FACTOS E/OU FICÇÃO: EM TORNO DE UMA

RECHERCHE TRANSTEMPORAL

MARIA DE JESUS CABRAL

A questão da relação entre os factos e a ficção não é recente...

Como também não o é a questão da verdadeira fronteira entre a
realidade histórica e as formas literárias. Tratava-se já de uma das
dialécticas da filosofia poética de Platão, que, na Républica,
considerava a poesia como degradação da realidade em utopia, em
quimera, em possível, e, consequentemente, os poetas mentirosos, na
medida em que pervertiam a realidade. Por isso deviam ser exilados...
A arte deveria ser, antes de mais imitação da realidade. Sabemos que
esse padrão ético-estético dominou uma grande tradição poético-
literária que só encontrará um verdadeiro questionamento no
Romantismo, período a partir do qual começa a ganhar terreno uma
noção oposta àquela, a de originalidade. Deve-se sobretudo ao
Romantismo alemão de ter revelado a verdade da arte como
finalidade em si mesma, como um conjunto de figuras sensíveis que
não têm como objectivo de reproduzir seja o que for, para além delas
mesmas, devendo oferecer o prazer daquilo que são intrinsecamente e
não daquilo que representam. Mas, na verdade, é ainda dentro da
mesma corrente por vezes tão contrariamente fecunda que a questão
das fronteiras entre a realidade histórica e a obra literária ganhou uma
acuidade particular.
A título de ilustração evocaremos uma reflexão de Alexandre
Herculano que, em pleno apogeu do Romantismo português,
equaciona assim a importância da certificação dos dados históricos:

Generalizações de factos, que não se conhecem ou se conhecem

imperfeitamente e incompletamente, fazem rir, e rir ainda mais
quando se tomam por factos erros às vezes bem grosseiros.1

O “bom escritor” deveria, assim, optar por critérios de ordem

mais ou menos factual, tais como a utilização de dados cronológicos, a
fidelidade aos acontecimentos histórico-sociais, ou ainda a inserção,
nos seus romances, de personagens “reais” – i.e. tendo realmente
1
Carta a Oliveira Martins, de 25-XII-1872.
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vivido – e com valor histórico, sob pena de não ser levado a sério, de
ser tomado por mentiroso, para aludir novamente a Platão.
Num estudo de 1968, sugestivamente intitulado Mimésis, Eric
Auerbach, reflectiu amplamente sobre a questão da “representação da
realidade na literatura occidental” (este é, aliás, o sub-título da obra),
postulando que a literatura é uma “interpretação do real” ( Auerbach,
1968: 549). Se atentarmos, de facto, na evolução diacrónica do
romance do século XX, podemos observar, sobretudo a partir dos anos
1910, um progressivo questionamento da referencialidade, o que
talvez possa ser entendido como um gesto de emancipação do artista,
da sua capacidade de percepção e de representação em relação à
realidade e à história. Trata-se daquilo que denominaremos a
descoberta – para aludir ao tema das nossa conferências – da
dimensão transtemporal da literatura, o poder de realização em si
mesma da obra de arte literária, face à precariedade do tempo humano
e à consciência cada vez mais aguda da relatividade. Não estará
justamente a grande potencialidade da literatura no seu carácter de
transposição do real e, por isso mesmo, de fingimento?
O poeta – em sentido lato – é um fingidor, porquanto cria um
mundo quimérico, irreal, ainda que tantas vezes nos apareça, a nós,
leitores, tão verdadeiro, tão próximo da nossa própria mundividência,
dos nossos sentimentos e atitudes... Parece-nos pertinente referir aqui
uma reflexão de Virgílio Ferreira (1991: 57) que, num ensaio
intitulado “Da responsabilidade artística”, coloca a questão:

Se uma obra de arte “prejudica”, quem é o maior responsável – o

artista ou aquele a quem o artista contaminou?

Estas breves considerações preliminares sobre, talvez, uma das

questões teóricas que mais tem apaixonado críticos, que mais tem
(pre)ocupado escritores e artistas em geral e que provoca
frequentemente um questionamento por parte do receptor da obra de
arte, pareceram-me poder de algum modo introduzir a reflexão que
vos proponho hoje. Como está implícito no título desta conferência,
aludimos à Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Obra prima
da literatura mundial, a Recherche é hoje considerada pelos grandes
especialistas da literatura do Século XX, como exemplar da mudança
de paradigma estético-romanesco na literatura francesa no primeiro
quartel do Século XX porquanto põe em causa uma longa tradição
romanesca no tocante à questão da realidade, da relação autor/narrador
e até mesmo do papel do leitor. Procuraremos evidenciar aqui, no
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espaço-tempo reduzido desta conferência, quanto a obra de Proust

interroga o conúbio facto/ficção e os seus corolários tempo e
referencialidade.

Trata-se, nesse texto monumental de Marcel Proust, da história de

uma “recherche” e de uma progressiva mas lenta descoberta que
finalmente surge no último dos sete volumes, intitulado Le temps
retrouvé. Essa busca do tempo não é tanto a busca da cronologia
precisa dos acontecimentos mas uma busca gnoseológica, a tentativa
de compreender o passado da memória através do presente da escrita.
Le temps retrouvé é a compreensão final do sentido e do objectivo da
recherche e a esse propósito é bastante reveladora a recorrência,
sobretudo neste volume, de verbos ligados ao conhecimento como o
verbo “comprendre”. Eis que, no meio dessas descobertas, a questão
da relação da realidade com a literatura ocupa a consciência do
narrador. Para escrever o “Livro de verdade” que anseia, ele não deve
tanto abstrair-se dos elementos da realidade mas “estilizá-los”:

La vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra

deux objets différents /.../ et les enfermera dans les anneaux
nécessaíres d’un beau style2

subtraindo-os, através do seu gesto artístico

aux contingences du temps, dans une métaphore3.

Como não pensar em outras “metáforas” – leia-se obras de arte

literária – escritas em “espaço adjuntivo”4 da obra de Proust?
Aludindo novamente à literatura francesa e a outro romance
paradigma da “epifania” de novos padrões estético-literários, André
Gide publica, em 1925, um romance que apresenta vários pontos
comuns com o de Proust - mutatis mutandis sobremaneira em termos
de dimensão! Les Faux-Monnayeurs acompanha – também –, entre
outras narrativas, a formação de um romancista, Edouard e o seu
“effort pour styliser la réalité”. Para Gide também, a obra de arte

2
Proust, Marcel, 1986: 282.
3
Ibidem.
4
Noção operatória que tomamos de Wladimir Krysinski (1981: p.12 e segt.) e que
pode sintetizar-se como o espaço correlativo ao espaço-tempo da escrita de um
romance.
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literária é produção e não reprodução. A questão da representação na

literatura é equacionada de forma deliberadamente provocatória pelo
autor que, pervertendo as palavras de Oscar Wilde, escreve no seu
Journal des Faux-Monnayeurs:

la nature imite l’art

A emancipação da arte em relação à realidade é dita de forma

menos irreverente mas bem mais sugestiva no desinit da Recherche de
Proust. No meio das “revelações” a que tem acesso, o narrador
consegue fazer parar o tempo e reunir os elementos heteróclitos da
realidade num todo coeso, harmonioso e admiravelmente orquestrado.
Neste quadro, a majestuosa metáfora das andas, que encerra a obra,
pode simbolizar o poder de engrandecimento que a literatura confere
ao homem, permitindo-lhe encontrar:

une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est

réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans
mesure /.../ dans le temps

e afirmar, finalmente:

la vraie vie, c’est la littérature

Afinal é esta mesma dimensão transtemporal da literatura que nos

traz hoje ainda, a possibilidade de revisitar Proust, já que o seu texto
nos está servir de suporte para uma reflexão sobre uma questão
literária.
Eis que o mesmo autor escreveu textos críticos de uma
extraordinária importância no dealbar do romance moderno. Aludimos
às reflexões que consignou em Contre Sainte Beuve, texto ensaio –
com todas as letras, porquanto encontramos Proust “à la recherche
d’une esthétique”5, no dizer de René Chantal. Novo ponto comum
com Gide, que escreveu, paralelamente ao seu Les Faux Monnayeurs,
o Journal des Faux Monnayeurs onde consignou as suas reflexões
sobre o seu trabalho de criação literária. Este texto, que o próprio Gide
denominava o seu “cahier d’étude”, parece-nos uma forma sui generis
do famoso processo gidiano de “mise en abyme” já que em Les Faux
Monnayeurs, acompanhamos também a gestação do romance do
5
Segundo a expressão de René Chantal, em 1967. Citado por Tadié, Jean-Yves
(1983), 210.
FACTOS E/OU FICÇÃO 209

protagonista através do seu “Journal” que redige com idênticas

intenções!
“Cahiers d’étude”, “laboratórios” ou meta-textos, utilizando uma
terminologia da crítica moderna, ambos os textos se definem pela
negação. Negação, antes de mais dos padrões estéticos da escola
realista e reforçados pela corrente naturalista que dominava o
romance, em França, no princípio do século e que o tinha conduzido a
uma certa saturação, sendo mesmo frequente falar de crise, como
mostrou Michel Raimond6. Evocaremos em seguida de forma concisa
os padrões em que assentava o romance realista.
Tratava-se uma vez mais, de imitação, de reprodução fiel e
objectiva de uma realidade social e humana. Para escrever um livro,
escolhia o romancista personagens tipo que colocava num
determinado meio que condicionava as suas atitudes (lembremo-nos
do Père Goriot, de Balzac). Durante muito tempo, a reprodução dessa
realidade foi o lema do romancista, lema conduzido ao extremo pela
doutrina naturalista teorizada por Emile Zola no Roman Expérimental,
largamente influenciada pela ciência positivista da época, e que ele
pôs em prática no seu Cycle des Rougon Macquart, um conjunto de
vinte romances constituindo a «História natural e social de uma
família sob o Segundo Império».
Bastará atentarmos um pouco neste subtítulo e nele inferiremos os
pré-determinismos históricos e “científicos” a que aludimos:
- a escolha prévia de um método natural, aplicado ao romance;
- a ressonância cíclica das circunstâncias históricas no devenir
desta família, de geração em geração;
- a determinação prévia e irrefreável dos seus destinos,
condicionados que estão pelas três noções chave desta doutrina–
hereditariedade / meio / educação.
É neste contexto de status quo do romance e da crise do género
que surge, em França, um texto como Contre Sainte Beuve. A tese
central do ensaio é sintomática dessa necessidade de ruptura e de
mudança:
un livre est le produit d’un autre moi, différent de celui que nous
manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices

e aparece corroborada por reflexões em torno da questão da

representação. O autor opõe assim à noção de reprodução do real

6
M. Raimond (1966).
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histórico e social a representação da impressão vivida, um tipo de

reflexão que mescla, por assim dizer, a própria narrativa da Recherche
em que o narrador, escritor à procura do seu caminho, investe
frequentemente essa doutrina realista que chega a denominar
de“misérable relevé de lignes et de surfaces”.
À objectividade, opõe Proust uma consciência mais relativa da
realidade. Essa consciência manifesta-se em termos de percepção
subjectiva – a subjectividade é um dos pilares da obra de Proust - da
realidade e do tempo. A primeira sentença do “Projet de Préface” do
Contre Sainte-Beuve é reveladora da negação daquela noção:

chaque jour j’attache moins d’importance à l’intelligence.

Inteligência, para Proust é a observação. É que, por paradoxal que

pareça, da observação apenas se extraem “verdades pouco reais” –
processo erróneo para penetrar a “a essência intima do homem”:

A côte de ce passé, essence intime de nous-mêmes, les vérités de

l’intelligence semblent bien peu réelles7.

Para traduzir estas novas “verdades”, a palavra de ordem já não é

observação mas experiência (no sentido mais profundo do termo) dos
factos do mundo sensível, efémero e em permanente mobilidade que
se oferecem à percepção. O romance não é já uma imagem do homem,
mas uma a experiência do indivíduo; o romance, não é tempo – no
sentido de cronologia reversível mas duração, tempo psicológico,
reversível, não é actualidade e facto colectivo, do Homem, mas sim
memória e sensação individual.
Uma nova forma, sem dúvida, de pensar e de escrever literatura.
É verdade, numa certa medida. Mas numa certa medida só. De facto,
se escolhemos o romance de Proust como base de reflexão sobre a
relação entre a realidade e a literatura, entre o facto vivido ou o facto
histórico e a sua expressão literária é que, para além da mudança de
paradigma que inaugura na literatura francesa e que terá ecos na
literatura europeia, a Recherche apresenta um equilíbrio permanente
entre a História e o poder de metamorfose do real pela ficção.
Expliquemos: a maior inovação do Proust é indubitavelmente a de
escrever um romance que valoriza o carácter lógico-referencial da
obra de arte literária, praticando com mestria aquilo que Thomas

7
Proust, 1971: 215.
FACTOS E/OU FICÇÃO 211

Mann chamou de “génio da narração”, ou seja um labor quasi

artesanal que consistiu em construir uma narrativa cujo tema
substancial é a sua própria génese. No entanto, ele consegue
consolidar esse novo rumo com aquilo que poderíamos chamar uma
certa tradição romanesca, que preconizava a introdução de elementos
factuais no romance. A Recherche não aparece descontextualizada da
sua época, bem pelo contrário, a escrita da obra revela-se em vários
aspectos comprometida com uma certa visão da sociedade num
momento histórico de grandes tensões, ideológicas, políticas e sociais
(a chamada “Belle Epoque” e a Primeira Grande Guerra)... Nesta obra
surpreendente encontramos passos de um valor testemunhal indelével.
Proust denota mesmo um notável espírito de observação ou até de
crítica social, ao retratar, por exemplo, os “costumes” da vida
parisiense, os encontros e desencontros da velha aristocracia (os
“Guermantes”) com a burguesia enriquecida (os “Verdurins”)8, a
divisão da opinião pública em torno da “affaire Dreyfus” – a que faz
numerosas referências, por vezes mesmo com uma certa tendência do
narrador a favor dos dreyfusards – os meandros da Primeira Guerra
Mundial... Esta referência muito directa a grandes episódios da
História, e a conflitos humanos, políticos ou ideológicos, a referência
explícita a personagens históricas confere à Recherche um valor
histórico... transtemporal.
O equilíbrio entre a história e a estética torna então esta obra
paradigmática da questão que ocupa a nossa reflexão de hoje. Não há,
de facto, contradição, mas duas faces da mesma moeda. A matéria
histórica, factual torna-se objecto de criação ou de recriação. Mas
precisemos a que matéria histórica aludimos. Do exposto, convirá
notar como a questão da referencialidade se encontra intrinsecamente
equacionada na Recherche e a vários níveis, que enumeraremos, para
facilitar a exposição:
o nível da referencialidade histórica, i.e., a confluência ou o diálogo
entre a história e a obra de arte, na medida em que o artista não deixou
de transpor na obra elementos da realidade histórica, social e até de
historicidade literária – tais como datas, nomes de personagens,
referência a eventos históricos, episódios autobiográficos...

8
A este propósito, a Segunda parte do primeiro volume Du côté de chez Swann,
intitulada «Un amour de Swann» pode ser considerada uma verdadeira «Comédia
Humana » à maneira de Balzac. Mesmo em termos de técnicas romanescas, trata-se
do único momento da obra em que temos uma narração na terceira pessoa, o que
implica um distanciamento que Proust não preconiza nem pratica mais na obra.
212 MARIA DE JESUS CABRAL

.
Mas, nesse gesto, inventou um mundo, apropriando-se de uma
linguagem e de técnicas ligadas à sua arte. O que mais sobressai na
leitura da Recherche é a excepcional performance do narrador, a
forma como consegue gerir pontos de vista múltiplos, a facilidade
com que imbrica várias linhas diegéticas independentes, a própria
integração, no universo da ficção outros discursos, como o discurso
meta-literário. Este é o segundo nível de referencialidade, a que
chamaremos a referencialidade estética, isto é, a obra literária foi por
assim dizer emancipada pelo seu valor autotélico (logico-referencial)
pelo seu valor ficcional. A Recherche – como qualquer obra de arte
literária – cria um universo romanesco peculiar, distincto do mundo
real e que nós temos a possibilidade de visitar através das formas que
o constituem. Como formulou Genette (1991: 37) num estudo
intitulado Fiction et Diction o texto literário é – igualmente -
intransitivo na medida em que:

il ne conduit à aucune réalité extratextuelle, chaque emprunt à la

réalité se transforme en élément de fiction9.

Proust percebeu e praticou isto.

A um terceiro nível, que denominaremos de referencialidade
simbólica, a Recherche de Proust actualiza, na própria obra, uma
contestação dos cânones tradicionais do romance. Nesse sentido,
referencia - ou até resgata - a história da literatura num momento
agudo do questionamento de novos rumos para o romance, e em
última análise, contribui para a sua evolução.
Não há aqui contradição mas uma harmoniosa combinação: a(s)
história(s), as reflexões meta-literárias ficcionalmente representadas
na Recherche de Proust são uma espécie de signo cujo referente são
situações extratextuais, tomadas da vida ou da História.
Assim, o desafio que se coloca ao leitor não é tanto o de verificar
se existe autenticidade ou não, se tal acontecimento sucedeu
verdadeiramente mas, sobremaneira uma interrogação que
formularemos assim: se a mundividência do autor teve – e continua a
ter – uma ressonância indelével na sua obra, como é que o artista
transformou a história em poética? Por outras palavras, como
conseguiu traduzir por palavras e por técnicas inerentes à sua arte, a
magia do seu mundo e fazê-las sentir a um leitor que recebe a obra
num espaço-tempo e numa situação imprevisível?

9
idem, p. 37.
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Acabamos por aludir, no final da nossa comunicação à

importância do papel do leitor, à sua “responsabilidade artística”,
retomando as palavras de Virgílio Ferreira. “Last but not least”, pois
que esta instância não só tem um papel vital – já que sem ela, a obra
fica morta, nada diz, nada provoca – mas igualmente transtemporal. A
obra literária não é um facto, nem é uma ficção, é um acto dinâmico
que abarca escritor e leitor numa viagem; desconhecido mas
intencional, passado e presente; significado e significante.
Como o sublinhou Hans Robert Jauss (1978:44) a historicidade da
literatura sé se pode conceber nessa tríade autor Æ obra Æ leitor:

é neste carácter intersubjectivo de continuidade que reside a

diferença entre a historicidade própria da literatura e os factos da
história em geral.

É e essa capacidade de endossar um papel duplamente estético –

de fora para dentro, em termos de ligação com o mundo – e de dentro
para fora – em termos de relação com o leitor – que faz a grandeza e a
eternidade desse acto literário.

Bibliografia

GENETTE, Gérard (1991), Fiction et Diction, Paris, Seuil, Coll.

“Poétique”.
GIDE 1991 (1925), Les Faux-Monayeurs, Paris, Gallimard.
GIDE, 1991 (1926), Journal des Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard.
JAUSS, Hans Robert (1978), Pour une esthétique de la réception,
Paris, Gallimard.
KRYSINSKI, Wladimir (1981), Carrefours de Signes, Essais sur le
roman moderne, La Haye, Paris, New York, Mouton Ed., Coll.
“Approaches to Semiotics”, nº 61.
PROUST, Marcel (1986, éd.), Le Temps retrouvé, Paris, Flammarion.
Proust, Marcel (1971, éd.), Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches
et mélanges, Paris, Gallimard, La Pléiade.
Raimond, Michel (1966), La crise du roman des lendemains du
naturalisme aux années vingt. Paris, Corti.
Tadié, Jean-Yves (1983), Proust, Paris, Belfond.