.
Jornal A Crítica, 16 de setembro de 1994, caderno: Criação, p. D1.
Jornal A Crítica, 08 de novembro de 1994, caderno: Criação, p. D1.
81

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Jornal Amazonas em Tempo, 27 de agosto de 1991 no caderno: Cultura do dia, p.5.
Jornal Amazonas em Tempo, 10 de janeiro de 1993, no caderno: Cultura 3º, p.4.
Jornal Amazonas em Tempo, 13 de maio de 1993, no caderno: Cultura 3º, p.1.
Jornal Amazonas em Tempo, 14 de maio de 1993, no caderno: Arte Final, p.2.
Jornal Amazonas em Tempo, 25 de abril de 1996, no caderno: Arte Final, p.2.
Jornal Diário do Amazonas, 08 de agosto de 1991, caderno: Cidade, p.4.
Jornal Diário do Amazonas, 23 de janeiro de 1993, caderno: Especial, p.2.
Jornal Diário do Amazonas, 27 de fevereiro de 1993, caderno: Cidade, p.6.
Jornal Diário do Amazonas, 14 de outubro de 1997, caderno: Arte Final, p.D1.
Jornal Diário do Amazonas, 25 de outubro de 1997, caderno: Arte Final, p.C1.
82
ANEXO A – PRODUÇÕES DE ARNOLDO RAMOS CAGI
Figura 01 – Abstrato 1 Geografia espacial, Figura 02 – Peixe cavalo, técnica:

técnica: Acrílica s/tela. 1996. Acrílica s/tela. 1999.
FONTE: Arquivo digital do artista FONTE: Arquivo digital do artista
Figura 03 – Lago do Limão, técnica: Acrílica Figura 04 – O skatista do futuro, técnica: Mista
s/tela. 1993. s/tela. 1999.
83
Figura 05 – desigualdade social, instalação, Sem Figura 06 – Nossas raízes, escultura. Sem data.
data. FONTE: Arquivo digital do artista
Figura 07 – esboço, rascunhos. Sem data.

Figura 08 – Brasil 500 anos, fotografia. Sem Figura 09 – Cristo Hoje, performance, Sem data.
84
Figura 10 – Abstrato 2, técnica: Acrílico s/tela. Figura 11 – Dança nas entranhas da floresta
1996. amazônica Sem Título, técnica: acrílica s/ tela.
FONTE: Arquivo digital do artista 1998.
Figura 12 – Nascente Amazônico, técnica: Mista Figura 13 – Padroeira do Amazonas, painel dos
s/ tela, 1992. festejo de Nossa Senhora da Conceição, na av
FONTE: Arquivo digital do artista Eduardo ribeiro com a visitade 100 mil pessoas
técnica: óleo s/ compensado, 1998.
85
Figura 14 – Pulmão do Mundo, técnica: óleo s/ Figura 15 – Protesto, Instalação, 1998.

tela, 1996. FONTE: Arquivo digital do artista
Figura 16 – Casa de Caboclo, técnica: Óleo Figura 17 – Abstrato 3 Equalização, técnica:

s/tela, Sem data. óleo s/tela, 1998.
86
ANO ANEXO A.1 EXPOSIÇÕES E PREMIAÇÕES DE

ARNOLDO RAMOS CAGI
Coletiva Feira, Feira da Indústria, Studio 5, promovido pelo Sebrae-AM, Manaus;
Coletiva, “Arte do Liceu”, promovido pelo Liceu de Artes do Amazonas “Esther

Mello”, no centro de Artes Chaminé, Manaus;
Coletiva, “Arte do Liceu”, promovido pelo Liceu de Artes do Amazonas “Esther

1995 Mello”, na Casa da Cultura, Manaus;
Individual no Banco Itaú (Galeria) Manaus;
Coletiva no Banco Itaú (Galeria) Manaus;
Coletiva, I Salão da Indústria, na galeria do Sesi (Casa do Trabalhador), Manaus;
I Salão Nacional de Artes Plásticas do Amazonas, com premiação de Medalha de

Prata, em pintura, Manaus;
II Salão Novos Talentos no Centro de Artes Chaminé, Manaus;
Exposição Itinerante, promovida pela Associação Amazônica, Canoas Art Bureau e

the Voice, percorrendo Brasília, Rio de Janeiro, Estados Unidos, Japão, Itália e
1996 Suíça;
II Salão Novos Talentos, Itinerante promovido pelo Liceu de Artes do Amazonas

“Esther Mello”, passando pelo Centro de Artes Hahnemann Barcelar, pelo Inpa e
pelo Sesc-AM.;
Individual na UBRA – Universidade Luterana do Brasil, Manaus;
Individual no Colégio Militar de Manaus;
Coletiva “Natal dos Artistas” na galeria Moacir de Andrade do Sesc, Manaus;
1997 Salão Flamboyant da SBBA – Sociedade Brasileira de Belas Artes – Rio de Janeiro;
Salão Tropical de Artes Plásticas, Manaus;
Painel Sebrae de Artes, coordenado pelo Liceu de Artes do Amazonas “Esther

Mello”, Manaus;
Coletiva Salão Nacional de Artes Plásticas do Amazonas “Branco Silva”, Manaus;

1998
Coletiva - Salão Bradesco, Manaus;
Salão de Arte Objeto, Manaus;
Salão Arte Sebrae promovido pelo LAAEM, Manaus;
Salão Plástica da Amazônica, no Centro de Artes Palácio Rio Negro, Manaus;

87
ANEXO B – PRODUÇÕES DE JANDR REIS
Figura 18 – Série Overdoso – Orquidário, Figura 19 – Fogos, técnica: acrílica s/tela,

acrílica s/tela, Sem data. 1992
FONTE: Centro Cultural dos Povos da FONTE: Gerência de Restauro de Obras de
Amazônia Artes – Reserva Técnica
Figura 20 – O Belo, acrílica s/tela, 1994. Figura 21 – Abajur, acrílica s/tela, 1994.
FONTE: Gerência de Restauro de Obras de FONTE: Gerência de Restauro de Obras de
Artes – Reserva Técnica Artes – Reserva Técnica
88
Figura 22 – Folhas Musicais, ferro, 1996 Figura 23 – Garden, Jandr Reis, acrílica s/tela,
FONTE: Pinacoteca do Amazonas 1998.
FONTE: Centro Cultural dos Povos da
Amazônia – Sala de Leitura Ypiranga
Figura 24 – Sem título, aquarela/papel/durat, Figura 25 – Lírios da Amazônia, acrílica/tela, 1998.

1998. FONTE: Gerência de Restauro de Obras de Artes –
FONTE: Gerência de Conservação e Restauro de Reserva Técnica
Papel
89
Figura 26 – Colheres de sopa, mista s/compensado, Figura 27 – Série Antúrio XX, mista/tela, 1998
1998. FONTE: Gerência de Restauro de Obras de
Fonte: Gerência de Restauro de Obras de Artes – Artes – Reserva Técnica
Reserva Técnica
Figura 28 – Coração Amazônico, Figura 29 – Primavera Rosa e Amarelo, acrílica

acrílica s/tela , 1999. s/tela, 1999
FONTE: Gerência de Restauro de Obras de FONTE: Museu de Numismática Bernardo
Artes – Reserva Técnica Ramos - Administração
90
Figura 30 – Primavera Grenar, acrílica s/tela, Figura 31 – Primavera verde, vermelha,

1999 amarela, acrílica s/tela, 1999
FONTE: Pinacoteca do Amazonas – FONTE: Sala da Secretaria Executiva/SEC
Administração
Figura 32 – Primavera Firenze, acrílica/tela, 1999 Figura 33 – rascunhos, esboço.

FONTE: Secretaria de Estado da Cultura – FONTE: Arquivo digital do artista
Recepção Gabinete
91
Figura 34 – Sem Título, Sem data. Figura 35 – Sem Título, Sem data.
Figura 36 – Sem Título, técnica: mista. Sem Figura 37 – Sem Título, técnica mista. Sem data.
92
Figura 38 – Sem Título, Sem data. Figura 39 – Sem Título, Escultura, Sem data.
Figura 40 – Sem Título, Instalação, Sem data. Figura 41 – Sem Título, instalação, Sem
FONTE: Arquivo digital do artista data.
93
ANO ANEXO B.1 – EXPOSIÇÕES E PREMIAÇÕES DE JANDR

REIS
Pintura Hall da Pinacoteca do Estado do Amazonas, Manaus/AM;
“A Arte Intuitiva de Jandr Reis” – Espaço SESC Cultura, Amazonas Shopping,

Manaus/AM;
“Mulheres nuas” – Espaço SESC, Amazonas Shopping, Manaus/AM;
1991 “Nem Face” – Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
“Estilos Oriundos” – Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
“Marcas da Expressão”, Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas,

Manaus/AM;
“Teatro Amazonas Delírio e Realidade” – Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
“Olhares” – Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Zonarte, Manaus, a luz, a cor, o movimento, Manaus/AM;
1992 Zonarte, Arte e Experiência, Manaus/AM;
Três Artistas – Salão Nobre do Centro de Artes do Amazonas, Manaus/AM;
Arte Negra – Casa da Cultura, Manaus/AM;
“O Projeto” – Casa da Cultura, Manaus/AM;

1993
Inaugural do Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Painel SEBRAE da Arte Brasileira Contemporânea – Brasília- São Paulo.

1994 Prêmio Painel SEBRAE da Arte Brasileira Contemporânea – Região Norte (Viagem a
Brasília - São Paulo);
III FUNARTE – “ Panorama da Pintura Manauara e Contemporânea”;
III Gincana Artística da ECEME – Rio de Janeiro, RJ;

1995
Salão de Artes Plásticas do CFAP – Rio de Janeiro, RJ;
Exposição Itinerante – Itália;

1996
XII Zonarte – Espaço SESC Cultura, Manaus/AM;
Prêmio Arte em Selo – ECT – Brasília/DF, Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro,
1997
RJ;
1998 Prêmio Salão Plástica Amazônia 98 – Prêmio Manuel Borges – Viagem a Roma.
94
ANEXO C – PRODUÇÕES DE TURENKO BEÇA
Figura 42 – Self made man – I did it, Técnica Figura 43 – Sem título, Técnica: Acrílica s/tela,
Mista/ Madeira, 1998 1994
FONTE: Pinacoteca do Amazonas FONTE: Centro Cultural Palácio da Justiça
Figura 44 – Curupira, Técnica: Acrílica s/tela, Figura 45 – Mormaço, Técnica: Acrílica s/tela,
1997 1994
FONTE: Gerência de Restauro de Obras de FONTE: Gerência de Restauro de Obras de
Artes – Reserva Técnica Artes – Reserva Técnica
95
Figura 46 – Tríptico Grande, Técnica Figura 47 – O gordo, Técnica Mista,

Mista, 1998 1998
FONTE: Arquivo do Artista FONTE: Arquivo do Artista
Figura 48 – Mito da Criação do Sol e da Figura 49 – Noturno Lilás, Técnica

Lua, Técnica Mista, Técnica: acrílica Mista, Técnica: acrílica sobre tela, 1996
sobre tela, 1997 FONTE: Arquivo do Artista
FONTE: Arquivo do Artista
96
Figura 50 – Dor e Espinhos, Técnica Figura 51 – Angústia Noturna 6,

Mista, Técnica: guache sobre cartão, Técnica: cera s/papel, 1999
1999 FONTE: Arquivo do Artista
Figura 52 – Skin eye, Técnica Mista, Figura 53 – Sem título, Aníbal Turenko
Técnica: guache s/ papel, 1999 Beça, Acrílica/tela, S/ data
97
Figura 54 – Rio de costas para cidade, Técnica Figura 55 – Viagem na Barriga, Técnica
Mista, Técnica: infogravura, 1999 acrílica sobre tela, 1997
Figura 56 – Totem, Técnica Mista, Figura 57 – Dark face, Técnica Mista, 1998
Técnica: Mista, 1998 FONTE: Arquivo do Artista
98
Figura 58 – Cobra grande engolindo Figura 59 – Cobras azuis 1, Técnica

coral 1, Técnica Mista, 1998 Mista, 1998
Figura 60 – Infinito Azul 2, Técnica: Figura 61 – Dança colorida 3, Técnica

Acrílica s/ tela, 1998 Mista, 1998
99
Figura 62 – Delírio da Amazônia 1, Figura 63 – Delírio da Amazônia 2,

Técnica acrílico s/tela, 1999 Técnica acrílico s/tela, 1999
Figura 64 – Piracema 2, Técnica: guache Figura 65 – Rascunhos, esboços e

s/papel, 1999 anotações.
100
ANO ANEXO C.1 – EXPOSIÇÕES E PREMIAÇÕES DE ANÍBAL

TURENKO BEÇA
1990 Paisagens- Casa da Cultura(AM);
Impressão Espaço cultural Mar Azul - SESC, Manaus/AM;

1991
X-Zonarte - SESC, Manaus/AM;
Novolhar sobre Manaus, SESC, Manaus/AM;
Arte Mulher-Ludiarte, SESC, Manaus/AM;
Themas-Ludiarte, SESC, Manaus/AM;
1992 Paris Toujour- Ludiarte, SESC, Manaus/AM;
COMETACOR - Faculdade de Direito, FUA, Manaus/AM;
Inaugural Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
XI Zonarte - Ludiarte, SESC, Manaus/AM;
Três Artistas do Amazonas – Centro de Artes, Manaus/AM;
Cor Instrumental - E.C. Cláudio Santoro, Manaus;
Cor Instrumental - E.C. CAGIN Arte, Manaus/AM;
4 Tons - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Manaus, Tempo e Imagem - SESC, Ludiarte, Manaus/AM;

1993
Painel SEBRAE - FAAP, Amazonas, Distrito Federal e São Paulo;
“O Projeto”, Centro de Artes, Manaus/AM;
I ANA Cláudio Santoro, Manaus/AM;
Encontro de Jornalistas - Casa Cultura, Manaus/AM;
Dia dos Artistas - Amazonas Shopping, Manaus/AM;
NadaMao - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Black or What? - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Procura-se - E.C. Cláudio Santoro, Manaus/AM;
1994 Três Artistas - Amazonas Shopping, Manaus/AM;
Radicais Livres, 2 anos - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
FACA (Festival de Artes e Cultura Amazônica) - Amazonas Shopping, Manaus/AM;

101
FGV - ISAE, Manaus/AM;
Nova Arte - Shopping Cidade Nova, Manaus/AM;
Arte Amazônica - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Chaminé - Centro de Artes Chaminé, Manaus/AM;
Prêmio Nacional Nestlé, “Suíte para Habitantes da Noite”, 6ª versão;
Coral 2000 - SESC, Manaus/AM;
Coração Blue - Bar Coração Blue, Manaus/AM;
XII Zonarte - SESC, Manaus/AM;

1995
GRAV DUO - CAUA, Manaus/AM;
Festival Gastronômico - Maksoud Plaza - São Paulo/SP;
Tocka - Bar Coração Blue, Manaus/AM;

1996
XIII Zonarte - SESC, Manaus/AM;
Itinerante Amazônia, Roma, Cremona, Genova/Itália;
Máscara - Bar coração Blue, Manaus/AM;

1997
Moranduguera, C.AU.A Hahnneman Barcelar, Manaus/AM;
Arte 97- Amazonas Shopping, Manaus/AM;
Cobra Pintada, CCPRN, Manaus/AM;
Muiraquitã, Restaurante La Cabana, Manaus/AM;
Carnavália - CCPRN, Manaus/AM;

1998
Imagens da Copa - CCPRN, Manaus/AM;
Salão Plástica Amazônia, Manaus/AM;
1999 Referências - E.C. Cine Teatro Guarany, Manaus/AM;

102
FORMULÁRIO DE ENTREVISTA
1 º) Onde e quando você nasceu?

2 º) Onde cresceu e como foi a sua infância?
3 º) Quais escolas estudou artes?
4 º) Quando? Quem? E o que te incentivou a entrar no mundo das artes?
5 º) Entrou na universidade?
6 º) Você teve o apoio dos artistas?
7 º) Que materiais você utilizou?
8 º) Que técnicas você usou para sua produção?
9 º) Quantas obras você produziu?
10 º) Quais as cidades que suas obras foram expostas?
11 º) Você ganhou prêmios em exposições?
12 º) Qual a tendência que você segue? Exemplo impressionismo, expressionismo entre
outras.
13 º) O que caracteriza suas obras de arte?
14 º) Qual a temática você trabalha?
15 º) As inspirações surgem a partir de livros, revistas, etc?
16 º) Teve alguma influência de artista local ou internacional?
17º) Atualmente com que você trabalha?
103
CRONOGRAMA
Ago Jan
Nº Descrição Set Out Nov Dez Fev Mar Abr Mai Jun Jul
2011 2012
Reuniões
01 com a x x x x x x x x x x x x
orientadora
Leitura e
fichamento
02 de x x x
referencial
teóricos
Coleta de
03 x x x x x x
Dados
Análise da
04 Coleta de x x x x x x x
dados
Elaboração
05 dos relatórios x x x x x x x x x x x x
mensais
Apresentação
06 x
Parcial Oral
Elaboração
do Resumo e
Relatório
Final
07 x x
Preparação
da
Apresentação
Final para o
CONIC
X X Reticulas em azul representa metas alcançadas
X X Reticulas em vermelho representa metas não alcançadas

Cesar Pacheco de Lima Turenko Jandr e Cugi

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2. MAPEAMENTO DOS ARTISTAS...................................................................................27

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