Jung & Corpo - nº 20

VIDA E OBRA DE FRANCIS BACON: A BUSCA DE INTEGRAÇÃO

LIFE AND WORK FRANCIS BACON: THE SEARCH FOR INTEGRATION1

Fátima Aparecida Garcia Loureiro Vares1

Resumo
Toda a produção artística de Francis Bacon traz a distorção da imagem corporal como característica prin-
cipal, destacando-a quase sempre em primeiro plano. Este artigo tem como objetivo apresentar reflexões
sobre as possíveis expressões do mundo interno do artista retratado em suas telas, além de articular suas
distorções nas imagens e figuras, marca constante de sua obra, com conceitos da Psicologia Analítica Cor-
poral. Foram escolhidos, para efeito de análise com base na teoria junguiana, os quadros do pintor sobre
as séries: “Papa”, “Grito” e “Autorretrato”.
Palavras-chave: Francis Bacon; Complexo paterno negativo; Imagem corporal; Identidade.

Abstract
All of Francis Bacon artistic production carries the distortion of body image as the main feature, almost
always highlighting it in the foreground. This article aims to present reflections on possible expressions of
the artist’s inner world portrayed on his canvases, in addition to articulate his distortions in images and
figures, constant mark of his work, with Body Analytical Psychology. For the purpose of analysis with the
Jungian theory , the painter’s works from “Pope”, “Scream” and “Self-portrait” series were chosen.
Keywords: Francis Bacon; Negative paternal complex; Corporal image; Identity.

1  Psicóloga pela Universidade Mackenzie e psicoterapeuta com Especialização em Psicoterapia Analítica

e Abordagem Corporal pelo Instituto Sedes Sapientiae/SP, email: fatimagarciav@gmail.com

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Introdução

As criações artísticas representam formas privilegiadas de expressão do interior hu-

mano, com seus diversos tons e matizes singulares, permitindo-se variadas reflexões
acerca das emoções e das nuances comunicadas pelo seu autor. Pode-se pensar, ainda,
o quanto a produção artística de um sujeito está ligada à percepção e representação do
mundo em que vive – bem como sua obra também pode representar aspectos e objetos
do seu mundo inconsciente, com seus múltiplos significados emocionais. Levando-se
tal afirmativa em consideração, o presente artigo se propõe, mediante uma imersão na
vida e na obra do pintor Francis Bacon, tecer algumas ponderações acerca daquilo que
este artista deixa expressar de seu mundo interno registrado em cada quadro pintado. A
projeção daquilo que o pintor traz de mais íntimo e que transparece nas imagens de tons
fortes e significativos, pode ser desvelada sob um olhar mais atento.
Toda a produção artística de Francis Bacon, sejam seus quadros, suas aquarelas ou
seus desenhos, traz a distorção da imagem corporal como característica principal, des-
tacando-a quase sempre em primeiro plano. Desta forma, surge a necessidade de se
refletir sobre a relação existente entre o corpo e a psique na construção da sua própria
imagem corporal, a qual se projeta e se faz presente em cada obra realizada. Assim, o
presente artigo tem como objetivo apresentar reflexões sobre as possíveis expressões
do mundo interno do artista e retratado em suas telas, além de articular as distorções
nas imagens e figuras pintadas – marca constante de sua obra –, com os conceitos da
Psicologia Analítica Corporal.
A metodologia utilizada foi um estudo teórico, por meio de uma revisão narrativa, na
qual a pesquisa documental serviu como técnica para se obter as informações necessá-
rias acerca, tanto dos documentos escritos (relatos biográficos, entrevistas, etc.), quanto
dos iconográficos (gravuras, desenhos e pinturas) utilizados. Esta coleta de dados focou
as entrevistas concedidas no período de 1962 a 1986 e publicadas com a autorização do
pintor, além da seleção de trechos referentes a seus dados biográficos.
Essas informações foram analisadas em paralelo à produção expressiva gráfica de
Francis Bacon - às pinturas, aquarelas e desenhos – utilizando-se de variadas reprodu-
ções fotográficas de quadros pintados pelo artista ao longo da vida, constantes nos ca-
tálogos de museus e no site oficial do mobiliário de Bacon. A análise da relação entre
teoria e obra foi feita, amparada em reflexões e aproximações sobre a característica
predominante do estilo de pintar e os dados biográficos, tentando revelar congruências
e marcas significativas de sua trajetória artística e pessoal.

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Francis Bacon

Dentro da proposta do presente artigo é importante delinear-se uma retrospectiva da

história de vida do pintor e artista. Assim, Francis Bacon, o segundo de cinco filhos (tinha
dois irmãos e duas irmãs), nasceu em Dublin, na Irlanda, aos 28 de outubro de 1909, e
morreu em Madrid, na Espanha, aos 28 de abril de 1992, aos 83 anos, em decorrência de
uma parada cardíaca, dentro de um quadro grave de pneumonia exacerbada pela asma.
De pais ingleses, passou sua infância e parte da adolescência dividindo-se entre períodos
passados na Irlanda e na Inglaterra. Seus primeiros anos de infância foram passados em
Cannycourt, em County Kildare, Irlanda, até o início de 1914 (LANDERS, 2001, p.1).
Sua mãe, Christina Winifred Loxley Bacon (1884-1971), vários anos mais nova que o
marido, era herdeira de uma empresa de aço e de uma mina de carvão, o que fez com
que trouxesse uma soma considerável de dinheiro para seu casamento. Era uma pessoa
sociável, alegre e culta, conhecida por sua natureza extrovertida e gregária, apresen-
tando um grande contraste com o primeiro marido – uma vez que foi casada mais duas
vezes, após a morte deste, em 1940. Foi para a África do Sul, anos mais tarde, local em
que passou a viver com suas duas filhas e aonde seu filho, Francis Bacon, retornou em
várias visitas ao longo dos anos 1950 e 1960, estabelecendo um relacionamento mais
próximo com a mãe do que jamais tinha desfrutado quando menino (FRANCIS-BACON,
s/d; FICACCI, 2007, p.91-92).
Seu pai, Anthony Edward Mortimer Bacon (1870-1940), foi um veterano da Guerra
dos Bôeres, e tornou-se treinador de cavalos de corrida após reformar-se do serviço
militar, antes da 1ª Guerra Mundial – esta era considerada uma ocupação aceitável para
um oficial aposentado do exército. Era um homem autoritário e violento, opinativo e
rancoroso, “...inteligente, mas de mente estreita, jamais desenvolveu seu intelecto. Bri-
gava à toa com as pessoas, não tinha um amigo sequer. E certamente não se dava bem
com os filhos. (SYLVESTER, 2007, p.71). Ele era abstêmio, porém viciado em apostas nas
corridas de cavalos.
Segundo Landers (2011), o pai de Francis Bacon dirigia a casa e a família com normas
rígidas, como as militares, com ênfase na autodisciplina, uma rotina regular e alta pontu-
alidade. Seus constantes ataques e explosões de raiva afastaram os poucos amigos que
fazia. As crianças eram mantidas sempre na parte detrás das casas e só encontravam
seus pais por meia hora depois do chá ou, ocasionalmente, para o almoço de domingo.
No relato de Batalla (2018, s/p), este menciona que Bacon tinha claro para si que a cau-
sa de todos os seus males não era a asma, ou as limitações impostas por esta doença.
Ainda segundo este autor, para o artista o culpado era seu pai ou, sendo generoso, a sua
família: “Todavia, tenho a recordação de uma infância miserável, mesmo que meus pais

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fossem burgueses. Me inclino a dizer que me equivoquei de família. Não creio que me
fique bem”.
Francis Bacon foi cuidado, desde a sua tenra infância, por Jessie Lightfoot, enfermeira
da família, principalmente em função de sua saúde delicada que sempre apresentou –
uma alergia crônica a cães e cavalos aliada a uma asma que o acompanhou a vida toda.
Bacon teve, muitas vezes, que tomar morfina para aliviar seus sofrimentos durante os
ataques alérgicos e asmáticos. Um vínculo forte desenvolveu-se, então, entre esta babá
e Bacon, a ponto de Jessie acompanhá-lo durante toda a sua vida adulta, nas viagens e
mudanças constantes. Ficou junto dele até início de 1951, quando faleceu em Londres.
A asma transformou Bacon em uma criança frágil e confinada, passando sua infância
isolado do convívio com outras crianças e sem vida social, o que o deixou com muitos
temores. Assim, o pintor não recebeu uma educação completa e normal como as outras
crianças, permanecendo um curto período na escola (não mais que um ano). Dessa for-
ma, teve uma educação muito limitada.

Eu me lembro da minha timidez diante de todos. Não me sentia bem comigo mesmo. As
pessoas me assustavam. Eu sentia que não era normal. O fato de que eu era asmático me
impediu de ir à escola; passei todo o meu tempo com minha família e com o sacerdote que
me educou. Assim, eu não tinha amigos e era muito solitário. Lembro-me de chorar muito.
Quando penso em minha infância, vejo algo muito pesado, muito frio, como um bloco de
gelo. Creio que eu era infeliz!”, disse em sua última entrevista para Richard Cork em 1991,
talvez uma das mais profundas de sua vida. (BATALLA, 2018, s/p)

Aliado a esses fatos, soma-se o momento histórico da Europa, aonde habitava. Quan-
do a 1ª Guerra Mundial irrompeu em 1914, Francis Bacon (então com quase cinco anos
de idade), foi para a Inglaterra com a família, onde seu pai é designado para um depar-
tamento do Ministério da Guerra, realizando serviços burocráticos. Bacon viveu até o
final do conflito em Londres, em meio à violência desencadeada pela guerra. Voltando
para a Irlanda, foi viver uns tempos com sua avó, em plena efervescência política do mo-
vimento Sinn Fein – movimento político da Irlanda do Norte, fundado em 1905, contra
a presença britânica nesse país (FRANCIS-BACON, s/d; SYLVESTER, 2007, p.81). Desse
modo, entra em contato com uma realidade permeada de uma violência militar, desde
muito pequeno. Muitas foram as casas em que Francis Bacon morou no pós-guerra, en-
tre a Irlanda e a Inglaterra.
Na época pós-Primeira Guerra, o futuro pintor apreciava vestir as roupas de sua mãe
e começou a se sentir sexualmente atraído, mesmo sem compreendê-lo, por seu próprio
pai. Seus primeiros amores foram os jovens irlandeses que cuidavam dos cavalos, nas
horas em que os estábulos ingressavam nas sombras do esquecimento.

Quando eu tinha uns 15 anos, deitava-me com os rapazes que trabalhavam para ele (o pai).
Ele era um treinador de corridas, um fracassado. Essa é definitivamente a razão pela qual
eu nunca pintei cavalos. Creio que é um animal muito bonito, mas as lembranças da minha
infância são bastante negativas, e o cavalo me devolve uma angústia distante. E, além disso,

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eu não gosto do cheiro de estrume de cavalo, embora me pareça sexualmente excitante,

como a urina. É muito real, é muito viril. Mas é também uma lembrança de meu pai. Ele era
uma pessoa emocionalmente perturbada. Ele não me amava, e eu não o amava. Ainda que
fosse muito ambíguo, porque me sentia sexualmente atraído por ele. E nesse momento, eu
não sabia como explicar meus sentimentos. Somente o entendi depois, dormindo com seus
empregados (Confidências feitas à Francis Giacobetti). (BATALLA, 2018, s/p)

Esta considerada má conduta, para um ex-militar como o seu pai, resultou na sua
expulsão de casa aos 16 anos, após o episódio em que foi encontrado vestindo roupas
íntimas da mãe – nem seu pai e nem sua mãe aceitaram a conduta homossexual do fi-
lho, ficando furiosos com a descoberta. Por esse e outros motivos, Francis Bacon sempre
teve um relacionamento muito difícil com os pais:

Bem, minha relação com meu pai e com minha mãe nunca foi boa. Nós nunca nos entende-
mos. Não posso dizer que fui feliz na minha vida em família [...] entre mim e meu pai, não
havia qualquer ligação. Ele não gostava de mim e não gostava da ideia de que eu quisesse
ser artista [...] eles ficaram horrorizados .... (SYLVESTER, 2007, p.188)

Dessa forma, após a expulsão, foi para Londres em 1925 viver, inicialmente, com uma
renda de três libras esterlinas semanais, enviadas por sua mãe. Em 1927, o pai o envia
a Berlim, “...sob a supervisão ineficaz de um tio, numa tentativa de salvar o filho de um
modo libertino de vida e devasso” (FICACCI, 2007, p.88). Dois meses depois, Bacon che-
ga sozinho em Paris, aonde começa a fazer trabalhos de decoração de interiores.
Visitando uma exposição de Picasso na capital francesa, Bacon ficou profundamente
comovido com as telas apresentadas ao público. Começa, então, a desenhar e a pintar,
enquanto frequentava as Academias Livres de Paris. Francis Bacon nunca frequentou um
curso sistemático de arte. Entre 1929 e 1932, pintou em estreita colaboração com Roy
de Maistre (pintor pós-cubista australiano), que lhe forneceu a orientação e introdução
nos estudos artísticos e técnicas da pintura. Pode-se considerar que Bacon foi, nestas
circunstâncias, um autodidata. (FICACCI, 2007, p.90; SYLVESTER, 2007, p.68).
Em 1928, instalou-se em Londres, juntamente com a sua babá de infância Jessie Li-
ghtfoot, que passou a cuidar do pintor em sua nova vida. De acordo com Ficacci (2007,
p.90), entre 1930 e 1937 Bacon participou de algumas exposições coletivas e individu-
ais, que não resultaram no esperado – foram consideradas fracassadas e irrelevantes
pelo artista. Com o insucesso dessas e profundamente descontente e decepcionado, foi
deixando a pintura de lado, destruindo vários de seus trabalhos, em acessos de grande
pessimismo com sua própria produção artística.
Em 1939, no início da 2ª Guerra Mundial, foi dispensado do serviço militar pelas For-
ças Armadas Inglesas, em razão da asma crônica de que era portador. “Fui posto a ser-
viço da reserva da Força Passiva, mas minha asma é tão forte, que mesmo ali não fui
aceito. A asma, no meu caso, é de família, sempre fui asmático”, relata Sylvester (2007,

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p.189). Em 1942, por ocasião de seu regresso à Londres encontra-se com Lucien Freud,
iniciando uma amizade íntima que perduraria muitos anos (FRESNEDA, 2018).
Entre 1943 e 1944, começa de fato a dedicar-se à pintura, instalado num estúdio no
bairro de South Kensighton: “...considerava esta vez como o verdadeiro começo de sua
arte, e começou a proteger os seus trabalhos contra a destruição causada pelo descon-
tentamento dos anos anteriores”. (FICACCI, 2007, p.91). A partir de 1945, Francis Bacon
produz uma obra farta, até o final de sua vida, realizando inúmeras participações em
exposições, tanto coletivas (bienais) quanto individuais, não só em galerias de arte, bem
como em grandes museus de vários países.
As relações afetivo-amorosas de Francis Bacon foram inúmeras, sendo que algumas
foram mais conturbadas do que outras. Estabeleceu relacionamentos relativamente lon-
gos com alguns de seus parceiros durante a vida, com grandes repercussões não só na
sua produção artística, como também na projeção da sua carreira. No início da década
de 1930, Bacon conheceu o empresário Eric Hall (1890-1959), 19 anos mais velho que
o artista, o qual foi seu amante e patrocinador, entre 1932 e 1949. A influência que Eric
Hall exerceu sobre ele foi muito grande, não só em termos afetivos, mas principalmente
em relação ao seu trabalho como pintor, alavancando sua carreira de sucesso. (FRANCIS-
-BACON.COM, s/d; SILVESTER, 2007, p.68).
A segunda relação amorosa de Francis Bacon foi com Peter Lacy (1916-1962), um ex-
-piloto de combate na batalha da Grã-Bretanha. Bacon conheceu-o por volta de 1952,
numa viagem ao Tanger, Marrocos – apaixonando-se profundamente por ele, estabe-
leceram uma longa e tempestuosa relação, até alguns meses antes da morte de Lacy,
no início de 1962 (FRANCIS-BACON, s/d; FICACCI, 2007, p.92). Este parceiro foi tema
de várias pinturas de Bacon – ele estimulou o artista a criar imagens homoeróticas de
lutadores, inspiradas nas fotografias produzidas por Eadweard Muybridge (1830-1904).
No início de 1963, Bacon encontrou um novo amor, outra relação apaixonada e tem-
pestuosa, revelando-se trágica também – outro amor que veria morrer (FICACCI, 2007).
George Dyer (1934-1971), 25 anos mais novo que Bacon, “...viria a se tornar uma fonte
favorita de inspiração para ele”. (p.93). Mesmo após o término desse relacionamento
profundamente intenso, continuou a retratar o amigo e amante, dedicando-lhe muitas
pinturas, especialmente após sua morte.
Outra relação afetiva importante na vida do pintor foi John Edwards (1949-2003):
Bacon contava 65 anos de idade quando conheceu o rapaz, em 1974, com seus 26 anos.
Ficacci (2007) destaca que Francis Bacon, então, “...começa uma relação paternal íntima
com John Edwards, que retratou em numerosos quadros, e que mais tarde se tornou seu
herdeiro” (p.94). Essa relação perdurou até o final de sua vida – o artista considerava o
rapaz como o único amigo verdadeiro que havia tido.

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O estilo diferenciado de pintura nas obras de Francis Bacon, distorcendo as imagens

que reproduz, é justificado por ele como “fruto do imprevisto”, do acaso (SYLVESTER,
2007, p.52-53). Nota-se, ainda, conforme comenta este autor, uma “...configuração re-
corrente e muito pessoal em sua obra, que é o entrelaçamento da imagística da crucifi-
cação com a imagística do açougue” (p.46). Ou seja, a conexão com estas temáticas tinha
um significado muito forte para o pintor, chegando a ser uma obsessão presente em um
grande número de seus quadros. A temática relacionada à obra “Papa Inocêncio X”, de
Diego Velázques (1599-1660), por meio da qual produziu inúmeros quadros ao longo de
anos, também o perseguia constantemente.
Ao mesmo tempo, o uso constante de fotografias, como base e inspiração para o tra-
balho, foi outra marca característica de sua vasta obra. Destaca-se especialmente a série:
“A Figura Humana em Movimento”, do fotógrafo Eadweard Muybridge, sobre lutadores
de luta livre, que serviam como uma fonte habitual de inspiração para o pintor, com uma
temática de teor erótico entre figuras masculinas.
Ao longo de sua vida Francis Bacon participou de inúmeras exposições na França,
Inglaterra, Irlanda, Alemanha, Estados Unidos, Itália e Suíça. Possui quadros expostos
permanentemente em alguns grandes museus desses países, embora boa parte da sua
obra pertença a coleções particulares.

O corpo e a psique

Leloup (2015), em seus escritos, ressalta o quanto é importante o ser humano escutar
o seu corpo, pois ele conta muitas histórias, com múltiplos sentidos a se descobrir. Este
autor acrescenta, ainda, que as várias partes desse corpo também são animadas com os
significados dos acontecimentos, das doenças ou do prazer. O corpo é a memória mais
arcaica do homem, sendo que nele nada é esquecido – tudo fica inscrito como experiên-
cia e vivência, sendo que neste corpo está a memória de sua existência como ser. Cada
acontecimento vivido, particularmente na primeira infância e depois, pela vida adulta
afora, deixa no corpo sua marca profunda.
Farah (2008), ao mencionar Jung, comenta que este também se referiu aos processos
corporais em sua extensa obra, mencionando-os como componentes intrinsicamente
interligados aos dinamismos psíquicos. Isto pode ser visto no conjunto de textos referen-
tes às “Conferências de Tavistock”, dadas em Londres em 1935 (JUNG, 1996), por exem-
plo. Neles, há uma espécie de introdução didaticamente organizada aos pensamentos
de Jung, acerca das conexões e da integração fisiopsíquica, ressaltando-se a importância
da relação entre o consciente e o inconsciente, do ego e a sua relação com a consciência,
além dos complexos e seus núcleos. Deixa claro, ainda, que há um sentido mais agudo da
totalidade do físico e do psíquico e de sua indissolubilidade.

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Aliado a esses conceitos de Jung, Farah (2008, p.56), ressalta a importância do con-
ceito de “imagem corporal”. Dentre os vários autores pesquisados, esta autora destacou
Paul Schilder, citando seu livro “A imagem do corpo – as energias construtivas da psique”,
de 1981, no qual ele traz a definição de imagem corporal como sendo uma representa-
ção internalizada do próprio corpo de uma pessoa. A construção desta representação
envolve tanto aspectos neurofisiológicos, quanto psicoemocionais. Farah (2008) pontua,
também, que essa representação interna se constitui, não só como um dos principais de-
terminantes da relação do indivíduo com o próprio corpo, mas também de seu contato
com o ambiente em que está inserido.
O corpo físico, então, tal como percebido pelo indivíduo, se torna o instrumento pelo
qual a pessoa pode estabelecer contato – seja consigo própria, seja com seu ambiente,
ou com os demais indivíduos ao seu redor – delineando todas as relações que vão per-
mear a sua vida, nas mais diversas situações e acontecimentos em que se verá envolvida.
“A forma, bem como especialmente a qualidade do contato estabelecido, podem ser
consideradas fatores extremamente atuantes na contínua reconstrução da imagem que
o indivíduo faz de si mesmo” (FARAH, 2008, p.59).
Atrelado ao conceito de imagem corporal encontra-se, ainda, a importância da re-
lação desta com o conceito de identidade. Ao falar deste tópico, Farah cita Alexander
Lowen (1910-2008), psicoterapeuta de formação reichiana, que entendia a noção de
identidade de uma pessoa – “quem eu sou” – como provinda basicamente da sensação
de contato que ela seria capaz de estabelecer com o próprio corpo: “Para saber quem
ele é, o indivíduo precisa ter consciência daquilo que sente. Deve conhecer a expressão
do seu rosto, a sua postura e a forma de movimentar-se” (FARAH, 2008, p.61).
A autora ainda ressalta que, quanto menor é a possibilidade de um contato efetivo e
consciente com seu próprio sentir (em nível corporal), tanto maior é a possibilidade de
o indivíduo alienar-se de si mesmo e do meio ao seu redor (FARAH, 2008, p.61). Desta
forma, o indivíduo pode refugiar-se em imagens cada vez mais desvinculadas do conta-
to com seu sentir mais genuíno, defendendo-se ao evitar o confronto com conteúdos
emocionais conflitivos. Além disso, com esta evitação procura distanciar-se de si mesmo
e do meio em que vive, podendo entrar em um processo de certa alienação (ou crise de
identidade).
No tocante às doenças físicas, Ramos (2006) ressalta que para Jung, psique e maté-
ria são aspectos diferentes de uma única e mesma coisa, uma vez que psique e corpo
formam um par de opostos. Dessa forma, toda e qualquer doença apresenta uma ex-
pressão no corpo e na psique simultaneamente, acrescentando que todas as emoções e
fenômenos psíquicos têm um correlato fisiológico.

Para Jung, a finalidade básica de qualquer manifestação do inconsciente é compensar uma

atitude unilateral da consciência, revelando a atitude necessária para que o ego possa in-

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tegrar o material reprimido. Assim, a doença orgânica é uma expressão simbólica que visa
compensar uma atitude unilateral da consciência. A doença orgânica é uma reação do or-
ganismo, uma compensação, com a finalidade de levar o indivíduo a integrar o reprimido,
religar o ego ao seu eixo com o Self (RAMOS, 2006, p.73).

Esta autora faz, ainda, uma correlação entre sintomas somáticos ou psíquicos e os
complexos. Explica que tais sintomas têm origem no núcleo afetivo de um complexo e
que, quando este é constelado, provoca uma alteração tanto em nível fisiológico, quanto
psicológico, sincronicamente, quer o indivíduo tenha percepção ou não dessas altera-
ções. Menciona, também, a importância da sinestesia, enquanto combinação de senti-
dos a sensações distintas, relacionada com a condição neurológica de quem combina,
espontânea e naturalmente, sensações a imagens diversas.

No indivíduo doente, as impressões sinestésicas, sobre as quais se baseiam o ego e os com-

plexos, estão cindidas de suas representações abstratas. No paciente que expressa essa dis-
função como uma simbologia orgânica, pode-se inferir que, em decorrência de uma proble-
mática na relação primária, sua vida fantasiosa tenha-se cindido das impressões sinestésicas
e, portanto, se expresse por um funcionamento simbólico pré-verbal. Situações existenciais
profundas ou traumáticas podem trazer certos questionamentos que o ego, não conseguin-
do integrá-lo no plano abstrato, é induzido a somatizar. [...]. Pode-se dizer que o sintoma
orgânico pode corresponder a uma cisão na representação de um complexo, em que a parte
abstrata/psíquica ficou reprimida. Ao ficar desconectado do ego, esse sintoma se repetirá
compulsivamente, como uma tentativa de se integrar à consciência, a fim de que o processo
de individuação prossiga (RAMOS, 2006, p.77-78).

Já em relação ao adoecer, Dethlefsen e Dahlke (2004) afirmam que os sintomas que

se manifestam no corpo físico podem ser considerados, também, como a forma física da
expressão de conflitos que se fazem presentes na psique humana. Assim, os sintomas
mais frequentes das doenças e sua expressão simbólica podem ser analisados (e/ou in-
terpretados) como formas de manifestação concreta de problemas psíquicos que, na
maioria das vezes, o indivíduo nem sequer tem percepção.
Para Dethlefsen e Dahlke (2004), a alergia e a bronquite asmática estão interligadas,
especialmente frente a determinados conteúdos internos que são percebidos como pe-
rigosos e ameaçadores e que, por isto, não permitem acesso à consciência. Assim, toda
forma de recusa e resistência a qualquer manifestação proveniente do ambiente é sem-
pre a expressão externa de uma resistência psíquica interna. Embora ambas as doenças
possam apresentar componentes orgânicos diferenciados (alérgenos ou bactérias, por
exemplo), que sejam gatilhos para a manifestação dos diferentes sintomas no corpo físi-
co, simbolicamente apresentam similaridade e complementariedade.
A bronquite asmática está intrinsecamente relacionada à respiração. Dethlefsen e
Dahlke (2004) referem-se a esta como um fenômeno de polaridade e um fenômeno
rítmico, no qual os dois polos – inspiração e expiração – formam um ritmo por sua troca
contínua. Também há uma correlação com os conceitos de tensão e relaxamento, ou
seja, contração e descontração. No que se refere ao corpo, a respiração também é um

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processo de troca – entra o oxigênio contido no ar e expele-se o dióxido de carbono.

Assim, a respiração também abrange a polaridade da recepção e da entrega, do dar e
do receber.
O pulmão, então, é o órgão aonde ocorre esse contato entre o que vem do exterior
(ar) e o nosso corpo (alvéolos pulmonares). Entretanto, uma pessoa pode respirar livre-
mente, ou apresentar restrições nessa respiração, configurando a polaridade da liberda-
de ou da restrição no processo respiratório. A dificuldade respiratória pode ser, muitas
vezes então, sinal de medo de lançar-se rumo à liberdade e à independência. Já em ter-
mos simbólicos e psíquicos, segundo os autores, a bronquite asmática está interligada a
diferentes fatores, que na maioria das vezes se apresentam simultaneamente. Um dos
aspectos mais importantes está relacionado ao desequilíbrio entre o dar e o receber,
uma vez que os polos desta polaridade precisam ser equivalentes para poderem formar
um ritmo. O asmático tem a tendência de querer receber em demasia, daí encher-se de
ar, tanto quanto possível.
Outro ponto importante é o relacionado ao desejo de se isolar, ou seja, ensimesmar-
-se, para que algo de fora não possa entrar. Os autores mencionam a questão da resis-
tência e do medo em termos gerais, semelhante ao que ocorre no processo alérgico
– daí a complementariedade entre ambos no plano simbólico. Medo (ou angústia) e
aperto estão intimamente associados e, no asmático, tal aperto tem muito a ver com o
imenso receio de deixar entrar determinados dinamismos da vida, pois é da própria vida
que possivelmente têm medo.

Sobre o pai

A relação que se constitui entre o indivíduo e as figuras parentais é de grande impor-

tância para o seu desenvolvimento psíquico. A necessidade de se estabelecer uma rela-
ção com um pai e uma mãe é considerada arquetípica, na visão da Psicologia Analítica.
Entretanto, em função do recorte deste artigo, o enfoque será dado à figura paterna e
sua relação com o filho, ressaltando aquilo que o pai pode representar e reverberar na
vida do indivíduo.
Na obra de Jung, a figura paterna é pouco mencionada – ele faz referências ao casal
parental em alguns poucos textos (2011a e 2011b). Nestes, Jung destaca as participa-
ções do pai e da mãe no papel de porta-vozes das leis e das forças da natureza junto aos
filhos, como representantes dos arquétipos parentais. Em relação ao pai, ele enfatiza e
valoriza o arquétipo paterno e pouco fala do complexo paterno. As referências de Jung
(2011b) à figura paterna real são, assim, discutidas e colocadas como o pai inconscien-
temente identificado com o arquétipo, o qual vai sustentar essa figura de pai. Pontua,

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ainda, que é o arquétipo materno que vai ser inicialmente ativado na psique da criança,
mas na medida em que a consciência desta vai se desenvolvendo, a figura do pai entra
em cena e se apresenta, ganha destaque e auxilia na ativação do arquétipo paterno. A
relação do pai pessoal (ou outras figuras paternas) com o filho é intermediada pelo ar-
quétipo paterno – assim, Jung aponta o arquétipo do pai como determinante da relação
interpessoal.
Esse aspecto também é mencionado por Covelo (2011), ao dizer que o arquétipo pa-
terno apresenta um caráter mediador da relação pessoal do indivíduo com a figura que
lhe é apresentada como paterna – seja seu pai biológico ou algum outro representante
desse arquétipo. Ressalta, também, que o arquétipo paterno está ligado à luta pela vida,
ao existir no mundo, ao abandono do universo materno protegido e aos perigos do mun-
do fora do útero da mãe.
Covelo (2011) destaca que o arquétipo paterno pode, também, comportar conteúdos
de polaridades opostas, numa dinâmica de “luz” e “sombra”: ele pode ser fortaleza e
aquecer, ou pode queimar e devastar, ao representar uma rigidez quanto a forma de
pensar, de sentir e de se comportar. A autora ainda discute as inúmeras possiblidades
que o arquétipo paterno pode comportar enquanto forma: ele pode abarcar tanto os
pais facilitadores, que favorecem o desenvolvimento na medida em que intermedeiam a
relação da criança com o mundo, quanto os pais devoradores, que impedem o desenvol-
vimento dos filhos. E aponta que, no mesmo pai, convivem ambos os aspectos.
Numa amplificação das imagens arquetípicas (uma das formas de expressão dos ar-
quétipos), Covelo (2011) e Faria (2006) discorrem, por meio de personagens mitológi-
cos, as diferentes imagens de paternidade presentes na psique coletiva. E estas, muitas
vezes, são ativadas na psique individual do pai, a partir da relação deste com seus filhos.
Figuras como Urano, Cronos, Zeus, Céfiso e Dédalo, por exemplo, apresentam mode-
los paternos que manifestam não apenas o caráter de força do arquétipo paterno, mas
também sua disfuncionalidade como conduta parental, a sua insegurança e fragilidade,
as quais muitas vezes permanecem na sombra. A expressão de um arquétipo pode ser
saudável ou não, e essa expressão dará a forma a ele. Assim, a maneira como o arqué-
tipo paterno se expressa, por meio das atitudes por exemplo, pode gerar o complexo
paterno.
Jung (2000, 1996) se debruçou sobre o conceito de complexo em diferentes momen-
tos de sua obra, pontuando que este é um aglomerado de associações, com acentuado
caráter afetivo. O complexo traz imagens do inconsciente pessoal carregadas de emo-
ção, agrupadas em torno de um núcleo arquetípico comum às situações vividas e não
compatível com as atitudes habituais apresentadas pela consciência. Jung (2000) ainda
afirmou que, quando um complexo se constela (entra em ação), a consciência encontra-
-se num estado de certa perturbação.

153
Jung & Corpo - nº 20

Kast (1997) amplia essas colocações, acrescentando que as interações de relaciona-

mentos marcantes ou problemáticos ficam retratadas nos complexos, assim como os
relacionamentos da vida do indivíduo desde a infância. Assim, é por meio das relações
com a mãe e o pai pessoal e com outras figuras significativas, que se constituem os
complexos materno e paterno – os complexos, então, são produto das interações entre
os indivíduos. Ressalta a autora, ainda, que os complexos materno e paterno se formam
primariamente na relação com a mãe e com o pai social, e que outras figuras paternas
menos evidentes também configuram o complexo paterno: avôs, tios, professores, etc.
As figuras parentais são de fundamental importância para o desenvolvimento dos fi-
lhos. Partindo desse pressuposto, Kast (1997) coloca que a autoimagem de uma criança,
sobretudo nas fases iniciais do desenvolvimento, organiza-se principalmente a partir das
referências das figuras materna e paterna. Dessa forma, o papel dos pais na construção
da identidade das crianças é fundamental e ocorre, sobretudo, por meio da relação de
identificação, tanto pela igualdade como pela oposição. Assim, a figura paterna tem fun-
ção significativa no desenvolvimento psíquico dos filhos, especialmente nos meninos.
Lima Filho (2002) menciona que a função paterna mais evidente talvez seja a função de
mediação com o mundo. O autor também coloca que o pai proporciona o vínculo famí-
lia–mundo exterior, e serve como um modelo de referência aos filhos. É também função
paterna, orientar, nomear a realidade, organizar o mundo externo e torná-lo acessível.
Com relação às identificações da criança com os pais, Corneau (1991) discorre sobre
a importância de o menino transferir para o pai, a identificação inicial que manteve com
a mãe desde o nascimento, uma vez que a personalidade se constrói e se diferencia por
meio de uma série de identificações. Entrar em contato com o pai, inclusive fisicamente
(a exploração do corpo paterno), é o que despertará no garoto o sentimento de perten-
cimento e identificação ao universo masculino. A referência de homem deve ser con-
quistada, então, através da tentativa de ligar-se ao pai – e o menino deve aprender a ser
homem afastando-se da figura da mãe e estabelecendo relações com as várias figuras
masculinas, principalmente com a paterna.
O pai ajuda o filho, então, a construir uma estrutura interna, a qual vai comportar
tanto o acesso à sexualidade e ao sentido de exploração, bem como ao logos e ao con-
tato com a agressividade e a impulsividade. Sugere Corneau (1991), nesse sentido, que
a função paterna também consiste na organização da energia agressiva do filho de uma
maneira positiva – ou seja, deve favorecer não só a continência dos conteúdos agressi-
vos, como também a apresentação de seu potencial criativo, estimulando as realizações
do filho. Tais pontuações, então, caracterizariam a polaridade positiva do complexo pa-
terno, ou seja, uma paternagem funcional na relação com o filho.
Mas, quais as decorrências, para a psique dos filhos, quando essa paternagem se
mostra disfuncional? Corneau (1991) concebe como a essência de um complexo pater-
no negativo, o que a ausência de um pai produz. Por pai ausente, o autor compreende

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 Jung & Corpo - nº 20

tanto a ausência física quanto psicológica do pai ou aquele pai que, mesmo fisicamente
presente, não se comporte de maneira aceitável – como exemplo, aqueles que se mos-
tram autoritários, os que são abusivos e os que se tornam tiranos, além dos alcoólatras,
invejosos e esmagadores de talentos do filho, etc.
A essa falta paterna, encontra-se a correspondência do vazio de uma estruturação
interna de sustentação; o filho não se sente estruturado em seu próprio interior de uma
forma adequada. Ele pode apresentar-se confuso em suas ideias, com dificuldades na
fixação de objetivos e na realização de escolhas, além de não conseguir reconhecer ade-
quadamente o que é bom para si, identificando suas necessidades: a organização das
suas percepções fica, então, prejudicada. O filho não se sente seguro de coisa alguma. A
desordem interna do filho é, portanto, uma marca do complexo paterno negativo.
Para Corneau (1991), a falta de atenção do pai traz, ainda, como consequência para
o filho, a impossibilidade de o menino identificar-se com ele, para estabelecer a própria
identidade masculina. Assim, uma das principais consequências da ausência do pai, é
que os filhos são deixados sem corpo. Se o corpo é a base de toda identidade, é nele que
uma identidade deve necessariamente começar. Assim, pode-se dizer que a identidade
do filho está ancorada no corpo do pai.
Uma paternagem inadequada traz consigo, além de atitudes e comportamentos pa-
ternos considerados inaceitáveis, a imposição de uma grande frustração presente nos
filhos. Corneau (1991) cita, como exemplo desses comportamentos, a ausência paterna
prolongada (seja qual for o motivo existente); a falta de resposta do pai à necessidade de
afeto e dedicação do filho; ameaças de abandono, com o objetivo de punir ou disciplinar
a criança; indução de culpa no filho; agarrar-se ao filho (como comumente o alcoólatra
faz); bater regular e fisicamente na criança e fazer da criança o bode expiatório da pato-
logia familiar.
Em relação ao filho, Corneau (1991) menciona as seguintes consequências dessas
posturas paternas inadequadas: falta de confiança em si mesmo; timidez excessiva e
dificuldade de adaptação; maturidade prejudicada; dependência estendida; angústia;
depressão; fobias; obsessões; compulsões; tendência a reprimir a raiva. Acrescenta, ain-
da, uma possível confusão quanto a sua identidade sexual (ou mesmo sofrer bloqueios
relativos à sexualidade); falta de amor próprio, além de demonstrar, muitas vezes, difi-
culdades em assumir valores morais.
Kast (1997), ao se debruçar sobre a polaridade negativa do complexo paterno, acres-
centou outras perspectivas a este. Um dos aspectos que a autora considera essencial, es-
pecialmente na constelação desse complexo, é o fato de que as leis do pai prevaleçam e,
uma vez que esse pai é experienciado como a medida de todas as coisas, o filho pode de-
senvolver um sentimento de nulidade, ao não conseguir corresponder às expectativas e
exigências desse pai. Aliado a esse sentimento, também se juntam a culpa e a vergonha,

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Jung & Corpo - nº 20

promovendo um mutismo que se associa à ânsia por uma vingança e uma destruição.
Nota-se, então, uma relação de dominação–sujeição entre pai e filho, que não comporta
o “nós” dentro dessa experiência vivenciada na relação. Ao não conseguir vislumbrar um
caminho próprio, diferente do escolhido pelo pai, o filho apresentará grandes dificulda-
des com a adaptação que lhe é exigida, e esta nunca será suficientemente boa.

Reflexões

A palavra refletir origina-se do latim reflectere e apresenta vários significados como

considerar, ponderar, reflexionar, observar e comentar (AULETE, 1980). Sendo assim,
este tópico traz como embasamento variadas observações, considerações e pondera-
ções, sendo fruto de um olhar atento em relação ao conteúdo do restante deste artigo.
Francis Bacon nasce na conturbada Irlanda do início do século XX. Vive numa época
em que a Europa se vê envolvida numa atmosfera de violência, com a irrupção de duas
grandes guerras mundiais na primeira metade desse século e a posterior reconstrução
do pós-guerra. Nas várias biografias e entrevistas do pintor figurativo, percebem-se indí-
cios de que tenha vivenciado traumas significativos durante sua vida. Segundo a leitura
de muitos especialistas e críticos de arte, Bacon introduz em sua obra a obsessão com a
dor e o medo, retratados em seus inúmeros quadros.
Muitos sugerem que o fato da sua pintura ser toda fragmentada, com braços, pernas
e corpos mutilados e disformes, deve-se às suas experiências traumáticas, especialmen-
te as vividas durante os bombardeios nazistas à cidade de Londres, além dos horrores
do Holocausto (SYLVESTER, 2007). O próprio Bacon sempre afirmava que sua obra tinha
muito a ver com os acontecimentos históricos que viveu, especialmente a 2ª Guerra
Mundial e as misérias do pós-guerra na Europa. Citava a história para falar de seu mo-
mento presente, como a seguinte colocação, descrita em entrevista a Sylvester (2007):

FB: [...] Durante a Guerra de 1914 fui levado para Londres, porque meu pai foi para um
departamento do Ministério da Guerra; foi quando passei a ter consciência daquilo que se
costuma chamar de possibilidade de perigo, numa idade realmente muito jovem. Voltei,
então, para a Irlanda e me criei durante o movimento Sinn Fein, morando com minha avó;
nossa casa era cercada por sacos de areia e fossos na estrada, enquanto os atiradores aguar-
davam emboscados nas margens. E então, com dezesseis ou dezessete anos fui para Berlim,
e vi aquela Berlim de 1927 e 1928, que era uma cidade ampla e aberta, e de certo modo
muito violenta. Talvez violenta para mim, que estava chegando da Irlanda, onde a violência
era no sentido militar e não no sentido emocional, como no caso de Berlim. E depois fui para
Paris, e então eu vivi todos aqueles anos conturbados que precederam a guerra, iniciada em
1939. Desse modo, posso dizer que sempre fui acostumado a viver no meio da violência...
que pode ou não ter tido um efeito sobre mim, é muito provável que tenha tido. Mas essa
violência em minha vida, a violência no meio da qual vivi, acho que é diferente da violência
em pintura. Quando se fala em violência em pintura, ela nada tem a ver com a violência da
guerra. Ela tem a ver é com a maneira como reproduzimos a violência da própria realidade.
(p.81).

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Ao lado dessa realidade permeada pela violência, Francis Bacon também deixava cla-
ro a grande influência que Pablo Picasso exerceu, tanto em sua decisão de se tornar
um pintor, quanto na produção de sua obra em si. Bacon adorava o estilo inconfundível
do cubista, que separava e fragmentava em diferentes ângulos, as figuras pintadas nas
telas. “Enquanto estava em Paris, vi na Galeria Rosenberg uma exposição de Picasso e
foi naquele momento que pensei: um dia eu também serei pintor” (SYLVESTER, 2007,
p.188).
Além do conturbado panorama social no qual estava inserida a sua família, Francis
Bacon relata não ter tido uma infância e adolescência muito felizes. A relação estabe-
lecida com as figuras parentais parece ter sido, desde muito cedo, um tanto distante,
mantendo pouco contato tanto com a mãe, quanto com o pai – estava sempre aos cui-
dados da babá, especialmente nas constantes crises de alergia e asma: “As crianças eram
mantidas sempre na parte detrás das casas, e só encontravam seus pais por meia hora
depois do chá, ou ocasionalmente para o almoço de domingo” (LANDERS, 2011, p.1).
Desta forma, a relação conflituosa que foi se estabelecendo entre Bacon e as figuras
parentais, à medida em que crescia, especialmente no que se referia à ligação com seu
pai, mostrou variados reflexos durante a sua vida adulta. Isto pode ser percebido em
algumas colocações feitas pelo pintor, nas várias entrevistas que concedeu.

FB: O fato é que nunca me dei bem com meu pai e nem com minha mãe. Eles não queriam
que eu fosse pintor; simplesmente achavam que eu não passava de um vagabundo, princi-
palmente minha mãe. Foi só quando ela começou a sentir que eu estava ganhando dinheiro
– e isso aconteceu já tarde em sua vida, pouco antes de morrer – é que voltamos a nos falar,
e ela mudou de atitude. (SYLVESTER, 2207, p.71)

FB: E eu detestava minha mãe, e detestava acima de tudo meu pai. Ele não sentia nada por
mim, como se eu não existisse. Só o vi chorar por ocasião da morte de meu irmão, que tinha
14 anos. Nunca por mim. (MAUBERT, 2010, p.58)

Com isto, pode-se inferir o quanto foi desastroso para o menino e o jovem Bacon, seu
convívio familiar com as figuras parentais. Alie-se, ainda, as constantes mudanças – de
casas, de cidades e de países – situação na qual provavelmente não sentia uma confiabi-
lidade em relação ao ambiente em que estava inserido, dado à imprevisibilidade do mes-
mo. Isto é algo muito importante para o desenvolvimento psíquico de uma criança, já
que as constantes mudanças não foram, de certa forma, propícias para que se efetuasse
um “enraizamento” nesses locais, fator necessário para a existência dessa confiabilida-
de. Isso refletiu na vida adulta do pintor, expressando-se nas suas constantes mudanças
de casas e estúdios e nas longas viagens para outras cidades e países.
Para os estudiosos do desenvolvimento psíquico infantil, as relações primárias esta-
belecidas pela criança são extremamente importantes em vários sentidos, ressaltando-
-se o da formação da sua identidade. Nesse contexto, Byington (2008) acrescenta que
as figuras parentais, tanto do complexo materno quanto do complexo paterno incluem,

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além dos pais, todas as figuras dos cuidadores relevantes para a criança, como tios, avôs,
padrinhos, amigos da família, babás, etc. Ressalta, ainda, tanto a importância das rela-
ções estabelecidas entre os pais, bem como as reações destes frente à criança. Além
disso, também são importantes as reações da criança frente aos vínculos que foram se
estabelecendo com seus pais e/ou cuidadores – vinculações que contribuem significati-
vamente para a formação da sua identidade.
Nesse sentido, pode-se supor que tanto as reações dos pais de Bacon em relação a
ele, quanto as reações deste frente às figuras parentais, principalmente à figura paterna,
foram cruciais na formação da sua identidade e de muitas escolhas feitas, especialmente
já na vida adulta. Observa-se, então, que uma parte significativa da configuração teóri-
ca descrita acerca do complexo paterno negativo, pode ser percebida no contexto dos
vínculos construídos entre Bacon e seu pai – e na interação entre os dois, nas diversas
situações dentro do âmbito familiar. Um pai presente, porém, ausente e exercendo uma
paternagem um tanto disfuncional.
De acordo com Ficacci (2007) e outros autores, o pai de Francis Bacon era protes-
tante, de formação rígida, austera e moralista. Mas também era autoritário, agressivo,
vingativo, não tinha amigos e castigava constantemente o menino Francis, por achá-lo
muito distante daquilo que ele esperava da criança. Seu afeto pelo filho se expressava
pela desaprovação e punição, por este não estar correspondendo às expectativas que
este pai alimentava em relação ao filho. Atuando nessa polaridade negativa do complexo
paterno, talvez o pai de Bacon sentisse a necessidade de manter o filho rebaixado em
relação a si, humilhando-o e o castigando-o com certa frequência.

FB: Meu pai não me amou, isso é certo. Creio que me odiava. Não queria gastar dinheiro
comigo. Sempre estava buscando uma desculpa para que seus empregados me batessem.
Era um homem difícil, muito vingativo, uma pessoa emocionalmente perturbada. (BATALLA,
2018, s/p)

Assim, Bacon criou grande aversão à figura do pai. Foi desenvolvendo uma timidez
excessiva, o que lhe trouxe dificuldades de adaptação ao ambiente social e familiar, com
falta de confiança em si e prejuízos em relação à sua maturidade. A insegurança foi outra
consequência visível na vida do artista. Além disso, demostrava certa ambiguidade em
assumir valores morais.

FB: Eu me lembro da minha timidez diante de todos. Não me sentia bem comigo mesmo. As
pessoas me assustavam. Eu sentia que não era normal. [...]. Assim, eu não tinha amigos e
era muito solitário. Lembro-me de chorar muito. (BATALLA, 2018, s/p)

FB: Acho que o lado analítico de meu cérebro, em comparação com o dos outros, começou
a desenvolver-se tarde – só quando eu estava com 27 ou 28 anos. Quando eu era muito
jovem, você sabe, eu era incrivelmente tímido, e depois comecei a achar ridículo ser tími-
do, procurando então deliberadamente controlar isso, porque acho ridículo pessoas velhas
tímidas. E quando andava pelos trinta anos, aos poucos fui conseguindo me abrir. Mas a

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 Jung & Corpo - nº 20

maioria das pessoas faz isso mais cedo. Por isso, sinto que desperdicei muitos anos de mi-
nha vida. (SYLVESTER, 2007, p.71)

FB: Bom, sempre consegui mais ou menos manejar as coisas para que na hora elas me sal-
vassem. Acho que sou uma dessas pessoas que tem o dom de saber safar-se. Mesmo que
seja o caso de roubar ou qualquer coisa parecida, eu não tenho qualquer escrúpulo com
relação a isso. Imagino que seja uma atitude extremamente egocêntrica. Seria muito chato
ser apanhado e ir parar na cadeia, mas não tenho nada contra roubar. Agora que estou ga-
nhando dinheiro seria uma espécie de luxo idiota sair por aí roubando. Mas no tempo em
que não tinha dinheiro, acho que muitas vezes peguei aquilo que estava fácil de conseguir.
(SYLVESTER, 2007, p.124)

Levando-se em consideração a questão da aquisição dos valores morais, talvez seja

importante citar o vínculo que Francis Bacon construiu junto a sua babá, Jessie Lightfoot,
durante grande parte da sua vida. Era ela quem cuidava de Bacon desde bebê, ficando ao
seu lado em todos os momentos em que ele adoecia com as constantes crises de alergia
e asma; em que ele brincava com os irmãos; quando sofria pelos desentendimentos
com o pai e, principalmente, quando o pintor assumiu sua homossexualidade perante a
família, num momento tenso e muito conturbado.
Com isso, a babá assume o lugar da figura da mãe dentro do complexo materno, exer-
cendo uma maternagem positiva como cuidadora, em muitos momentos – destacando-
-se como uma figura de apego importante na vinculação com o menino e servindo de
referência para a internalização dos modelos de relação, ou seja, dos padrões de apego
futuro do pintor. Mas, em outros momentos, ela não consegue ser o melhor exemplo
para Francis. Jessie também tinha um lado amoral, recorrendo a atividades duvidosas e
pequenos crimes, sempre que fosse necessário sair de uma situação mais complicada,
ou em que estivesse passando necessidades (FRANCIS-BACON s/d):

Ela foi um pilar emocional vital para o artista emergente, e uma parceira leal no crime, que
viveu com ele a maior parte do tempo até a morte dela em 1951. [...] . Ela tolerava e estava
imersa no estilo de vida extravagante de Bacon. [...] Ele ficou arrasado com a perda dela, e
isso desencadeou nele um longo período de instabilidade emocional.

Ainda em decorrência dessa postura paterna inadequada, pode-se observar a pre-

sença de obsessões na vida do pintor. A mais importante percebida é a relacionada à
temática do papa (numa referência ao pai), quando se debruçou na confecção de uma
série de quadros, tendo como referência o quadro “Papa Inocêncio X”, de Diego Veláz-
quez, de 1650 (figura 1). Ficacci (2007) escreveu, assim como outros críticos de arte, que
as vivências de Bacon com o pai refletiram em sua pintura disforme e caótica. Sylvester
(2007) também abordou essa questão numa das entrevistas feitas à Bacon:

FB: (...) Mas sempre vi como um fracasso essas pinturas inspiradas em Velázquez, um de
meus primeiros temas. Fiquei obcecado por esse quadro, e comprava fotografias e mais
fotografias dele. Acho que ele foi mesmo o meu primeiro tema.

159
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DS: E isso começou no final dos anos de 1940. Você acha que seu interesse aqui tinha algu-
ma coisa a ver com o que você sentia por seu pai?

FB: Acho que não estou entendendo o que você quer dizer.

DS: Bom, você entende... entre papa e papai...

FB: Bem, na verdade nunca havia pensado nisso desse jeito, mas eu não sei dizer.... É difícil
dizer o que faz surgir uma obsessão. O fato é que eu nunca me dei bem com o meu pai.
(p.71)

Os quadros da série “Papa” foram pintados exaustivamente ao longo de vários anos,

incluindo também alguns desenhos, aquarelas e pastéis feitos por Bacon com essa temá-
tica, no período de 1980 a 1991. Ao todo, foram aproximadamente 44 quadros conheci-
dos e catalogados e cerca de algumas dezenas desses desenhos (figuras 2 a 4).
Muitas inferências podem ser feitas a respeito do que buscava Bacon resolver, modi-
ficar ou apaziguar em si, enquanto pintava exaustivamente os quadros com a figura do
papa – este, enquanto um símbolo e representação do pai real e concreto que teve. Uma
figura de autoridade inquestionável, que tudo sabe e tudo decide, mesmo à revelia do

Figura 1 - “Retrato do Papa Inocêncio X” Figura 2 - “Estudo sobre o Retrato do Papa

(Diego Velázques, 1650). Inocêncio X de Velázquez” (Francis Bacon, 1953)
Óleo sobre tela. Galeria Doria Pamphili, Roma. Óleo sobre tela. Centro de Artes Des Moines,
Des Moines

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 Jung & Corpo - nº 20

Figura 3 – “Estudo do Papa Vermelho” Figura 4 – Pastel colorido e colagem

(Francis Bacon, 2ª versão de 1962, 1971). (Francis Bacon, 1990).
Óleo sobre tela. Coleção privada. Coleção particular de Cristiano Lovatelli Ravarino.

outro. A verdade é que aquilo que não conseguiu compreender e elaborar, e as reper-
cussões de sua relação tempestuosa e negativa com seu pai, transpareceram repetida-
mente nas figuras distorcidas e disformes desses papas retratados em cada tela. E essas
questões ficaram, em boa medida, em aberto e o acompanharam vida afora, em suas
variadas expressões do cotidiano.

FB: [...] acho que este é um dos grandes retratos que já se fez no mundo, e eu acabei obce-
cado por ele. Compro um livro atrás do outro com reproduções do papa de Velázquez. Essa
obsessão toca todos os tipos de sentimentos e de áreas – eu diria – da minha imaginação.
(SILVESTER, 2007, p.24).

Se, por um lado, a aversão ao pai predominava, por outro Bacon também reconhece
que sentia certa atração física pela figura masculina paterna, o que o desconcertava já
muito jovem, por não compreender tal sentimento. Assim, a questão da exploração da
sexualidade do artista também esteve ligada à presença de um pai ausente, que nunca
aceitou tal escolha.

FB: Bom, eu também não desgostava dele, e sentia uma atração sexual por ele quando eu
era jovem. Quando eu percebi isso pela primeira vez, nem sabia direito que o que sentia era

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sexual. Só depois, com os empregados da estrebaria com que eu tinha meus casos, é que
compreendi que se tratava de uma coisa sexual em relação ao meu pai. (SYLVESTER, 2007,
p.71-72).

FM: O senhor tinha consciência de sua homossexualidade?

FB: Consciência? Hahaha! Eu transava com os meninos da estrebaria, amava a companhia

dos cavalariços, isso diz tudo. Eu já era completamente homossexual.

FM: E como se vive a homossexualidade aos 15 anos?

FB: Sabe como é, era como uma deficiência. Eu não podia fazer absolutamente nada quanto
a isso... (MAUBERT, 2010, p.60)

Nesse sentido, Francis Bacon teve três relacionamentos amorosos importantes e mui-
to significativos, que influenciaram diretamente tanto a sua vida, quanto a sua produção
artística. “Minha vida sentimental é que interferia na minha pintura”, responde Bacon a
Sylvester (2007, p.159), falando de seus amores e sua obra. Alguns pontos observados
são expressões daquilo que repercutiu em Bacon na vida adulta – dois desses relaciona-
mentos mais longevos foram tempestuosos e muito conturbados. Foram relações mais
destrutivas e abusivas do que benéficas para o pintor e, nas quais, a situação do pai
ausente delineou-se com contornos visíveis, tanto nas telas, quanto na relação com seus
amantes.
Em 1952, aos 43 anos, Francis Bacon conhece Peter Lacy, 36 anos, iniciando uma re-
lação amorosa na qual a violência vai predominar, entre os dois amantes, na maior parte
do tempo. Observa-se, de acordo com alguns relatos contundentes acerca desse relacio-
namento, uma reprodução do comportamento agressivo e violento do pai do pintor, nas
atitudes e modo de ser de seu companheiro. Lucien Freud foi um dos vários amigos de
Bacon que presenciou cenas nas quais Lacy espancava o artista. “Freud compreendeu,
então, que a violência entre eles era algo sexual e que Bacon queria ser espancado”
(BATALLA, 2018, s/p). Foi durante esses anos em que perdurou tal agressividade cons-
tante, que Francis Bacon produziu o maior número de quadros da série “Papas”, da série
“Gritos”, e dos nús com figuras homoeróticas, muitas vezes, retratando os dois amantes.
No início de 1963, Francis Bacon contava 54 anos quando conheceu George Dyer,
29 anos – jovem pobre dos bairros do East End; um pequeno criminoso bonito, alto
e atlético, mas que abusava do álcool e das drogas. Ao contrário da anterior, esta foi
uma relação em que a paixão que Bacon sentia pelo rapaz ficou mais em destaque. Foi
uma relação mais abusiva, pois Dyer, sem dinheiro próprio, aproveitou todo o sucesso
que Bacon estava conquistando. Sendo o protagonista de inúmeros quadros famosos,
desfrutava de tudo o que o pintor recebia de reconhecimento internacional, no mundo

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das artes (FRANCIS-BACON, s/d; BATALLA, 2018, s/p; FICACCI, 2007, p.93-94; MAUBERT,
2010, p. 89-91). Bacon pintou obsessivamente Dyer em inúmeros quadros, especialmen-
te nos trípticos (figura 5) que fez após a morte trágica do rapaz – coloca neles toda a sua
dor e sofrimento pela perda desse amor. Batalla (2018, s/p) ainda comenta que “a rela-
ção entre eles era plena de extremos, com uma gama completa de paixões e emoções,
que brilhavam através da rica textura da superfície de seus quadros”. Pode-se dizer que
a presença de Dyer na vida de Bacon, mudou o curso da vida do artista até o seu final.

Figura 5 – “Tríptico maio-junho de 1973” (Francis Bacon, 1973).

Óleo sobre tela. Coleção Privada.

O primeiro relacionamento amoroso de Bacon, entretanto, foi o mais longevo e sig-

nificativo, expandindo amplamente a sua vida. Anterior a essas duas relações amorosas
citadas e marcadas por conturbações, em 1932, aos 23 anos, conheceu Eric Hall – um
homem maduro de 42 anos, casado e com filhos. Foi uma relação que permaneceu até
1949, mostrando-se como um contraponto (de uma forma positiva e benéfica) aos anos
seguintes, nos quais vivenciaria essas ligações tempestuosas. Eric era extremamente
apaixonado por Bacon e sempre o apoiou com grande devoção. Seu encorajamento foi
importante e crucial para o desenvolvimento do artista, especialmente no que diz res-
peito a retomar a pintura em definitivo, durante os últimos anos da guerra. Eric Hall
mostrou-se, assim, o oposto dos namorados que se seguiram a ele (FRANCIS-BACON
s/d). Supõe-se, então, que este homem maduro tenha representado uma figura paterna
positiva, exercendo uma função paterna que trouxe certa ordem e segurança para Ba-
con, auxiliando este a se reestruturar internamente de uma forma mais funcional.

163
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Quando Eric Hall, parceiro de longo prazo de Bacon, entrou em sua vida por volta de 1932,
ele completou com Jessie Lightfoot uma constelação incomum de pais substitutos, que for-
neceria estabilidade e incentivo a Bacon por quase 20 anos. (FRANCIS-BACON, s/d)

Torna-se importante ressaltar, ainda, dois acontecimentos que impactaram muito

Francis Bacon, reverberando significativamente na década seguinte. No final de 1949,
chega ao término o relacionamento amoroso com Eric Hall, o que deixa o pintor muito
consternado. E, no início de 1951, falece sua babá Jessie Lightfoot, o que faz Bacon se
sentir arrasado, entrando num período de grande instabilidade emocional, o que pro-
porcionou um impacto devastador na sua vida. É nesse estado emocional emaranhado
e de luto, que se envolve com Peter Lacy, no ano seguinte (1952), desencadeando um
período agressivo e turbulento em sua esfera amorosa.
Se, ao lado de Eric Hall o pintor teve a oportunidade de se sentir como um filho grati-
ficado (como não havia se sentido ao lado do pai real), anos mais tarde o próprio artista
pode também exercer esse papel paterno de forma positiva, ao conhecer o jovem John
Edwards, em 1974. O rapaz tinha, então, 26 anos e Bacon, 65 anos. Foi um relaciona-
mento de grande amizade entre eles, que perdurou até o final da vida do artista. A união
entre eles era de tal ordem, que Bacon deixou todo o seu patrimônio como herança para
o rapaz administrar – expectativa correspondida de uma forma exemplar. Francis pintou
mais de 20 telas do amigo, companheiro constante e fiel.

Na verdade, cada um deles conseguiu preencher uma lacuna na vida do outro. Quando se

conheceram, Edwards tinha vinte e seis anos e Bacon, quarenta anos mais velho.  Até certo
ponto, Edwards tornou-se o filho que Bacon jamais teria tido, enquanto que Bacon era o
fascinante conversador, e uma figura paternal interessada e simpática. Por sua parte, Bacon
chamou Edwards de “o único amigo verdadeiro que eu já tive”. (FRANCIS-BACON, s/d)

Vale ressaltar como a vida amorosa do pintor reverberava na sua produção e na sua
arte, mudando não só as temáticas dos quadros, mas principalmente toda a paleta de
cores e acordes cromáticos, numa rica expressão das sensações, sentimentos e emoções,
que povoavam seu mundo interior em cada amor vivenciado. Segundo Heller (2013), a
paleta de cores reunidas por Bacon em cada quadro pintado possibilitava traduzir (e
transmitir) suas dores, suas perdas e lutos, sua solidão, suas faltas e seus anseios, a
agressividade e as violências sentidas, a frieza, os desejos e o amor, a indiferença e a
insegurança, o hostil e o proibido, o amargor, a infidelidade, a velhice, a brutalidade e a
dureza, a intrusão e a indiferença, a impulsividade, a tristeza, a ira e a paixão, o confor-
mismo e a ambivalência, o pesado e o hostil, a brandura e o perigo, a proximidade e a
distância. Sentimentos, sensações e emoções presentes em todos os seres humanos, em
qualquer momento histórico. Daí o grande impacto da sua obra até os dias atuais.
Se a temática do papa acompanhou Bacon ao longo da vida, já a série “Gritos” ficou
circunscrita entre os anos das décadas de 1940 e 1950, num total de cerca de 25 obras,
numa combinação de diferentes figuras entrelaçadas, incluindo os retratos do papa. Va-

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riadas bocas – abertas mais desmesuradamente, ou apenas mais entreabertas – mas

todas num esboço de um grito, dado de fato ou apenas desejado. O efeito impressiona
da mesma forma, transmitindo sensações e sentimentos que causam desconforto (figu-
ras 6 e 7).

Figura 6 – “Estudo para um retrato” Figura 7 – “Estudo para uma cabeça”

(Francis Bacon, 1952). Óleo sobre tela. (Francis Bacon, 1952). Óleo sobre tela.
Tate Britain, Londres. Centro de Arte Britânica de Yale, New Haven.

Ao deixar de lado a literalidade da imagem colocada nas telas, pode-se tomar “o gri-
to” (ou a boca aberta), como um símbolo que traz variados significados em seu bojo.
Fato é que Francis Bacon sofreu com crises asmáticas e alérgicas a vida toda, vivendo
num contínuo estado de tensão. E, em função do isolamento que essas crises provoca-
vam na vida do pintor, além dos vários impedimentos que sofreu devido a tal condição,
variados sentimentos e emoções emergiram nessas ocasiões. Vale lembrar que Jung
(1996) afirmava que psique e corpo formam um par de opostos e que todas as emoções
e fenômenos psíquicos têm um correlato fisiológico.
Dessa forma, é válido supor que tais conteúdos internos ficassem expressos nas ima-
gens pintadas, nas quais as bocas se presentificaram. E, dentre as variadas amplificações
possíveis, cabe inúmeras inferências: que grito é este? um grito que estaria sendo um
pedido de socorro do pintor? ou mesmo, dizendo da sua necessidade de querer respirar
a vida, para ser absorvida com menos dor? ou, ainda, pedindo o olhar do outro, ou do
pai? ou será que, nos retratos do papa, esse grito seriam as reprimendas e a reprovação

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do pai em relação a ele? ou, também, porque Bacon teria, de certa maneira, conseguido
transmitir nesse grito, algo do terror que ele verdadeiramente trazia em si? Estes são
apenas alguns questionamentos!
Outra temática na qual Bacon se debruçou, em boa parte da sua carreira, foi a figura
humana, especialmente os retratos e os autorretratos. “Acho que a arte é uma obses-
são pela vida e afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós
mesmos” (SYLVESTER, 2007, p.63). O artista utilizava-se de variadas fotografias que ia
colecionando e usava principalmente as de pessoas conhecidas, como inspiração para
executar as figuras na tela – mas nunca tendo, porém, a pessoa presente como modelo.
Servia-se da foto e da memória para a reprodução dessa imagem, afirmando que isso
facilitava o seu trabalho criativo. Mesclava as duas imagens – a real e a imaginária – e o
resultado não era fiel nem a uma e nem a outra instância, mas a uma imagem desfigura-
da que despontava e brilhava na tela.
Uma característica marcante desses retratos (e da sua obra como um todo) é a distor-
ção presente nas figuras das telas – o que torna, muitas vezes, a imagem bem disforme.
Sobre isso e o que envolve seu processo criativo, Francis Bacon fez vários comentários
como respostas a Sylvester (2007), durante suas várias entrevistas: “O que eu pretendo
é distorcer o objeto até um nível que está muito além da aparência, mas, na distorção,
voltar a um registro da aparência” (p.40).
Em outros trechos das conversas com Sylvester (2007), Bacon vai discorrendo acerca
do seu processo criativo, enfatizando a questão do acaso e de como, frente à tela, deixa-
-se levar por aquilo que ele chama de instinto. São pontos importantes a se ressaltar,
pois podem denotar o quanto o artista conseguia interiorizar-se nesses momentos, mes-
mo sem se dar conta, entrando em contato com diversos conteúdos internos que o afli-
giam tão amiúde, e não lhe deixavam ficar em paz. E isso era transposto para as imagens
que terminavam compondo aquele quadro.

DS: Você está querendo dizer que, quando se deixa o acaso agir, certos níveis mais profun-
dos da personalidade vêm à tona?

FB: É exatamente o que estou querendo dizer. A vontade foi subjugada pelo instinto. Mas
também estou tentando dizer que eles (os níveis), vêm à tona inevitavelmente... eles vêm à
tona sem que o cérebro interfira na inevitabilidade de uma imagem. Isso parece provir dire-
tamente daquilo que resolvemos chamar de inconsciente... com a espuma do inconsciente
circundando a imagem. É isso que lhe dá vigor. (SYLVESTER, 2007, p.120)

Desse modo, tal dinâmica também se presentificou na execução dos autorretratos,

pintados obsessivamente pelo artista, num total de cerca de 72 quadros. Bacon afirmava
nas suas entrevistas, que se voltou para os autorretratos uma vez que as pessoas que ele
conhecia e amava, estavam morrendo à sua volta – assim, não lhe restou outra opção a
não ser retratar a ele mesmo. Mas essa era uma colocação puramente racional. Estava

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envelhecendo e, embora se sentisse solitário e desconfortável com seu corpo – não gos-
tava do que via no espelho! (FRANCIS-BACON, s/d). Porém, de algum modo, não resistia
a colocar sua própria imagem na tela compulsivamente, buscando algo do qual não se
dava conta conscientemente. Bacon dizia que muitas vezes seu trabalho brotava da frus-
tração e do desespero que sentia.

FB: [...]. Quando envelhecemos ficamos pavorosos. Precisamos compensar isso com as rou-
pas. Estou velho e feio. E detesto meu rosto, assim como ouvir minha voz é penoso para
mim. É horrível. É como ver fotografias de si próprio. (MAUBERT, 2010, p.49-50).

“O rosto de Francis Bacon exerce certa fascinação. Sempre em movimento. Assimétrico, dá

a impressão de se desarticular. Sucessivamente sua pálpebra franze, seu olho se revolve, sua
boca se distorce. Vendo-o falar, como não pensar num de seus autorretratos?! ” (MAUBERT,
2010, p.35)

A questão do envelhecimento, então, é mencionada como uma das motivações do

pintor para se colocar na tela exaustivamente, com distorções tais que sugerem extre-
mas modificações biológicas. É uma perspectiva importante porque, de fato, é a partir
dos seus 60 anos de idade que Bacon se volta efetivamente para seus autorretratos, seja
de corpo inteiro, seja somente de seu rosto. “Talvez, para o artista envelhecido, os autor-
retratos também tenham oferecido uma maneira de enfrentar sua própria mortalidade”
(FRANCIS-BACON, s/d). O relógio de pulso colocado em destaque junto à sua face, no
“Autorretrato”, de 1973 (figura 8), pode sugerir um lembrete dessa passagem do tempo,
que caminha rumo a uma finitude.
Ainda em relação às distorções, especialmente nos autorretratos, também há que se
levar em consideração os aspectos ligados à autoimagem e à identidade de Francis Ba-
con. Além dos aspectos neurobiológicos envolvidos nesses processos, em nível psíquico,
torna-se fundamental a percepção de uma ligação com o complexo paterno negativo,
na presença de uma paternagem disfuncional, que propicia um comprometimento na
formação de uma estruturação interna de sustentação do filho, pela ausência da figura
paterna positiva. Outra consequência dessa ausência, seria a impossibilidade do filho
identificar-se com o pai, ficando sem um corpo que lhe dê uma base para a construção
de uma identidade masculina. Assim, pode-se dizer que a identidade do filho está anco-
rada no corpo do pai.
E isto fica muito visível e palpável na vida de Francis Bacon, vivenciando uma rela-
ção cheia de ausências e de conflitos com a figura paterna, que lhe trazem sentimentos
ambivalentes em relação ao pai real. Pode-se supor que, dessa forma, não se sentindo
suficientemente estruturado em seu próprio interior Bacon fica, então, com a organiza-
ção das suas percepções prejudicada. Percepções essas ligadas tanto ao seu modo de
ver o mundo, quanto aos relacionamentos frente ao outro e à própria percepção de si,
enquanto ser vivente. E isto envolve também o seu olhar peculiar para o corpo humano

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e o modo como transpõe tais imagens para a tela, numa obsessão de refazer, continua-
mente, a forma humana através da pintura (figuras 9 a 11).

FB: [...] Pinto apenas com meu instinto. Apenas tento recriar as imagens que tenho em meu
cérebro. [...]. Eu não pensava em ganhar a vida com minha pintura, pensava apenas em me
explicar comigo mesmo. [...]. (MAUBERT, 2010, p.35-36)

FB: Pode ser que no fim das contas, eu faça uma longa análise de mim mesmo. Sim, talvez
seja isso que eu ponha em prática. Trabalho sobre mim mesmo. (MAUBERT, 2010, p.33)

Figura 8 – “Autorretrato” (Francis Bacon, 1973). Figura 9 – “Estudo para um autorretrato”.

Óleo sobre tela. Coleção particular. (Francis Bacon, 1979).
Óleo sobre tela. Coleção particular.

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Figura10 – “Estudo para um Autorretrato” Figura 11 – “Autorretrato” (Francis Bacon,

(Francis Bacon, 1980). Óleo sobre tela, 1987). Tinta a óleo e aerossol sobre tela,
35,5x30,5cm. Coleção Particular Coleção Particular, N.Y

Considerações finais

Francis Bacon defendia uma arte baseada na figura e na intemporalidade do sofri-

mento humano. Sua obra causa grande impacto, quer pelas cores fortes e vívidas que
manipula na tela, quer pela paleta de cores sombrias que denotam sentimentos dolo-
ridos e profundos, quer pelas fortes distorções que “dançam” em cada quadro. Cores
e formas que este artista escolhe, deixando transparecer um mundo interno rico e em
constante conflito.
As temáticas que abarcam tanto a biografia do artista quanto a sua obra, apresentam
um abrangente leque de olhares e opções, criando espaços e deixando margem para
inúmeros aprofundamentos. As reflexões aqui realizadas indicam apenas passos iniciais
e exploratórios e que fornecem subsídios para uma discussão mais ampla, não só dos te-
mas dos recortes escolhidos para este trabalho, como também de aspectos importantes
que não puderam ser aqui apreciados.
Vale citar o caos do seu estúdio e a correlação que Bacon fazia sobre o caos que sen-
tia ser sua vida. É um ponto curioso e importante para análise: o caos externo colidindo
com o caos interno de Bacon. Um tema que merece uma atenção mais acurada, mas

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que não pode ser contemplado nos recortes escolhidos. Outro ponto não visto, porém
muito importante, relaciona-se com a destruição dos quadros dos quais não gostava ou
não conseguia olhar, depois de finalizados. Isto ocorreu em diferentes momentos de sua
vida, nos quais irrompia de si um forte sentimento de destruição e agressividade.
A temática da crucificação e a correlação que fazia com a sua obsessão pelas peças
de carne expostas no açougue, também traz elementos importantes para uma reflexão
mais apurada que não pode ser feita. E as peças de carne que ele escolheu pintar em
vários quadros, curiosamente tinham o formato alongado de pulmões – os que trazem o
ar que o artista tanto tinha dificuldade em respirar, especialmente nas crises agudas de
asma que o acompanharam vida afora.
Enfim, falar da conexão entre a vida e a obra de Francis Bacon, também é falar de uma
busca que ele incessantemente empreendia, uma busca por uma integração maior de si.
E sua produção artística deixa transparecer o quanto ele se empenhava nessa constante
reconstrução do humano – em si e no outro!

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