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A TV em pânico:
O enquadramento das celebridades pelo Pânico na TV.
Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
Comunicação Social, como
requisito final para obtenção do título
de Mestre em Comunicação Social
Área de concentração:
Comunicação e Sociabilidade
Contemporânea
Linha de Pesquisa:
Processos Comunicativos e Práticas
Sociais
Orientadora:
Profa. Dra. Vera Regina Veiga França
1
Agradecimentos
Chegar ao fim deste trabalho não seria possível sem a ajuda de muitos. Talvez nem
mesmo o começaria se eu não tivesse pessoas com quem posso contar. Aos familiares,
suporte constante; aos amigos, apoio seguro que reforçou os laços que nos unem; aos
novos amigos (do Programa, da turma, do GRIS), inspiração e cooperação estimulantes;
aos professores do Programa, admiração motivante; à orientadora, guia cuidadosa e
acolhida carinhosa que faz ir adiante; ao CNPq, fomento que tornou possível minha
dedicação exclusiva; e a todas as demais pessoas queridas que, de alguma forma, estiveram
presentes ou passaram por mim durante este percurso, deixo os meus mais sinceros
agradecimentos.
2
Resumo
3
Abstract
This work aims at the analysis of the framing that a television show – Pânico na TV –
shapes to deal with the universe of celebrities, in other words, the meanings, the values and
the positions that the program stablishes to the world of the famous. Besides that, this work
intends to notice the relationship between this framing and features of the social-cultural
situation of a public, as the work is inscribed in a relational perspective. Within this
perspective, we present the search we made for the most adequate theories, concepts and
mathodology. The references that guide the way we comprehend television are presented
in two complementary axis: the history of television as a technological aparatus and as a
form of relationship that attends, at the same time that helps to create, social and cultural
demands. After situating the humouristic proposition of the show ins a historical
configuration of a field of possibilities that permits its existence, we present our
comprehension of humour as a social linkage and as a cultural indicative, as well as the
forms it seems to gain in the show, such as parody, irony and satire. We then go on to our
comprehension of the concept of celebrities, as it presents itself in the contemporary scene
of the increasing in value of mediatic visibility and of the symbolic products self-
production and self-distribution technologies. As a methodology, we have a path composed
of mutually imbricated phases, that we use to analyse four editions of the show: the
analysys of the context that the phenomenom is inscribed; the characterization of the object
as a significatve form; a content analysis; and the framing analysis of four emblematic
cases of interaction between the show and four different types of celebrities (a celebrity
wannabe, a opportunist recent-celebrity, an ex-celebrity and a reknown clebrity). We could
perceive though the plurality of framings with which the show works and how the are
linked with the wider proposition and values of Pânico na TV.
4
Lista de figuras
5
Lista de tabelas
6
Sumário
Introdução..................................................................................................................... 09
3. Apontamentos Metodológicos 87
3.1. Definição do corpus............................................................................................... 87
3.2. Procedimentos........................................................................................................ 88
3.2.1. Análise do panorama de inscrição do fenômeno......................................... 88
3.2.2. Caracterização do objeto enquanto forma significativa.......................... 88
3.2.3. Recorte das situações em que se estabelece a relação do programa com
o universo das celebridades......................................................................... 89
3.2.4. Análise do enquadramento.................................................................... 90
7
4.3. As celebridades no Pânico na TV.......................................................................... 144
4.3.1. Programa 1.................................................................................................. 145
4.3.2. Programa 2................................................................................................ 148
4.3.3. Programa 3.................................................................................................. 150
4.3.4. Programa 4.................................................................................................. 152
8
Introdução
Em seus quase seis anos de exibição, o programa Pânico na TV tem gerado grande
repercussão tanto na mídia quanto no público. A mídia já falou da criatividade do
programa e das novidades que traz para a linguagem televisiva. Porém, na maioria das
vezes, aparecem na mídia acusações acerca dos abusos e do mal gosto do programa, além
dos processos que celebridades movem contra ele. O público reage incorporando ou
rejeitando padrões de comportamento de seus personagens e seus ‘bordões’. Isso pode ser
visto em vários blogs de fãs ou críticos do programa e também no grande número de
vídeos que são postados pelos espectadores em sites como o You Tube. A cada vídeo
postado segue-se uma lista de discussão, em que muita coisa se dá a ver.
Toda essa movimentação, somada à nossa familiaridade com a TV e ao nosso
interesse pela dinâmica da cultura contemporânea, gerou um crescente interesse por este
até então estranho programa. Como entender o crescente sucesso do Pânico na TV? Quais
demandas do público este programa atende ao construir seu humor com a “canibalização”
de elementos da própria lógica da televisão? Na relação que o programa propõe estabelecer
com as celebridades midiáticas, é possível pensar em uma operação de re-enquadramento?
Em que esta operação, bem como a proposta mais geral do programa, se relaciona com
outros fenômenos midiáticos contemporâneos, podendo, assim, ser considerada reflexo e
vetor de força de uma dinâmica sócio-cultural?
Estas foram algumas questões que o Pânico na TV nos suscitou e que acabaram
por tomar a forma de um projeto de pesquisa. Como objetivo geral, pretendemos analisar o
enquadramento construído pelo Pânico na TV ao universo das celebridades, isto é, os
significados, valores e o posicionamento que o programa estabelece para o mundo dos
famosos, na relação deste enquadramento com traços da situação sócio-cultural de um
público. Esta questão central nos leva a outros objetivos, até mesmo como forma de nos
preparar para tentar apreender os indícios para os quais ela aponta. Sentimo-nos, assim,
impelidos a elaborar uma caracterização minuciosa do programa enquanto forma
significativa, revelando as misturas pelas quais se constrói e a expectativa que gera a partir
destas misturas. Pareceu-nos necessário também compreender o panorama sócio-cultural
em que o Pânico na TV se insere, com o intuito de perceber quais traços de determinado
contexto são articulados pelo programa na tentativa de estabelecer vínculos com seu
público. Dessa forma, pensar o programa em relação a outros fenômenos, propriamente
9
midiáticos ou não, se tornou tarefa importante. Por fim, e como forma de aproximação de
nossa questão central, nos propusemos a compreender a ordem da interação instaurada por
alguns dos personagens do programa em seus encontros com membros, ex-membros e
aspirantes a membros do universo das celebridades.
As indagações que fazemos se inserem em um quadro maior de discussão sobre o
campo da Comunicação e sobre os pressupostos gerais do conhecimento científico, de
maneira ainda mais abrangente. Recortes rígidos e conceitos dicotômicos que tentavam
apreender os objetos da comunicação em causalidades mecânico-positivistas têm sido
abandonados em favor de uma compreensão relacional do processo que tais objetos
permitem acontecer. Assim, acreditamos ser pertinente apresentar, de início, a perspectiva
fundante que guia nossa busca pelo referencial teórico-metodológico mais adequado aos
nossos objetivos. Como dissemos, nossa perspectiva preza pela compreensão relacional
dos processos comunicativos. Tal visada vai além do estudo do funcionamento estrito dos
meios de comunicação, mas sem deles prescindir, tratando a comunicação como um
processo de construção conjunta entre interlocutores (sujeitos sociais), a partir de discursos
(formas simbólicas que trazem as marcas de sua produção, dos sujeitos envolvidos e do
contexto) em situações singulares dentro de um panorama sociocultural – como nos ajuda a
entender, principalmente França (2002). Tomando a televisão inscrita nas relações mais
amplas da experiência cotidiana e da vida social, e também como um ambiente específico
dotado de regras, recursos e formas de se fazer reconhecer próprios, a perspectiva que
adotamos privilegia a inscrição circular da televisão na vida social. Dentro desta dinâmica,
programas são tomados como propostas e produtos da interação TV/telespectadores em sua
materialização de temáticas e valores em ressonância ou não com expectativas e gostos da
audiência. Reforçamos, destarte, que tentaremos analisar o Pânico na TV como uma
prática de comunicação que se abre como ângulo privilegiado de onde olhar determinada
dinâmica sócio-cultural.
Além disso, nossa perspectiva não pode prescindir de uma compreensão sobre o
meio e sua realidade tecnológica; sua linguagem e as propostas de relação que permitem
acontecer; assim como não pode prescindir de uma mirada histórico-contextual destes
aspectos. Iniciamos nosso trabalho apresentando, no primeiro capítulo, uma caracterização
empírica introdutória de nosso objeto, seu histórico e sua proposta enquanto programa de
televisão. O texto segue apresentando, ainda no primeiro capítulo, as referências que
balizam nosso olhar sobre a televisão. Tais referências são apresentadas por dois eixos
10
complementares: a história da televisão como aparato técnico e como forma de relação.
Para o primeiro eixo, nos apoiamos, principalmente na obra de Williams (1975) que
propõe pensar a televisão como tecnologia e como forma cultural. Como apoio central, esta
idéia nos permitiu acionar outros autores, evitando determinismos simplificadores. Assim,
pudemos pensar a televisão como parte de uma rede de aparatos tecnológicos e de uma
dinâmica cultural, ambas em movimentação constante. Para o eixo complementar – o que
pensa a história da televisão como evolução de uma forma de relação que atende, ao
mesmo tempo em que ajuda a criar, demandas sociais e culturais –, achamos iluminadoras
as idéias de Missika (2006), principalmente. Partindo da proposta de Eco (1984) e de sua
nomenclatura para as eras da TV, o autor acrescenta a era de uma Póstevê. Para não
cairmos na cômoda idéia de se pensar uma história como substituíção de períodos
cronologicamente organizados, preferimos tratá-las como tipos de disposição possíveis de
públicos em sua relação com a TV, em toda a sua pluralidade. Além disso, relacionamos
estes tipos de disposição às idéias de Bateson (1989) sobre os níveis de aprendizagem.
Por nosso objeto se apresentar como um programa televisivo de humor, no segundo
capítulo apresentamos uma breve discussão sobre gêneros televisivos, menos com o
objetivo de classificar taxonomicamente nosso objeto, e mais para tentar localizá-lo na
configuração histórica de um campo de possibilidade que permite a existência de um
programa com a sua proposta. Apresentamos, na seqüência, o resultado de nossa busca
pela compreensão do humor como vinculação social e indicativo cultural. Para isso, foram
preciosas as leituras de Minois (2003) e de Bergson (2004). Procuramos também tentar
entender o humor nas formas que parece ganhar no programa, quais sejam a paródia, a
ironia e a sátira. Nesta tarefa, as contribuições de Hutcheon (1986, 2000) e de Muecke
(1970) se mostraram o caminho principal, no percorrer do qual pudemos acrescentar outras
idéias relevantes.
O segundo capítulo também traz a discussão que guiou nossa compreensão sobre o
conceito de celebridades. Partindo das noções clássicas, como as de Morin (1989, 1997),
procuramos pelas transformações que podem ser atribuídas a este conceito, ao longo da
movimentação social, cultural e tecnológica a que vínhamos nos referindo anteriormente.
Procuramos entender, com isso, como o conceito de celebridades se fragmenta no cenário
contemporâneo, marcado por uma alta valorização da visibilidade midiática e por
tecnologias que permitem aos sujeitos comuns se midiatizarem para se lançar à disputa por
tal visibilidade. Acreditamos que é mesmo a fragmentação, dispersão e mesmo banalização
11
do conceito que tornam possíveis que as celebridades, assim como o desejo e o processo de
celebrização, sejam alvos de propostas ridicularizantes.
Apresentamos no terceiro capítulo nosso corpus, composto por quatro edições do
Pânico na TV, além de nosso percurso metodológico. Para dar conta de nossos objetivos,
propomos um método composto de quatro etapas mutuamente imbricadas: a análise do
panorama de inscrição do fenômeno; a caracterização do objeto enquanto forma
significativa; a análise de conteúdo; e a análise do enquadramento. Percorremos estas
etapas com a consciência de nossa condição de intérprete, marcada por um lugar e um
olhar específicos. Se consideramos nosso objeto como o resultado de um complexo de
relações – sobre algumas das quais nossa análise pretende lançar luz –, devemos considerar
também como um complexo de relações o próprio percurso analítico e seus resultados.
Acreditamos ter chegado a uma cuidadosa interpretação dos indícios, mas que não encerra
o objeto nem esvazia por completo as perguntas lançadas. Ao contrário, deve nos levar a
outros questionamentos.
O quarto capítulo traz a análise que procedemos junto ao corpus. Após uma
caracterização geral dos programas analisados, percebidos tais como inscritos em um fluxo
de enquadramento que vai para além deles, apresentamos a estruturação de cada uma das
edições selecionadas, procurando ver como elas mobilizaram a proposta do programa e
destacando as peculiaridades que tiveram. Com o intuito de localizar as celebridades nos
programas do corpus, criamos, a partir de uma análise de conteúdo, um mapa de aparições
distribuídas em três categorias: celebridades citadas, celebridades em interação e
celebridades como campo semântico. O resultado da leitura deste mapa é apresentado e, a
partir de determinadas regularidades e preferências percebidas, selecionamos quatro casos
exemplares que levamos para a etapa seguinte: o da análise de enquadramento. Apoiamo-
nos para esta análise em Goffman (1986, 1999) e seus conceitos de quadro de sentido (ou
frame) e da ordem interacional. Além destes conceitos, nos apoiamos também na idéia de
que estes quadros de sentido são, de certa forma, negociados entre os interagentes, nem
sempre dotados de força de definição equiparáveis. Assim, tentamos ver a força de
enquadramento, ou seja, de definição do quadro de sentido para a ordenação da interação
do Pânico na TV, a partir da relação de alguns de seus integrantes com quatro tipos de
interatores: uma aspirante a celebridade, uma recém-célebre de oportunidade, uma
decadente ex-celebridade e uma celebridade institucionalmente reconhecida.
12
Nas considerações finais, destacamos, em uma síntese, nossos principais achados,
assim como os pontos que se mostraram mais relevantes em nosso percurso teórico e
metodológico. Compondo os anexos, estão as tabelas que apresentam a estruturação e as
durações dos programas com que trabalhamos, além da grade completa que nossa análise
de conteúdo gerou.
13
1. Um programa sobre TV, um programa de TV
1.1. O programa
1
Disponível em <http://www.panicojp.blogger.com.br/2004_12_01_archive.html>. Acessado em 26 de
fevereiro de 2008.
2
O programa conta também com uma reprise editada para uma hora de duração que vai ao ar todas as sextas-
feiras por volta das 23h30.
3
A duração do programa pode sofrer pequenas alterações em função do número de atrações e de
merchandisings que cada edição exibe. A tabela 4, na página 114, mostra as durações das edições que
analisamos.
4
Levantamento dos 5 programas de maior audiência por emissora e por semana na Grande São Paulo. Os
outros dados relativos a audiência apresentados neste parágrafo também são medições do IBOPE na Grande
São Paulo.
14
comercial mais caro da Rede TV!5. Em abril de 2009, o programa bateu seus recordes de
audiência (com médias de 11 pontos), se mantendo em segundo lugar por 59 minutos
consecutivos.
Ao lado desta ascensão numérica, a parte bem-sucedida do histórico do Pânico na
TV conta com algumas críticas que reverenciam o caráter inovador da linguagem do
programa, com ovações em forma de comentários que seus telespectadores espalham pela
internet em blogs, comunidades virtuais e espaços afins. A Revista Oi, por exemplo,
publicou em sua 16a edição, a do bimestre abril-maio de 2005, uma matéria sobre três dos
mais representativos integrantes do Pânico na TV: Sabrina Sato e a dupla Vesgo e Sílvio.
O tema desta edição da revista foi “Evoluções e Mutações” e o trio foi o assunto da matéria
“Ação mutante”, cujo lead diz:
5
R$ 42.237,00 para um comercial de 30 segundos em outubro de 2005, segundo Beatriz Becker (2005) que
percebeu que apenas na Rede TV! e no SBT, os custos mais altos de veiculação publicitária não são em
programas jornalísticos.
15
um recurso que alegava a natureza humorística do programa e a não intenção de macular a
imagem da atriz. Alegou ainda que o processo movido por Carolina Dieckmann tinha a
intenção de censurar as atividades do programa e da emissora. O recurso foi recusado pelo
juiz que, considerando a natureza do programa essencialmente humorística e não
jornalística ou informativa, concluiu que a tese defensiva de que devem ser preservados a
liberdade de imprensa e o direito de informar não se aplica ao caso. Como o propósito do
quadro “As Sandálias da Humildade” era o de “premiar” celebridades tidas como
antipáticas e soberbas, o juiz ainda achou necessário incluir em sua sentença que "a atriz
não tem nenhuma obrigação de ser simpática com ninguém, eis que não existe nenhuma lei
que lhe imponha tal obrigação"6.
Além deste e de outros processos por danos morais, apelo à baixaria e regras
sociais transgredidas preenchem esta parte da história do Pânico na TV que, em alguns
casos, teve que se mexer. Um problema com o Ministério Público7, em março de 2006, fez
com que o horário de exibição do programa fosse alterado. O Pânico na TV passou a entrar
no ar às 20h30 e não mais às 18h00. Recentemente, em maio de 2009, o programa foi
reclassificado pelo Ministério Público como impróprio para menores de 14 anos e para
exibição antes das 21h008.
Claro, estes números, cifras e acontecimentos indicam que o Pânico na TV
experimenta um sucesso crescente de público. No entanto, não dizemos deste sucesso para
reforçar o aspecto massivo de nosso objeto, muito menos para julgar – para o bem ou para
o mal – o programa e sua audiência. Queremos aqui defender que este “ibope” põe em
relevo uma eficiente interação comunicativa, ou seja, que o Pânico na TV cria, reflete,
mobiliza, enfim, valores, expectativas e gostos de um público. Isso nos leva a acreditar que
a leitura do programa, inserido em uma dinâmica maior que lhe confere sentido – e, por
que não dizer, audiência – pode nos dizer de determinada disposição cultural.
6
Segundo matéria “Carolina Dieckmann ganha ação contra turma do Pânico”, publicada na Folha online no
dia 28/07/2006. Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u62906.shtml>. Acessado
em 15 de janeiro de 2009.
7
Em uma liminar, o Ministério Público considerou as cenas de simulações de agressão física, de exposição
de pessoas em situação constrangedora ou degradante e o uso de linguagem depreciativa e erotismos do
programa impróprios para menores de 12 anos.
8
Desta vez, o Ministério reclassificou o programa por valorizar a beleza como condição imprescindível,
expor minorias em situação degradante e por conter linguagem e cenas de conteúdo erótico. Segundo matéria
“Ministério Público altera classificação indicativa do programa Pânico na TV”, publicada no site Portal
Imprensa em 05 de maio de 2009.
Disponível em <http://portalimprensa.uol.com.br/portal/ultimas_noticias/2009/05/05/imprensa27838.shtml>.
Acessado em 20 de maio de 2009.
16
O programa é a versão televisiva de um também popular programa de rádio: o
9
Pânico , que vai ao ar de segunda à sexta, das 12h00 às 14h00, na rede nacional Jovem Pan
há mais de 16 anos e que tem uma audiência estimada em 17 milhões de ouvintes em 749
municípios brasileiros. Esta emissora, no ar desde 1o de julho de 1976, se posiciona,
segundo apresentação de seu próprio site10, como uma rádio inovadora e de referência para
as rádios FM. Destaca-se também que a Jovem Pan sempre investiu em equipamentos
modernos e em uma linguagem jovem, com a preocupação de “estar sempre à frente de seu
próprio tempo”. Ainda segundo o site, esta preocupação se desdobrou no constante sucesso
de audiência junto ao público jovem e no tom de “irreverência inteligente” em uma
programação “em total sintonia com o que de mais avançado existe no mundo atual”.
No rádio, o programa começou voltado para o público adolescente e jovem e, aos
poucos, o tom escrachado foi tomando forma. Nas palavras de Emílio Surita, idealizador e
apresentador dos programas na rádio e na TV,
Interessante perceber como, de acordo com Surita, o tom do programa foi sendo
moldado na relação com seu público. Nesta relação, valores se deixaram ver –
espontaneidade, “curtição” e até mesmo agressividade – e foram incorporados ao que o
Pânico é. Para além destes valores, a relação do programa com seu público também deixa
ver um esforço constante na negação de outros valores – a falta de compromisso, a falta de
seriedade e a falta de cuidado com a figura do outro. É forte na fala de Emílio Surita a idéia
de que a fórmula do programa estava descoberta quando perceberam que estavam
“tratando os moleques como eles se tratam”. Deste trecho, destacamos que, apesar da
9
Além das versões para rádio e tv, o grupo tem um site oficial <www.paniconainterne.com.br>, um blog
oficial <www.jovempanfm.com.br/frame.php?page=/wblog/panico/> e uma loja virtual, a Bacana Records
<http://www.lojadopanico.com.br>, em que são vendidos produtos relacionados ao programa, como
camisetas com o nome de seus quadros ou com os bordões que utiliza.
10
Disponível em <www.jovempanfm.com.br>. Acessado em 04 de novembro de 2008.
17
bagunça anunciada, o programa adquiriu sim uma fórmula. Destacamos também o uso do
termo “moleques”, carregado com a noção de descompromisso11, e como eles mesmos se
tratam, de pessoas que não devem ser levadas muito a sério, já que foi dito que o programa
passou a se dirigir a eles como eles se dirigiam a si mesmos. Ampliando esta conclusão,
acreditamos que esta forma de tratamento não se restringe à relação programa/público, mas
se desdobra na forma mesmo como os integrantes do programa se relacionam entre si. A
partir disso, podemos pensar que o programa não apenas se dirigia a “moleques”, mas
criou um terreno, por identificação/cumplicidade e pela visibilidade midiática que tem, em
torno do qual uma comunidade de “moleques” poderia se agregar.
Enfim, de uma proposta de programa tradicional de informações para o público
adolescente, o programa se tornou um entretenimento que fazia rir. Novos personagens-
apresentadores foram incorporados e entrevistas irreverentes com famosos, com entrada ao
vivo e sem censura de ouvintes, dão, atualmente, forma ao Pânico. Com as seguintes
palavras, que reforçam o seu tom descompromissado e agressivo, o programa é
apresentado no site da Jovem Pan:
Em 2001 tem início o projeto da versão televisiva, quando Tutinha, dono da Jovem
Pan, apresentou à presidência da Rede TV! a proposta de fazer o Pânico na televisão. Esta
foi aceita nos seguintes termos: a Rede TV! liberaria durante três meses o espaço em sua
grade como teste, mas não investiria dinheiro, e ofereceria também liberdade total aos
produtores do programa. Gostaríamos de destacar aqui este traço do ambiente institucional
que permitiu ao Pânico na TV ser o que é ou, pelo menos, de se construir discursivamente
como inovador e irreverente. Em 2003, a Rede TV!, uma “jovem”12 emissora no ar há
apenas quatro anos (desde novembro de 1999), não ocupava mais que a quinta colocação
entre as emissoras de TV aberta, mesmo com seus melhores programas13. Não tinha muito
o que perder na tentativa de incomodar suas concorrentes na briga por audiência.
11
Além de ser um termo que pode ser considerado ofensivo.
12
A Rede TV! foi formada a partir da extinta TV Manchete. É, portanto, uma emissora apenas relativamente
“jovem”.
13
Melhores em termos de audiência, como era o caso do Superpop, apresentado por Adriane Galisteu (entre
1999 e 2001) e depois por Luciana Gimenez
18
Tampouco já tinha cristalizado padrões para suas produções ou uma imagem institucional.
Em menos de dez anos no ar, a emissora apresentou considerável crescimento “de
audiência, qualificação e aumento de emissoras”, como diz em seu site14. Surita é sensível
à realidade institucional que circunda seu programa e diz, quando perguntado se o Pânico
daria certo na Globo:
Surita não diz isso apenas com a idéia que ele faz, ou talvez todos nós fazemos, da
Rede Globo. Ele teve uma rápida e mal-sucedida experiência nesta emissora. Juntamente
com Marcos Chiesa (o Bola), foi convidado por Luciano Huck para fazerem parte do
Caldeirão. A idéia era que ficassem tecendo comentários ao longo do programa nas tardes
de sábado da Globo. Comentários, obviamente, com o tom “politicamente incorreto” do
programa de rádio. “Mas, na Globo, 99% do que falamos não pode ser falado. Com isso
acabamos ficando sem função. Quando mudou o diretor, a gente saiu.”, explica.
A partir da aceitação da proposta pela Rede TV!, em 2001, e durante dois anos, a
equipe do Pânico na rádio conviveu com câmeras que transmitiam o programa pela
internet. O intuito era o de que seus integrantes fossem adquirindo intimidade com a tela.
Com uma verba de produção de cinco mil reais, o Pânico na TV entra no ar em 2003, com
sua logo estampada em uma cartolina. Isso não representa nenhum demérito para o
programa. Pelo contrário, marca seu estilo até hoje – o tosco, o mal-acabado, o “qualquer
um pode fazer” – mesmo quando nitidamente já não tem problemas com verba.
Este estilo também pode ser percebido na escolha do elenco para a versão de TV.
Além dos já apresentadores do programa de rádio, com pouca ou nenhuma experiência em
televisão, vários outros apresentadores-personagens eram inexperientes, o que reforçou o
tom de improviso, de autenticidade e irreverência do Pânico na TV. Exemplo mais
marcante disso é o Repórter Vesgo, um dos carros-chefe do programa. Rodrigo Escarpa,
que o “interpreta”, era um fã-ouvinte que sempre ligava para participar na rádio, ou para
“aparecer”, como diz Surita, e acabou sendo convidado para o programa de TV. Carlos
14
Disponível em <www.redetv.com.br>. Acessado em 19 de junho de 2008.
19
Alberto Silva, que interpretava o Mendigo15, entre outros personagens, era office-boy da
Jovem Pan. Assim foi sendo constituída a trupe do Pânico na TV. Sobre a entrada de
Sabrina Sato, ex-participante do reality show Big Brother Brasil, Emílio Surita explica em
poucas palavras: “a Sabrina entrou no programa porque todo mundo era feio, e na
televisão, precisávamos de uma mulher gostosa”. Estes e outros integrantes e personagens,
alcançaram grande reconhecimento junto ao público, em um processo que os
transformaram de pessoas comuns a “celebridades”. Com isso, podemos pensar que o
programa, por mais que se proponha na “contra-mão”, não escapa a certas regras
específicas do se fazer televisão, como aquela que postula o poder da televisibilidade e a
consequente celebrificação dos que aparecem na telinha.
O Pânico na TV foi pensado com ares de programa de auditório, com a transmissão
ao vivo diante de uma platéia de aproximadamente 150 pessoas. A idéia era justamente
partir deste que é um dos mais tradicionais formatos da televisão brasileira, principalmente
aos domingos. Por ser tão tradicional, é também um formato que parece resistente a
mudanças. Esta foi a oportunidade que a equipe do Pânico viu para inovar. A proposta era,
então, de fazer um programa de auditório, mas diferente dos outros. Uma primeira
diferença pode ser percebida na relação de personificação que o programa de auditório tem
com o seu apresentador. É nítido que Emílio Surita faz as vezes de apresentador-âncora,
mas vários outros apresentadores-personagem estão com ele no palco simultaneamente e
com o microfone aberto, aparentemente, para a intervenção que quiserem, na hora em que
quiserem. Todos juntos, num tom de “bate-papo” entre amigos, vão costurando os vários
quadros e momentos de merchandising do programa. Isso reforça a imagem de
espontaneidade sem regras que pretendem mostrar. Cunha (2005) assim definiu o Pânico
na TV em seu trabalho:
Arriscando uma definição geral para o Pânico na TV, diríamos que ele é um
show de besteirol que tem como principal apelo a desconstrução do glamour das
celebridades, o escracho e a veiculação do inusitado na TV, tudo isso feito de
forma caótica, no limite tênue entre realidade e ficção, verdade e mentira. (Cunha,
2005, 187)
15
Carlos Alberto Silva e Marcos Vinícius Vieira (o Gluglu) deixaram a o Pânico na TV no final de 2007.
Estão agora no Show do Tom na Record.
20
A autora também nos lembra que, apesar de propor uma ruptura com os programas
de auditório, o Pânico na TV lança mão de vários recursos que os outros16 também usam.
Ela cita, como exemplo, o uso de tarjas e letterings que criam a expectativa sobre as
atrações vindouras do programa e conclui que o objetivo último de todos é o mesmo: a
manutenção da atenção do telespectador. Concordamos com essa conclusão. Trata-se de
um programa que vai ao ar em uma rede aberta e comercial de televisão. A manutenção da
audiência é, sem dúvida, imprescindível para a lógica deste mercado. No entanto,
gostaríamos de ir além desta conclusão para enfatizarmos a necessidade do programa, em
sua proposta parodística, de manter referências explícitas às fontes da paródia17 (os
programas de auditório, neste exemplo). Romper completamente com esta linguagem
colocaria em risco a capacidade do público de fazer a prazerosa referência ao que parece
ser o “alvo” dos ataques do Pânico.
Sabrina Sato, na matéria da Revista Oi, define sem dificuldades o programa de que
faz parte:
Parece aquilo que a gente fazia na escola, aquilo de sacanear o tempo todo todos
os colegas e a professora, que é meio surda... É um humor juvenil, sem respeito
por nada, diferente do humor dos velhos, do Chico Anysio, por exemplo.
(Revista Oi, abril-maio de 2005, p.25)
É com esse tom de “anarquia sem regra”, “de molecada de escola” e de “criação
coletiva” (coletividade que o programa propõe ir além de sua equipe e englobar também
sua audiência) que o Pânico na TV se apresenta como proposta de interação marcada pelas
16
Em seu trabalho, a apresentação do Pânico na TV é feita em paralelo e, às vezes em comparação, com a
apresentação do Domingo Legal. Ambos objetos empíricos de sua pesquisa. Disponível em
<http://www.fafich.ufmg.br/gris/biblioteca/teses>. Acessado em 22 de setembro de 2008.
17
Trataremos, em profundidade, do conceito de paródia no próximo capítulo. Por enquanto, basta a idéia
senso comum: imitação com resignificação como forma de humor.
21
idéias de autenticidade e de espontaneidade. O programa recheia sua transmissão ao vivo
com quadros e esquetes, gravados e editados, que parecem não respeitar ordem alguma.
Segundo Surita, quem decide o que fica ou sai do programa é o público. Os quadros,
inclusive os já consagrados, nem sempre estão em todas as edições ou, às vezes estão, mas
não têm a temática costumeira. Um tipo de esquete que aparece hoje pode nunca mais ser
visto.
Contudo, em meio a tanto caos, algumas constantes podem ser percebidas. Uma
delas é justamente a própria proclamação do caos, um uso retórico das idéias de
autenticidade, de espontaneidade, de descompromisso e também de indefinição, presente
na fala de Surita quando diz que o charme do programa é “ser essa coisa que as pessoas
não sabem definir direto”. Com isso, o Pânico na TV mostra muita consciência do papel
que pretende desempenhar.
Outra constante é a exploração e ridicularização da figura do outro – quer sejam
dos outros comuns; quer sejam das celebridades, subcelebridades ou aspirantes a tal; dos
telespectadores ou mesmo de seus integrantes.
A relação do Pânico na TV com as celebridades é alardeada como o principal traço
de inovação do programa, inclusive quando comparado a outros programas. Vejamos em
Cunha (2005):
Esta colocação da autora parece ecoar a idéia presente no texto que introduz a
entrevista de Surita na revista Playboy.
Marta Suplicy, ex-prefeita de São Paulo, foi ridicularizada com uma versão das
22
então famosas sandálias, as galochas da humildade, quando um túnel que havia inaugurado
alagou logo na primeira chuva. Disseram que Daniella Cicarelli tinha seis dedos em um de
seus pés. Irislene Stefanelli, ex-BBB7, é constantemente chamada de “arroz de festa”.
Paulo Maluf ouviu perguntas sobre as senhas de suas contas na Suíça. Schumacher recebeu
de presente, em uma coletiva de imprensa, uma tartaruga, que o programa disse ter sido
enviado por Rubens Barrichello. E os exemplos não param por aí. No entanto, a proposta
de operar na desconstrução ou desglamourização das celebridades é controversa por vários
motivos. Trataremos disso ao longo de todo o trabalho. Nas palavras de Emílio Surita, a
relação de seu programa com as celebridades pode ser entendida como um “anticolunismo
social”.
A gente chegou para questionar, mas não somos justiceiros nem juízes da
arrogância alheia. Quando escolhemos alguém para calçar as sandálias da
humildade, tentamos refletir a opinião pública. Agora, se o entrevistado entra no
clima e brinca com a gente, maravilha. Não estamos nessa só para acabar com os
artistas: o importante é o telespectador se divertir. (Revista Oi, abril-maio)
Podemos perceber nestas falas, mais um aspecto que indica como o Pânico na TV
se conforma como um produto televisivo: a lógica da audiência, a necessidade de “ibope”,
como já havíamos dito com Cunha (2005). Contudo, lembramos que não consta em nossos
objetivos definir o quão repetição ou subversão é o Pânico na TV, mas pensar na
especificidade daquilo que apresenta como proposta de relação (e, claro, disputa por
audiência) e como isso pode nos indicar determinados traços sócio-culturais.
Surita explica que a relação que o programa promete estabelecer com as
celebridades, que passou a ser quase sinônimo do pânico que pretendem gerar, surgiu, mais
18
A matéria na Revista Oi, não diz qual o jornalista, nem de qual veículo retirou a citação. Não tivemos,
portanto, como referenciá-la devidamente.
23
uma vez, de uma contingência. Na proposta inicial, queriam levar atrações, principalmente
musicais, para o palco do Pânico na TV. Porém, ou pela inexpressividade do programa no
começo, ou pelo tom pesado que tinha, as atrações se recusavam a ir e “nem mesmo
atendiam os nossos telefonemas”, conclui.
Foi quando a gente resolveu ir às festas para ferrar esses filhos da puta que não
queriam ir ao programa [risos]. Tinha o programa do Amaury Júnior e a gente
fez algo por aí. Assim o Rodrigo virou o repórter que vai atrás das celebridades
para sacaneá-las. (Idem)
1.2. A TV
24
entender Bourdon e Jost (2005) e França (2006), não é uma coisa só. Os primeiros nos
pedem para abandonar o uso do singular, destacando o aspecto proteiforme do objeto
televisão que se transforma e se adapta a momentos sócio-culturais e tecnológicos
diferentes. No entanto, para eles, a diversidade da televisão vai além de suas
transformações históricas. Faz-se sentir também na pluralidade de gêneros que abriga, na
diversidade de “palavras” combinadas em múltiplas “vozes”, às vezes mesmo
contraditórias, que estes gêneros fazem circular. É, portanto, terreno de disputas sociais
diversas. França (2006), por sua vez, nos questiona: como falar de “televisão”, dadas sua
tamanha pluralidade e a complexidade da tarefa, mas como não falar, se é a partir da
televisão que nosso objeto nos fala? Precisamos da identificação, portanto, “de onde
estamos falando, bem como das referências que balizam nosso olhar sobre a TV” (França,
2006, 13) para não nos perdermos em nossa empreitada.
Além (e por causa) de ser recurso técnico que possibilita um tipo específico de
linguagem, de se instituir como organização produtiva tão colada e tão cara às disputas de
significado da vida social, e de assumir variados usos para amplos públicos, a televisão é
ainda, desde seu nascimento, um importante objeto de estudo para as ciências humanas e
sociais. É também múltipla no que diz respeito aos olhares que vem recebendo. Ainda em
França, que esboça uma forma de agrupamento, encontramos três grandes tendências no
panorama dos estudos sobre a televisão. A primeira delas fala em uma abordagem mais
geral dos meios considerados de massa, do binômio televisão/sociedade, privilegiando a
compreensão de relações de efeito de uma sobre a outra (mais marcadamente dos efeitos da
televisão na sociedade ou em seus indivíduos). Trata-se de uma tradição bastante arraigada
no histórico da área e marcada por uma polarização entre visões que Eco (1976) nomeou
de apocalípticas e integradas, para dizer, respectivamente das avaliações dos modernos
processos de comunicação que oscilavam entre sua rejeição e sua aprovação. O grupo dos
apocalípticos é mais bem representado pelos estudos críticos de raízes frankfurtianas, que
denunciavam a ação dos meios na manutenção do sistema exploratório capitalista. Já o
outro pólo, o dos integrados, se deixa ver nas abordagens ‘otimistas’ que avaliavam os
meios em função de uma democratização de acesso à informação e aos bens culturais. A
polarização entre estas duas visões é também representada pelos termos através dos quais
uma e outra se referem ao novo fenômeno da comunicação via meios tecnológicos de
grande abrangência: indústria cultural (Adorno e Horkheimer), por um lado, e cultura de
massas, por outro. Eco ainda nos lembra que a disputa entre estes dois pólos se mostrou
25
estéril e incapaz de fazer avançar a compreensão sobre os meios, e sobre a TV. Apesar das
distinções que marcam os dois lados, aparentemente opostos, deste “tribunal”, eles se
encontram na simplificação com que pensam o processo comunicativo. O modelo de
comunicação pressuposto tanto em uma quanto em outra visão se aproxima do
informacional clássico: comunicação pensada como uma transmissão informativa entre um
emissor, dotado de intenções e domínio sobre o processo, e um receptor, pensado como
mero depositário das mensagens enviadas, através de determinado canal. Dizendo isso, não
queremos desmerecer as contribuições que possam ter trazido para a bagagem que
configura nossa área. Gostaríamos de explicitar, por exemplo, a contribuição fundamental
da abordagem da Escola de Frankfurt que, de certa forma, inicia o processo de se pensar o
funcionamento dos meios de comunicação em articulação com outras esferas que
compõem o social, demonstrando a natureza mercadológica e ideológica de seus produtos.
Na segunda tendência, França agrupa os estudos que tratam da caracterização
técnica do meio televisivo e de sua linguagem; uma abordagem mais interna, ligada à
estética, à imagem e aos meios visuais de uma forma mais ampla. A indagação gira em
torno da natureza do produto da televisão, suas imagens e representações. Precisamos,
obviamente, de falar de linguagem para qualquer estudo que pretendemos desenvolver
sobre televisão, mas devemos estar atentos para a tendência desta abordagem a um
isolamento dos produtos televisivos, deixando em segundo plano sua inserção na
sociedade. Além disso, podem ficar configurados como trabalhos mais descritivos do que
analíticos.
Antes de falarmos da terceira tendência que França aponta, achamos pertinente
situar a obra de McLuhan (2003) na intersecção entre a primeira e a segunda tendências
acima explicitadas. Acreditamos que a proposta de McLuhan seja justamente inferir os
efeitos da televisão – e dos meios de comunicação em uma evolução crescente – sobre os
indivíduos e sua situação social e cultural através do estudo das características da
tecnologia base do meio e das possibilidades estéticas que ela consegue mobilizar. Através
de sua máxima “o meio é a mensagem”, McLuhan propõe que o efeito de uma tecnologia –
ou seja, suas conseqüências sociais e pessoais, a sua efetiva mensagem – é a mudança no
padrão de vida dos indivíduos em uma sociedade que tal tecnologia traz. Os meios, como
extensões de nós mesmos, alteram o uso de nossa capacidade sensorial e, portanto, o
funcionamento de nossa cognição, criando ambientes sócio-culturais em que passamos a
viver. Dessa forma, o autor pensa na televisão como o meio que potencializou ao máximo
26
a era eletrônica, introduzida pelo rádio. Esta era, que vai crescentemente desestabilizando o
padrão de vida tipográfico (linear, racional e fragmentário) precedente, é marcada por uma
simultaneidade e uma necessidade de agregação que nos levaria à “aldeia global”. A
televisão seria, portanto, revolucionária por natureza e estaria, independentemente do
conteúdo que veicula, trabalhando para a desestabilização das instituições racionais-
hierárquicas da modernidade tipográfica.
Para a nossa proposta, McLuhan nos chama a atenção para o fato de não podermos
prescindir de uma análise da realidade tecnológica da televisão. Porém, não podemos
incorrer no erro de sobredeterminar nossas conclusões a partir das características técnicas
do meio. Precisamos pensar a tecnologia de forma mais articulada com o social, não como
força última de sua configuração. Além disso, não podemos deixar de realizar uma análise
que verse concretamente sobre um produto de fato, condicionado por forças outras que não
apenas o constrangimento tecnológico.
O grupo de estudos mais contemporâneos que se prende a análises mais
circunscritas de programas específicos representa, finalmente, a terceira tendência
apontada por França.
27
As indagações que fazemos se inserem em um quadro maior de discussão sobre o
campo da Comunicação e sobre os pressupostos gerais do conhecimento científico, de
maneira ainda mais abrangente. Recortes rígidos e conceitos dicotômicos que tentavam
apreender os objetos da comunicação em causalidades mecânico-positivistas têm sido
abandonados em favor de uma compreensão relacional e global do processo que tais
objetos permitem acontecer. Só assim acreditamos ser possível, em uma soma de esforços,
melhor avaliar a importância cotidiana da televisão em sua capacidade de fazer circular
discursos e representações culturais.
Estes esforços têm tentado também garantir a especificidade do ainda titubeante
campo de estudos da Comunicação. A visada que imprimem a seus objetos é marcada por
um paradigma em construção e que vem sendo conhecido pelo nome de relacional. Tal
visada vai além do estudo do funcionamento estrito dos meios de comunicação, mas sem
deles prescindir, tratando a comunicação como um processo de construção conjunta entre
interlocutores (sujeitos sociais), a partir de discursos (formas simbólicas que trazem as
marcas de sua produção, dos sujeitos envolvidos e do contexto) em situações singulares
dentro de um panorama sociocultural – como nos ajuda a entender Vera França (2002)19.
Sob esta perspectiva, nossa pesquisa apresenta, destarte, um objetivo que é maior do que a
descrição auto referenciada do programa que escolhemos para trabalhar no interior do
funcionamento do meio televisão. Tampouco nos interessará alardear sobre os possíveis
males trazidos pelo programa a seus espectadores e nem glorificar suas potências
subversivas20. Tentaremos analisar o Pânico na TV como uma prática de comunicação que
se abre como ângulo privilegiado de onde olhar determinada dinâmica sócio-cultural.
Dessa forma, o que unifica “as televisões” em nosso trabalho é este olhar que toma
a televisão inscrita nas relações mais amplas da experiência cotidiana e da vida social, e
também como um ambiente específico dotado de regras, recursos e formas de se fazer
reconhecer próprios. A inscrição da televisão na vida social é circular: a TV marca nosso
cotidiano através de sua presença constante e dos significados que nos ajudam a organizar
a nossa vida; mas, simultaneamente, é marcada por nossas leituras e expectativas, também
sofre pressões de nossos valores morais e culturais. É nesse ir e vir de significados que
19
Importante também para nossa compreensão desta perspectiva é o trabalho de Quéré (1991), Braga (2001),
Silverstone (2002) e ainda o exemplo da crítica diagnóstica que encontramos em Kellner (2001).
20
Uma interessante frase de França (2006) sobre a televisão nos ajuda a explicar o que poderia ser
considerado uma possível neutralidade (ou mesmo relatividade absoluta) de lugar de análise. Diz a autora
que “a televisão não é o remédio de todos os males – mas nem tampouco a doença da sociedade. Ela apenas
diz do seu estado de saúde.” (França, 2006, 37)
28
entendemos a televisão, em toda sua abrangência e popularidade, como um lugar
privilegiado que medeia, e deixa ver, a dinâmica das representações e valores, em sua
atualização e re-significações. Dentro desta dinâmica, programas são tomados não apenas
como resultantes das intenções e ações de produtores, mas enquanto o produto da interação
TV/telespectadores em sua materialização de temáticas e valores em ressonância ou não
com expectativas e gostos da audiência.
Como dissemos, nossa perspectiva, apesar de sua característica mais ampla, não
pode prescindir de uma compreensão sobre o meio e sua realidade tecnológica; sua
linguagem e as propostas de relação que permitem acontecer; assim como não pode
prescindir de uma mirada histórica-contextual destes aspectos.
29
com a ajuda de Meniconi (2005), de como esta linguagem se constitui. A TV se faz
primordialmente com planos fechados, trocados aceleradamente com a supressão dos
“tempos mortos”, em que quase não há ação. Também se faz pelo fetiche do ao vivo, pela
possibilidade de relatar o “real” no momento em que ocorre. Imediatez e espontaneidade
controlada marcam assim sua linguagem. Esta também deve estar adaptada a uma recepção
doméstica, fragmentada e dispersa. Meniconi nos diz que o espaço físico da TV é
composto pela cena da tela luminosa e por outra, referente ao espaço de recepção desta
tela: a sala de estar, o quarto de dormir, entre outros. Contando com a dispersão da
audiência, sempre inserida em um contexto outro para além daquele da cena que vê, a
linguagem da televisão tem também predomínio da oralidade, fática e direta. Meniconi
conclui que é a partir da possibilidade do ao vivo, de seus close ups e da sua linguagem
fática e direta que a TV causa empatia em seu público.
Williams (1975) caracteriza a televisão como um sistema primariamente criado
“para a transmissão e recepção como processos abstratos, com pouca ou nenhuma
definição precedente do conteúdo” (Williams, 1975, 25). Sendo uma tecnologia que se
propôs “janela para o mundo”, a TV nasce mais parasita de conteúdos de meios e de
eventos que já existiam do que criadora de seu próprio conteúdo. Vários autores nos
mostram, em concordância com Williams e como nos lembra Meniconi (2005), que a
televisão tem uma linguagem fundamentalmente marcada pela mistura das linguagens dos
meios e atividades culturais que a precedem. É, assim um “veículo de veículos” (Pignatari,
1984), um meio “síncrese” (Távola, 1984). Balogh (2002) diz que o que chamamos,
imprecisamente, de linguagem de TV é uma mescla de conquistas de outros campos, como
a literatura, as artes plásticas, o rádio, o folhetim, o cinema e muitos outros. Heranças
múltiplas que, segundo a autora, foram sendo incorporadas de forma assimétrica pela
televisão. Balogh recorre à ilustração do Pantagruel, gigante devorador criado por Rabelais
no séc. XVI, para dizer deste gigante eletrônico que “gera e deglute programas um após o
outro, sem cessar” (Balogh, 2002, 25), que é a TV. Recorre também, reivindicando uma
maneira brasileira de ser e de fazer televisão, à idéia do movimento antropofágico de nosso
modernismo. Diz, assim, que a televisão brasileira é uma “máquina antropofágica, que
tudo devora e deglute” (Ibidem). Diz ainda que
30
Devemos, com isso, encarar o fato de que, talvez, o mais próprio da linguagem da
TV seja a hibridização e a aceleração de linguagens. Devemos também pensar que esta
propriedade tem sua história, e seus matizes devem ser respeitados. Torna-se, portanto,
fundamental destacarmos que a televisão foi crescentemente gerando um tipo de
parasitismo especial, que deixa marcas nos objetos parasitados e que se faz parasita de si
mesma. Voltando a Williams (1975), encontramos a idéia de que existe uma interação
complexa entre a tecnologia da televisão e as linguagens e formas de outros tipos de
atividades culturais e sociais. Inicialmente, o autor diz de combinações e desenvolvimento
de formas precedentes, mas deixa claro que
Depois, somando-se a estas formas adaptadas, Williams diz que a televisão passou
a criar formas mistas e novas22, apesar de considerar que raramente podemos ver inovação
absoluta. Aprofundando-se na discussão e análise destas formas, bem como da maneira
como são agrupadas em uma grade de programação, Williams chega a mais uma noção que
nos pode ser cara: a de fluxo. Com esta noção, o autor pretende ir além do conceito estático
de programação (ligado à idéia de distribuição de unidades temporais) em direção ao
conceito móvel de fluxo (ligado à experiência dos telespectadores). Uma programação
organizada e transmitida continua sendo, formalmente, um conjunto de unidades
temporais. Porém, fomos sendo acostumados a experimentá-la como uma seqüência ou um
fluxo, embora possamos não nos dar conta disso. Esta tendência rumo à experiência de
fluxo está ligada, de acordo com Williams, à crescente diversificação e mistura dos
sistemas de comunicação pública e é parte evidente de uma experiência social integral.
21
Tradução nossa do original em inglês: “... it is not only a question of combination and development. The
adaptation of received forms to the new technology has led in a number of cases to significant changes and to
some real qualitative differences.” (Williams, 1975, 44)
22
Como formas que foram apropriadas e, claro, modificadas pela televisão, Williams cita: as notícias, os
argumentos e discussões públicos, a educação, o drama, os filmes, os espetáculos de variedade, os esportes,
os passatempos e os anúncios. Como formas novas, são apresentadas: o drama-documentário, a educação
pela visão, as discussões, os especiais temáticos, as diversas seqüências (séries, mini-séries e novelas, por
exemplo) e a tele-visão (é com certa ironia que o autor propõe que a forma mais autêntica e inovadora da
televisão seja a tele-visão: a experiência de mobilidade visual).
31
Tem conexões profundas com o crescimento e desenvolvimento de maiores
mobilidades físicas e sociais, em ambas condições de expansão cultural e de
consumo mais do que uma organização cultural comunitária.23 (Idem, 88)
Balogh (2002) nos chama a atenção para o fato de que a linguagem da televisão é
também condicionada pela lógica de mercado em uma ‘estética da interrupção’. A autora
toma este termo de Virilio, que o usa para caracterizar a linguagem do cinema e, a partir
daí, um aspecto da contemporaneidade. Para Virilio, a estética da interrupção –
estruturadora da consciência contemporânea – é uma cinemática, é a capacidade que o
cinema tem de criar a impressão de continuidade, paradoxalmente, a partir de cortes
diversos. Reutilizando o conceito para a televisão, Balogh quer dizer que a TV levou às
últimas conseqüências a interrupção, não mais se importando em criar a ilusão de uma
continuidade, mas, pelo contrário, radicalizando, escancarando (e familiarizando sua
audiência com) a descontinuidade. Tendo cada minuto transmitido um valor comercial, a
temporalidade da TV se organiza em função dos espaços diversos de anúncio que tem que
abrir a seus financiadores. Diz-nos a autora:
23
Tradução nossa do original em inglês: “It has profound connections with the growth and development of
greater physical and social mobility, in conditions both of cultural expansion and of consumer rather than
community cultural organisation.” (Williams, 1975, 88)
24
Do inglês “fast-acting”.
32
necessidades, satisfação, ansiedade e caráter, uma realidade cultural, enfim, são geralmente
articuladas em um sistema simplificador de fácil reconhecimento. Além disso, são essas
convenções as responsáveis por criar a sensação sequencial e integradora que a TV
proporciona. Com isso, Williams conclui que “devido às características sequencial e
integradora da televisão (...) esta relação orgânica entre comerciais e outros tipos de
material é muito mais evidente do que em qualquer outro ponto dos sistemas de
publicidade anteriores”25 (Williams, 1975, 70). O autor propõe que
A forma como Williams pensa o fluxo televisivo pode nos trazer uma ajuda
analítica. Na tentativa de caracterizar nosso objeto e o público ao qual ele parece pretender
se dirigir, podemos alinhavar características do programa com características que
venhamos a perceber nos comercias, merchandisings, produtos e marcas que o financiam.
Acreditamos, ainda, que a idéia de Williams de que a TV é um fluxo se complexifica na
contemporaneidade, frequentemente caracterizada como fluída e veloz. Os fluxos não são
exatamente mais internos aos sistemas e aos canais de televisão, mas se fazem no encontro
de canais, estilos e mesmo de aparatos tecnológicos distintos, como nos deixa pensar a
convergência digital das mídias. A origem do programa no rádio; as reverberações que
recebe na mídia jornalística; bem como aquilo que, espontaneamente, seus telespectadores
dizem e discutem sobre ele na internet; tudo isso participa do complexo fluxo que enquadra
o Pânico na TV, envolvendo o programa e suas atrações com determinados significados.
Williams ainda nos ajuda a pensar tal complexificação ao mostrar que tanto as formas que
preenchem as emissões televisivas não são estanques, quanto também não o são suas
tecnologias.
25
Tradução nossa do original em inglês: “Because of the sequential and inategranting characteristics of
television (...) this organic relationship between comercials and other kinds of material is much more evident
than at any point in earlier systems of advertising.” (Williams, 1975, 70)
26
Tradução nossa do original em inglês: “What is being offered is not, in older terms, a programme of
discrete units with particular insertions, but a planned flow, in which the true series is not the published
sequence of programme items but this sequence transformed by the inclusion of another kind of sequences,
so that these sequences together compose the real flow. (...) And with the eventual unification of these (...)
sequences, a new kind of communication phenomenon has to be recognised.” (Williams, 1975, 90-91)
33
Encontramos em Williams (1975) a contribuição fundamental para darmos conta da
tarefa de pensarmos historicamente a evolução do meio televisivo. O autor propõe
pensarmos a televisão como uma tecnologia e uma forma cultural. Estes dois aspectos são,
para ele, indissociáveis, já que toda tecnologia é uma questão de prática social e se
transforma assim em forma cultural capaz de atender a determinadas demandas de
diferentes configurações de sociedades em períodos históricos distintos. O autor se
preocupa em analisar, portanto, o desenvolvimento histórico da tecnologia da televisão, de
suas instituições, de suas formas e de seus efeitos.
Compreender a TV inicialmente como uma tecnologia é fundamental para
Williams, já que acredita que a análise social precisa estar diretamente relacionada ao
exame crítico dos materiais e processos de uma comunicação específica. Para fugir do
determinismo das abordagens que versaram sobre a evolução tecnologia das sociedades, o
autor sugere que restauremos a intenção ao processo de pesquisa e de desenvolvimento do
meio. Com isso ele pretende sugerir que pensemos a invenção da televisão não como um
evento único, ou mesmo como uma série linearmente encadeada de eventos puramente
técnicos e científicos: entra na cena de sua análise a idéia complementar de que a
tecnologia é também uma forma cultural. Afinal de contas, nem todas as invenções da
humanidade encontraram usos que garantissem o seu desenvolvimento, assim como nem
todas as descobertas tiveram as mesmas chances de se efetivarem no que diz respeito a
investimentos e incentivos. O autor assim explica:
27
Tradução nossa do original em inglês: “When there has been such heavy investment in a particular model
of social communications, there is a restraining complex of financial institutions, of cultural expectations and
of specific technical developments, which though it can be seen, superficially, as the effect of a technology is
in fact a social complex of new and central kind” (Williams, 1975, 31)
34
Para a transmissão de ordens simples, um sistema de comunicação já existia.
Para a transmissão de uma ideologia, existiam intituições tradicionais
específicas. Mas para a transmissão de notícias e de um repertório comum – o
completo processo orientador, predizível e atualizador que a imprensa
completamente desenvolvida representava – havia uma necessidade evidente
para uma nova forma, que as grandes instituições tradicionais da igreja e da
escola não poderiam cumprir.28 (Idem, 21)
28
Tradução nossa do original em inglês: “For the transmission of simple orders, a communications system
already existed. For the transmission of an ideology, therer were specific traditional institutions. But for the
transmission of news and background – the whole orienting, predictive and updating process which the fully
developed press represented – there was an evident need for a new form, which the largely traditional
institutions of church and school could not meet.” (Williams, 1975, 21)
35
acesso aos antigos espaços culturais (no sentido mais restrito do termo, ligado à idéia de
uma alta cultura), de entretenimento e de informação. Williams diz, especificamente, das
realidades norte-americana e inglesa, destacando suas diferenças iniciais. Enquanto nos
Estados Unidos a televisão surge fortemente ligada a uma dinâmica comercial, na
Inglaterra a TV, inicialmente, tinha um caráter mais público, com leis que concediam ao
estado o monopólio sobre a radiodifusão.
No Brasil a chegada da televisão se deu em outro cenário, marcado por uma
profunda desigualdade social. A TV surge como um produto de luxo e é, portanto,
relativamente bem recebida pela elite e pela intelligentsia literária, que pensavam em fazer
uso de suas potencialidades artísticas em uma programação de caráter mais educativo e
refinado, como nos lembra Freire Filho (2004, 2009). Porém este projeto nunca se
concretizou, tendo a televisão brasileira demonstrado, desde sempre, sua natureza
demandante de grandes públicos. Apesar de ainda eletrodoméstico caro, a televisão se
relacionou melhor com o (“baixo”) entretenimento. Ganhou assim a inimizade dos
intelectuais, que passaram a denunciar a sua banalidade e o “sequestro” de um público que
deveria estar sendo formado como leitor-letrado. Diz-nos o autor que
até o término dos anos 1960, eram comuns as profissões de fé nas possibilidades
artísticas e educativas da TV; logo em seguida, o entusiasmo cedeu lugar ao
asco, em consequência do marasmo da programação. (Freire Filho, 2009, p.10)
Sendo uma tecnologia criada com destino aos grandes números, a televisão
brasileira não se contentou em ser consumida por aqueles poucos que podiam pagar por
seus aparelhos. Passados os primeiros dez anos de sua existência no país, o preço dos
televisores diminuiu e as condições para a compra melhoraram. A TV foi se popularizando
pela adequação de sua programação às preferências do grande público e passando a ser
considerada, então, como responsável pela depreciação da cultura nacional. Cunha (2005)
nos diz que
muito desse declínio do status cultural da televisão pode ser pensado em função
de uma mudança ocorrida em seus conteúdos e sua programação que, por sua
vez, parece ter sido impulsionada pelo aumento significativo nas vendas de
aparelhos e televisores a partir da década de 60, com o acesso aos crediários,
fazendo com que os segmentos populares da sociedade passassem a ter a chance
de possuir em suas residências este que era antes uma espécie de artigo de luxo
das elites do país. (Cunha, 2005, 30)
Contudo, Freire Filho (2009) nos adverte, assim como já nos advertira Eco (1976) e
36
Williams (1975), que os parâmetros críticos utilizados para condenar a TV, e a cultura de
massa em geral, podem inviabilizar a compreensão mais ampla das motivações e dos
prazeres do público, bem como dos significados culturais e das ramificações sociais e
políticas de suas atrações.
Apesar destas diferenças fundantes entre a chegada e o desenvolvimento do sistema
televisivo nos EUA, na Inglaterra e no Brasil, Williams aponta para um fenômeno de
internacionalização da programação – exportação planejada de propaganda, informação e
entretenimento – e de hegemonia do modelo comercial da televisão norte-americana. O
autor afirma que
a transição geral, nos últimos vinte anos, do que era normalmente uma
radiodifusão nacional e controlada pelo estado para o que são agora, em termos
mundiais, instituições de televisão predominantemente comerciais, é uma
conseqüência desta operação planejada dos Estados Unidos.29 (Williams, 1975,
41-42)
29
Tradução nossa do original em inglês: “... the general transition, in the last twenty years, from what was
normally a national and state-controlled saound broadcasting to what are now, in world terms, predominantly
commercial television intitutions, is a consequence of the planned operation from the United States.”
(Williams, 1975, 41-42)
37
que terá como maior efeito a diminuição das fronteiras nacionais e o aumento das misturas,
ainda que assimétricas, de que a televisão é feita; e c) os cassetes que, ao mesmo tempo em
que ajudam a consolidar um mercado internacional para o consumo de vídeos, permitem
uma maior autonomia por parte dos espectadores.
O interessante é perceber que o futuro da televisão para o autor aparece atrelado a
interesses mercadológicos e governamentais, mas sempre tensionado pela possibilidade de
usos desviantes das tecnologias criadas.
Pouco mais de três décadas se passaram desde a publicação desta obra de Williams
e, neste período, vários autores se dedicaram à análise e à previsão do desenvolvimento
tecnológico da TV, em abordagens mais ou menos deterministas, mais ou menos otimistas
ou anunciadoras da catástrofe. Acreditamos ser importante a apresentação de algumas
delas.
Um aparato relativamente simples, que Williams não chegou a tratar, parece ter
marcado a história sócio-tecnológica da televisão: o controle remoto. Sarlo (2000), por
exemplo, diz que as imagens televisivas perderam sua intensidade, seu mistério e sua
capacidade de gerar interesse em tempos de oferta abundante e do dispositivo de
intervenção que é o controle remoto. A autora o considera o grande avanço interativo das
últimas décadas, “uma máquina sintática (...) de resultados imprevisíveis e instantâneos,
uma base de poder simbólico que é exercido segundo leis que a televisão ensinou a seus
espectadores” (Sarlo, 2000, 57). Tais leis dizem da maior acumulação possível de imagens
por unidade de tempo (mesmo que isso resulte na baixa quantidade de informação); da
velocidade do meio, sempre maior do que aquilo que transmite; da necessidade de se evitar
pausas no fluxo das imagens; e da montagem ideal que deve mudar sempre de plano para
“encher” o vídeo. Ou seja, são leis que dizem da “cultura perceptiva que a televisão
implantou e que seu público lhe devolve multiplicada pelo zapping” (Idem, 61). Apesar de
afirmar que o controle remoto representa uma grande novidade, chama a atenção para o
fato de que o zapping “parece uma realização cheia de democracia” (Idem, 59, grifo nosso)
por dois motivos: sua novidade não faz muito mais do que exacerbar o tipo de percepção
que a TV já cultivava; as possibilidades de intervenção continuam dependentes das
emissões, tratam-se de re-edições de algo previamente selecionado e editado. Contudo,
Sarlo ratifica que o controle remoto significa um avanço rumo a uma maior autonomia e
atividade interventora dos espectadores.
38
Com um tom muito mais otimista e simplista, que é de se esperar pela sua filiação
direta ao pensamento de McLuhan, Kerkhove (1997) diz que o controle remoto foi nossa
primeira “aula” para nos tornarmos “prosumidores”, termo que cria para dizer que, no
contemporâneo, os papéis, antes bem definidos, de quem produz e de quem consome
cultura, encontram-se misturados. Diz o autor que
graças à explosão do número de computadores nos lares dos anos 80, entramos
num programa educativo de quatro fases conduzido pela tecnologia, convidando-
nos a ser produtores.
1. “Como mudar de canal” foi o nosso curso para principiantes de montagem.
2. A gravação e leitura em vídeo foi o nosso curso intermediário em produção.
3. As tecnologias portáteis de VHS e HIGH-8 (…) permitem a qualquer um
exprimir-se em formato filme.
4. Com teclados e mouses, aprendemos a atuar sobre as propriedades de
informação no ecrã, de uma forma interactiva. (Kerkhove, 1997, 51)
Recentemente, uma nova leva de profetas tecnológicos tentam dar conta das
transformações que vem afetando a televisão, tais como: a convergência digital das
linguagens; a chegada da TV digital em alta definição; a migração de produtos televisivos
para outros suportes (computador e telefones celulares, por exemplo); multiplicação de
recursos cada vez mais acessíveis de produção e de distribuição de material audiovisual
(webcams, softwares de edição e sites como o You Tube, por exemplo); e a possível união
completa entre computador e televisão na TV interativa e por demanda.
Javier Pérez de Silva chega a anunciar a morte da televisão na era da Internet.
Segundo o autor, esta morte vem de transformações em três eixos fundamentais.
Primeiramente, está morrendo a forma de se fazer televisão com a chegada de novas
tecnologias digitais de produção que acabam gerando novos formatos ligados às suas
possibilidades técnicas. Em segundo lugar, está morrendo a forma de se ver televisão com
o espectador recuperando pouco a pouco sua autonomia, intervindo nos programas, nas
grades de horário das emissoras e também produzindo seus próprios produtos audiovisuais.
Por fim, Silva aponta que está morrendo também o aparato televisor, com a dispersão dos
produtos, antes destinados a ele, em milhares de telas possíveis e com o progressivo
aumento da largura de banda que permite transmissão cada vez mais veloz de material
audiovisual com qualidade de definição. Mas mostra-se consciente de que esta “morte” é
algo planejado por suas instituições ao tentarem se adaptar a um novo cenário.
Mas os grandes heróis , como a televisão, não morrem por causalidade, nem de
qualquer maneira. Seus finais também são parte principal do show business,
porque desde sempre o sacrifício dos deuses (e o que é a TV de hoje senão um
39
deus) é garantia da sobrevivência mítica. A televisão do século XX deve se auto-
emular para renascer de suas cinzas e converter-se, talvez com outra aparência,
na televisão do século XXI.30 (Silva, s/d, 19)
30
Tradução nossa do original em espanhol: “Pero los grandes héroes, como la televisión, no mueren por
causalidad, ni de cualquier manera. Sus finales también son parte principal del show business, porque desde
siempre el sacrificio de los dioses (y qué es la tele hoy día sino un dios) es garantía de la supervivencia
mítica. La televisión del siglo XX debe autoinmolarse para renacer de sus cenizas y convertirse, quizá con
otra apariencia, en la televisión del siglo XXI.” (Silva, s/d, 19)
40
para traduzir os interesses dominantes, apesar de isso não ser de todo falso. Como nos
lembra França (2006):
41
remoto). Estas novidades desestabilizaram a maneira pela qual se construía a credibilidade
televisiva, bem como os limites que se acreditava existir entre realidade e ficção.
A diferença fundamental entre as duas eras se dá pela perda da transparência da
televisão na sua relação com o mundo. A Paleotevê era feita para todos os espectadores e
falava (ou fingia falar) do mundo exterior, “das inaugurações dos ministros e cuidava para
que o público aprendesse apenas coisas inocentes, mesmo à custa de contar mentiras”
(Idem, 182). Pretendia-se uma janela que mostrava o mundo. A Neotevê, por sua vez, fala
sempre menos do mundo exterior e cada vez mais “de si mesma e do contato que
estabelece com o próprio público” (Ibidem). Interessante percebermos que o conceito de
Paleotevê se aproxima das formas iniciais da televisão proposto por Williams (1975),
quando a tecnologia que se desenvolvera sem conteúdo específico parasitava o conteúdo de
meios e de eventos anteriores. Da mesma forma, podemos relacionar o conceito de
Neotevê à fase seguinte do parasitismo televisivo também proposto por Williams e
corroborado por Balogh (2002), quando formas híbridas e parasitas de si mesmas passam a
caracterizar a televisão. Como já havíamos dito, as duas maneiras de contar a história da
TV a que nos propusemos são complementares, não diferentes.
Eco ainda assinala outras diferenças. Por uma questão de sobrevivência em um
cenário competitivo e de crescente autonomia por parte do público, a Neotevê teve que
procurar seduzir e entreter o espectador cada vez de forma mais direta e pessoal – enquanto
a Paleotevê procurava informar “um público ideal, manso e católico” (Eco, 1984, 201). A
Paleotevê tinha pouca coisa a dizer, e o que era dito se vestia de uma linguagem depurada.
Dela “poderia fazer-se um pequeno dicionário com os nomes dos protagonistas e com o
título das transmissões” (Idem, 182). Com a Neotevê isso seria impossível – ela “nos dá
numa mesma noite Totó, o primeiro Ford e talvez Mélies” (Idem, 202) – e sua linguagem
já não traz nenhum apuro.
A espectadora que teve o traseiro olhado aceita tudo “na brincadeira”, como aponta
Eco, para ser vista. A Neotevê faz a televisibilidade passar a ter valor em si mesma. Tanto
42
que até quando se diz mostrando o mundo, já não é mais o mundo que vemos, mas uma
encenação de mundo que se preparou para as câmeras, salvo raras exceções.
Para terminar, Eco diz que “em contato com uma tevê que fala só de si, privado do
direito à transparência, isto é, do contato com o mundo exterior, o espectador volta a si
próprio” (Idem, 200). De um veículo de fatos (Paleotevê) a um aparato para a produção de
fatos (Neotevê). Aparato este que se torna cada vez mais presente, cada vez mais visível.
Foi-se a transparência que a mediação televisiva se propunha ter. Como garantia de
veracidade, de “ao vivo”, a presença em cena de câmeras e fios torna-se fundamental.
Serelle (2005) propõe a existência de uma nova fase, a Metatevê, que acentua as
características da Neotevê e constrói uma “retórica dos bastidores”, cujo princípio seria
uma orientação para o código. Percebe que a linguagem da mídia não é apenas fenômeno
mediador, mas tornou-se experiência em si mesma. Enfatiza também que, pela
intensificação das práticas de metalinguagem – foco nos processos produtivos e
desnudamento de modos e estratégias do narrar televisivo –, a televisão constituiu uma
mediação de segunda natureza. Suas formas de mediação se tornaram ordinárias.
Característico, portanto, da Metatevê é a profusão de programas que têm como objeto
mediado a própria programação televisiva – seus arquivos, bastidores e as celebridades
produzidas por ela. Serelle diz que a televisão não ofereceu a seu público apenas modos de
ver e interpretar o mundo, mas também linguagens com as quais se expressar, cada vez
mais acessíveis. Por fim, conclui que a Metatevê pode ser compreendida como uma
cumplicidade entre espectador e TV. O público não mais apenas reconhece aquilo que a
televisão lhe traz, mas passa a ver como isso se dá e a se sentir capaz de se mostrar com a
mesma linguagem. Em última instância, a Metatevê promove um encontro do sujeito com
ele mesmo em uma sociedade altamente midiatizada.
No texto de Serelle, o autor sugere a emergência de uma Metatevê para refletir
sobre os sentidos e as estratégias das operações de metalinguagem em programas de
caráter mais jornalístico31 que incorporam em seu narrar os bastidores da construção
narrativa e a presença dos aparelhos que permitem tal construção. Apesar de não figurarem
31
Serelle (2008) trabalha com os programas Profissão Repórter e Cena Aberta, ambos da Rede Globo.
43
em nosso horizonte de interesses os programas jornalísticos (ou mesmo o possível caráter
jornalístico do Pânico na TV), nem as práticas de presentificação dos aparatos técnicos
como objetos da mediação – e não apenas como objetos para a mediação –, a contribuição
de Serelle é enriquecedora. Ela nos ajuda a compreender melhor estes programas, tão
naturalizados na televisão, que fazem do desvelamento da lógica produtiva da televisão,
como acreditamos ser o caso de nosso objeto, elemento de cumplicidade e até de
cooperação junto a seu público. Perceber as especificidades de como o Pânico na TV
atualiza essa característica geral será tarefa necessária.
Outro autor, que também parte das idéias de Eco e que se mostrou iluminador na
busca que empreendemos de balizas teóricas para pensarmos a televisão como proposta de
interação, é Missika (2006). O propósito central de seu livro é contar a história da relação
do telespectador com a TV. Em traços gerais, esta história rumou progressivamente,
segundo o autor, para mais autonomia, interação e desencantamento. A televisão mudou
(tanto como aparato tecnológico, quanto como instituição social); o telespectador mudou;
e, claro, mudou também a realidade sócio-cultural que afeta a TV e seu público ao mesmo
tempo em que sofre deles afetações.
As três eras que propõe – a Paleotevê, a Neotevê e a Pós-tevê – são, como o autor
define, estilos ou modos distintos da televisão se relacionar com o telespectador. No
entanto, adverte que, tratando-se de estilos, é importante pensarmos em uma lógica de
predominância de certos traços em cada um dos momentos. Ou seja, traços de cada uma
das eras coexistem ainda hoje, estão mais ou menos presentes em determinados canais, em
determinados programas, em determinadas celebridades que os personificam. O que
permite falar de eras é a predominância dos traços que, numa crescente, acabam por se
impor e consolidar um período dotado de características próprias. Missika diz que, se fosse
contar a história destas eras sob o ponto de vista estético, trabalharia com as idéias do
estilo clássico, barroco e rococó (decadente). Mas prefere seguir a terminologia de Eco.
A Paleotevê é caracterizada, de forma bastante similar a Eco, por uma relação
mestre-aluno entre a TV e seu público. É a televisão mensageira que, pela escassez da
oferta e novidade mesmo do fenômeno televisual, dominou a demanda. Era pensada, com
otimismo, como a ampliação da sala de aula, como um meio que teria força suficiente para
uma “alfabetização” cultural em grande escala. Como lema, repetia: “distrair sim, mas sem
jamais esquecer de informar, educar e cultivar. Conquistou, assim, o posto do que deve ser
ouvido, era a “janela para o mundo”. Conquistou também um espaço nobre dentro dos
44
lares: a sala da família. Objeto sagrado, presente e distante ao mesmo tempo, exigia de seu
telespectador reverência e deferência. Era jovem ainda para inventar seus próprios gêneros
e se apoiava em gêneros pré-existentes. Mas tinha acima de tudo critério. Respeitava e
reforçava o monopólio da palavra legítima – só os campeões poderiam passar à TV.
Reforçava também a idéia daquilo que deve ser dito, independente das preocupações
daqueles a quem se dirige. Porém, não se deu conta de que, havendo poucos canais e sendo
a TV novidade e mistério, não era ao que se falava e mostrava que as pessoas viam, mas à
própria tele-visão como um fenômeno.
A Neotevê é marcada pelo fascínio e hegemonia do modelo comercial de televisão
e a consequente proliferação da oferta em canais cada vez mais segmentados. O
telespectador se transforma em cliente e, ao invés de informar ou educar, a Neotevê, como
necessidade de sua própria sobrevivência financeira, passa a se colocar a função de entreter
e seduzir seus clientes de modo cada vez mais direto e pessoal. A relação público/TV se
torna ambivalente: os dominados passam a dispor de uma margem de ação e o dominador
passa a ter que pensar nos estados de espírito e nas expectativas dos dominados. Ainda há
quem fala e quem escuta, mas quem fala sabe que aquele que escuta pode deixar de fazê-lo
a qualquer momento. A relação de dominação se desloca para uma de sedutor-seduzido
(mais do que uma de mestre-aluno). A Neotevê precisou, portanto, procurar por novos
formatos fundados em uma relação de crescente cumplicidade com seu público, já
acostumado com a presença da televisão e capaz de compreender (ou desconstruir) melhor
sua linguagem e sua lógica produtiva. Em um movimento de desacralização do posto da
televisão, seus telespectadores passam a demandar algo que se pareça como eles ou, pelo
menos, que finja se parecer. O registro pedagógico e normativo vai sendo abandonado pelo
convivial e intimista. O televisor ganha espaço no quarto de dormir. Os heróis das
narrativas da Neotevê são psicologizados, mesmo quando dotados de poderes especiais,
sofrem por problemas de um cotidiano comum.
Pensemos, como ilustração desta diferença, nas histórias do Super-Homem
(personagem criado para os quadrinhos em 1938 e que foi para a televisão em 1951) e nas
do Homem Aranha (criado para os quadrinhos em 1962 e com primeira versão para TV em
1967). Enquanto o primeiro é um ser de outro planeta, enviado para a Terra, onde os raios
do sol amarelo fazem com que seja super poderoso, o segundo é um estudante que, numa
excursão a um laboratório, foi picado acidentalmente (poderia acontecer com qualquer um)
por um inseto modificado e recebeu dele seus poderes. O Super Homem tem uma conduta
45
sempre “reta”, seus únicos dilemas são administrar sua identidade secreta e seu amor por
Lois Lane (característica humana necessária à identificação herói-público). Já o Homem
Aranha vive uma série de questões de um adolescente comum: é extremamente tímido e
solitário; vai à escola, onde tem problemas com colegas; é rejeitado em seu amor por sua
vizinha; é explorado pelo chefe; tem que se desculpar com a tia com quem mora se deixa
de fazer uma tarefa doméstica, mesmo que tenha deixado de fazê-la para salvar a cidade.
Não se tratam, sabemos, de personagens originalmente televisivos, mas lembremos que
estamos falando da televisão inserida em uma realidade cultural maior.
Na Neotevê, ainda segundo Missika (2006), a informação passa a ser tratada de
modo mais individual, testemunhos de pessoas ordinárias se generalizam e mesmo
experiências coletivas (como grandes desastres), ganham um prisma do sentimento
pessoal. Em uma sociedade caracterizada pela dissolução do tecido da sociabilidade
tradicional e por inseguranças de todo tipo (social, financeira, identitária), a TV adota uma
relação de cumplicidade frente a um indivíduo em crise. Trata-se da televisão missionária e
sua missão é gerar evasão dos sofrimentos e identificação entre os que sofrem. Para a
evasão, “brilhos e lantejoulas”, como aponta Missika, para dizer do desenvolvimento do
gênero televisivo dos espetáculos diversos e das variedades. Porém, os gêneros mais
emblemáticos desta era são, segundo o autor, o talk-show e programas que exploram os
sofrimentos de pessoas comuns a troco de tentar ajudá-los a resolver seus problemas32 –
tudo diante das câmeras, é claro. Estes gêneros abrigam crescentemente a voz de pessoas
ordinárias que viveram experiências extraordinárias e dramáticas. A legitimidade desta voz
profana não se assenta numa expertise de um “nós” – como na sagrada Paleotevê –, mas na
experiência pessoal e na emoção sentida de um “eu” ainda com esperanças de se
reencontrar e de reconstituir seus laços: rever o irmão; voltar à casa destruída; pedir
desculpas para a esposa. “Não é mais o expert que, sob o foco dos projetores, faz a figura
do herói, mas o indivíduo mediano. Um indivíduo banal, sem qualidades particulares, que
se opõe à artificialidade da estrela e à inacessibilidade do sábio”33 (Missika, 2006, 25).
32
Missika (2006) usa para nomear este tipo de programa – como por exemplo o Márcia, de Márcia
Goldsmith, transmitido pela Rede Bandeirantes de Televisão – o termo reality show. Para falar do tipo de
programa que estamos acostumados a nomear desta forma – como o Big Brother Brasil, por exemplo – o
autor usa o termo telerealidade (téléréalité). Para evitar confusão desnecessária, manteremos neste trabalho a
nomenlatura a que estamos acostumados ou agruparemos estes formatos variados sob o rótulo de “TV de
realidade”, como nos propõe Freire Filho (2009).
33
Tradução nossa do original em francês: “Ce n’est plus l’expert qui, sous les feux des projecteurs, fait figure
de héros, mais l’individu lambda. Un individu banal, sans qualités particulières, qui s’oppose à l’artificialité
du savant.” (Missika, 2006, 25)
46
O valor que parece sustentar a emergência deste tipo de herói é a autenticidade, ou
como diz Missika, o fato de ser “não cosmético e não racional”. Sua verdade reside no fato
de que ele poderia ser eu ou qualquer um outro, mecanismo de identificação que atua como
um jogo de espelho. O ‘qualquer um’ torna-se quem fala e sobre o que se fala.
Não é mais a televisão que fala ao telespectador, mas, por um jogo de espelhos, o
telespectador que fala a si mesmo e sobre si mesmo. O telespectador-receptor
está no centro do dispositivo da neotelevisão. Aliás, o apresentador – antes
vedete – se situa agora atrás da testemunha ou do herói ordinário. (Ibidem)
Como último critério para ascender à televisão, ainda se fazia necessário viver algo
de espetacular para além da televisibilidade. Critério ainda subjacente à lógica da
televisão34.
A sugestão de Missika de que o valor que sustenta a televisibilidade na Neotevê é a
autenticidade, parece estar presente nas preocupações de vários autores. Com Eco (1976),
já havíamos visto que o público passou a demandar produtos em que se reconheça e diga
“somos assim mesmo”, ou seja, uma identificação baseada na autenticidade da
representação dos comportamentos, falas e anseios do público receptor. Serelle (2008)
percebe em sua reflexão sobre a metatevê como esta acaba por promover um encontro do
sujeito com ele mesmo. Pensamos que a tentativa de dar autenticidade ao produto
midiático criado, expondo seus processos e mecanismos de criação, é o que permite a
promoção deste encontro. Já vimos também como os valores de autenticidade e de
espontaneidade parecem caros ao público do Pânico na TV, mas não nos adiantemos à
análise.
A autenticidade é um dos conceitos centrais do texto de Freire Filho (2009) em que
ele analisa o fenômeno da “TV de realidade”, promovido pelo alargamento (consentido ou
insidioso, como faz questão de ressaltar o autor) da observação, enunciação e
representação do íntimo. O que parece assegurar o comprometimento subjetivo e prazeroso
do público em relação a esta TV, ainda segundo Freire Filho, é a procura da autenticidade
nos e dos indivíduos que preenchem, com suas intimidades, os programas de realidade.
Sobre estes programas, o autor ainda faz a consideração de que “nesse novo século,
convenhamos, é injusto acusar a televisão de falta de ousadia e inventividade.” (Freire
Filho, 2009, p.10)
34
Percebemos que a Neotevê de Missika é um pouco diferente da maneira como Eco concebe esta era. Para
este, a Neotevê já aparece como a era que fez da televisibilidade um valor por si só. Esta característica, como
veremos, é apontada por Missika como sendo referente à Pós-tevê.
47
Dissemos com o grifo pela procura da autenticidade nos indivíduos no caso de
programas como o Big Brother e outros cujos participantes são avaliados, julgados e
votados pelo público.
48
indivíduo que tenta assumir e reivindicar a sua autêntica singularidade em uma cultura que
foi, aos poucos, abandonando a individualidade depressiva (da sociedade que se viu com
os laços tradicionais dissolvidos) para uma individualidade positiva: ao invés de solidão,
liberdade para ser eu mesmo; no lugar de desafiliação, autonomia. “É a minha escolha” e
“eu sou eu mesmo” se convertem em credos de uma nova era – ainda que para ser eu
mesmo eu me afilie a grupos instáveis de novas formas de solidariedade tribal
(comunidades por afinidade) e não esteja, obviamente, livre de sofrimentos.
Acreditamos que vários aparatos e formas que, recentemente, têm atendido às
demandas da cultura contemporânea podem ser pensados como reverberações desta era
que Missika apresenta. Tratam-se de dispositivos para que seus indivíduos, mesmo que de
maneira ilusória e limitada, exerçam suas escolhas autonomamente e expressem a
autenticidade de seus selves através delas: diários virtuais; sites de distribuição de material
audiovisual e de relacionamento a partir da auto-exposição de gostos e interesses; e a
promessa da TV interativa. Para seguir a tendência, a Pós-tevê aprofunda o processo de
identificação do telespectador com aquilo que vê da Neotevê e oferece a ilusão de que
qualquer um pode ter o seu quinhão de televisibilidade, independente de qualquer critério
externo às escolhas da própria TV e de seu público.
Não há mais necessidade de estar em crise para revelar sua intimidade, não há
mais necessidade da riqueza de uma experiência para contá-la; não há mais
necessidade de ser excluído, sofredor ou heróico para ser escutado. Basta ser.
Como se isso tivesse um valor em si mesmo.35 (Idem, 29)
Mas não somos senão diante de um outro ou para um outro. Nos tempos de uma
sociedade altamente midiatizada, o “basta ser” só parece ter a sua autenticidade garantida
pela visibilidade inflacionada. Basta, portanto, estar na TV. Esta ilusão se assenta na lógica
“sou alguém porque apareci na televisão”. Trata-se da televisão Pigmaleão, que fabrica sua
própria criatura e permite que ela transcenda seu estado de origem, mesmo com toda
efemeridade que esta transcendência tenha. É a televisão dos reality-shows, é a “TV
realidade” que nos propõe Freire Filho, é, por fim, a televisão das celebridades
instantâneas.
35
Tradução nossa do original em francês: “Plus besoin d’être en crise pour dévoiler son intimité; plus besoin
de la richesse d’une expérience pour se raconter; plus besoin d’être exclu, souffrant ou héroïque pour être
entendu. Il suffit d’être. Comme si cela avait une valeur en soi.” (Missika, 2006, 29)
49
Sabemos que contar a história da TV a partir da matriz deixada por Eco tornou-se
um lugar-comum. Sabemos também dos perigos que se corre quando nos apoiamos em
lugares-comuns sem o cuidado de nos atentarmos às especificidades daquilo que estamos a
analisar. No entanto, queríamos não tanto contar uma história36, mas pensar em traços e
tendências gerais que nos permitam caracterizar diferentes disposições – ou traços culturais
– do público em relação à televisão para podermos, mais adiante, pensar em sua relação
com as celebridades. Lembrando a nossa inscrição em uma perspectiva que pensa a
televisão em seu imbricamento circular na sociedade, tais traços não são considerados aqui
como indicativos de eras da televisão, mas como propostas de se pensar a movimentação
de valores e disposições que estão também na vida social. Neste exercício de transposição
não queremos, assim como apontou Missika, ordenar as disposições cronologicamente.
Elas podem coexistir, podem mudar de grupo de espectadores para outros grupos, ou
mesmo aparecer na relação que uma mesma sociedade estabelece com produtos midiáticos
diferentes.
A partir das características creditadas à Paleotevê, podemos pensar numa
disposição de reverência; de quem se aceita, de alguma forma, menor do que aquilo que
consome; de quem quer aprender com ou se projetar naquilo que vê. Mesmo que isso não
signifique pura aceitação ou simples passividade no ato de recepção. A partir da Neotevê,
pensamos em uma disposição que busca uma identificação autêntica; o se relacionar com
aquele que poderia ser eu, com aquilo que poderia ter acontecido comigo. Com as
características da Pós-tevê, pensamos em uma disposição mais interventora, aquilo que
consumo existe para tal, para ser consumido; para ser criado por mim, em minha
autonomia e autenticidade, ou mesmo “grafitado” pela minha apropriação; sinto-me,
mesmo que ingenuamente, maior do que aquilo que consumo.
Acreditamos que conseguiríamos uma arriscada síntese dos autores que
convocamos nesta parte do texto (Eco, Missika, Serelle e Freire Filho, principalmente)
recorrendo a Bateson (1989) e à sua idéia dos níveis de aprendizagem. Na obra deste autor,
interessado no estudo da aprendizagem da linguagem e no processo evolutivo que esta
36
A história das Eras da TV pode mesmo ser mera ilusão, como nos alerta Freire Filho (2004), ao dizer que,
principalmente no Brasil, a Paleotevê nunca existiu. A história da televisão brasileira não foi ainda
convenientemente contada, e, portanto a adequação das eras – que foram períodos em outros contextos –
pode não corresponder à nossa realidade. No entanto, acreditamos que se nos abstrairmos da idéia de que eras
são períodos que se sucedem e da idéia de que a caracterização, na sua totalidade, de cada era deva
corresponder com cada período ou objeto analisado, podemos ter indicativos que guiam nossa reflexão
produtivamente.
50
aprendizagem desencadeia, encontramos a instigante tese de que aprender é mais do que
que interiorizar determinado conteúdo. É, sobretudo aprender a aprender. Diz-nos Bateson
que “a operação de comunicação é um aprendizado permanente da maneira de comunicar”
(Bateson, 1989, p.134). O autor distingue, assim, dois níveis de que se constitui o ato de
comunicar. Um nível diz respeito ao conteúdo que está sendo comunicado, o outro, que ele
nomeia metacomunicativo, informa sobre a relação que o conteúdo comunicado instaura,
informa, portanto, sobre como o processo comunicativo está a se desenvolver.
França (2007), interessada em pensar em como nossa experiência com a mídia pode
ser considerada uma dinamizadora das práticas de recepção, propõe um exercício de
apropriação das idéias de Bateson para o estudo da comunicação midiática. A autora
sugere que a partir das contribuições de Bateson deveríamos tirar
51
de maneira mais fragmentada, múltipla, acompanhando as características da cultura
contemporânea.
Além disso, acreditamos que o exercício de acompanhar a apresentação destas eras,
que preferimos chamar disposições, relacionando-as com idéias outras que parecem
reforçá-las, forneceu-nos indícios do panorama cultural em que se insere nosso objeto. A
maneira de considerá-lo, a partir disso, receberá inegavelmente suas marcas. Para uma “TV
de realidade”, pautada pelos valores da espontaneidade e da autenticidade, talvez seja mais
adequado um “humor de realidade”, pautado pelos mesmos valores. E, em tempos de
disputa acirrada pela visibilidade midiática como garantia de autenticidade de um “eu”, o
ataque à camada “cosmética” e programada que envolve a construção das celebridades
parece ser uma promessa tentadora.
52
2. Rir com a TV, rir das celebridades
53
literárias37, ainda não amadureceu suficientemente para dar conta dos produtos televisivos.
Tais produtos são novos – Bakhtin já nos havia dito que a estabilidade de um gênero é um
processo de sedimentação histórica – e móveis, o que dificulta sua sedimentação. Porém o
empreendimento não deve ser abandonado, pois a caracterização dos gêneros nos ajuda a
perceber como os programas se estruturam para se lançar à procura do encontro: como se
apresentam, se fazem reconhecer e interpelam o público.
Itania Gomes (2002) afirma que “os gêneros permitiriam entender o processo
comunicativo não a partir das mensagens, mas a partir da interação” (Gomes, 2002, p. 182,
grifo da autora). Ao colocar as questões dos gêneros como sendo da ordem das interações,
indica que eles se configuram a partir de dois movimentos: de um lado, as intenções de um
emissor, previamente moldadas pela presença virtual de um leitor; de outro, as práticas de
leitura, guiadas pela conjugação de um sentido preferencial e das referências culturais dos
receptores. Assim como Gomes, não trabalhamos com a noção de gênero como algo
interior ao texto, mas como algo que se atualiza no encontro texto-leitor. Gêneros são
expectativas historicamente construídas, são modos de “se dirigir a” em contextos culturais
determinados.
Como já dissemos, nosso objeto não é único – ao contrário, parece se fazer mesmo
de uma confluência de referências televisivas – nem tampouco surgiu do nada – é fruto de
um contexto histórico-cultural que nos apresenta a possibilidade de seu acontecimento. É,
talvez, mais um dos programas “meta” cada vez mais comuns na contemporaneidade. No
entanto, acreditamos, atualiza gêneros e formatos precedentes e movimenta determinados
traços culturais com uma certa especificidade, que cabe a este trabalho analisar.
Enquanto programa metatelevisivo (que tem a própria TV e sua linguagem como
temática última) de humor (que parece ter como proposta para o espectador fazê-lo rir) se
aproxima de outros programas anteriores. A Revista Oi de abril-maio de 2005 traça um
breve, mas promissor, percurso histórico que permitiu à TV brasileira chegar a um
programa como o Pânico na TV:
37
Mesmo na Teoria da Literatura a noção de gênero encontra dificuldades de se estabelecer, a não ser em
estudos que se voltam para a História da Literatura.
54
Há pouco mais de 20 anos, um jovem e ainda topetudinho Marcelo Tas mandou
na lata para o então candidato governista à presidência da República, Paulo
Maluf: “Muitas pessoas dizem que o senhor é corrupto, que o senhor é ladrão. É
verdade isso, deputado?” Daquele fim de 1984 para cá – ainda nos estentores da
ditadura militar, antes que voltássemos a votar diretamente para presidente –,
muita claque riu de piada sem graça no frio siberiano dos estúdios da Rede
Globo e do SBT. Ao humor televisivo brasileiro, restou evoluir aos saltos, a
partir de mutações esporádicas como TV Pirata, Casseta &Planeta e Ernesto
Varela, o repórter-personagem de Tas. Foi mais ou menos assim que chegamos
até Vesgo e Ceará, duas das principais estrelas do Pânico na TV. (...) Eles
ficaram famosos afrontando e desconcertando celebridades, subcelebridades e
aspirantes a subcelebridades. (Revista Oi, abril-maio de 2005, p.26)
criado meio por acaso, Ernesto Varela estréia na correria de se produzir conteúdo
para um espaço em que a turma – eram todos jovens descobrindo e tentando
reinventar o meio televisivo – tinha acabado de conseguir, ainda em 1983, no
programa Goulart de Andrade na TV Gazeta de São Paulo” (Braga, 2007, p.10)
38
Segundo associação entre personagens encontrada no site Wikipedia. Disponível em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Marcelo_Tas>. Acessado em 19 de novembro de 2008.
55
compromissos, tentou criar algo de novo para a programação televisiva, como vimos no
histórico traçado para o Pânico na TV.
O Perdidos na Noite, de Fausto Silva, estreou na TV Gazeta em março de 1984
como atração local (de São Paulo). Em setembro do mesmo ano, e devido ao sucesso que
atingiu, o programa se transferiu para a Rede Record e para a transmissão nacional. Apesar
de não ser exatamente um programa humorístico (Ernesto Varela também não o era), e de
ser de fato um programa de auditório que ia ao ar nas madrugadas de sábado para
domingo, o apresentador Fausto Silva passou a ser identificado pela irreverência com que
expunha a fragilidade técnica da televisão e pelo escracho com que dizia da confusão dos
bastidores. O apresentador ainda se dirigia aos membros de sua platéia como “pentelhos”.
Com o bordão “Ô louco, muda de canal!”, se referia elogiosamente à programação das
emissoras concorrentes (chegava mesmo a anunciar o filme que estava sendo transmitido
na Globo, por exemplo), declarando a “porcaria” que era o seu próprio programa. Levou
consigo estes traços de escracho e de esculhambação para Safenados e Safadinhos (1986,
Bandeirantes). Desde 1989 passou a comandar o Domingão do Faustão nas tardes de
domingo da Rede Globo, onde, nitidamente, foi perdendo a irreverência e adotando um
tom mais emotivo.
Importante aqui lembrarmos que o tom escrachado que foi sendo moldado pelo
Pânico na rádio é contemporâneo desta transição de Fausto Silva para a Globo, em fins da
década de 1980 e início da de 90. Como vimos, o programa radiofônico, matriz de nosso
objeto, “descobriu a fórmula” de lidar com seu público quando passou a tratá-lo mal, como
fazia Fausto Silva. O Pânico na TV ainda parece devedor de Perdidos na Noite em sua
característica de valorizar o mal-feito e o que acontecia de errado no programa. Estratégias
discursivas que, pensamos, se vinculam ao crescimento da busca por espontaneidade e
autenticidade na cultura que ia se firmando.
Da década de 1990, percebemos as heranças mais claras de humorísticos como TV
Pirata (1988-1990, 1992) e Casseta & Planeta, Urgente! (desde 1992), ambos da Rede
Globo. O primeiro era um humorístico baseado em esquetes parodísticas e satíricas que
tinham como base formatos da televisão. Era, portanto, um programa meta. A idéia parecia
mesmo ser a de subverter, ou “piratear”, a linguagem da televisão. Na vinheta de abertura,
num clima de filme de ação, um pirata invadia a central de comando da Rede Globo e
inseria nos equipamentos a sua fita cassete. Com isso, dava início à emissão de um “outro
canal não autorizado”: a TV Pirata. O segundo, também de caráter meta, entrou no ar com
56
o lema “Jornalismo Mentira, Humorismo Verdade”. A idéia de “humor de verdade”, que
lançamos ao final do capítulo anterior, ganhou com o Casseta & Planeta Urgente
expressão explícita. Aos poucos, além das esquetes que parodiavam telejornais e
satirizavam a pauta da mídia, o programa passou a incluir outras esquetes parodiando
outros formatos, como as telenovelas das oito da própria Rede Globo.
Já nos anos 2000, uma série de programas televisivos podem ser apontados como
“vizinhos” do Pânico na TV que, lembremos, surge em 2003. A revista Rolling Stone de
dezembro de 2008 estampa em sua capa um especial entitulado “Tá rindo do quê?”. Trata-
se de uma espécie de dossiê que tenta perceber a mudança do humor televisivo brasileiro
rumo a um novo tipo de escracho: o uso da “cara-de-pau” como arma e a sátira à vida real.
A idéia de um “humor de realidade” nos vai ficando mais demarcada. Este especial começa
por se questionar quem precisa de ficção – se referindo ao humor que se faz com base em
esquetes roteirizadas e que repetem a velha fórmula das piadas – quando
A reportagem aposta que esta tendência, que transforma a piada em um recurso não
mais fundamental para arrancar gargalhadas e atrair a audiência, está ligada à
popularização da internet, dos reality-shows e das ferramentas de auto produção e
veiculação de produtos simbólicos. Diz que o homem contemporâneo vive, desde os anos
1990, um choque de realidade, que acabou por transformar o próprio real em risível, desde
que retratado com espontaneidade, criando para o real-piada um tom de autenticidade. Os
programas que comporiam esta nova abordagem de “humor de realidade”, segundo a
Rolling Stone, são: o CQC (Rede Bandeirantes, desde 2008), o Hermes e Renato (MTV,
desde 2000), o 15 minutos (MTV, desde 2008) e o Pânico na TV.
O CQC (Custe o que Custar)39, originado a partir do modelo argentino de mesmo
nome (Caiga quien caiga, algo como “Caia quem caia”) e sucesso mundial desde 199540, é
39
O CQC, devido a traços de sua proposta, foi quase instantaneamente associado como concorrente direto do
Pânico na TV. Uma curiosidade nessa “disputa” é que o CQC ganhou o Troféu Imprensa na categoria de
"Melhor Programa Humorístico" de 2008. Com esta premiação, o programa quebrou uma tradição do Pânico
na TV, que havia conquistado três premiações consecutivas: 2004, 2006 e 2007 (em 2005 não houve a
57
também devedor da figura e da proposta que Marcelo Tas criou em Ernesto Varela, o
Repórter. O programa trata de fatos políticos, artísticos e esportivos da semana com
pitadas satíricas, brincando com as informações. Um trio de apresentadores – Marcelo Tas,
Marco Luque e Rafinha Bastos – comanda a chamada das matérias de uma bancada, como
em um telejornal, mas que tem à sua frente uma platéia. As matérias trazem os repórteres
abordando pessoas públicas, principamente políticos e celebridades, com perguntas
indiscretas e inconvenientes, no intuito de promover as mais inesperadas reações. Nesta
proposta, o programa é bem parecido com parte do que o Pânico apresenta, apesar do tom
jornalístico e politizado ser mais aparente e, por isso, ser considerado “mais inteligente”
em comparação com o humor “juvenil” do Pânico na TV.
O programa Hermes e Renato da MTV é outro sucesso longevo que guarda com o
nosso objeto alguns traços de similaridade. Trata-se de um programa criado e
protagonizado por uma turma de cinco jovens atores e que se destaca pela produção de
baixo custo (ou, nos últimos anos, pela simulação de uma produção de baixo custo). A
estética do “tosco”, do improviso, impera. Exemplo maior disso é a figura de Gil Brother,
ator-personagem-indivíduo, que passou a integrar o grupo em 2003. Ex-lavador de carro
nas ruas de Petrópolis que, durante sua atividade, cantava e dançava imitando James
Brown, foi convidado para participar do programa onde ganhou, entre outros, o
personagem “Away de Petrópolis”. “Que personagem? Fica evidente que o maior trabalho
da direção do programa é ligar a câmera. Aos 51 anos, ele fala e se comporta como o
doidão da tela” (Idem, p.89), diz a reportagem na Rolling Stone. Arnaldo Branco,
responsável pela entrevista com Gil Brother, explicita a dificulade que teve para manter o
diálogo com o “ator” que pareceu não se diferenciar de seu “personagem doidão”, como
fica claro no trecho a seguir, em que ele responde sobre a possibilidade de ser transferido
para a Rede Globo:
Maluco, só se a Globo me pagar caro, morou? Pra ficar nisso mesmo, fico lá
onde estou. A Globo é uma parada de peidão! Televisão de velho, porra, como é
que pode a gente já no ano 3000 e eles fazendo uma televisão dos anos 60? A
juventude quer ação! o jovem quer pular, o jovem quer ver porrada. O jovem não
quer amorzinho, o jovem quer violência! (Ibidem)
premiação). Curioso também concorrerem ambos na categoria de programas humorísticos, como se não fosse
problemática a filiação destes programas a gêneros bem específicos.
40
As versões estrangeiras do programa – a Argentina (original), Chile, Espanha e Itália – já receberam ao
todo sete indicações ao International Emmy Awards, considerado o Oscar da televisão. Disponível em
<http://pt.wikipedia.org/wiki/CQC_-_Custe_o_Que_Custar>. Acessado em 07 de junho de 2009.
58
Além de privilegiar a diferença em relação ao humor da velha piada – relacionado
aos humorísticos mais tradicionais da Globo e do SBT, como fez a Revista Oi (quando
disse do “frio siberiano dos estúdios da Rede Globo e do SBT”) – o “Especial Comédia” da
Rolling Stone também fez questão de valorizar o espontâneo, o vínculo com a realidade e o
improviso do novo “jeitinho brasileiro de fazer humor” (Idem, p.84).
Marcelo Adnet, apresentador do 15 Minutos é nomeado pela revista de “O Senhor
do Improviso”, título que ele reforça ao deixar claro que não precisa “entrar em um
personagem para ser humorista” (Idem, p.91). No programa, Adnet lê e-mails dos
telespectadores (que são, na verdade, o roteiro do programa), canta canções geralmente
parodiadas ou com temas relacionados ao cotidiano, imita celebridades e, claro, improvisa.
O programa dura de fato 15 minutos e seu sucesso parece ser fruto de Adnet falar direto
com o público, por pautar seu programa nos e-mails recebidos e em temas do cotidiano do
“povo”. Adnet sintetiza em sua entrevista:
Sabrina Sato não se acha engraçada nem se leva a sério – e é aí que está toda a
graça. (…) Interpretando a si mesma, sem recalques, se tornou personagem
símbolo de um estilo de humor descompromissado, corrosivo. (…) Ela é
engraçada por natureza. (…) A espontaneidade é o forte dela, essa coisa de não
querer fazer tipo, de ser ela mesma. (Idem, p.86-7)
59
p. 92). Além de ressaltar que ele é “espontaneamente engraçado, mesmo nos diálogos
corriqueiros” (Ibidem).
Na interseção entre programas do “humor de realidade” e o tema das celebridades,
o especial da revista Rolling Stone ainda diz que
2.1. O humor
Procurar compreender o humor não é tarefa fácil. Afinal, por onde começar: por
suas formas, por suas funções, por seus efeitos (seriam estes resumíveis ao riso)? Além
disso, o humor habita um campo semântico bastante amplo e de tênues (quando existentes)
fronteiras entre seus elementos. Estaríamos à procura de um conceito de humor, ou de um
conceito de cômico (ou mesmo de comédia)? Qual a relação entre o humor e o ridículo (no
sentido daquilo que é risível)?
60
“A Comédia, temos que admitir, nunca foi uma das Musas mais honradas. Ela era
em sua origem a maior expressão da pouca civilidade dos homens”41 (Meredith, 1970, p.5).
Em sua origem (séc. V a.C.), esteve ligada aos rituais em homenagem a Dionísio, ao
profano, portanto, à tendência humana de se dirigir ao indigno censurável, ao que é mau,
mas prazeroso. Segundo Aristóteles, o prazer da comédia reside em fazer rir a partir
daquilo que é desagradável ou que tem defeitos. Por isso, algumas regras éticas deveriam
ser seguidas para que o homem, através da comédia, não atingisse o mínimo de uma
desejável civilidade.
41
Tradução nossa do original em inglês: “Comedy, we have to admit, was never one of the most honored of
the Muses. She was in her origin the loudest expression of the little civilization of men.” (Meredith, 1970,
p.5)
61
Sem nos ater em aprofundar toda a discussão que os campos do humor e da
comédia acumularam teoricamente, questionaremos mais pontualmente estes campos,
procurando, principalmente, entendê-los na sua relação com a vida social e nas formas que
podem adquirir. Tomaremos, inicialmente, o humor como uma categoria mais abstrata,
próxima à de cômico, e mais relacionada à idéia corrente daquilo que pode fazer rir. Não
trabalharemos tanto com a idéia de comédia por considerá-la um formato, ou mesmo um
gênero, em que o humor aparece de uma maneira mais narrativizada42: em anedotas, em
peças de teatro, ou mesmo em alguns produtos televisivos.
42
Conforme Lauter (1964), vários autores consideram o humor como sendo o espírito característico, uma
idée fixe, que preenche os personagens de uma comédia. Poderíamos, claro, pensar o Pânico na TV como
uma narrativa que tem personagens bem demarcados por certos humores: Sabrina, a ingênua, por exemplo.
No entanto, isso nos desviaria de nosso objetivo: pensar como (e se) o humor é usado, no programa, para
tornar risíveis as (ou certas) celebridades.
43
O autor trata exclusivamente dos agrupamentos humanos ocidentais que se fizeram a partir da centralidade
européia.
62
divino entra em declínio juntamente com a decadência da civilização romana e o
crescimento do cristianismo na Idade Média. A segunda etapa então se inicia, a do riso
diabólico. Nesta concepção da Europa cristã, o riso ganha um peso negativo. Torna-se
maldade e zombaria inúteis que distanciam o homem da perfeição divina. No entanto, era
tolerado como escape, alívio temporário, durante determinadas festas institucionalizadas,
como o carnaval. Por fim, a terceira etapa, a do riso humano, diz da origem do pensamento
moderno, quando o riso passa a ser interrogativo, ligado ao questionamento dos valores e
ao recuo das certezas a partir do séc. XVI. A força deste riso vinha de sua seriedade e da
capacidade racional do homem, era instrumento dessacralizante e de luta de algumas
certezas (as modernas seculares) contra outras certezas (as tradicionais religiosas).
Minois não chega a dizer de uma quarta fase do riso, mas afirma que o riso humano
está em declínio, sentido pelo autor com alguma lástima. Para ele, em sua fase mais
contemporânea, o riso se tornou produto de consumo amplamente difundido pelos meios
de comunicação na “sociedade humorística” (que define com a ajuda de Lipovetsky). Fala
de uma banalização e midiatização do riso vazio quando a agressividade do humor foi
encampada pelo desinteresse generalizado e pela incapacidade de significar do pós-
moderno. Minois considera que, “na unanimidade midiática, o riso da tribo dos
telespectadores é mimético” (Minois, 2003, p.622), inofensivo e desarmado, usado apenas
como estratégia útil de convívio indiferente. Indo além, se questiona: “o que haveria ainda
para dessacralizar?” (Idem, p.620).
Não concordamos inteiramente com a perspectiva do autor sobre o contemporâneo,
que parece ecoar teorias que dizem da impossibilidade de sentido e até mesmo do
sequestro da experiência na atualidade. Consideramos apressadas e monolíticas suas
conclusões sobre o humor via meios de comunicação. Percebemos que o autor não confere
aos meios de comunicação e aos produtos midiáticos capacidade de adaptação à dinâmica
movente da vida social e cultural. Parece-nos que a idéia que Minois faz da unanimidade
midiática que transformou o riso em produto de consumo está relacionada com a fórmula
de programas humorísticos que tem como base o esquema da velha piada. Programas estes
que tentamos diferenciar da tendência contemporânea do “humor de realidade”. Além
disso, pensamos que a própria unanimidade midiática que ele descreve e os padrões que ela
tenta impor se tornaram, de alguma forma, sagrados e pesados. Acreditamos, portanto, que
ainda há o que dessacralizar. Afinal, o Pânico na TV não poderia ser pensado como um
humor que promete se voltar contra esta unanimidade midiática e suas celebridades? Com
63
isso não queremos afirmar que o programa, e o possível riso que gera em sua audiência,
não seja um produto de consumo. Afirmamos que ele não é apenas isso. Tampouco
queremos afirmar que nosso objeto efetivamente usa o humor contra as celebridades
(conceito que ainda nem matizamos) e que de forma alguma celebrifica ou reafirma este
universo. Tais afirmações inutilizariam a análise que pretendemos fazer, oferecendo-nos,
de pronto, uma conclusão.
É, contudo, pertinente e oportuna para a nossa proposta a compreensão de Minois
de que o riso é uma forma de eco da vida social e cultural de um grupo historicamente
localizado e, portanto, não tem valor determinado em si e tem que ser lido em relação.
Henri Bergson (2004) nos ajuda a entender melhor esta relação que o humor e o
riso têm com a vida social, além de propôr um mecanismo geral da comicidade.
Preocupado em determinar os procedimentos de fabricação da comicidade, ele tem como
premissa que o cômico é algo vivo, capaz de nos informar sobre os procedimentos da
imaginação humana e, mais particularmente, da imaginação social, coletiva e popular.
Postula que o riso não acontece fora do que é propriamente humano: se algum animal ou
objeto nos faz rir é por alguma semelhança com o homem, pela marca que o homem lhe
imprime ou pelo uso que o homem lhe dá. Outro postulado fundamental é o que diz da
insensibilidade que acompanha o riso: a comicidade exige uma “anestesia momentânea do
coração”. Sua última consideração fundamental diz da necessidade de eco do riso: ele é
sempre riso de um grupo (real ou imaginário).
Podemos concluir com isso as condições do que gera o riso. Primeiro, ele deve se
relacionar à atividade humana. Segundo, a desvinculação emocional (a não compaixão) de
quem ri em relação ao alvo do riso. Terceiro, o descompasso da ação ou da atividade da
qual se ri com as regras de convívio social do grupo em que o riso se dá. Eis sua função
social: o apontamento ou denúncia do inapropriado, uma correção de
64
Interessa-nos perceber que estas condições levam a análise do cômico para além da
situação cômica, que pode ser pensada como indicativa de padrões e normas – o que deve e
o que não deve ser feito socialmente – e valores – o que gera e o que não gera compaixão –
de um grupo. Visto assim, o riso vai além de simples diversão do espírito (a que muitas
teorias o reduzem) desvinculada do resto da atividade humana. Torna-se uma prática
revestida de significação social e cultural, relacionada a um grupo e a um contexto sempre
específicos.
Bergson ainda propõe que a comicidade é a variação de um mesmo mecanismo,
mas nos adverte que são sobretudo as variações concretas e matizadas que importam.
“Seria quimérico querer extrair todos os efeitos cômicos e uma única fórmula simples”
(Idem, 27), mas todos os efeitos são “cômicos por parentesco como os que dela [da
fórmula única] são deduzidos” (Ibidem). O cômico seria a sobreposição do mecânico ao
vivo, o “anormal” que impede o fluir do “normal”. Uma careta é risível na medida em que
nos leva a pensar em algo rígido, congelado, da mobilidade inerente ao rosto. Um
trocadilho pode fazer rir por quebrar o fluxo natural do uso da linguagem, trazendo para o
primeiro plano a atenção aos códigos automatizados que permitem a compreensão da fala.
No que diz respeito ao funcionamento da sociedade, Bergson diz que
risível será, portanto, uma imagem que nos sugira a idéia de uma sociedade
fantasiada e, por assim dizer, de uma mascarada social. Ora, essa idéia se forma
logo que percebemos o que há de inerte, de pronto, de confeccionado enfim, na
superfície da sociedade viva. (Idem, p.33)
65
estaria entregue ao capricho da fantasia individual, visto ser o sonho sonhado pela
sociedade inteira” (Bergson, 2004, p.31). Tem a ver, mais uma vez, com normas e valores
compartilhados.
Compreendendo o riso e o cômico dessa forma, Bergson acredita que eles possam
ser a cura para “a doença do tudo igual, nossa doença moderna” 44 (Sypher, 1956, p.ix).
Acredita ainda que o cômico nos ensina a sermos responsivos, honestos, a interrogarmos
nós mesmos e a corrigirmos nossas pretensões e diz que o espírito cômico nasce de nossa
inteligência social unida. Crítico, portanto, dos rumos tomados pela sociedade moderna,
Bergson retira da crise cultural da classe média45, o exemplo do tipo cômico emblemático.
Diz-nos Sypher que este tipo cômico emblemático é, para Bergson, o homem
profissional que age com rigidez, demonstrando seus vícios. Este homem está ilhado pelos
confins de seus negócios, que ele leva demasiado a sério, demonstrando suas vaidades. “As
respostas automáticas deste egoísta fazem com que ele se pareça, quando olhamos para ele
com atenção, com um produto ready-made, estandardizado para o mercado”46 (Sypher,
1956, xi). Percebemos claramente que as preocupações, as críticas e os exemplos de
Bergson estão em sintonia com uma formação social específica: a sociedade moderna dos
grandes projetos, do progresso e da realização pessoal pelo sucesso profissional. Cabe a
nós pensarmos, agora, quais os valores dominantes na sociedade contemporânea, quais os
seus vícios e vaidades, para pensarmos em possíveis tipos cômicos emblemáticos de
nossos tempos.
Acreditamos que nossa sociedade, altamente midiatizada, individualista e
neoliberal, nos impõe a necessidade de buscarmos nossa individualidade, nossa autonomia,
nossa autenticidade que, paradoxalmente, são tão mais reais quanto mais visíveis aos olhos
dos outros. No entanto, os critérios para a visibilidade, em especial para a televisibilidade –
a mais potente de todas elas –, continuam alheios aos sujeitos. Já não é o profissional
classe média esperançoso de progressão econômico-social o modelo a ser seguido, em uma
cultura cada vez mais marcada pelo hedonismo juvenil inconsequente. Morin (1997) deixa
uma pista de um tipo possível ao dizer que na cultura de massas, são os Olimpianos, as
celebridades, a nova classe alta, o alter ego idealizado de um público. Não nos adiantemos
sobre este tema. Sigamos compreendendo melhor o humor.
44
Tradução nossa do original em inglês: “the malady of sameness, our modern malady” (Sypher, 1956, p.ix).
45
Bergson se inspira em Marx para dizer que a classe média negou ao homem a sua individualidade e fez
dele um apêndice da máquina.
46
Tradução nossa do original em inglês: “The automatic responses of this egoist make him appear, when we
look at him attentively, like a ready-made product standardized for the market” (Sypher, 1956, p.xi).
66
Lembrando que, para Bergson, risível será, portanto “uma mascarada social” –
aquilo que existe de pronto e inerte na superfície da sociedade viva – e reforçando a
necessidade de insensibilidade daquele que denuncia com o seu riso esta mascarada,
Sypher diz:
A idéia de que o cômico é alguma coisa que “de repente” passa a ser vista menor
do que pretende ser também é cara para Lipps (1964). Para este autor, o cômico e o
sublime não estão em contraste direto um com o outro, como é comum de se pensar. O
cômico tampouco está em contraste direto com o trágico. O verdadeiro contraste do
cômico, para Lipps, é o surpreendentemente grandioso. O cômico seria, portanto, o
surpreendentemente insignificante. Ou melhor, o insignificante que tenta tomar o lugar do
sublime. “É o insignificante que finge ser algo grandioso, faz muito de si mesmo, se coloca
no papel de uma tão “grande” coisa – mas então se mostra ser uma coisa insignificante, um
relativo nada”48 (Lipps, 1964, p.393).
Um último aspecto da concepção de Bergson sobre o riso ainda merece nossa
atenção. Além de perceber no riso a capacidade de curar as vaidades e vícios da sociedade,
o autor percebe também que o riso envolve um elemento de agressividade, sempre mais ou
menos humilhante para o objeto de que se ri.
As contribuições da psicanálise no entendimento do cômico e do humor são várias,
e estão presentes na obra de Sigmund Freud desde 1905 em “Os chistes e sua relação com
o inconsciente”. A pergunta fundamental da referida obra é o que nos faz rir em um chiste?
Freud (1988) estuda tais fenômenos psíquicos em três partes. 1) As duas técnicas
subjacentes do efeito cômico do chiste – técnicas centradas na própria palavra e em sua
expressão verbal e técnicas baseadas no pensamento – ou no senso cômico do chiste,
independente de sua expressão verbal. Ainda nesta primeira parte, Freud diferencia os
chistes inocentes dos chistes tendenciosos. 2) Os chistes como fonte de prazer e como laço
47
Tradução nossa do original em inglês: “Comedy requires, for Bergson as it does for Stendhal, an
insensitivity on the part of the beholder – an ‘anesthesia of the heart’, which numbs our pity and allows us to
examine, unsociably, someone who suddenly looks like a puppet.” (Sypher, 1956, p.xii)
48
Tradução nossa do original em inglês: “It is the insignificant which pretends to be something great, makes
much of itself, plays the role of such a ‘great’ thing – but then shows itself to be an insignificant thing, a
relative nothing.” (Lipps, 1964, p.393)
67
social. Aqui, Freud diferencia o mecanismo de economia psíquica entre os chistes
inocentes, nos quais a dinâmica de liberação de energia psíquica se esgota no próprio
chiste, dos chistes tendenciosos, nos quais o autor sustenta haver um laço social entre, no
mínimo, três pessoas: aquele que anuncia o chiste, seu alvo e seu destinatário (aquele que
ri). Tais chistes são obscenos ou desnudadores, agressivos, hostis, cínicos, blasfemos,
críticos. São, para Freud, aqueles que produzem o riso explosivo, pois são irresistíveis. O
autor subdivide os chistes tendenciosos segundo dois propósitos: o hostil – que permite
explorar no inimigo objeto do chiste algo de ridículo que não poderia aparecer sem o tom
de chiste –; e o obsceno, que visa gerar o sentimento de vergonha, desnudando o que há de
sexual (principalmente reprimido) no objeto do chiste. 3) Chistes, sonhos e variações do
cômico: nesta última parte do trabalho freudiano de 1905, o autor faz uma aproximação do
chiste ao sonho, e observa os processos de condensação e deslocamento, já conhecidos na
elaboração onírica, na produção dos chistes. Em poucas palavras, pela condensação, pode-
se dizer muita coisa. Pelo deslocamento podem-se contornar as interdições sobre os
conteúdos agressivos e/ou sexuais reprimidos.
De fato, Freud considera que o riso é uma liberação de uma carga psíquica,
especialmente a agressividade, que não poderia ser descarregada de outra forma devido a
censuras sociais, diferentemente do sonho, que segundo Freud, tem um caráter associal. O
riso é, portanto prazeroso, quanto mais reprimida for a carga que ele permitiu ser liberada.
Pode-se exemplificar de forma clara o chiste tendencioso do tipo hostil no episódio
já citado, no qual o entrevistador Vesgo aborda o ator Victor Fasano. Diz o comediante à
celebridade: “VICTOR... FAZ ANOS que a gente não te vê na televisão!” A celebridade
não gostou nada do trocadilho (chiste construído pela manipulação do seu sobrenome e
pela idéia de efemeridade ou fragilidade daquela celebridade) e deferiu no comediante um
safanão, dizendo: “Some daqui”.
Vale a pena lembrar que vinte anos depois, Freud retorna ao tema do cômico em
um artigo de 1927, intitulado “O Humor”. Diz o autor:
68
é tornada objeto de contemplação humorística pela outra. Quando, para tomar o
exemplo mais grosseiro, um criminoso, levado à forca numa segunda-feira,
comentou: ‘Bem, a semana está começando otimamente’, ele mesmo estava
produzindo o humor; o processo humorístico se completa em sua própria pessoa e,
evidentemente, concede-lhe certo senso de satisfação. Eu, ouvinte não
participante, sou afetado, por assim dizer, a longo alcance, por essa produção
humorística do criminoso; sinto como ele talvez, a produção de prazer
humorístico. (Freud, 1969, p.23)
Nossa perspectiva, e os autores que convocamos para tratar do humor, nos chamam
a atenção para a necessidade de situar contextualmente o riso e de dissecar suas formas em
suas manifestações concretas. Para melhor nos aproximarmos de nosso objeto, apostamos
na busca de conceituações de algumas estratégias discursivas que podem levar ao riso e
que nos parecem mais presentes no Pânico na TV, quais sejam a ironia, a paródia e a sátira.
Para dar conta de definir com a especificidade necessária e em sintonia com a nossa
concepção de comunicação, seguiremos a organização proposta por Hutcheon (1985;
2000) para os conceitos de ironia, paródia e sátira. Acrescentaremos, sempre que
enriquecedoras, idéias e noções de outros autores ao longo desta organização. Antes de
entrarmos nas particularidades de cada um, alguns apontamentos gerais. Primeiramente, a
autora refere-se a estes conceitos como estratégias discursivas ou como gêneros. Em
segundo lugar, chama a atenção para o fato de que são estratégias discursivas comumente,
mas não necessariamente, utilizadas para se fazer rir. Elas não se definem e nem se
agrupam exclusivamente nesta categoria maior que poderia ser o humor. Terceiro e mais
importante para o nosso trabalho: apesar de considerar a ironia, a paródia e a sátira como
estratégias discursivas e, consequentemente, como formas textuais, a autora não se limita a
uma perspectiva formal. Hutcheon defende uma perspectiva dupla em que a análise
formal/semântica se complementa com a análise pragmática, que envolve atenção às
intenções, às marcas formais destas intenções, ao contexto de uso das estratégias em
questão e, claro, aos efeitos que geram em comunidades discursivas. Assim ela apresenta
sua perspectiva, quando expõe seu conceito de ironia:
69
O modelo que quero sugerir aqui é um mais interagente ou relacional entre
‘condições de produção’ e ‘condições de interpretação’ dentro do contexto de
comunidades discursivas sobrepostas. Esse modelo leva em conta, então, não
apenas as intenções do ironista (se presentes e disponíveis), mas as relações de
poder complexas e contraditórias que intersectam e organizam a relação de um
público com textos culturais particulares. (Hutcheon, 2000, p.145-6)
Sua análise ganha, assim, um tom relacional, já que interessa a ela perceber as
estratégias ligando sujeitos em usos concretos e contextos singulares. Estas estratégias,
mais do que formas textuais prontas para serem “utilizadas”, “acontecem” no encontro
sempre social e culturalmente situado de autor-texto-leitor. São vistas como um processo
dinâmico. A globalidade do processo comunicativo requerida pela visada relacional parece
ser atendida.
Por fim, vale ressaltar que a autora apresenta noções que efetivamente “definem”
(no sentido de que demarcam fronteiras precisas para e ressaltam as especificidades de)
cada uma destas estratégias. No entanto, considera que estas definições têm apenas
validade didático-analítica. Defendendo que todo gênero é híbrido e instável, se interessa
pela sobreposição da ironia, da paródia e da sátira e pela ampla gama de efeitos distintos
que cada caso de mistura pode gerar. Vejamos agora as especificidades que Hutcheon
apresenta.
O que definiria para Hutcheon (2000) a ironia seria o jogo específico que um não-
dito estabelece com um dito, implicando no aparecimento de uma “aresta afiada”.
Diferentemente das perspectivas instrumentais, que igualam ironia à antífrase (dizer uma
coisa e querer dizer o oposto), a autora ressalta o jogo de complementariedade entre dito e
não-dito: um não substitui o outro, mas o problematiza para que a ironia possa “cortar”.
Para que esta problematização possa se dar, diz ser necesssário a pressuposição de quadros
comunicativos partilhados entre o ironista (proposital ou não) e aquele que lê a ironia e faz
acontecer seu tom afiado. Difere também das perspectivas que pensam a ironia como
criadora de comunidades discursivas, já que “são as comunidades discursivas que são
simultaneamente inclusivas e excludentes – não as ironias” (Idem, p.144, grifo da autora).
Com isso, a autora tenta corrigir as
lamentações feitas (...) de que os jovens estavam perdendo o que se afirmava ser
um tipo de conhecimento cultural homogêneo e geral. A minha sensação, certa
ou errada, é que eles simplesmente têm conhecimento cultural diferente e que as
ironias de suas comunidades são tão frequentemente incompreensíveis para mim
quanto as minhas são para eles. (Hutcheon, 2000, p.144)
70
Consequentemente, a autora também se distancia das análises que vêem na ironia
uma estratégia de sobrevivência que se sabe inútil frente à uniformização das linguagens e
dos significados no contemporâneo. Nesta maneira de ver, a ironia é um riso apaziguador
(o “rir para não chorar”) que torna possível nossa convivência com a falta de sentido do
pós-moderno. Representam esta vertente Minois (2003), ao lamentar o declínio do riso
humano; Lipovetsky (1983), ao dizer que no pós-moderno vivemos a esterilização e a
pacificação do cômico; e também Jeudy (2001), ao igualar ironia com todo processo
comunicativo, especialmente nas sociedades altamente midiatizadas, em que se diz muito
para não se dizer nada. Esta maneira de ver apaga, no nosso entender, qualquer
possibilidade subversiva de utilização da ironia e também qualquer movimentação cultural,
já que nos leva sempre para a impressão do mesmo e do vazio.
Sendo a ironia algo que pode “cortar”, para Hutcheon existe uma grande carga
afetiva envolvida com o fenômeno irônico, uma vez que sempre se trata do
reconhecimento e da disputa entre significados possíveis de um texto. O reconhecimento
só se dá, nos diz a autora, se um membro de alguma comunidade discursiva percebe no
texto (compreendido aqui de maneira estendida) uma marca, deixada ali com ou sem a
intenção de seu autor. Tais marcas ou “técnicas irônicas” têm duas funções não
excludentes e que, portanto, podem ser desempenhadas por um mesmo marcador. A função
metairônica sinaliza a necessidade de entrar e sair de um código para se buscar
significados complementares e problemáticos. Marcadores metairônicos não são a ironia
em si, mas gatilhos que sugerem ao interpretador a possibilidade de outros significados
para determinado dito. Parece-nos que estão no nível de comunicação que Bateson (2002)
chamaria de metacomunicativo, o nível da indicação da relação que se está a negociar.
Outros marcadores têm função estruturadora, a de tornar disponível uma base na qual se
torna possível o significado irônico, e estão mais ligados à estrutura interna do texto: várias
mudanças de registro; exagero/abrandamento; contradição/incongruência; literalização/
simplificação; repetição/menção ecoante.
Além de organizar os marcadores irônicos por suas funções, Hutcheon também
organiza, pelo mesmo critério pragmático, os níveis de ironia. Indo das ironias que
envolvem carga afetiva máxima para as que envolvem carga afetiva mínima, podem tanto
receber avaliações positivas ou negativas. Estes níveis estão representados na tabela
abaixo. No entanto, a tabela não deve nos levar a pensar na impossibilidade de
sobreposição de funções e avaliações distintas a um mesmo fenômeno irônico. Por
71
exemplo, nos interessa em especial a função assaltante, já que ela diz de quando a ironia
‘salta sobre’ determinados ditos com “garras mais afiadas”. Em sua avaliação mais
negativa, diz que são ironias que têm por finalidade uma invectiva corrosiva e um ataque
destrutivo. Em sua avaliação mais positiva, pode tratar-se de uma ironia satírica, que
objetiva ridicularizar e implicitamente corrigir determinados vícios.
Mas como pensar na função assaltante sem pensar na agregadora, uma vez que já
vimos que o pertencimento a uma comunidade está na própria base da possibilidade
irônica? E ainda, para os fins de nossa proposta, como não inter-relacionar estas funções
com a função lúdica?
Apesar da minúcia e riqueza de matizes, a ordenação das funções da ironia dessa
forma acaba por dificultar a sua aplicação analítica. Recorreremos então a Muecke (1970),
que se coloca a tarefa de distinguir e ilustrar as principais formas que a ironia assume.
Inicialmente, o autor vai dizer que nem toda arte (ou nem toda linguagem) tem a mesma
capacidade de encorajar a percepção e a expressão da ironia. Isso porque ser irônico é ser
irônico sobre alguma coisa. Portanto as artes e linguagens representacionais têm mais
condições de trabalhar a ironia, desde que não estejam engajadas no projeto de representar
a partir de uma visão única ou mimética. A tentativa da representação especular leva a uma
apreensão imediata do objeto representado, já que tenta “apagar”, em função da
72
representação, os traços formais de sua linguagem, o que dificultaria a expressão irônica. O
contrário também é verdadeiro, segundo o autor. A possibilidade de ironia é prejudicada
quando a obra ou o texto chama desmedida atenção para as suas propriedades formais,
criando uma superfície opaca.
Mais uma vez nos aproximamos de Bateson (2002) e suas idéias dos níveis
metacomunicativos, que dizem da relação que se está estabelecendo entre os interagentes
(leitor e texto, por exemplo) e que interferem nas possibilidades de significado dos níveis
comunicativos, ou dos conteúdos propriamente ditos.
Apesar de estar se dedicando explicitamente às artes e, dentre elas, as
representacionais (mais especificamente a literatura), Muecke dá a pista de que suas idéias
podem ser adaptadas a outras artes ou linguagens, quando diz sobre música e artes gráficas.
O que faz com que seja possível a elas [a música e as artes gráficas] de serem
irônicas é que elas são em um sentido ‘linguagens’. A ‘linguagem’ de uma arte,
neste sentido, é o conjunto de signos ou convenções aceitos que foram se
desenvolvendo dentro da tradição de cada arte em particular.50 (Idem, p.7)
Não queremos aqui abrir a discussão se produtos televisivos são obras de arte ou
não. Sabemos que não o são. No entanto, sabemos também que a televisão, seus diversos
canais, gêneros e formatos, adquiriram dentro de uma tradição, algumas convenções que os
tornam reconhecíveis. A televisão e seus produtos têm sua linguagem, mesmo que esta seja
o resultado da mistura de várias linguagens, como vimos anteriormente.
Muecke continua dizendo que há uma grande variedade de ironia, mas não
inteiramente heterogênea: todas vivem do contraste de uma aparência e uma realidade. O
autor diz então de um tipo de ironia, a mais geral possível, que é a Ironia do Mundo ou
49
Tradução nossa do original em inglês: “Ironical art and literature should therefore (...) have both surface
and depth, both opacity and transparency, should hold our attention at the formal level while directing it to
the level of content.” (Muecke, 1970, p.5)
50
Tradução nossa do original em inglês: “What makes it possible for them [music and the graphic arts] to be
ironical is that they are in a sense ‘languages’. The ‘language’ of an art, in this sense, is the set of accepted
signs or conventions that has developed within the continuous tradition of each particular art.” (Muecke,
1970, 7)
73
Filosófica. Esta ironia vive das incongruências fundamentais do homem e do universo
(vida e morte, espiritual e material). Neste sentido, o ironista arquetípico é Deus.
A vítima arquetípica da ironia é o homem, visto, per contra, como que preso e
submerso no tempo e na matéria, cego, contingente, limitado e não livre – e
confidentemente incônscio de que este é o seu predicado.51 (Idem, p.38)
A partir desta ironia máxima, o autor vai mostrando algumas nuances. Diz, assim,
“ser irônico quando um personagem mostra confiança no futuro sendo que a audiência já
sabe o quão sombrio seu futuro será.”52 (Idem, p.43). Dessa mesma forma, existe ironia na
falta de conhecimento de um personagem que suas ações estão sendo manipuladas por
outro personagem. Com isso, e pensando em nosso objeto, acreditamos que também existe
ironia na situação daquele que não se sabe enquanto personagem vinculado a uma lógica
sobre a qual ele tem pouco ou nenhum controle.
A vítima da ironia (...) precisa apenas revelar por uma palavra ou ação que ela
nem remotamente suspeita que as coisas possam não ser o que ela ingenuamente
supõe que sejam. O elemento básico é uma inconsciência serena e confiante
preenchida, na prática, por vários níveis de arrogância, orgulho, complacência,
ingenuidade, ou inocência.53 (Idem, p.28-9)
51
Tradução nossa do original em inglês: “The archetypal victim of irony is man, seen, per contra, as trapped
and submerged in time and matter, blind, contingent, limited, and unfree – and confidently unaware that this
is his predicament.” (Muecke, 1970, p.38)
52
Tradução nossa do original em inglês: “It is ironic when a character shows confidence in the future if the
audience already knows how black the future will be.” (Muecke, 1970, p.43)
53
Tradução nossa do original em inglês: “The victim of irony (...) need only reveal by word or action that he
does not even remotely suspect that things may not be what he ingenuously supposes them to be. The basic
element is a serene, confident unawareness coloured, in practice, by varying degrees of arrogance,
conceitedness, complacency, naïvety, or innocence.” (Muecke, 1970, p.28-29)
54
Tradução nossa do original em inglês: “... that quite distinctive thrill at the spectacle of someone serenely
unaware that the situation could be other than he thinks it is, while all the time it is the opposite of what he
assumes.” (Muecke, 1970, p.13)
74
Muecke ainda adverte que o público será incapaz de reconhecer a ironia se ele não
tiver informação prévia sobre o ironista e se não houver dicas no próprio texto. Vemos aqui
duas idéias de Hutcheon reforçadas: a de que tanto o ironista quanto o observador irônico
devem compartilhar certos quadros de sentido, ou seja, devem pertencer a uma mesma
comunidade discursiva; e a da necessidade de marcas ou “técnicas irônicas” para que o
leitor problematizar o dito e o não dito. Tentemos entender agora como a combinação entre
ditos e o não ditos podem corresponder a uma estratégia parodística.
Procurando entender o crescimento, em presença e em importância, da paródia nas
mais variadas formas de arte do séc. XX, Hutcheon (1985) segue um caminho para definir
a paródia por contraste, por aquilo com o que ela não deve ser confundida. Já de início ela
nos adverte que esta paródia recente precisa de defensores, pois fica comodamente alojada
em torno dos conceitos de parasitismo e derivação simplista. A autora defende que o vigor
que a paródia veio experimentando ao longo do séc. XX pode estar relacionado a questões
como a crise da noção do sujeito como uma fonte coerente, autônoma e contínua de
significação. O movimento parodístico que ela analisa se distanciaria, assim, do
romantismo pós-iluminista que, seguindo uma ética capitalista, tenta garantir o lugar do
autor da obra com leis de direito autoral. É a própria desmistificação da figura do autor e a
dessacralização da origem de um texto que são postos em cheque pelos movimentos da arte
parodística.
A paródia não deve ser confundida, como nos fazem crer o senso comum e as
definições de dicionário, nem com intertextualidade, nem com plágio e nem com pastiche.
A distinção fundamental em relação a estas outras formas de referência de um texto a outro
é a diferenciação crítica que a paródia estabelece entre si e o texto parodiado. Em um
máximo de síntese, postula que paródia é repetição com diferença. Esta diferença que um
texto marca em relação à sua fonte não é crítica no sentido exclusivo de se tentar denegri-la
ou mesmo ridicularizá-la; pode também ser uma forma de homenagem. É crítica no sentido
de ser a diferença que caracteriza a especificidade do tipo de repetição que a paródia é.
Mais uma vez ela ativa sua perspectiva pragmática para dizer que a paródia é mais do que
a comparação possível entre formas textuais. Sem prescindir de suas marcas formais55, ela
envolve todo o contexto enunciativo.
55
Das três estratégias discursivas em questão – ironia, paródia e sátira – a paródia é a que mais se deixa ver
pelas suas formas.
75
Para compreendermos melhor esta especificidade da paródia como repetição com
diferença, que nem sempre é usada no intuito de ridicularizar o texto parodiado e, mesmo
que o seja, não pode fugir do paradoxo da paródia – ela sempre reforça aquilo que repete
criticamente –, Hutcheon nos lembra da etimologia da palavra. Para certificar-se de que a
paródia é, por natureza, uma forma discursiva que tem como alvo outra forma codificada –
a paródia não pode ter como fonte uma forma que não se estruture sobre códigos,
convenções ou linguagem acordada –, a autora nos chama a atenção para a raíz odos do
termo, que significa canção. Para ampliar a maneira como a paródia pode ser
compreendida, ela nos lembra que o prefixo para- tem dois significados. O primeiro deles,
e o mais comumente ativado para se pensar a paródia como uma estratégia de negação e
ridicularização entre um texto e outro, diz que para- significa “contra” ou “oposição”. O
segundo, que permite à autora alargar o espectro do que pode ser percebido como parte do
fenômeno parodístico contemporâneo, significa “ao lado” ou “ao longo de” (pensemos, por
exemplo na palavra paralelo). A paródia é, portanto, uma forma que se abre para a
duplicidade rejeição/reverência, que deve ser melhor entendida na relação que estabelece
com os múltiplos níveis de ironia – como problematiza o dito (a paródia) com o não dito (a
fonte parodiada) – e na sua intenção satírica.
A sátira também não deve ser confundida com a paródia. O que define a sátira é a
sua característica mais “extramural”. Se a paródia se deixa ver mais em suas formas, a
sátira faz referência mais direta a valores sociais e morais compartilhados. “Como, então, a
paródia pode ser confundida com a sátira, que é extramural (social, moral) em seu
propósito aperfeiçoante de se deter, para ridicularizar, aos vícios e loucuras da
humanidade, com os olhos em sua correção?”56 (Hutcheon, 1985, 43). Tanto a sátira
quanto a paródia implicam em distanciamento crítico e irônico, portanto, julgamentos de
valor, mas a primeira julga por propósitos éticos (contra ‘falhas’ sociais e morais), e a
segunda por propósitos mais estéticos (reutilização de códigos de linguagens). A autora
nos dá um exemplo, a partir do filme Play it again Sam (Woody Allen, 1972) que parodia
Casablanca (Michael Curtiz, 1942): “o que está sendo parodiado é a tradição estética de
56
Tradução nossa do original em inglês: “How, then, does parody come to be confused with satire, which is
extramural (social, moral) in its ameliorative aim to hold up to ridicule the vices and follies of mankind, with
an eye to their correction?” (Hutcheon, 1985, p.43)
76
Holywood que permite apenas um certo tipo de mitologização no filme; o que está sendo
satirizado é a nossa necessidade por este tipo de heroicização.”57 (Idem, p.26)
Apesar de ter como foco principal a análise da paródia nos movimentos artísticos
do séc. XX, Hutcheon demonstra sua percepção de que “formas de arte mais populares,
como os quadrinhos e séries de televisão também têm sido analisados para revelar a
interação próxima de formas paródicas e intenções satíricas”58 (Idem, p.49). Como
exemplo, podemos citar o trabalho de Ben-Porat (1979), que analisa como a revista MAD
parodia satiricamente séries de televisão. Por se fazerem a partir de uma linguagem tão
facilmente identificável e pela vinculação que têm com a vida social, refletindo e ajudando
a criar tendências, as séries de TV são objetos ideais para a paródia satírica. Ou seja, uma
vez que são produtos seriados que configuraram para si determinadas convenções formais
e estilísticas, as séries de TV favorecem a paródia, que tem como alvo o aspecto formal do
texto parodiado. Além disso, já que se fazem a partir de, ao mesmo tempo em que ajudam
a criar, os valores, as normas, os vícios e as vaidades mais recorrentes do contexto cultural
que as contornam (até mesmo para garantir sua viabilidade econômica pela atração de
anunciantes, como nos lembra a autora), as séries de TV oferecem também amplas
oportunidades para a sátira, que tem como alvo a denúncia, ou mesmo a correção, da
realidade social compartilhada.
Hutcheon defende ainda que a ampliação que propõe para a maneira como
podemos pensar a paródia não é um simples argumento a favor do pluralismo crítico, mas
um pedido para que a teoria consiga responder à complexidade dos fenômenos
contemporâneos. Com isso, ela parece, mais uma vez, se distanciar de visões que
alardeiam a dificuldade, ou mesmo a impossibilidade, de significar na “pós-modernidade”.
Para Jameson (2002), por exemplo, com o fim dos grandes projetos, das grandes
ideologias, e com a crise da idéia de futuro, só se pode entender o pós-moderno a partir de
duas chaves: a esquizofrenia e o pastiche. O autor justifica sua posição ao dizer que os
artistas já não têm mais nada de novo a fazer, a não ser recombinar em colagens tudo o que
já foi feito. Acreditamos que recombinar, colar fragmentos diversos em uma outra
composição, são maneiras de se criar significações outras, novas até, que, por mais longe
57
Tradução nossa do original em inglês: “What is parodied is Hollywood’s aesthetic tradition of allowing
only a certain kind of mythologizing in film; what is satirized is our need for such heroicization.” (Hutcheon,
1985, p.26)
58
Tradução nossa do original em inglês: “More popular art forms such as comic strips and television series
have also been analyzed to reveal the close interaction of parodic forms and satiric intent.” (Hutcheon, 1985,
p.49)
77
que possam estar das grandes significações romântico-modernas, dizem do contexto
cultural que vivemos e devem, portanto, receber atenção analítica que não as
desqualifiquem de pronto.
Torna-se importante para os nossos propósitos perceber, com a ajuda de Hutcheon,
como a paródia vai crescentemente ganhando espaço, como forma de expressão, em uma
cultura que, também crescentemente, viu abundar o material simbólico disponível, além de
tecnologias que permitem, cada vez mais facilmente, a atividade de apropriar, cortar, colar
e resignificar. Figueiredo (2009) nos mostra como a colagem e a montagem tornaram-se,
em seus diversos modos de realização, cada vez mais um recurso comum na cultura
audiovisual contemporânea. A autora percebe que essa “naturalização” do recurso faz com
que ele perca seu impacto subversivo. Mas, por outro lado, podemos pensar que ele instiga,
ou torna possível, uma disposição mais interventora ou mesmo produtora por parte de
quem antes apenas consumia os produtos simbólicos disponíveis. Claro, podemos voltar a
pensar que aquilo que vem sendo produzido por estes “prosumidores”, representa, na sua
maioria, a tentativa de cópias de padrões ou critérios alheios às escolhas destes sujeitos. No
entanto, não podemos negar que haja nesta realidade traços de uma movimentação cultural
(e lembremos: grandes transformações culturais só são possíveis pelos campos de
possibilidade que pequenos movimentos, em finas camadas de sedimentação, abriram para
elas). Ou, como nos diria Castoriadis (2007), é sempre necessária a criação de um
pensamento que torna pensável aquilo que antes não o era.
Voltemos agora a nossa atenção para o conceito de celebridades, privilegiando a
movimentação de seu estatuto no curso das dinâmicas culturais contemporâneas de que
estamos a falar.
2.2. As celebridades
Estudos sobre a temática das celebridades parecem estar ocupando cada vez mais
trabalhos que se voltam à compreensão do contemporâneo. Herschmann e Pereira (2003),
por exemplo, percebem o crescimento do interesse por materiais biográficos, por narrativas
que nos contem sobre a vida daqueles que conhecemos por circularem na cultura midiática.
Perguntam-se, então, o que este crescente interesse pode indicar. Perseguindo os indícios,
os autores tentam fugir das respostas simplistas, que explicariam o fenômeno pela
curiosidade como característica inerente ao ser humano, por exemplo, e sugerem que a
78
condição fragmentada das identidades no contemporâneo fazem com que estas narrativas
sejam buscadas como referências para a construção de um self. No entanto, assumem que
estudos mais abrangentes ainda estão por serem feitos.
79
a uma visibilidade daquele tipo. Resta aos ordinários se contentar com uma visibilidade
restrita a seus pares e, se possível, zombar da figura maior e mais visível, replicando a sua
imagem em caricaturas e afins.
Entre esta visibilidade assegurada a poucos por uma sociedade que se organiza com
base na tradição e a alta visibilidade perseguida por quase todos no contemporâneo, temos
ainda alguma história para contar. A partir da formação de um tipo de sociedade de caráter
mais democrático, com as mudanças trazidas desde o séc. XVIII pelas revoluções
burguesas e com o crescimento dos meios de comunicação, o estatuto da visibilidade vai
sendo alterado. Ela já não está mais assegurada à monarquia e ao clero. Tornou-se possível
perseguí-la, adquirí-la, mas ainda não a todos.
É na virada do séc. XIX para o séc. XX, período que coincide com grandes avanços
nas técnicas de comunicação, como o cinema e o rádio em conjunto com uma imprensa já
constituída, que um novo tipo de visível estabeleceu-se. Freire Filho (2009) demonstra que
desde a modernização da imprensa carioca, no início do séc. XX, a obsessão pela vida
alheia se tornava cada vez maior. Diz ainda que esta exposição do privado recebia
protestos quando envolvia a maledicência e a calúnia. Porém, nas ocasiões quando atendia
a sentimentos de vaidade, de “desesperado exibicionismo”, esta exposição era considerada
uma bênção. A vontade de aparecer havia se constituído em uma “epidemia”. No entanto,
os critérios para a alta visibilidade ainda atendiam a poucos.
O cinema foi o primeiro grande fabricante das celebridades modernas: as estrelas.
Edgar Morin (1989), nos diz de como atores e atrizes na época do cinema mudo
hollywoodiano se transformaram em entidades inatingíveis: estrelas, deuses. Com o avaço
tecnológico do aparato cinematográfico e a possibilidade do cinema sonoro, estes deuses
inatingíveis mostraram também ter um lado humano, criando uma dupla natureza que
reforçou ainda mais o seu status de mediadores entre realidade e fantasia. O novo Olimpo
do séc. XX, a cultura de massa e seus deuses e heróis, ganham o reforço ainda da televisão.
Morin (1997) caracteriza, então, as celebridades da cultura de massa como alter ego
idealizados, que se fazem em relações de projeção-identificação com seu público. Vivem
no encontro do duplo movimento da cultura de massas: do imaginário para o real e do real
para o imaginário. Têm, por isso, dupla natureza: são ideais inimitáveis (sobre-humanidade
que permite a projeção) e modelos imitáveis (substância humana, vida privada
estrategicamente acessível e glamourizada, que permite a identificação). São, para o autor,
a nova alta sociedade, a quem se refere como Olimpianos.
80
Sarlo (2002) tem uma visão similar ao definir o star-system. Para ela, estes seres
excepcionais e ao mesmo tempo familiares são mediadores cujo poder não reside na
solução de problemas de seus protegidos (seus fãs), e sim na oferta de um espaço de
reivindicações e de indenizações simbólicas. Diz serem o contraponto à tendência
contemporânea dos reality shows e programas participativos: se a televisão só nos
mostrasse a nós mesmos, seria um pesadelo hiper-realista, afirma.
Podemos perceber, na leitura destes autores, que eles conferem ao universo das
celebridades uma função bem definida para a manutenção do sistema da cultura de massa:
garantem o sucesso de seus produtos, são produtos por si próprios, geram o equilíbrio
necessário entre ‘deuses’ e ‘mortais’. Mais ainda, percebemos que estas figuras – como o
próprio termo Olimpianos nos ajuda a mostrar – são pensadas pelos autores como dotados
de um grau de inacessibilidade que nos leva a articulá-los, enquanto conceito, às
disposições exigidas pela Paleotevê: reverência, projeção. Suas celebridades e heróis são
os notáveis – por talento, beleza, habilidade ou riqueza. Estão na televisão porque têm algo
a dizer, porque são admiráveis por critérios (aparentemente) externos à própria
televisibilidade. Olimpianos são, portanto, personificações dessa cultura midiática que se
colocam acima de seus consumidores que, devemos ressaltar, recebem suas indenizações
por se submeterem ao papel de adoradores.
Precisamos aqui demarcar uma idéia que é central para a nossa proposta.
Acreditamos que devido ao valor que os Olimpianos têm para a cultura de massa, seria de
se esperar que esta cultura, no enquadramento que oferece a eles, preservasse suas
qualidades olimpianas. Ou seja, a apresentação de seus atributos mágicos e inacessíveis, ao
lado de uma estratégica exposição glamourizada de sua humanidade. Temos vários
programas na televisão que parecem respeitar este enquadramento, tal como o Estrelas,
apresentado por Angélica na Rede Globo. Mas não cabe em nossa proposta uma análise
comparativa entre programas que têm como temática as celebridades e sim o
questionamento se o universo das celebridades está sofrendo um reenquadramento.
Ora, falar em reenquadramento nos leva, automaticamente, a ter que falar de um
enquadramento primeiro que possa estar sofrendo uma reformulação no Pânico na TV.
Acreditamos, contudo, que podemos encontrar este enquadramento primeiro no
levantamento bibliográfico que fizemos sobre estas concepções mais clássicas das
celebridades midiáticas. Além disso, queremos reforçar, o programa que analisaremos está
81
vinculado a uma determinada realidade cultural que se abre como campo de possibilidade
para o possível reenquadramento que ele opera.
Sarlo, em um texto mais contemporâneo, parece contrapor, como vimos a pouco, a
necessária figura do Olimpiano ao que podemos chamar de Célebres Ordinários. Nesta
contraposição reguladora que a autora apresenta podemos perceber traços da disposição
que marcariam, como propomos, a Neotevê: a identificação. Os Célebres Ordinários são
aqueles que poderiam ser eu mesmo, que ascendem à televisibilidade por terem vivido uma
experiência forte (quase sempre dolorosa), que poderia ter se passado comigo. São, assim
como o telespectador, sofredores em uma sociedade que não consegue garantir ao
indivíduo a satisfação de suas necessidades e nem os seus laços de pertencimento. E
mesmo que desejem a visibilidade midiática, sua entrada na televisão ainda se dá a partir
de algo extraordinário que possam ter vivido. São portanto secundários em relação à sua
própria história. São referências.
Uma nova virada de séculos (do XX ao XXI), que também coincide com um
período de significativos avanços nas tecnologias de comunicação (as digitais
multimidiáticas e interativas), nos aproxima do fenômeno das celebridades e da inflamada
busca por visibilidade de que falamos no início desta seção, e lança luzes sobre o panorama
em que se inscreve nosso objeto. É neste período recente que percebemos também a
disponibilidade de aparatos tecnológicos que possibilitem que indivíduos comuns, das
classes populares, assumam a legitimidade de serem mais que público receptor, buscando
meios para se fazerem visíveis. A cultura de massa, e sobretudo a TV, soube bem explorar
esta reivindicação de sujeitos que queriam se apropriar de sua linguagem, se expressar
através da telinha. Uma enxurrada de reality-shows, dos quais o Big Brother parece ser o
exemplo mais emblemático, deu aos comuns acesso à visibilidade de seus seres
“autênticos”, aparentemente independente de qualquer história prévia que tenham vivido.
O estatuto das celebridades ganha nova dimensão.
DaMatta (1997) mostra como essa necessidade de visibilidade tornou-se
imperativo, principalmente no Brasil, onde “ficar famoso” ganhou o peso de tornar-se
cidadão, de sair do anonimato e de uma situação de privação imposta por uma enorme
desigualdade social. Segundo o autor, se nos Estados Unidos tornar-se notável, e portanto
visível, é uma estratégia para se distinguir em uma sociedade de iguais, no Brasil, é uma
estratégia de ascenção social – menos no sentido de se mover a uma classe sócio-
82
econômica superior e mais no sentido de chegar a participar do social, tornar-se um
cidadão vísivel.
Herschmann e Pereira (2003) ainda nos ajudam com a idéia de se pensar as
celebridades como estratégias narrativas em um contexto de alta visibilidade. Esta idéia é
central para a nossa proposta de se pensar as celebridades na cultura contemporânea. A
proposta de que celebridades sejam estratégias narrativas deixa claro que elas são, mais do
que pessoas (e suas habilidades, beleza ou talento), uma hitória que se conta. São, portanto,
produtos simbólicos estrategicamente construídos para a disputa por visibilidade. Porém,
acreditamos que, diferentemente do que o conceito clássico de celebridades – os seletos
que têm direito à visibilidade – faz pensar, a alta visibilidade na contemporaneidade, em
sua proliferação de recursos de auto-exposição, parece estar acessível a todos (mas, claro,
não com a mesma força). Os recursos disponíveis para se auto-narrar estrategicamente na
busca por visibilidade mostra que a idéia preconizada por Andy Warhol de que, na era
eletrônica, todos terão seus quinze minutos de fama, pode estar em vias de concretização.
Pensamos que isso fragmenta o próprio conceito de celebridades e, com isso, o papel que
desempenham na cultura em sua relação com os comuns.
Não poderíamos pensar, com isso, que a proliferação de celebridades – ou melhor,
a proliferação das possibilidades de se tornar (tele)visível –, somada às capacidades
tecnológicas de intervenção e de auto-exposição de que dispomos, levaram ao extremo
tanto o consumo quanto o status destas figuras: de deuses intocáveis a produtos
descartáveis à espera de nosso ‘grafite’ (Certeau, 1994)? Mas não ficaria ainda garantido o
lugar de algumas celebridades em um céu ainda inatingível pela maioria mesmo na
contemporaneidade?
Ao lado de Olimpianos e Célebres Ordinários, propomos a figura das Pós (ou
Pseudo) Celebridades59. Aquelas que ascendem ao universo dos notáveis, mesmo que
fugazmente, pelo simples fato de terem acessado a televisibilidade. As Pós-Celebridades
podem ativar com mais facilidade os traços típicos da disposição que relacionamos à
Póstevê: intervenção, apropriação. O público satisfaz o seu prazer ao consumi-las, ou ao
vê-las desconstruídas, destituídas, enfim, de seus fugazes postos de celebridade. As Pós-
59
Um conceito parecido com este que estamos propondo aparece em Rojeck (2008). Trata-se da idéia dos
Celetóides, celebridades efêmeras, de curta duração. Os celetóides são, para o autor, um subgrupo de uma das
três categorias de celebridades que ele apresenta: as que têm a celebridade conferida (derivada de um atributo
original, normalmente a linhagem); as que têm a celebridade adquirida (derivada de feitos e conquistas do
próprio indivíduo); e, por fim, as que têm a celebridade atribuída (resultado de um trabalho de exposição
planejada, de “representação concentrada”). Os celetóides configuram um subgrupo desta última categoria.
83
Celebridades, acreditamos, são frutos do paradoxo a que teve que se curvar a TV: se abrir
crescentemente à figura dos comuns, banalizando o próprio estatuto dos telenotáveis
quanto a si mesma. O crescente fascínio pelo estar diante das câmeras, como um valor
social, foi sendo também alimentado pela TV. Os telespectadores passaram, então, a
reivindicar a efetivação desta necessidade, diminuindo o “culto” destinado aos televisíveis.
Recuperando Benjamin (1994) na oposição que propõe entre “valor de culto” e
“valor de exposição” para dizer, respectivamente, das obras dotadas de aura e das obras
reproduzidas tecnicamente, é possível desenvolver certas idéias. Ambos os “valores” em
questão são atribuídos a um produto simbólico na sua relação com um público. Mesmo que
no conceito de “valor de exposição” esteja implicada a idéia de um produto consumível, do
qual as pessoas podem se apoderar, podemos pressupor ainda uma distância ou, no
mínimo, uma alteridade bem demarcada entre produto e público. No cenário tecnológico e
cultural do contemporâneo, tal como viemos demonstrando, talvez seja necessário pensar
em outros valores que se possa atribuir à relação produto-público. Acreditamos que a
exacerbação do “valor de exposição” acabou por gerar um “culto à exposição”. Culto este
que o público passou a reivindicar que se voltasse para si também. Estaríamos vendo,
assim, se delinear uma espécie de “valor de apropriação” ou “valor de intervenção”, em
que produto simbólico e público se misturam pela intervenção, ou mesmo manipulação,
que o público faz da linguagem e dos recursos expressivos que geram os produtos
simbólicos cuja exposição antes podiam apenas cultuar60.
Com isso poderíamos entender melhor, por exemplo, a proliferação de exposição
de “eus” em sites como o You Tube. Costa (2008), analisando este fenômeno, percebe
como, nesta forma de registro autobiográfico contemporâneo, o indivíduo constrói seus
próprios produtos midiáticos ao mesmo tempo em que essa construção é feita a partir de
uma estrutura e de uma linguagem essencialmente midiáticas. Estas videografias de si
funcionam como grande agregador das formas e formatos de outras mídias, remetendo-se
continuamente a elas. O autor percebe ainda que as auto-imagens produzidas são
esteticamente precárias61 e que, por isso, criam uma atmosfera de verossimilhança e
60
Reforçamos aqui a contribuição de Bateson (1989) através de sua idéia dos níveis de aprendizagem a que
nos referimos anteriormente, no final de nosso primeiro capítulo.
61
Ressaltamos aqui o conceito de Missika (2006) sobre o processo de desprofissionalização – para o autor
um dos vetores de força do desaparecimento da TV tal qual a conhecemos e prova da reivindicação por parte
de um público de criarem produtos simbólicos se apropriando das linguagens disponíveis. Esta idéia pode
reforçar a nossa proposição de que o Pânico na TV, reapropriando a estética criada pelo público a partir da
apropriação da linguagem televisiva, elege seu estilo tosco como forma de criar familiaridade e vinculação
com este mesmo público.
84
familiaridade, parecendo, portanto, autênticas.
Para Costa, o interessante no fenômeno é que estes vídeos podem ser pensados
como formas de materialização de um novo ethos midiático na contemporaneidade, ou
seja, de uma nova relação entre os indivíduos e a mídia. Relação intrincada, na qual não
existem mais dois indivíduos de um lado e mídia de outro.
Apesar de para Costa (2008) interessar mais os vídeos que demonstram os sujeitos
em suas vidas comums expandidas para o ambiente midiático, e não particularmente os
vídeos que de forma mais explícita se mostram como “estratégias narrativas” que visam a
introduzir conferir a seus sujeitos o status das celebridades62, acreditamos serem válidas as
suas contribuições. O autor diz que as identidades que estão sendo criadas por estes
sujeitos são a de um self que “necessita não só de representações para referendar-se como
também de uma audiência que lhe confira aprovação e de uma imagem especular de si
mesmo que lhe confirme sua existência como ser e lhe permita um lugar no ethos
midiatizado e ‘imagicizado’”. (Idem, p.10)
A partir disso, pensamos que estes “eus” expressos (mesmo aqueles em que sujeitos
se apresentam em seus cotidianos e mais fortemente aqueles com os quais sujeitos buscam
se celebrizar) não são tanto busca de autonomia expressiva e sim uma tentativa de se expôr
segundo critérios midiáticos anteriores à internet e aos dispositivos de auto produção e
distribuição de material simbólico. Sobretudo segundo os critérios televisivos e sua
linguagem dos quais os sujeitos se apropriaram. O movimento seria menos o da
emancipação e mais o da auto-transformação em produto midiático a ser consumido.
Tangenciando nossa temática, a do estatuto das celebridades no contemporâneo, Costa
62
Como, por exemplo o de Penelopy GaGa, uma mulher que claramente se expressa almejando o status de
celebridade, com um vídeo intitulado “A Fama”. Este vídeo se faz a partir de uma montagem de fotos suas –
em situações várias, mas sempre com um exagero de ‘produção’, maquiagem e afins – e um áudio – sua
música – cujo trecho diz: “Quero ficar famosa. Com muitas luzes e flashes por todos os lados. Com vários
paparazzi. Quero fazer shows e dar muitas entrevistas. Quero ser artista. Sair nas revistas e ficar de bem com
a vida. O que eu realmente quero é ser clicada por vários paparazzi (...) Eu quero ser muito conhecida. Fazer
sucesso em todas as mídias. Pois bem, vou me apresentar. My name is Penelopy GaGa.”
Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=xtno3I9yZ-U&feature=related>. Acessado em 02 de
junho de 2009.
85
ainda nos ilumina com a análise de uma destas videografias que tem como título “Why is it
so hard to accept that maybe we are just normal?”63. Sobre ela, o autor diz:
Este video é exemplar, pois já em seu título – por que é tão difícil aceitar que
talvez sejamos normais? – ele nos intriga. Ao assistí-lo, a questão fica um pouco
mais clara, os normais se opõe às celebridades, ou seja, a pergunta é: por que é
tão difícil aceitar que não somos celebridades e sim reles anônimos. Essa é um
típica videografia de si, um pequeno registro biográfico e de viés confessional,
pois a autora nos revela que acreditava que seria uma celebridade, coisa agora do
passado, pois ela já aceitou sua condição de pessoa “normal”. A contradição
entre essa afirmação e o fato da autora ser uma das estrelas juvenis do “You
Tube” é claramente perceptível. Por exemplo, em outro de seus vídeos, ela
comemora o fato de terem sido assistidos quinhentas mil vezes. Se ela não pode
ser a celebridade que gostaria, ela virou uma celebridade da comunidade. Uma
questão então surge. Qual seria a diferença entre uma celebridade tradicional e
uma celebridade do “You Tube”? (Idem, p.11)
Vários outros exemplos poderiam ser citados. Nos interessa, porém, pensar que é
neste panora que a proposta humorística de nosso objeto se dá. Seria justamente esta
fragmentação (ou mesmo banalização) que sofreu o conceito de celebridades o que torna
possível a existência de um programa de humor que se propõe a dirigir paródias, ironias e
sátiras no intuito de desestabilizar o lugar de famosos? Desestabilizar as celebridades em
seus postos de intocáveis parece ser a promessa central do Pânico na TV. Mas que
celebridades são essas? São célebres por quê? Ativam quais tipos de disposição por parte
do público que acolhe e se diverte com a proposta do programa? E o programa, direciona o
mesmo enquadramento para todas as celebridades? O especial sobre o humor da revista
Rolling Stone acredita que não.
63
Disponível em <http://www.youtube.com/watch?v=2PTSlMOQ35M>. Acessado em 02 de junho de 2009.
86
3. Apontamentos Metodológicos
Esses programas passaram por uma caracterização descritiva geral (ítem 2 dos
procedimentos), que nos forneceu um melhor entendimento do quadro maior – dos
significados e dos valores – que pauta a proposta interativa do Pânico na TV em relação
com um público projetado. Lembramos aqui que, quando falamos de público, não estamos
nos referindo a um público concreto, na medida em que não integra nossos objetivos uma
pesquisa de recepção. Pensamos no público como um conjunto de expectativas,
preferências, valores e significados, tanto quanto é possível encontrar seus traços no
próprio fluxo de sentidos dos programas que analisamos. Tendo sido mapeado esse
enquadramento mais geral, aproximamo-nos de nossa questão central ao fazer passar as
edições que compõem nosso corpus por um procedimento que localizou as situações em
que aparecem celebridades – num sentido bem amplo – e significados relacionados a este
universo. Portanto, de cada uma das quatro edições selecionadas, recortamos os momentos
em que o programa se refere, mostra ou entra em interação com as celebridades
(procedimento 3). Por fim, destes recortes, selecionamos quatro casos exemplares que
passaram por um exercício de síntese analítica, que tentou articular o panorama sócio-
cultural maior, a proposta e promessas do programa e a análise do enquadramento
oferecido às celebridades nos casos selecionados (4º procedimento).
64
A escolha desta edição foi aleatória, porém o programa que foi ao ar neste dia tem a particularidade de ter
sido o primeiro depois que o Pânico na TV comemorou quatro anos de exibição
87
3.2. Procedimentos
88
de reconstruir sua estrutura e seus processos em termos qualitativos. Os autores listam
várias portas de entrada para este tipo de análise: linguagem, estruturas e processos. Em
um misto de análise da linguagem e das estruturas, propomos um trabalho de
caracterização descritiva do corpus. Uma espécie de análise morfológica que objetiva
decompor os programas em suas unidades significativas, identificando suas formas,
durações, temáticas e personagens. As partes decompostas ganham, depois, uma leitura
transversal quando postas em relação. Influenciados também pela idéia de fluxo de
Williams (1975), esta etapa se interessará por significados que sustentam o enquadramento
de nosso objeto no fluxo mesmo de seu desenrolar nas noites de domingo, mas também
num fluxo mais amplo e menos linear que configura o entrecruzamento de mídias na
contemporaneidade.
Enfim, objetivamos perceber aqui como o Pânico na TV, de forma geral e não só
quando em contato direto ou indireto com o universo das celebridades, é enquadrado.
Acreditamos que este enquadramento mais amplo se articula ao enquadramento que o
programa constrói para as celebridades, imprimindo nele determinados significados e
valores, em situações mais específicas.
3.2.3. Recorte das situações em que se estabelece a relação do programa com o universo
das celebridades:
Para complementar a caracterização formal de nosso corpus, pretendemos fazer
passar os programas selecionados por um tipo de análise de conteúdo, processo
considerado, por muitos, ultrapassado e avesso à nossa perspectiva. Aqui, este tipo de
análise adquire um papel de suporte à fase seguinte. Seu objetivo é construir uma grade de
conteúdos – personagens, eventos, temas – que nos permita ver recorrências e preferências.
Seus resultados devem ser postos em relação com as outras etapas do método. Assim, o
mapa de conteúdo ‘inventariado’ ganharia a qualidade de ‘interpretado’.
Propomos como categorias para estes recortes:
a) Celebridades Citadas: aquelas que aparecem por fala ou por imagens não
captadas pelo programa para a edição que está sendo analisada;
b) Celebridades em Interação: aparecem em interação direta com personagens do
programa e com imagens captadas para a edição que está sendo analisada;
c) Celebridades como campo semântico: momentos do programa em que surgem
significados ou situações que envolvem uma idéia expandida de celebridades.
89
3.2.4. Análise do enquadramento:
O quarto momento de nossa metodologia é um procedimento síntese. Neste ponto,
teremos a capacidade de selecionar, do recorte de nosso corpus, casos exemplares para
passarem por um processo de descrição minuciosa. Como aparecem as celebridades?
Quem é a celebridade? Como de desenvolve o quadro interativo entre o programa e a
celebridade? Com quais recursos o programa interage ou intervém na figura da
celebridade: recursos verbais (em falas diretas ou não); recursos físicos; ou recursos de
edição, montagem e computação gráfica?
Neste momento da análise, nos interessa: a descrição da ação; a intervenção e
interação dos agentes (personagens); as posições de sujeito e formas de interpelação
criadas pelas intencionalidades e pela distribuição do direito de fala; a relação de turnos da
conversa e os turnos preteridos; a tomada da palavra; como as falas se encadeiam; quais as
formas de tratamento usadas; os elementos do contexto mobilizados pela ação e como os
casos se costuram no todo do programa. Por fim, nos interessa pensar a proposta de
interação criada para a relação personagem-celebridades em articulação com a proposta de
interação programa-público e também o que é possível ver nestas propostas, em suas
promessas e valores.
90
4. O Pânico na TV: enquadrado e enquadrante
65
Fonte: IBOPE - WM - Grande São Paulo Janeiro/2008, segundo site da emissora. Disponível em
<www.redetv.com.br>. Acessado em 19 de junho de 2008.
66
A primeira colocação fica sempre com a Rede Globo. A Rede TV!, com o Pânico na TV, tem conseguido
disputar a segunda colocação com a Rede Record e com o SBT.
91
Estranhamos, contudo, os critérios que demarcam os intervalos etários. Se 17% do
público é aferido como sendo infantil (e portanto indiferente quanto a ser classificado
como homens ou mulheres), podemos inferir, pela distribuição etária que o site apresenta,
que consideram infantil o público que tem até 17 anos67. Os adolescentes, com quem
acreditamos que o programa dialoga fortemente (basta para isso percebermos a platéia que
se inscreve para participar das trasmissões ao vivo, ou mesmo o grande número de
anúncios de vestibular e cursos técnicos que os programas de novembro apresentaram)
estariam contidos na classificação infantil. Além disso, apresentar a concentração da
maioria da audiência na extensa faixa etária que vai dos 25 aos 49 anos – em um intervalo
de 24 anos – parece ser um recurso de marketing (deve ser uma faixa mais valorizada
mercadologicamente, já que se espera que, em idades mais avançadas, a pessoa já tenha
rendimentos próprios). Se somarmos a audiência que apresentam para as faixas etárias que
vão dos 12 aos 17 e dos 18 aos 24 anos, temos 27% – o que é mais da metade dos 51%
apresentados para a faixa 25 a 49 anos. De 12 a 24 anos temos um intervalo de 12 anos, a
metade do intervalo de 24 anos apresentado para a faixa de 25 a 49 anos. Dessa forma,
acreditamos que se tívessemos os números de uma faixa que fosse de 12 a 30 anos ela
concentraria maior audiência do que a faixa 31 a 49, indicando que a maior concentração
estaria mesmo entre os adolescentes e jovens adultos.
Enfim, criticamos esta divisão por acreditar que o programa tem um caráter
altamente adolescente e jovem. Porém, consideremos aqui, como nos ajudam a pensar Pais
(2006)68, Sarlo (2000)69 e Maffesoli (2004)70, a juventude como um valor na cultura “pós-
moderna”. Ou seja, a juventude passa a se referir menos a um estado etário e mais a uma
condição valorizada e buscada na contemporaneidade71. Lembremos que o próprio elenco
do Pânico na TV, em várias situações (se não em todas), se comporta com o hedonismo, a
67
Acreditamos que a diferença de 1% entre os 17% apresentados como público infantil e os 18%, resultado
da soma das faixas etárias de 4 a 11 anos e de 12 a 17 é fruto da necessidade de se arredondar os números
aferidos para apresentá-los sem suas casas decimais.
68
O autor fala que o contemporâneo tem uma compreensão do futuro mais como um tempo de retorno
(enquanto possibilidade de escolha de novos caminhos, de procura por novos traços identitários etc.) em
contraposição à idéia de futuro como conclusão de um projeto de vida, típica da modernidade.
69
A autora examina a diferença entre as moças que frenquentavam os cafés de Buenos Aires na década de
50, que em tudo se pareciam com suas mães (roupas, penteado, comportamento), e as mães que frequentam
os shopping centers da “vida pós-moderna”, que parecem querer se parecer com suas filhas.
70
Maffesoli contrapõe o que chama de “figura emblemática”, enquanto valor almejado da modernidade e da
pós modernidade. Da primeira, a figura emblemática seria o sério e bem sucedido pai de família. Da segunda,
seria o eterno jovem hedonista e nômade.
71
Bauman (2001), diz do fenômeno do “travestismo juvenil”, que representaria a tentativa da busca de
padrões estéticos e comportamentais notadamente jovens por adultos e, não raramente, idosos.
92
inconseqüência e o descompromisso – características comumente atribuídas a adolescentes
e jovens –, apesar de não ser formado por pessoas de faixas etárias muito baixas.
Para além das edições selecionadas para análise, propomos a apresentação e leitura
de alguns enquadramentos que o programa recebe para se lançar como proposta de
interação junto ao público. Já dissemos, no primeiro capítulo, que o programa é derivado
de um programa radiofônico de sucesso, o Pânico. Dissemos também como este programa
foi se moldando em uma relação que foi sendo desenhada junto com seu público e pautada
tanto por valores – a espontaneidade, a diversão, a agressividade – quanto pela negação de
valores – a falta de compromisso, a falta de seriedade e a falta de cuidado com a figura do
outro. O Pânico na TV, antes mesmo de sua estréia, já trazia consigo essa carga de
significados, como deixa claro o texto usado pela Rede TV! para dizer sobre o programa:
72
Disponível em <www.redetv.com.br>. Acessado em 19 de junho de 2008.
93
Figura 1: Página do programa Pânico na TV no site da Rede TV!
Desta vez, a proposta de ser um programa que foge dos padrões aceitáveis recebe
uma chancela oficial.
Pensamos que a escolha dos nomes dos programas, tanto no de rádio quanto na TV,
diz do que se pretende que eles sejam. Pânico na TV é derivação óbvia do nome do
programa de rádio. Esta associação tenta transpor para a versão televisiva o
reconhecimento e a audiência que o Pânico já havia adquirido. O nome do programa de
rádio, por sua vez, parece também uma derivação (mas desta vez com ares de trocadilho)
um pouco óbvia do nome da emissora em que vai ao ar, a Jovem Pan. Porém, um exercício
reflexivo mais atencioso pode nos levar para além destas relações mais diretas.
Podemos, de início, perceber que o trocadilho com o nome da emissora assinala a
proposta de se apropriarem de elementos do universo midiático com fins de brincar,
parodiar, resignificar. A obviedade das derivações entre os nomes também pode nos
73
Esta grade é organizada entre os seguintes formatos: Auditório, Entrevistas, Esportes, Feminino, Humor,
Jornalismo, Show. Apesar de ser gravado em auditório, o Pânico na TV não faz parte deste grupo de
programas. Programas que tangenciam o Pânico na TV, principalmente na temática celebridades, como o
programa Amaury Jr. e o TV Fama, aparecem respectivamente em Entrevistas e Show.
74
Lembremos que esta tarja, atualmente, diz ser o programa não recomendado para menores de 14 anos.
94
indicar algo da opção estética ou estilo do grupo: a sugestão de pouco elaborado, de tosco,
de ‘qualquer um poderia fazer’. Mas por que Pânico e não ‘panacéia’ ou ‘pandemônio’?
Houve aí também uma escolha que vai além da associação quase automática com o nome
da emissora de rádio.
Pânico significa aquilo “que assusta ou amedronta, sem motivo determinado”; ou
ainda “susto ou medo súbito que pode provocar uma reação descontrolada de um indivíduo
ou de um grupo”, segundo o dicionário Houaiss. A etimologia da palavra remete ao deus
Pã, representado como uma divindade semi-humana, semi-animal, dotado de prodigiosa
agilidade e de caráter zombeteiro. Acreditava-se que Pã, usando de sua velocidade,
produzia ruídos ora aqui ora ali, gerando temor e desorientação nos que se aventuravam
pelas matas. É também uma divindade que tem a sexualidade aflorada: persegue ninfas e
mancebos com igual paixão. Seu ar brincalhão levava alegria ao coração de todos no
Olimpo, por isso recebeu o nome de Pã, que significa todos75.
Podemos pensar então que, pelos nomes que carregam, os programas pretendem
estar associados à idéia de medo ou susto descompromissado, gerado aparentemente sem
maiores objetivos a não ser zombar o outro “sem piedade”76 e com recursos pouco
elaborados, a partir de material simbólico já disponível.
O Pânico na TV é composto por um elenco mais ou menos fixo. Conforme
apresentado no primeiro capítulo, parte deste elenco foi formado contigencialmente, por
pessoas que não tinham experiências de trabalho anteriores com televisão e, às vezes, com
nenhum outro meio de comunicação. Dissemos também como isso contribui para o ar de
espontaneidade que o programa pretende ter. A seguir, listaremos o elenco base das
edições analisadas77, bem como os principais papéis que desempenham no programa:
75
Segundo Bulfinch (2000) e Grimal (2005).
76
Lembrando aqui que o adjetivo “impiedosas” foi usado para promover as atrações do programa no site da
Rede TV!. Mais uma vez, vemos o Pânico na TV ser enquadrado a partir da negação de um valor: a piedade.
77
Algumas dessas edições apresentaram personagens ou grupo de personagens que não integram o elenco
constante do período analisado. Eles serão apresentados quando estivermos tratando individualmente as
edições de nosso corpus.
95
- Marcos Chiesa (Bola): também idealizador e apresentador secundário do programa;
às vezes interpreta personagens e participa de alguns quadros.
- Evandro Santo: ator que interpreta Christian Pior (sátira a Christian Dior); junto
com Márvio Lúcio tem um quadro fixo no programa; raramente presente no palco
ao vivo.
96
Tom, na Rede Record.
- Banda Viva a Noite: grupo musical composto por sete integrantes (seis homens e
uma mulher) que se encaixa no nicho aberto pelas festas de revival dos anos oitenta
(como o nome do antigo programa do SBT ajuda a sugerir), geralmente
consideradas trash; responsável pela transição entre quadros e entre
merchandisings durante o programa ao vivo; quase sempre responsáveis, também,
pelo encerramento do programa; seus integrantes estão sempre trajados segundo
algum tema, que orienta também o repertório que tocam em cada edição.
97
Sobre o elenco base, gostaríamos de destacar o grande número de imitadores e de
personagens imitação, o que reforça o caráter parodístico do Pânico na TV. As imitações e
personagens imitação são, na sua maioria, apresentadores de programas de televisão
(Sílvio, Gluglu, Faustão, Galvão, Tucano Huck, Serginho Gosma, Clô, Vinelson Rubens,
Quietinho e Merchan Neves). Além destes, aparecem imitações de outras figuras
midiáticas (Xupla e Robaldo Ésperman, por exemplo); e de figuras públicas – logo também
midiáticas – tais como políticos (Presidente Mula, Bob Jeff e Gilberto Kissab) e esportistas
(Felipe Massa, por exemplo) que estejam em voga na pauta da mídia.
Interessante pensarmos também que o papel de musa coube a uma ex-integrante de
um reality-show, o Big Brother Brasil, categoria de figura midiática que é um dos alvos
preferenciais do programa. No palco da transmissão ao vivo, Sabrina se destaca por estar
sempre bem produzida – bem vestida (em um sentido que não é o oposto de pouco
vestida), bem penteada, bem maquiada –, enquanto as outras mulheres estão com seus
biquinis ou maiôs e os homens, quando não trajados com as roupas de seus personagens,
estão sempre de camiseta de malha (as vendidas na loja do Pânico na internet), calça jeans
e tênis esportivo. Este destaque, que garante a Sabrina o status de musa, não a poupa,
entretanto, de ser a vítima preferencial das brincadeiras entre os integrantes do elenco,
tendo como algoz principal o Bola. Não são poucas as vezes em que é criticada por sua
(pelo menos aparente) falta de inteligência com adjetivos tais como “jegue” e “anta”.
Tampouco são raras as vezes em que participa de quadros que envolvem perigo ou
situações asquerosas, como ser a vela humana (vestida com roupas que dublês usam para
simular corpos em chama) da edição de aniversário de quatro anos do programa, ou ser
trancada em uma caixa de acrílico cheia de baratas. Cumprindo as vezes de apresentadora
secundária, juntamente com o Bola (Surita é o apresentador principal), Sabrina “não
interpreta” um personagem específico. No entanto, enquanto os outros dois apresentadores
– Emílio e Bola – às vezes participam de algum quadro interpretando personagens, Sabrina
participa dos quadros gravados sempre como Sabrina Sato, a japonesa bonita, “gostosa” e
estúpida, como se ser ex-BBB já configurasse este tipo de personagem. As outras mulheres
integrantes do elenco, mesmo quando participam de quadros, não saem também de seus
personagens. Porém estes foram criados pelo e para o programa: Mulher Samambaia, Piu-
piu etc.
O nome da personagem Mulher Samambaia também nos sugere algo que
acreditamos integrar a proposta do programa. Um dos tipos de pânico que se propõe a
98
instaurar é o descortinamento da lógica de funcionamento da TV78, trazendo para o
primeiro plano parte de suas estratégias. Como vimos, o próprio nome da personagem,
assim como o seu biquini-folhagem, já deixam claro o papel que ela deve desempenhar no
Pânico na TV: o de ser mero enfeite. É comum Emílio chamá-la, pedir para que ela dê uma
voltinha, dizendo: “Olha que beleza está a nossa Samambaia”. Ao final da voltinha, e
tendo a câmera já captado várias partes do corpo de Danielle, Emílio diz: “Muito obrigado,
Mulher Samambaia. Pode voltar para o seu lugar”. Reforçando o que o nome e a
vestimenta da personagem já deixa claro, estas falas de Surita escancaram que ela está lá
para ter imagens de seu corpo exploradas e nada mais. Não é raro programas de auditório
terem corpo de baile e assistentes de palco pouco trajadas, mas estas estão lá para “dançar”
ou “ajudar” o apresentador. Também não é raro a criação de uma situação em que corpos
femininos são utilizados como estratégia para gerar audiência. Como exemplo, lembremos
da “Prova da Banheira”, no Domingo Legal (SBT), de Augusto Liberato. Nesta prova,
Luiza Ambiel deveria impedir que participantes encontrassem e conseguissem pegar
sabonetes que haviam sido colocados em uma banheira. Ela, obviamente, trajava biquini
para a prova e não era incomum que, durante a movimentação de segura-empurra da prova,
o seu biquini se deslocasse, mostrando seus seios, ou parte deles. No entanto, não nos
lembramos de alguma vez Gugu ter chamado a atração e dito algo como: “Por favor, Luiza
Ambiel, venha agora para a banheira para podermos ver que beleza você é”. O intuito da
prova cobria o que parecia ser o objetivo a ser alcançado: a exposição do corpo feminino.
Contudo, queremos deixar claro que, mesmo sendo apresentada de maneira explícita a
exposição de Samambaia, acreditamos que isso, também no Pânico na TV, é capaz de
gerar interesse e audiência ao programa.
Ainda sobre o elenco, apesar de todos os integrantes que participam da transmissão
ao vivo terem cada um seu microfone79 aberto para, aparentemente, poderem falar o que
quiserem na hora em que quiserem – o que reforça, discursivamente, o tom de
espontaneidade e de bagunça que o programa pretende ter – percebemos em nossa análise
alguma ordenação. Bola e Sabrina são os que mais interagem com Emílio Surita durante a
apresentação do programa, por isso os consideramos apresentadores secundários, que
78
Uma espécie de programa típico da metatevê (Serelle, 2008), mas que, diferentemente de usar recursos de
metalinguagem para tentar criar legitimidade para a mediação ou para sugerir que o público se veja na
produção televisa, parece querer (quando mostra, demonstra ou diz sobre os procedimentos internos da lógica
televisiva) desconstruí-la, torná-la conhecida para que possa ser criticada ou, simplesmente, ironizada com o
objetivo de se produzir zombaria.
79
Excluindo-se a Mulher Samambaia e as Panicats, que são mais corpo do que voz no programa.
99
também parecem ter papéis pré-definidos para a intervenção. Enquanto Bola é a voz que
reforça a fala de Surita com interjeições como “É isso aí.” ou “Boa...boa.”, Sabrina é a voz
que se surpreende com interrogações como “Sério?” ou “É mesmo?”. Quando reforça
afirmativamente alguma fala, o faz depois do Bola. Ela é, assim, a ingênua ou a tola que
nunca está sabendo ou entendendo o que está se passando. Seu já quase-bordão “É
verdade.” fica mais reservado para os momentos de merchandising, para reafirmar as
qualidades do produto que se anuncia, e não deixa de lado o tom de menina ingênua, já que
ela o pronuncia com seu carregado sotaque interiorano. Os demais integrantes em cena,
quando entram na fala de Surita, entram quando são convidados para chamarem o quadro
que protagonizam ou no momento em que aparece um gancho com os personagens que
interpretam. Por exemplo, quando Emílio se engana quanto à atração a chamar, é comum
ouvirmos a imitação da voz do Faustão dizer, com ironia, “Quem sabe faz ao vivo!”80.
O Pânico na TV é estruturado como um programa de auditório, com presença de
uma platéia e com transmissão ao vivo. Mas, como vimos no primeiro capítulo, seus
produtores quiseram aproveitar o formato enrigessido para fazer um programa de auditório
diferente dos demais. Uma primeira diferença já foi destacada: a relação de personificação
que tais programas têm com seu apresentador. Apesar de seguir alguma ordenação, a
apresentação do Pânico na TV é feita mesmo por um coletivo de apresentadores, elenco e
personagens.
Uma análise do estúdio em que é gravado e o cenário que lhe fornece revestimento,
nos revelou outras particularidades. Verón (2001), em um estudo de como as imagens
tomam corpo na televisão81, sugere a importância da organização espacial do estúdio-
cenário para o tipo de relação que se pretende criar com o público que assiste a estas
imagens corporificadas. O autor procede, assim, com a análise de uma espécie de planta de
diferentes programas, apontando como as diferentes opções nas disposições espaciais dos
cenários marcam diferenças de propostas de cada programa analisado. Achamos
80
“Quem sabe faz ao vivo!” é um bordão repetidamente usado por Fausto Silva em seu programa. Vinícius
Vieira, que durante a transmissão do Pânico na TV ao vivo está sempre caracterizado como Gluglu, é quem
imita também o Faustão, através de caracterização (esporadicamente em algum quadro) e , sobretudo, através
da voz e do jeito de falar.
81
O autor se preocupa em verificar este processo, o de corporificação das imagens na TV, em programas de
cunho jornalístico e, depois, mais especificamente, em diferentes debates, que se deram em diferentes
programas de diferentes canais, na campanha presidencial francesa de 1981.
100
interessante este procedimento para nossa análise e propomos a verificação de como é
configurado o estúdio de gravação do Pânico na TV82.
82
Construímos esta planta com base na observação das imagens dos programas que analisamos. Ela não tem,
portanto, intenção de ser fiel às proporções do espaço do estúdio. Ela é mais um diagrama do que uma planta
propriamente dita. Além disso, o posicionamento do elenco e personagens (Gluglu, Carioca, Mendigo e
Sílvio) está disposto como o percebemos na maioria das edições de nosso corpus. A presença do elenco, bem
como dos personagens que interpretam, sofre algumas alterações de programa para programa.
101
garotos. Além disso, podemos pensar que platéia 1 acaba por desempenhar menos um
papel de platéia e mais um papel de cenário.
Como podemos perceber na imagem acima, a bancada de Emílio, que pode sugerir
que ele é um tipo de apresentador-âncora (reforçando o caráter híbrido do programa pela
incorporação de elementos do telejornal), é uma bagunça. Bagunça que poderíamos esperar
de um quarto de adolescente. Percebemos, com isso, mais um recurso discursivo que tenta
ligar o Pânico na TV às idéias de desordem, de caos estabelecido e de juventude. Além
disso, abaixo e no centro de sua bancada, temos um aparelho de televisão com aparência de
antigo. Este televisor mostra constantemente a logo do programa e aparece na maioria das
vezes em que Emílio está em fala “direta” com o telespectador. Este vê, desta forma, um
televisor dentro de outro (o seu e o da bancada), num jogo de quadro dentro de quadro, TV
dentro de TV, que reafirma o caráter meta e parodístico do Pânico.
Além desta tela da bancada, e quando a imagem está em Surita, o telespectador
também vê outras quatro telas entre a platéia-cenário. Trata-se das telas dos “Robert83
83
“Robert” é um termo criado pela dupla Vesgo e Sílvio para designar os famosos, os quase famosos ou as
pessoas comuns que fazem algum esforço para serem entrevistados pela dupla ou para entrarem no campo
visual em suas apresentações. São os “aparecidos”.
102
Apresentadores”, espectadores que, de suas casas (no Brasil ou no mundo), são escolhidos
para participarem da platéia do programa via internet. Como que uma video platéia a
distância. Este recurso é patrocinado por uma marca de roupa que veste os manequins com
cabeça de tela – são usados manequins cuja parte da cabeça é substituída por uma tela que
recebe as imagens dos rostos dos internautas. Acreditamos que isso pode reforçar a idéia
que temos de que o público do programa possui familiaridade com os recursos
tecnológicos de interação/intervenção e, para além disso, que possuem o desejo de se
fazerem conteúdo midiático.
Os bancos para os apresentadores secundários e para os personagens em cena
durante a transmissão ao vivo (na imagem da página anterior podemos ver um deles ao
lado de Sabrina) são pouco sofisticados e se parecem com bancos de lanchonete. O clima
de amigos que se encontram para um bate-papo se reforça com esta referência.
Sobre o cenário, consideramos válido, ainda, destacar as imagens que cobrem as
paredes do estúdio e que, na planta que apresentamos, foram nomeadas de painéis 1, 2 e 3.
Os painéis 1 e 2, localizados respectivamente na lateral que serve de fundo para Emílo e na
que fica atrás da “Banda Viva a Noite”, são imagens de telas de Roy Lichtenstein, um dos
nomes mais reconhecidos, ao lado do de Andy Warhol, do movimento artístico que ficou
conhecido como Pop Art.
Abaixo temos a reprodução da tela “Whaam” (1963), nosso painel 1.
103
Além de ser mais uma apropriação que o programa faz de produto simbólico já
disponível, a análise da tela pode nos dizer um pouco mais. A Pop Art foi um movimento
artístico que teve início na Inglaterra da década de 1950 e que ganhou força por todo o
ocidente (na época bastante marcado pelo american way of life da cultura popular),
encontrando seu ápice na década de 1960. Seus artistas
104
É uma imagem84 que retrata, justamente, uma platéia, fazendo com que a platéia 2
do programa receba uma continuidade quase infinita. Prestando atenção à platéia da
imagem, percebemos que, pelo preto e branco da foto e pelas vestimentas e penteados de
seus integrantes, trata-se de uma platéia “antiga”. Além disso, é notável o grau de
proximidade entre os indivíduos – que faz com que não vejamos muito mais que seus
rostos – e que estão em grande número. Vemos mesmo uma platéia-massa. Os óculos que
todos levam é igual, reforçando a idéia de agrupamento de indivíduos tornado massa
homogênea e indicando que estão diante de uma tela de cinema, pois são óculos usados em
projeções tridimensionais. A platéia-massa da imagem, que acaba se fundindo com a
platéia do programa, está diante de uma grande tela. Trata-se de um telão cuja moldura faz
com que ele se pareça com uma grande televisão, mais uma vez com ares retrô, como
podemos perceber na imagem abaixo.
84
Curiosamente, esta mesma imagem ilustra a capa do livro de Defleur e Rokeach (1993) sobre teorias da
comunicação de massa.
105
suas lateriais são as telas de Lichtenstein), de onde o programa busca recursos para, num
processo de reapropriação/intervenção parodístico, construir seu humor.
Outra diferença que o Pânico na TV guarda em relação aos outros programas de
auditório é que ele não tem, como atrações, figuras externas ao elenco do programa
(cantores, atores, calouros etc.), como é comum neste formato. As pessoas que se
inscrevem para ser a platéia, portanto, não vão para assitir presencialmente atrações
diversas (podemos considerar que a interação entre os integrantes do programa durante a
transmissão ao vivo seja uma atração por si só). Também não vão para participar de provas
e ganhar prêmios, outro filão dos programas de auditório (lembremos do Quem quer
dinheiro? de Sílvio Santos, no SBT). Raramente são convocados a algum tipo de
participação, salvo em alguns merchandisings. Parecem estar lá para dar ao Pânico na TV
o ar de programa dominical de auditório. A contrapartida mais atrativa parece ser mesmo o
“estar” na televisão (principalmente para aqueles, ou melhor, aquelas que compõem a
platéia que fica atrás de Emílio).
As atrações que o programa oferece aos telespectadores – e talvez também para a
platéia, através dos vários telões que compõem o cenário – são quadros e esquetes
gravados e editados, que normalmente são apresentados como “matérias”, além daquilo
que o elenco “encena” no palco. Como já dissemos, os quadros e esquetes podem não
respeitar uma regularidade. Alguns aparecem em apenas uma edição, outros podem
aparecer com o mesmo nome e os mesmos personagens, mas não com a mesma temática.
Porém, pudemos perceber, nas edições que analisamos, algumas constâncias, que podem
nos indicar as propostas mais bem sucedidas do programa e os significados e valores que
garantem a estas propostas sucesso dentre a grade de atrações do Pânico na TV. Para evitar
repetições e para podermos nos ater aos pontos mais relevantes (segundo nossos objetivos)
na análise de cada uma das edições de nosso corpus, seguiremos com uma breve
caracterização dos quadros85 mais recorrentes nos programas analisados86. Antes disso,
apresentaremos uma tabela que mostra a totalidade dos quadros distribuídos por programa
e pelos blocos destes.
85
Estamos considerando quadros, as atrações que não são ao vivo, ou seja, que são gravadas e editadas, ou
simplesmente montadas, e que preenchem a transmissão ao vivo. Sabemos de apenas uma exceção:
recentemente, “Vesgo e Sílvio” entrou no ar com um link ao vivo da porta da festa de 80 anos de Hebe
Camargo.
86
Quadros que apareceram em apenas uma edição receberão caracterização geral quando da análise da
edição específica.
106
Quadros dos Programa 1 Programa 2 Programa 3 Programa 4
programas 1º 2º 3º 4º 5º 1º 2º 3º 4º 5º 1º 2º 3º 4º 5º 1º 2º 3º 4º 5º
Guevara News
E o Kiko?
TV Fama
Alunos de 5º
Bola Visita
Dô Num Dô
Vesgo e Sílvio
Baixas Horas
Homemgafone
Charadex
Vô Num Vô
Meda
Mônica Veloso
Dengue
Meu Mico
Xaxala e Cirilo
Mister Gay
Tropa de Elite
Tabela 3: Distribuição dos quadros por programa e por bloco.
- Vesgo e Sílvio:
Presente nas quatro edições analisadas e como atração do Pânico na TV desde sua
estréia, parece ser mesmo o carro-chefe do programa: responsável por seus picos de
audiência (como no dia em que ficou a apenas 1 ponto da líder Globo, quando
conseguiram fazer Galvão Bueno dançar a “Dança do Siri”) e pelas “campanhas”
de maior reverberação junto ao público (como a própria “Dança do Siri” e “As
Sandalhas da Humildade”, por exemplo) . O quadro tem como temática principal o
“anti-colunismo social”, como definiu Surita, através das paródias satíricas de
programas como o de Amaury Jr., também da Rede TV. Algumas vezes não
apresentam esta temática, e suas “matérias” cobrem curiosidades mundo afora –
como o Festival da Tomatina e a Corrida de Touros, ambos na Espanha – ou são
dedicadas a campanhas específicas como a que perseguiu Sílvio Santos (o
verdadeiro) em busca de uma autorização para que Wellington Muniz o imitasse87.
No entanto, suas matérias costumeiras são gravadas nas portas de festas de
87
Campanha que cumpriu seu objetivo. Wellington Muniz, o Ceará, é a única pessoa que pode imitar Sílvio
Santos na televisão. Todos os outros imitadores foram proibidos de fazê-lo por um impedimento legal que o
Sr. Abravanel conseguiu junto à justiça.
107
celebridades, festivais e premiações diversos, festas de estréias ou encerramento de
telenovelas da Rede Globo, entre outros lugares com concentração de famosos.
Nestes eventos, para os quais quase nunca são convidados ou estão credenciados
como imprensa, a dupla tenta sempre furar o cerco de seguranças ou pedir
permissão para entrar junto ao responsável pelo evento e, às vezes, consegue. As
abordagens que fazem aos famosos se pretendem constrangedoras, na promessa
constante de desconstruir seus status de celebridade. O quadro se alimenta da
exploração da figura dos famosos e, quase sempre, também das figuras comuns que
se aglomeram nas portas dos eventos para verem os famosos.
- Charadex:
Apesar de presente em três das quatro edições analisadas, e na maioria dos blocos
destas edições, é menos uma atração e mais um recurso que parece tentar assegurar
a continuação da audiência de um bloco a outro do programa. Trata-se de uma
animação, no melhor estilo tosco do programa88, em que a ilustração de uma figura
(inspirada no vilão “Charada” das histórias de “Batman”) narra uma situação e
lança uma pergunta: “Qual o nome do filme?” (ou do livro, ou da cidade, ou do
programa etc.) no final de um bloco. A resposta, claro, será dada no início do bloco
seguinte. Pergunta e resposta se pretendem como uma piada. Mais uma vez o tosco
entra em cena. São piadas pouco elaboradas, às vezes mesmo nonsense. Vejamos
um exemplo.
No final de um dos blocos que analisamos temos:
Locução em off: Charadex. U-huhu. Uma mulher religiosa precisa colocar três
supositórios em três bebês trigêmios. Um em cada um. Ela coloca o supositório
no primeiro bebê e o telefone toca. Ela sai para atender o telefone. Quando volta,
ela não sabe mais em qual bebê ela já colocou o supositório. Pergunta: Qual o
nome da freira? A resposta você fica sabendo em instantes, depois dos nossos
comerciais.
88
A ilustração é quase estática, os poucos movimentos parecem mecânicos (como o abrir e o fechar da boca
no personagem que nos fala); a imagem está como que em baixa resolução; os elementos que ilustram a
estória narrada são pouco elaborados (formado por poucos traços e com uma cor só).
108
A risada estridente do Charada vai se misturando com a risada exagerada,
nitidamente falsa, dos apresentadores no palco que, com cinismo, deixam marcas
de uma ironia em que a vítima parece ser o telespectador no desvelamento do quão
idiota foi o artifício usado para tentar garantir a continuidade de sua atenção. Esse
desfecho nos pareceu mais potente na capacidade de gerar comicidade e, portanto,
cumplicidade com o público, do que o quadro em si. Em uma das edições, após a
resposta de um Charadex, Emílio Surita diz, com um sorriso sarcástico: “Ai, ai. Um
dia eu vou contar [para o público] quem faz isso [o quadro] aqui. Um dia eu vou
contar.”, deixando claro a idéia de que seria vergonhoso que se ficasse sabendo
quem cria estas piadas e gerando uma promessa junto aos espectadores.
- Vô Num Vô:
Quadro presente em três das edições analisadas, em que Mendigo e Mano
Quietinho vão às praias brasileiras fazer o que o programa chama de “um
verdadeiro censo”. Trata-se de avaliar, classificar e marcar as mulheres com três
adesivos: “Vô”, para as consideradas bonitas de rosto e de corpo; “Num Vô”, para
as que estão fora do padrão estabelecido pelo quadro (geralmente são senhoras de
mais idade ou mulheres acima do peso); e “Camarão”, para as feias de rosto e
“gostosas” de corpo. Existe ainda um quarto adesivo: o de “Guerreiro” para
namorados e maridos das mulheres “Num Vô”. As falas dos personagens são
repletas de ambiguidades que se abrem para conotações obscenas ou sexuais e as
mulheres “Vô” são tratadas como animais de raça com interjeições como “olha a
linhagem” e com comandos como “dá a pata”. A “pata” é pedida para que elas
sejam conduzidas para a “voltinha da alegria”, um rodopio que permite à câmera,
quase sempre em close, captar imagens de suas “lombas”. Se alguma escolhida
impõe dificuldades à “voltinha”, os apresentadores argumentam: “dá a voltinha,
dá... pra subir nossa audiência”. Quase sempre que a escolhida aceita iniciar a
conversa com a dupla, a “voltinha” acontece. Elas recebem em troca a
televisibilidade. Existe também a expressão “toma, toma, toma” que, em conjunto
com um efeito de edição em que luvas de boxe batem nos rostos dos
apresentadores, é usada quando alguma mulher abordada se nega, rispidamente, a
assumir o papel que o quadro tenta lhe impor. Mas, enfim, o que temos é um
109
festival de exposição de corpos femininos em trajes de praia. O quadro surgiu em
2007 e já não existe mais.
- Meda:
Também presente em três edições, este quadro, apresentado por Christian Pior e
Robaldo Ésperman, surgiu no programa em 2007 e é uma de suas principais
atrações até hoje. A temática do quadro é marcar, com bastante afetação por parte
dos apresentadores, a diferença entre ricos e pobres. Para isso, ou são mandados
para festas mais populares e de periferia – como um baile technobrega na periferia
de Belém do Pará, ou a “Festa do Racha” em Parelheiros, na periferia da Grande
São Paulo – ou para festas de ricos e famosos, bem como a lugares que estes
frequentam – como a Rua Oscar Freire, em São Paulo, e Ibiza, na Espanha. No
primeiro caso, fazem questão de demostrar descontentamento. Aproximan-se da
câmera, como se fossem estabelecer contato direto com alguém, e pedem para
Emílio tirá-los dali. O quadro se resume, nestas siturações, à humilhação e
comentários depreciativos sobre o comportamento e as roupas dos “pobres”
frequentadores com frases como: “olha isso gente... esse visual ‘eu ganho menos de
trezentos reais por mês’”. Mais uma vez temos a exploração da figura dos comuns,
principalmente dos que se sujeitam à interpelação dos apresentadores que têm
como moeda de troca a televisibilidade. No segundo caso, a demarcação da
diferença se dá por falas como: “Estamos em Ibiza, bem. Na Europa. Lugar que
você nuuuuunca vai conhecer. Ibiza é uma ilha, só se chega de avião ou iate. Não
dá pra chegar de ônibus não.” Quando estão “cobrindo” o universo dos ricos e
famosos o tratamento varia: ora glorificam uma figura e o provável (alto) preço de
sua roupa, por exemplo, ora os criticam com comentários venenosos.
- Baixas Horas:
Paródia do programa Altas Horas, da Rede Globo, este quadro apareceu em duas
das edições de nosso corpus e é apresentado por Serginho Gosma, que imita os
bordões, como "Fala garoto! Fala ga-ro-ta!", e os maneirismos, como bater com a
ficha do programa na câmera, de Serginho Groisman. Além dele, participa do
quadro o Xupla, que imita o jeito de Supla se vestir e falar, como a repetição da
expressão "totally crazy" e o uso exagerado de outros termos em inglês. O quadro
110
consiste em ir a festas e bailes populares, denominados “baladas”, e acompanhar
Xupla na "conquista do coração" das mulheres mais “fora dos padrões de beleza do
mundo globalizado” (segundo palavras de Emílio Surita em uma locução para o
quadro) que ele encontrar. O ponto alto são os beijos longos e ardentes que Xupla
dá nas escolhidas, editados em câmera lenta e com românticas melodias.
Ironicamente, o programa sugere que a proposta do Baixas Horas é dar vez às
“barangas”. Porém, de novo estamos com a temática da exploração da figura dos
comuns que, desta vez, além da televisibilidade, ganham um beijo na boca. O que
parece ter trazido sucesso ao quadro é a coragem, a “falta de noção”, ou, enfim, a
negação de limites, do Xupla em “pegar” as mulheres que ele beija. Isso é
anunciado ao longo dos programas com falas de Emílio tais como: “Vocês não vão
acreditar no que o Papito Xupla pegou na balada de hoje. Sem noção...” (grifo
nosso). Este é um quadro que figurou como atração do Pânico na TV somente no
ano de 2007.
- Dô Num Dô
Em um movimento de paródia de si mesmo, o Pânico na TV apresentou esta
atração em duas das edições analisadas. Trata-se da versão do “Vô Num Vô” que,
segundo Emílio Surita, provaria que o programa que “tem sido chamado de
machista”, quer atender a todos os públicos: mulheres e homossexuais, no caso. Ao
111
lado de Christian Pior, oscilaram como também apresentadores do quadro Sabrina
Sato e Robaldo Ésperman. A dinâmica é a mesma: avaliar, classificar e marcar com
um adesivo homens “Dô” e homens “Num Dô”. No entanto, apesar de dar a
entender que se trata de procurar por corpos masculinos, poucos são de fato
mostrados. Um terceiro adesivo, com a classificação ‘Xô’, é usado para marcar as
mulheres bem avaliadas e que podem fazer concorrência, na procura por homens,
aos apresentadores do quadro. Assim como no “Vô Num Vô”, esta atração se ocupa
quase que inteiramente em exibir mulheres de biquini. O “Dô Num Dô” também
surgiu em 2007, na esteira do sucesso do “Vô Num Vô”, e já não existe mais.
- Homemgafone:
Também presente em duas edições, o quadro consiste em dois homens (não fazem
parte do elenco base e não são identificados) que, equipados com megafones, saem
pelas ruas incomodando as pessoas que encontram. Gritam, assustam, imitam sons
de animais, oferecem narração para as atividade em execução, impedem que
alguém escute a conversa que estava tendo ao celular ou no orelhão. O objetivo do
incômodo parece ser gerar a reação agressiva dos incomodados, o que não é raro de
acontecer. Uma mulher que estava ao celular, por exemplo, virou-se e agarrou pela
roupa um dos “homemgafones” enquanto gritava: “Eu sou médica, estou
conversando com uma paciente. Quer fazer o favor de parar de encher o saco!”.
Enfim, a temática do quadro parece girar em torno da curtição a qualquer custo, ao
dar-se o direito de incomodar o outro89 por pura diversão.
- Bola Visita:
Mais um quadro que parece guiado pelo mesmo valor do Homengafone: a diversão
inconsequente às custas do incômodo do outro. O que marca a diferença, no
entanto, é que o outro incomodado é sempre uma celebridade. Paródia mista do
Gordo Visita, programa de entrevistas de João Gordo na MTV, e dos programas de
Athayde Patrese90, o “Bola Visita” seguiu uma estrutura padrão nas duas edições
89
Mas, diferentemente de outros quadros descritos, aqui não poderíamos dizer tanto de exploração da figura
do outro, já que este outro quase sempre aparece com a face protegida por um borrão, sinal de que não deram
permissão ao programa de exibir a sua imagem.
90
“Athayde Patrese se dedicava à cobertura do mundo das celebridades e ficou conhecido por utilizar um
microfone de ouro e pelo bordão ‘Simplesmente um luxo’. No SBT, apresentou o programa ‘Ricos e
Famosos’ e atualmente ia ao ar pelas TVs Comunitária (UHF) e Milênio (TVA) com o programa ‘Athayde
112
em que foi apresentado. Bola – trajado de forma muito elegante, tendo jazz como
trilha sonora, chegando numa limusine e levando caros presentes para o pretenso
entrevistado – tenta visitar a casa de um famoso; toca o interfone; é informado que
o entrevistado não está e que ninguém sabe de entrevista alguma; não é, portanto,
recebido, e prepara uma vingança. Nas edições analisadas, os famosos foram o
fotógrafo J. R. Duran e Galvão Bueno. Para o primeiro, a vingança foi abrir, usando
uma motoserra, um buraco no portão de madeira da casa. Para o segundo, um trio
elétrico tocando no volume máximo foi estacionado na frente de sua casa. Não
sabemos se tudo isso é combinado, mas Bola tenta mostrar que não. Mais uma vez,
um elogio à estupidez e à inconseqüência em nome da diversão. Bola termina o
quadro fugindo em altas gargalhadas.
Patrese, o Repórter’.” Segundo a seção Ilustrada da Folha Online em nota sobre a morte do apresentador.
Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u58435.shtml>. Acessado em 30 de julho
de 2008.
91
O Anexo 1, na pg. 184, traz as estruturas, durações e partes de cada um dos quatro programas analisados.
92
Consideramos para esta análise tudo o que apareceu desde que a emissora fez a transição do programa
anterior – o Bola na Rede – até a transição para o programa seguinte – Donas de casa desesperadas. Estas
transições são feitas por uma animação institucional, que mostra a logomarca da Rede TV.
113
Programa 1 Programa 2 Programa 3 Programa 4
114
recomendação) que avisa sobre a linguagem depreciativa e o erotismo do programa.
Acreditamos que este aviso, que pode de fato funcionar como não recomendação para
alguns, pode ser altamente atrativo para outros. Na seqüência, a Banda Viva a Noite
performa, ainda à meia luz, a música tema do programa. Trata-se de uma batida agressiva
de um rock pesado e a repetição das frases:
Eu quero ver o Pânico na TV. Você vai ver o Pânico na TV. Vai começar o
Pânico na TV. Está no ar o Pânico na TV.
94
Vejamos alguns exemplos: “Escocês bate recorde de ressaca após beber 36 litros de cerveja.”;
“Apfelstrudel: 6 maçãs, 1 gema de ovo, 2 colheres de manteiga, sal a gosto.”; “Babuíno solitário vira amigo
de galinha na Lituânia.”; “Dubai min. 25° max. 32°. Quebec min. -01° max. 06°.”; “Experiência em
Oklahoma afirma que elefantes são sensíveis ao L.S.D.”
Além do uso destas tarjas para apresentar estas idéias nonsense-globais, percebemos três usos básicos para
elas ao longo dos programas: 1. indicar o que está acontecendo ou qual quadro está sendo exibido no
momento; 2. anunciar atrações que estão por vir; 3. comentar depreciativamente alguém que está em cena,
mesmo que seja um dos integrantes do programa.
115
Outro tipo de sumário também é apresentado no primeiro bloco95.
Desta vez é um sumário editado, cujo texto aparece em locução e cujas imagens vêm das
mais diversas fontes, dependendo das temáticas e quadros postos em destaque. Emílio
Surita se refere a este sumário como sendo a “escalada”.
E agora, queridos telespectadores, vamos ver a nossa escalada, o que você vai
ver daqui a pouquinho aqui no Pânico. Roda, aí.
Locução:
Hoje. O Pânico na TV apresenta o maior festival de piadas do mundo.
Locução:
95
Com uma exceções: no Programa 2 ele aparece no segundo bloco, como veremos adiante.
96
Já dissemos que uma reprise editada e reduzida do Pânico na TV de domingo vai ao ar às sextas, após o
Superpop de Luciana Gimenez. Porém nossa análise se concentrará apenas nas edições completas e ao vivo
de domingo.
116
Simplesmente Genial.
Locução:
Hoje, logo após o Bola na Rede. Este sim é fantástico.
Carioca:
O bagulho é insanidade.
Locução:
Pânico na TV.
117
em cada uma de suas edições, é enquadrado de diversas maneiras: pelo seu histórico, por
como é divulgado, pelo que aparece na mídia sobre ele e por aquilo que o público faz
reverberar. O programa é enquadrado também pelas fontes de suas paródias (programas,
figuras ou eventos midiáticos) e pela forma com que elas são apropriadas, resignificadas.
Por fim, recebe ainda enquadramento derivado dos procedimentos rotineiros de se fazer
televisão e, consequentemente, pela sua natureza de produto. Contudo, acreditamos que o
Pânico na TV efetivamente se atualiza em edições singulares que reforçam ao mesmo
tempo em que movimentam estes enquadramentos. Sigamos, então, com a análise do fluxo
que nos leva ao escrutínio de cada uma destas edições.
Após vinheta institucional, utilizada para demarcar o fim de um programa e o início
de outro, é anunciado que o Pânico na TV vai começar. Fazendo uso de um trecho da
vinheta de abertura do programa, uma locução anuncia: “Pânico na TV. Oferecimento:”. A
tela ganha um fundo azulado e uma outra tela, menor, se abre para mostrar cenas dos
anúncios dos patrocinadores que oferecem o programa. Acima desta segunda tela, lemos a
palavra “Oferecimento”. Instigados pela noção de fluxo de Williams (1975), consideramos
válido prestar atenção a “quem oferece”, na medida em que isso pode nos dizer a “quem
está sendo oferecido” e com quais argumentos (não da retórica publicitária propriamente
dita, mas argumentos no sentido de valores que se usa para a convocação). A tabela a
seguir mostra quais anunciantes “oferecem”, ou seja, quais anunciantes são os maiores
patrocinadores de cada edição analisada e que consideram, portanto, que os valores que
geram a vinculação programa-público podem ser compatíveis com os valores que querem
para suas marcas.
97
Em um bar, um garçon se dirige a uma geladeira que, quando aberta, revela a surpresa: sobre um fundo de
cervejas Kaiser enfileiradas em prateleiras, vemos uma mulher. Vestida de vermelho (a cor da logo da
118
associa diretamente o produto a uma mulher, como se fossem ambos para o consumo. O
segundo98 associa o uso do produto à conquista da mulher.
O anunciante Fanta oferece quatro das edições analisadas. O produto anunciado é
uma edição especial do refrigerante: a Fanta Mundo Tailândia. Neste oferecimento99
pudemos perceber um tom contemporâneo pela estética adotada, e uma convocação a um
público jovem. O caminhar do boneco sobre o globo, à produra das “delícias” do mundo,
nos faz pensar em um tipo de jovem que Bauman (1999) categorizou como “turista”100:
aquele que tem recursos para se deslocar fisica e/ou simbolicamente pelo mundo, numa
cultura marcada pelo nomadismo e por uma ideologia de globalização.
As duas últimas edições analisadas foram oferecidas também pelo TIM Studio, que
convoca os clientes da operadora a criar conteúdo (vídeos, fotos e sons) e postá-lo na
internet. Aqueles cujo conteúdo for utilizado por outros clientes (sob a forma de
downloads) ganha créditos para o seu celular. Este oferecimento101 reforça nossa suspeita
de que o programa se dirige a um público que quer mais do que apenas consumir a
abundante oferta simbólica do contemporâneo: que quer também produzir ou interferir nos
bens simbólicos, dispondo de tecnologia para tal.
Os oferecimentos são de quatro diferentes marcas ou produtos. Porém acreditamos
ser possível agrupá-los em três categorias: associação produto/mulher (Kaiser e Mash);
diversão como valor de um hedonismo contemporâneo (Fanta); e tecnologia de produção e
distribuição de conteúdo (TIM Studio). Parece-nos que estas categorias não se distanciam
Kaiser), decote insinuante, segurando uma Kaiser. Com olhar sugestivo, ela eleva a cerveja à altura de sua
boca e languidamente sopra a garrafa, que, imediatamente adquire aparência de super gelada (esbranquiçada).
A locução diz: “Kaiser, mais que gostosa, surpreendente.”
98
Em primeiro plano, vemos o quadril de um homem que usa uma cueca Mash. Atrás dele, vemos o quadril
de uma mulher com calcinha rendada branca. A mão desta mulher vai deslizando sobre o abdômen do
homem em direção à sua genitália. Na outra cena, também em close, vemos o homem se deitando e sobre ele
a mulher. A locução diz: “Mash. Quem é homem sabe.” A idéia parece ser que o homem sabe que a mulher
vai desejá-lo se ele usar a cueca.
99
Animação cool em que, sobre um universo laranja, um bonequinho (parecido com os da toyart), com ares
de turista (mochilinha nas costas), vai andando pela superfície do globo terrestre até encontrar uma
bonequinha com ares orientais. Ela oferece uma lata (de Fanta) que, quando aberta, libera uma explosão de
bolhas coloridas. A locução diz: “Fanta mundo Tailândia. Com o delicioso sabor laranja com manga.
Experimente.”
100
Bauman (2001) propõe que a divisão entre classes sociais na globalização deveria se dar entre turistas e
vagabundos, estes sendo o alter ego daqueles e privados da capacidade (mas desejosos) de locomoção
geográfica e/ou simbólica pelo mundo que se oferece, ideologicamente, ao alcance de todos pelas novas
tecnologias de comunicação.
101
No centro de uma tela toda branca, um jovem trajando jeans e camiseta preta tenta produzir sons (de
flatulência) levantando e abaixando o braço direito sobre a mão esquerda, posicionada em sua axila direita. A
simplicidade da cena faz parecer ser simples a produção de conteúdo midiático. O conteúdo que o jovem está
produzindo sugere que não precisa ser nada muito genial ou elaborado. A locução diz: “Crie conteúdos para
o TIM Studio. Os downloads viram créditos no seu TIM”.
119
das propostas e dos valores centrais do Pânico na TV.
Após os oferecimentos, segue-se a vinheta de abertura do programa. Acreditamos
que ela, funcionando como um ‘cartão de visita’, pode ser pensada como uma condensação
do que o Pânico na TV se propõe a ser. A vinheta é rápida, tem ao todo 20 segundos, e a
sensação de rapidez é reforçada pelo movimento caótico das imagens, pelo zoom in e zoom
out constantes enfocando partes específicas de cada cena, sempre compostas de muitos
elementos. A trilha e efeitos sonoros também são confusos. A batida é da música Vertigo,
da banda U2. Sobre ela vão sendo sobrepostos o som da risada de Sílvio, o bordão
“Olha!!!” do personagem Gluglu, som de batida de carro, o “É verdade.” de Sabrina entre
vários outros ruídos. Confusão, excesso e referência à Pop Arte marcam nossa primeira
impressão.
Revendo com mais calma (e contando com o recurso da câmera lenta), percebemos
que trata-se da apresentação do elenco/personagens do programa em cenários inusitados,
construídos em estética colagem, com elementos que fogem a uma combinação racional ou
sensata, ‘flutuando’ ao fundo. Muitos destes elementos têm aparência de antigo, estética
retrô. A qualidade da imagem é ruim, granulada, e as cores são explosivas e contrastantes.
Também os personagens parecem colados, são bi-dimensionalizados. Seus movimentos
são mecanizados e seus lábios inferiores e queixos são recortados, como os de marionetes.
Seus olhos arregalados e suas feições parecem ameaçadoras, com exceção das feições de
Sabrina e de Emílio, que estão sorridentes.
Os primeiros a serem apresentados são Vesgo e Sílvio, que flutuam sobre o espaço
sideral entre robôs, aparelhos de TV antigos, foguetes e astronautas. Segue-se a
apresentação de Carioca e Gluglu, que estão em um carro verde, também com aparência de
antigo, dirigido em alta velocidade pelo primeiro, que tira as mãos do volante e faz em si
mesmo chifres de capeta com os dedos. Os próximos a serem apresentados são Mendigo e
Sabrina: ele sentado com uma garrafa de bebida na mão e ela, de joelhos, sobre uma
espécie de sofá e com o torso inclinado sobre um dos braços da mobília (quase “de
quatro”). Bola aparece de açougueiro afiando sua faca, com uma peça de carne à sua
frente, e uma chaleira e um pé de tênis flutuando ao fundo. Por último, o rosto de Emílio
Surita que diz “É o Pânico na TV!” enquanto o campo da imagem vai sendo aberto e
mostra todo o elenco agrupado no palco do programa. Como se a câmera estivesse num
movimento vertical, de baixo para cima, a imagem vai mostrando que eles são mesmo
marionetes e estão sendo controlados pelo diretor da emissora, que aparece numa
120
caricatura e com uma risada diabólica. A vinheta termina com a explosiva logo do
programa.
Destacamos da leitura que fizemos da vinheta: a importância conferida aos
personagens Vesgo e Sílvio (são os primeiros a aparecer); o estilo mal-acabado, a estética
tosca; o descompromisso (objetos múltiplos sempre flutuando); a apropriação de
características atribuídas ao pós-moderno (a colagem, o retrô); e a pretensão de dizer de
procedimentos internos à lógica da TV (o controle nas mãos do diretor da emissora).
Curioso perceber também como a vinheta pode ser pensada como um jogo irônico
em dois níveis. No primeiro deles, mais interno à narrativa da vinheta, o ironista é a
caricatura que personifica o diretor da emissora e as vítimas os próprios integrantes do
programa que “fazem e acontecem”, demonstrando autonomia e liberdade sem limites, e
que se vêem, ao final, comandados. No segundo nível, que inclui a presença de um
observador (o telespectador), os ironistas são os próprios integrantes do Pânico que, em
uma construção auto-irônica, posicionam o observador como a vítima. Levado a acreditar
na autonomia dos integrantes do programa, o observador se vê pego pela auto-ironia do
grupo que se mostra menos livres do que fizeram crer. Esse jogo de indefinição (promessa
– efetivação ou não da expectativa gerada) é marca de uma estrutura eminentemente
irônica com base em que o programa se faz, como veremos em outras situações e
exemplos.
Chegamos ao início da primeira edição de nosso corpus.
Até aqui tínhamos nossa atenção voltada para as características mais gerais do
Pânico na TV, bem como para indícios outros, que estão para além do programa, que
acabam por ajudar a construir um quadro de sentido para nosso objeto. Partiremos agora
para a análise de cada uma das quatro edições, privilegiando aquilo que elas trouxeram de
específico, na maneira como cada uma delas procurou dizer do programa – principalmente
nas saudações e sumários oferecidos nos primeiros blocos – e em suas temáticas
preferenciais.
121
4.2.1. Programa 1: O dia da ganância do departamento comercial e do beijo de Sabrina
122
mesmo a se virar para eles ou a endereçar-lhes alguma pergunta. O tom de bate-papo
escrachado entre amigos predomina.
Interessante perceber como ele se dirige ao público, nesta edição, num misto de
saudações que vêem de programas de auditório, do circo e até de situações solenes – mix
bem representativo da bagunça que o programa pretende ser. Privilegiados como os
quadros ou as atrações mais interessantes da edição estão: o “Dô Num Dô” Especial em
Ibiza, nas praias de naturalismo (ou seja, promessa de exibição de corpos desnudos); o
“Vesgo e Sílvio”; o “Bola Visita” e o “Baixas-Horas” que levará Sabrina Sato para beijar
“barangos na balada” um dos temas recorrentes ao longo do programa. No final do sumário
ele fala, com ironia, do que vai ser o outro tema recorrente: a quantidade de comerciais e
merchandisings.
Analisemos agora o sumário editado, ou a “escalada” que entra para dizer, também,
das atrações do programa.
123
esporádica, não encontrada em nenhuma outra edição analisada. Uma espécie de noticiário
produzido por computação gráfica, edição de imagens as mais diversas, e locução em
portuñol. Entre as notícias narradas pela animação computadorizada de Che Guevara, o
episódio do roubo do relógio de Luciano Huck:
Esta semana, Luciano Álvares Cabral Huck descobriu o Brasil. Despues de ser
assaltado a mano armada an San Pablo, percebeu que es mucho peligroso andar
com un Rolex de quarenta e ocho mil reais no braço apenas para saber las horas.
Los ladrones alegan que lebaran o Rolex porque o relógio era joinha, joinha.
Merchan Neves: Olha, vocês falavam tanto de mim, meu querido Emílio, mas
hoje, na minha opinião particular, é o melhor programa Pânico desses quatro
anos. Sensacional. Show de merchans.
O quadro ‘E o Kiko?’, que também não está presente em nenhuma outra de nossas
edições, se fez a partir de uma paródia do programa TV Fama, de Nelson Rubens. Um
humorista do programa, caracterizado como Vinelson Rubens, apresenta sua notícia:
Ok, ok. olha aí, olha aí. Mais notícias ur(-r…)gentes. Essa aí vai deixar(-r…)
muita gente de cabelo em pé. Porque a moça é famosa. É. É sobre Paris Hilton.
Veja. Paris Hilton tem uma nova melhor amiga. É isso aí. É. Desde
pequenininha, Paris Hilton tem várias amiguinhas. E entre as amiguinhas, uma
amiguinha se torna a nova melhor(-r...) amiguinha. Veja. É. Notícia do
momento. Paris Hilton já tem uma nova melhor amiga. Quem foi o filho da pi….
Me jogaram um tomate.
102
Merchan Neves é interpretado pelo mesmo ator que interpreta o Mendigo, personagem com o qual
normalmente está na gravação ao vivo. Porém, para se enquadrar na temática do dia, o ator se apresentou
como Merchan Neves.
124
Neste momento, entra em cena, sobre um fundo como que de um telejornal, uma
figura mal humorada que diz:
Te falar um negócio, viu. Desgraçado esse tipo de notícia. Como é que a gente
pode fazer jornalismo nesse país, né? Acha que a melhor amiga de Paris Hilton é
notícia? E aí eu te pergunto, e aí que eu te pergunto: E o kiko? E o Kiko? Pode
ser o Kiko do Chaves. Pode ser o Kiko do KLB. Pode ser Kiko Zambianchi. O
que que eu tenho a ver com isso? Ah, vai se lascar.
Merchan Neves: Faço questão, meu querido Emílio Surita. Vamos faturar, vamos
ganhar dinheiro, vamos falar com os nossos patrocinadores, vamos ganhar muito
dinheiro. Roda o break comercial, meu filho. Roda, sua anta.
Hoje você está acompanhando pela primeira vez na televisão brasileira. É tipo
um Teleton. (Gluglu: Exatamente.) É um recorde de números de ações
publicitárias na televisão brasileira. Nós queremos ver o departamento comercial
no final do ano (Bola: Milionário) todos eles andando de carro importado (Bola:
Porque vão vender assim lá no inferno!) e helicóptero.
103
Trata-se do “Lance Perfeito” uma espécie de leilão em que os telespectadores, através de ligações
telefônicas ou de mensagens de celular, enviam os seus lances. O prêmio deste tele-leilão é sempre um carro
e, a cada domingo, vence quem houver enviado o menor lance único.
125
E com essa discussão de assuntos aparentemente internos e desordenados, uma das
grandes atrações – classificada por eles como ‘matéria’ – da edição é anunciada. Trata-se
de uma paródia do TV Fama104, como o ‘E o Kiko?’, mas só que agora “cara-a-cara com as
vítimas”, como foi descrito no sumário do início do programa. Vinelson Rubens, Insônia
Abrão e Andréa Camparete105 abordando celebridades em uma festa promovida por uma
revista famosa (não dizem qual).
No próximo quadro, “Alunos de quinta”106, temos uma paródia de um programa do
SBT107. Este quadro não é constante na estrutura do programa e só foi exibido nesta
edição. Dele, achamos interessante citar a apresentação que Sílvio faz, criticando os
programas do SBT:
Estamos aqui para copiar mais um programa americano que eu trouxe de avião
através do aeroporto do Galeão. Porque você sabe que eu estou sempre
ressuscitando a televisão. Você sabe, tchurururu tô louco pra te ver, que o SBT
está copiando. Eu só tenho programa do passado, programa velho, do arco da
velha, do tempo que o guaraná tinha rolha. E no momento você vai ver vários
programas ressuscitados, tipo o programa ‘Tanta azia’, o programa ‘Coqueteta’,
o programa ‘Peão da casa imprópria’, e a novela ‘Currossel’. Eu só não faço de
novo o programa ‘Show de Calouros’ porque metade dos jurados já foi pra cova,
haha, hihi.
É… Ah, sim. O público está ligando para este programa. Você sabe que o
telespectador está sentindo falta de mais comerciais. (Merchan Neves: Eu já
estava passando mal, eu tô sem ar, eu preciso de comercial, pelo amor de Deus)
E é o seguinte. Nós já tivemos uma carga… hoje foi o maior número de tele-
104
Este quadro ocupou 07’50’’ do quarto bloco e só integrou o Programa 1 de noss corpus.
105
Este personagem não foi visto em outras edições que analisamos e também não foi interpretado por
alguém do elenco constante do Pânico na TV. Trata-se de um homem que, vestido com exagero e afetação, se
comporta de maneira afeminada e assume o nome de uma mulher, mesmo não estando travestido.
106
Este quadro ocupou 07’47’’ do quarto bloco.
107
Trata-se do Eu sou mais esperto que um aluno da quinta série.
126
comerciais da televisão (Merchan Neves: Um recorde!) mundial. Mas, como o
telespectador está reclamando que está faltando merchan e comercial para o
Pânico, nós fizemos uma seleção de comerciais de produtos que já não existem
mais só para atender você telespectador e a ganância do nosso departamento
comercial. Então nós vamos fazer agora uma série de comerciais que você vai
acompanhar, você em casa que gosta tanto.
Muito bem. Eu lembro que já são produtos que não existem. Mas nós estamos
aqui simplesmente para rodar comercial, fazer merchan. (Sílvio: Roda, roda…) É
um shoptur da tv. (Merchan Neves: Faz parte.)
127
pessoas comuns, que ganham em retorno a televisibilidade e, às vezes, um beijo. Quando o
programa volta para o estúdio, a atração continua. Sabrina se mostra encabulada e Emílio
diz:
Esta convocação, assim como a do primeiro programa, não está relacionada com o
que vai ser a temática recorrente da edição. Ela tem caráter mais factual, uma vez que faz
referência ao horário de verão no primeiro domingo em que ele entrou em vigência no ano
de 2007. Porém, e a partir disso, a convocação faz uso do factual associando-o à
capacidade que o programa tem de entreter ou de confundir, de fazer perder a noção das
horas.
O tema da edição, o assunto a que sempre se referiam ou anunciavam que “já...já...”
os telespectadores veriam, fica guardado para o final da saudação-sumário de Emílio Surita
e é também factual. Vejamos:
128
Sério?) Vocês vão ver a Festa de Canela. Vesgo e Sílvio descobriram um novo
gás. (Bola: Que que é isso?!) Você vai ver como os cantores estarão se
apresentando hoje aqui no Pânico. (Bola: ai, ai, ai…) Tem o Baixas Horas.
(assovio) Mendigo e Quietinho acabaram de chegar de Búzios. (Bola: beleza,
hein?) As garotas de Búzios nesse final de semana prolongado. Um Vô Num Vô
inédito muito bacana. E o presidente aqui está. (assovio) Ele foi conferir o
lançamento da revista de Mônica Veloso. (Sabrina: Olha…) E ela também ficou
brava com os nossos políticos (Bola: Ficou, ficou.) (Sabrina: Sério?) Tá muito
bacana. Está no ar (Gluglu: Aêêê…!) mais uma edição do Pânico na TV.
Mais uma vez o quadro “Vesgo e Sílvio” aparece em destaque nesta apresentação.
Além destes, também foram privilegiados o “Baixas-Horas”108, O “Vô Num Vô”, com as
garotas de Búzios, e o tema da edição: o lançamento da revista Playboy cuja capa traz
Mônica Veloso. Ao anunciar o tema, Surita acrescenta uma promessa: a de que iremos vê-
la “muito brava” com os políticos do Pânico na TV (Presidente Mula109, Bob Jeff, e o
deputado Clô).
Apesar de não na mesma ordem, todos os quadros citados na saudação-sumário
estiveram presentes na “escalada”. Além destes, o sumário editado anunciou também o
“Meda”, com Christian Pior e Robaldo Ésperman “agitando” a Oktoberfest. “Agito” e
“aventura” (vide os atores de filmes de ação citados) complementam a promessa da edição,
que estará cheia de “absurdos”.
108
A atração “Baixas Horas”, apesar de anunciada, tanto na saudação de Emílio quanto na “escalada” não foi
ao ar.
109
Assim como aconteceu na edição passada, o ator que interpreta o Mendigo, personagem mais comum nas
gravações ao vivo, estava fazendo outro personagem para se enquadrar na temática do dia: O Presidente
Mula.
129
corpos femininos em trajes de praia – ocupou 15’00’’ e não havia sido anunciado: o “Dô
Num Dô” em Ibiza. O que vemos é uma montagem, com poucas novas cenas, deste quadro
tal como foi exibido na edição anterior110. Uma das poucas novas cenas incluídas mostra
uma interessante fala de Christian Pior que, ao pedir para uma mulher de biquini dar uma
voltinha, diz:
Dá uma voltinha. Turn around. Pára [quando a voltinha põe em close as nádegas
da mulher]. Pára que a audiência aumenta. 9 pontos, 10 pontos, 11 pontos, 12
pontos, 15 pontos, 16 pontos, Emílio!
Esta fala nos reforça a idéia de que o Pânico na TV não se incomoda em literalizar
a lógica televisiva de que faz parte. Além disso, o tom de bate-papo geral também se
reforça, com Christian Pior se mostrando em diálogo direto com Emílio – mesmo com
aquele estando em Ibiza (em uma atração gravada e editada) e este no estúdio para o
programa ao vivo. O tom de euforia de Christian parece também sugerir como ele, um bom
funcionário, está fazendo seu trabalho a contento do patrão.
A atração de maior duração foi “Vesgo e Sílvio” (19’41’’). Eles foram à cidade de
Canela (RS) para cobrir o Festival da Música Nacional, levando um tipo de gás (o hexa-
cloreto de enxofre) que engrossa a voz, e pedindo para os cantores presentes cantarem após
inalarem o tal gás.
Outra atração anunciada foi o “Meda” na Oktoberfest. Este quadro, que ocupou
12’37’’ do quarto bloco, se resumiu a Christian Pior e Robaldo Ésperman interpelando,
com zombaria, as pessoas nesta festa de Blumenau. Ou, nas palavras de Christian Pior, que
em determinado momento da “matéria” se aproxima da câmera, como que para estabelecer
um contato “direto” com o espectador, e diz:
110
Nosso Programa 2 foi ao ar no domingo 14 de outubro de 2007, em um final de semana prolongado pelo
feriado do dia 12 (sexta-feira). Percebemos que uma atração anunciada, o “Baixas Horas”, não foi ao ar e
uma não anunciada, o “Dô Num Dô”, entra no ar com uma base muito parecida com a que havia sido exibida
no Programa 1. Acreditamos que, devido ao feriado, a produção não teve como terminar a edição da atração
anunciada e retransmitiu, com poucas diferenças, uma atração já apresentada.
130
especial, da semana, nos chamou a atenção pelo intrincado jogo que promoveu entre
informação, entretenimento e política, além de se questionar sobre critérios de
celebrificação. Por isso, trataremos esta atração com mais cuidado em nossa análise de
enquadramento.
No quinto bloco do programa, a apresentação de uma promoção nos despertou
interesse. Trata-se do Pânico no Navio. Emílio explica que os programas que vão ao ar em
janeiro não são ao vivo e serão gravados em um navio. Depois de anunciar as atrações que
se darão durante estas gravações, convoca o público para entrar em contato com a agência
de turismo que está organizando o cruzeiro. As pessoas interessadas podem comprar os
pacotes para participar do cruzeiro e das gravações. Mas não é só isso, uma cabine para
duas pessoas será oferecida, conforme explica Emílio:
Só que é o seguinte. Só que é o seguinte. A gente vai dar uma cabine para um
telespectador. (Sabrina: Ah é?) Então é o seguinte. Para você ganhar uma cabine
com um acompanhante, você tem que convencer um famoso a fazer a Dança-do-
siri. (Bola: É isso aí.) Certo? Nós vamos escolher a pessoa mais importante.Você
vai lá e convence. (Bola: É isso aí.) Você encontra alguém na rua e grava.
Depois você manda pra siri@jovempanfm.com.br. O endereço pode baixar no
You Tube, você manda lá o link ou a foto. (Bola: É isso aí.) Você pode mandar
tudo pra siri@jovempanfm.com.br. A pessoa que nós considerarmos a mais
famosa, fazendo a dancinha do siri, (Bola: Boa. Boa) vai com a gente pro Pânico
na TV.
Se você quiser vir aqui como essa galera, temos um e-mail que é
plateia@redetv.com.br. Você manda plateia@redetv.com.br. Você pode vir aqui
como essa rapazeada. E depois tem um detalhe: nós pagamos um jantar para
vocês. (Bola: É isso aí. É isso aí) (Sabrina rindo: Ah é…). E nós pagamos no
Fasano (Sabrina rindo: pagamos…) (Bola: é outro padrão. É outro padrão)
Abraço para o Roberto Fasano, para a equipe do Fasano, esperando-nos nesse
belíssimo restaurante. Agora vamos todo mundo pra lá (Bola: Vamos embora.
Vamos jantar.). Gente, muito obrigado pela audiência (Bola: Valeu, rapazeada)
(Sabrina: Tchau, gente…) … Valeu.
A promessa de jantar no Fasano, sabemos que é falsa. Não só por ele ser um
sofisticado e caro restaurante paulistano, mas também pela risada de Sabrina, que funciona
como um claro marcador da ironia do que está sendo dito. Porém, a promoção para
participar do Pânico no Navio, independentemente de ser falsa ou verdadeira, nos chamou
131
a atenção por alguns motivos. Primeiro, por se dirigir a um público familiarizado com e-
mails, links, You Tube, etc e por incitá-lo a produzir conteúdo. Segundo, pelo tipo de
conteúdo que se pede para que o público produza: perseguição a famosos no intuito de
convencê-los a dançar a Dança-do-siri. Algo que o programa faz, lembremo-nos da
campanha “Dança, Galvão. Dança a Dança-do-siri”. Por fim, pela declaração da existência
de uma hierarquia entre famosos que segue critérios que eles, do programa, escolhem.
Nosso Programa 2 pôs em destaque: a exposição de corpos femininos, a
ridicularização do outro – populares ou famosos –, a aderência à pauta pública e o convite
para que o público produza conteúdo seguindo um modelo do próprio Pânico na TV.
Fazendo uma brincadeira com o nome do piloto Felipe Massa, a convocação inicial
do terceiro programa analisado já trata da temática preferencial do dia.
111
“Pedidilari”, derivação italianizada do nome Pedro de Lara, foi usado por Sílvio (vestido de Galvão) e
Vesgo (vestido com um macacão da Ferrari, querendo se fazer passar por Felipe Massa) como se fosse uma
senha para que conseguissem entrar na área de imprensa do Grande Prêmio de Monza de 2007 na tentativa de
encontrar Galvão Bueno e fazer com que ele dançasse a Dança-do-siri.
132
e Samambaia112; e, para não faltar à regra, “Vesgo e Sílvio” em uma corrente de energias
positivas para Rubens Barrichello. Além de outras “asneiras”.
O jogo do que foi dito por Tânia Panicat em sua convocação – que o programa
adora massa –, com o que foi dito por Surita – que deixa claro que o assunto é Fórmula 1 –
e com o que foi dito de Rubens Barrichello no sumário editado – “suas vitórias”, “nosso
herói” – nos parece irônico na medida em que vai adicionando camadas de marcadores que
nos fazem pensar que o programa está sugerindo uma disputa entre Massa e Barrichello
para o posto de herói nacional da Fórmula 1. Fica nítida a preferência do programa por
Massa, quando lembramos da fala de Tânia modulada pelos marcadores que se seguiram.
Além disso, ao final do sumário editado, encontramos a idéia de que Barrichello precisa de
uma corrente de energias positivas113.
Ao final do primeiro bloco que, como os outros, foi composto basicamente de
anúncios de atrações e merchandisings, Emílio diz, com ironia, sobre a estranha divisão do
programa e a grande presença de “não-atrações”:
Não perca o Pânico. Começa daqui a pouquinho o Pânico, hein? Já, já.
112
Esta atração, apesar de anunciada na “escalada” não foi ao ar nesta edição.
113
Na temporada de 2007, que já chegava ao seu fim, o piloto ainda não tinha pontuado. Massa tinha
chances, à altura da data desta edição, de ser campeão pela Ferrari (antiga equipe de Barrichello).
133
camarins, os switchers. Você vai conhecer toda a estrutura da equipe (Bola:
Muito bom. Muito bom) do Pânico na TV, (Sabrina: Ai gente...) que é a equipe
número 1 da televisão brasileira. Então mais essa novidade pra você. (Sabrina:
...é muita produção!) Quem quiser pode acessar aí.
Nós temos a Ferrari hoje aqui no Pânico...(Bola: temos uma Ferrari?) Vejam a
Ferrari (Sabrina: olha...). Nós hoje temos essa Ferrari aqui e eu quero saber de
vocês... (Bola: pra que que cê trouxe uma Ferrari?) Você, querido telespectador,
acha que, o que nós vamos fazer (Bola: hahaha) com esta Ferrari no final do
programa? Será que nós vamos destruir um carro de mais de 1 milhão de reais?
(Bola: ia ser bom) Será que nós vamos meter essa Ferrari no poste? Será que
Felipe Massa (Bola: Opa. Pode ser, pode ser) virá no final do programa e levará
uma menina a dar uma volta na Ferrari (Bola: Boa, boa)? No final do programa,
vocês irão ver o que nós (Bola: Vamos ver, vamos ver.) vamos fazer com a
Ferrari do Pânico (Glulu: Meu Deus!) (Sabrina: coisa boa num deve ser)
Interessante perceber como Emílio vai construindo uma expectativa que condiz
com a imagem de descompromisso total e diversão a qualquer custo que parece querer
aderir ao programa: “destruir um carro de mais de 1 milhão” e “meter essa Ferrari no
poste”. Expectativa que vai sendo confirmada com os comentários e risadas do Bola e com
a fala final de Sabrina: “coisa boa num deve ser”. Nesta edição, o suspense sobre o que se
vai fazer com a Ferrari foi alimentado a cada bloco. O que foi feito, é claro, só apareceu no
final do quarto bloco.
Nesta edição, de maneira um pouco diferente das anteriores analisadas, os segundo
e terceiro blocos foram um pouco maiores (cerca de 12 minutos cada) e apresentaram
algumas atrações esporádicas, além de anúncios e suspense sobre as atrações por vir.
134
Como por exemplo, essa chamada que Emílio e Vesgo fazem para a entrevista que fariam
com Rubinho Barrichello, reforçando a “maluquice” do programa:
Emílio: Vocês vão ver o que esses malucos aí fizeram. Vocês vão ver o que esses
caras fizeram. Vesgo e Sílvio, daqui a pouco, uma matéria muito bacana.
Trata-se de um vídeo com ares de vídeo educativo. Nas imagens, vemos uma
agente social fazer uma visita a uma casa a fim de realizar uma conscientização sobre a
dengue e inspecionar se há água acumulada. No áudio, uma trilha de fundo com música
clássica e uma locução com um tom antiquado, parecido com o das campanhas “Eu te amo,
meu Brasil” da década de 1970. Se o áudio não bastasse como marcador da ironia cretina
do quadro, as imagens não deixam dúvida. A agente social é Gabi Fon-Fon, uma das
Panicats se agachando, em trajes mínimos, para conferir os pratos dos vasos de planta
enquanto a câmera explora o seu corpo. Afinal é uma campanha da ONG “Por um mundo
cheio de peitudas”114, que cedeu uma das suas para falar do perigo da dengue. E para que
não fique dúvidas quanto a isso, temos as falas de Emílio e Bola, quando o programa volta
para o palco:
Emílio: Não, é sério, é sé... (Bola: Bela campanha) O negócio da dengue é sério.
(Bola: Bela campanha) E a sociedade ... (riso), a sociedade, ela precisa, a
sociedade ela precisa também colaborar, (Bola: Conscientizar.) conscientizar,
114
Não se trata de uma ONG real. Trata-se de um recurso discursivo do programa para criar um campo de
significado para as “campanhas” que vez ou outra promovem. Já promoveram, por exemplo, uma campanha
que recolhia doações para ajudar Celso Pitta, ex-prefeito de São Paulo, a pagar a pensão à sua ex-mulher
quando o político chegou a ser preso pelo não pagamento do valor devido.
135
porque muita gente ... e agora a dengue cada vez tá dando m... mais forte. (Bola:
Vai chegar o verão agora... é pior ainda.) Muito importante. (Bola: Vamos lá,
vamos lá.)
Se você quiser você entra. Se você não quiser, você não entra. Aí é um problema
seu.
Em uma nova chamada para a atração da Ferrari, mostram o “ronco” de seu motor e
as luzes de freio se acendendo para demonstrar que a Ferrari “não é fake”. O telespectador
é convidado a mandar e-mails com suas idéias do que vai ser feito com o automóvel. O
clima de suspense continua e o de descompromisso também:
A pergunta que o público quer saber é a seguinte. O que nós vamos fazer com
essa Ferrari? Nós vamos bater ela na Imigrantes e dar uma cabeçada no
cinegrafista? (Bola: Hahaha...)
A atração do bloco fica por conta do quadro “Meu Mico Mico Meu”, que apresenta
uma falha técnica no programa de Galvão Bueno no SporTV, o Bem, Amigos. Já narrando
o quadro, com as imagens do programa de Galvão, Emílio explica a falha:
136
Ainda no terceiro bloco, ao apresentar os “Robert Apresentadores”, Emílio
pergunta a cada um deles – uma brasileira que está morando nos EUA e um rapaz de Jaú
(SP) – o que eles acham que vai acontecer com a Ferrari. Suas respostas são:
A primeira das grandes atrações do quarto bloco foi o “Vô Num Vô” (12’00’’), em
uma outra praia de Búzios. Além da temática costumeira, a exibição de corpos femininos,
um episódio nos chamou a atenção. Uma mulher “Num Vô”, ou seja, fora dos critérios de
beleza e desejabilidade do programa, foi interpelada. Sabendo do tipo de papel que estava
sendo proposto para ela, logo tratou de se justificar, encabulada, sorrindo e tentando
recuar: “Tô de regime, hein.” Justificativa que repetiu três vezes. Após dar a “voltinha”
para que pudesse ser visto “como ela roda”, manda um beijinho para a câmera e diz
sorrindo, agora com mais confiança: “Mas já sou famosa...”. Pareceu, assim, satisfeita com
a troca que fez: exposição ridicularizante de sua figura e o pagamento em forma de
televisibilidade.
A segunda grande atração foi o “Meda” (11’55’’) cobrindo a “Festa do Racha” em
Parelheiros, na periferia da grande São Paulo. O quadro girou em torno da humilhação dos
populares que frequentavam a festa. Na fila, no camarote (que fizeram questão de mostrar
que custava R$ 10,00 e que não tinha nada a não ser poeira nas mesas) e na pista, sempre
faziam comentários jocosos sobre as pessoas de baixa renda (“Como é que pode essa gente
137
ser tão feliz, ganhando tão pouco?”), o modo como elas se vestem (“Olha só, gente, esse
modelito ‘ganho-menos-que-trezentos-reais!’”), além de outras características de seus
cotidianos. Um exemplo, em especial, nos interessou por parecer desrespeitar, ou melhor
resignificar, uma lei da televisão: a negação dos “tempos mortos”. Perguntada por
Christian Pior sobre o nome do bairro onde mora, uma mulher responde: “Jardim Icaraí”.
Após a resposta, Christian e Robaldo ficam paralisados e mudos, olhos fixos na câmera,
feição séria, por 15’’. Ao longo desse tempo (que ganha dimensões de eternidade), uma
tarja aparece com a frase: “O silêncio é a pior das verdades.” A mulher ri sem-graça, não
sabe o que fazer, olha para um, olha para o outro e, por fim, dá um beijo no rosto de
Christian Pior e vai saindo. Imediatamente Robaldo diz: “Um minuto de silêncio para
quem mora mal”. A que Christian reage com uma gargalhada.
O “Baixas Horas” (10’00’’) apresenta o de sempre: ridicularização dos populares,
desta vez no show de Frank Aguiar. “Vesgo e Sílvio”, a maior atração desta edição, dura
21’15’’. Na primeira parte do quadro, conseguem se infiltrar na área restrita à imprensa da
Globo durante o Grande Prêmio do Brasil de Fórmula 1, até que são descobertos e
expulsos. Na segunda, vão a uma churrascaria onde Rubens Barrichello estava e
conseguem uma entrevista com o piloto.
Para terminar o quarto bloco, a atração suspense. O que fizeram com a Ferrari foi
uma “depilação” no corpo do Bola. Faixas com cera para depilação foram coladas em seu
corpo e tinham cordas que as amarrava na Ferrari que, arrancando com toda a potência de
seu motor, efetuou a depilação. Bola grita de dor, enquanto os outros participantes riem. A
gravação foi feita fora do estúdio, mas com transmissão ao vivo e durou 09’00’’. Enquanto
Bola estava sendo preparado, Emílio diz, mostrando entender o que o público gosta:
O feito foi menor do que parte das expectativas geradas (“meter” a Ferrari no poste,
por exemplo), mas foi sim inusitado e um tanto estúpido. O quadro se fez da exploração da
figura de um dos integrantes do programa.
138
O quinto bloco, o de despedida, ainda toma 3 dos seus 5 minutos mostrando o
replay em câmera lenta da depilação e os comentários sarcásticos dos colegas de Bola, que
mantinha feição de “poucos amigos”.
O Programa 3 explorou: a exibição de corpos femininos; a ridicularização do outro
– populares, famosos (Galvão Bueno e Rubens Barrichello) e de um de seus membros
(Bola) –; a promessa de transparência (transmissão online de tudo o que acontece no
Pânico); o enquadramento que o programa tem (descompromissado, imprevisível, etc.); a
valorização irônica da inovação acima de tudo (o público gosta porque são coisas que “até
Deus duvida” e que são transmitidas na “televisão brasileira”, não apenas no Pânico); e,
por fim, a aderência factual à pauta pública (a temática da Fórmula 1 no final de semana do
Grande Prêmio Brasil).
Saudações Corinthianas… (Bola assovia) (Sabrina: aêêê) a esta torcida que deu
mais um respiro (ovação da plateia). Parabéns (Bola assovia) aos corinthianos.
Vocês não estão rebaixados ainda. Tá no ar mais um Pânico na TV. Vai ter “Vô
Num Vô”. Vai ter uma festa do Vesgo e Sílvio só com gente importante,
celebridades. Vai ter Sabrina Sato, vai ter a corrida dos brigadeiros... vai ter
muita surpresa (Bola: boa, boa) (Sabrina: muitas surpresas). E quando eu digo
que teremos surpresa, teremos mesmo. Ao som da banda Viva a Noite está no ar
o Pânico na TV (Bola: êêê).
115
O tema da CPMF apareceu também na cobertura que o programa fez do lançamento da Playboy de
Mônica Veloso, interligando questões políticas variadas, como se fizessem parte de uma discussão única.
139
Sem fugir ao costume, o sumário editado privilegia as mesmas atrações, mas com
um pouco mais de detalhes. Assim temos: o “Vô Num Vô” (com as surfistas de Búzios); o
“Meda” (ainda aproveitando material gravado em Ibiza); a cobertura feita ao concurso
Mister Gay Brasil (com Sabrina Sato e as “gostosas”); o desafio entre Samambaia e Piu-
Piu116; o “Vesgo e Sílvio” (entre globais e a alta cúpula do Rio de Janeiro); o tele-leilão
que o programa promove, entre outras “molecagens”.
No reino animal, só existe uma criatura que produz mais pérolas que as ostras:
Galvão Bueno. (Hahaha) No domingo passado mostramos Galvão exaltado no
Bem, Amigos quando o programa entrou no ar antes do horário combinado. (...)
Já na quarta-feira no Show do Intervalo do jogo São Paulo e Milionários, já mais
calmo, Galvão pagou dois micos adestrados, chamando duas matérias que
simplesmente não entraram no ar.
Imagens do erro duplo cometido por Galvão e sua equipe são mostradas e, ao final,
Emílio conclui em locução que entra junto com a imagem de Fátima Bernardes na bancada
do Jornal Nacional:
Bem, amigos, é uma boa notícia para a ecologia. Pelo menos os micos do Galvão
não estão em extinção.
116
Desafio anunciado na edição anterior, mas que só foi ao ar nesta edição.
140
bichada”, nas palavras de Emílio. Os integrantes do Pânico em cena, com bom humor,
associam um erro com o outro, riem e dizem: “Olha o nosso Galvão”. Galvão Bueno
passou a ser sinônimo de “mico”.
Ainda no terceiro bloco temos a apresentação do que será a surpresa prometida por
Emílio em sua saudação. No mesmo processo de construção de suspense e de expectativas
quanto aos limites do que o programa pode fazer, que vimos na edição passada com a
Ferrari, vemos ser apresentada uma vaca que está do lado de fora do estúdio. Emílio
relembra que na semana passada tiveram uma Ferrari e pergunta aos outros apresentadores
por que eles acham que a vaca está no programa.O apresentador pergunta a Sabrina quanto
ela acha que a vaca custa. Ela diz 1 milhão. Emilio diz que o preço da vaca é 700 mil reais.
Além do preço do animal, são expressos tanto a sua raça (trata-se de um Red Angus)
quanto o seu nome (Imperor), como tentativa de se mostrar o valor da vaca. O alto custo
do objeto de suspense (assim como aconteceu com a Ferrari) é explicitado. O telespectador
é convidado a mandar e-mails e a entrar no blog do Pânico para deixar suas idéias sobre o
que vai ser feito com a vaca.
No quarto bloco, como de costume, temos a maior concentração de atrações e
quadros do programa. No início deste bloco, após um “Charadex”117, o programa volta
para o palco, onde estão os apresentadores e personagens do Pânico na TV rindo com
exagero, marcando ironicamente a falta de graça da piada. Com isso, Emílio aproveita para
dizer do programa:
Muito bem queridos, vocês sabem que apesar dessas barbaridades, o programa
Pânico, graças ao bom Deus, e com muito orgulho, é o programa que tem as
mulheres mais bonitas do Brasil (Bola assovia).
Ligando uma coisa à outra, Emílio apresenta mais um merchandising que faz uso
da associação mulher-produto. Na seqüência, na apresentação de outro merchandising, o
apresentador encontra outra chance de falar sobre como o programa quer se mostrar:
desorganizado, espontâneo e, por isso, passível de sofrer erros e desvios. Trata-se da
apresentação dos “Robert Apresentadores”, que já havia apresentado problema no bloco
anterior. Emílio vai apresentar a participante, e mais um erro se dá.
117
“Um rapaz com problemas de gases queria ir ao cinema, mas tinha vergonha de soltar um pum durante o
filme. Para disfarçar, ele colocou um apito para chamar pássaros em seu reto. Pergunta: Qual o nome do
filme? A resposta: o homem que cú piava. Ha! Ha! Ha! Ha! Ha!”
141
Emilio: Você é Sheila?
Emilio: É Renata? Então a Sheila não está mais aqui. (Renata: eu falo de
Uberaba, Minas Gerais) É Renata de Uberaba. Porque às vezes a conexão cai e
eles não me avisam... (Bola: muito bem) isso é uma beleza aqui. (Bola: tá ótimo)
Está uma organização... (Bola: é um mico???)
O programa “se inicia” com o “Vô Num Vô” que, sem surpresas, ocupa 13’25’’
com a exposição de alguns corpos femininos, ridicularização de outros e várias falas
ambíguas, com conotação sexual.
A atração seguinte foi uma esporádica e factual: a cobertura do concurso Mister
Gay Brasil (08’07’’). Sabrina apresenta a atração:
Eu vou fazer hoje uma matéria de cunho investigativo, uma matéria de cunho
social. Tem tanta mulher solteira, sozinha, desamparada, carente e os homens
mais bonitos são gays. Por que tem tantos gays no mercado?
142
O suspense que foi sendo criado em torno da presença da vaca no estúdio vai
sendo, enfim, revelado. Emílio diz:
É o seguinte. Todos sabem, todos sabem que nós tivemos esta semana uma
denúncia muito grave (Gluglu: meu Deus) de que eles estariam adulterando o
leite (Bola: verdade). Sim, o leite das criancinhas. O leite que a gente dá pras
crianças... (Gluglu: que absurdo, né?) tinha no leite simplesmente soda cáustica...
(Bola: água oxigenada) água oxigenada e vários produtos (Bola: barbaridade)
(Sabrina: é verdade) nós vamos aqui hoje, evidentemente com esse exemplar...
(Bola: lindo) caríssimo. Nós vamos tirar leite da vaca para tomarmos o leite
puro. Para isso, as meninas vão ordenhar... (Bola: opa!) esse animal.
Até esta altura do quarto bloco, ficamos sabendo que a presença da vaca está
relacionada com o escândalo da adulteração do leite. Ficamos sabendo ainda que as
meninas irão ordenhar o animal. Tânia Panicat é a selecionada e começa, meio sem jeito, a
ordenha. Durante quase 6 minutos, o que temos é a ordenha acontecendo rodeada de falas
ambíguas, com conotação sexual, dos apresentadores e personagens presentes no estúdio.
Em meio a quadros que vão sendo apresentado, a atração da vaca e do leite adulterado vai
se desenhando melhor. Emílio explica:
Mas agora, aproveitando esse assunto do leite adulterado, nós vamos ordenhar
mais um pouco de leite, e na sequência, nós vamos adulterar o leite. (Gluglu e
Sabrina: Ai.) É um leite puro, que vem da origem... (Bola: Puríssimo, puríssimo.)
tirado na hora e na sequência nós vamos... evidentemente adulterar o leite e a
Sabrina Sato irá tomar leite adulterado. (Sabrina: Por que eu? Por quê?)
143
adulteração que promovem e que volta a ter como alvo Sabrina Sato. Um membro da
platéia é escolhido e barbeado no palco. Os pelos de sua barba são batidos com leite e
oferecido a Sabrina que, como boa musa-heroína do programa, bebe um golinho -
reclamando e demonstrando nojo, já que de outra forma não teria graça alguma. Enfim,
como as palavras de Emílio não deixam dúvida, o Pânico na TV está “aproveitando esse
assunto do leite adulterado” para movimentar o seu “circo de horrores”.
Os outros quadros que o programa intercalou com a atração do leite adulterado, ao
longo do quarto bloco foram: o “Meda” (11’57’’), o “Vesgo e Sílvio” (20’42’’) e o “Tropa
de Elite” (04’52’’). O primeiro teve Christian Pior e Robaldo Ésperman mostrando a moda
da noite de Ibiza, com os seus costumeiros comentários maldosos. Vesgo e Sílvio cobriram
a festa do prêmio Cariocas do Ano, cercados de “gente importante, só celebridades”, como
já havia adiantado Emílio. A última atração foi mais uma forma de o programa
“aproveitar” o que estava na pauta pública na época: o sucesso do filme Tropa de Elite.
Nas palavras de Emílio: “está todo mundo querendo tirar uma casquinha do sucesso de
Tropa de Elite.” A atração, assim apresentada (como sendo uma “casquinha”), consistiu
em uma esquete, apresentada pelo grupo de comédia “Desnecessários”, em que cenas do
filme eram parodiadas com diálogos nonsense.
Assim, a última edição de nosso corpus foi marcada pela aderência à pauta pública
(a temática do leite adulterado, o resultado do jogo do Corinthians no campeonato
brasileiro, o sucesso de Tropa de Elite); exibição de corpos femininos; exploração,
ridicularizante ou não, da figura do outro; diversão inconsequente, ou melhor, alargamento
de limites do aceitável para fazer divertir (como foi o caso dos ingredientes utilizados para
adulterar o leite que integrantes do programa beberam).
A análise de conteúdo de nosso corpus tem como objetivo nos fornecer um mapa
que nos permita localizar a aparição das celebridades ao longo do programa. Para além
disso, visa também nos ajudar a perceber certas recorrências a partir das quais
selecionamos situações exemplares para proceder a análise de enquadramento.
A análise de conteúdo tinha como categorias:
a) Celebridades Citadas: aquelas que aparecem por fala ou por imagens não
captadas pelo programa para a edição que está sendo analisada;
144
b) Celebridades em Interação: aparecem em interação direta com personagens do
programa e com imagens captadas para a edição que está sendo analisada;
c) Celebridades como campo semântico: momentos do programa em que surgem
significados ou situações que envolvem uma idéia expandida de celebridades.
O resultado dessa análise, a partir deste recorte, gerou tabelas extensas e detalhadas
que foram incluídas como Anexo 2 (pg.192). A seguir apresentaremos as recorrências
percebidas, por edição e no geral dos quatro programas analisados.
4.3.1. Programa 1
118
Este número diz do total de citações e não de quantas celebridades foram citadas. Algumas delas foram
citadas mais de uma vez.
119
Não contabilizamos, nesta subcategoria, aquelas celebridades que foram conteúdo ou tema dos quadros
que promoveram interação entre elas e os personagens/apresentadores do programa. Neste caso, elas
entraram na categoria Celebridades em Interação.
145
Por seis vezes, celebridades foram citadas para promover, anunciar ou apresentar
quadros e atrações do programa. Como exemplo deste terceiro uso, temos Débora Secho,
Sabrina Sato e Joana Prado, citadas por Bola como as mulheres mais desejadas do Brasil e
que já foram fotografadas por J.R. Duran, pretenso anfitrião do “Bola Visita” do Programa
1. Para este uso, percebemos uma regularidade de um tom elogioso, quase cínico. O que
parece estar em jogo é a necessidade de engrandecer a vítima que o Pânico na TV promete
ter como alvo.
O quarto tipo de utilização é, em parte, parecido com o que vimos acima. A
diferença é que a citação do nome da celebridade não tem como objetivo promover um
quadro ou atração, mas o programa como um todo. Por três vezes, foram citadas
celebridades no sumário editado na tentativa de agregar determinados significados e
valores à edição em questão. No Programa 1, fizeram uso dos nomes de Martin Luther
King, Che Guevara e John Lennon, fazendo referência à idéia de revolucionários em quem
os telespectadores deveriam se inspirar como preparação para o que iriam ver no Pânico do
dia.
Os demais casos de celebridades citadas (13) dizem respeito a usos diversos. Entre
outros, em piadinhas tolas: como Camila Pitanga, Carlos Manga e Marília Pera, citados por
Insônia Abrão ao informar que teriam sido atacados por um maníaco que queria apenas
fazer uma salada de frutas. Ou mesmo para enquadrar determinada situação: quando, por
exemplo, o rosto de Dedé Santana entra na tela ao término da piada acima, tendo como
fundo musical o tema da A Praça é Nossa. O que traz a idéia de “a mesma praça, o mesmo
banco”, o mesmo ultrapassado humorista, a mesma fórmula de piada.
A primeira edição analisada foi a que teve o maior número de celebridades em
interação (32). Percebemos que todas estas se encontram no quarto bloco do programa,
aquele que concentra as principais atrações do dia. Para as celebridades em interação, não
tivemos como criar regularidades, pois as interações são muito diversas. No entanto,
pudemos perceber que, das 32 celebridades que entraram em interação com integrantes do
Pânico, 28 são celebridades por terem suas atividades diretamente vinculadas à televisão:
são atores, apresentadores ou telejornalistas. Não que as outras quatro não circulem pelo
universo midiático, e pelo televisivo mais particularmente, mas suas atividades, as que os
tornaram conhecidos (e, portanto, conteúdo para a mídia) são de outra natureza – ainda que
ganhem na TV sua visibilidade. Nesta edição tivemos um esportista (Fernando Meligeni),
um cantor (ex-integrante do grupo BROZ), uma performer (a drag-queen Salete Campari)
146
e uma celebridade “carnavalesca” (Nana Gouveia). Além disso, pudemos perceber que das
28 celebridades televisivas, 20 são da Rede Globo, o alvo preferido do programa. A
própria diversidade de celebridades em interação – mesmo as 20 da Globo não podem ser
reunidas em um grupo homogêneo, tivemos desde Suzana Vieira, atriz de mais
longevidade na fama, a Marjore Estiano, debutante como protagonista de novela – nos
apontou interações muito diversas. No entanto, a utilização desta categoria nos ajudou a
localizar as interações distintas mais emblemáticas – nesta e nas outras edições analisadas
– que serão levadas à análise de enquadramento.
A categoria das celebridades como campo semântico recortou 23 falas do Programa
1. Percebemos que tais falas, por certas regularidades que apresentam, podem ser
reagrupadas em quatro usos principais. Nesta edição, o campo semântico em questão foi
acionado 12 vezes como temática de abordagem a populares, pessoas comuns ou aspirantes
a celebridade. Estas 12 vezes se deram em um quadro apenas, o “Vesgo e Sílvio”, e em
interações com apenas uma pessoa: Dona Matilde. Um exemplo é a pergunta que Vesgo
faz a ela: “Você é famosa?”, que teve como resposta: “Não sou famosa mas eu vou ficar”.
Este quadro, por conjugar grande número de celebridades em interação e o “caso” de Dona
Matilde, foi selecionado para a etapa seguinte de nossa metodologia.
Dos outros usos do campo semântico de celebridades que encontramos, um se
parece, em sua finalidade, com os usos que o programa faz de celebridades citadas para
promover, anunciar ou apresentar suas atrações e quadros. No Programa 1, tivemos cinco
desta utilizações. Um exemplo bastante ilustrativo é a expressão “nata da Rede Glóbulo”
encontrada na locução do sumário editado para anunciar o quadro “Vesgo e Sílvio”. Mais
uma vez, e através de um recurso discursivo mais geral (não focado em uma celebridade,
mas na idéia de celebridade), vimos a necessidade que o programa tem de engrandecer
aquilo que promete “aterrorizar”.
Outra utilização, aparentemente oposta à que vimos acima, foi acionada três vezes
no Programa 1. Trata-se de usar o campo semântico de celebridades para desmerecer a
festa ou evento em que se encontram as celebridades. Como exemplo, temos a fala de
Vinelson Rubens referindo-se à tentativa de entrevistá-lo por parte de repórteres de outros
programas que cobriam a mesma festa:
Quando começa faltar artista, eles vêm entrevistar a gente do Pânico? (...) O que
falta de famoso não faz, né gente?
147
Em um movimento de auto-depreciação (que mostra que os integrantes do Pânico
não querem receber o status de famosos) e de depreciação dos famosos presentes – e,
portanto, do evento em questão –, vemos uma estratégia de complementação ao
enaltecimento anterior. Dessa forma, e sem grandes riscos ou esforços – já que não estão
em interação direta com nenhuma celebridade –, o programa parece querer demonstrar que
está cumprindo a promessa de subjugar os famosos ao papel de vítimas.
O último dos usos recorrentes ao campo semântico de celebridades que
encontramos nesta edição diz respeito à valorização deste status na tentativa de promover
um produto ou uma marca em algum merchandising. Utilizado por duas vezes, podemos
citar como exemplo a fala de Emílio “Você pode ficar famoso!” expressa como atrativo
para que os espectadores criem conteúdos para o TIM Studio.
No total, entre citadas, em interação e como campo semântico, o Programa 1
apresentou 98 celebridades. Dentre estas, os que mais apareceram foram Luciano Huck,
Che Guevara e Alemão (ex-BBB): duas vezes cada um.
4.3.2. Programa 2
120
O critério que usamos para classificar este tipo de citação como depreciativa ou apreciativa tem como
base os valores estéticos fortemente alimentados pela mídia, em especial pela publicidade. Não encontramos
dificuldades, portanto, em perceber que ter “carne que não acaba mais” é depreciativo enquanto ter pernas
longilíneas e, por isso, ser a “versão morena de Ana Hickmann” é apreciativo.
121
Uma bem sucedida modelo inglesa.
148
Por 12 vezes, celebridades foram citadas para promover, anunciar ou apresentar
quadros e atrações do programa. A campeã nesta categoria foi Mônica Veloso, a temática
da edição, com quatro citações em quatro momentos distintos do programa que
anunciavam a cobertura de lançamento de sua Playboy. Rosana, a cantora, foi citada quatro
vezes para promover o quadro “Vesgo e Sílvio”, que nesta edição cobriu a Festa da Música
Nacional.
Assim como no primeiro programa analisado, o Programa 2 por três vezes citou
celebridades no sumário editado com o objetivo de tentar agregar determinados
significados e valores à edição em questão. Se no Programa 1 fizeram referência à idéia de
revolucionários, no programa dois foram valorizados as aventuras de Jonh Rubble, a frieza
de Chuck Norris e a sagacidade de Charles Bronson, que os telespectadores deveriam
esquecer para verem, no Pânico do dia, níveis ainda mais elevados de aventura, frieza e
sagacidade.
Na segunda edição que analisamos não houve uso de celebridade citada como
temática de algum quadro. No entanto, percebemos um uso de citação que fez referência a
seis celebridades e que não havia aparecido no programa anterior. Trata-se de citar
celebridades através de imagens de arquivo do próprio programa122. Estas celebridades
foram citadas no quadro “Vesgo e Sílvio”, mostrando a cobertura que fizeram da Festa da
Música Nacional em 2005.
Foram 18 o número de celebridades com quem o programa estabeleceu interação
direta. Diferentemente da primeira edição, e por causa do tipo de evento coberto, apenas
duas destas celebridades têm ou tiveram vínculos diretos com a TV como apresentadores:
Faa Morena (apresentadora da Rede TV!) e Carlos Miéle (ex-apresentador). Em sua
maioria, 15, as interações se deram com cantores e cantoras. Solitária em sua subcategoria,
uma celebridade em interação – apesar de seu histórico como apresentadora do telejornal
da Rede Globo do Distrito Federal, o DFTV – se destacou na mídia e conquistou a capa da
Playboy devido a um escândalo político: Mônica Veloso, “a mulher que abalou a
República". Esta, já dissemos, por representar uma categoria de celebridade peculiar, será
assunto para a análise de enquadramento que faremos adiante.
122
Lembramos que para fazer parte da categoria Celebridades em interação, um dos critérios criados diz que
a interação deve se dar em imagens captadas para a edição que está sendo analisada.
149
Esta edição também nos forneceu o terceiro caso que pretendemos analisar em
profundidade: o enquadramento proposto pelo programa para a interação que estabeleceu
com um ex-sucesso da mídia nacional: a cantora Rosana.
Como campo semântico, o Programa 2 nos forneceu dez falas. O maior número
destas (cinco, o mesmo número que encontramos no Programa 1) teve como finalidade
promover, anunciar ou apresentar suas atrações e quadros.
Enquanto tentativa de desmerecer o evento que está sendo coberto, tivemos três
falas. Um bom exemplo é a fala de Christian Pior, em um de seus momentos de confissão
junto à câmera/público, reclamando da “multidão cheirando a cevada” que ele estava
enfrentando para fazer a matéria na Oktoberfest:
Olha o que a gente passa. Olha o que a gente enfrenta. É difícil ficar rico e
famoso, bem. É difícil.
4.3.3. Programa 3
150
forma bem mais fechada, na temática do dia, ligada ao Grande Prêmio Brasil de Fórmula 1.
Os campeões de aparição foram: Rubens Barrichello (sete vezes), seguido de Felipe Massa
e Frank Aguiar123 (três vezes cada) e Galvão Bueno (duas vezes).
Nele, encontramos um total de 18 citações a celebridades. Desta vez, percebemos
uma maior concentração (13 vezes) de celebridades citadas para promover, anunciar ou
apresentar quadros e atrações do programa. Como recurso para “designar/adjetivar”
pessoas interpeladas, encontramos apenas três citações. No sumário editado, aparece
apenas uma citação a Rubinho, apresentado ironicamente como vencedor e herói nacional.
Como temática de um quadro do programa, tivemos também uma citação a Paulo Autran.
O ator havia morrido na semana anterior à nossa terceira edição e foi tema, como forma de
homenagem, do quadro “Xaxala e Cirilo”, que em uma paródia a Os Caçadores de Mito124
demonstraram os malefícios do cigarro com a morte do ator.
Apenas duas celebridades entraram em interação direta com integrantes do
programa: Frank Aguiar, com Serginho Gosma e Xupla no quadro “Baixas Horas”, e
Rubens Barrichello, no quadro “Vesgo e Sílvio”. Nenhuma delas com atividades
“imediatamente” ligadas à televisão.
Como campo semântico, o Programa 3 nos forneceu quatro falas, que apareceram
de maneira dispersa entre as quatro subcategorias percebidas nos programas anteriores. Por
duas vezes foi acionado como abordagem a populares, por uma vez para o merchandising
do TIM Studio e uma última vez para desmerecer a festa coberta, novamente com uma fala
de Christian Pior.
123
A repetição da figura de Frank Aguiar entre as celebridades que mais apareceram se deu, acreditamos,
pelo fato de o Programa 2 ter anunciado o “Baixas Horas” no show do cantor, mas não ter exibido a atração.
No programa 3, Frank Aguiar é citado duas vezes em anúncios do quadro e aparece uma vez em interação, já
que tivemos neste programa a exibição do quadro anunciado desde a edição anterior.
124
Enquanto paródia deste programa que busca comprovar cientificamente a veracidade ou não de crendices
populares (os mitos), o Pânico satirizou o próprio conhecimento científico, apresentando marcas irônicas tais
como a fala “A ciência já demonstrou por várias vezes os malefícios do cigarro. Mesmo assim as pessoas
continuam fumando, porque é uma delícia.” conjugada com o fato de que os personagens estavam fumando.
151
4.3.4. Programa 4
152
Celebridade Nº de aparições
Rubens Barrichello 8
Frank Aguiar125 6
Galvão Bueno 5
Mônica Veloso
Felipe Massa 4
Clodovil 3
Luciano Huck
Rosana
Alemão (BBB) 2
Ângela Rô Rô
Che Guevara
Fátima Bernardes
Kiko (KLB)
Maria Bethânia
Tabela 6: Celebridades por nº de aparições nos programas
Por esta tabela, podemos perceber que o programa se movimenta em paralelo com a
pauta pública. O alto número de aparições de Rubens Barrichello e Felipe Massa, por
exemplo, se dá pelo fato de o corpus ter sido coletado em um período que coincidia tanto
com o final da temporada de Fórmula 1 de 2007 quanto com o Grande Prêmio Brasil.
Além disso, coincidia também com o fato de Rubinho não ter conquistado nenhum ponto
na temporada e de Massa ter tido chances de ser campeão. Galvão Bueno, além de estar
relacionado com a Fórmula 1, vinha sendo, desde que narrou a comemoração da vitória do
basquete masculino brasileiro nos Jogos Pan Americanos (em 29/07/2007), alvo
preferencial do programa com a campanha “Dança, Galvão. Dança a Dança-do-Siri”.
Campanha que durou até setembro quando, no dia 16, Galvão finalmente dançou. Nosso
corpus se inicia no dia 7 de outubro, a terceira edição depois da dança de Galvão. Mônica
Veloso era o assunto da vez no período de nosso corpus. Luciano Huck foi assunto pelo
roubo de seu relógio e pelo nascimento de seu segundo filho no período coletado. Alemão
ainda era novidade na mídia, já que havia vencido a edição de 2007 do Big Brother Brasil.
Rosana e Fátima Bernardes foram encontradas fortuitamente em eventos e
posicionadas, como veremos, em lugares distintos no céu do estrelato.
Clodovil era constantemente alvo do programa. Já Ângela Rô Rô, Maria Bethânia e
Kiko, aparecem mais de uma vez por terem sido transformados em vocábulos que
125
Como dissemos em nota de rodapé anterior creditamos o alto número de aparições de Frank Aguiar a uma
falha do programa, ter anunciado uma atração que o envolvia em uma edição e só apresentá-la na edição
seguinte, com novos anúncios. Além disso ele também estava presente na Festa da Música Nacional que o
Programa 2 cobriu.
153
designam, respectivamente, mulher acima do peso e mal arrumada, mulher com cabelos
longos e volumosos e homem feio.
No geral dos quatro programas, tivemos 143 citações a celebridades, 67
celebridades em interação e 49 falas que se referem às celebridades como campo
semântico, somando, portanto, 252 momentos ou situações em que o Pânico na TV, de
uma forma ou de outra, se voltou para a temática das celebridades. Se dividirmos este total
pela duração dos programas, temos uma média de uma aparição a cada dois minutos. Um
número considerável, ainda mais quando lembramos que, quando em interação, uma só
celebridade pode ocupar vários minutos do programa. O Pânico na TV, sem dúvida,
trabalha com este universo que, como vimos, é mais heterogêneo do que os conceitos
clássicos de celebridade nos fazem crer. Perceber a diversidade de enquadramentos a
celebridades que o programa opera é o assunto de nossa próxima etapa.
154
em relação a qual quadro de sentido a interação está se dando. Este processo de definição
é, em parte, um processo de negociação entre os indivíduos em interação. Por
enquadramento, entendemos este processo que envolve os indivíduos interagentes em
negociação pelo quadro que ordenará a interação em curso em uma situação dada.
Porém, por trás das interações existem estruturas institucionais que distribuem
desigualmente os recursos para a definição do que está a se dar. O que significa dizer que
nem sempre os sujeitos em interação têm a mesma força para definir o quadro com o qual
pretendem atuar na situação. As negociações inerentes ao processo de enquadramento nem
sempre se dão entre interagentes equiparados em força de definição. Esta idéia nos é cara,
já que ela nos chama a atenção para a força que o Pânico na TV e seus integrantes têm
frente a diferentes pares de interação.
Faz-se necessário precisarmos algumas particularidades da maneira através da qual
pretendemos fazer uso da idéia de enquadramento, já que interessava a Goffman,
sobretudo, as interações face-a-face. As interações que analisaremos são todas de caráter
face-a-face; no entanto, antes de chegar-nos para serem analisadas, passaram por um
processo de mediação, que confere ao programa um poder último de decisão que toma
forma na edição do material gravado. Porém, ressaltamos, a edição depende da interação e
do processo de negociação que se deu entre integrantes do Pânico na TV e as pessoas com
quem interagiram no momento de captação das imagens e diálogos.
O nosso trabalho será, portanto, o de recolher indícios tanto nas intenções da
edição, é claro, quanto nas unidades de relação instauradas face-a-face. A partir destes
indícios e da forma como o programa como um todo tenta se enquadrar para a interação
com seu público – analisada nas etapas anteriores – pretendemos chegar a algumas
inferências. Vejamos os nossos casos.
O primeiro caso que vamos analisar integra o quadro “Vesgo e Sílvio” de nosso
Programa 1. Na ocasião, a dupla de repórteres cobria a festa de lançamento da novela Duas
Caras, da Rede Globo. Lembremos que, anunciando a atração ainda no início da edição, o
programa tenta dar o tom do que acontecerá:
155
Antes da atração ir ao ar, no quarto bloco do dia, ela é assim apresentada, ainda no
palco ao vivo, por Sílvio:
Vamos agora com a festa no Rio de Janeiro. Aconteceu esta semana. A festa da
novela das oito, Duas Caras, com o repórter Vesgo e o Sílvio Santos. Várias
celebridades. Roda aí.
Marjore: É
156
Sílvio: Não quero puxar seu saco não, mas você é a única atriz-cantora que dá
certo. Como é que é dar certo? É gostoso? É legal?
Marjore: É ótimo!...
Sílvio: Quando é que você vai aparecer lá em casa pra gente jantar, comer uma
pamonha?
Marjore: Me chama...
Vesgo: Você é tão legal que eu não consigo nem falar nada de mal de você.
Vesgo: Eu não consigo nem falar que você está parecendo um palmito.
Sílvio: Ele não vai falar que você fez chapinha com o ferro de passar roupa.
Vesgo: Não pode falar que ela veio com sapato de boliche.
157
ciente do enquadramento que está sendo proposto mas não disposta a participar de uma
interação ordenada por tal quadro. Com esta resposta, ela demonstrou também que o
quadro com base no qual ela atuava era o da educação social básica, que nos pede para
agradecer e retribuir um “elogio”.
Após um corte na edição, vemos Suzana Vieira já na porta de entrada da festa,
acenando para fotógrafos e fãs. Sílvio vira-se para a câmera e diz: “Suzana Vieira que vai
fazer parte agora do grupo Meia Soquete126.”, claramente ironizando os longos e loiros
cabelos da atriz já senhora, mas conhecida por sua alma e seus namorados jovens. A ironia
de Sílvio é uma forma de tentar enquadrar a situação, reforçando para o público o que eles
estão dispostos a fazer. Reforçando este enquadramento de uma interação passada, temos o
lettering colocado na edição para “identificar” a atriz. Ao invés do tradicional “Suzana
Vieira – atriz”, lemos “Suzana Vieira – e cônjuge”. Percebemos que o programa tenta, com
isso, fazer uso do seu poder final sobre o enquadramento da situação, a edição, para
direcionar críticas à atriz. Porém, as cenas da interação tentada deixa claro a força de que
dispõe Suzana Vieira para não se curvar ao quadro proposto.
Contudo, o destaque do quadro foi o tratamento dispensado a Dona Matilde. Sequer
sabemos se este é o seu verdadeiro nome. Em momento algum ela aparece dizendo como
se chama. Nomeá-la Dona Matilde já parece ser uma forma de tentar enquadrá-la em uma
categoria etária e sócio-cultural. Dona Matilde estava na porta do evento, esperando por
um ator que viria buscá-la para entrar com ela na festa. Não se tratava de uma famosa.
Tratava-se de uma figura popular: pele bastante morena; cabelos negros soltos, ondulados
e longos, tratados com algum produto de aparência constantemente molhada; baixa e de
composição corporal achatada; trajando um vestido vermelho simples; vermelho também o
batom, lápis preto em volta dos olhos escuros; aparentando ter em torno de quarenta anos.
Sílvio, antes de se aproximarem de D. Matilde, descreve: “A senhora sai do motel
com o cabelo, nem seca no secador.” Tampouco sabemos de onde D. Matilde veio, mas ela
já está enquadrada como uma senhora que saiu do motel. Eis o primeiro diálogo que
travam com ela:
126
Trata-se de um grupo musical da década de 80, formado por jovens e belas garotas, dentre as quais
Adriane Galisteu que, na época, tinha 14 anos.
158
Sílvio: Que ator, que ator te convidou? É famoso ou é figurante?
Sílvio [para a câmera]: Ela chegou aqui. Tá com 10 minutos e até agora não
entrou. Tá esperando o ator que vai por ela pra dentro.
Vesgo: Quem?
Sílvio: Não, mas quando ele assinar um contrato ele te coloca pra dentro. Ele te
coloca até na NASA, você vai entrar na NASA, no Oscar.
Vesgo [para Sílvio]: Mas se ela não entrar até o final da festa, eu vou rir tanto…
Desta vez, D. Matilde não leva no rosto o sorriso de confiança que demonstrou
anteriormente. Subjugada pelo quadro proposto – o de que ela estava tentando entrar em
uma festa sem ser convidada e de uma classe da qual não pertencia –, se sente na obrigação
de revelar o nome do ator e de tentar apontá-lo na festa. Sílvio e Vesgo insistem na idéia de
que a festa é para gente famosa, reforçando um enquadramento que confere poderes e
159
superioridades àqueles que assinam contrato com a Globo. Outra tarja aparece no vídeo,
reafirmando o enquadramento de que D. Matilde é “apenas” uma brasileira:
Outras entrevistas com atores e de volta à D. Matilde que, inquieta, tenta falar com
alguém pelo celular. Sílvio não perde a oportunidade para enquadrá-la de vez como uma
popular:
Sílvio: Não entrou ainda? Meia hora na tela. Ela ainda não entrou. Tá ligando
pro ator do celular pré-pago que ela comprou em 5 vezes.
Vesgo [para Débora Falabella]: Ela não foi convidada, ajuda ela.
Dona Matilde [para Vesgo e Sílvio]: Ela sabe que eu fui convidada.
Vesgo e Sílvio se ocupam de mais alguns famosos e voltam. D. Matilde sim parece
aterrorizada:
Sílvio: Não vai sobrar nenhum risole, nenhuma coxinha de frango pra senhora.
Você é famosa? Fala pra mim.
Sílvio: Vai ficar famosa. Por gentileza, os fotógrafos. Tem uma atriz ali que não
é famosa, ela quer ficar famosa. Vamos jogar uns dez flashes em cima dela ali,
só para ela ficar feliz.
D. Matilde, em sua vontade de entrar na festa e no seu desejo de ficar famosa, não é
só ridicularizada para o deleite dos telespectadores. Os flashes pedidos por Sílvio aos
fotógrafos são disparados e o público, que se reuniu atrás do cordão de isolamento, vibra.
160
O quadro parece que vai terminar. Vemos um compacto de imagens do evento ao som de
‘Keep it comin’ love’, como no programa de Amaury Jr.. Porém, o quadro volta para
mostrar o desfecho da história de Dona Matilde. Finalmente o ator Ivan aparece e entra
com ela para a festa. Vesgo, Sílvio e o público vibram como se fosse um gol: “É do
Brasil!”. Mais uma vez, o popularesco da cena é enfatizado pelo tipo de comemoração
proposto pelo programa.
Com este caso vimos a força que tiveram Vesgo e Sílvio para moldarem o quadro
da interação com D. Matilde e vimos, também, que a maior força cômica do quadro se
voltou contra uma mulher comum que sonhava em circular entre celebridades e ser uma
delas.
161
jornalista. Mas também não foi a sua atividade profissional que a levou a ser
chamada para posar nua na mais importante revista adulta do Brasil. A essas
alturas, é bem provável que você já saiba quem é ela. Mas, fomos às ruas
conferir se, de fato, o povo brasileiro sabe quem é a mulher que abalou a
República.
A partir desta introdução vários quadros ficam bem posicionados. O primeiro deles
(através da trilha e da imagem de um palhaço que surge quando a locução diz “Neste mês
de outubro, porém...”) aciona a idéia da falência da instituição política nacional, incapaz de
oferecer ao cidadão tratamento outro que não o de um palhaço. Essa idéia é reforçada
quando o texto deixa em aberto o motivo que levou Mônica Veloso à capa da Playboy. No
entanto, informações complementares nos ajudam a deduzir que este motivo está ligado à
política: os personagens escalados para cobrir o evento (Presidente Mula, Deputado Clô e
Bob Jeff) e a adjetivação “a famosa de Brasília” feita na apresentação do quadro.
Ao mesmo tempo em que o programa enquadra Mônica Veloso como uma
“famosa”, ela também é enquadrada como uma “desconhecida”, uma não “artista nem
celebridade de televisão”. Além disso, a locução posiciona a revista como a mais
importante para o segmento adulto do país e, portanto, lugar naturalmente reservado a
“belas atrizes, apresentadoras, cantoras e demais artistas consagradas pelo público”. Ou
seja, a revista é apresentada como um Olimpo ao qual apenas “deusas” deveriam ter
acesso. Mônica Veloso é, dessa forma, enquadrada como alguém que deveria estar fora
deste restrito universo.
Após esta introdução editada, temos imagens de pessoas nas ruas respondendo se
conhecem ou não a ex-jornalista. “Nunca vi, quem é?” e “Não faço a menor idéia” são
exemplos das 13 respostas, todas negativas, que a edição apresentou. Além do programa
“comprovar” que Mônica Veloso é uma jornalista, o programa também diz, mesmo que
indiretamente, da falta de engajamento das pessoas nas questões políticas.
A locução segue dizendo:
162
aponta para a decadência ou a inadequação da instituição política, mas ajuda a significá-la
como tal.
Ainda fora da festa, os políticos do Pânico conversam entre si. Quando a conversa
acaba e enquanto caminham para a entrada da festa, ouvimos um trecho de um pagode que
diz “porque malandro é malandro e mané é mané”.
Presidente Mula: Então essa moça, Mônica Veloso, está aqui no hotel.
Bob Jeff: Exatamente. Daqui a pouco a gente vai ter uma entrevista com ela. Nós
vamos conversar, tirar satisfação, você (para o presidente) vai cobrar a CPMF,
Mônica Veloso...
Deputado Clô: Você vai conhecer tudo. Essa revista que vai sair nas bancas. Já
saiu nas bancas, né?
Deputado Clô: Volta quando? Essa piada a gente faz desde 2004.
Bob Jeff: Vamos ver a periquitinha do senador. Vamos lá, vamos lá.
Outra regularidade que marca não só as coberturas que fazem a eventos e festas,
mas o programa como um todo, é percebida. Na entrada da festa, os personagens do
163
Pânico interagem com as coelhinhas da Playboy que estão na recepção do evento. A
temática gira em torno das costumeiras piadinhas com conotação sexual, tais como: “Você
quer ver o meu ovo de Páscoa?”, “Ou prefere ver a cenoura do presidente?”.
Antes de entrarem em interação com Mônica Veloso, interagem ainda com sua
irmã. O presidente Mula diz preferi-la à ex-jornalista e pergunta porque ela não saiu junto
com a irmã. A resposta demonstra bom manejo da situação: “Mas não é a opinião geral,
né? Então... e ela tá muito bem, ficou muito bem.” A irmã de Mônica Veloso se mostrou
firme em sua atuação baseada em um quadro de sentido que ordenaria uma entrevista
regular. Uma tarja surge na tela durante esta interação. Nela, lemos: “Irmã de Mônica
Veloso: tão conhecida quanto ela”. Com isso, o programa insiste em posicioná-la como
uma não-celebridade. Na seqüencia, a locução avisa:
Ouvimos o trecho de uma música cuja letra diz: “Din din din din dinheiro”. A
locução tenta passar a idéia de que Mônica Veloso estava tentando evitar de se apresentar
no evento ou, pelo menos, retardar o momento de sua aparição. O que é reforçado por
outra tarja que aparece para dizer: “Agora ela não escapa.”. Desconhecida, “periquitinha” e
fugidia são as idéias propostas, até então, para enquadrar a mulher que abalou a República.
Sobre imagens de Mônica Veloso, que segura um buquê de flores, sendo fotografada no
evento, entra uma descrição do Deputado Clô:
Mas é uma mulher muito bonita, né? 39 anos, a idade da loba chegando. Ó,
gente, ela acabou de sair de um velório, tá trazendo as rosas. Eu acho que não
tem Photoshop, acho que aquelas manchas de brotoeja e catapora ela tirou com
maquiagem. Ela tem uma pele bonita, vejam só, espremeu três cravos e duas
espinhas antes de vir pra cá. Ela tem uma semelhança com Ivete Sangalo...
depois da exumação.
Entre poucos elogios e muitas depreciações, a fala de Clô, mais uma vez,
hierarquiza Mônica Veloso em relação a celebridades “de verdade” na comparação que
estabelece entre ela e Ivete Sangalo. Ouvimos, como trilha sonora, um trecho da música
“Miss Brasil” de Rita Lee: “...uma senhorita que nunca se viu...”. A imagem se congela e
um zoom põe em close um homem de terno que estava ao lado de Mônica Veloso,
enquanto a locução diz:
164
Repare que Mônica Veloso parece estar o tempo todo na defensiva, como se
estivesse com medo de responder às nossas perguntas. Sim, caro telespectador.
Por que quem leva um advogado para supervisionar as entrevistas ao vivo?
A tarja “Agora ela não escapa.” volta à tela e é reforçado o enquadramento que diz
que Mônica Veloso é fugidia, matreira. Reforça-se também o enquadramento que o
programa propõe para si: o de amedrontador.
“Eu sou um dos advogados dela.”, escutamos o homem de terno dizer, dividindo a
tela com os políticos do Pânico. Bob Jeff não perde a oportunidade e pergunta: “Ah, você
sabe tudo de vara, né? Hahaha...”. A cena é cortada. Não sabemos como o advogado
reagiu. Novamente usando como trilha sonora o trecho “...uma senhorita que nunca se
viu...”, a imagem se volta para Mônica Veloso, cercada pela equipe do Pânico. À sua
esquerda está o Presidente Mula, à sua direita estão o Deputado Clô e Bob Jeff e à sua
frente está o câmera, fechando uma espécie de círculo. Atrás de Mônica Veloso, uma
parede. Parece mesmo que vai ser difícil ela “escapar”. A interação que vemos acontecer
começa imprimindo em Mônica os quadros de sentido que o programa veio construindo
para ela:
Bob Jeff: Oi, Mônica, tudo bem. Quanto tempo. Que saudade de você, não?
Bob Jeff: Eu engordei de novo, querida. Mas você tá bem... Tá bem gostosa,
hahaha...
Deputado Clô: Você quer voltar à televisão? Você quer sair linda e maravilhosa?
Por que esse momento assim?
165
Mônica Veloso: Uma conjunção. O amor à arte. O nru...o nu artístico, né... né?
Não é bonito?
Tentando manter uma imagem de que está em domínio da situação, Mônica Veloso
chega a adotar um tom de cinismo para responder às perguntas de Clô. A primeira parece
dizer que ela é uma oportunista. A segunda interrompe sua fala e, também com cinismo
por parte de Clô, reforça o caráter oportunista que pretendem associar à figura de Mônica.
Ela, por sua vez, não consegue fluência, repete palavras, se atrapalha em algumas e faz uso
do clichê “nu artístico” para designar o trabalho. Ela também tenta transformar suas
respostas em perguntas, em uma tentativa de segurar as rédeas da interação. Porém, suas
perguntas nunca são respondidas, mas rebatidas por outros questionamentos. No final desta
cena, a nobreza que Mônica tentou atribuir ao trabalho que fez por amor à arte, é posta
abaixo pela intervenção chula do Presidente Mula. Tal intervenção volta a reforçar o
quadro de mulher-objeto, de “periquitinha” do senador. A reação de Mônica desta vez é
vista. Em câmera lenta vemos ela responder movimentando negativa e charmosamente
(característica reforçado pela lentidão dos movimentos, que adquirem certa languidez) o
dedo indicador na altura de seu busto, olhando de canto dos olhos para o personagem.
A imagem mais uma vez se congela e sobre uma trilha de fundo, que nos remete a
situações de suspense, temos mais uma vez a locução em off.
Temos que admitir que Mônica é uma bela mulher. Mas além de longilínea como
uma vagem, ela também é lisa como um quiabo. Sempre pronta para escorregar
de qualquer pergunta, como você vai ver agora. E a primeira pergunta é sobre o
voto aberto.
Bob Jeff: Mônica, e...eu tô muito curioso. Já que você saiu pelada na revista,
todo mundo tá vendo. Você é a favor do voto aberto?
166
Mônica Veloso: Voto aberto?...
Bob Jeff: É.
Peraí, Moniquinha, você tem que ter uma opinião, querida. Não estamos falando
de esfiha aberta. Sim, querida, estamos falando de voto aberto.
Eu acho que precisa perguntar pro povo na rua. Que que o povo acha: voto
aberto ou voto fechado, né?...
Ela não responde e joga a responsabilidade pra galera. Mas, vamos à próxima
pergunta sobre a CPMF:
Bob Jeff: Mônica, mais uma pergunta. Você sabe o que quer dizer CPMF?
167
A complementação da primeira pergunta que Bob Jeff faz – “Quanto tá cobrando?”
– propõe um quadro de sentido bastante específico. Grosseira, é uma pergunta que
enquadra Mônica Veloso como que vendendo alguma coisa. Pelo tom que a interação vem
tomando, acreditamos que a pergunta queira sugerir que ela estivesse vendendo o seu
corpo. Mônica Veloso insiste na mesma estratégia, devolver as perguntas e tentar
demonstrar estar ciente da proposta do programa, mas superior a ela. Uma tarja aparece
para nos dizer que ela não sabe sobre CPMF por preferir usar sua inteligência para outros
fins: “É claro que ela não sabe o que é a CPMF, mas pergunte para ela sobre...”. A locução
arremata:
Locução: Não! Então, quer dizer que ela não sabe o que é CPMF?
Bob Jeff responde o que a sigla significa (pelo menos dentro do contexto do
enquadramento que impuseram à situação):
Gente, eu preciso falar com o resto do pessoal. Obrigada por ter vindo.
A nova investida vem em forma de mais uma locução, que tem como imagem um
zoom que vai fechando a cena em seu rosto congelado e como trilha de fundo a música
“É”:
168
questionar o que significam? Será que não tem ninguém neste país que saiba
explicar o que é CPMF?
A locução volta para fechar a atração, acionando o quadro que propôs no início: o
da falência de nossas instituições políticas.
É, só nos resta uma saída, além do aeroporto, caro telespectador. Acreditar que
as crianças são a esperança do futuro do que restou do Brasil.
Neste caso, percebemos que as oportunidades abertas por Mônica Veloso durante a
interação com os personagens do Pânico foram exploradas pela edição e pela locução para
imprimir sobre a ex-jornalista o enquadramento pretendido. Mônica Veloso, apesar de ter
conseguido definir o fim da interação, não mostrou força suficiente para impedir o
tratamento desrespeitoso por parte dos personagens e muito menos por parte da edição.
169
posto pouco honroso para quem já havia sido considerada “uma deusa”. Por este histórico
e pela exploração de sua figura feita pelo Pânico na TV acreditamos que o caso Rosana
pode dizer algo para os objetivos deste trabalho.
Como vimos, seu nome foi citado várias vezes como chamada para a atração ao
longo de nosso Programa 2, que prometia ainda mostrar um clipe inédito da cantora. A
interação começa com Sílvio, ao ver Rosana, chamando seu nome. Um lettering
informava: “Rosana (cantora)” e o trecho mais conhecido de seu maior sucesso, “...como
uma deusa...” é tocado. Até então, nada demais.
A ridicularização de sua figura começa com Vesgo, que chega por trás, sem que a
cantora o veja e grita ao seu ouvido: “Rosana!... nas alturas.”. A cantora leva um susto e
grita. Esta cena é repetida como que em um movimento de loop, fazendo com que Rosana
ficasse parecida com uma marionete. No desenrolar das cenas e dos diálogos, percebemos
que Rosana foi sim tratada como tal, incapaz de negociar ou manipular os quadros de
sentido que estavam sendo acionados pela dupla para ordenar a interação que tiveram com
ela. Já na primeira pergunta, Vesgo sugere que Rosana seja um travesti:
Vemos um corte na edição que pula para a resposta da cantora, mas que também
deixa claro que houve algum diálogo ou reação por parte de Rosana que não foi dado a ver.
Rosana, você é a mulher com que eu sempre sonhei, com esse seu olhar...
170
A que a cantora, que ainda tem seu rosto em close, responde, tampando com a mão
partes de sua boca e de seu queixo: “Olha...”. Ouvimos mais uma vez o trecho “...como
uma deusa...” como trilha de fundo para o rosto da cantora que ainda ria, nitidamente
constrangida. Em um de seus momentos “atitude nonsense” ouvimos Sílvio cantar outro
trecho da música (“...me levam aléééém...”), prolongando-se na última sílaba. O plano se
abre e vemos os três interagentes. Rosana está de frente para Vesgo (que aparece
parcialmente de costas) e Sílvio, cantando com a boca bem aberta, vem se aproximando da
lateral direita da cantora. Numa tentativa infeliz de tentar mudar o foco da interação,
Rosana diz a Vesgo: “Olha isso!...Olha isso! Esse bocão.” Como Sílvio não pára de se
aproximar com sua bocarra aberta, Rosana vai se encolhendo e termina por se acomodar no
ombro de Vesgo, com os olhos fechados e o semblante aflito de quem teme o que está por
acontecer. Um zoom faz com que o plano seja tomado pela testa da cantora e pelo queixo e
boca de Vesgo que, com sua língua tenta lamber a testa de Rosana.
A cena é cortada e a que se segue é a da cantora inalando o gás de um balão e
cantando com a voz alterada o trecho mais conhecido de sua música. Outro corte e a
imagem que vemos é a dos três interagentes. Desta vez estão todos de frente para a câmera
e Rosana está entre os integrantes do programa. Mais uma vez, Rosana tenta dar o tom e o
assunto da interação e uma vez mais é mal sucedida. Com ares de intimidade, como se
estivesse entre conhecidos, a cantora puxa uma conversa:
Olha, tem um negócio que eu tenho que contar pra vocês. Outro dia eu entrei em
um táxi e o rapaz do táxi me confundiu com a Sabrina.
Vesgo imediatamente solta uma gargalhada e corre com o dedo em riste apontado
para a câmera e em meio à gargalhada grita: “Sabrina!...”. Sílvio também abandona a
interação com Rosana e se aproxima da câmera dizendo: “Você tá bem, hein, Sabrina?”.
Na seqüência, Vesgo e Sílvio dialogam, como se a cantora não estivesse lá.
Vesgo: O que vão falar com a Sabrina agora na rua? Mas o corpo é igual.
171
uma mini-blusa e calça jeans justa. Depois de um corte na cena, vemos Vesgo dizendo para
a cantora:
Eu, eu não sei. Eu tô meio por fora. Achei que você tinha sumido, já. Já tinha
saído. Tinha morrido.
Vemos Rosana tentar puxá-lo pelo ombro, para dizer alguma coisa, mas a cena foi
cortada. Na próxima cena vemos Vesgo dizer: “Olha só o umbigo da Rosana.” Assistimos
então a um close da barriga da cantora, que a tenta murchar. Fazendo uso de recursos de
edição, o programa acrescenta uma minhoca saindo de seu umbigo. Com isso, temos
reforçado o enquadramento freak-show que estava sendo oferecido com a exploração da
figura de Rosana. Como vimos, a cantora não teve forças para fugir da proposta da dupla,
de suas falas e, obviamente, nem dos recursos de edição.
Ao final da atração, depois de entrarem em interação com outros cantores, Vesgo e
Sílvio anunciam o clipe inédito de Rosana. Na melhor estética tosca do programa, o clipe
apresenta um travesti e a dupla, também travestidos de mulher, dublando e dramatizando o
antigo hit “O amor e o poder”.
O evento que o quadro “Vesgo e Sílvio” cobriu em nosso Programa 4 foi a festa da
premiação Cariocas do Ano. O evento já havia sido anunciado como sendo o que colocou
Vesgo e Sílvio “divididos entre globais e a alta cúpula do Rio de Janeiro”, evento “só com
gente importante, celebridades”. E, de fato, Vesgo e Sílvio se depararam com várias
celebridades de carreira sólida e de alto reconhecimento público. A interação que
estabeleceram com Marieta Severo nos chamou especial atenção.
Antes disso, porém, o quadro começou, como de costume, desqualificando ou
ridicularizando o evento como um todo, garantindo certo grau de desconstrução proposto
pelo programa e por esta atração em especial, antes de entrarem em interação com as
172
celebridades presentes. Além disso, começou também apresentando a dupla em situações
de tolas bufonarias. Vejamos:
Vesgo: As pessoas não tem mais o que inventar festa, tipo um motivo pra fazer
festa e fazem qualquer festa. Cariocas do ano.
Sílvio: É verdade
Vesgo: E o pior de tudo é fazer festa na chuva, Sílvio, no meio das poças d’água.
Vesgo então chuta uma poça d’água na direção de Sílvio, que começa a correr e ser
perseguido por seu par.
Sílvio: O que que é isso, sujeito? Pegou no meu olho! Pegou no meu olho!
Vesgo: Hahaha.
Marieta Severo: Vocês dois não descansam. Vocês trabalham muito, gente.
173
Vesgo: Posso falar?
Vesgo: Então, por favor, pede pro nosso chefe, por favor.
Marieta Severo: Merece. Dá um aumento pros meninos que eles merecem. Eles
trabalham muito. Estão em tudo quanto é lugar.
Vesgo: Fala pra ela trazer uns bolinhos de chuva pra mim.
174
Marieta Severo: É?... Que bom...
Marieta Severo manda beijos para a câmera e volta a caminhar, dando sinais de que
pretende finalizar a interação. Porém Vesgo e Sílvio seguem ao seu lado. O diálogo
continua ameno. Vesgo introduz uma leve brincadeira com o nome da atriz e percebemos
que Sílvio não dirige mais a palavra a ela. Quando diz algo, se dirige a Vesgo.
Sílvio: Mas não pode, o bingo tá fechado. Só se for um bingo lá na sua casa. Um
bode assado e um galeto.
A atriz mais uma vez dá sinais de que pretende finalizar a interação. Desta vez eles
são mais claros e aparecem na forma de uma educada pergunta. Respondendo, Vesgo põe
em palavras o que vínhamos percebendo: que a batuta da interação se encontra nas mãos
de Marieta Severo, que “pode fazer o que quiser”.
A atriz dá o selinho e vai embora. Alguns passos e ela se vira tranquila, acenando
um tchauzinho. Enquanto ela vai se afastando, Sílvio e Vesgo ainda dizem algumas coisas:
175
Considerações finais
O contato que tivemos com o objeto de nossa proposta – guiado pelo referencial
teórico-conceitual que acionamos e analisado a partir do percurso metodológico que
consideramos mais pertinente aos nossos objetivos – nos mostrou o quão múltiplo o
Pânico na TV pode ser. Além dos indícios mais específicos, que diziam respeito mais
diretamente às questões que levantamos, encontramos várias outras possibilidades de
questionamentos que caberiam ao objeto. Apresentaremos aqui uma síntese de nossos
achados mais relevantes.
No que diz respeito ao conteúdo, aos temas recorrentes do programa, pudemos
perceber como ele se faz a partir de uma ligação direta com o universo midiático geral e
com suas celebridades, de maneira mais específica. A pauta pública, ou seja, os assuntos
do dia, marcaram fortemente as edições analisadas e, consequentemente, os tipos de
celebridades abordados em cada uma delas.
Não encontramos dificuldades em perceber, também, quais os valores que parecem
guiar a abordagem que o programa faz tanto aos assuntos correntes da mídia, quanto às
suas celebridades. Acreditamos que estes valores são a base a partir da qual o Pânico na
TV tenta estabelecer uma interacão comunicativa com determinado público. Recolhendo
dicas que nos chegaram de vários caminhos – do cenário do programa, do que se falava
sobre ele na mídia, de como o público estava reverberando o que via, entre outros –
conseguimos localizar os valores que sustentam tal interação: espontaneidade, diversão a
qualquer custo e agressividade, principalmente. Localizamos também como a interação
proposta se pauta na negação de certos valores: compromisso, respeito, compaixão,
preservação da figura do outro, entre outros. Tentando marcar o espaço desta negação,
pudemos ver como a abordagem do programa, principalmente na promessa de proposta, é
marcada pelo escracho, pela irreverência e pela desconstrução.
Tais valores e abordagem se deixam ver, ainda, pelo formato do programa. O
Pânico na TV é mesmo um híbrido que se apropria de linguagens diversas, imprimindo
sobre elas o seu estilo: o “tosco”. É nítido como o programa preza pelo mal-feito, pelo mal-
acabado, mesmo quando sabemos que o sucesso que tem alcançado garante-lhe verba
suficiente para um padrão de qualidade distinto. Trata-se, portanto, de uma escolha que
reforça os valores e as promessas com os quais se lança à procura do outro: a audiência.
Acreditamos que o caráter parodístico do Pânico na TV, somado ao seu estilo
176
tosco, possa nos dizer de um outro valor que o programa privilegia: o valor da intervenção
e o da apropriação. Estes valores podem ser relacionados à idéia de desprofissionalização
que vimos em Missika. Para o autor, lembramos, a desprofissionalização diz respeito a um
desejo de participação (de efetiva interação) de uma fração do público que se mostra forte
o suficiente para transformar o sistema de valores em jogo, bem como as referências
estéticas dos programas televisivos. Diz respeito ainda a um estilo que marcaria uma
grande identificação entre programa e público, já que este passa a se sentir capaz de se
expressar no mesmo registro em relação àquilo que consome.
Fazendo uso da paródia através da transformação dos próprios elementos
televisivos em algo carregado com o estilo “qualquer um pode fazer”, acreditamos que o
programa parece apontar sua carga satírica para a mídia em sua centralidade legitimada de
produção de material simbólico. Transportando esta idéia para a questão das celebridades,
acreditamos que outro alvo das suas sátiras seja mesmo a disputa por visibilidade midiática
em seu terreno mais potente: a televisão.
Percebemos, ainda, que o Pânico na TV se constrói em um jogo de promessa-
expectativa, discursivamente reforçada por diversos recursos, às vezes efetivada nas
atitudes de seus personagens, nos quadros e atrações do programa, às vezes não.
Acreditamos que esta instabilidade (ou indefinição) garante uma estrutura eminentemente
irônica ao programa, que parece fazer despertar um certo tipo de prazer na audiência, como
nos mostrou Muecke. Segundo o autor, que se dedicou ao estudo da ironia na literatura e
no teatro, principalmente, existe ironia no desconhecimento de um personagem de que suas
ações estão sendo manipuladas por outro personagem. A consciência desta manipulação
por parte de um observador irônico resultaria em um tipo de prazer que pode ser resumido
em três palavras: superioridade, liberdade e diversão. Transpondo estas idéias para a
realidade de nosso objeto, pudemos pensar que a comunidade discursiva que o Pânico
gerou em torno de si esteja ciente da indeterminação do programa quanto a cumprir ou não
as promessas que apresenta. Com isso, imaginamos que este público está ciente de que a
qualquer momento uma vítima, incônscia de seu destino nas interações estabelecidas com
integrantes do programa, pode se surpreender com o tratamento recebido. É com base nesta
estrutura irônica que acreditamos ser possível determinado público – o observador irônico
– se divertir, por exemplo, com as ingênuas tentativas da cantora Rosana de se livrar do
enquadramento constragedor a que estava sendo subjugada e ter como retorno o reforço de
tal enquadramento.
177
Tendo o Pânico na TV já quase seis anos de exibição, suas potenciais vítimas já
conhecem também a proposta do programa. Mas como esta proposta está baseada na
estrutura irônica da efetivação ou não da expectativa gerada discursivamente, é de se
imaginar que, mesmo conhecendo a proposta do programa, os interpelados nunca estarão,
ao certo, seguros do que pode se dar na interação com alguns de seus integrantes. Ou, pelo
menos, é de se imaginar que o público acredite nisto.
Aproximando-nos de nossa questão central, vimos que, se por um lado, pudemos
perceber que o Pânico na TV dirige algumas críticas e aponta como risível o lugar
reservado às celebridades, por outro, vimos este lugar também sendo reforçado pelo
programa, ao apontar como risível os ingênuos que tentam alcançar a visibilidade
midiática. Nos casos que selecionamos, percebemos a variedade de enquadramentos e
tratamentos na relação que integrantes-personagens do programa estabeleceram com
diferentes celebridades em diferentes situações. Não por acaso, optamos por casos que
envolviam uma aspirante a celebridade, uma recém-celebre de oportunidade, uma ex-
celebridade e uma celebridade com todo o peso que o termo pode adquirir na cultura
midiática nacional. Percebemos que, em relação ao conceito clássico de celebridades –
sobretudo aquele que diz respeito às idéias de Morin sobre os Olimpianos - e definido
como nosso enquadramento primário, comparado ao qual procuraríamos indícios de um
possível re-enquadramento, mesmo o honroso tratamento que o programa dispensou a
Marieta Severo se desvia do padrão. Vesgo e Sílvio não se ocuparam de perguntas que
diziam respeito à atividade que mantém célebre a atriz. Não quiseram saber de seus
projetos, como em que peça de teatro está em cartaz, por exemplo. Tampouco se
interessaram em expor, com uma camada de glamourização, aspectos da vida cotidiana da
estrela que poderiam lhe conferir a humanidade necessária para o processo de identificação
junto ao público. Apesar de amena, a interação manteve traços do caráter de absurdo que o
Pânico na TV parece querer nutrir.
No outro extremo, o tratamento dispensado a Dona Matilde – que acabou por se
transformar em uma personagem, em parte moldada pelo programa e suas intenções – nos
mostrou a força cômica que encontraram na exploração de um tipo de figura cada vez mais
comum na contemporaneidade: esta espécie de alpinista social que tem sua estratégia
baseada na tentativa de alcançar a fama e a visibilidade midiática e que age se moldando de
acordo com padrões que aprendeu com a linguagem da mídia. Talvez a versão pós-
moderna do tipo cômico emblemático que Bergson propôs para a sociedade moderna: o
178
funcionário classe média que, levando a sério o seu trabalho como caminho de ascenção
social, acaba por agir mecanicamente, como se fosse um objeto e não um ser vivo.
Percebemos, então, que no enquadramento oferecido ao universo das celebridades,
existe um desvio em relação ao padrão do enquadramento clássico. No entanto,
percebemos também haver uma gradação de quadros de escracho que parece ser
proporcional à estatura social e à capacidade de negociação da interação das figuras
abordadas.
Através dessa forma de se dirigir ao fragmentado universo das celebridades e de se
apropriar da pauta e da linguagem da mídia, acreditamos que o Pânico na TV estabelece
uma bem-sucedida interação comunicativa com um público que partilha seus valores, suas
abordagens e seu posicionamento. Acreditamos, por fim, que esse partilhamento dá
indícios de um quadro cultural mais amplo, para a compreensão do qual este trabalho
pretendeu contribuir.
179
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Anexos
Anexo 1
Estruturação, durações e partes dos programas
Programa 1: 07/10/2007
00’20 Oferecimento
00’20’’ Vinheta de abertura do programa
06’00’’ 1º Bloco
05’25’’ Intervalo comercial 1
05’45’’ 2º Bloco
05’20’’ Intervalo comercial 2
11’35’’ 3º Bloco
05’20’’ Intervalo comercial 3
1 45’00’’ 4º Bloco
05’10’’ Intervalo comercial 4
05’00’’ 5º Bloco
00’20 Oferecimento
2 35’35’’
0 00’40’’ – Oferecimento
0 01’00’’ – Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 21’15’’ – Intervalo Comercial
2 12’40’’ – Programa
06’00’’ 1º Bloco
00’31’’ Convocação inicial Tânia Panicat
01’12’’ Saudação sumário Emílio Surita
01’16’’ Merchandising Promoção “Carro dos Sonhos Preserv” (marca de
preservativo)
01’05’’ Sumário Editado Edição com locução em off
01’43’’ Merchandising “Ipanema Anatômicas” (marca de sandálias de dedo)
00’08’’ Chamada para Break Emílio Surita
Comercial127
00’05’’ Vinheta
05’45’’ 2º Bloco
00’05’’ Vinheta
01’50’’ Merchandising “Princeso Maggion” (marca de pneus para motocicleta)
01’42’’ Guevara News ‘Noticiário’ editado
02’05’’ Merchandising “Mash na roleta da Sabrina” (marca de cueca)
00’08’’ Chamada para Break Comercial Emílio Surita
00’05’’ Vinheta
11’35’’ 3º Bloco
00’05’’ Vinheta
01’55’’ Merchandising “Vá de Suzuki” (Motocicleta)
02’00’’ Merchandising “Teste de sedução Axe nas ruas” (desodorante masculino)
127
Nesta edição, as chamadas para os intervalos comerciais acabaram por se transformar em atrações, devido
à temática que o programa teve e à forte ironia com que eram anunciados.
184
02’43’’ E o Kiko? Vinelson Rubens
02’00’’ Merchandising “Momento TUM” (marca de biscoito salgado)
00’30’’ Chamada para Break Comercial Emílio Surita
(erro)
01’45’’ Merchandising TIM Studio (site da TIM com coteúdos produzidos por
usuários)
00’32’’ Chamada para Break Comercial Emílio Surita e Merchan Neves
00’05’’ Vinheta
1 45’00’’ 4º Bloco
00’05’’ Vinheta
01’55’’ Merchandising “Ganhe para se divertir Intelig Web” (concurso entre
conteúdos produzidos por telespectadores)
03’53’’ Merchandising “Mistério de Fanta” (refrigerante)
02’15’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
07’50’’ TV Fama Vinelson Rubens, Insônia Abrão e Andréa Camparete
03’10’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
07’47’’ Alunos de quinta Sílvio
01’15’’ Anúncio de atrações Emílio Surita
06’59’’ Bola Visita Bola visita J.R.Duran
00’35’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
14’45’’ Dô Num Dô Christian Pior e Robaldo Ésperman em Ibiza
00’38’’ Merchandising Promoção “Carro dos Sonhos Preserv” (marca de
camisinha)
15’48’’ Vesgo e Sílvio Festa da novela Duas Caras
01’10’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
22’40’’ Baixas Horas Serginho, Xupla e o castigo de Sabrina Sato
00’46’’ Lance Perfeito (erro) Chamada falsa
03’30’’ Homemgafone Homens com megafones incomodando pessoas nas ruas
05’50’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
04’30’’ Sessão de comerciais antigos Homenagem ao departamento comercial da Rede TV!
00’25’’ Chamada para Break Comercial Emílio Surita
00’05’’ Vinheta
05’00’’ 5º Bloco
00’05’’ Vinheta
01’08’’ Merchandising Kaiser (cerveja)
03’47’’ Encerramento Emílio Surita/Banda Viva a Noite
185
Programa 2: 14/10/2007
00’20’’ Oferecimento
00’20’’ Vinheta de abertura do programa
04’20’’ 1º Bloco
05’25’’ Intervalo comercial 1
05’20’’ 2º Bloco
05’20’’ Intervalo comercial 2
08’40’’ 3º Bloco
05’35’’ Intervalo comercial 3
1 34’00’’ 4º Bloco
05’25’’ Intervalo comercial 4
06’32’’ 5º Bloco
00’20’’ Oferecimento
2 22’17’’
0 00’40’’ – Oferecimento
0 01’00’’ – Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 21’45’’ – Intervalo Comercial
1 58’52’’ – Programa
04’20” 1º Bloco
00’35’’ Convocação inicial Tânia Panicat
01’05’’ Saudação sumário Emílio
02’08’’ Merchandising TIM Studio (site da TIM com coteúdos produzidos por
usuários)
00’27’’ Charadex
00’05’’ Vinheta
05’20” 2º Bloco
00’05” Vinheta
00’23’’ Charadex
01’10’’ Merchandising “Momento TUM” (marca de biscoito salgado)
00’57’’ Sumário editado Locução em off
02’05’’ Merchandising “Teste de sedução Axe nas ruas” (marca de desodorante
masculino)
00’35’’ Charadex
00’05” Vinheta
08’40” 3º Bloco
00’05” Vinheta
00’32’’ Charadex
03’15’’ Merchandising “Mash na roleta da Sabrina” (marca de cueca)
00’25’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
01’45’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
00’47’’ Anúncio de atrações Emílio Surita
01’45’’ Merchandising “Mistério de Fanta” (refrigerante)
00’05” Vinheta
1 34’00” 4º Bloco
00’05” Vinheta
02’43’’ Merchandising “Ganhe para se divertir Intelig Web” (concurso entre
conteúdos produzidos por telespectadores)
186
04’47’’ Bola Visita Bola Visita Galvão Bueno
02’56’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
13’30’’ Vô Num Vô Mendigo e Mano Quietinho nas praias de Búzios
00’38’’ Merchandising Promoção “Carro dos Sonhos Preserv” (marca de
camisinha)
15’00’’ Dô Num Dô Christian Pior e Robaldo Ésperman em Ibiza
00’23’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
19’41’’ Vesgo e Sílvio Em Canela
00’45’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
12’37’’ Meda Christian Pior e Robaldo Ésperman na Oktoberfest
02’56’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
10’14’’ Lançamento da Revista de Presidente Mula, Bob Jeff e Clô no lançamento da Playboy
Mônica Veloso de Mônica Veloso
04’43’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
04’00’’ Homemgafone Homens com megafones incomodando pessoas nas ruas
01’24’’ Merchandising Kaiser (cerveja)
00’35’’ Charadex
00’05” Vinheta
06’32” 5º Bloco
00’05” Vinheta
00’50’’ Charadex
01’52’’ Pânico no Navio Promoção para participar das gravações do Pânico no
Navio.
02’00’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
01’45’’ Encerramento
187
Programa 3: 21/10/2007
00’25’’ Oferecimento
00’20’’ Vinheta de abertura do programa
06’21’’ 1º Bloco
05’15’’ Intervalo comercial 1
11’20’’ 2º Bloco
05’17’’ Intervalo comercial 2
12’05’’ 3º Bloco
05’05’’ Intervalo comercial 3
1 25’26’’ 4º Bloco
05’25’’ Intervalo comercial 4
05’18’’ 5º Bloco
00’25’’ Oferecimento
2 23’22’’
0 00’50’’ – Oferecimento
0 01’00’’ – Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 21’02’’ – Intervalo Comercial
2 00’30’’ – Programa
06’21” 1º Bloco
00’31’’ Convocação inicial Tânia Panicat
00’50’’ Saudação sumário Emílio
01’23’’ Merchandising Promoção “Carro dos Sonhos Preserv” (marca de
camisinha)
01’00’’ Sumário editado Locução em off
02’00’’ Merchandising “Mash na roleta da Sabrina” (marca de cueca)
00’32’’ Charadex
00’05’’ Vinheta
11’20” 2º Bloco
00’05 Vinheta
00’45’’ Charadex
01’00’’ Novidade: transmissão online Emílio anuncia a transmissão do programa pela internet
01’00 Chamada para a atração da
Ferrari
01’55’’ Merchandising TIM Studio (site da TIM com coteúdos produzidos por
usuários)
00’25’’ Chamada para entrevista com
Rubinho Barrichello
01’35’’ Campanha de Combate à ONG “Por um mundo cheio de peitudas”
Dengue
01’50’’ Merchandising “Ganhe para se divertir Intelig Web” (concurso entre
conteúdos produzidos por telespectadores)
01’05’’ Campanha de Combate à ONG “Por um mundo cheio de peitudas”
Dengue
01’30’’ Merchandising “Teste de sedução Axe nas ruas” (marca de desodorante
masculino)
00’35’’ Charadex
00’05” Vinheta
12’05” 3º Bloco
00’05” Vinheta
188
00’42’’ Charadex
00’33’’ Novidade: transmissão online Emílio anuncia a transmissão do programa pela internet
01’42’’ Chamada para a atração da
Ferrari
01’42 Merchandising “Stand Maggion” (marca de pneus)
02’57’’ Meu Mico Mico Meu Galvão Bueno no Bem Amigos (SporTV)
01’42’’ Merchandising “Momento TUM” (marca de biscoito salgado)
02’32’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
00’05” Vinheta
1 25’26” 4º Bloco
00’05” Vinheta
02’20’’ Merchandising Barbeadores Philips (aparelhos de barbear)
12’00’’ Vô Num Vô Mendigo e Mano Quietinho nas praias de Búzios
03’40’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
01’15’’ Chamada para a atração da
Ferrari
11’55’’ Meda Christiam Pior e Robaldo Ésperman na Festa do Racha –
Parelheiros, SP
00’30’’ Comercial Bombril Comercial do amaciante de roupas Mon Bijou
00’40’’ Chamada para as atrações do
programa
10’00’’ Baixas Horas Serginho Gosma e Xupla no show de Frank Aguiar
00’25’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
21’15’’ Vesgo e Sílvio GP Brasil de F1 e entrevista com Rubens Barrichello
01’35’’ Merchandising “Mistério de Fanta” (refrigerante)
00’15’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
00’15’’ Chamada para a atração da
Ferrari
04’25’’ Xaxala e Cirilo Paródia dos Caçadores de Mitos
04’25’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
01’31’’ Merchandising Kaiser (cerveja)
09’00’’ Atração da Ferrari Bola sendo depilado pela Ferrari
00’05” Vinheta
05’18” 5º Bloco
00’05” Vinheta
01’15’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
03’05’’ Replay Atração Ferrari Bola sendo depilado em câmera lenta
00’53 Encerramento
189
Programa 4: 28/10/2007
00’25’’ Oferecimento
00’20’’ Vinheta de abertura do programa
06’53’’ 1º Bloco
04’55’’ Intervalo comercial 1
07’45’’ 2º Bloco
05’05’’ Intervalo comercial 2
08’56’’ 3º Bloco
05’00’’ Intervalo comercial 3
1 37’38’’ 4º Bloco
04’40’’ Intervalo comercial 4
05’42’’ 5º Bloco
00’25’’ Oferecimento
2 31’14’’
0 00’50’’ – Oferecimento
0 01’00’’ – Vinhetas (abertura e entre blocos)
0 19’40’’ – Intervalo Comercial
2 10’44’’ – Programa
06’53” 1º Bloco
00’30’’ Convocação inicial Tânia Panicat
00’47’’ Saudação sumário Emílio
01’00’’ Sumário editado Locução em off
01’57’’ Merchandising “Momento TUM” (marca de biscoito salgado)
01’42’’ Merchandising “Campeonato de Game Arena Dalponte” (marca de tênis)
00’23’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
00’29’’ Charadex
00’05’’ Vinheta
07’45” 2º Bloco
00’05’’ Vinheta
00’45’’ Charadex
01’57’’ Merchandising TIM Studio (site da TIM com coteúdos produzidos por
usuários)
02’43’’ Meu Mico Mico Meu Galvão Bueno no Show do Intervalo
01’40’’ Merchandising “Mistério de Fanta” (refrigerante)
00’30’’ Charadex
00’05’’ Vinheta
08’56” 3º Bloco
00’05’’ Vinheta
00’46’’ Charadex
02’00’’ Merchandising “Teste de sedução Axe nas ruas” (marca de desodorante
masculino)
02’20’’ Chamada para a atração da Vaca
02’05’’ Merchandising “Mash na roleta da Sabrina” (marca de cueca)
00’35’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
00’30’’ Merchandising (erro) “Robert apresentadores” (marca de jeans)
00’30’’ Charadex
00’05’’ Vinheta
190
1 37’38” 4º Bloco
00’05’’ Vinheta
00’54’’ Charadex
02’20’’ Merchandising Barbeadores Philips (aparelhos de barbear)
02’57’’ Merchandising “Robert apresentadores” (marca de jeans)
13’25’’ Vô Num Vô Mendigo e Mano Quietinho e as surfistas de Búzios
03’41’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
00’23’’ Chamada para a atração da Vaca
08’07’’ Mister Gay Brasil Sabrina Sato e as gostosas cobrindo o evento
00’37’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
06’04’’ Atração da Vaca Vaca no palco sendo ordenhada por Tânia Panicat
00’30’’ Comercial Bombril Comercial do amaciante de roupas Mon Bijou
00’52’’ Atração da Vaca Vaca no palco sendo ordenhada por Tânia Panicat
11’57’’ Meda Christian Pior e Robaldo Ésperman na noite de Ibiza.
00’22’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
03’55’’ Atração da Vaca-leite Leite sendo adulterado no palco
adulterado
20’42’’ Vesgo e Sílvio Festa Carioca do Ano
00’25’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
04’52’’ Tropa de Elite Esquete do grupo “Desnecessários”.
04’40’’ Lance Perfeito Tele-leilão do programa
06’22’’ Atração da Vaca-leite Leite sendo adulterado no palco
adulterado
02’40’’ Merchandising “Ganhe para se divertir Intelig Web” (concurso entre
conteúdos produzidos por telespectadores)
01’43’’ Atração da Vaca-leite Leite sendo adulterado no palco
adulterado
00’05’’ Vinheta
05’42” 5º Bloco
00’05” Vinheta
00’46’’ Merchandising Kaiser (cerveja)
03’20’’ Atração da Vaca-leite Leite sendo adulterado no palco
adulterado
01’31’’ Encerramento
191
Anexo 2
Celebridades Citadas, em Interação e como Campo Semântico
Programa 1 – 07/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade Quando no programa Como
1º Bloco
Martin Luther King Sumário editado Apresentado como revolucionário
Che Guevara Sumário editado Apresentado como revolucionário
John Lennon Sumário editado Apresentado como revolucionário
Nathália Guimarães Anúncio Ipanema Se compara com a sandália que também
Anatômicas é vice, mas é mais gostosa.
2º Bloco
Che Guevara Guevara News “Apresentador” do quadro.
Luciano Huck Guevara News Tema da notícia sobre o roubo de seu
Rolex.
Marylin Monroe Guevara News Citada por “Che” para dizer que se
querem destruir um mito, deveriam tirar
a peruca dela.
Elvis Presley Guevara News Citada por “Che” para dizer que se
querem destruir um mito, deveriam
raspar as costeletas dele.
3º Bloco
Alemão (ex-BBB) Teste de Sedução Axe Um homem que vai participar de teste é
nas ruas chamado de Alemão (é loiro e com o
cabelo espetado).
Paris Hilton E o Kiko? Tema da notícia do quadro.
Kiko do Chaves E o Kiko? Citado devido ao nome do quadro.
Kiko do KLB E o Kiko? Citado devido ao nome do quadro.
Kiko Zambianchi E o Kiko? Citado devido ao nome do quadro.
Luciano Huck Merchandising Vesgo interpela uma mulher na platéia e
“Momento TUM” diz que ela se parece com o Luciano
Huck (nariz grande).
Tá parecendo o Luciano Huck. Tá linda, viu?
4º Bloco
Ronaldinho “TV Fama” Um amigo de Ronaldinho vem sendo
apresentado por Andréa Camparete
quando Vinelson pergunta:
Ele é amigo do Ronaldinho? E e o Kiko?
Gil Gomes Merchandising Sílvio narra o mistério imitando o Gil
“Mistério de Fanta” Gomes e Vesgo pergunta:
Por que que você está falando com essa voz de
Gil Gomes, Sílvio?
192
Camila Pitanga “TV Fama” Fazem parte de uma piada contada por
Carlos Manga Insônia Abrão, que diz que um maníaco
Marília Pêra foi preso por tentar atacá-la. O maníaco
alegou que só queria fazer uma salada de
frutas.
193
Roberto Carlos “Vesgo e Sílvio” na Citado para dizer que uma mulher
festa de encerramento interpelada se parece com ele. Sílvio
de Paraíso Tropical. canta um trecho de “Emoções”.
Sydney Magal “Vesgo e Sílvio” na Citado para dizer que Yoná Magalhães se
festa de encerramento parece com ele.
de Paraíso Tropical. Sílvio:
Você está a cara do Magal. Se você falar com a
gente vou te dar um kit tosa no meu petshop.
Yoná, de longe, apenas sorri.
Perla “Vesgo e Sílvio” na Citada para dizer que uma pessoa
festa de lançamento de interpelada (D. Matilde) se parece com
Duas Caras. ela.
Rodrigo Santoro “Vesgo e Sílvio” na Citado na interação com Ellen Jabour,
festa de lançamento de sua namorada na época.
Duas Caras.
Aguinaldo Silva “Vesgo e Sílvio” na Citados para criticar que Sharon
(escritor de novela) festa de lançamento de Menezes fará o papel de filha de Antônio
e Duas Caras. Fagundes.
Lázaro Ramos (ator) Vesgo: Filha do Fagundes? Igualzinho, né? já
pensou, Aguinaldo Silva? Mas é uma perfeição.
É muito igual, viu? Parabéns. É do Fagundes com
quem, com o Lázaro Ramos?
Bethânia “Vesgo e Sílvio” na Citada para dizer que a mãe de Sharon
festa de lançamento de Menezes se parece com ela.
Duas Caras.
Vesgo: Não sabia que vc era filha da Betânia?
Celebridades em Interação
Celebridade Quando no programa Como
4º Bloco
Evandro Santo (o “TV Fama” Chamado de ‘linda’ por Andréa
Christian Pior) Camparete, a que responde ‘linda não,
simpática’; um lettering o aponta como
um Robert.
Monique Evans “TV Fama” Vinelson Rubens pede para que ela
acompanhe o movimento de seu dedo em
uma dança, que termina apontando para a
sua própria região genital.
Salete Campari “TV Fama” Andréa Camparete começa a entrevistá-
(drag-queen) la quando Vinelson Rubens invade o
campo do vídeo imitando Christian Pior
e diz:
Gente, a festa quando tá ruim, gente. Dá até briga
pegar Salete Campari, gente. O que falta de
famoso faz, né gente?
Oscar (ex-integrante “TV Fama” Insônia Abrão: A vida é assim mesmo, né gente?
É uma tragédia, não é, Oscar? Ele, gente, tomou
194
do grupo musical um tapete dos amigos e saiu do BROZ.
BROZ)
Vinelson Rubens: Ei, Oscar. Novidades para o
Flagra?
Oscar: Não…
195
Multishow) propositalmente ou não.
Alemão (ex-BBB) “TV Fama” Falam de seu cabelo espetado e sugerem
que ele já teve um caso com Monique
Evans.
Fernando Meligeni “TV Fama” Andréa Camparete diz querer pegar na
(ex-tenista e sua raquete e outras coisas do tipo.
apresentador Insônia Abrão anuncia com ele o
esportivo) absorvente Fininho (apelido de Meligeni)
Sérgio Abreu (ator “TV Fama” zombado por ter interpretado um
da Globo) homossexual na novela Paraíso
Tropical.
Nana Gouveia “Alunos de Quinta” Após várias brincadeiras de duplo
sentido (obseno) de Sílvio, Nana
responde perguntas que tem entre as
opções, respostas absurdas e a certa, que
é óbvia. Ironizam que ela é burra.
Ildi Silva “Vesgo e Sílvio” na Lettering: Ildi Silva (Caetano já foi)
festa de encerramento Sílvio, imitando a voz de Caetano, canta
de Paraíso Tropical para ela.
Yoná Magalhães “Vesgo e Sílvio” na Lettering: Yoná (Magalhães)
festa de encerramento Vesgo: Descobriu quem matou a Taís e tá indo
de Paraíso Tropical embora, né?
Yoná, de longe, apenas sorri.
Beth Faria “Vesgo e Sílvio” na Vesgo: Estávamos com saudade... Você está
festa de lançamento de muito linda.
Tarja: Reparem que a Betty Faria está meio Lelé
Duas Caras.
Criticam o corte de seu cabelo. Cantam a
música de Tieta.
Beth Faria apenas sorri
Oscar Magrini e “Vesgo e Sílvio” na Leterring: Dalton vigh (e Oscar Magrini)
Dalton Vigh festa de lançamento de
Duas Caras. Vesgo: Dalton Vigh, protagonista da novela das
oito. Não é pra qualquer um não... Gostou da
pergunta do TV Fama? É pra puxar o saco no
começo...
196
Sílvio: Quando é que vc vai levar o seu marido
para fazer uma novela com vc? um par romântico
Sílvio: Ah é!
197
Vesgo: Ellen Jabour, vem cá!
198
Ellen Jabour: Mas vocês chamam muita atenção.
Mas o que que aconteceu, por que vocês estão
assim? (se referindo ao fato de os dois estarem
em um mesmo terno, como siameses)
199
Sílvio: Que isso, Vesgo?...
Sílvio: Vc é ator?
Corte na edição.
Sílvio e Vesgo: HAHAHAHAHA
Silêncio súbito
Sílvio: Pode ir, vai acabar a novela. Pode ir.
Obrigado.
Maria Clara (atriz) “Vesgo e Sílvio” na Lettering: Maria Clara (Boca pequena)
festa de lançamento de
Duas Caras. Maria Clara: Que que isso que vocês estão
vestindo?
200
Caras?
Marjore: É
Marjore: É ótimo!...
Marjore: Me chama...
201
Vesgo: Não pode falar.
Alexandre Slavieiro “Vesgo e Sílvio” na Lettering: Rec Martin (irmão do Rick)
(ator) festa de lançamento de
Duas Caras. Sílvio: Até que enfim vc conseguiu um
personagem na novela das oito. Só faz malhação,
né? Há dez anos na Malhação, conseguiu.
202
em vc, ou vc entra no personagem ou você deixa
entrar tudo em vc?
Vesgo: Mentira.
Sílvio: Denúncia.
203
a moça é famosa.
Você pode ficar Merchandising Usada para incentivar a participação na
famoso. TIM Studio promoção.
Emílio:
Ó, e na semana que vem nós vamos escolher
quatro melhores vídeos para serem exibidos aqui
no Pânico. Você pode ficar famoso e além disso
lembre-se: se você participar, você pode ganhar
créditos no seu celular.
4º Bloco
Festa de uma revista “TV Fama” Chamada para o quadro.
muito famosa em
São Paulo. Muito
famosa essa matéria.
Quando começa “TV Fama” Vinelson Rubens que se encontra com a
faltar artista eles equipe de um outro programa da Rede
vêem entrevistar a TV! e diz isso que, de certa forma,
gente do Pânico. desmerece o evento (que ele mesmo
havia dito na chamada que tinha muito
famoso)
Gente, a festa “TV Fama” Vinelson Rubens quando Andréa
quando tá ruim, Camparete vai entrevistar Salete Campari
gente. Dá até briga que, assim como a festa, é desmerecida.
pegar Salete
Campari, gente. O
que falta de famoso
faz, né gente?
Mais uma “TV Fama” Vinelson Rubens quando se aproxima o
celebridade carro que traz Sabrina Sato.
chegando.
Vamos conhecer a “Bola Visita” Apresentação de quem será visitado.
casa de uma
personalidade
internacional.
Várias celebridades. “Vesgo e Sílvio” Chamada para o quadro.
Por falta de “Vesgo e Sílvio” na “Entrevistam”, zombando, um travesti
celebridade a gente festa de encerramento que estava na porta da festa.
vai ter que te de Paraíso Tropical
entrevistar.
Estou esperando o “Vesgo e Sílvio” na D. Matilde respondendo à pergunta do
ator me buscar, que festa de lançamento de Vesgo:
me convidou. Duas Caras. Você está esperando o que, um convite?
Que ator, que ator te “Vesgo e Sílvio” na Sílvio perguntando para D. Matilde.
convidou? É famoso festa de lançamento de
ou é figurante? Duas Caras.
É famoso. “Vesgo e Sílvio” na Resposta de D. Matilde.
festa de lançamento de
Duas Caras.
Qual é o ator? Qual “Vesgo e Sílvio” na Vesgo para D. Matilde
é o nome dele? festa de lançamento de
204
Duas Caras.
Eu não vou falar. “Vesgo e Sílvio” na Resposta de D. Matilde.
festa de lançamento de
Duas Caras.
Ela chegou aqui. Tá “Vesgo e Sílvio” na Sílvio para D. Matilde.
com 10 minutos e festa de lançamento de
até agora não entrou. Duas Caras.
Tá esperando o ator
que vai por ela pra
dentro.Que ator vai
colocar você para
dentro?
O ator Ivan. “Vesgo e Sílvio” na Resposta de D. Matilde.
festa de lançamento de
Duas Caras.
Ligando pro ator do “Vesgo e Sílvio” na Sílvio, narrando a situação de D.
celular pré-pago que festa de lançamento de Matilde.
ela comprou de 5 Duas Caras.
vezes.
Tem algum ator “Vesgo e Sílvio” na Sílvio para a mulher que estava
chamado Ivan aí na festa de lançamento de controlando a lista de convidados.
lista? Duas Caras.
Você é famosa? “Vesgo e Sílvio” na Vesgo para D. Matilde.
festa de lançamento de
Duas Caras.
Não sou famosa mas “Vesgo e Sílvio” na Resposta de D. Matilde.
eu vou ficar. festa de lançamento de
Duas Caras.
Tem uma atriz ali “Vesgo e Sílvio” na Sílvio para os fotógrafos que cobriam o
que não é famosa, festa de lançamento de evento.
mas que quer ficar Duas Caras.
famosa. vamos jogar
uns dez flashes em
cima dela?
205
Programa 2 – 14/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade Quando no programa Como
1º Bloco
Presidente Saudação-Sumário Citado para se dizer que “ele” estava ali
para conferir o lançamento da revista de
Mônica Veloso.
Mônica Veloso Saudação-Sumário Citada como uma das principais atrações
do programa.
2º Bloco
John Rubble Sumário editado Citado por suas aventuras.
Chuck Norris Sumário editado Citado por sua frieza.
Charles Bronson Sumário editado Citado por sua sagacidade.
Mônica Veloso Sumário editado Citada para anunciar a atração do
programa.
Frank Aguiar Sumário editado Citado para se dizer onde se dará o
Baixas Horas desta edição.
3º Bloco
Axel Rose Merchandising “Mash Citado por Sílvio para se referir a
na Roleta da Sabrina” Sabrina que está usando uma bandana.
Felipe Massa Merchandising “Robert Citado para dizer que um dos Robert
Apresentadores” Apresentadores se parece com ele.
Mônica Veloso Anúncio de atrações Citada para anunciar a atração do
programa.
Clodovil Merchandising Citado para Sílvio fazer a piada,
“Mistério de Fanta” interpelando uma pessoa na rua:
Você viu? Mas o Clodo-vil.
4º Bloco
Ronaldo Fenômeno, “Bola Visita” Citados como amigos do Galvão Bueno,
Roberto Carlos, na apresentação do quadro.
Ronaldinho,
Kaká,
e Felipe Massa
206
(modelo e atriz) sua versão morena pelas pernas longas
que tem.
Brigitte Bardot “Dô Num Dô” Citada por Christian Pior para elogiar
uma mulher interpelada.
Kate Moss (modelo “Dô Num Dô” Olha a bundinha de Kate Moss...
inglesa)
Paris Hilton “Dô Num Dô” Citada para dizer que mulher interpelada
se parece com ela.
Rosana (cantora) “Vesgo e Sílvio” em Na chamada para a atração, Sílvio diz
Canela. que o telespectador verá em primeira
mão o clipe de Rosana.
Júnior (cantor) “Vesgo e Sílvio” em Mostrado no vídeo do arquivo de 2005,
Canela. quando foi feito com os cantores a
brincadeira com o gás Hélio.
Sandy (cantora) “Vesgo e Sílvio” em Mostrada no vídeo do arquivo de 2005,
Canela. quando foi feito com os cantores a
brincadeira com o gás Hélio.
Frank Aguiar “Vesgo e Sílvio” em Mostrado no vídeo do arquivo de 2005,
(cantor) Canela. quando foi feito com os cantores a
brincadeira com o gás Hélio.
Lecy Brandão “Vesgo e Sílvio” em Mostrada no vídeo do arquivo de 2005,
(cantora) Canela. quando foi feito com os cantores a
brincadeira com o gás Hélio.
Elba Ramalho “Vesgo e Sílvio” em Mostrada no vídeo do arquivo de 2005,
(cantora) Canela. quando foi feito com os cantores a
brincadeira com o gás Hélio.
Cauby Peixoto “Vesgo e Sílvio” em Citado como um dos parceiros de Ângela
(cantor) Canela. Maria.
Sérgio Reis “Vesgo e Sílvio” em Mostrado no clipe que fez para o quadro
Canela. em 2005.
Rosana e Fofão “Vesgo e Sílvio” em Sílvio anuncia que terão um clipe com
Canela. Rosana e perguntam a Sérgio Reis se é
verdade que o Fofão da Simony é o pai
de Rosana.
Rubens Barrichello “Vesgo e Sílvio” em Citado na pergunta que Sílvio faz para
Canela. Carla Perez se sua música “A dança da
tartaruga” é em homenagem a ele.
Luísa Helena “Vesgo e Sílvio” em Citada para dizer que Frank Aguiar se
(deputada) Canela. parece com ela.
Zé do Caixão “Vesgo e Sílvio” em Citado para dizer que Miéle está se
José Mojica Canela. parecendo com ele.
Elke Maravilha “Vesgo e Sílvio” em Citada para dizer que uma mulher que
Canela. está com Gretchen é a Elke Maravilha
sem maquiagem.
Frank Aguiar “Vesgo e Sílvio” em Citado para dizer que Gretchen estava
Canela. “entrando na onda” do cantor ao se
lançar na política.
Alexandre Garcia “Vesgo e Sílvio” em Citado por Sílvio para se referir a Vesgo
207
Canela. que disse que queria falar sério com
Gretchen sobre sua candidatura.
Gisele Bündchen “Meda” na Oktoberfest Citada para dizer que uma garota
interpelada se parece com ela.
Roberto Leal “Meda” na Oktoberfest Citado para dizer que um homem
interpelado se parece com ele.
Marta Suplicy “Meda” na Oktoberfest Citada para dizer que uma mulher
interpelada se parece com ela.
Mônica Veloso Lançamento da Playboy Apresentação da cobertura do
de Mônica Veloso. lançamento de sua revista.
Ellen Rocha, Luma Lançamento da Playboy Aparecem as capas de suas Playboy na
de Oliveira, Mirella, de Mônica Veloso. apresentação da cobertura do lançamento
Juliana Paes, Xuxa, da revista de Mônica Veloso.
Ana Paula, Bárbara
Paz.
Feiticeira e Tiazinha Lançamento da Playboy Citadas como recordes de venda da
de Mônica Veloso. Playboy, que a edição com Mônica
Veloso pretende bater.
Otávio Mesquita Lançamento da Playboy Citado para dizer que só tinha a equipe
de Mônica Veloso. dele cobrindo o evento de lançamento.
Tânia Panicat Lançamento da Playboy Citada para dizer que nem no lançamento
de Mônica Veloso. da Playboy da Panicat havia tão pouca
gente.
Sheila Carvalho Lançamento da Playboy Citada para dizer que uma das
de Mônica Veloso. “coelhinhas” recepcionistas da festa se
parece com ela.
Ivete Sangalo Lançamento da Playboy Citada para dizer que Mônica Veloso se
de Mônica Veloso. parece com ela... “depois da exumação”.
Jota Quest e “Pânico no Navio” Citados como atrações do “Pânico no
Inimigos da HP. Navio”.
Evandro (O
Christian Pior)
Celebridades em Interação
Celebridade Quando no programa Como
4º Bloco
Ângela Maria “Vesgo e Sílvio” em Vesgo: Você saiu de que jardim?
(cantora) Canela.
Chamada de Anã de Jardim.
208
Sérgio Reis (cantor) “Vesgo e Sílvio” em Narram uma conversa que ele estaria
Canela. tendo com alguém, sugerindo que ele
estaria comvidando esta pessoa (um
homem) para visitar o seu quarto mais
tarde.
Se aproximam do cantor e dizem que
flagraram ele convidando o homem para
ir a seu quarto.
Agradecem a participação do cantor no
quadro em 2005.
Ele canta com a voz engrossada pelo gás
e ainda faz a dança-do-siri
Xandy (cantor) “Vesgo e Sílvio” em Ele canta com a voz engrossada pelo gás.
Canela.
Carla Perez “Vesgo e Sílvio” em Ela canta com a voz engrossada pelo gás.
(dançarina e Canela.
cantora)
Neguinho da Beija- “Vesgo e Sílvio” em Criticam o medalhão que ele usa,
Flor (cantor) Canela. dizendo que ele ganhou uma meldalha no
Pan.
Vesgo e Sílvio riem quando o cantor
confunde os programas da Rede TV! e
diz: “Olha o TV Fama aí, gente!”
Tarja: Neguinho da Beija-Flor
completamente lesado!!!
Frank Aguiar “Vesgo e Sílvio” em O cantor leva um susto da dupla, que diz
(cantor e deputado) Canela. que ele está parecido com a deputada
Luísa Helena.
Tarja: Frank Aguiar com 1 kg de
manteiga no que ele chama de cabelo!!!
Ele canta com a voz engrossada pelo gás.
É ainda parabenizado pelo cabelo de
Drácula e é perseguido pela dupla que
diz que vai cortar seu cabelo.
Péricles (cantor do “Vesgo e Sílvio” em Ele canta com a voz engrossada pelo gás.
Exaltasamba) Canela.
Sandra de Sá “Vesgo e Sílvio” em Fica ao lado de Lecy Brandão enquanto
(cantora) Canela ela é abraçada e beijada por Vesgo. A
trilha sonora “romântica” colocada na
edição impede que se escute o que ela
diz.
Lecy Brandão “Vesgo e Sílvio” em Vesgo abraça a cantora por trás e fica
(cantora) Canela cheirando e beijando seu pescoço. Ela
sorri. A trilha sonora “romântica”
colocada na edição impede que se escute
o que ela diz.
Tato (cantor) “Vesgo e Sílvio” em Ele canta com a voz engrossada pelo gás.
Canela
Tarja: Ficou melhor com essa voz...
209
Rosana “Vesgo e Sílvio” em Lettering: Rosana (cantora)
Canela
Sílvio: Rosana!...
Rosana: Olha...
210
Rosana tenta puxá-lo pelo ombro, mas a
cena foi cortada.
211
Vesgo (se dirigindo a um senhor que passava):
Você já viu o filme da Gretchen?
Senhor: Não.
212
Vesgo: Mas eu achei que não tinha coisa pior que
o filme. Ô, Gretchen, sério? não faz isso.
Gretchen: Não.
213
Gretchen: Não. Eu tô começando agora...
Vesgo: Hahahaha...
Gretchen: Não
214
Sílvio: Mas foi uma experiência gozada, não foi?
215
brava com os nossos Playboy de Mônica Veloso.
políticos
Você pode ficar Merchandising Usada para incentivar a participação na
famoso. TIM Studio promoção.
4º Bloco
Um dos maiores “Bola Visita” Apresentação de quem será visitado.
jornalistas
esportivos do Brasil
Muitos artistas aqui “Vesgo e Sílvio” em Apresentação da atração.
em Canela e nós Canela
vamos fazer de novo
a brincadeira de gás.
Olha o que a gente “Meda” na Oktoberfest Christian Pior reclamando da “multidão
passa. Olha o que a cheirando a cevada” que ele está tendo
gente enfrenta. É que enfrentar.
difícil ficar rico e
famoso, bem. É
difícil.
A famosa de Lançamento da Playboy Apresentação da cobertura do
Brasília de Mônica Veloso. lançamento da revista de Mônica Veloso.
A revista Playboy Lançamento da Playboy Apresentação da cobertura do
sempre estampou de Mônica Veloso. lançamento da revista de Mônica Veloso.
em suas capas as
mulheres mais
famosas e cobiçadas
do Brasil. Exibindo
a nudez perfeita de
belas atrizes,
apresentadoras,
cantoras e demais
artistas consagradas
pelo público. Neste
mês de outubro,
porém, a capa da
Playboy traz uma
mulher praticamente
desconhecida, que
não é nenhuma
artista, nem
celebridade de
televisão.
Irmã de Mônica Lançamento da Playboy Tarja que aparece na interação dos
Veloso: tão de Mônica Veloso. personagens do programa com a irmã de
conhecida quanto Mônica Veloso.
ela.
Você tem que “Pânico no Navio” Explicação da promoção “Pânico no
convencer um Navio”.
famoso a fazer a
dança-do-siri, nós
216
vamos escolher
quem é mais
importante.
217
Programa 3 – 21/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade Quando no programa Como
1º Bloco
Rubens Barrichello Sumário editado Citado, ironicamente, como vencedor e
herói
Frank Aguiar Sumário editado Citado no anúncio do quadro “Baixas
Horas”, que acontecerá em um de seus
shows.
Rubens Barrichello Sumário editado Citado como o motivo da corrente de
energias positivas que Vesgo e Sílvio
farão.
2º Bloco
Felipe Massa Chamada para a atração Citado como uma das opções do que vai
da Ferrari ser feito com a Ferrari.
3º Bloco
Rubens Barrichello Chamada para a atração Mendigo diz, quando estão mostrando o
da Ferrari “ronco” da Ferrari:
Vai fundir, igual à do Rubinho. ai...ai...
Felipe Massa Chamada para a atração Citado como uma das opções do que vai
da Ferrari ser feito com a Ferrari.
Kimi Haikkonen Chamada para a atração Citado como uma das opções do que vai
da Ferrari ser feito com a Ferrari.
Rubens Barrichello Chamada para a atração Citado que Rubinho pode ser uma das
da Ferrari opções do que vai acontecer com a
Ferrari para “matar a saudade”
Rubens Barrichello Chamada para a atração Mendigo diz, quando se sugere que
da Ferrari Rubinho irá matar a saudade:
Se o Rubinho entrar, quebra.
Galvão Bueno “Meu Mico Mico Meu” Citado na apresentação do quadro.
4º Bloco
Maria Bethânia “Vô Num Vô” Citada para dizer que uma mulher se
parece com ela. Essa mulher foi
adesivada com “Num Vô”.
Felipe Massa Chamada para a atração Citado como uma das opções do que vai
da Ferrari ser feito com a Ferrari.
Rubens Barrichello Chamada para as Citado para se anunciar o quadro “Vesgo
atrações do programa e Sílvio”.
Frank Aguiar “Baixas Horas” Citado na apresentação do quadro.
Galvão Bueno “Vesgo e Sílvio” Citado na apresentação de “Vesgo e
Sílvio”
Nigel Mansel “Vesgo e Sílvio” Citado para dizer que um homem
interpelado se parece com ele.
Paulo Autran “Xaxala e Cirilo” Parodiando o programa Os caçadores de
mitos, o quadro faz uma homenagem ao
ator e tenta demonstrar “cientificamente”
os males do cigarro.
218
Tony Ramos Atração da Ferrari Citado por Mendigo para se referir ao
Bola.
Celebridades em Interação
4º Bloco
Frank Aguiar “Baixas Horas” Tarja: O cãozinho dos teclados: de onde
veio isso?
219
Programa 4 – 28/10/2007
Celebridades Citadas
Celebridade Quando no programa Como
1º Bloco
Alberto Dualib Sumário editado Citado como um habilidoso empresário.
Carlitos Tevez Sumário editado Citado como furioso.
2º Bloco
Galvão Bueno “Meu Mico Mico Meu” Erros durante o Show do Intervalo
Fátima Bernardes “Meu Mico Mico Meu” Sua imagem na bancada do Jornal
Nacional aparece, quando Emílio
conclui:
Bem, Amigos, é uma boa notícia para a ecologia.
Pelo menos os micos do Galvão não estão em
extinção.
3º Bloco
Galvão Bueno Apresentação de um Emílio chama um “Charadex”, que
“Charadex” demora um tempinho para entrar no ar.
Logo a equipe do Pânico se lembra dos
“micos” de Galvão Bueno.
4º Bloco
Christian Pior “Mister Gay Brasil” Citado em tarja:
Christian Pior não se classificou para a final.
Ângela Rô Rô “Meda” Citada para se dizer da “linha” que uma
interpelada adota:
Essa faz a linha maloqueira Ângela Rô Rô.
Rita Cadilac “Meda” Citada em tarja para fazer referência a
uma dançarina que interpelam em Ibiza:
Uma espécie de Rita Cadilac européia.
Amado Batista “Vesgo e Sílvio” Citado no “Festival de Sósias” que
Vesgo e Sílvio apresentam.
Tim Maia “Vesgo e Sílvio” Citado no “Festival de Sósias” que
Vesgo e Sílvio apresentam.
Albert Einstein “Vesgo e Sílvio” Citado no “Festival de Sósias” que
Vesgo e Sílvio apresentam.
Johnny Depp “Vesgo e Sílvio” Citado no “Festival de Sósias” que
Vesgo e Sílvio apresentam.
Simone “Vesgo e Sílvio” A gente não aguenta mais a Simone
cantar aquelas músicas de Natal no fim
de ano.
José Serra e Gilberto “Vesgo e Sílvio” Citados para convencer Sérgio Cabral a
Kassabe fazer a dança-do-siri. Imagens dos
políticos de São Paulo dançando são
mostradas.
Wagner Montes “Vesgo e Sílvio” Citado para sugerir que Bruno Gagliasso
tem uma perna mecânica.
Clodovil “Vesgo e Sílvio” Citado para dizer que Marco Nanini se
parece com ele.
220
Waldick Soriano “Vesgo e Sílvio” Citado por Sílvio para dizer que o chapéu
de Antônio Pitanga se parece com o dele.
Clodovil “Vesgo e Sílvio” Citado por Sílvio para se referir a um
vídeo em que William Bonner imita
Clodovil.
Jassa “Vesgo e Sílvio” Citado por Sílvio quando ele sugere a
William Bonner pintar o cabelo.
Roque (do Sílvio “Vesgo e Sílvio” Citado por Vesgo para dizer que William
Santos) Bonner se parece com ele.
Celebridades em Interação
4º Bloco
Rogê Gobê (ator) “Vesgo e Sílvio” Lettering: Rogê Gobê Bebê (ator)
221
O tratamento a Fafá gira em torno do
tamanho de seus seios. Ela não parece se
importar. Ri e sai da interação quando
quer.
222
Bruno Gagliasso e “Vesgo e Sílvio” Lettering: Bruno Gagliasso e Camila
Camila Rodrigues Rodrigues.
223
movimentos como se estivesse levando
murros na cara, que são colocados na
cena por um recurso de edição (usado
pelo programa quando alguém “toma”.)
224
Vesgo (pegando na papada de Marco Nanini):
Parabéns pelo bom papo que você tem.
225
Marieta Severo: Tá bom. (sorrindo)
226
Pires, encenando um cinismo.
Vesgo: Exatamente
227
Tarja: A Fátima está tão empolagada
para falar com os dois...
228
William: Vocês já viram isso?
229
Celebridades Campo Semântico
Expressão Quando no programa Como
1º Bloco
Vai ter uma festa do Saudação sumário Anúncio do quadro “Vesgo e Sílvio”
Vesgo e Sílvio só
com gente
importante,
celebridades.
4º Bloco
Olha o desespero do “Vesgo e Sílvio” Sílvio para Luciano Huck na porta da
rapaz da produção festa.
porque não tem
ninguém famoso.
Se eu fosse você eu “Vesgo e Sílvio” Vesgo para Luciano Huck na porta da
ia embora. Só tem festa
Big Brother aí.
Muito bem, Vesgo e “Vesgo e Sílvio” Emílio quando o programa volta para o
Sílvio, diretamente ao vivo depois do quadro “Vesgo e
de mais uma festa Sílvio”.
com muitos globais,
não é Sr. Sílvio
Santos?
É o casal mais “Vesgo e Sílvio” Sílvio se referindo a William Bonner e
famoso. Fátima Bernardes.
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