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INDÍCIOS INÊS DE AR AÚ JO [ORG.] INSTITUTO DE ARTES UERJ

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19 20 21 OUTUBRO 2015
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Angela Donini  18 Apresentação
Ricardo Maurício gonzaga 34
Livia Flores  50
Ana Alves  62
Amanda Vieira  66
Anaïs Karenin  70 Esta publicação reúne ensaios visuais e textuais de uma série
de intervenções que ocorreram em outubro de 2015 por ocasião
20 do Encontro Indícios. O evento de três dias, organizado pelos
Roberto Conduru  76 participantes do projeto de extensão “Experiências indiciais com
Helena Martins  86 dispositivo de impressão, reprodução e gravura” do Instituto de
Junia Penna  100 Artes da Uerj, respondeu ao desejo do grupo de ampliar o espa-
Gabriela Caspary  112 ço de interlocuções que se tecem de modo singular entre práxis
Bruno AWFUL  116 artística e pesquisa teórica. Motivado pela dinâmica plural, que
Cintia faria  120 marca o intercâmbio entre as pesquisas e práticas artísticas na
universidade, este livro propõe entrecruzamentos de perspecti-
21 vas, sejam essas traçadas no campo da palavra, sejam em ex-
Marcelo Campos  126 periências concretas realizadas em pesquisas artísticas com
Paulo Becker  132 diversos meios e mídias.
MARCELO LINS  144 O interesse em aprofundar os questionamentos poéticos e a
Lucia Vignoli  154 vocação de pesquisa artística suscitados pelas práticas e pro-
Clara Machado  168 cessos com meios gráficos também nos levou a buscar o diálogo
Aline Besouro  172 com diferentes áreas. Reunindo trabalhos de 19 pesquisadores
e artistas, entre professores e estudantes, da graduação e da
pós-graduação, do Instituto de Artes da Uerj, bem como convi-
INÊS DE ARAUJO [ORG.] dados e pesquisadores de outras áreas, esta coletânea confron-
ta pesquisas do campo da arte, da história da arte, da poesia,
da literatura, da filosofia, da antropologia e da psicanálise.
As intervenções que a compõem partem de investigações di-
reta ou indiretamente ligadas a operações e procedimentos de
impressão e de suas consequências sobre práticas poéticas que
envolvem, entre outras, a questão do contato e da perda de con-
tato, do registro e do recalque, do apagamento e da marca, do
anônimo e do múltiplo, do ritmo e do intervalo, do parcial e do
duplo. Mas ao prolongar questionamentos próprios às pesqui-
sas artísticas e à dimensão prática e conceitual da produção de
imagens, gestos, objetos, situações, o conjunto de ensaios tra-
tou menos da circunscrição de um tema do que dos atravessa-
mentos de materiais heterogêneos que suas escrituras plurais
ressignificaram.

Inês de Araujo é artista e professora adjunta IART-UERJ

 A noção de Indícios, tema em torno do qual o debate foi lança-
do, desperta para sentidos pouco convergentes. O termo suge-
re traços aparentemente imprecisos, já que o valor indiciário
de qualquer elemento não confina o registro fiel de seu refe-
rente. Necessariamente aproximativos, indícios, rastros, ou
sintomas levantam suspeitas. Sua intensidade aumenta de
acordo com aquilo que permite desvendar ao nos fazer estra-
nhar traços característicos de objetos e do que não tem objeto.
Impondo-se ao ausentar-se, a evidência de um indício leva a
perceber a simultaneidade entre acontecimentos imanentes
atuais e inatuais.
Trabalhar com um signo indicial coloca em jogo a produção de
uma marca. Sendo mais do que sua repetição, uma marca, à
qual atribuímos técnicas tradicionais de impressão e gravura,
extrapola os limites da função de cópia ou reprodução fiel de um
original. Como comenta Didi-Huberman, há uma diferença radi-
cal entre a forma obtida por impressão e a representação clás-
sica entendida no sentido de mimésis: “[...] a forma impressa se
obtém às cegas, na interioridade inacessível do contato entre a
matéria substrato e sua cópia em formação”.1
Do ponto de vista gráfico, as múltiplas bordas ou reservas de
uma impressão, suas sobras, valem como ruídos em germe, em
processo. À força de multiplicarem-se, os descartes de uma im-
pressão falam tanto quanto suas qualidades. Além disso, to-
mando emprestadas direções à deriva, suas margens conser-
vam traços de sugestivas inadequações, marcam deslizamentos
de seus códigos traduzindo outras marcas, investem movimen-
tos singulares. Observar o dispositivo técnico polariza um com-
posto, agrega ressonâncias e resistências. Ainda assim, se a
evocação de uma impressão é falha, se seu sentido vago imedia-
tamente transborda a qualidade estável, não deveríamos esque-
cer que o valor indiciário, do que escapa à circunscrição de per-
cepções objetivas, não deixa de alertar todos os sentidos.
A valorosa imprecisão localiza a vocação lacunar de um su-
porte, advertindo-nos, assim, sobre a rede de sentidos conden-
1 “[...] la forme ‘empreintée’ s’obtient à l’aveugle, dans l’interiorité inacessible du
contact entre la matière-substrat et sa copie en formation”. DIDI-HUBERMAN, Georges.
L’Empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997, p. 77.
sados pelos meios e materiais utilizados pelas práticas e poéti-
cas de impressão. No entrelaçamento de gestos e técnicas,
marcar, esquecer, apagar, rasurar articulam embates que trans-
formam os limites e fronteiras de suas inscrições.
---
Em Mal de arquivo: uma impressão freudiana, Derrida discute a
questão do arquivamento aproximando seu conceito do termo
impressão. Uma impressão não é apenas o suporte da marca de
um acontecimento passado que faz surgir; sua condição de pos-
siblidade reside na instauração de sua relação com o porvir. O
filósofo lembra que em inglês a palavra impressão pertence à
mesma família que a palavra repressão, mas a diferença concei-
tual não se refere apenas a uma questão semântica, mas direta-
mente às estruturas de arquivamento. A repressão opera o que
Freud chama de segunda censura, afeta o afeto, “isto é, aquilo
que não pode jamais se deixar recalcar (repress) no inconsciente
mas somente reprimir (suppress) e deslocar-se para um outro
afeto”.2 Para Derrida, a problemática da inscrição que deixa uma
marca sobre um suporte é sem limite. Recuando até os confins
do que resiste ao sentido, este pensamento – que tampouco se
furtou ao exame dos ocultamentos históricos e políticos gerados
pelo termo impressão – nos recorda que, para além do desejo de
inscrição e memória, deve-se considerar a impressão insepará-
vel das relações do porvir com a repressão e com a supressão.
Indícios suportam intensidades contraditórias, de múltiplas
valências, como o refluxo inegável de infratemporalidades que
infiltram todas as coisas no diálogo ininterrupto que nos funda,
que mesmo recusado não cessa de nos confirmar. Marca fora do
registro, o que resiste ao sentido não deixa de imprimir sob in-
contáveis formas, intervalos, lacunas e margens. Observar uma
marca como suporte do tempo, um in progress da temporalidade
experimental, sugere a recorrência de ritmos e linhas de força,
que, entre outros aspectos, ativos em práticas e poéticas que
continuam, exteriorizam nossos passos por dentro.
2 DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: uma impressão freudiana. Tradução de Cláudia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001, p. 43.
 Indícios são rastros e sinais que deflagram atividade explora-
tória às margens, deslocam o sentido habitual que atribuímos a
todas as coisas. Marcado por um atraso, o signo indicial mani-
festa o que resiste ao sentido imediato. Sua configuração tem-
poral específica não releva de nenhum ponto de vista atual.
Como a pausa sutil, ou deslocamento, entre um raio e um trovão,
um signo indicial realiza no presente um movimento em dupla
face, diferido e a posteriori. Em outras palavras, trata-se de atri-
buir ao dado a espessura de um intervalo, e interrogar no pre-
sente latências de suas linhas de transição. Eleger o tema Indí-
cios, cujo denominador c omum instiga à diferenç a, a
problematizar a repetição e a identidade, favorece, por outro
lado, a dinâmica própria à produção de um saber coletivo, ime-
diatamente polifônico.
Acreditando, como Isabelle Stengers, que da plasticidade do
contato provém o porvir de uma memória, do que nos incita a
pensar e a criar, durante os três dias preocupamo-nos menos
com a construção de objetos de conhecimento adequados do
que em observar uma marca como um abrigo ao tempo propício
a produções heterogêneas.
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Os ensaios visuais apresentados pelos estudantes artistas con-
vocam diferentes abordagens de pesquisa: “Antessala”, primei-
ro exercício de curadoria do trio VNTD, memorial afetivo do anti-
go prédio do DOPS – órgão de controle e repressão no Rio de
Janeiro durante a ditadura militar –, trabalho de Aline Besouro,
escolheu o formato jornal e a serigrafia como processo que traz
a dimensão da falha e da artesania para pensar um lugar que
não se pode acessar.
Partindo de um conjunto de materialidades diversas – como
etiquetas, sacos plásticos, letras, papéis de bala, barbantes
embalagens etc. –, Ana Alves propõe algumas ações para deixar
rastros: agregar, separar, prensar, encorpar, esfregar, dissolver,
gravar, sulcar, dobrar, e assim por diante.
Colocando em trabalho a história do gesto de apagamento,
Anaïs Karenin pensa as plantas que rebrotam, são vozes que
rebrotam. Plantas daninhas com poder medicinal, uma força de
sabedoria ancestral resistindo, imprimindo. Gesto inicial. Corpo
gravado.
Para Amanda Vieira, nenhum estudo sobre a água pode ser
feito de forma efêmera e rápida. Suas gravuras d’água impri-
mem exercícios sentimentais. A água escorre no ato da morte,
no ato da não-captura e renasce outra, uma outra imagem
d’água.
Se tudo começa num ponto, como dizia Kandinsky, Bruno Awful
toma para si um supervocabulário suspenso: do ponto de excla-
mação com a descoberta da tecnologia, ou a exclamação de
felicidade com o resultado positivo de pesquisas científicas no
campo elétrico, ou ainda as interrogações sobre os nossos des-
tinos…
No trabalho de Clara Machado, à investigação que nasceu do
trabalho com cabelos, outros objetos foram se agregando: um
ninho, um osso de animal, uma pena, folhas, sementes... Enfim,
restos, vestígios, que geram um acúmulo.
As gravuras de Cintia Faria parecem esboçar questões para-
doxais. Tensionar um objeto parcial. Espelhar repetição e limite.
Cortar e dobrar sua unidade verbal. Autorretratar o corpo. Ser
no mínimo dois. Ser sem posição identitária.
Gabriela Caspary examina registros de partículas reutilizáveis
de afetos. Escolhas recombinantes corroídas. Gravura, matriz,
repetição, alteração, esgotamento. Ficção, apropriação de res-
quícios para geração de novas matrizes.
---
As contribuições, neste diálogo, de diferentes interlocutores das
áreas da arte, de história da arte, poesia, literatura, filosofia,
antropologia e psicanálise não deixa de enriquecer nosso deba-
te, além de nos lembrar que, ao sairmos de um encontro, seus
ganhos continuam nos levando a reformular os termos de nos-
sas próprias questões.
Relacionando a questão dos indícios às estratégias de desco-
lonização do inconsciente, Angela Donini invoca forças subja-
centes ao corpo que tensionam no reverso da ideia o lugar dos
sinais. Percorrendo outras formas de habitar o presente, o en-
saio explora indícios da trajetória invisível de nossos processos
de subjetivação. Evocando outros agenciamentos dos fluxos de
nossas corporeidades, visões e audições, sequestradas pelos
modos capitalistas e coloniais de pensar, a autora nos conduz
através de escavações de trechos do processo de criação inicia-
do durante viagem realizada ao deserto de Atacama em 2015.
Trabalho cujo registro fotográfico e fílmico foi realizado em par-
ceria com a fotógrafa Flavia Viana.
Ricardo Maurício desenvolve a hipótese de um deslocamento
histórico da lógica produtiva do signo artístico de um regime de
representação para a lógica do índice. O processo marcado pela
influência das imagens técnicas, a partir da fotografia, e sua
potência de indicação tão poderosa quanto maleável determi-
nam uma nova sensibilidade na situação pós-moderna. Susce-
tível de deslocamentos alegóricos, a fotografia pode sempre
significar outra coisa. Constituindo o mundo a partir de sua ca-
pacidade de tornar conceitos visíveis, as imagens técnicas pro-
jetam significado sobre o mundo; nelas, o real já se constitui
como imagem. Entre outras consequências, essa transformação
paradigmática do signo artístico amplia o espaço político ine-
rente à possibilidade de um consenso a posteriori, como verdade
produtiva, a ser desvelado em sua recepção.
O ensaio poético de Livia Flores trata de inverter o ritmo des-
cartável do instantâneo, do que nos é dado a ver. O dispositivo
criado pela artista faz pensar sobre quando o visível pode con-
servar um pouco mais do que sua evidência imediata. Aqui a
palavra visão ganha do visível. O que se encena na sequência de
imagens, espaçamentos e palavras envolve o desarmamento
dos automatismos do olhar e dos desempenhos de leitura que
nos permitem atribuir sentido imediato ao visível. O trabalho nos
conduz através de imagens que se tornam suportes para outras
imagens. Sinais do lixo mobilizam certa desafetação não sem
afeto; de uma imagem invisível restitui-se apenas o espanto de
uma imagem que não acaba de proliferar.
Analisando indícios críticos em Atos da transfiguração, perfor-
mance de Antônio Obá, Roberto Conduru discute inversões e
deslocamentos das fronteiras culturais e sociais que perpassam
negritude, religião e servidão. Numa gamela rente ao corpo ne-
gro e nu, de um gesto repetitivo e vigoroso, Obá rala o artefato
de uma santa e recobre-se com seu pó branco. Revelando táti-
cas do apagamento da negritude na cultura brasileira, ao ence-
nar seu embranquecimento, e o entrelaçamento de questões de
gênero ao racismo, a performance corporifica o ideal de elimi-
nação da alteridade. Mas além da vigência invisível do racismo
Atos da transfiguração intensifica a contradição de seu fim que
não se quer instaurar. No entanto, o gesto iconoclasta força uma
barreira entre arte e política, provoca outras associações e dis-
sociações entre as imagens, gerando indícios de um porvir.
Um poema de Frank O’Hara, “Interior (with Jane)”, determina a
ênfase particular da indagação que o ensaio de Helena Martins
provoca. Como podemos ver as mesmas velhas e conhecidas
coisas sem que, por outro lado, deixemos de nelas perceber in-
contáveis, desconhecidas e impensáveis vidas? A contrapelo do
diagnóstico que declara que a linguagem falha redondamente
naquilo que é sua promessa mais radical, o dizer o mundo, se-
guindo a via acenada pelos escritos de Wittgenstein, a autora
sugere que os objetos podem ser pensados como indícios de
formas de vida. Entender um signo, alcançar sua vida, não pre-
sume contato com sua alma imaterial. Se os objetos são como
ações congeladas, como sabem os índios, num encontro subita-
mente desabituado com seus indícios o degelo é sempre possí-
vel. Como nos faz pressentir o primeiro verso do poema: “A gana
dos objetos para ser o que temos medo de fazer.”
A reflexão de Junia Penna revela a escrita como mais uma
oportunidade para que a artista confronte o trabalho dos gestos,
das forças e dos traços que não param de crescer, e de solidari-
zarem-se a dinâmicas de vida. O impacto dessa escrita vem não
tanto do conteúdo do que está sendo dito, quanto da singeleza
segundo a qual devolve ao leitor seu material – gestos, forças e
traços. Como um ritmo, a escrita sugere mais um lastro de seu
processo criativo, do que se faz colado ao próprio corpo. Descre-
ver torna-se atividade que não perfaz uma imagem, mas refaz
infinitamente a impermanência de seu traçado, seu movimento
de impermanência e passagem por uma zona que pode apenas
ser entrevista. Porque não é para o visível que essa escrita quer
chamar a atenção, ao contrário, o que nos faz seguir e acompa-
nhar pratica o contato, quase uma experiência do tato.
Em “O tempo e os vestígios”, Paulo Becker aproxima a noção
de obra, compreendida como operação poiética de escritura
singular, da indeterminação do movimento de constituição em Considerando a indecidibilidade acerca da continuidade ou
ato de um sujeito com buracos, efeito daquilo que a psicanálise descontinuidade das fronteiras entre filosofia, literatura e arte,
nomeia como sujeitempo. De que lugar vem a pulsão, o que seria sugerida na obra de Emerson, Marcelo Lins esboça a possibili-
uma imago original, o que faz dos vestígios visuais ou acústicos dade de redescoberta da arte num certo estado de espírito in-
uma poiesis? Este é também o terreno da constituição mesma determinado, incongruente e aberto. Em sua escritura de uma
do sujeito. Seria a luz da nossa contemporaneidade essa dos dupla vigília, o autor encontra no transe tipográfico, em relação
vestígios, que coloca em jogo o percurso de uma disparição? aos estados de imagens e suas transições, alguns hiatos, des-
Becker nos lembra que “A História não faz sentido sem os acon- vios e extravios em propósitos simétricos de escrita e leitura. Se
teceres que toma como fatos; no caso das artes, não faz senti- somos dois – aquele que enuncia uma escrita e o outro que faz
do sem as obras. A recíproca não é verdadeira: a Obra não pre- fé na leitura – ou ambos – então muito provavelmente devemos
cisa da história enquanto sentido para produzir a sua considerar que estamos mais ou menos embaraçados e cons-
significação.” cientes em nossas ocupações costumeiras.
Da reivindicação dos vestígios do corpo, que remontam ao es-
pólio de Cristo, Marcelo Campos nos leva a refletir sobre a pre-
sentificação de um “isto” impalpável que, nas obras, nos faz
perceber acontecimentos mais amplos. Como o alcance de pro-
testo transnacional do sumiço dos corpos que circula nas frases
carimbadas por Cildo Meireles nas notas de menor valor, “Quem
matou Herzog?”, de 1975, e “Cadê o Amarildo?”, de 2014. Outro
vestígio do corpo é posto em questão em trabalhos como A hora
da limpeza, de 2010, de Rosana Paulino. Aqui a sombra gera cor
trazendo à tona resquícios da escravidão e da submissão social.
Há ainda indícios que abrem vários caminhos, sem nada ter a
revelar, como Cut Piece, de Yoko Ono, de 1965, que limita-se a
desnudar o corpo da performer ou a perscrutar exterioridades.
No acontecimento em si não há final.
No ensaio poético de Lucia Vignoli os elementos, imagens e
escritas pontuam distâncias, demarcam brechas, tiram alguma
coisa do lugar, acirram diferenças. Com movimentos incisivos
próprios ao sentido do que soma camadas, a artista remove e
renova espessuras/rasuras. Poderíamos nos perguntar onde
nos encontramos ao percorrer suas variações. Poderíamos in-
dagar sobre a cumplicidade efêmera dos suportes de contami-
nação desse conjunto de circunstâncias que nos orientam atra-
vés de imbricações de transparências, de luminosidades difusas,
decifrando permeabilidades e variações de seu entorno. Mas por
que pontuar tantas rasuras com cuidado, tantas desordens na
leitura cursiva linear? No entanto, ainda assim, há texto na lei-
tura, fora da leitura, apesar da leitura.
Roberto Conduru Índices do (in)visível
performance, afro-brasilidade, política

Em um cômodo fechado, um homem negro caminha, nu, carre-

gando uma imagem de Nossa Senhora Aparecida colada ao cor-
po, junto do pênis. Em certo ponto do espaço, perto de onde, no
chão, estão pousados um ralador metálico e uma gamela de
madeira, ele para, se ajoelha, pega o ralador e nele fricciona a
imagem. Superficialmente colorida, mas feita de gesso, ao ser
ralada a imagem da santa católica é transformada em pó bran-
co, que cai na gamela e, em menor quantidade, sobre o corpo do
homem. Depois de um tempo, ele para de ralar a imagem e pas-
sa a fazer de modo intencional o que acontecia involuntariamen-
te: joga e também passa sobre si o pó. Com boa parte do corpo
já coberto de pó e, consequentemente, bastante alvo, ele senta-
-se sobre as próprias pernas, estende os braços sobre o corpo e
para de agir. Por fim, se levanta e sai do recinto, deixando nele o
ralador e a gamela com o que sobrou da imagem e o pó restante.
A sucessão de acontecimentos acima narrados refere-se a
Atos da transfiguração: Desaparição, ou receita de como fazer um
santo, performance realizada por Antônio Obá no Elefante Cen-
tro Cultural, em Brasília, em 15 de outubro de 2015. A sintética
descrição foi feita a partir de fotografias e vídeos divulgados
pelo artista na rede eletrônica de informações e por ele envia-
dos a mim.

***

Entre outros tópicos acesos por esta obra, pode-se pensar nas
plurais relações entre performance e índice.
Não apenas devido aos indícios que ela gera: sobras, traços,
ecos, rastros, persistências. Que podem ser desde resíduos até
produtos por e/ou com ela fabricados. Nas fluidas e não pouco
complexas fronteiras entre obra de arte e documento, são múl-
tiplas as modalidades indiciais da performance como obra em
si, artística ou não, passando por memórias, registros, críticas,
histórias, objetos performáticos, fotoperformances, videoperfor-
mances, reperformances, novas performances, mais seus índi-
ces e outros desdobramentos.

Roberto Conduru é professor adjunto IART- UERJ

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 Contudo, aqui não me interessa tanto pensar nos indícios que
a performance produz ou que são produzidos a partir dela por
quem a fez (idealizou e/ou realizou) e/ou por outrem. Me interes-
sam menos os indícios da performance e mais a performance
como indício. Portanto, menos o que a sucede e mais o que a
antecede e circunda. Porque não quero pensar unicamente na
performance como indício do processo criador e/ou da obra ar-
tística em processo, da trajetória do artista. Menos a interiori-
dade do processo criativo e mais o que lhe é exterior. Assim, a
performance interessa como índice de sujeitos, processos e
fatos além do artista e de sua obra. Com o que emerge o campo
artístico e, sobretudo, o social, com suas estruturas e relações,
espaços, instituições, redes, modos de operar e interagir.
Mas, aqui, me atrai a performance que, enquanto indício, não
é simples, intencional, obrigatório e direto resultado de aconte-
cimentos individuais e/ou coletivos, artísticos e/ou sociais. Caso
contrário, a obra de arte seria um mero efeito de fenômenos
precedentes, seja da própria dinâmica artística, seja do proces-
so social.
Nesse texto, me instiga a performance na qual o artista força
a existência do indício, criando-o. O que é, a princípio, um con-
trassenso, na medida em que os índices, enquanto signos, estão
vinculados a sujeitos, seres e coisas, ações e fenômenos que os
antecedem e geram, e aos quais se referem.
Mas na performance que agora me move há vínculos de con-
tinuidade entre ela e alguns fenômenos sociais. O que permite
vê-la como índice, como referência de algo outro, ao mesmo
tempo anterior e coexistente. Entretanto, cabe ressaltar – e
esse é um atrativo especial para mim –, ela não é indício comum,
imediato, inescapável. Porque, por meio da performance, o ar-
tista produz, embora nem sempre de modo voluntário e cons-
ciente, o efeito que a causa disfarça, vela, oculta. Com a perfor-
mance, ele explicita certas ideias e práticas socais, obrigando a
ver o que, mesmo existindo culturalmente, estando à tona na
sociedade, sendo visível pelas pessoas e por elas experimenta-
do, vivido – por muitas, de maneira dolorosa –, precisa ser cha-
mado à percepção, à consciência, porque usualmente não é
visto, ou se finge não ver.

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 Nesse sentido, a performance é indício singular por, ao acon-
tecer, animar os demais elementos da cadeia significante, quero
dizer, do processo sociocultural: exibe fenômenos, referências,
e mobiliza pessoas, interpretantes – demanda a exploração, a
dúvida sobre o que permanece silenciado. Por um lado, explicita
ideias, mentalidades e práticas que, embora atuantes, se que-
rem invisíveis, inexistentes. Por outro, desperta percepções
aguçadas e consciências propriamente ativas.
Desse modo, a performance é indício crítico, na medida em
que cristaliza situações que as forças em jogo no campo social
geram apenas excepcionalmente, quando, por exacerbação ou
descuido, irrompem em meio à inércia da dinâmica cultural vi-
gente. Também é índice criativo, pois explicita essa tensão de
modo inusitado, artístico. Com o que sobressai a borrada fron-
teira entre arte e real, arte e política.
***
De quais ideais e preconceitos vigentes no meio social Atos da
transfiguração: Desaparição, ou receita de como fazer um santo,
de Antônio Obá, pode ser tomada como um índice?
Nu, o artista exibe mais do que o próprio corpo – expõe como
se tenta usualmente extirpar a história do corpo negro e, conse-
quentemente, excluí-lo da história. Associada a objetos usados
no cotidiano doméstico, a nudez do corpo negro contrasta com
a excepcional imagem da santa, composta por elementos refe-
rentes a significados de diversos tempos e espaços. Desprovido
de cultura, o corpo negro é reduzido à natural organicidade bio-
lógica, assim como os objetos, à mera utilidade, em contrapon-
to à alta carga simbólica da santa católica, da imagem, da arte.
Executando nu as ações, ele mobiliza a figura do homem ne-
gro forte, viril, potente, perfeito para o trabalho, tanto o braçal
quanto o sexual, com a correspondente inaptidão para a vida
intelectual – fetiche recorrente não apenas no imaginário brasi-
leiro. Redução de negros e negras a corpos produtores de rique-
za e de prazer que era prática comum durante a vigência da es-
cravidão na sociedade brasileira entre os séculos XVI e XIX, mas
também depois, até hoje, no Brasil e alhures.
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Sem ralar por inteiro a imagem, nem cobrir-se totalmente de
pó, ou seja, deixando incompletas as tarefas autoimpostas, ele
também traz à luz, por outro lado, o mito da indolência dos ne-
gros, da preguiça que seria a eles inerente, da suposta indispo-
sição deles para o trabalho.
Recobrindo seu corpo com o pó oriundo da imagem, ele também
associa uma discussão de gênero e sexo à reflexão sobre racismo,
subalternidade, marginalização. No machismo racista reinante no
país, recobrir o corpo masculino com pó derivado do corpo da ima-
culada Virgem, imbuído de castidade e pureza, é dar a ver o anseio
de múltipla degradação dos corpos negros. Transfigurar o homem
negro com a corporeidade de uma santa, de uma mulher despro-
vida de vitalidade e poder sexual, não deixa de ser um modo de
concretizar o anseio pelo fim do mito da potência superior do ma-
cho negro, difundido não apenas na cultura brasileira, e por seu
rebaixamento à suposta condição inferior do feminino.
E, como a imagem ralada não é de uma santa qualquer, é de
Maria, a sagrada Senhora, mãe de Jesus Cristo, o mensageiro de
Deus, a redução a pó faz pensar na destruição de imagens como
prática que tem sido adotada na guerra atualmente em curso no
mercado em que se transformou o campo religioso. A destruição
da santa explicita a oposição ao catolicismo, em particular, e às
imagens, de modo geral, que é manifesta de modo muitas vezes
ostensivo por certos segmentos do cristianismo neopentecostal.
Pulverizada, a imagem perde não apenas sua condição objetal,
mas também seu colorido, tornando-se um monocromático pó.
Ao revelar quão superficial era sua negritude, ínfimo véu de cor a
recobrir a branca essência, a performance faz lembrar que a
imagem da santa atualmente preservada na basílica de Nossa
Senhora Aparecida, em Aparecida, foi uma escultura em terraco-
ta que escureceu por ter permanecido muito tempo submersa
nas águas do rio Paraíba, onde foi encontrada em 1717, e devido
à fuligem a ela agregada pela fumaça das velas posteriormente
acesas pelos devotos. O que permitiu ver a principal padroeira
católica da nação brasileira como uma Maria negra, bem como
associá-la à mestiçagem e à afro-brasilidade, que passaram a
ser valorizadas no início do século XX. Ao transpor a imagem mul-
ticor à mítica pureza do branco, o artista encena um ato similar
aos ataques feitos à imagem da santa em Aparecida e a algumas
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 de suas réplicas, bem como às táticas de apagamento da negri-
tude na cultura brasileira. Desse modo, materializa desejos de
variados grupos conservadores, aniquilando alguns de seus pre-
feridos alvos: catolicismo, negritude, mulher, imagem, arte, outro.
Assim como a santa ao ser ralada, o artista embranquece ao
cobrir-se de pó. Desse modo, corporifica o ideal que tanto ani-
mou e ainda anima grandes parcelas da população brasileira: o
branqueamento das populações nativas, de africanos e afrodes-
cendentes, dos outros, de todas as pessoas com matizes dife-
rentes da alvura ideal, do simbólico branco. Como ela e ele, a
alteridade desaparece.
Com Atos da transfiguração: Desaparição, ou receita de como
fazer um santo, Antônio Obá nos obriga a ver como o negro é
entendido, visto e tratado na sociedade brasileira e em outros
contextos socioculturais: próximo de um animal, potente, rentá-
vel, porém preguiçoso e indolente, que deve ser controlado, do-
minado, emasculado, branqueado, inviabilizado, enfraquecido,
morto, extinto.
***
Qual é o sentido, especialmente o artístico, de tirar da invisibili-
dade, fazer acontecer e deflagrar tantos preconceitos? Essas
ideias e práticas são explicitadas não apenas com o sentido de
denúncia da violência persistente na sociedade brasileira. Nem
somente para pôr em discussão o que é comumente silenciado,
ou para criticar o que nem é tido como existente, dado o mito da
democracia racial no país. Explorando a ambiguidade de gestos,
coisas, seres e ideias, a performance também expõe e defende
outros valores em jogo no campo sociocultural.
Não se pode deixar de ler a nudez do artista também como
afirmação da força da negra corporeidade. Nu, o corpo negro
exalta sua história própria, na qual aprendeu a cultivar a autos-
suficiência como atributo.
A nudez e algumas ações do artista podem ser lidas como
transgressões com a religiosidade. Desde a situação inicial, com
a imagem da santa colada ao pênis, passando pelos movimen-
tos corpóreos quando é ralada, remissíveis à masturbação, até
o intenso espraiar do alvo e fluido pó pelo corpo, como um gozo,
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a performance perverte a sacralidade da imagem ao associá-la
a objetos e atos sexuais. Liberdade irreverente que explana a
sexualidade própria aos corpos humanos, o erotismo como ne-
cessário e sagrado rito do corpo.
Mobilidade corporal que guarda memória de dor. Ao mudar de
posição e ajustar os objetos ao corpo de quando em vez, exibin-
do certo desconforto ao ralar a imagem, o artista remete às di-
ficuldades impostas ao trabalho servil no regime escravocrata.
Aos corpos instrumentalizados, como os simples artefatos com
os quais os negros eram obrigados a trabalhar. Aparentemente
sem forças, cansado ao final da performance, ele rememora a
exaustão a que eram levadas as pessoas escravizadas em pro-
cessos de produção de muita riqueza com baixo investimento e
alta exploração.
A pose final do artista, sentado sobre as pernas, com os bra-
ços estendidos junto do corpo e expressão facial combalida –
um ícone da inação –, pode ser tomada como mais uma expres-
são do banzo, a nostálgica melancolia particular aos negros.
Mas desde que se entenda esse estado psicológico também
como recusa ao regime escravista, ao forçado desterro. Assim
como a incompletude das tarefas – a imagem não de todo rala-
da, o corpo com partes ainda por cobrir de pó – é uma resistên-
cia à violência inerente à ordem produtiva.
O pó resultante do trabalho cai sobre um artefato aparente-
mente insignificante. Contudo, a gamela de madeira têm outros
sentidos, abrindo campos. É um objeto comum em terreiros de
candomblé, onde é utilizada para ofertar comidas ao orixás. A
gamela de formato comprido usada pelo artista é particularmen-
te usada para oferecer comidas a Xangô. Vínculo que é reforçado
pelo nome do artista – Obá –, palavra que, em ioruba, significa
rei. Palavra usada no Ilê Axé Opô Afonjá, em Salvador, para de-
signar um cargo existente na hierarquia litúrgica daquele terreiro,
ocupado por homens escolhidos para serem ministros de Xangô,
assessores do orixá, intermediadores da divindade, da ialorixá e
dos demais fiéis com a sociedade. Referências ao orixá vinculado
à justiça entre os nagôs que permitem ver a performance como
um libelo por revisão, reparação, renovação sociocultural.
Mas Obá também é o nome de um orixá feminino: uma caça-
dora também guerreira –uma modalidade do feminino que, em
83
 sociedades machistas, é geralmente associada ao que seria ex-
clusivo do universo masculino. Portanto, objeto e nome evocam
novamente a questão de gênero, seja na referência ao orixá que
questiona os atributos sociais do homem e da mulher, seja na
ambivalência entre orixá feminino e orixá ou cargo masculino.
Se a segunda e mais longa parte da performance consiste na
produção de pó branco, na parte seguinte esse pó é usado para
cobrir o corpo do artista. Procedimentos que podem ser compa-
rados à produção de efum, também um pó branco, com o qual
são cobertos seres, coisas e lugares em certos rituais no can-
domblé, inclusive ao “fazer um santo”. Branco que nas religiões
afro-brasileiras é associado a Oxalá, aos orixás funfun, à morte,
mas também à purificação. O que torna a performance quase
um ritual de passagem, de renascimento, indicando outro futuro.
Coisa, nome e cor aparentemente insignificantes que conec-
tam a performance às religiões afro-brasileiras, articulam o ca-
tolicismo, no qual o artista foi educado, ao candomblé – uma
mistura pouco estranha no Brasil. Incorporação da alteridade
que renova a prática de apropriação e acúmulo de referências
culturais outras, comuns desde o início da escravidão e que,
para muitos grupos africanos e seus descendentes no Brasil,
mais do que garantir a sobrevivência, era um modo de agregar
potência a quem o praticava.

***

No que denuncia, questiona e critica, Atos da transfiguração:

Desaparição, ou receita de como fazer um santo também é índice
de reação, resistência e contra-ataque social – o que amplia o
presente do qual é testemunho, voz, motor. No que propõe,
anuncia e corporifica, a performance de Antônio Obá poderia ser
vista como um indício de nova conjuntura, de outro futuro, se
não fosse contraditório pensar o índice como referente de algo
que o sucede e é, em boa parte, por ele gerado. Invisível é não
apenas a vigência do racismo, que a sociedade insiste em não
ver, é também o seu fim, que não deixam ser instaurado. Dando
visibilidade e corpo a outro horizonte sociocultural, essa perfor-
mance torna-se um indício do porvir. Um índice crítico e utópico,
como é próprio à arte.

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 UNIVERSIDADE DO Organização
ESTADO DO RIO DE JANEIRO Inês de Araujo

Reitor Edição
Ruy Garcia Marques Inês de Araujo e Marcos Martins

Vice-Reitora Design
Maria Georgina Muniz Washington Marcos Martins

Sub-Reitora de Graduação Revisão

Tania Maria de Castro Carvalho Netto Ana Maria Grillo

Sub-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa Fotos [páginas / autor]

Egberto Gaspar de Moura 21, 24, 28, 31  Flávia Viana

51 à 60  Livia Flores

Sub-Reitora de Extensão e Cultura
Elaine Ferreira Torres 63 à 65  Ana Alves

67 à 69  Amanda Vieira

73  Anaïs Karenin

DEPARTAMENTO CULTURAL
78 e 85  Francisco Moreira da Costa
Diretor
Ricardo Lima 103 e 108  Wilton Montenegro

112 e 113  George Magaraia

114  Gabriela Caspary

CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES
117, 118 e 119  Bruno Awful
Diretor
Lincoln Tavares Silva 120, 121, 122 e 123  Cintia Faria

155, 160, 161, 163, 165 e 166  Lucia Vignoli

169, 170 e 171  Clara Machado

INSTITUTO DE ARTES
173, 174 e 175  Aline Besouro
Diretor
Alexandre Sá

Vice-diretor
Capa: Inês de Araujo, frame vídeo Páginas Viradas 2011
Filipe Ferreira

Este livro contou com o apoio CATALOGAÇÃO NA FONTE

da seguinte agência de fomento:
Faperj – Apoio às universidade
Estaduais, 2014
(projeto Inês de Araujo)
UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH-B
I39 Indícios / Inês de Araujo [org.]. – Rio de Janeiro : UERJ,
Instituto de Artes, 2016.
176 p. : il.

Rio de Janeiro
ISBN 978-85-63266-07-1
Instituto de Artes da Uerj
1. Ar tes moderna – Séc. X XI. 2. Ar tes – Pesquisa.
2016
3. Criação (Literária, artística, etc.). 4. Instalações (Arte).
I. Araújo, Inês de. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Instituto de Artes. III. Título.
CDU 7.036”21”

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