FORMAS MUSICAIS

Forma musical é a maneira como o compositor organiza o material musical no decorrer do tempo que dura a
sua obra.
O objetivo da organização não é apenas metodológico ou estético, mas absolutamente necessário para
assegurar a compreensão da música pelo ouvinte, oferecendo ordem e consistência.
Dentro do conceito de forma estão englobados todos os aspectos da composição musical, sendo, certamente,
a característica mais importante disto que chamamos Música.
Toda obra musical segue um plano estabelecido pelo compositor, geralmente visando atingir algum objetivo.
De forma semelhante a um discurso, a obra musical deve conduzir logicamente o ouvinte desde a introdução
de algum assunto até a sua conclusão, mediante um possível desenvolvimento.
Uma das necessidades estéticas da forma está em causar no ouvinte interesse pelas idéias musicais
apresentadas, ou ainda, despertar-lhe impressões. Freqüentemente a estruturação da música oferece ao
ouvinte idéias esperadas e inesperadas, criando tensão e curiosidade; a obra musical culmina no clímax, onde
a atenção do ouvinte está em seu máximo, após o qual retorna-se ao repouso e à conclusão do discurso
musical.
Algumas vezes confunde-se forma com estilo, por ocorrer, por exemplo, preferência por determinada forma
musical em alguma escola estética (como ocorre, por exemplo, com a forma sonata no período clássico), mas
deve entender-se por forma um conceito local a uma dada obra.

As formas mais conhecidas são divididas em quatro grupos: formas seccionadas, variação, fuga e forma-
sonata.
A maior parte das músicas que conhecemos foi composta em algum destes esquemas formais, portanto vale a
pena conhecer todos. Eles definiram a cara de 400 anos de música.

 Forma Simples

Nesta forma a composição tem uma única idéia indivisível onde o todo é identificado como período e frase
ao mesmo tempo. É como na literatura, onde o parágrafo e a frase podem coincidir. A forma simples
geralmente é reapresentada várias vezes com letra diferente. Pode ser representada pela letra A e sua
repetição: A A A...
Exemplos: A canoa virou, Parabéns a você, Cirandinha, Marcha Soldado etc.

 Forma Lied
Esta forma caracterizou a maioria das canções folclóricas e populares da Europa Ocidental. Compreende
duas partes de tamanho igual, com o final suspensivo da primeira e conclusivo da Segunda parte, como
pergunta e resposta. Cada parte também é subdividia em duas metades, sendo que a primeira pode ser mais
suspensiva no final.

FRASE primeira parte final suspensivo

1 segunda parte final conclusivo
PERÍODO

FRASE primeira parte final suspensivo

2 segunda parte final conclusivo

1
  Considerações sobre o fraseado
Fraseologia é o estudo da construção do discurso musical, suas articulações e ligações - enfim, o modo
como se relacionam os diversos elementos de uma obra. A fraseologia estuda especialmente a construção
melódica.
1) Elementos Fraseológicos:
a) Inciso: A menor unidade reconhecível de uma determinada obra musical. O inciso é incompleto em si
mesmo, sendo utilizado como ponto de partida para construção de unidades mais extensas. O inciso
também é chamado de célula ou motivo. Ex.

b) Semi-frase:(ou membro de frase): A concatenação de diferentes incisos. Ex.:

c) Frase: A unidade básica da sintaxe musical - uma idéia musical completa que finaliza com uma
cadência. A frase resulta da conexão de duas ou mais semi-frases. A frase pode ser:

Conclusiva - quando termina com uma cadência conclusiva.

Suspensiva - quando termina com uma cadência suspensiva.

As frases conclusivas são as que estão inseridas em cadências conclusivas que terminam no acorde
da tônica; as suspensivas em cadências suspensivas que terminam em outros acordes ou no da tônica,
mas em frase que requer fechamento.

d) Período: A combinação de duas ou mais frases complementares. A segunda frase é ouvida como
resposta à primeira.
Frase antecedente: a primeira frase de um período.
Frase conseqüente: a frase que serve de resposta.

Forma seccionada
2
Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre. O assunto
desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se alternam ou que se
repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, o minueto, o scherzo e o
rondó.
Notação
Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas letras para
definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são anotadas com a letra do tema
original seguida de apóstrofes - variações de A: A', A'', A''' (lê-se "a linha", "a duas linhas", etc). Quando há
divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas: as três divisões de um tema A são chamadas de a,
b e c, por exemplo.
Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua exposição,
não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetição imediata de
A não altera significativamente a estrutura da peça.
Forma Binária
É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções, A e B,
uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantêm entre si uma forte sensação de unidade, mais do
que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente a separação entre elas - o
final de cada uma é bastante marcado.
A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor exemplo
desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar do nome sonata,
elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais adiante.
Minueto e Scherzo
O minueto é uma forma ternária. É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a
exposição de B, volta-se a A, formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - A,
também chamado de minueto, é uma dança graciosa e nobre, enquanto B, conhecido como trio, é mais lento
e estático. O retorno ao minueto pode ser tanto literal como variado. O minueto é uma forma típica do
Classicismo e ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu
caráter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso.
Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor
minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.
O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As seções
externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central é plácido e
sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.

Rondó
O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas secundários. O
esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o compositor quiser fazer. O
aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os secundários. Ele é o que interessa e
os outros só servem para dar destaque a ele. Apesar de ter sido utilizado como forma independente,
principalmente no Classicismo, o rondó é mais importante como base do último movimento de sonatas e
sinfonias.
Variação
Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais
interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às pequenas
quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de algumas formas
3
fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com variações, que vamos ver
aqui.
Fórmulas de Variação
O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado tema é
submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato dela existir já caracteriza
uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um apinhado de variações.No nosso
caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e de forma coerente.
Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de certo tipo e obtém um tema A',
ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se operar essa transformação, podemos
dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações. Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam
quatro fórmulas básicas de variação, todas elas ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos
(ritmo, melodia e harmonia).
A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento, de
métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha
arrastada é realizar uma variação rítmica.
A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou retirando)
sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma voz mais grave ou
mais aguda.
Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o
simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em acordes em
um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.
Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a aquisição de um
novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema é capaz de
assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que os ouvintes devem estar atentos,
mais do que a todos os aspectos teóricos.
Passacaglia
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do tema -
variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado na linha do baixo.
Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha superior continua suas
figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes passando para a parte média e
superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de variação estiverem esgotadas, inicia-se a
parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma.
A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da forma. Mais
adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern
e Hindemith.

Chacona
As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada. A
chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações - reapresentação do tema,
mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo desacompanhado, mas um baixo
harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente é uma grande cadência.
A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O exemplo
mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental chacona de 30
variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.

4
Tema com Variações
É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no esquema
tema - variações - final, ou A-A'-A''-A'''-A''''- etc.
O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual, de
outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na memória do ouvinte), é
submetido a uma série de variações. Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento)
e uma pausa antes do início da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma
variação, uma reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é
assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.
Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como
movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de Schubert,
uma série de variações sobre o tema da canção A Truta, do próprio compositor.

FUGA E INVENÇÃO A DUAS E TRÊS VOZES

Nasceu no período Barroco. A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência
umas das outras. Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o
ouvinte. As fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra
forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas horizontalmente, mas
também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.
Sujeito e Contra-sujeito ou Tema e Contra-tema
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que uma fuga
se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se a duas ou três
vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em
alto e bom som, seria inaudível.
Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e marcante,
fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes, sem
acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra. Imaginemos uma fuga
a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:
As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em seguida
outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:
Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se denominar
voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:
v1: s... cs... t... vl...
v2: s... cs... t... vl...
v3: s... cs... t... vl...
v4: s... cs... t... vl...
E a exposição se encerra quando todas as vozes são "livres". Em algumas fugas, há uma reexposição, igual à
exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.

Desenvolvimento
A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas um
conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas episódios, e que,
entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria o seguinte:

5
 episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito...
As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de origem
contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o desenvolvimento é a parte da
fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.

Stretto
Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto pelas
diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz parece sempre estar
querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem de grande força, e representa
a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o stretto, segue a cadência (frase de
encerramento).
A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto grosso,
prelúdios corais, motetos, madrigais, etc.

Forma-sonata
Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma
outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão controversa
e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo.
Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de
sonatas, sinfonias, concertos, quartetos, etc.
Histórico
A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba quem
foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel. Ele foi
um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.
No Barroco, o termo "sonata" era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental - assim
como "cantata" era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema
A-B.
A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. A
partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias,
concertos, quartetos e, claro, sonatas.
Visão Geral
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por
exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição. Pelo
menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:
exposição Desenvolvimento reexposição
a B C a B c a b c
tônica Dominante tons distantes tônica
Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda
apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que geralmente
esses anexos independem dos temas principais do movimento.
A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os temas;
no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposição, o
material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.
6
Exposição
Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a importância,
vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que o compositor
trabalha todo o tempo.
Desenvolvimento
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas apresentados
na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando ritmos, variando, enfim.
Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento
interessante.
Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com
que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem
turbulenta.
Reexposição
Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da forma-sonata, era
uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a reexposição, como se após
discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da idéia que tinham no início. Como
seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo da exposição,
com uma ou duas mudanças.

Concerto
Nasceu da curiosidade natural em descobrir como justapor harmoniosamente sons produzidos por um
pequeno grupo ou por apenas um músico aos sons produzidos pela massa orquestral. Com a notável exceção
da ópera, o concerto é um dos raros gêneros que sobreviveram à turbulenta história da música. Ele surgiu no
Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o chamado concerto grosso. Não é necessário dizer que
o concerto para solista é aquele onde há um instrumentista acompanhado pela orquestra. Já no concerto
grosso não há apenas um solista, mas um grupo deles, denominado concertino, que é acompanhado pelas
cordas restantes, o ripieno. O concerto grosso é um gênero baseado na fuga e no contraponto. Como tal, o
concertino jamais "pulveriza" o ripieno, mas mantém uma relação dialética com ele, num fluxo contínuo de
música polifônica. Paralelamente, os concertos para solista barroco são similares. O solo domina,
obviamente, mas é mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada.
Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto grosso praticamente
desapareceu, em detrimento da sinfonia - curiosamente, surgiu um gênero híbrido denominado sinfonia
concertante - e o concerto para solista ganhou a predileção do público. Como os demais gêneros clássicos,
ele adotou a forma-sonata como padrão, abandonando a fuga barroca. É esse tipo de concerto que se tornou
comum, do Classicismo em diante. Vamos ver como ele é construído.
Movimentos - Exatamente como a primitiva sinfonia, o concerto tem três movimentos, no esquema
rápido-lento-rápido: um Allegro inicial relativamente longo, um meditativo Adagio e um leve e
divertido Rondó final.
Primeiro Movimento
É o grande Allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas variações. O concerto clássico
geralmente começa com a orquestra expondo todos os temas, preparando o público para a entrada do solista,
que os expõe também. Mas o Mozart dos ultimos anos e Beethoven começaram a apresentar o solista mais
cedo, e, durante o Romantismo, não havia mais regra. O desenvolvimento é geralmente dramático, com o
solista claramente em conflito com a orquestra, o que se mantém até a reexposição, onde ele finalmente
obtém o controle da situação. Tal controle atinge o clímax na grande cadência do final, tocada sem o
7
acompanhamento. A tradição manda que o compositor deixe a cadência livre para o instrumentista
improvisar, mas como geralmente eram os próprios compositores que estreavam suas obras, eles começaram
a escrever as cadências - que fatalmente se tornavam padrão. Em seguida, a apoteótica coda, como se a
orquestra finalmente se curvasse ao poder do solista.
Segundo Movimento
Após as tensões do primeiro movimento, segue um lírico e suave movimento lento. Aqui não há regras, e
a forma fica a critério do compositor. Mas o normal é que haja uma espécie de reconciliação entre o solista e
o orquestra, que nunca conviveram tão harmoniosamente como agora.
Terceiro Movimento
O final é, geralmente, um alegre rondó que celebra o concerto. O clima é de descontração e, muitas
vezes, dançante. Mesmo os mais compositores mais sisudos fazem os concertos terminarem dessa
maneira feliz. Como em qualquer gênero, há as exceções. O Segundo Concerto para Piano de Brahms é a
mais comentada: quatro movimentos ao invés de três. O Concerto para Piano com a Mão Esquerda, de
Ravel, além de ser composto para apenas uma mão, tem apenas um movimento. Isso que é o verdadeiro
minimalismo!
Sinfonia
A Sinfonia é o gênero mais conhecido. Quase todos os programas de concerto incluem uma ou duas
sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram atenção especial à sinfonia, escrevendo,
geralmente, obras de fôlego. Ela é o veículo próprio para as grandes idéias, para os temas majestosos, para
dramáticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo é feito em grande escala. Mas o
que é? Uma sinfonia é uma obra para orquestra sinfônica completa, que dura algo em torno de 30 minutos,
dividida em grandes seções denominadas movimentos. As primeiras sinfonias, no início do Classicismo,
eram compostas exatamente como a abertura italiana, em três movimentos, sendo o primeiro rápido
(Allegro), em forma-sonata, o segundo lento (Adagio ou Andante), e o final rápido. Mas os vienenses tinham
uma predileção especial por dança, e, já na época de Haydn e Mozart, foi acrescentado um movimento: o
Minueto, depois substituído por Beethoven pelo Scherzo. Desde então, as sinfonias mantiveram-se mais ou
menos da mesma maneira, assim:
Primeiro Movimento
Geralmente é um Allegro, escrito em forma-sonata. Como vimos no capítulo referente às formas, muitas
vezes as sinfonias iniciam-se com uma introdução lenta, para depois entrarem no Allegro em si. O primeiro é
o principal movimento da sinfonia, e é lá que estão os temas principais. Muitas vezes, os demais
movimentos utilizam-se de um ou dois temas do Allegro, em um artifício chamado de forma cíclica.
Segundo Movimento
É o movimento lento, um Adagio ou um Andante, geralmente. Aqui, não há qualquer orientação quanto
à forma: pode ser um rondó, ou uma forma ternária, ou tema e variações, ou, o que é incomum, até em
forma-sonata. O que importa aqui é o caráter do movimento, lírico, sonhador.
Terceiro Movimento
Normalmente é um scherzo, ou um minueto, como nas primeiras sinfonias de Haydn e Mozart. O comum
é que ele seja o movimento mais leve e de menor extensão da obra, e seu aspecto rítmico é bastante
importante. Em algumas ocasiões, o Scherzo aparece logo após o Allegro, mudando de lugar com o
movimento lento, que passa a preceder o final.
Quarto Movimento
O Finale costuma ser mais rápido e majestoso que o Allegro, configurando-se, na maioria das vezes, nos
fogos de artifício de encerramento da sinfonia. Quanto à forma, geralmente é em forma-sonata ou de rondó.
Este é, obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as exceções. Muitas vezes, dois
8
movimentos se sucedem sem interrupção, como na Sinfonia Órgão de Saint-Saëns, ou simplesmente são
fundidos em um só, como na Quinta de Sibelius, que tem três movimentos. O mesmo Sibelius deu à sua
sétima sinfonia apenas um movimento. A tendência inversa é representada pela Pastoral de Beethoven e
pela Quinta de Mahler, ambas com cinco movimentos. Sem contar as sinfonias que ficaram inacabadas,
como a Oitava de Shubert, com apenas dois movimentos, e a Nona de Bruckner, com três...

Poema Sinfônico

Um poema sinfônico é uma peça musical descritiva composta para orquestra, e cujo conteúdo segue um
programa. Foi uma forma musical largamente explorada durante o romantismo por compositores como Liszt,
Smetana e, mais tarde Richard Strauss. Alguns exemplos de poemas sinfônicos bastante conhecidos são Má
Vlast, de Smetana, e Also sprach Zarathustra (Strauss), de Richard Strauss.

Quando o poema sinfônico segue a estrutura da sinfonia clássica, passa a ser chamado de "sinfonia
programática". Entre estas, é possível citar a Sexta Sinfonia de Beethoven, mais conhecida como Sinfonia
Pastoral, e a Sinfonia Fantástica de Berlioz, embora esta última seja, segundo os critérios técnicos, um
poema sinfônico.

Noturno

Um noturno é geralmente uma composição musical que evoca, ou é inspirada pela noite. Foi cultivado
durnte o século XIX principalmente como uma peça de caráter para piano solo, e sua origem é relacionada
com o compositor irlandês John Field. Entretanto, sua representação mais conhecida se encontra nos 21
noturnos de Frédéric Chopin.

Ao final do século XVIII, coleções de peças para conjunto de câmera eram intituladas de Notturno, uma vez
que eram executadas à noite. O exemplo mais famoso é a Pequena Serenata Noturna, K. 525 de Wolfgang
Amadeus Mozart. Estas obras não possuem relação com o noturno do século XIX.

Noturnos para orquestra

Outros exemplos de noturnos incluem o noturno para orquestra da música incidental para Sonho de uma
noite de verão de Felix Mendelssohn, os três noturnos para orquestra e coro feminino de Claude Debussy
(que também escreveu um para piano solo), o primeiro movimento do Concerto para Violino no. 1 de Dmitri
Shostakovich, e também em obras de Vaughan Williams, Benjamin Britten e Lennox Berkeley.

Embora noturnos sejam geralmente percebidos como sendo tranqüilos, frequentemente expressivos e líricos,
e às vezes melancólicos, na prática obras com o título de noturno apresentam uma variedade de carácteres: o
segundo Noturno orquestral de Debussy, Fêtes, por exemplo, possui um caráter bastante agitado.

Impromptu ou Improviso

Um impromptu (em português, "improviso") é uma forma musical livre com caráter de improvisação. Pode
ser escrita para qualquer instrumento solista, mas a grande maioria é escrita para piano.

O termo foi usado pela primeira vez em 1817, no jornal artístico alemão Allgemeine musikalische Zeitung,
como forma de descrever uma peça para piano escrita por Voříšek. Não demorou até que a primeira geração
de compositores românticos levassem adiante essa ideia. Schubert publicou duas séries de quatro

9
impromptus, e Chopin escreveu três, mais a Fantaisie-Impromptu. Esta forma continuou popular durante
todo o século XIX.

No século XX há poucos exemplos de compositores que nomearam suas peças com esse nome. Um exemplo
são as Fantasias-Impromptu escritas por Donald Martino, em 1980. O grupo de rock inglês Queen também
apresentou em 1986 uma música chamada "Impromptu", em seu show no estádio de Wembley.

Preludio

Prelúdio é um gênero musical de obras introdutórias de outras obras maiores, geralmente uma ópera ou balé.
Difere-se da abertura por antecipar temas da obra que antecede; normalmente nas aberturas os temas não se
repetem no decorrer da obra.

Na época de Johann Sebastian Bach, o nome "prelúdio" era usado também para a introdução de uma fuga ou
tocata. Chopin também escreveu vários prelúdios, mas nesse caso os prelúdios são apenas peças para piano,
de forma livre, sem introduzir outra obra maior.

Bagatela

Bagatela (do italiano «bagatella», que significa «coisa de pouco valor»; «insignificância»; «ninharia»), é uma
composição musical breve, de carácter ligeiro e despretensioso, não sujeita a um plano formal concreto,
normalmente para ser tocada para piano. É uma criação do Romantismo.

O grande compositor e pianista Ludwig van Beethoven compôs muitas bagatelas. Relembremos as «Sete
Bagatelas para Piano» (1801-2, op. 33), a sua famosíssima «Bagatela para piano ‘Für Elise’», em lá menor
(1808-1810, WoO 59), conhecida também por Para Elisa, a «Bagatela em si bemol maior» (1818, WoO 60),
as «Onze Bagatelas para Piano» (1794 e 1820-2, op. 119) e as «Seis Bagatelas para Piano» (1824, op. 126).

MÚSICA DO SÉCULO XX

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e experiências que levaram a uma série
de novas tendências, técnicas e, em certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que
seja um dos períodos mais empolgantes da história da música. Enquanto a música nos períodos anteriores
podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX
ela se mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das tendências compartilha uma
coisa em comum: uma reação contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos
descrevessem a música do século XX com "anti-romântica". Dentre as tendências e técnicas de composição
mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo Nacionalismo do Séc. XX Expressionismo

Música Concreta Serialismo Música Eletrônica
Influências do Jazz Neoclassicismo Música Aleatória
Atonalidade etc.

No entanto, se investigarmos melhor estas composições encontraremos uma série de características ou

marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:

Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas sonoridades românticas. Em algumas
peças, a melodia pode ser inexistente.

1
Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas inusitadas, como compassos
de cinco e sete tempos; mudança de métrica de um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao
mesmo tempo.

Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos;
fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos
tirados de instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas
magnéticas.

II Guerra e a Música

A angústia de toda uma geração horrorizada pelos desastres da II guerra mundial provocará novas atitudes
diante do mundo, em geral calcadas no absurdo. As novas posições irão sem dúvida afetar o ambiente
musical, surgem compositores mais graves, alguns se consagram ao mais profundo restabelecimento da
linguagem musical clássica.

Duas novas tendências juntam-se às buscas da música clássica: a música eletrônica e a musica concreta.
Esta última, introduzida na França por Pierre Schaeffer (1910), é obtida por meio da gravação de ruídos e de
sons, em fita magnética, e pela manipulação dos sons assim gravados, acelerando-os, retardando-os,
repetindo-os, sujeitando-os às mais diversas deformações.

Como decorrência da música concreta aparece a música eletrônica, que emprega sons produzidos em
laboratórios por osciladores eletrônicos, deste tipo de música só se pode ouvir a gravação. O surgimento das
musicas concreta e eletrônica trouxe um elemento novo, com o qual muitos compositores sonharam,
tornando possível um fantástico efeito sonoro que nenhum meio tradicional havia proporcionado. E mais
recentemente iniciaram-se as pesquisas sobre música aleatória, isto é, a música “do acaso”: sua execução é
mais ou menos livre dos constrangimentos de toda a música escrita. Vários instrumentos tocam a velocidades
diferentes, de forma a obter um conjunto diferente em cada execução, ou então escolhem uma ordem de
desenvolvimento diverso para varias seqüências de execução e assim por diante. É chamada por alguns de
“antimusica”, as modernas manifestações de música concreta e eletrônica, somadas à aleatória estão entre os
fenômenos mais controvertidos da historia da musica.

MÚSICA PERFORMÁTICA E MULTIMÍDIA

A música performática é caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar de velocípede, gritar
dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar qualquer coisa, cumprimentar as pessoas do público,
sentar e ler um livro, soltar borboletas e até tocar uma música comum num instrumento musical comum,
entre outras milhares de opções, com ou sem a participação, consciente ou não, do público. Alguns a chamam
de "ação musical". Surge, na década de 60 de influências recebidas de Satie, Cage, futurismo, dadaísmo,
surrealismo, correntes de vanguarda das Artes Plásticas, do happening ("acontecimento" em inglês - tipo de
espetáculo teatral que ocorre em ruas e praças com um roteiro básico, realizado com participação ativa ou
inconsciente do público) e da cultura popular.
 
Se por um lado, para muitos críticos, possa parecer imaturidade, caos, vazio de proposta artística, simples
diversão e modismo passageiro, por outro lado, rompe a previsibilidade, revela a surpresa e o inusitado,
alegra com a sátira e o deboche, reduz a extrema solenidade de nossas audições acadêmicas e revitaliza a
platéia acomodada, pasmacenta, passiva, dormente e bocejante.
 

1
Já a multimídia, também da década de 60, utiliza-se de vários recursos artísticos, como a representação
teatral, vídeo, computador, raio laser, iluminação, figurino, máscaras, coreografia, maquiagem, adereços e
outros aparatos técnicos, fazendo papel estrutural com a musical.
Compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926), Sylvano Bussotti (1931), Mauricio Kagel
(1931), Laurie Anderson (1947) e outros.
 
As músicas indeterminadas e performáticas sofreram revezes durante as últimas décadas porque a maior
parte dos compositores voltaram para um caminho estruturalista, isto é, voltaram a pensar na configuração
total de uma música. Entretanto elementos daquelas músicas são utilizados como parte estrutural de várias
obras fechadas.
 
 MÚSICA CONCRETA

Esta tendência surgiu em 1948 nos estúdios da rádio ORTF de Paris. A música concreta é a música gravada a
partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala, suspiro, trem etc... Estes sons, chamados de
objetos sonoros, são gravados e editados, isto é: combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua
velocidade inicial, fragmentados, diluídos e outros procedimentos técnicos. Depois de tudo a música é
apresentada ao público através de uma aparelhagem de som.
 
O criador deste tipo de música foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro compositor é Pierre Henry (1927),
que fez várias composições em co-autoria com aquele.
 
 
MÚSICA ELETRÔNICA
 
Nos anos finais da década de 40 e início da década de 50, alguns cientistas de diversas áreas e músicos
trabalharam nos estúdios da rádio de Colônia (Alemanha), desenvolvendo técnicas de manipulação sonora. A
base principal da música eletrônica é que os sons são criados em aparelhos chamados geradores de ondas.
Stockhausen, Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros, desenvolveram os aspectos
teóricos, as máquinas e as primeiras composições desta corrente.
 
 
O COMPUTADOR
 
Usado desde a década de 50, o computador já tem milhares de aplicações na música, desde simples catálogo
de sons até como auxiliar do compositor, quando a máquina mesma não faz integralmente a música,
passando pelo ensino e pesquisa. Na área da composição ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por
exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 - ou Iannis Xenakis
-1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre outros).
 
 
ELETROACÚSTICA
 
Relembrando: devido ao impasse criado pela música serialista integral, os compositores procuraram soluções
para superar as escalas e durações, atirando-se no continuum espaço-temporal das pesquisas concretas e
eletrônicas. Essas últimas tendências se rivalizaram como proposta para a solução do impasse, mas com a
chegada do auxílio do computador, elas se fundiram na chamada música eletroacústica, no começo da década
de 60.
1
 
Estas quatro tendências fizeram circular um novo tipo de terminologia musical, unindo leis científicas e
criatividade artística. Alguns exemplos:
- som branco ou ruído branco: soma de todas as freqüências audíveis;
- som puro: som sem a série harmônica;
- equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo, estéreo ou mono,
volume etc...;
- sequenciador: aparelho que possibilita a edição de uma música;
- looping ("volta" em inglês): som que se repete interminavelmente;
- envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que compreende quatro fases:
ataque (fase inicial do som), decay ("queda" em inglês - fase em que ocorre uma pequena queda de energia
entre o ataque e a sustentação), sustain ("sustentação" em inglês - fase em que o som permanece durante um
período de tempo) e extinção (fase entre a sustentação e o desaparecimento do som);
- sample ("amostra" em inglês): exemplo gravado de um objeto sonoro;
- acusmática ("som escondido" em grego): música que se ouve de aparelhos e não feita por pessoas tocando
instrumentos.

Estúdios de música concreta, eletrônica, computadorizada e eletroacústica foram fundadas em diversos países
da Europa, Estados Unidos, Canadá, Japão etc... No Brasil temos o de eletroacústica da Universidade
Estadual de São Paulo (USP), fundado em 1987.
 Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos acústicos já tinham sido
eletrificados, tais como o órgão, o violão ("guitarra" para os europeus) e o contrabaixo. E tinham sido
inventados novos, por exemplo: Ondas Martenot (um instrumento de teclado), o Trautonium (também de
teclado), o Thereminvox (consiste numa haste de metal e, conforme mexemos a mão perto dela, produz tipos
diferentes de sons) etc...
 
EDGAR VARÈSE (1883/1965)
 
Francês de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano. Recebeu influências de
Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do período russo. Fez estudos matemáticos e científicos de
diversas espécies, principalmente da acústica. Foi um dos pioneiros na eletrônica.
 
Suas músicas - 14 composições oficiais - têm as seguintes características:
- formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
- monofonia e heterofonia;
- repetição, superposição, sucessão, fusão, contraste de sons ou motivos;
- complexidade rítmica;
- dinâmicas em todas as suas nuances: graduação, contraste, oposição;
- instrumentação e orquestração inovadoras;
- percussão.

Algumas composições:
"Hyperprism" (1923), orquestra de câmara;
"Ionisation" (1931), orquestra de percussão;
"Density 21,5" (1936), flauta solo;
"Poème Életronique" (1947), música eletrônica.
 
É celebrado como o "patrono da música do século 20".

3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)

1
Trabalhou sob influência de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da música antiga, medieval, indiana
e de outros povos e do pensamento católico. Fez pesquisas com o canto dos pássaros. Com tudo isto
desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua música tem as seguintes características:
- monofonia, heterofonia e micropolifonia;
- adorno de melodias infinitas;
- estruturas rítmicas complexas;
- andamentos lentíssimos;
- instrumentação e orquestração inovadoras;
1. -         percussão e recursos eletrônicos.
2. -        
Algumas composições:
"Quarteto para o Final dos Tempos" (1941), conjunto de câmara;
"Turangalîla-Symphonie" (1948), orquestra sinfônica;
"Catalogue d'Oiseaux" (1958), piano;
"Couleurs de la Cité Céleste" (1963), orquestra de câmara;
"Des canyons aux étoiles..." (1975), orquestra sinfônica;
"Saint François d”Assise" (1983), ópera.
 
Tem vários livros sobre a sua técnica musical.
 
 
3.13 - JOHN CAGE (1912/1992)
 
É considerado o "enfant terrible" da música do século 20. Buscou sempre a liberdade. Fez tudo o que quis do
jeito que desejava. Recebeu influências de Satie, Ives, Varèse, das Artes Plásticas mais radicais, da Dança
experimental, do Teatro de vanguarda, das artes não-européias e da crença zen-budista. Usou de todos os
recursos artísticos que lhe ofereceram e os desenvolveu.
 
Exemplos de peças marcantes que compôs ou, melhor, orientou:
- Primeira Construção em Metal (1939) - para percussão; é música escrita inteira, sem improvisação
- 4”33"" (1952) - para qualquer combinação instrumental; o título indica o tempo de pausa
- Sonatas e interlúdios (1948) - para piano preparado, isto é, um piano que foi acrescentado, numa pesquisa
rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel, plástico etc.) entre as cordas; é escrita em partitura
- Imaginary Landscape no. 4 (1951) - para 12 rádios com 24 manipuladores
- Concerto para piano e orquestra (1958) - é uma música aleatória com sons eletrônicos; pode ser tocado a
solo, como conjunto de câmara, como sinfonia, como concerto mesmo; não existe a grade para o regente, só
as seqüências dos instrumentistas com trechos em branco para improvisações; as seqüências podem ser
tocadas em qualquer ordem; há trechos para que toquem os instrumentos de formas inusitadas; pode ter
qualquer tempo de duração
- Atlas Eclipiticalis (1962) - peça aleatória para instrumentos e manipulação eletrônica
- HPSCHD (1966) - para um ou até sete cravos amplificado(s) e gravação eletrônica aleatória
- Inlets (1977) - para conchas cheias de água fervente
- Variations 8 (1978) - sem música para qualquer instrumento e todas as pessoas podem executar
 
Ele tem uma série de livros que comentam a sua vivência e a sua experiência artística, num tom poético,
anárquico, humorado e reminescente.

ALMEIDA PRADO
1
Aos 61 anos de idade, o compositor José Antônio de Almeida Prado, nascido em Santos (SP), é
hoje um dos principais expoentes da música erudita brasileira. Aluno de Camargo Guarnieri e
Osvaldo Lacerda, no Brasil, e de Olivier Messiaen e Nadia Boulanger, na França, Almeida
Prado é dono de uma vasta obra, que soma mais de 400 composições e inclui desde formações
camerísticas e solistas até grandes formações sinfônicas.

Um dos primeiros compositores brasileiros a enveredar pelas trilhas da então “música de

vanguarda”, Almeida Prado não se limitou a esta estética, abordando com maestria desde o
modalismo com base no folclore -herdado de Villa-Lobos e ideologicamente apoiado em Mário
de Andrade- até o atonalismo pós-serial, desenvolvido à sua própria maneira a partir de
técnicas de Olivier Messiaen e outros importantes compositores europeus.

Hoje em dia, o compositor afirma ter alcançado um alto grau de “liberdade estética”, não se
prendendo a estilos e misturando diferentes técnicas e estéticas como lhe convém. Todas estas
características podem ser observadas em algumas de suas obras mais importantes, como os
“Pequenos Funerais Cantantes”, a “Missa de São Nicolau” e, principalmente, as “Cartas
Celestes”, um ciclo de 14 peças para piano compostas durante vários períodos de sua carreira.

Ao longo de sua carreira, teve várias de suas obras executadas por importantes nomes da
música brasileira, como Eleazar de Carvalho, Camargo Guarnieri e, mais recentemente, John
Neschling (à frente da Osesp) e Antônio Menezes, que estreou sua “Sonata para Cello e Piano”.
Vale destacar ainda sua constante atuação ao piano, interpretando suas próprias obras.

Paralelamente às suas atividades de compositor, integrou durante anos o departamento de

música da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) e, mesmo aposentado, continua
lecionando composição em sua própria casa. Deste modo, Almeida Prado vem há anos
influenciando novos compositores.