LEANDRO HENRIQUE DE AMORIM MARTINS

Relatório Científico Final referente à iniciação científica do projeto temático

“Harmonicidade e Inarmonicidade em Instrumentos da Família
Percussão/Ressonância em Interação com a Eletrônica” processo 2019/04593-2

Relatório científico final desenvolvido junto

ao Departamento de Música do Instituto de
Artes da Universidade Estadual de São
Paulo - UNESP, apresentado à FAPESP
referente ao processo 2019/04593-2
Orientador Responsável: Professor Dr.
Florivaldo Menezes Filho (Flo Menezes).

______________________________________________________________________
Data e assinatura do beneficiário

______________________________________________________________________
Data e assinatura do responsável

São Paulo, 2020

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Sumário

Resumo do Plano Inicial 3

1.1 Instrumentos da família percussão/ressonância 3

Resumo do primeiro período da pesquisa 5

Detalhamento de progressos realizados, dos resultados parciais obtidos no período,

justificando eventuais alterações do projeto ou em sua execução e discutindo
eventuais dificuldades surgidas ou esperadas na realização do projeto 6
3.1 (MP) Aquisição do Material Permanente 6
3.2 (IMP) Instalação do Material Permanente 9
3.3 (AC) atuação em concertos, (AIOA) Análise interpretativa das obras abordadas e
(EOA) Estudo prático-performático das obras abordadas. 11
3.3.1 Cérémonial - Hommage à Edgar Varèse (1968) - André Jolivet 13
3.3.2 Under The umbrella (1983) - Jo Kondo 15
3.3.3 Kala (1989) - Akira Nishimura 18
3.5 (SC) Suporte de catalogação 19
3.6 Dificuldades esperadas para as próximas fases do projeto e próximos passos a
serem desenvolvidos 19
3.6.1 Construção do Sixxen - investigação preliminar 19
3.6.2 - Conclusão e próximos passos 21

Lista de figuras
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Figura 1 - planilha para controle de itens em relação ao despacho 7

Figura 2 - registro à mão de conferência dos invoices 8

Figura 3 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de percussão I 10

Figura 4 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de percussão II 10

Figura 5 - Estante adquirida pelo Grupo PIAP em função da reestruturação do laboratório 11

Figura 6 - setup utilizado pelo percussionista 2 na obra Cérémonial 15

Figura 7 - Setup preliminar da obra Under The Umbrella 17

Figura 8 - Setup final usado na obra Under The Umbrella 17

Figura 9 - Sixxen construído pelo grupo Impact(o) da UFG 21

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1.Resumo do Plano Inicial

O plano inicial deste projeto prevê o trabalho em conjunto de dois duas das
dos mais prestigiosas instituições do Instituto de Artes projetos de maior valor da
UNESP:, o Studio PANaroma de Música Eletroacústica e o Grupo PIAP. O Um dos
primeiro principais objetivos, e que é diretamente vinculado à presente Bolsa de
Iniciação Científica, consiste no resgate de obras importantes para a Música
Contemporânea envolvendo percussão e que, juntas, reúnem fundamentos da
família percussão/ressonância em interação com os recursos eletroacústicos.
Esstas obras jamais foram executadas da forma original no Brasil, porque, até
então, não dispomos dispunhamos dos instrumentos originais e dos equipamentos
necessários para sua execução. O plano inicial do projeto prevê, conjuntamente,
uma análise espectral detalhada desses instrumentos, essencialmente de metal
(incluindo, porém, o pPiano), possibilitando assim a criação de um enorme catálogo
de dados de áudio, bem como, a possibilidade de criação de novas obras através
destes recursos.
PortantoDesta feita, foi de é de imprescindível fundamental importância a
aquisição dos instrumentos contidos no plano inicial deste trabalho, isto porque pois
as características de cada um desses instrumentos de percussão são
minuciosamente particulares. Cada análise do espectro sonoro desses instrumentos
demonstram características diferentes e, portanto, absolutamente importantes para
as operações que se darão nos processos em tempo realo modus operandi adotado
pela Música Eletroacústicada informática musical.

1.1 Instrumentos da família percussão/ressonância

Do seu início até seuo fim, todo movimento temporal da dinâmica do som é
retratado pelo envelope dinâmico (MENEZES, 2003), este o qual, que por sua vez,
guarda as principais características (ou fases) do som. Esstas características fases
temporais são o que chamamos, de modo abreviado, de ADSR (Atack, delay,
sustain e release), que em português chamaremos de fases de ataque,
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decaimento, sustentação e extinção sonora. Estas são aAs principais

características principais do que chamamos de instrumentos da família
percussão/ressonância abolem, por princípio, a fase de sustentação do som e
tende e fundir as fases de decaimento (queda de energia imediatamente posterior à
energia inicial de ataque) e a extinção sonora., isto porque, Na fase deo ataque, é a
característica que naturalmente o executor tem exerce controle sobre o som (é
percutidoa), sendo que nas demais as próximas características, o som se propaga e
tende a esvaecer já sem influência do intérprete. Há, então, um natural
características que pertencem ao movimento natural do som onde se destacam
adecréscimo de amplitude1, onde o som tem início através do ataque e por
conseguinte obtém características que primeiramente o estabilizam (delay/regime
transitório) e depois o estacionam (sustentação/extinção/regime estacionário). .
ALdemais, levando-se em consideração os instrumentos apenas a de
percussão, destaca-se ainda o fato de que, como qualquer outro instrumento, uma
questão simbólica atribuída aocada instrumento traz consigo , um aspecto de sua
própria historicidade, que inevitavelmente o circunda inevitavelmente. A
representação é parâmetro fundamental para a produção de cultura (HALL, 1997) e,
portanto, Ou seja, para além das propriedades sonoras que um instrumento
apresenta, ele carrega em si o peso da sua própria substância histórica. Mas, no
caso específico do universo da percussão, com sua típica assimilação contínua de
novos materiais, defrontamo-nos ora com , tornando-o um elemento individualizado,
ora instrumentos de pouca carga histórica e de caráter absolutamente único, como o
caso do Sixxen, inventado por Xenakis (e que deverá ser adquirido pelo presente
Projeto Temático), ora com instrumentos que já se encontram em situação mais
estandardizadao, como o caso, por exemplo, do vibrafone.
Sendo aAssim sendo, somadas ao símbolo agregado e à historicidade de
cada instrumento, a propriedade e individualidade das características dos sonsm
são essenciais para cada um delesdos instrumentos da vasta família da percussão
e, em particular, dos instrumentos de percussão/ressonância. Em vista, porém, de
que há grande presença de sons ainda pouco estandardizados, Considerando que
mesmo que o intérprete seja responsável pelo ato do ataque, o som a partir deste
assume uma caminho próprio, onde as parciais de cada envelope e demais
1 ‘'Por definição, amplitude é o tanto de alteração positiva e negativa na pressão atmosférica que
corresponde às compressões e rarefações das moléculas de ar durante a vida (propagação) do som’'
(MENEZES, 2003, pg. 29).
 5

características sustentam a constata-se a necessidade da aquisição dos

instrumentos originais para a execução das obras objetos de resgate histórico no
bojo do presente Projeto Temático.em interação com a eletrônica, evidenciando a
importância do método de composição que leva em consideração os mais profundos
e complexos aspectos do som.

2. Resumo do primeiro período da pesquisa

Neste primeiro ano, 3 das 4 atividades previstas no plano de trabalho relativo

ao primeiro ano da Pesquisa da Bbolsa de IC para o primeiro ano, foram
executadasrealizadas. No ano de 2019, o grupo PIAP executou 3 das obras
previstas no projeto, em que onde foi possível aplicar desenvolver as atividades
exigidas em nosso plano de trabalho, com exceção exceto, ada atividade que previa
o suporte de catalogação (SC) dos dados obtidos. Algumas destas atividades foram
executadas de forma agregada ou conjunta: onde, por exemplo, a atuação em
concertos (AC), por exemplo, esteve diretamente relacionada com a atividade de
análise interpretativa das obras abordadas (AIOA) e ao estudo prático-performático
das obras abordadas (EOA). Por fim, fizemos um estudo preliminar sobre a
construção do instrumento Sixxen, colocando-o como ponto principal dos próximos
passos a serem desenvolvidos pelo grupo PIAP.
A razão principal de uma das atividades previstas não ter sido realizada
decorre do fato de que o processo de importação dos instrumentos de percussão,
fundamentais para todas as atividades do Projeto Temático, ainda não foi concluído,
 6

e a grande maioria dos instrumentos sequer chegou ao Brasil na data de entrega

deste Relatório de número 1.
Para este primeiro momento, é importante ressaltar que de forma geral os
esforços do grupo PIAP se concentraram na aquisição do material permanente e a
devida instalação deste material. Os trâmites para as importações dos inúmeros
instrumentos foram de considerável amonta e acabaram consumindo muito mais
tempo do que o inicialmente previsto. RelataremosSalientemos, da mesma
formanesse contexto, e em conformidade com as atividades acima destacadas, que
todo o trabalhoso movimento feito para aquisição destes materiais junto a diversas
empresas do Exterior, envolvendo contatos, pesquisas minuciosas para cotização
dos preços e sua posterior comparação (conforme exigência da Fapesp de
apresentação de um mínimo de três orçamentos por item), e formalização final seja
junto a essas empresas, seja junto ao próprio setor de Importação da Fapesp
contou com intenso trabalho onde deste o bolsista foi conjuntamente responsável - –
para além das atividades previstas em seu plano de trabalho e pesquisa –,-
elaborando em atividades como a criação de tabelas/documentos, e a
conduzindoção de as negociações via e-mail e, atuando como principal suporte de
gestão a direção do grupo PIAP em todo este processo.

3. Detalhamento de progressos realizados, dos

resultados parciais obtidos no período, justificando
eventuais alterações do projeto ou em sua execução e
discutindo eventuais dificuldades surgidas ou
esperadas na realização do projeto

Devido a extrema dificuldade encontrada no processo de importação e

reestruturação do Llaboratório de Ppercussão (PIAP), meu envolvimento fora
nauralmente direcionado, conforme orientação do Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho
 7

e da requerido pela Ddireção do PIAP ao pronto auxílio do bolsista em questões

organizativas e práticasão nesstas atividades. Junto à direção do grupo PIAP, oEste
Bbolsista foi, então, o responsável por criar planilhas e documentos que
possibilitassem a análise detalhada dos itens a serem importados e, da mesma
forma, criar, de forma preliminar, alterações na estrutura do próprio Llaboratório de
Ppercussão, a fim para que este estivesse apto de a receber todo o largo
equipamento instrumental designado a ser adquirido no pelo projetoProjeto
Temático. Desta forma, justificamos salientamos a alteração/inclusão de mais
atividades no do que previra o cronograma inicial do de atividades a serem
desenvolvidas por este Bbolsista, evidenciando a urgência dos itens abaixo
comentados, tais como descritas a seguir..

3.1 (MP) Aquisição do Material Permanente

Este item é reconhecido como constituiu indubitavelmente a o mais
complicada tarefao a ter sido até aqui executadao., isto Isto porque, em alguma
medidade alguma forma, dependíamos de um contato direto com as lojas do
Exterior para que pudéssemos adquirir toda a longa lista de itens (instrumentos)
contidos no despacho da Fapesp. Iniciamos esta fase em março de 2019, numa
longa troca e intensa de emails que durou se estendeu até ao estágio etapa final de
ordem de compra e, por fim, a chegada de alguns desses materiais, o que veio a
ocorrer somente em dezembro de 2019.
Criamos, em março de 2019, uma planilha para que pudéssemos
acompanhar, item por item, cada um dos instrumentos e equipamentos contidos no
despacho e na solicitação inicial do Pprojeto. O intuito dessa ferramenta era fazer
um levantamento em qual das sobre as lojas nas quais seria possível obter o maior
número de itens possível. Descobrimos, com essa análise mais minuciosa, que
seria necessário reduzir drasticamente o número de lojas e que isso afetaria todo o
processo, pois do contrário a pesquisa tonar-se-ia inviável. Sendo assim, iniciamos
uma fase mais objetiva que consistia em encontrar cada um dos itens no menor
número possível de lojas possível, comparando os preços e estabelecendo uma
equação balanço entre ada quantidade de itensm por cada loja. Paralelamenteo a
essa questão, sabíamos que evidentemente alguns dos itens não seriam
encontrados em lojas convencionais e que, em algum momento, precisaríamos
 8

encontrar algum lojistas específicos capaz aptos de a se responsabilizar pela

aquisição venda e envio desses itens especiais, aos quais solicitamos ou o envioar
um de invoices diferenciados para cada um desses itens. Tentou-se, de qualquer
maneira, , o que seria, claro, a última opção devida a clara instrução de se obter o
menor número possível de invoices, uma vez que cada invoice geraria seus custos
operacionais junto ao setor de Importação da Fapesp..

Fig. 1 - planilha para controle de itens em relação ao despacho

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 1 - planilha para controle de itens em relação ao despacho

A partir deste momento, passamos a revisar todos os invoices através de um

único documento, onde, no qual para cada item detalhado o preço final dessas lojas
estariam discriminados e o melhor (menor) preço, para aquele item específico,
estivesse discriminado em negrito. No entanto, ainda era necessário fazer diversas
pequenas anterações mudanças em relação às marcas dos instrumentos solicitados
que a priori estavam listados no despacho, pois, em algumas lojas sequer era
possível encontrá-los novamente, como eram nos casos de alguns gongos e
instrumentos de origem oriental. Após consulta à Decidimos procurar a FAPESP
Fapesp, obtendo a informação que o processo se concluiria normalmente desde que
estivéssemos dentro do orçamento previsto e honrando os mesmo instrumentos,
 9

ainda de de marcas atualizadas, . A partir desse momento, passamos a elaborar a

lista dos instrumentos trazer para uma única por loja instrumentos ou equipamentos
com melhor preço, desconsiderando a marca já discriminada nconforme os itens
solicitados no despacho. Depois de longas trocas de emails, chegamos ao número
total de 6 lojas, de onde teremos receberemos a grande maioria parte abundante
dos materiaisinstrumentos, estas que sãoquais sejam: Kolberg, Musician’s Friend,
California Percussion, Panland, Guitar Center e Steve Weiss. A essas lojas, e
acrescentamos mais 1 uma invoice da loja Sounds Like Brooks, que produz com
exclusividade o instrumento wWaterphone. 31 dos 71 itens no total entraram no
invoice da Califórnia Percussion, Visando atendendo a instrução de obter o maior
número de instrumentos possível de em uma única loja e, com isso, minimizando os
custos operacionais do processo de Importação, observamos que 31 dos 71 itens
solicitados foram contemplados no invoice da loja California Percussion.

Fig. 2 - registro à mão de conferência dos invoices

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 2 - registro à mão de conferência dos invoices
 10

3.2 (IMP) Instalação do Material Permanente

Neste tópico iremos detalhar a reestruturação preliminar feita, até o presente

momento, para que possamos acondicionar e armazenar os instrumentos de forma
a otimizar o espaço que já temos no PIAP. Um lento e complicado processo foi
executado para que novas estantes novas,e prateleiras fossem adquiridas, desde a
compra desses materiais até uma detalhada inspeção do espaço disponívele em
cada um dos cantos existentes no do Llaboratório de Ppercussão. Reconhecemos
que era necessário, a priori, modificar todo o sistema de ferragens do Llaboratório,
uma vez que receberemos uma quantidade enorme de instrumentos hardwares dos
mais diversos modelos e tamanhos. Sendo assim, necessitaríamos urgentemente
de mais espaço. Nesste sentido, a ideia principal é de otimizar o espaço do
Llaboratório, agrupando instrumentos e acessórios, facilitando de forma a otimizar o
acesso a esses materiais. Para obter exatamente o número correto de prateleiras
necessárias para a reestruturação de todo oo Llaboratório, foi necessária uma
minuciosa medição dos espaços., no enEntretanto, mesmo com as medidas exatas,
era foi extremamente difícil visualizar na prática cada uma das ideias planejadas.
Para issotanto, criamos, uma planta em 3D do Llaboratório, contendo todos os
detalhes possíveis de seu espaço interior, de forma a facilitar essa visualização.
Até o momento foram compradas, com outros recursos do Instituto de Artes,
6 estantes com 7 prateleiras cada, e compraremos a seguir uma escada (mais
resistente ao peso) e um carrinho para transportar os instrumentos em dia de
concerto, posto que cada nem um dos todos os instrumentos dispõem não depende
exclusivamente de rodinhas. Esse é um passo preliminar da reestruturação a ser
feita no Llaboratório, processo no qual este Bolsista teve igualmente ativa
participação, onde, em conjunto com os Pprofessores responsáveis pelo
projetoPIAP e atuantes no Projeto Temático (Professores Carlos Stasi e Eduardo
Gianesella)., decidimos Decidimos, por fim, esperar aguardar a chegada dos
instrumentos de maior dimensãoes para que tomemos então asar medidas mais
pragmáticas, visando a sua acomodação no espaço e seu uso. Alguns desses
instrumentos são, por exemplo, os gongos e seus diversos tipos:, pratos diversos, o
Sixxen e o vibrafone.
 11

Fig. 3 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de percussão I

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 3 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de percussão I

Fig. 4 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de Percussão II

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 4 - Planta 3D da reestruturação do laboratório de Percussão II
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Fig. 5 - Estante adquirida pelo Grupo PIAP em função da reestruturação do laboratório

Fonte: Arquivo grupo PIAP/Projeto Temático

Fig. 5 - Estante adquirida pelo Grupo PIAP em função da reestruturação do laboratório
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3.3 (AC) Aatuação em concertos, (AIOA) Análise interpretativa

das obras abordadas e (EOA) Estudo prático-performático das
obras abordadas.

Neste tópico, abordaremos estas atividades de forma agregada. Estar

presente na execução/direção do concerto que teve por foco algumas das obras que
são objeto de pesquisa no bojo do presente Projeto Temático deu possibilitou ao
bolsista Bolsista uma visão privilegiada dessasas obras., algo que torna a
abordagem dessas três atividades mais rica quando agregadas. Justificando, dessa
forma, essa pequena alteração no método de execução das atividades.
Em 2019, o Grupo PIAP executou 3 das obras do Pprojeto Temático, porém
ainda sem os instrumentos originais, uma vez que eles ainda não haviam chegado
(e, quanto a muitos deles, sequer chegaram ainda). O intuito foi gravar essas obras
com os instrumentos com os quais elas eram feitas no Brasil até aqui, antes do
presente Projeto Temático, para posteriormente comparar os resultados sonors e
musicais com a execução apropriada, tal como tais obras demandam, ou seja, com
os instrumentos corretos e que deverão chegar em breve.
Estas obras foram: Cérémonial –- Hommage à Edgar Varèse (1968), de
André Jolivet; Under the Umbrella (1983), de Jo Kondo; e Kala (1989), de Akira
Nishimura.
A participação neste concerto se deu através da execução das obras, bem
como, no aspecto de na direção artística do concerto. Mesmo para as dimensões
exorbitantes consideráveis de trabalho e montagem com as quais que o grupo PIAP
é acostumado a trabalhar, tínhamos um problema- chave para esse concerto: o
imenso espaço físico absurdo que cada uma das obras em questão ocupava no
palco. Para solucionar esste caso, foi necessário medir detalhadamente, com
exatamente exatidão, o espaço que as obras ocupavam em sua montagem final,
bem como, organizar ensaios gerais apenas dae montagem do espetáculo.
Todas essas questões foram conduzidas pelos alunos do grupo PIAP com
coordenação de Leandro Amorim d(este Bbolsista em questão neste relatório), de,
Daniela Oliveira e de Joachim Emidio (dois outros estudantes do PIAP). Em função
da gestão específica desse concerto e, em virtude do plano de trabalho que esta
Bbolsa contempla, acompanhamos todas as obras executadas no concerto,
 14

dirigindo os ensaios e tomando notas que ajudassem a compor as análises

descritas abaixo.
Sob este aspecto, analisaremos aqui questões condicionadas àa técnica e à
interpretação das obras em função de questões relacionadas ao modus operandi do
grupo PIAP, qual seja: este que por sua vez, éo de se obter da peça uma
interpretação homogênea, decorrente de um orgânico como resultado do trabalho
em grupo.
Nesse contexto, Sob esse pressuposto, levamos em consideração questões
técnicas e /interpretativas de alguns executantes ao lidarem com instrumentos que
não são os originalmente requeridos por essas obrasis. Uma vez que uma análise
interpretativa é algo muito particular, foi necessário sempre manter um diálogo
particular com vários membros do grupo para que um único resultado originado de
diversas variantes possíveis pudesse ser atingido. No entanto, a apresentação
deste resultado –- considerado parcial em todos os aspectos, até que tenhamos
todo o efetivo instrumental necessário –,- por meio dos comentários abaixo, são
particulares ao Bbolsista que assina responsável por este Rrelatório. Em suma, o
que fica evidente se deixa explícito é que uma nenhuma visão particular sobre
determinada peça, não corresponderá necessariamente a uma verdade absoluta.
Isso somente seria possível, se apenas uma pessoa fosse responsável por dirigir
artíisticamente e musicalmente cada uma dessas obras., Como quer que seja, ainda
que esteo Bbolsista tenha acompanhado a maioria dos ensaios e dirigido alguns
deles, ele não foi o único responsável pelo seu resultado artístico. AÀ esta questão,
soma-se o fator primordial que estrutura este projeto, até então pendente: a
necessidade de adquirir os instrumentos originais para a realização apropriada,
conforme suas partituras originais, dessasas obras. Algo que como visto acima, em
2019, foi atividade principal da direção do grupo e do bolsista.
De forma geral, a primeira estratégia interpretativa, que é fator genérico aà
todas as obras, é resolver as questões musicais básicas, tais como a: compreensão
teórico-prática das partes individuais e, o entendimento de como estas tais partes se
relacionam com o as outras partes por meio de solfejo e da análise da partitura.
Logo em seguida, buscam-se estratégias de organização e disposição do
instrumental, levando-se em consideração as necessidades pessoais de cada
intérprete, as instruções musicais do compositor e a nossa disponibilidade
instrumental do naquele momento específico de performance.
 15

3.3.1 Cérémonial –- Hommage à Edgar Varèse (1968), de - André

Jolivet

André Jolivet, em seus últimos anos, dedicou-se a obras que exigiam grande
virtuosidade de seus intérpretes. Esta é uma das obras de música de câmara deste
período que desafiam os músicos técnica, estratégica e musicalmente. Uma vez
resolvidas as questões mais genéricas apontadas acima, o grupo de músicos
responsável pela execução da obra se reuniu para ensaios mais intensos e
minuciosos ao no que diz respeito à a sonoridade do conjunto. Experimentouam-se,
artisticamenteentão, com a gama de dinâmicas – algo constantemente explorado
durante a na obra de Jolivet – e com a combinação timbrística dos diversos
instrumentos escolhidos em cada seção da obra.
Alguns desafios surgiram nas duas últimas etapas, uma vez que o grupo não
dispunhaõe, ainda, do instrumental tal como pensado originalmente pelo
compositor., o que dDurante esse período, tornou fizeram-se, pois, necessárias
adaptações sonoras experimentais. Estas Tais adaptações modificaram certas
considerações interpretativas da obra para a realidade de performance, e em
especial destaca-se a adaptação do instrumental referente aos cencerros dos
percussionistas 1 e 2, aos gongos tailandeses (14 notas específicas) do
percussionista 3 e, de maneira geral, àa quantidade de pratos (15 no total), e de
tam-tams (6 no total). Desconsiderando completamente as características
timbrísticas originais, quase impossíveis de serem atingidas sem o instrumental
original, a principal adaptação foi consistiu na articulação, pois o instrumental que
tínhamos possuída uma duração dos sons muito diferente da que possuem oso
instrumentos originaisl. Um oOutro desafio foi a equalização e a precisão dos
gestos, uma vez que todos os instrumentistas tinham montagens grandes, o que
tornava difícil a percepção de sutilezas sonoras em dinâmicas muito fracas quando
a distância entre os percussionistas eraé grandeconsiderável.
A interpretação da obra partiu do entendimento e experimentação com todos
os elementos citados acima, buscando acentuar as mudanças súbitas de caráter
sonoro (dinâmica, articulação, andamento, timbre) entre as sessões da obra e o
jogo entre instrumentos de longa e de curta duração. Após três3 meses de
encontros semanais, cada qual de duas a três horas de duração, o grupo PIAP
 16

apresentou a primeira versão da obra. De fato, o instrumental pensado

originalmente pelo compositor trará novos desafios técnico-interpretativos
relacionados à sonoridade, timbre, articulação, equalização e disposição do
instrumental no palco. Acredito que uma das partes que sofrerá o maior impacto na
diferença de instrumental será a parte do percussionista 3, uma vez que sua
montagem contém catorze 14 gongos tailandeses, cuja maioria é grave e, portanto,
com grandes dimensões grandes. Essa montagem exigirá uma disposição
cuidadosamente pensada e provavelmente ocupará um espaço considerável da
montagem final com todos os integrantes.
Outra grande diferença será certamente a sonoridade final. Acredito que o
instrumental original modificará algumas das escolhas interpretativas na obra, em
especial, a quanto à articulação, uma vez que os cencerros, os gongos e os
tamtams possuem durações prolongadas, nas com as quais os intérpretes não
estão acostumados a lidar.
Um dos objetos sonoros de maior expressividade na obra de Edgar Varèse
sem dúvida é a sirene, com a qual fez sua que teve seu primeiro uso estreia na
magnífica obra Ionisation. Em Cérémonial, Jolivet encarrega o percussionista 2 de
executar esse instrumento com expressões musicais que seguem na contramão
desse objeto. Nota-se que uma sirene produz, por característica inerente a seu
corpo sonoro, um som que vai do piano ao fortíssimo (dinâmica) e que, na mesma
medida, através da energia –- manual ou elétrica –- empregada ao ser acionada,
produz movimento que vai do lento ao rápido (cresc./-decresc.) num tempo
indeterminado. Ao considerar a sirene como um instrumento musical, e o executante
como seu “interlocutor”, entendemos que a sirene obedece corretamente ao
componente envelope do som fundamental tal como estabelecido esclarecido
inicialmente neste projetoRelatório, chamado de (ADSR). No entanto, assim como já
mencionado, sabemos que o executante é responsável –- primariamente –- pelo
ataque empregado ao instrumento, sendo os outros componentes, quando não
houver interferência, ações naturais pertencentes ao objeto sonoro. Sabemos que a
Sirene é constituída de um disco cilíndrico perfurado que, recebendo energia,
produz som através do fluxo de ar que circula entre os furos, e que, essa
constituição específica da sirene torna-a um objeto perigoso de ser manuseado. Nos
trechos onde em que a sirene aparece, em ambas as obras, é necessário que o
executante interfira completamente no funcionamento da sirene, de modo a cancelar
 17

o som produzido de forma absolutamente súbita. A forma mais comum de conseguir

esse resultado é construindo uma caixa acústica capaz de neutralizar todo o som
proveniente da sirene. Apesar de esta caixa acústica não estar listadao previamente
no projeto, esta é uma das dificuldades que se projetam para um futuro próximo, e,
é intenção do grupo PIAP construir este elemento de forma a corroborar para a
melhor execução possível da obra mencionada.

Fig. 6- setup utilizado pelo percussionista 2 na obra Cérémonial

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 6- setup utilizado pelo percussionista 2 na obra Cérémonial

3.3.2 Under tThe Uumbrella (1983), de- Jo Kondo

Under the Umbrella é uma obra do compositor japonês Jo Kondo, com

cerca de 25 minutos. Para o grupo PIAP, o primeiro desafio nesta obra foi
encontrar e organizar 25 timbres distintos de cowbells. Assim como salientamos no
projetoantes, internacionalmente esta obra é executada com almglockens ou outros
sinos que destoam entre si em seu aspecto acústico. Como não foi possível, a
priori, ainda que com muitos recursos no laboratório de percussão, encontrar 25
cowbells que estivessem pudessem ser organizados na disposição exigida na obra,
 18

os executantes utilizaram vários metais como enxadas, espátulas, gongos e agogôs,

simulando a disparidade sonora dos almglockens ou dos distintos cowbells
originalmente requeridos pelo compositor. Tal solução, entretanto, O que,
obviamente distoa , pelo que se estabelece neste projeto, são instrumentos distintos
dos instrumentos originais, e, portanto, fogeindo sobremaneira, portanto ,m ao
máximo da proposta estética original do compositor.
Os executantes criaram vários setups, até que alguns outros cowbells
pudessem ser reunidos em conjunto com almglockens em uma disposição que
fosse capaz de realizar uma escala ascendente com minuciosa - mas longe do ideal
- coesão, indo ao encontro no do discurso musical do compositor, ainda que ainda
longe de sua concepção original.
Em toda a obra, ora constituída de muita energia e dinâmica fortes, ora de
rulos e dinâmicas muito baixas, tornou-se de suma importância criar condições
técnicas que possibilitassemram abafar e tocar os instrumentos ao mesmo tempo.
Questões relacionadas a performance em si, tais como o cruzamento de braços e
os movimentos de corpo, serão sempre diferentes quando os instrumentos mudam
de espessura e/ou de peso. Isto também vale para a região de toque (o lugar
preciso onde no qual o instrumento será percutidosoará em harmonia com o
discurso musical) ou para quais tipos de baquetas escolher, ou inda para a forma
como será abafado determinado instrumento, aspectos algo que mudam
radicalmente de instrumento para instrumento quando estão sobre critério seus mais
minuciosos elementos acústicos.
Tais escolhas Isto, de forma geral, dizem respeito é uma qualidade inerente
ao à individualidade de cada percussionista, e cada vez que os setups se
modificarem – quer, seja por uma mudança de instrumento, quer seja pela sua
disposição, se ou alguns centímetros a mais para a direita ou para a esquerda na
montagem –, uma nova escolha terá de ser repensada.
 19

Fig. 7 - Setup preliminar da obra Under The Umbrella de Jo Komodo

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 7 - Setup preliminar da obra Under The Umbrella de Jo Komodo

Fig. 8 - Setup final usado na obra Under The Umbrella de Jo Kondo

 20

Fonte: Arquivo PIAP/Projeto Temático

Fig. 8 - Setup final usado na obra Under The Umbrella de Jo Kondo

3.3.3 Kala (1989), - de Akira Nishimura

Na obra Kala (1989), de Akira Nishimura, um dos problemas encontrados,

certamente, na montagem e nos ensaios foi a demanda necessidade de 2 steel
drums (originários de. Trinidad y Tobago –- itens incluídos no Pprojeto Temático), tal
como exigido na pela partitura da peça. Em nosso Laboratório de Percussão temos
apenas um modelo deste instrumento disponível. Também pPor ser um instrumento
de difícil acesso na região de São Paulo (SP), não foi possível conseguir um outro
instrumento desse algum emprestado para os ensaios e para os concertos. Dadas
as condições, fFoi necessário, então, adaptarmos as vozes de 2 percussionistas em
instrumentos separados para que tocassem em apenas um, assim como
salientamos no projeto. Para isso tanto, uma das soluções adotadas foi a de cruzar
as partituras dos dois steel drums, a fim de detectar os momentos em que se t eêm
ataques na mesma nota ao mesmo tempo –- algo que foi facilitado pelo fato de que
as linhas de cada instrumento são quase totalmente homofônicas entre si,
construídas sobre uma rede rítmica de semicolcheias. Diante A partir disso,
observamos que, quando dividindo um instrumento, obteve-se melhor resultado
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sonoro ao deixar tais ataques a cargo de apenas um dos percussionistas, pois, a

sobreposição de baquetas ao mesmo tempo em uma mesma nota (pitch) do
instrumento causava um ligeiro abafamento do som daquela respectiva nota, algo
que, no timbre geral da performance, causava ainda mais distanciamento do
resultado indicado pelo compositor na partitura, que seria , isto é, o do timbre de
dois steel drums soando uma textura de semicolcheias, com eventuais notas e
trechos em uníssono.
Outra dificuldade encontrada foi a de que o instrumento do qual dispomos
para as performances têm possui notas agudas desafinadas. Estas foram oitavadas
para baixo, mantendo assim pelo menos a harmonia modal contida em tais
passagens, apesar de a mudança de Ooitava implicar uma mudança no timbre geral
original da obra e, portanto, mais uma vez nos distanciando de todo aparato
estético/composicional do compositor, tal como originalmente por ele concebido.
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3.5 (SC) Suporte de catalogação

Devido ao atraso na aquisição dos instrumentos, obviamente, esses materiais

não puderam ser gravados e, por consequência, não estão ainda nem catalogados,
nem e descritos. Destacamos, desta forma, a prioridade desta atividade no próximo
ano da Bbolsa, fazendo-se necessária a gravação dos instrumentos originais para
que possamos criar mecanismos de análise mais completos.

3.6 Dificuldades esperadas para as próximas fases do projeto

e próximos passos a serem desenvolvidos

3.6.1 Construção do Sixxen –- investigação preliminar

A construção do Sixxen tem co-relação absoluta com o bojo interno do

Pprojeto Temático como um de seus pontos cruciais, uma vez que um de seus
objetivos principais é a construção de novos instrumentos e/ou de Nova Música em
decorrência deles em interação com a eletrônica.
O Sixxen é um instrumento que certamente entra no hall de instrumentos
raros a serem adquiridos por este Pprojeto Temático, isto pelo fato de que todo
Sixxen é, por si só, um protótipo, onde em que não há forma puramente
estandardizada de um modelo único de Sixxen para fins comerciais. Não obstante
as pretensões de seu criador, o compositor grego Iannis Xenakis, atenderem
aspectos quase que puramente abstratos, porém de precisão acústica, e tão pouco
existe, ao menos sob o viés desta investigação preliminar, até então, possibilidade
efetiva de análise técnica/performática do instrumento (MORAIS;CHAIB;OLIVEIRA,
2018, pg. 3). Pela própria construção e disposição do teclado do Sixxen, a pesquisa
laboral do compositor carece, até certo ponto, do instrumento efetivamente pronto.
Em razão, principalmente, de sua peculiaridade tão minimamente interessante.
O Sixxen fora criado por Xenakis para compor uma de suas obras mais
célebres,. Pléiades (1978-79), que tem quatro movimentos denominados: Peaux,
Métaux, Claviers e Mélanges. Os movimentos podem ser tocados em qualquer
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ordem, sendo que o Sixxen utilizado em absoluto em Métaux e em Mélanges é

utilizado em conjunto com os instrumentos tradicionais dispostos nos outros
movimentos, desde tambores até os teclados de percussão. Desta forma, ‘a'A
construção do instrumento Sixxen (cujo nome registra e eterniza o compositor
e o grupo de Strasbourg: Six, seis em inglês, em menção ao sexteto de
percussão; e Xen, de Xenakis) é assim uma condição sine qua non para a
execução completa da obra’’ (MORAIS; CHAIB, OLIVEIRA, 2018, pg. 3).
O Sixxen, portanto, tem uma definição de fonte sonora composta por 19
placas de metal, afinadas microtonalmente, dispostas sobre uma base sólida e que
devem conter uma única característica precisa: a altura (em música: graves, médios
e agudos). Métaux é composto para seis unidades de Sixxen, o que atribui ao
instrumento um valor simbólico coletivo de extrema complexidade, onde em que
cada unidade de Sixxen deverá ser diferente das demais, resultando num conjunto
de 6 Sixxens completamente “desajustados”, mas queporém, quando executados de
forma simultânea, criarão experiências sonoras das mais diversas. Desta forma –-
segundo Morais, Chaib e Oliveira –-, Xenakis deixa claro que o Sixxen é um
instrumento que deve ser compreendido em sua totalidade, ou seja, em 6 unidades.
Devido àa natureza “desajustada” e “caótica” dos Sixxens, a finalidade da
construção possivelmente deve ser atribuída a uma relação dialética entre a obra de
Xenakis e/ou quaisquer obras que venham a surgir depois de sua criação, ou que
deste instrumento fez uso. Saliente-se, nesse contexto, que um dos pontos cruciais
deste Projeto Temático consiste na estreia brasileira da complexa obra S(c)enario,
para 6 percussionistas e eletrônica, de Flo Menezes, que fora encomendada pelo
mesmo grupo, Les Percussions de Strasbourg, para festejar os .50 anos deste
importante conjunto.
Portanto, isto o torna um instrumento ao mesmo tempo raro e de enorme
valor para nosso projeto. Segundo Michel Bernard, então Ddiretor do grupo, Os
Percussionistas de Strasbourg , o grupo ainda utilizam os Sixxens construídos
para a primeira execução de Pléiades. Compositores como Phillipe Manoury
também já conceberam obras utilizando os mesmos Sixxens, corroborando com o
fator principal e latente de sua construção: disponibilizar na cidade de São Paulo,
este incrível instrumento.
De fato, hHá no Brasil outras unidades de Sixxens construídas na UFG, no
entanto, como pôde-se observar no decorrer desta investigação preliminar, é
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impossível compor uma obra de forma abstrata para um Sixxen, isto porque o
resultado de sua construção é singular.
Esperamos, dessa forma, começar de prontidão a desenvolver o projeto do
nosso próprio Sixxen (aqui já compreendido como um instrumento composto por 6
unidades), a fim de lidar prontamente com todas as enormes dificuldades inerentes
àa sua construção, desde a pesquisa dos materiais das teclas, até a pesquisa
minuciosa para o ajuste microtonal a ser desenvolvido para que os instrumentos,
juntos, soem conforme a concepção originária de seu idealizador, sob as pretensões
de Iannis Xenakis.

Fig. 9 - Sixxen construído grupo Impact(o) da UFG

Fonte: https://blogs.ne10.uol.com.br/mundobit/2016/01/04/universidades-brasileiras-criaram-novo-instrumento-musical-o-
sixxen/
Fig. 9 - Sixxen construído grupo Impact(o) da UFG
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3.6.2 - Conclusão e próximos passos

Concluímos que houve um atraso no cronograma principal do projeto devido

ao atraso trâmite laborioso do processo de Importação junto à Fapesp para ada
chegada dos instrumentos de percussão., porém, sSalientamos, porém, que todas
as atividades descritas neste relatório foram de suma importância para as próximas
atividades a serem executadas no bojo deste Projeto Temático.
Foram meses de árduo trabalho junto à FAPESP em função da importação
dos instrumentos requeridos e da mesma forma um árduo trabalho em função da
reestruturação do Llaboratório de Ppercussão, mas cujo trabalho isto que foi, por
sua vez, foi fundamental para que pudéssemos entrar no segundo ano do Pprojeto
Temático aptos a iniciar as demais atividades previstas no projeto com bastante
afinco e eficácia.
Executar três das obras descritas no projeto de forma ‘'não original’’ resultou
em registros de áudio e vídeo que serão importantes para que possamos confrontar
os dados de análise técnica/performática desta primeira execução com a execução
que será feita com os instrumentos originais e apropriados., não obstante sSerá
possível criar um método de análise de performance que se adeque melhor ao
modus operandi do grupo PIAP, levando em consideração todos as aspectos acima
descritos neste Rrelatório em função de uma melhor qualidade da performance.
Nnesste sentido, deixamos registrado que os próximos passos do projeto
são:
 o estudo aprofundado sobre a construção do Sixxen e sua execução prática
(levando em consideração, principalmente, o armazenamento desse
instrumento de dimensões extravagantes);
 dar suporte nas gravações dos instrumentos originais designados – tal como
consta no escopo desse Projeto Temático, atividade a ser incorporada no
segundo ano de bolsa - no projeto a fim de colher dados dos instrumentos
originais em função de sua catalogação e descrição;
 e, por fim, submergir mais profundamente nas questões
técnicas/performáticas através da elaboração de um método de análise de
dados mais direcionados à performance de cada músico executante,
investigando cada um deles através de um questionário a ser elaborado e
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discutido com a Direção do grupo PIAP, a fim de obter elementos científicos

pragmáticos através de acompanhamento personalizado com os
executantes.

, dar suporte nas gravações dos instrumentos originais designados - como consta
no escopo desse projeto, atividade a ser incorporada no segundo ano de bolsa - no
projeto a fim de colher dados dos instrumentos originais em função de sua
catalogação e descrição e, por fim, submergir mais profundamente nas questões
técnicas/performáticas através da elaboração de um método de análise de dados
mais direcionados à performance de cada músico executante, investigando cada um
deles através de um questionário a ser elaborado e discutido com a direção do
grupo PIAP, a fim de obter elementos científicos pragmáticos através de
acompanhamento personalizado com os executantes.
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Referências Bibliográficas

HALL,Stuart. Representation:Cultural Representations and Signifying Practices.

Londres. The Open University, 1997.

MENEZES, Flo. A acústica musical em palavras e sons. Cotia/SP. Ateliê Editorial, 2003.

MORAIS, Ronan Gil de; STASI, Carlos. Múltiplas faces: surgimento, contextualização
histórica e características da Percussão Múltipla. Opus, Goiânia, v. 16, n.2, p. 61-79, dez.
2010

MORAIS, Ronan Gil de; CHAIB, Fernando Martins de Castro; OLIVEIRA, Fabio
Fonseca de. (2018) Considerações históricas, estruturais e características sobre o
instrumento Sixxen, de Iannis Xenakis. Per Musi, Belo Horizonte: UFMG. p.1-20.