REVISTA DE ARTE, CULTURA, EDUCAÇÃO E SOCIEDADE

EDIÇÃO #02 - ANO 02 - JAN./JUN. 2021

LABORATÓRIO-ESCOLA DE ARTE POPULAR
 Brasa: Revista de Arte, Cultura, Educação e Sociedade / Laboratório-Escola
de Arte Popular – V. 2 (2021). Canoas: Laboratório-Escola de Arte
Popular, 2021 - jan./jun.
v. : II

Semestral

1. Arte. 2. Cultura. 3. Educação. 4. Sociedade. I. Laboratório-Escola de

Arte Popular (Canoas).
CDU 37+7

Bibliotecário responsável: João Vítor Ditter Wallauer – CRB 10/2016

FOTOGRAFIA: MARÍLIA DIAS
expediente
PUBLICAM NESTA EDIÇÃO
COORDENAÇÃO EDITORIAL
Álecs Dall’Olmo
Bruno Flores Prandini
Ane Schutz
Eduardo Cristiano Hass da Silva
Bianca Flôres
Rodrigo Reis
Bruno Flores Prandini
Cindy Santos de Souza
EDITORES DE CONTEÚDO
Emily Aniceto
Francielle Daltrozo
Everton Tolvez
Luciana Tondo
Felipa Queiroz
Fellipe Santos Resende
DESIGN E DIAGRAMAÇÃO
Francielle Daltrozo
Bruno Flores Prandini
Gui Menezes
Guilherme Niches
LOGOMARCA BRASA
Larissa Canelhas
Mirlaine Brasil
Laura Pep
Luciana Tondo
CAPA
Marília Dias
Marília Dias: Obra "Barriga Escultura" - Fotografia
Matheus Dias
Pâmela Caroline de Oliveira Magalhães
PROJETO GRÁFICO e REVISÃO
Patrícia Souza de Almeida
Laboratório-Escola
Paula Carvalho
Rafaela Caporale de Castro
CONSELHO EDITORIAL
Atena Beauvoir
AGRADECIMENTOS
Cibele Sastre
Para todas as pessoas que estão fazendo o Lab-Escola
Eduardo Pacheco
um sonho possível:
Luciana Oliveira
Ana, Bruninho, Ca, Dudu, Felipe, Fran, Gi, Guigo, Lari,
Manatit Ecoaecoa
Lima, Lu, Manachard, Mar, Mir, Mishta, Pam e Wes
Marli Sitta
Simone Constante
FOTOS
Thiago Pirajira
Bruno Flores Prandini, Cristiano Prim, Felipe Davi
Machado e Marília Dias
PARECERISTAS
Alexandre Ferraz da Conceição
Átila Alexius
Cibele Sastre
Flávio Antônio de Azeredo
Luciana Oliveira
Manatit Ecoaecoa Laboratório-Escola de Arte Popular
Rafaela Limberger revistabrasa@gmail.com
Rita Lende @laboratorioescola
Ricardo Figueiró Cruz www.laboratorioescola.com
Rodrigo Luis dos Santos laboratorioescoladearte@gmail.com
Rodrigo Reis
Rutheene Carvalho
Vanessa Santos Saraiva Rua Caçapava 391, Mathias Velho
CEP 92330-290 | Canoas | Rio Grande do Sul | Brasil
(51) 9 9625.9773 | (11) 9 9139.1362 | (51) 9 9392.4326
sumário
06 Manifesto da Brasa
Laboratório-Escola de Arte Popular

08 Nossa História em uma Década

Bruno Flores Prandini

15 Ser Corpo Latine-Americane: A Dança em Tentativas,

Experiências e Perspectiva Decolonial
Larissa Canelhas

22 Sussurros da Alma
Cindy Santos de Souza

25 Claustro: Olhares sobre o Corpo

Rafaela Caporale de Castro

31 Recortes de Geni
Rafaela Caporale de Castro

38 Arte e Distanciamento Social: Em Busca da Aura Perdida

Guilherme Niches

43 Saúde Mental em Cena: A Relação entre as Oficinas

de Teatro e a Promoção da Saúde Mental
Bianca Flores

49 Nietzsche para Dançar: Arte e Resistência em Tempos

Pandêmicos
Álecs Dall’Olmo, Patrícia Souza de Almeida e Rafaela Caporale de Castro

54 Ato Receptivo Frente a um Espetáculo de Dança:

Experiência Pessoal e Algumas Noções Articuladas
Fellipe Santos Resende

59 Afrorescer: O Cultivo Artístico das Raízes Afro-Brasileiras

Pâmela Caroline de Oliveira Magalhães

63 A Fonte
Marília Dias

65 Amora indica!
Franciele Daltrozo e Luciana Tondo
 manifesto da brasa
bra.sa: substantivo feminino.
O que está muito quente. Escaldante;
Estado de afogueamento e de rubor vivo;
Calor incandescente que queima e arde, mesmo sem chamas;
O que parece uma fagulha, que brilha e que incendeia com muita facilidade.

Você já parou em frente à brasa e percebeu o calor que sentia a partir dela?
O tom do fogo que te hipnotizava ou a luz que emitia daquelas chamas latentes?
E de repente, por um segundo quase imperceptível,
você se vê soprando nela para que dali surja uma nova chama.

Essa chama somos nós:

Gênese do fogo
Etimologia de nossas origens brasileiras
Resultado das chamas entre povos
Energias que se encontram no chamado que aquece
Não, não somos o resultado de uma suposta democracia racial, mas sim, o
resultado das lutas históricas por uma tentativa de plena democracia e de
reparação histórica.

De coletivo: braseiro, braseira, ou como chamamos hoje, braseirE

De brasileires que,
Dançam como as ondas do fogo,
Saltam com os estalos da fogueira,
E se veem na terra de todes
Na terra chamada Brasil, terra do pau-brasil
Vermelha como a planta, vermelha como a brasa,
Como a pele e como o sangue
Sangue de um povo quente, do sol, da festa, da resistência popular

06
Somos artistas, professores, educadores e cidadãos. Queremos pensar, deixar
arder e, em cada brasa, apresentar a pluralidade de cores, formas e visões de um
mundo emergido das vontades pulsantes, que enxerga no calor da brasa uma
oportunidade de fazer, promover e fruir sobre Arte, Cultura, Educação, Política e
Sociedade. Eixos que se encontram e que se atravessam, consumidos pelas brasas
que ardem entre si.

Mas não queremos arder apenas em ateliês, estúdios, escritórios ou torres de

marfim
Queremos arder nas universidades, nas escolas, nas comunidades, nas ruas e nas
praças;
Queremos arder onde o humano arde, onde as chamas do fogo da brasilidade se
acendem;
Queremos refletir, publicar e socializar experiências que iluminam o breu do
mundo, contribuindo para a construção de uma democracia transcultural, atuante
e dona de si;
Queremos reunir as diferentes manifestações e processos artísticos, saberes
populares, saberes científicos, saberes que ao sopro do vento ascendem a uma
nova chama.

“Manda brasa!”
Nos dizem quando podemos tocar sem medo, seguir em frente, acreditar!
Manda Brasa! Somos Resistência de corpos que voam mesmo sem asa
Manda Brasa! Somos Coletivo de Artes que transborda e vasa
Manda Brasa! Somos Movimento de cultura que não é rasa

Quer manter essa chama acesa?

Manda Brasa!

07
FOTOGRAFIA: MARÍLIA DIAS
 nossa história
em uma década
ARTIGO
Bruno Flores Prandini
1

Fundado em 2010, o Laboratório-Escola pessoas que já fazem e se deixaram se

de Arte Popular é um coletivo composto
por pessoas de diferentes áreas das Artes,
da Criatividade e da Educação: Artes
Visuais, Dança, Design, História, Letras,
Meio Ambiente, Patrimônio Histórico,
Produção Cultural e Teatro. Estruturado
na cidade de Canoas, seu trabalho se
desenvolveu dentro de comunidades
periféricas, sempre focado em criar uma
arte popular que atinja ao maior número e
tipos variados de pessoas, sendo elas
artistas ou não. No dia 18 de dezembro
de 2020, o Laboratório-Escola completou
dez anos de existência. E de lá até aqui, a
nossa criança cresceu e já está
caminhando e aprontando suas invenções
sozinha!
São dez anos de um trabalho árduo e
multiplicador, um trabalho que atinge
pessoas e por diversas vezes somou
muito às suas vidas. Um trabalho que dá
orgulho para seus integrantes. São dez
experimentar pelas invenções culturais
deste laboratório! Afinal, somos este
espaço híbrido, itinerante e
descentralizado de pleno
desenvolvimento humano, montado por
artistas e educadores na cidade de
Canoas, mas com o alcance geográfico
sem fronteiras. Nossa principal meta e
objetivo é e sempre será oferecer uma
intensa experienciação artistico-cultural,
de modo transdisciplinar, tomando as
artes como ponto de partida para o
(re)descobrimento e para a
(des)construção do corpo como principal
fonte de conhecimento cultural, social,
político, sensível e criativo.
Acompanhe um breve histórico destes
dez anos de coletivo.

2009
anos de muita criação, arte e movimento
na cidade de Canoas e suas redondezas.
O Laboratório-Escola certamente está nas
memórias afetivas de muita gente que
começou a experimentar Arte e mesmo as

08
1 Mestrando em Educação e Graduado em Teatro: Licenciatura pela UERGS. Artista híbrido, arte-educador, produtor e
encenador no Laboratório-Escola de Arte Popular.
2010 Começamos a ter encontros fixos,
Ano 0 - Tudo começa com uma Oficina pesquisas, ensaios e a primeira grande
Livre de Teatro montagem do grupo: O Médico e o
Nossa história começou na Escola Monstro. O espetáculo foi construído e
Municipal de Ensino Fundamental adaptado livremente com base nos
Professor Thiago Würth, no bairro clássicos de ficção científica: "O Médico e
Mathias Velho. Uma das maiores escolas o Monstro, de Robert L. Stevenson",
do município. O ano era 2010, eram "Frankenstein, de Mary Shelley" e "The
outros tempos, outros governos, outras Rocky Horror Picture Show, de Richard
possibilidades. Nessa época, existia o O'Brien". Voltado ao público em geral
Programa Escola-Comunidade Mais aborda de forma tragicômica assuntos
Educação, um projeto que envolvia as como a aceitação das diferenças, o amor e
escolas numa espécie de turno integral. o perdão.
As crianças estudavam num turno e, no
outro, faziam oficinas temáticas. Foi numa
dessas que eu assumi uma turma mista de
sétimos e oitavos anos para ensinar
Teatro. Inicialmente foram apenas
apresentações escolares dentro do
calendário. Depois de alguns meses,
novas turmas surgiram e em um ano,
estávamos movimentando a escola com
diversas apresentações.

2011
Ano 1 - Escola e Comunidade
O ano seguinte é marcado pela
continuidade das oficinas e pela expansão
de novas turmas. Praticamente todos os
anos do turno integral faziam Teatro. A
possibilidade de abrir novas portas fez
com que a escola recebesse mais pessoas
inclusive nos finais de semana. Todos os
domingos a tarde tínhamos encontro. Ali
nasceu o Grupo de Teatro Würth. Um
grupo montado por crianças, adolescentes
da escola e moradores da comunidade.
Apresentações, feiras, exposições,
passeios de arte e muito agitação fazia
parte da identidade do grupo. Depois de
um ano, o grupo começou a ficar
conhecido entre as outras escolas da
cidade.

09
FOTOGRAFIA: BRUNO FLORES PRANDINI
 2012 Ano 2 - A Saga de Cristo
O ano de 2012 é marcado por intensas
experiências culturais: festivais, mostras,
apresentações fora da escola e da cidade.
É nesse ano que o grupo começa a
participar de movimentos coletivos com
outros artistas e a se engajar
politicamente na cidade. A novidade fica
por conta do espetáculo “A Saga de
Cristo”, uma montagem de rua realizada
coletivamente, com os grupos Pode Ter
Inço no Jardim e Carapaticum, que
ocupou praças e passarelas da cidade e
marcou épocas como a Páscoa e o Natal.
É neste ano que o grupo começa suas
experimentações na rua participando de
festivais e mostras de teatro, tais como o
FESTIA e a MostraRua. O grupo participa
também de uma coprodução e atuação no
espetáculo “Sepé Tiarajú Herói-
Riograndense” com o Ponto de Cultura
Nosso Modo de Ser Mais Cultura,
Pontinho de Leitura LERARTE e Horta
Comunitária da Vila União dos Operários.
Também a realização da primeira edição
dos Diálogos Cênicos, evento que juntou
grupos da cidade para apresentações e
bate-papos entre estudantes.
2013 Ano 3 - Imagem Social
O terceiro ano do grupo é marcado por
conquistas dos primeiros editais, no
Brique do Corvo e Caravana Cultural, e
prêmios como Melhor Espetáculo e
Grupo Destaque, no Canoas Multicultural.
Novas apresentações dos espetáculos “A
Saga de Cristo”, “O Médico e o Monstro”
e a estreia do seu novo trabalho “Imagem
Social”. Neste ano também aconteceu a
2ª Ed. dos Diálogos Cênicos com muitas
apresentações, oficinas e rodas de
conversa.
10
Houve também um aumento significativo
nos membros do grupo, apresentações em
Feiras do Livro, eventos da prefeitura e as
primeiras contratações com cachê. A
EMEF Prof. Thiago Würth seguiu sendo a
sede do grupo agora com duas salas
próprias, um atelier e uma sala de ensaio.
2014
Ano 4 - Do Outro Lado do Muro - Escorre
Neste ano, o grupo sofre sua primeira
grande transformação. O Grupo de Teatro
Würth agora seria chamado de Coletivo
de Teatro Galegos & Frangalhos,
buscando uma maior independência
através de editais e projetos para poder
gerar renda aos membros do grupo. Neste
ano, mais 2 prêmios, através do edital
Microcrédito Cultural, dos projetos “O
Médico e o Monstro” e da “3ª Ed.
Diálogos Cênicos”. Além das oficinas na
escola durante o turno integral, o grupo
também manteve desde seu início, uma
oficina livre e gratuita aberta para
qualquer pessoa, muitas vezes, a porta de
entrada para fazer parte do grupo. Além
da manutenção dos espetáculos já
existentes, 2014 marca a estreia de dois
novos trabalhos: “Do Outro Lado do
Muro”, espetáculo de rua que conta a
história da educação brasileira, e a
performance “Escorre”, que trazia
inquietações políticas sobre a América
Latina. Participações em feiras, mostras,
encontros e festivais de arte marcam a
trajetória do grupo.
2015 Ano 5 - O Médico e o Monstro
O ano de 2015 é marcado por uma grande
transformação, pois além de muitas
pessoas entrarem e saírem do coletivo, é
um momento de profunda
desconstrução e ressignificação do fazer
artístico através do projeto “O Médico e o
Monstro” que mergulhava no mundo
LGBTQIA+. O ano traz novas parcerias:
uma oficina fixa para a Maturidade Ativa
do Sesc Canoas; Atuação de membros do
coletivo como Mediadores de Leitura pelo
Programa de Incentivo à Leitura PROLER
e Agentes de Leitura; e o grupo vira um
colaborador na Produção e Atuação no
Projeto “Bicicletada Caminhos de Sepé”
da Equipe Ecoprofetas patrocinado pela
Petrobrás. Além disso, o coletivo ganha
três prêmios: duas vezes contemplado
pelo edital Programa Microcrédito
Cultural 2015 com os projetos “Galegos &
Frangalhos - 5 anos por Canoas” e
“Oficina Livre de Teatro Popular -
Fomento e Manutenção”; e contemplado
pelo edital Programa de Incentivo à
Cultura 2015 com o projeto “4ª Edição
Diálogos Cênicos”. Para marcar
artisticamente, o coletivo estreia três
novos trabalhos: o espetáculo
“Anônimos”, uma denúncia sobre a
ditadura militar; o espetáculo “Oxum:
Água é Vida”, uma peça infantil sobre os
ensinamentos do meio ambiente e o
conhecimento africano; e o espetáculo
“Retratos”, montado com um grupo de
terceira idade sobre o processo de
envelhecimento. Esse ano também é
marcado pelo início do projeto
Contraponto, uma série de bate-papos
sobre diversos assuntos, e nas primeiras
edições, abordamos a Sexualidade e o
Gênero. Feiras do Livro, Festivais e
Mostras também passam pelo repertório
dos 5 anos.
2016
Ano 6 - 3 Cartas Para Alice
O sexto ano do grupo é marcado por um
período de recesso. No primeiro semestre
houve participações em mostras, feiras e
festivais. Além da produção de novos
bate-papos, a continuidade das oficinas e
a estreia do espetáculo “3Cartas para
Alice: Entre o Perfume de Flores e a Fome
de Escorpião”, que trazia inquietações
sobre o corpo LGBTQIA+. Algumas
contações de histórias e parcerias
seguiram firmes, como o Sesc Canoas que
estreava o segundo espetáculo da
Maturidade Ativa “A Viagem”, enquanto
outras terminavam, como por exemplo o
Programa Mais Educação que, ao
terminar, impossibilitou a continuidade do
coletivo ocupando as salas da escola, pois
elas foram requisitadas por outros
projetos do governo federal.
2017
Ano 7 - Escorre - Performance em Dança
O recesso do coletivo seguiu até o fim do
primeiro semestre quando as Oficinas
Livre de Teatro marcam o reinício das
atividades. Além de apresentações em
atividades locais, mostras e feiras, o
coletivo retoma um trabalho: A
performance Escorre e começa a
investigar ainda mais a fundo sua relação
com o urbano e a rua. O ano também é
marcado pela estreia do trabalho “As
Engenhosas Histórias d'Álem do Mar”,
que traz o lúdico e o imaginário infantil
para a cena. A parceria com o Sesc
Canoas segue pelo terceiro ano e com a
estreia do espetáculo “Mulher: sobre o
direito de ficar ou partir”. Além disso, o
coletivo transforma o espetáculo “O
Médico e o Monstro” num workshop
11
 chamado Corpo-Vivências, aprofundando
os estudos do corpo e da cena. O ano
finaliza com a estreia do Documentário
“Um Lugar para Voltar” contemplado pelo
Edital da Ancine e BRDE Prodav 12 TVs
Públicas e realizado pela Flow Filmes,
Modus Produtora e pH7 Filmes.
2018 Ano 8 - Zuleka e o Tesouro do
Pirata Careca
Aqui começou uma nova transformação
nos caminhos do Coletivo, pois durante o
ano todo, seus membros preparavam para
se reinventar, para inaugurar o (Des)construindo corpos no Espaço
Laboratório-Escola de Arte Popular, nome
que passaria ser assumido
definitivamente pelo coletivo. Sendo
assim, uma nova identidade, num formato
ainda mais de formação artística. Neste
ano, muitas turmas são abertas e
encontra-se o formato de mostras anuais.
Certa de 145 pessoas fizeram as oficinas
do coletivo durante o ano e 8 espetáculos
foram montados com turmas. Os
trabalhos e as pesquisas seguiram
acontecendo e a construção de currículo
para as Artes começou a nascer. Mostras,
Festivais e Feiras do Livro seguiram
marcando a trajetória do coletivo. Estreia
do espetáculo “Zuleka e o Tesouro do
Pirata Careca”, que aborda questões
sobre dislexia e o incentivo à leitura e que
também foi a primeira temporada de um
espetáculo em Porto Alegre na Sala
Carlos Carvalho na CCMQ feita pelo
coletivo.
2019
Ano 9 - Atentados: Operação
Onde Estão os Porcos?
A inauguração do Laboratório-Escola de
Arte Popular se torna um marco na
cidade, pois a cidade e o país num todo
passava por uma forte crise na cultura, e
12
abrir novos espaços de arte foi um
símbolo de resistência e esperança para
muita gente. Foram 15 turmas e mais de
100 pessoas matriculadas. Nesse ano, o
coletivo já se entendia enquanto um
espaço de Arte e não apenas Teatro, pois
inúmeras oficinas e criações nas mais
variadas linguagens nasciam: Dança, Artes
Visuais, Performance, Moda e
Audiovisual. Foram 2 exposições de arte,
a Exposição Escorre na UFSJ de Minas
Gerais, e a Exposição Laboratório-Escola
de Arte Popular: Arte-Educação
Multicultural Livros Sobre Trilhos da
Trensurb; 2 edições do Contraponto que
abordou assuntos como o feminismo e a
infância; Apresentações fora da cidade,
em Pelotas, Montenegro, Arroio dos
Ratos e em Porto Alegre. Dois prêmios
pelo edital Programa Microcrédito
Cultural 2019 com os projetos
“Aniversário do Coletivo - 10 anos por
Canoas” e “1ª Mostra Municipal de Artes
do Laboratório-Escola”; Além de
apresentações de 8 espetáculos
montados na escola.
2020 Ano 10 - Associação Cultural
Laboratório-Escola de Arte Popular
O décimo ano do coletivo além de ser
marcado pela pandemia global e pela
reinvenção cultural obrigatória em
ambientes virtuais, de certa forma foi
muito potente para que o Laboratório-
Escola desse mais um passo na direção de
seus sonhos. Mesmo com todas as
dificuldades econômicas e pandêmicas,
seguimos com força e em coletivo
mantendo projetos em pé. Oficinas de
Teatro, Moda, Artes Visuais, Fotografia,
Dança e Capoeira marcaram o ano e se
potencializaram com a participação de
 pessoas do Brasil inteiro. Além disso,
mantivemos mais edições dos projetos já
conhecidos como o Contraponto, a
Mostra anual das oficinas, a Corpo-
Vivências e os Diálogos Cênicos. As
novidades ficam por conta dos projetos
novos como a Revista Brasa, contemplada
pelo FAC Digital das Artes; a oficina
Infância Criativa, contemplada pelo Sesc
Arte em Casa com Você; a estreia do
espetáculo NÓS: Quando o Corpo não
Cabe na Nuvem apresentado na Colômbia
na XI Mostra Internacional de Artes
Cênicas Movimento Contínuo; Workhops
variados em parcerias com outros grupos
e a criação de uma rede entre coletivos
que conta com a colaboração de: Grupo
Art&Dança, Amora Produções Culturais,
Coletivo Órbita, Clube de Teatro, Grupo
TIA, Sem Início e Sem Fim, e Grupo
Capoeira Angola Canoas. O final do ano
também é marcado pela conquista de
vários prêmios da Lei Aldir Blanc e o
lançamento da nossa ONG, a Associação
Cultural Laboratório-Escola de Arte
Popular.

2021
Ano 11 - Em busca de novos sonhos
Nesse ano, o Laboratório-Escola busca
realizar o sonho de um espaço próprio
para a construção de uma Escola Popular
de Artes da cidade de Canoas. Além das
novas possibilidades enquanto uma ONG,
a proposta é possibilitar para a região
metropolitana o acesso gratuito e de
qualidade às artes para pessoas de todas
as faixas etárias. Que os próximos dez
anos, sejam tão intensos quanto estes!
A todes que já passaram por aqui:
gratidão!

13
FOTOGRAFIA: FELIPE DAVI MACHADO
 OBRA TRANSCRIADA
Obra: Universo Interior
Técnica: Colagem Digital
Artista: E.Tolves

14
ser corpo
latine-americane:
a dança em
tentativas,
experiências
e perspectiva
decolonial Larissa Canelhas2
ARTISTA CONVIDADE
Resumo da atividade: O presente texto Atravessei o mar, um sol da América do Sul me
guia, trago uma mala de mão, dentro um oração,
apresenta possibilidades, devaneios e um adeus... Eu sou um corpo, um ser, um corpo só,
tem cor, tem corte. E a história do meu lugar... Eu
provocações para a criação em uma sou a minha própria embarcação. Sou minha
perspectiva decolonial do corpo na dança, própria sorte.
LUNA, Luedji, Um Corpo no Mundo. ybmusic,
a partir da experiência como aluna 2016.
especial do Programa de Pós Graduação
em Artes Cênicas da UFRGS, e práticas
artísticas no período de isolamento social.

15
2 Graduada em dança: licenciatura, artista no Coletivo Órbita e arte-educadora no Laboratório Escola de Arte Popular.
 O ano 2020 e seus desdobramentos, ou,
a insurgência nascente das divergências
locais. Um vírus emanação da soma de um
sistema. O isolamento castrador de afetos
ferozes, em consumação através de fogo
e medo da morte, provenientes da
aglomeração de presenças de corpos
aglomerades, que juntos somam fome de
revolução. Nós, artistas, arte-educadoros
e pesquisadoros da linguagem que
transcende tempo/espaço/estruturas,
mais uma vez obrigades a ser camaleão,
múltiplo não só no fazer, mas no resistir e
insistir em ser em meio à adversidade,
adaptar o corpo onde couber, doendo ou
não, criando pra matar a morte.
Esse ensaio parte da experiência/corpo
em dissidência no isolamento social, ou,
exílio programado pela torre de comando,
dentro de privilégios de cor,
cisgeneridade, casa, comida, internet, ou,
o suficiente para, permanecer catando
brechas, me fazendo caber em pequenas
frestas, ou, como chamo a partir de então
Veredas pro Mar.3 É provocação de
algumas experiências, potentes de se
fazer respirar até debaixo da água, como
cursos online e gratuitos de dança,4
palestras e cursos.
Sobre América Latina,5 e, movimentos
sociais que ganharam destaque na mídia,
atravessaram esse processo. Mas,
principalmente, da experiência como
aluna especial no Programa de Pós
Graduação em Artes Cênicas da UFRGS,
na disciplina de Poéticas do Corpo na
Dança Contemporânea, em que surgiu a
demanda de tornar as ditas “Poéticas”,
estratégias do corpo acadêmico para se
situar na urgência do tempo e espaço, ou
seja, encontrar meios, leituras, artistas e
autouros que abordassem a
descolonização da dança, ou, pelo menos,
situassem a margem que separa “A
dança”, para a “Dança dos outros”.6
Distribuir intemporalidades da corpa que
dança
Nessa construção latente, que possui
como metodologia primeira de base, olhar
para a ferida profunda e dimensional que
é a colonização/modernidade,7 ocorre
exatamente aí, o primeiro impasse, pois,
quem se constitui enquanto pesquisadore
nos moldes europeus que são as estrutura
das Universidades, é em grande parte,
adestrade para um método que privilegia
essencialmente cientistas, filósofos e etc,
do mesmo conjunto hegemônico. Desse
primeiro conflito tomei por conta, a noção
dos estudos decoloniais, feminismos
decoloniais e produção literária oriunda
da América Latina.
É necessário também situar que,
anteriormente a esses acontecimentos,
me interessava pesquisar a dança
enquanto modo desprogramador de
corpo industrial, patriarcal e capital, pois,
numa sociedade que adestra es mesmes,
em segmentos de gênero, cor, produção
de lucros e consumo, o movimento de se
autoconhecer enquanto corpo/natureza
integrade, fenomenológico e possível de
ser criadore e investigadore de si no
mundo, avança para além do imaginário

3 In Saio, Centro de Referencia da Dança, Oficina Oswald de Andrade, Bruna Spoladore..

4 Curso gratuito oferecido pela UFSC em 2020, denominado “O que ler para entender a América Latina”.
5 Curso gratuito oferecido pela UFSC em 2020, denominado “O que ler para entender a América Latina”.
6 Termo utilizado por Luciane Ramos para explicar o eurocentrismo epistemológico, no qual, países fora da Europa são classificados
a partir da falta em relação a Europa, designando-se assim como “Os outros”. (Ramos, 2019, p.93).

16
7 O termo surge também associado a pós colonial, ou decolonial, a partir da constituição do grupo Modernidade/Colonialidade por
volta dos anos 90, e, composto por intelectuais oriundo da América Latina, que desenvolvem desde então uma produção
literária, teórica e critica para o continente.(Ballestrin, 2013, p.89).
coletivo de dança europeu que permeia.
A autora Luciane Ramos (2019, p.92),
desenvolve a tessitura dessa
desconstrução:
A maior cidade do hemisfério sul, além de abrigar
edifícios desejados e muros infinitos, é casa para
uma quantidade insuspeita de artistas da dança
que nos últimos anos propuseram atos criativos
potentes nas suas múltiplas facetas estéticas, bem
como em sua capacidade de interrogar os sistemas
legitimados de poder. De suas camadas históricas
brota conhecimento em dança que desvelam
leituras de mundo necessárias para o nosso
tempo.
Posteriormente, passei a entender que
tal modo desprogramador, se encaixaria,
portanto, dentro desse conceito
abrangente que se desenvolve como
decolonial, mas, para tanto, parto da
seguinte questão: Por que a dança como
dispositivo decolonial? Organizei em
etapas a elaboração de um fazer que se
aproxime do pensamento crítico sobre
esse estado de dispositivo.
Como corpo que dança, a primeira frase
que fez sentido foi “suspensão provisória
de um tempo”, pois, dançar enquanto
sanação, sobrevivência de imergir sendo
fluxo da natureza em meio ao tempo
castrador do capital, é “ser” em seus
diversos modos de manifestação, em4
detrimento da “reprodução”.
Para partir da ideia de “suspensão do
tempo” como matéria prima desse
movimento, há de se ampliar a noção de
tempo, e, ainda sim, meditar sobre a lente
do capital, para o tempo de vida de
individue que é canalizade para ser a mão
de obra das milionárias fontes de poder
econômico.
O movimento contrário ao rolo
compressor de corpos e subjetividades é
interagir consigo mesme, suas próprias
entranhas em linguagem, suspender o
tempo envolto em percepção de si, fonte
inesgotável de criação:
Considerando o corpo em movimento, 6 vê-se
melhor que ele habita o espaço (e também o
tempo), porque o movimento não se contenta em
submeter-se ao espaço e ao tempo, ele os assume
ativamente [...] (SERRES, 2004 apud PALUDO,
2020).
O esquema corporal na dança segue
alguns princípios básicos em comum,
independente da diversidade de7 técnicas
a qual nos referimos, por isso, pensar uma
dança decolonial, requer um filtro de
significações e fazeres, compreender que
a modernidade atual é devir histórico do
projeto colonial, analisar quem, e por
quais meios, desenvolve uma construção
de conhecimento que objetiva
desconstruir os dispositivos da violenta
colônia, selecionar não só teorias, mas
também artistas, movimentos políticos e
sociais que difundem a práxis, instaurar
um território que seja capaz de unificar
conhecimentos corporais, com a poética
não só artística, mas também, educadora
de um horizonte emancipador das frágeis
categorias as quais fomos submetides
enquanto indivídues.
Por tanto, esse lugar de “suspensão do
tempo”, trata-se da unificação entre o
fazer em dança, com a transmissão de
conhecimento, onde dançar e educar,
num sentido simbólico de reapropriação
do do tempo, possam ser uma coisa só, e
o coletivo se de na igualdade do todo: Ser
corpo.
17
 Assim como afirma Luciana Paludo
(2020, p.28): “se puder incorporar as
ações que realizo em minhas danças e
performances, às experiências daqueles
que olham os movimentos, haverá um
intercâmbio de experiência”. Por isso,
acredito que que investigar e próprie
sistema/corpo, como criar com sua
experiência simbólica subjetiva, e, com a
intenção de suspender o tempo capital
nessa ação de ressignificação, difundindo
assim a possibilidade de uma outra
existência, possa ser o passo para se
entender um processo de conhecimento
em dança decolonial.
No âmbito subjetivo, acolhemos a noção de tempo
para compreendermos o ritmo interno em que o
corpo se encontra- interfere na percepção do
tempo cronológico, pois que pode modificar a
percepção temporal comumente entendida no
espaço social (PALUDO, 2020, p. 28).
Registro do Diário de Bordo, a partir de
uma Oficina online de Contato e
Improvisação, ministrada por Pedro
Penuela e promovida gratuitamente pelo
Centro de Referencia da Dança da Cidade
de São Paulo em 2020.
18
Começo a chegar no corpo,
meditar sobre a estrutura,
meço o quanto consigo me
entregar ao chão.
Mover pela escuta do silêncio:
A composição sonora exata,
que me faz imaginar
Fico de pé, de olhos fechados,
percebo a pequena dança que ocorre
interiormente para meu corpo
permanecer na vertical. Imagino o impulso
de cada perna antes de movê-las.
Por que caminho?
Como me mantenho de pé?
Depois voltei ao chão novamente, meu
calcanhar esquerdo foi em direção ao
joelho direito, deixei o peso do quadril e
pernas então cruzadas, c a i r
pela lateral, fazendo uma deliciosa torção
no meu tronco . t.r.a.
Minha coluna ficou mais evidente nessa
posição então
minha mão curiosa começou a tatear cada
vértebra,
sentindo os espaços entre uma e outra,
desde o cóccix até o osso occipital, entre
a cervical e o meu crânio
Que prazer sentir meus espaços!
Depois não resisti, fiquei em posição fetal
Na imagem primordial
Que calma hibrida de melancolia
Me acalmei nessa posição, batendo
levemente os dedos pelo segmento da
coluna
Ou
Suporte da dimensão que me ascende e
descende
 Manifesta em imaginário simbólico
Depois de assimilar essa dança
enquanto suspensão do tempo capital,
penso que há de se meditar sobre
algumas configurações que permeiam
uma motivação estética, simbólica e direta
desse horizonte, e, a integrar uma
consciência crítica sobre a própria
ancestralidade de quem atua nessa dança,
que seja um dilatar do tempo presente,
investigar a configuração de corpo que é
memória, origem e passagem.
Uma referencia para conduzir essa
abertura, é a autora Inaycira Falcão(2015),
que difunde a noção de corpo e
ancestralidade para criação em dança,
propondo um cruzamento atento e
potente entre corpo, cultura e memória
(Falcão, 2015, p.80).
Desvelar em um processo criativo, não
só as memórias pessoais, mas também, a
imaginação dos corpos que nos
sucederam, permeando as entranhas,
abrindo espaço pra desvelar o passado,
como um corpo; um grande corpo
histórico:
3
Registro do processo de pesquisa
Larissa Canelhas, 2020
Atravessadas tentativas
Para além de um passado que se faz
presente, compreendo a forma que a
dança incita, num exercício contínuo de
memória, sensação e intuição, nessa
prática encontro potência de criar
linguagem – corpo que por si só escorre
temporalidades, gestos, ecoa devires,
situa a existência integrada, pulsante,
desejo, impulso, revira entranhas de
dentro/fora- habita um território que
emana a possibilidade de ressignificar,
educar e transcender a realidade dada,
imposta, violentamente castradora. Assim,
esse corpo que enquanto natureza
mostra, como a flor que brota da
rachadura do asfalto, a indicação
misteriosa que -ser- comporta para além
desse espaço e tempo, em seu estado
latente: Presença.
Reflito, em cautelosas tentativas, com
Sara Elton (2017), a necessária urgência
em que o coletivo se organiza nas artes
do corpo, para uma criação de linguagem
que se apodera de feridas pra desedificar
formas rígidas de criar:
[...] o cerzir de fragmentos e feridas evoca forças
sequestradas e transforma as sequelas das
chibatas em reatividade e gesto descolonial. Parte
deste processo descolonial também está em
identificar as feridas marcadas na carne que a
sociedade dos bons costumes teima em maquiar.
Nós que somos monstruosidades, aberrações,
precisamos provar mais uma vez nossa
possibilidade e direito de existência. Sim, há
violência em nossas falas e em nossos corpos
(PANAMBY, 2017, p.16).
Como esso artista que é performer
preto e trans não binário, e, entre outres
acadêmicos e não acadêmicos, que me
sacodem e instigam também a escrita,
percebo que aqui cabe alargar os
pensamentos, ousar agir pela rota
contrária, engolir as produções diversas
19
 de quem vem rasgando horizontes, e, Referências
emanar as variáveis possibilidades de FALCÃO, dos Santos, Inaycira. Corpo e
transformação que pequenos espaços ancestralidade: uma configuração estética
podem modificar na estrutura. afro-brasileira. Repertório, Salvador, nº 24,
p.79-85, 2015.1;
Mais do que explanar e alisar mais uma vez os
teóricos e artistas europeus, estadunidenses,
embalsamados na branquitude, ou descorrer em
memoriais descritivos sobre as performances que PALUDO, Luciana. Temporalidades
faço, cabe navegar no caos, entrar em crise por distintas no continuum da existência.
reproduzir um discurso de um determinado
colonialismo acadêmico e daí encontrar com quem Revista da Fundarte, n. 18, 2020, p. 27 -
de fato compreende as vísceras (PANAMBY,
2017, p. 20). 33;

Pra direcionar um final que é PANAMBY, Elton. Perenidades,

continuação, instigo quem lê, a aproximar porosidades e penetrações:
também suas inquietações de um espaço [trans]versalidades pela carne Pedregulhos
comum, direcionar as vias, se situar nas pornográFicos e ajuntamentos gózmicos
possibilidades, embarcar junto num para pesar Eu não sabia que sangrava até o
território, numa deriva perceptiva de dia em que jorrei. XYZ, Rio de Janeiro,
afetos geradores, ousar encontrar em 2020;
meio a aridez desse pensamento crítico, a
umidade suficiente pra fazer gerar as RAMOS, S. Luciane. A dança dos outros -
sementes. imaginações diaspóricas para interpelar o
Com pés enraizados, a estrutura mundo. Moringa Artes do Espetáculo,
corporal presente em si mesme, e João Pessoa, UFPB, v. 10 n. 2, jun-
portanto, humilde o suficiente pra tecer dez/2019, p. 91 a 98.
em coletivo. Criar educando, dançar
provocando, performar incomodando,
escrever destruindo, cantar
estremecendo, amar abalando.
Ensinar e agir pelo afeto, são usar a
lógica contrária, sensibilizar pela prática
constante de não desistir de nós, tecer a
teia esperançosa que não se apega ao
tempo, mestres, estruturas, mas, pelo
contrário, irrompe em fluxo de sinapses
sinuosas da transformação radical e
inevitável.

20
dentro
Fotografia híbrida com monotipia, 2021
Marília Dias

21
 O objetivo das fotos é contar
uma história.

História essa de uma

pessoa que mascarou os sentimentos e trancou...

sussuros da alma
EXPOSIÇÃO
Cindy Santos de Souza

22
 toda a bagunça em um cantinho,
sem saber que aquilo só iria
acumular mais e mais.
Sem nem
perceber,

sua máscara já não escondia

tudo, fazendo com que aos
poucos, os sussurros interiores
se tornassem grito.

23
OBRA TRANSCRIADA
Obra: Claustro
Técnica: Ilustração em lápis e pintura
digital
Artista: Gui Menezes
 Acesse

claustro: olhares
sobre o corpo isolado Rafaela Caporale de Castro 8

ENSAIO
Resumo: A partir da pesquisa das relações do corpo enclausurado com a consciência,
espaço e som, o vídeo-dança “Claustro” tem por objetivo expor estudos do contexto de
dança determinado pelo distanciamento social. A performance conta com momentos
coreografados, mas também de improviso dirigido, para tanto foram estudadas diferentes
perspectivas, limitações e estímulos na experimentação entre tecnologia e corpo.

A obra “Claustro” foi resultado da Geiner e Katz (2001) destacam essa

pesquisa corpo-consciência, corpo-espaço perspectiva do corpo em relação à
e corpo-música dirigido por mim, Rafaela, contínua (re)descoberta e adaptações de
professora do curso livre de dança da si entre tantos anos da existência do ser:
escola Central das Artes, e interpretada “O próprio corpo resulta de contínuas
pelas estudantes Alice Guedes Reguly e negociações de informações com o
Clara Capibaribe de Sousa. O longo ambiente e carrega esse seu modo de
período de distanciamento social, existir para outras instâncias de seu
consequência do contexto pandêmico funcionamento” (GREINER; KATZ, 2001,
vivido, exigiu durante aproximadamente p 72).
sete meses uma adaptação das propostas A produção da performance surge então
das aulas de dança. Particularmente, a como um gatilho para manter o empenho
turma de Dança e Expressão da Central e o envolvimento das alunas nas aulas
das Artes composta pelas duas mesmo com o distanciamento. Através de
integrantes permeia tanto a produção de improvisos dirigidos aos poucos a7 fluência
coreografia quanto a pesquisa com do corpo foi se naturalizando ao espaço e
improviso, o que proporcionou uma também a mente se acostumando aos
transição sutil para os encontros virtuais novos métodos e ferramentas
devido a consciência corporal e espacial pedagógicas de ensino e prática do
consistentes para o nível intermediário da movimento.
turma.

8 Rafaela Caporale é bailarina e Tecnóloga em Dança pela Universidade de Caxias do Sul.

25
 Corpo-consciência
Antes da introdução do corpo no
espaço e sua relação com qualquer outra
ferramenta, é preciso tomar consciência
de si, desse novo corpo perante tantas
modificações que atravessam a todos nós
na pandemia, dançarinos ou não. A
pesquisa de Merleou Ponty pode ser uma
fonte para essa construção, pois não
pretende somente uma consciência
perceptiva, mas uma relação entre corpo
e consciência: “corpo-próprio”
(MARQUES et al, 2013). O contexto de
distanciamento desafia o corpo a sair da
zona de conforto ao precisar interagir de
maneira inovadora com o outro, pois
soma diferentes experiências e emoções
nessa relação, que flutua entre corpos:
pergunta e resposta.
Dessa forma, como instigar essa troca,
essa interferência através da ferramenta
virtual? Com o objetivo que as intérpretes
fossem sujeitas a incentivos externos para
um avanço na tomada de consciência de
si, ao invés do toque trazemos o texto.
Assim, inicialmente o processo se deu na
troca de palavras escritas expressando
partes do corpo (cada intérprete
sugerindo a outra uma breve lista) estas
então que seriam propulsores de
movimento. O processo, bastante simples,
trouxe para as dançarinas outras
possibilidades de traçar o caminho do
movimento pelo corpo e também sair dos
lugares comuns da sua corporeidade.
[...] retroceder ao mundo que é vivido e percebido
pelo sujeito, ao mesmo tempo em que, para se
voltar às coisas no mundo é preciso intencionar,
dar sentido a elas através da consciência-
corpórea” (MARQUES et al,2013, p 245)
26
Durante esse estudo aos poucos pude
dirigi-las para que integrássemos outros
elementos, então partimos do movimento
isolado de cada parte, seguindo para a
ligação dessas partes através da conexão,
com a ideia da “passagem de energia”
fluída entre os membros. Após essa
fixação da consciência em si,
acrescentamos uma propulsão, sendo que
determinada parte inicia o movimento,
mas não mais segue o caminho para o
próximo membro, mas cria um caminho
próprio, apropriando-se aos poucos do
corpo como um todo. Então, finalmente,
insere-se o uso de planos (baixo, médio e
alto) e direções, partindo de um processo
interno para o externo, introduzindo
brevemente a relação com o espaço mais
próximo ao redor do corpo. Logo, a
primeira parte da obra “Claustro” se dá a
partir desse processo de auto percepção.
Corpo-espaço
A relação corpo-espaço surge em um
segundo momento e é abordada
principalmente por dois vieses. O primeiro
modo pelo qual as intérpretes foram
guiadas para a relação com o espaço foi
através das superfícies transitáveis. Nessa
etapa o corpo reconhecido é levado a se
deslocar pelo espaço, no caso de ambas
as intérpretes, o quarto, não só pelo chão,
mas por qualquer base possível de
sustentá-las, caminhando também sobre
os móveis do ambiente.
Existe uma redescoberta do lugar e uma
nova proposta de função, o quarto é
exposto e se torna palco, sala de aula,
lugar de encontro para dançar.
Para tanto, a caminhada reconhece as
novas superfícies possíveis e as relações
de toque, textura, apoio, peso e
contrapeso. O corpo reconhecido precisa
agora relacionar-se e achar estratégias
para essa simples dinâmica, reorganizando
a mobilidade.
Após a primeira etapa de
reconhecimento da superfície partimos
para o detalhamento, onde as intérpretes
escolhem um objeto/móvel disponível
para estudá-lo. Esse estudo iniciado pelo
reconhecimento dos planos transitáveis
se aprofunda na fusão do corpo com a
forma do objeto. As intérpretes
pesquisam formas de preencher os
espaços vazios do objeto, formados pelos
vãos, maçanetas, etc., e também de
envolver as formas cheias, moldar-se ao
redor do móvel. O ápice desse processo
acontece na exploração e repetição de
movimentos que interajam com o objeto
até a codificação de uma coreografia.
Agora o corpo funde-se ao espaço,
combinando formas - as suas às do
ambiente - sendo instigado pelo objeto.
Movimento humano é algo que ocorre de maneira
intencional e, nesse instante, nosso corpo em
movimento assume ativamente o espaço e o
tempo, tornando-se condição primeira de toda
percepção viva. (PONTY 1999, APUD MARQUES
et al, 2013, p 247)
Assim, desenvolve-se a segunda parte
da obra, através do improviso dirigido,
identificando esse novo ambiente do
dançar. Ainda, após esse processo, existe
a indagação de trazer essa dança para o
ambiente amplo.
Dessa forma, o fim da performance
oferece um espaço de ousadia para as
dançarinas, sendo dirigidas a colocar todo
o processo no “lugar vazio”, sem mais
formas ou limitações. Usar a criação, até
então apoiada nos objetos, de maneira
independente e livre usufruindo das
potencialidades do processo para
readaptação na cena.
Corpo-música
Entre várias ferramentas que a dança
utiliza na sala de aula e também na cena, a
música com certeza é muito presente e
significativa. Uma forte influência na
utilização de uma música específica se dá
através do pulso e do ritmo. Ainda, outra
possibilidade de influência sonora
também pode ser através da dinâmica,
entre pianos e fortíssimos ou andantes e
allegros, por exemplo, podendo sugerir
diferentes nuances.
Lima e Rüger (2007) explicam esta
relação corpo-som destacando os grande
educadores musicais que partem do
movimento para o entendimento musical,
sendo alguns deles citados Dalcroze,
Willens e Orff. Os autores exemplificam
como a relação de cada pedagogo é
construída no processo de incorporação
da musicalidade e sua importância para as
performances artísticas.
Em tempos pandêmicos o uso da
Internet, além das várias possibilidades de
relação, nos condiciona à sua capacidade
de conexão, literalmente.
27
 Dessa forma, ainda não são
generalizadamente possíveis transmissões
em tempo real nas aulas de dança. Essa
característica atinge pontualmente o uso
musical como guia coreográfico, uma vez
que não é possível sincronizar som e
imagem do professor e do aluno.
Sendo assim, a construção de Claustro
se absteve do uso da pulsação e partiu
para uma interpretação mais sensitiva,
usando as nuances musicais como deixa
para as transições. Nesse processo
primeiramente foi experimentado toda a
sequência de coreografia e improviso de
forma livre na música, sendo
posteriormente determinadas as deixas
que melhor traduziam os momentos de
mudança. Ainda, após esse estudo as
dançarinas foram instigadas a introduzir
as nuances musicais nos seus movimentos
e a combinar o contexto sonoro ao visual
de seus movimentos.
Olhares sobre o corpo isolado
Finalmente, a obra “Claustro”, para mim,
resume os principais processos e desafios
na transmissão e troca na dança pelo
meio virtual, sendo eles: (i) a
reorganização e consciência do corpo em
si e por si, sem um terceiro para uma
observação completa (limitada pela tela);
(ii) a relação do corpo em um novo espaço
que não é próprio, a princípio, para a
dança e ainda a pluralidade de espaços
entre os integrantes e, ainda, (iii) a
deficiência no uso de uma das
ferramentas primordiais relacionadas a
28
dança – a música, que devido ao delay e
qualidade de conexão com a Internet
impossibilita seu uso preciso,
principalmente no que diz respeito a
noção temporal que a pulsação e ritmo
possibilitam. Dessa forma o processo
coreográfico e de improviso dirigido em
tempos pandêmicos fez a produção e o
ensino em dança bater de frente com
muitas metodologias tradicionais,
instigando uma nova maneira no fazer.
Referências:
LIMA, Sonia Albano de; RÜGER,
Alexandre Cintra Leite. O trabalho
corporal nos processos de sensibilização
musical. Opus, Goiânia, v. 13, n. 1, p. 97-
118, jun. 2007
MARQUES, Danieli Alves Pereira; SURDI,
Aguinaldo César; GRUNENNVALDT José
Tarcísio; KUNZ, Elenor. Dança e
expressividade: uma aproximação com a
fenomenologia. Movimento, Porto Alegre,
v. 19, n. 01, p.243-263, jan/mar de 2013
GREINER, Christiane; KATZ, Helena.
Corpo e Processos de Criação.
Fronteiras: estudos midiáticos, São
Leopoldo, v. 3, n. 2, p. 65-74, dez. 2001.
minha barriga
Fotografia, 2021
Marília Dias

barriga da minha mãe

Fotografia, 2021
Marília Dias

29
OBRA TRANSCRIADA
Obra: Duas faces de Geni
Técnica: Digital
Artista: Ane Schüz

10
 Acesse

recortes de geni Rafaela Caporale de Castro

9

ENSAIO
Resumo: A obra Recortes de Geni é uma compilação das coreografias do musical Geni
10

reinventado no contexto pandêmico e inspirado pela música de Chico Buarque “Geni e o

Zepelim”. A proposta coreográfica clama uma reflexão acerca da hipocrisia da sociedade,
que condena e beatifica Geni pelo seus serviços de prostituta e ainda reflete as relações
cênicas da obra diante das limitações do distanciamento social.

Culpa e Redenção A música Geni e o Zepelim inicia a trilha

Toda a obra Recortes de Geni tangencia a da obra Recortes de Geni e é referência
temática da culpa e redenção. Não só a na composição da narrativa, foi composta
própria personagem sofre diretamente na por Chico Buarque para o musical Ópera
cena os julgamentos da comunidade, mas do Malandro que estreou no Rio de
fica implícita também a personalidade Janeiro em 1978 escrito pelo mesmo
dualista dos demais papéis. Estes são autor e dirigido por Luís Antônio Martinez
sempre vistos com bons olhos, apesar de Corrêa. A Ópera do Malandro foi uma
suas atitudes serem tão “condenáveis” importante contribuição artística na época
quanto as de Geni a partir da moral da onde uma fala tão crítica ganhou espaço
cidade. Ela representa o mal visto, o de manifestação a partir do
pecado, a luxúria em comparação aos abrandamento da censura ditatorial. O
outros cidadãos de “bem”, que prestam musical se passa na cidade do Rio de
importantes serviços à comunidade. São Janeiro na década de 40, no contexto do
respeitados e até admirados, o que não os Estado Novo e da Segunda Guerra
impede de buscar os serviços de Geni Mundial, ressaltando as temáticas sobre
quando lhes convém, e nesse momento opressores e oprimidos, a decadência
não há crítica e nem pecado, a prostituta política e a hipocrisia social.
é tão execrada quanto desejada.

9 Bailarina graduada em Tecnologia em Dança pela UCS; Professora e coreógrafa na escola Central das Artes.

10 O musical Geni é idealizado pela diretora e professora de teatro da Central das Artes, Jacqueline Aires. Tem ainda como coreógrafa e
professora de dança Rafaela Caporale de Castro e como professora de canto Fran Duarte. Conta com os intérpretes coautores Clara
Capibaribe de Sousa, Luiza Mezzomo Renosto, Maicon Julio Borges de Almeida, Pedro Henrique Engster e Jonatas (Dionny) Nunes

31
Pires.
 Reanimar essa crítica através deste trabalho coreográfico é manter o estado de alerta
sobre os valores que moldam a sociedade e trazer, nas palavras de Chico Buarque, um
discurso que atravessa décadas na busca de liberdade, respeito e empatia.

Pilares da Moral
Não é surpresa que os pilares dessa fictícia cidade onde se passa a história de Geni
sejam o dinheiro, a submissão e o poder. Estes três elementos são
personificados por Pedro, Luíza e Maicon nas personagens do
banqueiro, da beata e do prefeito, respectivamente. A conexão
entre eles se dá pela valorização de seus interesses pessoais
que justificam qualquer atitude que transgrida a moral.
O poder econômico, a busca pela santidade imaculada e o
domínio sobre os meios de riqueza e produção são mote para os
julgamentos sobre Geni. O pecado da carne ou sob
outra perspectiva, a libertação sobre a culpa do corpo,
torna a protagonista um alvo ao questionar e seduzir a
cidade com suas atitudes seguras a respeito de seus
serviços de prostituta. O véu da riqueza, da fé e do
poder tornam intocáveis os julgadores de Geni, que
mesmo por vezes fazendo uso de seus serviços,
subjugam seu caráter e seu valor. O abuso sobre a
prostituta é desenfreado e se ratifica quando ela é
aclamada para servir com seus serviços tão
repugnados para salvação de todos.

Para a concepção da cena ressalta-se que

os alunos citados são iniciantes na experimentação
com a dança, mas ao mesmo tempo possuem forte
comprometimento em melhorar sua técnica.
São corpos com diferentes aptidões que conseguem
construir sua participação na narrativa deixando
clara a intimidação em relação à Geni, tanto pelo
movimento dançado, quanto pela dramaturgia
que é o forte do elenco.

Minoria Plural
Um claro reflexo da sociedade, a personagem Geni é a minoria
plural: homem, mulher, criança, branca, preta, rica, pobre, religiosa, ateia,
boa e má. Representa um pedaço do eu presente em cada um, não é santa
nem diabólica, é gente que sofre como qualquer pessoa. Ela carrega seus
traumas e enfrenta os julgamentos com trabalho honesto. Não precisa da permissão
9
de ninguém, é independente.

32
Atormentada pela moral dia e noite, ignora as fofocas e a especulação. Ela sabe ser boa,
sabe servir, mas também sabe se impor, mesmo em momentos vulneráveis. Na obra, Geni
é interpretada pelos artistas Dionny e Clara, ambos com uma forte
bagagem teatral e relação com a corporeidade. Suas
contribuições são essenciais nas texturas que a personagem
precisa. Sendo homem e mulher Geni não se limita ao
caráter de gênero, idade, sexualidade ou até
mesmo de submissão ou dominação. Dionny e Clara
trazem à tona essas nuances e dualidade presentes
em Gení, presentes em todo ser humano.

Entre Gesto e Olhar

Com certeza Recortes de Geni é uma obra instigante
pela temática da culpa e redenção, pelo
trabalho de personagens estereotipados que
são quebrados no processo da construção cênica
e pelo acompanhamento da trilha de Chico
Buarque no decorrer da história. Além
disso, o elenco ainda se destaca com uma
preparação dramatúrgica e traz uma expressividade
essencial a obra, consequência do projeto
original do musical que exige uma formação
plural dos intérpretes (dança-música-teatro).

Vale ressaltar que Recortes de Geni é um material

essencialmente coreográfico, pois sendo literalmente
um recorte não vislumbra trazer os elementos
do teatro musical por completo. Contempla
principalmente a parte dançada, tendo como
suporte as aulas de dança, por mim ministradas, e também
acaba mostrando traços da dramaturgia da obra em geral
devido a bagagem das aulas de teatro
(complementares no processo do musical)
ministradas pela diretora da peça Jacqueline. Importante
destacar que os intérpretes se submeteram a aulas das três
áreas – teatro, dança e música - tendo backgrounds
diferentes. Entretanto, o desafio explorado aqui relata
sobre a busca da homogeneidade dos artistas que possuíam
ou não familiaridade com a dança.

33
 A construção e concepção do musical
ocorreu antes da determinação de
distanciamento social recorrente do
período pandêmico. Tal fato que acabou
por transformar a obra de maneira radical
para uma adaptação que cumprisse as
normas do isolamento. A direção realizada
pela professora de teatro Jaqueline
alinhavou o caráter musical e fortemente presente nos momentos de
dramatúrgico. Entretanto, eu, como
professora de dança e criadora da matéria
coreográfica, tive total liberdade de
criação dentro desta proposta. O caráter
misto (presencial e virtual) das aulas
propuseram momentos bastante técnicos
enquanto foram online, já que as
produções de cena eram muito complexas
com um grupo iniciante, no que tange a
dança, para serem abstraídas em
isolamento. Logo, assim que possível o
reencontro, os ensaios mantiveram foco
na montagem coreográfica iniciando-se
um processo de reinvenção do “toque” e
adaptação da cena.
Uma ferramenta muito utilizada foi a
proposta de criação a partir dos próprios
intérpretes, sob minha orientação e
direção artística enquanto coreógrafa.
Cada um dos corpos propondo dentro das
suas habilidades e limitações deixaram os
alunos mais confortáveis dentro dessa
linguagem que era nova para maioria.
Desta forma, pude encontrar meios por
onde os movimentos fluíssem com maior
harmonia, já que as criações em essência
partiram deles próprios. Além disso, essa
alternativa proporcionou que os
integrantes pudessem acrescentar mais
de seus personagens na dança,
conectando a temática do musical ao
movimento.
34
Essa dança que parte dos intérpretes e
tem um processo de “lapidação” pela
direção coreográfica foi ganhando um
caráter interessante, foi possível instigá-
los através de ferramentas escritas,
faladas, criações de narrativas e vários
exercícios com improviso dirigido. Aos
poucos a mímica que inicialmente era
criação, pois os intérpretes possuem
formação mais ampla em teatro, foi se
configurando em uma dança expressiva e
não objetivamente representativa
Como a obra é resultado de um
processo de formação artística, com
artistas amadores dentro de uma escola
de artes, houve momentos onde também
foram ensinadas células coreográficas
completas sem possibilidade de
adaptação. A motivação nesse tipo de
processo acontece com o objetivo de
instigar os alunos ao desafio de absorver
a dança de fora para dentro, tirando da
zona de conforto e incentivando a
unidade do grupo. Assim, existem
momentos que o grupo configura um
corpo de baile, afim de buscar
sincronicidade, conexão entre os
integrantes e botar em prática a evolução
da técnica a partir da cópia e repetição.
A adequação da montagem do ponto
de vista técnico teve resoluções práticas,
como as descritas anteriormente com a
reorganização das aulas e propostas de
criações coletivas. Entretanto, no que
tange ao caráter poético, como trazer
Recortes de Geni, uma obra carnal de
repúdio e desejo encenado pela troca
entre os artistas, para esse contexto
pandêmico?
 O recurso vem das aulas de teatro
frequentadas pelos intérpretes, na
construção de cada personagem entre
seus trejeitos e olhares que são
primordiais para a troca. O toque ocorre
entre gesto e olhar, e é nítido em cena o
quão potente se tornam esses elementos
para a riqueza da obra. Não se perdeu
potência ao perder a sensação tátil, pois a
intenção se manteve na tensão criada
pelos intérpretes na construção do
comportamento dos personagens. A partir
dessa experiência ficou evidenciado como
é essencial o trabalho da expressividade
nas aulas de dança, pois os estudantes em
geral não tinham uma formação prévia
nesse segmento, embora sejam
familiarizados com o teatro. O processo
foi enriquecido com a soma das
habilidades e teve grande valia para a
construção cênica sem o toque de fato,
mas através da intenção do contato pela
ação explícita entre os gestos e olhares
nutridos de personalidade.
Referências
ARAUJO, Murillo Clementino de. O
tempo, o valor e a prostituta: reflexões
sobre “Geni e o Zepelim” de Chico
Buarque. Estudos Semióticos. [on-line]
Disponível em:
www.revistas.usp.br/essei. Editores
Responsáveis: Ivã Carlos Lopes e José
Américo Bezerra Saraiva. Volume 14,
Número 2, SãoPaulo,julhode2018,p.87–
98. Acesso em 16/11/2020”;
Chico Buarque de Holanda. Deus lhe
Pague. Rio de Janeiro: Philips Records:
1971. Álbum Construção (3:18 min)
Chico Buarque de Holanda. Geni e o
Zepelim. Rio de Janeiro: Philips Records:
1979. Álbum Ópera do Malandro (5:19
min)
Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil.
Cálice. Rio de Janeiro: PolyGram: 1978.
Álbum Chico Buarque (4:00 min)
MOSCARDO, Gleiciele Mendes Viana. A
“Ópera do Malandro” de Chico Buarque
de Hollanda: uma metáfora do cenário
brasileiro na década de 1970. 2012. 186
f. Dissertação (Mestrado em Música) -
Universidade Federal de Goiás, Goiânia,
2012.
35
 Canonica
Fotografia, 2021
Marília Dias

36
OBRA TRANSCRIADA
Obra: não fiz nada disso - ilustra inspirada em bispo do rosário
Técnica: desenho/ilustração - canetas sobre papel kraft
Artista: inTereSanti ilustrações/Matheus Dias
 arte e
distanciamento
social:
em busca da
aura perdida Guilherme Niches
11

ENSAIO
Resumo: A arte, enquanto produção cultural humana, sempre ocupou um relevante papel
em nossa sociedade ocidental. Este ensaio tem como objetivo refletir sobre o significado
das artes na contemporaneidade e pensar as implicações de seu uso e produção em
tempos de pandemia e distanciamento social.

Introdução ressignificação. Benjamin parte de três

Nesta breve reflexão sobre a
significação, que em tese a arte assumiu, e
a forma que os artistas recorreram para
ressignificar sua essência em tempos de
pandemia, causada pelo vírus Sars Cov-2,
que promoveu por motivos de saúde
pública um distanciamento nas relações
sociais, buscarei na obra: A obra de arte na
era da reprodutibilidade técnica de Walter
Benjamin (2013) alguns elementos para
compreender esses mecanismos de
conceitos chave para se desdobrar em sua
teoria: Reprodutibilidade, Autenticidade e
Aura.
Reprodutibilidade, Autenticidade e Aura
A reprodutibilidade se trata de uma
técnica tradicional de reprodução das
artes. Em si, a arte sempre foi
reprodutível, as produções humanas, de
modo geral, podiam ser imitadas por
outros homens (BENJAMIN, 2013).

11 Licenciando em Ciências Sociais na UFRGS, Psicanalista em Formação na ABRAFP. E-mail: nichesguilherme@gmail.com

38
 A xilogravura, depois a litogravura, respectivamente, elevaram os níveis e alcance das
reproduções artísticas, possibilitando a manipulação do modo de consumir e experimentar
a arte.
A autenticidade representa o valor simbólico do "aqui e agora" das artes, em oposição à
arte reproduzida. Ela diz respeito a originalidade e singularidade de presenciar um
espetáculo ao vivo, um show, uma performance… Se por um lado a reprodução permitiu
um maior alcance e transformação da arte, por outro fez perder a Aura, o "aqui e agora"
que nos tocam ao apreciar um espetáculo ao vivo.
A aura diz respeito a elementos específicos que a arte assume em sua produção. Uma
apresentação de teatro, por exemplo, propicia aos espectadores, uma experiência única.
Assistir por um curto período temporal e de forma tão próxima dos atores, constituem
uma experiência singular, dão a Aura e a magia que espera de um espetáculo ao vivo.
Exemplo dessa relevância simbólica pode ser vista na diferença abissal de valor monetário
de um show em relação a um DVD do mesmo show. O "aqui e agora" constituem a Aura
que além de seu valor simbólico, adquire, em nossa sociedade capitalista, também um
valor monetário maior. Os CDs e DVDs, representam atualmente a reprodução de obras

"autênticas" por exemplo.

Tendo compreendido o significado desses conceitos, podemos concordar com Benjamin,
que a iminência da evolução das técnicas de reprodutibilidade, impulsionadas pelas
grandes produtoras e com finalidade meramente comercial, acabam por destruir
sistematicamente a Aura artística em prol de uma lógica mercantilista. Todavia, mesmo
com o significativo avanço da reprodução, as produções artísticas autênticas ainda
resistem a essa lógica, por meio de shows e apresentações ao vivo, realizando turnês,
espetáculos e atrações em tempo real, arrastando multidões que buscam experienciar a
Aura e a magia única do "aqui e agora". Neste texto, o filósofo alemão utiliza como
exemplos da reprodutibilidade contemporânea de sua época, o cinema e a fotografia. A
fotografia, em especial, adquire um maior avanço do valor de exposição frente ao valor de
culto. O culto referente a aura e a exposição a reprodução, genericamente explicando. De
certa forma, o tempo corroborou sua teoria, basta pensarmos nas mídias digitais que
emergiram nas últimas décadas, o CD, o DVD, o Spotify, entre outras plataformas de
reprodução e comercialização de cópias artísticas, que por sua vez, estabeleceram novos
paradigmas na nossa relação com arte.

39
 Arte e Pandemia
No ano de 2020, o mundo vivenciou o
surgimento de um pandemia letal,
causada pelo vírus Sars Cov-2, que se
espalhou em todos cantos do planeta,
infectando milhões de pessoas e matando
outras milhares. Como medida de
contenção para frear as altas taxas de
disseminação da pandemia, diversos
governos adotaram medidas de
isolamento e distanciamento social,
restringindo serviços e atividades
diversas, promovendo a possibilidade de
substituir as interações sociais físicas por
meios de comunicação a distância que
pudessem ser realizados em casa,
exemplo disso são: o home office e o ERE
(Ensino Remoto Emergencial). Nessa nova
dinâmica de relações sociais, a classe
artística logo começou a sentir os efeitos
do isolamento. De acordo com a
UNESCO, o impacto negativo nos setores
de produção e distribuição artística foram
lastimáveis. Além da dificuldade de
estabelecer políticas públicas eficientes, o
prejuízo financeiro atingiu inclusive a
arrecadação do PIB e, fundamentalmente,
os trabalhadores. Pensemos o caso dos
músicos, que trabalham majoritariamente
em duas grandes frentes: os shows e a
gravação de cópias de suas obras. As
gravações quase não foram afetadas, pelo
oposto, ganharam novo fôlego. No
entanto, os shows e apresentações ao
vivo tiveram que ser canceladas, gerando
uma paralisação de suas atividades e um
enorme prejuízo financeiro em suas
carreiras. Assim pensando como
Benjamin, os artistas trabalham tanto com
o "aqui e agora", quanto com a
reprodutibilidade, porém no contexto
pandêmico se viram obrigados a investir
40
consequentemente na única forma
disponível: a exposição virtual de suas
produções.
Em Busca da Aura Perdida
Com o decorrer do isolamento, a classe
artística, nesse caso os músicos, buscaram
novas alternativas de recuperar a aura
perdida em consequência do
cancelamento de suas apresentações.
Mas como recuperar o "aqui e agora" em
tempos de distanciamento? Como
ressuscitar a essência singular dos shows
num contexto especialmente reprodutivo
e virtual?
Com demandas tão específicas, foi
então que surgiu um novo conceito de
"show": As lives. As lives nada mais são
que exposições em tempo real em
plataformas digitais. Mas visto que as
exposições são disponibilizadas nas
mesmas plataformas que contém suas
versões "copiadas", os artistas tiveram
que se reinventar no modo de produção
cultural ao mesmo tempo que suas novas
exposições pudessem se distinguir das
suas próprias cópias. Tomando como
exemplo a plataforma digital YouTube,
que armazena enormes quantias de
vídeos e áudios gravados, portanto
reproduzidos, copiados, teve sua
funcionalidade ressignificada, passou a
também servir como meio expor as lives
ou "shows virtuais". Como forma de
distinção, os artistas trataram de realizar
campanhas beneficentes, personalizar
suas apresentações, transformarem e se
readequarem com a finalidade de buscar
recuperar a mesma aura de seus shows
presenciais.
 Desta forma, o contexto pandêmico
tornou possível a busca pela aura perdida,
a ressignificação do conceito de arte e de
show, a possibilidade da reinvenção, da
criação, características essas valiosas aos
artistas, que, por sua vez, encontraram e
ainda encontram modos diversos de
recuperar a magia do "aqui e agora".
Referências
BENJAMIN, W. A Obra de arte na Era de
Sua Reprodutibilidade Técnica (Org. e
Prefácio – Márcio Seligmann-Silva),
Tradução: Gabriel Valladão Silva, 1ª
Edição, Porto Alegre, RS: L&PM, 2013.
Lançamento da pesquisa nacional
“Percepção dos Impactos da COVID-19
nos Setores Culturais e Criativos do
Brasil”. Disponível em:
https://pt.unesco.org/news/lancamento-
da-pesquisa-nacional-percepcao-dos-
impactos-da-covid-19-nos-setores-
culturais-e

41
 OBRA TRANSCRIADA
Obra: Brisa
Técnica: Desenho com colagem
Artista: Felipa Queiroz

42
 saúde mental
em cena:
a relação entre as
oficinas de teatro
ea
promoção da saúde Bianca Flores
12

RELATO DE EXPERIÊNCIA
Resumo: O presente artigo tem como objetivo refletir sobre as Oficinas de Teatro como
forma de Promoção à Saúde Mental Positiva. Para tanto, foi realizado um estudo de
campo com delineamento exploratório com abordagem qualitativa e quantitativa, focado
na experiência de pessoas que já participaram de oficinas de teatro. A base para esta
pesquisa foram os Indicadores de Saúde Mental Positiva e Bem-estar de Jahoda, Vaillant,
Riff e Singer.
PALAVRAS-CHAVE: Saúde Mental Positiva. Arteterapia. Oficinas de Teatro.

Introdução
O presente artigo é um breve resumo da escrita realizada para conclusão do curso de
pós-graduação em Arteterapia. Pretende-se com ele gerar uma reflexão sobre as oficinas
de teatro como forma de promoção da Saúde Mental Positiva. Para tal, busca-se
referenciar conceitos que podem identificar a qualidade da Saúde Mental Positiva nos
indivíduos. Na sequência, são apresentados a metodologia e os resultados da pesquisa
realizada, que tinha como objetivo geral encontrar possíveis relações entre a participação

12 Arte-educadora desde 2006, responsável pela Casullo Produções, graduada em Teatro: Licenciatura através da Universidade Estadual
do Rio Grande do Sul, e pós-graduada em Arteterapia, pela Faculdade Venda Nova do Imigrante.

43
 de pessoas com diferentes idades em oficinas de teatro e os benefícios à Saúde Mental.
A relevância desta pesquisa se dá na possibilidade de oferecer aos profissionais do teatro,
da educação e da saúde reflexões sobre a importância das oficinas teatrais aos cuidados e
promoção da Saúde Mental, pois aborda o valor que os participantes da pesquisa, oriundos
de diferentes regiões do Brasil, têm dado às experiências cênicas vivenciadas.

Indicadores de Saúde Mental Positiva

De acordo com a Organização Mundial de Saúde (OMS), "Saúde é um estado de completo
bem-estar físico, mental e social e não meramente a ausência de doença ou enfermidade."
Ela está diretamente relacionada com nossa saúde de modo geral e é fundamental para
nossa habilidade coletiva e individual nos possibilitando pensar, se emocionar e interagir
uns com os outros. Desta forma, Saúde Mental é mais do que a inexistência de transtornos
ou deficiências; é um estado de bem-estar no qual um indivíduo reconhece suas próprias
potencialidades.
Marie Jahoda, psicóloga social austríaca-britânica, desenvolveu em 1958 a teoria da
Saúde Mental Ideal, onde identificou cinco categorias consideradas vitais para os
sentimentos de bem-estar: estrutura de tempo, contato social, esforço ou propósito
coletivo, identidade ou status social e atividade regular.
A partir desta teoria, em 2003, George Vaillant, psiquiatra americano, professor na
Harvard Medical School e diretor de pesquisa do Departamento de Psiquiatria do Hospital
Brigham and Women, propôs seis modelos de abordagem à Saúde Mental Positiva. Em
2008, Carol Ryff, doutora e psicóloga americana, e Burton Singer, professor adjunto da
Emerging Pathogens Institute da University of Florida, operacionalizaram o bem-estar
psicológico em seis dimensões que se relacionam entre si. Esta pesquisa baseia-se na
mescla destes conceitos.
Assim, ao unir as características apresentadas por eles, temos os seguintes indicadores de
Saúde Mental Positiva:

INDICADORES CARACTERÍSTICAS

Atitude Positiva para consigo Refere-se ao autoconceito, autopercepção, autoconfiança e autoestima, reconhecendo suas
mesmo fragilidades e potencialidades de forma realista criando um forte sentido de identidade pessoal.

Crescimento, desenvolvimento e Relaciona-se com a evolução crescente do sujeito nas etapas da vida, envolvendo projetos e
capacidade de autorrealização objetivos futuros.

Integração Denota que o indivíduo responde adaptativamente ao meio que o cerca, mantendo equilíbrio e
resiliência entre as diversas situações, mantendo a ansiedade e o estresse em um nível funcional.

Autonomia Refere-se ao indivíduo que procura um sentido de autodeterminação e autoridade pessoal,

estando empoderado para agir sobre sua própria vida, mantendo suas responsabilidades.

Percepção da realidade A pessoa enxerga o ambiente que o rodeia sem distorções, mantendo a capacidade de empatia e
sensibilidade social.

Domínio do ambiente O indivíduo pode alcançar um papel satisfatório dentro de seus grupos sociais, sendo capaz de
amar e aceitar o amor do próximo, desenvolvendo estratégias para adaptar-se, obtendo
satisfação pela vida.

Almeida, 2014.
*Cabe salientar que estes são apenas alguns tópicos que podemos observar em relação às características esperadas em uma Saúde
Mental Positiva. Uma avaliação detalhada pode ser feita apenas por profissionais desta área da saúde

44
O Teatro como espaço de Promoção da Saúde Mental
Por tamanha importância que a Saúde Mental Positiva apresenta, ações de prevenção
são indispensáveis, através da promoção, proteção e restauração do quadro psicológico de
indivíduos e comunidades. E, entre tantas ações possíveis, uma alternativa são as oficinas
de teatro, com viés para a arte-educação e/ou arteterapia, em que o foco está no
desenvolvimento do indivíduo através da arte e na busca do sensível. Nestes grupos, o
trunfo está no processo de construção e de evolução, que enxerga o sujeito como um
todo.
As oficinas teatrais têm a possibilidade de sensibilizar, transformar e provocar. A arte
auxilia no desenvolvimento e na expansão da habilidade subjetiva e lúdica de seus
participantes, possibilitando a eles desenvolver (ou redescobrir) a habilidade de fazer de
conta, criar situações imaginárias, retratar a realidade de forma simbólica, descobrir seus
potenciais físicos, emocionais e psicológicos. Vasques (2009) afirma que o teatro
“possibilita a experimentação de novos papéis, a criação de histórias e personagens”,
possibilitando o “resgate da sensibilidade, como o elo capaz de estabelecer articulações
que tenham significado para o sujeito” (VASQUES, 2009, p.34).
Duarte Júnior, no seu livro Por que Arte-Educação (1991), explica que através da arte é
possível experenciar situações que não seriam vivenciadas na vida cotidiana. Para o autor,
a arte coloca o participante frente a frente com a questão da criação de um sentido
pessoal que oriente suas ações. Através da arte, é possível reelaborar os sentimentos,
proporcionando uma evolução em relação ao conhecimento simbólico e seu próprio “eu”.

Metodologia
O estudo ocorreu por meio da combinação de pesquisa qualitativa e quantitativa através
de um questionário on-line na plataforma Formulários Google. Recorreu-se à amostra não
probabilística selecionada por conveniência, em que a participação é voluntária. A
divulgação foi feita nas redes sociais da pesquisadora explicando o objetivo e identificando
como critérios para participação a condição de ter 13 anos ou mais e já ter vivenciado
alguma experiência com oficinas de teatro em qualquer viés. Os interessados foram
direcionados para o link do questionário.
A pesquisa contou com 95 respondentes. Destes, 62,10% dos entrevistados eram de
diferentes regiões do Rio Grande do Sul, totalizando 31 municípios; o restante era de
Minas Gerais, São Paulo, Bahia, Pará, Santa Catarina, Paraíba, Espírito Santo e Rio de
Janeiro e de Baixo Alentejo, Portugal.
Considerando os indicadores de Saúde Mental citados por Almeida (2014), foram
estruturadas 34 questões, sendo que 17 trariam resultados quantitativos. Para cada uma
delas era oferecido um espaço para que os voluntários comentassem e/ou justificassem as
questões apresentadas, gerando resultados qualitativos.

Conclusão
Ao avaliar os resultados quantitativos desta pesquisa em relação aos indicadores de
Saúde Mental, verificou-se que 88,43% dos entrevistados acreditavam que ter participado
de oficinas de teatro gerou uma atitude positiva para consigo mesmo, favorecendo o

45
 autoconhecimento, ampliando os níveis de autoestima e o reconhecimento das próprias
emoções. Por sua vez, 79,45% acreditavam que as dinâmicas auxiliaram no crescimento,
desenvolvimento e capacidade de autorrealização, por sentirem-se bem na maior parte
dos exercícios propostos, por mais difíceis que estes fossem, e que participar desta
experiência os auxiliou a traçar objetivos para o futuro. Já 80% dos voluntários
acreditavam que a vivência teatral ampliou suas capacidades de resiliência, permitindo a
integração com o ambiente, adaptação e ressignificação das situações estabelecidas; ao
passo que 84,4% dos entrevistados acreditavam que as oficinas de teatro auxiliaram no
empoderamento pessoal, reconhecendo sua autonomia, poder sobre si e suas
responsabilidades. Dando seguimento, 92,35% acreditavam que esta experiência ampliou
a percepção da realidade, qualificando as relações sociais, gerando respeito, empatia e
tolerância; e 71,93% dos participantes acreditavam que as oficinas lhe trouxeram maior
domínio do ambiente, reconhecendo com maior clareza o grupo familiar e a sociedade,
despertando o desejo por ações comunitárias.
Desta forma, conclui-se que participar de oficinas de teatro auxilia na promoção da
Saúde Mental dos indivíduos, de forma a desenvolver significativamente os indicadores de
Saúde Mental Positiva.
Cabe salientar que a arte possui uma amplitude muito maior do que os benefícios à
promoção da Saúde Mental estudados nesta pesquisa. Ela está presente em diferentes
campos, como social, político, educacional, ou até mesmo em um contexto estético sem a
pretensão de ser nada além da arte (o que, por si só, já é gigante). É importante mencionar
que esta investigação de forma alguma buscava “reduzir” a potencialidade da expressão
artística. Ao contrário, tinha como objetivo fortalecer o ensino da arte, neste caso
especificamente do teatro, trazendo a percepção de pessoas de diferentes idades e
localidades sobre os benefícios adquiridos nos processos de oficinas.
A manifestação artística não possui nenhuma obrigação de transformar ou gerar
consequências nos locais em que se estabelece. Porém, é inegável que ela é capaz de
provocar reflexões seja em quem atua ou em quem a prestigia. A arte, por si só, é capaz de
provocar diferentes sensações e, de certa forma, transformar quem por ela passa. Teatro
não é terapia, mas possui um processo de construção do conhecimento que permite ser,
de certa forma, terapêutico ao se analisar todos os benefícios à promoção da Saúde
Mental que este artigo buscou apresentar.

Referências (artigo reduzido):

ALMEIDA, Jorge Salvador Pinto de. A saúde mental global, a depressão, a ansiedade e os
comportamentos de risco nos estudantes do ensino superior: estudo de prevalência e correlação.
Universidade Nova Lisboa. Lisboa, Portugal. 2014.
DUARDE JÚNIOR, João Francisco. Por que Arte-Educação? 6.ed. Campinas, SP: Papirus, 1991.
Coleção Ágere.
VASQUES, Marcia Camargo Penteado Correa Fernandes. A arteterapia como instrumento de
promoção humana na saúde mental. Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho.
Botucatu, SP. 2009.
Site oficial World Health Organization (Organização Mundial de Saúde).
https://www.who.int/news-room/fact-sheets/detail/mental-health-strengthening-our-response

46
Monotipia da Pele
Fotografia híbrida com monotipia, 2021
Marília Dias

47
 OBRA TRANSCRIADA
Obra: artenapandemia.com - redes que conectam
Técnica: Fotografia Digital c/ lente 18-135, seguido de edição
Artista: Paula Carvalho

48
 nietzsche
para dançar:
arte e resistência
em tempos
pandêmicos
Álecs Dall’Olmo
13

14
Patrícia Souza de Almeida
15
Rafaela Caporale de Castro

RELATO DE EXPERIÊNCIA
Resumo da atividade: Nietzsche para Dançar conjuga Arte e Filosofia em potências e
vontades do fazer-dizer em dança. O início desse fluxo ocorre na disciplina de Ateliê e
Composição I do PPGAC - UFRGS, com artistas e pesquisadores em encontros singulares:
conversações e performances inspiradas pela obra de Friedrich Nietzsche. Uma escrita
movente em ar rarefeito, entrelaçada com imagens e com o corpo vibrátil que somos
feitos.
13 Alecs Dall´Olmo é jornalista e cursou Filosofia. É Mestre e Doutorando em Artes Cênicas pela UFRGS.
Patrícia Unyl é atriz e diretora cênica. Mestre em Educação e Doutoranda em Artes Cênicas pela UFRGS.

49
14
15 Rafaela Caporale é graduada em Dança na UCS e aluna especial do PPGAC na UFRGS.
 1. Encontros Reais: Durante quatro
meses da quarentena (nos
reunimos/envolvemos) nas aulas de uma
disciplina da pós-graduação em Artes
Cênicas da UFRGS, coordenada pela
professora Sílvia Balestreri Nunes e em
colaboração com Domenico Ban Junior,
aluno do mestrado deste mesmo
programa, em que se aliaram Artes e
Filosofias da Diferença. No Ateliê e
Composição I as conversações e
ressonâncias sobre a saúde dos artistas
foram também dispositivos para as
criações por meio dos encontros virtuais.
Assim, foi possível explorar as potências
terapêuticas, estéticas e políticas da arte
nos atuais cenários pandêmicos. Tempos
que mudaram nossas relações com o
outro e alteraram a nossa presença no
mundo. Tempos de isolamentos, de novos
modos de conviver, tempos de ver o
mundo pela tela. Por isso estamos em
uma “escapada movente” em direção a
alguma coisa com um brilho solar: “Por
menor que seja a aposta, eu abro uma
perspectiva de sobrevalorização infinita.
Nessa escapada movente se deixa entrever
um vértice. Como o ponto mais elevado - o
grau mais intenso - de atração por si mesma,
que possa definir a vida.” (Além do Bem e do
Mal: Prelúdio a uma Filosofia do Futuro,
Nietzsche, FRIEDRICH, 1992, p. 185.)
Como fazer das nossas artes a fonte para
o próprio bem-estar? Quais as
possibilidades para sermos – fonte e
objeto de potência? Nietzsche para dançar
reúne as linhas que disparam nossa
vontade de criar e conjugar corpo, dança,
cena e filosofia. E que movimento mais
raro esse em que artistas-pesquisadores
reunidos em torno de suas criações
artísticas (e de si?) criam estratégias para
a passagem do tempo, da superação de
50
dores físicas, psíquicas, do
distanciamento, dos erros da tecnologia,
etc.
2. Variações do Corpo em Arte: Os
encontros promoveram reflexões entre
palavras, dramaturgias e movimentos,
inspirados pelos trechos da obra Assim
falou Zaratustra (Nietzsche, 1998). Uma
proposta transgressora dos limites da
presença e da nossa metamorfose
enquanto grupo. Não apenas na troca de
conhecimentos, sentimentos e
observações, os pesquisadores,
juntamente com a professora Silvia
imergiram nos conceitos de Nietzsche e
os transfiguraram em propostas cênicas,
simultaneamente limitadas e
potencializadas pela ferramenta virtual.
Nas aulas fluímos na ideia de as coisas
irem se fazendo, tal qual os processos
criativos. Sem metas, objetivos a alcançar
ou resultados a perseguir, seguimos um
devir-artista, das coisas esboçadas, sem
pontos finais, mas em contínua produção
intensiva.
3. Lugares de intersecção: Nietzsche para
Dançar constrói uma possibilidade de
alianças e afetos entre artistas e
pesquisadores em tempos de isolamento
social e ferramentas tecnológicas. O que
interessa aqui é marcar este encontro.
Olhar para ele como área de
(auto)conhecimento e estratégia
micropolítica. Um primeiro tatear entre a
teoria e a prática, a fim de mapear as
forças que unem o querer fazer dessa ou
não daquela forma. A predominância de
um movimento de desejo de alegria em
meio a experiência de confinamento criou
novas forças para sustentar um modo de
vida em que há um aumento constante da
potência criativa. A disciplina finalizou há culminou o processo da aula, a
16
três semanas, e o que se produziu nestes performance Escapes Moventes começou
encontros de segundas-feiras à tarde não antes da consciência dos integrantes. O
são coisas estanques. Há neste grupo de dançarinos se apoiou no texto
movimento o desejo de tornar a vida o “Nos limites da linguagem: Nietzsche e a
mais livre possível. Desejo que nos leva a expressão vital da dança” (Guervós, LUIS
liberação dos humores artísticos e a ENRIQUE, 2003) como guia de
afirmação de uma louca saúde. Nietzsche improvisos e propôs um convite à leitura
para Dançar é um convite do presente a espontânea dos colegas em aula. Assim a
fim de seguirmos no fluxo deste processo voz e a imagem se tornaram os elementos
iniciado nas aulas. Em dias em que nos dessa composição cênica, aliando
sentimos mais vulneráveis sobre nossas sobreposições em presença simultânea, e
escolhas e sobre a capacidade de permitindo os corpos “ausentes”
sustentar tudo aquilo que desejamos, em coexistirem no mesmo espaço, não físico,
dias que o fardo pesa, a cabeça agita, o mas sonoro e visual. Antes do encontro
coração aperta… é preciso respeitar a foram estabelecidos números e trechos
natureza cíclica, abrir os poros e fluir na exclusivos para cada colega, sem que os
expansão e retraimento das forças cíclicas outros tomassem conhecimento desses.
da vida. O encontro dos dançantes17 em Referenciando o trabalho de Merce
novas janelas e novas conexões, são Cunningham, cada bailarino conhecia suas
também convites para estar fora de si, e deixas de improviso e através da
ao mesmo tempo, não deixar este mundo aleatoriedade foram determinados os
e perder o rumo; ao contrário, significa momentos entre leitor e bailarino, um
unir-se a ele em sua essência: “Agora sou convidando o outro a ação e reação de
ligeiro”, disse Zaratustra, “agora, voo, agora suas dramaturgias espontaneamente, sem
me vejo a mim mesmo por debaixo de premeditações. Ao convite do silêncio,
mim….Ele contradiz com cada palavra, esse guiado pelos bailarinos, a cena termina
mais afirmativo dos espíritos, nele todos os com o vídeo-dança na transgressão do
opostos se fundem em uma nova unidade ... espaço limitante, no uso de outras formas
Até então não se sabe o que é altura, o que do fazer e objetos disponíveis e na
é profundeza, sabe-se menos ainda o que é liberdade do ser bailarino em levar o
verdade...o elemento alciônico, os pés contexto aliado à arte.
ligeiros, a onipresença, e o que mais for
típico do tipo Zaratustra. (Assim falou 5. Voos Tangenciais de Autoexpressão: faz
Zaratustra, Nietzsche, 1995, p.89). parte das mudanças de peles. Do
descobrir camadas de si mesmo,
4. Escapes Moventes: Esta é a primeira examinando os impulsos e afetos que nos
experimentação audiovisual realizada moldam, que nos movem, que nos
durante as aulas de uma série de três que comovem. É a possibilidade de
serão apresentadas aqui. Para além da desconstrução de uma identidade artística
apresentação do vídeo - dança que pessoal, filosófica. Do vídeo como

16 A disciplina ocorreu de junho a setembro de 2020.

17 Intérpretes-criadores: Álecs Dall’Omo, Alex Almeida, Gabriela Schons , Patrícia Unyl e Rafaela Caporale.

51
 experiência de si, como criação de um
estado de poesia. Um ritual selvagem,
luminoso e alquímico. Encontrar a nossa
voz, a nossa expressão e torná-la exterior.
Nessa experiência: ser onde não se espera
que se seja. Ocuparmo-nos mais do
mundo do que de nós mesmos. Um corpo
atravessado pelos bombardeios das forças
e que dança no meio delas e com elas.
Linguagem que dança com outras
linguagens. Na experiência do corpo e da
criação, há uma leitura do mundo por
meio das sensações, e da relação mulher-
corpo-terra-planta, é a matéria vida que
importa.
6. Existe Saída: realizado em dois
tempos, neste experimento,
primeiramente os dançantes criaram
performances individuais em dança
contemporânea e que em fluxo, em um
segundo movimento, foram reunidas
criando potentes entrelaçamentos. Não
como uma simples colagem, a edição dos
vídeos, (re)criou movimentos a partir de
novas conexões e contradições dos
movimentos dos intérpretes-criadores,
possibilitando que o processo de
montagem e tessitura dramatúrgica das
cenas, também ressoasse em lampejos de
real liberdade de criação
experimentação de si. Nossa saída foi a
presentificação, ou seja, a possibilidade de
transmutar a fantasia da utopia em
estratégias para a realidade que
desejamos, aliando experimentação e
modos de existência mais sensíveis.
7. Para lá — eu quero ir. Ele diz:
doravante. Confio em mim e no meu
pulso. Aberto se estende o mar e para o
azul lança-se o meu navio. Dança agora
sobre mil dorsos. Dorsos de ondas,
52
malícias de ondas — Salve quem novas
danças, cria! Dancemos de mil maneiras,
Livre — seja chamada a nossa arte e gaia
— a nossa ciência. E o caminho. Encontra
o seu próprio caminho, a sua maneira de
filosofar e dizer sim à vida. E vamos
assim... “Eu pedi ao vento que me alçasse,
/ Aprendi com os pássaros a planar, voei
para o Sul, por sobre o mar....Que a minha
única negação seja desviar o olhar! E,
tudo somado e em suma: quero ser, algum
dia, apenas alguém que diz Sim.” (Além do
Bem e do Mal: Prelúdio a uma Filosofia do
Futuro, Nietzsche, 1992, p. 244). Janelas
abertas por onde passaram a circular ares
e ondas de uma compreensão
diferenciada, que tanto quanto arejam
também afogam. Vamos tateando: até a
nervura dos movimentos. Assim vivem as
ondas — assim vivem os que dançam no
dorso das ondas. Eu ardo e me consumo.
Nietzsche para Dançar:
Referências:
Nietzsche, Friedrich. Assim falou Zaratustra.
e Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995;
Nietzsche, Friedrich. A Gaia Ciência.
Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo,
Companhia das Letras, 200;
Nietzsche, Friedrich. Além do Bem e do Mal:
Prelúdio a uma Filosofia do Futuro. Tradução
de Paulo César de Souza. São Paulo,
Companhia das Letras);
Guervós, Luis Enrique de Santiago. Nos
limites da linguagem: Nietzsche e a expressão
vital da dança. Cadernos Nietzsche 14, 2003.
OBRA TRANSCRIADA
Obra: Sem Título
Técnica: Ilustração digital 2D
Artista: Laura Pep

53
 Ato receptivo frente
a um espetáculo
de dança:
experiência pessoal
e algumas noções
articuladas
RELATO DE EXPERIÊNCIA
18
Fellipe Santos Resende

Resumo: Este texto trata-se de um relato de experiência artístico-cultural, baseado na

narrativa pessoal do autor frente ao espetáculo de dança Protocolo Elefante, do Grupo
Cena 11 Cia. de Dança. A partir dessa experiência, traça-se relações com noções
contextualizadas pelo teórico Roberto Gill Camargo (2003) acerca do ato receptivo frente
a uma obra teatral/cênica, neste caso aplicadas a um espetáculo de dança.

Para a escrita deste texto, trago uma narrativa pessoal a partir da minha recepção frente
ao espetáculo Protocolo Elefante (2015), do Grupo Cena 11 Cia. de Dança, apresentado
em 2019 dentro da programação do Porto Alegre em Cena – Festival Internacional de
Artes Cênicas, no Teatro Renascença, em Porto Alegre/RS. Os relatos trazidos a partir
dessa experiência como espectador pretendem se relacionar com noções contextualizadas
pelo teórico Roberto Gill Camargo (2003), acerca do ato receptivo frente a uma obra
teatral/cênica, neste caso aplicadas ao referido espetáculo de dança.
18 Artista da Dança e pesquisador. Doutorando e Mestre em Artes Cênicas/PPGAC-UFRGS, Especialista em Dança/UFRGS, Bacharel
em Fisioterapia/UFG, Licenciando em Dança/UFRGS.

19 Fundado em 1993 e sediado em Florianópolis/SC, o Grupo Cena 11 é dirigido por Alejandro Ahmed e tem se destacado nas duas
últimas décadas com muitas obras autorais, circulações nacionais e internacionais, e uma assinatura poética muito específica, que
conjuga elementos de dança contemporânea, performatividade, e uma presença cênica ligada à fisicalidade, com movimentos
intensos e viscerais.

54
 De maneira geral, considero que Protocolo Elefante foi uma experiência estética muito
diferente e marcante para mim, sendo o primeiro espetáculo do Cena 11 que assisti
presencialmente. Considero-o uma obra muito forte e estruturada, com um elenco
engajado e conectado entre si, explorando elementos da dança contemporânea e da
performance. Sinestesicamente foi uma experiência intensa e difícil de descrever, de tão
única! Sobre as entrelinhas do espetáculo, Boll (2019) nos traz que a obra “se ampara no
tradicional mito sobre os elefantes: o de que, sentindo a aproximação da morte, o animal
se afasta do seu bando e busca um local para morrer sozinho” (n.p.).
Pelo exercício de revisitar o espetáculo em poucos termos, trago a seguir algumas
palavras que remetem ao espetáculo e sua atmosfera dramatúrgica, junto a um registro
fotográfico do mesmo (figura 1).
Corpos em pé ao fundo do palco. Roupas pretas. Queda lentíssima. Vocalização aumenta
gradativamente. Distorção de rostos-corpos. Avanço para a frente. Vozes muito altas.
Silêncio. Nudez gradativa. Música ao vivo, percutida. Instrumento lembra xilofone. Corpos
em deslocamento: quedas, manipulação de grandes bastões de metal. Rodopios.
Repetição. Corpos transitam entre palco e plateia. Lasers e fog ligados. Rodopio com
cordas. Silhuetas na fumaça. Grande painel de luz azul pisca. Muitas vezes. Corpos em pé
com seus bastões. Mais fog. Corpos cortados pela luz móvel. Feixe piramidal de luz azul
varre o teatro. Luz que se aproxima. Escaneia. Alcança. Comprime. Atravessa. Outros
desenhos formados. Rodopio com cordas ao centro do palco. Varredura de laser. Corpos
saem com as cordas. Palco vazio.
Ao relacionar a experiência de assistir Protocolo Elefante com os apontamentos de
Camargo (2003), falarei sobre os seguintes tópicos relacionados ao ato receptivo: grau de
interesse, tipos de leitura, preferências pessoais, conhecimento prévio, e capacidade de se
relacionar.

Figura 1. Protocolo Elefante. Grupo Cena11 Cia. de Dança.

Fotografia: Cristiano Prim.

55
 Segundo Camargo (2003, p. 27), “o teatro não é apenas uma experiência física, que diz
respeito somente à percepção e aos sentidos. É também uma experiência intelectual e
afetiva”. Neste sentido, considero ter tido uma forte experiência estética pela qual tive
muito afeto. Previamente, tive um demasiado grau de interesse em assistir a obra
Protocolo Elefante e me conectar com ela, o que pela perspectiva de Camargo, fez com que
a aproximação entre meu eu-espectador e a obra em si aumentasse. Já quanto aos tipos
de leitura existentes – racional, emotiva e sensorial – o autor nos lembra que no ato
receptivo elas não se excluem, mas “ocorrem simultaneamente durante o espetáculo, com
o predomínio de uma sobre a outra” (CAMARGO, 2003, p. 38). Ao fazer uma autoanálise
da minha fruição frente a Protocolo Elefante, acredito que o tipo de leitura que mais
predominou foi a da via sensorial, especialmente por conta de elementos como o “poder
atmosférico da cena, a exploração dos recursos físicos do corpo e da voz, o uso de
elementos primitivos e ritualísticos” (CAMARGO, 2003, p. 38), como por exemplo a
fumaça e o metal. Na perspectiva do autor, todos esses elementos podem ativar a
capacidade sensorial do espectador, atraindo-o para o universo cênico criado na obra. Isso
descreve com muita proximidade o modo como me senti no dia do espetáculo: um estado
de atração e de se sentir pertencendo àquele acontecimento.
No que tange às preferências pessoais, Camargo (2003, p. 41) nos traz que “a
expectativa do público em relação ao espetáculo está ligada a diversos aspectos, dos quais
poderíamos mencionar três: gênero, tema e estilo”. Neste tópico, identifico que gênero e
estilo chamaram positivamente minha atenção para me conectar com o espetáculo. De um
lado a dança contemporânea e performativa como gênero, e do outro o estilo de
apresentação: bem físico-visceral-ritualístico, com ações catárticas, repetitivas e que levam
o corpo a estados e qualidades de movimento que acho muito interessantes de
assistir/dançar.
No tópico do conhecimento prévio, por sua vez, o qual inclui “o conjunto de
informações prévias que o espectador tem a respeito daquilo a que irá assistir”, e que
“influi bastante no seu processo de leitura” (CAMARGO, 2003, p. 47), cabe pontuar que
para o dia da apresentação, escolhi não ler nada a respeito do que se tratava o espetáculo,
pois queria minimizar as possíveis interferências na leitura da obra. Ainda assim, fui para o
teatro com uma grande expectativa, pois isso significava conhecer de perto o trabalho de
uma companhia que já admirava e considerava como uma inspiração artística. No dia
seguinte ao espetáculo li as informações a respeito da obra, e senti que estava
adicionando mais camadas de afeto àquela fruição da noite anterior. Descobri que o
espetáculo partia de uma investigação sobre a ação de afastamento e isolamento do
elefante na iminência de sua morte, permitindo ao espetáculo criar uma metáfora de
separação e exílio. Isso me tocou muito e fiquei feliz em ter lido o release só depois, pois
as informações puderam se encaixar de maneira mais livre.
Por fim, quanto à capacidade de se relacionar, Camargo (2003, p. 51) compartilha que “o
interesse do espectador tende a ser maior quando ele se dá conta de que os assuntos
tratados no palco refletem direta ou indiretamente a sua própria realidade”. Para este
panorama, mesmo não tendo noção prévia do porquê o espetáculo se chamava Protocolo
Elefante, consegui me conectar com a atmosfera e os movimentos que sugeriam uma

56
espécie de ritual coletivo, com o jogo de silhuetas, repetições, movimentos catárticos e
luzes. Também considero ter me relacionado bem com o andamento e timing do
espetáculo, o qual embora seja considerado por muitos como uma obra relativamente
longa, com aproximadamente uma hora e trinta minutos de duração, assume a
temporalidade performativa, deixando as ações se desenrolarem no seu tempo, sem
maiores conduções pela métrica e extensão musical, ou cortes para que o espetáculo se
encaixe numa duração ou formato mais comercializável.
Com essas correlações a partir da fruição de Protocolo Elefante e as noções teóricas de
Camargo (2003), sugere-se que o espetáculo atua em certa medida como potente meio de
conexão entre quem o assiste e os aspectos que orbitam nossos movimentos de arte e
vida. Nesse sentido, a dramaturgia do Cena11 nos convida a pensar sobre camadas densas
e presentes no nosso entendimento de existência, e também nas relações interpessoais
em sociedade, a partir de fatores como pertencimento, vida e morte, pessoalidades e
coletividades. Ao ser questionado sobre o contexto da concepção do espetáculo, o diretor
e coreógrafo Alejandro Ahmed pontua que “a concepção e a produção de Protocolo
Elefante, realizadas em cinco etapas, levaram cerca de 18 meses. Em uma delas, o elenco
foi submetido ao isolamento: cada ator ficou por 15 dias sem contato com os demais
integrantes e longe da base, em Florianópolis.” (BOLL, 2019, n.p.). Tal cenário presente na
fase compositiva do espetáculo, e também no acontecimento cênico em si, nos permite
traçar um paralelo com o contexto pandêmico que atualmente vivemos, decorrente da
propagação massiva da COVID-19 pelo mundo. Vivenciando na pele o isolamento e
distanciamento implicados por este contexto, podemos nos valer da poética cena11zeana
para quem sabe refletir sobre pontos espinhosos que o atual quadro epidemiológico global
nos força a enfrentar.

Referências:
BOLL, Júlio. "Protocolo Elefante" questiona existência humana e necessidade de
pertencimento. GZH Espetáculos. 10 de setembro de 2019. Disponível em:
https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/espetaculos/noticia/2019/09/protocolo-
elefante-questiona-existencia-humana-e-necessidade-de-pertencimento-
ck0eeoo0t00o101tgy59tclmy.html. Acesso em: 03 out. 2020.

CAMARGO, Roberto Gill. Palco& Platéia: um estudo sobre a proxêmica teatral. Sorocaba:
TCM - Comunicação, 2003.

57
 OBRA TRANSCRIADA
Obra: Itanna
Técnica: Pontilhismo
Artista: Emily Aniceto

58
afrorescer:
o cultivo artístico
das raízes
afro-brasileiras Pâmela Caroline de Oliveira Magalhães
20

RELATO DE EXPERIÊNCIA
Resumo: O presente texto relata sobre a trajetória de artivistas pretes dentro de uma
universidade de artes, culminando na criação e execução do Projeto de Extensão
Afrorescer, que teve como objetivo o enaltecimento da cultura negra através de
intervenções artísticas, rodas de conversa e exposições.

Afrorescer. Esse nome foi proferido em uma reunião, em um dos últimos meses de 2017,
dentro de uma república onde moravam diversos estudantes da UERGS - Montenegro.
Proferido no contexto em que uma universidade nos acolheu carinhosamente e nos
permitiu ter pensamentos críticos e questionamentos, um pouco após ter surgido a dúvida
seguinte: por que o conhecimento que nos é passado é majoritariamente eurocentrado?
Com exceção de alguns professores, o conteúdo ofertado para nós discentes é quase todo
eurocêntrico. Inclusive, esse questionamento veio às nossas mentes negras através de um
professor, o que significa que o branqueamento das artes é tão enraizado, tão natural, que
não tínhamos percebido até então.
O projeto foi elaborado e escrito por Elena Trindade e Fayola Kaliça, sob a orientação da
Ma. Marli Sitta, e ao longo do tempo contou com a colaboração e entrega dos artivistas
Anderson Andrade de Oliveira, Belsane Macêdo, Juliana Rocha e Pam Magallhães.

20 Atriz e pesquisadora de teatro.

21 Graduanda em Teatro: Licenciatura da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS). Atriz e performer pelo grupo de teatro
Ói Nóiz Aqui Traveiz
22 Poetisa, atriz pelo grupo de teatro Levanta Favela e performer pela House Of Kaliça.
23 Mestre em Educação pela Universidade de Passo Fundo (UPF) Professora Assistente de Teatro na Unidade universitária da UERGS
em Montenegro/RS, Curso de Graduação em Teatro: Licenciatura.
24 Graduando em Letras: Licenciatura da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS).
25 Graduada em Dança: Licenciatura da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS).
26 Graduada em Música: Licenciatura da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS).

59
 O primeiro semestre de 2018 começou
com ideias sobre espetáculos e
intervenções, utilizando dos elementos,
da corporeidade, das sonoridades e da
própria história da cultura negra no país
como mote. Pesquisamos por
dramaturgos, poetas e compositores para
uma possível criação cênica. Dentre as
leituras dramáticas, se destacaram os
textos “Amores Surdos” de Grace Passô, e
“Além do Rio”, versão de Agostinho Olavo
para a peça de Eurípides, “Medea”. Após
as leituras dramáticas, planejamos aulas
práticas, em que chamaríamos artistas
especialistas em dança, percussão e
improvisação para que tivéssemos mais
conteúdo pré-expressivo que agregasse à
construção das cenas, inspirados por
Débora Ribeiro (2017), que aborda o
conceito de transdisciplinaridade para
decolonizar a educação, consistindo em,
além de articular duas ou mais disciplinas,
conectar os diversos elementos e formas
de conhecimento. Simultaneamente às
oficinas e ensaios, foi planejada a Primeira
Roda de Conversa, que ocorreu em
meados de Junho e teve a ilustre
participação da Mestra Griô Maria Elaine
Rodrigues Espíndola, contando sobre a
Pedagogia Griô e os valores epistêmicos
dos saberes em sua prática. Para a
recepção introdutória deste evento,
preparamos uma performance a partir do
poema de Victória Santa Cruz, intitulado
“Gritaram-me Negra”, onde misturávamos
as impactantes palavras com diferentes
ritmos afro-brasileiros, incluindo
maracatu, ijexá e funk.
A observação também foi um elemento
fundamental de pesquisa, e por conta
disso foi realizada a visita ao evento
“Cosmovisões Negras: Teatro e Filosofia”,
vinculado ao projeto de extensão do
60
Departamento de Arte Dramática (DAD)
da UFGRS, onde ocorreram intervenções
por parte dos professores Adriana Jorgge,
Celina Alcântara e André Rosa, onde
refletimos sobre a hegemonia colonial e
os seus aspectos.
A hegemonia colonial silenciosamente
cala, aprisiona e fere quem não pertence
ao lado hegemônico, e por esse motivo é
importante combatê-la, através da
educação decolonial, ao passo que se
deve ter cuidado para que essa educação
também não se torne hegemônica. Entre
os diversos fundamentos-base no
contexto em que fomos socialmente
criados, está a ideia cristã, colonizadora e
maniqueísta de que existe o “bem” e o
“mal”, bem como a necessidade da
desmistificação dos mesmos. Quando
somos submetidos a uma construção
social que tem como fundamento a
binaridade (ou seja, conceitos
polarizadores como bem e mal, feminino e
masculino, entre outros) não ampliamos a
nossa visão para a expansão e/ou
aprofundamento destes aspectos, o que
acarreta na invisibilização da
complexidade do mundo o qual vivemos.
O pensamento decolonial, portanto, se faz
necessário para desconstruir essas barras
de ferro que estruturam a mansão Brasil,
que são as ideias binárias, moralistas e
racistas. Importante sugerir aqui, que uma
forma de combate à hegemonia colonial é
a democratização do conhecimento, que
começa tornando os termos científicos e
conceitos cada vez mais acessíveis à
comunidade não acadêmica, digo eu,
ironicamente nestes termos.
O segundo semestre de 2018 foi mais
voltado para a ação, começando com a
Segunda Roda de Conversa, que ocorreu
no Teatro Therezinha Petry Cardona e
contou com a presença da pesquisadora,
performer, atriz, educadora e dançarina
Rita Lendé, e do produtor, ator, professor
e diretor Diego Ferreira. Ambos relataram
sobre as vantagens e desvantagens de
atuar sendo artistas negros dentro da
sociedade, visto que o racismo
epistemológico e estrutural pode ser um
obstáculo para os mesmos.
Para este evento, dispusemo-nos a
realizar diversas experimentações
artísticas: o poema cantado “Gritaram-me
Negra”; alguns poemas originais,
relatando as subjetividades do indivíduo
negro dentro da sociedade em cinco
diferentes temas (academicismo,
afetividade, hipersexualização,
estereótipos e gordofobia); e uma
experimentação em artes visuais através
de fotografias que tinham como tema o
encontro com a morte e a solidão, a partir
da personagem Ofélia, interpretada por
Fayola Kaliça.
O nosso protagonismo foi mais certeiro
na elaboração do Projeto Segunda
Denegrida, que teve como inspiração a
Segunda Preta (em Belo Horizonte - MG),
Segunda Crespa (em São Paulo - SP) e
Segunda Negra (em Porto Alegre), todas
ocorridas nas segundas-feiras. A primeira
edição do projeto começou pelo 1º Sarau
– Negres na Sociedade, evento que fazia
parte da Semana Acadêmica da UERGS,
ocorrida em outubro, onde reunimos
artistas negres, todes estudantes da
UERGS, para apresentar seus trabalhos
artísticos, incluindo danças (como vogue,
stiletto e dança contemporânea), cantos
de orixás e trabalhos cênicos (com
abordagens sobre racismo acadêmico,
afetividades negras e genocídio). Estes
trabalhos eram intercalados por vídeos,
escolhidos pelas colegas Belsane e
Juliana, que explicavam de forma didática
sobre as diversas vertentes de racismo
(estrutural, afetivo, científico). Na
madrugada do dia 20 de novembro,
aconteceu segunda edição na Casa da
Esquina Café, Rock e Bar, espaço cultural
localizado em Montenegro-RS,
celebrando a cultura negra através da
música, começando pela banda Os
Tropicais trazendo nomes consagrados da
música brasileira em seu repertório,
seguindo por dois Dj’s salientando a
sonoridade preta em seus sets.
No dia 20 de novembro o grupo
participou da programação da semana da
Consciência Negra, do Projeto Resgate
Negro no Vale do Caí/RS. Com a
finalidade de apresentar para algumas
turmas do ensino fundamental municipal
na Estação da Cultura, o grupo criou o
projeto performativo “Nossas Histórias”,
que consistiam em: uma contação de
história sobre a Abayomi - boneca cujo
nome tem origem iorubá e é símbolo de
resistência e tradição; e uma criação
cênica contando um itã denominado “Os
Ibedjis derrotam a Morte”. Após a
apresentação, foi ministrada uma oficina
de confecção de Abayomis.
Durante o mês de novembro, também
foram ofertadas aulas de dança a partir
dos fundamentos dos estilos Afro-House
e Kuduro, manifestações artísticas
africanas, com o professor Leleo. No mês
de dezembro, produzimos o evento
denominado “Baile Black” juntamente
com a Casa da Esquina Café, Rock & Bar,
com o intuito de criar espaços, dando
visibilidade para artistas negres e suas
produções. Este evento contou com a
exposição das artistas visuais Mitti
Mendonça e Caroline Leite Ferreira,
intercalada slam de poesias e falas de
resistência.
61
 Afrorescer: o cultivo artístico das raízes afro-brasileiras foi agraciado com a Menção
Honrosa pela Comissão Científica do 8º Siepex em Cachoeira do Sul-RS, pelas
apresentações artísticas e em pôster na Sessão de Inclusão, Corpo, Arte e Cultura.
É necessário pensar que a representação do indivíduo negro dentro do teatro e da
performance deve ser uma reflexão da situação do mesmo no Brasil. Felizmente, em um
país onde o indivíduo negro ainda procura a sua identidade, o aumento de pessoas não-
brancas nas universidades juntamente com a elevada disseminação de conteúdos na
internet nos últimos anos permite a disputa de narrativas e o combate ao conteúdo
hegemônico. Por mais que seja um processo vagaroso, não deixa de ser um avanço, visto
que ao longo da história do teatro brasileiro, o mito da democracia racial fazia com que os
brancos propagassem a sua visão sobre os negros em suas obras, o que até então era
tomado como verdade absoluta. Hoje, os negros estão protagonizando a sua própria
história, até mesmo com a sua pluralidade, tomando o seu espaço e a sua narrativa.
Estamos “pretagonizando”.

REFERÊNCIAS
RIBEIRO, Débora. Decolonizar a educação é possível? A resposta é sim e ela aponta para
a educação escolar quilombola. IV Seminário Internacional de Representações Sociais,
Subjetividade e Educação – SIRSSE. Unicentro, 2017.

62
a fonte
A segunda edição da Brasa
contou com a exposição A
Fonte de Marília Dias.

EXPOSIÇÃO BIOGRÁFICA
Conheça mais sobre ela e
sua pesquisa!

A fonte fala de criação. Esta série partiu de fotografias de barriga - que é uma fonte,
tanto para o nascimento de seres, como no reiki fala-se do chakra da criação também
localizado nesta parte do corpo; e também quando se trata do intestino processando
alimentos e gerando energia para todo o corpo. Mas à medida que esse projeto foi se
formando, percebi também que ele falava de criação artística. Com ele, tento
experimentar diversas linguagens, criar fora do padrão confortável pra mim, que é a
fotografia. Portanto, a Fonte fala da criação em muitos sentidos.

Mapa Sou jornalista formada pela Unisinos e fotografo

profissionalmente desde 2013. Atualmente estudo Artes

do tempo
Visuais na UFRGS. Na fotografia, tenho cursos de
fotografia de casamento, retratos, fotografia infantil,
Fotografia, 2021 gestante, produtos e retratos fine art. Já fotografei teatro,
eventos e muitos ensaios. Minha pesquisa conceitual se
baseia no uso do meu corpo em autorretratos a fim de
investigar meus sentimentos e minha história.
Marília Dias

63
 Carta de taro
Colagem Digital, 2021
Marília Dias

64
amora indica!
COLUNA
CAMINHO DIÁRIO
No Spotify é uma playlist que o app cria de
acordo com o que você escuta. Além de
músicas, ele soma notícias, podcasts e outras
histórias legais. Parece rádio, mas é com a sua
personalidade, o que torna tudo mais
interessante e prazeroso.
STAY HOME SOUNDS
Esse é o nome de um projeto incrível que
convida as pessoas, através das suas histórias
e percepções desse momento ruim em que
vivemos, a captar os sons ao seu redor e
enviar para que se faça um mapa do som
mundial durante os tempos de distanciamento
social na pandemia do coronavírus. Muito já
foi contado através desse sentido tão forte.
Se achou interessante, busca pelo nome do
projeto e curte um pouquinho desse dele.
Quem sabe você também não se inspira em
mandar algo?
PLEASE LIKE ME
Essa série disponível na Netflix pode ganhar
seu coração. Lançada em 2013 e com 4
temporadas, ela apresenta Josh Thomas, que
é irritante e ao mesmo tempo você não quer
desgrudar (geralmente nossos melhores
amigos são assim, não são?!), e conta sobre
momentos importantes da vida dele, tem altos
e baixos, tem uma música de abertura que
anima qualquer um e, bom, só de falar, já
queremos assistir novamente.
GIRADANÇA
Decidimos indicar grupos e artistas que
achamos que vocês precisam conhecer e
começamos com uma galera lá de Rio Grande
do Norte, que faz um trabalho sensacional. Já
parou pra pensar o quanto a dança ainda
trabalha a partir de um modelo corporal e
estético, criando limitações e reproduzindo
um padrão totalmente elitista e inacessível?
Pois a Companhia Giradança trabalha criando
espetáculos incríveis e premiadíssimos a
partir de corpos diversos, sendo formado por
bailarinos com vários tipos de deficiência. Dá
pra acompanhar a trajetória do grupo, pelo
Youtube, no perfil "companhia giradança”.
O MUNDO DE SOFIA
Esse livro fez parte da vida de muitas pessoas
em algum momento das suas vidas. Ele de
alguma forma fala de forma mais simples
sobre a eterna busca por respostas para
questões existenciais, contando a história de
uma menina de 14 anos, Sofia Amundsen, que
recebe aulas de filosofia por meio de cartas.
Esse ano, 2021, o livro escrito por Jostein
Gaarder, completou 30 anos e ficamos
pensando o quanto ele ainda é relevante e
importante de ser lido. Se você já leu,
achamos que pode ser um exercício
interessante ler novamente e criar novas
percepções. Se você não leu ainda, vale a
65
pena, independentemente da sua idade.
 TORTO ARADO
Vencedor de um dos principais prêmios da
literatura brasileira, achamos importante
compartilhar este livro, do escritor baiano
Itamar Vieira Junior. Ele conta a história de
duas irmãs, Bibiana e Belonísia, que vivem em
situação de trabalho escravo contemporâneo
em uma fazenda no sertão da Chapada
Diamantina. Quando crianças, um fato trágico
as conecta de forma intensa, criando uma
relação de muita conexão entre ambas. Porém
já adultas, os desejos e vivências seguem por
rumos diferentes, mas com um ponto em
comum: o sonho de uma vida melhor para
elas e para sua família. É uma leitura que vai
te prender do início ao fim!
STREAMING DE QUADRINHOS
As revistas em quadrinhos estiveram
presentes na infância da maioria de nós. Elas
contribuem muito para desenvolver o gosto
pela leitura, além de atribuir valores,
princípios e referências para a nossa vida
adulta. Porém, quando crescemos acabamos
ficando distantes desse tipo de leitura, por
isso resolvemos indicar aqui um streaming
mais que especial, que oferece histórias em
quadrinho on-line. A Social Comics já conta
com mais de 1500 títulos online, de editoras
como Dark Horse, JBC, Devir, Mythos, HQM,
Nemo, Mimo e muitas obras independentes.
O streaming tem valores super acessíveis e
está disponível para celular Android e IOS.
Procure pelo app SOCIAL COMICS e se
divirta!
66
O AMANHÃ NÃO ESTÁ À VENDA
É um livro curto e extremamente necessário,
pra não dizer obrigatório. Já parou pra pensar
que nós, os humanos, não fazemos falta na
biodiversidade? Somos como quaisquer
outros animais que poderiam entrar em
extinção enquanto os demais seguem na sua
existência. Nós precisamos parar de vender o
amanhã como se fossemos eternos, pois não
temos como saber se estaremos vivos. É disso
e de outras coisas que o jornalista, ativista
socioambiental e uma das mais importantes
lideranças do movimento indígena no Brasil, o
Ailton Krenak, fala nesse livro que possui 10
páginas e está disponível gratuitamente na
internet. Por favor, se puder, leia.
CULTURA DO RESTO DO MUNDO
Já imaginou poder viajar e conhecer
referências culturais de vários países do
mundo? Pensando nisso, o site CULTURA DO
RESTO DO MUNDO oferece um mapa
mundial com pontos distribuídos por diversos
continentes, onde você escolhe a localização
e o site disponibiliza uma série de notícias
culturais daquele local. Pesquisa esse site no
seu navegador, e saiba o que está
acontecendo no planeta inteiro.
E VOCÊ?
...descobri que queijo com café me ajudam a
concentrar. Se você tivesse que criar um jeito
novo pra se concentrar, qual seria?
 QUER PUBLICAR NA
BRASA?
AS SUBMISSÕES ABREM SEMPRE NOS MESES DE JANEIRO E JULHO

Você pode submeter as seguintes categorias:

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Publicação de registros visuais através de fotografias, ilustrações e obras que irão compor a
visualidade da revista. Além disso, haverá espaço para obras audiovisuais através de
QRCode para linkar páginas e conteúdos de relevância por parte de artistas, coletivos,
grupos, escolas de arte, etc. O material expositivo será avaliado pela equipe editorial.

Planos de Aulas/Projetos: (até 2 páginas)

Publicação de metodologias, jogos, exercícios, práticas e poéticas voltadas à criação artística
de diferentes linguagens por parte de artistas, coletivos, grupos, escolas de arte, etc. Os
Planos de Aula serão avaliados pela equipe editorial.

Ensaios Artístico-Culturais | Resenhas | Relatos de Experiência: (até 3 páginas)

Publicação de ensaios sobre seus trabalhos, pesquisas, aulas, espetáculos, coreografias,
exposições, performances e toda e qualquer registro de manifestação artística por parte de
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