Introducao Coferreira

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/344632678
Introdução Brasileira à TEORIA, HISTÓRIA e CRÍTICA DAS ARTES
Book · October 2019
CITATION READS
1 1,518
1 author:
Carolin Overhoff Ferreira

Universidade Federal de São Paulo
70 PUBLICATIONS 93 CITATIONS
SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
Introdução brasileira à história, teoria e critica das artes/Brazilian introduction to the theory, history and critique of the arts View project
All content following this page was uploaded by Carolin Overhoff Ferreira on 13 October 2020.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

Introdução
Brasileira à
TEORIA,
HISTÓRIA
e CRÍTICA DAS
ARTES
Carolin Overhoff Ferreira
Introdução
Brasileira à
TEORIA,
HISTÓRIA
e CRÍTICA DAS
ARTES
INTRODUÇÃO BR ASILEIR A À TEORIA, HISTÓRIA E CRÍTICA DAS ARTES
© A lmedina , 2019
Autor: Carolin Overhoff Ferreira
Diagramação: Almedina
Editor de Aquisição: Marco Pace
Coordenação Editorial: Karen Abuin
Assistente Editorial: Isabela Leite
Revisão: Débora Dutra Vieira
D esign de C apa : Roberta Bassanetto
ISBN: 978-856-2938-16-0
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ferreira, Carolin Overhoff

Introdução brasileira à teoria, história e crítica
das artes / Carolin Overhoff Ferreira. – São Paulo:
Edições 70, 2019.
Bibliografia.
ISBN 978-856-2938-16-0
1. Arte – Brasil – História 2. Arte – Estudo
e ensino 3. Arte – Teoria 4. Crítica de arte
5. Estética 6. História da arte I. Título.
19-28035 CDD-709
Índices para catálogo sistemático:

1. Artes : Teoria, história e crítica 709
Maria Paula C. Riyuzo – Bibliotecária – CRB-8/7639
Este livro segue as regras do novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa (1990).
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro, protegido por copyright, pode ser reproduzida,
armazenada ou transmitida de alguma forma ou por algum meio, seja eletrônico ou mecânico, inclusive
fotocópia, gravação ou qualquer sistema de armazenagem de informações, sem a permissão expressa
e por escrito da editora.
Agosto, 2019
E ditora : Almedina Brasil
Rua José Maria Lisboa, 860, Conj. 131 e 132, Jardim Paulista | 01423-001 São Paulo | Brasil
editora@almedina.com.br
www.almedina.com.br
Para meu filho, Cauã,
meu artista mais amado
AGRADECIMENTOS
Este livro não existiria sem os meus alunos, para os quais leciono desde
1995. Tive alunos de Cenografia e Figurino para cinema, teatro e televisão
na Universidade de Ciências e Artes Aplicadas de Hanover; alunos de
Estudos Latino-americanos na Freie Universität, Berlim; alunos de Som e
Imagem na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Centro
Regional do Porto; de Estudos das Artes na Universidade de Coimbra; de
Cinema e Televisão na Escola de Comunicação e Artes da Universidade
de São Paulo; e alunos de História da Arte na Universidade Federal de
São Paulo, Campus Guarulhos. Gostaria de agradecer a todos eles, bem
como aos alunos de cujas defesas de TCC (trabalho de conclusão de curso),
diploma, mestrado e doutorado participei na Alemanha, em Portugal, na
Inglaterra e no Brasil. Sempre aprendi muito com suas pesquisas.
Gostaria de agradecer, ainda, muito especialmente, às turmas do curso
de graduação em História da Arte que fizeram a disciplina Introdução
à História da Arte, na Unifesp, nos anos 2014, 2015, 2016 e 2017. Da
mesma forma, agradeço aos meus alunos nos cursos de pós-graduação
no Porto, em São Paulo e em Guarulhos, bem como aos meus orientandos
de mestrado e doutorado. O talento, o interesse e o carinho deles me são
muito caros. Sem eles, como disse, este livro não teria sido escrito.
7
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
ÍNDICE DE FIGURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
CAPÍTULO 1 – POR QUE ESTUDAMOS AS ARTES

E POR QUE AS PRODUZIMOS? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.1. Do Ser Histórico e do Ser A-histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
1.2. Do Homo Pictor, Homo Symbolicus e Homo Faber . . . . . . . . . 47
1.3. Da Vontade de Saber, de Achatar e de Registrar . . . . . . . . . . 57
1.4. De Imagens, Textos e Códigos Tecnológicos . . . . . . . . . . . . . 63
1.5. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
CAPÍTULO 2 – COMO A ARTE SE RELACIONA

COM OS OUTROS SABERES E QUAL É SEU POTENCIAL? . . . . . 73
2.1. Da Formação do Saber Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
2.2. Do Visível e do Dizível . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
2.3. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
CAPÍTULO 3 – COMO A FILOSOFIA E A TEOLOGIA

SE RELACIONARAM COM AS ARTES? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
3.1. Do Poder da Arte na Filosofia e na Teologia . . . . . . . . . . . . . 103
3.2. Da Estética como Ciência e do Colecionismo . . . . . . . . . . . . . 118
3.3. Do Potencial Emancipatório da Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
3.4. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
9
CAPÍTULO 4 – QUAL É A RELAÇÃO ENTRE OS MODELOS

DE HISTÓRIA, AS ARTES E SEUS ESTUDOS? . . . . . . . . . . . . . . . . 135
4.1. Dos Modelos de História na História como Disciplina . . . . . 137
4.2. Dos Modelos de História nas Artes e de Seu
Questionamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
4.2.1. Da Dramaturgia Contemporânea e do Teatro . . . . . . . 140
4.2.2. Do Cinema Contemporâneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
4.2.3. Da Arte Contemporânea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
4.3. Dos Modelos de História nos Estudos das Artes . . . . . . . . . . 157
4.3.1. Dos Modelos de História na História da Arte . . . . . . . 158
4.3.2. Dos Modelos de História nos Estudos de Cinema . . . 168
4.3.3. Dos Modelos de História nas Artes Cênicas . . . . . . . . 175
4.4. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
CAPÍTULO 5 – O QUE É CRÍTICA DA ARTE? . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

5.1. Das Origens da Crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
5.2. Das Metodologias da Crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
5.2.1. Das Primeiras Abordagens Pantólogas e Biográficas . 190
5.2.2. Dos Tratados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
5.2.3. Da Crítica na Era Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
5.3. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
CAPÍTULO 6 – COMO A ARTE É ESTUDADA

COMO CIÊNCIA? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
6.1. Da Ciência: Paradigma e Indisciplinaridade . . . . . . . . . . . . . 222
6.2. Do Paradigma Único da História da Arte . . . . . . . . . . . . . . . . 230
6.2.1. Da Época e de Seu Estilo Homogêneo . . . . . . . . . . . . . 230
6.2.2. Da Análise Formal Comparativa . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
6.2.3. Da Pluralidade de Estilos, do Declínio
e da Trans-historicidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
6.2.4. Do Autor e de Seu Estilo nos Estudos de Cinema . . . 249
6.2.5. Do Questionamento do Autor nos Estudos Literários 251
6.3. Da Inter- e Multidisciplinaridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
6.3.1. Da Iconologia e da Iconografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
6.4. Da História da Arte como Ciência Cultural . . . . . . . . . . . . . . 261
6.5. Da Virada Icônica ou Pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
6.6. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
10
SUMÁRIO
CAPÍTULO 7 – O QUE É ARTE BRASILEIRA

E COMO SE ESTUDA? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
7.1. Da Condição Colonial do Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
7.2. Da Periodização da Arte Brasileira e de Seu Mito de Origem 284
7.3. Da Teorização do Estudo das Artes no Brasil . . . . . . . . . . . . . 290
7.4. Dos Manuais, da Crítica de Arte, da História da Arte
e do Papel das Exposições . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
7.5. Breve Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
REFERÊNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
11
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Aguirre, A Cólera dos Deuses, Werner Herzog, 1972. Capa de

DVD. (Fonte: www.arlequim.com.br) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Figura 2: Caverna dos Sonhos Esquecidos, Werner Herzog, 2010. Cartaz.
(Fonte: www.adorocinema.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Figura 3: Estudo de Cavalo, Leonardo da Vinci, 1482. Metalpoint em
papel preparado acinzentado, 21,4 cm x 16 cm. Biblioteca Real,
Castelo de Windsor. (Fonte: www.rct.uk) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Figura 4: Historiadora da arte em Caverna dos Sonhos Esquecidos,
Werner Herzog, 2010. Fotograma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Figura 5: Mediação da caverna em Caverna dos Sonhos Esquecidos,
Figura 6: Arqueólogo em Caverna dos Sonhos Esquecidos, Werner
Herzog, 2010. Fotograma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Figura 7: Imagem de rinocerontes em Caverna dos Sonhos Esquecidos,
Figura 8: O Juízo Final, Michelangelo Buonarroti, 1508-1512. Fresco.
Capela Sistina, Roma. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . 44
Figura 9: Mão negativa, 36.000 a.C-40.000 a.C. Pintura rupestre.
Caverna de Chauvet, França. (Fonte: https://archeologie.culture.fr) . 50
Figura 10: Machado de Acheuléen, 100.000 aC.-10.000 a.C. Machado
cortado ao redor de um fóssil de concha. Museu de Archaeologia e
Antropologia, Cambridge. (Fonte: https://maa.cam.ac.uk) . . . . . . . . . 53
Figura 11: Vênus de Willendorf, 29.500 a.C. Escultura em pedra calcária,
11,1 cm; Venus of Galgenberg, 36.000 a.C. Escultura em pedra verde
de serpintinito, 7,2 cm. Museu de História Natural, Viena. (Fonte:
www.nhm-wien.ac.at) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Figura 12: Grafismos para face dos Kayapó-Xikrin. Desenhos. (Fonte:
Vidal, 1992, p. 151) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
13
Figura 13: Pedra do sábio chinesa anônima (gongshi), século XVIII. Pedra
calcária cinza e pedestal de madeira, 81,3 cm x 53,3 cm x 38,1 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nova York. (Fonte: www.metmuseum.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Figura 14: Mãos negativas, 7.000 a.C. Pintura rupestre. Cueva de las
manos, Argentina; Sem data. Pintura rupestre. Caves no distrito de
Maros, Indonésia. (Fonte: https://commons.wikimedia.org); 36.000
a.C-40.000 a.C. Pintura rupestre. Cave de Chauvet, França. (Fonte:
https://archeologie.culture.fr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Figura 15: Cena de caça, sem data. Pintura rupestre. Tassili n’Ajjer,
Algéria. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Figura 16: Hieróglifos egípcios da tumba de Seti, Tebas, Egito, 13.000 a.C.
Pintura de parede. The British Museum, Londres. (Fonte:
https://commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Figura 17: Jogo de luzes nas pinturas rupestres em Caverna dos Sonhos
Esquecidos, Werner Herzog, 2010. Fotograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Figura 18: As Meninas, Diogo Velázquez, 1656. Óleo sobre tela, 320,5
cm x 281,5 cm. Museo del Prado, Madri. (Fonte: www.museodel
prado.es) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Figura 19: Detalhes de olhares de As Meninas, Diogo Velázquez, 1656.
Museo del Prado, Madri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Figura 20: Esquema de signo, significante e significado. . . . . . . . . . . . . 79
Figura 21: Anunciação, Fra Angelico, 1440-1441. Fresco, 176 cm x 148
cm. Convento de San Marco, Florença. (Fonte: https://commons.
wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Figura 22: As Meninas, Pablo Picasso, 1957. Óleo sobre tela, 194 cm
x 260 cm. Museu Picasso, Barcelona. (Fonte: www.museopicasso.
bcn.cat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Figura 23: Detalhe de As Meninas, Pablo Picasso, 1957, Museu Picasso,
Barcelona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Figura 24: Superimposição dos quadros As Meninas de Velázquez e
Picasso. (Fonte: https://madridcoolandcultural.com) . . . . . . . . . . . . . . 85
Figura 25: A Chave dos Sonhos, René Magritte, 1935. Óleo sobre tela,
sem medidas. Coleção privada. (Fonte: Berger, 2008, p. 8) . . . . . . . . . 88
Figura 26: A Traição das Imagens, René Magritte, 1926. Óleo sobre tela,
63,5 cm x 93,98 cm. Los Angeles County Museum of Art – Lacma,
Los Angeles. (Fonte: www.lacma.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
14
ÍNDICE DE FIGUR AS
Figura 27: Antrum Platonicum, Jan Saenredam, 1604. Gravura, 33 cm x

46 cm. The British Museum, Londres. (Fonte: www.britishmuseum.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Figura 28: A Chave dos Sonhos, René Magritte, 1930. Óleo sobre tela,
81 cm x 60 cm. Coleção privada. (Fonte: https://alamy.com) . . . . . . . 94
Figura 29: Filosofia e Arte Cristã, Daniel Hutchington, 1868. Óleo sobre
tela, 102,55 cm x 127,95 cm. Los Angeles County Museum of Art –
Lacma, Los Angeles. (Fonte: www.lacma.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Figura 30: Interior do Museu Hagia Sophia, Istambul, 537 a.C.-1453.
Fotografia. (Fonte: https://ayasofyamuzesi.gov.tr) . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Figura 31: Santa Verônica com o sudário, Mestre da Verônica, 1420.
Óleo sobre madeira, 78,1 cm x 48,2 cm. Pinacoteca Antiga, Munique.
(Fonte: www.pinakothek.de) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Figura 32: Rei Abgar Recebe o Mandylion, anônimo, após 944. Pintura
encáustica, sem medidas. Mosteiro de Santa Caterina, Egito. (From:
Figura 33: “Tout est pardonné”, Renald Luzier, 2015. Capa de revista,
Charlie Hebdo, nº 1.178. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . 111
Figura 34: Buddha, Bamiyán, Afeganistão, século VI. Estátua de arenito,
35 m, destruída pelos Taliban em 2001. Fotografias. (Fonte: https://
commons.wikipedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Figura 35: Estátua de Lênin sendo tirada do pedestal em Kharkiv,
Ucrânia. Photography by © AP. (Fonte: www.dailymail.co.uk) . . . . . 116
Figura 36: A exposição de Ai Weiwei sem dano, Exposição no Museu Perez,
2014. Fotografia de Daniel Azoulay. (Fonte: www.theguardian.com) 117
Figura 37: Dell’Historia Naturale, Ferrante Imperato, 1599. Gravura em
livro. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Figura 38: O Arquiduque Leopoldo Guilherme em sua Galeria em
Bruxelas, David Teniers, 1651. Óleo sobre tela, 104,8 x 130,4 cm.
Museo del Prado, Madri. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . 125
Figura 39: Spiral Jetty, Robert Smithson, 1968. Escultura, rochas e solo.
Fotografia. (Fonte: https://commons.wikimedia.com) . . . . . . . . . . . . . 130
Figura 40: Victory, Howard Barker, direção de Amelia Nicholson, Teatro
Arcola, 2009. Fotografia de cena. (Fonte: https://theatricalia.com) . . 141
Figura 41: As Traças da Paixão, direção de Marco Antonio Braz, 2009.
Fotografia de cena de Lenise Pinheiro (Fonte: https://superbaca-
naproducoes.wordpress.com); A Guerra Santa, direção de Gabriel
15
Villela, 1993. Fotografia de cena. (Fonte: http://astrosemrevista.

blogspot.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Figura 42: Máquinas para efeito deus ex machina no teatro grego. (Fonte:
Figura 43: Auto da Paixão, Igreja São Francisco de Assis, Ouro Preto,
2014. Fotografia. (Fonte: https://mondego.com.br) . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Figura 44: Cenografia de Emil Pirchan para Ricardo III, direção de
Leopold Jessner, 1919. Croqui e desenho. (Fonte: https://saffronats-
tudy.wordpress.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Figura 45: Lincoln, Stephen Spielberg, 2012. Cartaz. (Fonte: https://
commons.wikimedia.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Figura 46: 12 Anos de Escravidão, Steve McQueen, 2013; Django Livre,
Quentin Tarantino, 2012. Cartazes. (Fonte: https://commons.wikime-
dia.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Figura 47: Vazante, Daniela Thomas, 2017. Cartaz. (Fonte: https://com-
mons.wikimedia.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Figura 48: Mona Lisa com Bazooka, Banksy, 2007. Grafite. (Fonte: https://
www.theartstory.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Figura 49: Xeque-mate, Nelson Leirner, 1999. Madeira, mídia mista,
35,99 cm x 35,99 cm x 12,01 cm. (Fonte: https://www.itaucultural.
org.br) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Figura 50: I Like America and America Likes Me, Joseph Beuys, 1974.
Fotografia de performance. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) 150
Figura 51: Parangolé, Hélio Oiticica, em HO, direção de Ivan Cardoso,
1979. Fotograma. (Fonte: http://www.movieweb.me) . . . . . . . . . . . . . 156
Figura 52: Milagres de São Pedro, Masolino da Panicale, 1432. Fresco,
sem medidas. Capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença.
(Fonte: https://commons.wikimedia.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Figura 53: Esquema de imagem virtual do Batistério de San Giovanni
realizada por Filippo Brunelleschi, sem data. Desenho de Federica
Caldi. (Fonte: http://federicacaldi.altervista.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Figura 54: A Pequena Rua, Johannes Vermeer, 1658. Óleo em tela,
54,3 cm x 44 cm. Rijksmuseum, Amsterdã; Telhados em Nápoles,
Thomas Jones, 1782. Óleo sobre papel, 14,3 x 35 cm. The Ashmolean
Museum of Art and Archeology, Oxford; Vista da Janela em Le Gras,
Joseph Nicéphore Niépce, 1826. Fotografia. (Fontes: https://commons.
wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
16
ÍNDICE DE FIGUR AS
Figura 55: The Falling Soldier, Robert Capa, 1936. Fotografia. (Fonte:
Figura 56: Três de Maio de 1808 em Madrid, Francisco Goya, 1814.
Óleo sobre tela, 2,68 m x 3,47 m. Museo del Prado, Madri. (Fonte:
Figura 57: “D. W. Griffith”, The New York Dramatic Mirror, 1913.
Publicidade em revista. (Fonte: www.davidbordwell.net) . . . . . . . . . . 169
Figura 58: O Reino das Fadas, Georges Méliès, 1903. Fotograma. (Fonte:
Figura 59: Diagonal Symphony, Vikking Eggling, 1924. Fotogramas.
(Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Figura 60: Mahabharata, direção de Peter Brook, 1985. Fotografia de
cena. (Fonte: https://scroll.in) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Figura 61: Oresteia, direção de Peter Stein, 1993. Fotografia de cena.
(Fonte: www.hahn-produktion.de); Ekkyklema. Desenho de Stefano
Caciagli. (Fronte: www.quora.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Figura 62: Oresteia, direção de Peter Hall, The Royal National Theatre/
Channel 4, 1983. Fotografia. (Fonte: https://screenplaystv.wordpress.
com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Figura 63: Nang Yai Shadow Theatre, Tailândia. Fotografia de Rattanapat
Wingpud; O Rei Leão, direção de Julie Taymor, 1998. Fotografia de
cena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Figura 64: Naturalis Historiae, Plínio, o Velho, século XV. Biblioteca
Medicea Laurenziana, Florença. Manuscrito. (Fonte: https://commons.
wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Figura 65: Atleta, Lysippos, Grécia, século IV a.C. Escultura de bronze,
sem medidas. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles.
(Fonte: ancientrome.ru) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Figura 66: A Batalha de Issus entre Alexandre, o Grande, e Darius,
anônimo, 315 a.C. Mosaico, 313 cm x 582 cm. Museo Archeologico
Nazionale di Napoli, Nápoles. (Fonte: https://commons.wikimedia.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Figura 67: Estudos anatômicos, Leonardo da Vinci, 1510. Desenho.
Biblioteca real, Windsor Castle. (Fonte: www.rct.uk) . . . . . . . . . . . . . 197
Figura 68: Doríforo, Policleto, 450-440 a.C. Escultura de mármore, 200
cm. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles. (Fonte: https://
www.commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
17
Figura 69: Figura humana e o Doríforo. Desenhos. (Fonte: Tobin, 1975,

p. 314, 319) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Figura 70: Hércules Descansando, Lysippos, século IV a.C. Escultura de
mármore, 317 cm. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles;
Homem Que Anda I, Alberto Giacometti, 1947. Escultura de bronze,
183 cm. Carnegie Art Museum, Pittsburgh. (Fonte: https://www.
commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Figura 71: Os Dez Livros da Arquitetura, Vitrúvio, 30-26 a.C. Desenho em
livro; Homem Vitruviano, Leonardo da Vinci, 1490. Desenho. Galleria
dell’Accademia, Veneza. (Fonte: https://www.commons.wikimedia.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Figura 72: Pirâmide do olhar em De Pictura, Alberti, 1436. Desenho.
(Fonte: https://www.commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Figura 73: Novas Perspectivas da Pperspectiva Linear, Brook Taylor, 1715.
Gravura em livro. (Fonte: www.southwestern.edu) . . . . . . . . . . . . . . . 209
Figura 74: Uso de vélum em Underweysung der Messung mit dem Zirckel
und Richtscheyt, Albrecht Dürer, 1525. Gravura em livro. (Fonte:
Figura 75: Desenho de câmera obscura em De Radio Astronomica et
Geometrico, Gemma Frisius, 1545. Gravura em livro. (Fonte: https://
Figura 76: Sistema de avaliação em An Essay on the Whole Art of
Criticism. (Fonte: Richardson, 1719, p. 70) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
F igura 77: Modelo geocêntrico e modelo heliocêntrico, Andreas
Cellarius, Harmonia Macrocosmica, 1660. Gravuras em livro. (Fonte:
www.staff.science.uu.nl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Figura 78: A História da Arte na Antiguidade, Joachim Winckelmann,
1764. Capa de livro. (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . . . 231
Figura 79: Busto de Afrodite de Knidos, Praxíteles, século IV a.C.
Escultura de mármore, 205 cm. Musée du Louvre, Paris. (Fonte:
https://commons.wikemedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Figura 80: Eva, Dürer, 1504, Pierpont Morgan Library, Nova York.
Desenho. (Fonte: www.themorgan.org); Nu feminino, Rembrandt
van Rijn, 1658, Rijksmuseum, Amsterdã. Desenho. (Fonte: Wölfflin,
2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Figura 81: São Lucas Pintando a Virgem, Dirk Bouts, 1435-1440. Óleo
sobre tela, 137,5 cm x 110,8 cm. Museum of Fine Arts, Boston;
18
ÍNDICE DE FIGUR AS
A Arte da Pintura, Jan Vermeer van Delft, 1662-1665. Óleo sobre tela,
100 cm x 120 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena. (Fonte: https://
Figura 82: Madalena, Jan van Scorel, 1530. Óleo sobre tela, 66,3 cm x
76 cm. Rijksmuseum, Amsterdã; Madalena, Guido Reni, 1635. Óleo
sobre tela, 234 cm x 151 cm. Galleria National d’Arte Antica, Roma.
Figura 83: Vênus de Urbino, Ticiano Vecellio, 1538. Óleo sobre tela,
119 cm x 165 cm. Galleria degli Uffici, Florença; Vênus com
Espelho, Diogo Velázquez, 1599-1600. Óleo sobre tela, 122 cm
x 177 cm. National Gallery, Londres. (Fonte: https://commons.
wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Figura 84: Pietá, Joos van Cleve, 1520-1525. Óleo sobre tela, 145 cm x
206 cm. Musée du Louvre, Paris; Pietá, Jacopo Tintoretto, 1563. Óleo
sobre tela, 91 cm x 122 cm. Galleria dell’Accademia, Veneza. (Fonte:
Figura 85: Sepultamento de Cristo, Ticiano, 1559. Óleo sobre tela, 137
cm x 175 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena; Pietá, Ticiano, 1576.
Óleo sobre tela, 389 cm x 351 cm. Museo dell’Accademia, Veneza.
Figura 86: São Elesbão, anônimo, século XVIII. Escultura, pintura sobre
madeira, sem medidas. Coleção Museu Afro Brasil, São Paulo. (Fonte:
www.pinterest.com) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Figura 87: Inferno, Tibete, sem data e autor. Rubin Museum of Art,
Nova York. Pigmentos sobre papel, sem medidas; Inferno do Tríptico
da Vaidade e da Salvação, Hans Memling, 1485. Óleo sobre madeira,
20 cm x 30 cm. Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo. (Fonte: https://
commons.wikimidia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Figura 88: A Primavera, Sandro Botticelli, 1480. Têmpera sobre painel,
202 cm x 314 cm. Galleria degli Uffizi, Florença; O Nascimento de
Vênus, Sandro Botticelli, 1486. Têmpera sobre painel, 172,5 cm x
278,9 cm (Fonte: https://commons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . 262
Figura 89: A Morte de Orfeu, vaso grego, 460-450 a.C. Pintura sobre
cerâmica, sem medidas. Museo Archeologico Nazionale, Ferrara
(Fonte: http://www.archeoferrara.beniculturali.it); A Morte de Orfeu,
Albrecht Dürer, 1494. Gravura, 289 mm x 225 mm. Kunsthalle,
Hamburgo. (Fonte: www.hamburger-kunsthalle.de) . . . . . . . . . . . . . . 266
19
Figura 90: Atlas Mnemosyne, Aby Warburg, 1924-1929, 2016. Exposição,

ZKM, Karlsruhe. (Fonte: www.zkm.de) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Figura 91: Animais e figura humana, sem data. Pintura rupestre.
Chapada Diamantina, Brasil. (Fonte: https://commons.wikimedia.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Figura 92: Atlas Miller, Pedro Reinel e Lopo Homem, 1519. Mapa em
livro. Bibliotheque National de France, Paris. (Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Figura 93: Rio São Francisco, Frans Post, 1639. Óleo sobre tela, 62 cm x
95 cm. Museu do Louvre, Paris. (Fonte: https://commons.wikimedia.
org) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Figura 94: A Batalha do Avaí, Pedro Américo, 1868. Óleo sobre tela, 6 m
x 11 m. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. (Fonte: https://
Figura 95: Moema, Victor Meirelles, 1866. Óleo sobre tela, 190 cm x 129
cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. (Fonte: https://
Figura 96: XXIV Bienal de São Paulo, Leonilson, Raul Loureiro e Rodrigo
Cerviño, 1998. Cartaz. (Fonte: www.bienal.org.br) . . . . . . . . . . . . . . . 307
20
INTRODUÇÃO
Este livro é o resultado das minhas aulas proferidas na disciplina

Introdução à História da Arte, que comecei a lecionar em 2014, como
parte da grade curricular do curso de graduação em História da Arte, na
Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Na verdade, surgiu quando
os alunos iniciaram uma greve em março de 2015, depois de apenas duas
semanas de aulas. Pelo fato de eles terem reivindicado algo tão básico
como a frequência maior de ônibus das linhas públicas até o campus –
na época, provisório – e uma verba maior para o ensino superior, entre
outros pontos em pauta, nasceu o desejo de proporcionar acesso direto
ao conteúdo da disciplina no formato de um livro.
As publicações acerca das artes estão proliferando no Brasil – por
meio de livros, teses, dissertações e projetos de investigação, bem como
traduções de textos importantes de autores estrangeiros. Porém, senti
que fazia falta um texto mais introdutório e, ao mesmo tempo, mais
endereçado aos leitores brasileiros, fossem eles estudantes da graduação
e pós-graduação ou interessados na teoria, na crítica e nas histórias das
artes fora da academia. Notavelmente, esse público está crescendo, como
mostra o incremento de cursos dedicados às artes e os números recordes
de visitantes das grandes exposições artísticas. Pelo fato de a História
da Arte ser ainda uma disciplina com forte cariz europeu, pareceu-me
importante produzir um texto que contemplasse a entrada do Brasil na
disciplina, que falasse das peculiaridades da adaptação e da aculturação
em um país colonizado mas com vasto repertório de artes.
Quando comecei a pensar sobre como estruturar o livro, debati-me
com algumas questões importantes, para não dizer fundamentais: O que é
arte? Quais são suas histórias? Como elas foram contadas até hoje? Como
elas estão sendo contadas atualmente? Por que as artes são estudadas de
forma separada? A última pergunta, em especial, preocupou-me bastante.
21
Tinha claro que não queria nem reduzir a arte às artes plásticas nem a
alargar sem maiores reflexões às novas mídias – fotografia, cinema, vídeo,
digital etc. Duas razões, sobretudo, me levaram a pensar muito nessa
questão. Primeiro, minha formação multidisciplinar e teórico-prática
em Artes Cênicas, História da Arte e Estudos de Cinema em quatro
universidades europeias: Viena, Berlim (Humboldt e Freie Universität/
/Universidade Livre) e Bristol. De fato, desde que me tornei professora,
em 1995, tenho lecionado história, teoria e crítica de diferentes artes
(artes cênicas, artes plásticas, cinema e televisão) – em contextos culturais
diversos – na Universidade de Ciências e Artes Aplicadas em Hanover, na
Universidade Livre de Berlim, na Universidade Católica Portuguesa no
Porto, na Universidade de Coimbra e na Universidade de São Paulo. Mas
trabalhei também na prática artística, como dramaturgista, profissão que
une aspectos administrativos, teóricos e históricos na elaboração de um
conceito de montagem teatral, tanto em um teatro e uma ópera nacionais
na Alemanha (Schauspielhaus Hannover, Oper Stuttgart) quanto com
grupos independentes no Brasil e em Portugal. No que tange à divulgação
e à crítica do teatro contemporâneo, traduzi peças teatrais inglesas e cuba-
nas, e escrevi críticas de teatro para a Folha de S.Paulo, entre 2013 e 2016.
A segunda razão resulta da impureza das artes de modo geral, mas
sobretudo daquelas sobre as quais tenho publicado estudos: as artes
cênicas e o audiovisual. São expressões artísticas compostas de várias
outras, enquanto a arte contemporânea, em regra, as combina de modo
a explorar suas fronteiras, utilizando as mais diversas mídias. É impor-
tante lembrar que as teorias, as histórias e as críticas das artes foram
muitas vezes igualmente impuras. Bem antes que fossem estudadas
separadamente em disciplinas acadêmicas, os filósofos refletiam sobre
as artes e seus efeitos estéticos no singular, e escritores e pintores desen-
volveram ideias acerca delas, colocando-as em relação, comparando-as ou
diferenciando-as. Mesmo quando se começou a insistir na especificidade
de uma arte ou mídia, foi preciso conhecer e pensar as outras para
compreender eventuais diferenças e estabelecer possíveis fronteiras que,
depois de estabelecidas, foram quebradas ou exploradas pelos artistas.
Desse modo, não fazia sentido, para mim, escrever um livro apenas sobre
Arte, com letra maiúscula, enfocando sobretudo as artes plásticas, e
deixar de fora a fotografia, o cinema, a videoarte, as instalações e outras
formas contemporâneas que são estudadas no contexto das mídias, além
22
INTRODUÇÃO
da arte pré-histórica e ameríndia. Embora a separação dos domínios

de conhecimento das artes seja mais porosa hoje, acho que ainda não
pensamos suficientemente em suas conexões.
Existem diversas boas publicações focadas na Arte com letra maiús-
cula. Entre muitas outras, são bastante conhecidas e populares Histoire
de l’Art, de Élie Faure (1921-1926), A História da Arte, de Ernst Gombrich
(2000), e, mais recentemente, A Nova História da Arte de Janson, de
H. W. Janson (2010). Um estudo realizado por Amália dos Santos, Bruno
Moreschi e Gabriel Pereira, de onze livros europeus utilizados em cursos
de graduação de Artes Visuais no Brasil – embora a importância desses
livros para uma orientação no mundo das artes seja inquestionável –,
confirmou o “[…] cenário excludente da História da Arte oficial estudada
no país a partir do levantamento e do cruzamento de informações
básicas das/dos artistas encontradas/encontrados.” (historiada-rte.org).
Excludente em relação à arte não europeia, sem falar na exclusão da arte
brasileira.
No entanto, há livros que preenchem a lacuna no que diz respeito à
arte nacional, sendo os mais completos História Geral da Arte no Brasil,
organizado por Walter Zanini (1983), História da Arte no Brasil, organi-
zado por Myriam Oliveira (2008), Pequena História das Artes no Brasil,
de Duílio Battistoni Filho (2008), e Sobre a Arte Brasileira, organizado
por Fabiana Werneck Barcinski (2015). No último capítulo falarei mais
detalhadamente sobre eles.
Voltando para a gestação deste livro, a fatual ligação entre as artes
que vivenciei na prática e o constante cruzamento de suas fronteiras na
produção de conhecimento fez-me pensar na necessidade de contemplar
em um texto introdutório também as artes cênicas, o drama, a literatura,
a fotografia, o cinema, a performance, a pintura corporal, etc. Encontrei
estímulo teórico nos escritos do filósofo francês Jacques Rancière (2005),
que sugerem, como diversos outros, que devemos compreender todas
as artes como partes integrantes da mesma história. Razão pela qual
Rancière fala da arte no singular quando desenvolve seu conceito “regime
estético”, regime este que se inicia mais ou menos com o Realismo, ou
seja, no século XIX, e que é resultado de uma nova proposta de periodi-
zação dentro da história da arte para a qual voltarei no terceiro capítulo.
Compreendo, consequentemente, neste livro, a arte no singular, sem
que isso signifique que não haja singularidades em cada arte. Entendê-la
23
no singular possibilita também perceber a perpetuação de algumas nar-

rativas mestras desenvolvidas acerca de suas histórias, teorias e críticas,
narrativas estas que foram passadas da História da Arte como disciplina
para as subsequentes. Mostrarei em diversos capítulos como esses
discursos sobre as artes acabaram diminuindo-as a objeto engessado,
silenciando com frequência a pulsação vital e dissente da arte, que volta
a ser visível quando ela é encarada como pluralidade única.
A ideia da arte no singular se desdobra ainda em uma segunda ques-
tão, que diz respeito às pluralidades de suas teorias, histórias e críticas.
Essa multiplicidade de conhecimentos é hoje senso comum, pelo menos
em relação às histórias da arte. Pode ser encontrada em outro livro
introdutório, Introdução à História da Arte, de Dana Arnold (2003), que
também alerta para as inúmeras histórias já contadas. Da singularidade
da arte e da multiplicidade de suas histórias surge, contudo, o título
deste livro, que associa essa premissa à vontade de oferecer ao público
brasileiro um livro que aborde também seu ponto de vista, isto é, que
leve em consideração as especificidades de seu país e da arte do Brasil.
Até trinta anos atrás a História da Arte era extremamente eurocentrista
e focada na historiografia da alta cultura ocidental. Quando se formou
como disciplina acadêmica no final do século XIX, a História da Arte
procurou destacar-se da Estética filosófica pela escolha desse enfoque his-
toriográfico, recuando, de fato, dos pensamentos teórico e crítico, embora
nunca os tenha abandonado por completo. A Estética, como subárea
da Filosofia, era até então o espaço de debates teóricos, nomeadamente
da percepção da arte, desenvolvidos por meio de conceitos-chave como
verdade, beleza e gosto, entre outros.
A História da Arte surgiu na mesma altura em que proliferou o inte-
resse pelas artes por parte da burguesia, atendido por resenhas e artigos
de opinião de escritores e jornalistas nos primeiros meios de massa:
jornais com grande circulação ou revistas especializadas. Assim, havia,
paralelamente, um espaço para a crítica, escrita, porém, para consumo
rápido e pensada de forma menos sistemática. Apesar de nunca ter exis-
tido uma separação absoluta entre teoria, história e crítica, deu-se uma
certa distribuição de papéis entre Filosofia, História da Arte e imprensa.
Isso mudou quando os artistas, desde o Renascimento presentes como
críticos, começaram a elaborar suas ideias de forma mais programática
em manifestos, bem como por meio do surgimento de novas mídias e
24
INTRODUÇÃO
de um cada vez mais potente mercado das artes. A crescente influência

dos artistas no discurso ao longo do século XX levou a um autoquestio-
namento da disciplina. A História da Arte já tinha tentado elaborar uma
nova metodologia que visasse a uma história social das artes, e chegou a
reformular o conhecimento por meio de uma nova disciplina, eliminando
a ideia de arte e enfocando a produção imagética por intermédio de
uma Ciência da Imagem. Esta absorveu metodologias e teorias das mais
variadas áreas das ciências humanas e da crítica especializada.
Resultou de um questionamento da História da Arte como curso
universitário e área de saber, o que levou à declaração de sua falência no
final do século XX. O esgotamento encontrado dizia respeito ao desen-
volvimento de narrativas historiográficas mestras sobre artistas, obras
canônicas, estilos, épocas e gêneros, e a metodologias como o estudo
formalista e iconográfico. Ao interrogá-las surgiram as noções de “fim
da História da Arte”, formulada em 1983 pelo alemão Hans Belting, e de
“fim da Arte”, apontada em 1984 pelo americano Arthur Danto. Tanto
Belting (2012) como Danto (2006), embora com raciocínios e a partir de
objetos diferentes – por um lado, da disciplina, por outro, da própria obra
artística –, desconstruíram o enquadramento geográfica e temporalmente
definido da arte ocidental, abrindo o campo de estudos para obras de
todas as culturas, de todos os tempos e para além da alta cultura, ou seja,
para as mídias reprodutivas e de massa – fotografia, cinema, televisão.
As declarações do fim possuem uma tradição no pensamento alemão,
uma vez que G. W. F. Hegel (1770-1831) já formulara a morte da arte no
início do século XIX em suas aulas sobre estética, porém como crítica à
arte romântica – dele contemporânea –, que, na avaliação do influente
filósofo, não era mais capaz de revelar a verdade à sociedade como o
fizera a arte clássica grega. Na reavaliação da disciplina – que Hegel não
conhecera –, questionaram-se sobretudo duas abordagens inauguradas
pelo suposto primeiro historiador da arte, o italiano Giorgio Vasari (1511-
1574), em seu Vidas dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos
Italianos: a canonização, isto é, a eternização dos artistas por meio de
textos elogiosos sobre pintores, escultores e arquitetos de destaque; e
a formação de um campo de saber científico, baseado principalmente
na análise formal, na depuração de estilos e, mais tarde, no estudo da
iconografia como instrumentos basilares acadêmicos na análise de obras
ou épocas.
25
A partir da declaração do fim da disciplina, Belting e outros estudiosos

alemães, franceses e americanos – Horst Bredekamp, Gottfried Boehm,
W. J. T. Mitchell e Georges Didi-Huberman, cujas ideias estão reunidas no
Brasil no livro Pensar a Imagem (2015), e foram desenvolvidas sob pontos
de vista nacionais em Como Pensam as Imagens (2012), organizado pelo
pesquisador belga radicado no Brasil Etienne Samain – procuraram forjar
no início dos anos 90 do século XX a nova disciplina Ciência da Imagem.
O principal objetivo era abandonar a ideia de arte europeia, mas também
de capacitar os estudantes para a análise das mais diversas mídias. Nesse
contexto gostaria de mencionar ainda a importante contribuição do
artista britânico David Hockney, que estuda – desde Secret Knowledge
(Conhecimento Secreto), publicado em 2001, mas sobretudo em A History
of Pictures: From the Cave to the Computer Screen (Uma História das
Imagens: da Caverna à Tela do Computador), de 2016, escrito em conjunto
com Martin Gayford – como o mundo tem sido compreendido e exami-
nado através de seu retrato pictórico, seja a partir da observação pelos
olhos humanos, seja por meio da tecnologia. Dando destaque para o uso de
lentes e outras ferramentas ópticas, os autores alertam para o problema da
categorização (poderíamos dizer também de separação) das artes segundo
os métodos empregados para realizá-las (pintura, desenho, mosaico,
fotografia, filme, animação, caricatura, banda desenhada, colagem,
videogames etc.). Ou seja, também eles aproximam as artes, sobretudo a
pintura, a fotografia e o cinema, pois não acreditam em um estudo que as
separe por mídia.
A História da Arte como curso de graduação possui uma história de
apenas dois séculos. É instrutivo olhar para ela a fim de vislumbrarmos
ainda melhor as recentes e profundas modificações. Os cursos universitá-
rios europeus surgidos no final do século XIX resultaram da introdução
de uma primeira disciplina que levou à instauração da cátedra inaugural
de História da Arte na Universidade de Göttingen, na Alemanha. Ela foi
ocupada por Johann Dominik Fiorillo (1748-1821), um pintor e arquivista
de ascendência italiana que assumira o cargo de professor extraordinário
em 1799, e o de professor ordinário em 1813. Ao longo do século XIX,
as cátedras de História da Arte multiplicaram-se em países europeus de
língua alemã com o proclamado objetivo de introduzir um conhecimento
histórico no estudo estético das obras de arte. As primeiras cadeiras foram
ocupadas por Aloys Hirt, na Friedrich-Wilhelm Universität de Berlim,
26
INTRODUÇÃO
em 1810; por Rudolf Eitelberger, na Universidade de Viena, em 1852;

por Jacob Burckhardt, no Politécnico de Basel, em 1855; e por Friedrich
Salomon Vögelin e Johann Rudolf Rahn, na Universidade de Zurique, em
1870. Efetivamente, Berlim criou em 1875 o primeiro Instituto de História
da Arte, que chegou a ser o maior da Europa, na primeira década do
século XX. Na França, o Instituto de Arte e Arqueologia foi construído
em Paris apenas entre 1925 e 1930, derivando da doação da biblioteca do
modista e mecenas Jacques Doucet, em 1917. Na Inglaterra, embora exis-
tissem disciplinas na escola de Belas-Artes, na Slade School, desde 1870,
e uma primeira cátedra a partir de 1920 – ocupada por dois emigrados
da Alemanha nazista, Rudolf Wittkower e Ernst Gombrich –, o primeiro
curso de História da Arte data apenas de 1965 e surgiu no University
College, em Londres.
Como afirmado, foi na abordagem historiográfica que a nova disci-
plina encontrou o meio de afastar-se dos estudos filosóficos focados na
percepção e no gosto, embora este último seja um conceito complexo,
como veremos no terceiro capítulo. Para realçar o intuito historicizante
serve como exemplo o professor de História da Arte de Viena, Moritz
Thausing, que, quando assumiu a segunda cátedra estabelecida em
1879, sugeriu a separação entre Estética e História da Arte como base
de um estudo verdadeiramente científico. Estabeleceram-se ao longo das
décadas seguintes diversas escolas metodológicas nas universidades de
Berlim, Hamburgo, Viena e Munique. Cada uma desenvolvia abordagens
específicas, sendo a “Escola de Viena”, nos anos 1930, famosa por seu
interesse em épocas deslembradas e consideradas marginais, bem como
por sua pluralidade.
A disciplina foi fortemente atingida pelo contexto político, e o regime
nacional-socialista alemão teve nela um efeito nefasto, levando ao exílio
inúmeras figuras de destaque, como Ernst Gombrich, Max Friedländer,
Oskar Wulff, Otto Pächt, Erwin Panofsky, Nikolaus Pevsner, Ernst Cohn-
-Wiener e Rudolf Wittkower, entre muitos outros, a partir da segunda
metade dos anos 1930. Além do mais, o fascismo na Alemanha teve des-
dobramentos diretos no ensino e na pesquisa, implicando alterações nos
objetos de estudo e nas metodologias. A arte contemporânea da época, hoje
celebrada como moderna, era desprezada como “degenerada”, enquanto se
incentivava um interesse no nacional e no regional, e, consequentemente,
na época medieval alemã. Estudiosos que simpatizavam ou apoiavam
27
a política do chanceler e ditador Adolf Hitler substituíram aqueles cujo

rigor científico e interesse pluridisciplinar poderia ter alterado o curso da
disciplina. Não é de subestimar o impacto da emigração para o estudo
da História da Arte em nível mundial, posto que os estudiosos forçados
a abandonar o país participaram na criação de institutos importantes na
Inglaterra e nos Estados Unidos, como o Warburg Institute, em Londres,
o Courtauld Institute, em Oxford, e departamentos nas universidades
americanas de Princeton, Columbia, Berkeley e Stanford.
Devido ao impacto político e apesar da complexidade metodológica
adquirida nas décadas anteriores, a História da Arte manteve ao longo da
maior parte do século XX uma perspectiva historicizante, isto é, apoiou-se
sempre no seu interesse primordial: o estudo do desenvolvimento das
artes plásticas europeias, sua análise, classificação e datação para garantir,
além de sua compreensão, também sua salvaguarda como patrimônio
canônico da humanidade. Somente a partir da formulação das narrativas
do fim dos anos oitenta, essas narrativas mestras e o paradigma época-
-estilo perderam seu sentido e tornaram necessária uma reflexão sobre a
denominação da disciplina.
Outro fator importante levou a uma reorientação da História das Arte,
nomeadamente a multidisciplinaridade imposta por outras disciplinas.
As artes foram sempre também do interesse de outros saberes, mas,
no século XX, esse interesse intensificou-se claramente, levando áreas
como Antropologia, Sociologia e Psicologia a debruçarem-se sobre elas.
As novas denominações para a disciplina demonstram que a História
da Arte não só fora incorporada por estudiosos das ciências humanas e
sociais, mas que os próprios historiadores da arte estavam absorvendo
havia tempos metodologias antropológicas, psicológicas, sociológicas,
feministas e fenomenológicas, entre outras, ampliando assim o enqua-
dramento para as novas formas de arte, produzidas como novas mídias
e tecnologias, a cultura popular e de massa, e sua produção imagética e
sonora.
Hoje alguns cursos chamam-se ainda História da Arte, mas encon-
tramos cada vez mais a denominação mais aberta Estudos da Arte
(Kunstwissenschaft, ou seja, Ciência da Arte) ou, para apontar melhor
o interesse nas imagens, Estudos ou Ciência da Imagem, Artes Visuais,
Estudos Visuais, Cultura Visual etc., dependendo do enfoque pretendido.
Enquanto o nome Estudos da Arte contempla ainda a ideia de arte mesmo
28
INTRODUÇÃO
que investigada por meio de metodologias que excedem o histórico, os

Estudos da Imagem já assinalam que os objetos de investigação evitam
uma diferenciação e hierarquização entre arte e cultura popular, abor-
dando desde pinturas rupestres da pré-história até imagens publicitárias.
Como já mencionei anteriormente, substituiu-se o enquadramento “arte”
pelo da “imagem” ou do “visual”, o que alterou não só o recorte que recai
agora sobre toda a produção imagética mas, com ele, também as teorias
que procuram responder a perguntas sobre uma possível ontologia da
imagem (Boehm, 1994, 2015; Bredekamp, 2015; Belting, 2012, 2014,
2016; Didi-Huberman, 2013; Mitchell, 1994, 2005) e que apresentarei no
primeiro e no penúltimo capítulos.
No Brasil, o ensino da História da Arte era realizado até muito recen-
temente apenas no contexto das escolas de belas-artes. Os cursos criados
nos últimos anos procuram igualmente dar conta do questionamento
daquilo que hoje pode ser chamado de História da Arte clássica ou con-
vencional. Em seu site, a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj)
declara, por exemplo, como origem de seu bacharelado em História da
Arte, que data de 2007, o curso do Instituto de Belas-Artes da Secretaria
de Cultura do Estado da Guanabara, lecionado a partir de 1957 e incor-
porado à Uerj em 1978. Hoje, a História da Arte pode ser estudada como
curso de bacharelado na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp),
onde leciono, e ainda na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ),
no curso História, Teoria e Crítica da Arte na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS) e no curso Teoria, Crítica e História da Arte
na Universidade Federal de Brasília (UnB). Cursos de pós-graduação
existem nessas instituições e também na Universidade de São Paulo e
na Universidade de Campinas (Unicamp), além de outras instituições
de ensino superior privadas. Apenas dois cursos de graduação já trazem
em seu nome a complexidade da área de estudo que abordaremos neste
livro – teoria, história e crítica –, contemplando assim o fato de que, no
Brasil, a disciplina entrou tarde nas faculdades de ciências humanas.
Como já mencionado anteriormente, a particularidade do caso brasileiro
será lembrada e abordada ao longo deste livro, cujo conteúdo passo agora
a apresentar capítulo por capítulo.
No primeiro capítulo coloco duas questões fundamentais: Por que
estudamos as histórias das artes e por que as produzimos? Apresento
as respostas em dois passos. O primeiro consiste na leitura crítica do
29
filme Caverna dos Sonhos Esquecidos, do cineasta alemão Werner

Herzog – convidado a filmar em tecnologia 3D pinturas rupestres
encontradas em 1994 e consideradas as obras de arte mais antigas do
mundo. A partir dessa leitura, aponto as razões que nos levam ao estudo
das artes, bem como os limites com os quais nos defrontamos quando
produzimos conhecimento acerca delas. O filme se debate com a nossa
condição como seres históricos cujo conhecimento será sempre limitado
pela nossa incapacidade de reconstruir a história. Sugere que devemos
reconhecer que nós somente podemos nos aproximar das artes sob as
mais diversas perspectivas e pelas mais variadas metodologias, sem
jamais compreendê-las por completo. No segundo passo introduzo alguns
autores que se debruçam sobre as razões e motivações que fazem com
que o ser humano produza arte. Pelo fato de o conceito “arte” ser uma
invenção do Renascimento, esses autores usam outros conceitos, como
imagem ou terceiro espaço, sendo o conceito “terceiro espaço” aquele que
me parece mais abrangente – definido como extramental e extraobjeto,
no qual natureza e cultura, história e vida se exilam, ou seja, encontram
um lugar fora do mundo mental e de objetos –, no qual cabe também a
ideia de criação de mundos dos ameríndios. As motivações referenciadas
pela fabricação de um terceiro espaço são as mais diversas e podem ser
traçadas desde o religioso africano Santo Agostinho até o xamã ianomâmi
Davi Kopenawa. Elas vão desde o desejo de diferenciação ou separação do
ser humano do animal, conforme o ideário da formação da subjetividade
nos moldes ocidentais, até a aproximação a ele e ao mundo espiritual,
seja pela cosmovisão indígena, seja pela cristã, além de todas as outras
religiões. Em leituras mais centradas na psicologia ou na produção tec-
nológica do ser humano encontramos explicações que veem os nossos
medos como responsáveis pela vontade de achatar ou dominar o mundo,
enquanto reflexões mais filosofantes realçam nossa vontade de saber, ou,
se pensarmos novamente na nossa historicidade, nosso desejo de registar
o mundo e a vida.
Uma vez esclarecido que somente o ser humano que se entende como
ser histórico se interessa pelo estudo do terceiro espaço, sobretudo o
terceiro espaço criado antes de sua existência ou durante ela, o segundo
capítulo estuda como se deu esse interesse nos objetos e sua história. Para
tal, pergunto: Como a arte se relaciona com os outros saberes e qual é seu
potencial? Baseio-me no livro As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault,
30
INTRODUÇÃO
para mostrar como o ser humano começou a organizar o mundo, pri-

meiro de forma analítica e depois de forma historicizante. O autor usa o
quadro As Meninas, de Diogo Velàzquez, para explicar as duas grandes
revoluções no pensamento humano: o pensamento clássico, que analisa
o mundo como se fosse um campo interminável de conhecimento, e o
pensamento oitocentista, que preenche o espaço analítico aberto com his-
tórias sobre os fazeres humanos. Uso ainda outros quadros para demarcar
o pensamento interpretativo anterior, associado ao Cristianismo da Idade
Média (Anunciação, de Fra Angelico, na leitura de Didi-Huberman), o
pensamento moderno/pós-moderno contemporâneo (As Meninas, na
versão de Pablo Picasso) e, de modo geral, mas acoplado ao pensamento
contemporâneo, a capacidade da arte de fazer-nos compreender o pen-
samento humano como uma de suas muitas faculdades – que considero
ser a base do livro de Foucault (A Chave dos Sonhos, de René Magritte).
A partir de René Magritte (1898-1967) e de sua indagação da relação
entre dizível e visível, sublinho o potencial da arte quando comparada
a outras áreas do saber, devido à sua dupla natureza sensível-inteligível,
natureza essa ressaltada pelos artistas e reconhecida pela filosofia ao
longo do século XX.
Enquanto os dois primeiros capítulos procuram estabelecer as razões
pelo interesse na arte e em seu estudo historicizante, o terceiro capítulo
inicia o estudo das diferentes disciplinas e de suas metodologias ao
perguntar: Como a filosofia e a teologia se relacionam com as artes?
Ocupa-se, portanto, com as disciplinas mais antigas para indicar como
seus medos do potencial da arte influenciaram suas ideias acerca dela.
Discuto primeiro como, a partir desse reconhecimento do poder da arte,
tanto filosofia como teologia desenvolveram maneiras de ou controlá-la
ou de agredi-la. Apresento brevemente as diversas estratégias, seja o
iconoclasmo com base em ressentimentos religiosos, políticos e estéticos,
seja a invenção de acheiropoeitons (imagens não feitas pela mão humana).
Em seguida, abordo cronologicamente, desde a escrita na Antiguidade
grega até o Romantismo, as maneiras como a filosofia lidou com a arte,
procurando colocá-la ao seu serviço e declarando-a morta, até reconhecer
novamente, no século XX, seu potencial emancipatório.
No quarto capítulo entramos na relação entre a História como disci-
plina e seus modelos e metodologias, e como estes foram absorvidos nas
disciplinas que estudam as artes. Para isso, coloco as seguintes perguntas:
31
Qual é a relação entre a história e seus modelos, os estudos da arte e a

arte? Com referência ao historiador britânico E. H. Carr e ao filósofo ale-
mão Walter Benjamin, explico os conceitos “positivismo”, “historicismo” e
os modelos evolucionistas e circulares de história. Por outro lado, mostro
também como a arte, no caso obras teatrais e cinematográficas britânicas,
brasileiras e americanas, contestam ou afirmam esses modelos. Apresento
ainda diversos exemplos de arte, moderna e contemporânea – do teatro,
do cinema e das artes plásticas –, para abordar a ideia benjaminiana de
escovar a história a contrapelo. Nesse contexto, argumento que a contes-
tação e a reescrita dos modelos historiográficos evolutivos da História da
Arte, nas Artes Cênicas e nos Estudos de Cinema, foram muitas vezes
antecipadas ou acompanhadas pela arte.
No quinto capítulo, por sua vez, estudo a relação entre arte e crítica
e como essa relação se desenvolveu desde a Antiguidade grega até o
Iluminismo. Partindo da pergunta “O que é crítica da arte?”, o capítulo
possui quatro partes que apresentarão as diferentes abordagens avalia-
tivas da arte. Na primeira apresento as origens da crítica por meio dos
autores que se apoiaram na Poética, de Aristóteles, porém de acordo com
a tradição retórica latina, desde o autor romano Plauto até o renascentista
Jean Chapelin. Depois falo das abordagens pantólogas e biográficas, prin-
cipalmente do grego Plínio, o Velho, do italiano Vasari e do francês Pierre
Daniel Huet. Na terceira parte dedico-me aos tratados, isto é, aos autores
que ofereceram metodologias orientadoras, como o grego Policleto, o
romano Vitrúvio e o italiano Leon Battista Alberti. Finalmente, mostro
como, a partir do século XVIII, artistas como o inglês John Richardson, o
francês Denis Diderot e o alemão Gotthold Ephraim Lessing começaram
a debater as diferenças entre as artes e, com elas, ofereceram sistemas
avaliativos supostamente objetivos.
No sexto capítulo mostro que o estudo científico da arte partiu do
estudo da historicidade das artes e que o primeiro paradigma estabe-
lecido – época e estilo – nunca foi quebrado, senão apenas modificado,
até o famoso fim da História da Arte em 1983. Utilizo para tal dois
conceitos: “paradigma”, segundo Thomas Kuhn (2006), e “indisciplinari-
dade”, segundo Jacques Rancière (2006). Eles ajudam a compreender as
limitações das sucessivas metodologias da disciplina, as quais apresento
conforme seu surgimento cronológico: a introdução do paradigma prin-
cipal do estilo e da época, por Johann Joachim Winckelmann, a análise
32
INTRODUÇÃO
formal comparativa de Heinrich Wölfflin, o conceito “autor” na leitura

de Michel Foucault e Roland Barthes, a iconografia de Erwin Panofsky,
a iconologia e a ciência cultural de Aby Warburg, bem como a “virada
icônica” ou “virada pictórica” promovida pelos autores da Ciência da
Imagem já mencionados. Além das metodologias da História da Arte,
faço incursões nos Estudos de Cinema e nos Estudos Literários que
absorveram o paradigma principal, bem como outros conceitos.
O último capítulo aborda integralmente o caso brasileiro. Discuto
primeiro questões gerais acerca do Brasil e sua condição de ex-colônia,
depois a periodização desenvolvida para estudar suas artes e os seus
mitos fundadores. Em seguida, introduzo a teorização das artes, inclusive
da literatura e do cinema, sempre sob o viés de país colonizado, para, no
fim, abordar a escrita de manuais, a crítica da arte e a história da arte,
bem como a importância de diversas exposições nacionais e internacio-
nais na divulgação de movimentos e estilos, mas também como elemento
importante da escrita das histórias da arte brasileira.
Espero que este livro possa ser útil ao estudante e ao interessado em
todas as artes. Seu maior objetivo é facultar um primeiro contato com os
principais debates e autores que, ao longo de quase 2.500 anos, tentaram
definir e avaliar as artes, além de contar suas histórias. Para mim foi
surpreendente perceber como certas linhas de força, seja em termos da
definição da arte, seja por meio de conceitos-chave, sobreviveram. A maior
delas é a ideia de que a arte é somente sensações – o sensível – e que ela
serve ao conhecimento ou ao pensamento – o inteligível. Mesmo quando
se reconhece que a arte pensa – um projeto importante de artistas e
estudiosos do século XX –, esquecemos que ela é sempre tanto inteligível
como sensível, não importando se lemos um livro, assistimos a uma peça
de teatro, um filme ou um vídeo, ouvimos uma música, olhamos para um
quadro, uma escultura, uma fotografia ou exploramos uma instalação.
Ela sempre inspira sensações, pensamentos – não necessariamente nessa
ordem – e, com isso, eventualmente nos impulsiona para a ação no nosso
cotidiano.
Há obviamente muitas maneiras de se reagir a algo feito pelo ser
humano com o objetivo de nos oferecer um terceiro espaço. Com
Friedrich Schiller acredito no potencial emancipatório dele, e com Davi
Kopenawa, na dimensão espiritual de todo fazer humano. Quando nos
abrimos para o terceiro espaço – e não nos abrimos sempre –, ele nos
33
proporciona a possibilidade de sermos leitores e intérpretes do mundo

e de nós mesmos. Incentivar a vontade de fazer a nossa própria leitura
e interpretação desse espaço – especialmente em um país que foi
colonizado e adotou muitas vezes uma perspectiva eurocêntrica –, mas
também para nos esquecermos de nós mesmos, tornando-nos uma parte
de um todo – a forma contemporânea e ameríndia de falar do mistério da
vida –, seria o propósito mais ambicioso deste livro.
34
Smithson, Robert, “A Sedimentation of the Mind: Earth Project”, Artforum, vol.

7, n.º 1 (1968), pp. 44-50. Disponível em <https://monoskop.org/images/5/5c/
Smithson_Robert_1968_1979_A_Sedimentation_of_the_Mind_Earth_
Projects.pdf>. Acesso em: 24 mar. 2016.
Sommer, Doris, Ficções de Fundação – Os Romances Nacionais da América
Latina. Belo Ho-rizonte: Editora da UFMG, 2004.
Sontag, Susan, Contra a Interpretação, Porto Alegre, L&PM, 1987.
Szarkowski, John, The Photographer’s Eye, New York, The Museum of Modern
Art, 1966.
Tobin, Richard, “The Canon of Polykleitos”, American Journal of Archaeology,
vol. 79, n.º 4 (1975), pp. 307-321.
Treece, David, Exilados, Aliados, Rebeldes: O Movimento Indianista, a Política
Indigenista e o Estado-nação Imperial, São Paulo, Nankin: Edusp, 2008.
Truffaut, François, “Uma certa Tendência no Cinema”, in ______, O Prazer dos
Olhos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005.
Thürlemann, Felix. Vom Bild Zum Raum: Beiträge Zu Einer Semiotischen
Kunstwissenschaft. Köln, Dumont, 1990.
Vasallo, Lígia, “Tecendo o Romance”, Ipotesi, vol. 5, n.º 1 (2011), pp. 71-78.
Vasari, Giorgio, Vidas dos Artistas, São Paulo, WMF Martins Fontes, 2011.
___, The Lives of the Artists, Oxford, Oxford University Press, 2006.
Vidal, Lux (org.), Grafismo Indígena, São Paulo, Estudio Nobel: Edusp, 1992.
Virilio, Paul, Guerra e Cinema, São Paulo, Boitempo, 2005.
Vitrúvio Polião, Marcus, Os Dez Livros de Arquitetura, Lisboa, Icisti, 1998.
Warburg, Aby, Histórias de Fantasmas para Gente Grande, São Paulo, Companhia
das Letras, 2015.
Welsch, Wolfgang, “Philosophy and Art: An Ambiguous Relationship”, in
______, Aethetics and Beyond, Changohun, Jilin People’s, 2007.
Winckelmann, Johann Joachim, Gedanken über die Nachahmung der griechis-
chen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Stuttgart, Reclam, 1969.
Wölfflin, Heinrich, Conceitos Fundamentais da História da Arte, São Paulo,
Martins Fontes, 2000.
Zanini, Walter, História Geral da Arte no Brasil, vol. 1 e 2, Rio de Janeiro, IMS,
1983.
320
View publication stats

Introducao Coferreira

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Introducao Coferreira

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

Introdução Brasileira à TEORIA, HISTÓRIA e CRÍTICA DAS ARTES

Book · October 2019

Carolin Overhoff Ferreira

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Ferreira, Carolin Overhoff

Índices para catálogo sistemático:

CAPÍTULO 1 – POR QUE ESTUDAMOS AS ARTES

CAPÍTULO 2 – COMO A ARTE SE RELACIONA

CAPÍTULO 3 – COMO A FILOSOFIA E A TEOLOGIA

CAPÍTULO 4 – QUAL É A RELAÇÃO ENTRE OS MODELOS

CAPÍTULO 5 – O QUE É CRÍTICA DA ARTE? . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

CAPÍTULO 6 – COMO A ARTE É ESTUDADA

CAPÍTULO 7 – O QUE É ARTE BRASILEIRA

Figura 1: Aguirre, A Cólera dos Deuses, Werner Herzog, 1972. Capa de

Figura 27: Antrum Platonicum, Jan Saenredam, 1604. Gravura, 33 cm x

Villela, 1993. Fotografia de cena. (Fonte: http://astrosemrevista.

Figura 69: Figura humana e o Doríforo. Desenhos. (Fonte: Tobin, 1975,

Figura 90: Atlas Mnemosyne, Aby Warburg, 1924-1929, 2016. Exposição,

Este livro é o resultado das minhas aulas proferidas na disciplina

da arte pré-histórica e ameríndia. Embora a separação dos domínios

no singular possibilita também perceber a perpetuação de algumas nar-

de um cada vez mais potente mercado das artes. A crescente influência

A partir da declaração do fim da disciplina, Belting e outros estudiosos

em 1810; por Rudolf Eitelberger, na Universidade de Viena, em 1852;

a política do chanceler e ditador Adolf Hitler substituíram aqueles cujo

que investigada por meio de metodologias que excedem o histórico, os

filme Caverna dos Sonhos Esquecidos, do cineasta alemão Werner

para mostrar como o ser humano começou a organizar o mundo, pri-

Qual é a relação entre a história e seus modelos, os estudos da arte e a

formal comparativa de Heinrich Wölfflin, o conceito “autor” na leitura

proporciona a possibilidade de sermos leitores e intérpretes do mundo

Smithson, Robert, “A Sedimentation of the Mind: Earth Project”, Artforum, vol.

View publication stats

Você também pode gostar