Fichamento de: PEVSNER, Nikolaus.

De Leonardo da Vinci Academia di

S. Luca. In: PEVSNER, Nikolaus Academias de Arte: passado e presente.
Traduo: Vera Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. P. 89-
124.

PEVSNER, Nikolaus. De Leonardo da Vinci Academia di S. Luca. In:

PEVSNER, Nikolaus Academias de Arte: passado e presente. Traduo: Vera
Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. P. 89-124.

1. A primeira associao entre um artista palavra academia se deu na

Academia Leonardi Vinci, registrada em seis gravuras que representam
cordes entrelaados e uma jovem de perfil com uma grinalda na
cabea.
(Pg. 89)

2. No existem provas concretas de que a academia de fato existiu,

apesar de se constatar improvvel que seja falsa, de acordo com a
opinio de Vasari e Francesco Melzi, sendo este aluno de Leonardo e
afirmando a semelhana das gravuras com o estilo do pintor. As
afinidades de estilo entre as pinturas de Da Vinci e Drer, principalmente
no quadro Jesus entre os doutores contribuem para a veracidade desta
hiptese, mesmo que a anlise das datas no seja muito conclusiva.
(Pg. 89-90)

3. Mesmo sem exatido, as datas das obras de Drer contribuem para

afirmar que as evidncias so contemporneas a Leonardo, tornando
muito improvvel a inexistncia da academia. Errera afirma que a falta
de registros histricos que citem a academia suficiente como
argumento contrrio. No entanto, academias de outros pintores cuja
existncia reconhecida tambm possuem poucas evidncias
documentais. Citao de Valeri em seu livro a academia de Leonardo
como Accademia degli Studi a Milano sobre a falta de dados como
datas e regulamento, alm de citar erroneamente nomes de supostos
professores.
(Pg. 90-91)

4. Outra hiptese apresentada: Leonardo no agiu como um fundador e

sim como um patrocinador da academia, como no caso da Pontaniana
de Npoles. O livro Divina Proportione, de Luca Pacioli, pode conter a
nica citao de data prxima vigncia da academia: fala-se de um
confronto com muitos profissionais e estudiosos clebres, inclusive
Leonardo da Vinci.
(Pg. 91)

5. Infere-se, ento, que as gravuras e a citao do livro de Pacioli so

evidncias da existncia e da estrutura da academia. Essa perspectiva
 j era considerada por Mntz e Olschki, que afirmaram ainda que a
academia era uma reunio livre de homens unidos por estudos e gostos
comuns e que provavelmente tivesse orientao cientfica.
(Pg. 91-92)

6. Sendo possvel a interpretao da academia como academia de arte,

alguns estudiosos acabaram por ter vises divergentes. Borsieri
acreditava tratar-se de uma escola de arquitetura. Mazenta, aps
entrevistar os filhos de Francesco Melzi (aluno de Da Vinci), afirmou que
a instituio havia sido iniciada por Ludovico Sforza para adornar com
todas as belas qualidades seu sobrinho, Giovanni Galeazzo e outros
nobres milaneses, onde seus participantes tratavam-se como numa
reunio de amigos ou como artistas compartilhando seus aprendizados.
Seidlitz concedeu a Da Vinci a primeira utilizao da palavra academia
para se referir a uma escola de arte, que ele afirmava ser um crculo de
humanistas e cortesos.
(Pg.92)

7. A afirmao de Seidlitz apesar de parecer promissora, no apresenta

evidncias que comprovem a academia como uma sociedade de
mestre e discpulos. A afirmao de Paul Kristeller reitera que se
presume que a academia tenha sido fundada por Leonardo.
(Pg. 92-93)

8. Apesar de imprecisa, a hiptese de se atribuir a Leonardo a ideia de

uma academia de arte se fortifica nos feitos e nas ideias revolucionrias
de Da Vinci, principalmente na sua busca por estabelecer a pintura
como uma cincia.
(Pg.93)

9. Para Leonardo, a pintura deveria ser considerada uma arte liberal, no

uma arte mecnica. Comparar a pintura s artes mecnicas, como a
escultura em pedra, por exemplo, era um ato desprezvel, j que essa
cansava e provoca transpirao ao arteso.
(Pg. 93)

10. O autor cita as causas que o pensamento de Da Vinci provocou na

posio social dos artistas; Escritores humanistas passaram a avaliar
trabalhos de artistas de perspectiva elevada, colocando pintores na
posio social de poetas e eruditos.
(Pg.94)

11. Contraste entre o reconhecimento social e dos mecenas medievais;

Michelangelo como exemplo de pintor patrocinado por um rei, mas
ainda assim era visto ora como um protegido e ora reconhecido pelo
valor de sua arte; Anedota sobre Michelangelo e o papa.
(Pg. 94-95)
12. Apresenta-se como Michelangelo associava sua identidade de artista,
pintor, com ao pertencimento da nobreza. Isso pode ser exemplificado
nas suas cartas ao sobrinho, nas afirmaes sobre seus alunos e pela
fala que "Pinta-se com o crebro e no com a mo", que considera a
habilidade de pintar invivel aos plebeus. As atitudes de Michelangelo
contriburam para uma valorizao da escultura, a elevando para a
categoria de arte liberal, passando a ter um reconhecimento inclusive de
autoridades como o Papa.
(Pg.95-96)

13. Os padres medievais de ensino de arte por meio do ofcio de aprendiz

no haviam sido questionados at ento. Leonardo apresenta a ideia de
um ensino terico atrelado prtica, que valorizasse perspectiva e
proporo (a cincia).
(Pg. 96-97)

14. O sistema de ensino proposto por Leonardo pretende desassociar a

arte do artesanato. Por consequncia, reivindica o pensamento do
artista como mais apurado do que de seu cliente, levando o connaisseur
a se abrir a novos estilos. No que o artista ganha de liberdade criativa,
perde de quantidade de pblico, trazendo classe certa instabilidade
social. Essa mudana reflete nas teorias de Da Vinci e Michelangelo.
(Pg. 97-98)

15. Reitera-se que no h embasamento para o credo de que a Academia

Leonardi Vinci fosse uma academia de arte. Infere-se das gravuras e de
documentos apenas que muito provavelmente as discusses sobre arte
e cincia eram mais recorrentes do que em outras academias
justamente pela participao de Leonardo. O argumento de Olschki
apresentado como reforo, quando afirma que as "gravuras parecia
estar 'entre a fantasia do artista e a exatido do matemtico'".
(Pg. 98)

16. Esse conhecimento, no entanto, no contribui para a concluso de

Leonardo ter sido ou no o primeiro fundador de uma academia de arte.
Independentemente, a teoria de Leonardo impactou a histria e o ensino
de arte, inaugurando vrios sistemas de ensino que vigoraram at o
sculo XIX.
(Pg. 98)

17. Reafirmao que a teoria em si de Leonardo foi visionria, porm no

existem indcios que ele tenha a posto em prtica. Cita-se que Salai,
aluno do ateli de Leonardo, entrou seguindo as regras medievais. A
anlise dos poucos documentos de atelis de pintores do Quattrocento
mostra que as ideias de Da Vinci de iniciar a formao de seus alunos
com o estudo da perspectiva e da proporo por meio de cpia de
desenhos j no to revolucionria no ensino. As relaes entre
mestre e aprendiz no sofreram grandes mudanas.
(Pg.98-99)
18. Apresenta-se Florena dos Mdici, cidade em que Leonardo fez seus
estudos. Loureno, o Magnfico, fundou uma pequena escola informal
de pintura e escultura que segundo a citao de Vasari, era uma
maneira de tentar suprir a falta de artistas consagrados. Solicitou
aprendizes de outros atelis (como o de Ghirlandajo), a quem iria educar
para trazerem glrias a ele, ao mestre original e a cidade.
(Pg.99-100)

19. Acredita-se que Bertoldo, que trabalhava na escola de Loureno, no

tinha seus alunos apenas como aprendizes, mas tambm os
apresentava s obras da coleo dos Mdici. Inclusive um desses
alunos foi Michelangelo. Segundo Vasari, devemos atribuir ao mtodo de
Bertoldo o ttulo de primeiro mtodo moderno de ensino.
(Pg. 100)

20. Reitera-se que mesmo Vasari dando reconhecimento escola de

Bertoldo, o termo academia no foi associado em sua obra com o
significado de escola de artes, levando-nos a crer que o termo no era
utilizado. O nico registro do uso da palavra antes de 1560 a gravura
de Agostino Veneziano, com a frase ACADEMIA DI BACCHIO
BRANDIN IN ROMA IN LUOGO DETTO BELVEDERE MDXXXI. A
gravura apresenta um grupo de homens sentados em volta de uma
mesa, examinando, luz de velas, esculturas e desenhando.
(Pg. 100-102)

21. Comparaes com gravura similar, cuja inscrio no contm a palavra

academia, mas tambm possui artistas empenhando diferentes fazeres.
Dados confirmam que a gravura de Agostino mais antiga que a de
Vico. A inscrio da primeira gravura indica que a academia de 1531 e
que se localizava na corte do Belvedere, no Vaticano. Acredita-se que a
segunda academia tenha sido operada cerca de 20 anos depois, em
Florena. O termo academia ainda no era utilizado associado arte.
Interpreta-se pelas gravuras que as reunies aconteciam de noite e cada
artista parece exercer uma atividade, sem uma relao de mestre e
discpulos. Assim como a academia de Leonardo da Vinci, no h
relao clara entre estas academias s academias de arte
contemporneas. possvel que Bandinelli seja o responsvel pela
ressignificao do termo.

(Pg. 102-104)

22. As academias dos Rozzi, de Siena e a Florentina passaram de grupos

informais a organizao regulamentada e instituio estatal, entre os
anos 1531 e 1541, respectivamente. Afirma-se que se deve a Giorgio
Vasari o desenvolvimento das academias de arte. seguindo a
sugesto dele que Cosimo de Mdici funda A Accademia del Disegno,
que veio a ser uma fonte para a estrutura das academias modernas.
(Pg. 104-105)
23. Contextualizao do panorama artstico em Florena: artistas se
filiavam a guildas; funda-se a Compagnia di S. Luca, voltada para
artistas, mas que focava na religiosidade da instituio; a confraria
estava perdendo foras e a guilda determinou que todos os seus artistas
deveriam se filiar Compagnia, incluindo Vasari; artistas de diferentes
guildas poderiam se associar.
(Pg. 105-106)

24. A Compagnia j estava obsoleta quando Vasari decidiu criar um projeto

em que os artistas se desvinculassem das regras de suas guildas e
pudessem ascender socialmente. Apresentou o projeto a um grupo
seleto de artista e buscou o apoio de Cosimo de Mdici. Aps a
elaborao e aprovao do regulamento, a academia foi fundada tendo
Cosimo e Michelangelo como Capi [lderes] e Vincenzo Borghini como o
presidente de fato ou luogotenente. Os artistas-membros foram
selecionados por Cosimo dentro de uma lista de previamente votados e
citados, o que gerou questionamentos.
(Pg. 106-107)

25. O autor afirma que para compreender a academia deve-se levar em

considerao dois objetivos de Vasari, sabendo que estes so
enviesados por sua posio social e personalidade. O primeiro deles
seria criar uma instituio que reunisse, sob o apoio de Cosimo, o seleto
grupo de artistas florentinos tidos como os melhores da cidade. Estes
artistas se desvincularam das guildas e a Compagnia di S. Luca se
tornou uma entidade geral. A divergncia de materiais foi
desconsiderada na Accademia del Disegno, todos os artistas tiveram
que se dedicar ao disegno.
(Pg. 107)

26. O segundo objetivo era a formao dos artistas iniciantes, objetivo

intrnseco a maioria das academias de arte atuais. As cartas de Vasari e
Borghini levam confirmao da hiptese de que os planos de Vasari
eram de fundar uma universidade de arte, como alegado pelo uso do
termo sapienza que na poca significava universidade.
(Pg. 107-108)

27. Pontua-se prticas citadas no regulamento sobre o mtodo de ensino e

a possibilidade dos visitantes se tornarem participantes da academia.
O autor comenta ainda que as relaes entre os artistas mais
experientes e os alunos eram amigveis, apesar de obrigatrias. O
trecho apresentado fortifica a ideia de que o ensino funcionava por meio
de consultas e pedidos atendidos com amabilidade e franqueza por
parte dos artistas renomados.
(Pg. 108-109)

28. Deduz-se das documentaes que a academia no buscava substituir a

prtica pela cincia e teoria. Paralelos s orientaes no ateli, eram
ministrados cursos, de modo a auxiliar a formao. Sabe-se que um
 curso de geometria e perspectiva foi cancelado porque o professor se
mudou de Florena e que uma prtica com modelos de argila para o
estudo do drapeado aparentemente nunca ocorreu.
(Pg. 110)

29. Os outros artigos dos estatutos falam de cerimoniais, doaes e

questes relacionadas. Estes artigos sinalizam o vnculo ainda existente
com a Compagnia, especialmente o da obrigatoriedade da produo de
obras homenageando a so Lucas e Santssima Trindade. Reitera-se
que jovens artistas que almejassem o ingresso deveriam apresentar
uma pea de sua autoria.
(Pg. 110)

30. Relata-se o reconhecimento que a academia adquiriu, sendo consultada

em projetos e tpicos de arte ilustres, sendo o funeral de Michelangelo
um dos momentos mais cruciais para a construo da fama da
instituio. Pintores renomados de Veneza requisitaram a participao. A
importncia da academia foi tamanha que seus pintores no mais
precisavam se afiliar Arte dei Fabbricanti, fundaram posteriormente a
Mercanzia.
(Pg. 110-111)

31. Afirma-se que Vasari tinha a inteno de que a academia se

distanciasse das guildas, mas sua aparente ausncia contribuiu para
que o oposto ocorresse. Os artistas, percebendo a importncia de
valorizar a parte acadmica, propuseram medidas. Zuccari props um
projeto que destacava os cursos de bases tericas e responsabilizava os
artistas mais velhos como mentores dos alunos por quatro meses.
(Pg. 111112)

32. Muitas das sugestes de Zuccari so realidade na atualidade, mas na

Accademia del Disegno no foram postas em prtica. Ammanati tambm
escreveu uma carta com vrias propostas, mas tambm no obteve
sucesso. A academia j no se diferenciava de guildas e companhias.
(Pg. 112-113)

33. Sabe-se que alguns cursos foram ministrados, mas no duraram muito
tempo. A Accademia foi responsabilizada pela formulao de uma lei que
regulamentasse a exportao das obras de artistas renomados. No
houveram registros de outras atividades, nem mesmo os funerais de
Michelangelo, Cellini e Sansovino.
(Pg. 113)

34. Apesar dos planos revolucionrios, o autor alega que pouco foi
realmente efetivado, mas a academia se tornou uma nova guilda. A
maior mudana foi a filiao Arte dei Fabbricanti ser dispensvel. A
ascenso social atingida nem se aproxima dos planos iniciais de Vasari,
que pretendia elevar os artistas ao patamar social de cientistas e
eruditos; prova disso seria que eles dependeriam apenas unicamente de
um gro-duque.
 (Pg. 113-114)
35. O autor estabelece um paralelo entre a importncia da academia com
uma outra grande mudana da poca, o maneirismo. Tambm refora a
importncia da participao de Vasari na criao da academia.
(Pg. 114)

36. Conclui-se que apesar da divergncia do projeto, a academia de

Bandinelli e a Accademia del Disegno no se diferem absurdamente e
devido a isso, deve-se considerar que esta foi a pr-histria e no o
primeiro captulo.
(Pg. 114)

37. Contextualizao do cenrio artstico da Roma pr-fundao da

Academia di S. Luca: A influncia de Michelangelo fez com que os
escultores fossem valorizados primeiro; A sociedade dos Virtuosi al
Pantheon ou Congregazione di S Giuseppe di Terra Santa alla Rotonda
funcionava muito similarmente a uma confraria cuja a organizao
interna se assemelhava muito a de uma academia (no significado da
poca). Ao compar-la, notvel destacar que no havia busca pelo
prestgio social e tambm no se tinha a inteno de realizar atividades
educativas.
(Pg. 114-115)

38. Alega-se que Sabbatini foi o fundador da academia, Malvasia fala de

uma carta j perdida que comprovaria o fato. Essa hiptese
corroborada pelo fato de Sabbatini ter trabalhado com Vasari nos
primeiros anos da Accademia del Disegno, mas Malvasia conhecido
por criar documentaes. Sabe-se, no entanto, que o papa Gregrio XIII
almejava fundar uma academia para que os artistas mais jovens
pudessem aprender com os experientes. O foco na educao tambm
inclua os princpios religiosos, dado que ocorria a Contrarreforma.
(Pg. 115-116)

39. No h muitos documentos que revelem como a academia funcionava,

mas para o autor, esse era o momento ideal para que sua fundao
vingasse. As anotaes do pintor Ludovico David relatam as ideias de
Muziano, como cursos de desenho com modelo-vivo, premiaes e
viagens, no entanto, no se pode afirmar se referiam-se de fato sobre a
academia ou sobre sua formao artstica.
(Pg 116-117)

40. As ideias de Muziano no foram concretizadas, mesmo aps outras

tentativas. Apenas o cardeal Federigo Borromeo e o pintor (membro da
Accademia del Disegno) Federigo Zuccari conseguiram, em 1593,
fundar a Accademia di S. Luca. Na reunio inaugural, o estatuto foi
estabelecido e o discurso valorizava os cursos e debates, alm das
prticas religiosas. Debates tericos foram incentivados, dentre os
principais assuntos estavam a pintura e a escultura, arquitetura,
representao do corpo, decoro e composio.
(Pg. 117-118)
41. Nota-se nos estatutos da academia como a educao posta como
prioridade. Isso pode ser comprovado no trecho que descreve como se
d o mtodo de ensino prtica e ao desenho.
(Pg. 118-119)

42. O autor frisa ainda como o estatuto de 1596 traz descritivamente a

funo dos censori (grupo dos doze professores): atribuir tarefas
especficas a cada aluno, avaliando-os e distribuindo as funes que
mais lhe sejam adequadas.
(Pg. 119)

43. Gradualmente, a academia e a figura de mestre/professor se tornam

mais prximas dos significados que so tidos na atualidade. Todos os
membros, por obrigatoriedade, doavam obras academia. A partir de
1595, as percias de obras de arte eram realizadas exclusivamente pela
academia.
(Pg. 119)

44. Afirma-se que as atividades na prtica eram realizadas em menor

escala do que o esperado, como tambm ocorria na academia florentina.
Pevsner exemplifica relatando sobre palestrantes que cancelaram suas
falas e aulas sem pblico suficiente. Mesmo com a doao de outros
espaos, as reunies e palestras continuaram a ser no Fienile perto da
igreja de Santa Martina, onde ocorreu a primeira reunio.
(Pg. 120)

45. Com a ausncia de Zuccari, muitos de seus projetos deixaram de ser

realizados. Segundo Romano Alberti a academia estava quase
abandona de modo que pouco ou nada se fazia, mas seu maior
descontentamento eram as conferncias. Sabe-se, no entanto, que nos
estatutos de 1596 e de 1607, as atividades permanecem descritas.
(Pg. 120-121)

46. No se sabe se de fato os estatutos foram respeitados, j que a

academia no citada na biografia de nenhum dos pintores romanos
que estudaram durante na poca. Surgiu em concorrncia com a
academia a confraternit o Compagnia, que mesmo sendo uma guilda
acabou vencendo. A pintura sendo valorizada e as diferenas entre a
academia e a guilda se tornaram cada vez menores. O autor comenta
que a academia perdeu sua supremacia e que a situao da pintura e
da escultura era quase a mesma de cem anos antes.
(Pg. 121-123)

47. Urbano VIII reformou a academia e a separou da guilda. Agora passava

a se chamar Accademia degli Studi. Seu provvel maior objetivo no
era restaurar a academia, mas instituir uma regra segundo a qual todos
os artistas (...) ficassem subordinados autoridade pontifical. Tambm
tentou substituir a contribuio voluntria pelo pagamento obrigatrio de
um imposto. Alguns artistas, principalmente os holandeses e flamengos
 se revoltaram; conseguiram depois de muitos anos voltar s
contribuies voluntrias.
(Pg. 123-124)

48. O autor afirma que Urbano VIII foi vitorioso do ponto de vista de suas
intenes terem sido de restaurar a condio de superioridade s artes
artesanais, j que construo da igreja de Santa Martina ajudou a
reerguer a academia. Lista-se os sucessores de Pietro da Cartona no
cargo de prncipe: Thurci, Romanelli, Algardi, Rainaldi, Luigi Gentile e
Charles Errard.
(Pg. 124)

49. Afirma-se que a partir deste momento, a referncia da arte e do ensino

artstico passou a ser Paris e no mais Roma.
(Pg. 124)

50. O autor faz um resumo dos assuntos do Cinquecento: a teoria de

Leonardo somada a celebridade de Michelangelo abriram as portas para
que Vasari (cujo foco era a ascenso social) e Zuccari (que priorizou a
didtica) fundamentassem caractersticas das academias de arte que
perduram at hoje. Tambm ressalta a influncia que o maneirismo, por
ser o mais esquemtico e mais totalitrio movimento artstico,
proporcionou, intervindo em academias de arte at o sculo XX.
(Pg. 124)