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A Beleza do Gesto
Uma Estética das Condutas

JEAN GALARD

[illJJ UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Reitora Suely Vilela

Vice-re;tor Franco Maria Lajolo

led:: EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Diretor-presidente Plinio Martins Filho

Mal'Y Amazonas Leite de Barros
COMISSÃO EDITORIAL
Tradução
Presidente José Mindlin

Vice-presidente Car10s Alberto Barbosa Dantas Celso Faval'ello e Leon Kossovitch

Adolpho José Mel1i Revisão Técnica
Benjamin Abdala Júnior
Maria Arminda do Nascimento Arruela
Nélio Marco Vincenzo Bizzo
Ricardo Toledo Silva

Diretora Editor;al Silvana Biral

Editoras-assistentes Marilena Vizentin
Carla Fernanda Fontana led:
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Título do original francês:

Lu Beullté dll geste: Por llne esthétiqlle des condllites
Tradução para o português feita a partir da edição da Prcsses de
L' École Normale Supérieure, 1984.
Copyright © 1997 by Jean Galard

I" edição 1997

I" edição, I" reimprcssão 2008

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SI', Brasil)

Galard, Jean, 1937-

A Beleza do Gesto: Uma Estética das Condutas / Jean Galard; tradução
de Mary Amazonas Leite de Barros. - 1. ed., I. reimpr. - São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo, 2008. - (Críticas Poéticas, 7)
Para Alena
ISBN 978-85-314-0420-7

I. Estética I. Título. I!. Série.

97-4843 CDD-305.567

Indíces para catúlogo sisten1útico:

I. Estética: Filosofia I 11.85

Direitos em língua portuguesa reservados ü

Edusp - Editora da Universidade de São Paulo

Av. Prof. Luciano Gualbcrto, Travessa.1, 374

6° andar - EeI. da Antiga Reitoria - Cidade Universitária
05S08-900 - São Paulo - SI' - Brasil
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Printed in Brazil 2008

Foi feito o depósito legal

 SUMÁRIO

Prefácio à Edição Brasileira

11

Uma Arte, ao Pé da Letra

19

Poética da Conduta
23

Ética do Signo
39

A Economia dos Meios

49

A Ação Simbólica
59

Parêntesis
73

Estética Romântica
77
 10

o Sentido do Insignificante
89

o Franqueamento do Gesto
103

Estéticas
119

PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA

Muitas línguas - embora nem todas - utili-

zam o mesmo termo para designar os movimentos
do corpo portadores de significação e algumas
ações que são qualificadas de "gestos" em sentido
figurado. É neste sentido que considero um gesto,
por exemplo, o ato generoso graças ao qual este
ensaio pode ser hoje editado no Brasil, gesto de
hospitalidade da Universidade de São Paulo, que
repete outro, do passado, do qual eu já me benefi-
ciara. A língua portuguesa e francesa jogam de
modo semelhante com essa ambivalência da pala-
vra "gesto" - o que constitui ao menos um ele-
mento favorável a esta tradução.
Até que ponto as conotações da palavra "gesto",
entendida no sentido figurado, são idênticas em fran-
cês e em português? Para percebê-Io, é preciso um
ouvido bem treinado. Esta nota não pretende respon-
der a tal questão. Apenas chama atenção para o fato
de que a palavra, em francês, tem um valor estéti-
 12
co. Só O emprego do masculino subsiste atualmen-
te, mas ele parece ter conservado, no sentido figu-
rado, tudo o que havia de glorioso nos dois empre-
gos femininos, hoje em desuso, e que designavam, na
Idade Média, seja a narrativa das façanhas de uma
personagem histórica, exaltadas pela lenda, sejam
as ações belas e memoráveis. Para ilustrar (por,apa-
rentemente, não poder defini-Ia) a acepção dita "abs-
trata", os dicionários mencionam correntemente a
locução "fazer um belo gesto".
A existência ou a ausência numa língua de
uma palavra que expresse o gesto no sentido figu-
rado tem, certamente, alguma significação antro-
pológica. O mesmo acontece com a associação pos-
sível dessa palavra com a que designa a beleza e
com o juízo de valor implicitamente aplicado a esse
eventual par terminológico. Essas realidades lin-
güísticas são, sem dúvida, interessantes sintomas
para um estudo das mentalidades. A atitude italia-
na em relação ao bel gesto é, antes, laudativa, en-
quanto a atitude alemã em relação ao schõne Geste
tende ao irônico. O gosto pelo belo gesto pressupõe
uma preocupação com as formas (e com os códigos,
até para desobedecê-Ios) que se encontra mais nos
franceses do que nos brasileiros, pois, segundo
consta, estes são mais suscetíveis a condutas "in-
formais".
Mas este ensaio não tem como objetivo, de for-
ma alguma, analisar o espírito de um povo, nem se
colocar sob a égide de uma sociologia comparativa,
nem contribuir para uma história das mentalida-
des. Ele não tem a intenção de fazer o saber posi-
tivo avançar, por pouco que seja. Sequer teve o cui-
dado de definir um corpus. Caberia aqui um arre-
pendimento?
13
São inúmeros os fenômenos históricos, os pe-
ríodos, as instituições, que, cuidadosamente ana-
lisados, permitiriam compreender melhor a sedu-
ção, a gravidade e também os engodos da "beleza
do gesto". Para citar alguns modelos metodológi-
cos, pense-se no trabalho de Maurice Pinguet, La
Mort volontaire au Japon (1984), que explora com
documentos as significações do "bem morrer", ou
no de Michel Foucault, que, em L'Usage des plai-
sirs eLe Souci de sai (1984), deslinda e interroga,
no núcleo da cultura greco-~atina, aquilo a que
chama de "artes da existência". Pense-se também
nos inúmeros objetos de pesquisa designados, de
passagem, por Georges Duby, no que concerne ao
fenômeno da cavalaria; por Jacob Burckhardt ou
Philippe Aries, a respeito da sociedade da corte;
por Paul Bénichou em Morales du grand siecle
(1948). Renato Janine Ribeiro efetua um vivo pa-
norama da ética-estética das cortes européias dos
séculos XVII e XVIII em A Etiqueta no Antigo Regi-
me: do Sangue à Doce Vida (1983).
Pode-se - e deve-se - acrescentar a esses gran-
des exemplos (o cavaleiro, o sábio, o homem da cor-
te, o herói corneliano), com os quais se fica em ex-
celente companhia, alguns casos mais comprome-
tedores: o dos "dândis" e dos "decadentes", o de um
d'Annunzio, o de um Marinetti, que são igualmente
instrutivos ou mais cruelmente esclarecedores.
Mas, quando este pequeno livro procurava fa-
zer surgir seu objeto (e não analisar um objeto
"dado"), o desejo de saber se a conduta da vida
poderia ser, um dia, inteiramente estetizada, im-
punha-se quase obsessivamente. Estava fora de
cogitação encarar um estudo aprofundado, dedica-
do a uma ou a outra dessas figuras: o ganho pare-
 14
cia demasiado incerto; o desvio, por demais longo.
O passado só era interessante como reservatório
de "fatos e gestos" em que se pudesse escolher con-
forme a ocasião. É assim, parece, que a educação
moral tratava outrora o conhecimento do passado:
ela descontextualizava os fatos históricos a fim de
torná-Ios exemplares. Este ensaio, refratário à in-
vestigação historiadora, procurou agenciar algu-
mas noções a partir das quais uma conduta bela
seria dorauante concebível.
Projeto novo, capaz de ter sentido atualmente?
Ou projeto "utópico", isto é, do qual nunca se en-
contrará realização satisfatória em lugar algum?
Programa radicalmente impossível, ou atualmen-
te impraticável devido à civilização em que esta-
mos, que é tecnicista e inteiramente votada ao
princípio de utilidade? Em seu Hagakure nyumon
(Introdução ao Hagakurê, 1968; traduzido para o
francês sob o título Le Japon moderne et l'éthique
samourai", 1985), Mishima imputava a causa de
seu desespero à época em que vivia: "A atmosfera
de compromisso deste tempo deve-se ao fato de
que aquele que se esforça por viver e morrer na
beleza se destina a uma morte que terá toda a
,
1[;
aparência da ignomínia, ao passo que aquele que
só aspira a uma vida e a uma morte que são, na
realidade, repugnantes passa dias felizes". Não
seria, antes, de modo totalmente intemporal que a
conduta da vida (assim como a da morte) e a von-
tade de beleza se excluiriam mutuamente?
A arte, geradora de beleza (não apenas de de-
leite, mas de beleza trágica, sublime, surpreenden-
te), tem, sobre a vida corrente, a vantagem de re-
correr à ficção. Tudo, então, lhe é permitido. Ela
vive sob o regime da impunidade. Como afirma
15
Diderot: "Não se tem pelos seres imaginários a de-
ferência que se deve a seres reais". Por isso, apli-
cam-se as invenções da arte às representações da
realidade: "Não se deve fazer poesia na vida. Os
heróis, os amantes romanescos, os grandes patrio-
tas, os magistrados inflexíveis, os apóstolos da re-
ligião, os filósofos a qualquer custo, todos esses
raros e divinos insensatos fazem poesia na vida,
daí a sua infelicidade" (Salon, de 1767). "Eles são
excelentes para ser pintados", acrescenta Diderot.
Fornecem após sua morte os temas de grandes qua-
dros. Mas, enquanto vivem, causam não só a sua
própria infelicidade, como também a de outrem.
Não cabe aqui retomar novamente o problema,
vasto, de saber se a arte pode ou não modelar a
vida, se ela deve ou não fazê-Io. Porém, uma vez
que esta é exatamente a questão que subtende este
ensaio, que nos seja permitido acrescentar ainda
uma ou duas observações, em tom interrogativo:
talvez elas possam revelar uma incorrigível inge-
nuidade; talvez possam, pelo contrário, mostrar
como uma estética das condutas não é ainda uma
questão fechada.
Quando Diderot escreve que não se deve fazer
poesia na vida e que as grandes ações só convêm
aos quadros, quando afirma em outra parte (em
Paradoxe sur le comédien) que o teatro aumenta o
que ele representa e que a arte imita um mundo
ideal onde tudo é "grande, raro, maravilhoso e su-
blime", observa que nossa vida, por contraste, é
"pequena, pobre, mesquinha e miserável". Resig-
nar-se-á com essa comprovação? Será preciso até
consentir em vê-Ia piorar sob o efeito de uma arte
adversa, que difunde por toda parte doravante a
imagem de um outro "mundo ideal", convidando a
 16
uma vida sempre mais uniforme e vulgar? De
qualquer modo, a questão da estética da vida se
propõe. Se não explicitamente, para definir as con-
dições de uma conduta bela, será implicitamente,
na súbita tomada de consciência de que um gesto
foi ignóbil ou de que um destino foi desperdiçado.
Após os triunfos, no século XVIII, da doutrina
do "belo ideal", a "arte" e a "vida", durante dois
séculos, não deixaram de se situar, uma em rela-
ção à outra, numa complexa relação de rivalidade,
como dois termos que, ao mesmo tempo, se apro-
ximam necessariamente e se excluem fatalmente.
"Empregar seu gênio na vida e não na obra": esta
é a ambição, proveniente do romantismo, que se
formula mais ou menos expressamente durante o
século XIXe que se repete cada vez mais obstina-
damente no decorrer do século XX. Uma grande
parte da arte deste século parece mobilizada pela
intenção de apagar as fronteiras entre a obra e
seus entornos, entre a cena e o espectador, entre
a religião da arte e o mundo comum. A vasta des-
cendência de Marcel Duchamp se esgota hoje na
compulsiva experimentação do que é "próprio da
arte". Na perplexidade em que estamos agora
quanto à questão de saber o que a arte tem de es-
pecífico ou distinto, duas hipóteses extremas aco-
dem: terá a arte concluído o trabalho de apagar
suas fronteiras a ponto de ter-se abolido totalmen-
te? Ou terá ela cumprido a ambição de estender
seus limites a ponto de ter conquistado (pelo me-
nos a título simplesmente de "zonas de influência")
todos os domínios da vida?
A questão da disseminação da arte, de sua "di-
fusão" (de seu triunfo difuso), de seu ultrapassa-
mento, produziu uma literatura tão ricamente
17
ilustrada de propósitos retóricos que as noções de
"Arte" e de "Vida" tornaram-se cada vez mais ne-
bulosas. Pior do que inúteis: atravancadoras. En-
tretanto, a questão ética, por seu lado, continua a
se colocar, embora seja abandonada pela teoria.
Como conduzir a vida? Pergunta de todos os ins-
'tantes, que requer, ao longo de nossos dias, prin-
cípios diferentes daqueles açambarcados pelo dis-
curso moral (tolerância, respeito pelos direitos do
homem). Talvez ela requeira, de fato, outra coisa
além de "princípios". Será que não se pode imagi-
nar, em vez das leis que se supõem governando a
vida moral, uma arte do "pertinente", produzindo
para cada situação singular o gesto que convém?
Kant, em Crítica do Juízo (§ 5) estabelece a distin-
ção: "mostrar gosto em sua conduta (ou no julga-
mento da de outros) é algo totalmente diverso do
que exteriorizar seu modo de pensamento moral".
Este é precisamente o ponto sobre o qual é interes-
sante interrogar-se. Não está o exercício do gosto
f na origem de nossas condutas mais inventivas?
Ii Não será a repugnância o fator mais poderoso de
recusa das condutas degradantes? É preciso enten-
~
der por "gosto" coisa diferente da expressão de
uma intuição obstinada: é exatamente o que acon-
tece esteticamente, uma vez que se admite que o
gosto se cultiva. Nas páginas que se seguem, cogi-
tar-se-á a eventualidade de uma ética renovada,
que procuraria, para nossos juízos e escolhas,
constituir, refinar, cultivar um gosto esclarecido.
 UMA ARTE, AO PÉ DA LETRA

A arte mais necessária, aquela para a qual

cada instante oferece matéria e oportunidade, é
entretanto de todas a mais rudimentar, a mais
desprovida de princípios conscientes, de categorias
estilísticas, de referências notórias: a arte do com-
portamento.
Saber encontrar, no momento oportuno, o gesto
adequado; atribuir valor tanto à maneira quanto ao
objetivo; não se contentar com o respeito aos usos
nem com as facilidades da sem-cerimônia; saber,
com gestos mínimos, abrir o curso banal da existên-
cia à estranheza: alguns modos felizes de comporta-
mento requerem uma compreensão que parece de-
correr da mesma ordem estética que a do sentimen-
to, inspirado, no pólo oposto, pela trivialidade de
um malogro, pela deselegância de um procedimen-
to, pela afetação de um modo de ser; mas estão lon-
ge de constituir objeto de reflexões há tanto tempo
familiares quanto as que se aplicam habitualmente
 20
às artes instituídas. Enquanto as análises cinema-
tográficas, as concepções arquitetõnicas, as teorias
literárias florescem no luxo especulativo, a aprecia-
ção das condutas e das atitudes permanece subme-
tida à indigente jurisdição da intuição.
Todos os nossos atos são constantemente sus-
cetíveis de se converter em gestos, de simbolizar
um modo de ser, um jeito de tratar os outros. É im-
possível, até na solidão ou na inação, impedir que
a conduta tenha sentido (que signifique, por exem-
plo, o isolamento, o recolhimento, por vezes a de-
missão, a deserção), portanto, que seja, como uma
postura, expressiva. Esse conjunto de atitudes (de
posturas ou imposturas), que adotamos inevitavel-
mente a todo instante, não requereria uma verda-
deira arte, que o avalie, o trabalhe, o recomponha?
Talvez a noção de arte sugira uma intenção por
demais aplicada, concertada, para parecer compa-
tível com a espontaneidade e a improvisação que
se supõem prevalentes na condução da vida. Mas
não será em nome de uma exigência estética que
notamos justamente essa inconveniência (essa in-
compatibilidade) e que ficamos constrangidos, por
exemplo, quando vemos alguém compondo sua
imagem ou calculando seus efeitos? Decorreriam
as atitudes afetadas de uma aplicação intempes-
tiva da arte à vida? Não indicariam elas, antes,
pelo contrário, que nisso nos ativemos aos proce-
dimentos de uma arte simplificada? Os escrúpulos
da atividade artística levam-na a desfazer as po-
ses, os maneirismos, as construções mais estuda-
das. A espontaneidade é uma das ambições da
arte; o natural, uma categoria estética.
Villiers de l'Isle-Adam evoca "um cantor que,
junto ao leito de morte de sua noiva, e ouvindo a
21
irmã da moça desmanchar-se em soluços convul-
sivos, não podia impedir-se de observar, apesar
da aflição, as falhas de emissão vocal observáveis
naqueles soluços e pensava, vagamente, nos exer-
cícios apropriados para lhes dar mais corpo"!.
Villiers de l'Isle-Adam se empenha em persuadir-
nos de que a dor ou a alegria não são menos in-
tensamente sentidas quando sua expressão é con-
tida do que quando ela se manifesta em ruídos
confusos. Nos seres que gostariam de se prescre-
ver impulsos mais espontâneos, paixões mais
francas, mais sinceras, ele evidencia, pelo contrá-
rio, uma fraqueza afetiva, conjecturando que lan-
çam clamores para justificar-se de antemão pela
inércia na qual sentem que vão logo recair. A agi-
tação emocional reivindica mentirosamente o
natural: reproduz "sinceridades correntes", "pan-
tomimas convencionais".
Se é verdade que toda reação é socialmente mo-
delada, que nossos gestos, inclusive os mais ele-
mentares, são educados, a arte que se dedicasse a
eles não contradiria o "natural", substituiria uma
arte anterior, uma estética implícita, pouco cons-
ciente, que regula o porte e a atitude, a continên-
cia e as conveniências, que subtende a exigência da
contenção, quando não do comedimento. Uma arte
deliberada, associada às condutas, não teria como
objetivo opor seus eventuais refinamentos aos ex-
travasamentos dos instintos; ela experimentaria
gestos inusitados, que a estética herdada exclui.
É preciso entender aqui o "gesto" na maior
extensão do termo: não só no sentido próprio (os
1. Villiers de l'Isle~Adam, "Sentimentalisme", Contes cruelfj, Paris, Garnier-
Flammarion, 1980, p. 180.
 22

movimentos do corpo, os usos corporais), mas tam-

bém na acepção figurada. Permanecer resoluta-
mente exposto a um perigo, enfrentar um adversá-
rio mais forte, lançar-se em nome da honra numa
aventura sem esperança, é "agir pela beleza do
gesto" - como se um sistema estético, de princí-
pios constantemente ativos, mas informulados, nos
incitasse a acreditar que a beleza nunca pode apa-
recer tão bem como nas poses de desafio, nas rea-
ções suicidas, no brilho e na gratuidade. Referên- POÉTICA DA CONDUTA
cias tácitas determinam igualmente o juízo dirigi-
do ao gesto global que é todo o desenrolar de uma
vida: elas detêm os critérios segundo os quais uma
vida é "bem-sucedida" ou "malograda", fixam o
modelo das carreiras "exemplares", cristálizando,
ao mesmo tempo, o fracasso incontável das exis-
tências frustradas. Que a apreensão estética da existência seja,
Tratar a conduta como uma arte. Postular afinal, coisa comum, é o que atestam, por exemplo,
que ela pode, como o teatro ou a música, despren- o uso corrente das noções de "rotina", "monoto-
"I
der-se dos ideais estreitos, das estéticas corren- nia", "cinza", o enfado que se tem por levar uma
,I
I'
tes. As tentativas deste ensaio entendem o inte- vida chinfrim, pobremente cotidiana, condenada à
(.!
resse estético segundo diversas definições concor- chatice, ou ainda a extensão metafórica que às
rentes, para explorar a cada vez a eventualidade vezes se dá à oposição da "prosa" à "poesia".
de sua aplicação ao conjunto do comportamento. A categoria do "poético" reivindica, desde o ro-
Essas hipóteses desejam propor-se, como outras mantismo, um campo de aplicação que excede a es-
abordagens, como sendo uma série de esboços fera das palavras, inclui, para Chateaubriand, al-
(como sendo uma seqüência de gestos). Longe de gumas práticas antigas (as festas, as peregrina-
atribuir a si mesma um campo de experiência ções), estende-se, com George Sand, ao modo de
pré-constituído, um domínio de observação, a in- vida campestre em seu conjunto. Sartre, um século
vestigação procede aqui de um desejo cujo obje- depois, interpreta a maneira de ser africana, cele-
to não é comprovado, mas induzido; apoiando-se brada por Senghor sob o nome de Negritude, como
num esquema analógico, ela infere a possibilida- a expressão de uma poesia de agricultores, oposta
de de provocar, no próprio curso da vida, a con- a uma prosa de engenheiros! . Por mais distante
sistência formal ou a intensidade emocional, pró-
prias da experiência artística. 1. J.~P.8artre, "Orphée noir", Situations IIl, Paris, Gallimard, 1949, p. 265.
 24
que esteja dos temas românticos, Valéry destaca
um fato de linguagem ("Dizemos de uma paisagem
que é poética; dizemo-Io de uma circunstância da
vida; dizemo-Io às vezes de uma pessoa") e retoma
o postulado que este uso implica ("Sei que tem
poesia neste arranha-céu"2). Karel Teige, nos Ma-
nifestos do Poetismo, declara preferir as vibra-
ções que a vida oferece aos cinco sentidos às flores
destacadas da literatura: "poesia das tardes de do-
mingo, das excursões, dos cafés iluminados, do ál-
cool embriagador, dos bulevares animados, das ca-
minhadas nos balneários, e ainda poesia do silên-
cio, da noite, da calma e da paz"3.
De que modo objetos, lugares, condições de
existência, seres, comportamentos podem pare-
cer carregados de poesia? Se aí só existe uma
série de idéias feitas, como e por quem foram
elas transmitidas?
Jean Lacouture ressalta que Malraux se empe-
I
lil,I nhou em combates pelos chineses, vietnamitas,
,I espanhóis, enquanto se manteve à margem das
tribunas da Frente Popular. Observa também que
algo dessa atitude reaparece no terceiro-mundismo
da esquerda dos anos 60, que prefere apaixonar-se
pelos palestinos ou vietnamitas a fazê-Io pelo pro-
letariado francês. Ele conclui: "Debate sem fim, e
talvez sem razão. Há os da infantaria e os da ca-
valaria. Nômades e sedentários. Poetas e prosado-
res"4. Repartir em variedades congeniais os poetas
2. Paul Valér:y' "Propos sur Ia poésie" e "Nécessité de Ia poésie", Variété,
Paris, Gallimard, 1957, Pléiade, tomo I, pp. 1 362, 1 386.
3. Karel Teige, "Poétisme" (1924), Change (10):111,1972.
4. Jean Lacouture,André Malraux. Une Vie dans le siêcle, Paris, Seuil, 1973,
pp.184·185.
25
e os prosadores segundo suas preferências, saben-
do-se que gosto não se discute, é eliminar depres-
sa demais o objeto do debate. Pelo contrário, que
renovação de perspectiva não haveria, se as dife-
rentes maneiras de viver e agir pudessem compa-
rar-se, criticar-se, comentar-se conforme uma ter-
minologia tão elaborada quanto a das análises do
discurso e, para começar, conforme a alternativa
da poesia e da prosa. Em vez de atingir uma
tipologia naturalista dos caracteres, essa transpo-
sição das categorias literárias ofereceria a cada
um a liberdade de decidir sobre o tom, o gênero, o
registro nos quais ele escreveria sua vida. Um in-
divíduo, e até um grupo, escolheria comportar-se
de maneira poética ou consentir com a prosa, em
virtude das circunstâncias ou do estado de suas
convicções estéticas.
Suponhamos que a poesia, em vez de ser pri-
meiramente uma coleção de objetos (verbais), seja
um processo cuja autonomia fosse suficiente para
que ele operasse de maneira semelhante nas cons-
truções de palavras, nas disposições de objetos,
nas composições de gestos. Se a operação poética
consiste em algum funcionamento dos signos (e
não no uso de alguns signos), torna-se concebível
uma poética da conduta que não se deixe deter
pela evidente heterogeneidade das palavras e dos
gestos na tarefa de determinar as propriedades
desse funcionamento.
Sem ambicionar exatidão (nem paralelismo
com a incerta essência da Poesia), sem outra ga-
rantia que não seja o sucesso amplamente testa-
do do esquema que J akobson construiu para clas-
sificar as funções da linguagem, tome-se como
ponto de partida a definição da função poética
 ---,.-
26
por ele proposta - mesmo que se tenha depois
de explorar as deduções resultantes de uma de-
finição diferente.
A função poética põe em evidência o lado ma-
terial dos signos; ela enfatiza as particularidades
sensíveis da mensagem, que então se refere prin-
cipalmente a si mesma em vez de se dissolver, as-
sim que utilizada em proveito da experiência
evocada ou da informação transmitida; ela organi-
za as seqüências de signos de forma a manter o
caráter perceptível de sua construçã05. Quais os
processos que permitem obter essa visibilidade da
linguagem tornada "autotélica"? Em primeiro lu-
gar, as "figuras", e talvez exclusivamente elas, se
esse termo for entendido com suficiente amplitu-
de para designar tudo o que torna a linguagem
percebida enquanto tal, e não apenas o que se
afasta de seu emprego mais freqüente6•
O caráter perceptível de algumas seqüências
de signos manifesta-se no âmbito da conduta, as-
sim como no da linguagem. Os "códigos do savoir-
vivre" formavam outrora um rigoroso equivalente
dos tratados do bem falar ou do bem escrever. Sua
existência bastaria para provar que a conduta é
suscetível da mesma aproximação retórica que a
linguagem. Os gestos que eles codificavam consti-
tuem a "visibilidade" da conduta, como as figuras
tornam possível a da linguagem.
5. Roman Jakobson, "Lingllistique et poétique", Essais de linguistique
générale, Paris, Minuit, 1963, p. 218.
6. Tzvetan Todorov, Poétique de Ia prose, Paris, 8ellil, 1971, p. 51;
Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, pp.
351-352.
27
Do mesmo modo que a análise literária teve de
combater o descrédito que era lançado sobre as
"formas" supostamente vazias quando prevalecia a
preocupação com um assim chamado "fundo", a
análise das condutas deveria começar por reabili-
tar o gesto, que é freqüentemente depreciado por
ser considerado exterior e secundário em relação
à verdade das intenções. A intenção verdadeira
seria a que se concretiza em atos. A intenção seria
falsa, afetada, quando se contenta com gestos. O
ato e o gesto, entretanto, não se distinguem segun-
do as intenções diferentes que os subtendem. Os
movimentos de um operário aparecem ora como
atos, ora como gestos, embora não se suponha que
a intenção que os dirige tenha mudado. São atos
enquanto não são descritos. São gestos desde que
despertem atenção. O gesto nada mais é que o ato
considerado na totalidade de seu desenrolar, per-
cebido enq"llanto tal, observado, captado. O ato é o
que resta de um gesto cujos momentos foram es-
quecidos e do qual só se conhecem os resultados.
O gesto se revela, mesmo que sua intenção seja
prática, interessada. O ato se resume em seus efei-
tos, ainda que quisesse se mostrar espetacular ou
gratuito. Um se impõe com o caráter perceptível de
sua construção; o outro passa como uma prosa que
transmitiu o que tinha a dizer. O gesto é a poesia
do ato.
A conduta se gestualiza por meio de figuras
que são parcialmente as mesmas inventariadas
pela teoria do discurso. A repetição poetiza os cos-
tumes. A gradação caracteriza as carreiras bem-
sucedidas, como também a antítese, os. sucessos
inopinados ou as quedas magistrais. A elipse assi-
nala a liberdade de postura. A ironia mimetiza ati-
 28
tudes e, ao mesmo tempo, ordena índices que con-
tradizem o sentido dessas mesmas atitudes. Os
holocaustos, numa insurreição, constituem ora as
metáforas (quando devastam os edifícios oficiais),
ora as metonímias (quando destroem bens priva-
dos) da simbólica revolucionária. Recusar um
aperto de mão é uma litotes; (,)abraço é uma
hipérbole.
É verdade que algumas figuras do comporta-
mento permaneceriam despercebidas (não existi-
riam enquanto figuras) se a linguagem não inter-
viesse para ressaltá-Ias. Nenhuma conduta, talvez,
poderia se dar por elíptica, sem uma enunciação
que destacasse que "se queimaram as etapas". Tão
determinante na ordem da poesia verbal, a repe-
tição é um problema quando se trata dos gestos.
Por um lado, ela é correntemente vivida como uma
necessidade infeliz: as tarefas comuns se repetem
na monotonia. Todavia, ela aparece como um fator
de poesia segundo a estética espontânea que rege,
por exemplo, as narrações de anedotas, onde se
utiliza comumente o imperfeito de reiteração. "Os
Surrealistas se reuniam todos os dias no Cyrano".
O passado se torna tanto mais mítico quanto mais
habitual ele tiver sido. "Maillol freqüentemente
segurava o mijo quando voltava de Paris para
Marly-Ie-Roy, para melhor regar as grandes está-
tuas de seu jardim com esse elixir que tão bem
patina os bronzes"7. Uma ocorrência que foi talvez
única se enriquece quando relatada como um rito.
Brassai' conta que Picasso, na época em que mora~
va na Rue La Boétie, trabalhava para Albert
7. Brassal, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 251.
29
Skira, cujo escritório ficava na casa ao lado: quan-
do concluía um cobre, em vez de pegar o telefone,
fazia soar uma trombeta; Skira logo comparecias.
Teria esse gesto o mesmo charme caso se supuses-
se que ele ocorreu só uma vez? A reiteração desem-
penha um papel estético decisivo. Mas é preciso
indagar se esse papel não lhe é conferido pelo
modo verbal do imperfeito, se não resulta de um
artifício de expressão mais do que de uma virtude
poética que estaria ligada à própria realidade
repetitiva, em suma, se a poesia das repetições
não é inteiramente obra da linguagem.
Os recursos criativos do comportamento cor-
rem o risco de se revelarem por demais reduzidos,
comparados com as possibilidades das artes de fic-
ção e, mais especialmente, com os das artes de
pura linguagem. Algumas condutas podem ser di-
tas, mas não realizadas. Por exemplo, a imagina-
da por Coeteau: "o que eu pegaria numa casa to-
mada pelo fogo seria exatamente o fogo".A beleza
do gesto deriva aqui da ambigüidade da palavra
"fogo", de seu simbolismo. Trata-se de um gesto
fictício, inteiramente constituído de um jogo de
palavras. A passagem ao ato não só seria inútil
(procura-se fogo tanto num incêndio quanto em
qualquer outro lugar), como seria até impossível
(não se transporta o fogo em estado puro: o que se
retira do incêndio é este ou aquele objeto em cha-
mas). É, portanto, à linguagem que se deve atri-
buir, ainda aqui, o poder de poetização que se exer-
cita em um aparente proveito da conduta.
8. Id., p. 129.
 30
Deve-se generalizar? Propõe-se a questão de
saber se a conduta não é irremediavelmente pro-
saica em relação aos achados a que se prestam as
palavras. Pode-se ficar tentado a responder que os
gestos, enquanto tais, não são poéticos nem prosai-
cos, que o papel decisivo pertence à linguagem,
que é por ela que a poesia acede ao comportamen-
to, sendo este esteticamente neutro enquanto a li-
teratura dele não se encarrega.
Um dia, Alfred Jarry mostrou de maneira bru-
tal que um gesto aparentemente insensato adqui-
re sentido de repente, no exato instante em que se
pensa pronunciar a expressão verbal que mais li-
teralmente lhe corresponda. Tendo entrado num
bar com seu aparato' habitual de armas de fogo, dá
um tiro de revólver no copo de gelo, que se estilha-
ça. Em meio ao pânico geral, volta-se para uma
senhora sentada perto e diz: "Muito bem, quebra-
do o gelo"', conversemos". A polissemia da palavra
"gelo", como há pouco a da palavra "fogo" é essen-
cial na constituição de tal gesto. Portanto, este não
existiria se não tivesse sido dito.
Na frase de Cocteau, os dois sentidos de "fogo"
estão ligados por uma relação simbólica, a combus-
tão física significando, de maneira convencional, a
intensidade espiritual. Jarry, ao contrário, aproxi-
ma dois sentidos de "gelo" que não têm relação. O
pseudogesto de Cocteau possui um efeito "poético"
que se pode julgar relativamente fácil; ele é apenas
engenhoso, ao passo que o de Jarry é insólito e "sur-
realista". Mas ambos têm em COl;numo fato de ilus-
trarem mais os poderes do verbo que os do gesto.
* Alfred Jarry dá um tiro de revólver num espelho. A língua francesa usa
a mesma palavra "glace" para espelho e para gelo [N. da T.].
31
É, portanto, verdadeiro, em certo sentido, que
só há poesia nos poemas (como só há aventura nos·
romances, intriga nas narrativas, dramatização no
teatro) e que um gesto talvez deva o essencial de
sua beleza ao talento com que é relatado. Entre-
tanto, desde que não se minimizem esses privilé-
gios da literatura, podem-se reconhecer os proce-
dimentos de que ela dispõe para tentar fazê-Ios
operar alhures de outro modo. Apreendidos num
grau suficiente de abstração, eles aparecem como
operações estéticas, suscetíveis de se precisarem
diversamente segundo a substância da arte que os
emprega.
O mais notável desses procedimentos é o que
consiste em restabelecer o sentido de algumas for-
mas que os constrangimentos funcionais destina-
vam à insignificância. No texto artístico, como
afirma Iuri Lotman, "produz-se uma semantização
dos elementos extra-semânticos (sintáticos) da lín-
gua natural"9. A mesma operação que se encontra
. na prática cinematográfica da câmara lenta ou do
congelamento da imagem consistirá também, sob
outras modalidades, em romper o desenrolar da
conduta, em reter a atenção em algum de seus
momentos, para conferir-lhe um sentido que o en-
cadeamento dos atos dissolveria.
Greimas assinalou a ambivalência de algumas
atividades corporais que, segundo a situação, têm
estatutos semióticos opostos. Um movimento,
abaixar a cabeça, por exemplo, pode parecer um
enunciado gestual completo (saudar); pode, ao con-
trário, embora fisicamente idêntico, integrar-se
9. Iuri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973,
p.53.
 32
numa sequencia (passar por uma porta baixa).
Tendo sido um enunciado, torna-se então um ele-
mento que tem, antes de mais, o estatuto do
fonema, da unidade mínima que, reduzida a si
mesma, nada quer dizer. Movimento semelhante
pode, portanto, se dar, quer para um programa
inteiro, dotado de significado, quer para um
subprograma, que Greimas compara à sílaba des-
provida de significação. Neste caso, ele se limita a
assegurar a transitividade da seqüência. Naquele,
será dito intransitivo. Um movimento corporal,
que era suscetível de constituir por si só um pro-
grama e, portanto, de se encontrar carregado de
sentido, se "dessemantiza" quando se incorpora
num sintagma mais amplolo.
Por uma decisão terminológica que não é a de
Greimas, mas que parece confluir com o uso da lín-
gua, consideremos como sendo gestos apenas os
movimentos do corpo que são intransitivos, que são
programas inteiros. É preciso então admitir que os
mesmos movimentos, quando se fundem num
sintagma mais vasto, quando se dessemantizam,
perdem o estatuto de gesto. Como não existe, ao
que parece, qualquer movimento que se encontre
sempre em posição semanticamente neutra, e tam-
pouco existe algum que esteja definitivamente à
margem do processo de dessemantização, deve-se
esperar que, no conjunto dos usos corporais, a clas-
se dos gestos seja móvel. Um ator pode constituir
como gesto o movimento do braço que toma de
empréstimo ao semeador: ele o ressemantiza in-
10. A. J. Greimas, "Conditions d'une sémiotique du Illondenaturel",
Langages (10): 14-15, 1968; retomado em Du Senso Essais sémiotiques,
Paris, Senil, 1970, pp. 49-91, ver especialmente pp. 60, 65.
33
serindo-o em sua conduta, porque esse movimen-
to nela não se integra como na do camponês que
semeia um campo. Do mesmo modo, um simples
espectador pode ressemantizar um elemento da
conduta de outrem e ver, por exemplo, um "gesto
augusto"ll em que o semeador nem tem a sensação
de ser augusto, nem sequer a de fazer gestos.
Isso dá conta de uma propriedade notável do
gesto, a saber, que ele permite dizer, em virtude da
riqueza semântica que pode ligar-se a qualquer
movimento do corpo, mas resguardando-se do que
tenha sido dito, devido à absorção sempre possível
desse movimento num sintagma que o neutraliza.
A significação do gesto é sempre transmitida com
a possibilidade de sua denegação. Um movimento
é capaz de se apresentar como portador de um sen-
tido autônomo facilmente legível e de desaparecer
imediatamente na inocência de uma prática insig-
nificante. Ele diz perfeitamente o que quer dizer,
mas, de repente, cala-se, apaga-se, não é preciso
nele deter-se, ele nunca foi um gesto. As condutas
de sedução freqüentemente jogam com essa ambi-
güidade: as proposições amorosas arriscam gestos
que sabem anular-se como tais se não obtêm a res-
posta esperada (então um carinho não passa de
um toque casual, que não se queria um gesto). É
que todos os movimentos, todas as posturas estão
em condições de se mostrar intransitivos, mas
igualmente de se desembaraçar imediatamente de
sua carga semântica incorporando-se numa se-
qüência, seja pela efetiva construção ulteríor des-
11. Expressão bem conhecida na língua francesa. Victor Hugo: "L'ombre I
Semble élargirjusqu'aux étoiles / Le geste auguste du semeur".
 34
sa, seja por uma simples mudança de pontuação
que faz aparecer um fragmento de seqüência onde
se poderia ter lido um enunciado completo. Alegar
as coerções de uma ocupação é o meio mais banal,
por exemplo, de suprimir o sentido de uma parti-
da, que lhe fora efetivamente conferido, mas que
se prefere anular. Indo embora, signifiquei meu
desacordo, minha inimizade ou minha indiferença;
entretanto, essa partida deixa de ser um gesto, se
a seqüência do programa me solicitar alhures.
Para que a linguagem disponha de latitudes
semelhantes, seria preciso, por um lado, que uma
palavra pudesse deixar de ser uma palavra, que
ela se transformasse eventualmente em sílaba des-
provida de significação, e que, por outro, uma sí-
laba pudesse valer subitamente como uma pala-
vra. A primeira condição, na verdade, é preenchi-
da, pois é em relação à experiência lingüística que
Greimas definiu o fenômeno de dessemantização
para assinalar sua presença na ordem gestual; a
palavra ar anula-se como tal em par; que se anu-
la por sua vez em parte, que se anula ainda em
repartirá. Mas e o processo recíproco? Que magia
poderia por ventura fazer supor o par na parte ou
bruscamente fazer entrar ar em par?'
A poesia é a arte dessas metamorfoses. Cha-
memos agora de função poética o poder que tem a
linguagem de variar a extensão dos elementos car-
regados de sentido. Como exemplo de acrescenta-
mento, podemos pensar nos artifícios de Queneau,
provocando a absorção da matéria sonora de uma
palavra na de outra (volatilizando les Arts ao es-
o exemplo de Jean Galard esc ande lorl. IP01:t/. /porte/ e /rapportera/
[N. da T.].
35
crever: "Nous lézards aimons les Muses"12'). Quan-
to ao estreitamento das unidades, parece ser este
o objetivo dos procedimentos mobilizados com mais
constância pelo que se convencionou chamar de
poesia. A repetição, multiplicando os enunciados
nos quais reaparece uma palavra, disjunge-a de
cada contexto, impede-a de fundir-se na seqüência
que ia confiscá-Ia. A aliteração cria unidades sig-
nificantes interiores às próprias palavras. O esta-
belecimento de correspondências inesperadas rea-
nima as metáforas primitivas que inúmeras pala-
vras contêm, mas que o uso havia extinguido, ou
então inventa etimologias fictícias, que deslocam
os agregados costumeiros. Uma permanência for-
mal ressaltada pela rima ou por uma assonância
produz um salto de nível que faz erguer a palavra
além do discurso linear. No extremo desse estrei-
tamento, e como Leiris mostrou suntuosamente,
vogais e consoantes reencontram seu sabor, seu
perfume, sua qualidade tátil, enquanto os caracte-
res alfabéticos libertam toda a simbólica de seu
grafismo. "A poesia se desvanece e o sabá se con-
gela quando letras e palavras retomam o seu lugar
na ordem e tornam-se letras mortas após terem
sido energias cabalísticas de iluminação"13.
A semelhança se torna, portanto, exata entre
a poesia - que J akobson define também como
uma linguagem na qual "a forma interior das pa-
lavras, em outros termos, a carga semântica de
12. Raymond Queneau, Si tu ['imagines, Paris, Gallimard, 1952, p. 115.
O texto joga com a homofonia de lézards (lagartos) eles arts (as artes)
[N. da T.].
13. Michel Leiris, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, ver o conjunto do capí-
tulo "Alphabet", pp. 38-71.

36
seus constituintes, encontra sua pertinência"14 _
e um certo tipo de comportamento que seria pre-
ciso qualificar de gestual porque se caracteriza
pela abundância dos movimento ressemantizados.
Esse tipo de comportamento é, evidentemente,
muito diferente do hábito de gesticular. Do mesmo
modo que a poesia verbal não é o simples acúmu-
10 das unidades lingüísticas que a sensibilidade de
uma época já sobrecarregou de sentido, a conduta
determinada pela função poética não consiste em
uma multiplicação dos gestos, entendendo-se com
isso os movimentos já codificados pelo sistema de
I comunicação em vigor. Trata-se, antes, de uma cri-
I'
ação de gestos, isto é, da liberação de movimentos
ainda não percebidos, devido ao deslocamento da
seqüência que os continha. Na situação mais favo-
rável à atividade gestual, que é o teatro, a oportu-
nidade dessa distinção é flagrante: a cabotinagem
se contenta com retomar, tais quais, os gestos tes-
tados, enquanto a procura do ator visa a decompor
o comportamento nas unidades significantes que
são habitualmente imperceptíveis.
Aplicada à conduta, a função poética desman-
tela o encadeamento pragmático dos movimentos;
ela contraria a absorção dos meios pelo fim, do
imediato pela perspectiva; ressalta a maneira de
agir, o método empregado, converte a escolha do
procedimento num verdadeiro objetivo.
Participar de uma votação ou abster-se dela.
Se é verdade que aí estão dois gestos, ambos entre-
tanto não se apresentam imediatamente como tais.
Votar é primeiro um ato, que parece inteiramente
14. Roman Jakobson, "Linguistique et Poétique", op. cito
'~!I
37
empenhado num esforço transitivo em favor de um
resultado, em relação ao qual ele representa um
meio dessemantizado. A abstenção, ao contrário,
propõe-se de chofre como um gesto; ela concretiza
no instante o sentido que pretende atribuir à con-
sulta enquanto tal. Ora, revela ao mesmo tempo
que a participação no voto é também ela um ges-
to; ressalta que a aceitação do sufrágio já é signi-
ficativa de um assentimento dado ao sistema que
organiza a expropriação das responsabilidades; ela
põe em evidência que "votar, seja em que chapa for,
é votar pelo voto e já aceitar as instituições"15 .
Por fácil que seja criticar a ineficiência dos
gestos demasiado puros, é preciso pelo menos re-
conhecer que são eles que fazem sobressair, por
contraste, que as condutas mais pragmáticas são,
por sua vez, compostas por gestos esquecidos.
Jacques Vaché, dizem, nunca estendia a mão.
Esse outro gesto de abstenção lança uma significa-
ção renovada sobre o gesto contrário, salienta, brus-
camente, no outro, o estranho hábito do aperto de
mão mecânico e ressemantiza um movimento que
comumente deixamos de reconhecer como gesto.
A poesia, seja ela verbal ou gestual, reanima
os signos extintos, para que toda prosa se torne
assim mais viva.
15. Cf. Francis Jeansoll, Sartre dans sa uie, Paris, Senil, 1974, pp. 257-258.
 ÉTICA DO SIGNO

I I'
I II

11

II

1,1i
,,<I

Onde há catástrofe, grande ou pequena, prin-

cipalmente pequena, sempre se encontram homens
providenciais para organizar os salvamentos, ca-
nalizar os transeuntes, afastar os curiosos, distri-
buir conselhos: personagens enfáticos que aprovei-
tam a oportunidade para gesticular.
Sempre, nos locais das catástrofes, sobretudo
das grandes, testemunhas apressadas se conven-
cem de que não têm nada a fazer ali, que aquilo
não lhes diz respeito, que estão sendo esperadas
em outro lugar, esquecendo imediatamente que
sua fuga também terá sido um gesto.
As catástrofes ocorrem em qualquer lugar.
Portanto, a todo momento realizamos um ou outro
destes gestos: ora o excesso de signo, o exagero, a
presteza exibicionista, a solicitude indiscreta; ora
o signo da defecção, da demissão, da indiferença.
O cuidado com a imagem que se dá de si mes-
mo é uma preocupação que embaraça, comprome-
 40
tendo a credibilidade dessa imagem e que muitas
vezes acaba por transmitir um sentido diferente do
que devia ser mostrado: em vez de ser a persona-
gem que se queria aparentar, revela-se o preten-
sioso que se é. Mas, se é imediata a denúncia da
cabotinagem, da mania de se oferecer como espe-
táculo, não existe, inversamente, uma palavra que
designe a consciência insuficiente das significações
que se produzem "involuntariamente", por exem-
plo, quando um silêncio é uma aprovação suben-
tendida do que dizem os outros, quando a simples
I i,1
presença física marca uma solidariedade tácita
I!"
para com os circunstantes ou quando consentimos
com as atitudes mais vis a pretexto de que a inten-
ção significante pode ser suspensa.
Aprender a produzir signos exatos; saber me-
dir os signos que sempre se emitem: pode-se con-
ceber uma ética que consistiria num bom uso dos
I ,
I
signos e que aproveitaria a experiência adquirida
nesse sentido pela atividade artística.
Roland Barthes, por exemplo, várias vezes,
levou suas análises semiológicas até o limiar de
uma moral explícita. Em Essais critiques, ele es-
boça uma "moral da roupagem de teatro"l. Em
Mythologies, ele declara que o exame dos proces-
sos empregados pelo cinema de reconstituição his-
tórica "pode nos introduzir numa moral do signo"2.
Se se reconhece que o comportamento cotidi-
ano e a conduta inteira de uma vida são compostos
de elementos significantes, é preciso admitir que
uma tal moral semiótica se aplicará a todos os as-
1. Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 53~62.
2. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 28.
L
41
pectos desse comportamento, ao conjunto dessa
conduta. Ora, sua expressão elaborar-se-á apro-
ximando-se ao máximo (é o que acontece em
Barthes) da experiência teatral, cinematográfica,
fotográfica, literária. Parece, portanto, que a con-
duta da vida pode regular-se por uma axiologia
de origem estética.
O mais das vezes, quando a arte e a moral não
são separadas nem inseridas em campos de expe-
riência heterogêneos, é da moral (por exemplo,
política) que se esperam as normas que orientarão
a produção artística. Aqui, ao contrário, a prova
artística ou, mais precisamente, a escolha esteti-
camente fundada entre os diversos estatutos do
signo que podem ser utilizados pela arte fornece
seus princípios à moral.
Que toda a vida moral se defina como um bom
uso dos signos é o que o estoicismo já pretendia.
Mas ocorre, hoje em dia, que a reflexão sobre o sig-
no tem seu terreno predileto na análise do espaço
literário, do fato pictórico ou cinematográfico, isto
é, do que é preciso chamar o domínio artístico, en-
quanto os procedimentos semióticos que ali se ex-
perimentam não interessam à vida cotidiana em
seu conjunto. O refinamento de nossas avaliações
morais depende doravante, pois, dos sucessos da
investigação estética.
Tudo se dá, aliás, como se a moral estabeleci-
da se regulasse por uma concepção do signo que
determinou uma certa literatura ou uma certa pin-
tura em seu esforço, agora fora de moda, de repro-
dução da realidade. Não pertenceriam os valores
morais de franqueza, sinceridade, autenticidade a
um sistema que, esteticamente, exigiria a fidelida-
de da expressão, a verdade, a exata semelhança?
 42
Há uma moral, como há uma estética, que privile-
gia a função referenciaI. Importa saber com quem
e do que se trata; é preciso primeiramente satis-
fazer à necessidade de elucidar o que é o outro, o
que se pode esperar dele, o que ele possui verda-
deiramente. O hipócrita fornece signos que supos-
tamente traduzem as qualidades que sua alma
contém; mas ele não fornecerá "a própria coisa". O
mal moral se encarna na figura do escroque, que
I
não tem a propriedade real dos bens que sua ati-
,I
tude significa, e se desenvolve em todas as formas
de "representação fraudulenta" enumeradas por
II11
Erving Goffman em La Mise en scene de Ia vie
I proscreve a hipertrofia da função histórica, a da
quotidienne3. Essa axiologia, moral ao mesmo tem-
po que estética, pressupõe uma separação cortan-
,.11
te entre o que pertence à ordem dos signos e a
realidade verdadeira à qual eles remetem.
Pode-se imaginar uma generalização semiótica,
, ,I
,
totalmente estranha a essa concepção e que não
deixa mais nada fora da rede significante. Desapa-
rece a distinção que dispunha, de um lado, os ges-
tos deliberados, as confissões de intenção, a comu-
nicação ratificada e, do outro, as condutas "insigni-
ficantes" e, ao mesmo tempo, as atividades "sérias"
às quais as pessoas se entregariam sob o impacto
da coerção ou das obrigações, distinção que separa-
va também a cena social (o espetáculo dos signos) e
os bastidores (o utilitário). Ora, com o desapareci-
mento desse dualismo, é a possibilidade de muitas
astúcias ideológicas que desmorona, na medida em
que o mito, segundo Barthes, consiste em empregar
3. Erving Goffman, La Mise en scene de Ia uie quotidienne,
1973, vaI. I.
43
signos, mascarando-os enquanto tais, "naturalizan-
do-os", ou em utilizar conotadores que convêm ape-
nas a significações denotadas.
O primeiro princípio de uma moral semiótica
imporia, portanto, o reconhecimento do signo onde
ele está, ou seja, em toda parte. Ele recomendaria
arrancar as condutas ditas funcionais de sua
pseudo-insignificância, para afirmá-Ias em seu
valor simbólico.
Existe em Barthes, paralelamente a essa exi-
gência, um dever de discrição concernente à inten-
ção significante. A moral da roupagem de teatro
beleza formal, a da suntuosidade. De um modo
geral, a moral do signo recusa "o luxo das formas
significativas", a tentação "de tornar pesada a sig-
nificação de qualquer caução da natureza".
Ver-se-á a intervenção simultânea desses dois
princípios tomando-se livremente como referência
a oposição do estilo aristocrático ao estilo burguês,
como a evoca Erving Goffman ao retomá-Ia, por
sua vez, de Adam 8mith4. O estilo burguês divide
a vida, por um lado, em atividades profissionais,
em que se trata de produzir com brilho índices de
competência, de prestígio ou riqueza, por outro
lado, em atividades privadas em que reinam a
parcimônia, o conchavo secreto, a mediocridade
sem importância. O estilo aristocrático mobiliza
todas as atividades menores comumente abando-
nadas ao insignificante para nele incorporar os
signos do caráter, do poder e da distinção. Uma
semelhante exigência de perfeição "espetacular"
Paris, Minuit,
4. Id., p. 39.
 44
(que possa ser exibida, como acontece com qual-
quer signo) refere-se desta vez às circunstâncias
mais banais e a cada detalhe do comportamento
corrente. Esses dois estilos de vida se opõem, por-
tanto, primeiramente quanto à extensão que atri-
buem ao mundo dos signos. Opõem-se ao mesmo
tempo pelo grau de ênfase com que cada um os
dota. Um se extenua na sobrecarga, no inchaço, no
pesadume: ele não concebe o ensino sem as postu-
:1
ras professorais, a medicina sem a redundância
das poses doutorais, a indústria sem o aparato dos
emblemas do dinamismo. O outro acena um fugi-
dio sinal para quem quiser compreender.
Os termos "burguês" e "aristocrático" são, evi-
dentemente, inadequados para designar esses dois
estilos hoje. Em relação ao repertório dos concei-
tos que qualificam, por exemplo, os estilos pictóri-
cos, aquele de que se dispuser para a apreciação
I li! dos estilos de vida será marcado pela penúria,
como se não fosse admitida ali a existência de um
objeto de pensamento.
Conviria, porém, uma qualificação para resu-
mir os dois primeiros princípios de uma moral do
signo de acordo com as sugestões de Barthes. Ater-
se à sobriedade do signo, à nitidez de seu valor
convencional, deixar-lhe a leveza de sua arbitrarie-
dade, é admitir uma exigência estética de rigor5• O
outro princípio, por sua vez, impõe o reconheci-
mento de que todo gesto, todo ato, por furtivo que
seja, toda atitude, mesmo "não-intencional", toda
conduta, mesmo "privada", todo arranjo secreto e
toda preparação nos bastidores são portadores de
5. Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 142.
45
significação exatamente como as poses públicas, as
atitudes expressamente destinadas à comunicação,
as grandes cenas apresentadas sob as luzes da ri-
balta. Para essa moral, não há deslizes, nem ges-
tos semanticamente neutros, nem recurso possível
para a desculpa de se ter infringido o sentido de
uma conduta "só desta vez". Tal consciência inexo-
rável, aliada à vontade de rigor precedentemente
definida, põe em ação uma moral que merece em
dobro a denominação de rigorismo, por mais que
se queira dissociar esse termo de qualquer idéia de
austeridade. Por praticar muito precisamente esta
ética, André Breton incorreu na censura de ter-se
imiscuído de maneira constante e intratável na
vida de seus companheiros, ainda que ninguém lhe
negasse o direito à intransigência quando só se
tratava da literatura dos outros ou da vida públi-
ca do grupo surrealista.
Haveria, portanto, por um lado, uma moral
fundada no papel representativo do signo. Ela re-
prova a hipocrisia como uma aparência enganosa:
o comportamento manifesto do hipócrita exprime
disposições internas, uma benevolência por exem-
plo, uma simpatia, uma cortesia, que não estão
contidas na realidade do caráter. O signo represen-
tativo pode ser falso: a expressão nem sempre cor-
responde à verdade que deve ser traduzida. Mes-
mo quando o signo é verídico, a reprovação pode se
manifestar, por exemplo, a propósito do servilismo
que exprime uma alma baixa: a baixeza, a covar-
dia, o egoísmo são referentes reprovados. Existem
aqui, portanto, ao mesmo tempo dois tipos de con-
denações possíveis: a que se refere à tradução in-
fiel da realidade interior, e a que se refere à tra-
dução fiel de uma realidade inconfessável.
 46
É possível uma outra moral, não mais funda-
da nessa função de duplicação tradicionalmente
atribuída ao signo. Imaginemos que a conduta não
mais seja compreendida como a exteriorização de
uma natureza íntima, que não seja mais suposta
como manifestação de um ser interior, que não seja
mais um índice de um temperamento, mas que se
dê apenas por aquilo que ela é na pura exteriori-
dade: uma forma produtora de um sentido, uma
configuração significante que é supérfluo referir a
uma origem substancial. Permanece a possibilida-
de de uma avaliação. Independentemente do valor
I
atribuído ao referente, independentemente tam-
I
bém da veracidade do significante, a crítica visa-
II I
II
'1'
rá à própria forma do signo e, notadamente, suas
"hipertrofias" como diria Barthes. Por exemplo, o
,!~
comportamento servil é desprezível, não porque
exprime uma alma de escravo ou porque represen-
ta falsamente uma disposição obsequiosa que es-
li!
taria ausente, mas porque ele superalimenta os
signos da obsequiosidade. O servilismo é a redun-
dância da obsequiosidade. Do mesmo modo, o com-
portamento enfatuado é desprezível, não porque
exprime a vaidade ou porque representa falsamen-
te uma importância que se empresta a si mesmo
e que não se possui, mas porque é a inflação dos
signos de segurança. A suficiência é uma seguran-
ça redundante.
O gesto "falso", por conseguinte, não é mais o
que remete mentirosamente a uma intenção que
deveria corresponder-Ihe e que falta. A intenção
pode efetivamente existir, e é justamente na me-
dida em que ela está ali, patente, demasiado pre-
sente, previamente fixada, que o gesto será perce-
bido como falso. A conduta afetada não é a condu-
47
ta insincera, mas a que domina um sentido deci-
dido de antemão, devidamente reconhecível, como
"a competência profissional", "a jovialidade", "a
descontração". Pouco importa, a essa altura, que
os recursos expressivos sejam hauridos num reper-
tório tradicional ou que sejam renovados de forma
a chocar os hábitos. Tanto faz que se repita sua
respeitabilidade ou que se reafirme sua margina-
lidade se a intenção assim exibida preexistir ao
comportamento, que se reduz a um papel repre-
sentativo e se corrompe sob o efeito da preocupa-
ção com a comunicação. Toda conduta é significan-
te e, talvez, "comunique" um sentido. Mas, quan-
do este é isolável, quando uma fórmula o resume,
pode-se considerar, de maneira análoga, que a con-
duta é falsa, ritualizada, dominada pela função de
comunicação, semioticamente imoral.
Esta moral tem como condição o reconheci-
mento da aptidão de outrem para compreender os
signos. Sua virtude dominante é a inteligência -
aquela que é preciso demonstrar para escolher os
signos mais precisos, e aquela de que é preciso
acreditar que o outro esteja provido. Sua genero-
sidade é postular em todos a inteligência mais sen-
sível e preferir o risco de deixar perder um bom
número de signos demasiado discretos à insistên-
cia, aos gestos ressaltados.
 ,
lii
A ECONOMIA DOS MEIOS

i'lll:

Ili"
I '
,

II
I "
I
11

II
,I'

lil ,
,
A contenção e a discrição, a recusa da ênfase,
da hipertrofia dos signos, tal é a condição da qua-
"'I !,i

11'1
lidade do gesto, em culturas, aliás, em tudo opos-
'It!
;1111

,li
tas. Longe do universo mental do classicismo eu-
'1'"
I, ropeu, nos astecas, nessa sociedade da consumação
que Georges Bataille situou "moralmente em nos-
sos antípodas"l, a ética, contudo, prescrevia a me-
dida, a ponderação, ela reprovava os trasbordamen-
tos de atividade tanto quanto a inaçã02• "Ao cami-
nhar pelas ruas e estradas, ande com calma e tran-
qüilidade, não levante os pés alto demais, não cor-
ra ... Fale com calma, pausadamente, com uma voz
bem empostada, nem demasiado baixo, nem dema-
siado alto, não fale depressa demais, nem alto de-
mais, não urre como um impudente." A ética dos

1. Georges Bataille, La Part maudite, Paris, Minuit, col. Points, 1967, p. 88.
2. Christian Duverger, La Fleur Zétale, économie du sacri{ice azteque, Paris,
Seuil, 1979, pp. 59·68.
 50
antigos mexicanos caracteriza-se pela desconfian-
ça quanto aos movimentos passionais e pela repug-
nância da gesticulação. Ela obedece a um princípio
que Christian Duverger formula assim: "Em toda
ação, um resultado ótimo deve ajustar-se a uma
despesa energética mínima". Duverger considera
que essa ética da parcimônia deriva de uma "preo-
cupação draconiana com a economia generalizada"
que os astecas teriam herdado de seu período de
errância num ambiente hostil. Todavia, ele obser-
va, por outro lado, que ainda no século XIII "é o
ardor guerreiro que os mexicanos valorizavam aci-
I
I
ma de tudo", ao passo que, no século XV, eles zom-
bam "do quachic, o soldado valoroso, mas fogoso,
,
11.·,
"
que se atirava à frente do combate sem refletir so-
bre o perigo". Uma "conquista de cultura" operou-
li
,
se entrementes; constituiu-se uma "moral econômi-
ca" que os hábitos ancestrais, portanto, não expli-
11
cam inteiramente. Como compreender então essa
li!:,
reprovação da gesticulação agitada? Duverger su-
gere brevemente uma razão para isso. "O gesto é
calibrado porque a sociedade asteca é uma socie-
dade de signos [...] Para não interferir nessa rede
semiótica, o gesto utilitário deve, portanto, passar
absolutamente despercebido, isto é, reduzir-se à
eficácia." Da ética austera, submetida às condições
da sobrevivência, que reprova o desperdício, se
passou, em suma, a uma ética do rigor propriamen-
te semiótico.
O mínimo de movimento para obter o máximo
de conseqüência: a qualidade do gesto é função
dessa relação de parcimônia. A impressão de ele-
gância, mas também a de inteligência ou de poder
provêm do contraste entre a agitação mais reduzi-
da e a amplitude do resultado alcançado.
51
A gesticulação emocional representa a inversão
dessa relação. Afirmando que a sinceridade, para
ser justa, pressupõe que sejamos "sóbrios nos ges-
tos, escrupulosos nas palavras, reservados nos en-
tusiasmos, contidos nos desesperos", Villiers de
l'Isle-Adam imagina uma passagem ao ato desse
preceit03• Maximiliam de W, abandonado por sua
amante, que o considera desprovido de sensibilida-
de, volta para casa, senta-se à mesa de trabalho,
lixa as unhas; escreve alguns versos sobre um vale
escocês cuja lembrança lhe vem por acaso, percorre
algumas páginas de um livro novo; depois se levan-
ta e, tendo fechado as cortinas, pega seu revólver,
mata-se depois de ter sorrido e dado de ombros.
Esse efeito, de que os dândis fizeram seu ideal,
exerce um fascínio que se encontra em paragens
bem distantes do dandismo: nos autores de ready-
made, por exemplo. Pois, contentando-se com uma
mudança na orientação de um objeto, com um leve
deslocamento, com uma transformação de nome,
Marcel Duchamp talvez satisfizesse sua "preguiça";
ele talvez perseguisse uma empresa de derrisão;
mas, ao mesmo tempo, aplicava um projeto concer-
tado de conversão das energias Ínfimas4•
Nessa chave da economia dos meios, o mutis-
mo do gesto terá um alto rendimento. A parcimô-
nia de linguagem é sempre bela. O gesto silencio-
so e medido, desencadeando por si só a transfor-
mação de sentido de uma situação, representará,
portanto, um caso notável do efeito estético, pelo
menos como ele é aqui encarado.
3. Villiers de l'Isle-Adam, "Sentimentalisme", Contes cruels, Paris, Garnier~
Flammarion, 1980, p. 187.
4. Gilbert Lascault, "Les Petites énergies et Ia puissance timide", Mareei
Duchamp, VAre (59): 3-7, 1974.
 52
Brummel passa diante de destacamento ao
mesmo tempo que o príncipe de Gales, com quem
ele está estremecido, e finge acreditar que a sau-
dação das tropas se dirige a ele5. Sem nenhuma
palavra, sem esforço, utilizando economicamente
um dispositivo simbólico já montado, Brummel
torna soberbamente evidente que não se pode se-
quer imaginar que tanto aparato seja destinado a
um simples príncipe.
Do mesmo modo, o gesto discreto de Jules
Valles, evidenciando subitamente a verdade de um
lugar:
Jules Valles trabalhava na Rotonde da Rue d'Hautefeuille.
II
Num canto de mesa, o insurreto escrevia seus artigos incendiários
em meio de graves jornalistas do Monde e professores de Sorbonne
,
que bebiam copos de água com flor de laranjeira. Nada de licor; só
se podia fumar na sobreloja. Terminado o artigo, Valles saía na
lil
ponta dos pés fazendo o gesto de tomar água benta6.
111,
I1I
Do café à igreja: se essa metáfora é bem-suce-
dida, isso não se dá a despeito dos poucos recursos
que aí se empregam, mas em razão justamente
dessa contenção, em proporção direta da discrição
que se adotará, por exemplo, ao se persignar. É
preciso imaginar aqui algum gesto quase impercep-
tível, que quer e não quer ser surpreendido.
Ainda que os usos corporais sejam perfeita-
mente capazes de desenvolver, por si sós, uma sim-
bólica infinitamente variada, podem também enri-
quecer-se tomando como coadjuvante um objeto,
entre os que já estão mais fortemente carregados
5. Emilien Carassus, Le Mythe du dandy, Paris, A. Colin, 1971, p. 121.
6. Pierre Labracherie, La \fie quotidienne de la boheme littéraire au XIX"
siecie, Paris, Haehette, 1967, pp. 3·7.
53
de sentido, e separando-os, assim, de seu quadro ou
de seu manejo habituais. Um gesto mínimo encon-
tra então prolongamentos rápidos numa simbólica
previamente traçada. Ele pode atingir, ademais,
uma polivalência de sentido tão exatamente instan-
tânea que nenhuma tradução verbal dele pareça
concebível; daí a impressão ainda maior de poupan-
ça de energia, pois o pensamento tropeça ao enunci-
ar de pronto ou mesmo ao desatar exaustivamente
o sentido complexo que se pressente e que um sim-
ples gesto pôde produzir com facilidade.
Milan Kundera, em La Vie est ailleurs, conta
que seu jovem herói quer chamar a atenção de um
ilustre poeta, que tarda a responder à admiração
que lhe é dedicada. Perdendo a paciência, Jaromil
põe-se a pilhar as cabines telefônicas, reúne uma
coleção de fones, empacota-os e os envia ao poeta. O
fone com o fio cortado foi anteriormente designado
como "o tipo de objeto que, separado de seu quadro
habitual, produz uma impressão mágica e pode le-
gitimamente ser qualificado de objeto surrealista".
Sua utilização, no episódio das relações com o ilus-
tre poeta, transferirá ao gesto uma pluralidade de
sentidos possíveis (apelo suplicante ou, ao contráio,
interrupção orgulhosa de uma vã espera) justifi-
cando a expressão pela qual Jaromil define sua re-
messa: "um gesto carregado de poesia"7.
Esse emprego de objetos com simbolismo pré-
constituído tem um efeito tão seguro que se pres-
ta a algumas facilidades de repetição, que são o
academismo do gesto, como o de queimar uma ban-
deira. Dá-se com um gesto o que se dá com um
7. Milan Kundera, La Vie est ailleurs, Paris, Gallimard, 1973, pp. 119, 191-
194.
 54
quadro: não é necessário que se tenha encontrado
seu semlhante para que ele produza um sentimen-
to de déjà vu. Kundera não deixa de ser irônico
acerca das impressões poéticas de Jaromil.
Um "motivo", por seu sentido próprio, não ga-
rante a excelência da obra em que figura, assim
como ele não basta, se banal, para corrompê-Ia. Ao
estereótipo que consiste em queimar uma bandei-
ra, é interessante comparar um outro gesto, utili-
zando-se o mesmo emblema, também com intenção
de protesto, porém mais duramente ofensivo a des-
peito de sua aparência mais pacífica: o de um ra-
paz que foi detido, no fim dos anos 60, pela polí-
cia, em Santiago do Chile, por ter lavado a bandei-
ra norte-americana na frente da embaixada dos
Estados Unidos.
i 11"
Um gesto, para atingir a plenitude de sentido
de que uma verdadeira obra de arte é capaz, de
modo nenhum precisa conter implicações infinitas.
Pelo contrário, suponhamos que estas sejam pou-
co numerosas e límpidas para a intuição; imagine-
mos que uma posição analítica se presuma capaz
de traduzir logo em algumas palavras esses signos
tão abertamente inteligíveis; pelo fracasso inespe-
rado da intenção discursiva se reconhecerá a jus-
teza do gesto.
Este gesto, por exemplo, o último, sem dúvida,
de Alfred Jarry (André Breton dizia que, a partir
de Jarry, "a diferenciação tida por muito tempo
como necessária entre a arte e a vida seria contes-
tada, para acabar aniquilada em seu princípio"B):
transportado para o hospital La Charité, da água-
8. André Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Ed. du Sagittaire, 1940,
pp. 168-169.
55
furtada miserável onde vivia e onde um dia foi
descoberto paralisado das duas pernas, Jarry, às
vésperas de sua morte, quando o médico Saltas lhe
pergunta o que lhe daria mais prazer, pede um pa-
lito de dentes.
Alusão ao "banquete da vida"? Ação de graças
pelas migalhas de um pseudofestim? Cinismo sé-
rio? .. Ou ironia, de antemão, em relação aos co-
mentários, fatalmente canhestros, acumulados de
noções por demais amplas, de referências elásti-
cas, pretendendo captar a singularidade de um
gesto que, afinal, de maneira não menos evidente
e igualmente incerta, dispensava a metafísica e
nada queria "dizer"?
O contraste entre a extrema simplicidade do
gesto e sua riqueza simbólica é suscetível de au-
mentar infinitamente, sem que seja necessário
imaginar uma complicação desmedida de seu sen-
tido, contanto que o gesto se simplifique até a abs-
tenção. Pois a verdadeira ausência de movimento
se torna ela mesma, eventualmente, um gesto. O
hábito de Jacques Vaché de nunca estender a mão
não deixava, certamente, de ter sentido, de manei-
ra até bastante brutal.
Há alguns anos, jornais relatavam na França
minúsculos atos de sabotagem ou de fraude a que
se atribuíam um alcance "revolucionário" e que
queriam mover uma "verdadeira arte nova". Recei-
tas simples permitiam viajar gratuitamente pela
SNCF (Société N ationale des Chemins de Fer
Français) ou de metrô, paralisar a produção da
empresa em que se trabalha, provocando nela,
pela contrafação dos documentos, planejamentos
ou registros contábeis, inextricáveis incidentes. O
intuito era quebrar os regulamentos, o sistema de
 56
controle minucioso, a hierarquia permanente, e
isso com gestos mínimos cuja simplicidade con-
trastava com a perturbação que criavam. Por que
esses furtos, essas pequenas fraudes, essas vin-
ganças sorrateiras dão a impressão de que o ges-
to aqui é menos ainda que mínimo, miserável?
No mesmo momento, na Itália, praticava-se
o que se chamou "a desobediência civil". Por
exemplo, tendo o preço da passagem de ônibus
aumentado (mas não os salários), o protesto con-
siste, não em deixar de pagar, mas em adquirir
a passagem pelo preço anterior. A recusa fica
11,1"
I
desse modo mais bem marcada, a desobediência
mais nítida, a abstenção finalmente mais com-
pleta do que viajar de graça.
A comparação desses dois tipos de conduta
evidencia que, para se apreender a qualidade do
gesto segundo a perspectiva de uma economia dos
il
meios, convém precisar algo importante: não é a
t, quantidade objetiva de parcimônia que se deve le-
var em conta, mas o efeito de simplicidade. A be-
leza do gesto, por definição, mostra-se; é de sua
essência manifestar-se e até, em certa medida,
dar-se como espetáculo. A fraude, sendo secreta, o
desembaraço, que dissimula seus procedimentos,
a sabotagem sub-reptícia situam-se, na realidade,
no oposto desse efeito.
Freud utiliza essa noção de parcimônia em O
Chiste e Suas Relações com o Inconsciente. Anali-
sando diversos procedimentos pelos quais as mes-
mas palavras tomam diversos sentidos, ele consi-
dera que "uma tendência à compressão, ou melhor,
à parcimônia, domina todas essas técnicas". Ora,
Tzvetan Todorov, por sua vez, acha que é preciso
afastar a validade dessa noção na explicação dos
57
fenômenos do espírit09• A propósito de um exemplo
de duplo sentido citado por Freud (tendo sido um
dos primeiros atos do reinado de Napoleão III o de
confiscar os bens da família de Orléans, fez-se a
esse respeito um trocadilho: "É o primeiro vôo' da
águia"), ele se pergunta se a parcimônia no esforço
físico, que teria sido necessária para pronunciar
duas palavras em vez de uma, não é amplamente
compensada pelo dispêndio de esforço mental ne-
cessário para que se ache uma palavra muito bem
apropriada aos dois sentidos visados. Ele acrescen-
ta que a fragilidade desse conceito de parcimônia
não escapou ao próprio Freud, que, quando o apre-
senta, confessa que algumas economias realizadas
pela técnica do espírito
[...] lembram-nos talvez as das donas de casa que perdem
tempo e dinheiro com transporte, na esperança de, num mercado
distante, pagar por seus legumes alguns centavos menos. Que eco-
nomias realizaria, portanto, o espírito com sua técnica? Ele pou-
pa a reunião de algumas palavras novas que, na maior parte do
tempo, teriam sido facilmente encontradas; em compensação, o es-
pírito deve se esforçar por procurar a palavra capaz de revestir os
dois pensamentos; muitas vezes, até, é preciso procurar, primei-
ro, para um de seus pensamentos, uma expressão poucousual mas
suscetível de realizar sua fusão com o segundo. Não seria mais
simples, realmente mais econômico, exprimir os dois pensamen-
tos tais comose apresentam, sob o risco de não encontrar para eles
expressão comum? Não estaria a parcimônia de palavras mais do
que compensada por um suplemento de dispêndio intelectual?
Parece que essa discussão não teria objeto se
ficasse entendido de chofre que o chiste chama a
9. Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 311-315.
* Em francês {{voZ" significa ao mesmo tempo "vôo" e "furto", resumindo exa-
tamente ao opinião pública sobre o gesto de N apoleão 111[N. da T.].
 58

atenção de Freud por seu efeito estético (do contrá-

rio, como se efetuaria a seleção dos exemplos?) e
que esse efeito não se mede de modo algum por
uma parcimônia positivamente verificável, mas
antes, segundo a impressão de desafogo que provo-
ca. Ocorre que o máximo esforço é requerido para
dar à imagem a maior simplicidade: assim ocorre
na dança. A "economia" estética tem a particulari-
dade de começar nada economizando; puro dispên- A AÇÃO SIMBÓLICA
dio, dissipação das energias, o jogo consiste aqui
em dilapidar o esforço físico e mental para chegar
a um mínimo - contrastando esse mínimo com os
inesperados abalos de sentido que ele desencadeia.
O efeito estético, por definição, é pura aparência.
Se, por hipótese, ele for relacionado com a noção
de poupança, será preciso então imaginar uma es-
pécie de jogo com poupança, uma economia repre- Há, portanto, um "efeito" do gesto, que não se
reduz aos resultados que se esperam de um ato. O
sentada, uma poupança fingida, não sendo o obje-
tivo economizar realmente forças, mas produzir, de gesto se mostra. Ele tem sentido, ao marcar um
modo tão custoso quanto necessário, a forma mais tempo de pausa no encadeamento dos atos. Há, em
simples para evidenciá-Ia em sua relação com o qualquer gesto, algo suspenso que dá margem à
sentido mais pleno. repercussão simbólica, ao valor de exemplo.
A ação militante recorreu por vezes a um modo
de intervenção que procede por gestos. Foi o que
aconteceu freqüentemente, nos anos 60, em países
tão diversos quanto o Japão, o Uruguai ou os Paí-
ses Baixos. Os Estados Unidos, particularmente,
foram palco de numerosas manifestações desse
tipo, das quais Jerry Rubin, que foi um de seus
atores, fez uma relação em Do it1•
Quando os trens de G. 1.'s transportavam as
tropas com destinação à estação militar de Oak-

1. Jerry Rubin, Do it, Ed. Simon and Schuster, 1970; trad. fr., Paris, Seuil,
1971.
 60
land, O Comitê Vietnã de Berkeley tentou opor-se
à sua passagem. Os trens continuaram seu cami-
nho até o dia em que os militantes conseguiram
bloquear um comboio. Sua imobilização não exce-
de alguns minutos. Os militantes pacifistas logo se
dispersam, espalham-se pelas ruas de Berkeley
como combatentes vitoriosos, proclamando haver
detido o transporte das tropas: "Detivemos de vez
a máquina de guerra em seus trilhos"2. Duas com-
preensões do acontecimento entram em choque.
Para uma, esse gesto é totalmente irrisório; ele
não tem conseqüência quanto ao prosseguimento
11,1
I
da guerra. Para a segunda, ele prova subitamen-
te que a máquina não é invencível. Naquela, uma
I"
duração contínua contém momentos que agem uns
I
I'"
sobre os outros, passo a passo, segundo uma cau-
I salidade transitiva; nesta, o instante exemplar não
está inserido no encadeamento temporal, despoja-
se de qualquer eficiência sobre o futuro próximo e
ergue-se intransitivamente como uma referência
firme para um futuro indefinido. Todos os atos re-
feridos em Do it pressupõem que se admitiu a va-
lidade dessa concepção do tempo, que substitui o
rendimento linear pela influência paralela.
Por isso é difícil avaliar a eficácia de ações se-
melhantes: a própria noção de eficácia, a idéia de
medir os efeitos adquiridos, pertencem provavel-
mente a uma outra ordem de avaliação diferente
daquela que um gesto, enquanto tal, pode ressal-
tar. Pela mesma razão, o destino do movimento
pacifista em seu conjunto não deve ser apreciado
segundo a consideração de sua degenerescência
2. Id., pp. 32-36.
61
efetiva. É verdade que J erry Rubin, mais tarde,
refugiou-se na espiritualidade absconsa e no
psicologismo bioenergétic03• É verdade que Tom
Hayden fez uma campanha eleitoral no mesmo
estilo de seus adversários dos anos 60 e que
Eldrige Cleaver arregimentou pessoas em favor do
exército american04• Mas os gestos outrora bem-
sucedidos conservam sua vida própria e seu valor
de exemplo, apesar das abdicações que se segui-
ram. Vale para o belo gesto o mesmo que para a
obra realizada: a ausência de efeito imediato ou os
absurdos ulteriormente proferidos pelo autor não
legitimam sua depreciação retrospectiva.
Os atos dessa espécie convertem-se em gestos
porque parecem comportar em si mesmos sua jus-
tificação. Bastante ricos de sentido para não serem
indiferentes ou gratuitos, só têm por objetivo pro-
duzir o acontecimento que os resume. Não formam
o meio de uma finalidade exterior, mas têm em
sua própria realização sua razão suficiente.
Seria bom demais que esses simples gestos ti-
vessem rigorosamente os mesmos efeitos de uma
longa paciência. As ações contadas em Do it visam
à repercussão espetacular imediata. É duvidoso
que tenham tido, em profundidade, a influência
que Jerry Rubin, por outro lado, lhes atribui:·"Po-
díamos mudar o curso da história num só dia.
Numa hora. Num segundo. Pela intervenção deci-
siva no momento decisivo". A euforia que Rubin
manifesta com tanta constância não provém pro-
vavelmente apenas do contraste entre os meios
que ele emprega e o resultado obtido, mas de uma
3. Les Temps modemes, (361-362): 202 e S5., 1976.
4. Id., pp. 75 e S5.; 87-88.
 62
verdadeira suspensão do princípio de realidade. O
benefício revolucionário antecipado é pelo menos
incerto; o militantismo refletido teria boas razões
para avaliá-Io como nulo.
Será, entretanto, irremediavelmente aberran-
te a simplificação, alegremente agressiva, que con-
siste em confundir o brilho do gesto e a ação efi-
caz? Há, em Do it, um episódio no qual se realiza
a inteira substituição da realidade pelo desejo: o
do anúncio, nas ruas de Nova Iorque, do fim da
guerra do Vietnã, vários anos antes que a paz se
tenha tornado efetiva, numa barafunda tão convin-
cente que a polícia, acrescentando seu próprio tu-
multo, parece ter-se juntado à festa. "Ninguém
parecia lamentar o fim da guerra. É ainda mais
'j"11
surpreendente que ninguém tenha tido a idéia de
perguntar quem ganhara"5. Quando a resignação,
a inércia do hábito, o bloqueio da imaginação con-
li'
tribuem, por sua vez, para a perpetuação da rea-
"I:
lidade histórica, como negar, em contrapartida,
111
qualquér poder à ficção em ato, à ruptura das ro-
tinas e ao próprio simulacro da esperança? A pro-
clamação do fim da guerra era irrealista como um
jogo, mas obrigava a realidade a se enunciar, por
seu turno, como uma má ficção. Quando projeta
essa farsa muito séria, Jerry Rubin não se com-
praz apenas em imaginar a satisfação instantânea
de um desejo inútil; tem em vista o efeito de cho-
que que a interrupção de um sonho produz e a ati-
va repulsa que dela resulta quando o chamado da
verdade toma um aspecto brutalmente paradoxal:
"Seria preciso que Nixon se mexesse para vir tran-
5. Jerry Rubin, op. cit., pp. 138·140.
63
qüilizar na tevê o povo americano e dizer que a
guerra continua".
A dicotomia que reserva ao "ato" os privilégios
da eficácia e qualifica de simples "gesto" qualquer
conduta presumida estéril domina há tanto tempo
o pensamento espontâneo que os recursos próprios
do gesto são dificilmente diferenciados. Contudo,
a celebração antecipada do fim da guerra e uma
manifestação pacifista comum, ainda que se limi-
tem ambas a se oferecer como espetáculo, não se
reduzem à mesma coisa. "Nossa celebração arran-
cava as pessoas de seus hábitos. As que eram fa-
voráveis à guerra não sabiam como se defender
contra aquele ataque psicológico. Não a podiam
ignorar como teriam ignorado cartazes que diziam:
Abaixo a guerra." A natureza particular do gesto
subversivo requer um princípio específico de apre-
ciação, levando em conta a novidade e a simplici-
dade dos meios empregados, a desproporção entre
a iniciativa e suas repercussões, a desorientação e
a anarquia resultante desse desequilíbrio, abrin-
do assim uma dimensão que não é redutível, nem
todavia inteiramente heterogênea, àquela da ação
militante razoável.
Embora o gesto possa ser exemplar sem visar
a efeitos tão ruidosamente espetaculares, ele é
indissociável de uma intenção de parecer ou mos-
trar, por onde já se introduz, aiqda que discreta-
mente, a idéia de espetáculo. É nesse ponto que
ele está mais sujeito à crítica. Talvez seja aqui,
ao mesmo tempo, que evidencia seu pleno senti-
do. O exagero que Jerry Rubin traz à espetacula-
rização da conduta é, a esse respeito, uma (ltil
ampliação da teatralidade elementar deteetável
em qualquer gesto.

64
Quando a Comissão das Atividades Antiameri-
canas abre um inquérito sobre o Comitê Vietnã de
Berkeley, Rubin, chamado a Washington para tes-
temunhar, prepara-se "como para uma esti"é~ na
Broadway" .. Sua chegada ao Congresso, com,? é
descrita em Do it, é uma verdadeira entrada em
cenas. Envergando um traje de ópera com os bol-
sos atulhados de panfletos e brochuras, atravessa
o saguão frustrando divertidamente as objeções
dos guardas que pretendem reprimi-Io. "Os proje-
tores e as câmaras ronronaram. Fazíamos nossa
entrada. Dei a volta na sala, sentindo meu públi-
I
co..." Um dos advogados é expulso da audiência e
preso. Seus colegas levantam-se, em protesto, de-
sistem e saem da sala um a um. "Víamo-nos sem
advogados. Era realmente um golpe duro. Aqueles
canalhas de advogados nos roubavam a cena." Ter
a cena, no caso, é captar a atenção geral de modo
que a atitude que se apresenta adquira o alcance
do que Rubin chama "mito". Alguns anos depois,
"os yippies iam servir-se da Convenção Democra-
ta e de suas pompas teatraIs para construir seus
tablados e encenar o mito; íamos afanar o papel
principal dos democratas, a imprensa só se inte-
ressaria por nós, e o espectro yippie ia começar a
assombrar a América"? .
Entre este ser imaginário que é o mito e o in-
divíduo ou o grupo que o simboliza, a relação é a
mesma que a existente entre a personagem e o
ator. Analisando essa relação de representação,
Louis Jouvet excluía a possibilidade de a persona-
6. Id., pp. 61.63.
7. Id., p. 83 (o movimento )'ippie forma uma síntese do esquerdismo
corrente hippie).
li
II
i 65
gem, como o herói, alguma vez "se encarnar": viva,
mas inacessível, a irrealidade é sua naturezas.
Essa irrealidade, longe de diminuir a sedução ou
o assombro que exerce, é, antes, a sua condição. O
próprio Jerry Rubin, tão confiante contudo na pos-
sibilidade de realizar o mito, bem observa a irre-
dutível distância que o separa de seus agentes oca-
sionais: "O mito ultrapassa sempre o que o fundou.
O mito do Che é muito mais poderoso que o indi-'
víduo Che Guevara"9.
Ora, esse acesso do real ao estatuto do imagi-
nário necessita de algumas mediações, que são a
verdadeira fonte do mito. Este deriva menos de
um dado inicial, cujo conteúdo seria favorável a
essa transfiguração, do que dos procedimentos que
entram em ação na narrativa mitológica ou na
imagem lendária. Isso explica que os detalhes que
pareciam os mais prosaicos alcancem um dia o
prestígio simbólico - e torna-se plausível a reco-
mendação yippie de fazer de cada pequeno aconte-
cimento um elemento mítico1o. Esses procedimen-
tos, por diversos que sejam, conforme se trate de
uma narrativa épica, de uma efígie, de uma repor-
tagem televisiva, reduzem-se, essencialmente, a
abstrair fragmentos instantâneos, cuja irrealidade
mágica resultará do seu simples destacamento de
um conjunto contínuo.
"Todo jornalista é um dramaturgo: ele pega a
vida e faz dela uma peça de teatro"11. É que ele
8. Louis JOl1vet, Témoignages sur le théâtre, Paris, Flammarion, 1952, pp.
175,177.
9. Jerry Rubin. op. cit., p. 83.
e da 10. Id .• p. 128.
11. Id .• p. 106.
 66
não pega toda a vida; o que retém dela se encon-
tra, por isso mesmo, liberto dos encadeamentos
pragmáticos e se torna disponível para os jogos
do imaginário. A transformação mítica de um
episódio qualquer exige, para toda encenação,
essa seleção isolante, que o relatório mais escru-
necessariamente.
puloso, como também o mais sumário, realiZa)
O ato de alcance mítico implica, portanto, um/
fracionamento do tempo; a descontinuidade é sua
condição. A propósito das grandes manifestações
relatadas por Rubin, um testemunho exterior a Do
it revela que "os combates de rua paravam assim
que as equipes de televisão saíam para o almoço"12.
A partir dessa observação desmistificadora, pode-
se contentar em concluir que o espetáculo assim
dado só tinha o sentido de servir à ambição de apa-
recer dos participantes, o vedetismo dos protago-
nistas, a vaidade de reter por um instante os olha-
res de um público. Uma interpretação menos res-
trita detectaria talvez em tal preocupação da "mí-
dia" a necessidade de produzir, não só diante dos
outros, mas também para si, essa mutação da rea-
lidade evanescente em acontecimento, da continui-
dade cotidiana em lenda, que sua intervenção ga-
rante automaticamente. Permanece o fato de que,
ao submeter-se a esse tipo de mediação, que é for-
çosamente intermitente, a conduta se fragmenta:
às grandes cenas, fechadas sobre si mesmas, suce-
de-se apenas a trivialidade dos entreatos.
Preparando com o Comitê Nacional de Mobili-
zação a manifestação antiguerra de outubro de
12. Les Temps modernes, op. cit., p. 274.
67
1967 em Washington, Rubin imagina um "cenário"
em que, de provocação em proibição, deve desen-
volver-se "o dramático enfrentamento da Liberda-
de contra a Repressão". Devido ao número imen-
so dos manifestantes, à estimulante intransigên-
cia governamental, à embriaguez de sentir que o
mundo inteiro tem os olhos fixados sobre si, o co-
mício se torna uma sublevação, sua eclosão será
invencível. "O governo é obrigado a transigir. E, no
final, tomamos o Pentágono!"13. Uma liberdade de
imaginação completa, exercendo-se relativamente
a uma conjuntura ideal, concebe a tomada do
Pentágono como um fim. O mais gigantesco edifí-
cio administrativo, a mais implacável máquina de
guerra, apesar da proteção de tropas especializa-
das, sucumbe ao cerco de manifestantes desarma-
dos que conseguem invadi-lo. E essa proeza não
suscita, aparentemente, nenhuma conseqüência.
Apocalipse ou apoteose, é um resultado.
O cúmulo do prosaísmo, isto é, da falta de sen-
sibilidade ao mito, é atingido quando o espírito
conserva, em meio a uma situação excepcional, a
preocupação com as coerções cotidianas, como en-
tre essas Mães de Família que consentem em par-
ticipar da manifestação contra o Pentágono,
contanto que tenham tempo de voltar para casa
para o jantar14. O prosaísmo aqui não provém de
alguma indignidade afeita à preocupação de se ali-
mentar. Não resulta, tampouco, da interrupção
deliberada de uma proeza que prometia infinitos
prolongamentos. Reside, ao contrário, no apego às
13. Jerry Rubin, op. cit., p. 68.
14. Id., p. 72.
 68
obrigações costumeiras, na ansiedade da tarefa
próxima: na recusa das descontinuidades. A obser-
vância da disposição mítica consiste, para Rubin,
nessa mesma circunstância, em provocar a inter-
rupção mais cortante. "Juramo-nos escapar, na
medida do possível, de qualquer prisão, mas era
preciso um fim teatral para a tomada do Pentágo-
no"15. Deixar-se prender, para um manifestante
inflamado pela lenda, é a melhor maneira de as-
sistir a um autêntico cair de cortina e, por conse-
guinte, de conferir retroativamente ao lapso de
tempo que precede uma completeza fabulosa.
A conduta dirigida pela inspiração mítica, des-
tacando, assim, de qualquer seqüência possível
I
I atos instantaneamente suficientes, parece, portan-
:
to, comprazer-se com uma perfeita esterilidade. E
é esse exatamente o agravo comum dirigido aos
fatores de perturbação simbólica: sua agitação é
pura pantomima, seus lances fulgurantes só visam
e conseguem ser imagem, esses fantoches e esses
fogos-fátuos não mudam nem perturbam coisa al-
guma, sua turbulência carnavalesca é uma de-
monstração de impotência, e todo esse exibicionis-
mo é tão inútil quanto uma revolução de brincadei-
ra. Régis Debray, crítico severo das atitudes inú-
teis, denuncia nesses termos o maio estudantil de
1968, "que foi para a Revolução o que o onanismo
é para o ato sexual"16.
Entretanto, a oposição demasiado evidente en-
tre a esterilidade das posturas espetaculares e a
virtude agente do trabalho paciente precisa ser
15. Id., p. 80.
16. Régis Debray, Les Rendez-uous manqués, Paris, SeuiI, 1975, pp. 123 e 55.
69
sensivelmente retificada. A convicção de que os
atos destinados exclusivamente ao efeito do espe-
táculo não são inofensivos se fortalece, em Rubin,
todas as vezes que o adversário se apressa preci-
samente em esvaziá-Ios de sua significação simbó-
lica. Enquanto ele reivindica que o inculpem por
ter urinado no muro do Pentágono, é por vadiagem
que será preso17. Numa faculdade ocupada pelos
estudantes, em que está em jogo nada menos que
derrubar o governo, as detenções são caracteriza-
das como ataque à propriedade privada18. A mais
dura resposta que as encenações subversivas de-
vem temer é a de se verem convertidas em infra-
ções menores: não é esta a prova de que sua eficá-
cia específica ia residir naquilo que contém de mais
especificamente teatral? Por outro lado, o retorno
publicitário que o poder estabelecido, por sua vez,
não se priva de recolher de uma bela atitude gra-
tuita, o rendimento demagógico que ele extrai de
uma infinitesimal reforma, o benefício que o Prín-
cipe assegura para si sabendo aparecer, o efeito
muito real que ele obtém distribuindo ninharias,
toda essa potência oriunda da imagem contradiz o
orgulhoso dualismo que desejaria opor a atividade
fecunda às esterilidades masturbatórias. Debray
admite, de passagem, que existe uma "eficácia re-
lativa do simbólico". Concessão oportuna, quando
se propõe, como ele faz, incluir a gesticulação es-
querdista no fenômeno global que é a "sociedade do
espetáculo"; pois essa perversão geral não precisa-
ria tanto ser vilipendiada se permanecesse sem
17. Jerry Rubin, op. cit., p. 80.
18. Id., p. 129.
 70
conseqüência. A comum transformação do ato em
imagem, da vontade em pose, do projeto em mito
seria apenas deplorável se representasse simples-
mente a impotência. A irritação que suscita indi-
ca sem dúvida que se trata de outra coisa.
O apego ao mito não é, necessariamente, este-
rilizante. No jogo de um modelo voluntariamente
simplificador, condutas eventualmente fecundas
idealizam seu objetivo, depuram seus motivos.
Seria ousadia pretender que toda ação verdadeira
implicasse uma escrupulosa consciência de suas
razões, uma visão exata da complexidade de seus
objetivos. É, antes, presumível que esforços perse-
verantes pudessem ter por incitação e por susten-
I"
I
táculo o mais esquemático símbolo. Por que a to-
mada do Pentágono seria um mito menos eficien-
te do que a da Bastilha, ou a ocupação da Sorbonne
do que a libertação do Santo Sepulcro?
Um ato se torna espetacular quando um início
marcado, uma realização nítida, a ênfase de sua
expressividade o tornam uma unidade plena de
significação. Ao apressar-se em amaldiçoar a idéia
de espetáculo, reduzindo-a à de ineficiência, cai-se
no engodo semelhante ao de opor os verdadeiros
atos às vãs palavras: o mesmo que esquecer os.po-
deres da linguagem. A reprovação que atinge cada
vez mais dogmaticamente o que se denomina a so-
ciedade do espetáculo visaria com mais direito al-
guns sentidos que ali se exprimem, os estilos que
ali prevalecem. A abjeção que as palavras podem
significar não motiva a depreciação da linguagem
enquanto tal. Do mesmo modo, o desprezo dos ou-
tros que se manifesta no blefe de alguns atos não
justifica que seja censurada a capacidade que tem
a conduta de formar imagem.
71
Infelizmente, não é freqüente que um ato sim-
bólico saiba contentar-se em ser exemplar. Ambi-
cionando ao mesmo tempo os méritos da ação di-
reta, ele abandona o verdadeiro teatro pela comé-
dia do afã, defende-se de ser puro espetáculo e res-
vala para o estardalhaço. Maio de 1968 represen-
taria talvez ainda hoje um mito mais vivaz se se
limitasse a criar a imagem de um abalo inédito,
em vez de querer, além disso, dar-se a ilusão de
instigar uma clássica revolução proletária. Quan-
do vitupera as falsas aparências esquerdistas,
Régis Debray não é nada convincente se pretende
censurar as demonstrações espetaculares, que não
são tão vãs quanto diz, para melhor louvar o rigor
do trabalho estratégico, o qual, como se sabe, nem
sempre, tampouco ele, termina onde pensava ir.
Mas a diatribe é justa se atribui à impostura uma
teatralidade que crê dispor de outros meios além
daqueles que a cena oferece, e se nisso tudo se tra-
ta, mais precisamente, de opor-se à confusão dos
gêneros.
As manifestações simbólicas dos anos 60 tive-
ram muitas vezes a virtude de contar, incondicio-
nal e exclusivamente, com os poderes do espetácu-
lo. Mesmo que tenha acontecido a seus autores
superestimá-Ios, pelo menos não tentavam acredi-
tar que os paralelepípedos tenham o mesmo efei-
to que as granadas, nem que as imagens que in-
ventavam possam chocar outra coisa além das
imaginações. Daí, por exemplo, nos amigos de
Rubin, o interesse ingenuamente confessado pela
publicidade que a imprensa e a televisão lhes re-
servava e a estranha indiferença pelas seqüências
próximas das ações que empreendiam. Ao procurar
agir apenas pelo exemplo, eles se encontravam
 72

mais aptos a utilizar plenamente todos os seus

recursos dramáticos.
O pensamento espontâneo opõe a aparência do
gesto à seriedade do ato, a esterilidade das gesti-
culações à eficiência do trabalho invisível, a ilusão
do simbólico à realidade prática. Evitar-se-á subs-
tituir essa dicotomia simplista pela confiança in-
gênua nos poderes do gesto. Concedamos que ele
não tem eficácia alguma. Mas nem por isso é des-
,

i provido de alcance. PARÊNTESIS

Durante os Jogos Olímpicos de Munique, em
1972, dezenas de milhões de espectadores pude-
ram assistir pela televisão a um gesto ao mesmo
tempo muito simples e muito ativo. Ao término de
I"

I
uma prova, durante a execução do hino nacional,
o vencedor balançava ostensivamente sua medalha
dando as costas à tribuna oficial. Seria preciso,
para minimizar o alcance desse gesto e negar-lhe
o peso de um ato verdadeiro, ignorar também a
função dos ritos, dos cerimoniais, das festividades
organizadas. Era apenas um gesto, ele tinha uma
influência apenas simbólica. Mas seria a realida-
de, cujo prestígio ele minava, de outra ordem? Se-
ria inconseqüente admitir que os emblemas e as
insígnias, os concursos, os aparatos, são autênti-
cos fatores de pressão, e acreditar que a arte de
subvertê-los tem a inutilidade das gesticulações.
A teatralidade, o cálculo do rendimento espe-
tacular, podem faltar em inúmeras condutas que
deverão sua qualidade a virtudes mais secretas. A
escolha dos exemplos evocados até aqui restringiu-
se aos gestos concertados: assim se reduziu o de-
sígnio que se formara inicialmente. À margem des-
ses gestos deliberadamente emitidos para outrem,
desenvolvem-se condutas mais fluidas: atitudes
graciosas ou gratuitas, comportamentos soberanos,
sem preocupação com o efeito. Mas, querendo-se
considerá-los exemplos, experimenta-se a dificul-
dade que há em citar uma conduta.
Não se menciona uma conduta como se pode
citar um texto. Uma obra de linguagem se atribui
um começo e um fim; ela é separável das contin-
gências que ac~mpanharam sua elaboração. Pres-
ta-se a uma reatualização a cada vez que se a relê.
Limita-se eventualmente a algumas palavras, que
encontram uma significação no instante em que se
 75
74

crição malogra na restituição da qualidade exata

enunciam. Uma conduta, ao contrário, ganha sen-
de uma obra de comportamento, do mesmo modo
tido a partir de uma situação que não tem contor-
que o fariam as palavras se devessem mostrar o
nos assinaláveis e que, por esse fato, não se repe-
aspecto de uma pintura ou a aparência de um
tirá. Seus inícios são fugidios, seu fim é impreci-
monumento. É quase tão desconcertante ter de ci-
so. Não só o tempo que ela implica não é delimi-
tável, como também é intimamente solidária do tar como exemplo uma conduta quanto se ver obri-
gado a resumir um quadro.
espaço empírico em que se situa. Seu sentido de-
Ora, remeter à experiência direta tampouco
pende do lugar e dos arredores, dos parceiros, dos
é praticável: nesse caso, aqui não se visita, não
I' comparsas ou das testemunhas ocasionalmente
I' se reserva e nada se reitera. Embora a lingua-
presentes - componentes cujos limites são impos-
síveis de ser estabelecidos. gem se esquive, é impossível dispensar esse re-
curso aproximativo.
Longe de se caracterizar pela incapacidade de
Algumas condutas serão, conseqüentemente,
invenção, o comportamento pode seguramente pro-
privilegiadas; não em virtude de suas qualidades
duzír acontecimentos análogos a um chiste; mas
I I: intrínsecas, mas simplesmente porque são menos
ele o fará englobando tantas alusões a circunstân-
II I' incômodas de ser citadas do que todas as outras.
cias tão fugidias que sua obra, efêmera, dificilmen-
li! São aquelas que se destacam da continuidade am-
te se deixará captar pela análise. Esta pesa num
biente por um começo e um fim relativamente cla-
texto porque ele permanece e, num achado verbal,
'"
ros, por uma auto-suficiência que permite isolá-
porque se repete. Ela fica desamparada diante da
I 'I"
Ias. Uma conduta se relata tanto melhor quanto
111'1 I
fugacidade de uma situação vivida, como a musi-
,i,; mais comprimida estiver no tempo, mais intencio-
I'" cologia ficaria se nenhuma música pudesse ser nalmente distinta de seu contexto, mais delibera-
reouvida.
damente visível: será evocada tanto mais facilmen-
Uma composição musical se apresenta como
te como exemplo, quanto mais já tiver adquirido o
um objeto preciso. Sua execução por um intérprete,
estatuto do "gesto". Por essa razão, categorias que
ainda que seja menos fácil definir o que lhe é pró-
a pura reflexão estética não teria talvez retido
prio, possui, contudo, por sua vez, uma existência
distinta. Porém, e as circunstâncias dessa execu- como essenciais passam acidentalmente a ocupar
um lugar central. Assim, a referência às "ações
ção? A escolha da obra, a do lugar e do momento
exemplares", que correspondia à simples comodi-
podem ter uma qualidade criativa que depende de
dade da citação (pois já tinham, literalmente, qua-
uma arte verdadeira: arte da situação, do aconteci-
lidade de exemplos), acarretou uma valorização do
mento, do comportamento coletivo. Mas como tra-
teatral e do espetacular que conviria retificar.
çar os limites dessa situação? E como descrever tal
Porém, essa inclinação à teatralidade ou a pro-
momento sem deslizar do relatório à reinvenção?
pensão ao espetacular não seriam apenas o gosto
Por razões possivelmente diferentes, mas de
do gesto, levado à exacerbação? E não se deveria
maneira igualmente radical nos dois casos, a des-
 76

pôr até mesmo esta idéia de gesto, agora, em ques-

tão? Atribuindo-lhe um papel preeminente, a pre-
sente reflexão se concedeu uma facilidade: entre
todas as condutas, ela restringiu seu interesse
àquelas que se abstraíam do fluxo (do vago)
corrente e que se autodesignam por sua intransi-
tividade.
Ao mesmo tempo, privilegiando o gesto, essa
reflexão sobre a arte das condutas oferecia a si
mesma a vantagem de encontrar tacitamente a ESTÉTICA ROMÂNTICA
caução de uma teoria estética já constituída: a que
se elaborou há cerca de dois séculos e que conser-
li!
I
va com freqüência, ainda hoje, a aparência de uma
verdade intemporal. Pois tudo acontece como se a
I I, doutrina romântica tivesse sido construída expres-
I
samente para se aplicar em particular ao gesto.
!
Tzvetan Todorov demonstrou que a doutrina
contida nos escritos de Karl Philipp Moritz,
I~:1,
August Wilhelm Schlegel e Novalis permanece
presente até no pensamento de Sartre, Blanchot
ou Barthes1 . Ele a resume com os traços seguintes:
1. valorização do processo de produção, sendo pre-
ferido o momento de formação ao resultado forma-
do, ao produto acabado; 2. recusa da função exter-
na: a beleza reside na intransitividade de uma coi-
sa realizada em si mesma; 3. afirmação da neces-
sária coerência interna da obra de arte; 4. vonta-
de sintética de uma fusão entre a forma e o con-
teúdo, entre a matéria e a idéia; 5. afirmação de
que o sentido da obra é indizível: as idéias que ela
encerra são intraduzíveis em linguagem comum,

1. Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977; "La Réflexion

sur Ia littérature dans Ia Franca contemporaine", Poétique (38), Paris,
8euil, 1979.
 78
79

sendo a interpretação, portanto, infinita. Segundo

desenrolar do ato a atenção que se fixa comum ente
os textos teóricos do romantismo alemão, "esses
em seu resultad03.
cinco traços característicos (produção, intransiti-
É escusado procurar demonstrar que a idéia
vidade, coerência, sintetismo, expressão do indizí-
de intransitividade convém à essência do gesto,
vel) aplicam-se ora ao belo em geral, ora à arte,
pois é precisamente com essa idéia que este se viu
ora ao que não é senão um meio dela, mas meio
emblemático: o símbolo romântico". Basta conside- definido, quando foi preciso distingui-Io do at04•
Poder-se-ia dizer, com Lukács, que "o gesto é a
rar ponto por ponto esse corpo de princípios para
única coisa que se completa em si mesma"5, se
se verificar que ele convém ademais admiravel-
:~~II
r' ;:: essa fórmula não conviesse igualmente, palavra
mente ao gesto.
1:'11
,!rJ11
por palavra, à concepção romântica da beleza.
I 'i' Seria esse "momento de formação", preferido
Para Moritz, "o belo não exige um fim fora de si
pela estética romântica ao "resultado já formado",
mesmo, pois ele é tão realizado em si mesmo que
I o gesto criador, oposto à obra realizada? O primei- todo o fim de sua existência se encontra em si
ro princípio dessa doutrina se aplica, portanto,
1
mesmo ... A essência do belo consiste em sua rea-
mais imediatamente, ao próprio gesto do que à
lização em si mesma"6. Não se deveria, por conse-
poesia, à arte ou ao símbolo; ele só terá validade
guinte, remeter à ideologia romântica toda a sedu-
em relação a esses na medida em que forem con-
ção que pode exercer o gesto quando ele é como o
' cebidos como materialização de um gesto. Por isso,
descrevemos: esgotando-se em sua atualização,
,

\ I a pintura gestual, nos anos 40 de nosso século,

! dará a si mesma palavras de ordem que parecem
indiferente aos resultados, exemplarmente ergui-
do fora do encadeamento temporal?
demarcar os preceitos românticos. Ela desejará
Requer-se da obra de arte que ela possua um
"revalorizar o ser em ato em relação aos produtos
caráter sistemático, em que a finalidade interna
do ato"; "o gesto livre do artista sobre a tela será
(ou coerência) compense a ausência de finalidade
considerado o fim em si da pintura"2. Klee, Kan-
externa. Para definir essa propriedade, que atribui
dinsky, Hartung serão tidos como os "longínquos
à obra poética e que nega aos discursos prosaicos,
precursores" de uma "revolução estética" cuja teo-
Moritz procede por comparação e recorre à distin-
ria se encontra, na realidade, claramente formula-
ção entre a dança, organizada de maneira interna
da desde o fim do século XVIII. Recentemente, a
pela medida, e a marcha7 - como se esse novo
arte conceitual, a body art, a land art se aplica-
ram, por sua vez e segundo o mesmo princípio, a
destituir o objeto acabado de seu estatuto de obra, 3. Frank Popper, Art, action et participation. L'Artiste et Ia créatiuité
aujourd'hui, Paris, Klincksieck, 1980.
em proveito do gesto que o precede, a transferir ao
4. Cf. supra, pp. 27, 32-33.
5. Cito por Michel Maffesoli, La Conquête du prêsent, Paris, P.D.F., 1979,
2. Margit Rowell, La Peinture, le geste, l'action, Paris, Klincksieck, 1972, pp. p.176.
9-10. 6. Cito por Tzvetan Todorov, Théories du symbole, ap. cit., p. 188.
7. Id., p. 191.
 80
princípio tivesse em suma, também ele, sua apli-
cação mais clara e mais imediata no domínio dos
gestos. Seria preciso, sem dúvida, suspeitar-se
igualmente da presença da ideologia romântica na
atração da volta ao passado, no desejo de contem-
plar o destino, nessa atitude que amiúde se mani-
festa em Nietzsche, por exemplo ("Gosto dos ani-
versários, das noites de São Silvestre ... Adqui-
re-se uma visão segura, uma espécie de escorço do
passado, toma-se a resolução com um coração mais
audaz e mais firme a retomar caminho"B), que con-
siste em emprestar à vida a autonomia de uma
d 'i! I
forma orgânica, a coerência de uma obra ou a or-
ganização de um gesto.
O tema romântico da fusão dos contrários re-
cobre uma quantidade excessiva de oposições para
que se empreenda aqui o estabelecimento, a respei-
to de cada uma delas, do papel sintético que o gesto
(r está particularmente em condições de desempe-
nhar. Deixando-se de lado aquelas que a história
das idéias fez definhar (mas o gesto não seria no-
tavelmente indicado para reabsorver a antinomia
da "alma" e do "corpo"?) ou aquelas cujo alcance,
talvez erroneamente, tenha sido negligenciado nes-
te estudo (mas - falho ou não - não representa-
ria o gesto o mais flagrante encontro do "conscien-
te" e do "inconsciente"?) só reterá a oposição "for-
ma"/ "conteúdo", "matéria"/ "idéia" ou, segundo
uma terminologia que parece hoje mais precisa,
"significante"/ "significado"; não apenas porque ela
ocupa um lugar importante na doutrina românti-
8. Carta a sua mãe, citada por Daniel Halévy, Nietzsche, Paris, Grasset,
1944, reed. 1977, pp. 71.72; "Ele passa a noite de São Silvestre relendo
suas composições de juventude", p. 222.
81
ca, como também porque a estética não parou, até
os dias de hoje, de apresentar a unificação desses
contrários como uma tarefa essencial da arte. Ora,
se essa exigência sintética recomenda, como seu
meio mais seguro, que a relação entre o significan-
te e o significado seja "motivada", onde se encon-
trará uma possibilidade mais exata do que no ges-
to? Que discurso se organizará algum dia, para sig-
nificar o amor, de uma maneira mais bem "moti-
vada" que o beijo ou que uma conduta generosa?
Enfim, o último princípio da estética românti-
ca, segundo o qual as palavras da linguagem co-
mum não podem traduzir o conteúdo de uma obra
de arte, aplica-se por sua vez diretamente ao ges-
to. Este, com efeito, não menos que a arte, possui
a propriedade de exprimir as coisas sem as enun-
ciar, sem que elas sejam ditas. Não apenas a sua
significação é sempre transmitida com a possibili-
dade de denegação, como se observou acima9, mas
também lhe é facultado, devido à simultaneidade
de seus aspectos, mostrar em conjunto significa-
ções contraditórias que a linguagem não poderia
condensar tão intimamente - como na crise his-
térica em que "a doente, com uma das mãos, segu-
ra o vestido contra o corpo (enquanto mulher), ao
passo que com a outra mão se esforça em arrancá-
10 (enquanto homem)"lo. Os gestos que já foram
evocados para ilustrar o que se chamava então
efeito de parcimônia11 conviriam igualmente como
exemplos do símbolo como define a estética român-
9. Cf. supra, pp. 33-34.
10. Freud, Les Fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité, trad.
fr. em Névrose, psychose et perversion. Paris, P.UF., 1973, p. 155.
11. Cf. supra, pp. 50, 56-58.

82
tica: eles se captam num "relance", "num só lan-
ce"12e a percepção instantânea de sua forma liber-
ta a superabundância de seu sentido - de modo
que a linguagem cotidiana, incapaz de esgotar essa
riqueza, é ademais impotente para restituir o equi-
valente de um tal contraste13. Suponhamos de pas-
sagem que isso se deva talvez ao seu aparecimen-
to tão indizivelmente carregado de sentido que o
It~11
;11
gesto de outrem suscita, com excessiva freqüência
1'1'11
de nossa parte, a pobre resposta que é a repetição:
I' enquanto replicamos as palavras com outras que
as prolongam, devolvemos um gesto, como se fos-
I
, , se preciso anulá-Io, desfazer-se dele.
É importante destacar a afinidade que o cul-
I' to do gesto mantém com uma doutrina formulada
I
há já duzentos anos. Não que seja preciso conside-
! I rar essa doutrina como "falsa", nem mesmo como
"caduca". Mas não é inútil tomar consciência da
,I
'"
limitação que ela engendra. As condutas que ela
incita privilegiar deixarão, por conseguinte, de
aparecer como sendo as únicas dignas de interes-
se estético.
Essa limitação é particularmente marcada
pela própria natureza da concepção romântica. O
12. Friedrich Creuzer, citado por Tzvetan Todorov, Théories du symbole, op.
cit., p. 254.
13. Nietzsche, de Bonn, onde então vivia, vai a Colônia. "Tendo pedido o en-
dereço de um locador, foi conduzido, talvez por um engraçadinho, a uma
casa de tolerância. Entrou no salão público, e logo se viu cercado pelas
mulheres despidas. No meio do salão, um piano aberto. 'Fui diretamen-
te ao piano', contou ele, 'como o único ser que tinha alma naquele cômo-
do.' Ele sentou-se, colocou as mãos no teclado e fez explodir uma das po-
derosas improvisações que seus amigos admiravam. As mulheres, estu-
pefatas, ouviam. Nietzsche levantou-se de repente e saiu, deixando-as
perturbadas." Citado por Daniel Halévy, op. cit., pp. 75-76.
83
princípio de intransitividade fraciona a conduta e
reserva a seus diversos momentos uma qualidade
desigual, pois os instantes que ele caracteriza, rea-
lizados em si mesmos, inúteis e belos, deixarão
estender-se, no triste intervalo que os separa, lon-
gos períodos fatalmente transitivos. A menos que
um estetismo voluntarista decida que cada mo-
mento será vivido como se representasse uma to-
talidade acabada e simbolizasse um destino. Para
defender essa atitude, será preciso nada menos
que a concentração crispada em si de um Malraux:
certo dia, ele estava no elevador com sua mulher
quando ela lhe pediu que fizesse a gentileza de
livrá-Ia de um dos muitos pacotes que a atrapalha-
vam; ele se recusou a pegá-Io, considerando incom-
patível com a sua personagem carregar um paco-
te14. Mas, mesmo quando uma vigilância implacá-
vel - e condições de existência privilegiadas - I
i
,1'\111,1
permite conferir a cada instante a completeza do I,
gesto, de quanta certeza de gosto não se precisa
para se compor, de um só lance, toda uma vida,
com a coerência que, por outro lado, essa estética
exige!
Enquanto a música ou a pintura toleram a in-
terrupção e não se alteram por ter de depender da
disponibilidade de seus instrumentos e de seus
materiais, enquanto a poesia não enfrenta de for-
ma alguma o fracasso quando chega a uma pausa,
a um branco, ao silêncio, a conduta tem a particu-
laridade de nunca poder ser suspensa: ela conti-
nua a tomar sentido e não-sentido, a derivar no
14. Relatado por Alain Malraux, Les Marronniers de Boulogne, Paris, PIou,
1978, p. 174.
 84
informe, a consumir o seu tempo contado, mesmo
quando a arte que ela requer se retira. Ora, impo-
tente para se protelar, a conduta é, além disso,
refratária ao arrependimento. Ela não é suscetível
de retoque. Nenhuma correção realizável, nenhu~
ma retomada do trabalho passado, nem da ociosi-
dade, nem mesmo da volta ao esboço. Nenhum cor-
te possível, diferentemente das artes que podem
'~
suprimir um fragmento mal-sucedido, ao contrário
i\:~
até, ao que parece, de todas as outras artes, em
i que é sempre possível anular uma obra malfeita e
recomeçar tudo sobre novas bases. Aqui, os arre-
III pendimentos permanecerão sem efeito: teria sido
',I,' preciso parar ali, era preciso partir naquele mo-
,11' mento. O erro de gosto, a inabilidade na execução
II r
são irremediáveis. Uma lentidão no acabamento
de um episódio (uma visita, uma viagem, uma li-
gação), e não só esse erro é irreparável no futuro,
mas corrompe o passado, embota o que o precedeu,
contamina para sempre por retroação os mais fe-
lizes começos.
É verdade que o artista das condutas, por mais
dedicado que esteja a essa ansiedade do irreversí-
vel, dispõe de um recurso para temperá-Ia. Pois se
o fenômeno de retroação, que submete o que está
terminado às influências do presente, pode chegar
à paradoxal corrupção do passado, permitirá por
vezes, igualmente, sua emenda. Sartre, em Les
Mains sales, dá vários exemplos desses retornos de
sentido que afetam o que já aconteceu. Hoederer
não mais existe, mas sua morte será o que o Parti-
do quiser que ela seja: assassinato político, se
Hoederer for um adversário, crime passional,
quando for reabilitado. Por sua vez, Hugo, o assas-
sino, num último gesto, fixa o sentido dessa morte:
85
ele reivindica a responsabilidade por seu crime e
preserva sua vítima de tornar-se um cadáver anô-
nimo, um dejeto do Partido. Dir-se-á que apenas o
sentido flutuou e que, pelo menos, o acontecimento
permaneceu intransformável? Mas o acontecimento
em si reduz-se a nada: foi um acidente, acaso con-
tra o qual justamente Hoederer se revoltou inven-
tando in extremis uma mentira. O gesto ulterior de
Hugo dá enfim a Hoederer "a morte que lhe con-
vém". Uma porta aberta com um chute: nesse ins-
tante, o homem que foi assassinado dois anos antes
morre por suas idéias em vez de morrer por acaso.
Mas a liberdade de recompor o passado, que é,
numa tal perspectiva, a licença mais tentadora,
poderia perfeitamente ser também a mais perigo-
sa. É verdade que Sartre maneja uma distinção
entre a piedosa intenção de Hugo e as operações
cínicas do Partido. Todavia, em nome de que inti-
midade será um mais apto que outro para decidir,
no que se refere a Hoederer, que tal é "a morte que
lhe convém"? Milan Kundera, ao contrário, assimi-
la expressamente, por reservar-Ines a mesma des-
confiança, o indivíduo que retoca sua vida e o par-
tido político que reinventa a história. Em Le Livre
du rire et de l'oubli, Mirek queria se conceder, para
completar seu destino que se aproxima do fim, o
direito de que dispõe o romancista de reescrever
ou de suprimir um episódio insatisfatório. Mas a
mulher, a quem outrora amou, e de que se enver-
gonha, obstina-se em figurar em sua juventude e
não se deixa apagar. A existência retorcida de
-Zdena, que atravanca a vida de Mirek, é análoga
finalmente à do próprio Mirek, que não convém ao
Partido. Em ambos os casos, a coerência do todo
pressupõe que seja eliminado o detalhe refratário:
 86 87

um homem aqui, uma lembrança lá. Portanto,
sempre é possível que um sentido retrospectivo
remodele, como a história coletiva, um destino in-
dividual; mas isso se dará à custa da morte e do
esquecimento.
Como conceber uma estética das condutas que
escape a tais esquemas? Duas eventualidades po-
dem se oferecer: uma que consiste em tomar sis-
tematicamente o contrapé da ideologia romântica,
111
a outra em escolher por princípio categorias que
lhe sejam radicalmente estranhas.
,
sar de tudo, bastante próxima das posturas que ela
rejeita? Aplicando-se metodicamente a inverter o
romantismo, ela o lembra constantemente, como
um contrário obsessivamente presente - quando
não retoma certos traços para os transpor do subli-
me ao frívolo, do espetacular ao minúsculo, na in-
tenção de "democratizar" o direito à aventura.
Em vez disso, postular-se-á, antes, mais uma
vez, que a atividade artística está para desempe-
nhar, em relação à estética das condutas, o papel de
modelo e que ela pode sugerir princípios mais intei-

O esteta romântico queria momentos de exce- ramente afastados das seqüelas do romantismo.
I,i il ção, começos radicais (a partida do aventureiro, a
do emigrante, a efervescência da Grande Noite),
'11 '
acabamentos irrevogáveis (o adiamento da demis-
III são, a suspensão das atividades, o suicídio). Ser-
~ I "
lhe-á oposta a reabilitação da banalidade, a acei-
, 'I:
jl I' tação do cotidiano, a dignidade transitiva do tri-
I, ' vial, a digressão do transitório. Ele se impunha o
j
dever de viver sem tempos mortos e intensificar o
mínimo instante. Prefere-se agora percorrer com
displicência as monotonias diárias. Nunca perdia
de vista que cada um de seus gestos empenhava a
imagem global de sua vida. Objetando-lhe a fór-
mula de Cioran: "só descobrimos sabor no cotidia-
no quando nos furtamos à obrigação de ter um des-
tino", é pela obstinação no insignificante e no des-
cosido que se fará doravante valer o direito de ser
um homem comum.
Essa atitude, que Pascal Bruckner e Alain
Finkielkraut descreveram paramentando-a com
uma surpreendente sedução15, não será ainda, ape-

15. Pascal Bruckner e Alain Finkielkraut, Au Coin de Ia rue, l'aventure, Pa-

ris, Seuil, 1979.
 o SENTIDO DO INSIGNIFICANTE

:~ I '

Tudo o que se chama Arte, aqui e ali, ou-

trora e agora, é por demais disparatado para que
II uma função artística geral oriente esse heteróclito
e flutuante conjunto. Uma obra por si mesma é
ocasião de prazeres tão múltiplos e, para o mesmo
. sujeito, de abalos afetivos tão variados que uma
investigação, que se dedicasse à definição da fun-
ção estética, deveria interrogar-se imediatamente
sobre o estranho desejo que a faz postular uma tão
improvável unicidade de princípio.
Deixando-se de lado tal ou qual obra (sem dú-
vida, setores inteiros das Belas-artes), que serão
excluídas do campo de aplicação da fórmula pro-
posta, pode-se tentar definir uma função, que não
se deve apressadamente crer especificamente es-
tética, a qual, decerto, não é a única a reger as
operações reputadas artísticas, maS que pode
exemplificar-se de modos bastante semelhantes
em artes bastante diferentes, para que, ao mesmo
 90
tempo, possa supor-se que seja consistente com
uma função original, que a qualifique provisoria-
mente de estética.
É uma função de desfocalização, para se re-
sumir numa palavra e para não se recear situá-
Ia em posição negativa relativamente ao que a
precede. Estão em primeiro lugar a focalização
da atenção, a consciência seletiva, a discrimina-
ção do essencial e do acessório, do significante e
do insignificante, do sentido e do acaso, da figu-
ra e do fundo. A desfocalização destitui o essen-
cial, dá sentido ao acidental, detém-se no deta-
lhe, deriva na margem.
Qual é essa necessidade primeira que impõe à
atenção esquemas que negligenciam mil contingên-
cias? - O ato de fabricação, diz Valéry, em Eupa-
linos, não se inquieta com todas as qualidades da
substância que ele modifica, mas apenas com algu-
mas: "O homem constrói por abstração, ignorando
e esquecendo uma grande parte das qualidades do
que ele emprega"1. Por conseguinte, necessidade
"prática"? Necessidade "pragmática", "utilitária"?
- Seria verdadeiramente preciso que, no campo
de consciência, a recuperação da realidade residu-
al tenha como condição uma atitude "teórica", uma
disposição "desinteressada", uma curiosidade "gra-
tuita"? Será preciso tomar partido nessas oposi-
ções que relegaram a arte às regiões anódinas da
superfluidade? - Necessidade "vital"? - Mas será
que se acredita que a flutuação da atenção para
além das balizas seja mortal?
1. Paul Valéry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1960, Pléiade, voI.
lI, pp. 123-124.
91
Papel discriminante da linguagem? Mesmo
que ali não esteja a origem absoluta da segregação
do essencial e do secundário, verifica-se que a opo-
sição lingüística entre o que é pertinente e () que
não é fornece o arquétipo mais claro das outras
distinções aqui em causa e que a dualidade do sig-
nificante e do insignificante implica referência a
sistemas de signos, dos quais a língua é o mais
acabado. Entretanto, esta não estrutura de forma
tão imutável a matéria verbal que não possa subi-
tamente dar sentido àquilo que, um pouco antes,
estava privado de pertinência, pois a poesia é a
arte dessa transmutação. Parece que se levaria em
conta .ao mesmo tempo a primeira presunção, re-
ferente ao efeito de abstração próprio da língua, e
a reserva que impõe a presença do recurso poéti-
co no núcleo da linguagem, avançando-se que a
discriminação dos elementos vivos e dos elementos
mortos, quanto ao sentido, não é imputável à lin-
guagem enquanto tal, mas à função de comunica-
ção que tende a açambarcá-Ia. .
Tudo pode ser signo, do gesto mais furtivo à
postura menos estudada. Na própria substância
da linguagem tudo faz sentido; tal palavra em lu-
gar de um sinônimo, tal assonância, o timbre da
voz, a fluência, o silêncio. Mas esses índices são
por demais fugazes ou singulares para que um
consenso se estabeleça sobre o que significam. A
atitude de comunicação, que deve contar com a
reciprocidade dos interlocutores, reterá exclusiva-
mente os significados experimentados, os signifi-
cantes instituídos, os signos estabelecidos. Afas-
tando o sentido inédito, que se prestaria a uma
compreensão arriscada, a inteligências divergen-
tes, ela obscurece o que o engendra. Não é apenas
 92
o ato de fabricação, como o definiu Valéry, é, gene-
ricamente, o ato de comunicação que procede por
abstração, "ignorando e esquecendo uma grande
parte das qualidades do que emprega".
A função de desfocalização, em compensação,
dá sentido ao insignificante: à sílaba na palavra,
à pedra no muro, à cor na forma, à palavra na fra-
se. A prosa de comunicação focaliza-se na frase,
cujos elementos serão apenas constituintes. A pro-
sa literária, sem perder de vista o enunciado glo-
bal, assume suas unidades interiores, favorece em
particular sua polissemia, que o contexto tende a
reduzir e que a intenção de comunicar visa a anu-
lar. A poesia encarrega-se ao mesmo tempo da coe-
rênciado texto global, das implicações plurivalen-
tes de cada uma de suas palavras e até da textu-
ra das sonoridades ou das grafias.
I, Essa reconquista estética do insignificante é
! sem fim. A arte propriamente dita é apenas uma
de suas etapas. A desfocalização artística consiste
em dar novamente sentido a todos os detalhes que
entram no espaço da obra, em colocá-Ios no mes-
mo plano, em conferir-Ihes uma força significante
igual. Mas essa operação de ressemantização de
todos os elementos presentes só é bem-sucedida
justamente nesse espaço privilegiado, à custa do
fechamento da obra, às custas do circundante so-
bre o fundo do qual ela se põe. A desfocalização
não é o abandono da atenção nem o relaxamento
da consciência; é como se a disseminação percep-
tiva exigisse uma outra concentração e impusesse
uma indiferença mais completa em relação ao con-
torno desse novo centro. Ora, se os academismos
toleram essa contradição, a história da arte em
ato é a das recusas sucessivas da idéia resignada
93
de uma justaposição entre o reino do sentido, es-
tabelecido nos limites da obra, e o da insignificân-
cia, que prolifera ao redor. A pintura moderna,
desde o impressionismo, recupera o espaço bidi-
mensional da tela, impõe-lhe autodesignar-se
como o próprio lugar do sentido, impede-a de reto-
mar o estatuto de invisível instrumento da pro-
fundidade; ela reconquista em seguida a própria
substância dessa superfície, ressemantiza sua ma-
terialidade, recusando que se limite ao papel de
suporte fortuito da área colorida. Todavia, a obra
necessariamente se interrompe, abandona suas
margens ao acaso. Picasso não elude esse proble-
ma: "O grande lance é o espaço entre o quadro e a
moldura"2. Mas será esse ainda o lance da pintu-
ra? Será que esse é, ainda hoje, o lance da "arte"?
Desde que esta se tornou manifestamente objeto
de um interesse institucionalizado e está por sua
vez focalizada enquanto tal pela cultura estabele-
cida, a desfocalização perseguida não é mais "ar-
tística"; munida de métodos experimentados no
interior das Belas-artes, ela se dissemina fora
dessa moldura.
O teatro restitui a cada gesto todos os seus
poderes simbólicos, rompe o encadeamento dos
movimentos transitivos, valoriza cada atitude,
impede-a de fundir-se, despercebida, na totalida-
de indiferenciada de tal ou qual conduta social-
mente identificável. Os silêncios deixam de ser as
pausas da significação; os ruídos tornaram-se coi-
sa diferente de parasitas da comunicação; a qua-
lidade das luzes não se reduz mais às funções da
2. Citado por LOllis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 74.

94
iluminação. Mas a amplitude nova da atenção as-
sim solicitada, que, por ser difusa, não deve ser
menos vigilante, esse alargamento da consciência,
agora desfocalizada e requerida para encontrar
sentido em cada entonação, em cada atuação, em
cada expectativa, só parecem possíveis às custas
dos inúmeros artifícios que reduzem, por algum
tempo, o mundo às dimensões de uma cena. Ora,
o grande lance, ainda aí, para os mais exigentes,
é a relação entre o palco e as fileiras do público, o
espaço entre a cena e os bastidores, o intervalo
entre o espetáculo e o tempo profano que o prece-
de e o sucede. Muitos esforços do teatro contempo-
râneo tendem à abolição dessa fronteira instituí-
da pela ribalta entre uma zona integralmente
semantizada e o lugar de penumbra onde a exis-
,i
tência do público, contingente, permanece à mar-
I gem dos desdobramentos do sentido. Outras ten-
tativas, do mesmo alcance, suprimem os bastido-
res, generalizam a troca dos cenários e das roupas
diante do público. O momento em que um ator
endossa os índices vestimentários de uma nova
personagem não pode aparecer como sendo um
instante altamente significante: por que ele se dis-
simularia como uma coerção transitiva, como uma
inessencial transição? - Contudo, essa teatraliza-
ção conquistadora, que ganha os bastidores, trans-
põe a ribalta, distribui papéis aos espectadores,
anexa os corredores e arrisca eventualmente algu-
mas incursões nas ruas vizinhas, interrompe-se
quando não é mais hora de atuar, quando a festa
termina, ou quando, para os mais obstinados, che-
ga a hora de pensar em outras formas de ação.
Dirigiria o reconhecimento dos limites da arte
teatral ou da pintura uma visão restritiva da ativi-
95
dade estética? Na medida em que a definimos de
maneira muito geral para distingui-Ia das artes,
que são submetidas, por sua vez, não apenas à es-
pecialização de seus procedimentos respectivos,
mas à heteronomia da apresentação de uma "obra",
pode-se sempre, é claro, postular que ela deve se
aplicar ao campo integral da vida cotidiana. Toda-
via, querendo-se evitar repisar simplesmente uma
palavra de ordem, pregar vagamente a obrigação
de "mudar de vida", querendo-se exortar os outros e
incitar-se a buscar efetivamente os meios de
poetizar a existência, é preciso conceituar tão fir-
memente quanto possível pelo menos uma das fun-
ções que estão em atividade na prática das artes.
Parece que, no que concerne à realização des-
sa preliminar, um primeiro passo pode ser dado
que permita ultrapassar os sumários e agora mui-
to oficiais encorajamentos da "criatividade": a
desfocalização da atenção ou, mais precisamente,
a exclusão do princípio de pertinência (tal como é
definido pelas ciências da comunicação) representa
talvez a operação cuja análise seria muito fecun-
da nesse aspecto.
Tomada de empréstimo à experiência teatral, a
idéia de bastidor pode ser generalizada, a ponto de
simbolizar toda a classe dos lugares, das ocupa-
ções, dos períodos que são dedicados à preparação
do sentido e suprimidos de sua manifestação. O
exemplo da recuperação progressiva, no espaço do
jogo cênico, das passagens adjacentes ao palco ou
aos corredores reservados ao escoamento do públi-
co, inspiraria então um modo de vida que instituís-
se um mesmo grau de densidade semântica entre a
habitação e a rua (mas a rua seria então habitada),
a destinação e a estrada (mas o viajante não teria
 96
mais destino), a "vida" e o trabalho (mas a vida per-
deria suas aspas, seus parêntesis, suas pontua-
ções). O apartamento moderno, que dissocia o
living onde se vive e os bastidores reservados à co-
zinha, à toalete, ao sono, ao amor, seria substituído
por um espaço comum, impedindo que uma ativida-
de qualquer fosse considerada indigna.
Tomada de empréstimo às artes gráficas, a
idéia de margem pode ser entendida, de forma
mais genérica, como conveniente a todos os espa-
ços neutros, aos dias vazios, aos tempos mortos,
aos encontros inuteis. A atenção marginal da qual
dão testemunho, no sentido literal, a poesia de
I
,
ApoIlinaire e a reflexão de Michel Butor, a caligra-
fia desde sempre, a escritura versificada talvez e
a história em quadrinhos mostra por vezes o exem-
plo de uma possível reconquista, em benefício de
um sentido mais diversamente enraizado, dessas
extensões laterais e infecundas que são também as
franjas de uma jornada, os dias seguintes de fes-
ta, os fins de vida. Num elogio da pane3, Jacques
Meunier indica de que modo a ruptura dos meca-
nismos provoca descobertas, experiências, abertu-
ras no inesperado. Para isso, pressupõe-se uma
verdadeira aptidão para apreender-se a providên-
cia marginal. Do contrário, o desarranjo da rotina
representará apenas uma perda de tempo, o inci-
dente será apenas uma confusão; deixar-se-á pas-
sar a oportunidade de um encontro na irritação de
ter faltado a um compromisso.
A ideia de ruído, apesar de não ser espontane-
amente relacionada com a experiência da música,
só é entretanto definível enquanto oposta ao som
3. Jacques Meunier, "Vive Ia panne!", Le Monde dimanche, 12 fev. 1981.
97
musical, pois o ruído resulta da superposição de
vibrações que são chamadas "não-harmônicas".
Ora, tal como a idéia de bastidores ou a de mar-
gem, a idéia de ruído pode ser empregada em do-
mínios estranhos à arte de origem; a teoria da co-
municação designa dessa maneira os fenômenos
que interferem com um sinal, seja qual for sua
natureza (luminoso, gráfico, icônico, gestual, ver-
bal), e que limitam a transmissão da informação.
O trabalho musical, que consiste em enriquecer a
série dos sons disponíveis num sistema historica-
mente dado, aparece por conseguinte como exem-
plar fora do campo que lhe é próprio. Do mesmo
modo que a música concreta subtrai os ruídos
(acústicos) ao acaso e os introduz na ordem da
pertinência musical, a conduta cotidiana pode ar-
rancar os "ruídos" (metaforicamente definidos) da
insignificância e conferir-lhes uma carga semânti-
ca. Quais são esses "ruídos"? Trata-se dos parasi-
tas da comunicação, dos elementos imprevistos
pelo código que, misturando-se ao sinal, confun-
dem a mensagem: reações singulares, comporta-
mentos inclassificáveis. Tendo um colegial de de-
zoito anos fabricado sem autorização um engenho
explosivo que estourara inopinadamente no ba-
nheiro de seu quarto de estudo, a vara criminal lhe
inflige quinze meses de prisão, catorze dos quais
com sursis: o rapaz anota cuidadosamente sua con-
denação num caderno de notas, tal como deve ter
anotado anteriormente, quando freqüentava as
reuniões dos escoteiros ou a aula de tecnologia, a
fórmula da mistura detonante4•
4. Le Monde, 26 mar. 1981.
 98
o menor dicionário analógico enumera copiosa-
mente as palavras que designam ruídos (zumbido,
vozerio, sussurro, chiado, marulho, estalo, crepita-
ção, grito, rangido etc.) e das quais a escuta musi-
cal se privou até recentemente. Pelo menos tais lis-
tas podiam ser feitas antes mesmo do aparecimen-
to da música concreta. Nada disso, no que se refere
à conduta. Num momento dado da evolução dos cos-
.'
"
tumes, e como resposta a uma situação determina-
'li da, o sistema dos comportamentos cuja pertinência
é admitida (seja qual for sua significação: que esta
se relacione com as categorias do permitido, do re-
comendado ou do interdito), esse sistema sempre se
pretende relativamente aberto e, na medida justa-
mente em que não é totalmente rígido, dispensa-se
de ser explícito: as virtualidades que exclui ficam
ainda mais recalcadas, sua enumeração, mesmo que
parcial, ainda mais impossível. A codificação estri-
ta dos sistemas- musicais autoriza e provoca uma
formulação dos elementos que eles admitem, isto é,
dos sons, e permite o recenseamento dos ruídos que
excluem. Mas a codificação das condutas, muito
menos rigorosa aparentemente, impõe-se de manei-
ra indireta e tácita, embeleza-se com a idéia de li-
berdade e mantém relações imprevistas no nada do
impensável. Não mais se trata aqui da classe dos
atos interditos, que, no que lhes diz respeito, são
perfeitamente codificados e cujos traços pertinentes
os tribunais nunca deixam de lembrar com precisão.
Os comportamentos que escapam ao código não
acarretam uma interdição franca, suscitam uma re-
provação velada. Não infringindo regra explícita al-
guma, não têm a significação do delito; mas, por se
comporem de signos inéditos, aparecem como um
desregramento do princípio de comunicação. Usar
99
roupas inadequadas à ocasião, cumprimentar com
cortesia desconhecidos na rua: esses atos, mal saí-
dos do impensável, revertem ao insensato.
O dandismo de modo nenhum recomendava a
extravagância. Em vez do exagero no fausto ou na
fantasia, ele procurava uma distinção sóbria. Sem
dúvida, tratava-se de se singularizar, mais por
refinamento que por incongruência. Era preciso
ser notado, mas sem recorrer aos procedimentos
vistosos; provocar a surpresa, mas utilizando me-
lhor do que ninguém os recursos comuns5.
O dândi cultiva o detalhe essencial. Mais exa-
tamente, tudo é detalhe para ele, e cada detalhe é
capital.
É às coisas que têm menos importância que ele pretende
mais se apegar ... De um conjunto de práticas insignificantes e inú-
teis, ele faz uma arte que leva sua marca pessoal, que agrada e
que seduz à maneira de uma obra de engenho. Ele comunica aos
menores signos de roupa, de postura e de linguagem um sentido
e um poder que eles não têm naturalmente. Ele produz do nada
uma superioridade misteriosa que ninguém saberia definir, mas
cujos efeitos são tão reais e tão grandes quanto os das superiori-
dades classificadas e reconhecidas. O dândi é um revolucionário
e um ilusionista6•
Ele é artista e, nisso mesmo, revolucionário, se
é verdade que a arte tem como efeito subverter a
hierarquia que a ordem estabelecida postula entre
o importante e o acessório. Sua conduta não é ex-
travagante. Mas seria correto chamá-Ia de excên-
trica se, desse modo, se pudesse designar a liber-
5. Emilien Carassus, Le Mythe da dandy. Paris, A. Colin, 1971, p. 1Ol.
6. Jules Lemaitre, Les Contemporains, 1875, citado por E. Carassus, op. cit.,
pp. 253-254.
 100
dade discreta que desloca bruscamente os valores
centrais. O dandismo transfere para os gestos
mais fúteis o cuidado exigente, comumente reser-
vado às tarefas reputadas sérias; ele mina por
contragolpe os prestígios da riqueza, dos títulos,
da função social. Institui uma arte de viver no sen-
tido em que realiza essa desfocalização da atenção
que o exemplo das outras artes autoriza a conside-
rar como sendo uma possível finalidade da ativi-
dade estética.
Mas ele quer, ao mesmo tempo, que o descen-
tramento dos valores se imponha como uma nova
maneira de ser. Visa a instaurar uma codificação
das condutas, que redefina as convenções e regu-
lamente os usos. Uma decisão sobre nadas, que
não se funda em nada, decreta obrigações de ves-
tuário, prescreve passatempos e fixa até seus ho-
rários. A exploração do inessencial, no dândi, in-
clui a experiência do frívolo e da arbitrariedade,
mas não se aventura a tornar-se disponível aos
efeitos de acaso.
É próprio da arte em geral tornar-se acolhedo-
ra dos achados fortuitos. Tirar partido dos mate-
riais é, ao mesmo tempo, deixar viver seus aciden-
tes (nós da madeira, particularidade pessoal de
um ator, tremor inopinado de um traço) e trans-
mutar esses dados contingentes em uma necessi-
dade nova. A função estética, que visa à evicção do
insignificante, só se manifesta de maneira plena-
mente convincente onde este se deixou afrontar
diretamente. Ora, é próprio da arte de viver lidar
com o acontecimento, em outras palavras, com o
imponderável e o imprevisível. A complexidade de
uma situação vivida ultrapassará sempre em mil
detalhes a de um problema plástico ou de uma
101
conjuntura cênica. A atenção metódica aí seria len-
ta e pesada. A focalização analítica delimita ape-
nas signos já desertados. Nenhum outro campo
estético exige, como a arte das condutas, essa ex-
trema prontidão para a captura das coincidências,
cuja condição reside na atenção desfocalizada.
Aqui, menos ainda que em outra parte, Ó sen-
tido premeditado não pode operar. Em vez do sen-
tido fixado, do significante distinto e dos signos
diferenciados: atenção flutuante, visão sem foco,
vigilância esparsa.
A elaboração de uma agenda proporciona tal-
vez uma satisfação de ordem estética: a de ter pre-
ludiado a eliminação das contingências, inserindo
qualquer eventualidade na ordenação de um sen-
tido global. Entretanto, o revés está à altura da
esperança: o acaso, não admitido, volta por refra-
ção, mas tem agora o aspecto amargo ou ridículo
do absurdo. Por se ter querido proscrever o alea-
tório, impediu-se o poder de dar instantaneamen-
te uma significação ao acontecimento.
 o FRANQUEAMENTO DO GESTO

Em nossas relações com outrem, a atenção se

focaliza no sujeito, naquilo que ele quer, naquilo
que ele é. Os gestos de outrem aparecem como os
índices de seu ser. Emitimos os nossos sabendo
que eles contribuem para revelar a pessoa que so-
mos. O efeito da desfocalização equivaleria a
dissociar os gestos do sujeito que os realiza, a
tomá-los pelo que dizem ou pelo que fazem, sem os
imputar a uma substância subjetiva. Nossas con-
dutas provavelmente se diversificariam se lhes
fosse concedida, em sua relação com a pessoa que
se supõe assumi-Ias, a liberdade que têm os dis-
cursos diante de seu locutor.
Definida pela intransitividade, a idéia de ges-
to, como se viu, reativa facilmente a estética laten-
te que herdamos do romantismo. Utilizada, em
compensação, para marcar a distância que pode
estabelecer-se entre uma conduta e seu ator, abre
perspectivas novas.
 104
Quando uma conduta é qualificada pejorativa-
mente de simples "gesto", o que se incrimina não
é talvez tanto sua ineficiência quanto sua insince-
ridade. Opondo-a aos "verdadeiros atos", não se
quer apenas negar-lhe qualquer influência prag-
mática, mas censurar-lhe uma imediata falsidade.
Não é a insuficiência de seus efeitos que se real-
ça (seria preciso então suspender indefinidamen-
te o juízo, na espera de repercussões sempre pos-
síveis), é o vício inicial de sua intenção. A condu-
ta é apenas uma seqüência de gestos se o objetivo
que pretende perseguir se transforma de chofre
em pretexto e se é flagrante que seus móveis são
antes representados que sentidos.
"Eu era uma falsa criança: sentia meus atos se
transformarem em gestos", afirma Sartre em sua
autobiografial. Porque aprendeu a se ver pelos
olhos dos adultos, o pequeno ator conforma seu
comportamento à expectativa deles e compõe para
outrem um ser artificial.
Em que consiste precisamente o artifício de
um gesto? Como se explica que, entre todas as
condutas culturalmente adquiridas, algumas espe-
cialmente sejam suspeitas de afetação? Como, por
meio do equívoco comum dos sentimentos, flagra-
se o índice de uma particular inautenticidade? O
ato se torna gesto quando seu único sentido é mos-
trar-se, quando se dedica primeiro a se fazer com-
preender, quando se transforma em linguagem.
Seu artifício é a ênfase dada a traços pertinentes
devido aos quais ele transmite o que quer dizer.
Ocorre que, por isso mesmo, contradiz-se o proje-
1. Jean-Paul Sartre, Les Mols. Paris, GaUimard, 1964, p. 67.
105
to que se trata de significar, como o árbitro que
quer mostrar sua segurança de juízo por uma ra-
pidez que compromete a segurança, ou como o
ouvinte tão aplicado em emitir sinais de atenção
que não tem mais tempo para ficar atento. De
modo geral e de modo menos paradoxal no senti-
do corrente, a intenção de comunicação, por recor-
rer necessariamente à convenção de um código,
não poderia tomar a conduta por matéria sem
provocar nela uma notável perturbação de seu es-
tado supostamente natural.
O comportamento assim submetido à função
de comunicação foi qualificado anteriormente2 de
semioticamente imoral. É que ainda não aparece-
ra a eventualidade do jogo ao qual se prestam os
signos. Hipertrofiar os índices da respeitabilidade
que se concede a si mesmo é uma coisa. Imitar por
derrisão esses mesmos índices é outra. O acesso da
conduta ao universo das significações lhe abre ao
mesmo tempo a possibilidade de tomar de emprés-
timo diversos recursos à linguagem e de se bene-
ficiar, por exemplo, de uma distinção análoga
àquela que opera a análise do discurso entre o
enunciado assumido e o enunciado citado.
Na ordem verbal, com efeito, qualquer que seja
o conteúdo literal de um enunciado, propõe-se a
questão de saber se o locutor dele se encarrega ou
não. Ainda que o discurso seja enunciado na pri-
meira pessoa, esse "eu" não é necessariamente o do
autor. A literatura joga constantemente com o
pluralismo subjetivo, com as posições defasadas do
sujeito-autor, do sujeito-narrador, do sujeito-perso-
2. Cf. supra, p.47.
 106
nagem, com a distância que o escritor introduz en-
tre os dois "eus", quando dissocia autor e narrador,
quando é e não é a personagem à qual empresta
uma voz, quando diz "eu" para ser um outro. Esse
processo de desdobramento, a literatura o dispara
ao infinito incluindo o artifício eventual do pseu-
dônimo, a prática constante do enunciado comen-
tado e até a vertigem da enunciação que se auto-
critica, e mesmo da crítica que vira derrisão. Ora,
o teatro e o cinema sabem igualmente provocar tal
diferenciação. Eles contêm a linguagem, é verda-
de, como uma de suas componentes, mas não é
sempre por sua presença stricto sensu que criam
uma enunciação distanciada. Um espetáculo, en-
quanto tal, é suscetível dos modos paródico, irôni-
co, humorístico; nenhuma necessidade de diálogo
nem de voz aff para recorrer, se preciso, a uma
compreensão de segundo ou de terceiro grau. A pin-
tura presta-se também a essa defasagem. Quando
a pop art apareceu, colocou-se a questão de saber
se sua relação com a realidade contemporânea que
ela exibia era de fascínio, de afastamento ou de
derrisão. Que a incerteza tenha por muito tempo
persistido prova ao mesmo tempo que o decifra-
mento da intenção última é menos fácil em pintu-
ra que em literatura, mas que a distinção entre
esse deciframento da enunciação e a leitura do
enunciado é aí igualmente válida. Da mesma ma-
neira, ainda, a música, ao fazer sucederem-se,
numa obra, movimentos diferentes, engendra uma
enunciação irredutível aos enunciados que ela de-
signa alternadamente. Assim, o fenômeno do des-
dobramento subjetivo encontra talvez na lingua-
gem o campo privilegiado: o que o torna mais fa-
cilmente analisável, como também o que lhe ofere-
107
ce as possibilidades mais finas ou mais extremas.
Mas vê-se que ele interessa igualmente às artes
que não são verbais. Ele poderia ser retido pela
hipotética definição de uma função estética geral.
Seria a conduta o único domínio onde ele não po-
deria transcorrer? Suprimir-lhe a palavra seria,
primeiramente, simplificar abstratamente o com-
portamento. Sua distinção é uma evidência falha
se incita a apreendê-Ios em concorrência. Falar em
vez de se calar, dizer isso em vez daquilo, dizê-Io
assim e não de outro modo, são maneiras diversas
de se conduzir. A linguagem é um dos modos do
comportamento. Ora, a prática da mentira osten-
siva, por exemplo, seja ela de cinismo ou cortesia,
afetuosa ou lúdica, introduz na própria conduta um
desvio idêntico àquele que constitui a condição es-
sencial das artes de ficção. Ademais, consideran-
do-se até o mutismo do gesto, é preciso reconhecer
que ele não é refratário a esse processo de desdo-
bramento, pois este opera no mímico. Embora pa-
reça pouco verossímil que uma conduta saiba citar
uma outra, que possa representar um ato que não
seria o seu, é isso, contudo, o que acontece. Uma
breve mímica se assinala por vezes não apenas
como a paródia dos gestos de outrem, mas como um
recuo tomado em relação a si mesmo. Por estreita
que pareça a experiência que se pode aqui alegar,
ela basta para afastar um obstáculo de princípio e
abre caminho para uma estética cuja tarefa seria
provocar metodicamente a multiplicação e o enri-
quecimento de experiências da mesma ordem.
Afastar de si mesmo os próprios gestos, mos-
trá-Ios, designá-Ios pelo que são, pelo que dizem ou
pelo que fazem, administrando, aquém de seu
enunciado, o implícito do sentido que a eles se dá.
 108
Por exemplo, o gesto de um dândi do século
passado: um rico financista deixa cair uma moeda
e se abaixa para procurá-Ia, d'Orsay se agacha por
sua vez e, para ajudar na busca, ilumina um can-
to queimando uma cédula3.
A arte da conduta começa pela emancipação
dos gestos, quando eles são emitidos sem que se
deva, neles, identificar-se.
Fica, assim, invalidada a alternativa do natu-
ral e do factício. Não há como suspeitar do gesto
de insinceridade quando este não pretende mais
traduzir as disposições interiores nem os objetivos
pessoais do sujeito que o inventa.
Produzir gestos que se evita endossar. Essa
representação da conduta, longe de submeter-se às
críticas que visam a "mentira" do espetáculo, sus-
pende, ao contrário, a pertinência de toda distin-
ção entre o verídico e o enganador.
Esse franqueamento dos gestos e a diversifica-
ção das condutas que dele resultaria parecem ter
como condição que se saibam empregar os índices
mais capazes de significar a distância subjetiva.
Amplificação paródica, por exemplo, a propósito da
qual seria inepto perguntar se ela é ou não since-
ra. Além disso, sucessão, numa mesma conduta, de
gestos entre os quais se supunha que se escolhes-
se4, como quando se muda o estilo da vestimenta,
3. Emilien Carassus, Le Mythe du dandy, Paris, A. Colin, 1971, p. 123.
4. Roman Jakobson define da seguinte maneira a função poética: a combi-
nação, em contigüidade, na construção de uma seqüência, de termos con-
correntes, pertencentes a uma série virtual, equivalentes entre si sob um
aspecto e diferentes sob outras relações. "A função poética projeta o prin-
cípio de equivalência do eixo da seleção sobre o eixo da combinação."
"Linguistique et poétique", Essaia de linguistique générale, Paris, Minuit,
1963, p. 220.
109
a atividade profissional. Uma forma de vestimen-
ta, um estatuto profissional, fazem sentido distin-
guindo-se das outras formas, dos outros estatutos
simultaneamente concebíveis; eles identificam o
sujeito que os adota ou os suporta, diferenciando-
se das virtualidades que ficam excluídas. A reto-
mada, em sucessão rápida, de possibilidades que
são, quanto ao sentido, excludentes umas das ou-
tras desregula, portanto, as bases da comunicação,
perturba a imputação das identidades. Ela provoca
o retraimento do sujeito da enunciação e a liberta-
ção dos enunciados anônimos.
Tendo Ruskin, Burne Jones e William Morris
convidado seus compatriotas a passar de uma es-
tética pictórica a uma estética estendida a toda a
vida, desenvolveu-se na Inglaterra, por volta de
1875, um esteticismo do mobiliário e da roupa.
"Então se viu passear em plena luz do dia moci-
nhas vestidas com roupas da Idade Média, e du-
rante os serões essas mesmas mulheres apareciam
em vestidos copiados de quadros antigos, com lí-
rios nos cabelos". Emilien Carassus, que cita os fa-
tos segundo Paul Bourget, acrescenta por sua vez:
"Encontraremos mais tarde, na França, afetações
igualmente estranhas, expostas em Maftresse
d'esth?des, de Willy, por exemplo"5.
Poder-se-ia falar em "afetação" se essas estra-
nhas roupas fossem usadas numa festa popular,
num desfile de carnaval? Certamente não. Está
convencionado que nessas circunstâncias a gente
se disfarça. Por que o fato de passear com traje
5. Emilien Carassus,Le Snobisnte et les leUres françaises de Paul Bourget à
Mareei Proust, Paris, A. Colin, 1966, pp. 126-127.
 110
medieval é percebido de forma tão diferente num
caso e no outro?
Pelo disfarce se exibe a diferença entre o ser
de empréstimo e a pessoa real (esse contraste faz
rir). Na afetação, ao contrário, gostar-se-ia de dis-
simular os artifícios de uma identidade usurpada
(essa confusão provoca indignação). Pobreza de
nossos jogos: não conseguimos admitir que entre o
disfarce e a afetação possam se estender todos os
graus da mudança de identidade.
Quando Emile Faguet tomava o ônibus com
um uniforme de acadêmico, ele nem estava disfar-
çado nem era afetado.
Jacques Vaché mudava de uniforme sem ces-
sar; ele passeava pelas ruas ora vestido de avia-
dor, ora de hussardo. À diversidade sucessiva ele
preferia por vezes uma pluralidade simultânea:
De forma alguma abstencionista, é evidente, ele arvora um
uniforme admiravelmente talhado e dividido ao meio, uniforme de
algum modo sintético que é, de um lado, o dos exércitos "aliados",
do outro o dos exércitos "inimigos" e cuja unificação totalmente
superficial é conseguida com grande reforço de bolsos externos,
talabartes claros, cartas de estado-maior e voltas apertadas de len-
ços de seda com todas as cores do horizonte' .
As artes da linguagem autorizam o sujeito fa-
lante a confundir sua identidade, e até a eclipsar-
se enquanto prosseguem os jogos desencadeados. A
arte das condutas deveria admitir uma distinção
semelhante entre o sujeito agente (suas intenções,
suas convicções) e os gestos que ele propõe, paro-
dia ou cita (Por que seria preciso que sejam seus
6. André Breton, Anthologie de ['humour noir; Paris, Ed. du Sagittaire, 1940,
p.234.
111
"próprios" gestos, quando aquele que fala é dispen-
sado de apossar-se de cada um dos enunciados que
formula?).
Estreitamente imputados ao sujeito que os
emite, os gestos têm uma coerência pobre. Fran-
queados desse assinalamento único, não só seu re-
gistro se estende (como no teatro, onde nem o au-
tor, nem o diretor, nem o ator são pessoalmente
obrigados a assumir os gestos que mostram), como
também se torna possível conceber condutas com
implicações divergentes. Os gestos subversivos
mais matreiros extraem sua força da hábil relação
que mantêm com a intenção bem pensante: é tão
impossível acreditar que eles a partilham quanto
estabelecer que zombam dela. Acontece o mesmo
com o gesto, já citado, daquele jovem americano
que, em Santiago do Chile, lavava a bandeira de
seu país de suas nódoas simbólicas; ou ainda da
primeira manifestação pública do Movimento de
Liberação Feminina: no dia 26 de agosto de 1970,
uma dezena de militantes vão ao Arco do Triunfo
e ali depositam um ramo em memória da "mulher
do soldado desconhecido". Nessas condutas aberta-
mente dúbias, o alcance ofensivo não é dissociável
do respeito literal concedido ao emblema ou ao ri-
tual, como se o mesmo gesto implicasse ao mesmo
tempo dois sujeitos, de modo que as forças da or-
dem, que não deixam de intervir, vão se expor ao
ridículo de não poder sancionar um sem desautorar
absurdamente o outro.
Tzvetan Todorov distingue, em Barthes, o ca-
ráter tradicional das afirmações (o conteúdo dos
enunciados, que reitera notadamente os temas da
intransitividade do texto, da pluralidade de suas
interpretações) e o modo novo da enunciação: "ne-
 112
nhum discurso é inteiramente assumido, nem to-
talmente condenado; sempre se ouve finalmente
uma palavra por procuração"7. Como afirma
Barthes sobre si mesmo, "ele evolui ao sabor dos
autores de que trata", sem aderir ao que afirmam,
sem se manter tampouco à distância desses outros
discursos: ele queria empregar "aspas incertas",
"parêntesis flutuantes". Essa enunciação inédita
tem por efeito dispersar o "sujeito". Quem fala? A
"pessoa" se encontra "se não anulada, pelo menos
ilocalizável". Todorov vê em tal concepção da escri-
tura a marca da modernidade, que consiste em "re-
conhecer o outro diferente de si mesmo, o outro em
si mesmo, em inaugurar a era da alteridade e da
exterioridade generalizadas".
Ora, o que pode a escritura, não estará o ges-
to, por sua vez, em condições de tentar? Parece até
que a arte dos gestos nesse ponto precedeu a ex-
periência literária. Não será a relação que o ator
mantém com sua personagem, há muito, rigorosa-
mente idêntica à que Barthes institui com os au-
tores de que trata? O paradoxo do ator é que ele
não adere à personagem que faz viver. Ele lhe
empresta seu corpo, assim como Barthes "empres-
ta sua voz aos outros sem se fundir com eles".
Será essa relação transportável para fora do
teatro? Talvez fosse conveniente afastar os casos
em que é o teatro inteiro que se transporta para
fora da cena que lhe é destinada, como nas cele-
brações dos costumes de outrora.
7. Tzvetan Todorov, "La Réflexion sur Ia littérature dans Ia France
contemporaíne", Poétique (38): 141·147, 1978. A análise dessa "polifonia"
do texto é desenvolvida no livro que Tzvetan Todorov dedicou a Bakhtin:
Mikharl Bakhtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981.
113
Casa-se com velas nos castelos alugados por uma noite, ao
som das violas ou das flautas-doces. Em Evron, em Mayenne, os
habitantes se vestem com roupas do século X para ir ao mercado,
que festeja seu milênio este ano ... Aqui e ali, os camponeses se en-
contram aos domingos para mutirões à moda antiga, onde ceifam
amarrando as gavelas à mão, formando uma roda para bater o
trigo com o mangual, suando bastante, torcendo-se de rir das brin-
cadeiras nostálgicas dos rapazes da regiãoB•
Semelhantes à festa, ao jogo e ao rito - se-
melhantes por isso igualmente ao teatro -, essas
celebrações nostálgicas preenchem um tempo de-
finido; são momentos separados, parêntesis na
vida. Mas não é difícil imaginar que esses parên-
tesis, como os de Barthes, podem se tornar "flu-
tuantes" e que, por exemplo, os hábitos da refei-
ção entrem, cada vez com mais freqüência, na era
da alteridade. Bourdieu quer evidenciar, nas di-
ferentes maneiras à mesa, a filosofia prática de
cada classe social. É um estilo de vida que se ma-
nifesta no "comer-à-vontade" das classes popula-
res, em que a refeição é colocada sob o signo da
abundância, da liberdade, da familiaridade, da
"sem-cerimônia". A burguesia, ao contrário, cóm
sua preocupação de "comer nos conformes", mos-
tra o valor que atribui à contenção e ao comedi-
mento, à cerimônia social, à estilização da condu-
ta9. Evidentemente, Bourdieu não ignora que a
luta pela elevação social, portanto o sobrelanço
na distinção e a volta, supremamente distinta,
aos costumes populares tornam cada vez mais
8. Josettte Alia, ('La Course au bon vieux temps", Le Nouvel observateur,
(826), 6-12 set. 1980.
9. Pierre Bourdieu, La Distinction, critique Badale du jugement, Paris,
Minuit, 1979, pp. 215-222.
 114
difícil imputar qualquer etos a uma classe defi-
nida. Sua reflexão negligencia todavia, o mais
das vezes, os casos de empréstimo, a infração ao
hábito, a migração dos costumes, todas as práti-
cas que consistem em imitar, em experimentar,
em partilhar o etos do outro.
Sem dúvida, esses fenômenos ainda não atin-
giram um grau de freqüência estatística suficien-
te para que a sociologia se interesse por eles. A
estética, em contrapartida, deve talvez reconhecer
I
1
,1,
neles a operação de uma categoria suscetível de se
tornar para ela essencial: a dispersão subjetiva.
A arte de se comportar poderia então se de-
finir como o exerCÍcio assíduo do afastamento de
si mesmo. Fundando-se no exemplo que o teatro
oferece constantemente, mas que não é o único a
oferecer - pois a pintura, a música ou a litera-
tura implicam igualmente a expatriação afetiva,
a experimentação emocional, o jogo dos senti-
mentos e das idéias que são experimentados sem
que se deva aderir a eles -, esta arte consistiria
em manejar, em todo comportamento, o índice de
uma íntima distância. Assim como é lícito nutrir-
se hoje "sem-cerimônia" e comer amanhã "nos
conformes", ou tomar emprestados os ritos da
refeição japonesa, depois os de uma refeição afri-
cana, é possível igualmente experimentar os ges-
tos de uma fé que não se possui, permanecer, por
exemplo, sentado por muito tempo numa mesqui-
ta até que se se torne outro, como a gente se tor-
na outro ainda escutando um concerto de órgão
numa igreja barroca. O jogo da alteridade fica
sem dúvida facilitado, nesses últimos casos, pela
distância que separa a cultura de origem e a cul-
tura de empréstimo, pelo amplo espaço que aqui
115
se abre ao imaginário. Entretanto, a cisão subje-
tiva é praticável até mais perto de si: na vida
profissional, como Sartre demonstrou com sua
célebre descrição do garçom de café que represen-
ta ser garçom de cafPo; também na vida senti-
I mental, em que as condutas de sedução consis-
tem em se atribuir, com toda a gama das coni-
vências e dos papéis codificados, o amor que ain-
da não se experimenta; na própria vida amorosa
e no erotismo, que inventam, como jogos, mitolo-
gias secretas ou figuras intercambiáveis.
Se fosse mais correntemente aceito que nossos
gestos não se destinam diretamente a exprimir
nossas convicções íntimas, nossas intenções pro-
fundas, nossos pontos de vista pessoais, admitin-
do-se que com eles jogamos como se fossem uma
linguagem e que eles devem servir para citar as
atitudes que queremos ressaltadas, ser-nos-ia
dado por acréscimo poder relacioná-Ios também,
de vez em quando, de maneira inesperada e bela,
a nós mesmos, ao sabor de uma coincidência que
é preciso prontamente captar.
O escultor Manolo entra, num sábado à noite,
na igreja da Rue des Abbesses e, pegando uma
esmoleira colocada diante do altar da Virgem, co-
meça a fazer a coleta murmurando com uma voz
finória: "Para os pobres, por favor". Os fiéis dão
cada um seus dois tostões. Manolo, depois de se
ajoelhar e se persignar, vai-se embora com a cole-
tall. Ora, de fato, ele era paupérrimo.
10. Jean-Paul Sartre, VÊtre et le néant, Paris, Gallirnard, 1943, pp. 98-99.
11. Pierre Labracherie, La Vie quotidienne de ia boheme littéraire au XIX'
siécle, Paris, Haehette, 1967, p. 230.
 116 117

Num concurso do conservatório, uma atriz sem dade como contrapartida de sua interioridade ba-
futuro, entrando em cena para representar a som- nal: criadores de gestos, levando a discrição pes-
bria Eriphile de Racine, pronuncia o início de sua soal a ponto de fazer de seus afetos e convicções
tirada olhando para o júri: "Não os constranjamos, próprias o jogo secreto de sua fidelidade. Quando
Doris, retiremo-nos". Tinham-lhe repetido que ela se retiram, o gesto inteiro de sua vida tem a den-
era ruim, que não tinha voz, traquejo, tempera- sidade de uma obra. O enigma é completo. Tudo é
mento. Ela diz o texto de Racine, o texto trágico, possível. Nem mesmo se exclui que tenham sido
a grande tirada tão bem adaptada a sua ínfima "sinceros".
situação: "Não os constranjamos, Doris, retiremo-
nos", deixando o teatro para sempre12•
A relação ambígua que um autor mantém com
sua obra, a distância mais ou menos marcada que
ele opõe, não só a suas personagens, mas igualmen-
te ao sujeito virtual encarregado da função de
narrador - como ao sujeito latente que o tom, o
gênero, o registro empregados implicam e até ao
tema que deve assumir o sentido global da obra _,
todo esse jogo das distinções reivindicadas, denega-
das, reafirmadas constitui o espaço próprio da lite-
ratura e, por extensão, da invenção artística. A pre-
sunção de "insinceridade" seria, portanto, aqui vã.
Mas, na medida em que nenhuma adesão é a priori
requerida entre a pessoa do autor e os pontos de
vista que ele encena, torna-se lícito, para ele, opor-
tunamente, apropriar-se intimamente deles.
Face aos protestos habituais de sinceridade,
que nos deixam indiferentes, tão tristemente pre-
visível é a vida interior de nossos semelhantes,
quem nos dera encontrar amiúde verdadeiros ar-
tistas da conduta, mais preocupados em nos dar
um prazer teatral do que em exigir nossa intimi-

12. Suzanne Bernard, Le Temps des cigales, Paris, J. J. Pauvert, 1975, pp.
37-38.
 ESTÉTICAS

"É o gesto que conta": fórmula benévola pela

qual se desculpa a modicidade de um dom, a me-
diocridade de um serviço prestado. Aprecia-se a
qualidade do gesto, na falta de seus efeitos. Justi-
ficação ambígua, que lembra e ao mesmo tempo
nega que se esperava um resultado mais substan-
cial. Agir pela beleza do gesto, tal é o recurso que
se oferece aos militantes das causas perdidas.
Quando o fracasso é certo, resta ao menos o estilo.
A falência é inevitável, mas não lhe faltará distin-
ção. Sucumbamos com topete. Se a morte é nosso
destino, toda conduta não é mais que um gesto:
apliquemos aí as formas e concluamos na beleza.
A idéia do gesto, quando é compreendida no
sentido do espetacular, do intransitivo e do simbó-
lico, induz tal estética do brilho e reatualiza a
ideologia romântica que a subtende. Apesar de a
assimilação da beleza e da inutilidade declarada
ter caído em desuso nas artes refletidas, quando se
 120
trata da conduta da vida, a estética espontânea
que a rege faz ressurgir essa referência longínqua.
Pode-se, entretanto, conservar a idéia de ges-
to, entendê-Ia de uma maneira totalmente diver-
sa - como a possibilidade de introduzir a alteri-
dade em si - e conceber um comportamento que
seria doravante capaz de engendrar um sujeito
plural em vez de exprimir uma pessoa constituída.
Segundo Philippe Audoin, o surrealismo, que é
"dotado de violência, é igualmente algo livre; uma
postura, um gesto rápido, preciso. As justificativas
ideológicas existem, podem formular-se, mas o que
conta ao final, enfim, é a atitude, é o gesto"l. Uma
vez mais, como na estética do simbólico, "é o ges-
to que conta". Mas a fórmula mudou de sentido.
Enquanto o despeito se encontrava há pouco com-
pensado pelo brilho do gesto, agora, a intensidade,
a convicção, a própria violência, coexistem com o
que o gesto pode ter de livre. A paixão é compatí-
vel com a distância interior, a emotividade e a ten-
são com a liberdade, o sentimento do trágico da
existência com o jogo soberano. É possível ser sé-
rio sem se levar a sério, conter uma resolução ina-
balável sem ser tomado por ela. Ser outro em si
mesmo resume-se nisto: não ser desertado, nem
possuído, mas exatamente o que se chama ser "ha-
bitado".
O gesto rápido e preciso se destaca de seu au-
tor, desata-se do sujeito, como se usasse aspas,
como se estivesse enunciado com essa elocução ní-
tida, bem articulada, que têm os atores. No desa-
jeitamento e no balbucio, os gestos que se tentam
1. Philippe Audoin, "Le 8urréalisme et le jeu", Entretiens
Paris, Mouton, 1968, p. 456.
121
e os propósitos que se extirpam continuam a ade-
nr a sI.
Segundo a estética derivada do romantismo, o
campo aberto ao gesto se estende até dois extre-
mos aparentemente opo.stos: a forma global de
uma vida (o grande gesto que constitui um desti-
no individual) e o instante privilegiado (o breve
momento em que o gesto, auto-suficiente, acede a
um estatuto mítico). Esses pseudocontrários têm
em comum definir-se pela intransitividade: em
ambos os casos, o gesto é uma totalidade fechada,
sem finalidade externa, e por isso mesmo, simbó-
lica. A insatisfação estética torna-se então alta-
mente provável. O destino não tem o rigor que se
esperava, sua linha não é tão nítida quanto se de-
sejava, contingências demais confundem-lhe o tra-
çado. Quanto ao instante, ele só está inteiro no so-
nho. O momento vivido é transitivo, captado de an-
temão pelo futuro próximo, já empenhado no tra-
balho em curso ou na tarefa vindoura. Supondo-se
que se possa extrair do fluxo costumeiro algum
instante verdadeiro, a continuidade comum da
existência, ao contrário, parecerá ainda mais ba-
nal e mais morna. Assim, para Mallarmé, que le-
vava sua atividade de poeta até a mais pura inu-
tilidade e que devia circunscrever a profissão que
o fazia viver, nas palavras de Valéry, "em não sei
qual reserva e em qual região miserável e servil de
si mesmo"2. A menos, evidentemente, que o instan-
te radical seja o do último gesto (como no caso da-
2. Paul Valéry, "Sorte de préface", Variété, Paris, Gallimard, 1957, cal.
Pléiacie, tomo l, pp. 682-683. "Mas esse admirabilíssimo doutor em letras
sublimes que dispensava à sua volta lições de pureza espiritual, que nos
SUl' le surréalisme, oferecia a meia voz uma doutrina de forma deliciosa que inspirava uma
espécie de mitologia generalizada, sofria cada vez menos silenciosamen-
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quele doente a quem é vetado o uso do álcool e que
majestosamente se mata num jantar regado a
champanha; como também Dom Juan, em outro
banquete). O gesto intransitivo, quer seja conquis-
tado contra o prosaísmo que o limita quer sobre-
venha como um último desafio, espalha ao seu re-
dor o definhamento e só se realiza plenamente na
morte.
Em contrapartida, se o gesto é compreendido
como a possibilidade de introduzir um afastamen-
to de si em relação a si, não há atividades ou mo-
mentos privilegiados. Toda ocasião se presta a essa
defasagem íntima. Desvio francamente aberto às
vezes (na paródia, na ironia, no jogo), às vezes
imperceptível (quando se exerce uma profissão
com escrúpulo e desprendimento; sem amargura
nem indolência, ainda que sem zelo; interessando-
se por ela, mas recusando-se a investir nela a to-
talidade de si mesmo).
Assim se extingue a espera ansiosa dos mo-
mentos de exceção. Mas não resulta disso que
qualquer situação seja tolerável. À vontade de dis-
tanciamento subjetivo se opõem os sistemas polí-
ticos, religiosos, familiares que, não contentes com
regrar a literalidade da conduta, pretendem reger
o estado de espírito com o qual se observam suas
injunções (como essas empresas que utilizam em
proveito próprio a mística do dinamismo, que não
se limitam a distribuir as tarefas, mas exigem que
elas sejam cumpridas com convicção, com entu-
te a corvéia de professar outra coisa e a dilapidação das horas preciosas
que devia sacrificar ao seu dever inferior" [... ] I'Todos os anos, a aproxima-
ção do fim das férias envenenava nele a emoção do momento supremo dos
funerais do verão."
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siasmo OU frenesi). Então, o ato e a intenção pres-
crita fazem um só corpo. Anula-se a liberdade
interior, teria dito outrora a moral. Nenhum espa-
ço disponível - deveria dizer a estética -, nenhum
intervalo, nenhum jogo por meio do qual a exterio-
ridade e a alteridade do gesto se possam mostrar.
Essas duas concepções não esgotam certamen-
te as possibilidades abertas à estética das condu-
tas. Não está excluído que se possa orientá-Ia numa
outra direção, reservando à noção de gesto um
papel muito menos favorável. É possível, além dis-
so, que o próprio gesto seja suscetível ainda de al-
guma outra compreensão. O que é exemplificado
pelo teatro não é ap"enas o simbolismo dos atos
arrancados aos encadeamentos pragmáticos, nem
o franqueamento dos gestos desatados do sujeito,
é também o desenvolvimento de movimentos que
vão até o fim de si mesmos. Comparados aos dos
comediantes, nossos gestos - no sentido físico do
termo - parecem com freqüência hesitantes, qua-
se sempre contraídos; eles são muito curtos; emi-
tem involuntariamente sinais contraditórios. Os de
um ator são mais amplos, mais resolutos. Da mes-
ma forma, uma ação teatral geralmente agita uma
necessidade que se desenrola até as suas realiza-
ções extremas, enquanto nossos atos se esgarçam
no inacabado. Por conseguinte, tomado no sentido
figurado, o gesto, instruído pela experiência tea-
tral, poderia se definir assim: uma conduta dirigi-
da por uma determinação irreversível, que prosse-
gue até seu termo; o contrário das veleidades, das
meias-medidas. Essa definição, com toda certeza,
difere amplamente daquela que acaba de ser desen-
volvida: o afastamento de si mesmo, a distância
subjetiva contrariam o grande movimento no qual
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se entra de cabeça (nem por isso, porém, são con-
trários exatos; algum recuo em relação a si mesmo
é compatível com o fascínio dos limites). Ela se
distingue igualmente da definição que foi anterior-
mente considerada: a atração pelo espetacular e
pelo simbólico é estranha à paixão que se lança até
seu fim, preocupada demais com aquilo que ela
quer para se preocupar com o que se parece.
O objetivo desta reflexão não consistia em lan-
çar os fundamentos da estética das condutas: não
se acreditou que devesse haver, nesse domínio
como tampo'Uco em outro qualquer, uma estética
única. O propósito não era sequer examinar exaus-
tivamente os diversos sentidos que o gesto pode as-
sumir: retiveram-se dois deles, que não são os úni-
cos possíveis, como acabamos de ver rapidamente.
Tratava-se, antes, de testar um dispositivo analógi-
co, de apreciar-lhe a fecundidade, na esperança de
que ele prometa prolongamentos indefinidos. Pres-
supôs-se que as artes instituídas podem fornecer o
exemplo de certos esquemas ou modelos3 que são
transponíveis até para a conduta geral da vida.
A arte atual pede uma redefinição de sua fun-
ção: se a questão for julgada segundo a abundân-
cia das obras deliberadamente agressivas, o sim-
ples deleite deixou de representar uma justificati-
va suficiente. Todavia, designar-lhe um fim com-
pletamente exterior, colocando-a, por exemplo, a
serviço de causas consideradas prioritárias, não
3. A hipótese de uma l'artialização" da experiência, de um esquematismo
sociotranscendental vindo da arte, constitui objeto de um estudo muito
erudito e muito mais amplo que o presente ensaio por parte de Alain
Roger, Nus et paysages. Essai sur Ia fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978.
A tese de Alain Roger é discutida em Jean Galard, "Reperes pour l'élar-
gissement de l'expérience esthétique", Diogene, (119), 1982.
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seria apenas contrário à convicção da maioria dos
artistas, mas resultaria sobretudo em julgar equi-
vocadamente sua influência real em domínios onde
ela é perfeitamente dispensável. Para levar em
conta o caráter experimental e exploratório que ela
espontaneamente se atribui, e para não desconhe-
cer, ao mesmo tempo, o que pode haver de especí-
fico na atividade estética, poder-se-ia imaginar que
a arte é o lugar privilegiado de uma pesquisa que
visa a prover a conduta cotidiana (tanto quanto
aquela que não é de modo algum cotidiana) com
meios ou conceitos nos quilis ela precisa muito se
inspirar para se tornar menos insípida, pobre e
feia.
Terá essa operação analógica, essa transposi-
ção do ato artístico para o comportamento geral
encontrado aqui uma aplicação probatória? O au-
tor deste exercício não faz questão de defender sua
hipótese, nem de se retratar. Um gesto pedia que
fosse tentado. Mais do que um autor, era-lhe ne-
cessário um ator. Uma breve peça em dois quadros
devia ser encenada. O gesto foi cumprido. Que o
entendam como quiserem.