ISBN 978-85-423-0060-4 m

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 ENSAIOS SOBRE
AAUTOFICÇÃO
Esta coletânea reúne ensaios de críticos e escritores franceses
consagrados sobre a autoficção - neologismo criado por Serge
Doubrovsky para definir o pacto de leitura de seu livro Fils, em
1977 - , que já constitui uma categoria conceituai corrente em
nosso campo terminológico teórico-analítico. O que se p reten-
de é apresent ar ao leitor brasileiro tanto a história e a recepção
quanto as diferentes tentativas de teorização e a controvérsia
em torno dessa noção, com o fim de repensá-la em nosso con-
texto e buscar respostas para a seguinte pergunta: entre nós,
autoficção seria o nome de quê?
 Jovita Maria Gerheim Noronha
Organizadora

ENSAIOS SOBRE
AAUTOFICÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
RE ITOR Clélio Campolina Diniz
VICE-REITORA Rocksane de Carvalho Norton
Jovita Maria Gerheim Noronha
E DITORA UFMG Maria Inês Coimbra Guedes
DIRETOR Wander Melo Miranda
Tradução
VICE-DIRETOR Roberto Alexandre do Carmo Said

CONSELHO EDITORIAL
Wander Melo Miranda (PRESIDENTE)
Ana Maria Caetano de Faria
Danielle Cardoso de Menezes
Flavio d e Lemos Carsalade
Heloisa Maria Murgel Starling
Márcio Gomes Soares Belo Horizonte
Maria Helena Damasceno e Silva Megale
Editora UFMG
Roberto Alexandre do Carmo Said
2014

'
© 2014, Os autores
© 2014, Editora UFMG
SUMÁRIO
Este livro ou parte dele não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorização
escrita do Editor.

E59Pn Ensaios sobre a autoficção / Jovita Maria Gerheim Noronha

organizadora; tradução [de] Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria
Inês Coimbra Guedes. - Belo Horizonte : Editora UFMG, 2014.
245 p. : il - (Babel)
ISBN: 978-85-423-0060-4

l. Autobiografia - Coletânea. 2. Ficção autobiográfica - Coletânea. APRESENTAÇÃO

3. Eu em literatura - Coletânea. 4. Ensaios franceses - Coletânea. Jovita Maria Gerheim Noronha 7
5. Literatura - Coletânea. I. Noronha, Jovita Maria Gerheim. II.
Guedes, Maria Inês Coimbra. III. Série.
AUTOFICÇÕES & CIA.
CDD: 809.935.92
CDU: 82-94
Peça em cinco atos
Philippe Lejeune 21
Elaborada pela DITTI - Setor de Tratamento da Informação
Biblioteca Universitária da UFMG
TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO
Vincent Colonna 39

COORDENAÇÃO EDITORIAL Michel Gannam

ASSISTÊNCIA EDITORIAL Eliane Sousa e Euclídia Macedo AUTOFICÇÃO: UM MAU GÊNERO?
CooRDENAÇÃO DE TEXTOS Maria do Carmo Leite Ribeiro 67
Jacques Lecarme
REVISÃO DE PROVAS Bárbara Dantas e Thaís Duarte Silva
PROJETO GRÁFICO Cássio Ribeiro, a partir do projeto de Marcelo Belico
FORMATAÇÃO E CAPA Letícia Ferreira O ÚLTIMO EU
PRODUÇÃO GRÁFICA Warren Marilac
Serge Doubrovsky 111

A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO

EDITORA UFMG
Av. Antônio Carlos, 6.627 J CAD II / Bloco III SOBRE A AUTOFICÇÃO?
Campus Pampulha J 3 1270-901 1 Belo Horizonte/MG Jean -Louis Jeannelle 127
Tel: + 55 31 3409-4650 J Fax:+ 55 31 3409-4768
www.editoraufmg.com.br J editora@ufmg.br
APROVA DO REFERENCIAL
Philippe Vilain 163
APRESENTAÇÃO
AUTOFICÇÃO É O NOME DE QU~?
Philippe Gasparini 181

ENTREVISTA A ANNIE PIBAROT

DOIS EUS EM CONFRONTO
Philippe Lejeune
Philippe Vilain 223

SOBRE OS AUTORES 243

Quando, em 1977, o escritor e crítico francês Serge
Doubrovsky forjou o termo "autoficção" para definir o
pacto de leitura de seu livro, Fils, talvez tenha pensado à
semelhança de Rousseau, autor que reivindica como sua
mais importante referência: "tomo uma resolução de que
jamais houve exemplo e cuja execução não terá imitador."
Mas, se o tivesse afirmado, assim como o autor das Confis-
sões, muito teria se enganado.
No que diz respeito a seus antecessores, certos críti-
cos, dentre os quais o próprio Doubrovsky, estimam que
o neologismo veio nomear uma prática que, de fato, já
existia. Quanto à sua sucessão, a palavra se encontra hoje
dicionarizada na França (dicionários Larousse e Robert)
e cada vez mais se propaga além das fronteiras desse país
para definir práticas de autoescrita, como se constata

7
 nos devolve as definições que lhe atribuímos",2 como pro-
atualmente entre nós. E essa disseminação é operada em
põe Philippe Gasparini, em seu artigo presente neste livro.
três esferas: os escritores que se apropriam do termo para
definir suas próprias obras; o mundo acadêmico, no qual a Philippe Lejeune foi o primeiro a estabelecer, em 1992,
investigação sobre essa categoria conceituai toma corpo em a trajetória da autoficção, na abertura do colóquio Autofic-
eventos e comunicações, em teses, dissertações e artigos; tions & cie, realizado na Universidade de Nanterre. Lejeune
lança mão da metáfora de uma peça em cinco atos, desta-
a mídia especializada, que mobiliza o termo em entrevis-
cando, de maneira bem-humorada, cinco datas. O primeiro
tas e resenhas. Além disso, a etiqueta "autoficção" não se
ato, "1973", encena a elaboração do conhecido quadro de
restringe mais ao campo da literatura, estendendo-se às
Lejeune que explicita o conceito de "pacto autobiográfico",
outras artes. Mas o que se percebe é que não há de fato
cuja casa vazia combinando homonímia entre autor e perso-
consenso nem entre os críticos, nem entre os escritores
nagem e pacto romanesco dará margem a Doubrovsky para
que a praticam, que são, aliás, com frequência, agentes
forjar a noção de autoficção. O segundo ato, "1977", evoca
duplos. Vale lembrar, nesse sentido, as considerações de
Silviano Santiago de que "a autoficção não é forma simples o diálogo crítico de Doubrovsky com o quadro de Lejeune,
nem gênero adequadamente codificado pela crítica mais a publicação de Fils e de textos em que o conceito, então es-
treitamente vinculado à psicanálise, começa a ser teorizado.
recente". 1 De fato, tanto a fortuna crítica da autoficção,
O terceiro ato, "1984", lembra o trabalho de ampliação do
quanto sua apropriação pelos autores para designar suas
termo por Jacques Lecarme, que transporta a noção para
obras deixam antes a impressão de um debate vertiginoso,
à maneira de Pirandello. outros textos, afrouxando a definição doubrovskiana. O
Esta coletânea pretende, através de ensaios de críticos quarto ato, "1989", explica como a tese de VincentColonna
e escritores franceses consagrados, apresentar ao leitor estende a definição de Doubrovsky e dá ao termo ficção
um sentido "amplo abrangendo tanto o ficcional (a forma
brasileiro um panorama da história da autoficção e de
literária), quanto o fictício (a invenção mesma do conteú-
sua recepção na França e trazer as tentativas de teorização
do)". O quinto ato, "1991-1992", coloca em cena o próprio
e a controvérsia em torno da categoria, para alimentar,
colóquio Autofictions & cie, sua organização e realização. O
dentro de nosso contexto, a reflexão e o debate sobre essa
texto de Lejeune antecipa as questões e divergências que se
"palavra-narrativa", "palavra-teste, palavra-espelho, que

APRESENTAÇÃO 9
8 Jovita Maria Gerheim Noronha
revelarão mais tarde na discussão sobre o conceito e em sua
apropriação: "Mas seria de fato um gênero? Como poderia
ela englobar sob um mesmo nome os que prometem dizer
toda a verdade (como Doubrovsky) e os que se entregam
livremente à invenção?", se pergunta o autor.
O segundo artigo que compõe este volume apresenta as
definições propostas por Vincent Colonna, em sua tipo-
logia, extraídas de seu livro de 2004, no qual ele revisita a
tese mencionada por Lejeune para conceber uma "teoria II
da autoficção", abandonando a narratologia e dando mais
ênfase à História, às obras e a seus efeitos. Colonna cria
o termo "autofabulação" para designar uma prática, um
procedimento, que remontaria, segundo ele, ao início de
nossa era, com a obra de Luciano de Samósata, Uma histó-
ria verdadeira. A seu ver, o modelo doubroviskiano seria
apenas uma das manifestações da autoficção, a "autoficção
biográfica", que ele chega a considerar, em carta a Jean-Louis
Jeannelle, como "o renascimento mascarado do bom e velho
romance autobiográfico" e distingue de outras estratégias
de "autofabulação": a autoficção fantástica, em que o autor
inventa para si uma vida; a autoficção especular, em que o
escritor, através de um "procedimento refletor", se torna um
dos personagens de sua narrativa fictícia; a autoficção intru-
siva (autoral), em que um narrador-autor se manifesta, sem
participar da intriga como personagem. Assim, a hipótese
1O Jovita Maria Gerheim Noronha
é de que a autoficção não se restringiria a um período em
que, como quer Doubrovsky, "a relação do sujeito consigo
mesmo mudou", mas englobaria um conjunto bem mais
amplo de textos de outras épocas e áreas geográficas, daí a
ideia de" extensão máxima" de seu campo, que será sugerida
e discutida por Jacques Lecarme.
O ensaio de Lecarme, também apresentado no Colóquio
de Nanterre de 1992, deve sua importância ao fato de ter
inaugurado, como assinala Doubrovsky, a "soma impres-
sionante de estudos" sobre a autoficção e, n esse sentido,
resgata os elementos principais da recepção imediata da
noção. Reconhecendo nas críticas ao modelo autoficcional
doubrovskiano a persistência da tradicional recusa do gê-
nero autobiográfico, a "viva hostilidade contra uma familia
de textos", Lecarme toma a defesa da autoficção - que de-
nomina "autobiografia desenfreada" - tal como é praticada
por Doubrovsky e, antes dele, por outros autores. Ele chama
a atenção para um aspecto importante da obra de Doubro-
vsky: o fato de que, depois de Fils e dos textos teóricos sobre
o conceito, "a autoficção deixou de se opor à autobiografia,
para se tornar senão um sinônimo, p elo menos uma variante
ou um ardil". Lecarme se opõe dessa forma à concepção
extensa da autoficção, proposta por Vincent Colonna, em
seu trabalho de doutorado, e às críticas do orientador da
tese, Gérard Genette, que considera, em 1991, esse modelo
APRESENTAÇÃO 11
- sem de fato citar o autor de Fils - como "autobiografias
envergonhadas". Para Lecarme, trata-se, ao contrário, de
"exercícios de ambiguidade que dão lugar a uma irredutível
ambivalência", e constituem uma "população nômade de
textos", sobre os quais não caberia à poética "assistida pela
história literária exerc [er] uma função profilática". O autor
estabelece, em sua argumentação, uma distinção entre a
concepção de Doubrovsky e a "extensão máxima" dada à
noção por Colonna, para concluir que "nessa extensão do
termo, pouco resta de 'auto' e surge algo que faz a ficção
transbordar para todo lado e que poderia ser a literatura".
O argumento de Lecarme se harmoniza com a autoanálise
crítica empreendida por Serge Doubrovsky, em "O último
eu" - título que remete ao livro que estava escrevendo na-
quele momento - Un homme de passage [Um homem de
passagem], publicado em 2011 -, segundo ele, "o último
de [sua] obra romanescà'. Partindo da leitura do fragmento
inicial, Doubrovsky revisita o conceito criado 40 anos antes,
explicitando-o através de uma postura que já se tornou, para
ele, costumeira: a imbricação do crítico e do escritor. O autor
reafirma, de um lado, a importância da presença do nome
próprio - assim como Lecarme e, antes dele, Lejeune - , da
"homonímia autor-narrador-personagem [que] dá ao tex-
to um estatuto que o inscreve no pacto autobiográfico" e,
também, o aspecto referencial de suas obras - o que o afasta
12 Jovita Maria Gerheim Noronha
da concepção expandida de Colonna, que Doubrovsky con-
sidera como "uma possibilidade, [mas] um caso particular
desviante do sentido primeiro". Segundo o autor de Fils,
"isso não poderia de modo algum constituir a natureza e a
essência da autoficção. A palavra, em seu uso corrente, re-
mete sempre à existência real de um autor". De outro lado,
Doubrovsky insiste na elaboração ficcional da narrativa, na
criação de "um pacto oximórico". Como já sustentou por
diversas vezes, trata-se de narrativas, nas quais "a matéria é -,
estritamente autobiográfica e a maneira, estritamente ficcio- '
nal",3 de uma ficção "confirmada pela própria escrita que se Í
inventa como mimese, na qual a abolição de toda e qualquer 1
sintaxe substitui, por fragmentos de frases, entrecortadas de
vazios, a ordem da narração autobiográfica". Percebe-se, to- -
davia, em sua proposta, que o ficcional não é compreendido
como fictício, como pura invenção, mas como mobilização r ,(
de estratégias narrativas tomadas de empréstimo ao roman- \ 1'
ce moderno e contemporâneo: "a autoficção, para mim, não J
mente, não disfarça, mas enuncia e denuncia na forma que \
escolheu para si: 'Ficção de acontecimentos e fatos es~rita-
.mente reais."'4 No trecho de Un homme de passage, analisado
pelo autor, a preparação das malas por ocasião da sua volta
definitiva para a França depois da aposentadoria e o reen-
contro com objetos pessoais, alguns esquecidos, propiciam
a evocação de reminiscências de períodos diversos de sua
APRESE NTAÇÃO 13
vida. O fluxo de consciência toma o lugar daquela narração
que segue a ordem da biografia, para colocar em cena um
"vivido [que] se conta vivendo", criando um texto no qual
"a enunciação e o enunciado não estão separados por um
necessário intervalo, mas são simultâneos", buscando tra-}
<luzir uma mudança entre a percepção que se tinha de si e
a que se tem hoje. A autoficção é assim, para ele, "a forma
pós-moderna da autobiografia", mas bem diferente de certas
obras classificadas como autoficções, em que um persona-
gem alter ego do autor protagoniza aventuras inventadas e
se move num mundo ficcional bem separado do mundo da
vida. Como aponta Philippe Gasparini, embora, de início,
Doubrovsky tivesse "provavelmente em mente aquela acep-
ção, bem ampla, da palavra 'fiction', nos Estados Unidos",
ele explicitará melhor, mais tarde, seu emprego a partir
da etimologia: "o verbo latino fingere significava de fato
'afeiçoar, fabricar, modelar'. O fictor era alguém que dava
feição: o oleiro, o escultor e, depois, por extensão, o poeta,
o autor." Em outras palavras, como já sustentava Lejeune
em 1992, "essa ambiguidade do contrato de leitura traduz
a ambiguidade de seu projeto: veracidade da informação,
liberdade da escrita".
O sentido que se dá à noção de ficção é também uma das
problemáticas teóricas que Jean-Louis Jeannelle discute em
seu ensaio que retoma, em 2006, a história da autoficção no
14 Jovita Maria Gerheim Noronha
ponto onde a deixara Lejeune. O autor se diz, no entanto,
obrigado a adotar outra estruturação para essa história, uma
vez que o modelo dramatúrgico "perfeitamente ordenado"
já não daria conta da trajetória subsequente da noção, que
se assemelha, antes, a "uma novela de episódios pululantes,
ricos em reviravoltas e cujos heróis são escoltados por uma
multidão de personagens secundários". O modelo da novela
enfatiza um ponto essencial de sua argumentação: para
ele, a autoficção vem sendo vítima de certa "falta de rigor
conceitua!". Jeannelle levanta assim "algumas dificuldades
que [a autoficção] suscita", ou seja, entraves teóricos que
estão em jogo nesse debate, tais como a indecidibilidade, a
questão das denominações genéricas, a problemática imbri-
cação das instâncias do discurso e, ponto importante para
pensar a noção e entender as diversas concepções que dela
resultam, as diferentes acepções do próprio termo ficção.
Essa questão atravessa de forma sutil o ensaio autocrí-
tico de Philippe Vilain. Para ele, a fidelidade não estaria
na retranscrição do vivido, mas na transposição do que foi
sentido: "escrevo em primeira pessoa uma história a partir
de um fato real, verificável ( ... ) mas uma história transposta,
à qual dou um prolongamento romanesco possível, um alar-
gamento poético sem me nomear, mas sob a caução de meu
sobrenome:' O escritor se fundamenta pela primeira vez no
método da crítica genética para pensar sua obra e se propõe
APRES ENTAÇÃO 15
 a ir buscar, na leitura dos manuscritos de três de seus livros
- Eétreinte [O abraço], La derniere année [O último ano] e
Eété à Dresde [O verão em Dresde] -, "a prova do referen-
cial", ou seja, "como [s]eus textos autoficcionais apreendem
o referencial e como, em contrapartida, esse referencial é ex-
perimentado ou dá provas de sua existência em um processo
de autoficcionamento". Mas, embora afirme se inscrever em
uma escola do eu diferente da de Doubrovsky - que o autor
de Fils denomina "quase-autoficção" -, a postura de Vilain
não representa de fato o abandono completo do vivido, mas
uma via oblíqua para sua encenação que leva, sobretudo,
em conta o sentimento experimentado que vai interferir no
tratamento da rememoração:
A factualidade da lembrança se revela insuficiente para a
autoficção, ( ... ) não se trata mais simplesmente de procurar essa
(
lembrança atrás de si, no antetexto, mas também diante de si,
no texto e na própria escrita, tanto na retrospecção quanto na
prospecção que acompanha a busca inventiva da escrita, pois a
lembrança é aqui fonte autoestimulante de recriação.
Para Philippe Gasparini, "falta ainda entrar em entendi-
mento" sobre o conceito de autoficção a começar pelo signi-
ficado que lhe é atribuído: "se é o nome atual de um gênero
\ ou o nome de um gênero atual." Ele discute igualmente o
16 Jovita Maria Gerheim Noronha
problema da recepção, levantado por Philippe Lejeune - a
ambiguidade pretendida funcionaria na leitura ou o leitor
acaba escolhendo um único pacto? -,. para sugerir que a es-
tratégia da ambivalência acaba por se inscrever "na tradição
do romance autobiográfico". Gasparini mostra como o termo
"fugiu ao controle de seu criador", através de dois movimen-
tos distintos: um alargamento de seu campo genérico e uma
apropriação da categoria que a desviou, dando-lhe um sentido
bem diferente: "é preciso constatar que'autoficção' se tornou,
hoje, o nome de todos os tipos de textos em primeira pessoa.
Funcionando como um 'arquigênero', ele subsume todo o
'espaço autobiográfico': passado e contemporâneo, narrativo
e discursivo, com ou sem contrato de verdade." O autor su-
gere que é preciso levar em conta as particularidades de cada
obra e postula uma limitação do termo a certos textos: "aos
textos que desenvolvem, em pleno conhecimento de causa, a
tendência natural a se ficcionalizar, própria à narrativa de si."
Esta coletânea se encerra com uma entrevista, na qual se
confrontam duas formas de expressão do eu, a autoficção
e a autobiografia ou não ficção, representadas, respectiva-
mente, por Philippe Vilain e Philippe Lejeune. Os autores
respondem às perguntas de Annie Pibarot sobre a especi-
ficidade da escrita do eu, as acusações de narcisismo e falta
de pudor dirigidas a essa literatura, a questão do leitor, as
razões e modos de se autonarrar. Em acordo com Vilain,
APRESENTAÇÃO 17
para quem a ideia de que "uma descrição fiel do vivido ( ... )
parece impossível", Lejeune explicita a distinção entre essas
duas posturas da seguinte forma:
Há pessoas que se resignam a essa impossibilidade - você,
Philippe Vilain, e Serge Doubrovsky - e há pessoas que não se
resignam; os que não se resignam parecem naifs para os primeiros.
Pertenço à categoria dos naifs. As duas posições são constitutiva-
mente antinômicas. Nossa vida é um imaginário, um imaginário
que evolui, se questiona, esse imaginário é a realidade do que
vivemos. A meu ver, uma escrita autobiográfica que visa à lucidez
vai tentar fixar esse imaginário da forma mais nítida possível, mas,
por outro lado, posso me colocar no sentido do vento e minha es-
crita vai prolongar esse movimento de construção imaginária. Há,
portanto, escritas que escolhem ir contra o vento para observá-lo,
e outras que acompanham e amplificam seu movimento. Fica-se
forçosamente numa dessas posições, mas é claro que nenhuma
delas é "verdadeirà'.
Esse "confronto" entre as duas posturas nos permite ir
além da ideia da autoficção apenas como uma forma nova
que vem se contrapor à velha para invalidá-la e abre cami-
nho para pensar as diferentes configurações de autoexpres-
são não simplesmente como forças opostas que se anulam,
mas como forças que só podem ser compreendidas a partir
18 Jovita Maria Gerheim Noronha
de suas relações, pois gravitam em um mesmo campo que é
o imenso território das escritas de si. É o que parece sugerir
Serge Doubrovsky, ao analisar o episódio inicial de seu "O
último eu", Un homme de passage, transformando o gesto
de acúmulo e triagem de suas roupas em metáfora esclare-
cedora de seu projeto de autoescrita:
Nada esquecer ou perder, obsessão materna, não esquecer
uma mãe perdida. Obsessão também permanente desse Julien que
nunca joga fora nenhuma roupa velha, nem aquelas que já não usa
há muito tempo e cuja triagem lhe é imposta por sua mudança de-
finitiva para a França. Esse acúmulo de camisas, pulôveres, blazers
e outras roupas de década em década, sem razão, sem nenhuma
ordem a não ser preservar a qualquer preço, seria minha forma
perversa de diário íntimo, que sempre recusei no plano literário?
É também essa abertura que a presente coletânea preten-
de oferecer ao leitor, num momento em que a autoficção já
constitui uma categoria conceitua! corrente em nosso cam-
po terminológico teórico-analítico, tendência que nos leva
forçosamente a buscar respostas para a seguinte questão:
entre nós, autoficção seria o nome de quê?
Jovita Maria Gerheim Noronha
APRESENTAÇÃO 19
 ··~-
Notas
1 Cf. seu texto "Meditação sobre o ofício de criar'; Aletria, v. 18, jul./dez. 2008,
AUTOFICÇÕES & CIA.
disponível em <http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Ale- Peça em cinco atos
tria%2018/ l 8-Silviano%20Santiago.pdf>.
2 Cf. V Colonna, C'estl'histoire d'un mot-récit ... , em C. Burgelin, 1. Grell, R.-Y. 1

Roche (org.), Autofiction(s), Colloque de Cerisy, Lyon, PUL, 2010, p. 397-415.

Nesse artigo, o autor considera a ficção como uma "palavra-narrativa, palavra
rica em aventuras virtuais, grávida de narrativas futuras e de lembranças es- Philippe Lejeune
quecidas, descobrindo espaços fabulosos, ressuscitando genealogias apagadas''. 1

3 Entrevista disponível em <http://www.lepoiht.fr/grands-entretiens/serge-dou-

1
brovsky-ecrire-sur-soi-c-est-ecrire-sur-les-autres-22-02-2011-1298292_326.
php>.
4 Entrevista concedida a Philippe Vilain, Défense de narcisse, Paris, Grasset, Ato 1, 1973
2005, p. 219.
1 A cena é ambientada no pequeno salon carré do pacto
autobiográfico.1 Philippe Lejeune transforma o matagal da
literatura do eu em jardim à francesa. Fica meditando diante
de um quadro de dupla entrada que cruza dois elementos
do compromisso que pode assumir um autor: a declaração
quanto ao gênero praticado (romance/nada/autobiografia)
1
e o nome que dá ao personagem principal (diferente do seu/
nenhum/seu próprio nome). Nove casas. Três casos muito li
1 li
claros de autobiografia, três casos muito claros de romance.
1
1
No centro, uma casa indeterminada, e por fim um resíduo: li
duas casas contraditórias. Lejeune pega seu lápis cinza e as
colore, como se fechasse com tijolos as janelas das casas que
vão ser demolidas para evitar invasores. Fica meditando
diante de seu quadro, com curiosidade e escrúpulo: .
,1

21
20 iovita Maria Gerheim Noronha
 As soluções que decretei como impossíveis seriam mesmo im -
possíveis? ... O herói de um romance declarado como tal poderia
ter o mesmo nome que o autor? Nada impediria que a coisa exis-
tisse e seria talvez uma contradição interna que produziria efeitos
interessantes. Mas, na prática, nenhum exemplo vem à mente . ..
Então aquela casa cega ficaria vazia ... Ele fica pensando
no livro de Mamice Sachs, Le sabbat [O sabá] (1946), mas
acaba concluindo, talvez com razão, que o subtítulo romance
era de responsabilidade do editor ... Então a casa cega fica
mesmo vazia. Todos nós temos nossas cegueiras .. .
Ato li, 1977
Acreditando que a casa estava vazia, já que a janelas
foram lacradas, aparece um invasor. Serge Doubrovsky,
que está escrevendo um texto de éaráter pessoal e estatuto
indeciso, reconhece naquela casa cega sua própria indecisão
e decide ocupar o espaço:
Lembro-me que, ao ler seu estudo na revista Poétique, marquei
aquele trecho ... Estava então em plena redação e aquilo me dizia
respeito, me atingiu em cheio. Mesmo agora, ainda não estou
certo do estatuto teórico de meu empreendimento, não me cabe
decidir, mas fiquei com muita vontade de preencher aquela "casà'
que sua análise deixara vazia, e foi um verdadeiro desejo que
22 Philippe Lejeune
subitamente ligou seu texto crítico e o que eu estava escrevendo
senão às cegas, pelo menos na penumbra. [Carta a Philippe Le-
jeune, novembro 1977]
Em seu "romance" intitulado Fils, Serge Doubrovsky
dará a seu personagem seu próprio nome. Essa ambiguidade
do contrato de leitura traduz a ambiguidade de seu projeto:
veracidade da informação, liberdade da escrita. Ele explode
os tijolos que lacram a janela e fmca sua bandeira: Fils é
batizado "autoficção".2 A palavra não serve de subtítulo
genérico (a indicação será "romance"), mas é proposta na
quarta capa do livro:
Ficção, de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se
preferirem, autoficção, por ter-se confiado a linguagem de uma
aventura à aventura da linguagem, avessa ao bom comportamento,
avessa à sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontros,Jils
de palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias, escrita de antes
ou de depois da literatura, concreta, como se diz da música. Ou
ainda, autofricção, pacientemente onanista, que espera conseguir
agora compartilhar seu prazer.
A palavra aparece então num contexto lúdico: uma
palavra-valise, que jorrou da efervescência da escrita, ime-
diatamente retransformada. Serve tanto para exemplificar
o modo do livro quanto para designar seu gênero.
AUTOFICÇÕES & CIA. 23
 Mas no fundo? ... Depois da publicação, Serge Doubro-
vsky vai refletir sobre o estatuto teórico de sua empreitada,
vai para a rua ver como sua bandeira está tremulando na
janela e publica dois estudos de autoteorização que darão
legitimidade à palavra - "L 'initiative aux maux. Écrire sa
psychanalyse" [A iniciativa aos males. Escrever sua psicaná-
lise]3 e "Autobiographie/vérité/psychanalyse" [Autobiogra-
fia/verdade/psicanálise], publicados em 1979 e 1980. E, além
disso, um gênero é como se fosse um hábito: só começa na
segunda vez. Em 1982, seu livro Un amour de soi 4 retomará
o mesmo dispositivo de Fils ...
Ato Ili, 1984
Um oficial de justiça vem verificar as condições do imó-
vel: a janela tinha sido lacrada por erro! De fato, o local é
habitado ... Tem até muita gente morando lá. A bandeira,
garbosa, permanece no lugar e começa-se a fazer a lista
daqueles escritores que, assim como Monsieur Jourdain, o
burguês fidalgo da peça de Moliere, faziam autoficção sem
saber que faziam.
Jacques Lecarme escreve um verbete para a Encyclo-
predia universalis demonstrando que a casa não estava
vazia (Céline! Malraux! e outros ... ) e, sobretudo, que ficara
prodigiosamente lotada a partir do início dos anos de 1970.
(Modiano, Barthes, Gary, Sollers etc.)
24 Phi li ppe Lejeune
Mas esse mapeamento histórico, praticado de forma tão
ampla, afrouxa a definição bem p recisa oriunda do quadro
de Philippe Lejeune e retomada por Serge Doubrovsky.
Pouco a pouco, ela vai englobando todas as tentativas
intermediárias entre a autobiografia claramente declarada
como tal e a ficção não autobiográfica. Dispositivos textuais,
estratégias pessoais bastante diferentes entre si, reunidos por
certa ambiguidade genérica. "Autoficção", por metonímia,
torna-se a capital de um país bem vasto.
Será que o editor de Universalia teve medo do neolo-
gismo? Ou teve escrúpulos de ordem teórica? Seja por que
motivo for, ele substituiu o título proposto por Jacques
Lecarme, Autoficção, por outro mais clássico: Ficção roma-
nesca e autobiográfica.
Ato IV, 1989
Um concorrente se estabelece do outro lado da rua! Com
a mesma placa! Mas a loja vende outra mercadoria .. . Um
jovem pesquisador, Vincent Colonna, retoma a partir da ori-
gem o problema levantado pela casa cega. No que tange ao
nome próprio, nenhum problema. No que tange à ficção, ele
dá à palavra, com muita legitimidade, um sentido completo
e amplo abrangendo tanto o ficcional (a forma literária)
qua·n to o fictício (a invenção mesma do conteúdo). O mais
AUTO FICÇÕES & CIA. 25
perturbador é que ele reutiliza, com uma nova definição, a
palavra inventada por Doubrovsky.
A partir de agora, essa investigação sobre a autoficção dis-
põe de referências preciosas. São elas um terminus techniçus e
uma primeira definição: uma autoficção é uma obra literária
através da qual um escritor inventa para si uma personali-
dade e uma existência, embora conservando sua identidade
real (seu nome verdadeiro). Embora intuitiva, essa definição
possibilita desenhar os contornos de uma extensa classe, de
um rico conjunto de textos: uma região literária parece dessa
forma emergir do limbo da leitura. Trata-se também de um
novo rosto e uma nova coerência que parecem adquirir certas
obras, de toda uma teoria de escritores considerados "mitô-
manos", de Restif à Gombrowicz, cujas fabulações íntimas
passam subitamente a ter valor literário. É, por fim, um meio
de cotejar obras nunca ou raramente vistas como próximas.
O que podem ter em comum A divina comédia e a trilogia
alemã de Céline, Moravagine e Em busca do tempo perdido,
Siegfried et le limousin [Siegfried e o limusina], Cosmos, o
Quichote e Aziyadé? Essas obras compartilham, entretanto,
a propriedade de serem fictícias e de inscrever seus autores
no mundo imaginário que lhes é próprio.
A investigação de Colonna se estende à literatura mun-
dial e ao passado mais longínquo para mostrar a evidência de
uma prática insuspeitada pelos leitores. Mas seria de fato um
26 Philippe Lejeun e
gênero? Como poderia ela englobar sob um mesmo nome
os que prometem dizer toda a verdade (como Doubrovsky)
e os que se entregam livremente à invenção?
A tese de Vincent Colonna, o r ientada por Gérard
Genette, foi defendida em 1989 e permanece inédita. Seu
título: L'autofiction. Essai sur la fictionalisation de sai en
littérature [A autoficção. Ensaio sobre a ficcionalização de
si em literatura].5
Ato V, 1991-1992
Serge Doubrovsky deseja organizar um colóquio sobre a
autoficção. O grupo "Narrativas de vida" de N anterre tenta
justamente encontrar um tema para seu próximo colóquio.
Negócio fechado! .. . Será organizado um evento com o
objetivo de ver com clareza essa pequena aventura teórica
que coincide com as pesquisas atuais de outras disciplinas: a )
poética - Gérard Genette acaba de publicar Fiction et diction ~
[Ficção e dicção] -, a filosofia em Temps et récit [Tempo e ri
narrativa] de Paul Ricreur, que desenvolve a ideia de con-)
figuração e de identidade narrativa; pesquisas no exterior,
como a de Paul John Eakin em particular; inquietações
também, como a de Olivier Mongin, que diagnostica no
sufixo auto um vírus que mata a ficção ...
As reuniões preparatórias do grupo serão animadís-
simas. É um bom tema, justamente por não representar
AUTO FICÇÕ ES & CIA. 27
unanimidade. Seria possível pensar partindo de uma palavra
como essa? Há os que acreditam na autoficção e os que
não acreditam. Os que sabem o que é, e os que não fazem a
menor ideia do que seja. Os que gostam e os que detestam.
Os que mudam de definição a cada reunião ...
É como se a palavra "autoficção" fosse um catalisador.
Ou uma partícula traçante, cuja trajetória revela as linhas de
força de um campo antes de se esvanecer. Talvez não exista
realmente um "gênero" que corresponda a essa palavra, mas
no rastro deixado por sua passagem, nossos problemas se
esclarecem, nossas diferenças se exprimem.
Questões contemporâneas: tentaremos estender a re-
flexão a outras literaturas ... Queríamos também, saindo
da literatura, refletir sobre a exposição do corpo próprio e
da imagem de si no cinema (Boris Lehman, por exemplo)
ou no teatro (Philippe Caubere), mas isso ficará para outro
colóquio ... Ou fazer uma incursão no país das "escritas
brutas": foi o que fizemos.
O colóquio aconteceu em Nanterre, nos dias 20 e 21 de
novembro de 1992. Em seus anais, o leitor acompanhará
nossas explorações. Foi infelizmente impossível registrar
a mesa redonda fmal, última cena de nosso Ato 5, que, em
torno de Serge Doubrovsky, reuniu Annie Ernaux, François
N ourrissier e Alain Robbe-Grillet. Mas Annie Ernaux e
28 Philippe Lejeune
François Nourrissier aceitaram escrever algumas páginas
acerca de sua relação com essa noção problemática.
A fün de deixar aberto o debate, escolhemos empregar,
em nosso título, o plural: "Autofictions & Cie." [Auto ficções
& Cia.], ecoando amigavelmente a coleção "Fictions & Cie."
[Ficções & Cia.], da Editora Seuil, dirigida por Denis Roche.
E vocês poderão ler, à guisa de epígrafe, um florilégio de
variações que, de Léon Bloy a François Nourissier, atestam
a realidade das questões através das quais a palavra "auto-
ficção" vai nos levar. . .
Variações
Léon Bloy
Fala-se muito em literatura vivida, em livros vividos. A
maioria dos romancistas contemporâneos nos dá assim seus
casinhos amorosos para farejarmos. Quero me convencer
de que esse barbarismo acabará caindo no ridículo.
Mas, se as pessoas gostam tanto disso, existe algum livro,
eu pergunto, algum romance moderno, alguma autobio-
grafia matizada de ficção, que seja mais vivida do que Les
chants de Maldoror [Os cantos de Maldoror]?
"Le cabanon de Prométhée. Sur Lautréamont"
(1890), publicado mais tarde em Belluaires et porchers (1905).
AUTOFICÇÕES & CIA. 29
 f
André Gide
Tenho de recusar tudo o que eu poderia escrever para
me explicar, me desculpar, me defender. Imagino sempre
prefácios assim para L 'immoraliste [O imoralista], Les faux-
-monnayeurs [Os moedeiras falsos], La symphonie pastorale
[A sinfonia pastoral], sobretudo um no qual eu exporia o
que entendo por objetividade romanesca, estabeleceria dois
tipos de romance, ou ao menos duas maneiras de olhar e
pintar a vida que, em certos romances (Whuthering Heights,
os de Dostoievski), se reúnem. Uma maneira exterior, e que
é chamada comumente de objetiva, que vê primeiramente o
gesto de outrem ou o acontecimento e o interpreta. A outra
que se dedica primeiramente às emoções, aos pensamentos
e se arrisca a permanecer impotente para pintar algo que
não tenha sido primeiro sentido pelo autor. Sua riqueza e
complexidade, o antagonismo de suas múltiplas possibilida-
des vão possibilitar uma maior diversidade de suas criações.
Mas é dele que tudo emana. Ele é o único responsável pela
verdade que revela, o único juiz. Todo o céu, todo o inferno
de seus personagens estão nele. Ele não pinta ele próprio,
mas poderia ter-se tornado o que pinta, se não tivesse se
tornado ele mesmo. É para poder escrever Hamlet que
Shakeaspeare não se deixou transformar em Otelo.
8 de fevereiro de 1927
Journal 1889-1939, Gallimard, Pléiade, p. 829.
30 Philippe Lejeune
André Malraux
Embora quase não tivesse bebido, estava bêbado daque-
la mentira, daquele calor, do universo fictício que estava
criando. Quando dizia que se mataria, não acreditava em si
mesmo; mas já que ela acreditava, ele entrava num mundo
em que a verdade não mais existia. Não era nem verdadeiro
nem falso, mas vivido. E já que nem seu passado que acaba-
va de inventar, nem o gesto elementar e supostamente tão
próximo no qual se fundamentava sua relação com aquela
mulher não existiam, nada existia. O mundo cessara de pe-
sar sobre ele. Libertado, passara a viver apenas no universo
romanesco que acabava de criar, seguro do laço que toda
piedade humana estabelece diante da morte.
La condition humaine (1933), Folio, p. 247.
Drieu la Rochelle
Minha obra romanesca é falha ( ... ) Mas, refletindo me-
lhor, usando de mais habilidade e cuidado, eu poderia ter
encontrado uma forma mais condizente com meu pouco
fôlego, com meu apego ao real tal qual. Algo entre o diário
e as memórias. Como tantos outros franceses. Falhei nis-
so por outra razão: a falta de coragem moral. Poderia ter
substituído a falta de dons pela sinceridade, indo fundo na
confissão.
AUTO FICÇÕ ES & CIA. 31
 Ou será que poderia ter encontrado formas de trans-
posição que não eliminassem a acuidade da confissão?
S.erá que foi falta de coragem? Ou simplesmente preguiça,
leviandade? Penso tão pouco no que escrevo ...
8 de outubro de 1939
Journal 1939-1945, Gallimard, 1991, p. 90.
Céline
Isso vai dar um romance de mais ou menos 500 pá-
ginas .. .
[Sobre D'un château à làutre]
Carta a Roger Nimier, 25 de fevereiro de 1957.
Michel leiris
Um livro que não seria nem diário íntimo nem obra
acabada, nem narrativa autobiográfica nem obra de ima-
ginação, nem prosa nem poesia, mas tudo isso ao mesmo
tempo. Livro concebido de maneira a poder constituir um
todo autônomo a qualquer momento que (pela morte,
entenda-se) seja interrompido. Livro, portanto, delibera-
damente estabelecido como obra eventualmente póstuma
e perpétuo work in progress.
32 Philippe Lejeune
Através de procedimentos estilísticos ou tipográficos
(talvez os dois conjugados?), distinção imediatamente per-
ceptível entre o que foi ou é vivido - e o que é inventado.
26 de setembro de 1966
Journal 1922-1989, Gallimard, 1992, p. 614.
Roland Barthes
Tudo isso deve ser considerado como dito por um perso-
nagem de romance - ou antes, por vários. Pois o imaginário,
matéria fatal do romance e labirinto dos redentes nos quais
se perde aquele que fala de si mesmo, o imaginário é assu-
mido por várias máscaras (personae), escalonadas segundo
a profundidade do palco (e no entanto nenhuma pessoa
por detrás). O livro não escolhe, funciona por alternância,
caminha por lufadas de imaginário simples e de acessos
críticos, mas os próprios acessos são sempre apenas efeitos
de repercussão: não há imaginário mais puro do que a crítica
(de si). A substância desse livro, afinal, é, pois totalmente
romanesca. A intrusão, no discurso ensaístico, de uma ter-
ceira pessoa que não remete, entretanto, a nenhuma criatura
fictícia, marca a necessidade de remodelar os gêneros: que
o ensaio confesse que é quase um romance: um romance
sem nomes próprios.
Roland Barthes par Roland Barthes,
Seuil, 1975,p. 123-124.
AUTOFICÇÕ ES & CIA. 33
 Patrick Modiano
O que é um "livreto de família"? É o documento oficial
que liga todo ser humano à sociedade na qual ele veio ao
mundo. Nele, estão consignados, com a secura administra-
tiva que conhecemos, uma série de datas e de nomes: pais,
casamento, filhos e, se for o caso, mortos. Patrick Modiano
explode esse contexto administrativo através de um livro
no qual a autobiografia mais exata se mistura às lembranças
imaginárias.
Quarta capa de Livret de famille,
Galli.mard, 1977.
Serge Doubrovsky
Para o autobiógrafo, como para qualquer escritor, nada,
nem mesmo sua própria vida, existe antes de seu texto; mas
a vida de seu texto é sua vida dentro de seu texto. Para qual-
quer escritor - mas talvez de modo menos consciente do
que para o autobiógrafo (se ele tiver feito análise)-, o movi-
mento e a própria forma da escrita são a única inscrição de
si possível, o verdadeiro "vestígio", indelével e arbitrário, ao
mesmo tempo inteiramente fabricado e autenticamente fiel.
''L'initiative aux maux",
Cahiers Confrontation, n. l, 1979, p. 105.
34 Philippe Lejeune
Marguerite Duras
Não se sabe quando as coisas estão presentes na vida.
Isso nos escapa. Você me disse outro dia que a vida sem-
pre parecia como se fosse dublada. É exatamente o que
sinto: minha vida é um filme dublado, mal montado, mal
interpretado, mal ajustado, um erro, em suma. Um policial
sem assassinato, sem tiras nem vítimas, sem assunto, nada.
Poderia ser um verdadeiro filme nessas condições e não é,
é falso. Vai saber o que seria preciso para que não o fosse.
La vie matérielle, P.O.L., p. 139.
François Nourrissier
Precisei, para escrever alguns romances, desenvolver
artimanhas e despender uma energia incrível. Só eu sei
- como meus próximos, talvez, que também sofreram as
consequências tumultuosas - a batalha, por vezes cômica,
sempre extenuante, que travei contra os sentimentos de
impotência e inutilidade. Na maior parte das vezes, conse-
gui me safar amalgamando confidências e invenção até não
saber mais onde estava a confissão e onde estava o romance.
Aconteceu-me até de usar a primeira pessoa e a aparência
da confissão para dar a uma narrativa aquele frêmito inse-
parável da autobiografia (frêmito do estilo e excitação malsã
AUTOFICÇÕES & CIA. 35
do leitor), que controlo melhor, sempre soube disso, do que
qualquer outra forma de expressão.
Bratislava, Grasset, 1990, p. 32-33.
(Este texto foi publicado em S. Doubrovsky,
J. Lecarme, P. Lejeune, Autofictions & Cie.,
RITM, n. 6, Publidix, 1993, p. 5-16. Título
original: "Autofictions & Cie. Piece en cinq
actes")
Notas
1 O autor faz alusão ao salon carré [salão quadrado] do Museu do Louvre. (N.T.)
2 O titulo também cria um efeito de ambiguidade, pois a palavra fils em francês,
em sua forma escrita, pode significar tanto "filho" quanto "fios''. (N.T.)
' O título de Doubrovsky remete à conhecida frase de Stéphane Mallarmé, em
"Crise de verso" (1945) : "L'reuvre pure implique la disparition élocutoire du
poete, qui cede l'initiative aux mots" [A obra pura implica o desaparecimento
elocutório do poeta, que cede a iniciativa às palavras] . Entretanto, Doubrovsky,
fazendo um jogo de palavras, utiliza o termo "maux" [males], homófono de
"mots" [palavras] . (N.T.)
4 O titulo, Um amor de si, faz ecoar Un amour de Swann [Um amor de Swann],
segunda parte do primeiro volume de Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust. A própria trama do livro de Doubrovsky repete a aventura do perso-
nagem de Proust, Swann, que teria passado anos apaixonado "por uma mulher
que não lhe agradava, que não fazia seu tipo". (N.T.)
5 Quatorze anos depois de sua tese, Vincent Colonna publica Autofiction & autres
mythomanies littéraires [Autoficção & outras mitomanias literárias], Mayenne:
36 Philippe Lejeun e
Editions Tristram, no qual propõe uma "segunda teorià' da autoficção e uma
tipologia que o leitor encontrará em artigo presente nesta coletânea. (N.T.)
Referências para os cinco atos
1. P. Lejeune, Le pacte autobiographique, em Poétique, n. 14, 1973 (artigo
publicado em 1975 no volume Le pacte autobiographique, Seuil); Le pacte
autobiographique (bis) e Autobiographie, roman et nom propre, em
Moi aussi, Seuil, 1986; Qu'est-ce quine va pas?, em Entre l'histoire et le
roman: la littérature personnelle, Université Libre de Bruxelles, Centre
d'études canadiennes, 1993.
2. S. Doubrovsky, Fils, Ed. Galilée, 1977; L'initiative aux maux. Écrire sa
psychanalyse, Cahiers Confrontation, n. 1, Printemps, 1979; Autobio-
graphie/vérité/psychanalise, L'esprit créateur, XX, n. 3, Automne, 1980
(artigo publicado também em Autobiographiques, P.U.F., 1988); Un
amour de sai, Hachette, Roman, 1982; Le livre brisé, Roman, Grasset, 1989.
3. J. Lecarme, Fiction romanesque et autobiographie, Universalia, 1984,
p. 417-418; J. Lecarme, B. Vercier, Premieres personnes, Le débat, n . 54,
mars/avril 1989.
4. V. Colonna, L'autofiction. Essai sur la ficcionalisation de soi en littéra-
ture, Doctorat de l'E.H.E.S.S. sous la direction de Gérard Genette, 1989.
5. P. J. Eakin, Fictions in Autobiography: Studies in the Art ofSelf-Inven-
tion, Princeton University Press, 1985; Touching the World: Reference
in Autobiography, Princeton University Press, 1992; G. Genette, Fiction
et diction, Seuil, 1991; O. Mongin, Identité et littérature: la France en
mal de fiction, Le Monde, 3 juillet 1992; P. Ricceur, Temps et récit, Seuil,
1983-1985, 3 volumes.
AUTOFICÇÕES & CIA. 37
 TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO

Vincent Colonna

Aautoficção fantástica
Definição - O escritor está no centro do texto como em uma
autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e
sua identidade, em uma história irreal, indiferente à veros-
similhança. O duplo ali projetado se torna um personagem
fora do comum, perfeito herói de ficção, que ninguém teria
a ideia de associar diretamente a uma imagem do autor.
Diferentemente da postura biográfica, esta não se limita a
acomodar a existência, mas vai, antes, inventá-la; a distância
entre a vida e o escrito é irredutível, a confusão impossível,
a ficção de si total.
A aproximação com a pintura é esclarecedora. No Re-
nascimento, há um tipo de retrato chamado in figura no
qual o pintor se insere na tela, emprestando seus traços
a uma figura religiosa ou histórica. O dublê do pintor se
destaca frequentemente por seu olhar que foge do espaço do

39

quadro, voltado para o espectador. Dürer pintou a si mesmo
sob a figura do Salvador, em um Cristo ultrajado de 1493,
que podemos comparar a um autorretrato do mesmo ano.
Filippino Lippi e Masaccio figuram nos afrescos da capela
Brancacci, como espectadores assistindo aos Atos de Pedro.
Segundo a tradição, em seu quadro Davi com a cabeça de
Golias, Caravaggio teria desenhado seus próprios traços
para animar o rosto decapitado de Golias. Os exemplos po-
deriam ser multiplicados: em 1568, em seu Vidas dos mais
excelentes pintores, Vasari já contava 80 pintores presentes,
sob essa forma in figura, em seus afrescos ou retábulos. Os
modernos continuaram explorando o procedimento com a
predileção, ao que parece de inspiração luterana, por uma
transfiguração em Cristo: é o que se observa em Samuel
Palmer e Gauguin. Em Ensor, Dalí, Roy Lichtenstein ou
David Hockney, o gesto visa materializar a fantasmagoria e
a mitologia pessoal: como O autorretrato mole com toucinho
assado (1941), no qual Dalí pintou seu "soft self portrait"
e uma variação sobre o motivo do relógio mole; como o
hábil Autorretrato de 1978, no qual o rosto de Lichtenstein
aparece através de um espelho que reflete a famosa trama,
)\marca de fabricação desse pintor da Pop Art; ou ainda, a
v-i
t' \gravura de Hockney, O artista e seu modelo (1974), que
W mostra Hockney e Picasso sentados frente a frente, o pri-
meiro nu e o segundo olhando para um croqui, em um
40 Vincent Colonna
4~í- ~ -{!3,1Pr&1~
/1/ # ,;;;? .e/.&/4
, tête-à-tête que nunca aconteceu. Em direção bem diferen-
te, como Van Gogh, e também Rembrandt, que nisso foi
insuperável, Frida Kahlo e Lucian Freud, que levaram sua
nudez mortificada ao mais alto grau, pintores praticaram
1 uma forma ascética de autorretrato, mais empenhados em
desvelar de maneira clínica as corrupções de seus próprios
rostos e corpos do que preocupados com a busca de seme-
lhança. Há, no entanto, uma distância entre essas licenças
I pictóricas (vejam a liberdade gráfica do Autorretrato com
caveira, 1972, de Picasso) e uma representação de si situada
em um mundo mítico ou lendário. A autoficção fantástica
f
difere assim da fabulação biográfica, da mesma maneira
que a representação in figura se distingue do autorretrato,
tradicional ou ascético.
Curiosamente, uma das primeiras fotografias, e a primeira
ficção da história da fotografia, utiliza a encenação in figu-
ra: é o célebre autorretrato O afogado (1840) de Hippolyte
Bayard, que o mostra quase nu, enrolado em um lençol, o
corpo muito branco apoiado em uma banqueta, com um
rosto sorridente de criança doente e, à sua direita, um grande
chapéu romântico. Ele queria protestar, dessa maneira, contra
a falta de reconhecimento oficial de sua invenção que, no
entanto, tinha uma técnica de fixação das imagens superior à
de Daguerre. Além do tema pessoal e da razão técnica dessa
pose, a escolha é intrigante. Por que Bayard não optou por um
TIPOLOG IA DA AUTOF ICÇÃO 41
retrato mais realista? Ou por uma ficção visual dissociada de
sua identidade? Como na história do romance, a autoficção
está presente no começo da fotografia, antes do autorretrato
em sentido estrito.
A coisificação do autor - Na autofabulação fantástica,
o efeito literário obtido, a exploração "xamanística" do
inumano é totalmente estranha à tradição autobiográfica:
o leitor experimenta com o escritor um "devir-ficcional",
um estado de despersonalização, mas também de expansão
e nomadismo do Eu. Esse efeito xamanístico parece mais
intenso, mesmo se outros efeitos de leitura são possíveis,
como evoca o jovem Niestzsche, em sua descrição da em-
briaguez dionisíaca:
Assim como agora os animais falam e a terra dá leite e mel,
do interior do homem também soa algo de sobrenatural: ele se
sente como um deus, ele próprio caminha agora tão extasiado e
enlevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem
não é mais artista, tornou-se obra de arte ... 1
Esse processo de reificação artística, através do qual o
escritor não é mais apenas uma pessoa, mas também objeto
estético é aquele destino estranho sobre o qual Gombrowicz
se interrogava em seu diário. Legitimamente, é o que acon-
tece ao escritor que se autofabula em um trecho de literatura
42 Vincent Colonna
fantástica: ele adquire um modo de ser suplementar, fabu-
loso, como o unicórnio, os heróis mitológicos ou a noção
de infinito. Seria possível escrever páginas e páginas sobre a
metafísica desse fenômeno vertiginoso, refinando à vontade
o intervalo abissal que separa o estatuto ontológico de um
escritor de ficções de si do estatuto de um escritor conven-
cional. Na prática, o imaginário, esse monarca caprichoso
que governa a leitura e uma parte do reino humano, parece
insensível a essas distinções. Seu primeiro movimento seria
antes esmagá-los, "condensá-los" como dizia Freud, pelo
fato de o legendário (a ficção) mais reunir do que separar
os dois perfis. Constata-se que o escritor avança sempre
acompanhado de uma lenda, dourada ou negra, instável
e polimorfa; lenda que constitui o sésamo de sua existên -
eia na memória dos homens. Um personagem de autor
fabulado e a imagem mais ou menos magnificante de um
escritor são, para a faculdade de imaginar, duas entidades
igualmente fictícias, duas identidades de contorno instável
que existem apenas na proporção de sua capacidade para
produzir emoções e sonhos. Sua eficácia imaginária não é,
certamente, a mesma, mas tendo a crer que todos os escri-
tores de renome nos vêm à mente, além de seu estatuto de
"descrição definida" (eles designam seus escritos como uma
etiqueta), como papéis quase míticos, suscitando a mesma
mistura de investimento e afetos que os heróis de romance.
TIPOLOGIA DA AUTOF ICÇÃO 43

Em outras palavras, uma ontologia formal que tentasse con-
ceitualizar o efeito reificante da autoficção fantástica, com o
objetivo de esclarecer suas consequências paradoxais sobre
a função de autor, talvez tenha interesse, mas um interesse
mais filosófico que literário.
( ...)
Aautoficção biográfica
Definição - O escritor continua sendo o herói de sua histó-
ria, o pivô em torno do qual a matéria narrativa se ordena,
mas fabula sua existência a partir de dados reais, permanece
mais próximo da verossimilhança e atribui a seu texto uma
verdade ao menos subjetiva ou até mais que isso. Alguns
contemporâneos (Doubrovsky, Angot) reivindicam uma
verdade literal e afirmam verificar datas, fatos e nomes.
Outros abandonam a realidade fenoménica (o personagem é
um bebê que tem o sobrenome do pai do autor), mas perma-
necem plausíveis, evitam o fantástico; fazem de modo que o
leitor compreenda que se trata de um "mentir-verdadeiro",
de uma distorção a serviço da veracidade (em romance de
1964, com esse título, Aragon desmontou algumas engre-
1
nagens de tal mecanismo criativo). Um núcleo narrativo
elementar é exibido como verídico e como eixo do livro,
tendo como modelo alguns precedentes históricos: aos 75
anos, Goethe ainda falava de seu herói W erther, pedestal da
44 Vincent Colonna
glória conquistada aos 25 anos, que, no entanto, se suicida
ao fim do romance, como de "uma criatura que se alimenta
de seu próprio coração".
Reconhecemos nessa categoria a tendência que é a mais
difundida e, ao mesmo tempo, a mais controversa da auto-
ficção, aquela que, periodicamente, é acusada de mistifica-
ção e contra a qual se apela à indignação pública. É verdade
que ela exaspera até mesmo os críticos mais informados,
que acabam por confundi-la com a tradição autobiográfica
seguida por Gide e Leiris ou com a literatura de testemunho
e que, atualmente, se ouve com frequência absurdos segundo
os quais autoficção e autobiografia são sinônimos. Também
é verdade que essa orientação literária é típica dos grandes
narcisistas, em geral horripilante enquanto o autor está vivo
e funciona melhor post mortem, mesmo que sem garantia do
resultado. Céline, que conhecia bem a questão e conhecia a
sua história literária como homem da arte (é preciso lê-lo
comentando Proust e explicando o que Le temps retrouvé
[O tempo redescoberto] deve a Histoire de ma vie [História
de minha vida] de Georges Sand), clamava: "A posteridade?
Você está brincando? Primeiro é preciso morrer. Depois a
gente vê. Vivo, você não vale nada. Você só começa a ser
degustado, quando está sendo comido pelos vermes."
Como a subjetividade substituiu a sinceridade - Graças ao
mecanismo do "mentir-verdadeiro", o autor modela sua
TIPOLOGIA DA AUTO FICÇÃO 45
imagem literária e a esculpe com uma liberdade que a litera-
tura íntima, ligada ao postulado de sinceridade estabelecido
por Rousseau e prolongado por Leiris, não permitia. Raros
são os falsários (Da Ponte? Maurice Thorez?) ou memorialis-
tas dotados da mesma mitomania serena de Chateaubriand:
suas Mémoires d'outre-tombe [Memórias de além-túmulo]
(1850) são famosas tanto por suas mentiras quanto pelo es-
tilo cativante (como a famosa descrição do Mississipi, intei-
ramente inventada a partir de relatos de viajantes). A noção
plástica de autoficção, em sua acepção mais corrente e mais
vaga, marca talvez uma evolução significativa da escrita de si,
através da qual o procedimento autobiográfico se transforma
em operação de geometria variável, cuja exatidão e precisão
não são mais virtudes teologais. Com a opção autobiográfica
pura que permanece, o autor pode doravante redigir sua
vida ou um episódio, romanceando mais ou menos, sem
que o grau de romanceação tenha grande importância. Essa
fórmula, na qual a veracidade se apaga diante da expressão,
existia há muito tempo a título de poesia, modo de escrita
em que muitas são as liberdades possíveis: a Vita nuova de
Dante, a poesia narrativa de Byron, as Méditations poétiques
[Meditações poéticas] de Lamartine quase não são mais
lidas, mas moldaram gerações de leitores, na época em que
a forma versificada sabia conquistar o público.
46 Vincent Co lonna
Após o romantismo, um princípio de subjetividade ab-
soluta se generalizou pouco a pouco na escrita e na recepção
dos textos romanescos: é o paradoxo de Jean Cocteau em
Opéra [Ópera] (1927): "Eu sou uma mentira que sempre
diz a verdade"; a fórmula de Denis Roche em Louve basse
[Loba baixa] (1976): "Não precisam tentar descobrir, o livro
fala de mim. É romance." Levando bem longe o uso dessas
misturas contraditórias, fazendo variar a pessoa gramati-
cal de seu narrador e o grau de trap.sposição, Christopher
Isherwood deu uma justificativa inevitável a essa prática
ambígua: "Tudo o que se inventa sobre si mesmo faz parte
do mito pessoal e, consequentemente, é verdadeiro." ( Chris-
topher et son monde) [Christopher e sua espécie] {1976). Em
contrapartida, o efeito antecipado sobre o leitor permanece
o mesmo da literatura autobiográfica em sentido estrito:
reparação de si, empatia, simpatia, admiração, exaltação,
edificação ou ambivalência.
(...)
Nome próprio - Para certos críticos, a grande originali-
dade da autoficção estaria na revelação do nome próprio;
no romance autobiográfico, os nomes estariam cifrados
ou esquivados, principalmente o do autor. De maneira, às
vezes, muito transparente: o nome René (1802) é o segundo
nome de batismo de François-René de Chateaubriand e,
nessa confissão, o crítico Albert Thibaudet identificava o
TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO 47
aparecimento na história literária do "pequeno romance
autobiográfico com nome". David Copperfield (1849-1850)
narra a infância infeliz de um personagem epônimo, cujas
iniciais invertidas são as do autor Charles Dickens. Em
sua trilogia de inspiração autobiográfica publicada de 1879
a 1886: L'enfant [A criança], Le bachelier [O bacharel] e
L'insurgé [O insurreto], Jules Valles deu suas iniciais a seu
duplo Jacques Vingtras. É verdade que, frequentemente,
a associação personagem-autor era consequência de uma
omissão: entre 1888 e 1901, o jovem Maurice Barres publicou
uma trilogia egotista navegando entre o ensaio e o romance,
intitulada Le culte du moi [O culto do eu]. Nesses textos, o
herói associai e meio anarquista é anônimo, o que signi-
ficava, segundo as convenções da época, um personagem
próximo do autor. Barres era então um escritor irreverente,
que atacava sem hesitar gurus da época: seu retrato irônico
de Ernest Renan, paródia da visita ao grande escritor, Huit
jours chez M. Renan [Oito dias na casa do senhor Renan]
(1888), ainda merece ser lido. Ao envelhecer, tendo desco-
berto que tinha uma sensibilidade de conservador, anteci-
pando paradoxalmente o nacional-socialismo, tornou-se o
signatário de Colette Baudoche (1909) e do ciclo patriótico
dos Bastions de l'Est [Bastiões do Leste], sem contar sua
qualidade de acadêmico e homem político influente. Como
seus primeiros escritos interferiam em seu estatuto de
48 Vin cent Colonna
homem ilustre, acrescentou a seu primeiro herói, em todas
as reedições do Culte du moi, o nome "Philippe": o leitor
não podia mais amalgamar esse personagem extremista ao
deputado conservador que se recusava a votar a favor de
recursos para construir uma estátua de Rousseau. É o que
se chama virar a casaca; mudar de sinceridade, diziam os
mais indulgentes, quando Barres era "o príncipe da juven-
tude", iniciando Proust em Veneza ou Aragon na primazia
absoluta do estilo.
Com a autoficção biográfica, segundo a vulgata domi-
nante, a esquiva ou a codificação são abandonadas, os nomes
são dados, nomes e sobrenomes, do autor e o dos outros,
como nas obras de Marc-Édouard Nabe ou Guillaume
Dustan. Em L'inceste [O incesto] (1999), Christine Angot
chega mesmo a misturar nome disfarçado e nome real para
uma mesma pessoa (a mulher que foi sua amante durante
três meses) e a citar, longamente e por provocação, as reco-
mendações do conselho jurídico da editora, que a convidava
a apagar todos os nomes reais da narrativa a fim de evitar
processos por difamação, atentado à vida privada etc. Nesse
caso, não houve nenhuma consequência, mas, às vezes, a
publicação acarreta processos memoráveis (casos Rezvani,
Lanzmann, Doubrovsky, Laurens et c.). Com situações
cômicas em que o feitiço vira contra o feiticeiro, quando
o fabulador indiscreto se vê, por sua vez, ele próprio ou
TIPOLOG IA DA AUTO FICÇÃO 49
alguém próximo a ele, envolvido em uma ficção (Lanzmann
denunciando Rezvani, Doubrovsky contra o sobrinho Marc
W eitzmann e seu romance Chaos [Caos] que, dentre outras
mistificações, afirmava que a palavra autoficção era uma
invenção do romancista americano Jerzy Kosinsky). O livro
não é mais aquele grande cemitério onde, sobre a maioria
dos túmulos, se leem apenas nomes apagados, como escre-
via Proust ao término da Recherche [Em busca do tempo
perdido]; é uma quermesse onde os vivos deambulam com
um crachá indicando sua identidade - e, às vezes, se engal-
fmham como em filmes burlescos.
Na realidade, a novidade do procedimento é discutível,
pois no pós-guerra, o romance autobiográfico era frequente-
mente nominal. Céline, Henry Miller, Romain Gary, David
Rousset, Jean Genet ou Blaise Cendrars praticaram oro-
manesco pessoal, conservando os nomes autênticos, assim
como seus nomes de escritor. (Céline foi processado pelos
"von Leiden", citados em Nord [Norte] e, em 1964, uma
edição "definitiva" foi publicada, na qual todos os nomes
próprios tinham sido substituídos.) Antes deles, escritores
como Colette, Breton, Aragon, Hesse, Loti, Nerval, Restif,
Viau, Pisan ou Dante, haviam agido da mesma maneira, com
relação a seu nome e aos dos outros (Lamartine criticava A
divina comédia por seu lado mundano florentino, pois, no
poema, figuram muitos nomes identificáveis unicamente
50 Vincent Co lonna
pelos habitantes de Florença). A verdadeira novidade de
nossa época está na supervalorização cultural do proce-
dimento: esse é o fato indiscutível. Antes, na consciência
literária, o nome não era um marcador valorizado, o critério
por excelência. Esse passado já se tornou história e é difícil
falar de um momento histórico sem documentação. Mas a
lembrança de algumas revistas dos anos de 1945-1950 en-
contradas em sebos me leva a pensar que se debatia menos
a questão do nome próprio do que a da legitimidade (já) do
romance pessoal, como se o gênero tivesse ainda sobrevida
suficiente para não ser redescoberto e redefinido a partir de
um critério onomástico. Preferia-se criticar Henry Miller
ou Céline pela incapacidade de escrever um romance roma-
nesco, Cendrars era taxado de genial mitômano. Causava
espanto que Genet fabricasse um lirismo moderno sem
modelo, unicamente com suas experiências suspeitas, cuja
autenticidade ainda não era discutida, mas, ao contrário,
parecia evidente por suas confidências provocantes, diários
sensacionalistas e pelo monumental estudo biacrítico de
Sartre - que não verificou nada e acreditou piamente em
tudo o que o rapsodo ("tecedor de canções" em grego) do
Journal du voleur [Diário de um ladrão] contava embelezan-
do. Foi o que possibilitou, como declarou Bataille, a investi-
gação mais aventurosa empreendida por um filósofo sobre o
problema do Mal, mas talvez não a melhor monografia sobre
TIPOLOGIA DA AUTOF ICÇÃO 51
Jean Genet. Pois o seu]ournal du voleur, mais narrativa do
que diário do cotidiano, não conserva nada da sinceridade
exacerbada dos grandes modelos do gênero, como Amiel
ou Gide; nele pode-se ler, entre outras advertências:"(. .. )
que minha vida deve ser lenda, isto é, legível e sua leitura
dar vida a alguma emoção nova que chamo poesia. Não sou
mais nada, além de um pretexto."
Volto para um terreno mais seguro, sobre a atenção nova
e talvez excessiva à inscrição do nome próprio do autor no
romance. Essa recepção sem precedentes que engendrou a
necessidade da palavra "autofi.cção" certamente tem a ver
com o grande movimento social no qual se misturam juri-
dismo e individualismo, cuja manifestação mais visível é a
ascensão da "extimidade" dos últimos anos do século XX.
Trata-se da tão falada onda de desvelamento da intimidade
que é, ao mesmo tempo, fabricada e refletida pela televisão,
o mundo político, os costumes, a vida privada e profissional
- da qual ainda não se cansou de falar. Será uma revolução
literária? Para que fosse, seria preciso que o planeta tivesse
se transformado de fato em uma aldeia, ideia que não passa
de fantasia da publicidade. Na verdade, todos os nomes
exibidos nessas narrativas romanceadas, exceto o autor e
os personagens públicos, remetem, para o leitor comum,
a desconhecidos. O efeito produzido não difere, portanto,
de um romance (ou peça de teatro) à clé, fórmula literária
52 Vincent Colonna
antiga, na qual as pessoas envolvidas se reconhecem e que
os outros leem como uma ficção, nem mais nem menos.
1
( ...)
Aautoficção especular
1 j
Definição - Baseada em um reflexo do autor ~u ~o li~ro
dentro do livro, essa tendência da fabulação de si nao deixa 1
de lembrar a metáfora do espelho. O realismo do texto e sua
verossimilhança se tornam, no caso, elemento secundário,
e O autor não está mais necessariamente no centro do li-
vro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante~é que
se coloque em algum canto da obra, que reflete entao sua
presença como se fosse um espelho. Até a e_ra dos co~pu-
tadores, 0 espelho foi uma imagem da escnta em açao, de
sua maquinaria e emoções, e também de sua vertigem: o
termo especular parecia então indicado para designar essa
postura refletora. . , .
Em pintura, para continuar o paralelismo, e preciso pen-
sar no procedimento do "quadro dentro do quadro:', no qual
pintor se representa em um ângulo da tela, mmtas _vezes
0
diante de um cavalete e de pincel na mão, como se estivesse
pintando a cena que contemplamos. As meninas (1656) de
Velásquez é um exemplo frequentemente comentado dessa
tradição pictórica, que abrange desde o monumental_O ate-
lier do pintor, de Courbet até certos quadros de Matisse ou
TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO 53
Picasso, tradição, em princípio, distinta daquela do autorre-
trato dito autônomo - assim como a fabulação especular se
diferencia da autoficção autobiográfica. Em L'reil et l'esprit
[O olho e o espírito] (1964), pequeno texto sugestivo sobre
pintura, Maurice Merleau-Ponty associa essa tradição do
retrato do pintor pintando à presença de um espelho dentro
do quadro; os dois proclamam a reversibilidade do vidente
e do visível, da essência e da existência, do imaginário e do
real; "uma universal magia que transforma as coisas em es-
petáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem
em mim". Essa reversibilidade é, às vezes, expressamente
o objeto da representação, como no autorretrato de 1646,
no qual Johannes Gumpp se expõe de costas, ao passo que
dois reflexos simétricos de seu rosto, sobre um espelho e
sobre sua tela, o enquadram e olham para o espectador. No
primeiro plano do quadro, mergulhados em semiobscurida-
de, paralelos aos dois reflexos do rosto do pintor, um gato
e um cachorro se espreitam e estão prestes a se dilacerar
mutuamente, como se a metamorfose do vidente e do visível
não fosse possível sem violência.
Mas com ou sem o motivo do espelho, violenta ou
pacífica, essa reversibilidade é a lição capital de todos os
procedimentos refletores, qualquer que seja a escala, o dis-
positivo ou o campo artístico. Ela cochila no fundo das obras
literárias e, sem aviso prévio, sua hibernação é interrompida
54 Vincent Co lonna
por uma primavera imprevista, o escritor pode se tornar
personagem, o personagem escritor, o leitor pode se ver no
meio do complô maquinado pela ficção, transformado em
sujeito da história, como Calvino demonstrou de maneira
surpreendente em seu romance Se um viajante numa noite
de inverno (1979).
( ... )
Afirmei que a autoficção sempre tinha algo de especular:
ao por em circulação seu nome, nas páginas de um livro do
qual já é o signatário, o escritor provoca, quer queira quer
não, um fenômeno de duplicação, um reflexo do livro sobre
ele mesmo ou uma demonstração do ato criativo que o fez
nascer. Em contrapartida, e essa é outra diferença entre as
duas figuras, uma mise en abyme não invoca necessaria-
mente a fabulação de si: Hamlet contém, como se sabe, uma
pequena peça encenada no castelo de Elseneur, mas a re-
transcrição dessa performance teatral não põe Shakespeare
em cena, nem faz parte da lista das obras do dramaturgo
elisabetano. Ao passo que L'impromptu de Versailles [O
improviso de Versailles] de Moliere, peça singular, na qual
a tradição do teatro dentro do teatro encontra a metalepse,
põe em cena um chefe de trupe de nome Moliere que im-
provisa um espetáculo para o rei: o improviso anunciado
pelo título.
TIPOLOGIA DA AUTOF ICÇÃO 55
 Nas melhores dessas realizações, é a duplicidade da
literatura, o artifício dessas figuras que se expõe. A ficção
literária se mostra então não como espaço de ilusão (uma
velha crítica), mas como laboratório onde os mecanismos
são desmontados e apresentados ao leitor com o fim de lhe
proporcionar o prazer de descobri-los.
( ... )
Aautoficção intrusiva (autoral}
Definição - Nessa postura, se pudermos considerá-la de fato
como tal, a transformação do escritor não acontece através
de um personagem, seu intérprete não pertence à intriga
propriamente dita. O avatar do escritor é um recitante, um
contador ou comentador, enfim um "narrador-autor" à
margem da intriga. É por isso que essa postura não figura
na obra de Luciano de Samósata: ela supõe um romance
"em terceira pessoa", com um enunciador exterior à trama.
Nessa "intrusão do autor'',2 o narrador faz longos discursos
enfadonhos dirigidos ao leitor, garante a veracidade de fatos
relatados ou os contradiz, relaciona dois episódios ou se
perde em digressões, criando assim uma voz solitária e sem
corpo, paralela à história.
Essa voz, mais ou menos intrusiva, brincalhona em
Scarron, tirânica em Jacques le fataliste [Jacques, o fatalista],
espiritual em Fielding, sentenciosa em Scott, digressiva em
56 Vincent Colonna
Balzac, egotista em Stendhal ou irônica em Mérimée, faz par-
te da euforia de um certo romance clássico, pré-flaubertiano:
nele, a narração é alerta e alegre, como antes do pecado
original. Mas a partir de Flaubert e James, a literatura ro-
manesca se construiu com base na ocultação progressiva da
instância narrativa, se empenhou em dissociar o escritor de
sua "voz", em preconizar um ideal estético de apagamento e
impassibilidade do autor, para fazer do romance uma cena
imaginária cujo maestro estaria ausente. Nabokov é a grande
exceção desse movimento de refluxo, talvez por sua cultura
russa, na qual a redescoberta de Tristan Shandy nos anos de
1920, pelos formalistas, foi um acontecimento.
Os parágrafos que abrem Le pere Goriot [O pai Goriot]
(1835) são uma ilustração clássica da intrusão do autor no
romance:
A senhora Vauquer, Conflans de solteira, é uma velha senhora,
que há quarenta anos, mantém em Paris uma pensão burguesa
estabelecida na rua Neuve-Sainte-Genevieve, entre o quartier
latin e o f aubourg Saint-Marceau ( ... ) Todavia, em 1819, época
em que começa esse drama, se encontrava na pensão uma pobre
jovem ( ... ) É assim que você dirá, você que segura esse livro em
suas mãos brancas, você que se afunda numa poltrona macia,
pensando: "Talvez esse livro me divirta:' Após a leitura dos secretos
infortúnios do Pai Goriot, você vai jantar com apetite atribuindo
TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO 57
a sua insensibilidade ao autor, a quem vai chamar de exagerado
e acusar de fazer poesia. Ah! Pois, saiba: esse drama não é nem
ficção, nem romance. All is true, ele é tão verdadeiro que cada um
de nós pode reconhecer os seus elementos em sua própria casa,
em seu coração, talvez.
Ao interpelar uma leitora, Balzac se desmascara, põe a
cara dentro da cena, não hesitando em se gabar de sua quali-
dade de dramaturgo, nem tampouco em tentar influenciar a
leitura. Não se contenta em enunciar julgamentos como em
Walter Scott (pouco tempo antes desse trecho, ele condenara
sua época pelo uso "torturador" da palavra drama, e pelos
"tempos de dolorosa literatura"), ele se nomeia "o autor",
opera uma estratégia de contato com o público, teoriza
sobre a veracidade de seu romance. A verdade romanesca
se toma a verdade do coração, uma objetividade de ordem
interior, uma exatidão verificável por empatia, segundo a
descoberta de Rousseau.
À margem de sua história, no plano da narração, Balzac
erige, portanto, uma intriga secundária, a do autor narrando
e seduzindo seu público. Ele se transforma não em prota-
gonista, mesmo efêmero, mas em contador de uma espécie
particular, um tapeador de sua própria história. Entre as
linhas desse "drama da paternidade", ao lado dos aconte-
cimentos vividos pelos pensionistas da pensão Vauquer, se
58 Vincent Co lonna
instala um outro romance, um romance difuso, em alguns
momentos quase secreto, reservado aos leitores filólogos,
ruminantes, diria Nietzsche.
Em primeiro lugar, a história da história - como Bal-
zac descobriu a tragédia vivida por Goriot? Em um fait
divers? Inspirando-se em Rei Lear, tragédia com roteiro
semelhante? Tirou-a de sua própria imaginação? O que
demonstraria que Balzac não é o autor encenado: "pois esse
narrador-autor é alguém que 'conhece' a pensão Vauquer,
sua proprietária e seus pensionistas, ao passo que Balzac
apenas os imagina."3 A descoberta desse drama é contada
nas primeiras páginas pelo próprio "autor", ela pertence ao
romance do romance e é atribuída a Rastignac:
Sem suas observações curiosas e a habilidade com que soube
circular nos salões de Paris, essa narrativa não teria sido colorida
com os tons verdadeiros que se devem sem dúvida a seu espírito
sagaz e a seu desejo de penetrar nos mistérios de uma situação
pavorosa, cuidadosamente escondida tanto por aqueles que a
haviam criado, quanto por quem era sua vítima.
Assim, o autor não imaginou esse drama, mas foi infor-
mado pelo jovem estudante de direito que fez uma verda-
deira investigação para esclarecer "os infortúnios secretos
do Pai Goriot": a necessidade de dinheiro inextinguível
TIPOLOGIA DA AUTO FICÇÃO 59
de suas filhas, os sacrifícios cada vez maiores do pai para
satisfazê-las. Parece um daqueles romances gregos, nos
quais o autor tem sempre necessidade de uma testemunha
ocular para forjar sua narrativa. O informante Rastignac,
no entanto, é um personagem fictício, que aparece pela pri-
meira vez em uma narrativa fantástica, La peau de chagrin
[A pele de onagro), romance que lançou Balzac, quando
ele ainda não tinha inventado o princípio do retorno dos
personagens, nem pensado na arquitetura da Comédie hu-
maine [Comédia humana] .
Temos então um "autor" que tem a pretensão de contar
a história "verdadeira" de um Rastignac criado por Balzac
por volta de 1831 . Parece paradoxal: não estamos longe dos
circuitos e círculos da narração especular. A ficção se revira
como uma fita de Moebius para absorver a situação real da
escrita: Rastignac se torna o autor invisível de Le pere Goriot;
Balzac, o escriba de Rastignac. A criação engloba e ultrapassa
então o criador, mas, em troca, permite que ele atinja por
procuração um estatuto inacessível, uma proximidade com
seres de exceção - como frequentemente sonhou o roman-
cista, que desenvolveu amplamente esse tema da vida por
procuração para seus personagens ("A minha vida, mesmo,
são as minhas filhas", diz Goriot; "Eu serei o senhor" diz
Vautrin a Lucien de Rubempré etc.).
60 Vincent Co lonna
Esse sonho prometeico de engendrar criaturas que se
tornem autônomas graças a um demiurgo que desaparece
em seu efeito-mundo, foi também o sonho do escritor
para o conjunto da Comédie humaine. Como em Le pere
Goriot, ele o realizou até mesmo nas margens de seu ciclo:
La recherche de l'absolut [À procura do absoluto], Facino
Cane [Facino Cane], Histoire des treize [História dos treze]
e algumas outras narrativas amoldam um Balzac de ficção,
um Autor-recitante que assombra os bastidores de seus
romances, circula entre um e outro, como filósofo, teósofo
ou historiador, mas sempre se construindo como efeito de
sua obra e não o inverso.
É que Balzac tem da literatura uma visão embriagadora,
mais próxima de um Rimbaud do que se poderia imaginar:
a obra é, para ele, uma forma através da qual o mundo pode
ser contemplado, apagando os limites da individuação, do
espaço e do tempo; a criação literária é um "sonho acorda-
do", um "dom de segunda vista", uma percepção intuitiva
da realidade pela qual é preciso "abandonar seus hábitos,
se tornar um outro". 4 A partir daí, parece coerente que o
escritor Balzac penetre progressivamente na estrutura de sua
Com édie hu maine e se amalgame com sua obra, através de
um devir-texto que Mallarmé, o Obscuro, desenvolveria em
verso, com o desaparecimento elocutório do poeta.
TIPOLOGIA DA AUTO FICÇÃO 61
Duas imagens do narrador - Após 40 anos de narratologia
e de semiótica, pode parecer estranho confundir o narrador
e o autor, descrever uma ficcionalização de autor, quando
a teoria literária contemporânea aprende a identificar um
narrador fictício. É verdade que, ao estabelecer uma fron-
teira absoluta entre o autor e o narrador, a poética e a nar-
ratologia modernas tornaram esse fenômeno imperceptível
e quase impensável.
Durante muito tempo, no entanto, o "Autor" presente
no texto (a "voz" de Balzac, de Fielding, de Mérimée ou de
Stendhal) foi percebido como um papel inventado e repre-
sentado em função das necessidades da escrita de ficção.
Entendia-se que o escritor adotava um papel de composição,
adequado a seu tema, para poder desenvolver sua narração,
orientar a leitura, despistar o leitor quando o gênero o
exigia. Todos os pais conhecem essa situação de comuni-
cação: para contar uma história a uma criança, é preciso
mudar a voz e a dicção, adaptá-las ao conteúdo narrado, se
metamorfosear para dar a impressão que acreditamos no
mundo maravilhoso ou aterrorizante invocado pelo conto.
Há menos de um século, essa ainda era a atitude de comuni-
cação dos escritores com os leitores: para todos, o narrador
era o Autor disfarçado, uma máscara adotada segundo as
necessidades da narrativa. Esse estatuto não o desobrigava
da responsabilidade quanto ao conteúdo textual, mas dava
62 Vincent Colonna
uma grande liberdade de expressão ou de conivência com os
personagens. Muitos testemunhos poderiam confirmar esse
fato histórico e cultural. Quando formula seu ideal estético,
Flaubert não diz "o narrador deve se apagar na narração",
mas "o artista não deve aparecer em sua obra mais do que
Deus na natureza". Quando rejeita o procedimento das
intrusões, em Bouvard et Pécuchet [Bouvard e Pécuchet], é
mais uma vez a palavra autor que emprega:
Nesse gênero de livros, deve-se interromper a narração para
falar do cachorro, das pantufas e da amante. Tanta falta de ceri-
mônia os encantou inicialmente, depois lhes pareceu idiota, pois
o autor apaga a sua obra quando nela exibe sua pessoa.5
Balzac lembra, com frequência, em seus comentários,
prefácios ou dedicatórias, que as afirmações dos persona-
gens são responsabilidade deles, não do escritor - mas nunca
afirmou o mesmo com relação a seus narradores, alter ego
ou duplos ficcionais dele mesmo. Do mesmo modo, co-
mentando as digressões de Balzac, e tendo escapado não se
sabe como da "virada linguística" de seus contemporâneos,
Julien Gracq analisa ainda La comédie humaine como se a
identidade do autor (o escritor) e do narrador fosse óbvia:
TIPOLOGIA DA AUTOFICÇÃO 63
 Quando Balzac se lança em páginas e mais páginas, em de-
senvolvimentos ou comentários infinitamente mais amáveis que
os de Stendhal, ele dá a impressão, por um efeito de ventriloquia,
de falar do outro lado da cena, não como um dos personagens do
romance, mas antes como um herói extra, destinado ao comen-
tário e um pouco como um corifeu de tragédia emburguesado,
espectador da ação, é claro, mas do lado do palco, não do público.6
Gracq traduz assim a concepção corrente de narrador
na crítica até os anos de 1950-1960. O belo livro de Georges
Blin sobre Stendhal et les problemes du roman [Stendhal e
os problemas do romance] (1954), que vai muito além da
questão do romance stendhaliano, para se constituir em
obra de teoria literária e conceitualizar o fenômeno das
"intrusões de autor", estudando igualmente seu desenvolvi-
mento histórico, é um dos últimos grandes livros de crítica
que associa narrador e autor, instância narrativa e escritor
em um mesmo papel.
O leitor pode escolher, hoje, entre duas concepções
concorrentes de narrador: uma concepção segregacionista,
advinda da narratologia - a que dissocia autor e narrador - ,
que tende a se tornar mais sutil, mas continua sendo um
dogma teórico; e uma concepção assimiladora, muito mais
antiga, considerada como "científicá' até os anos de 1960,
que faz as duas instâncias se cruzarem (mas sem se confun-
direm) e que perdura junto ao público. Paradoxalmente, a
1
64 Vincent Colonn a
concepção do senso comum permite compreender melhor
a autoficção intrusiva, postura fabuladora que implica ape-
nas a função de autor, com todas as suas consequências.
Pois o que mostra essa autoficção autoral (da palavra latina
auctor, que originará "autor" e cuja significação era muito
larga: "aquele que faz crescer ou aumentar", "fundador",
"instigador", "fonte", "responsável", "autoridade") é que, no
cerne da atividade literária, opera uma pulsão de afabulação
de si, às vezes plenamente realizada, muitas vezes recalcada.
No momento em que um escritor começa uma narração
ou um poema, ele tem a possibilidade de se ficcionalizar. A
função narrativa lhe dá liberdade de enriquecer seu papel
de contador, de modular sua atitude com relação à história
contada, por alusões, comentários, à expressão da sua verve,
para se construir como "herói extrá: 1
Tal faculdade se encontra no próprio discurso, em cer-
tos recursos da linguagem em ação e é aí (no prodigioso e
labiríntico conjunto das formas de interação linguageira)
que se deve procurar a razão desse laço infrangível entre a
literatura e a fabulação de si. E também, mas não simples-
mente como o reverso da moeda, na paixão fabuladora que
habita o humano, nesse horizonte ficcional que o cerca por
todos os lados. O mundo o assedia com imagens, narrativas
ou mitos; grande parte de seu tempo, ele passa em seu teatro
TIPOLOGIA DA AUTO FICÇÃO 65
interior; e seus projetos mais sérios, suas realizações mais
tangíveis, não são mais do que sonhos solidificados. AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO?
(Este texto corresponde a parte do livro
Autofiction & autres mythomanies littéraires,
Auch, Tristram, 2004.)

Notas Jacques Lecarme

1
Optamos pela transcrição da tradução brasileira feita por J. Guinsburg: F.
Nietzsche, O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo, São Paulo,
Companhia das Letras, 1992, p. 31.
2
George Blin, Stendhal et Ies problemes du roman, Paris, José Corti, 1954.
' Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 226.

' Honoré de Balzac, Facino Cane, Paris, Le Club Français du Livre, 1953, lliuvre
Como foi, por diversas vezes, mencionado nessa coletâ-
de Balzac, t. 2. nea, 1 o termo autoficção foi lançado, no mercado francês,
5
Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, 1979, p . 205, por Serge Doubrovsky em Fils (1977).2 Foi no peritexto
capítulo 5.
que surgiu o neologismo, uma vez que a quarta capa do
' Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, p. 44-45.
romance, em caracteres vermelhos e em itálico, propunha
7
Idem, En /isant en écrivant.
o termo, preferindo-o à autobiografia e em relação com
uma "autofricção, pacientemente onanista". Esse emprego
muito lúdico foi justificado e teorizado pelo autor, em
curto artigo de 1980, intitulado "Autobiographie/vérité/
psychanalyse" [Autobiografia/verdade/psicanálise ].3 Ad-
mitiremos aqui, nos apoiando no quadro das narrativas
construído por Philippe Lejeune e aperfeiçoado por Serge

66 Vincent Colonna 67
Doubrovsky, que a autoficção é inicialmente um dispositivo
muito simples: ou seja, uma narrativa cujo autor, narrador
e protagonista compartilham da mesma identidade nomi-
nal e cuja denominação genérica indica que se trata de um
romance. 4 Enfim, Doubrovsky foi o primeiro a preencher
a casa cega identificada por Lejeune. Ao longo do tempo,
entretanto, com Un amour de soi [Um amor de si] (1982),5
Le livre brisé [O livro partido] (1989),6 L'apres-vivre [Depois
da vida] (1994), o narrador toma distância do neologismo,
sem renegá-lo completamente. A autoficção deixou de se
opor à autobiografia, para se tornar senão um sinônimo,
pelo menos uma variante ou um ardil: Doubrovsky, assim
como Descartes, se aventuraria mascarado, por detrás da
alegação peritextual de "romance", alegação que não custa
nada a ninguém e possibilita todo tipo de salvo-conduto.
O que resta então da ficção, além de um anúncio genérico
ao qual nem todos os leitores vão necessariamente aderir,
mas que permite evitar as críticas? Jogos de condensação
e deslocamento que reorganizam o tempo da vida em um
tempo da narração, um trabalho de estilo que é também
um jogo de palavras permanente, e que é eficaz enquanto
transposição escrita da experiência vivida. Assim a autofic-
ção se torna, por efeito de um pequeno ardil transparente,
uma autobiografia desenfreada. O leitor tem dificuldades
para imaginar a menor fabulação, a menor afabulação nesse
68 Jacques Lecarme
narrador sisifístico arrastando os grilhões de uma culpa cada
vez mais opressora. Como W oody Allen, e com a mesma
graça, Doubrovsky nos mostra variações ininterruptas sobre
seu vivido imediato. Como em Roland Barthes, a ficção se
limita a "um pensamento dos efeitos"; mas, à diferença da
autoficção barthesiana, esse "pensamento dos efeitos" em
Doubrovsky não elimina de modo algum a "instância de
verdade".7 A metáfora da ficção como "tênue descolamen-
to" conviria a esses dois textos que reivindicam o estatuto
de romance.
Do lado oposto a essa definição minimalista, Vincent
Colonna, em sua tese de doutorado, ainda inédita (mas
cuja publicação é altamente desejável), dá uma extensão
máxima ao campo da autoficção, incluindo nele Dom Qui-
chote, Siegfried et le limousin [Siegfried e o limosino] de
Giraudoux, Céline e Proust. 8 O autor dá ênfase à invenção de
uma personalidade e de uma existência, isto é, a um tipo de
ficcionalização da própria substância da experiência vivida.
Os limites de um campo tão vasto consistiriam apenas na
manutenção da identidade real do autor, sob a forma de
seu nome próprio que é conservado. Mas o nome próprio
(que frequentemente traz mais problemas do que soluções)
não é talvez aqui escrutado de muito perto. Se Doubrovsky
nunca para de soletrar e glosar seu nome - Serge-Julien
Doubrovsky - , o narrador de Siegfried et le limousin não se
AUTO FICÇÃO: UMMAU G[NERO? 69
chama Giraudoux; o narrador de Em busca do tempo perdido No entanto, o paratexto doubroviskiano assume claramente
só se chama Marcel em virtude de uma inadvertência (aliás a ideia de uma ficção fingida ou de uma ficção de ficção, que
póstuma); o protagonista de L'Eglise [A Igreja) não é nem serviria de desvio à verdade. E não vejo como qualificar de

Destouches nem Céline, mas Bardamu. Resta dizer que é "autobiografias envergonhadas" narrativas que enunciam e
possível ver o modelo da autoficção na Divina comédia, insistem num pacto autobiográfico, a menos que se incrimi-

desde que se lembre que Dante nunca fala, em relação à sua ne, num plano muito diferente, o conteúdo das confissões e

obra, de ficção, mas de comédia e que é impossível elucidar profissões de fé ... Como autoficções admissíveis, Genette cita

o grau de adesão ou de distanciamento entre Dante-autor Dante, Borges ( O Aleph), Balzac (Facino Cane). Se for verdade

e Dante-narrador-protagonista. Nessa extensão do termo, que a identidade narrativa repousa na "adesão séria de um au-

pouco r esta de "auto" e surge algo que faz a ficção transbor- tor a uma narrativa da qual ele assume a veracidade", haver á

dar para todo lado e que poderia ser a literatura. nessas narrativas fictícias, e pouco sérias, dissociação do autor

Nosso reconhecimento a Gérard Genette nunca será sufi- e do narrador. A fórmula de tais narrativas é, p ois, trôpega e

ciente quanto à clareza de suas distinções, no que diz respeito contraditória. Ao designar p or A o autor, N o narrador, P o

à poética dos gêneros. Em seu último livro, Fiction et diction protagonista, isso resulta no pequeno triângulo monstruoso:

[Ficção e dicção] (1991), todavia, ele não se detém muito A

no que chamamos autoficção, manifestando certa irritação, #
uma vez que os romances e escritos de Serge Doubrovsky N=P,
9
nem mesmo são mencionados. Talvez tenha aludido a eles que Genette considera tão absurdo quanto a hesitação do

através de fórmulas ameaçadoras evocando, depois das ver- autor balbuciando: "sou eu e não sou eu." A autoficção,

dadeiras autoficções, "falsas autoficções, que só são 'ficções' mesmo embelezada por grandes nomes, é uma mancha na

para passar na alfândega: em outras palavras, autobiografias soberba teoria dos gêneros coerentes:
envergonhadas". Genette se transforma então em justiceiro e a autobiografia
vingador: "o paratexto de origem dessas obras é evidentemen- A
te autoficcional, mas paciência: é próprio do paratexto evoluir =
e a história literária é prudente." Mais aversão, impossível. N = P,

70 Jacques Lecarme
AUTOF ICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 71
a narrativa histórica Friedrich Nietzsche, nos ensina Derrida, "esse nome já é
A um falso nome, um pseudônimo e um homônimo que viria
= #
dissimular, sob a impostura, o outro Friedrich Nietzsche".
N# P,
Se o próprio nome do signatário vira pseudônimo, se a
assinatura inventa o signatário, como o nome próprio po-
a ficção homodiegética
deria garantir a identidade narrativa? 1º Mais simplesmente,
A
# # quando lhe perguntam quem fala em Passion simple [Paixão
N=P, simples], Annie Ernaux responde com simplicidade: "sou
eu e não sou eu."ll A fórmula, que o autor de Fiction et dic-
a autobiografia heterodiegética tion denuncia ser insustentável, sai naturalmente dos lábios
12
A de certos auto biógrafos e de autoficcionadores confessos.
# Na realidade, os textos mencionados por Gérard Ge-
N# P, nette pertencem à categoria presumida do inverossímil ou
do fabuloso. Eles implicariam que não há adesão séria de
a ficção heterodiegética Dante ou de Borges em seus discursos: um não acredita que
A de fato foi aos infernos, o outro não crê ter visto o Aleph.
# # Mas nada o comprova, e nós podemos ler O Aleph como
N# P. um testemunho dos mais sérios. O grau de credibilidade da
narrativa é tão difícil de avaliar no leitor quanto no autor.
Eis os gêneros certos, mesmo se o quarto esquema tem 0 O que o narrador chamado Borges viu seria muito mais
inconveniente de apresentar tão poucos exemplos! Mas a incrível do que as visões de São João da Cruz? Por outro
vantagem da autoficção não seria justamente a de ques- lado, esse tipo de texto não tem nada a ver com a auto-
tionar essa relação de identidade (=) ou de alteridade (#) ficção tal como a concebe Serge Doubrovsky, já que esta
autobiografia ficcionalizada ou romance desficcionalizado,
entre o autor e o narrador, mesmo se o nome próprio é 0
está na intersecção de duas t rajetórias, e o prefixo "auto"
mesmo? Quando o autor de Ecce homo escreve o nome de

72 Jacques Lecarme AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 73

desempenha o mesmo papel do que em "autodiegética" ou
"autobiográfica". Para Genette, a única autoficção tolerável
corresponde a um dos mais antigos procedimentos ficcio-
nais, que consiste, através de uma metalepse muito habitual,
em fingir que o autor entra em sua própria ficção. Este
aparece nominalmente no texto que, nem por isso, deixa
de ser fictício. Barbey d'Aurevilly e Mérimée não exibem
seus nomes de família, mas multiplicam os traços signalé-
ticos comuns ao autor e ao narrador. Somerset Maugham,
que, aliás, emprega o próprio nome, escreveu um manual
de instruções no prefácio de Nouvelles écrites à la premiere
personne [Novelas escritas em primeira pessoa]: não se deve
nunca confundir o S. Maugham real com o S. Maugham
fictício que foi moldado em função de um efeito particular
em cada história. 13 A homonímia nesse caso tem apenas a
função de dar impulso à ficção, e é também lícito ler dessa
maneira O Aleph: o nome de Borges nos é jogado brusca-
mente quando acreditávamos ouvir um narrador fictício
e anônimo como o do Horla de Maupassant. A narrativa
homodiegética nunca tomou ares autobiográficos e, apesar
do papel de testemunha reservado ao autor, essa narrativa
não mais é autoficcional do que Carmen ou La Vênus d'Ille
[A Vênus de llle], que correspondem ao mesmo dispositi-
vo. É possível ainda que certos livros de novelas, nos quais
falta a homonímia do autor e do personagem, e outros que
74 Jacques Lecarme
brincam com o anonimato do protagonista, possam entrar
no campo da autoficção.14 Mas é curioso que Genette, para
descrever "uma narrativa de ficção homodiegética, comu-
mente batizada há alguns anos autoficção", se atenha a
duas ou três novelas fantásticas e invoque Dante para não
nomear Doubrovsky. 15
Se nos alongamos sobre a análise de Genette, é porque
ela mal consegue reprimir uma viva hostilidade contra uma
familia de textos. Ele fala de uma "prótese capenga" para evo-
car a dissociação de um personagem "em uma personalidade
autêntica e em um destino ficcional", mas essa incoerência
coincide com uma das percepções mais clássicas de Lacan,
segundo a qual, "o eu, desde a origem, estaria preso em uma
linha de ficção". 16 Se a linha da vida é uma linha de ficção, a
autoficção deixa de ser um caso de bricolagem cirúrgica pas-
sando a ser uma análise bem conduzida. A própria contradi-
ção, quer seja do tipo "sou eu e não sou eu" ou do tipo "este
é um romance e uma narrativa verdadeira", pulula em uma
série de textos que ocupam o intervalo entre o romance e a
autobiografia e apresentam naturalmente dispositivos muito
diversos. Dessa maneira, a quarta capa de De si braves garçons
[Meninos valentes] de Patrick Modiano evoca "o narrador
que é talvez o próprio Patrick Modiano" e a de Remise de peine
[Remissão de pena] evoca "o narrador que chamávamos mais
pelo apelido de 'Patoche' na época".17 Philippe Sóllers, em
AUTOFICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 75
 Femmes [Mulheres], se mostra muito desenvolto: "Quem
fala aqui em primeira pessoa? Um jornalista americano que
vive em Paris. Ele e o autor são amigos, seu diálogo cúmplice
18
é o eixo da narração." Ao longo do texto, essa dualidade
aparecerá como pura ficção e como duplicidade engenho-
sa. Régis Debray em Les masques [As máscaras], propõe
uma canção: "Isso não se faz/ Abrir mão de um só golpe /
curriculum vitae e romance/ E no entanto ... " 19 Pois é isso
mesmo que ele faz, e muito bem, nessa narrativa. François
Nourissier, perito em pactos ambíguos, apresenta assim, em
uma orelha, o narrador de sua Histoire française [História
francesa]: "um homem maduro, que fala em seu próprio
nome, ou no meu, como queiram. Ele é, ao mesmo tempo,
Patrice já adulto e o autor que olha para sua infância e sua
vida." 20 Para encerrar a lista, reproduzo o folheto de divul-
gação redigido por Roger Nimier para D'un château l'autre
[De castelo em castelo] de Céline: "mas trata-se, sim, de um
romance tanto quanto de uma confissão. Sigmaringen, nesse
caso, se torna um conto de fadas e de bruxas." 21 Vinte anos
antes de Doubrovsky, Céline praticava o duplo jogo entre o
romance e a autobiografia, usando o nome do autor. Seria
fácil denunciar uma artimanha. Trata-se antes de uma finta,
no sentido futebolístico do termo. Com seu duplo drible,
Céline marcou um esplêndido gol. Mas o árbitro-crítico
76 Jacques Lecarme
talvez tenha marcado impedimento? O que desejava Gérard
Genette era uma intervenção impiedosa da história literária.
Vamos tentar ser historiadores do contemporâneo, mas, à
primeira vista, não vemos nem "paratextos enganosos", nem
"pavilhões de indulgência" nos textos que acabamos de citar,
mas antes exercícios de ambiguidade que dão lugar a uma
irredutível ambivalência. Por que então a poética, assistida
pela história literária, exerceria uma função profilática sobre
essa população nômade de textos?
Encontraríamos, em nossos melhores críticos e teóricos,
sinais de repugnância, que vão do silêncio altivo à ameaça
velada. À margem do gênero autobiográfico, que já não tem
boa reputação literária, o grupo das autoficções e indeci-
díveis parece representar o pior dos piores gêneros.22 Em
seu livro magistral, Thomas Pavel distinguiu entre lógicos
anglo-saxões "segregacionistas" que rejeitam englobar, na
mesma lógica, enunciados sérios e enunciados simulados
(ou fictícios), e os "integracionistas" que procuram unificar
sob os mesmos conceitos os dois tipos de enunciado, indi-
cando as transições graduais de uns aos outros. 23 A teoria
literária, na França, poderia ter também seus integracionis-
tas, para os quais toda autobiografia é um tipo de romance,
e seus segregacionistas, para o qual o gênero autobiográfico
tem legitimidade e autonomia. Mas a ficção, desprezada pela
AUTO FICÇÃO: UM MAU GtNERO? 77
 lógica, se torna para a poética o bem soberano. Estudando
a ficção e a dicção (que ele define como o regime da não
ficção) Gérard Genette dispensa muita atenção a primeira
e negligencia a segunda, confessando sua preferência por
um "integracionismo gradualista": a ordem das palavras no
título é também a ordem da precedência. 24 Jean Bellemin-
-Noel, já no início de seu Biographies du désir [Biografias
do desejo], recusa o gênero autobiográfico: nada distingue,
no ato da leitura, a Vie de Henry Brulard [A vida de Henry
Brulard] de qualquer romance de Stendhal. Ele recusa,
portanto, o termo autoficção (cuja extensão seria então
ilimitada, uma vez que toda ficção seria suscetível de ser
lida como "autoficção") e o neologismo autorromance, e
propõe o engraçado termo bi-autografia, para marcar a
relação transferencial produzida por tais atos de leitura.
Mas quando considera como inconcebível e inconcebida "a
narrativa oriunda de tudo o que os anos de análise [lhe] terão
ensinado sobre [sua] alma secreta", ele parece se esquecer
da existência de Fils de seu colega Doubrovsky: a impos-
sibilidade teórica dessa empresa não a impede de ter sido
levada a cabo por vários escritores. 25 Uma mistura análoga
de indiferença e irritação aparece nas críticas da imprensa
em relação aos textos que podem ser considerados autofic-
ções, ainda mais que esses textos obtêm em geral grande
sucesso de público; o que se deseja são romances ricos em
invenção e criação; tolera-se, no máximo, autobiografias de
78 Jacques Lecarme
alto risco e de inteira responsabilidade dos autores; mas as
narrativas híbridas, que não se sabe o que são, se verdadeiras
ou falsificadas, são recusadas. 26 Em 1983, Bernard Pivot, em
seu programa Apostrophes, recebe Doubrovsky de cara feia:
0 senhor das letras não gosta de Un amour de soi e Jacques
Laurent, escritor-polígrafo e, como tal, adepto da separação
dos gêneros, recusa ao autor a própria qualidade de escritor.
Em 1989, Doubrovsky, no lançamento de Le livre brisé,
vive, em Apostrophes, o martírio de São Sebastião, mas a
avalanche de recriminações da mídia não o impede de sair
vitorioso do estúdio. Sollers, no lançamento de Femmes,
sofre a reprovação extrema da crítica, que o recrimina por
ter feito mau uso das facilidades do roman à clé. Pode-se
notar a mesma rejeição (às vezes silenciosa) com relação a
livros semelhantes de François Nourissier, Patrick Modia-
no, Gary-Ajar, Régis Debray, que têm em comum o duplo
pertencimento, senão um não pertencimento, ao romance
e à autobiografia. Os críticos farejam, nesses casos, auto-
biografias envergonhadas, oscilando entre a camuflagem
e o escândalo. Elas violariam a deontologia da literatura
assim como as regras elementares da civilidade corrente. As
recriminações serão moderadas pelo respeito à notoriedade
nos casos de Doubrovsky, Sollers, Debray; menos cuidado
será dispensado a Philippe Dijan. Esses autoficionadores,
sem saber, se veem reunidos pela reprovação dos doutos e
letrados.
AU TOFICÇÃO: UM MAU G~NERO? 79
 Tomando por postulado a existência de um conjunto Tentativa de agrupamento não exaustivo de !extos
"autoficção", mantendo os dois sentidos dados à palavra, que se inscrevem no campo da AUTOFICÇAO (Continua)
um estrito (Doubrovsky) e outro mais amplo e mais solto ......
... DEFINIÇÃO ESTRITA
(Doubrovsky)
DEFIN1ÇÃO AMPLA
ROMANCE
(Colonna), tentamos fazer uma lista de obras. Esse corpus Narrativa
VERDADEIRA Barthes: Roland Ajar: Pseudo
constitui principalmente uma arqueologia do modelo.
Barthes par R.B.
Se Doubrovsky, como Jean-Jacques Rousseau, estava Aragon: Le roman inachevé
Bastide: La vie rêvée, Cardinal: Les mots pour le
convencido de não ter nem "exemplo" nem imitadores, L'enchanteur et naus
dire
o leitor atento encontrará, sim, seus precursores como etc.
Céline e Malraux, muitos concorrentes que são seus con- Cendrars: Moravagine
Blondin: Monsieur
temporâneos, poucos seguidores no que diz respeito ao Jadis Drieu: État civil, La comédie
de Charleroi
uso preciso de seu dispositivo. Esse corpus parecerá tão Bosquet: Une mere
russe, Debray: Les masques
heteróclito em seus registros, tão heterogêneo na escala
L'enfant que tu étais
dos valores literários que só poderá irritar os especialistas Duras: La douleur
etc.
em tal autor, aqui visto de longe em uma perspectiva de Léautaud: Le petit amí
Céline: D'un château à
conjunto. Mas um conjunto literário não deve se basear l'autre, Franck: La séparation
na avaliação estética de seus elementos: o que levamos em Nord, Rigodon
Loti: Le roman d'un enfant
conta são certos dispositivos e regras de funcionamento Colette: La naissance
Isherwood: Kathleen et
dujour
observáveis. É bom lembrar: nenhum desses autores, ex- Franck
ceto Doubrovsky e Nizon, assume o termo "autoficção"; Dejon: La honte
Mailer: Les armées de la nuit
alguns americanos utilizam o termo "surfiction", e outros Djian: Zone érogene
Malraux: Antimémoíres,
"fiction of facts" ou "faction". Os dispositivos são em geral Doubrovsky: Fils, Un Lazare, (Le miroir des
amour de sai, Le livre límbes)
singulares e originais, pois a diversidade e a inovação são
brisé
os dois traços constantes de nosso gênero. Modiano: Liv ret de familie,
Des si braves garçons, Remise
de peine, Fleurs de ruíne

Navarre: Biographie

80 Jacques Lecarme AUTOF ICÇÃO: UM MAU GENERO? 81

 (Conclusão)
+- DEFINIÇÃO ESTRITA -. ---...: Femmes, de Philippe Sollers, remete a Joyaux [Joia] verda-
(Doubrovsky) DEFINIÇÃO AMPLA
Narrativa deiro sobrenome do autor cujo pseudônimo é Sollers); de
ROMAf-iCE
VERDADEIRA Guibert: À l'ami qui maneira mais rara ainda, um autor poderia voltar a assumir
Nourissier: Une histoire
ne m'a pas sauvé française, Bratislava
Ia vie, Le protocole
seu sobrenome que trocara por um pseudônimo literário
compassionnel, Nizon: L'année de l'amour (Georges Sand e Alain Bosquet praticam essa volta ao nome
L'homme au chapeau Perec: W ou le souvenir
rouge
do pai). Descartaremos, da mesma maneira, as séries de
d'enfance
romances nos quais um autor inventa para si um duplo com
Lanzman: Le têtard
Perros: Une vie ordinaire
nome diferente: é o caso de Drieu la Rochelle com o nome
Nimier: L' étrangêre Queneau: Chene et chien Gilles, de um livro a outro, de Albert Cohen, com Solal e
Nourissier: Bleu
Robbe-Grillet: Le miroir qui de Romain Gary, com Rainier. Mas isso não tem nada de
comme la nuit, La fête
revient, Angélique...
des pêres autobiográfico: são apenas romances, heterodiegéticos mui-
Rezvani: Les années Roubaud: Le grand incendie
de Londres, La boucle tas vezes, homodiegéticos outras, que nada têm a ver com
lumiere
Simenon: Pedigree, ]e me nosso debate. O caso de Jules Valles não é diferente: ele usa
Soupault: Le bon
apôtre souviens, Trois crimes de mes a liberdade que lhe dá a oposição entre o "Valles" autor de
amis
"Vingtras" e o narrador-protagonista para escrever um ro-
mance e, aliás, na trilogia, ele muda os nomes de quase todos
Dessa lista, descartamos (deslocando-os para a direita) os personagens ou comparsas.27 Se, na origem, Vingtras foi
os romances que são obstinadamente classificados como au- um pseudônimo entre outros, imposto pela clandestinidade
tobiog~áflcos devido a uma contradição nos termos, porque do comunista, ele se torna um operador de ficcionalização.
se supoe que eles se nutram da experiência vivida do autor. A melhor prova disso está na narrativa intitulada Souvenirs
O~a, b~st~ que o nome do autor e o nome do protagonista d'un enfant pauvre [Lembranças de uma criança pobre]:
nao comc1dam para se estar diante do mais puro e simples V alies o apresenta como "memórias verdadeiras", e traz
romance. Duas exceções podem se apresentar a essa regra: retificações e complementos ao que designa seu romance,
pode-se propor ao leitor decodificar no nome do narrador isto é, à trilogia e especialmente a Bachelíer. No romance,
o nome do autor (assim o nome Diamant [Diamante] em se apresentam duas narrativas perfeitamente distintas: uma

82 Jacques Lecarme AUTOFICÇÃO: UM MAU GfNERO? 83

de maneira fictícia e outra de maneira referencial, de uma
mesma fase da vida. O nome próprio, Vingtras/Valles,
permite diferenciar os dois discursos.
Mesmo correndo o risco de parecer um simplório in-
corrigível, consideramos verdadeira uma narrativa que se
dá por verdadeira. A narrativa que alega a verdade (por
exemplo, a Nadja de André Breton, que contém uma crítica
severa da afabulação romanesca) não entra de maneira ne-
nhuma no espaço da autoficção. Mesmo se a crítica externa
e histórica sugerir que o autor mistificou, mitificou, falsi-
ficou os fatos, não o tomaremos por um mitômano: é, sem
dúvida, a sua parte de verdade, e o melhor a fazer é tentar
compreendê-la. Em seu Journal du voleur [Diário de um
ladrão], Genet propõe um pacto nuançado: o que escreve
não é nem inteiramente verdadeiro, nem inteiramente fal-
so, mas real; ele heroifica o passado para "tornar claras as
indicações que esse passado lhe propõe". Sartre pensa que
esse Diário não é uma autobiografia, mas o movimento
do texto indica que é melhor lê-lo como tal, uma vez que
Genet explica sem parar o nome próprio que a Assistência
Pública lhe deixou. 8
Como critérios de pertencimento ao conjunto chamado
autoficção, manteremos por um lado a alegação de ficção,
marcada, em geral, pelo subtítulo romance, e por outro a
unicidade do nome próprio para o autor (A), narrador (N),
84 Jacques Lecarme
protagonista (P). O primeiro traço é genérico e peritextual,
0
segundo é onomástico. Nenhum dos dois tem a ver com
0
próprio regime do texto, e nos seria bem difícil descrever
um estilo da autoficção que se possa distinguir do estilo do
romance ou da autobiografia. 29 O segundo critério parecerá
às vezes bem leviano, quando for preciso folhear um livro
inteiro para ver se o narrador é designado ou não, e quan-
do uma ocorrência única pode constituir um lapso. Esses
indícios são esquecidos com facilidade consternadora,3° em-
bora desempenhem um papel essencial. Nos casos em que
não há nenhuma indicação genérica, nenhuma indicação
nominal, não nos situamos no intervalo entre o romance
e as confissões, mas em uma zona de indeterminação, na
qual se afirma o não pertencimento a esses dois gêneros
literários e, aliás, a nenhum gênero literário. Não faz parte
da nossa lista L'amant de Marguerite Duras, que poderia
ser seu principal exemplo: não há nome ou sobrenome,
nem peritexto; nada além da branca virgindade da capa, tão
cara às edições de Minuit. 3 1 Tudo indica que a narradora
escrevera um romance que poderia ser Un barrage contre
le Pacifique [Uma barragem contra o Pacífico], mas o título
não é mencionado. Vamos admitir, portanto, que L'amant
[O amante] não pertence a nenhum gênero, senão a um
gênero indeterminado que funciona de acordo com um
princípio de indeterminação. E constataremos um _efeito
AUTOFICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 85
muito paradoxal do anonimato: ele dissolve a identidade
da heroína, mas provoca uma identificação instantânea da
leitora ou do leitor.
Acredita-se, em primeiro lugar, que o subtítulo romance
seja um marcador muito seguro: se aparece em um texto de
regime uninominal, é autoficção; se não aparece, é autobio-
grafia, esse era o postulado de Lejeune e Doubrovsky à época
da invenção do termo ... Mas, na verdade, a participação
do autor na escolha ou omissão de um subtítulo é das mais
problemáticas: esse gênero de peritexto se revela muito mais
"editorial" do que "autoral". Nenhum dos grandes romances
do século XIX comportava esse subtítulo, como foi tantas
vezes observado. Já no século XX, os hábitos editoriais vêm
mudando com rapidez crescente. Malraux consegue evitar
o subtítulo romance em todos os seus romances, salvo para
a menos ficcional de suas narrativas, L 'espoir [A esperança]:
a partir de um certo grau de glória, a menção de pertenci-
menta a um gênero banaliza o livro. O editor da Gallimard,
em sua coleção Blanche, pesa as consequências da presença
ou ausência do substantivo "romance", mas quando o livro
é reeditado na coleção "Folio", a menção genérica desapa-
rece e, com isso, os vestígios dos pactos autobiográficos ou
romanescos; inversamente, a inevitável fotografia do autor
na capa quando criança induz a uma leitura autobiográfica,
pela simples mudança de dispositivo peritextual. 32
86 Jacq ues Lecarme
Em geral, em sua acepção restrita como em sua acepção
generalizada, uma autoficção traz o subtítulo romance. Mas
muitas são as fórmulas de substituição: a dedicatória, o press
release, a quarta capa podem introduzir a ideia de romance
ou de ficção. Quando o peritexto vai nesse sentido e o siste-
ma dos nomes próprios permanece o mesmo, incluímos na
autoficção generalizada narrativas às quais falta o subtítulo
romance. No caso da obra de Patrick Modiano, de 1968 a
1993, descartamos de nosso corpus os 12 volumes com o
subtítulo romance na edição original da Gallimard ou da
Seuil. Esses romances, de Place de l'Etoile [Praça da Etoile]
(1968) a Chien de printemps [Cão da primavera] (1993),
mobilizam sobrenomes aparentemente fictícios e uma fá-
bula perfeitamente romanesca, ainda que onze deles tenham
sido escritos em primeira pessoa. Por outro lado, em Livret
de familie (1977), 33 De si braves garçons (1982), Remise de
peine (1988), Fleurs de ruine (1991), a ausência do termo
"romance", na capa ou na folha de rosto, aliada à sugestão
do imaginário ou do fictício na quarta capa, constitui, sim,
um sinal característico da autoficção (termo que Modiano
não imaginaria nem por um instante utilizar ou sugerir).
O sobrenome do autor é citado ou comentado, ou então
as alusões aos livros "do mesmo autor" reintroduzem sua
identidade nominal, literária ou social, ou então o narrador
utiliza o nome verdadeiro de seu pai, ou ainda mantém
AUTOFI CÇÃO : UM MAU GÊNERO? 87
.1
nomes de pessoas totalmente esquecidas, mas conhecidas
de alguns nostálgicos como: Rudy Hidden, um goleiro mí-
tico; Bella Darvi, uma atriz principiante que jogava muito;
Florence Nardus, figura da vida tunisina dos anos de 1930;
Sessue Hayakawa, tirada do esquecimento pelo filme A
ponte do rio K wai. A própria estética de Modiano, com sua
mistura de hiper-realismo e onirismo, com seu gosto cada
vez mais pronunciado pelas brumas à la Simenon e as né-
voas da amnésia, dá, ao que chamamos de autoficção, uma
tonalidade ideal e um êxito incontestável.
Alain Robbe-Grillet ficaria bastante zangado ao se ver si-
tuado no rastro do discreto Patrick Modiano. No entanto, Le
miroir qui revient [O espelho que volta] (1984) e Angélique
ou l'enchantement [Angélique ou o encantamento] (1988)
apresentam um dispositivo bastante análogo. O primeiro
volume tem a intenção de ser uma novela autobiográfica que
contesta o modelo empírico ou teórico, trançando uma linha
de ficção em torno da estranha figura de Henri de Corinthe.
O próprio autor observou que teria sido lido de outra ma-
neira se houvesse dado o subtítulo romance ao livro, mas
a articulação explícita desse livro com Roland Barthes par
Roland Barthes [Roland Barthes por Roland Barthes J não
deixava dúvidas quanto a um projeto de ordem ficcional.
O termo romance, lido no sentido forte, implica na verda-
de uma declaração de irresponsabilidade, ou um pacto de
88 Jacques Lecarme
não referencialidade, que excluiria a visada autobiográfica.
François Nourissier fornece as instruções jurídicas de seu
último livro: "Le gardien des ruines [O guardião das ruínas]
é um romance. Qualquer homonímia, qualquer semelhança
entre seus personagens e pessoas existentes ou que existiram
não seriam mais do que mera coincidência e não poderiam
em nenhum caso ser responsabilidade do autor." 34 Nesse
caso, não há mais "auto", só há ficção. Alain Robbe-Grillet
preferiu recorrer ao termo romanescos, ao invés de romance.
Na verdade, é o título da trilogia, proposta com Angélique,
e que deveria se fechar com Les derniers jours de Corinthe
[Os últimos dias de Corinto]. Tudo aqui é " entrelaçamento
aventuroso" do biográfico com o fictício, do real com o fan-
tasmático.35Mas só é possível captar essa "busca aventurosa"
na época da publicação do terceiro volume.
Robbe-Grillet ainda passa, pensará o leitor extenuado,
mas o que o André Malraux memorialista tem a ver com
esse bando de exploradores vanguardistas? Ele tem pleno
direito de estar entre eles, pois é o único, nas Antimémoires
[Antimemórias] (1967), mais tarde integrado ao Miroir
des limbes [Espelho do limbo] (1976), que ousou integrar
o discurso do romance no discurso da autobiografia, sem
procurar atenuar os efeitos dissonantes e variegados. O
índice de Antimémoires retoma os títulos dos principais
romances de André Malraux. Mas principalmente essas
AUTOFICÇÃO: UM MAU GENERO? 89
"memórias" (cujo prefixo "anti" não deve ser interpretado
literalmente) se iniciam com a transcrição confessa de uma
longa passagem de Noyers d'Alterburg [Nogueiras de Alten-
burg] (1943), sem que haja desficcionalização da narrativa
nem adaptação dos personagens. Não é a genealogia de
André Malraux que se desenvolve, mas a do fictício Berger,
füho de Vincent e neto de Dietrich Berger, em uma Alsácia
que acredita na imprevisibilidade da inspiração divina.
Mais adiante, sem aviso prévio, outro episódio de Noyers
se implanta na autobiografia: o Berger do romance que
se tornou o Malraux de Antimémoires faz um imponente
ataque de blindados na campanha de 1940. Esse reemprego
do romance em memórias não tem precedentes. E induziu
os biógrafos ao erro, pois, em 1940, Malraux não pôde na
verdade tirar o tanque do depósito e foi feito prisioneiro sem
opor resistência. Mas, através da genialidade da pseudono-
nimia, Malraux assumiu o nome do comandante fictício
Berger para se tornar, em 1944, o muito efetivo coronel
Berger e levar seus blindados da brigada Alsácia-Lorena
à vitória. Ele evitou fornecer a verdadeira narrativa dessa
campanha, substituindo-a pela narrativa fictícia de feitos
antedatados e totalmente inconcebíveis no ano de 1940.
O leitor fica um pouco aturdido, a menos que tenha lido o
romance, esgotado, cuja reedição Malraux proibiu. Também
90 Jacques Lecarme
ern Lazare, Malraux retoma a cena do fronte russo em 1916
de Noyers. A cena é vivida por Berger, que confundiríamos
com O narrador, se não soubéssemos que, aos 15 anos,
Malraux: não poderia servir como comandante no exército
alemão. Trata~se, portanto, do pai fictício do narrador, que
vem a ser sua criatura romanesca. A alternância do romance
e das memórias pontua esse Miroir des limbes, cujo título
metaforiza muito bem certo clima da autoficção. 36 Malraux é
certamente um dos inventores do gênero - e desde a criação
de seu personagem de La condition humaine [A condição
humana] - o Clappique que inventa a fórmula do "nem
verdadeiro, nem falso, mas vivido". 37
As vezes, é preciso procurar dentro da loja o que não
encontramos na vitrina. Apesar da ausência do subtítulo
genérico tão desejado, Monsieur Jadis ou l'école du soir
[Senhor Antigamente ou a escola noturna] de Antoine
Blondin será declarado autoficção canônica, antes de Ro-
land Barthes ou Serge Doubrovsky, já em 1970.38 Um jogo
de dedicatórias cruzadas garante uma parte de mentira e
uma parte de confissão entre rivais: uma epígrafe, atribuída
a um sábio chinês chamado Cada-Um-De-Nós, enuncia
"Minha vida é um romance". O epitexto confirma nesse
caso o peritexto, pois Blondin anota em uma caderneta:
"Monsieur Jadis: os personagens dessa história realmente
AUTOFI CÇÃO: UM MAU GÊNERO? 91
 existiram: qualquer semelhança com os heróis de romance
imaginários seria puramente fortuita." 39 O pacto auto-
ficcional deve ser contraditório, diferentemente do pacto
romanesco ou do pacto autobiográfico que são, por sua vez,
unívocos. Faremos uma exceção para a epígrafe do romance
de Queneau, Le dimanche de la vie [O domingo da vidaJ que
diz: "Os personagens desse romance sendo reais, qualquer
semelhança com indivíduos imaginários seria fortuita." 4º
Que não se espere tampouco encontrar o subtítulo
(( )) d poderíamos acrescentar Ouvert la nuit [Aberto de noite]
romance quan o o texto é essencialmente compósito.
Pode-se unificar os registros, à maneira de Céline, Robbe-
-Grillet ou Doubrovsky. Pode-se também justapô-los,
alterná-los, contrastá-los. Em W ou le souvenir d'enfance
[W ou a lembrança da infância J de Perec, com o subtítulo
significativo de narrativa, a ficção de utopia negativa se
alterna com o inventário igualmente negativo da memória,
segundo capítulos pares ou ímpares diferenciados pelos
caracteres itálicos ou romanos. Os especialistas em Perec,
que consideram como ficção o conjunto dessa narrativa,
estão errados, a nosso ver.41 A autoficção reside na monta-
gem e no intervalo lacunar entre as duas narrativas, uma
fictícia, outra não fictícia. Uma heterogeneidade da mesma
ordem é observada nos textos reunidos por Marguerite
Duras sob o título La douleur [A dor] .42 Prefácios internos
contraditórios entram em ressonância: um deles enuncia
92 Jacques Lecarme
que "se trata de uma história verdadeira até nos detalhes",43
44
0 outro avisa que "é inventado: é literatura". O diário da
narradora, intitulado exatamente A dor não é um falso
diário, mas, de todo modo, é defasado com relação ao
acontecimento, e consequentemente reconstituído, senão
ficcionalizado. O conjunto desses textos é regido pelo vai-
-e-vem do fictício e do autobiográfico. Está claro, aliás, que
um livro de contos pode desempenhar, como um romance,
o papel de vetor para a autoficção: à Comédie de Charleroi,
e Fermé la nuit [Fechado de noite] que o autor, no fim da
vida considerava um diário inconsciente. Enfim, mesmo
que François Nourissier manifeste tanta repugnância pelo
termo autoficção e faça questão de distinguir claramente
sua produção romanesca de suas narrativas autobiográfi-
cas, veremos em Bratislava4 5 uma grande arte da narrativa,
como há uma arte da fuga. A mesma lembrança engendra
três narrativas sucessivas, segundo o grau de verdade ou de
ficção. Os jogos complexos da memória e da imaginação
são desnudados em fragmentos de tons muito diversos.
"Nunca tentei, seja um romance ou não, senão escrever o
mais próximo possível de mim", afirma o narrador, para
mais tarde duvidar disso: "como escritor, corria um risco
absurdo por querer demais revelar meu passado tal qual. A
literatura é memória inverificável, uma mistura de hipóteses
AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 93
e de ilusões." Tal hesitação constitui o próprio intervalo
onde se desenvolve a autoficção.
Afora o nome próprio, não há pedra de toque para a
autobiografia ou para a autoficção. Mas as dificuldades
começam aqui ao invés de desaparecer. Jacques Derrida,
como vimos, sugere que o Nietzsche-autor não passa de
homônimo e pseudônimo do Nietzsche-pessoa, tanto é ver-
dade que o autor é um outro. 46 As noções de nome próprio,
assinatura e contrato encontram-se mais do que abaladas,
quando se àcreditava serem o fundamento da autobiografia.
Os progressos da linguística do nome próprio não autorizam
extrapolações fáceis para uso em textos literários.47 Enfim,
a questão do pseudônimo se apresenta, a nosso ver, de
maneira complexa e variável segundo as épocas. É curioso
que se considere autobiografias mentirosas ou delirantes os
textos de Céline, Cendrars e Gary: seria por que o pseudô-
nimo compromete menos do que o sobrenome originário?
Julien Gracq volta a assinar Louis Poirier quando dedica
uma bela nota (auto)biográfica ao amigo Henri Queffélec.
Pierre Loti introduz seu nome-pseudônimo em sua primeira
infância, procedimento de ficção ou de fabulação retroativa.
Os pseudônimos, aliás, só são identificáveis a partir de certo
94 Jacques Lecarrne
nível de notoriedade e é meio indecente denunciar o que
pertence à vida privada do escritor. Acredita-se perceber,
no entanto, que a pseudonímia, tão frequente até 1945
(Maurois, Romains, Maulmier, Saint-John Perse, Éluard,
Aragon, Gary-Ajar, Duras, Gracq, Céline), cai em desuso a
partir daí. A moda crescente da autobiografia aparece junto
com a reivindicação do nome próprio. Afinal, o p róprio
Stendhal renunciou à pseudonímia ao escolher Beyle/Bru-
lard, quando escreveu a história de sua vida. 48
O autor de Fils escreve longa e sutilmente seu próprio
nome, não sem brincar com a alternância dos nomes Serge
e Julien, segundo as relações imaginadas. Patrick Modiano
e Georges Perec certamente nunca imaginaram recorrer a
um nome de guerra, ou a um nome de pena. A escrita lite-
rária seguiu o caminho aberto pela psicanálise freudiana:
inventariar e desdobrar um nome de familia não tem fim.
De Raymond Queneau a Jean Genet, esse constitui a matéria
poética da autobiografia, sincera ou mentirosa.
Quando o anonimato do protagonista é mantido
rigorosamente, e nenhum signo textual permite ligar o
protagonista ao autor, não há razão para se pensar nem
em autobiografia nem em autoficção. É uma ilusão de me-
mória batizar Marcel o narrador de No caminho de Swann,
ou Marguerite a narradora de L'amant. O leitor, que tem
AUTOF IC ÇÃO: UM MAU GÊNERO? 95
horror ao vazio, o preenche muito facilmente injetando ali
o nome do autor. Em compensação, o anonimato rigoroso
que rege La séparation [A separação] de Dan Franck e que
se estende a todos os personagens da narrativa não nos
impede de considerá-la uma autoficção. O narrador faz
várias alusões aos livros e filmes feitos em colaboração com
Jean Vautrin e encontra sua identidade nominal graças à
sinalização "do mesmo autor de", à qual poucos escritores
resistem.49 A narrativa, por sua secura lapidar, pelo rigoroso
recurso à terceira pessoa, pelo uso quase exclusivo do (tem-
po) presente, propõe um modelo do gênero, completamente
oposto ao de Doubrovsky. A ficcionalização não diz respeito
ao conteúdo da história, mas à voz narrativa que a enuncia,
pois é ficção se contada em terceira pessoa, sem jamais ceder
à tentação da volta à primeira pessoa: o efeito produzido é
a manifestação do estranho e um narrador alienado de sua
própria identidade. 50
Se o pseudônimo sempre incomodou o pacto autobio-
gráfico, ele pode ao contrário ajudar no efeito de autoficção,
introduzindo, desde o começo, a invenção de sua identida-
de e desenvolvendo um jogo cuidadoso quanto à unidade
do sujeito que escreve. Céline submergiu Destouches em
literatura e Louis-Ferdinand, Louis - mas Céline, o louco
furioso, e Destouches, o bom médico, continuam com-
petindo nos planos social e jurídico. Como "Céline" é ele
1 que se tornou um guerreiro fabuloso, continua distinto de
96 Jacques Lecarme
mesmo produto de uma ficção, as crônicas de Siegmarin-
gen de Céline serão tudo, menos testemunhos históricos,
à maneira de Benoist-Méschin. A complicada gênese do
pseudônimo em Pierre Loti nos ajuda a considerar Le ro-
man d'un enfant [O romance de uma criança] como uma
das primeiras autoficções, e das mais bem sucedidas (a
adequação do título ao gênero é aliás perfeita). Em Pseudo,
lido primeiramente como uma narrativa de Emile Ajar,
depois reconhecido como texto de Roman Gary, há um
jogo de pseudonímia ficcionalizante muito mais comple-
xo do que se acreditara então. 51 Mas o leitor reconheceu
em Tonton Macoute o personagem de Romain Gary: a
biografia aparente escondia uma autoficção totalmente
suicida, uma vez que visava ao esfacelamento do sujeito,
e atingiu literalmente seu objetivo. O uso do pseudônimo
tem comumente os efeitos mais simples: o autor escolhe
um pseudônimo possível, que tenta ancorar na realidade
e que existirá apenas na medida em que for consagrado
pelo sucesso de p úblico. Quando for único, o pseudônimo
terá, ao menos, o mérito de nos lembrar a distinção entre
o nome do autor (que o autor fabricou para si) e o nome
da pessoa real (que não conseguimos mais separar das co-
notações que adquiriu) . "Berger", esse herói de romance,
AUTO FICÇÃO: UMMAU GÊNERO? 97
 Malraux, cidadão e autor, que não quis se tornar Berger-
-Malraux, como seu amigo Chaban-Delmas. Mas será que o
pseudônimo desempenha mesmo esse papel purificador? 52
François Nourissier observou recentemente que a literatura
de Jules Romains se assemelha estranhamente ao patrônimo
de Farigoule. Poderíamos generalizar: os escritos de Duras
se assemelham a Donnadieu, os de Gary a Kacew, os de
Céline a Destouches, os de Gracq a Poirier. A manutenção
do pseudônimo nos escritos íntimos tende a preservá-los da
autobiografia: o "Eu" dos fragmentos de Gracq não é abso-
lutamente um "Eu" autobiográfico, mas um "Eu" lírico ou
geográfico do qual toda particularidade e toda contingência
foram banidas. Uma autoficção tende ao contrário a apagar
esse corte. Ela viola continuamente o princípio ditado por
Valéry que era: "Nunca confundir o verdadeiro homem que
fez a obra, com o homem que a obra permite supor." Uma
confusão dessa ordem é a fonte fecunda da autoficção, mas
também das autobiografias mitificantes ou mitómanas que
não fazem parte do nosso assunto. 53
Muitas vezes, entre o recurso ao patrônimo ou ao pseu-
dônimo e a ausência radical de nome e sobrenome, um meio
termo se propõe: a redução à inicial. Esta pode fazer parte
do dispositivo da autoficção somente quando combinada
a um conjunto de conexões com o nome do autor. Assim
procedem François N ourissier em La fête des peres [O dia
98 Jacques Lecarme
dos pais], com a expressão "monsieur N.", e Philippe Sollers
em Femmes, com a sigla "S". 54 Em La fête des peres, uma série
de artimanhas sutis, entre elas, naturalmente, a menção às
obras anteriores do mesmo autor, indicam ao leitor o per-
curso da letra N. até Nourissier. Este nome próprio nunca
está presente, mas aparece codificado em Rheinnischer
(um hotel), Nicole Hen ner (uma amiga antiga), Berenice
(a jovem em questão). O leitor deduz que o narrador se
chama François, quando na verdade o narrador não indica
nenhum nome.
O caso em que o herói apresenta um nome diferente
daquele do autor pode entrar no nosso corpus? Philippe
Sollers usa de bom grado esses heterónimos e os designou
como "identidades múltiplas aproximadas". Quando, no
Portrait du joueur [Retrato do jogador], o autor mostra
o engendramento de um nome a partir de outro, ele não
faz mais do que refinar o dispositivo da autoficção. O
narrador-protagonista se chama Philippe Diamant, mas
essa identidade está ligada por um jogo de sinonímia a
seu sobrenome inscrito no registro civil, Joyaux. A escolha
do pseudônimo, já famoso, Sollers, é contada no próprio
romance. Em Femmes, a dissociação, bastante laboriosa
entre "Will", o narrador, e "S", o autor, "ghost writer" do
narrador, é finalmente liquidado na página 563, em favor
AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 99
 de uma referência aos "duplos" romanescos. O autor e o
narrador são um só .. .
O tratamento do nome próprio dos outros personagens
é naturalmente um dos problemas da autoficção (como da
autobiografia). A ficção começa com a alteração desse "de-
signador rígido". Alteração, aliás, bem cômoda e que poupa
problemas jurídicos. Como diz ingenuamente o narrador
de Femmes: "A partir do momento em que não há nomes
próprios, será que não se pode contar o que se quiser?"55 O
risco evidente é o de cair nas vulgaridades do roman à clés,
que não tem nada a ver com a autoficção ideal. Mas, para
o nosso gênero, que exclui a publicação póstuma, a manu-
tenção integral dos nomes próprios é um desafio. Apenas
Serge Doubrovsky encarou o desafio em Fils. Elaborou em
seguida codificações apetitosas, deixando apenas os nomes
das pessoas que não participam do grande conflito. Resta
dizer que a autoficção corre sempre o risco de perturbar as
vidas privadas de seus atores involuntários, sendo um gê-
nero essencialmente indelicado, que procura seu caminho
entre a grosseria, que joga na cara das pessoas seus nomes
e sobrenomes, e a perfídia, que faz com que se reconheçam
através das telas protetoras. O romance é muito mais deco-
roso, quando põe em cena Bardamu (e não Céline), Gilles (e
não Drieu), Rainier (e não Gary), um narrador inominado
(e não Proust); a autobiografia é muito mais honesta quando
1 00 Jacques Lecarme
assume a responsabilidade do autor por sua narrativa e a
seriedade de seus enunciados, e mais ainda quando adia
sine die sua publicação. É certo que essas considerações não
podem substituir uma poética do nome próprio - que nos
faz uma falta atroz - mas permitem avaliar efeitos de leitura
que nos parecem incontestáveis.
Poderíamos, para terminar, averiguar uma tendência de
nosso corpus, que já observamos em alguns momentos. A
alternância em um mesmo texto da homodiegética e da he-
terodiegética foi muito bem concebida por Roland Barthes,
em 1975, e ele fornecera uma chave de leitura autoficcional
enunciando logo de saída: "Tudo isso deve ser considerado
como dito por um personagem de romance." Ficcionalizar
o narrador e recorrer a um livre jogo das primeiras e ter-
ceiras pessoas gramaticais caminhavam lado a lado. Mas, a
despeito dessa teorização perfeita, parece-nos que Roland
Barthes teve menos êxito do que Antoine Blondin emMon-
sieur /adis (1970). 56 O incipit da narrativa, extravagante e
etílico, engendra todo o texto: "Por longo tempo pensei que
me chamava Blondin, mas meu verdadeiro nome é Jadis."
O epílogo deixa o narrador "encontrar a alegria graciosa e
nova de seu nome". O jogo das primeiras e terceiras pessoas
é anunciado por uma epígrafe, tomada de empréstimo a
Um caso doloroso, novela que faz parte de Os dublinenses de
AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 101
James Joyce: "Ele tinha uma mania bizarra de autobiografia
que o levava de tempos em tempos a compor mentalmente
sobre ele mesmo algumas frases com um sujeito em terceira
pessoa e um verbo sempre no passado." Se lermos a novela
de Joyce, perceberemos que é dito a respeito do protago-
nista que este começava a duvidar da realidade ditada pela
memória. 57 É reconfortante constatar que James Joyce
esboçou perfeitamente uma figura maior da autoficção e
que o pouco reconhecido Blondin, talvez entre um copo e
outro, a realizou com maestria.
Por que defender tanto a existência de um gênero, cuja
comprovação não é garantida, uma vez que o termo que o
designa não é reivindicado pelos autores que o praticam?
Não conseguiremos com isso vencer o ceticismo daqueles
que acreditam que, ficção e literatura sendo sinônimos, o
termo autoficção é inútil e incerto, nem convenceremos
aqueles que, preocupados com a probidade, verão nesses
textos confissões alteradas ou falsificadas. Não venceremos
tampouco o ceticismo da maioria, para quem a questão do
gênero ou subgênero não passa de pedantismo cego. Mesmo
assim, voltaremos às duas definições iniciais do neologismo.
Se a autoficção significa uma verdadeira invenção de uma
102 Jacques Lecarme
personalidade sob seu próprio nome, temos que admitir que
os êxitos, por vezes espetaculares, são bem raros: há uma
resistência do nome próprio a todas as fabulações que não
é fácil superar. Se a ficcionalização diz respeito apenas às
vozes ou às perspectivas narrativas, se ela procede, como o
sonho freudiano, por deslocamentos e por condensação,
então é preciso conceder a Serge Doubrovsky e a alguns
outros o mérito de ter explicitado um modo de enunciação
fundamental, que permanecera implícito na escrita de si.
A autobiografia dita clássica se fundamenta em um pacto;
mas o pacto, supondo que o autor o respeite, permanece
unilateral, leonino e coercivo. O que pode impedir um leitor
de ler uma autobiografia como um romance e um romance
como uma autobiografia, uma vez que esse leitor é sempre
livre e muitas vezes do contra? Citaremos aqui, como tio-
-avô de Serge Doubrovsky, o próprio Goethe. Perguntaram
a Goethe porque havia intitulado as lembranças de sua vida
Dichtung und Whareit [Poesia e verdade]. Eis a resposta:
Verdade e poesia, esse título foi sugerido pela experiência
segundo a qual o público sempre nutre certa dúvida quanto à
veracidade dos ensaios biográficos. Para me prevenir contra isso,
confessei-me recorrendo a uma espécie de ficção, por assim di-
zer sem necessidade e levado por certo espírito de contradição;
AUTOFICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 103
pois meu maior esforço foi representar e expressar tanto quanto 1 Roland Barthes não utiliza o termo autoficção, mas esboça um romance h e-
terodiegético cujo herói seria R.B., autor de livros bem conhecidos. Sobre as
possível a verdade profunda que, até onde tenho consciência, metáforas da ficção ("descolamento': "distanciamento", "decalcomanià'), cf.
presidiu minha vida.58 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
• V. Colonna, L'autofiction (Essai sur la fictionalisation de sai en littérature) [A
(Este texto foi publicado em S. Doubrovsky, autoficção (Ensaio sobre a ficcionalização de si em literatura)]. Tese de Dou-
torado, École de Hautes Études en Sciences Sociales, sob a orient ação de G.
J. Lecarme, P. Lejeune, Autofictions & cie., Genette, 1988 (cf., em particular, p. 34-40).
RITM, n. 6, Publidix, 1993, p. 227-249.
9 G. Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 86-87.
Título original: "L'autofiction: un mauvais
10 J. Derrida, Otobiographies, l'enseignement de Niet zsche et la politique du nom
genre?")
propre, Paris, Galilée, 1984, p. 47-48.

11
Notas
1
Autofictions & cie., S. Doubrovsky, J. Lecarme, P. Lejeune (org.), RJTM, n. 6,
Publidix, 1993. (N.T. )
' A palavra fils em francês, em sua forma escrita, pode significar tanto "filho"
quanto "fios". (N.T.)
3
Cf. S. Doubrovsky, Autobiographiques. De Corneille à Sartre, Paris, P.U.F., 1988,
p. 61-79.
4 que põe em cena. Herói, espectador ou confidente, ele continua sendo um
P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 28 e 31.
O título, Um amor de si, faz ecoar Un amour de Swann [Um amor de Swann],
segunda parte do primeiro volume de Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust. A própria trama do livro de Doubrovsky repete a aventura do perso-
nagem de Proust, Swann, que teria passado anos apaixonado "por uma mulher
que não lhe agradava, que não fazia seu tipo''. (N.T.)
• Este é o único livro de Serge Doubrovsky traduzido para o português, com o
título O livro quebrado, trad. de António Filipe Marques, Lisboa, DIFEL, 1992.
(N.T.)
Declarações feitas durante a m esa redonda dos escritores sobre a autoficção que
reuniu Annie Ernaux, Serge Dou brovsky, François Nourissier, Alain Robbe-
-Grillet. A fórmula é ainda mais interessante porque a escritora que a enunciou
elimina radicalmente qualquer vestígio de romance de seus textos, desde La
place (1983).
12 O termo "autoficcionário" [autofictionnaire ) foi proposto por Paul Nizon, em
Marcher à l'écriture, Actes Sud, 1991, p. 173. Nós preferimos "autoficcionador"
[autofictionneur]. por semelhança com o sufixo de narrador [narrateur].
" Conforme Madame la colonelle [A senhora do coronel], Julliard, 1981, p. 7: "o
'eu' que escreve a novela participa do elenco da mesma maneira que os atores
personagem. O escritor que recorre a esse procedimento faz obra de ficção:'
(Tradução do prefácio da edição de 1961 de Six Stories Written in the First
Person Singular.)
14 Pode-se pensar em vários livros, que foram recebidos como coletâneas de
novelas nos anos de 1920 e 1930: La maison de Claudine [A casa de Claudine]
de Colette, Ouvert la nuit [Aberto à noite] e Fermé la nuit [Fechado à noite]
d e Paul Morand, La comédie de Charleroi [A comédia de Charleroi] de Drieu
la Rochelle.
is Cf. Genette, Fiction et diction, p. 84.

16
J. Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1996, p. 94.

104 Jacqu es Lecarme AUTOF ICÇÃO : UM MAU GÊNERO? 105

 17
P. Modiano, De si braves garçons, Paris, Gallimard, 1982 e Remise de peine, Paris,
Seuil, 1988. Na produção de Modiano, apenas quatro narrativas não apresen-
tam, em sua edição original, o subtítulo romance. São esses quatro livros que
incluímos no conjunto autoficcional: Livret de familie [Livreto de família], De
si braves garçons, Remise de peine, Fleurs de ruine [Flores de ruína]. O editor
atual, no entanto, na menção às obras "do mesmo autor" designa esses textos
como romances ( cf. P. Modiano, Chien de printemps [Cão da primaveraJ, Seuil,
1993, p. 123).
18
Cf. quarta capa da coleção "Blanche''. Femmes, 1983.
19
R. Debray, Les masques, Paris, Gallimard, 1987 (orelha da sobrecapa}.
'º F. Nourissier, Une histoire française, romance, Paris, Grassei, 1965 (orelha}.
21
Céline, Romans, Tomo II, Bibliotheque de la Pléiade, p. 1014. Henri Godard
reproduz esse folheto de divulgação sem atribui-lo a Nimier. Nós o fazemos,
sem provas, acreditando reconhecer seu estilo característico.
22
Cf. B. Verdier e J. Lecarme, La littérature en France depuis 1968, Paris, Bordas,
1982, "Indécidables ou autofictions'; p. 150-155.
23
T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1988.
24
Genette, Fiction et diction, p. 93.
25
É certo que a obra é citada em nota, mas somente como referência do termo
autoficção. Cf. J. Bellemin-Joel, Biographies du désir, Paris, P. U.F., 1988, p. 5-10.
26
Un amour de soi de Doubrovsky, Femmes de Sollers, Le miroir qui revient de
Robbe-Grillet, Une mere russe de Bosquet constituem, nas carreiras de seus
autores, um aumento considerável de seu número de leitores. Um "mau gênero"
pode ser um gênero "promissor''. Em 1992, houve uma campanha intensa contra
o excesso de produção autobiográfica, especialmente na revista Esprit (Olivier
Mongin, Jean-Marie Domenach}. A campanha foi provocada (e em parte
legitimada} por L'esprit de vengeance [O espírito de vingança J de Christophe
Donner, narrativa que suscita muitas objeções de ordem deontológica.
27
J. Valles, Jacques Vingtras, !, L'erifant [O menino] (1881), II, Le bachelier [O
bacharel] (1881), III, L'insurgé [O insurreto] (1886) - Souvenirs d'un étudiant
106 Jacques Lecarme
pauvre [Lembranças de um estudante pobre] (janvier-mars 1884, em Le cri du
peuple); reedição Du Lérot, 1993 (introdução e notas de Roger Bellet}.
" Cf. J.-P. Sart re, Saint Genet comédien et martyr [São Genet: ator e mártir), Paris,
Gallimard, 1952.
29 Jacques Brenner teve a possibilidade de publicar o mesmo texto Les lumieres de
la ville [As luzes da cidade] primeiramente como romance e, mais tarde, como
autobiografia. Bastou que, 20 anos depois, ele mudasse os nomes.
'º Eles podem também ser ampliados em excesso, em prática quase fetichista.
Como as duas ocorrências do nome Marcel na obra de Proust, uma delas é
uma proposta hipotético-ficcional, a outra, um simples lapso (póstumo, ainda
por cima).
' 1 Houve apenas uma edição francesa de L'amant entre 1984 e 1992. A única
variante p eritextual consistiu no acréscimo de uma tira de papel com uma foto
encantadora de Marguerite adolescente. Essa tira tem, certamente, a intenção
de criar junto ao público um efeito autobiográfico.
32 As duas capas sucessivas de Livret de familie de Modiano, ou as de Enfance
[Infância] de Sarraute não indicam o mesmo modo de leitura. É preciso reco-
nhecer que os escritores usam o termo romance para valorizar sua narrativa,
mesmo quando afastam da obra qualquer ideia de ficção. Paul Léautaud, após
ter explicado a Paul Valéry que tudo é verdadeiro em Le petit ami [O namorado],
se refere ao livro como um romance. É verdade que se falava então em atribuir
ao livro o Prêmio Goncourt (ver Paul Léautaud, Correspondance, Mercure de
France). Mas Léautaud, mesmo contra seus princípios, acaba entrando no jogo
da ftccionalização. Tudo o conduz a isso, em primeiro lugar, a perspectiva de
uma carreira literária, campo no qual o intimismo não é nada promissor.
33 Cf. acima nota 18: a quarta capa da edição Blanche, citada parcialmente em
"Variations" [Variações].
34 F. Nourissier, Le Gardien des ruines, roman, Paris, Grasset, 1992, p. 10.
35 Ver o desenvolvimento dessa metáfora na quarta capa de A. Robbe-Grillet, Le
miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984.
AUTOFICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 107
 36
Não será possível, aqui, analisar o jogo intertextual entre os romances e as (anti) 41 Cf. W ou /e souvenir d'enfance: une fiction: Textuel 34/44, n. 21. Para os adeptos
memórias. Ver J. Lecarme, "Malraux e a autobiografia" série "André Malraux" do que chamaríamos de "tudo-é-ficção", ou seja, para aqueles que consideram a
editora Minard, e também ''André Malraux'; em Encyclopaedia universa/is. ficção coextensiva à literatura, a própria ideia de uma "autoficção" é desprovida
Podemos esquematizar as passagens do romance para as memórias da seguinte de pertinência. Mas esse panficcionalismo encontra seu limite exatamente
forma: em uma narrativa como a de W : haverá sempre um resíduo não fictíc io, por
exemplo, Auschwitz.
O reemprego dos romances anteriores em Le miroir des limbes
42 M. Duras, La douleur, Paris, P.O.L., 1985; F. Nourissier, Bratislava, Paris, Grasset,
ROMANCES MEMÓRIAS/AUTOBIOGRAFIA 1990, p. 18 e 53.
Les noyers d'Altenburg Le miroir des limbes (1976)
(1943, 1948) " Ibidem, p. 86.
44
Ibidem, p. 184.
(edição utilizada, 1948)
I capítulo 1, p. 35 - p. 45 " Nourissier, Bratislava, 1990.
46 Derrida, Otobiographies.
II capítulo 2, p. 83 - p. 109 Antimémoires I, I, 1. (Pléiade,
p. 132 - p. 142 p. 17 - p. 39) (1967) 47
Cf. M.-N. Gary-Prieur, Langue française, 92, dez. 1991.
p. 146 - p. 147
p. 150 - p. 153 " É exatamente Henri Beyle quem assina as disposições testamentais sobre Vie
d'Henry Brulard e Souvenirs d'égotisme. "Brulard" aparece apenas por acidente
(epílogo) Camp de Chartres Antimémoires I, rn, 2. (Pléiade, e fazendo parte de um título encobridor.
p. 249- 292 p. 232 - p. 254) 49 D. Franck, La séparation, Paris, Seuil, 1992.
III capít ulo 1, p. 169 - p. 245 Lazare {1974) II, VI (Pléiade, 'º Lecarme faz referência aqui ao texto "Das Unheimlich", de 1919. (N.T.)
p. 838 - p. 868)
51
E. Ajar, Pseudo, Paris, Mercure de France, 1978 (assinado, por iniciativa do
Le temps du mépris (1935) Antimémoires I, I, 3. (Pléiade, editor, Gary-Ajar, a partir de 1981, o que não é muito pertinente).
capítulo 6, p. 133 - p. 146 p. 70- p. 74) 52 As estratégias dos escritores são às vezes inexplicáveis: Saint-John Perse, ao
37
O Barão de Clappique, do romance La condition humaine, é um ex-antiquário organizar sua "Pléiade'; a edição de suas obras completas, acrescenta textos
e m~rchand que se tornou traficante de armas. Trata-se de um personagem de Aléxis Léger, seu verdadeiro nome, transgredindo sua própria religião. Ele
rrutomano e teatral. Daí a alusão de Jacques Lecarme. (N.T.) redige, anonimamente, uma ''biografia'; cuja exatidão factual talvez não seja o
traço dominante.
" A. Blondin , Monsieur !adis ou l'école du soir, Paris, La Table Ronde, 1970,
reeditado na coleção Folio, n. 29. " Poderíamos evocar aqui Mes parents [Meus pais] de Hervé Guibert. Essa
autobiografia de aparência verídica mata os pais do narrador, embora estes
" A. Blondin, Un malin p laisir [Um prazer maligno], Paris, La TableRonde, 1993, estejam vivos. O autor não se sente nem um pouco preso aos usos do pacto
p. 77.
autobiográfico. Esse evidente embuste traz benefícios literários consideráveis.
40
R. Queneau, Le dimanche de la vie, Paris, Gallimard, 1952, reeditado na coleção 54 F. Nourissier, L a fête des pêres, Paris, Grasset, 1985; P. Sollers, Femmes, Paris,
Folio, p. 14.
Gallimard, 1983. ·

108 Jacques l ecarme AUTO FICÇÃO: UM MAU GÊNERO? 109

55
Sollers, Femmes, p. 277.
56
Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 2.
OÚLTIMO EU
57
Cf. J. Joyce, Gens de Dublin, tradução de Jacques Aubert, Gallimard, 1974,
p. 139-151 (Antoine Blondin utilizou uma tradução anterior).
58
Citado por Pierre du Colombier no prefácio de Goethe, Souvenirs de ma
vie - poésie et vérité, Paris, Aubier, 1941. Por falta de referência exata, não
encontramos o original; a inversão dos substantivos no início da citação será Serge Doubrovsky
talvez um lapso do tradutor ou erro tipográfico?

Não será necessário me apresentar, eu próprio o farei:

o professor, primeiramente. Lecionei literatura francesa
em universidades americanas durante cerca de 50 anos,
dos quais 40 na New York University. Tenho o prazer de
ver nessa sala pelo menos dois dos meus antigos alunos.
Frequentemente encontrei pessoas que me conheciam,
sobretudo como o autor de Corneille et la dialectique du
héros [Corneille e a dialética do herói].' Graças à editora
Argus de la Presse, vejo mencionarem o meu Pourquoi la
nouvelle critique [Porque a nova crítica] em estudos sobre
os problemas da crítica contemporânea. Também publiquei
três coletâneas de artigos, sendo a última organizada por
Isabelle Grell,2 a quem faço questão de agradecer. Os temas
a que mais me dediquei foram o teatro do século XVII e

11 O Jacques Lecarrne 111

 o romance do século XX, sem excluir outros terrenos de
reflexão, especialmente a filosofia e a psicanálise.
Mas é menos o crítico do que o escritor que toma a pa-
lavra hoje. A propósito de um termo e de um conceito que
ele próprio criou há cerca de 40 anos. Graças aos trabalhos
da equipe de crítica genética do ITEM,3 sobre a primeira
versão de Le monstre [ O monstro],4 descobri que a palavra já
aparecera sob a forma "auto-ficção" durante a análise de um
sonho inserida no próprio texto do romance. Usei a palavra
na quarta capa de Fils 5 (1977), sob a forma autoficção em
itálico. A maior parte das resenhas do livro citava o termo
entre aspas, como se o tratasse com luvas de pelica. Alguns
artigos favoráveis ao livro bufavam diante do neologismo.
Há pessoas que continuam a não gostar da autoficção, é
direito delas. Fiquei surpreso, pois não contava com isso, ao
ver a palavra andar com as próprias pernas, independente
de mim, a partir dos anos de 1980-1990, se propagar em
resenhas, em livros de crítica e logo adquirir legitimidade,
sem aspas, nos jornais, para falar não apenas de literatura,
mas de cinema, teatro, pintura. A autoficção apareceu logo
nos dicionários Larousse e Robert, tornando-se assim uma
palavra da língua francesa. Mas ela existe também em in-
glês, alemão, espanhol, italiano. Tive o prazer de descobrir
recentemente que havia livros que falavam de autoficção em
polonês, embora, naturalmente, eu não tenha podido lê-los.
1 12 Serge Doubrovsky
Seria preciso também mencionar sua presença constante na
internet. Devemos, portanto, admitir que o termo, mesmo
desprezado pelos puristas, correspondia a uma expectativa
do público, vinha preencher uma lacuna ao lado das me-
mórias, da autobiografia e das escritas íntimas em geral.
Resta saber se ele constitui um novo "gênero": a questão
continua em debate.
Não entrarei aqui nesse debate. A própria imprecisão da
palavra é útil, pois possibilita que certos escritores, como
Catherine Cusset, Philippe Vilain ou Camille Laurens,
presentes nesse colóquio, entendam a dita autoficção em
sentidos bem diferentes daquele que lhe atribuo. A palheta
da autoficção é variada e é isso que constitui sua riqueza.
Gostaria de falar aqui como escritor que, ao escrever, reflete
sobre as implicações de sua maneira de proceder. "Autofic-
tion in the making", ou seja, autofiction en cours [autoficção
em curso], poderíamos dizer em francês. Estou no momento
atrelado à tarefa de escrever um livro que será o último de
minha obra romanesca, fato que corresponde exatamente ao
título dessa minha fala, improvisado com muita pertinência
por Isabelle Grell, "O último eu". O título do livro é Un
homme de passage [Um homem de passagem]. Já compus
300 páginas, o livro em gestação já existe, portanto, em
grande parte. As primeiras páginas foram até publicadas
na revista Les Moments Littéraires (n. 20, 2° semestre de
2008). O sentido do livro é dado pela epígrafe de Prôust que
OÚLTIMO EU 113
 escolhi, retirada de O tempo redescoberto: "Pois compreen-
nào sei mais por onde começar
dia que morrer não era algo novo, mas que, ao contrário, pão aguento mais
no qual toda
preciso me preparar para desocupar o local
desde minha infância, já morrera muitas vezes." É o livro
l)J1la parte de mim mesmo está incrustada há vinte e oito anos
de suas mortes, empreendido por um homem no término há dias semanas opressivos que estou assim não

da vida, já tendo chegado a uma idade bem avançada. Esse aguento mais uma pilha de nervos nó na garganta sufocado
e depois a série de providências que tenho de tomar
homem, vê-se logo de cara, sou eu. Em Fils, meu nome
de um lado pro outro na correria banco repartições
surge pouco a pouco, sob a forma de iniciais gravadas em meu
mas minha vontade é gritar
0 correio
uma pasta, f.S.D., depois na mise en abyme de meus dois
ser
nomes, Julien-Serge, enfim pela maneira como me chamam, se dilacera em dois é uma metade que estão me arrancando

Professor Doubrovsky, quando chego em meu gabinete da sempre a mesma coisa não dá para evitar

tenho de soletrar meu nome D de David o u

Universidade de Nova York. Em Un amour de soi [Um amor
Bde boy R o V de vitória
de si] 6 creio que aparece apenas o nome Serge. Em Le livre y as três últimas letras são mais fáceis
K
brisé, 7 Serge e Doubrovsky aparecem separadamente ou mas há também meus outros nomes não posso me enrolar

conjuntamente, em diversos momentos da narrativa. Em banco correio seguro de saúde sou Julie11

se chama Serge o escritor também Serge

Un homme de passage, minha identidade completa surge, 0 professor

para meus colegas meus alunos para meus

nesse jogo do eu, desde a primeira página (conferir figura para minhas esposas
amigos antigamente para as namoradas
a seguir, na página 115). para as mulheres em geral tempos tão longínquos

O livro é dividido em partes, como Fils, e não em capítu- de minhas travessuras agora meus trajes e trastes voz de minha
ressoando no fundo de mim
los como os outros. A primeira parte se intitula PARTIDA mãe vocé não pode esquecer nada Julien
justamente no fundo vou colocar o quê no baú grande
e é completamente referencial. Trata-se de minha partida
o azul 0 primeiro tenho outros quatro enormes para
de Nova York, em janeiro de 2006. Partida dolorosa, depois
encher
de ter passado 28 anos em um esplêndido apartamento da
Washington Square, e 50 anos na América. Tenho de arru-
mar minha bagagem, tomar as providências administrativas Estado de espírito do narrador, tarefas a serem cumpridas,
necessárias. E os grandes baús eram precisamente quatro. esse início de narrativa é escrupulosamente referencial e,
como o sobrenome e nome do narrador são fornecidos

114 Serge Doubrovsky OÚLTIMO EU 115

 já de início e correspondem aos do autor, a homonímia
autor-narrador-personagem dá ao texto um estatuto que o
inscreve no pacto autobiográfico. Olhando, entretanto, um
pouco mais de perto, um "eu referente" (no presente) não
conta a experiência de um "eu referido" (no passado), o que
é a estrutura normal de uma narração autobiográfica. Ora,
duas outras considerações conferem ao texto um estatuto
oposto. A enunciação e o enunciado não estão separados
por um necessário intervalo, mas são simultâneos. "Viver
ou contar'; dizia Sartre em A náusea. Aqui, o vivido se conta
vivendo, sob a forma de um fluxo de consciência naturalmen-
te impossível de se transcrever no fluxo do vivido-escrito,
se desenrolando página após página. Trata-se obviamente
de uma ficção. Esta ficção é confirmada pela própria escrita
que se inventa como mimese, na qual a abolição de toda e
qualquer sintaxe substitui, por fragmentos de frases, entre-
cortadas de vazios, a ordem da narração autobiográfica. A
escrita visa criar para o leitor uma corrente de sensações
imprevisíveis e disparatadas que solicitam uma identificação
com a pseudomimese de um fluxo de consciência. O modo
de leitura se inscreve no âmbito de um pacto romanesco. O
pacto particular do texto é propriamente oximórico. Philippe
Lejeune reconheceu a possibilidade de tal texto, embora
não tivesse em vista nenhum exemplo. De fato, esse tipo
de autobiografia romanceada já existia há muito tempo. E
116 Serge Doubrovsky
em grandes autores. La naissance du jour [O nascimento
do dia] de Colette, D'un château à l'autre [De castelo em
castelo] de Céline, Journal d'un voleur (Diário de um ladrão]
de Genet e Nadja de André Breton. Esses textos funcionam,
cada um a seu modo, segundo o princípio contraditório de
uma narrativa dada como autobiográfica pela identidade
do autor-narrador-protagonista e intitulada, no caso dos
dois primeiros livros, romance. No caso de Breton, não é
ele quem o faz, é claro, mas é a personagem de Nadja, mais
perspicaz que ele, que exclamava: "André? André? ... Você
vai escrever um romance sobre mim. Tenho certeza. Não
diga não."
No que me diz respeito, e retomando um pouco ao início
do que eu chamaria de bom grado meu "self-romance",
creio que é além ou aquém do problema dos "pactos" que
se inscreve a autoficção: no funcionamento simbólico da
própria escrita. Esse funcionamento que encarna em sua
própria enunciação o tema mais profundo desta obra e de
minha obra em geral. As letras de meu nome não são forne-
cidas em meu texto logo de início apenas com o intuito de
insistir na questão da autoficção, e provocar o leitor. Mais
profundamente, essas letras debulhadas separadamente
representam o não pertencimento do sujeito à sociedade
em que vive e na qual seu nome é difícil de se pronunciar
e memorizar. As letras despedaçadas ilustram também o
OÚLTIMOEU 11 7
despedaçamento irremediável do referido sujeito literal-
mente in-coerente (despedaçamento, fragmento, lacuna,
vazio, esquizo, cissiparidade etc. estão presentes em todos os
meus livros para caracterizar seu modo de ser). "B comme
boy", "V comme victoire" duplicam ou dividem esse nome
russo entre o francês e o inglês, como a própria vida do
sujeito. A oposição entre meus dois nomes Julien e Serge,
longamente comentada em Fils, opõe o Julien da fusão com
a mãe e o Serge em relação com o mundo exterior (amigo,
amante, professor, escritor). Quando o autor-narrador se
pergunta o que vai pôr primeiro no fundo do primeiro baú,
a voz da mãe, você não pode esquecer nada Julien, ressoa no
mais profundo de mim. Nada esquecer ou perder, obsessão
materna, não esquecer uma mãe perdida. Obsessão também
permanente desse Julien que nunca joga fora nenhuma
roupa velha, nem aquelas que já não usa há muito tempo
e cuja triagem lhe é imposta por sua mudança definitiva
para a França. Esse acúmulo de camisas, pulôveres, blazers
e outras roupas de década em década, sem razão, sem ne-
nhuma ordem a não ser preservar a qualquer preço, seria
minha forma perversa de diário íntimo, que sempre recusei
no plano literário?
Naturalmente, essas reflexões só puderam ser feitas a
posteriori, fruto de uma releitura crítica. A crítica precisa-
mente genética ensina que há dois tipos de escritores: os
1 18 Serge Doubrovsky
escritores programáticos, com programação roteirizada, e
os escritores com estruturação redacional. O primeiro tipo
é perfeitamente representado numa famosa anedota das Bo-
leana, coletânea de anedotas sobre Boileau. Um dia, parece
que tendo encontrado Racine, que não via há muito tempo,
Boileau teria perguntado: "Então, Sr. de Racine, a quantas
andas Pedra?" E Racine teria respondido: "Está acabada,
agora basta escrevê-la." Se non evera ... Este seria o exemplo
ideal do escritor "programático". Inversamente, poderíamos
evocar a escrita automática de Robert Desnos sob efeito de
mescalina, nos tempos do movimento surrealista. Pessoal-
mente, pertenço à segunda categoria. Claro que tenho uma
programação mínima, quando quero fazer uma narrativa.
Aqui, a narrativa de minha Partida da América (é o aspecto
referencial da autoficção). Mas as palavras com as quais essa
narrativa é escrita surgem por si mesmas, umas chamando
as outras por consonância, proliferam segundo os acasos, os
encontros, os choques, inventam até mesmo pouco a pouco
sua própria sintaxe, desconstruindo se necessário a sintaxe
tradicional. Declarei uma vez: "Não escrevo meus livros.
Meus livros se escrevem através de mim." Exercendo, isso
é óbvio, meu direito de controle estrito sobre esse jorro. É
aquilo que eu próprio disse uma vez, a respeito de Sartre,
o "ginotexto" e o "falotexto". Você tem um lado feminino,
dizia minha mãe. Em minha obra, predomina o fluxo do
O ÚLTIMO EU 119
 ginotexto enquanto produtor. O falotexto vigia e corrige.
Como fazia meu pai. É nesse sentido que declarei na quarta
capa de Fils: "confiar a linguagem de uma aventura à aven-
tura da linguagem." A fórmula, alguns observaram, já estava
na obra de Jean Ricardou. Dou fé.
Gostaria de revisitar, para concluir, a noção de autofic-
ção, que constitui o tema desse colóquio e o sentido dos oito
volumes de minha obra. Essa noção foi, nesses últimos anos,
erudita e longamente debatida. Estou pensando, é claro, nos
trabalhos de Vincent Colonna8 e de Philippe Gasparini,9 mas
também nos numerosos colóquios, nos vários artigos publi-
cados em revistas acadêmicas ou não. Em suma, o terreno se
encontra atualmente coberto por uma soma impressionante
de estudos, cujo primeiro foi o de Jacques Lecarme. 1º As in-
terpretações variam e, por vezes, se contradizem. Eu gostaria
de retornar, para concluir, a meu ponto de partida, pois não
sou de modo algum o inventor dessa prática, da qual já citei
ilustres exemplos: sou o inventor da palavra e do conceito.
Pessoalmente, limito-me sempre à definição que dei - e
que foi, aliás, reproduzida pelo dicionário Robert Culturel:
"Ficção, de fatos e acontecimentos estritamente reais." Esse
eixo referencial me parece ser a essência do gênero, se é que
existe gênero. A definição proposta por Vincent Colonna
como narrativa feita por um autor-narrador-personagem
real de aventuras imaginárias, tal como Dante no inferno
120 Se rge Ooubrovsky
ou Cyrano na lua, é certamente uma possibilidade, um caso
particular desviante do sentido primeiro. Isso não poderia
de modo algum constituir a natureza e a essência da au-
toficção. A palavra, em seu uso corrente, remete sempre à
existência real de um autor. A fórmula do romance autobio-
gráfico foi igualmente proposta como definição da autofic-
ção. Mas resta precisamente mostrar como autobiografia e
romance podem coexistir em um mesmo texto. Não tenho
nem tempo nem intenção, aqui, de retomar detalhadamente
essa questão fundamental. Queria simplesmente expressar
meu derradeiro sentimento de um "último eu", ao fim de
40 anos de prática autoficcional. No fundo, não há oposi-
ção entre autobiografia e romance. Desde o início de suas
longas e frutuosas pesquisas, Philippe Lejeune entregou,
se é que posso dizer assim, o ouro ao bandido. "Assim a
história da autobiografia só pode ser concebida em relação à
história geral das formas da narrativa, do romance, do qual
ela é apenas no final das contas um caso particular." Toda
autobiografia participa do romance por duas razões. Uma
formal: a autobiografia tal como se constituiu no século
XVIII, com e depois de Rousseau, toma de empréstimo
a forma da narrativa em primeira pessoa encontrada nos
romances da época. Mas há também outra razão que se
relaciona à natureza do empreendimento. Nenhuma me-
mória é completa ou fiável. As lembranças são histórias que
OÚLTIMO EU 121
 contamos a nós mesmos, nas quais se misturam, sabemos
bem disso hoje, falsas lembranças, lembranças encobridoras,
lembranças truncadas ou remanejadas segundo as necessi-
dades da causa. Toda autobiografia, qualquer que seja sua
"sinceridade", seu desejo de "veracidade", comporta sua
parte de ficção. A retrospecção tem lá seus engodos. Desde
a abertura das Confissões, Rousseau imagina a história de
seus pais e do amor entre eles que começa na mais tenra
infância como uma pura fantasia à moda de Paul et Virginie.
Rétif de Ia Bretonne diz maliciosamente: "tenho provas de
que J. -J. Rousseau fez um romance." Chateaubriand falsifica
antecipadamente suas Memórias: "Só direi de mim o que é
adequado à minha dignidade de homem." "Também não
falarei à posteridade sobre os detalhes de minhas fraquezas."
Que se acrescente a isso as cenas inventadas, eis-nos em
plena empresa de auto-ficção, no sentido estrito.
Mas então, me perguntarão com todo o direito: se o
senhor considera as autobiografias clássicas como nar-
rativas-romances de si, o que as diferencia da autoficção
moderna e pós-moderna, tais como outros e o senhor
próprio praticam? Responderei que, nesse meio-tempo, a
relação do sujeito consigo mesmo mudou. Houve um corte
epistemológico, ou mesmo ontológico, que veio intervir na
relação consigo mesmo. Digamos, para resumir, que nesse
122 Se rge Doubrovsky
meio-tempo houve Freud e seus sucessores. A atitude clás-
sica do sujeito que tem acesso, através de uma introspecção
sincera e rigorosa, às profundezas de si passou a ser uma
ilusão. O mesmo acontece com relação à restituição de si
através de uma narrativa linear, cronológica, que desnude
enfim a lógica interna de uma vida. A consciência de si é,
com muita frequência, uma ignorância que se ignora. O
belo modelo (auto) biográfico não é mais válido. Como diz
tão bem Robbe-Grillet em seu livro Le miroir quí revient [O
espelho que retorna]: "Eis tudo o que resta de alguém, ao
fün de tão pouco tempo, e, em breve, certamente, também
de mim mesmo: peças desemparelhadas, pedaços de gestos
congelados e de objetos sem continuação, perguntas no
vazio, instantâneos enumerados desordenadamente, sem
que se consiga realmente (logicamente) encadeá-los." Eu
próprio tinha escrito em Le livre brísé, mais ou menos na
mesma época: "Não percebo de modo algum minha vida
como um todo, mas como fragmentos esparsos, níveis de
existência partidos, frases soltas, não coincidências suces-
sivas, ou até simultâneas. É isso que preciso escrever. O
gosto íntimo da existência, e não sua impossível história."
Cada escritor de hoje deve encontrar, ou antes, inventar
sua própria escrita dessa nova percepção de si que é a
nossa. De todo modo, reinventamos nossa vida quando
O ÚLTIMO EU 123
 a rememoramos. Os clássicos o faziam à sua maneira, do personagem de Proust, Swann, que teria passado anos ~paixonado "por
uma mulher que não lhe agradava, que não fazia seu tipo, (N.T.)
em seu estilo. Os tempos mudaram. Não se escreve mais
, Este é O único livro de Serge Doubrovsky traduzido para o português, com o
romances da mesma forma que nos séculos XVIII ou XIX.
título O livro quebrado, trad. de António Filipe Marques, Lisboa, DIFEL, 1992.
Há, entretanto, uma continuidade nessa descontinuidade,
, v. Colonna, Autofictions & autres my thomanies littéraires, Tristram, 2004.
pois, autobiografia ou autoficção, a narrativa de si é sempre
• P. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008.
modelagem, roteirização romanesca da própria vida.
10 J. Lecarme, Cautofiction: un mauvais genre?, em Autofictions & Cie., Colloque
de Nanterre, 1992. Também presente neste volume. (N.T.)
(Este artigo foi publicado em C. Burgelin, I.
Grell, R.-Y. Roche, (org.), Autofictions(s),
Colloque de Cerisy, Lyon, Presses Univer-
sitaires de Lyon, 2010, p. 383-393, Título
original: "Mon dernier moi")

Notas
1
Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963.

Parcours critique II [Percurso crítico II] (1959-1991), organizado por Isabelle

Grell, ELLUG, 2006.
3
Instituto de Textos e Manuscritos Modernos. (N.T.)

• Trabalho de equipe feito por A. Genon, I. Grell e Ph. Weigel, disponível em

<http://www.everyoneweb.com/doubrovskymanuscrit.com>.
5
O título cria um efeito de ambiguidade, pois a palavra fils em francês, em sua
forma escrita, pode significar tanto "filho" quanto "fios''. (N.T.)
6
O título, Um amor de si, faz ecoar Un amour de Swann [Um amor de Swann],
segunda parte do primeiro volume de Em busca do tempo perdido , de
Marcel Proust. A própria trama do livro de Doubrovsky repete a aventura

124 Serge Ooubrovsky OÚLTIMO EU 125

 A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO
SOBRE A AUTOFICÇÃO?

Jean-Louis Jeannelle

O que designa precisamente o termo "autoficção"?

Quase 30 anos depois da invenção desse gênero literário,
continua sendo impossível responder com segurança a essa
pergunta. Comecemos, portanto, propondo uma primeira
definição, deliberadamente muito geral: a autoficção é uma
aventura teórica. Roland Barthes lembrava em sua auto-
biografia ao quadrado, Roland Barthes par Roland Barthes,
que com "as coisas intelectuais fazemos ao mesmo tempo
teoria, combate crítico e prazer" .1 A história da autoficção
se compõe precisamente desses três fatores essenciais que
são a teoria, a polêmica e o prazer, presentes em proporções
cuja dosagem é considerável numa época em que a teoria
literária se instalou em um sincretismo que tende a ser con-
sensual demais. Os debates suscitados pela invenção dessa
noção se distinguem por seu vigor e, sobretudo, por sua

127
amplitude, uma vez que - e o fato é raro o bastante para ser
sublinhado - as questões de poética dos gêneros têm, nessa
ocasião, transbordado do contexto relativamente limitado
das discussões acadêmicas para se propagar nos discursos
críticos e mediáticos.
Philippe Lejeune, no grande colóquio de Nanterre em
1992, contou a história do conceito em cinco atos. Essa
peça se iniciava em 1973, data na qual ele próprio declarara
em O pacto autobiográfico nunca ter visto um caso (com
exceção talvez de Le sabbat [O sabá] de Maurice Sachs) em
que o herói de um romance declarado como tal tivesse o
mesmo nome que seu autor, embora esclarecesse que nada
impediria a coisa de existir e que até mesmo haveria nisso
uma contradição interna da qual se poderiam obter efeitos
interessantes. 2 Se, em 1992, esse modelo dramatúrgico pos-
sibilitava destacar a rapidez com que os eventos tinham se
encadeado, em 2006, tal modelo já não convém. A história
da autoficção não tem mais a forma de uma peça de cinco
atos, cujos personagens nos seriam perfeitamente conheci-
dos e cuja ação constituiria um todo perfeitamente ordena-
do, mas sim a forma de uma novela de episódios pululantes,
ricos em reviravoltas e cujos heróis são escoltados por uma
multidão de personagens secundários.
Barthes acrescentava, no fragmento citado acima, que
"gostaria de ter produzido não uma comédia do Intelecto,
128 Jean-Louis Jeannell e
mas seu romanesco". É desse "romanesco do intelecto" que
a história da autoficção serve hoje de exemplo. Eis alguns
de seus ingredientes: protagonistas com posições muito
distintas, sucessos midiáticos, traições amorosas e acertos
de conta, alianças circunstanciais e lutas fratricidas - como
na querela de precedência para saber quem, Kosinski ou
Doubrovsky, inventara o termo autoficção -,3 e até mesmo
o reconhecimento tardio de filhos que se acreditava serem
ilegítimos - como "aquele romance autobiográfico" outrora
condenado e que, há pouco, passou a ter o direito de entrar
para a família das narrativas pessoais.
A publicação recente de três obras dedicadas à questão
- Est-íl je? [Ele seria eu?] de Philippe Gasparini, Autofic-
tion & autres mythomanies littéraires [Autoficção & outras
mitomanias literárias] de Vincent Colonna e Défense de
Narcisse [Defesa de Narciso] de Philippe Vilain - mostra
que nos encontramos em uma virada: o termo está agora
lexicalizado, o gênero amplamente reconhecido e o cúmu-
lo da legitimidade é que outros conceitos julgados mais
convenientes já competem com ele. É tempo de fazer um
novo balanço e prosseguir a história a partir do ponto em
que Philippe Lejeune a deixou. Para isso, me apoiarei em
um levantamento bibliográfico tão preciso quanto possível,
com o fim de estabelecer quatro principais balizas crono-
lógicas, correspondentes à publicação de artigos ou obras
A QUAN TAS AN DA A REFLEX ÃOSOBRE A AUTO FICÇÃO? 129
1
 marcantes, antes de evocar, em um segundo momento, al-
gumas das dificuldades levantadas pela teoria da autoficção.
Vou terminar essa rápida investigação com um convite à
mobilização da crítica genética literária, não porque ela seja
uma solução já pronta para os problemas levantados pelo
conceito, mas porque essa via de abordagem permaneceu
até aqui totalmente inexplorada e abre novas perspectivas
para o estudo do campo ocupado por essa noção recente em
relação à história dos gêneros em primeira pessoa.
É raro poder assistir às diferentes etapas da vida de
um gênero, colhidas em menos de três décadas, de seu
nascimento até sua legitimação. Sob esse ponto de vista, a
autoficção parece um verdadeiro caso de escola. Não voltarei
aqui às diferentes etapas estabelecidas por Philippe Lejeu-
ne: a invenção do termo por Serge Doubrovsky em 1977,
depois o lento processo de reconhecimento do gênero, do
qual Jacques Lecarme foi um dos mais ardentes defensores,
como demonstra especialmente o lugar que ele concede ao
gênero em 1982, em La littérature en France depuis 1968
[A literatura na França a partir de 1968], mas também em
1984, na enciclopédia Universalia e, enfim, no colóquio de
Nanterre, em 1992. Nessa data, a autoficção adquiriu sua
legitimidade; o termo vai logo chegar à mídia e passar a fazer
parte dos programas do ensino secundário e universitário.
Mas nem por isso a questão ficou definida, pois os estudos
sobre a autoficção já tinham se desmembrado entre dois
130 Jean-Louis Jeannelle
grandes modelos, o primeiro identificado à obra de Serge
Doubrovsky e o segundo teorizado por Vincent Colonna que,
em sua tese orientada por Gérard Genette, estendeu o concei-
to ao conjunto dos procedimentos de ficcionalização de si.
A fim de compreender a evolução do gênero desde oco-
lóquio de Nanterre, selecionei quatro grandes marcos: talvez
a escolha pareça arbitrária; todavia esses quatro marcos, a
meu ver, desenham o campo de forças críticas no qual se
encontra doravante preso todo e qualquer pesquisador que
trabalhe com autoficção.
Para aqueles que perderam os últimos episódios dessa
novela teórica, forneço o resumo dos acontecimentos ocor-
ridos desde então.
1. 1989/2004: Vincent Colonna e a ficcionalização de si
O primeiro episódio se situa ao mesmo tempo no iní-
cio e no fün de nossa novela: trata-se da tese que Vincent
Colonna defendeu em 1989,4 mas só publicou 15 anos mais
tarde, em 2004, sob uma forma amplamente modificada em:
Autofiction & autres mythomanies littéraires. Observa-se
especialmente o acréscimo nesse livro de vários capítulos
sobre Luciano de Samósata, apresentado como o inventor
da maior parte dos diferentes modelos repertoriados por
Colonna - a autoficção fantástica, biográfica, especular
etc. Resulta daí uma dupla defasagem, ao mesmo tempo
cronológica (o estudo ficou por muito tempo disponível
A QUANTAS ANDA A REF LEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 13 1

apenas sob a forma de tese ou microfilme e conhecido
pelos comentários de outros críticos que restituíam seu
teor de modo mais ou menos objetivo) e discursiva (já que
existem hoje duas versões do trabalho: a primeira é uma
discussão rigorosa dos textos de Doubrovsky, Genette, Le-
carme e Lejeune, e a segunda adota uma forma muito mais
livre, voluntariamente mais leve, pois isenta de qualquer
referência demasiado acadêmica e misturando, sem verda-
deiro cuidado metodológico, as épocas, as áreas culturais
e as referências críticas). Colonna substituiu a definição
doubroviskiana da autoficção como narrativa cuja matéria
é estritamente autobiográfica, assim como atesta em teoria
a identidade nominal entre autor, narrador e personagem,
mas cuja maneira - isto é, a organização narrativa e o tra-
balho de estilo - é de natureza romanesca,5 por uma defi-
nição completamente diferente. Seu objetivo era estender
o uso do termo, até então limitado à obra de Doubrovsky
ou considerado pelos outros críticos como um avatar mo-
derno (ou antes, pós-moderno) da autobiografia - o que é
confirmado especialmente pelo lugar essencial que o autor
de Fils6 concede à psicanálise e pelo recurso estratégico de
Robbe-Grillet à autoficção a fim de promover a ideia de uma
"Nova Autobiografia". Tratava-se, em outras palavras, de
passar da palavra-valise ao conceito e fazer da autoficção um
instrumento crítico dependente, a um só tempo, da história
132 Jean-Lou is Jeannelle
11
literária e da teoria dos gêneros - ainda que, como veremos
em seguida, a confusão proposital entre as duas abordagens
não deixe de ser problemática. Ao descartar o modelo dou-
broviskiano, que ele considerava como uma simples variante
do "romance autobiográfico", Colonna escolheu aplicar o
termo "autoficção" ao conjunto dos procedimentos de fic-
cionalização de si. De modo que a autenticidade dos fatos
deixou de ser vista como condição de possibilidade: foi, ao
contrário, a exploração do imaginário literário que passou
a ser valorizada, sendo que o único critério de identificação
aceito é o fato de que o escritor tome a si próprio como
personagem de sua história e recorra à primeira pessoa ou
até mesmo se designe de maneira mais indireta - com a
condição, é claro, de que a identificação permaneça sempre
óbvia aos olhos do leitor. 7 Com Colonna, a fabulação deixa
de se limitar a um período situado sob o signo da "crise do
sujeito", mas se aplica a um conjunto exponencial de textos,
sem limite histórico ou geográfico. 8
2. 1996: Marie Darrieussecq:
é possível ser sinceramente não sério?
O segundo momento marca o fim de um longo perí-
odo de desconfiança em relação à noção de autoficção.
Em resposta aos repetidos esforços de Jacques Lecarme
para conceder um lugar a esse modelo genérico., surgiu,
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 133
em novembro de 1996, um artigo de Marie Darrieussecq,
à época aureolada pelo sucesso de Truismes [Truísmos],
visando normalizar o estatuto ainda frágil da autoficção. A
estratégia de Darrieussecq consistia em reverter ou, mais
precisamente, modificar a direção do argumento que fora
desenvolvido por Gérard Genette em Fiction et díction
[Ficção e dicção]. De fato, em 1991, o orientador de Vin-
cent Colonna fornecera uma análise decisiva do campo
dos escritos estéticos, classificados em função de dois tipos
de regime - uma literariedade constitutiva e uma literarie-
dade condicional - e de dois modos principais: a ficção e
a dicção. Genette concluía seu estudo com a ideia de que
as narrativas factuais dependem, para serem recebidas
como literárias, de um ato de atenção estética, ao contrá-
rio das narrativas ficcionais, percebidas como literárias
de direito. Darrieussecq deduzia daí que, ao requerer um
duplo pacto de leitura - factual e ficcional -, a autoficção
entra, através de uma investida "ontológica", no campo
dos escritos constitutivamente literários e adquire assim
um valor que comumente envolve ásperas discussões em
torno da autobiografia. Essa interpretação pragmática da
autoficção fixou em grande parte os termos da an álise que
se faz desde então desse fenômeno de dupla inscrição, ou
melhor, de dupla reivindicação. Mas ela marcou também
a entrada do gênero no discurso acadêmico - sinal ainda
134 Jean-Louis Jeannelle
mais decisivo de sua normatização -, uma vez que o artigo
de Darrieussecq fora tirado de uma tese, que permaneceu
inédita, sobre a autoficção em Doubrovsky, Guibert, Leiris
e Perec. Ora, foi também em 1996 que Thierry Laurent
publicou sua pesquisa sobre a obra de Patrick Modiano,
lida excusivamente pelo filtro da autoficção, e foi em 1998
que Lucie-Noelle Aulagne defendeu uma tese intitulada: Et
si c'était moi? Approches de l'autofictíon dans la décennie
1980 [E se fosse eu? Abordagens da autoficção da década
de 1980]. Por fim, dentro desse processo de regularização,
foram publicados por Jean-Philippe Miraux, Damien Za-
none, Jacques Lecarme e, depois, Thomas Clerc, trabalhos
acadêmicos nos quais a autoficção coexistia ao lado de
outras formas de narrativas de si e até de estudos que lhe
davam atenção especial: Jacques Lecarme dedicou ao tema,
como vimos, um capítulo inteiro, em seção que tratava da
"renovação" do gênero autobiográfico.9
3. 2001: Philippe Forest e o elogio do romance
Dando continuidade ao ensaio intitulado Le Roman,
le réel [O Romance, o real], Philippe Forest publicou em
2001, Le Roman, le j e [O Romance, o eu] acompanhado,
no mesmo ano, de um trabalho coletivo coorganizado
com Claude Gaugain: Les Romans du Je [Os Romances do
Eu]. No mesmo ano, Jean-Pierre Boulé propõe, em Hervé
A QU AN TAS ANDA A REFLEXÃOSOBRE A AUTOFICÇÃO? 135
Guibert: l'entreprise de l'écriture du moi [Hervé Guibert: a
empreitada da escrita do eu], a noção de "romance falso"
10
que ele aplica a um tipo de "romance que não respeita 0
pacto romanesco" - o que era, para ele, o caso, em parte,
de Mes parents [Meus pais], Fou de Vincent [Louco por
Vincent] e, mais diretamente, da trilogia: A l'ami qui ne
m'a pas sauvé la vie [Ao amigo que não me salvou a vida],
Le protocole compassionnnel [O protocolo da compaixão]
e L'homme au chapeau rouge [O homem do chapéu ver-
melho]. Um ano mais tarde, Bruno Blanckeman publicou
Les fictions singulieres: étude sur le roman français con-
temporain [As ficções singulares: estudo sobre o romance
francês contemporâneo], dando continuidade a seu estudo
sobre Echernoz, Guibert e Quignard, intitulado: Les récits
indécidables [As narrativas indecidíveis]. Laurent Mattuissi
publicou Fictions de l'ipséité: essai sur l'invention narrative
de soi [Ficções da ipseidade: ensaio sobre a invenção nar-
rativa de si] (Beckett, Hesse, Kafka, Musil, Proust, Woolf).
Todos esses trabalhos exploravam certamente pistas por
vezes totalmente divergentes, mas tinham em comum o
fato de fornecer um contraponto ao conceito de autoficção.
Quando o Magazine Littéraire dedicou um número especial
às escritas do eu (n. 409, mai 2002), tendo Santo Agostinho
por terminus a quo e a autoficção por terminus ad quem, 11
toda uma série de estudos importantes se demarcavam
136 Jean-Louis Jeannelle
da doxa reinante, seja retomando o termo "autoficção" de
maneira bem livre, sem lhe dar qualquer valor conceitual
particular e colocando-o à prova de outros termos como
"narrativa indecidível", 12 seja opondo-o diretamente a
um modelo genérico julgado mais adequado, assim como
Jean-Pierre Boulé fizera em seu trabalho sobre Guibert.
Foi Philippe Forest que levou mais longe a crítica e
afirmou mais diretamente a evolução ocorrida: não era
mais, na verdade, somente em função do modelo auto-
biográfico que se indagava sobre esse tipo de narrativas
intermediárias, mas sim em função do modelo romanesco.
Essa mudança de perspectiva vinha acompanhada de uma
espécie de conversão axiológica: onde antigamente se via
uma complexificação da autobiografia, Forest reconhecia
um "novo naturalismo do íntimo'', a expressão triunfante
de uma "ego-literatura" indigente. Ignorando os debates
sobre o estatuto poético da autoficção, Forest denunciava
uma forma de escrita romanesca de si que só olhava para
seu próprio umbigo, que era preciso reposicionar numa
corrente literária mais antiga e mais fecunda denominada
"O Romance-do-Eu". Ao passo que Lecarme fizera de Bre-
ton, Aragon, Céline, Cendrars, Perece Duras predecessores
mais ou menos diretos da autoficção, Forest, inversamente,
mobilizava esses grandes nomes da literatura contra os que
sustentavam o "vivido" e o "autêntico". A seus olhos, toda
A QUANTAS ANDA A RE FLEXÃO SOBRE A AU TOFICÇÃO? 137
 narrativa de si pertence ao terreno da ficção, na medida em
que um escritor "só pode delegar de si próprio, no interior
de uma narrativa, o simulacro de um personagem". Assim,
foi no âmbito da ficção, única apta a responder ao apelo
do real, que se avaliou a questão do discurso em primeira
pessoa. Forest chega então à seguinte classificação:
Distinguirei "ego-literatura", "autoficção" e "Romance do Eu"
como três estases nesse processo de despersonalização em favor
do qual o real se faz ouvir sempre com mais força no seio da fic-
ção. Nas modalidades menos reflexivas da ego-literatura, 0 Eu se
apresenta como realidade (biográfica, psicológica, sociológica etc.)
cujos testemunhos, documentos, narrativas de vida expressam a
objetividade anterior a toda e qualquer modelagem pela escrita.
Com a autoficção (pelo menos quando esta reúne verdadeiramente
projeto autobiográfico e projeto romanesco), essa realidade do
Eu se experimenta (ou se suspeita) como ficção. Mas é somente
em certas obras que o jogo entre realidade e ficção ao invés de
aprisionar a literatura no círculo do solipsismo narcísico, faz do
Eu o suporte necessário de uma experiência da qual O sujeito se
ausenta a fim de deixar o romance responder ao apelo exclusivo
do impossível real.13
138 Jean-Louis Jeannelle
4. 2004: Philippe Gasparini, retorno ao início do jogo
Um dos gestos inaugurais mais importantes de Philippe
Lejeune foi, em 1971, distinguir de maneira drástica a au-
tobiografia de todas as formas próximas: as memórias, o
autorretrato, o diário íntimo, mas também, e, sobretudo, o
romance. É essa distinção fundadora, uma das mais impor-
tantes para a legitimação da autobiografia, que passa assim
a ser dotada de características poéticas que não dependem
mais unicamente dos procedimentos narrativos ou das qua-
lidades estilísticas dos textos que Philippe Gasparini coloca
em questão em 2004, suprimindo o interdito que pesava
até então sobre a noção de romance autobiográfico. Aos
olhos de Philippe Lejeune, a ideia, muito difundida, de que
o romance seria mais verdadeiro que a autobiografia tinha
a ver com uma "ilusão ingênua" que era possível dissipar
sublinhando-se a existência de um "espaço autobiográfico",
analisado já em 1975 (ou seja, mais de 20 anos antes do artigo
de Marie Darrieussecq e pouco mais de 30 anos antes do
texto de Philippe Gasparini) como a combinação ambígua
de contratos de leitura antitéticos. 14 Entretanto, por um efeito
de gradação em que as opiniões vão se sucedendo do pró ao
contra, segundo a luz que se possui,15 foi a crença na validade
referencial da autobiografia que passou a ser considerada
ingênua no fim dos anos de 1990. A partir de então, Lejeune
foi visto como o guardião de uma ortodoxia poética meio
A QUANTAS ANDA A REF LEXÃO SOBRE A AUTO FICÇÃO? 139
ultrapassada: era o momento de todas as formas de hibrida-
ção genérica, no qual a ficção se apresentava como um vetor
mais rico de expressão de si. Precedido por um estudo de
Sébastien Hubier dedicado às diferentes formas de literatura
íntima, 16 Est-il je? de Philippe Gasparini se distinguia pela
precisão de suas análises poéticas: tratava-se de fornecer
uma concepção genérica do "espaço autobiográfico", graças
ao estudo sistemático de todos os signos (enunciativos, gra-
maticais, paratextuais ou metatextuais) de duplo indício. O
retorno a essa questão, totalmente tradicional no início do
século, não deixava de levantar um problema de preexce-
lência: ao passo que Vincent Colonna descrevia, no mesmo
ano, o romance autobiográfico como "uma das ilhotas da fa-
bulação de si", 11 Gasparini fazia da autoficção uma categoria
contígua ao romance autobiográfico, mas de extensão mais
restrita. A isso se acrescentava um importante problema de
permeação, uma vez que no quadro das diferentes formas
de narrativa em primeira pessoa, proposto na página 27 de
seu livro, Gasparini definia a autoficção como uma narrativa
baseada na homonímia do autor, do narrador e do herói,
mas que apresentava um "desenvolvimento que se projetava
em situações imaginárias". 18 A partir daí, a única diferença
entre os dois modelos concorrentes seria que, no caso da
autoficção, a identidade do sujeito encenado é claramente
fictícia, ao passo que ela permanece ambígua no romance
140 Jean-Louis Jea nnelle
autobiográfico - o que autorizava Gasparini a fazer da auto-
ficção, aliás como Colonna, um tipo particular de romance,
em oposição a Doubrovsky e vários a outros escritores que,
embora reivindicando essa categoria, certificam a validade
referencial de suas narrativas.
Vê-se que, em 2004, as fronteiras estabelecidas ainda
não estavam fixadas. A poética das narrativas de si entrara
em um período turvo em que as diferentes noções, da mais
estabelecida como a autobiografia, até a mais recente como
a autoficção, se viam ambas contestadas.
Qual ensinamento tirar desse rápido percurso? Talvez
que, em matéria de teoria, não há nada mais perigoso que
o consenso. Pelo fato de se assentar em grande parte sobre
uma retórica da transgressão e do paradoxo, a teoria da
autoficção corre o risco, mais que qualquer outra, de se
tornar monótona: de tanto manejar o paradoxo, passa-se
insensivelmente da argumentação à invocação. Parece que
é isso que se vem produzindo, há alguns anos, em muitos
estudos nos quais a autoficção é apresentada como um
gênero "estabelecido", correspondendo a uma classe bem
determinada do campo das narrativas de si.
Vários teóricos concordam em pensar, ao contrário, que
a autoficção não é um gênero. Na verdade, o valor desse
conceito provém mais das dificuldades teóricas que suscita
do que da própria coerência do modelo literário que_designa.
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 141
Essa é a razão pela qual me parece importante esclarecer os
termos utilizados e sublinhar os pontos de debate da teoria
da autoficção, a fim de assegurar que o conceito mantenha
toda a sua força.
Para tanto, destacaria quatro pontos mais ou menos liti-
giosos. Apresento-os a seguir, classificados não por ordem
de importância, mas por ordem de inclusão.
a) Ambiguidade e Hibridez
Em seu famoso quadro de dupla entrada do "Pacto
autobiográfico", 19 Philippe Lejeune considera duas possi-
bilidades: não há indicação que permita ligar o nome do
personagem ao nome do autor ou não há nenhum indício
de pacto, autobiográfico ou romanesco. A casa que será ocu-
pada alguns anos mais tarde por Doubrovsky se encontra,
como se sabe, no alto, à direita do quadro. Uma outra casa
vazia, embaixo, à esquerda, poderia ser reservada ao caso
do romance autobiográfico. Notemos que Lejeune preen-
cheu a casa do centro, a 2b, indicando: "Indeterminado."
De fato, o fenômeno da autoficção ultrapassa amplamente
a casa situada no alto, à direita: são na realidade todas as
casas sem gênero fixo que se relacionam a ele. Bem mais
que isso, pode-se considerar que a casa 2b constitui o pivô
de um duplo sistema de oscilação, formado pela coluna nº 2
e pela linha de mesmo número. De fato, a ausência, seja de
indicação de nome do personagem, seja de pacto explícito,
142 Jean-Louis Jeannell e
pode fazer o texto passar de uma categoria genérica à outra
- da autobiografia ao romance. Toda a análise de Lejeune se
baseia, pois, nesse tipo de pacto feito pelo autor: a seus olhos,
a principal dificuldade provém da ausência de indícios sufi-
cientes. Ora, a invenção da autoficção se baseia, ao contrário,
na ideia de uma copresença de indícios contraditórios. O
que Lejeune interpretava como um fenômeno de ambigui-
dade, Doubrovsky e seus sucessores consideram como um
fenômeno de hibridez. A nuance pode parecer talvez sutil,
mas essa primeira dificuldade me parece comandar todo
o resto. Realmente, a maior parte dos estudos dedicados
à autoficção volta à questão da indecibilidade genérica,
mas poucos críticos fazem a distinção entre ambiguidade
e hibridez. Assim, Marie Darrieussecq define a autoficção
como um tipo de asserção "que não corresponde a nenhum
'outro' ato de linguagem"; ela acrescenta imediatamente:
"a menos que se prefira dizer que o ato de linguagem que
corresponde a ela é ele próprio biface: pois a autoficção
pede para que se acredite nela e que não se acredite." 2º No
primeiro caso, o enunciado autoficcional não se baseia em
nenhum compromisso ilocutório preciso; no segundo,
combina indissociavelmente os dois. Segundo Darrieussecq,
as duas hipóteses dão na mesma.
Refletir em termos de ambiguidade, como fez Lejeune,
leva a supor que um texto é factual ou ficcional e que seu
estatuto permanece amb íguo por falta de informação
A QUAN TAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 143
suficiente, mas que um complemento de informação
pode ser suficiente para fazê-lo passar de um lado para
o outro da fronteira. 21 Definir, ao contrário, a autoficção
pela coexistência no sentido estrito de elementos factuais
e elementos ficcionais, como tendem a fazer muitos dos
partidários do gênero, significa arriscar-se a anular a per-
tinência da questão de saber qual distinção convém esta-
belecer entre esses dois elementos constitutivos dos textos
autoficcionais. Na verdade, a indecidibilidade deixa de ser
então problema de falta de informação ou de instrumentos
poéticos adequados: ela define propriamente a narrativa
autoficcional. Ora, não é certo que haja muito a ganhar
se instalando assim no paradoxo, simplesmente porque
ao fazer deste um traço que define o gênero, arrisca-se
a anular o próprio problema. A posição segregacionista
de Lejeune era interessante porque oferecia um modelo
de análise mais elaborado: um jogo de combinações di-
nâmico entre diferentes modalidades da autobiografia e
do romance, completado por uma bateria de conceitos,
como os de "espaço autobiográfico"22 e de "autobiografia
crítica", graças aos quais se tornou possível descrever os
fenômenos de ambiguidade em termos de estratégia li-
terária, sem rebaixá-los a um único e mesmo termo. Por
outro lado, esse modelo de análise tinha o defeito - e é esse
o principal argumento dos defensores da autoficção - de
144 Jean-Louis Jeannelle
fazer de textos autoficcionais simples exceções, tornando
assim inútil a existência desse novo gênero.
Assim, pairam sobre a auto ficção, por um lado, a ameaça
de não ser reconhecida enquanto tal e, por outro, a ameaça
de ser hipostasiada sob uma forma híbrida, na qual não
haveria mais sentido tratar das relações entre ficção e não
ficção, uma vez que estaria claro, de uma vez por todas, que
toda narrativa é uma ficção.
b) Definição da ficção
Toda a dificuldade diz respeito, na realidade, a uma
segunda questão: qual sentido damos ao termo "ficção"?
Sobre esse ponto, as coisas se mostram confusas. Existem,
de maneira geral, três grandes definições. Para uns, a ficção
é um modo narrativo constituído de asserções simuladas
(trata-se do ficcional), para outros, ela se define em função
de um critério de ordem temática, isto é, pelo recurso ao
imaginário (trata-se do fictício); para outros, ainda, ela
representa tudo aquilo que não é referencial: o imaginário,
mas também o hipotético, o irreal, o mentiroso etc. (trata-se
do falso). Mas, na maioria das vezes, o ficcional e o falso se
confundem, por falta de uma análise do próprio estatuto
da ficção e de seus marcadores. Esse ponto é, contudo,
essencial, já que é sobre essa questão que os dois modelos
reconhecidos por Doubrovsk.y e Colonna se dividem: para o
primeiro, a autoficção se define antes de tudo pela hesitação
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTO FICÇÃO? 145
ou pela indecisão que produz no leitor, incerto quanto à
natureza das informações apresentadas; para o segundo, a
auto ficção deve mergulhar o leitor em um mundo ficcional,
sob pena de ser somente uma variante modernizada do
"romance autobiográfico".
Ora, há um forte indício da importância cada vez maior
concedida ao critério de ficcionalidade durante as duas
últimas décadas. Em conferência publicada em 1999, em
Figures IV [Figuras IV], "Du texte à l'reuvre" [Do texto à
obra], Gérard Genette reconstitui o conjunto de seu per-
curso teórico. Ele admite ter mudado de posição a respeito
da autoficção que associara outrora a uma simples forma
de hápax identificado à obra de Proust, depois reconheceu,
em Fiction et diction, alguns casos muito específicos de
fabulação de si,23 se mostrando, inversamente, muito duro
em relação ao que denominava as "autobiografias envergo-
nhadas". Na narrativa de seu percurso, Genette reconhece
seu erro e, ainda que continue a se demarcar da concepção
doubroviskiana da autoficção, reconhece o interesse e o
valor literário desse modelo narrativo, chegando a escrever
que "toda autobiografia comporta, quase inevitavelmente,
uma parte de ficção, com frequência inconsciente ou dis-
simulada". Ao fazer isso, Genette atesta talvez com atraso,
uma mudança de perspectiva: se sua geração tivera como
preocupação principal distinguir a ficção da dicção, o gosto
146 Jean-Lou is Jeannelle
contemporâneo por todas as formas de hibridação torna
mais difícil se limitar a tal posição - que Philippe Lejeune
parece ser hoje um dos raros, junto com Dorrit Cohn, a
sustentar contra tudo e contra todos.
Vê-se que o impasse precedentemente encontrado de-
pende antes de tudo da extensão dada ao conceito de ficção:
não lhe dar nenhum limite preciso tem por efeito embara-
lhar as referências mais comuns. Pois, ao se supor que uma
autobiografia implica necessariamente uma parte de ficção,
abandona-se toda e qualquer perspectiva poética estrita e
fica-se privado dos meios de distinguir o campo da ficção
do campo da dicção em prosa. Ora, toda confusão agrava as
dificuldades ao invés de resolvê-las, como lembrou Dorrit
Cohn, fervente advogada de uma concepção restrita de fic-
ção. Aos olhos daquela que forneceu uma das análises mais
rigorosas dos marcadores de ficcionalidade em Le propre
de la fiction [O próprio da ficção], o conceito de autoficção
se revela inútil: a autora, aliás, não o menciona no capítulo
intitulado "Vidas ficcionais vs vidas históricas: limites e
casos limites", embora trate de L'oiseau bariolé [O pássaro
pintado] de Kosinski. Cohn prefere falar de "autobiografia
ficcional", que define como sendo um romance no qual um
narrador ficcional faz um relato retrospectivo de sua vida,
e que opõe às "ficções autobiográficas", isto é, às obras de
inspiração autobiográfica.24 De tanto insistir no fenômeno
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 147
de hibridação genérica, os defensores da autoficção cor-
rem, pois, o risco de desfazer o laço que une o romance e
a autobiografia. Já em 1988, em "Peut-on innover en auto-
biographie?" [Pode-se inovar em autobiografia?], Lejeune
depois de distinguir as formas ambíguas (que misturam sem
indícios discriminantes o factual e o fictício) e as formas
múltiplas (nas quais se sucedem explicitamente episódios
factuais e episódios fictícios) da autoficção, advertia que,
se os leitores não tivessem a possibilidade de distinguir o
factual do fictício, a autoficção se veria condenada a ser
lida como uma autobiografia clássica - ou, poderíamos
acrescentar, como uma simples ficção, segundo a ideia que
cada geração faz do grau de implicação pessoal de um autor
em suas obras.
Mas há outro perigo, não menos importante: a extensão
incontrolada do conceito de "ficção" priva, de fato, pouco a
pouco, o próprio conceito de qualquer significação verda-
deira. A tal ponto que se pode falar de um retorno mascara-
do à crítica biográfica, espécie de revanche que Sainte-Beuve
parece enfim poder saborear, depois de várias décadas de
desprezo, e ainda por cima, para cúmulo do prazer, sob a
aparência de análise poética! O trabalho de Thierry Laurent
é um bom exemplo disso: ele identifica a autoficção a uma
forma de romance, no qual é possível perceber uma série
de analogias entre tal ou tal personagem e o autor, Patrick
148 Jean- Louis Jea nn elle
Modiano. 25 Supondo que não é possível ser perfeitamente
sincero, e que toda narrativa de si implica uma ficcionaliza-
ção, Laurent deduz, de maneira simétrica, que um escritor
extrai, de maneira mais ou menos direta e mais ou menos
intencional, o material de seus romances de sua própria
existência. O pacto autobiográfico não é mais, nesse caso,
visto segundo o modelo do contrato outrora fixado por
Lejeune, mas como um compromisso de sinceridade que
só funciona se o leitor tiver um conhecimento suficiente da
vida do autor. 26 Tal critério enviesa inevitavelmente o dito
pacto autobiográfico, uma vez que ficou claro, depois da
análise fundadora de Lejeune, que se é indispensável que o
compromisso de referencialidade seja cumprido, inversa-
mente, não é "necessário que o resultado seja da ordem da
estrita semelhança": "O pacto referencial pode ser, segundo
os critérios do leitor, mal cumprido, sem que o valor referen-
cial do texto desapareça (ao contrário), o que não é o caso
das narrativas históricas ou jornalísticas."27 Thierry Laurent
escolheu, por sua vez, avaliar o grau de veracidade (ou, por
contraste, de ficcionalidade) dos romances de Modiano em
relação às próprias declarações públicas do autor:
Confirma-se que essas declarações são bem explícitas quanto
ao sentido global de sua criação ou quanto a partes inteiras de sua
personalidade. É claro que tememos a possibilidade de omissões,
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 149
ou mesmo de mentiras: entretanto parece que esse não foi o caso,
dadas as confirmações recolhidas com comentadores, jornalistas e
pessoas próximas ao romancista. Em março de 1996, depois de ter
lido nosso trabalho, Modiano aceitou até mesmo retificar alguns
erros e esclarecer certos pontos.28
Essa carta de Modiano, última prova da demonstração,
na qual o escritor comenta alguns detalhes, está inserida
no livro à guisa de prefácio.29 Assim, é em relação a uma
verdade biográfica ou histórica que é avaliada a natureza do
contrato fixado por Modiano em cada um de seus romances.
Vê-se que essa interpretação psicologizante da autoficção
não concede ao conteúdo ficcional dos textos nenhum ver-
dadeiro estatuto: todo o esforço do crítico visa, na verdade,
reduzir essa forma de transposição como se fosse um véu
que esconde a experiência nua do escritor. Bem mais que
isso, a análise não se apoia em nenhum critério poético
compartilhável: ela se fundamenta em um saber externo,
ao qual o leitor não tem - ou dificilmente tem - acesso, e
não na identificação de indícios semelhantes aos que Dorrit
Cohn enumerava em Le propre de la fiction.
Chegamos aqui a um dos limites dos estudos dedicados à
autoficção: o gênero só existe na medida em que produz no
leitor (qualquer que seja o estado dos conhecimentos prévios
sobre o autor dos quais ele dispõe) certa hesitação - hesitação
150 Jean-Louis Jeannelle
quanto ao estatuto das informações fornecidas e quanto
à natureza do texto apresentado. Se parece ser, portanto,
essencial dar um estatuto preciso ao que se denomina fic-
ção, é em razão justamente da importância que adquirem,
nesse caso, o jogo de vai-e-vem entre ficção e não ficção e,
consequentemente, as condições de recepção que assegu-
ram a perenidade desse jogo. Sem isso, a própria ideia de
hesitação entre duas hipóteses antagonistas se reduz a um
simples postulado sem nenhum interesse.
c) História literária e denominações genéricas
Assim como no caso do estatuto da ficção, a inscrição
histórica da autoficção levanta um importante problema de
extensão: qual o limite a ser fixado? Se a redução do modelo
à literatura contemporânea parece difícil de ser sustentada,3°
sua aplicação mais abrangente a todo tipo de obra que oscila
entre romance e autobiografia escapa por pouco ao anacro-
nismo: falar de autoficção no caso de Cendrars, Céline ou
Malraux supõe que se trate de um verdadeiro gênero, cujas
características seriam bastante precisas para dar conta de
práticas textuais heterogêneas, parcialmente estranhas a
nossas modalidades de apreensão do literário. Mas não há
nenhuma certeza: vários teóricos da autoficção se recusam
a conceder ao fenômeno que estudam o estatuto de gênero.
É particularmente o caso de Colonna, cuja investigação não
conhece qualquer limite cronológico. Deixando ass_im de
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBREA AUTOF ICÇÃO? 15 1

lado as coerções da história literária e da poética dos gê-
neros, Colonna faz da autoficção o que se poderia chamar
de simples procedimento, que ele identifica em qualquer
escritor que inventa uma vida para si. Vê-se o inconveniente
de tal abordagem, que não permite dar conta da articulação
entre contexto histórico e denominação genérica. Ora, 0
uso renovado do termo "romance autobiográfico" lembra,
se necessário, a importância da questão. Esse rótulo gené-
rico, por tanto tempo deixado de lado, reaparece ·hoje por
força de um efeito de contrapeso bem conhecido. A própria
análise pragmática em que se apoia a teoria de Lejeune foi
elaborada para fazer contrapeso a antigas definições que,
hoje, seria preciso levar em conta. Em Pour l'autobiographie
[Pela autobiografia], Lejeune mencionava assim o artigo que
Gustave Vapereau dedicara, em 1876, à autobiografia no
Dictionnaire universel des littératures [Dicionário univer-
sal das literaturas], publicado pela Hachette. O gênero era
definido nesses termos: "Obra literária, romance, poema,
tratado filosófico etc., cujo autor teve a intenção, secreta ou
confessa, de contar sua vida, de expor seus pensamentos ou
de evocar seus sentimentos."31
Ao mesmo tempo muito próxima da análise feita por
Lejeune em 1971, essa definição é também a exata antítese
dela, uma vez que, aos olhos de Vapereau, a autobiografia
"deixa um amplo espaço para a fantasia, e quem a escreve
152 Jean -Loui s Jeannelle
'1
não está de modo algum limitado a ser exato sobre os fa-
tos, como nas memórias, ou a dizer a verdade por inteiro,
como nas confissões". Vê-se que, em 1876, as condições
pragmáticas de um "pacto autobiográfico" não eram de
modo algum ignoradas: eram simplesmente associadas a
dois outros gêneros à época melhor identificados e fun-
damentados em uma base sociocultural que implicava tal
imperativo de veracidade: a história, no caso das Memórias,
e a religião, no caso das confissões. A autobiografia eram
reservadas as delícias da "fantasia" e a liberdade da transpo-
sição. Previamente à concepção identitária da autobiografia
defendida por Lejeune, Vapereau fornecia uma concepção
expressiva, representativa de um ideal romântico da escrita
de si. Pouco importava então que W erther fosse Goethe, ou
que o sujeito lírico das Noites não pudesse ser confundido
rigorosamente com Musset: o essencial era que o escritor
evocasse com vivacidade sua personalidade, seus pensa-
mentos e seus sentimentos. Vê-se que basta adotar outra
definição de autobiografia, própria a dar conta da enorme
massa de textos situados no século XIX, intermediários
entre o modelo fixado por Rousseau e o romance, para que
se desenhe uma paisagem completamente diferente. A con -
cepção rom ântica da autobiografia, assim esboçada, repousa
precisamente nos fenômenos de duplo indício estudados
por Gasparini, mas esses dependem de práticas desig.n adas
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 153
e teorizadas por nossos predecessores de maneira diferente
da nossa. Como a autoficção ou o romance autobiográfico
não formam um gênero coerente, mas a fronteira sinuosa
de um campo literário mais abrangente, devemos, portanto,
reinscrever o estudo não apenas no continuum de uma série
de categorias genéricas ligadas a condições de produção e
de recepção precisas, mas também no campo dos procedi-
mentos literários próximos, tais como a prática da hetero-
nomia ou do embuste literário. É, pois, dentro do quadro
mais geral de uma pesquisa sobre as "ficções de autor" que
convém inscrever no futuro os estudos sobre a autoficção,
a fim de verificar ao mesmo tempo sua coerência conceitual
e a continuidade histórica.
d) A imbricação das instâncias do discurso
Resta uma última dificuldade, ligada aos efeitos de infla-
ção ou de sobrelanço dos quais a teoria da autoficção parece
ser vítima. Pois a incriminada falta de rigor conceitua! pro-
vém, em grande parte, das condições institucionais nas quais
se desenrolam as trocas e, particularmente, da imbricação de
três tipos de discurso que obedecem a lógicas habitualmente
distintas: a teoria acadêmica (e seus derivados escolares),
os paratextos autorais e a crítica "mundana", 32 pela qual a
mídia transmite a atualidade editorial para o grande público.
Talvez seja esse ponto que faz do debate sobre a autoficção
a questão crítica mais representativa do momento que
1 54 Jean -Louis Jeannelle
vivemos. Tal cruzamento de discursos, tradicionalmente
estranhos uns aos outros, se explica por diferentes fatores
intelectuais, a saber: a importância adquirida, desde o fim
dos anos de 1970, por aquilo que Lejeune denomina "auto-
biografia crítica" (a partir do modelo dos escritos de Roland
Barthes, Nathalie Sarraute ouAlain Robbe-Grillet); o desen-
volvimento de uma espécie de escolástica dos gêneros que
favorece todas as formas de transgressão ou de hibridação;33
também o desenvolvimento recente dos estudos dedicados
à literatura contemporânea ou ainda a reunião, em vários
adeptos da autoficção, das diferentes posturas: prática
literária, profissão acadêmica, intervenções críticas. Essas
condições de efetuação explicam de certa maneira o suces-
so da autoficção: por efeito de ricochete de um discurso a
outro, essa noção pouco a pouco adquiriu uma importância
que se deve menos a sua coerência teórica intrínseca que à
fecundidade das interações que ela favorece entre instâncias
que habitualmente se ignoram. Talvez a autoficção tenha se
tornado esse formidável catalisador teórico apenas em razão
dessa indeterminação que a envolve: escritores, críticos e
pesquisadores encontram nela um terreno de acordo, ou
antes, de desacordo, mas um desacordo produtivo.
Vê-se que o balanço das últimas pesquisas dedicadas à
autoficção é muito contrastado: teremos chegado ao fim
de um debate crítico? Será que os discursos dedicados a ela
A QUANTAS AN DA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO ? 155
estão condenados a ficar repisando os mesmos paradoxos
embotados? Parece ser necessário, hoje, operar um deslo-
camento e abrir novas vias de exploração. Uma delas nos é
fornecida pelo próprio Doubrovsky em entrevista a Philippe
Vilain, ao fim de Défense de Narcisse. De fato, o inventor
da noção declara:
Como fui levado a inventar esse conceito (pois não é apenas
uma palavra, mas um conceito)? Eu próprio me enganei sobre
sua origem. Nunca nos conhecemos inteiramente. Eu acreditava
ter inventado a palavra como jornalista, se é que posso dizer
isso, ao escrever o prefácio de meu livro. Ora, uma equipe do
I.T.E.M. especializada em escrita genética, dirigida por Isabelle
Grell, pesquisando as 2.500 páginas que deram origem ao que se
chamava Le monstre [O monstro], das quais afinal extrai Fils, me
fez descobrir, para meu grande espanto, que a palavra "AUTO-
FICÇÃO", em maiúsculas, foi gerada por meu texto (enviaram-me
uma fotocópia da página).34
Eis um elemento que modifica consideravelmente o
olhar sobre as origens de toda essa aventura teórica: o con-
ceito de autoficção não nasceu em uma quarta capa, com
o objetivo de apresentar a um leitor apressado as grandes
linhas do texto que ele ainda não conhece, mas surgiu du-
rante o próprio processo de composição de Fils, tal como
1 56 Jean-Louis Jea nnelle
atesta uma página manuscrita. Essa retificação me parece
ser de grande alcance simbólico: a passagem do prefácio ao
manuscrito propõe substituir uma perspectiva determinada
pela recepção dos textos e pelos efeitos de leitura esperados
por uma perspectiva mais atenta aos mecanismos de produ-
ção. É importante hoje aplicar à questão da autoficção uma
das abordagens críticas mais fecundas: será que a genética
poderia trazer sua contribuição ao debate?
(Este texto foi publicado em J.-L. Jeannel-
le, C. Violet (org.), Genese et autofiction,
Louvain-la-Neuve: Academia Bruylant,
2007, p. 17-37. Título original: "Ou on en
est la réflexion sur l'autofiction?")
Notas
1 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
' Cf. P. Lejeune, Autofiction & cie. Piece en cinq actes, em Autofictions & cie.,
Organizado por Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme e Philipp e Lejeune, RITM,
n . 6, Publidix, 1993, p. 5-16. [Também presente nesta coletânea (N .T.) ].
3
A esse respeito, ver os esclarecimentos de Ph ilippe Vilain , em Défense de Nar-
cisse, Paris, Grasset , 2005, p. 169-179.
' Disponível em <h ttp://tel.archives-ouver tes.fr/docs/ 00/04/70/04/PDF/ tel-
00006609.pdf> . (N.T.)
5
Essa primeira definição, paráfrase da fam osa quarta capa ("Ficção, de acon-
tecimentos e de fatos estritamente reais; se preferirmos, autoficção, por ter-se
confiado a linguagem de uma aventura à aventura da linguagem, avessa a~ bom
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTO FICÇÃO ? 157

comportamento, avessa à sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontros,
fios/filho de palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias, escrita de antes ou
de depois da literatura, concreta, como se djz da música. Ou ainda, autofricção,
pacientemente onanista, que espera conseguir agora compartilhar seu prazer")
não está totalmente de acordo com a prática literária realizada por Doubrovsky
em Fils, como mostrou Philippe Lejeune em "Autobiographie, roman et nom
propre" [Autobiografia, romance e nome próprio) em Moi aussi, Paris, Seuil,
1986, p. 62-70.
6
A palavra fils em francês, em sua forma escrita, pode significar tanto "filho"
quanto "fios". (N.T.)
7
Em seu curso de iniciação à autoficção, disponível no site do departamento de
francês moderno da Universidade de Genebra, Laurent Jenny distingue duas
variantes da autoficção, a primeira "estilística': identificada à obra de Doubro-
vsky - "[A) autoficção é a ficcionalização do vivido pela maneira de escrever"
(Serge Doubrovsky, "Quand je n'écris pas, je ne suis pas écrivain", Entretien
avec Michel Contat, em "Autobiographies·: Genesis, v. 16, n. 1, 2001, p. 120) -,
e a segunda "referencial", identificada à obra de Christine Angot, mas que as
análises de Colonna abordam mais amplamente. São esses os dois polos que
estruturam hoje o campo'da autoficção. Disponível em <http://www.unige.ch/
lettres/framo/enseignements/methodes/figurationsoi/index.html>.
8
Após a jornada de estudos realizada em 4 de junho de 2005, Vincent Colonna
me escreveu uma carta na qual voltava a seu percurso teórico e, mais parti-
cularmente, às diferenças entre sua tese de 1989 e a obra publicada em 2004.
Publico-a aqui, com a autorização do a utor: "Esse ensaio [Autoficção e outras
mitomanias literárias) apresenta uma teoria II da autoficção, diferente da que é
formulada em minha tese, que apresentava uma teoria I. Talvez o resumo desta,
feito por Jacques Lecarme, em seu livro L'autobiographie [A autobiografia]. leve
a confundir as duas, pois ele diz, a meu respeito, que se trata de uma "teoria
extensa" da autoficção vs a de Doubrovsky que seria uma "teoria restrità'. (Cito
de memória.) "Mas ele não chegou ao fim de minha densa tese, o que posso
compreender. Nessa monografia sobre o gênero, eu propunha a distinção entre
um fenômeno universal da literatura, 'a ficionalização de si'. e um fato poético
mais circunscrito - 'a autoficção: que reunia textos como os de Dante ou de
Gombrowicz - , através do qual o autor se metamorfoseava em personagem de
ficção, conservando seu nome próprio. Esse critério do nome era determinante
e, ao se manifestar através de um 'protocolo nominal', vinha completar um
158 Jean-Louis Jeannelle
r
'protocolo modal' de declaração de imaginário. Isso me parecia mais racional
por diversas razões. À época (1981-1989), Doubrovsky deixava sem herdeiros
seu neologismo e a moda da autoficção biográfica não existia. Para designar
os textos como os de Doubrovsky, eu sugeria o termo 'ficção de si biográfica'.
Tudo isso era pesado do ponto de vista terminológico e não muito prático.
Sobretudo, eu tinha menos de 30 anos e não tinha cultura literária suficiente
para reconhecer a importância de Luciano de Samósata no desenvolvimento
histórico do gênero, nem para compreender que a autoficção biográfica era
apenas um renascimento mascarado do bom e velho romance autobiográfico.
Pode-se perceber que essa concepção de autoficção, que tentava semantizar o
neologismo numa direção mais adequada a seu sentido intuitivo, corresponde
à concepção formulada por Philippe Gasparini em seu estudo sobre o romance
autobiográfico (Est-il je?, Paris, Seuil, 2004). Quando estava escrevendo o ensaio,
a moda da autoficção biográfica estava em seu apogeu; e eu estava muito mais
consciente tanto da importância hist órica de Luciano, quanto da solidariedade
fo rmal e histórica de fatos poéticos como a metalepse, as intrusões do autor,
a fabulação 'xamânicà (ou fantástica) de si e o romance íntimo. Além disso,
parece-me inútil lutar contra o uso, que dá um sent ido muito indeciso e m uito
amplo à palavra 'autoficção'. Por fim, a prática da ficção tirou de mim algumas
ilusões sobre a pertinência da abordagem formalista inspirada na narratologia.
Daí essa teoria II da autoficção, que dá mais import ância à História, às obras
e a seus efeitos:'
9 Cf. J. Lecarme e E. Lecarme-Tabone, L'autobíographíe, Paris, Armand Collin,
1997, p. 267-283.
'º J.-P. Boulet, Hervé Guibert: l'entreprise de l'écriture du moi, Paris, I:Harmatten,
2001, p. 192.
11
Les écritures du moi: de l'autobiographie à l'autofiction, Magazine Littéraire, n.
409, mai, 2002, p. 18-66.
12
Bruno Blanckeman, Les récits indécidables, Lille, Presses Universitaires du
Sept ent rion, 2007.
13
P. Forest, Le roman, le je, Nantes, Éditions Plein Feux, 2001, p.16.
" Cf. P. Lejeune, Gide et !'espace autobiographique, Le pacte autobiographique,
Paris, Seuil, 1996 [1975] .
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SOBRE A AUTOFICÇÃO? 159
1
1
i ·!
 15
Jean-Louis Jeannelle faz aqui uma sutil referência ao artigo XXIII dos Pensamen-
tos de Blaise Pascal (1623-1662) que versa sobre "Razões de algumas opiniões
do povo'', particularmente ao pensamento III: "O povo honra as pessoas de
grande nasciment o. Os semi-hábeis as desprezam, dizendo que o nascimento
não é uma vantagem da pessoa, mas do acaso. Os hábeis as honram, não pelo
pensamento do povo, mas por um pensamento mais elevado. Os devotos, que
têm mais zelo do que ciência, as desprezam, malgrado essa consideração que as
faz honrar entre os hábeis, porque julgam isso por uma nova luz que a piedade
lhes dá. Mas, os cristãos perfeitos as honram por uma outra luz superior. Assim
vão as opiniões sucedendo-se do pró ao contra, segundo a luz que se possui:'
Disponível em <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/pascal.html>. (N.T.)
16
S. Hubier, Littératures intimes, Les expressions du moí, de /'autobiographie à
l'autofiction, Paris, Armand Collin, 2003.
" V. Colonna, Autofictions & autres mythomanies littéraires, Auch, Tristam, 2004,
p. 196.
" Gasparini, Est-il je? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004,
p. 26.
" Ver a reprodução do quadro na nota 2 do texto de Philippe Lejeune desta edição
(N.T.).
20
M. Darrieussecq, L'autofiction, un genre pas sérieux [A autoficção, um gênero
nada sério]. Poétique, n. 107, septembre 1996, p. 377. Cf. também o artigo da
autora sobre Mes parents, de Hervé Guibert: "É isso a escrita autofictícia e, em
Mes parents, há a esse respeito uma confissão in extremis: anunciar que, dizendo
a verdade sobre minha vida, minto. Fazer pairar a dúvida sobre o conjunto de
minha palavra. Não deixar nenhuma escapatória possível, anunciar - ("mas eu
minto") - que todo discurso deve ser analisado sob o ponto de vista da ficção,
que toda adesão é um engodo programado, toda lição, um paradoxo, todo
sentido único, uma ilusão referencial" (Darrieussecq, De l'autobiographie à
l'autofiction: Mes Parents, Roman?, em Ralph Sarkonak (org.), Le corps textuel
de Hervé Guibert, Paris-Caen, Minard, La Revue des Lettres Modernes, 1997,
p. 154).
21
Da mesma forma, Genette falava das "fal sas autoficções, que só são 'ficções'
com o fim de conseguir passar na alfândega: dito de outro modo, autobio-
grafias envergonhadas. O paratexto de origem dessas obras é evidentemente
160 Jean-LouisJeannelle
autoficcional, mas paciência: é próprio do paratexto evoluir e a H istória
literária é prudente". Cf. Genette, Fiction et diction, 2004 [1991], p. 161.
22 Conceito q ue Philippe Lejeune desenvolve especialmente em "Gide e o espaço
autobiográfico'; em Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975 e 1996.
" Genette dá como exemplo A divina comédia de Dante.
24 Dorrit Cohn acrescenta, t odavia q ue como toda ficção é mais ou menos de ins-
piração autobiográfica, a noção, na verdade, não faz sentido a seus olhos - modo
de derrubar a doxa que, por sua vez, está sempre pronta a supor inversamente
que são as autobiografias que não podem evitar uma parte de ficção.
25 Cf. T. Laurent, L'ceuvre de Patrick Modiano: une autofiction [A obra de Patrick
Modiano: uma autoficção], Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 12.
" "De fato, para que o pacto - mesmo o mais honesto - funcione e seja um
elemento de informação válido, o leitor deve conhecer bastante bem o autor''.
Ibidem, p. 20.
27
Lejeune, Le pacte autobiographique, 1996, p. 37.
28
Laurent, L'ceuvre de Patrick Modiano, p. 12.
" Prática totalmente paradoxal, uma vez que se supõe que um autor de autoficções
travestiu voluntariamente certa quantidade de dados biográficos que utilizou em
suas narrativas, qual sentido haverá em se confiar, in fine, em seu julgamento
para justificar um trabalho de reconstituição do suposto substrato biográfico
de seus textos?
30
Essa posição tem como consequência favorecer certo teleologismo. Exemplo
disso é a reflexão de Mounir Laouyen, em 'Tautofiction: une réception problé-
matique" [A autoficção: uma recepção problemática]. sobre o desconhecimento
geral sofrido pela autoficção: "Barthes é um dos raros críticos a ter produzido
um discurso sobre a autoficção avant la lettre. Ele revela sua existência sem
ent retanto nomeá-la'.' (M. Laouyen , L'autofiction: une réception problématique,
Colloque en ligne, Les frontieres de la fiction, Fabula, disponível em <http://
www.fabula.org/ forum/ colloque99.php>) .
31
G . Vapereau, Dictionnaire universel des littérat ures, Paris, Hachette, 1876,
p. 170.
32
Michel Charles, L'arbre et la source, Paris, Editions du Seuil, 1985.
A QUANTAS ANDA A REFLEXÃO SO BRE A AUTO FICÇÃO? 161
" "A codificação dos gêneros, espécie de nova Retórica das Belas-Letra~, suscita ( ... )
.meVJtave
. 1mente uma reflexa-o remediadora sobre as fronteiras dos generos, hsobre
as passagens e as trocas. Parece-me que, caricaturalmente, tem_o~ de n_os ~ver A PROVA DO REFERENCIAL
debate escolástico que deve, por causa de sua excessiva llp1ficaçao ~reVJa
com um · mflaçao das
dos textos e obras, recorrer a uma orgia de subcategorias, com uma d d
, · " (D· R ªbaté•na mesa-re on a
cate orias genéricas para dar conta das praticas.
dedfcada ao romance, La traversée des theses; bilan de la recherche doctorale en
litt , ature française du XX' siecle [A travessia das teses: balanço sobre a pesqwsa
de erdoutorados em literatura francesa do século XX] ' p ans, · p resses Sorbonne Philippe Vilain
Nouvelle, 2004, p. 78).
,. S. Doubrovsky, L'autofiction selon Doubrovsky [A autoficção segundo Dou-
brovsky], em P. Vilain, Défense de Narcisse, p. 204.
\
Muito me espanta o fato de nunca ter me aventurado no
território da crítica genética, uma vez que o questionamento
da escrita autobiográfica e de suas relações periféricas com a l,1
ficção nunca deixou de ser objeto de minhas preocupações
de escritor e pesquisador. Fico espantado, sobretudo, por 1

nunca ter considerado que esse tipo de crítica descritiva

poderia possibilitar o exame de um aspecto fundamental
da autoficção e representar, ao mesmo tempo, uma ferra-
menta de pesquisa fecunda, capaz de elucidar a parte de
meu trabalho de escrita que permaneceu obscura e talvez
até de dinamizar sua abordagem teórica; capaz também de
demonstrar como meus textos autoficcionais apreendem
o referencial e como, em contrapartida, esse referencial é
experimentado ou dá provas de sua existência em um pro-
cesso de autoficcionamento; capaz, enfim, de esclarecer se

1 62 Jean-Louis Jeannelle 163

esse referencial tem ou não a capacidade de imergir no que
convém chamar aqui - segundo o modelo de Thomas Pavel
que evoca um universo da ficção - um universo da autoficção.
Reler nossos rascunhos é como descer ao porão: sem-
pre achamos que sabemos o que está guardado lá, antes de
perceber, ao vasculhar meticulosamente, que esquecemos
coisas essenciais nas caixas de papelão e que, afmal, nelas,
estamos sempre redescobrindo o nosso passado. Tive essa
impressão, ao reler, recentemente e pela primeira vez, meus
manuscritos. Primeiro porque precisei descer fisicamente
ao porão para procurá-los, depois porque me dei conta,
com uma espécie de estupefação inocente, de que a ideia
que tinha de meus manuscritos não correspondia de modo
algum à realidade daqueles que tinha sob os olhos. De
fato, esperando encontrar uma enorme e informal massa
manuscrita, tive a surpresa de constatar que meus ma-
nuscritos conservados, em sua própria economia e forma
bem curta, não estavam muito distantes da versão textual
definitiva. Temos de deduzir daí que esses manuscritos são
versões terminais, que se sucederam a várias outras versões
do trabalho, entre três e cinco provavelmente, que joguei
fora. Esses manuscritos são apenas um estado provisório,
não representativo da totalidade do que é chamado de
antetexto, apenas uma etapa intermediária na elaboração
do texto e no processo de gênese, semelhante ao que uma
164 Ph ilippe Vilain
ecografia, feita aos três, cinco ou sete meses, fornece sobre
o estado de evolução de um feto. Privadas assim de suas
versões originais e fundadoras, confessando dessa forma
uma dívida com a própria anterioridade de escrita que
deixou de ser identificável, essas "versões terminais" fazem
parte da reescrita de uma suposta precedência. Vemos o
quanto a exploração de meu patrimônio genético-literário
se revela consequentemente difícil de ser empreendida, na
medida em que a possibilidade de verificação, assim como,
aliás, a possibilidade de explicação, se limita a uma descri-
ção superficial e a uma observação restrita: mesmo se, em
defmitivo, não é dito que essa precedência invisível já não
constitui ela própria - uma vez que se encontra censurada,
descartada do jogo e dos territórios da escrita propriamente
dita - um modo de autoficcionamento preliminar, mais sutil
já que implícito, não podendo servir de referencial absoluto,
mas deixando que se adivinhe uma anterioridade à qual
as versões manuscritas sempre vão remeter e da qual elas
seriam ao mesmo tempo o resultado, o vestígio irrefutável
e a prova irreferencial.
Examinar a questão do referencial sob o âng ulo da
crítica genética é, mais ainda, medir esse referencial em
relação ao que um processo de autoficcionamento fez com
ele, em função de uma transposição eficaz ou não. Decidi
me divertir - se é que podemos chamar isso de diversão
A PROVA DO RE FE RENCIAL 165
- tentando descobrir o funcionamento dessa transposi-
ção, nos manuscritos de três de meus textos, L' étreinte [O
abraço] (1997), La derniere année [O último ano] (1999) e
L'été à Dresde [O verão em Dresde] (2003), publicados na
coleção ''L'infini" pela editora Gallimard. Descobrir esse
funcionamento significa observar o uso particular que
minha escrita faz do referencial e as estratégias de mani-
pulação que aciona para apreendê-lo.
1. É interessante comparar meu primeiro romance,
L'étreinte a seu manuscrito. Para os que nunca me leram e
para simplificar, L'étreinte relata a história de amor entre
um jovem e uma mulher mais velha, que é, além do mais,
uma escritora conhecida no meio literário. O que consta-
tamos no trecho transcrito abaixo (fólio nº 1, folha datada
de dez./2006, com tinta azul)?
Em primeiro lugar, a passagem descreve os sentimentos
do jovem no dia seguinte ao seu encontro amoroso com a
mulher:
Na manhã seguinte, voltei ao hotel para apanhar minhas coisas.
Ao me dar a chave, o recepcionista sorriu para mim. O quarto
estava exatamente como o havia deixado. No trem que me levava
de volta a Rouen, repassei as cenas da noite anterior, tentando me
lembrar de cada momento, o hotel, o pub inglês, e todas as frases
às quais não tinha prestado atenção na hora, o convite dela sem
166 Philippe Vilain
o qual nada teria acontecido. Eu precisava de tempo para fazer
coincidir a correspondente desconhecida com uma silhueta, para
relacionar a escritora à mulher. A imagem antiga se embaralhara,
a imagem real já me parecia muito mais perturbadora.
O texto publicado apresenta algumas transformações
quanto ao vocabulário, à sintaxe, mas principalmente dá
à cena uma interpretação inesperada e uma importância
considerável, ao associá-la à perda da inocência do narrador:
Fui me refrescar no banheiro do trem. No espelho, o reflexo do
meu rosto, minhas olheiras de "homem". Não compreendia como
os outros podiam se vangloriar por ter feito aquilo pela primeira
vez. A lembrança da noite me provocava antes o sentimento de não
ter estado à altura. Sentia-me pesado e sujo. Não experimentava a
embriaguez de que todos haviam falado. Nada. Só a impressão de
que todo o meu ser ficaria ainda durante muito tempo insensível
à felicidade, como se estivesse embebido em formal. 1
O acréscimo, evidentemente, nada tem de anódino.
Sem levar em conta nem seu passado amoroso, nem suas
primeiras experiências sexuais, o eu apresenta seu texto
como uma narrativa de iniciação na qual devolve a si pró-
p rio e doa novamente ao outro sua virgindade. Ele desvia,
portanto, o sentido de sua vivência em proveito. de um
A PROVA DO REFERENCIAL 167
sentido puramente literário. E esse desvio referencial me
faz crer que a psicanálise tem uma longa vida pela frente.
Essa suplementação narrativa, que manifesta implicita-
mente o desejo regressivo de voltar ao tempo passado dos
primeiros amores, valida principalmente um procedimento
especial de autoficcionamento do qual a divisa poderia ser
a fórmula de Serge Doubrovsky em Le livre brisé:2 "Se me
rememoro, me invento." Isso significa que a factualidade
da lembrança se revela insuficiente para a autoficção e que
não se trata mais simplesmente de procurar essa lembrança
atrás de si, no antetexto, mas também diante de si, no texto
e na própria escrita, tanto na retrospecção quanto na pros-
pecção que acompanha a busca inventiva da escrita, pois
a lembrança é aqui fonte autoestimulante de recriação: ao
rememorar aquele episódio, o eu repete sua primeira vez,
mas contracenando com outra mulher e, é interessante
notar, faz coincidir essa primeira vez com a sua estreia
na literatura, na autoficção; ele se inicia na escrita e se crê
obrigado a se iniciar de novo na sexualidade; sua entrada na
escrita vem acompanhada de uma volta à inocência original.
Igualmente, ao ser rememorado, o referencial se reelabora
constantemente, se reproduz e se dá a ler em sua unidade
própria como variação dele mesmo.
2. Mais interessante será observar a relação entre o ma-
nuscrito e o texto de La derniere année, no qual descrevo
168 Philippe Vilain
os últimos dias de meu pai, e se debruçar sobre a passagem
estenografada (fólio nº 2, folha datada de set./1998, tinta
preta, manuscrito de trabalho). Como preciso esclarecer
que muitas passagens estenografadas aparecem nos dois
primeiros manuscritos, L'étreinte e La derniere année, um
breve parênteses se impõe para explicar de onde m e vem o
conhecimento e a prática da estenografia, que, como todos
sabem e podem lamentar, não é infelizmente disciplina
fundamental ensinada nas universidades. Preciso apenas
esclarecer, mas sem entrar em detalhes, que antes de estudar
na universidade, tive uma escolaridade perturbada que me
conduziu desde o colégio para a área técnica, na qual eram
ensinadas a datilografia e a estenografia, a fim de obter um
Certificado de Aptidão Profissional (CAP) de Secretariado
e um Diploma de Ensino Profissional (DEP) de Agente
Administrativo.
É bem fácil compreender o papel e a função da estenogra-
fia em meus manuscritos. Essa escrita fonética me servia, é
claro, para registrar, de maneira rápida, algumas ideias nem
sempre confessáveis, nem sempre representáveis, que me
passavam pela cabeça, mas também, e principalmente, para
produzir uma linguagem secreta cujas regras só eu conhecia,
uma linguagem capaz de dizer aquilo que eu nunca ousara
dizer antes. Na verdade, a passagem estenografada nesta
versão descreve, aliás, não exatamente nos mesmos termos
A PROVA DO REFERENC IAL 169
da versão textual, um evento profundamente perturbador
de minha adolescência - o afogamento de meu pai - que
aparece em La derniere année:
Em wna tarde dessa época, estamos meu pai e eu na beira do
Sena. Meu pai cai de um rochedo. O ruído ressoa wn momento
em minha cabeça. Por um tempo, ele se mistura aos barulhos da
fábrica, à circulação dos carrinhos de transporte, ao apito das
máquinas hidráulicas, à barulheira das obras de terraplenagem.
Imediatamente me pergunto se não estou sonhando. Seu corpo
afunda lentamente na água. Parece parado como um peixe preso
na água gelada. Mergulhei para tirar a cabeça dele da água e me
debati como podia, pois não sabia nadar.
Não sei até que ponto a estenografia, como linguagem
cifrada, servia para secretar um dizer só para mim e para
proibir com todas as minhas forças o acesso a esse dizer
às pessoas próximas que, no tempo em que eu escrevia La
derniere année, poderiam eventualmente ser levadas a ler
meus rascunhos, seja por medo legítimo de serem citadas,
seja pelo hábito da curiosidade malsã que têm às vezes os
que nos são próximos. Hoje, no entanto, tenho o sentimen-
to de que a estenografia não me servia especialmente para
dissuadir, ou mesmo para preservar minha vida privada,
uma vez que eu tinha a intenção de revelá-la algum dia, ao
170 Philippe Vilain
menos em parte, mas, com certeza, mais profundamente, a
estenografia me permitiu preservar do olhar de outrem esse
eu dos rascunhos e do trabalho, esse eu ilegível, rasurado, e
por assim dizer fracassado, que está ali, sempre à sombra do
eu do escritor oficializado pela publicação. O eu estenografa-
do (:::J) é assim, de alguma maneira, o eu de uma certa forma
de fracasso social, o eu envergonhado da infância maldita
que nunca poderá ter acesso a um estatuto textual superior
e mais valorizador, aquele cuja identidade censurada se
afirmará no vão de um metatexto fonético, dissimulado atrás
de urna retranscrição mais digna que mostrará, em filigrana,
a passagem, através do êxito social, de um adolescente de
origem modesta para o meio literário ou, se preferirmos,
a experiência - frequente no século XX e nesse começo de
século XXI, graças à mobilidade social - de um trânsfuga de
classe, confrontado aos fenômenos de aculturação e às lutas
das classes culturais. E me parece que é exatamente nessa
passagem essencial onde se sucedem todos os estados de
um trânsfuga de si mesmo, onde se desenha uma trajetória
social - do eu estenografado ao eu assumido, de Philippe a
Vilain, do escriba ao escritor -, onde, ao mesmo tempo, se
recompõe a identidade, parece, sim, que, nessa passagem,
a autoficção encontra a sua justificativa profunda.
Pensando bem, me pergunto se a autoficção não repre-
senta para mim uma forma de estenografia simbóHca, uma
A PROVA DO REFERENCIAL 171
1 1
 linguagem também secreta com a qual eu poderia brincar
e na qual poderia me dissimular à vontade; pergunto-me
na verdade se, de certa maneira, a autoficção não é uma
tentativa mais sutil de tornar meu "eu" enigmático ou, pelo
menos, dificilmente legível, e não uma tentativa de exibi-lo
como pensam frequentemente os leitores.
3. Um terceiro procedimento de autoficcionamento, que
se pode observar em todos os meus manuscritos, consiste na
reescrita obsessiva de uma passagem elaborada certo núme-
ro de vezes (11 vezes no caso deste exemplo, mas pode ser
muito mais) . Pode me acontecer de reescrever uma mesma
passagem umas 30 vezes até encontrar sua forma perfeita,
sua musicalidade sensível, seu estilo particular, mesmo se
essa estilização do referencial se realiza em detrimento dele
próprio: na verdade, o continente terá prioridade sobre o
conteúdo, a forma sobre o fundo e o que permanecerá, no
texto final, dessas reescritas, dessas variações recomeça-
das, será apenas o esqueleto do referencial. O manuscrito
propõe a seguinte versão: "Quando eu era criança, meu pai
era alcoólatra. Lembro que a palavra 'alcoólatra' provocava
em mim uma impressão estranha e designava pessoas que
eram sempre as outras, mas nunca meu pai, como se eu
não quisesse ver que falavam dele." A versão textual é mais
simplificada: "Meu pai era alcoólatra. Hoje, essas quatro
172 Philippe Vilain
palavras se impõem a mim. Durante muito tempo, fui in-
capaz de formular essa evidência."3
Essa escrita sisífica dá a impressão de restabelecer um
movimento, uma dinâmica para o passado imóvel no qual o
sujeito se afundou e, assim, fazer o luto das infelicidades da
infância, se libertar através da incessante volta das palavras,
correndo desse modo o risco de desviar o referencial de seu
primeiro sentido ou de amputar informações necessárias
a sua compreensão íntima. A ruminação se afirma assim
como um meio de refazer sua história pessoal; é reescreven-
do sem parar nosso passado que começamos a inventar, a
burilar e até a estetizar nossa memória, mesmo se esse não
é o caso no parágrafo em questão.
A manipulação referencial se observa ainda em meu
quarto romance, L' été .à Dresde, no qual o narrador conta
seu casamento abortado com uma jovem alemã do Leste
chamada Elisa, que veio a Paris para se tornar modelo. Nesse
romance, aparece pela primeira vez meu sobrenome, "Vi-
lain': mas o mais estranho é que não aparece no manuscrito.
O referente foi, portanto, acrescentado a um eu anônimo,
como para suplementá-lo, identificá-lo e confirmá-lo. Pela
primeira vez, principalmente, através _desse acréscimo, cor-
respondo à exigência formal definida por Serge Doubrovsky
de "chamar a si mesmo pelo próprio nome": exigência
segundo a qual a autoficção impõe a homonímia entre as
A PROVA DO REFERENCIAL 173
três instâncias narrativas que são o autor, o narrador e o
personagem. Trata-se, no caso, de um compromisso do
escritor que deve se assumir em seu próprio nome em seu
próprio texto e que, ao fazê-lo, marca o distanciamento em
relação ao romance autobiográfico no qual um nome de
empréstimo é atribuído à primeira pessoa.
Igualmente, os deslocamentos espaço-temporais - que
são, na maior parte de meus textos, a característica de um
princípio de autoficcionamento - fazem parte em L'été à
Dresde de um acréscimo referencial semelhante. Assim, o
manuscrito de L'été à Dresde propõe uma grande defasagem
em relação ao texto publicado. O texto de L'été à Dresde
descreve o encontro entre um agente de seguros e a jovem
alemã, Elisa, ao passo que o manuscrito, por sua vez, des-
creve um encontro com uma moça chamada E. e evoca a
vida de um jovem que trabalha em um escritório na cidade
de Rouen. Peço que me perdoem as confidências, mas, para
explicar essa transposição, sou mais uma vez obrigado a
contar certos detalhes de minha vida privada (um estudo
sobre o referencial precisa recorrer à biografia): aqueles que
me conhecem sabem muito bem que no começo dos anos
2000, nunca fui agente de seguros em Paris e que não saía
com uma jovem m9delo do Leste alemão como indica o
romance, mas sabem, por outro lado que, dez anos antes,
na época em que me recusei a prestar serviço militar, fui
174 Philippe Vilain
designado para trabalhar em uma associação em Rouen (a
Federação das Obras Laicas) na qual cuidava, entre outras
coisas, de seguros e que uma de minhas namoradas, cujo
nome começava com a letra E., vinha de Dresde para estudar
em Rouen e se tornar modelo.
Mas o mais importante, aqui, é que o eu de L'été à Dresde
se refere a um passado que não mais se situa no espaço-
-tempo indicado, em outras palavras, remete a uma reali-
dade exumada do amor, a uma "ex-realidade" como escreve
Serge Doubrovsky em Le livre brisé,4 a uma "memória do
amor" cuja fórmula
de tonalidade romântica, mascara na realidade uma proble-
mática mais complexa, segundo a qual pensar que o amor tem
necessidade da memória ser ia, ao mesmo tempo, reconhecer
implicitamente sua propensão natural, senão de ser esquecido,
pelo menos de se apagar, confessar a própria falência do amor,
com todo o conteúdo de vivências e emoções que ele proporciona
e, com isso, sugerir a relação particular, necessária, obrigatória do
amor com um suporte material, da memória com a escrita. É por
não ter memória que o amor deve ser lembrado, ser escrito para
se prolongar em verdadeiras lembranças.5
Enquanto o manuscrito descreve literalmente essa his-
tória, o texto publicado modifica os nomes e o contexto do
A PROVA DO REFERENCIAL 17 5
1
1
1
 manuscrito (Rouen se transforma em Paris, aquele que se
recusou a prestar serviço militar se torna agente de seguros
e escritor, E. vira Elisa etc.), no último momento, como se
a escrita pretendesse conservar, durante o maior tempo
possível, as referências do real e mascarar as referências um
pouco antes de fazer delas seu real de referência; é como
se a escrita pretendesse extrair dessas referências toda a
carga afetiva, a verdade sensível, emocional, que é, a meu
ver - fidelidade muito rousseauniana ao que foi sentido, ex -
perimentado -, uma verdade talvez mais essencial, embora
impossível de ser comprovada, que, abolindo a temporali-
dade de dois contextos diferentes, produzindo uma "ilusão
referencial", assegura uma permanência do "eu" entre o
antetexto e o texto, entre o verdadeiro e o verossímil e, ao
mesmo tempo, significa a via decididamente autoficional
tomada pelo escritor.
Como podemos ver, o referencial coloca um problema
inerente a sua própria representação. Indagar suas modula-
ções e variações, o espaço textual de sua metamorfose, não é
apenas indagar o seu uso e a maneira como ele é experimen -
tado do antetexto ao texto, mas é também indagar seu valor
intrínseco e sua própria condição de referencial. De modo
que a contribuição da crítica genética, ainda que não possi-
bilite suprimir a ambiguidade genérica dessas autoficções,
também chamadas romances, mas declaradas como auto-
biográficas, levanta um problema teórico interessante que
1 76 Philippe Vil ain
abala as bases nas quais me assento, e que poderíamos, para
simplificar, formular nos seguintes termos: em que medida o
referencial diz mais respeito a um exercício de autoficciona-
mento do que um exercício comum de ficcionamento, e em
que medida ele significa propriamente um questionamento
eficaz para a autoficção? Se, segundo a definição inaugural
de Doubrovsky, a autoficção postula um imperativo de
exatidão referencial ("Ficção, de acontecimentos e fatos
estritamente reais"), qual seria então o valor dessa exatidão
em uma transposição, e como conciliá-la com o ficciona-
mento? Não deveríamos, antes, falar de referencial apócrifo,
a partir do momento em que o ficcionamento transformou
um referente a ponto de torná-lo irreconhecível como tal,
a partir do momento, sobretudo, em que o texto o desisto-
rizou, o privou de seu contexto de origem para situá-lo em
um contexto remodelado pela escrita, a partir do momento,
enfim, em que a imbricação do real e da ficção permitiu o
deslocamento das fronteiras espaço-temporais, superpon-
do a um espaço-tempo primeiro - que possui apenas valor
denotacional- um espaço-tempo segundo que, na mente do
leitor, se torna o referencial absoluto? E esse deslocamento
da ótica, e não do sujeito, não nos incitaria a reconsiderar
a própria noção de verdade referencial cuja definição não
poderia ser reduzida a uma factualidade e a um ocorrencial
restritos demais, mas cujo sentido deveria, ao contrário, ser
alargado até chegar a uma distinção entre um referencial real
A PROVA DO REFERENCIAL 177
 e um referencial fictício, entre um referencial objetivo e um , P. Vilain, La derniere année, Paris, Gallimard, 1999, p. 67.

referencial subjetivo, o que nos levaria, ao mesmo tempo, ' S. Doubrovsky, Le livre brisé, Paris, Grasset, 1989, P· 105·· "Ex umamos a reali-
dade. Aspiramos a ex-realidade:·
a atribuir ao exercício de autoficcionamento um poder ou
s D.-M. Mierzwa, La mémoire de l'amour dans loeuvre d: Philippe Vilain [A
uma qualidade de reversibilidade referencial? , . do amor na obra de Philippe Vilain l, Dissertaçao de Mestrado I em
memona . ) · nh de 2008
Por outro lado, e para terminar, é preciso indagar qual Letras Modernas Aplicadas, Universidade Pans IV (Sorbonne ' JU o .
seria, no fundo, o estatuto de um sujeito submetido a tal
reversibilidade, senão o de um sujeito de uma instância de
enunciação sem referências fixas. Sem conseguir resolver a
equivocidade genérica que a autoficção apresenta, nem mes-
mo propor critérios teóricos que certifiquem a existência
de um processo de gênese própria ao gênero, este estudo de
caso terá, ao menos, possibilitado fazer algumas perguntas
e propor elementos de resposta.

(Este texto corresponde ao capítulo

"L'épreuve du référentiel", em Philippe
Vilain, L 'autofiction en théorie suivi de
Deux entretiens avec Philippe Sollers e
Philippe Lejeune, Chatou, Les Éditions de
la Transparence, 2009, p. 22-33)

Notas
1
P. Vilain, L'étreinte, Paris, Gallimard, 1997, p. 35.

' Este é o único livro de Serge Doubrovsky traduzido para o português, com o
título O livro quebrado, trad. António Filipe Marques, Lisboa, DIFEL, 1992.
(N.T.)

178 Phi lippe Vi lain A PROVA DO REFERENCIAL 179

 AUTOFICÇÃO É ONOME DE QUÊ?

Philippe Gasparini

1. Gênero
Partirei da hipótese de que a autoficção é o nome de um
gênero ou de uma categoria genérica. E que esse nome se
aplica, em primeiro lugar e antes de tudo, a textos literários
contemporâneos. Essa hipótese me parece ser, ao mesmo
tempo, a mais fecunda do ponto de vista da poética e a mais
conforme à gênese do conceito de autoficção.
No que tange à poética, a questão da autoficção tem o
mérito de relançar e estimular a reflexão sobre os gêneros;
simultaneamente, ela revigora um debate apaixonante, e
apaixonado, sobre os limites da literatura. A teoria dos gê-
neros, os critérios de literariedade são as questões centrais
propostas pela po,ética desde Aristóteles.
Em uma perspectiva aristotélica, Gérard Genette es-
tabeleceu uma oposição entre a literariedade constitutiva
dos textos de ficção e a literariedade condicional dos.textos

181

ti
referenciais.' Ora, há mais de 200 anos, existem escritores,
e não dos menores, para contestar essa clivagem e reivin-
dicar que seus textos autobiográficos beneficiem-se de uma
recepção literária incondicional.
Alguns obtêm esse reconhecimento devido à notoriedade.
As lembranças de Rousseau, Goethe, Chateaubriand ou Sartre
fazem parte de suas obras do mesmo modo que seus textos de
ficção. Outros dissimulam suas confidências sob um verniz
romanesco. O texto que resulta propõe dois contratos incompatí-
veis que levam o leitor a uma caça aos indícios de referencialidade
e de ficcionalidade. Essa é a estratégia em funcionamento em
Anton Reiser (de Karl Philip Moritz), René, Adolphe, Oberman,
Les dernieres lettres de Jacopo Ortis [As últimas cartas de Jacopo
Ortis] (d'Ugo Foscolo), La confession d'un enfant du siecle [A
confissão de um filho do século], Les confessions d'un mangeur
d'opium [Confissões de um comedor de ópio], David Copperfield,
Henri le vert [O verde Henrique] (de Gottfried Keller).
Mas, pelo menos na França, esses textos não pertencem a
um gênero claramente identificado. O alemão tem Ich Roman
e Bildungsroman, o japonês shishôsetsu, o inglês autobiogra-
phical novel, non-fiction, ou faction . Até os anos de 1980, não
havia equivalente que tenha entrado em uso em francês.
"Romance pessoal" e "romance autobiográfico" eram
expressões antiquadas, mais ou menos associadas a um
182 Philippe Gasparini
romantismo empoeirado, categorias ignoradas ou recusadas
tanto pelos autores quanto pelo meio acadêmico.
Enfim, é comum que textos estritamente autobiográficos,
no sentido que conhecemos desde os primeiros trabalhos de
Philippe Lejeune, sejam publicados com a etiqueta mentiro-
sa "romance" ou o rótulo eufêmico "narrativa" que ocultam
a visada referencial.
li. Invenção
O aparecimento da palavra autoficção deve, pois, ser
situado no seguinte contexto:
• uma aspiração crescente dos autores de publicar textos
autobiográficos cuja qualidade artística possa ser reco-
nhecida;
• um vazio terminológico sideral que deixava sem nome
uma parte considerável da produção literária. Era im-
possível, consequentemente, identificar esses textos,
comentá-los, cotejá-los, situá-los em seu contexto cul-
tural. Em suma, era impossível compreendê-los.
A palavra autoficção possibilitou nomear, e assim fazer
surgir, um espaço genérico que não era conceitualizado
enquanto tal. A maioria dos críticos admite agora que esse
conceito pode ser operacional. Mas falta ainda entrar em
entendimento sobre seu conteúdo e seus limites. Falta es-
pecialmente determinar se "autoficção" corresponde à uma
AUTO FICÇÃO ÉO NOME DE QU[? 183
categoria que já existia e só estava esperando ser identificada
ou designa um meio de expressão totalmente novo, próprio
a nossa época. Ou seja, se é o nome atual de um gênero ou
o nome de um gênero atual.
Não se pode responder a essa pergunta sem levar em
conta a gênese da palavra e a história das controvérsias que
ela suscitou. Essa narrativa das origens mostra, além disso,
que se trata, já de início, de um conceito classificatório,
nascido, definido e mobilizado para preencher um ou vários
vazios em nosso sistema de gêneros.
De fato, a palavra autoficção surgiu imediatamente
depois da publicação de um texto fundador em matéria de
poética, Le pacte autobiographique [O pacto autobiográfico].
Não precisamos lembrar que, nesse texto, Philippe Lejeune
definia a autobiografia pela homonímia autor/herói/narra-
dor e pelo compromisso do autor em dizer a verdade. Mas
o que talvez nem todo o mundo saiba é que, inicialmente,
Lejeune buscava delimitar dois gêneros que vamos encon-
trar ao longo da história da autoficção: a autobiografia e o
romance autobiográfico: "Minha análise foi desenvolvida
a partir de uma evidência: 'Como distinguir autobiografia
e romance autobiográfico? Tenho de confessar que, se
nos ativermos à análise interna do texto, não há nenhuma
diferença. "'2
Não há "nenhuma diferença" "no plano da análise interna
do texto", mas há uma diferença no plano da recepção, do
184 Philippe Gasparini
contrato de leitura: foi introduzindo esse novo critério, prag-
mático, que Lejeune conseguiu distinguir os dois gêneros e,
em seguida, circunscrever a especificidade da autobiografia.
Serge Doubrovsky leu Le pacte autobiographique quando
escrevia Le monstre [O monstro] que se tornou Fils. 3 E per-
cebeu que sua própria prática narrativa se inscrevia numa
casa vazia da teoria dos gêneros que Philippe Lejeune pus-
cava estabelecer para distinguir a autobiografia do romance
autobiográfico. Foi isso, em todo o caso, que ele afamou em
carta endereçada a Lejeune, em 1977. A seguinte frase, em
particular, teria chamado sua atenção:
O herói de um romance declarado como tal poderia ter o mes-
mo nome que o autor? Nada impediria que a coisa existisse e seria
talvez urna contradição interna da qual se poderia obter efeitos
interessantes. Mas, na prática, nenhum exemplo me vem à mente. 4
Ora, era precisamente essa "contradição interna" que go-
vernava a escrita de Le monstre:
Lembro-me ( ... ) de ter marcado a passagem (... ) Eu estava
então em plena redação e aquilo me dizia respeito, me atingira em
cheio. Mesmo agora, ainda não estou certo do estatuto teórico de
meu empreendimento, mas, naquele momento, fiquei com muita
vontade de preencher aquela "casá' que sua análise deixara.v azia,
AUTOFICÇÃO EONOME DE QUÊ? 185
 e foi um verdadeiro desejo que subitamente ligou seu texto
crítico e o que eu estava escrevendo senão às cegas, pelo
menos na penumbra. 5
Esse "romance" cujo herói-narrador tem o nome do autor
será classificado por ele como uma "autoficção", na apre-
sentação de Fils:
Autobiografia? Não, esse é um privilégio reservado aos
importantes desse mundo, no crepúsculo de suas vidas e
num belo estilo. Ficção, de acontecimentos e fatos estrita-
mente reais; se preferirmos, autofícção, por ter-se confiado
a linguagem de uma aventura à aventura da linguagem.
O que diferencia Fils de uma autobiografia "clássica"?
Como esta, o livro trata "de acontecimentos e fatos es-
tritamente reais" e parece, pois, subscrever um contrato
referencial, um pacto autobiográfico. Entretanto, nos diz
Doubrovsky, Fíls, contrariamente a uma autobiografia
"clássica", não é escrito em "belo estilo", um estilo rotinei-
ro, convencional, acadêmico, mas busca uma "aventura da
linguagem". Fils se inscreve num procedimento de invenção,
de inovação, de pesquisa. Para Doubrovsky, a autoficção não
é apenas um gênero novo, mas um gênero de vanguarda.
Por outro lado, assegura ele, Fils pertence ao campo da
ficção, da autoficção.
186 Philippe Gasparini
Doubrovsky tinha provavelmente em mente aquela acep-
ção, bem ampla, da palavra "fiction" nos Estados Unidos.
Mas, posteriormente, ele justificará o emprego da palavra
por sua etimologia. O verbo latino f ingere significava de
fato "afeiçoar, fabricar, modelar". O ficto r era alguém que
dava feição: o oleiro, o escultor, e depois, por extensão, o
poeta, o autor.
Não se tratava de uma simples brincadeira com as pala-
vras. O conceito de autoficção teve inicialmente como base
uma ontologia e uma ética da escrita do eu. Ele postulava que
não é possível se contar sem construir um personagem para
si, sem elaborar um roteiro, sem "dar feição" a uma história.
Postulava que não existe narrativa retrospectiva sem seleção,
amplificação, reconstrução, invenção. Doubrovsky não era
obviamente o primeiro a fazer essa constatação.
Rousseau já observara, ao redigir suas Co nfissões, o
quanto somos propensos a preencher nossas lacunas de
memória para compor uma narrativa coerente, agradável,
significante:
Eu escrevia minhas Confissões (... ) de memória; essa memória
falhava com frequência ou só me fornecia lembranças imperfeitas
e eu preenchia as lacunas com detalhes que imagin ava como su-
6
plemento dessas lembranças, mas que não eram contrários a elas.
AUTO FICÇÃO É ONOM E DE QUÊ? 187
 Freud demonstrara que reconfiguramos nosso passado
por procedimentos insconscientes de recalque, deslocamen-
to, condensação, de lembranças encobridoras, de romance
familiar. É por isso que, nos termos de Lacan, "o sujeito está
situado em uma linha de ficção".
Valéry considerava totalmente ilusório o projeto de
Stendhal de dar a palavra a seu "eu natural" em Henry
Brulard. Segundo ele, de um lado, é impossível que o sujeito
se divida para determinar, dentre seus comportamentos,
quais resultam do artifício e quais resultam da espontanei-
dade. De outro, nossa noção de natural é fundamentalmente
cultural. Quando acreditamos optar por uma linguagem
"natural", sustentava Valéry, apenas "defendemo-nos de
uma afetação por meio de outra". Pois "o verdadeiro que
escolhemos se transforma ( ... ) insensivelmente quando
escrito no verdadeiro que é feito para parecer verdadeiro".7
Sartre desenvolve essa argumentação em O ser e o nada
para fazer da alegação de sinceridade uma forma de dupli-
cidade. De fato, se "a existência é distância de si, defasagem"
afirmar a coincidência consigo mesmo tem a ver, na melhor
das hipóteses, com a ilusão e, na pior, com a má-fé. Essa
crítica da sinceridade, enquanto projeto, não o impedirá de
escrever um texto autobiográfico, Les mots [As palavras].
Mas Sartre deixará bem claro que se trata de "uma espécie
188 Philippe Gasparini
de romance ( ... ) um romance no qual eu creio, mas que
continua sendo, apesar de tudo, um romance". 8
A partir do momento que contamos o que nos ocorreu
(ou poderia nos ocorrer), criamos um personagem com
o qual nos identificamos e construímos uma história, um
roteiro, uma fábula. É por isso que tantos escritores se recu-
saram a fazer uma distinção entre autobiografia e romance.
O próprio Philippe Lejeune observou, em 1971, que a auto-
biografia" emprega todos os procedimentos romanescos de
seu tempo" e até mesmo que "a autobiografia é uma ficção
produzida em condições particulares".9
Percebe-se, pois, que foi como se a palavra autoficção
tivesse surgido no momento oportuno para traduzir e
cristalizar as numerosas dúvidas levantadas, desde o início
do século XX, pelas noções de sujeito, identidade, verdade,
sinceridade, escrita do eu. O novo conceito não estava, por-
tanto, apenas destinado a preencher a casa vazia do pacto
autobiográfico, mas postulava a perempção da autobiografia
enquanto promessa de narrativa verídica, sua relegação a
um passado definitivamente acabado, sua substituição por
um novo gênero.
O problema é que esse raciocínio não levava em conta a
definição de autobiografia que Philippe Lejeune acabava de
lançar. Deixando de lado a eterna questão da verdade dos
enunciados, Lejeune definiu a autobiografia pela intenção
AUTO FICÇÃO EO NOME DEQUf? 189
 do autor, por seu compromisso em buscar e retranscrever os
rastros de sua experiência pessoal. Há pacto autobiográfico
a partir do momento em que o leitor reconhece a autenti-
cidade desse esforço de reconstituição e de interpretação.
Fíls seria regido por tal contrato de reconhecimento mútuo?
No folheto de divulgação, Doubrovsky se compromete a
tratar apenas de "acontecimentos e fatos reais". Entretanto,
ele confessará mais tarde que o sonho que é decifrado pelo
psicanalista na cena central nunca foi abordado durante
a verdadeira análise. Trata-se, em quase 200 páginas, de
uma sessão fictícia. O livro inteiro e as voltas ao passado
que o estruturam se organizam em torno de interpretações,
hipóteses, revelações que constituem a maneira de proceder
do próprio autor roteirizando sua psicanálise para fazer
dela um romance. Não é, portanto, por acaso que a palavra
autoficção surgiu sob a pena de Doubrovsky nesse texto.
Ili. Acepções
Será que naquele momento a palavra designava um
gênero? Não, ela designava um texto, Fils, notificando sua
singularidade. De 1978 a 1981, o eminente especialista da
Nouvelle critique, de Corneille, de Racine, de Proust, vai
promover, comentar e explicar seu próprio "romance",
desenvolvendo uma teoria da autoficção. A essa teoria ele
dedicará suas participações em colóquios para os quais
190 Phi lippe Gasparini
era convidado e dois artigos apaixonantes: "L'initiative
aux maux: écrire sa psychanalyse" [A iniciativa aos males:
escrever a própria análise] 10 e "Autobiographie/vérité/
psychanalyse" [Autobiografia/verdade/psicanálise]. Como
indicam esses títulos, à época, Doubrovskyvinculava estrei-
tamente sua prática de escrita à experiência da psican álise.
A autoficção não era nada além do que a tradução literária
daquela experiência fundadora: "A autoficção é a ficção que
decidi, como escritor, produzir de mim mesmo e para mim
mesmo, incorporando a ela, no sentido pleno do termo, a
experiência da análise, não somente no que diz respeito à
temática, mas também na produção do texto." 11
Não apenas o texto de Fils retraça uma experiência de
análise, como também foi produzido por uma nova maneira
de escrever, inspirada no processo psicanalítico de anam-
nese. Para baixar as barreiras que separam o inconsciente
da consciência, Doubrovsky cedeu "a iniciativa às palavras"
(nos termos de Mallarmé). Dentro de um quadro narrativo
bastante restrito ( 12 horas, 7 capítulos, sendo que o capítulo
central retraça uma sessão de análise), as palavras se enca-
deiam por analogias fônicas (assonâncias, paronomásia,
rimas, anáforas, polissemia) e por associações de ideias.
Embora essa "escrita consonântica" seja exclusivamente
dele, o autor pensa, naquele momento, que o procedimento
é "adotável e adaptável por outros para seus próprios fins" .12-
AUTO FICÇÃO ÉO NOME DEQU Ê? 191
 A referência à psicanálise vai, pouco a pouco, desapa-
recer dos romances de Serge Doubrovsky (Un amour de
soi [Um amor de si] 13 de 1982, La vie, l'instant [A vida, o
instante] de 1985, Le livre brisé, 14 de 1989) e, paralelamente,
de sua definição de autoficção. Com isso, a noção poderá
ser aplicada a outros textos que não Fils.
O primeiro texto que Doubrovsky vai classificar como
autoficção, além dos seus, será Une mere russe [Uma mãe
russa] d' Alain Bosquet. Esse livro fora lançado em 1978; em
1984, o autor de Fils dedica-lhe um artigo intitulado "Un
fils russe, I' autofiction de Alain Bosquet" [ Um filho russo,
a autoficção de Alain Bosquet]. Une mere russe torna-se
assim um avatar do texto fundador, Fils. Essa filiação (ou
fraternização) surpreendeu na medida em que o livro não
corresponde à definição que Doubrovsky dava até então
da autoficção. Ele não tem o subtítulo "romance"; o herói-
-narrador não tem o nome do autor, permanece anônimo;
não se trata de psicanálise; e longe de qualquer "aventura
da linguagem", o estilo é muito clássico.
Quais seriam, então, para Doubrovsky, os traços que
distinguem esse livro da autobiografia comum?
• De um lado, a cronologia é perturbada e, consequente-
mente, a causalidade explicativa é abandonada (ante ergo
propter): "a fragmentação da narrativa, os caprichos da
192 Philippe Gasparini
memória( .. . ) abolem toda e qualquer pretensão a uma
verdade unificada, proíbem a visada global da referêncià:
• De outro lado, um comentário interno que deixa cons-
tantemente transparecer as dúvidas do autor quanto à
validade de sua empresa memorial: o texto "se confessa
lacunar, incerto, incoerente':
• Enfim, trata-se de um "autorretrato sem complacêncià:
A autoficção se caracterizava assim, essencialmente, em
1984, por uma certa ética fundada na dúvida sistemática,
dúvida que se refere ao mesmo tempo à exatidão dos fatos
e à boa fé do próprio autor. O metadiscurso crítico torna-
-se consequentemente a marca distintiva do novo gênero.
Depois desse artigo, Doubrovsky vai abandonar a refle-
xão teórica para se dedicar à sua obra literária. A partir daí,
ele se limitará a observar, às vezes comentar, as interpreta-
ções do conceito que lançou.
A explicação fornecida por ele, por exemplo, no dia 13
de outubro de 1989, no programa "Apostrophes", depois
da publicação de Le livre brisé, fica bem aquém de seus
primeiros livros teóricos. Ao apresentador, Bernard Pivot,
que lhe pergunta sem nenhuma amenidade: "Autoficção,
resumidamente, o que quer dizer isso?" Doubrovsky dá a
seguinte resposta: 11
AUTOF ICÇÃO ÉO NOME DE QUE? 193
 Quando se escreve uma autobiografia, tenta-se contar a própria
história, da origem até o momento em que se está escrevendo,
tendo como arquétipo Rousseau. Na autoficção, pode-se fatiar
essa história, abordando fases bem diferentes e dando-lhe uma
intensidade narrativa de um tipo muito diferente que é a inten-
sidade romanesca. 15
Trata-se de uma definição extremamente ampla, aplicá-
vel a numerosas autobiografias e à maioria dos romances
autobiográficos, desde René até L'amant [O amante], na
medida em que procedem de uma intensificação narrativa.
A última definição fornecida por Doubrovsky é ainda
mais ampla uma vez que engloba a totalidade do campo
da escrita do eu contemporânea, o que é denominado
por ele, a partir de 1999, "a autobiografia pós-moderna".
Entretanto, se olharmos de mais perto, se compararmos
as entrevistas concedidas por ele, as conferências e artigos
publicados aqui e ali nos últimos 20 anos, percebemos que
o autor impõe a essa "autobiografia pós-moderna" certo
número de condições que bem poucos textos, a não ser os
dele próprio, vão preencher. Pode-se agrupar esses critérios
de autoficcionalidade, no sentido estrito, em três categorias:
1. os indícios de referencialidade: a homonímia; um com-
promisso de só relatar "fatos e acontecimentos estrita-
mente reais"; a pulsão de "se revelar em sua verdade':
expondo-se, assumindo riscos.
194 Phi lippe Gasparini
2. os traços romanescos: o subtítulo "romance"; a primazia
da narrativa; uma predileção pelo presente da narração;
uma estratégia para prender o leitor.
3. o trabalho textual: a busca de uma forma original; uma
reconfiguração não linear do tempo (por seleção, inten-
sificação, estratificação, fragmentação, interferências .. . );
uma escrita visando a "verbalização imediatà: 16
Vê-se que Doubrovskyoscila entre duas acepções da ~u-
toficção. Uma acepção extremamente ampla que permitiria
que seu conceito reinasse sobre a grande parte da produção
literária contemporânea. E uma acepção limitada que defi-
niria precisamente a singularidade de seu procedimento e
de sua obra. Há sempre um momento, em suas entrevistas,
em que ele se refere a Fils, que continua sendo para ele o
paradigma da autoficção.
IV. Extensão
É preciso constatar que o conceito de autoficção fugiu
ao controle de seu criador. Para compreender o sentido que
tem hoje, aquilo que o conceito designa, é necessário retra-
çar como se operou esse desapossamento, essa lexicalização.
O processo se deu em dois eixos: alguns críticos simples-
mente desenvolveram o conceito definido por Doubrovsky
para lhe atribuir um campo genérico mais largo; outros se
apoderaram da palavra para lhe dar outro sentido ..
AUTO FICÇÃO ÉO NOME DE QUÊ? 195
11
1
 Jacques Lecarme foi o primeiro a ter a intuição de que
a palavra autoficção podia, para além de Fils, designar
também um gênero literário. Das diferentes definições
dadas por Doubrovsky, ele conservou dois critérios: a eti-
queta "romance" e a homonímia autor/herói/narrador. E
descobriu efetivamente, na literatura francesa, textos que
seguem esses critérios. Dos textos" clássicos" de Loti, Breton
(Nadja), Colette (La naissance du jour [O nascimento do
dia]), Céline (a trilogia alemã: D'un château l'autre, Nord,
Rigodon [De castelo em castelo, Norte, Rigodon]), Cen-
drars (La main coupée, L'homme foudroyé, Bourlinguer, Le
lotissement du ciel [A mão cortada, O homem fulminado,
Bourlinger, O loteamento do céu], Genet Uournal du voleur
[Diário de um ladrão]), que Doubrovsky citaria depois como
seus precursores. Mas também livros um pouco esquecidos
de François-Régis Bastide, François Nourissier, Antoine
Blondin. E textos mais ambiciosos, mais vanguardistas:
Mes parents [Meus pais] de Hervé Guibert, Pseudo [Pseu-
dônimo] d'Emile Ajar-Romain Gary, os últimos romances
de Aragon (Blanche ou l'oubli, La mise a mort, Le mentir-
-vrai [Branca ou o esquecimento, Tempo de morrer, O
mentir-verdadeiro] ) etc. A essas narrativas que preenchem
os dois critérios, Lecarme vai associar: - textos que não
respeitam o critério da homonímia: Pedigree de Simenon,
La séparation [A separação] de Dan Franck, os romances
196 Philippe Gasparin i
de Modiano, L'amant [O amante] de Marguerite Duras,
L 'année de l'amour [O ano do amor] de Paul Nizon; - textos
mais estritamente autorreferenciais, nos quais a alegação
de ficcionalidade parece ser mais estratégia de sedução ou
precaução orátória: Les masques [As máscaras] de Régis
Debray, Roland Barthes par Roland Barthes [Roland Bar-
thes por Roland Barthes], Biographie [Biografia] de Yves
Navarre, Lambeaux [Farrapos] de Charles Juliet; - textos
que justapõem, ou alternam, uma narrativa referencial e
uma narrativa ficcional: La naissance du jour de Colette,
W ou le souvenir d'enfance [W ou a lembrança de infância]
de Perec, Les antimémoires [As antimemórias] de Malraux,
Romanesques [Romanescos] de Robbe-Grillet; - outros que
parecem mais meditações ou ensaios como La douleur [A
dor] de Duras, ou Le grand incendie de Londres [O grande
incêndio de Londres] de Jacques Roubaud; - coletâneas de
poemas: Chêne et chien [Carvalho e cão] de Queneau e Une
vie ordinaire [Uma vida comum] de Georges Perros. Essa
lista, da qual propositalmente mostro a heterogeneidade,
demonstra a que ponto a aplicação desses dois critérios é
problemática. A homonímia não impede a afabulação, como
mostrará depois Vincent Colonna. Inversamente, em mui-
tos casos - Duras, Nizon, Camille Laurens, Philippe Vilain
ou Catherine Cusset, por exemplo-, o herói-narrador não
é nomeado, embora remeta incontestavelmente, por vários
AUTO FICÇÃO f ONOME DE QUÊ? 197
indícios intra e extratextuais, ao autor. Serge Doubrovsky
vai chamá-los de "quase-autoficção", Philippe Vilain de
"autoficção anominal". 17 Quanto ao subtítulo "romance",
todos sabem que muitas vezes foi escolhido pelos autores
para assegurar a seus textos uma recepção literária e também
que, com frequência, foi imposto por editores que conside-
ram que o rótulo vende mais.
V. Desvios
Jacques Lecarme não foi o único a se apropriar do con-
ceito inventado por Doubrovsky. Nos anos de 1980, três
outros críticos levaram o termo para seu arsenal teórico,
mas dando-lhe um sentido bem diferente daquele que
Doubrovsky e Lecarme lhe tinham atribuído. Para Philippe
Lejeune, Gérard Genette e Vincent Colonna, o neologismo
"auto-ficção" designava, evidentemente, uma ficção de si.
Dito de outra forma: uma projeção do autor em situações
imaginárias. Deve-se a Colonna o desenvolvimento dessas
ideias, primeiro em sua tese orientada por Gérard Genette,
depois em livro publicado, no ano de 2004, pela editora
Tristram: Autofiction & autres mythomanies littéraires
[Autoficção e outras mitomanias literárias]. Para ele, a
autoficção tem a ver diretamente com o "fantástico": "O
escritor ( ... ) transfigura sua existência e identidade em uma
198 Philippe Gasparini
história irreal, indiferente à verossimilhança." 18 Colonna dá
os seguintes exemplos:
• A divina comédia, na qual "Dante" visita o Inferno, o
Purgatório, o Paraíso;
• Os Estados e Impérios da Lua e do Sol, que o narrador de
Cyrano de Bergerac visita;
• Biographie conjecturale [Biografia conjectural] (1799):
aos 35 anos, 0 poeta romântico Jean-Paul imagina sua
vida futura de escritor e pai de família;
• Ferdydurke, de Gombrowicz, cujo herói, um escritor de
35 anos, volta a ser adolescente;
• Le gâteau des morts [O bolo dos mortos], no qual Do-
minique Rolin conta sua própria morte.
Pode-se acrescentar The plot against América [Complô
contra a América] (2004) livro no qual Philip Roth ima-
gina O que teria acontecido à sua familia se um ~a~didato
pró-nazismo e antissemita tivesse vencido as ele1çoes pre-
sidenciais de 1941.
Valendo-se do termo inventado por Serge Doubrovsky,
Vincent Colonna chamou a atenção para um dispositivo
ficcional que pode ser encontrado ao longo de toda a história
literária desde Luciano de Samósata e Apuleio. Não creio
tratar-se de um gênero, mas sim de uma figura, variedade
de metalepse, que foi utilizada, imitada ou redescoberta,
em diferentes períodos, muitas vezes com intenção·satírica.
AUTOFICÇÃO É ONOMEOE QU Ê? 199
J
A fim de evitar confusões seria preferível, para designar
essa figura, empregar o termo "autofabulação" criado por
Colonna.
Para ele, os outros tipos de "autoficção", que qualifica
de "biográficos", não fazem mais do que seguir a tradição
do romance autobiográfico sem, na verdade, renová-lo:
Hoje, na literatura pessoal, se você ler o melhor Angot, já leu
todos; o mesmo vale para Doubrovsky, e alguns epígonos. Trata-
-se de uma literatura de manufaturadores, da reprodução de uma
fórmula comprovada, mesmo quando esses autores recusam ou
ignoram esse fato, invocando uma divindade chamada "escrita"
para encobrir essa fraqueza. 19
Em Bardadrac,20 Gérard Genette, que orientara a tese de
Colonna, reconheceu os limites da autofabulação e até
desistiu de empregar o termo:
Tal como é praticado hoje, o "gênero" autoficção corresponde
quase fielmente, senão dignamente, à definição ampla, e delibera-
damente desconcertante, de Serge Doubrovsky. A definição mais
estrita que defendi durante um tempo, acreditando que estava
certo, visava algo totalmente diferente: uma narrativa contradito-
riamente de estatuto declarado autobiográfico (segundo os crité-
rios de Philippe Lejeune: por homonímia entre autor, narrador e
200 Ph ilippe Gasparini
personagem), mas de conteúdo manifestadamente ficcional (por
exemplo: fantástico ou maravilhoso) como o da Divina comédia de
Dante ou o Aleph de Borges. Mantenho minha definição genérica,
mas me vejo forçado a não empregar para nomeá-la um termo que
chamaria hoje de aviltado, se não tivesse consciência de tê-lo eu
mesmo, outrora, tomado emprestado abusivamente a seu inventor
para designar um gênero no qual ele de fato não estava pensando.
De todo modo, o corpus ao qual eu o aplicava é ínfimo do ponto
de vista quantitativo, se comparado ao da autoficção, no sentido
corrente e até mesmo abundante - como se diz de uma enchente
ou de uma maré negra - que adquiriu em nossos dias. Mas, com
isso, esse corpus (o meu) ficou sem nome. Imaginei de maneira
fugidia o conceito igualmente contraditório de autobiografia não
autorizada, mas como não estou certo de que convenha, prefiro
reservá-lo para outra ocasião.21
O próprio Colonna admite que a autofabulação, que
produziu algumas obras-primas no passado, é muito pouco
praticada hoje: "A afabulação contemporânea parece ter
abandonado essa postura e é bastante curioso, pois ela é
rica em possibilidades narrativas e em temas cativantes. Por
não ser nem historiador da cultura nem sociólogo, eu teria
muita dific uldade em explicar tal indiferença." 22
Mas nem por isso, a definição de Colonna perdeu seu
valor. Na realidade, podemos considerar que boa parte da
produção autoficcional atual tem mais ou menos a ver com a
AUTOF ICÇÃO ÉO NOME DEQUE? 201
autofabulação na medida em que o autor se representa nela,
voluntariamente, em situações que não viveu. Mantendo-
-se no limite do plausível, essas narrativas imitam a auto-
biografia sem respeitar seu contrato de verdade. Apenas a
menção "romance" as preserva de uma acusação de mentira
ou embuste.
O último livro de Philippe Vilain, L'autofiction en thé-
orie [A autoficção em teoria] fornece dois exemplos dessa
passagem da autonarração à autofabulação, dois exemplos
tirados de suas próprias narrativas. Ele explica que o de-
senlace fictício de L'étreinte [O abraço] (1997) prefigura,
antecipa o fim real de sua relação com Annie Ernaux. E,
por outro lado, o autor construiu o roteiro fictício de seu
último romance, Faux-pere [Falso-pai] (2008), a partir de
uma observação da mulher que amava na vida real:
A "Stefanià' da vida real ( ... ) me havia confidenciado a possibi-
lidade de ficar grávida. ( ... ) Minha história mais verdadeira talvez
seja aquela que poderia ter acontecido, a história que a angústia
roubou de mim e que me revelou uma parte m isteriosa de mim
mesmo (o medo da paternidade), a história que teria acontecido
se a Stefania da vida real tivesse realmente ficado grávida.23
A hipótese imaginária não é mais aqui, portanto, um
elemento acessório, um deus ex machina que acelera o
202 Ph ilippe Gasparini
desenlace da narrativa, como em L' étreinte, mas um ele-
mento desencadeador que vai comandar todo o processo
de criação:
Em resumo, escrevo em primeira pessoa uma h istória a partir
de um fato real, verificável ( ... ) mas uma história transposta, à
qual dou um prolongamento romanesco possível, um alargamento
24
poético sem me nomear, mas sob a caução de meu sobrenome.
Parece que estamos mesmo na própria configuração
da autofabulação da qual Genette formulou ironicamente
o pacto nos seguintes termos: "Eu, autor, vou contar para
vocês uma história da qual sou o herói, mas que nunca
aconteceu comigo." 25 E voltamos ao problema proposto
pela invenção de uma sessão de análise que nunca ocorreu,
como acontece em Fils. Mas essa invenção não tem nada
a ver com o fantástico, uma vez que tudo é perfeitamente
verossímil. Seria preciso, portanto, distinguir três tipos de
ficcionalização do vivido:
• a ficcionalização inconsciente (através de erros, esque-
cimentos, seleção, roteirização, deformações) comum a
toda reconstituição narrativa;
• a autofabulação que projeta deliberadamente o autor em
uma série de situações imaginárias e fantásticas;
• a autoficção voluntária, que passa voluntariamente da
autobiografia à ficção sem abrir mão da verossimilhança.
AUTO FICÇÃO ÉO NOME DE QUÊ? 203
 Na autofabulação, o leitor é informado, ou desconfia
desde o início, que a história "nunca aconteceu". Na auto-
ficção voluntária, ele pode ser enganado, apesar da menção
"romance", pela aparência autobiográfica da narrativa. É
nesse caso específico, a meu ver, que o termo autoficção é
o mais adequado.
Voltamos, então, fatalmente, à questão do contrato de
leitura. No meu entendimento, há apenas três possibilidades
pragmáticas:
• o contrato de verdade, que rege a comunicação refe-
rencial, do qual depende a escrita do eu em geral e a
autobiografia em particular;
• o contrato de ficção, que rege o romance, a poesia, o
teatro etc.;
• a associação dos dois, na qual se baseia a estratégia de
ambiguidade do romance autobiográfico.
A autoficção não propõe um novo tipo de contrato. Certos
textos classificados como autoficções são lidos como autobio-
grafias, ou pedaços de autobiografias; outros são lidos como
romances, principalmente aqueles que se apresentam visi-
velmente como autofabulações. A maioria deles desenvolve
estratégias de ambiguidade que os inscrevem na tradição do
romance autobiográfico, mesmo se o herói-narrador tem o
nome do autor, pois essa homonímia funciona somente como
um indício suplementar de referencialidade, suscetível de ser
204 Ph ilippe Gasparini
contrabalançado por indícios de ficcionalidade igualmente
convincentes.
VI. Reivindicações
Não só os críticos adotaram o conceito criado por Serge
Doubrovsky. Pouco a pouco, os escritores também vão se
apropriar dele. Mas, curiosamente, a maior parte desseses-
critores serão também teóricos da literatura que produzirão
uma reflexão crítica sobre o conceito.
O primeiro que se arriscou a usar o termo autoficção
para caracterizar sua prática de escrita foi Paul Nizon que
disse tê-lo inventado. A partir de 1983, ele começou a se
qualificar de "escritor autoficcionário" a fim de distinguir
sua pesquisa da simples autobiografia:
A autobiografia é uma reconstrução do passado, algo que não
me interessa. O que me interessa é que o eu é uma coisa muito
fluida, inatingível. Trata-se, ao escrever, de mergulhar em direção
a esse eu desconhecido a frm de constituí-lo de uma maneira ou
de outra como personagem. O "eu" não é, portanto, o ponto de
partida, como na autobiografia, mas o ponto de chegada.26
Depois, o autor passou a evitar a palavra autoficção:
"abandonei o termo para falar de meu trabalho. Tornou-se
uma moda, e n em sei mais muito bem o que significa hoje",
AUTO FICÇÃO ÉO NOME DE QUÊ? 205
 declarou Nizon em entrevista publicada em janeiro de 2006
no Le Monde des Livres. O trabalho de Nizon se caracteriza
de fato, por seu movimento meditativo, poético, sinuoso:
mais próximo do diário do que da narrativa retrospectiva.
Rejeito a verdadeira narração, a fabricação de histórias( ... )
tento autoproduzir-me ( ... ) chamei isso (essa vontade) de en-
tonação, de pintura de gestos, de pontilhismo ( ... ) não se trata,
nesse caso, de tempo redescoberto, mas de um tempo criado,
metamorfoseado em linguagem, e é um espaço ficcional.21
Poderíamos classificá-lo em uma categoria que eu cha-
maria, em referência a Montaigne, de autoensaio.
Jerzy Kosinski empregou o termo autoficção, a partir de
1986, para explicar e justificar, a maneira como tinha escrito
L 'oiseau bariolé [O pássaro pintado]. Foi o que levou Marc
W eitzmann a afirmar que Kosinski o havia inventado. Não
pretendo retomar a polêmica, já encerrada, cujas causas e
consequências vocês podem encontrar no livro de Philippe
Vilain, Défense de Narcisse [Defesa de Narciso].2s
Em 1994, Alain Robbe-Grillet apresentou Les derniers
jours de Corinthe [Os últimos dias de Corinto] como seu
"terceiro volume de errâncias autoficcionais". Quatro anos
antes, em um colóquio intitulado "Autobiografia e van-
guarda", ele postulara uma espécie de equivalência entre
206 Ph ilippe Gasparini
autoficção e o que chamava de "a nova autobiografia". Em
suas palavras, como no folheto de lançamento do livro Fils, a
palavra "autoficção" não designava um gênero, mas um pro-
cesso de escrita. Por outro lado, ao lançar a expressão "nova
autobiografia", ele nutria aparentemente o desejo secreto de
recriar nos moldes do "novo romance", um movimento, uma
escola, uma revolução literária. Na esperança de revolucionar
esse outro gênero canônico, o autor retomava os argumentos
antinaturalistas e antimiméticos que expusera em Pour un
nouveau roman [Por um novo romance]. E acreditava ver
surgir, através de certos textos de novos romancistas, Les
Géorgiques [As Geórgicas] de Claude Simon, L'amant de
Marguerite Duras, Enfance [Infância] de Nathalie Sarraute
e seus próprios Romanesques, uma "nova autobiografia",
"consciente de sua própria impossibilidade constitutiva", e
imunizada contra qualquer ilusão referencial pela injeção
de altas doses de ficção.
Cabe ao leitor decidir se Le miroir qui revient [O espelho
que retorna] (1984), Angélique ou l'enchantement [Angélique
ou o encantamento] (1988) e Les derniers jours de Corinthe
[Os últimos dias de Corinto] (1994) correspondem ao pro-
grama descrito. Se as fabulosas aventuras de "Corinto" de
fato "quebram o ritmo anedótico" das lembranças familiares
e dos acertos de contas entre amigos ou se, ao contrário,
AUTO FICÇÃO É ONOM EDE QUÊ? 207
1 i
 reforçam a especificidade da autonarração, apesar de todas
as precauções oratórias do autor para se proteger.
Raymond Federman manifesta a mesma preocupação
de não ceder à trivialidade naturalista quando se refere à
metaficção, sobreficção, "autobiografia de vanguarda" ou
ainda à literatura "pós-moderna". E, quando se dirige ao
público francês, emprega eventualmente o termo criado
por seu "companheiro neurastênico Serge Doubrovsky".
A palavra "autoficção" aparece, por exemplo, a partir da
página 23 de seu último livro, Chut, em um metadiscurso
bem ao seu estilo:
Preste atenção, Federman. Se você continuar desse jeito, vai
cair no naturalismo de Zola. Não me importa. Eu tenho que dizer
a verdade, mesmo se a verdade dói. Tudo bem, os leitores vão
dizer: O que você faz não é romance, Federman, é autobiografia,
ou pior, autoficção.
E aí eu vou dizer, vocês quebraram a cara, o que estou contando
é pura ficção, porque esqueci completamente toda a minha infân-
cia. Tenho um bloqueio. Tudo o que digo, portanto, é inventado, é
reconstrução. E como tudo o que se escreve é fictício, como disse
Mallarmé, o que estou escrevendo, é ficção.
Os pequenos blocos de palavras que acumulo sobre o papel são
como tijolos com os quais se constrói uma casa. Estou construindo
minha infância com blocos de palavras. 29
208 Philippe Gasparini
Como fizera Doubrovsky em 1977, Federman nega,
em 2008, que sua narrativa memorial seja considerada
autobiografia, apesar das evidências. O único registro que
reivindica é a ficção.
Marie Darrieussecq representa um caso à parte, pois
ela dedicou sua tese à autoficção e defendeu o gênero em
muitos artigos, entre 1996 e 1997, mas depois sua obra li-
terária foi essencialmente ficcional. E, paradoxalmente, ela
precisou justificar sua prática da ficção, para se defender das
acusações de Maria N'Diaye e ainda de Camille Laurens.30
Esse último caso evidenciou a mudança profunda em
nossa concepção da literatura. Até hoje, o que se contesta-
va era a legitimidade dos textos autobiográficos, em nome
de princípios éticos, pelos críticos, pelos romancistas, ou
por pessoas que se consideravam caluniadas. E, no caso de
Darrieussecq, questionou-se a legitimidade da ficção, o fato
de que se possa representar, em uma cena imaginária, um
sofrimento já descrito por suas vítimas. Qualquer que seja
nosso ponto de vista sobre a polêmica, o episódio questiona
a convivência entre a escrita referencial e a escrita ficcional.
É como se elas não pudessem compartilhar o mesmo espaço
literário, como se elas tivessem de se excluir uma à outra.
Philippe Forest também é, ao mesmo tempo, teórico e ro-
mancista. Publicou diferentes estudos sobre o Surrealismo,
sobre o romance contemporâneo e o grupo Tel Quel, antes
AUTOF ICÇÃO ÉO NOME DEQUÊ? 209
de empreender uma obra literária. A palavra "autoficção"
apareceu em seus textos em 1998, para designar ao mesmo
tempo a obra do romancista japonês Kenzaburô Ôé, e seu
primeiro "romance", L'enfant éternel [A criança eterna]
(1997). A maior parte dos livros de Ôé conta sua dificulda-
de em aceitar o nascimento e, em seguida, a presença a seu
lado, de seu filho deficiente. L 'enfant éternel relata o câncer
e a morte de uma criança de quatro anos. Trata-se, nos dois
casos, de dar conta de uma experiência de luto sem cair na
"armadilha fatal da escrita autobiográfica". Para quebrar a
ilusão da transparência e do imediatismo, o texto deve ser
trabalhado, diz Forest, através da fragmentação, do inaca-
bado, da diversidade de registros e vozes, da carnavalização
e da intervenção de personagens imaginários.
Ao termo criado por Doubrovsky, Forest vai logo prefe-
rir a expressão "romance do eu", calcado no alemão Ich Ro-
man e no japonês shishôsetsu. O "romance do eu", tal como
ele o concebe, se inscreve na continuidade das vanguardas
dos anos de 1960, mas também de Bataille, Cendrars, Céline.
Distingue-se da tendência "pós-moderna" da autoficção, na
qual Forest, sem citar nomes, vê o sintoma de um indivi-
dualismo reacionário, narcisista, hedonista e consumista.
Referindo-se a Primo Levi, Forest atribui à escrita do eu
a função e a responsabilidade de testemunhar pelos "náu-
fragos" que o sofrimento privou de palavra. Essa alta ideia
21 O Philippe Gasparini
da autonarração se aproxima das concepções desenvolvidas
por Annie Ernaux e Chloé Delaume.
Chloé Delaume pertence com Philippe Vilain, Catherine
Cusset, Camille Laurens, a uma nova geração de autores
que aprofunda o conceito criado por Serge Doubrovsky.
Em La regle du je [A regra do eu], ela atribui à autoficção
uma função ética e, em sentido amplo, política. Diante das
"ficções coletivas" que são as "fábulas religiosas, sociais,
econômicas, políticas, culturais, as ficções empresariais, o
story telling'', os escritores devem, em sua opinião, "con tar
os fatos, e em tom maior". A autoficção constituiria assim
um polo de resistência ao travestimento dos fatos e à reifi-
cação dos indivíduos.
VII. Recusa
Sob essa perspectiva de denúncia das imposturas, o
termo autoficção continuaria a ter pertinência real? Certa-
mente não, no caso de Annie Ernaux. Seu projeto é ir além
do estágio narcisista da escrita do eu para atingir uma espé-
cie de universalidade. É por isso que a autora propôs, para
caracterizar seus textos, o termo "narrativa transpessoal".
E também a expressão "narrativa auto-socio-biográfica":
entre "auto" e "biográfica", o morfema "socio" notifica que
o testemunho pessoal deve se inscrever em um contexto
social e histórico, que ele contribui senão para elucidar,
AUTOFICÇÃO É ONOM E DE QUÊ? 2 11
1
1 l
pelo menos para descrever. Esse procedimento original
teve o que se pode ser considerado uma glorificação em
Les années [Os anos] (2008). É por isso que Annie Ernaux
recusa categoricamente a palavra autoficção, conforme me
explicou, a respeito de Passion simple [Paixão simples], por
e-mail, em 2006:
A única separação que estabeleço - talvez porque ela cor-
responda em meu percurso a dois momentos bem distintos - é
entre, por um lado, um texto em que o autor estabelece a possi-
bilidade de "se irrealizar" em fatos ou histórias imaginárias, de
misturar a ficção (no sentido antigo) e a realidade, e, por outro
lado, um texto no qual a proposta é se ater à realidade tal como
foi percebida ou memorizada. A partir de Laplace [O lugar], a
primeira categoria foi completamente abandonada e todas mi-
nhas pesq~isas de escrita passaram a se inserir na segunda. Ao
mesmo tempo, o termo autoficção se vulgarizou mais de 15 anos
depois de eu ter escolhido a autobiografia e o uso que foi feito
dele, que continua sendo feito, exceto no caso de Doubrovsky,
corresponde na maior parte das vezes a uma "zona" indecidível
entre autobiografia e romance, postura de verdade e postura de
ficção. Em suma, sinto-me "estrangeira" à autoficção. (... )O que
conta para mim é encontrar, a partir de um conteúdo estritamen-
te autobiográfico, uma forma, válida apenas para aquele texto.
Como o senhor observou, tenho cada vez mais dificuldade com a
21 2 Philippe Gasparini
"narrativa". La honte [A vergonha] eL'usage de la photo [O uso da
foto), por exemplo, assim como Passion simple, se distanciam dela.
Portanto, Passion simple não é a meu ver uma autoficção, mas o
boletim de ocorrência, o registro, "a exposição", a objetivação no
sentido quase científico, o inventário, de uma paixão que tive. 31
Estamos diante de uma posição diametralmente oposta
à de Federman. Ao lado de escritores autoficionistas, que
"misturam a ficção e a realidade", existem autores que, como
Annie Ernaux, mantém "uma postura de verdade" e tentam
atingir certo grau de universalidade. Não sendo regidos
pelo mesmo contrato de leitura, seus textos não pertencem
à mesma categoria pragmática. É o que explicou Philippe
Lejeune em entrevista recente com Philippe Vilain que afir-
mava: "uma descrição fiel do vivido me parece impossível."
A essa questão, Lejeune respondeu:
Sim. Há pessoas que se resignam a essa impossibilidade - você,
Philippe Vilain, e Serge Doubrovsky - e há pessoas que não se
resignam; os que não se resignam parecem naifs para os primeiros.
Pertenço à categoria dos naifs. As duas posições são constitutiva-
mente antinômicas. Nossa vida é um imaginário, um imaginário
que evolui, se questiona, esse imaginário é a realidade do que
vivemos. ( ... ) Posso me colocar no sentido do vento, e m inha es-
crita vai prolongar esse movimento de construção imaginária. Há,
AUTOFICÇÁO ÉO NOME DE QUf ? 213
 portanto, escritas que escolhem ir contra o vento para observá-lo,
e outras que acompanham e amplificam seu movimento. Fica-se
forçosamente numa dessas posições, mas é claro que nenhuma
delas é "verdadeira". 32
Vocês me dirão: por que falar de Annie Ernaux e de
Philippe Lejeune, a propósito de uma categoria que ambos
rejeitam? Precisamente para buscar seus limites. É preciso
constatar que "autoficção" se tornou, hoje, o nome de todos
os tipos de textos em primeira pessoa. Funcionando como
um "arquigênero", ele subsume todo "o espaço autobiográ-
fico": passado e contemporâneo, narrativo e discursivo; com
ou sem contrato de verdade. Vítima ou beneficiário dessa
confusão, o termo começa a ser empregado para valorizar
ou desvalorizar não apenas livros de todos os gêneros, mas
também álbuns de histórias em quadrinhos, filmes, espe-
táculos e obras de arte contemporânea.
VIII. Estatuto
Creio que seria um erro reduzir essa extensão a um fe-
nômeno de moda. Se ele "pegou", se entrou em uso, é sinal
de que era preciso um termo para qualificar as criações que
manifestam uma nova concepção do eu e de sua expressão.
Nesse sentido, pode-se dizer que a "autoficção" é também
o nome de uma mutação cultural.
2 14 Philippe Gasparini
Em 1996, Philippe Lejeune organizou em Nanterre um
colóquio sobre o tema A autobiografia em processo. Em sua
participação intitulada "L'hydre anti-autobiographique"
[A hidra antiautobiográfica], Jacques Lecarme repertoriou
os sete adversários da escrita do eu: a crítica jornalística,
a escola, a política, a tradição religiosa, os filósofos, "o
espírito-santo da literatura" e a psicanálise.
Creio que a situação mudou completamente em todos
esses campos. A escrita do eu é, hoje, não somente tolerada,
mas, em vários campos, incentivada, valorizada, recom-
pensada. Seus adversários se tornaram minoria e acabam,
geralmente, por praticá-la.
Com essa reavaliação, veio também um considerável
desenvolvimento qualitativo e quantitativo. Basta folhear
as seções "livros" na imprensa para constatar que os textos
autobiográficos estão tão presentes nas páginas sobre lan-
çamentos literários quanto os romances.
Não sei se é mais justo dizer que, para ser admitida
no campo literário, a escrita do eu se transformou, ou se
a evolução das expectativas do leitor a obrigou a inovar.
O que é certo é que a literatura do eu contemporânea tem
apenas uma longínqua relação com a autobiografia de
outrora. Hoje, tem-se a consciência de que relatar sua vida
é construir um roteiro tributário de modelos culturais.
Alguns autores, como diz Philippe Lejeune, não hesitam
AUTO FICÇÃO É ONOME DE QUt? 215
em simular, ampliar, ou embelezar "esse movimento de
construção imaginária", e o termo autoficção convém
precisamente a esse procedimento. Enquanto isso, há
outros que lutam obstinadamente contra qualquer deriva
ficcional e, apesar de tudo, tentam revelar pedaços de ex-
periências compartilháveis. Michel Leiris, Georges Perec,
Annie Ernaux, Philippe Forest, o próprio Doubrovsky nos
últimos livros, filiam-se a essa linhagem. Mas também
Primo Levi, Imre Kertesz, Jorge Semprun, André Gorz
(Le traftre [O traidor]), Fritz Zorn, Hervé Guibert em seus
últimos textos, Paul Nizon, Henri Roth, Thomas Bernhard,
Pascal Quignard (Vie secrete [Vida secreta]), Peter Handke,
Hélene Cixous, Jacques Roubaud, Jean-Bertrand Pontalis,
Emmanuel Carrere etc.
Arnaud Schmitt propôs o termo autonarração para de-
signar esse procedimento que se diferencia da autobiografia
tradicional em, no mínimo, três pontos: a fragmentação,
o metadiscurso e a alteridade. Esses autores não têm a
intenção de relatar sua vida inteira, nem de explicá-la ou
justificá-la ou mesmo de apresentar dela uma imagem fiel.
Eles trabalham com fragmentos de lembranças, que exu-
mam, questionam, interpretam, relacionam ou contrapõem
a outros fragmentos. E discutem sem cessar a relação entre
escrita e experiência, pelo metadiscurso, pela intertextua-
lidade, pelo olhar do outro. Essa inquietação pragmática
os leva muitas vezes a negligenciar a narrativa - geradora
216 Philippe Gasparini
de ficção - em favor da descrição, da enumeração e da me-
ditação. Passam então da autonarração ao autoensaio, de
Rousseau a Montaigne.
Em minha opinião, o termo autoficção deveria ser reser-
vado aos textos que desenvolvem, em pleno conhecimento
de causa, a tendência natural a se ficcionalizar, própria à
narrativa de si. Uma situação, uma relação, um episódio, são
narrados e roteirizados, intensificados e dramatizados por
técnicas narrativas que favorecem a identificação do leitor
com o autor-herói-narrador. De um ponto de vista pragmá-
tico, são romances autobiográficos, baseados em um duplo
contrato de leitura. No entanto, a partir do momento em
que são designados pelo neologismo um pouco mágico de
"autoficção", eles se tornam outra coisa. Não são mais textos
isolados, esparsos, inclassificáveis, nos quais um escritor
dissimula com mais ou menos engenho suas confidências
sob um verniz romanesco, ou vice-versa. Inscrevem-se em
um movimento literário e cultural que reflete a sociedade
de hoje e evolui com ela.
Um consenso parece se esboçar entre os pesquisadores
para adotar a seguinte tripartição do espaço autobiográfico
contemporâneo: autofabulação/autoficção/autobiografia
(ou autonarração). Mas é pouco provável que essas distin-
ções entrem em uso. O neologismo criado por Doubrovsky
vai, provavelmente, continuar embaralhando as cartas.
AUTOFICÇÃO É ONOMEDEQU E? 2 17
 f
Como disse Víncent Colonna no colóquio de Cerisy,
"autoficção" é uma palavra-narrativa, que basta desdobrar
para que apareçam todos os tipos de histórias pessoais. A
sedução do termo se deve à sua ambiguidade, a seu mistério.
Todos podem se apropriar dele ou rejeitá-lo em função de
sua própria identidade narrativa e de sua própria mitologia
estética. Palavra-teste, palavra-espelho, que nos devolve as
definições que lhe atribuímos.
(Este texto que me foi gentilmente cedido
pelo autor, foi apresentado na Universidade
de Lausanne, em 9 outubro de 2009 e se
encontra disponível no site Autofiction.
org: <http://www.autofiction.org/index.
php ?post/2010/01/02/ De-quoi-1-autofic-
tion -est-elle-le-nom -Par-Philippe-G aspa-
rini>. Título original: "De quoi l'autofiction
est-elle le nom?")
Notas
' Aristóteles: "De tudo o que dissemos, resulta claramente que o papel do poeta
é dizer não o que aconteceu realmente, mas o que poderia ter acontecido na
ordem do verossímil ou do necessário. Pois a diferença entre o cronista e o
poeta( ... ) é que o primeiro diz o que aconteceu, o outro o que poderia ter
acontecido; é por essa razão que a poesia é mais filosófica e mais nobre do que
a crônica; a poesia trata mais do geral, a crônica do particular:·
21 8 Philippe Gasparini
2
P. Lejeune, Le pacte autobiographique (bis) em Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p.
25. O autor cita uma passagem de L'autobiographie en France [A autobiografia
na França] (1971) que já fora citada em Le pacte autobiographique, p. 26.
3 A palavra fils , em sua forma escrita, pode significar tanto "filho" quanto "fios''.
(N.T.)
' P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 1996, p. 31.
5 Carta de 17 de outubro de 1977 citada por Philippe Lejeune em Moi aussi, Paris,
Seuil, coll. Poétique, 1986, capítulo Autobiographie, roman et nom propre, p. 63,
e em Autofictions & cie., dir. S. Doubrovsky, J. Lecarme e P. Lejeune, RITM, n.
6. Université Paris X-Nanterre, 1993, p. 6. Em Le Magazine Littéraire de março
de 2005 Doubrovky se refere novamente a essa frase do Pacto, desajeitada, mas
fecunda.
6 J.-J. Rousseau, Quarto passeio de Os devaneios do caminhante solitário, L&PM
Editores, São Paulo, 2008. (N .T.)
7 P. Valéry, Stendhal, em Variétés II, Paris, Gallimard, 1930, p. 73-126.
8
J.-P. Sartre, Autoportrait à 70 ans, entretien avec Michel Contat, em Situations
X, Par is, Gallimard, 1976, p. 146.
9 P. Lejeune, L'autobiographie en France, p. 20-21.
10
O título de Doubrovsky remete à conhecida frase de Stéphane Mallarmé, em
"Crise de verso" (1945): "La:uvre pure implique la disparition élocutoire du
poete, qui cede l'initiative aux mots" [A obra pura implica o desaparecimento
elocutório do poeta, que cede a iniciativa às palavras] . Entretanto, Doubrovsky,
fazendo um jogo de palavras, utiliza o termo "maux" [males]. homófono de
"mots" [palavras]. (N.T.)
11 S. Doubrovsky, Autobiographie/vérité/ psychanalyse, p. 77.
12 Idem, Linitiative aux maux, écrire sa p sychanalyse, p. 177.
13 O título, Um amor de si, faz ecoar Un amour de Swann [Um amor de Swann],
segunda parte do pr im eiro volume de Em busca do tempo perdido, de Marcel
Proust. A própria t rama do livro de Doubrovsky repete a aventura do perso-
nagem de Proust, Swann, que teria passado anos apaixonado "por uma mulher
que não lhe agradava, que não fazia seu tipo''. (N.T.)
AUTOF ICÇÃO ÉONOME DE QUÊ? 219
" Este é o único livro de Serge Doubrovsky traduzido para o português, com o 30
A escritora e psicanalista Marie Darrieussecq publicou em 2007 um romance,
título O lívro quebrado, trad. de António Filipe Marques, Lisboa, DIFEL, 1992. Tom est mort [Tom está morto], que provocou a reação da escritora Camille
(N.T.) Laurens, que a acusou de cometer "plágio psíquicó' de seus livros autobiográ-
15
ficos Philippe (1995) e Cet absent-là [Aquele ausente] (2004), dedicados a seu
S. Doubrovsky, L'apres-vivre [Depois da vida], Paris, Gallimard, 1994, p. 302.
filho Philippe, morto logo depois de seu nascimento. Maria N'Diaye, depois
16 de ter, em 1998, acusado Darrieussecq de ter "macaqueadó' uma suas obras
No que diz respeito a autores que preenchem essas condições, e em particular
o último critério, Doubrovsky só cita Céline e Christine Angot. Poderíamos para escrever um romance, toma a defesa de Camille Laurens na polêmica.
acrescentar Henry Miller, Jack Kerouac, Charles Bukowski, Raymon Federman, Ver, entre o utros, o texto de Laurens ("Marie Darrieussecq ou le syndrome du
Nina Bouraoui, Fernando Vallejo, Pedro Juan Guttiérez, D ave Eggers .. . Justine coucou·: publicado logo depois do lançamento de Tom est mort) e a resposta de
Lévy? Darrieussecq: "La fiction à la premiere personne ou l'écrit ure immoralê', em C.
Burgelin, I. Grell, R.-Y. Roche (org.), Autofiction(s), Colloque de Cerisy, Lyon,
17
P. Vilain, L'autofiction en théorie suivi de Deux entretiens avec Philippe Sollers Presses Universitaires de Lyon, 20 10, p. 495-506 e 507-525, respectivamente.
Philippe Lejeune, Chatou, Editions de la Transparence, 2009, p. 70-75. (N.T.)
16
V Colonna, Autoficção e outras mitomanias literárias, Auch, Tristram, 2004, p. 31 A. Ernam:, Quelques précisions d'Annie Ernaux [Algumas explicações de Annie
75.
Ernam:]. entrevista que se segue ao artigo ''Annie Ernam:, de Se perdre à passion
1
• Ibidem, p. 117. simple" [Annie Ernam:, de Se perder à paixão simples], em Genese et autofiction,
dir. J.-L. Jeannelle et C. Viole!, Louvain-la-neuve: Academia Bruylant, 2007, p.
20
G. Genette, Bardadrac, Paris, Seuil, 2006. 149-173, citação p. 166.
21
Ibidem, p. 136-137. 32
P. Lejeune em Moi contre moi: Philippe Lejeune et Philippe Vilain, Vilain,
22
V Colonna, Autoficção e outras mitomanias literárias, p. 91. L'autofiction en théorie, Chatou, Editions de la Transparence, 2009, p. 108-109.
[Também presente n este volume]
23
P. Vilain, L'autofiction en théorie, Chatou, Editíons de la Transparence, 2009,
p. 72.
" Ibidem.
25
G. Genette, Fiction et diction [Ficção e dicção], Paris, Seuil, 1991, p. 86.
26
P. Nizon, La république Nizon, rencontre avec Philippe Dériviere, Paris, Les
Flohic, 2003, p. 128.
27
P. Nizon, Die lnnenseite des Mantels, Frankfurt, 1995, traduzido em francês por
J.C. Rambach, L'envers du manteau [O avesso do sobretudo]. Actes Sud, 1997,
p. 321.
28
P. Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasse!, 2008.

" R. Federman, Chut [Psiu!]. Paris, Léo Scheer, 2008, p. 23.

220 Philippe Gasparini AUTOFICÇ ÃO EONOM E DE QUÊ? 221

 1 1

Entrevista a Annie Pibarot

DOIS EUS EM CONFRONTO

Philippe Lejeune
Philippe Vilain

Concedida a Annie Pibarot, esta entrevista sobre a espe-

cificidade da escrita do eu encontra naturalmente seu espaço
no final de meu ensaio. 1 Nela, Philippe Lejeune defende a
ideia de um compromisso - rousseauniano - com relação à
verdade e recusa toda e qualquer ficção, como tão bem havia
teorizado em obras anteriores, L 'autobiographie en France
[A autobiografia na França] (1971) e, principalmente, Le
pacte autobiographique [O pacto autobiográfico] (1975) .
É no livro de 1971 que a expressão "pacto autobiográfico"
aparece, pela primeira vez, como sendo "a narrativa retros-
pectiva em prosa que alguém faz de sua própria existência,
quando focaliza principalmente sua vida individual, em
particular a história de sua personalidade".2

223
 +

A posição de Philippe Lejeune com relação à autobiogra-
fia, da qual é um dos mais importantes teóricos, se aproxima
da posição defendida por Annie Ernaux:: a promoção de um
discurso de verdade e de uma autobiografia literal, radical,
mesmo se nos primeiros tempos de suas pesquisas, Lejeune
houvesse também assimilado a narrativa autobiográfica a
uma forma ficcional: "a autobiografia é um caso particular
do romance e não algo exterior a ele"; 3 "devemos ter em
mente que a autobiografia não passa de uma ficção pro-
duzida em condições particulares."4 Aproximadamente 25
anos depois, em Signes de vie. Le pacte autobiographique 2
[Sinais de vida. O pacto autobiográfico 2], ele classifica a
afirmação de "erro grosseiro". 5 Esta entrevista vai confirmar
a firmeza da posição de Lejeune sobre a questão.
[Annie Pibarot]: Não apresentarei os dois entrevistados, cujas
biografias constam há muito tempo no site da Associação
pela Autobiografia (APA). Philippe Lejeune éprincipalmente
pesquisador, professor, mas também autor de textos pessoais.
Philippe Vilain tem, por sua vez, uma identidade principal
de escritor (com quatro romances publicados pela editora
Gallimard), mas também é teórico, autor de uma tese e de
um ensaio: Défense de Narcisse [Defesa de Narciso].
Proponho manter como referência durante a entrevista as
diferentes situações de escrita que são: escrita literária publi-
cada, escrita em oficina, escrita de diário ou de fragmentos
não destinados apublicação, os blogs, as narrativas de vida.
Chamo a atenção para a variedade de situações e desejo que
a problemática do debate respeite essa diversidade.
Peço então aos dois entrevistados que respondam em
função de suas experiências e reflexões a cinco perguntas su-
cessivas: a especificidade da escrita do eu, as críticas aescrita
de si, a significação particular dessa forma de escrita hoje, o
destinatário das escritas de si, seus dispositivos específicos.
Especificidade da escrita do eu
[Philippe Vilain] Essa pergunta me desconcerta, porque
não faço diferença entre "escrever o eu" e "escrever", da
mesma forma que não distingo o fato de escrever uma
"autoficção" do fato de escrever um "romance", uma vez
que a autoficção se intitula, aliás, "romance". Formulando
de outra maneira, jamais digo que escrevo sobre mim ou
sobre momentos de minha vida, mas que escrevo. A nuance
me parece importante. Embora o "eu" seja objeto de minha
escrita, ele só a influencia ou modifica sua orientação de
maneira inconsciente. Ignoro se existe realmente uma es-
pecificidade da escrita do "eu". Mas se é que existe alguma,
talvez fosse preciso procurá-la, quanto aos meus textos, no
que diz respeito a uma fidelidade sensível a meu vivido;
na verdade, escrevo mais sobre o que sinto do que sobre o
que vivi. Arrogo-me a liberdade de transformar os fatos,

224 Entrev ista a Ann ie Pibarot DOIS EUS EM CONFRONTO 225

 ...
os acontecimentos, mas nunca as emoções; se, de um lado,
não tenho nenhum escrúpulo em deformar o que vivi, de
outro, eu teria a impressão de me trair se não retranscrevesse
fielmente as emoções que senti em tal ou tal circunstância.
A especificidade da escrita do eu seria dessa ordem, ela
residiria na conjunção da fidelidade emocional e da recria-
ção factual própria a todo e qualquer imaginário de si. Fiz
minha a magnífica fórmula de Doubrovsky: "Se tento me
rememorar, invento-me." O "eu" seria assim um desafio de
recomposição, de reformulação imaginária, de constante
tentativa (o que constitui parte do sentido dos Ensaios de
Montaigne, da Busca proustiana) para definir sua verdade.
Escrever o eu seria no fundo tentar ser verdadeiro, não
descrever a verdade efetiva, considerando que a verdade se
aloja independentemente, segundo o autor, seja na estrita
fidelidade ao factual como na narrativa autobiográfica, seja
mais amplamente na fidelidade ao emocional (o que supõe
um arranjo com o factual, uma ficcionalização). Talvez o
eu se escreva nessa busca da verdade, talvez ele seja apenas
um prisma para apreendê-la, um captador exterior, do
mundo exterior, através do qual um autor afirma sua visão
de mundo.
[Philippe Lejeune] Como reagir diante dessa formulação?
O eu tem conotações tão negativas que se torna difícil dizer
"eu" sem cavar um buraco no chão para se esconder. Vou
226 Entrevista a Ann ie Pi barot
falar como teórico, mas também como praticante da escrita
do eu, de uma escrita secreta, confidencial. Não escrevo o
"eu", mas escrevo para mim. Escrever o eu não correspon-
de ao que faço desde os 15 anos. Quando faço u m diário,
tenho a impressão de que escrevo o mundo, mesmo se é a
partir de mim: minha escrita não é centrada na minha per-
sonalidade, mas no mundo, nos problemas sobre os quais
todos nós pensamos. A palavra "eu" me dá a impressão de
uma substância grudenta, não apetitosa, tenho a impressão
de jamais ter escrito essa coisa. A fórmula reflete um olhar
social negativo sobre esse tipo de escrita.
Mas pode-se também ver as coisas positivamente: es-
crever o "eu" supõe então o desejo de ser verdadeiro, o que
implica a exclusão, a recusa de toda e qualquer forma de
ficção. Escrever o "eu" é se engajar em uma grande aventura.
Não há coerção mais difícil do que a da autobiografia a partir
do momento em que esta é levada a sério. Escrever o "eu" é
uma ascese, é preciso conseguir ver as coisas lucidamente,
conhecer algo que talvez sejamos os últimos a poder conhe-
cer. Embora exista uma tendência a crer, ingenuamente,
como Rousseau, que somos os mais abalizados para falar
de nós mesmos.
[Ph. V.] Em toda escrita autobiográfica, há uma ficcionali-
zação involuntária, porque nossa memória é falível, porque,
ao escrever, caímos na armadilha das palavras e que, por
DOIS EUS EM CONF RO NTO 227
 vezes, a literatura ganha da vida e escolhemos o estilo em
detrimento dos fatos e acontecimentos. Uma descrição fiel
do vivido me parece impossível. Você estava falando de
não ficção?
[Ph. L.] Sim. Há pessoas que se resignam a essa impossi-
bilidade - você, Philippe Vilain, e Serge Doubrovsky - e
há pessoas que não se resignam; os que não se resignam
parecem naifs para os primeiros. Pertenço à categoria dos
naifs. As duas posições são constitutivamente antinômicas.
Nossa vida é um imaginário, um imaginário que evolui, se
questiona, esse imaginário é a realidade do que vivemos. A
meu ver, uma escrita autobiográfica que visa à lucidez vai
tentar fixar esse imaginário da forma mais nítida possível,
mas, por outro lado, posso me colocar no sentido do vento e
minha escrita vai prolongar esse movimento de construção
imaginária. Há, portanto, escritas que escolhem ir contra o
vento para observá-lo, e outras que acompanham e ampli-
ficam seu movimento. Fica-se forçosamente numa dessas
posições, mas é claro que nenhuma delas é "verdadeira".
A quais escritores de hoje corresponde, segundo vocês, essa
forma de escrever?
[Ph. L.] Dentre os grandes ancestrais, Leiris e Perec, ambos
apegados a essa ideia de verdade, ainda que isso não tenha
impedido Perec de construir universos de ficção, barrocos
228 Entrevista a An ni e Piba rot
e florescentes . Dentre os contemporâneos, não existem
muitos.
[Ph. V. J Há Annie Ernaux que se impõe, de fato, esse regime
drástico, esse imperativo de lucidez.
[Ph. L.] Annie Ernaux, tipicamente, tentou sustentar essa
linha de verdade, verdade que ela não apresentou de forma
alguma sob o modo da complacência e do narcisismo, mas
sob o modo da distância. Não é apenas a ficção que detém
o monopólio da d istância. Annie Ernaux reivindica poder
se colocar numa posição "autoetnológica".
[Ph. V.] Ela considera a ficção como uma traição. Mas o
mais engraçado é que certos críticos continuam a colocá-la
no meio dos autores de autoficção, embora ela própria a
rejeite para reivindicar seu integrismo em relação à narrativa
autobiográfica.
Críticas da escrita de si: despudor e narcisismo
[Ph. V.] Em Défense de Narcisse, eu quis examinar - a partir
de minha experiência de escritor e dos trabalhos teóricos de
Philippe Lejeune e de um artigo magistral de Jacques Lecar-
me, "Autoficção: um mau gênero?" - o desprezo intelectual,
a d iabolização da qual a autoficção é objeto há vários anos.
Impudica, narcisista, terapêutica, imoral, eis o que se ouve
quando se fala de autoficção: escrever sobre si, segundo
certas pessoas, equivaleria se excluir do campo da literatura.
DOIS EUSEM CON FRONTO 229
 Então a autoficção seria narcisista? Existem, incontes-
tavelmente, estratégias de autocelebração na medida em
que uma construção de si por si mesmo não pode escapar à
tentação narcísica: "Ao dizer eu, só posso falar de mim", es-
creveu Benveniste. Mas impõe-se a necessidade de nuançar
a afirmação e diferenciar a contemplação passiva-idealista
de Narciso da construção intelectual, artística, at_iva does-
critor que procura uma verdade sobre ele. Não se escreve
sempre por se admirar, mas porque se queria isso: o escritor
se situaria antes numa esperança narcísica.
Além disso, não se trata sempre de valorização, mas
de revalorização de si, como atesta toda uma literatura de
acompanhamento em que um narrador descreve a morte de
alguém próximo. Se, como escreveu Paul Valéry, "existem
eus mais eus que outros", então o grau de egotismo não é
idêntico de um autor a outro. Não se pode deixar de pensar,
além disso, que o narcisismo tem relação, sobretudo, com
o ato de escrever e com toda socialização de si mesmo, e,
especialmente, não decide quanto à qualidade de um tex-
to. Seria naif achar que basta não escrever autoficção para
escapar à suspeita de narcisismo. O narcisismo se situa em
outro lugar, em regiões periféricas à própria escrita.
Da mesma forma, a autoficção seria impudica? Não
se trata aqui de uma concepção moralizante: a resistência
moral é também, nesse caso, resistência estética. Mas, no
230 Entrevista a Ann ie Pibarot
fundo, em que o impudor impediria a literatura? Não se po-
deria tornar estético o que o impudor tem de inestético? É o
processo do realismo que é intentado à auto ficção. Eu falaria
em uma estética da transparência na qual se trata de dizer,
de confessar, mesmo se "dizer tudo" não é necessariamente
"dizer a verdade", e não se tem certeza de que a verdade
possa jorrar da confissão: assim, quando Hervé Guibert
conta a dolorosa provação de sua terapia, que empreendeu
depois de ter contraído o vírus da AIDS, há uma necessidade
existencial em que o impudor se faz exibição vital.
Onde acaba então o pudor? Onde começa o impudor?
O pudor é variável segundo o grau de tolerância de uma
determinada cultura e de uma determinada sociedade, se-
gundo a permissividade das religiões. Sobretudo, tenho o
sentimento de que um autor se exibe fora de sua arte (para
se promover: Amélie Nothomb, vestida de preto, se gaba de
comer frutas podres; Christine Angot dá uma de arrogante
e sai de um programa de televisão chorando ... ) e se expõe
em sua obra. A que se exporia? Ao risco de ser julgado e
punido pelo leitor, de descobrir verdades embaraçosas sobre
si mesmo. Todo o mundo se lembra da fabulosa metáfora de
Leiris que associa a literatura à tauromaquia, a um escrever
que seria ameaçado pelo chifre do touro. Talvez a autofic-
ção, mais do que qualquer outro gênero, faça parte de uma
tauromaquia simbólica.
DOIS EUS EM CONFRONTO 23 1
 Além disso, deveríamos nos perguntar se o excesso de
impudor de certos textos não seria, de certo modo, uma res-
posta ao voyeurismo dos leitores. De fato, se o impudor não
fascinasse tanto, se não existisse uma demanda importante,
seria surpreendente que quase um milhão de exemplares
de A vida sexual de Catherine M. tenham sido vendidos. O
título e a quarta capa, na qual está explicitamente formulado
que a autora descreve sua sexualidade, não deixam pairar
nenhuma dúvida quanto ao conteúdo do livro e criam um
horizonte de expectativa. A má fé do leitor é, pois, manifesta.
Enfim, a autoficção tem a ver com a terapia? Existe um
vínculo óbvio entre literatura e psicanálise, como mostraram
os surrealistas com a escrita automática, Leiris, Doubrovsky
e toda uma literatura de analisados. As duas disciplinas
procedem de um esforço semelhante de rememoração e
de liquidação pela linguagem, embora a transferência seja
impossível, pois o leitor não pode se encarregar disso.
Contudo, não se pode crer seriamente em uma função
mágico-paliativa da escrita. Não escrevemos para nos livrar
das pessoas desaparecidas, mas para reencontrá-las, ao
contrário, no universo da linguagem; trata-se sempre de
um consolo derrisório, pois só encontramos fantasmas, e
estamos condenados a vagar numa vida entre as sombras,
232 Entrevista a Annie Piba rot
retomando aqui o belo título de Richard Millet. Modesta-
mente, a autoficção tem apenas uma função substitutiva.
Vemos que não há seriedade nas acusações. Sobretudo,
seu ponto fraco é se fundamentar em critérios éticos, não
em critérios estéticos. Um texto narcisista e impudico pode
possuir mais qualidades literárias do que um texto que não
é nem uma coisa nem outra.
A palavra "narcisismo" tem uma conotação negativa, mas
certos psicanalistas utilizam o termo de maneira positiva:
a criança tem necessidade de ser "narcisada" para assumir
riscos, enfrentar perigos.
[Ph. L.] V ou ousar fazer uma comparação divertida: o nar-
cisismo é igual ao colesterol, há o bom e o ruim, o problema
é o excesso do ruim: se só fabricamos colesterol ruim, tudo
dá errado. Mas sem narcisismo, a vida não é possível. ( ... )
A acusação de narcisismo é tipicamente francesa. Existe
um ódio nacional que não existe no universo anglo-saxão
protestante onde o "eu" não é visto de forma trágica. De
onde vem, em nossa cultura, esse medo do "eu"? De Pascal,
talvez, para quem "o eu é detestável".
Na cultura alemã, a escrita de si também não é objeto de
ostracismo.
DO ISEUS EM CONFRONTO 233
 [Ph. L.] A tradição crítica sobre a autobiografia nos círculos
anglófonos e germanófonos data do século XIX, ao passo
que, na França, ela data dos anos de 1960.
Escrever o eu, hoje?
O que há de particular na escrita de si, hoje? Como ajudar,
acompanhar quem quer escrever sobre si?
[Ph. L.] Os nove manuais para aprender a escrever uma
autobiografia cuja lista eu distribui se dirigem a pessoas
atormentadas pelo problema da transmissão, sem exigência
literária. A APA 6 recebe uma gama variada de textos mais
estimulados pela necessidade de memória do que pela ne-
cessidade de literatura. Na maioria dos casos, o ponto im -
portante não é como, mas para quem escrever. O problema
é o destinatário, a legitimação. A partir do momento em
que ele é resolvido, a máquina de escrever pode começar
ou voltar a funcionar.
Tive uma experiência pessoal de guiar uma pessoa sem
cultura, que jamais - ou muito pouco! - foi à escola, em
suma, a empregada de meus pais, que reencontrei graças
à AP A. Cinquenta anos depois, ela me falou de seu desejo
de escrever uma autobiografia, mas não sabia como fazer;
tentei guiá-la, propondo um vaivém, um diálogo, cada um
escrevia uma página, respostas a perguntas, fragmentos etc.
234 Entrevista a Annie Pibarot
Nada servia para ela e ao longo dos meses ela repetia: "Estou
avançando, estou na página 40, página tal."
Ela fazia o que bem queria! Ela sabia o que queria fazer.
Quando perguntei como, ela respondeu que compunha
as coisas na cabeça, escrevia duas páginas e depois voltava
à meditação. De fato, ela escrevia como falava, com uma
violência por vezes celiniana! No caso dela, prefiro o termo
"expressão" a "escrita".
Voltando aos manuais para aprender a escrever, eles
funcionam frequentemente mais como livros de legitimação
do que como livros de receitas. Os autores dão exemplos
tirados de suas próprias autobiografias. Eles exercem uma
função de incentivo, mais psicológico do qu e técnico. Eles
seguem em geral o esquema seguinte: legitimação do de-
sejo de escrever, fontes ou arquivos da memória, redação,
composição e cronologia, diálogos, descrições, releitura,
digitação, edição.
[Ph. V.] É su rpreendente, fascinante, assustador também,
ver esses livros, essas instruções! Se eles puderem incenti-
var muita gente a escrever, a fazer da escrita o instrumento
de sua paixão, fico sinceramente feliz. E admiro muito
a imensidão do trabalho feito por Philippe Lejeune para
democratizar a escrita e sua preocupação permanente em
teorizar suas experiências (por exemplo, aqui, o desejo de
DO ISEUS EM CONFRONTO 235
 legitimação). Temos de ser gratos a ele por tudo o que vem [Ph. L.] Pode-se contudo acompanhar a escrita. Escrever
fazendo por nós há tantos anos. se aprende, ainda que nem todo mundo chegue a bons
Ao mesmo tempo, no que diz respeito aos manuais, há resultados.
algo que me incomoda no fato de convencer as pessoas que,
por meio de exercícios, a escrita se torna acessível a todos. Por que escrever a própria vida?
Não é verdade. A escrita é um trabalho, e mais ainda, um
Quem é o destinatário da escrita de si? Alguém que existe ou
investimento. Esses manuais me parecem ser engodas para
um destinatário interno? Qual é o lugar do outro na escrita?
quem espera mais e outra coisa, e nunca compreenderá
(Ph. V.] Quanto a mim, a questão do destinatário não se
porque seu texto, que seguiu à risca todas as instruções
coloca de modo algum. Se eu o fizesse, creio que não es-
do manual, foi recusado. Não existe método para escrever
creveria. Isso me inibiria completamente. Com frequência
(observo, aliás, que os autores de manuais para aprender a
é no momento em que o livro sai que me dou conta do que
escrever não são escritores de verdade e que eles próprios dão
escrevi, em L'étreinte [O abraço] ou La derniere année [O
conselhos, mas não deram a prova literária de que sabem
último ano] especialmente, em que revelo sentir ciúmes de
escrever). Claro que é possível explicar como estruturar
uma escritora bem conhecida e o alcoolismo de meu pai.
um texto, dar diretivas, organizar ideias, mas isso não irá
No meu caso, a tomada de consciência é bem tardia, ela
muito além e imagino que não se ultrapasse o estágio da
vem depois da escrita quando descubro o livro que escrevi.
expressão. Não se sabe como um livro é escrito, é feito.
Será que escrevo para os outros? Francamente não, isso
Cada romance é diferente. Escrever, creio eu, não é apenas
me parece suspeito, hipócrita, esse dom absoluto de si, o
um exercício mecânico, um saber construir - isso, o hábito
simples fato de dizer "escrevo para os outros". Não há nada
da leitura permite a quase todos nós fazer mais ou menos
mais egoísta, individualista, solipsista que escrever, seja um
bem-, escrever é, sobretudo, ter sua própria voz, seu estilo,
romance, seja uma autobiografia. Escreve-se primeiramente
sua identidade. Isso, os melhores manuais não ensinam.
e antes de tudo para si mesmo, mas esse "eu" se faz leitor
Há uma zona cega que escapa à reflexão. Não há mais
de si mesmo, se desdobra, quando escreve. Há uma dupla
intervenção da consciência; "a coisa" se escreve. Existe um
consciência que age. Ele escreve como se o leitor fosse ele.
parentesco entre o ato de escrever e a experiência de se soltar.
(Ph. L.] Entretanto, você acaba publicando!

236 Entrevista a An ni e Pibarot DOIS EUS EM CON FRONTO 237

[Ph. V.] Sim, mas não preciso pensar numa categoria de
leitores, num leitorado, para escrever. Se esse leitor existe
fora de mim, ele é anônimo, é alguém que não existe para
mim, o leitor não é ninguém. Para dizer a verdade, não
penso nisso. Talvez devido ao fato de nunca ter certeza de
que vou publicar. Mesmo depois de 10 anos, sempre me
coloco na posição de alguém que jamais publicou. O fato
de acreditar que conservei essa virgindade deve me dar
maior liberdade.
[Ph. L.] Proponho então falar sobre a escrita do diário que
permite aceitar a ausência de destinatário. O diarista pode
escrever sem desejar ser lido. Prova disso é que frequente-
mente destrói o diário.
O diário implica a possibilidade do segredo, um outro
uso do tempo, muito importante para a profundidade e a
autenticidade da escrita. Na internet, a escrita é feita para
ser consumida imediatamente. Já o diário privado pode
renunciar a todo e qualquer consumo, abrir-se para wn
tempo imenso e vazio. Em Vida de Henry Brulard, Stendhal
escreve que, para poder escrever a verdade, ele precisa es-
crever para daí a 50 anos! "Falar para pessoas das quais se
ignora a mentalidade, o tipo de educação, os preconceitos, a
religião! Que incentivo para ser verdadeiro, e simplesmente
verdadeiro, só isso é sólido."
238 Entrevista a Annie Pibarot
[Ph. V.] O que dizer dos diaristas que publicam em vida e
escrevem sabendo que serão publicados?
[Ph. L.) Renaud Camus publica seu diário com muita cora-
gem, impondo-se censuras e precauções, pois sabe que vai
ser publicado, mas assume o risco de desagradar e chocar.
[Ph. V.] Mas isso não modifica a sinceridade do diarista?
Será que o diário pode mesmo assim conservar toda sua
autenticidade?
[Ph. L.] Talvez seja uma escrita de escritor? Léautaud, inver-
samente, não publica logo para conservar sua liberdade de
expressão. Seu diário, aliás, não está totalmente publicado.
A questão do destinatário é dupla, o destinatário pode ser
uma pessoa real, por quem se deseja ser lido, mas também
uma figura interna à escrita, a alteridade que estrutura o
discurso e permite sua emergência. Aquela "testemunha
interna" que fabricamos não seria uma figura da alteridade?
Por meio de quais dispositivos?
Será que podemos invocar a noção de ';usto desvio", que
tomo emprestada de um estudo do escritor François Emma-
nuel sobre a obra de Henry Bauchau? Em outras palavras, a
regulação da distância entre a vida e a escrita é, ao mesmo
tempo, fixa em cada um e muito diferente de uma pessoa
para a outra. Tive, especialmente, a experiência de casos
diferentes e opostos de participantes de oficinas de es.crita,
DO ISEU SEM CONFRONTO 239
uns escrevendo o mais próximo possível de si, sofrendo com
o que lhes parece ser uma falta de imaginação, e outros que,
ao contrário, se proíbem toda e qualquer forma ou expressão
da intimidade.
[Ph. V.] O "justo desvio" é o ângulo pelo qual uma primeira
ou terceira pessoa (pouco importa a postura da instância
de enunciação) se apropria de um tema, é a distância que
esta se esforça para respeitar em relação ao tema, é o acordo
íntimo, sensível, que lhe faz experimentar um estilo, a íntima
convicção que nos faz dizer a respeito de um texto: "É isso."
O "justo desvio" tem algo de irrefutável.
[Ph. L.] Eu falaria de distanciamento, da arte de utilizar a
distância como meio de se aproximar de si mesmo.
Mas a ficção (fabricação de um universo de referência
diferente do que sabemos ser a realidade) é apenas uma das
modalidades possíveis desse distanciamento. Pode-se tomar
distância, conservando a preocupação de dizer a verdade.
Essa posição de desvio, de segundo grau, pode ser obtida
pelo que chamarei de compreensão ou figuração.
Compreensão: a análise e a reconstrução inteligível de
uma experiência particular, que nos separa de nosso vivido
e permite ir, por meio dessa inteligibilidade, ao encontro
dos outros.
Figuração: existem figuras de enunciação (falar de si na
terceira pessoa) e figuras de enunciado (metáforas, alusões
240 Entrevista a Annie Pibarot
etc.) que permitem, ao mesmo tempo, desligar o dispositivo
afetivo e por em movimento o dispositivo intelectual. Não
devemos acreditar que tais modelagens do vivido sejam
artifícios contrários ao engajamento autobiográfico e que a
arte só possa conviver com a ficção. De Montaigne a Leiris,
de Rousseau a Sarraute, essa via mostrou sua fecundidade
e, sem passar pela ficção, ainda restam muitos caminhos a
serem inventados!
(Esta entrevista foi publicada em Philippe
Vilain, L'autofiction en théorie suivi de
Deux entretiens avec Philippe Sollers e
Philippe Lejeune, Chatou, Les Éditions de la
Transparence, 2009, p. 105-118. Título ori-
ginal: "Moi contre Moi: Philippe Lejeune
& Philippe Vilain".)
Notas
1
Philippe Vilain está se referindo a Autofiction en théorie suivi de Deux entretiens
avec Philippe Sollers e Philippe Lejeune, Paris, Les l?.ditions de la Transparence,
2009. (N.T.)
' P. Lejeune, L'autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 10 (igual-
mente para as citações seguintes). Cf. Le pacte autobiographique, Paris, Seuil,
1975, p. 14: "Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua
própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a
história de sua personalidade"'
DOIS EUS EM CONFRONTO 241
 --
3 Philippe Lejeune, L'autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p.
23.
SOBRE OS AUTORES
4
Ibidem, p. 30.
5 Idem, Signes de vie. Le pacte autobiographique 2, Paris, Seuil, 2005, p. 17.
6 Sigla de ''Association pour l'autobiographje et pour le patrirnoine autobiogra-
pruque'' [Associação pela autobiografia e pelo patrimônio autobiográfico],
fundada em 1992, por Philippe Lejeune e Chantal Chaveyrial, cuja sede e o
acervo de escritas de si não publicadas se encontram na biblioteca murucipal
da cidade de Ambérieu-en-Bugey, França. (N.T.)

Jacques Lecarme
Foi professor de literatura francesa na Universidade de
Paris-Nord Villetaneuse. Professor emérito na Universidade
de Paris III Sorbonne Nouvelle. Além de numerosos artigos
sobre as escritas de si, publicou L 'autobiographie (1977,
2002), com Eliane Lecarme, Drieu La Rochelle, ou Le bal
des maudits (2001) e André Malraux, d'un siecle à l'autre
(2002), com Jean-Claude Larrat.

Jean-Louis Jeannelle
Professor de literatura na Universidade de Paris-Sorbonne
e pesquisador do Institut Universitaire de France. É autor
de Malraux, mémoire et métamorphose (2006) e de Écrire
ses Mémoires au xx' siecle: déclin et renouveau (2008). Or-
ganizou, em colaboração com Catherine Violet, a coletânea
Genese et autofiction (2007). É organizador da revista on-
-line Fabula-LHT (http:/ /www.fabula.org/lht/).

242 Entrevista a Annie Pibarot 243

Philippe Gasparini
Nascido em 1953, na região de Lyon, exerceu diferentes
atividades antes de retomar seus estudos de Letras, aos 40
anos. Sua tese sobre o romance autobiográfico foi publicada
em 2004, com o título Est-il je?. É autor de Autofiction, une
aventure du langage (2008).
Philippe lejeune
Foi professor de literatura francesa na Universidade de
Paris-Nord Villetaneuse até 2004. Autor de Le pacte auto-
biographique (1975), Le moi des demoiselles (1993), em
colaboração com Catherine Bogaert, Les brouillons de soi
(1998), Un journal à soi. Histoire d'une pratique (2003),
Signes de vie (2004), O pacto autobiográfico: de Rousseau
à internet (Ed. UFMG, 2008), entre outros. Atualmente,
dedica-se à preparação do livro Aux origines du journal
personnel, France, 1750-1815, disponível em <www.auto-
pacte.org>. É cofundador e presidente da Association pour
l'Autobiographie (APA).
Philippe Vilain
Escritor e doutor em Letras Modernas pela Universidade
de Paris III Sorbonne Nouvelle. Publicou, entre outros, os
romances La derniere année (1999), Le renoncement (2001),
L 'été à Dresde (2003), Faux-pere (2008), Pas son genre (2011)
e os ensaios Défense de Narcisse (2005), L'autofiction en
théorie (2009), Dans le séjour des corps. Essai sur Marguerite
Duras (2010).
244 SOBRE OS AUTORES
Serge Doubrovsky
Escritor e ensaísta, criou o termo "autoficção" em seu
romance Fils (1977). Dedicou-se ao teatro de Corneille
(Corneille et la dilectique du héros, 1963), à Nova Crítica
(Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, 1966),
à obra de Marcel Proust (Laplace de la madeleine. Écriture
et fantasme chez Proust, 1974), e à escrita de si (Auto-
biographiques, de Corneille à Sartre, 1988). Além de Fils,
publicou Le jour S (1963), La dispersion (1969), Un amour
de soi (1982), La vie, l'instant (1985), Le livre brisé (1989),
L'apres-vivre (1 994), Laissé pour conte (1999) e Un homme
de passage (2011).
Vincent Colonna
Estudou filosofia na Sorbonne e defendeu, sob a orienta-
ção de Gérard Genette, em 1989, a primeira tese sobre a
autoficção, disponível on-line. Em Autofiction & autres
mythologies littéraires (2003), expõe uma "segunda teoria",
que dá menos importância ao nome próprio do escritor e
reunifica todos os tipos de autofabulação. Em 2010, publicou
L'art des séries télé ou comment surpasser les Américain e,
sob o pseudônimo Barouk Salamé, os romances policiais:
Le testament syriaque (2009), Arabian thriller (201 1) e Une
guerre de génies, de héros et de lâches (2012).
SOBRE OS AUTORES 245
 105 SOBRE A AUTOFICÇÃO ENSA
A presente edição foi composta pela Editora UFMG
OENSAIOS SOBRE A AUTOFICÇÃO
e impressa pela Imprensa Universitária UFMG em
sistema offset, papel pólen soft 80g (miolo) e cartão
ICÇÃOENSAIOS SOBRE A AUTOFI
supremo 250g (capa), em fevereiro de 2014. AUTOFICÇÃOENSAIOS SOBRE A A
BRE A AUTOFICÇÃOENSAIOS SOB
OS SOBRE A AUTOFICÇÃOENSAIO
ENSAIOS SOBRE A AUTOFICÇÃOE