João Luiz Vieira Doutor em Estudos Cinematográficos pela New York University.
Crítico, pesquisador e professor do Departa-
mento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Imagem e Informação da Universidade Federal Fluminense.
Vanguarda revolucionária:
Eisenstein, Vertov
e o construtivismo cinematográfico
In Mount, Christopher. Stenberg brothers : constructing a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997
Cartaz do filme O homem da câmera
(1929), criação dos irmãos Vladimir
e Georgi Stenberg
1 NOCHLIN, Linda. The invention of the avant-garde: France, 1830-80. In: HESS, Thomas e ASHBERRY, John. Avant-garde
art . New York: MacMillan, 1968. p. 3-24.
O termo vanguarda, no âmbito do cinema,
refere-se diretamente à tradição de seu uso
a partir da avant-garde francesa, conforme teste-
munhamos já no final da primeira década do sé-
culo XX e, com toda a força, na década seguinte.
De forma mais abrangente, a avant-garde refere-
se ao conjunto de movimentos artísticos de radi-
cal renovação e profunda ruptura com o passado,
movimentos esses iniciados ainda na primeira me-
tade do século XIX, que, conforme expõe Linda
Nochlin, vão equacionar arte revolucionária com
uma política também revolucionária depois dos
eventos de 1848 na França.1 No caso do cinema,
entretanto, esse impulso vanguardista ganhou con-
tornos diferentes, visto que a mobilização não só
era voltada para o então presente da forma cine-
matográfica como, surpreendentemente, para seu
próprio futuro. Mal soavam as trombetas do futu-
rismo italiano, já se configurava uma forma espe-
cífica de representação de imagens em movimen-
to. Tal forma, que vinha se esboçando desde o
limiar do registro das imagens em movimento,
talvez pela própria natureza mimética da imagem
fotográfica e seu poder de copiar “fielmente” a
realidade, foi ganhando um contorno que, aliado
à herança de formas narrativas anteriores – em
especial o teatro e o romance do século XIX –,
acabou por definir um rumo mais ou menos úni-
co para o cinema. Identificado com o cinema nar-
rativo, clássico, cuja matriz é Hollywood, essa for-
ma dominante, esse modo institucional de repre-
sentação era calcado na orientação psicológica dos
personagens, centrados, por sua vez, na busca de
uma continuidade narrativa encontrada na lógica
REVOLUÇÕES
Este ensaio é resultado de pesquisas e anotações de aula dos cursos Cinema soviético, O cinema de Eisenstein e Vertov e a avant-garde
realizados durante o meu doutorado na New York University, oferecidos pela professora Annette Michelson, e também de muitas conversas
informais com o professor Jay Leyda. A eles – Jay Leyda, in memoriam, pelo rigor dos debates, inspirada interlocução e pela amizade,
dedico este texto.
da causa e efeito. Buscava-se o efeito naturalista
em consonância com as tradições da forma linear
e do espaço ilusionista.
Por outro lado, enquanto essa forma hege-
mônica se configurava como regime narrativo do-
minante, começavam a surgir reações ligadas a
outras manifestações artísticas como as artes plás-
ticas, a literatura, a poesia, a música e a arquite-
tura, que colocavam em xeque esse modo de re-
presentação. É Fernand Léger, em Funções da pin-
tura, quem parece ter esboçado uma definição
bastante particular daquilo que veio a se com-
preender como cinema de vanguarda. Diz ele que
“[...] a história dos filmes de vanguarda é muito
simples. É uma reação direta contra os filmes de roteiro
e o estrelismo. É a fantasia e o jogo indo de encontro à
ordem comercial dos outros. E isto não é tudo: é a
revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como
esta, onde a imagem deve ser tudo, há que se defender
e provar que as artes da imaginação, relegadas a meros
acessórios, poderiam, sozinhas, por seus próprios meios,
construir filmes sem roteiro, considerando a imagem
móvel como personagem principal”.2
Léger, por ser fundamentalmente um artista
plástico, trouxe uma interpretação bastante pessoal
para uma forma de expressão do cinema da avant-
garde, ou seja, aquela mais ligada diretamente às
funções pictóricas da imagem em movimento e suas
qualidades gráfico-plásticas. A formulação de Léger,
2 LÉGER, Fernand. Funções da pintura . São Paulo: Estúdio Nobel, 1990.
17
pensada mais como uma maneira de romper com
os limites da própria pintura, encontrará resso-
nância em artistas tão singulares e diferentes quan-
to, por exemplo, Francis Picabia, Marcel Du-
champ, Man Ray, Moholy-Nagy e Salvador Dali.
Ainda na década de 1910, período-chave para
a configuração dos contornos gerais do cinema
dominante clássico e logo após o período de for-
mação na produtora American Biograph, levada a
cabo por David Wark Griffith entre 1908 e 1913,
surgem duas reações alternativas para o paradig-
ma hegemônico. Em 1916, enquanto Hollywood
estreava Intolerância, seu mais ambicioso projeto
cinematográfico até então, na Europa era lançado
o manifesto do cinema futurista, ligado à literatu-
ra e à poesia, enfatizando a vertigem da vida ur-
bana moderna ao consagrar a máquina como quin-
tessência do futuro. Muito mais retórico do que
efetivamente prático – só um filme chegou a ser
feito dentro desses parâmetros, Vita futurista, de
Arnaldo Ginna, nesse mesmo ano de 1916 –, o
manifesto promovia o ritmo e a rapidez dos novos
tempos, antecipando, de uma certa maneira, o in-
vestimento efetuado na montagem pelos soviéticos
durante os primeiros anos da década seguinte.
Na Alemanha, agora vinculado mais às artes
plásticas e à arquitetura, o expressionismo tam-
bém reagia contra a ditadura da chamada “voca-
ção natural” do cinema para o naturalismo, ra-
dicalizando a realidade pró-fílmica como forma
de compensar o determinismo mimético foto-
gráfico presente no aparato ótico de registro. Já
VANGUARDA REVOLUCIONÁRIA:
que não se poderia, àquela altura, alterar a con-
figuração ótica que produzia um olhar naturalis-
ta, que se alterasse, então, tudo o que existia à
frente das câmeras. Cenários, iluminação, ves-
tuário, interpretação e movimentação de atores
são investidos de uma radical estilização, crian-
do-se um visual único, que, anos mais tarde, en-
tre outros frutos, serviu de inspiração para os fotó-
grafos e diretores do film noir norte-americano.
Com o início da década de 1920, outras pos-
sibilidades foram sucessivamente experimentadas,
sobretudo na França. Analogias com a música, a
poesia e o sonho foram articuladas dentro de prin-
cípios mais ou menos comuns. O surrealismo, por
exemplo, ao procurar paralelos entre a visão fíl-
mica e os mecanismos do inconsciente, capazes
de produzir condensações e deslocamentos, con-
tribuiu para subverter a noção tradicional do tem-
po e espaço e da linearidade entre causa e efeito
defendida pelo cinema dominante. É essa verten-
te, por exemplo, que vai influenciar a primeira
geração de realizadores norte-americanos que des-
lancharam o New American Cinema no início da
década de 1940, nos trabalhos pioneiros de Maya
Deren, Kenneth Anger e Jonas Mekas.
in art : 1863-1922. New York: Harry Abrams, 1971
In Gray, Camilla, The russian experiment
Cenografia desenhada por Varvara Stepanova para a peça A morte de Tarelkin ,
produção de Meyerhold, Moscou, 1922
3 GAN, Alexei. Constructivism. In: BANN, Stephen (ed.). The tradition of constructivism . New York: Viking, 1974, p. 40.
EISENSTEIN, VERTOV E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO
Essa busca e necessidade de experimentação,
de procurar alternativas para a já então inevitá-
vel consagração de um modo único de se fazer e
consumir cinema, encontraram seu campo mais
fértil na União Soviética nos primeiros anos da
Revolução de Outubro. É Alexei Gan, teórico
influente desses primeiros tempos, quem explica:
“Não podemos nos esquecer de que nossa socieda-
de atual é de transição, do capitalismo para o comunis-
mo, e que o construtivismo não pode ser dissociado da
base, isto é, da realidade econômica de nossa atual soci-
edade; os construtivistas consideram sua única escola a
realidade prática do sistema soviético, no qual são de-
senvolvidos experimentos sem fim, de forma incansá-
vel e persistente”. 3
Esse cinema, em sua prática – e como qual-
quer outro –, só pode ser mais bem compreen-
dido quando colocado dentro do contexto geral
histórico, sociopolítico e econômico do qual se
originou. Cineastas soviéticos, conforme sabe-
mos, atuaram num momento histórico decisivo
para o século XX. Portanto, enquanto membros
de uma vanguarda artística, cineastas como Ser-
guei Eisenstein, Dziga Vertov, Ester Schub, en-
tre outros, desempenharam seus papéis de for-
ma análoga à vanguarda política de seu país. Cada
um, dentro de perspectivas particulares, desen-
volveu uma prática cinematográfica de acordo com
as novas necessidades revolucionárias exigidas de
qualquer trabalhador seriamente engajado na cons-
trução do então novo estado socialista.
Aqui, a idéia de construção deixa de ser ape-
nas um mero recurso retórico para se transfor-
mar num projeto maior, incluindo o movimento
estético que moldou a nova cultura soviética du-
rante os anos 20. As diversas artes, tais como a
pintura, escultura, arquitetura, teatro, desenho
industrial e cinema, possuíam um idioma comum
que refletia a necessidade de reconstrução do todo
do organismo social, estabelecendo um forte
equilíbrio entre arte e sociedade, que fez dos anos
20 na União Soviética um momento privilegiado
da história da cultura do século XX.
Com o objetivo de entender melhor os aspec-
tos mais salientes da prática cinematográfica sovi-
ética enquanto articulação do projeto geral cons-
trutivista, é necessário ter-se em mente que, em
consonância com outros movimentos de vanguar-
da que o precederam, as noções prévias de arte
foram rejeitadas ao se estabelecerem novos papéis
para o artista e para o objeto de arte. A articulação
daquele projeto cultural originava-se dentro dos no-
vos parâmetros socioeconômicos mais amplos pos-
sibilitados pela Revolução de Outubro, que, sob
condições muito especiais, permitiram a conver-
gência de objetivos práticos e criativos. Em mani-
festo publicado em 1922, intitulado Construtivis-
mo, Alexei Gan já declarava guerra à arte. Tal ati-
tude não era de forma alguma inédita, especial-
mente durante a segunda metade da década anteri-
or, como já vimos, rica numa profusão de mani-
festos propondo novos objetivos para a arte, de
acordo com agendas variadas e muito específicas.
Nas palavras de Gan, porém, o ataque ao conceito
de arte ganhava uma perspectiva diferente, clara-
4 Idem. 5 RODCHENKO, Alexei e STEPANOVA, Varvara. Program of the productivist group. In: The tradition of constructivism, p. 19.
REVOLUÇÕES
mente animada pelas condições sociais ditadas pelo 19
pensamento marxista revolucionário. Em franca
oposição à noção de arte como mera expressão iso-
lada, romântica, individual, natural e emocional –
indissoluvelmente ligada à teologia, à metafísica e
ao misticismo –, a polêmica diatribe de Gan, con-
forme sua definição, propunha a expressão comu-
nista das construções materiais, do trabalho artís-
tico organizado, pertinente à nova era industrial.
“A arte está morta... Arte e religião são atividades
escapistas, portanto perigosas... Vamos acabar com a nossa
atividade especulativa (pintar quadros) e assumir as ba-
ses saudáveis da arte – cor, linha, formas e materiais –
no campo da realidade, da construção prática.”4
Dois anos antes do manifesto de Gan, Alexan-
der Rodchenko e sua mulher, a pintora e artista
gráfica Varvara Stepanova, publicaram o progra-
ma do grupo produtivista, uma outra instância do
impulso construtivista em que a influência do pen-
samento marxista – em especial da primeira parte
de A ideologia alemã (1845) – é seminal. Com os
produtivistas, formula-se um postulado que afir-
ma o conhecimento e a percepção das tentativas
experimentais dos soviéticos como resultado de
um transplante das atividades experimentais do
abstrato (transcendental) para o real.5 A tarefa exi-
gida por aquele novo posicionamento implicava,
entre outras coisas, a participação real da produ-
ção intelectual como elemento importante na cons-
trução da nova cultura comunista. Isto significou,
principalmente, um contato direto com todos os
centros produtivos e órgãos principais do meca-
nismo soviético unificado, que tornou possível,
na prática, novas formas de vivência e experiên-
cia. A ordem, então, era sair para as ruas, para as
fábricas, únicos locais onde os artistas poderiam
reformular os conceitos materialistas e realizá-los
na vida prática, sintetizando as idéias de Marx
referentes aos cientistas, ou seja, os artistas, nas
mais variadas formas, têm interpretado o mundo,
mas sua tarefa é transformá-lo.
 VANGUARDA REVOLUCIONÁRIA: EISENSTEIN, VERTOV E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO
In Gray, Camilla, op. cit.
A ênfase na produção e na produtividade en-
contrava-se profundamente enraizada na determi-
nação geral que caracteriza a primeira década da
então nova sociedade soviética. A construção do
Bule de chá desenhado por Kasimir
Malevich em 1920 para a Cerâmica do
socialismo passava pela reconstrução da econo-
Estado, Leningrado mia e da indústria, profundamente abaladas des-
de a I Guerra Mundial. De uma maneira geral,
In Gray, Camilla, op. cit.
essa tarefa implicava um competente planejamen-
to e administração da modernização econômica,
através de um processo de industrialização em que
as máquinas desempenhariam um papel fundamen-
tal. O país precisava desesperadamente satisfazer
três condições básicas que levariam à recupera-
ção econômica, a saber: a necessidade de energia
elétrica – cujo projeto principal seria a constru-
ção da hidrelétrica de Dnieprostroi; a construção
de estradas de ferro – o projeto Turksib seria a
meta principal, pois possibilitaria levar cereais do
In Gray, Camilla, op. cit.
norte para as regiões algodoeiras da Ásia Central;
e a mecanização da agricultura com a construção
da fábrica de tratores de Stalingrado. Foi emoldu-
rado dentro desse panorama geral que se desen-
volveu o trabalho cultural, e artistas, escritores e
cineastas, num esforço inédito e coletivo, dirigi-
ram suas atenções e energias para a construção da
então nova sociedade.
Na medida em que qualquer processo de de-
senvolvimento econômico e social necessita de
graus extremos de organização e planejamento,
o mesmo acontece com as formas culturais, e o
conceito de arte seria, rapidamente, amalgama-
do às idéias de produção e utilitarismo. O papel
do artista ganha novos contornos com a idéia de
um “artista-engenheiro”, sublinhando a nova sín-
tese entre arte e tecnologia. A preocupação com
formas e materiais – exemplos claros no trabalho
de Vladimir Tatlin e de Rodchenko – ligava-se
diretamente à indústria e os artistas tornavam-se
Capa de Construtivista , revista internacio- técnicos, aprendendo a usar ferramentas e mate-
nal de artes, desenhada por El Lissitzky e
editada, em Berlim, em 1922
riais da produção moderna com o objetivo de
canalizar todas as energias em benefício do pro-
letariado. Esta era a função da arte, almejada pela
nova cultura revolucionária. Alexei Gan diria:
“nada ao acaso, não calculado, partindo de um
gosto cego, e de uma arbitrariedade estética. Tudo
deve ser tecnicamente e funcionalmente dirigido”.6
REVOLUÇÕES
pografia. Kasimir Malevich, além de ser o 21
mestre do suprematismo, desenhava peças de
porcelana enquanto os irmãos Stenberg logo
se especializaram no design de cartazes para
filmes. Foi o trabalho conjunto desse grupo
de artistas que lançou os fundamentos do mo-
derno desenho industrial e gráfico, provocan-
do um impacto forte e decisivo no desenvolvi-
mento de uma tipografia européia nos anos de
1920, com ressonâncias até os nossos dias.
Grandes áreas chapadas de cor sob formas ge-
ométricas básicas, a imagem agressiva e fron-
tal das fotomontagens, a dinâmica das compo-
sições em diagonal e a utilização de letras va-
zadas em cartazes, capas de livros e revistas
Os grandiosos cenários construtivistas tornaram-se marcas visuais características de
concebidos por Alexandra Exter e Isaac toda uma época. 7 Tanto o teatro quanto prin-
Rabinovich para o filme Aelita (1924)
cipalmente o cinema, em razão do seu caráter
essencial de produto voltado para as massas,
formaram os outros canais por meio dos quais
Por meio da liderança iluminada de Anatoli a visão construtivista do artista ordenando o
Lunacharsky, Comissário do Povo para a Edu- mundo tornou-se realidade. Foi através do te-
cação, no período compreendido entre 1918 e atro que Eisenstein, então trabalhando como
1929, o novo sistema político e social continu- cenógrafo para Meyerhold, teve um contato
amente confrontava artistas com esse novo pa- mais próximo com outros artistas, como Ves-
pel para a arte. As ruas são os nossos museus , nin, Popova e Stepanova, todos mergulhados
arte dentro da vida e arte para as massas torna- na busca dos meios mais radicais de expres-
ram-se os slogans principais adotados por artis- são criativa. Uma instância que hoje restaura
tas que trabalharam materiais diferentes tirados um bom exemplo ilustrativo do visual de um
de setores diversos da produção industrial, tais projeto construtivista de cenografia pode ser
como ferro, vidro, metal ou madeira. Voltan- observada no filme Aelita (1924), de Yakov
do-se para outros domínios da vida em que a Protazanov, em que as seqüências imaginárias
síntese entre arte e tecnologia tornava-se mais no planeta Marte foram acentuadas pelo uso
palpável, artistas como Varvara Stepanova e Liu- de um palco gigantesco, cenários que privile-
bov Popova preocupavam-se com aspectos prá- giavam diagonais e um vestuário futurista cri-
ticos e industriais como, na área têxtil, a es- ados por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich.
tamparia de tecidos, enquanto outros, como Dziga Vertov também trabalhou com Rod-
Rodchenko ou os irmãos Vladimir e Georgii chenko na série de cinejornais Kino-Pravda
Stenberg, criavam cartazes de propaganda e tra- (1922-25). Ambos – Eiseinsten, mais diretamen-
balhavam com fotografia, fotomontagem e ti- te, e Vertov – foram, por sua vez, influenciados
6 Afirmação atribuída a Gan, segundo o crítico Standish Lawder em Eisenstein and constructivism. In: The essential cinema .
New York: Anthology Film Archives/NYU, 1975, p. 60. 7 Além dos cartazes, um ótimo exemplo da forma como a tipografia
afetou o cinema pode ser observado nos letreiros dos filmes. Vertov usou letreiros de forma sofisticada através de um cuidado
extremo com a composição formal dos títulos, baseada geralmente em grandes blocos de letras que enchem toda a tela. Na série
de cinejornais Avante Sovietes! (1926) a função dessas composições gráficas era reforçar os elementos que carregavam os
significados mais fortes, de forma a combiná-los numa cadeia sintagmática que reduplicava o sentido das imagens. Como
exemplo podemos citar as cartelas de números 39, 40, 41 e 42, compostas em letras maiúsculas e minúsculas da seguinte forma:
LENINE no balcão dos SOVIETES clama/ por grandes SACRIFÍCIOS.
VANGUARDA REVOLUCIONÁRIA: EISENSTEIN, VERTOV E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO REVOLUÇÕES

In Michelson, Annette (org). Kino-eye, the writings of Dziga

por uma outra cineasta, Esther Schub, companhei-
ra do principal teórico do construtivismo, Alexei
Gan. O trabalho destes três cineastas só pode ser
mais bem compreendido e analisado dentro dos
parâmetros estabelecidos pela moldura construti-
vista, não apenas no que diz respeito às exigênci-
as sociais cobradas ao artista revolucionário, como
também, e principalmente, em relação às formas
específicas pelas quais ambos realizaram sua prá-
tica cinematográfica. Vertov corporifica um de-
sejo de desenvolver os princípios do construtivis-
mo em todos os níveis de expressão cinematográ-
fica, do formal e técnico ao social e ideológico.
Assim como Alexei Gan, ele rejeitava a noção de
um cinema de “arte” que, para ele, sempre estive-
ra associado à burguesia da Rússia pré-revolucio-
nária através de um cinema definido exatamente
Vertov. Berkeley: The University of California Press, 1984
necessidade de preservação da memória cinema-
tográfica, localizava-se na fase de montagem.10
A “interpretação da vida”, segundo a leitura
de Marx feita por Vertov, implicava uma crença
de que a câmera era um meio poderoso de reve-
lação da verdade e do conhecimento. Indo ao
encontro de um forte preceito construtivista, Ver-
tov era igualmente fascinado pelas máquinas. Para
ele, a câmera seria o olho aperfeiçoado que os
homens não possuíam. A câmera era um novo
olho, uma nova máquina para se ver e entender
melhor o mundo. Tal qual os mais influentes ar-
O cine-olho de Vertov em O homem da
câmera (1929) tistas construtivistas, Vertov buscava entender o
mundo pelo prisma de sua própria técnica e,
como Tatlin, exercer, através de seu material de
trabalho, o controle sobre todas as formas en-
fo, sobreposto em fusão a imagens da represa 23
hidrelétrica e da fábrica têxtil. A câmera-máqui-
na, através dos olhos de Vertov, olhava para ou-
tras máquinas como algo vivo, não apenas mecâ-
nico e sim animado, orgânico, em conjunto com
certos princípios construtivistas.
De forma brilhante, Eisenstein também nos
dá um ótimo exemplo de como impregnar a má-
quina com vida, na famosa seqüência do separa-
dor de creme em A linha geral (1929). A câmera
de Eisenstein, já no plano de abertura do seu pri-
meiro longa-metragem, está montada numa grua
Sergei Eisenstein, na plataforma superior,
ensaiando a peça Máscaras de gás

cit.
(1924), dentro da Usina de Gás

In Michelson, Annette (org.), op.

pelos seus padrões hegemônicos, clássicos, exces- contradas no novo cotidiano. de Moscou

sivamente teatrais e narrativos, calcado na inter-

pretação de atores. No primeiro manifesto do
grupo liderado por Vertov, os kinoks, também ha-
via, logo de início, a inevitável decretação da
morte do “cinema de arte”: “Declaramos que os
velhos filmes dramatizados são leprosos! Não se
aproxime deles! Não os veja! Perigo de morte! Con-
tagioso! Declaramos que o futuro da arte cinema-
tográfica está na negação do seu presente!”8
Entre as anotações retiradas de seu diário,
podemos, igualmente, encontrar uma melhor de-
finição e proposição para o ataque à idéia de um
cinema de “arte” e aos roteiros:
“Opomo-nos ao cinema de ‘arte’. Com as migalhas
que sobram dos recursos utilizados pelo cinema de arte e
sem recursos de espécie alguma, às vezes construímos nos-
sos filmes. Naturalmente, preferimos os cinejornais secos
à interferência do roteiro na vida diária dos seres vivos.
Não interferimos na vida de ninguém. Filmamos os fatos
e os organizamos para apresentá-los, na tela, diretamente
à consciência dos trabalhadores. Nossa tarefa principal,
conforme a entendemos, é a interpretação da vida”.9
8 VERTOV, Dziga. Textes et manifestes, Cahiers du Cinéma , n. 220-221, edição especial de maio-junho de 1970. Paris: Éditions
de l’Étoile, 1970. A tradução é de minha autoria. 9 MICHELSON, Annette (ed.). Kino-eye : the writings of Dziga Vertov. Berkeley:
University of California Press, 1984, p. 49. A tradução é de minha autoria.
In Leyda, Jay & Voynov, Zina. Eisenstein at work . New York: Pantheon/The Museum of Modern Art, 1982
Assumindo o fato de que o cinema seria um
instrumento filosófico que nos revelaria mais so-
bre a vida do que qualquer outra forma de arte,
Vertov iria, então, elaborar todo um projeto de
filmes calcado no desenvolvimento de estratégi-
as específicas de filmagem, que materializariam
os poderes epistemológicos daquele meio. Se exis-
te um filme que literalmente ilustra a inscrição
Fotograma de O homem da câmera direta da câmera-máquina dentro do seu modo
(1929), dirigido por Dziga Vertov de produção é O homem da câmera (1929), que
mostra imagens do operador de câmera e sua
máquina sobrepostas a diferentes cenas de rua e
da vida de uma cidade. A presença da câmera
também aponta para o fato de que estamos dian-
O trabalho de Esther Schub também defen- te de um filme que está sendo feito, em proces-
dia a perspectiva de um cinema sem atores, na so, incorporando em si um discurso sobre seu
medida em que ela privilegiava apenas a realida- modo de produção específico e, com isso, defi-
de intrínseca do material documental, trabalha- nindo o cameraman como mais um produtor-tra-
do na mesa de montagem a partir de sobras e balhador, simetricamente nivelado aos outros
fragmentos de filmes abandonados e resgatados setores da produção econômica, como a indús-
de depósitos e arquivos. Sua própria contribui- tria têxtil. Em determinada seqüência do filme,
ção, além de ter sido provavelmente a primeira fica mais clara a posição mediadora do fotógra-
pessoa a chamar atenção para o material fílmico
como documento e, conseqüentemente, para a
10 Esther Schub (1894-1959) foi uma pioneira do chamado filme de compilação, de acordo com o historiador Jay Leyda em Film
beget films (New York: Hill and Wang, 1971). Segundo Leyda, ela era uma excelente e talentosa montadora, responsável por dar ao
jovem Eisenstein o seu primeiro emprego em cinema. Schub defendia ardorosamente em sua prática as noções construtivistas de
uma atitude analítica frente à verdade dos materiais e à destruição de objetivos puramente estéticos. De sua filmografia, vale a pena
destacar A queda da dinastia dos Romanov (1927), O grande caminho (1928) e A Rússia de Nicolau II e Leon Tolstoy (1928). Junto
com Vertov, ela é uma das mais influentes realizadoras no desenvolvimento do documentário no período pós-revolucionário.
VANGUARDA REVOLUCIONÁRIA: EISENSTEIN, VERTOV
mecânica que avança por dentro do espaço de uma
fábrica, afinal o lugar mais natural para a arte,
como o próprio Eisenstein já havia experimenta-
do antes, ao montar a produção da peça Másca-
ras de gás (1924), também no espaço interno de
uma fábrica. É interessante observar aqui a for-
mulação concreta dessa nova ordem construtivis-
ta de “sair para as fábricas” animando diversas
propostas artísticas soviéticas que, embora em
contextos e com significados diferentes, testemu-
nham a apropriação da presença industrial da fá-
brica em, pelo menos, três momentos emblemáti-
cos: a fábrica de atrações, de Eisenstein, a fábrica
de fatos, de Vertov, e a fábrica do ator excêntrico-
FEKS, de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg.
O desenvolvimento de estratégias de reali-
zação do projeto vertoviano de dimensões epis-
temológicas insistiria, sobretudo, na materiali-
dade concreta do cinema, por meio de uma or-
ganização extrema dos recursos cinematográfi-
cos e da posição-chave desempenhada nesse pro-
cesso pela montagem. A ênfase na organização
encontrava eco na noção construtivista de uma
arte de produção introduzida na vida como um
aspecto maior do esforço criativo do artista em
estabelecer, sob novas formas, a aparência ex-
terna da vida e da complexidade dos objetos
que circundam o nosso ambiente. Segundo in-
teresses específicos, os artistas também conse-
guiram transformar em prática a análise em la-
boratório dos materiais que constroem as for-
mas. Para Vertov, a questão principal localiza-
va-se no significado real da montagem. A res-
posta vinha mediante uma radicalização do pro-
cesso a partir da filmagem do material, em que
já se pressupunha uma seleção de temas, luga-
res, tamanho dos planos, enquadramento, e daí
para a sala de montagem, com a articulação de
seus diferentes estágios, tais como a avaliação
dos documentos, planejamento e duração dos
planos (síntese da montagem), discussão das re-
lações gráficas da justaposição de diferentes ima-
gens, entre outros procedimentos. O homem da
câmera, mais uma vez, é o filme-chave, no qual
aparece uma exposição literal do processo. En-
fatizando a noção construtivista do contato mais
E O CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRÁFICO
íntimo entre artista, trabalhador e máquina, são
apresentadas, nesse filme, imagens da moviola
e do montador organizando o material fílmico
dentro da sala de montagem, onde o filme está
sendo editado. Tal nível de reflexividade se cons-
trói diante do espectador, apresentado na ma-
terialidade ótica das tiras de filme que Elizave-
ta Svilova, a montadora do filme (e companhei-
ra de Vertov), mantém penduradas lado a lado,
e das quais seleciona, isola, fragmentos e pla-
nos específicos (como o da garotinha olhando
para a câmera, ou o da velha senhora), trazen-
do-os à vida, outra vez, na fluidez da cadência
dos fotogramas agora em movimento.
Num processo idêntico ao da pintura cons-
trutivista, iniciado no momento em que os artis-
tas deixaram de representar em suas telas a apa-
rência externa do mundo, privilegiando as for-
mas construtivas que repousam na base da reali-
dade visual, Vertov, na tentativa de desmistificar
o ilusionismo cinematográfico, também desen-
volveu um conjunto de procedimentos materiais
com o objetivo de revelar a verdade que existe
por trás da ilusão. E chegou à conclusão de que,
de todos os artifícios disponíveis ao cineasta, os
mais poderosos eram aqueles ligados às caracte-
rísticas do cinema enquanto um meio temporal,
ou seja, o congelamento da imagem e o movi-
mento reverso, como se você estivesse vendo
tudo de trás para frente. Tais conclusões devem-
se ao fato de que os dois procedimentos, ao re-
presentarem o conhecimento, enfatizam exata-
mente processos cognitivos encontrados direta-
mente no cinema. A primeira série dos cinejor-
nais Kino-Glaz (1924) sintetiza muito bem tais
procedimentos ao mostrar os modos de produ-
ção de carne e pão através da negação do tempo,
onde os espectadores são capazes de recompor
todo o desenvolvimento inverso do processo, do
produto final até suas origens. Nesse movimen-
to ao contrário, a ligação entre campo e cidade
fica também estabelecida, reiterando na socie-
dade soviética a natureza da produção de um bem
material. A lição é clara para quem ainda não des-
confiava: o pão comido em Moscou é feito do
trigo que vem de outras regiões mais distantes.
REVOLUÇÕES
De igual modo, Eisenstein desenvolveu es- ço espectatorial semelhante às esculturas cons- 25
tratégias específicas no sentido de provar o po- trutivistas de Tatlin, com seus contra-relevos ou
tencial fílmico ao expor o ilusionismo em ter- relevos-de-canto, construídos a partir de uma su-
mos da violação de uma cronologia pró-fílmica, perfície bidimensional, mas que se projetavam
através das distensões temporais, como na fa- para a frente do espectador, numa galeria de arte
mosa seqüência do levantamento da ponte em ou num museu. No filme O 11° ano, Vertov tam-
Outubro (1927). Os resultados das formulações bém “seqüestra” o espectador sentado em sua
específicas, tanto de Vertov quanto de Eisens- poltrona em termos puramente visuais. Um pla-
tein, com relação a um cinema que procurava no, logo no início do filme, mostra a enorme pá
decisões intelectuais por parte do espectador, mecânica de uma escavadeira que avança em sen-
estavam em perfeita consonância com o credo tido frontal para a platéia e invade o espaço do
construtivista que definia o racionalismo e o axi- espectador. Numa perspectiva inteiramente cons-
oma do controle consciente do processo criativo trutivista, esse movimento cinético enfatizava
como elementos a serem refletidos na obra de dois fatos principais. Primeiro, que o cinema
arte. Assim, inseridos na paisagem histórica da soviético, em sua fase considerada heróica, lan-
primeira década da sociedade soviética, os fil- çou mão e ampliou consideravelmente o reper-
mes desse período, no plano formal, também fi- tório de movimentos de câmera existente até
zeram a crônica de temas originados da recons- então no cinema. Segundo, que a qualidade des-
trução da economia soviética, em sintonia com se movimento em Vertov é um correspondente
a base construtivista para o trabalho teatral, ou formal do próprio movimento de construção da
seja, movimento e ação. A câmera, montada nas indústria e da sociedade. Desta maneira pode-
mais diversas ferramentas industriais, tais como mos afirmar que os cineastas soviéticos nos anos
gruas e guindastes, trens suspensos, vagões ou de 1920 literalmente escreveram, de maneira ci-
roldanas, seria um olho privilegiado que se move nematográfica, e numa perspectiva construtivis-
por cima de uma hidrelétrica, nas mãos do ope- ta, o processo de industrialização da União So-
rador, ou avança através da extensão da fábrica, viética. Revendo o passado desses mais de cem
quase junto ao teto, movendo-se da frente para anos de existência das imagens em movimento,
o fundo, tal como em A greve (1925), ou em O e talvez com uma ultrapassada, porém quase que
11° ano, de Vertov (1928). Outra peça montada inevitável nostalgia, me dou conta, de repente,
por Eisenstein, intitulada O sábio (1923), tam- de como o cinema já esteve muito mais interliga-
bém projetava um ator sobre as cabeças dos es- do com a sociedade, refletindo, construindo e,
pectadores, numa espécie de “invasão” do espa- sobretudo, transformando a História do século XX.
In Michelson, Annette (org.), op. cit.
O trabalho da montagem explicitado em
O homem da câmera (1929)