Bordas e dobras da imagem teatral Angela Materno Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro RESUMO: A autora problematiza a questo

da imagem teatral, vista alm do pictrico que se inscreve no tempo e espao, para uma abordagem que leve em conta suas dobras e bordas conceituais. Apoiando-se em Foucault e Didi-Huberman, essas fronteiras conceituais, a partir de Magritte, devem ser redefinidas, pois j no possvel abrigar semelhana e similitude no mesmo campo conceitual, da o uso que a autora faz do conceito de dessemelhana, proposto por Didi-Huberman, para chegar perspectiva da imagem artstica concebida como encenao de uma ausncia. (resumo feito pelo editor) Palavras chave: teatro - imagem - figurabilidade

Algumas das possveis indagaes a respeito da imagem teatral talvez sejam: Qual a sua matria, afinal? As palavras, pausas e gestos encenados, ou os ritmos, volumes e vazios escritos no espao e inscritos no tempo? O que lhe concerne, sobretudo? Uma certa textualidade, entendida como um corpo de imagens verbais e auditivas, ou uma certa plasticidade, entendida como impresses visuais e tteis? Em que momento ou lugar surge a imagem teatral? Quando o seu ponto de constituio? Onde a sua pulsao? Qual o seu agora? Ela existe no presente e dirige-se ao presente? Atualiza o passado? Ou torna o presente anacrnico e distanciado dele mesmo? Que presente o seu presente? Qual a sua atualidade? Qual o trabalho da imagem teatral? As quatro primeiras interrogaes descartam respostas ancoradas nos argumentos da derivao ou da complementaridade, pois insuficiente dizer que texto e cena se completam, existem em funo um do outro, ou mesmo que so conjuntamente construdos. O problema da imagem teatral permanece a pouco enfrentado, pois as dobras e bordas dos signos e conceitos implicados na imagem teatral acabam sendo aplainadas por uma suposta conciliao final dos diferentes materiais e processos. As quatro indagaes seguintes perguntam pela feitura e pelas fraturas da imagem teatral, produzidas pelas tenses e extenses de suas fronteiras artsticas e de seus enquadramentos espao-temporais. As seis ltimas colocam em

pauta o teor de historicidade da imagem teatral e apontam para as noes de representao, de figurao e de atualidade. Para abordar parcialmente, e de modo ainda inicial, algumas dessas questes, talvez seja necessrio, antes de tudo, pensar a prpria noo de imagem - a partir de algumas de suas teorizaes e formulaes histricas - e pens-la tambm em relao a outras artes. Michel Foucault, em seu ensaio sobre o quadro Isto no um cachimbo, de Ren Magritte, destaca que dois princpios regeram e tensionaram a imagem pictrica ocidental do sculo XV ao sculo XX: a separao entre representao plstica e referncia lingstica, e a equivalncia entre semelhana e afirmao. No caso, afirmao de um "lao representativo". Neste sentido, desde ento fez-se ver pela semelhana, semelhana esta que, segundo o autor, inseria no "jogo da pintura" um "enunciado evidente", embora silencioso, qual seja: "O que vocs esto vendo, isto" (Foucault, 1988,41-42) E seria exatamente a, nestes enunciados evidentes, ou nestas evidncias afirmadas, que estaria localizada, ainda segundo Foucault, a tenso constitutiva da pintura clssica, pois a afirmao de uma semelhana reintroduz na pintura a dimenso discursiva que a separao entre signos visuais e signos lingsticos quer excluir. Deste modo, como bem nota o autor, "a pintura clssica falava - e falava muito - embora fosse se constituindo fora da linguagem" (Foucault, 1988,75). O citado quadro de Magritte, cuja segunda verso analisada por Foucault, opera um duplo desmonte desses dois princpios. Desfazendo a equivalncia entre semelhana (a imagem de um cachimbo) e afirmao (insere no quadro a frase "Isto no um cachimbo"), evocando a evidncia ("Isto") para neg-la ("No "), Magritte enuncia esta negao no interior do prprio espao pictrico, justapondo a imagem de um cachimbo e o enunciado que a contradiz. Ao analisar esta e outras pinturas de Magritte, Foucault estabelece uma diferena conceitual entre semelhana e similitude. A primeira possuiria um padro, a partir do qual seriam ordenadas e classificadas sua cpias, a segunda se desenvolveria em sries, sem hierarquia. A semelhana estaria vinculada representao, j a similitude estaria vinculada repetio. A semelhana produziria o reconhecimento daquilo que est visvel, a similitude faria ver aquilo que os objetos reconhecveis impedem de ver. A similitude, como jogo de transferncias que se desdobram sem nada afirmar ou representar, problematizaria a semelhana e a assero representativa. Esta "similitude desidentificante" - como se refere Georges Didi-Huberman noo desenvolvida por Foucault em seu ensaio sobre Magritte - pode ser articulada

noo de dessemelhana formulada pelo prprio Didi-Huberman ao analisar o problema da imagem nas obras minimalistas. A dessemelhana a pensada para tambm problematizar o conceito de representao e, mais especificamente, o conceito de figurabilidade, entendido pelo autor como um jogo, ao mesmo tempo de imagens e de palavras, em que se joga com a imitao (no sentido de produo de semelhana), mas para lan-la fora do campo de viso, para faz-la desaparecer. A figurabilidade para Didi-Huberman no , portanto, a re-apresentao do reconhecvel ou a afirmao de uma evidncia, mas a produo de dessemelhanas. Figurvel o que pode ser lanado - como um cubo, como os cubos minimalistas de Tony Smith - o que est "sempre cado", e destinado perda, runa e aos paradoxos. o que est prestes a desaparecer, ou o que reaparece como um "frgil resto". Como observa o autor, "em muitas das imagens fortes, se encontram uma graa superlativa e um luto imenso, um gesto e uma suspenso do gesto, um desejo e uma renncia, uma quase consolao e uma perda inconsolvel" (Didi-Huberman, 2005,65). E colocando em xeque uma outra assero sobre aquilo que se v - uma afirmao do pintor Frank Stella sobre a arte minimalista, O que voc v o que voc v, frase que substitui a afirmao de uma semelhana (o que voc v isto) pela repetio do enunciado - que Georges Didi-Huberman questiona tanto esta definio tautolgica da imagem, quanto o carter representativo que foi e muitas vezes ainda lhe atribudo. E se Foucault falava em "lao representativo" para designar uma determinada concepo histrica da imagem, Didi-Hubermann conceitua a imagem, e seu jogo dialtico, como um "lao de abandono", ou seja, como um elo desde sempre perdido - e destinado a s-lo - e, por isto mesmo, sempre novamente reposto em jogo: "a perda sempre volta, nos traz de volta". Assim sendo, a imagem deixaria de estar relacionada a uma "transparncia representativa" para ser pensada como a compacidade "daquilo que cai" (Didi-Huberman, 1998,116). E neste sentido, o que voc v no seria nem isto (afirmao da semelhana), nem apenas o que voc v (afirmao da literalidade), no seria aquilo que est a, como semelhana ou como especificidade, mas aquilo que a desaparece, ou aquilo que retorna de um desaparecimento, de um despedaamento do visvel, e que, portanto j aparece arruinado, esvaziado, dessemelhante. Volumes dotados de vazios, vazios trabalhados em seu volume, como destaca o autor ao analisar esculturas minimalistas. Nesta perspectiva, em que a imagem artstica concebida como encenao de uma ausncia, ou como uma ausncia em obra, a noo de historicidade deve tambm ser redimensionada. E neste sentido que a atualidade de uma imagem no a sua aderncia ao presente, mas a dialtica que ela opera entre anacronismo e

contemporaneidade, dialtica que faz do atual uma alteridade em relao ao passado e ao prprio presente. Esta dupla alteridade, esta no simultaneidade do simultneo, ou este tempo fora dos eixos constitui o teor de anacronismo das imagens artsticas, tanto em seus modos de visualizao quanto em seus modos de enunciao. Para Didi-Huberman, o "valor de ausncia" , ao mesmo tempo, uma importante "operao formal da arte contempornea" e uma operao "literalmente anacrnica" (DidiHuberman, 1998,144). E citando Pierre Fdida, ressalta que o presente da imagem no uma temporalidade cronolgica, sendo a prpria visualidade uma categoria anacrnica do tempo: evoca a memria e se presentifica como reminiscncia. Neste sentido, a figurabilidade tambm uma ritmicidade, um jogo espao-temporal, esta constante converso da proximidade em distncia (e vice-versa). Retornando s interrogaes iniciais, talvez se possa dizer que a partir da prpria indefinio de seus materiais e de seus modos de fazer e de dar a ver que a imagem teatral deve ser pensada. Constituindo-se nos desdobramentos e limites entre formas de visibilidade e de conceituao diversas, na interface entre as linguagens verbal e visual, a impreciso das fronteiras que a imagem teatral aciona bem mais significativa do que as tentativas de fixar o seu centro - seja ele o texto, a cena ou o ator, por exemplo - e de resolver sua disparidade interna por meio das noes de complemento ou de conjugao. A imagem teatral trabalha sobre seus prprios limites e paradoxos, trabalha sobre as arestas de suas bordas e sobre as imperfeies de suas dobras. No para camufl-las, mas para encenar os elos perdidos na trajetria entre o visvel e o dizvel, para avolumar os vazios entre o corpo e a palavra, entre a imagem e a enunciao, para, enfim, recolocar em jogo esta improvvel ou impossvel conjugao.

Bibliografia: DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes d'air et de pierre: corps, parole, souffle, image.Paris: Les ditions de Minuit, 2005. ------. O que vemos, o que nos olha.So Paulo: Ed.34, 1998. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo.Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

Angela Materno pesquisadora e professora na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO, onde lidera o grupo de pesquisa "Formas e Efeitos, Fronteiras e Passagens na Linguagem Teatral" em parceria com Jos da Costa Filho.

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