O moderno e o contemporneo

(o novo e o outro novo)

Ronaldo Brito
Com a exploso das vanguardas nas primeiras dcadas do sculo. a obra de arte passou
a ser tudo e qualquer coisa. Nenhum Ideal terico, nenhum princpio formal poderiam
mais defini-la ou qualific-la a priori. Seguindo um movimento paralelo ao da cincia e at da prpria realidade, com o afluxo das massas - a arte tornou-se Estranha. A sua
aparncia mesma mostrava-se oposta ao mundo das aparncias, com o qual sempre
esteve (problematicamente) ligada. A Modernidade apresentava de incio um sentido
manifestamente liberatrio, caracterizava-se pela disponibilidade absoluta: parecia
possvel fazer tudo. com tudo. em qualquer direo. Bigode e cavanhaque na Mona
Lisa, peas de mictrio em museu, assim por diante. Mas o gesto de liberar implica uma
situao de opresso, uma situao insustentvel.
A liberdade moderna no era simplesmente a afirmao de novas possibilidades: era
sobretudo uma revolta. um desejo crtico frente s coisas e valores institudos. No
limite, expressava o paradoxo de um sujeito que no reconhecia mais o mundo enquanto
tal. E de um objeto - o mundo - que parecia no se comunicar com a principal figura
construda pela civilizao ocidental: o Sujeito. A correlao organizada - amarrada
mesmo por laos de autoridade indiscutveis - entre Sujeito e Objeto, a famosa Razo do
sculo XIX, dissipava-se ao sabor dos ventos no cotidiano massificado. Era
desconstruda minuciosamente nos laboratrios de pesquisa e salas de aula.
Por que os ateliers ficariam alheios a essa, digamos, Confuso Esclarecedora?
A radical negatividade Dad. o escndalo surrealista e a Vontade de Ordem Construtiva,
com suas diferenas irredutveis. tinham porm um ponto em comum: desnaturalizavam
o olho. descentravam o olhar ,abriam um abismo no interior da Contemplao. o lugar
por excelncia das Belas-Artes. Sem a segurana desse lugar - sem o sublime dessa
atividade imaterlal e desinteressada da contemplao pura - onde situar a arte? Uma
resposta inicial era evidente e inquietante: em nenhum ponto fixo que organizasse, em
perspectiva, o mundo ao redor. As chamadas artes visuais no distribuam mais um
suposto duplo da realidade aparente (de fato. nunca o fizeram). uma reconfortante e
gratificante doao de prazer que ratificasse a plenitude da Nossa Viso. Ao contrrio.
empenhavam-se em dissolv-la, questionar o prprio visvel. denunciar a sua
fragilidade. Assim, no localizavam nada inversamente. tiravam as coisas do lugar. Ora.
com isso perdiam sua posio marcada, os pontos de apoio. ficavam enfim deslocadas.
Isto . sem localizao fixa. Histrica e filosoficamente destinadas pelo Ocidente a
duplicar a Realidade - da sua condenao ou valorizao - a arte perdia o seu estatuto
ao voltar-se contra si mesma e contra o Real enquanto Unidades. Realizava desse modo
tarefa simetricamente oposta a que lhe fora atribuda.
Desde ento. fala-se em Crise da Arte. Em sentidos vrios, de maneiras diversas. a arte
no reencontraria mais a plena Razo de Ser. Claro, a crise era extensiva a todo o
espao cultural. a todo o Simblico de um mundo em meio a processos de
transformao que o desfiguravam ininterruptamente. No caso da arte, porm, a
contradio atingia em cheio a prpria obra, suspensa e indefinida agora entre seu

carter nico - guardado pelas Belas-Artes - e a multiplicidade exigida pela tcnica. Esta
inadequao bsica, imediata, provocava no trabalho uma premncia, uma tenso, que
em diferentes nveis seguem presentes ainda hoje. Obrigada a ser nica, convocada a
ser Mltipla. a obra de arte virava um campo de batalha onde lutavam foras opostas e
desiguais. Cindia-se assim a Bela Aparncia e dela emergiam espaos e figuras sem
nome. A comea a inevitvel pergunta: isto arte? No. senhoras e senhores, a arte
que isto. Qualquer isto. Um isto problemtico. reflexivo. que necessrio interrogar e
decifrar. O saber da arte, o poder da arte, desenvolvidos mais ou menos sombra na
civilizao do Logos, puseram-se em movimento para "compreender" a nova situao.
O projeto moderno, convm lembrar, representou um esforo duplo e contraditrio:
matar a arte para salv-la. Questo de sobrevivncia - ou pensar a inteligncia negativa
de si mesma ou correr o risco de morrer desapercebida do tumulto de um mundo
annimo e feroz.
Pensar a morte da arte, pratic-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas no incio
do sculo. Que o fizessem pondo em circulao uma infinidade de novos esquemas
formais, novos procedimentos, assimilando ainda uma complexidade de raciocnio
aparentemente estranha a sua dmarche, prova somente a qualidade do problema.
Nenhum gesto isolado, nenhum decreto, conseguiria interromper esse processo
intelectivo coerente sobre o qual o Saber Dominante Ocidental (a Filosofia e, a seguir, a
Cincia) sempre manifestou desconfiana ou desprezo. De fato, ao colocar-se em xeque,
a arte visava tambm ao que se pensava e ao que se dizia correntemente dela. Eis um
ponto onde, surpreendentemente, filosofia e senso-comum andaram muitas vezes juntos.
Hoje aparece cada dia com mais clareza a distino - seno a contradio - entre o Saber
da Arte e o Saber sobre a Arte. Entre a verdade produtiva dos trabalhos de arte, ao longo
da
Histria, e o discurso da Histria da Arte. E se constata o quo pouco se conhece desse
primeiro e decisivo saber, apesar dos esforos em direo a uma pretensa cincia da
arte.
Dessa diferena, passa s vezes sob silncio, a arte moderna tirou sua fora de
emergncia. Da insuspeitada distino entre a obra e o valor da arte. Ou, em linguagem
contempornea, entre o trabalho e o Sistema da Arte. Obviamente um faz parte do
outro, mas no so coincidentes. O que causou escndalo, imps-se como poder
negativo, foi afinal a revolta do trabalho contra o seu processo de institucionalizao. A
discusso do seu valor social, no sentido amplo do termo. As linguagens da arte,
subitamente evidenciou-se, no criavam o prprio valor. Este era construdo, fabricado,
pela estrutura burocrtico-ideolgica que as cercavam. Como tudo o mais, essa
atividade que se supunha existir numa regio qualquer da empiria mas abaixo do Real,
com letra maiscula - protegida e dominada por ideologias como a da genialidade possua uma materialidade social. Era instrumentalizada como fora simblica, cumpria
papis enfim. Ao investir contra esses papis a arte investia de certo modo contra si
mesma - ela tambm era isto, quisessem ou no as estticas decadentes da arte pela arte.
Mas ao sobreviver a esse choque, adquiria espao prprio, precrio e ambguo, mas
prprio, para atuao crtica. Interpunha uma distncia polmica entre a sua inteligncia
e as figuras do Museu, as determinaes do mercado, a autoridade da chamada Histria
da Arte.

Esse espao crtico precrio, essa distncia polmica, as vanguardas criaram a golpes de
lcida loucura. Pode-se tom-los como o seu verdadeiro trabalho, para alm das obras e
ideologias especficas. A residiu, rigorosamente falando, o Territrio da Vanguarda,
seu valor e delimitao histricos. Depois desse momento, fala-se em vanguarda num
sentido figurado, ou de fato equivocado. Como o termo Vanguarda implica e explica,
ela significou um momento em que a produo estava radicalmente frente do local
onde operava - a Instituio-Arte. Ora, um descompasso radica/s pode s-10 uma nica
vez - no momento mesmo em que denunciado. A defasagem entre a produo e a
instituio segue em curso no nosso conturbado universo cultural, mas agora sob o
paradoxal signo da continuidade do descompasso. Nome-la vanguarda, a rigor,
desconhecer a realidade atual ou abusar do termo: no pode haver a tradio da
vanguarda, a no ser como contrafao.

A Tradio da Inquietude
A institucionalizao da modernidade, a complexa manobra de transformaes e
recalques que exigiu do universo simblico dominante, produziu uma esquisita situao.
Harold Rosenberg chamou-a A Tradio do Novo (1). O ingresso dos objetos modernos
na Histria da Arte no se fez sem profundas acomodaes do terreno. Mas ocorreu,
um fato consumado. Aquele material a princpio "inaceitvel" foi enfim submetido ao
mesmo processo sublimante e, tanto quanto as obras do passado, transformou-se em
Figuras Ideais. Modelos, coisas transcendentes condio de coisas A modernidade
vencera, a modernidade perdera. No h meio simples e direto para sintetizar a questo.
Necessariamente toma forma antittica, obriga a pens-la em suas diversas dimenses.
Aceita, incorporada tradio, a modernidade foi automaticamente negada enquanto
vanguarda. A tradio moderna apresenta-se entretanto de maneira problemtica pois a
instituio no detm ainda sua completa inteligibilidade. Da o "eterno retorno" da
questo da vanguarda - a presena surda de contedos como a morte da arte, a antiarte e
outras metforas dessa ordem, ou melhor, dessa desordem. 'Da o sentimento de
falncia, o fantasma de culpa, que parecem onipresentes em todos os espaos do mundo
da arte. De algum modo, os trabalhos radicalmente modernos ainda pressionam e
irradiam uma inteligncia avessa ideologia Belas-Artes. Esta percebe e recupera s os
traos superficiais, os signos externos. As operaes transgressoras no so
devidamente assimiladas. O que pode significar, por exemplo, pensar um Picasso?
Certamente algo diferente das verdades I correntes atribudas a Picasso. O saber
produzido por esse I artista, quem o acompanha no registro correto, no seu embate
minucioso (e silencioso) com a Histria da Pintura? No um problema de mtier. Mas
exatamente a questo da pintura enquanto sistema organizador da visual idade,
cotidiana, inclusive. Desnecessrio praticar pintura para compreender a questo.
indispensvel, contudo, conhecer por dentro as articulaes do processo para no ficar
preso sensibilidade do olho emprico. Esta sensibilidade, contra a suposio comum,
a que existe de menos espontnea: est totalmente determinada pela estrutura dos
cdigos vigentes de inteligibilidade. Gostar ou no gostar, nesse sentido amplo, a
mesma coisa - em qualquer dos casos j se perdeu a chance de ver o real do trabalho ao
traduz-lo na rede instituda do Visvel Possvel. E este, vale insistir, no representa o
limite do olho humano e sim o de uma dada construo da Visualidade coerente com a
implantao e manuteno da ordem burguesa. A dentro a modernidade artstica situase ambgua e dificilmente. Onde se queira mostrar sua estrita aderncia a essa ordem,

at mesmo alguma funo protetora, fcil localizar as partes antagnicas (o raciocnio

acima pretendeu demonstr-las). Onde, inversamente, se tente provar uma oposio
absoluta entre o modo de produo capitalista, vamos dizer, e os procedimentos da arte
moderna, o raciocnio corre o srio risco de cair no vazio. Impossvel ser simples em se
tratando de relaes ou refraes complexas, superpostas, invisveis a olho nu.
Impossvel decidir a questo num julgamento formal de

Essa resistente inadequao, essa inquietude dos esquemas formais modernos (Theodor
W. Adorno (2): as formas so contedos historicamente condensados) no quadro da
Histria da Arte, vai possibilitar uma arte contempornea, e adiante, um espao da
contemporaneidade. Este no seria uma figura clara, com mbitos plenamente definidos.
Seria um feixe descontnuo, mvel, a se exercer na tenso com os limites da
modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites. No h uma
diferena evidente entre o trabalho moderno e o trabalho contemporneo, vlida por si,
h, isto sim, dmarches distintas agindo "dentro" e "fora" deles. "Dentro" porque o
trabalho de arte contemporneo no encara mais a ao modernista como esta se
idealizava e sim como resultou assimilada e recuperada. A eroso dos novos valores, a
modernidade evidentemente desconhecia: a luta era contra os arraigados valores do
sculo XIX. A partir da pop, no entanto, a arte vive no cinismo inteligente de si mesma.
Vive com a conscincia aguda das castraes que o Princpio da Realidade imps
libido das vanguardas. Mais grave, com a certeza sobre a incerteza da identidade de suas
linguagens - estas, por mais radicais, sofrero inevitavelmente o choque com o circuito,
e a, s a, diro quem so.
"Fora" os procedimentos so outros tambi3m. A mudana da hegemonia do mercado de
Paris para Nova York no foi somente uma questo geogrfica. Foi uma mudana
estratgica. Nova York no um centro como Paris o era, representa um novo tipo de
hegemonia que age pelo descentramento, pela expanso voltil, sem fronteiras nacionais
ou outras delimitaes fixas. Os novos procedimentos condensam as articulaes do
circuito: os ismos se atropelam a ponto de perderem sentido, a "Histria da Arte"
aparece cada vez mais macia e, at, totalitariamente. Os trabalhos acumulados no vo
possuir uma cronologia explicativa de movimentos. No existe mais uma ordem de
sucesso temporal que permita o encadear de semelhanas, oposies, filiaes e
conflitos. Quem desaparece diante da produo contempornea a nitidez da instncia
genealgica da Histria da Arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instncia
terica. No pode existir uma Teoria da Contemporaneidade. O prprio desta
contemporaneidade ser um "amontoado" de teorias coexistindo em tenso, ora
convergente, ora divergente. Esta a Histria deste Outro Novo. Ao mesmo tempo, em
contrapartida, a produo se especifica, analisa com detalhes cada um de seus
momentos, atravessada por uma srie de exigncias tcnicas que pem em suspenso o
prprio conceito de arte como era e ainda entendido. E aqui a tcnica deixa de ser
meio expressivo do sujeito. Ao contrrio, passa a ser necessidade objetiva de os artistas
dominarem uma racional idade profunda e generalizada para acompanhar as
determinaes do sistema cultural. Necessidade de investigar o seu campo de atuao ao
nvel da conscincia crtica. Numa certa medida, no mais a arte que permite a
Histria da Arte e sim o inverso - a Histria da Arte, esta construo a posteriori,
infiltra-se na produo e parece mesmo determin-la.

Curioso, sintomtico mesmo, pouco se fala na passagem da modernidade para a

contemporaneidade. Talvez inconscientemente a ltima passe, para a maioria, como
mera decadncia da primeira. As grandes obras teriam sido feitas e restaria apenas a
tarefa de esgotar as linhas de pesquisa modernistas. Ou ento o contemporneo vira
sinnimo de toda realizao do momento, resumida assim a uma cronologia emprica.
Esse critrio risvel esquece, prefere esquecer, a luta que se trava no campo simblico
para trat-lo como espao neutro, contnuo e indiferenciado. Num outro nvel, menos
inconseqente, a insistncia sobre a idia de vanguarda indica a resistncia em
reconhecer a Questo Contempornea e sua especificidade. Esta mostra-se muito menos
malevel a simplificaes pois rejeita esquemas formais ou contedos privilegiados.
Nem sustenta a sedutora ingenuidade de matar a arte - ela no apenas a produo dos
artistas mas uma empresa do Sistema, um canal ideolgico, uma Instituio Histrica
enfim. A arte no pode, no tem poder para matar a Arte.

As manobras contemporneas

Como abordar a Questo Contempornea? De que maneira encaminh-la? Em torno

dessas indagaes esse texto vai tentar localizar alguns pontos. A dificuldade inicial
reside na impossibilidade de aceitar certas colocaes correntes, com conceito e
reputao crticos formados Por exemplo: toda espcie de interrogao direta sobre arte
e poltica, arte e sociedade, arte e tecnologia, arte e cincia etc. Este modo de questionar
revelou-se improdutivo ao querer definir os nexos entre as transformaes da arte
moderna e aquelas ocorridas nesses outros espaos. Quase sempre o reducionismo
mutilou a prpria realidade da arte. A experincia contempornea conduz a manobras
simultaneamente mais abertas e precisas. Paradoxalmente, para decifrar os pontos de
contato entre a arte e os demais processos sociais mostrou-se imprescindvel aprofundar
a investigao no interior da prpria arte e a, s a, violar sua intimidade e esclarec-la.
No se pode tomar suas representaes empricas e procurar lig-las, fora, com
outros interesses. Querer que a arte diga o que no quer dizer, e sim o que se quer que
ela diga.(3) Na verdade, essas operaes imediatistas acabavam por deix-la intacta, no
empreendiam a tarefa de desmontar sua construo apontar suas conexes e
cumplicidades dentro do que se est no direito de chamar guerra ideolgica em curso.
Falhavam em criticar sua inscrio no processo de transformao social, falhavam ao
pretender us-la como "instrumento" revolucionrio. Sem pens-la como objeto
especfico - atravessado por interesses de todas as ordens sim, mas mediados sempre
por uma instituio e uma Histria particulares - impossvel conhecer o real da arte
como discurso e saber promovidos e hierarquizados pela civilizao crist-ocidental.
Do mesmo modo, a Questo Contempornea resiste s inevitveis investidas
acadmicas formalistas. As diversas empresas tericas que desejam adequar os novos
procedimentos ao telos da Histria da Arte esbarram de sada com a "falta" de
novidade, a impossibilidade de localizar, precisa e inequivocamente, um lance, um
sintagma, com grau positivo de transformao, Para uma certa contabilidade positivista,

a contemporaneidade artstica lembra um simples Espao da Repetio. falta de

rupturas formais (bem entendido, o que supe ser rupturas formais) o moderno olhar
acadmico pensa reencontrar a antiga estruturao dos cdigos visuais clssicos, no
mximo procura detectar mudanas sintagmticas dentro da continuidade modernista.
Em ambos os casos, erra o alvo. Ver na pop, insistindo no exemplo, um retorno ao
figurativismo acreditar demais no Estilo e em tudo o que essa suspeita categoria
esconde - a prpria verdade produtiva. De fato, a inteligncia pop de ordem mais
Abstrata do que a maioria da arte dita abstrata, presa j s Figuras da Abstrao. Uma
aguda conscincia reflexiva da material idade arte, uma concepo altamente abstrada
do' seu sentido histrico, esto na raiz da operao pop - suas figuras so assim abstratas
por excelncia, pem em xeque a prpria substncia, o seu valor mesmo enquanto
linguagem instituda. S a extrema e surpreendente aderncia de preconceitos
substancialistas no interior das vises formalistas explica leitura to grosseira - a
organizao horizontal-vertical de Mondrian viraria, nessa linha de raciocnio, uma
Substncia, um Contedo, carregados de verdades em si, e em seu nome seriam isoladas
todas as outras sintaxes. Isso significa no apenas a incompreenso da pop mas do
prprio Mondrian e demais postulados construtivos anti-substancialistas. Inferir relao
coerente entre as imagens pop e os conceitos que "representam" desconhecer as
manobras de estranhamento, cinismo corrosivo, desubstancializao e desconstruo
dos cdigos vigentes ali expostos. Identificar todo e qualquer procedimento "figurativo"
estruturao da linguagem tradicional implica fetichizar os chamados procedimentos
abstratos - promov-los, ao nvel imediato e at certo ponto falso do Estilo, categoria
de Norma. Quer dizer, academiz-los, buscar a estruturao definitiva. No perceber a
desestruturao da linguagem pop passa a ser apenas sintoma de um desejo renovado de
ordem. Sintoma de um desejo de sentido pleno.
Mas o simples ato de enquadrar a pop na seqncia da Arte Moderna, como novo lance
transformador, no vai tambm muito longe. Trata-se de um gesto assimilatrio, j
devidamente produzido pelo mercado e museus em mbito internacional. s custas,
diga-se, do poder de fogo pop por excelncia - a informalizao generalizada dos
contedos e hierarquias do Mundo da Arte, sua reduo ao modelo chapado da
sociedade de consumo, a disperso inteligente e calculada dos vrios momentos e
instncias desse sutil canal ideolgico. Embora contabilizada pelo "desencanto" pop, a
recuperao de seus esquemas e sua entronizao na Histria da Arte viola a
inteligncia do movimento ao realizar dmarche inversa: reconstruir a positividade dos
momentos da arte e pass-los, incompreensvel e magicamente, sob a forma mtica de
um valor sem valor, "objeto de cultura". Nessa assimilao entretanto foram e vo um
pouco as cinzas - ou a areia - da prvia conscincia da obra pop sobre o seu destino
"assimilvel". Pela primeira vez, visivelmente, os trabalhos traziam consigo as marcas
da prpria alienao - existiam na tenso de serem o que no eram e no serem o que
eram. Essa cicatriz risonha do trabalho pop continua a incomodar a instituio que o
absorve e trafica, a ironizar sua zelosa violncia.
H, sim, um conformismo a. Ao conformar-se ao ambiente em redor, moldar um estilo
homlogo, o trabalho pop rompe, numa primeira instncia, com a tradio romntica
maldita. Tradio de culto ao embate imediato. Nesse aspecto, comparativamente, a
contemporaneidade em geral tende sobriedade e economia de meios. O peso da
morte da Morte da Arte foi considervel, suficiente para levar reavaliao de seu
verdadeiro poder. Um raciocnio poltico mais fino e minucioso, estratgico, vai
aparecer entretanto como nova modalidade de combate crtico. Um raciocnio analtico,

mediatizado, que logre detectar as articulaes da material idade arte e nela possa
intervir com um clculo de eficincia. A presena problemtica desse clculo
caracteriza e distingue a produo contempornea, muito mais do que quaisquer
procedimentos formais ou ncleos temticos.

Razes de Arte

Operao mimtica - e no puramente eidtica - a arte sempre estabeleceu relaes

sinuosas, escabrosas at, com a Racionalidade. No limite, sempre produziu verdades
mais ou menos clandestinas enquanto tais. Verdades menores, errantes, que no
chegavam a enfrentar o tribunal da Razo. Reino do talento e do gnio, atributos da
Naturalidade, participava da cultura com esse estatuto ambguo - para sua glria e
transitoriedade. Dizendo o mnimo: a arte passava por uma estranha espcie de
conhecimento que no. se autoconhecia. Assim foi aceita e nomeada. E; por essa
limitao constitutiva, estava em tese desde Plato condenada a desa parecer. A
sedimentao generalizada - e generalizante da Razo Tcnica a partir do sculo XIX
transforma porm a morte da arte em matria cotidiana: o novo ambiente, a psicanlise,
a poltica, a ideologizao progressiva das esferas de comportamento ameaam
diretamente invadir seu domnio, dissipar seu interesse, desmitificar sua seduo. Em
meio ao rigor especificante da cincia e expanso volatizante dos processos
ideolgicos, onde ficaria a arte? Onde poderia desempenhar tarefa prpria, sem
dissolver-se na organizao do Conceito ou perder a identidade nos meandros de um
ultra-ativo senso-comum eletrnico?
A racionalidade artstica levada assim cada vez mais a acirrar-se - sobretudo para
sustentar sua diferena frente s demais racionalidades institudas. Afastar-se delas e
lograr legitimao como saber especfico. Na era da modernidade, isto foi feito ainda
em grande parte no contato crtico imediato com o material artstico tradicional, vamos
dizer, in loco- ali onde se articulava a tradio - a nvel da organizao do espao, da
pincelada mesma, ou a nvel dos fetiches de pensamento. Por perceber e atacar os
limites mais amplos desses fetiches, Duchamp tornou-se Duchamp - o precursor da
contemporaneidade. Foi um privilgio da modernidade surgir como um saber a mais
diante da razo do sculo XIX - em plena vigncia cotidiana at pelo menos os anos 40
- e seu desprezo quanto capacidade racionalizante da arte. Subitamente, esta chocou
pelo excesso de inteligncia e com isso capitalizou uma estranha positividade. Agora a
questo surge muito mais rarefeita, mas sutil e difcil - a tarefa trabalhar sobre as
rupturas modernistas, elucid-las, "desidealiz-las", romp-las se possvel. Romper
rupturas, eis a embaraosa situao. Para a arte contempornea o problema assume, de
sada, forma de aporia: o que fazer quando tudo j foi feito?
Vencer esse bloqueio inicial, esse apriorismo repressivo, que carrega o estigma da
academia, exige desdobramentos reflexivos e violncias estratgicas - seu material
mediatizado, integralmente culturalizado, no permite produo contempornea
agresso direta. Esse material j resulta de sucessivas agresses que formam a sua
Histria. Nesse terreno. minado, saturadamente histrico, no h lugar para a

conscincia ingnua. O fato da maior parte da produo atual se resumir a um

anacrnico esforo para renaturalizar a arte demonstra apenas a persistncia suicida do
Mundo da Arte em recalcar a Histria e a Poltica para apegar-se a um estatuto oriundo
do sculo XVIII. E representa, sem dvida, uma reao prpria modernidade enquanto
projeto de transformao desse estatuto. A farsa da renaturalizao da arte seria assim
um meio sub-reptcio para afirmar sua validade sem entrar em choque com o Real,
como se fosse possvel escapar ao processo de racionalizao que toma progressiva,
cancerosamente, todas as dimenses do real e nelas imprime a presso da produtividade.
Mais do que nunca, aparece agora o carter regressivo e reacionrio da arte
pretensamente ahistrica: um trabalho atual que tenta passar por cima de sua histria
enquanto objeto de arte perpetra uma delicada violncia fascista - se oferece
candidamente ao consumo do imaginrio dominante e para tanto procura apagar as
marcas que expe, contra a prpria vontade, como produto de uma acirrada luta
histrica. Trabalhos dessa ordem, trabalhos-maquiagem, formam vrios segmentos do
meio de arte e compem, em conjunto, uma maquiagem para esse meio - um recanto
nostlgico-decadente que finge ignorar os acontecimentos a seu redor.

Capitalizando o zero

Um clculo de razo, uma incessante cerebrao, passam constitutivamente pelas vrias

instncias da arte contempornea na exata medida em que seu lugar apenas e
radicalmente reflexivo. At certo ponto, existe somente na trama da prpria produo,
no possui materialidade definida. Operando em cima do choque da modernidade com o
real, no detm a cincia do seu prprio choque - este ainda est interiorizado no
trabalho de forma especulativa. O seu material portanto a reflexo produtiva sobre a
histria ainda viva, pulsante, da obra moderna. Uma reflexo sobre a negatividade desse
material- as tores a que foi e est sendo submetido, as leituras contraditrias que nele
se cruzam, suas idas e vindas por assim dizer como matria simblica. A arte
contempornea est obrigada a achar a sua sobrevivncia - no meio dessa confuso
deve produzir trabalhos que tenham a clara inteligncia da ciso que ao mesmo tempo
os constitui e separa de si mesmos. Nesse sentido sobretudo a nova arte est condenada
reflexo: traz consigo, a nvel da "imediata" formalizao, seu prprio absurdo, a
dvida sobre si mesma.
S talvez como tara de razo, paroxismo, pode a arte reencontrar algum poder
expressivo (sua ambgua universalidade, enfim) na sociedade da razo tcnica - recusar
a racionalizao negar a prpria inteligncia, aceitar a condio de objeto decorativo.
Como tal no seria mais arte; tragada inteiramente pela empiria, perde a transcendncia.
Mas, sem levar ao extremo essa racional idade, sem tension-la nos seus limites e a
confront-la com o seu contrrio - a irrazo, a loucura - no cumpre sua no-funo, a
heterogeneidade que a distingue no universo do lagos. A arte acaba assim simples
paisagem de conceito.

O clculo contemporneo, como defini-lo? Talvez como uma espcie de racionalizao

do heterogneo. Um esforo paradoxal para capitalizar poder negativo. Este poder era o
apangio das vanguardas, seu ponto de partida. Agora porm no mais passvel de
utilizao imediata. A nvel emprico, um fato, coisa alguma impe-se hoje pela
estranheza. Tudo parece j visto, nada tem a fora direta do heterogneo, o impensado
subversivo. Nenhum happening vale pelo happening mesmo - forma to instituda
quanto qualquer outra. As coisas da arte no apontam uma direo clara de positiva ou
negatividade - sua processualidade decide tudo nesse sentido. Vai da, a coisa, o objeto
em si, no so o ponto final de um contnuo, nem a soma dos momentos de sua
realizao. Quando no so exatamente o seu contrrio irnico - o que h aparentemente
menos pensado do que a srie "Stars" de Andy Warhol e no entanto o que h de mais
elaborado e informado na acepo plena do termo? - mantm uma diferena conflitante
entre o que so e como chegam a ser. Nessa distncia est a sua possvel
heterogeneidadeo fato inslito, inexplicvel, de ser diverso do seu "resultado" desafia a
lgica da produo tecnolgica. Desafia a prpria lgica cientfica.

Por meio dessa perverso lgica, a arte readquire quase clandestinamente uma fora de
expressividade - faz falar o sujeito, o ntimo informalizvel do Sujeito, preso em uma
objetividade totalmente organizada. Mas ateno: faz falar o Sujeito preso nessa
instncia, agente de uma situao real. No um Sujeito livre de determinaes que,
como comum acreditar, encontraria na Arte p ltimo canal para expressar sua essncia
no mundo capitalista reificado. Sutil, hermtica e impopular na superfcie, a arte
contempornea est profunda, mente "massificada" em suas verdadeiras dimenses carrega os traos das lutas populares, anda literalmente s voltas com o afluxo das
massas e sua contradio com o Sistema da Cultura. A transformao das linguagens
no reflexo das lutas sciais - ela prpria uma luta dentro da ordem simblica. Da o
equvoco em analisar essas linguagens por comparao com outros processos sociais na sua prpria materialidade praticam a sua poltica, definem um posicionamento no
real. A questo interrog-las no registro correto, na sua historicidade imanente, ao
invs de generaliz-las ao lu e, afinal, perd-las de vista ao buscar sua ampla, geral e
irrestrita representatividade. Presa metfora da janela, muita gente procura para onde
aponta o trabalho de arte e no v o que ele est mostrando, ali mesmo, na trama
problemtica da sua constituio. (No caso especfico da janela, recomenda-se como
antdoto eficaz Magritte).
O trabalho atual sofre presso, de todos os lados e modos, para expor e exibir sua trama
problemtica. No lhe sobram muitos artifcios de sublimao. Deve atender, de pronto,
prpria voracidade, sob pena de paralisar-se num discurso sobre si mesmo- esta
"irracional idade" a inevitvel contrapartida de sua neurose reflexiva. Mas o carter
transitrio, precrio, longe de configurar simples espontaneidade, deriva de uma tenso
interna bsica: ou arriscar uma incerta concretizao ou demorar indefinidamente na
discusso de seu sistema. Da seu aspecto esquisito, obrigatoriamente ocasional- ele
real e inelutvel uma vez que no h um "tempo" certo para a materializao do
trabalho; o objeto est sempre em conflito com o sistema que o engendra. Atravs
desses momentos antitticos, embaralhados, de seu processo produtivo, revela um
antagonismo profundo com a produo racional serializada e seu controle tcnico do
tempo linear. Ou seja, um antagonismo frente sua circulao social na qualidade de

mercadoria. Evidentemente essa dispersividade temporal, o jogo complexo de

momentos diferentes, tambm so incompatveis com a produo artesanal. Seus
procedimentos seriam "industriais", sofisticados raciocnios produtivos, ainda
irrealizados. E que, astuciosamente, aparecem no real como se fossem irrealizveis. A
afirmao de uma inteligncia atpica, sem recuperao possvel pelo Espao da
Dominao onde se exerce, confere arte um poder negativo especfico - pensar o
impensvel, fabricar o infabricvel, ainda que o faa nos limites regulados pela prpria
realidade, no terreno espiritualizado da "criao". Assim a arte contempornea perfaz-se
enquanto arte, constri Iluses de verdade e destri as iluses da Verdade.

NOTAS
1- ROSENBERG, Harold. A Tradio do novo. So Paulo,
Editora Perspectiva, 1974. ( Coleo Estudos).
2 - ADORNO, Theodor W. Thorie esthtique. Paris, Klinck- sieck. 1974. '
3 - Segundo Adorno o elemento engajado sempre o elemento no artstico do trabalho.
4 - Na verdade, a nsia por uma representatividade genrica abstrata para a arte segue a
viso tradicional que justamente a reduz a fenmeno ilusionista e, por isto mesmo,
perigoso para o destino do Estado. Da a necessidade de submet-la s consideraes do
lagos e conduzir sua fala delirante. Tanto quanto na Repblica de Plato, a arte vai
servir aqui apenas para acompanhar uma ginstica, no caso uma ginstica ideolgica.
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