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281 Q1136311 Artes Cênicas > Artes Cênicas e Educação , Educação Teatral
Ano: 2019 Banca: INSTITUTO AOCP Órgão: SEE -PB Prova: INSTITUTO AOCP - 2019 - SEE -PB - Professor - Artes
Analise as assertivas e assinale a alternativa que aponta as corretas.

Nos anos 1970, afloram, entre os profissionais ligados ao ensino da arte, uma preocupação e um questionamento sobre
a proposta educativa em arte centrada apenas no fazer. Sem negar a produção das manifestações artísticas nas
diversas linguagens, teatro, dança, música e artes plásticas, os educadores iniciaram um processo de discussão e
pesquisa que direcionasse o ensino também para o conhecimento da arte e sua apreciação. Para Ana Mae Barbosa,
esse movimento, no processo de ensino de arte, significa que
I. temos de alfabetizar para a leitura da imagem;
II. por meio da leitura das obras de artes plásticas, estaremos preparando a criança para a decodificação da gramática
visual, da imagem fixa e, por meio da leitura do cinema e da televisão, a criança será preparada para aprender a
gramática da imagem em movimento;
III. a decodificação precisa ser associada ao julgamento da qualidade do que está sendo visto aqui e agora e em relação
ao passado;
IV. a arte deve ser encarada como a capacidade de produzir material de qualidade.
A Apenas I e II.
B Apenas I, II e III.
C Apenas II, III e IV
D Apenas II e IV.
282 Q1108577 Artes Cênicas > Artes Cênicas e Educação , Práticas Pedagógicas em Artes Cênicas
Ano: 2019 Banca: FUNDEP (Gestão de Concursos) Órgão: Prefeitura de Uberlândia - MG Prova: FUNDEP (Gestão de Concursos) - 2019
- Prefeitura de Uberlândia - MG - Analista Cultural - Teatro
Nas últimas décadas, artistas e educadores, movidos pela ideia de democratização cultural, buscam estruturar práticas
variadas destinadas à ampliação social e geográfica do público de teatro, quanto à difusão e experiência artística em geral.
Nesse contexto, surgiram importantes experimentos que tinham em seu horizonte a criança como alvo predileto. A
informação descrita se relaciona com qual ação presente em uma pedagogia teatral?
A ação de reconsiderar as classificações etárias indicativas de alguns espetáculos de modo a aumentar o número de
A
espectadores em peças adultas.
A ação de pensar no teatro infantil como ainda não se havia pensado, vendo nele um mercado mais favorável do que
B
o teatro tido para adultos.
A ação de tornar o teatro um componente curricular escolar, pois, desse modo, se abriria um novo mercado para as
C
artes cênicas.
A ação de investir no espectador do futuro por meio de práticas que buscam a formação de um público para as artes
D
cênicas.
— Eu chorei depois, quando entrei no camarim e me olhei no espelho. Fiquei assustada. — Por que assustada? — Eu olhei
no espelho e vi uma mulher. Foi a primeira vez em muitos anos que isso acontece. Antes, quando eu olhava no espelho eu
via uma empregada doméstica. Desta vez não. Eu sou uma mulher. Ela era aquele corpo, aquele pensamento, aquelas
emoções. O teatro deu a ela o poder extraordinário de entrar em cena, também na vida, não para se exibir, mas para dizer
o que pensava e gostar do corpo que tem.
DESGRANGES, Flávio. A pedagogia do teatro: provocações e dialogismo. São Paulo: Edições Mandacaru, 2006. p. 69. Sendo
esse diálogo um relato resultado de práticas com o teatro, pode-se afirmar que ele se deu a partir da experiência com o
A Teatro Didático, prática cênica amplamente difundida por Bertolt Brecht, que transformou a condição do espectador.
Teatro Improvisacional, prática cênica amplamente difundida por Viola Spolin, que trabalha jogos teatrais com atores
B
e não atores.
Jogo Dramático, prática cênica amplamente difundida por Jean-Pierre Ryngaert, que trabalha atividades teatrais em
C
contextos educacionais.
Teatro do Oprimido, prática cênica concebida por Augusto Boal, que conduz o espectador a se tornar protagonista da
D
ação dramática.
As novas dramaturgias trouxeram como um de seus resultados uma nova forma de olhar os palcos, olhando, assim, os
dramas encenados. Nesse sentindo, há um movimento em torno das nomenclaturas peça teatal, drama e dramaturgias que
representa, de algum modo, o que ocorreu com o teatro ao expandir a possibilidade das montagens cênicas para além dos
textos preestabelecidos direcionados aos palcos.
Nesse contexto, analise as afirmativas a seguir. I. A palavra drama pode ser usada de duas maneiras: primeiro, para
descrever uma obra literária, o texto de uma peça; segundo, para descrever a representação cênica dessa obra, sua
produção. II. O texto de Rei Lear é drama. E Shakespeare, como escritor, um dramaturgo, ao passo que a representação de
Rei Lear também é drama e seus atores estão envolvidos na atividade dramática. III. O texto, no sentido de um conjunto
essencial de significados, geralmente de um drama, é fixado por escrito, de modo que a encenação não poderia modificar,
modular, acentuar, radicalizar, tão pouco ignorá-lo por completo. Estão corretas as afirmativas
A I e II, apenas.
B I, II e III.
C I e III, apenas.
D II e III, apenas.
285 Q1108569 Artes Cênicas > Artes Cênicas e Educação , Formação do Espectador
Estruturava-se como uma pedagogia do espectador, tendo em vista que este poderia fruir mais profundamente o
espetáculo à medida que conhecesse melhor o aparato constituinte de uma encenação.
DESGRANGES, Flávio. A pedagogia do teatro: provocações e dialogismo. São Paulo: Edições Mandacaru, 2006. p. 41. A qual
das alternativas está relacionada essa citação?
A Ao teatro fórum e sua prática cênica, que discute relações opressivas e evidencia dialéticas entre desejos e interesses.
Ao teatro épico brechtiano e sua prática cênica, que visava instrumentalizar o espectador com relação aos elementos
B
cênicos.
Ao teatro na rua do Living Theatre e sua prática cênica, que provocava a passividade do espectador o convidando à
C
cena.
Ao Jogo Teatral (Theatre Games) e sua prática sistematizada por Viola Spolin, na qual são criados exercícios para
D
treinamento do teatro.
O teatro se transformou grandemente no século XX, sobretudo na Europa. Tais transformações se deram por meio de
experimentações em diversas áreas teatrais. A liberdade de experimentar conduziu muitos autores dramáticos e diretores
teatrais e formou consideráveis teatrólogos na época. Nesse contexto, relacione a COLUNA I com a COLUNA II, associando
os nomes às suas práticas e experiências nas artes cênicas.
COLUNA I 1. Antonin Artaud 2. Constantin Stanislávski 3. Jerzy Grotowski 4. Vsevolod Meyerhold COLUNA II ( ) Cria o Teatro
Laboratório, no qual realiza suas experiências cênicas que recusam todo e qualquer estetismo cênico, e intenta santificar o
teatro em uma ideologia denominada como “teatro pobre”. ( ) Tem o desejo de levar ao teatro a violenta crueldade do
mundo do sonho e do inconsciente e escreve o Teatro e seu Duplo, no qual reúne seus escritos sobre o teatro e acredita na
potência do corpo como elemento cênico. ( ) Tem em suas práticas cênicas o desejo de alcançar um teatralidade pura.
Intenta um teatro revolucionário que prima pela abstração dos movimentos e não pela reprodução do real. ( ) Fundador do
Teatro de Arte de Moscou, foi ator, diretor e professor de arte dramática e elaborou um “sistema”, um método de formação
para atores, que intenta explorar fenômenos físicos e psíquicos na atuação. Assinale a sequência correta.
A 4312
B 4321
C 3142
D 3124
Inicialmente, Patrice Pavis apresenta em seu Dicionário de Teatro uma ideia de dramaturgia ligada à peça escrita: o texto
verbal escrito, suas características e técnicas específicas. Entretanto, em outro momento e no mesmo dicionário, esse autor
amplia a noção que descreve o conceito de Dramaturgia para além da atividade do escritor de peças de teatro. Assinale a
alternativa que apresenta uma ideia reducionista, ainda atrelada ao texto, com relação ao sentido do conceito e o lugar da
dramaturgia no ato teatral.
A dramaturgia designa o conjunto das escolhas estéticas e ideológicas que a equipe de realização do espetáculo,
A
desde o encenador até o ator, tem de fazer.
A dramaturgia, no seu sentido mais genérico, é a técnica (ou a poética) da arte dramática que procura estabelecer os
B
princípios de construção da obra escrita.
O trabalho da dramaturgia abrange a elaboração e a representação da fábula, a escolha do espaço cênico, a

C
montagem, a interpretação do ator e a representação ilusionista ou distanciada do espetáculo.
A dramaturgia no ato teatral se pergunta como são dispostos os materiais da fábula no espaço textual e para além
D
dele, no espaço da encenação.
Ano: 2018 Banca: VUNESP Órgão: Prefeitura de Guararapes - SP Prova: VUNESP - 2018 - Prefeitura de Guararapes - SP - Professor de
Educação Básica II - Artes
“Consiste em atuar representando papéis em lugares públicos, sem que haja conhecimento prévio das pessoas que lá se
encontram de que se trata de uma atuação teatral. É a proposição mais radical e polêmica de Boal, contestada por muitos
estudiosos do teatro – que não a consideram válida por entenderem que ela prescinde do acordo indispensável entre
espectador e público que funda e justifica o ato teatral. Polêmica à parte, essa modalidade se revelou muito eficaz na
conscientização, mobilização e agitação pública.” (Japiassú, 2001)
Essa modalidade, proposta por Augusto Boal, é denominada
A Teatro-fotonovela.
B Teatro-invisível.
C Teatro-mito.
D Teatro-Julgamento.
E Teatro fora do contexto.
Ano: 2018 Banca: VUNESP Órgão: Prefeitura de Guararapes - SP Prova: VUNESP - 2018 - Prefeitura de Guararapes - SP - Professor de
Educação Básica II - Artes
Inicialmente dedicado à pesquisa cênica com o objetivo de renovacão da linguagem teatral, J. L. Moreno questionava a
tradição ocidental das convenções teatrais e terminou por descobrir o valor terapêutico do teatro na cura de distúrbios do
comportamento.
A descrição, de Japiassú (2001), define o
A Teatro da Espontaneidade.
B Teatro do Oprimido.
C Teatro Épico.
D Sistema de Jogos Teatrais.
E Sistema Curinga.
Ano: 2019 Banca: UFSC Órgão: UFSC Prova: UFSC - 2019 - UFSC - Diretor de Produção
Assinale a alternativa correta sobre o universo do teatro.
A infraestrutura técnica de um espetáculo é muito importante, porém o rider técnico, com as informações detalhadas
A das necessidades dos equipamentos de luz, bem como o mapa de palco e equipamentos de som, é desnecessário
quando a companhia de teatro ou dança realiza uma tournée por diferentes teatros.
Aquele que cria a trilha sonora e os efeitos de som, seja através de gravação ou ao vivo, e que pode ainda operar uma
B
mesa de controle de som é o sonoplasta.
Os camarins são de uso tanto do elenco quanto da equipe técnica, podendo às vezes ser usados para os atores se
C
maquiarem e se vestirem, segundo a necessidade de seus personagens.
O iluminador instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação, afina os refletores e coloca gelatinas
D coloridas conforme o esquema de iluminação e instala as mesas de comando das luzes e aparelhos elétricos, porém
não participa do processo de criação do projeto de luz.
O borderô deve informar o nome do espetáculo e da companhia artística, o horário e a lotação do espaço. Não precisa
E informar a venda dos ingressos efetuada (por características de lotes, valores inteiros e promocionais nem os
números de cortesias). Pode registrar as receitas por sessão do espetáculo.
Associe as descrições da coluna 1 aos gêneros listados na coluna 2 e assinale a alternativa que apresenta a sequência
correta, de cima para baixo.
COLUNA 1
1. Prioriza a montagem teatral, a encenação, ao texto dramático e o diretor sobre o autor.
2. Seus personagens principais são heróis e semideuses que usualmente morrem ao fim da peça.
3. Quer do público a razão e não a emoção evocada na verossimilhança.
4. A dramaturgia cedeu espaço à performance e à inserção de textos de vários autores (colagem). Conta, ainda, com o
aporte da dança.
5. Trata de assuntos humanos como sexualidade, educação e costumes.
COLUNA 2
( ) Tragédia
( ) Teatro pós-dramático ( ) Comédia ( ) Era da encenação ( ) Teatro épico
A 2, 1, 5, 4, 3
B 3, 4, 1, 5, 2
C 4, 3, 2, 1, 5
D 2, 4, 5, 1, 3
E 5, 4, 2, 1, 3
A respeito do texto, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

O que é teatro? Uma espécie de máquina cibernética. Em repouso, esta máquina esconde-se por detrás de um reposteiro,
mas assim que fica descoberta começa a enviar-nos mensagens. Estas mensagens têm de característico o fato de serem
simultâneas e, todavia, terem diferentes ritmos; em determinada altura do espetáculo recebemos ao mesmo tempo seis ou
sete informações (provenientes do cenário, do figurino, da iluminação, da colocação dos atores dos seus gestos, mímica,
falas), mas algumas delas permanecem (como acontece com cenário) enquanto outras se vão modificando (as palavras, os
gestos); estamos, portanto, perante uma verdadeira polifonia informativa, é isto que constitui a teatralidade: uma
densidade de signos (GIRAUD; OUELLET, 1980, p. 25).
I. O figurino e a fala, por se modificarem no transcorrer da ação dramática, são elementos principais numa peça, tornando
os demais elementos secundários.
II. O texto sugere que o cenário não é modificado, “permanecendo durante toda a representação”. Essa afirmação não
traduz o panorama do teatro feito nos dias atuais.
III. A iluminação no teatro contemporâneo pode ter outras funções além de trazer luz aos atores e ao cenário, podendo ela
mesma criar um ambiente cenográfico.
IV. Embora receba muitas informações numa representação, o público não é apenas um receptor, mas um importante
componente da representação, pois sem ele esta não existiria.
V. Constantin Stanislavski é autor de uma obra extensa sobre a preparação do ator, das ações psicofísicas à criação do
personagem. Corpo, voz, movimento e imaginação são elementos imprescindíveis para o ator nesse processo.
A Somente as afirmativas I e IV estão corretas.
B Somente as afirmativas II, III, IV e V estão corretas.
C Nenhuma das afirmativas está correta.
D Somente as afirmativas III e IV estão corretas.
E Todas as afirmativas estão corretas.
Ano: 2018 Banca: Colégio Pedro II Órgão: Colégio Pedro II Prova: Colégio Pedro II - 2018 - Colégio Pedro II - Professor - Teatro
As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do
espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns
desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte:
• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu
lugar;
• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se
reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;
• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em
seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta,
ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.
Os autores X, Y e Z são, respectivamente,
A Brecht, Boal e Artaud.
B Becket, Boal e Brecht.
C Aristóteles, Brecht e Boal.
D Boal, Brecht e Stanislavski.
“Toda prática de Teatro deve ter como base a observação, a pesquisa e o entendimento de que os textos dramáticos, as
formas de representação e as formas cênicas têm tradições inseridas em diversas épocas e culturas que podem ser objeto
de estudo e transformações no contexto presente do aluno.”
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997.
De acordo com o texto, no processo de formação do indivíduo, desenvolver jogos teatrais e encenações que envolvam
experimentar os modos de se fazer teatro em época distintas colabora com o(a)
constatação de que o teatro, como disciplina complementar do currículo, dialoga fortemente com as demais
A
disciplinas, facilitando o entendimento de História, Geografia e Literatura.
compreensão de que o teatro, quando tratado sob o ponto de vista de contextos históricos, não tem relação com o
B
mundo contemporâneo, já que as relações sociais e os modos de cultura humana atuais ultrapassaram os antigos.
entendimento de que a arte, especialmente o teatro, atravessa o tempo e traz em seu bojo a capacidade de promover
C
mudanças significativas nos seres humanos, sobretudo nos modos de pensar, sentir e agir de um grupo.
certeza de que o teatro nunca morrerá, pois enquanto houver humanidade o teatro estará presente na terra, porque
D
o homem, independentemente de querer ou não, jamais sobreviverá sem o mundo das representações.
“Uma das maiores vedetas de então estava em excursão pelo interior de São Paulo com uma pequena companhia. Sabia o
texto de cor, mas gostava de introduzir novas frases todos os dias, dependendo da plateia e de como decorria o espetáculo.
O público deliciava-se. Os outros atores, ao contrário, perdiam a sua segurança e alguns riam em cena, pelo que eram
imediatamente censurados. No elenco havia um jovem ator que estava a dar os primeiros passos e que se entusiasmava
com as novas piadas que a vedeta introduzia no espetáculo. Certa noite, muito estimulado pelo patrão, o jovem ator decidiu
imitá-lo de algumas hesitações e largou também a sua improvisação, por certo uma piada muito grosseira. O resultado foi
sensacional e todo o público e os seus colegas começaram a rir; só a vedeta ficou muito séria e compenetrada. No fim do
espetáculo, os atores esperavam a mais feroz censura para o jovem estreante, mas a vedeta fechou-se no seu camarim e
não disse nada, absolutamente nada. No outro dia, quando todos se preparavam já para entrar em cena, a vedeta mandou
ir ao seu camarim o jovem ator, morto de medo pela sua ousadia da véspera. Foi recebido com grande amabilidade. A
vedeta falou-lhe da sua arte, dos anos que já tinha de palco etc. etc. Após um longo discurso perguntou-lhe:
– Lembras-te da improvisação de ontem?
– Sim, sim – respondeu o jovem. – Não gostou?
– Gostei muitíssimo, parece-me uma piada muito boa.
– Obrigado – suspirou, aliviado, o jovem. – Muito obrigado. Parece-me que o público gostou. Riram-se muito. Os meus
colegas felicitaram-me. Foi um êxito.
– Sim, sim – disse a vedeta. O público riu-se muito porque é realmente uma ótima piada. Mas hoje quem a diz sou eu e não
tu, porque sou eu o dono da companhia. Compreendido?”
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 30.
O caso contado por Augusto Boal refere-se a um momento importante na história do teatro brasileiro, mas o autor conta
essa história para fazer uma crítica à
ideia de monstros sagrados populares, que faziam parte da história do teatro no Brasil por volta dos anos 1950-1960,
A
quando as pessoas tinham mais interesse em ver o ator em cena do que propriamente a história contada.
noção equivocada de comédia dos atores da época, quando os cacos e as improvisações tinham mais importância do
B
que a mensagem dos espetáculos, bem como faltava compromisso político nas montagens.
forma hierarquizada como as relações entre os atores se davam, o que deixava o público perceber que, no teatro, as
C
relações de poder estão fortemente presentes e acentuadas.
maneira como eram construídos os textos naquela época, fundamentada no riso e no improviso, o que tirava a
D
seriedade necessária ao fazer teatral.
Com o advento da internet e a popularização do computador, as linguagens artísticas viram-se desafiadas a reelaborar suas
formas e meios de comunicação. A tecnologia estabelece novas relações do homem com as noções de tempo e espaço, com
base em propostas estéticas que consideram a interatividade como componente. O teatro, como reflexo do meio onde
acontece, não se furta a essas mudanças, absorvendo elementos tecnológicos dos mais variados.
O que ocorre aqui é uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto
em suspensão e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se, na
atmosfera intensa e vital do trabalho, uma tendência inversa: a tecnologia das mídias é teatralizada.
LEHMANN, Hans Thies. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 384.
Sobre as relações entre teatro e mídias digitais, com base em Lehmann, é correto afirmar que
a realidade teatral é definida pelo processo de comunicação, portanto, altera-se de maneira fundamental pela adição
A
de recursos digitais.
há um processo de inversão, no qual as mídias digitais ocupam um lugar central que redefine a linguagem cênica,
B
pondo o teatro em posição coadjuvante.
em se tratando da recepção, o uso de mídias no teatro faz surgir no espectador uma incerteza sobre quais imagens
C
são reais, gerando instabilidade.
o mecânico, a reprodução e a reprodutibilidade tornam-se material de representação e devem servir da melhor

D
maneira possível à atualidade do teatro.
297 Q972793 Artes Cênicas > História e Atualidades das Artes Cênicas
O que conta é a realidade psicológica. O palco torna-se um espaço sem nenhuma referência identificável, o pesadelo visível
da vacuidade. Um planalto desolado com uma última árvore nua diante da qual Vladimir e Estragon, numa autossugestão
sem sentido, esperam Godot; um deserto de areia no qual Winnie vai afundando mais e mais profundamente: duas latas de
lixo onde Nagg e Nell consomem-se na expectativa do miserável final do Endgame (fim de jogo).
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 522.
Assinale a alternativa correta em relação a um dos principais nomes do Teatro do Absurdo, e também criador dos
personagens mencionados acima.
A Fernando Arrabal.
B Samuel Beckett.
C Alfred Jarry.
D Ionesco
Durante pelo menos meio século tem-se aceito que o teatro é uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar
fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questão de unidade externa. Uma
fusão de estilos um tanto superficial para que estilos contraditórios não ser choquem. Se levarmos em conta como a
unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que
o choque de externos é essencial.
BROOK,1970 apud FICHER, 2010, p. 158. Dialogando com Peter Brook, Stela Fischer, em seu livro Processo colaborativo e
experiências de companhias teatrais brasileiras (2010), dá especial atenção à figura do diretor/encenador, destacando
que, ao invés de desaparecer, a figura do diretor, bem como sua função, são reafirmados e validados.
Em alguns processos colaborativos de encenação teatral, a figura do diretor/encenador é favorável ao sucesso do projeto
porque
A possibilita uma participação conjuntiva entre direção e produção.
B tem função agregadora e é indispensável à manutenção da hierarquia.
C divide a função criadora com atores e dramaturgo durante todo o percurso.
D coordena os limites entre o desejável e o possível em relação ao evento cênico.
299 Q972779 Artes Cênicas > História e Atualidades das Artes Cênicas
Ano: 2018 Banca: Colégio Pedro II Órgão: Colégio Pedro II Prova: Colégio Pedro II - 2018 - Colégio Pedro II - Professor - Dança
Os termos teatral e teatralidade há algum tempo passaram a fazer parte de vários segmentos, não só do teatro. A partir da
década de 1960, a dança passou a se interessar por esse tipo de narrativa. Maguy Marin e Pina Baush são expoentes na
busca de uma teatralidade traduzida em corpo e movimento.
A maneira correta de se trabalhar a teatralidade na dança em sala de aula é
trabalhando sempre com um texto dramático, como elemento fundamental de apoio para a criação do trabalho
A
corporal.
B percebendo e transformando a realidade de elementos artísticos, tendo a corporeidade como elemento central.
C trabalhando apenas com danças dramáticas, segundo Mário de Andrade, tendo o foco em movimentos cotidianos.
D realizando uma criação coletiva textual, em conjunto, com o objetivo de transformar textos em coreografias.
300 Q972700 Artes Cênicas > História e Atualidades das Artes Cênicas , Linguagem e Encenação Teatral
Ano: 2018 Banca: UECE-CEV Órgão: SECULT-CE Prova: UECE-CEV - 2018 - SECULT-CE - Analista de Cultura - Artes
Cênicas/Teatro
Eugene O’Neill, um dos primeiros criadores teatrais estadunidenses de estatura internacional, percorre, dentro do
compasso de suas próprias obras, todas as fases do drama europeu. Escreveu peças naturalistas, simbolistas, romântico-
realistas e expressionistas. Considerando as características do trabalho de Eugene O’Neill, assinale a afirmação verdadeira.
Seu fazer teatral perpassava de forma contundente as comédias, interessavam-lhe os conflitos capazes de provocar
A
riso no espectador e buscava os elementos ridículos presentes na vida comum.
Sua obra revela muito de sua vida pessoal, leveza e inocência estavam sempre presentes, bem como sua preocupação
B
com as questões políticas em geral.
Seu teatro traz elementos de um cotidiano com dramas singelos, sem preocupação com críticas sociais contundentes,
C
buscando situações dramáticas simples.
Sua obra explora a melancolia da vida privada, a exposição de suas mentiras, fazendo uma aplicação dos
D
ensinamentos de Freud na revelação das casualidades psicanalíticas.
Respostas
281: B 282: D 283: D 284: A 285: B 286: C 287: B 288: B 289: A 290: B 291: D
292: B 293: C 294: C 295: A 296: D 297: B 298: C 299: B 300: D
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Analise as assertivas e assinale a alternativa que aponta as corretas.

C Apenas II, III e IV

O trabalho da dramaturgia abrange a elaboração e a representação da fábula, a escolha do espaço cênico, a

E Teatro fora do contexto.

D Sistema de Jogos Teatrais.

Assinale a alternativa correta sobre o universo do teatro.

A respeito do texto, analise as afirmativas abaixo e assinale a alternativa correta.

A Somente as afirmativas I e IV estão corretas.

B Somente as afirmativas II, III, IV e V estão corretas.

C Nenhuma das afirmativas está correta.

D Somente as afirmativas III e IV estão corretas.

E Todas as afirmativas estão corretas.

A Brecht, Boal e Artaud.

B Becket, Boal e Brecht.

C Aristóteles, Brecht e Boal.

D Boal, Brecht e Stanislavski.

o mecânico, a reprodução e a reprodutibilidade tornam-se material de representação e devem servir da melhor

A possibilita uma participação conjuntiva entre direção e produção.

B tem função agregadora e é indispensável à manutenção da hierarquia.

C divide a função criadora com atores e dramaturgo durante todo o percurso.

D coordena os limites entre o desejável e o possível em relação ao evento cênico.

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