A Poética Do Olhar: A Imagem Do Trabalhador Rural Na Pintura de Candido Portinari e Na Fotografia de Sebastião Salgado No Processo Ensino-Aprendizagem

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
SILVIA ROSA MARQUES PAULO
A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR

RURAL NA PINTURA DE CANDIDO PORTINARI E NA
FOTOGRAFIA DE SEBASTIO SALGADO NO PROCESSO
ENSINO-APRENDIZAGEM
So Paulo
2008
Livros Grtis
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A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR

RURAL NA PINTURA DE CANDIDO PORTINARI E NA
FOTOGRAFIA DE SEBASTIO SALGADO NO PROCESSO
ENSINO-APRENDIZAGEM.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes, Educao e Histria da
Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie,
como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Artes, Educao e Histria da Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Norberto Stori
So Paulo
2008
Paulo, Silvia Rosa Marques
A potica do olhar: A imagem do trabalhador rural na pintura

de Candido Portinari e na fotografia de Sebastio Salgado no
processo ensino-aprendizagem.
Silvia Rosa Marques Paulo-2008
234 f.: il. ; 30cm
Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da

Cultura) Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2008.
Orientao: Prof. Norberto Stori.
Bibliografia: p. 209 217.
1. Arte-Educao. 2. Metodologia Triangular. 3. Leitura de

obras. 4. Propostas poticas. 5. Fotografia e pintura. 6. Imagens do
trabalhador rural. I. Ttulo.
A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR RURAL NA

PINTURA DE CANDIDO PORTINARI E NA FOTOGRAFIA DE SEBASTIO
SALGADO NO PROCESSO ENSINO-APRENDIZAGEM
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes, Educao e Histria da
Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie,
como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Artes, Educao e Histria da Cultura.
Aprovado em:
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________________
Prof. Dr. Norberto Stori - Orientador
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________________________
Prof Dr Petra Sanchez Sanchez
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________________________
Prof Dr Loris Graldi Rampazzo
Universidade So Judas Tadeu
Aos meus pais, Jos Marques e
Maria Kraus, trabalhadores rurais,
pela inspirao e estmulo para a
escolha do tema na presente
dissertao.
AGRADECIMENTOS
Agradeo muito aos meus filhos: Laura Maria e Artur Jos pela pacincia,
compreenso, apoio e carinho que me dedicaram durante este perodo de estudos e
ao meu marido Joo Paulo pela ateno e crticas ao texto.
Aos meus pais, que graas ao esforo como trabalhadores rurais, me
proporcionaram o estudo e, mesmo com simplicidade souberam me mostrar o
caminho correto a percorrer.
A meu amigo de curso Professor Eduardo Mosaner, que me ajudou nas
correes dos textos do projeto, nos emprstimos de livros, sendo um grande
incentivador e por quem tenho grande admirao no s pelo seu trabalho, mas
tambm como ser humano, sempre de bom humor e pronto a colaborar com todos.
Professora de Arte Michele Gesteira, pela colaborao e sugestes e s
Professoras Mrcia Versutti, Zeinep Volfa e Patrcia Loureno pelo apoio e incentivo.
Tambm agradeo imensamente a Professora Ana Lcia pela ajuda na correo e
formatao da dissertao, e ao diretor Adilmcio Vieira Gaia por ter concordado e
apoiado a aplicao do projeto na Escola Estadual Professora Zipora Rubinstein.
Aos colegas de curso do Mackenzie, em especial ao grupo dos Alternativos:
Silvia Cacace, Jos Romero, Ewerton Coelho, e Marina, do qual tambm fao parte.
Professora Doutora Petra Sanchez e Sanchez, pela contribuio e
emprstimo de materiais, pelas sugestes dadas na qualificao e por todo o
carinho e ateno que sempre demonstrou com todos os seus alunos do Mackenzie.
Professora Doutora Loris Graudi Rampazzo, pelas sugestes para o texto
da qualificao e pela simpatia e ateno ao trabalho de pesquisa.
Um agradecimento especial ao meu orientador Norberto Stori que acreditou e
incentivou na elaborao desta pesquisa, alm de ter sido um excelente professor
durante o curso, se mostrando um grande conhecedor da Histria da Arte, tendo
tambm minha admirao pelo seu trabalho como artista plstico.
Ao Instituto Presbiteriano Mackenzie que financiou as despesas efetuadas
nesta pesquisa com verbas do Fundo Mackenzie de Pesquisa.
secretria da Educao de So Paulo, pela ajuda atravs do programa
Bolsa Mestrado, pelo financiamento parcial dessa pesquisa.
Agradeo ainda a todos que de alguma forma me auxiliaram nesta jornada.
Obrigada!
RESUMO
Esta dissertao teve por base uma pesquisa sobre metodologia de ensino
em Artes Visuais aplicada no Ensino Mdio, na Escola Pblica Estadual Professora
Zipora Rubinstein, situada na Zona Leste da cidade de So Paulo. O objetivo foi
aplicar a Metodologia Triangular, enunciada por Ana Mae Barbosa, visando o
desenvolvimento de habilidades para a apreciao, contextualizao e elaborao
de propostas poticas pelos alunos do Ensino Mdio. A pesquisa justifica-se pela
utilizao de imagens em sala de aula, havendo, portanto, uma preparao em
analisar e entender estas imagens antes do fazer artstico. As imagens analisadas
so de trabalhadores rurais e foram escolhidas por ser uma temtica pouco
abordada na rea e pouco conhecida pelos alunos. A proposta foi fazer com que os
mesmos conhecessem os artistas e suas obras, o contexto scio-cultural e histrico
da poca de criao, dialogando com as vivncias e experincias expressas pelos
autores, criando assim, uma nova perspectiva crtica sobre a atual condio e
realidade na importncia do fruir a Arte. A metodologia de pesquisa utilizada foi
qualitativa, tendo como base terica a pesquisa-ao. Nela, os alunos produziram
respostas poticas em artes plsticas a partir da leitura, anlise e contextualizao
da pintura de Candido Portinari e da fotografia de Sebastio Salgado,
reinterpretando-as e criando novas possibilidades de significaes para elas. As
discusses que permearam o trabalho tiveram como referncia as obras de sentido
social, ou seja, aquelas que tratam da anlise dos trabalhadores em dois momentos
especficos e feitas por artistas com diferentes tcnicas de abordar o assunto. Se de
um lado Portinari pinta os afrescos com a temtica dos trabalhadores, por outro,
Salgado, usando a fotografia pe em evidncia a dimenso dessa mesma categoria
de pessoas no momento em que interagem na questo social do Brasil.
Palavras-chave: Arte Visual, Abordagem Triangular, Trabalhador Rural, Pintura,

Fotografia e Pesquisa-Ao.
ABSTRACT
This work was based in a research about a methodology of teaching in Visual

Arts applied in high school, in the Public State School Professora Zipporah
Rubinstein, located in the Eastern Region of So Paulo city. It aims to used the
methodology called Triangular, set out by Anna Mae Barbosa, intending to develop
the skills for the appreciation, contextualization and elaboration of poetic proposals of
high school students. The research was justified in using images in the classroom
and, consequently, there was a preparation to analyze and understand them before
making an artistic production. The images are of rural workers and were chosen
because it is an issue rarely studied in the field of Arts and little known by students.
The proposal was that they meet the artists and their works, the socio-cultural context
and history of the time, discussing their life and experiences expressed by the artists,
thus creating a new perspective on the current critical condition and really enjoy the
importance of the Arts. The methodology used was the qualitative research, which is
theoretically based on the Research-Action. In this, the students produced responses
in poetic art, by reading, analyzing and contextualizing painting of Candido Portinari
and pictures of Sebastio Salgado, reinterpreting and creating new readings of
works. The discussions held in this research are related to works that have social
meaning, those dealing with the analysis of workers at two specific moments by
artists who have different techniques to address the issue. In one part, Portinari
paints the frescoes with the theme of workers, on the other, Salgado, using photo
focuses on the dimension of those employees who interact with Brazil social.
Keywords: Visual Art, Triangular Approach, Rural Workers, Painting,

Photography and Research-Action.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Foto Escola Rural gua das Perobas.................................................20

Figura 2 Pintura Os Semeadores Silvia Uny ......................................................22
Figura 3 Pintura O Leiteiro Silvia Uny ................................................................22
Figura 4 Pintura Trabalho ao Entardecer Silvia Uny ..........................................22
Figura 5 Pintura Carpindo a Lavoura Silvia Uny ................................................22
Figura 6 Pintura Os Garimpeiros Silvia Uny .......................................................23
Figura 7 Pintura O Velho Trabalhador Silvia Uny ..............................................23
Figura 8 Modelo grfico da Metodologia Triangular ...........................................32
Figura 9 Pintura Retrato de Manuel Bandeira Portinari .....................................58
Figura 10 Pintura Retrato de Maria Portinari ........................................................58
Figura 11 Pintura Futebol Portinari .......................................................................59
Figura 12 Pintura Meninos Soltando Pipas Portinari ............................................59
Figura 13 Pintura Lavrador de Caf Portinari .......................................................60
Figura 14 Pintura Mestio Portinari ......................................................................60
Figura 15 Pintura Os Despejados Portinari ..........................................................60
Figura 16 Pintura Caf Portinari ...........................................................................61
Figura 17 Pintura Construo da RodoviaIPortinari .............................................62
Figura 18 Pintura Escola de Canto Portinari ........................................................64
Figura 19 Pintura Fogo Portinari ..........................................................................64
Figura 20 Pintura Famlia Portinari .......................................................................65
Figura 21 Pintura Retirantes - 1944 Portinari .......................................................65
Figura 22 Pintura Retirantes - 1960 Portinari .......................................................66
Figura 23 Pintura Cena Gacha Portinari ............................................................67
Figura 24 Pintura Descobrimento Portinari ..........................................................67
Figura 25 Pintura Catequese Portinari .................................................................67
Figura 26 Pintura Santa Luzia e So Pedro Portinari ..........................................68
Figura 27 Pintura Flautista Portinari .....................................................................69
Figura 28 Pintura Jangadeiro Portinari .................................................................69
Figura 29 Pintura O Massacre dos Inocentes Portinari ........................................70
Figura 30 Pintura A Justia de Salomo Portinari ................................................70
Figura 31 Pintura So Francisco se Despojando das Vestes Portinari ................73
Figura 32 Pintura Jesus Carrega a Cruz s Costas Portinari ..............................73
Figura 33 Desenho Meninos de Brodsqui (A) Portinari ......................................74
Figura 34 Desenho Meninos de Brodsqui (B) Portinari ......................................74
Figura 35 Desenho Meninos de Brodsqui (C) Portinari ......................................74
Figura 36 Pintura Primeira Missa no Brasil Portinari ............................................76
Figura 37 Pintura Tiradentes Portinari .................................................................77
Figura 38 Pintura A Chegada de Dom Joo VI Bahia Portinari ........................78
Figura 39 Pintura Guerra Portinari .......................................................................79
Figura 40 Pintura Paz Portinari ............................................................................80
Figura 41 Pintura Simo Cireneu Ajuda Jesus a Levar a Cruz Portinari .............81
Figura 42 Pintura Jesus Morre na Cruz Portinari .................................................81
Figura 43 Pintura Descobrimento do Brasil Portinari ...........................................82
Figura 44 Pintura Frevo Portinari .........................................................................82
Figura 45 Pintura Fundao de So Paulo Portinari ............................................83
Figura 46 Pintura Bandeirantes Portinari .............................................................83
Figura 47 Pintura Colheita de Caf - 1958 Portinari ............................................83
Figura 48 Pintura Meninos Soltando Pipas Portinari ............................................83
Figura 50 Pintura Caf - 1934 Portinari ................................................................86
Figura 51 Pintura Colonos Carregando Caf Portinari .........................................86
Figura 52 Desenho Mos Portinari .......................................................................89
Figura 53 Desenho Ps Portinari .........................................................................89
Figura 54 Desenho Trabalhador de Frente Portinari ............................................89
Figura 55 Desenho Homem com Saca Portinari ..................................................89
Figura 56 Desenho Homem Garimpando Portinari .............................................89
Figura 57 Desenho Colona Portinari ....................................................................90
Figura 58 Desenho Homem Sentado Portinari ....................................................90
Figura 59 Pintura Cana - 1937 Portinari ...............................................................90
Figura 60 Estudo de Pintura Cana Portinari .........................................................90
Figura 61 Pintura Colheita de Algodo Portinari ..................................................91
Figura 62 Pintura Faiscadores de Ouro Portinari .................................................91
Figura 63 Desenho Caf Portinari ........................................................................91
Figura 64 Desenho Cana Portinari .......................................................................92
Figura 65 Desenho Algodo Portinari ..................................................................92
Figura 66 Pintura Pau-Brasil Portinari ..................................................................93
Figura 67 Pintura Cana - 1938 Portinari ...............................................................93
Figura 68 Pintura Gado Portinari ..........................................................................93
Figura 69 Pintura Garimpo Portinari .....................................................................93
Figura 70 Pintura Fumo Portinari .........................................................................94
Figura 71 Pintura Algodo Portinari .....................................................................94
Figura 72 Pintura Erva-Mate Portinari ..................................................................94
Figura 73 Pintura Caf - 1938 Portinari ................................................................94
Figura 74 Pintura Cacau Portinari ........................................................................95
Figura 75 Pintura Ferro Portinari ..........................................................................95
Figura 76 Pintura Borracha Portinari ....................................................................95
Figura 77 Pintura Carnaba Portinari ...................................................................95
Figura 78 Pintura Colheita de Feijo Portinari .....................................................98
Figura 79 Pintura Colheita de Arroz Portinari .......................................................98
Figura 80 Pintura Colheita de Milho Portinari .......................................................98
Figura 81 Pintura Canavial Portinari ....................................................................98
Figura 83 Pintura Transporte de Caf Portinari ...................................................99
Figura 84 Pintura O Arsenal - Frida Kahlo Distribui Armas ................................102
Figura 85 Pintura Jogos Infantis Portinari ..........................................................102
Figura 86 Xilogravura Operrio ..........................................................................103
Figura 87 Pintura Mulheres Protestando ............................................................105
Figura 88 Xilogravura Xarqueada ......................................................................108
Figura 89 Xilogravura Camponeses ...................................................................109
Figura 90 Foto Garimpeiros de Serra Pelada Salgado ......................................114
Figura 91 Foto Bias-Frias Salgado ...................................................................114
Figura 92 Foto Ps de Trabalhadores Salgado .................................................115
Figura 93 Foto Ch Ruanda Salgado .................................................................115
Figura 94 Foto Migrao Rural para as Cidades Salgado .................................117
Figura 95 Foto Crianas as Margens da Rodovia Salgado ................................117
Figura 96 Foto Escola para Crianas do MST Salgado .....................................118
Figura 97 Foto A Luta pela Terra: Os cones da Vitria Salgado .......................118
Figura 98 Foto Camponeses voltando do Trabalho. Salgado ............................120
Figura 99 Foto Kakuma, Qunia. Salgado .........................................................120
Figura 100 Foto Zaire Salgado .............................................................................121
Figura 101 Foto Criana do xodo Salgado ........................................................121
Figura 102 Foto Fazenda de Salgado (antes do plantio)......................................122
Figura 103 Foto Fazenda de Salgado (depois do plantio)....................................122
Figura 104 Foto Grupo Dinka num campo de gado Salgado ...............................125
Figura 105 Foto Zebra da montanha Salgado .....................................................125
Figura 106 Foto Pingins de Adlia Salgado .......................................................126
Figura 107 Foto Baleia franca-austral chamada Adelita Salgado ........................126
Figura 108 Foto Criana Dormindo na Rua Jacob Riis ........................................128
Figura 109 Foto Casa de Um Italiano Trapeiro Jacob Riis ..................................128
Figura 110 Foto Lo com Idade de Oito Anos Lewis Hine ...................................129
Figura 111 Foto Trabalhadores Orientando a Elevao do Cabo Lewis Hine ...129
Figura 112 Foto Famlia do Campo Walker Evans ...............................................130
Figura 113 Foto Cozinha do Agricultor Walker Evans .........................................130
Figura 114 Foto Cultura da Enxada Dorothea Lange ..........................................132
Figura 115 Foto Me Imigrante Dorothea Lange .................................................132
Figura 116 Foto Mulher em Ilhas Virgens Jack Delano .......................................133
Figura 117 Foto Colhedores de Algodo Jack Delano .........................................133
Figura 118 Foto Mos que lavam Tina Modotti ....................................................134
Figura 119 Foto Mos do Trabalhador Tina Modotti ............................................134
Figura 120 Foto A misria Brasileira Pedro Martinelli ..........................................135
Figura 121 Foto Rio Iana Pedro Martinelli ..........................................................136
Figura 122 Foto So Paulo Cristiano Mascaro ....................................................138
Figura 123 Foto Bias-Frias Rumo ao Ponto Joo Urban ...................................140
Figura 124 Foto Bias-Frias Joo Urban .............................................................140
Figura 125 Foto Famlia com Onze Filhos Salgado .............................................145
Figura 126 Foto Crianas no Sul da Bahia Salgado ............................................145
Figura 127 Foto Criana Sofrendo de Desnutrio Salgado ................................146
Figura 128 Foto Transporte de gua a Longa Distncia Salgado .......................146
Figura 129 Foto Parambu no Cear Salgado ......................................................147
Figura 130 Foto Negros Correndo em Direo ao Mar Munkcsi ........................150
Figura 131 Foto ndia Cartier-Bresson (1948) ......................................................151
Figura 132 Foto ndia Cartier-Bresson (1950) ......................................................151
Figura 133 Foto Pollock de Chocolate Vik Muniz .................................................157
Figura 134 Foto Medusa no prato de Macarronada Vik Muniz.............................157
Figura 135 Pintura Cana Portinari.........................................................................160
Figura 136 Fotografia Bias-Frias Salgado ..........................................................160
Figura 137 Pintura Algodo ..................................................................................162
Figura 138 Fotografia Colhedores das Plantaes de Algodo Salgado .............162
Figura 139 Pintura Caf Portinari .........................................................................163
Figura 140 Fotografia Trabalhadores nas Plantaes de Caf Salgado .............163
Figura 141 Foto da Escola Estadual Professora Zipora Rubinstein .....................168
Figura 142 Foto da Imagem no Retroprojetor ......................................................172
Figura 143 Foto do Momento Descritivo da Obra ................................................172
Figura 144 Foto da Discusso do Formulrio ......................................................172
Figura 145 Foto da Discusso do Formulrio ......................................................172
Figura 146 Foto da Discusso do Grupo .............................................................173
Figura 147 Esboo do trabalho: Cortadores de Cana .........................................174
Figura 148 Esboo do trabalho: Caminho de Acar ..........................................174
Figura 149 Esboo do trabalho: Os Dois Mundos ................................................175
Figura 150 Esboo do trabalho: A Sombra do Algodo ......................................175
Figura 151 Esboo do trabalho: O Outro Lado da Embalagem ...........................175
Figura 152 Esboo do trabalho: Estudar ou Trabalhar?.......................................175
Figura 153 Foto da Discusso com o Grupo ........................................................176
Figura 154 Foto da Participao do Grupo ..........................................................176
Figura 155 Foto da Discusso com o Grupo ........................................................177
Figura 156 Quadro das Obras Selecionadas .......................................................179
Figura 157 Quadro de Desenvolvimento da Produo Artstica ..........................190
Figura 158 Foto de Reinterpretao do Tema Cana - Cortadores de Cana ........190
Figura 159 Foto de Desenvolvimento da Produo Artstica ...............................191
Figura 160 Foto de Reinterpretao: Cana - O Caminho de Acar ...................191
Figura 162 Foto de Reinterpretao: Cana - A Escravido Infantil .....................192
Figura 164 Foto de Reinterpretao: Cana - O Trabalhador de Acar ..............193
Figura 166 Foto de Reinterpretao: Cana - Vida Simples ..................................194
Figura 168 Foto de Reinterpretao do Tema Algodo - Os Dois Mundos .......195
Figura 169 Foto do Desenvolvimento da Produo Artstica ...............................196
Figura 170 Foto de Reinterpretao: Algodo - A Sombra do Algodo .............196
Figura 172 Foto da Reinterpretao: Algodo - Pegadas na Plantao ............197
Figura 174 Foto da Reinterpretao: Algodo - Ps de Um Trabalhador ..........198
Figura 176 Foto da Reinterpretao: Algodo - Imagens Atravs da Cortina ....199
Figura 179 Foto da Reinterpretao: Algodo - O Outro Lado ............................200
Figura 181 Foto da Reinterpretao.do Tema Caf O Escuro .........................201
Figura 183 Foto da Reinterpretao: Caf - Estudar ou Trabalhar? ...................202
Figura 185 Foto da Reinterpretao: Caf - O Outro Lado da Embalagem .......203
Figura 187 Foto da Reinterpretao: Caf - Smbolo ..........................................204
Figura 188 Foto da Apresentao da Performance .............................................205
Figura 189 Foto da Apresentao da Performance .............................................205
Figura 190 Foto Orientao da Professora ..........................................................229
Figura 191 Foto da Reinterpretao:Caf: Escravido Infantil ............................229
Figura 192 Esboo do trabalho: Trs Esferas ......................................................230
Figura 193 Foto da Reinterpretao: Algodo Trs Esferas .............................230
Figura 194 Foto Desenvolvimento da Produo Artstica ....................................231
Figura 195 Foto da Reinterpretao: Caf: O Consumo do Caf ........................231
Figura 196 Foto da Reinterpretao: Caf: Do Campo a Cidade ........................232
Figura 197 Foto da Reinterpretao: Caf O Mundo Gira ................................232
Figura 198 Foto do Desenvolvimento.da Produo Artstica ...............................233
Figura 199 Foto da Reinterpretao: Caf: Repetio ........................................233
SUMRIO
APRESENTAO .................................................................................................... 17
INTRODUO .......................................................................................................... 24
CAPTULO 1 Arte como Conhecimento e Linguagem .............................................. 30
1.1 Um Olhar sobre a Arte-Educao: Metodologia Triangular .......................... 30
1.2 A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional e os Parmetros

Curriculares Nacionais. ............................................................................................. 39
1.3 A Linguagem na Arte.................................................................................... 45
1.4 A Leitura de Imagens ................................................................................... 48
CAPTULO 2 A Arte de Candido Portinari como Expresso Ideolgica.................... 55
2.1 Arte e Ideologia ............................................................................................ 55
2.2 A Temtica Social de Candido Portinari: O Trabalhador .............................. 84
2.3 A Arte Social .............................................................................................. 100
CAPTULO 3 O Trabalho Fotogrfico e Social de Sebastio Salgado.................... 113
3.1 O Poder da Imagem Fotogrfica ................................................................ 113
3.2 A Fotografia Social e Ideolgica ................................................................. 127
3.3 A Arte Mgica da Fotografia....................................................................... 148
CAPTULO 4 Anlise Comparativa das Obras de Candido Portinari e Sebastio

Salgado ................................................................................................................... 159
CAPTULO 5 Aplicao da Metodologia de Pesquisa no Ensino Mdio ................. 166
5.1 O Mtodo e os Procedimentos da Pesquisa .............................................. 166
5.2 Os Procedimentos Metodolgicos .............................................................. 168

5.3 Os Resultados da Pesquisa ....................................................................... 181
5.4 A Produo Artstica................................................................................... 189
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 206
FONTES .................................................................................................................. 209
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 213
APNDICES ........................................................................................................... 218
ANEXOS ................................................................................................................. 229

17
APRESENTAO
A presente dissertao surgiu a partir de inquietaes para entender as

relaes culturais e sociais que permeiam as imagens dos trabalhadores rurais,
atravs da pintura do artista Candido Portinari (19031962) e da fotografia de
Sebastio Salgado (1944), cuja temtica trabalhada por ambos, relacionadas a um
contexto social e em seus processos artsticos, esto ligadas minha experincia de
vida e cultura.
Nasci e morei, at a minha adolescncia, em um stio de nome Juca Batista,
que foi de meu av paterno, situado a 30 quilmetros de uma cidadezinha chamada
Bandeirantes, no Norte do Paran. Assim como seus irmos, meu pai trabalhava
desde criana ajudando meu av na roa e, somente quando j eram adultos,
receberam um pedao de terra como herana, onde meus pais criaram seus nove
filhos.
Por ser de famlia humilde os dois no tiveram instruo formal e nem
oportunidade de freqentar a escola, j que tinham que trabalhar na lavoura desde
cedo para ajudar suas respectivas famlias.
Ainda criana, minha me conheceu algumas letras, durante o trabalho na
roa, atravs de uma latinha de banha usada para levar seu almoo. Neste perodo,
interessou-se por elas e perguntava ao pai o significado das letras e o significado
obtido pela juno das mesmas, aprendendo assim, praticamente sozinha, a soletrar
e fazer leituras bsicas, embora no escrevesse.
Tambm criana, meu pai tinha que derrubar a mata para fazer plantao de
lavoura, perodo no qual foi instrudo a fumar a fim de espantar a grande quantidade
de insetos existentes no local, atravs da fumaa que o cigarro de palha produzia.
Desde ento no parou mais, o habito se tornou um vcio que o acompanhou at o
final de sua vida. Ambos tiveram uma infncia difcil, muitas vezes no tinham o que
comer, nem o que vestir e calar. Trabalharam a vida toda na lavoura, pois no
tiveram outra opo e nem muita perspectiva de vida.
Assim, cresci vendo meu pai trabalhar na roa, e minha me que alm de
auxiliar nessa tarefa tambm lavava roupa no rio para ajudar no sustento da famlia,
carregando lata de gua na cabea, cuidando da casa e dos filhos. Ela deu a luz aos
18
sete primeiros filhos em casa, com a ajuda de minha av materna, sendo que
apenas os dois caulas nasceram no hospital da cidade Eu nasci em uma
madrugada de Abril sob a luz de querosene, pesando aproximadamente um quilo, e
quando pequena recebi um apelido Uny, dado por minha irm mais nova e que
ainda permanece, posteriormente adotei-o como pseudnimo para identificar meus
trabalhos de pintura. Dessa maneira, todos os irmos foram crescendo sem muitos
cuidados e aprendendo cedo os afazeres domsticos para ajudar nos servios de
casa.
Quando criana, nadava nos rios, brincava na terra com os ps no cho,
subindo em rvores, lembro-me que quando chovia andava pela enxurrada chutando
a gua suja e, em seguida, eu e minhas irms plantvamos mudas de flores,
aproveitando a terra molhada. s vezes passava carro na estrada, saamos correndo
para abrir a porteira para ganhar uma moeda ou talvez um po do padeiro. Muitos
dos nossos brinquedos eram inventados com pneus velhos, latinhas, sucatas e a
boneca era de sabugo de milho. Fiquei muito feliz quando ganhei uma boneca de
verdade, comprada na cidade de Aparecida do Norte, So Paulo, como pagamento
de uma promessa feita por minha me pela cura de uma doena chamada Crupe,
que quase me levou morte.
No stio onde morvamos no havia energia eltrica, usvamos a luz de
querosene ou lampio a gs, no tnhamos TV, nem geladeira, somente um rdio
pilha. Em poca de geadas, preparvamos o leite com acar na tigela e
colocvamos em cima do telhado, para que se transformasse em gelo durante a
noite. No dia seguinte, bem cedo, tomvamos o sorvete que achvamos muito
saboroso.
A casa era de madeira, com poucos quartos, em um deles todas as meninas
dormiam juntas, em colches de palha desconfortveis. Todas as manhs meu pai
levantava cedo, antes do sol nascer, acendia o fogo de lenha e preparava um copo
de caf com leite para cada filho e depois ia trabalhar na lavoura. E ns amos para
a escola rural caminhando a uma longa distncia, muitas vezes descalas, e quando
amos de chinelo, tnhamos que tir-lo para entrar na escola.
Na poca de colheita de algodo, antes do nascer do sol, amos todos para a
roa para ajudar na colheita, sentindo a terra fria nos ps e os espinhos, que eram
tirados em todo o caminho at a roa. Durante todo o dia, arrastvamos o fardo
amarrado pela cintura, que quando cheio, era trocado por outro vazio. Recordo-me
19
que tarde, na hora da pesagem, ficvamos curiosos para saber quantos quilos
cada um havia colhido e no final da semana j saberamos quanto cada um
receberia Com esse dinheiro fazamos muitos planos do que comprar, mas na
realidade era muito pouco e no se podia comprar quase nada.
ramos uma famlia grande, crescemos sem muitos cuidados higinicos ou
mdicos, quando ficvamos doentes, minha me preparava chs medicinais que na
maioria das vezes ajudava a passar a dor. No tnhamos muita vaidade, todas as
nossas roupas eram costuradas pela minha me, que nos ensinou e nos educou a
sua maneira, para sermos pessoas de bem.
Embora meus pais, com toda a dificuldade de vida, se preocupavam em
proteger seus filhos, mas no conseguiram evitar a maior dor que um ser humano
pode sentir que perder um filho, eles passaram por esse sofrimento quando meu
irmo faleceu aos 18 anos de idade em conseqncia do trabalho na lavoura,
intoxicado indiretamente pelo veneno utilizado na plantao de algodo, pois era ele
quem ajudava meu pai na roa. Aps o acidente restou o filho caula, e as filhas que
no possuam as mesmas habilidades de lidar com a terra.
H trs anos, em 2006, passamos por sofrimento parecido com o falecimento
de meu pai, grande homem, que viveu e trabalhou na roa a vida toda, conhecia a
terra, os fenmenos da natureza, e com suas mos calejadas de trabalhar com a
enxada, plantou e fez muitas colheitas durante sua vida de trabalho na lavoura, uma
pessoa simples, falava pouco mais tinha grande sabedoria.
Meu av paterno trabalhava apenas com uma das mos, pois ainda jovem
perdeu o brao esquerdo durante o trabalho no engenho de cana-de-acar, porm,
isto no o impossibilitou de continuar o trabalho na roa, estava sempre com uma
foice ou um machadinho para cortar lenha e para roar a trilha por onde passava.
Deste modo, toda a famlia, pais, avs e bisavs maternos e paternos, foi
formada por trabalhadores rurais. Existem muitas lembranas significativas da poca
que morei no stio, testemunhei, participando de atividades relacionadas a este tipo
de trabalho que foram significativas para mim. Os trabalhadores, inclusive minha
famlia, lavrar a terra para o plantio, esperando a chuva chegar para semear os
gros, acompanhando o nascimento da plantao e, na poca das colheitas,
arrancar e bater o feijo, dobrar o milho na roa, cortar o arroz, derriar o caf e
espalhar no terreiro para a secagem, colher o algodo entre outros.
20
Estas cenas marcantes trazem recordaes de uma poca de grande

dificuldade para os trabalhadores da roa, onde no havia maquinrios e o servio
era feito manualmente. Durante muito tempo o transporte at a cidade ou outras
localidades era feito a cavalo ou de carroa atrelada ao burro, seno caminhando
durante horas at chegar ao local pretendido.
Portanto, participei da angstia e ansiedade deste grupo de pessoas,
aguardando o momento da colheita para ento receber algum dinheiro que vinha
apenas na poca da venda do produto, isto , se a geada ou um perodo longo de
estiagem no destrussem a plantao antes, dando fim esperana de uma boa
colheita, levando embora o sonho e a esperana de um ano de safra melhor.
Foi a partir desse contexto histrico-cultural que surgiu o grande interesse por
essa temtica voltada ao trabalho rural, ou seja, pela vida do homem e sua labuta na
lavoura, que tira seu sustento da terra, que sobrevive na dependncia de grandes
transformaes e da esperana de que um dia a vida ir melhorar, vivendo de
sonhos.
Essa vivncia est na memria e uma das lembranas mais forte a
interao com a natureza. Talvez esse processo espontneo fizesse relacionar a
experincia particular ao artstico. Trata-se de uma escolha surgida pela juno da
histria de vida e da arte em um momento de reflexo e experincias significativas,
construdas pelas relaes vividas junto famlia, ao meio social e cultural.
O perodo educacional mais marcante foi o do ensino primrio, realizado em
uma escola rural de madeira (figura 1), situada no mesmo bairro em que morava no
Estado do Paran, onde eram realizadas, ao ar livre, atividades artsticas que
despertavam grande emoo e interesse como: cantigas de roda, danas, teatros,
brincadeiras infantis e os desenhos que adorava fazer.
Figura 1 Silvia Uny.

Foto: Silvia
Escola Rural gua das Perobas.

2007.
Fotografia
Bairro Juca Batista, Bandeirantes, Paran.
21
Embora no stio s tivesse o curso primrio, havia a preocupao de que

todos fossem escola. Assim, todos cresceram at que eu e minhas irms tivemos
que viajar aproximadamente 30 quilmetros por dia at a cidade de Abati para
fazer o ensino ginasial.
A principal habilidade sensvel direcionada a expresso plstica era o
artesanato aprendido com irms mais velhas entre outras coisas as colchas de
retalhos que minha me fazia, pois na infncia e adolescncia nunca tive
oportunidade de ir ao museu ou ver qualquer tipo de obra de arte. Estas
experincias foram com certeza as mais notveis formas de expresso de arte em
minha vida, alm das atividades da escola no antigo ginsio, como dana de
quadrilha, artesanatos, teatros, fanfarras, j que a disciplina de Educao Artstica
no fazia parte do currculo escolar da regio, exceto o desenho geomtrico.
Aos 19 anos deixei a casa de meus pais e vim para o municpio de Mogi das
Cruzes, So Paulo, com o objetivo de procurar um trabalho e tambm porque
gostaria de dar continuidade aos estudos, depois de muitas dificuldades comecei a
cursar a faculdade de Educao Artstica, despertando em mim o grande interesse
pelas artes visuais, aprendendo assim, a tcnica de desenho, pintura, xilogravura
entre outras.
Tornei-me professora de Arte, apesar de, no momento da escolha, no estar
consciente da influncia das situaes vividas na infncia. A formao artstica
constitui o meu repertrio em relao valorizao educacional e ideolgica no
campo da Arte, como tambm o contexto social no qual permanecem minhas razes
culturais.
Todos esses fatos sempre foram muito inquietantes, fazendo-me refletir sobre
a vida e a cultura do homem do campo, da vida difcil e rdua do trabalhador rural
que no valorizado e que, na maioria das vezes, o pouco que ganha perde devido
ao clima, ou em outras ocasies, todo o dinheiro conseguido com a venda da
colheita do ano repassado aos bancos, por causa dos financiamentos feitos para
realizar a plantao.
Toda essa problemtica e vivncia, com uma preocupao ideolgica e
social, trouxe a reflexo sobre a cultura do trabalhador rural e sua histria de vida,
fazendo com que fossem buscados temas da realidade vivenciada por mim,
possibilitando assim, a produo e estudo de imagens relativas ao assunto e que
evidenciam o homem trabalhando na roa. Comecei ento, h alguns anos, o
22
desenvolvimento de um trabalho voltado temtica rural, com um estilo de pintura

moderna como: Os Semeadores (figura 2), O Leiteiro (figura 3), Trabalho ao
Entardecer (figura 4), Carpindo a Lavoura (figura 5), Os Garimpeiros (figura 6) e O
Velho Trabalhador (figura 7). As obras representam imagens da vida cotidiana de
trabalhadores rurais e foram feitas aplicando-se pinceladas com gestos
espontneos, buscando-se um colorido alegre e cujo objetivo transmitir uma
mensagem ideolgica de uma verdade social, assim como a valorizao dos ideais
da cultura rural, com a esperana de transformar a conscincia do ser humano
atravs das emoes provocadas por elas, como se observa abaixo:
Figura 2 - Silvia Uny. Figura 3 - Silvia Uny.

Os Semeadores. 2005. O Leiteiro, 2004.
Pintura a leo s/tela, 100x120 cm. Pintura a leo s/tela, 100x80 cm.
23
Foto: Silvia
Foto: Silvia
Figura 6 Silvia Uny. Figura 7 Silvia Uny.
Os Garimpeiros, 2004. O Velho Trabalhador, 2003.
Pintura a leo s/tela, 100x120cm. Pintura a leo s/tela, 80X100 cm.
As figuras mostram a realidade de um contexto social, do trabalho rduo que

retrata a fora, a luta pela sobrevivncia, a importncia e a dificuldade do homem do
campo. Tendo como referencial as pessoas mais simples, lembranas da infncia e
adolescncia vividas na zona rural, das pessoas humildes e maltratadas pela
condio do trabalho braal, expostas ao sol e ao peso de um trabalho necessrio,
que nem todas as pessoas tm o interesse ou condies de realizar. Ainda que as
obras transmitam um colorido alegre, as figuras dos trabalhadores sem identidade
demonstram um grande cansao e desnimo de uma rotina diria, sem esperana
de um futuro prspero.
Portanto, sinto a necessidade de pintar, retratando essa classe que muitas
vezes esquecida, com pouca valorizao e reconhecimento na sociedade e no
mercado de trabalho, pessoas a quem no dado o devido valor, mas dos quais
todos dependemos para a alimentao. Gente que, na maioria das vezes, no sabe
ler nem escrever, mas que possui a habilidade de lidar com a terra, conhecendo a
melhor poca do plantio, com pouca vaidade, que possuem o mesmo hbito, ou
seja, acorda muito cedo, trabalha o dia todo de sol a sol e vai dormir cedo para, no
dia seguinte, comear tudo de novo, pensando em melhorar a situao de vida.
Porm, este dia no chega, s trabalha mesmo para tirar o sustendo para viver, e
nada mais.
24
INTRODUO
A experincia como professora de Arte na rede pblica durante mais de

quinze anos foi um processo abrangente, ocorrido em vrias escolas, em contato
com as mais diversificadas culturas e contextos sociais e trabalhando com vrios
projetos artsticos de teatro, msica e artes visuais, enfatizando propostas
interdisciplinares, que propiciaram maior participao dos alunos, direcionando a
reflexo da Arte inserida ou relacionada s suas vivncias dirias.
Esta pesquisa surgiu a partir do interesse por diferentes linguagens artsticas,
principalmente, a pintura e a fotografia, pois, com os anos de experincia na rea da
educao foi possvel constatar sua importante funo no ensino-aprendizagem,
atravs de anlises de contextos culturais e histrico-sociais expostos na
representao artstica. O trabalho prope aos alunos de Ensino Mdio uma
abordagem mais ampla sobre a imagem a respeito da cultura do trabalhador do
campo, oferecendo aos participantes a oportunidade de se tornar conhecedores,
leitores e apreciadores de obras de arte.
A temtica dessa dissertao foi influenciada por algumas obras de dois
grandes artistas brasileiros: Candido Portinari1 (1903-1962) e Sebastio Salgado2
(1944) cujos temas, de certa forma, esto relacionados com as inquietaes que
instigaram a presente pesquisa. Os autores revelam a complexidade da vida rural,
retratando os trabalhadores brasileiros, na pintura e fotografia, visualizando as
mesmas temticas.
Na pesquisa foram analisadas as imagens do trabalhador rural, retratadas
pelo artista Candido Portinari, nascido no interior de So Paulo em Brodsqui. O
recorte analisado foi em sua fase conhecida como Ciclos Econmicos, pintura em
1
Candido Torquato Portinari. O artista pintou quase cinco mil obras, de pequenos esboos a gigantescos murais.
Foi o pintor brasileiro a alcanar maior projeo internacional. Nasceu em 29 de dezembro de 1903, numa
fazenda de caf, no interior de So Paulo, filho dos imigrantes italianos Giovan Battista Portinari e Domenica
Torquato, que tiveram doze filhos, sendo ele o segundo. Candido Portinari faleceu no Rio de Janeiro em 06 de
fevereiro de 1962.
2
Salgado, Sebastio. Nasceu em Aimors, Minas Gerais, em 08 de fevereiro de 1944, reside em Paris, onde
permanece a maior parte de sua vida. Formado em economia pela Universidade de So Paulo, trabalhou na
Organizao Internacional do Caf em 1973, e trocou a Economia pela fotografia.
O artista dedicou-se a fazer crnicas sobre a vida das pessoas excludas. Este trabalho est documentado na
publicao de dez livros e realizao de vrias exposies, tendo recebido vrios prmios e homenagens na
Europa e no continente americano. Fundou em 1994 a sua prpria agncia de notcias, "a Imagens da
Amaznia", que representa o fotgrafo e seu trabalho.
25
afresco nos murais para o Ministrio da Educao e Cultura no Rio de Janeiro, hoje
Palcio Gustavo Capanema3, entre os anos de 1936 a 1944, tendo como objeto de
anlise trs de suas obras: Cana de Acar (1938), Algodo (1938) e Caf (1938).
Tambm, sero examinadas as fotografias de Sebastio Salgado, autor nascido em
Aimors, Minas Gerais, cujas obras so: Cortadores de Cana (1987) Plantaes de
Algodo (1980) e Caf (2002).
Deste modo, foram estudadas as representaes artsticas pelo ponto de
vista histrico-social, estimulando a formao esttica e cultural do educando e
desenvolvendo conceitos sobre a pintura e a fotografia, estabelecendo significaes
e interpretaes nas relaes de construo de conceitos como a crtica e esttica,
histrica e artstica. Esses pontos so essenciais, uma vez que estabelecem prticas
de aprendizados do currculo de Ensino Fundamental e Mdio no Brasil.
Os educandos, ao utilizarem a comparao entre estas tcnicas
diferenciadas, passaram a observar de maneira mais apropriada, identificando as
mudanas e permanncias das aes do trabalho rural e as relaes do presente e
do passado, contribuindo assim, para esclarecer uma abordagem crtica, social e
cultural a partir de sua realidade.
A proposta possibilitou aos educandos condies para que percebessem as
relaes entre a obra, o artista e seus contemporneos, suas influncias e o
contexto no qual foram criadas e seu prprio cotidiano. A maneira que cada
indivduo v e interpreta uma imagem varia de acordo com a pessoa, cultura, poca
e experincia de vida O intuito foi observar a opo esttica e o modo como cada
artista se utiliza de tcnicas, criando um novo discurso, por vezes social, poltico e
histrico a partir da observao de fatos reais.
Desta forma, foi traado um paralelo entre as duas linguagens artsticas,
possibilitando que a fruio, a anlise esttica, a contextualizao e a elaborao de
uma proposta potica atravs das imagens, tornem-se possveis na sala de aula,
estabelecendo assim, uma leitura e apreciao das obras na pintura e fotografia.
Por meio das duas linguagens podemos observar igualdades na mesma
temtica. Foram transmitidas informaes que puderam colaborar para elaborao
de conceitos e reflexes, estimulando, deste modo, um encontro com o objeto
3
Palcio Gustavo Capanema - O atual Edifcio Gustavo Capanema ou Palcio Capanema (tambm conhecido
pelo seu uso original, o Ministrio da Educao e Sade, ou ainda como MEC) um edifcio pblico localizado
no centro da cidade do Rio de Janeiro, na rua da Imprensa, nmero 16.
26
artstico e possibilitando ao aluno uma experincia esttica, sendo que a mesma

ser vivida por cada um sua maneira, conforme sua vivncia, ou seja, suas
condies sociais e econmicas.
Este percurso educativo trabalhou o olhar cuidadoso, apreciativo, crtico e
criador, pois as pessoas no esto, em sua maioria, habituadas a ver, costumam
olhar sem ver, principalmente quando se trata de imagens artsticas. O intuito foi
trabalhar a leitura da imagem, conhecendo-a, produzindo e valorizando a arte como
conhecimento, podendo-se fazer uma observao dos acontecimentos scio-
econmicos, polticos e culturais.
A leitura e o recorte utilizados na pesquisa criaram uma nova realidade e uma
nova lgica frente ao contexto social e histrico. Alm disso, a necessidade de
refletir sobre as obras de Portinari e Salgado transmitiram novas perspectivas do
processo de criao, criando novas caractersticas do meio em que a imagem do
trabalhador foi analisada. Tratou-se de referenciar e investigar as linguagens atravs
das obras, verificando como a opo esttica leva a uma reflexo sobre as
definies da ao do trabalho humano. Portanto, o objetivo da imagem o homem
em ao e o exerccio do trabalhador em uma viso externa. Para tanto, a
apreciao esttica o prprio ato de perceber, ler, analisar, interpretar, criticar e
refletir sobre o contexto visual.
Portinari e Salgado sempre desenvolveram seus trabalhos demonstrando
uma preocupao com o povo simples, o trabalhador rural e as pessoas sofridas que
lutam pela necessidade de sobrevivncia. Mesmo vivendo em pocas diferentes,
existem nas obras desses artistas, sejam na tela ou no papel fotogrfico, flagrantes
coincidncias geradas pela imposio das desigualdades sociais.
As produes trabalhadas revelam os problemas da sociedade, por isso a
importncia de contextualiz-las como fortes instrumentos na educao, capazes de
estimular o desenvolvimento das inteligncias, respeitando os limites e as
expectativas de cada um. Isoladamente, as linguagens tm suas caractersticas
prprias, com riqueza de opes a serem trabalhadas sob um olhar diferenciado,
sendo usadas para o enriquecimento crtico e sensitivo do educando.
O aluno pode transformar-se em seu encontro com a obra de arte, quando h
possibilidade de estabelecer e compartilhar relaes pessoais de significado na
experincia esttica com a arte e a cultura, desenvolvendo um olhar ativo, uma
27
percepo imaginativa, podendo assumir uma atitude de participao individual e

grupal mais densa nas transformaes culturais do mundo em que vive.
Todavia, o problema foi como trabalhar um processo de alfabetizao visual,
de contextualizao e produo de obras de acordo com a Metodologia Triangular,
em sala de aula, com adolescentes de Ensino Mdio de uma Escola Pblica
Estadual?
O objetivo foi aplicar a referida metodologia elaborada pela Professora Ana
Mae Barbosa4 que apreciar, contextualizar e produzir, visando ampliao de
conhecimentos dos alunos de Ensino Mdio, que seguiro a proposta acima e
integraram a Histria da Arte, o fazer artstico e a leitura da obra, visto como uma
das maneiras mais completas de trabalhar os contedos, visando o desenvolvimento
de habilidades e competncias.
O caminho metodolgico deste trabalho se insere na pesquisa qualitativa, da
Pesquisa-Ao, desenvolvida no campo de Arte-Educao, no ambiente de sala de
aula, na disciplina de Arte do Ensino Mdio do 2 ano da Escola Pblica Estadual
Professora Zipora Rubinstein, situada em Guaianazes, na Zona Leste na cidade de
So Paulo.
Como mencionado, as atividades foram desenvolvidas com a seleo de trs
imagens de trabalhadores rurais na pintura de Portinari e trs fotografias de
Sebastio Salgado tendo as mesmas temticas. Para cada obra selecionada foi
completado um ciclo de atividades, que repetido para todas as imagens, sempre
apresentando diferentes momentos correspondentes aos trs passos da Proposta
de Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa: o fruir (ou apreciar e ler a
imagem), o contextualizar (conhecer obra e o artista) e o fazer (ou produzir uma
obra potica).
No primeiro captulo foi examinado o ensino da Arte como parte do currculo
no processo de ensino-aprendizagem, discutindo e analisando a proposta Triangular
elaborada pela educadora Ana Mae. Alm disso, ser dada uma nfase maior na
leitura de imagens.
4
Ana Mae Tavares Barbosa nasceu no Rio de Janeiro, mas foi criada em Pernambuco, graduou-se em Direito,
carreira que abandonou logo aps a formatura. Atualmente, professora titular aposentada e pesquisadora da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). a principal referncia no Brasil
para o ensino da Arte nas escolas, tendo sido a primeira brasileira com doutorado em Arte-Educao, defendido
em 1977, na Universidade de Boston USA.
28
O sistema aplicado foi o Image Watching, elaborado pelo Professor Robert

William Ott5, que estabelece cinco categorias para a leitura de imagens:
descrevendo, analisando, interpretando, fundamentando e revelando. Trata-se de
uma abordagem que fornece conceitos voltados produo artstica, valorizando o
modo crtico e criativo de aprender arte na educao, proporcionando meios para
obter respostas assimilativas e interpretativas.
Outra anlise igualmente abordada foi sobre a Arte-Educao, e a Lei nmero
9.394/96, de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, designando a rea por Arte e
no mais Educao Artstica, incluindo-a no currculo com contedos prprios. Alm
disso, os Parmetros Curriculares Nacionais, publicados pelo Ministrio da
Educao tambm foram mencionados.
O segundo captulo trata-se da significao ideolgica do artista Candido
Portinari, cuja temtica bsica foi questo social, que foi demonstrada nos seus
diversos painis com temas histricos, religiosos, culturais e sociais espalhados pelo
Brasil e exterior. Na mesma parte, h uma nfase maior aos trabalhos em afresco
que retratam os ciclos econmicos, desenvolvidos para o Ministrio da Educao e
Cultura no Rio de Janeiro e que sero analisadas na pesquisa por manifestarem o
referido tema.
O terceiro captulo abordou a fotografia de Sebastio Salgado, considerado
um dos maiores fotgrafos do mundo, cujas obras mostram pessoas desprezadas
pela sociedade, trabalhadores que lutam pela sobrevivncia e por um pedao de
terra. O autor sempre se preocupou com o povo, o trabalhador, a misria humana e,
por essa razo, suas fotos expem a realidade da vida.
A utilizao do trabalho de Salgado nesta pesquisa foi em decorrncia da sua
prpria origem, pois era filho de agricultores e as luzes e os focos projetaram parte
da realidade dele, a existncia de imagem do homem trabalhador e de suas
condies de vida.Tambm foi destacado o trabalho de fotgrafos americanos e
brasileiros que se preocuparam com a questo social e demonstram isso atravs de
suas imagens fotogrficas.
Outro assunto mencionado o papel social do fotgrafo, a criao do Instituto
Terra, na cidade de Aimors em Minas Gerais, uma Organizao No-
5
Professor Robert William Ott (1935-1998). Arte-educador norte-americano. Desenvolveu o mtodo de leitura de
imagem, o sistema de crtica artstica Image Watching. Em 1988 veio ao Brasil ministrar cursos no MAC-USPcom
o mtodo de anlise de imagem.
29
Governamental (ONG) com o projeto de recuperao do meio-ambiente, tendo como

objetivo desenvolver um processo educacional e de pesquisa voltado para a
recuperao de reas degradadas. Foi enfatizado o trabalho minucioso do fotgrafo
e a importante funo da fotografia enquanto elemento de arte e fotojornalismo.
No quarto captulo foram analisadas de maneira comparativa as duas
linguagens artsticas, sendo trs imagens na pintura de Portinari e trs na fotografia
de Salgado, sendo as mesmas utilizadas na aplicao da Proposta Triangular.
Finalmente no quinto captulo, foram abordados os fundamentos tericos e a
metodologia utilizada, sendo ela uma pesquisa qualitativa, tendo como base a
Pesquisa-Ao e a referncia terica dos autores Michel Thiollent6 e Antonio
Chizzoti7. Seu objetivo foi a descoberta de novos conhecimentos coletivos na
resoluo de um problema com envolvimento do pesquisador e participantes do
trabalho prtico e intelectual. Foram apresentados tambm os resultados da
pesquisa, a metodologia utilizada e seus procedimentos, bem como os objetivos
satisfatrios e consistentes alcanados.
No apndice foi demonstrado o desenvolvimento da pesquisa feita com
alunos do Ensino Mdio atravs de formulrios por eles respondidos, durante a
aplicao da Metodologia Triangular de Ana Mae e os cinco momentos da leitura de
imagem de Robert Ott.
Encontra-se em apndice os formulrios respondidos pelos alunos
participantes da pesquisa, e no anexo o trabalho do 2 ano do Ensino Mdio
realizado pela professora Michele Gesteira8 que desenvolveu o mesmo projeto com
alunos de outras salas de aula.
6
Michel Thiollent (1947-), socilogo, Doutor em Sociologia e Economia. autor de livros sobre metodologia da
Pesquisa-Ao, por isso, considerado um "metodlogo". Suas reas de estudos abrangem desenvolvimento
local, extenso universitria, sistemas agroindustriais, inovao tecnolgica e organizacional.
7
Antonio Chizzotti, filsofo e Doutor em Educao. Atualmente Professor associado da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em Filosofia da Educao, atuando
principalmente nos seguintes temas: Epistemologia da Educao, Polticas Pblicas de Educao e Currculo, e
pesquisas em Cincias Humanas.
8
Michele Gesteira - (1984-) professora de Arte da Escola Estadual Zipora Rubstein.
30
CAPTULO 1
Arte como Conhecimento e Linguagem
O papel na Arte educao est relacionado aos

aspectos artsticos e estticos do conhecimento.
Expressar o modo de ver o mundo nas linguagens
artsticas, dando forma e colorido ao que, at
ento, se encontrava no domnio da imaginao,
da percepo, uma das funes da Arte na
escola.
(Analice Dutra Pillar. 2007, p. 71).
1.1 Um Olhar sobre a Arte-Educao: Metodologia Triangular
A arte conhecimento construdo pelas pessoas atravs dos tempos,

identificando-se com os meios que permitem a comunicao entre indivduos,
possibilitando a compreenso de mundo, da sociedade e da cultura.
O ensino desta disciplina vem passando por transformaes devido s
grandes mudanas ocorridas no processo de educao em geral, principalmente na
prpria rea. No presente captulo sobre Arte-Educao necessrio que a Arte seja
percebida como sendo uma rea de conhecimento, como uma forma de identificao
e expresso de valores e experincias adquiridos em sua trajetria histrica.
importante que ela seja tratada como uma disciplina, em outras palavras, um ramo
de conhecimento artstico, semelhante ao cientfico, que tem suas linguagens e
contedos prprios constituda pelo conjunto de conhecimentos sobre esse assunto.
A partir dos anos 80, seu ensino passou a ser repensado pelos profissionais
da educao, professores e especialistas, que comearam a refletir e trabalhar no
s a produo como tambm a leitura da imagem e a contextualizao histrica,
estabelecendo assim, relaes que permitem a interdisciplinaridade no processo de
ensino e aprendizagem.
Nesta perspectiva, a incluso dos fundamentos do trabalho da pesquisadora
Ana Mae Barbosa, doutora em Arte-Educao, garantiu novas prticas que
representam uma importante contribuio na anlise da proposta dos anos 70 nos
31
Estados Unidos, no qual professores e artistas comeam a pesquisar e trabalhar no

DBAE, Discipline-Based Art Education, ou seja, Arte-Educao baseada em
disciplinas, determinando as reflexes sobre o trabalho do filsofo e pedagogo
americano Jonh Dewey9, das Escuelas al Aire Libre mexicanas nos anos de 1913 e
1920 a 1933, identificado pela Professora Ana Mae como o nico movimento
modernista do ensino que, deliberadamente, integrou a idia de arte como livre
expresso e como cultura.
O DBAE, patrocinado pelo Getty Center Foundation, que fornece auxlio para
instituies e indivduos do mundo inteiro, financiando projetos que promovem as
artes visuais, passou ento a preparar e capacitar professores de Arte nos Estados
Unidos e Canad, em projetos que, alm da produo, incluam a Histria, Esttica e
a Crtica de Arte.
Estas bases tericas garantiram que no Brasil, no final dos anos 80, surgisse
uma proposta de ensino em Arte, esta metodologia foi difundida e, inicialmente posta
em prtica no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
(MAC/USP) pela Arte-educadora citada anteriormente, ento diretora do museu
entre os anos de 1986 e 1993. Deste modo, somente nos anos 90 uma nova
metodologia foi aplicada no meio acadmico do pas, apresentando assim uma linha
de pesquisa mais consistente, discutida em encontros da rea, tornando-se uma
opo importante na busca por um ensino diferenciado em Artes, difundido em
vrias regies atravs da Fundao Iochpe10, por professores e por outras
instituies de ensino.
Esta metodologia foi denominada Proposta Triangular, que permite o
envolvimento de trs vertentes: Apreciao Artstica, Contextualizao Histrica e o
Fazer Artstico, de acordo com essa abordagem, o conhecimento e o
desenvolvimento na rea de artes visuais s obtido quando os trs elementos so
simultaneamente colocados em prtica. Assim, desenvolve-se um novo contexto ao
ensino das Artes nas escolas brasileiras. Na seqncia, o quadro ilustrativo ajuda a
visualizar o processo:
3
. John Dewey (1859-1952), Filsofo e Educador, um dos fundadores da Escola Progressista norte-americana,
conhecida tambm como Escola Nova.
4
. Iochpe-Maxion S/A, instituiu em 1989 a Fundao Iochpe, a qual desenvolve programas nas reas de
Educao, Cultura e Bem Estar Social realizando parcerias com entidades pblicas e privadas. Mantm a
educao de crianas e adolescentes como prioridade e apia aes de investimento social e atividades
culturais, beneficiando mais de cento e vinte mil pessoas em vrios Estados. uma organizao civil sem fins
lucrativos, qualificada como OSCIP, que se dedica a apoiar profissionais e empresas em suas aes de
investimento social.
32
Apreciar/Fruir
(leitura da obra)
ABORDAGEM
TRIANGULAR
(Ana Mae Barbosa)
Conhecer/Contextualizar Fazer/Produzir
(o autor e seu tempo) (elaborar respostas poticas)
Figura 8 - Modelo Grfico da Metodologia Triangular.
Esta proposta do ensino de Arte uma nova leitura do DBAE, que rene
vrias disciplinas como Arte Visual, Esttica, Crtica e Histria da Arte as quais foram
re-elaboradas pela autora Ana Mae Barbosa, em trs substratos: a anlise ou leitura
da obra, a contextualizao atravs da Histria da Arte e a produo da obra. A
metodologia Triangular na viso da autora :
A proposta Triangular construtivista, interacionista, diagonal,

multiculturalista e ps-moderna por tudo isso e por articular arte
como expresso e como cultura na sala de aula, sendo essa
articulao o denominador comum de todas as propostas ps-
modernas do ensino da arte que circulam internacionalmente na
contemporaneidade (BARBOSA, 1998, p. 41).
Com foco neste conceito e tendo uma abordagem direcionada s questes

que envolvem a Arte estruturada em conhecimento e saberes, o ensino da disciplina
deve conciliar a Histria, a Crtica Artstica e as relaes da obra a partir de
caractersticas sociais e culturais da poca. Esta pode ser considerada a
metodologia mais completa utilizada em sala de aula, com base na concepo de
33
que a Arte auxilia na fundamentao de uma proposta de ensino e aprendizagens

artsticas.
A referida proposta inserida como parte integrante e significativa, pois inclui
fatores eficazes e essenciais, associando e inter-relacionando elementos
fundamentais no processo de ensino. Como destaca Ana Mae:
Esta metodologia do ensino da Arte corresponde s quatro mais

importantes coisas que as pessoas fazem com arte: elas as
produzem, as vem, procuram entender seu lugar na cultura atravs
do tempo, fazem julgamento acerca de sua qualidade (1991, p.3).
Desta forma, ela proporciona uma contribuio ampla ao desenvolvimento e

s experincias humanas.
Assim sendo, percebe-se que as propostas idealizadas pela Professora Ana
Mae no se restringem produo artstica, mas contribuem para a valorizao do
empenho do professor em sala de aula, que, por sua vez, deve compreend-la e
evidenciar sua dimenso histrica, apreciao e crtica.
Do mesmo modo, coloca-se em evidncia a leitura de imagens, que tem como
objetivo tornar possvel o perfeito entendimento, para os alunos, do que arte e
quais as formas de express-la tanto no aspecto de identidade como de cultura. Por
esta razo, a compreenso de uma obra exige muito mais do que ver e ouvir; requer
conhecer os parmetros que transcendem o gosto pessoal, que tambm histrica
e socialmente construda. O ato de ler a imagem e escrever a palavra inicia-se na
leitura de mundo. Neste sentido, levando-se em considerao as idias do educador
e pedagogo Paulo Freire11 verifica-se que:
Ler entrar nos textos, com vias a compreend-lo, desde sua

relao dialtica com seus contextos e o nosso contexto O contexto
do escritor e o contexto do leitor. Ao ler eu preciso estar informando-
me do contexto social, poltico, ideolgico, histrico do autor. Eu
tenho de situar o autor num determinado tempo (FREIRE, 1995, pp.
4-5).
Atravs da observao detalhada das obras de arte, que se permite divagar,

na acepo de imaginar, e visualizar uma nova forma de entender o mundo, fato
11
Paulo Freire (1921-1997) Educador brasileiro. Destacou-se por seu trabalho na rea da educao popular,
voltada tanto para a escolarizao como para a formao da conscincia. considerado um dos pensadores
mais notveis na histria da pedagogia mundial, tendo influenciado o movimento chamado Pedagogia Crtica.
34
este que inclui questes estticas e de conscincia crtica. Isto remete ao

entendimento do conceito de alfabetizao estruturado por Paulo Freire, que atua de
maneira a conectar o ato de ler e escrever com a tomada de conscincia de nossa
historicidade e com a possibilidade de questionar e de transformar a realidade em
que vivemos.
A leitura de produes artsticas envolve o questionamento, a busca, a
descoberta e o despertar da capacidade crtica dos alunos e, exatamente o que a
proposta mencionada sugere, ou seja, desenvolver as habilidades de ver, julgar e
interpretar as obras, compreendendo os elementos e as relaes estabelecidas
entre o contexto histrico em que foram criadas e o momento em que se encontra
seu observador, j que diferentes geraes as observam, analisam e compreendem,
conforme seus preceitos e convices.
Outra importante questo, que merece ser destacada nas interpretaes
deste novo procedimento, demonstra que estas no apresentam um sentido de certo
ou errado, pois as variveis intervenientes, surgidas do sujeito/obra/contexto, lhe
confere uma conotao muito mais ampla. A interpretao deve ser realizada com
foco na obra e no no artista que a produziu, isto inviabiliza qualquer tentativa de
adivinhar a idia do autor, mas permite a ao de criar sua prpria maneira de
entender o teor artstico de seu trabalho. Este ato determina que ao ler determinada
imagem, o educando tenha que sabore-la, fornecendo seus inmeros significados
e garantindo que ele prprio crie, de maneira prazerosa, a enorme gama de
interpretaes possveis de uma mesma obra. De modo mais resumido, aprender a
ler uma imagem saber explor-la, interpret-la e buscar conhecimento significativo,
pois trata-se de uma tarefa flexvel e diversificada que depende da sensibilidade do
olhar de cada um.
Ao se trabalhar a Arte com o educando, necessrio que se conceda a
liberdade de criao, sendo um fator importante para produo de conhecimento
trazendo vrias interpretaes e reflexes, ampliando assim sua capacidade crtica
positiva e construtivista. Deve-se ainda considerar que o objetivo ao ensinar Arte,
no a inteno de formar artistas, mas sim, indivduos com maior sensibilidade
desenvolvida a partir da familiarizao com os objetos de arte, havendo assim um
expressivo aprimoramento da capacidade de dilogo, principalmente sobre as
diferentes opinies e as produes culturais e artsticas.
35
Uma distoro percebida e apontada pela educadora Analice Dutra Pillar12

(1996) sobre releituras, que, a maioria dos professores ainda se dedica, de forma
muito pragmtica, sobre a Proposta Triangular, acarretando um enrijecimento dos
conceitos, que totalmente inadequado quando se lida com atividades totalmente
soltas e desprovidas de regras, o que est direcionando este apoio produo de
cpias, sem o devido cuidado de promover, o despertar da interpretao,
transformao do aluno, que difere muito de modelos estticos existente nas demais
cincias, j que a cpia se destina apenas a garantir um aprimoramento das
tcnicas, no agindo como fator predominantemente criativo e interpretativo.
Ambas so atividades de ensino, mas uma da ordem de reproduo e a
outra da criao. O fazer uma das atividades que estimula a aprendizagem da
Histria da Arte e a leitura de imagens, pois assim que o estudante pode descobrir
as possibilidades e limitaes das linguagens expressivas, de seus diferentes
materiais e instrumentos.
Dessa forma, sendo a contextualizao, uma das propostas defendidas por
Ana Mae Barbosa:
Nossa aproximao da histria da arte no linear, mas pretende

contextualizar a obra de arte no tempo e explorar suas
circunstncias. Em lugar de estarmos preocupados em mostrar a
chamada evoluo das formas artsticas atravs do tempo,
pretendemos mostrar que a arte no est isolada de nosso cotidiano,
de nossa histria pessoal. Apesar de ser um produto da fantasia e
imaginao, a arte no est separada da economia, poltica e dos
padres sociais que operam na sociedade. Idias, emoes,
linguagens diferem de tempos em tempos e de lugar para lugar e no
existe viso desinfluenciada e isolada. Construmos a histria a partir
de cada obra de arte examinada pelas crianas, estabelecendo
conexes e relaes entre outras obras de arte e outras
manifestaes culturais. (BARBOSA, 1998, p. 19).
Como possvel observar, a autora dimensiona a Histria da Arte no como

um contexto racional e cientifico, mas que trata de perceber a produo artstica
como intimamente ligada ao viver social, respeitando suas formas, maneiras e
temporalidade. Como resultado, ao contextualizar o objeto de estudo, opera-se no
domnio da Histria da Arte, que permite situar o artista e a obra no seu tempo e
12
Analice Dutra Pillar, professora e pesquisadora da faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), na rea de Artes Visuais do curso de Pedagogia e no programa de Ps-Graduao em
Educao. Mestre e Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Arte da Universidade de So Paulo
(ECA/USP).
36
espao, relacionando as questes histricas e sociais, na arte, educao e cultura, e

que estiveram presentes no momento de sua realizao. Quando o aluno
contextualiza a imagem no seu tempo, ele busca conhecer todos os elementos que
a cerca e que fez parte do perodo de sua criao.
A Professora e Doutora em Arte-Educao, Rosa Iavelberg13, (2004) entende
que a aplicao da Proposta Triangular deve ser realizada aps o educando
apresentar suas condies, ou seja, ao manifestar seus pontos de vista e mostrar
que as criaes artsticas elaboradas na sala de aula favorecem a construo de
uma imagem positiva de si mesmo, assim como conhecedor e produtor de arte. A
Proposta Triangular, que no se apresenta como um procedimento dominante ou
hierrquico, resultante da combinao dos mais variados contedos e apontam
para o conceito de pertinncia na escolha de determinada ao, enfatizando sempre
a coerncia entre os objetivos e os mtodos.
Ento, pode-se reafirmar que o contato do aluno com a obra de arte favorece
a apreciao de inmeras interpretaes e significaes como o contexto histrico
social e os fatores econmicos e culturais. Verifica-se que diante de uma produo
artstica, as habilidades de percepo, intuio, raciocnio e imaginao, criam a
sensibilidade entre o educando e a obra. Segundo o filsofo Pareyson14:
A interpretao da obra constri relaes de simpatia,

congenialidade, sintonia, dos infinitos aspectos presentes nos pontos
de vista do indivduo, o que se pode conceituar que o interpretar
significa conseguir sintonizar realidade de uma forma atravs da
feliz adequao entre um de seus aspectos e a perspectiva pessoal
de quem a olha. (PAREYSON, 1989, p. 29).
Portanto, a obra de arte tem como aspecto fundamental a garantia de

conseguir conectar as sensaes, emoes e reflexes, permitindo que seu
contedo seja reinventado internamente. importante destacar que cada educando
pode ter uma interpretao prpria, nunca sendo indiferente, uma vez que causa um
impacto que parte do indivduo e, ao mesmo tempo, impregnado de novas
sensibilidades. Sendo assim, no se deve procurar uma inteno do artista e sim
7
. Rosa Iavelberg doutora em Arte-Educao pela Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de
So Paulo (USP) e coordenou e elaborou os Parmetros Curriculares Nacionais de Arte no Ensino Fundamental.
8
. Luigi Pareyson (1918-1991) um dos maiores filsofos italianos do sculo XX. Concluiu sua licenciatura em
1939 na Universidade de Turim, onde tambm lecionou. Ao longo da sua vida destacou-se ainda por sua
atividade poltica, tendo participado na resistncia antifascista italiana.
37
desenvolver uma interpretao individual, atravs da produo de significados,

elaborando suas prprias concluses.
Antes de apreciar determinada obra de arte, importante que se consiga
situ-la no tempo, conhecer as expresses poticas existentes, pois esta se
consagra em refletir o significado em determinado lapso de tempo, onde o ambiente
influenciou o artista e fez com que determinados valores tenham sido estabelecidos,
pela forma como a sociedade se estruturava considerando ainda outros aspectos,
como o contexto histrico e social, a cultura e a poltica. De acordo com a Professora
Doutora Miriam Celeste Martins15:
A obra de arte permite vrias leituras, estando vinculada ao nvel de

informao que o espectador possui, sempre lembrando que uma
obra no envelhece, pois em cada perodo sempre surge uma
significao, que lhe rejuvenesce e permite que renasa, permitindo
que ocorram infinitas leituras, uma vez que se reconhece que o ser
humano tem uma capacidade igualmente infinita de perceber, sentir,
pensar, imaginar e emocionar-se (MARTINS, 1998, p. 61).
A Professora Miriam Celeste defende a posio de que ao se apreciar

determinada obra de arte realiza-se, automaticamente, a ressignificao atualizando
e produzindo interpretaes dinmicas que esto ligadas sensibilidade de cada
indivduo. A afirmao deste, por sua vez, pode produzir uma significao prpria
frente s produes artsticas. Percebe-se que as obras produzidas no passado
podem no ter o mesmo significado que percebido no momento de sua leitura,
pois, os contextos culturais se modificam de acordo com as experincias vivenciadas
pelos indivduos, as pessoas que estavam presentes na ocasio em que a obra foi
produzida e, de outra forma, aqueles que a apreciam no presente, atribuindo-lhe
novos sentidos.
As obras de arte somente so perecveis no que se refere matria, porm
so perpetuadas na lembrana, na significao e na representao de um fato
ocorrido. Por este motivo, sua restaurao e reproduo passam a ter o objetivo de
conservar o patrimnio histrico-cultural da humanidade. Todavia, no se pode
esquecer o que confirmado, uma vez que sua simbologia e interpretao esto
15
Mirian Celeste Martins doutora pela Faculdade de Educao da USP e professora da ps-graduao do
Instituto de Artes da Universidade do Estado de So Paulo (UNESP). Coordenadora da DVDteca do Instituto
Arte na escola da Fundao Iochpe. Atualmente docente do curso de ps-graduao "Educao, Arte e
Histria da Cultura" na Universidade Presbiteriana Mackenzie, scia-diretora do Rizoma Cultural; assessora de
instituies educacionais e culturais e co-responsvel pela Proposta Curricular de Arte da Secretaria de Estado
da Educao de So Paulo.
38
diretamente relacionadas ao contexto do observador. Este, ao tomar contato com a

obra, estabelece conexes externas, induzidas pelo seu entendimento internalizado
e que possui suas prprias aspiraes.
Ana Mae defende a articulao entre as disciplinas que fazem parte do
processo de ensino, afirmando:
Quando falo de conhecer arte falo de um conhecimento que nas

artes visuais se organiza inter-relecionando o fazer artstico, a
apreciao da arte e a histria da arte. Nenhuma das trs reas
sozinhas corresponde epistemologia da arte (BARBOSA, 1991, p.
31).
Compreende-se que o conhecimento da arte passa, invariavelmente, pela

experincia do fazer artstico, pela leitura, no obrigatoriamente nesta ordem,
alcanando a contextualizao. A educao e o espao escolar podem se tornar
mais eficiente para desenvolver no indivduo a percepo para a leitura e o
entendimento das imagens que o rodeiam.
O educador em Arte exerce um papel importante, como mediador entre o
pblico e a arte, identificando-se com a proposta na educao e sugerindo uma
metodologia que abrange todas as etapas do aprendizado. O ensino da Arte visa,
principalmente, formao reflexiva, que perpassa as diversas formas de
expresso.
Em resumo, a reflexo sobre a Metodologia Triangular do ensino de Arte
inclui a maneira de apreciar o ato do fazer artstico dos alunos, visando que estes
se conscientizem sobre o uso dos diversos materiais e procedimentos artsticos,
percebendo outras maneiras de reinterpretar, utilizando diversas linguagens
artsticas, como as instalaes, as intervenes, as performances e outras, que
possibilitam a compreenso de como a organizao destes elementos no espao
traz anlises acerca de sua viso no seu mundo. A produo de uma obra pode ser
uma criao ou uma releitura, um fazer a partir dela, reler e reinterpretar, criando
novos significados, a partir de novos olhares, novas linguagens artsticas na
contemporaneidade.
39
1.2 A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional e os Parmetros

Curriculares Nacionais.
O ensino da Arte passou a ser reconhecido como atividade educativa

obrigatria atravs da Lei de Diretrizes e Bases16, da Educao Nacional - LDB
5691/71, recebendo o nome de Educao Artstica, porm no possuindo ainda o
status de disciplina.
Sua implantao no currculo escolar apresentou resultados contraditrios, j
que no havia dentre o corpo docente indivduos habilitados para as vrias
modalidades, isto , polivalentes, e, por esta razo, no tinham os conhecimentos
das vrias formas de linguagens, tornando-se incoerente aos princpios
estabelecidos pela prpria diretriz.
Aps a promulgao da Constituio de 1988, desencadearam-se discusses
acerca da nova composio da LDB da Educao Nacional que somente foi
sancionada em 20 de dezembro de 1996.
Com a edio da Lei n 9394/96, a nomenclatura do componente curricular
Educao Artstica foi alterada para Arte, passando a ser obrigatria na Educao
Bsica, com reflexos importantes tanto no Ensino Mdio como na Educao de
Jovens e Adultos, como destacado no pargrafo 2 do artigo 26 da LDB: O ensino
da arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da
educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos (p.
12).
A nova Lei de Diretrizes e Bases (LDB/96) prev dois nveis de ensino: o
Bsico, e o Superior. Sendo a Educao Bsica formada pela Educao Infantil,
Ensino Fundamental e Mdio, que tem por finalidade, segundo o Artigo 22,
desenvolver o educando, assegurar-lhe a formao indispensvel para o exerccio
da cidadania e fornecer-lhe meios para progredir no trabalho e em estudos
posteriores (p. 9). O ensino Superior est direcionado a formao profissional
especfica.
16
Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Ser grafado como LDB.
40
O Ensino Mdio passa a ser a etapa final da educao bsica, com durao
mnima de trs anos. Uma de suas diretrizes curriculares, conforme o artigo 36
(LDB/96),
I - destacar a educao tecnolgica bsica, a compreenso do

significado da cincia, das letras e das artes; o processo histrico de
transformao da sociedade e da cultura; a lngua portuguesa como
instrumento de comunicao, acesso ao conhecimento e exerccio da
cidadania (p. 15).
Nessa perspectiva, so incorporados os quatro pilares do conhecimento

definidos no relatrio de Jacques Delors17 e apontado pela UNESCO18 em 1996,
como eixos estruturais da educao na sociedade contempornea como diretrizes
gerais e orientadoras da proposta curricular: aprender a conhecer, aprender a fazer,
aprender a viver e aprender a ser. Todos eles ganharam expresso nas prticas
educativas.
Para complementar a legislao aps a promulgao da LDB/96, o MEC
redige e publica os Parmetros Curriculares Nacionais19 em 1998, definindo assim
as principais linhas de referncia para a prtica educacional, tendo como finalidade a
orientao e elaborao das propostas curriculares, os projetos pedaggicos das
instituies de ensino, bem como as atividades dos docentes, nas diversas reas e
nveis de ensino, apoio ao planejamento e ao desenvolvimento do currculo escolar.
O PCN um documento sem carter de lei, ou seja, de adoo no obrigatria por
parte dos sistemas de ensino.
Os temas transversais, que incluem Meio Ambiente, Sade, Pluralidade
Cultural, Orientao Sexual, tica, Trabalho e Consumo, so trabalhados nos
contedos de todas as linguagens da Arte e demais reas de conhecimento, de
modo separado ou interdisciplinar.
No trecho do PCN que trata da Arte, encontram-se as quatro propostas para
as linguagens artsticas no Ensino Mdio, a saber: Artes Visuais, Msica, Teatro e
Dana. No documento, so estabelecidas diretrizes bsicas para a ao
17
Jacques Delors - (1925) Poltico europeu de nacionalidade francesa, tendo sido Presidente da Comisso
Europia entre 1985 e 1995. De origem humilde, foi funcionrio do Banco de Frana em 1945, aps a Segunda
Guerra Mundial, e estudou Economia na Sorbonne. Foi autor e organizador do relatrio para a UNESCO da
Comisso Internacional sobre Educao para o sculo XXI, intitulado: Educao, um Tesouro a descobrir (1996),
em que se exploram os Quatro Pilares da Educao.
18
UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a Cincia, Educao e Cultura.
19
PCN - Parmetros Curriculares Nacionais: referncia produzida a partir da nova LDB/96.
41
pedaggica, que recomenda articular o contedo de ensino da Arte em trs eixos

norteadores: produzir, apreciar e contextualizar (MEC, p. 49). Esses elementos
mantm seu espao prprio, mas devem estar relacionados na prtica, e seus
contedos podem ser trabalhados em qualquer ordem, conforme a proposta
curricular. Os mesmos evidenciam uma poltica pedaggica pautada pela interao
do contexto histrico-social do aluno, objetivando a aprendizagem e considerando o
ensino da Arte como promotor da abertura da relao do mundo interior do aluno
com seu prprio contexto social.
A criao dos PCNs por si s provam que o sistema educacional brasileiro
tem preocupaes na promoo de uma educao democrtica, garantindo que este
atinja todas as camadas sociais. Nesta proposta, no se indica um ensino esttico
de contedos generalizados, mas sim currculos escolares dinmicos pautados em
observar os problemas sociais e, de maneira autnoma, elaborar sua prpria
proposta pedaggica.
Para tanto trs reas foram organizadas para compor o currculo da escola: 1.
Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias, 2. Cincias da Natureza, Matemtica e
suas Tecnologias e 3. Cincias Humanas e suas Tecnologias, todas interligadas
entre si, colaborando no desenvolvimento dos projetos educacionais de maneira
significativa.
Com estes instrumentos ocorre uma valorizao da Arte na formao de
crianas e jovens, pois seus fundamentos destacam justamente os aspectos dos
desenvolvimentos essenciais inerentes criao e percepo esttica dos alunos.
Deve-se mencionar tambm, que isso alterou profundamente o modo de se tratar os
contedos, visando adequ-los realidade, que se norteia pelo aprimoramento
cultural do cidado contemporneo.
De acordo com os Parmetros Curriculares de Arte:
As formas artsticas apresentam uma sntese subjetiva de

significaes construdas por meio de imagens poticas (visuais,
sonoras, corporais, ou de conjuntos de palavras, como no texto
literrio ou teatral). No se trata de um discurso linear sobre objetos,
fatos, questes, idias e sentimentos. Antes, a forma artstica uma
combinao de imagens que so objetos, fatos, questes, idias e
sentimentos, ordenados pela objetividade da matria articulada
lgica do imaginrio. O artista seleciona, escolhe, reordena, recria,
reedita os signos, transformando e criando novas realidades. Ele
pode fazer uma rvore azul, o cu verde, aludir com sons idia de
uma catedral. A arte no representa ou apenas reflete a realidade,
42
mas tambm a realidade percebida, imaginada, idealizada,

abstrada (BRASIL, 1998, p. 32).
Para trabalhar com Arte, o professor se utiliza de suas vivncias para realizar
a transposio de aprendizagem que envolve o fazer, apreciar e refletir sobre o fazer
artstico, promovendo ao aluno a oportunidade de fruir a arte, garantindo a liberdade
de sentir-se livre para expressar suas opinies atravs da arte que produziu,
partindo de outro ponto de vista. Deve-se ainda ressaltar que a comunicao
pessoal se amplia, principalmente por ter se direcionado a intensificar as relaes
dos indivduos, tanto com ele mesmo, como com o seu semelhante.
De maneira concomitante, percebe-se que o estudante sente-se estimulado a
aprofundar seu conhecimento, buscando os aspectos ligados percepo,
observao, imaginao e sensibilidade e que, de acordo com o PCN do Ensino
Fundamental:
O papel da escola estabelecer os vnculos entre os conhecimentos

escolares sobre arte e os modos de produo e aplicao desses
conhecimentos na sociedade. Por isso um ensino e aprendizagem de
arte que se processe criadoramente poder contribuir para que
conhecer seja tambm maravilhar-se, divertir-se, brincar com o
desconhecido, arriscar hipteses ousadas, trabalhar muito, esforar-
se e alegrar-se com descobertas. Porque o aluno desfruta na sua
prpria vida as aprendizagens que realiza (BRASIL, 1998, p. 31).
Ao pensar sobre os PCNs em sua construo, observa-se que os

conhecimentos ou as formas de aprendizagem passa pela busca de vivncias e
experincias vividas no dia-a-dia, de maneira que, se a aprendizagem do educando
for organizada na escola em conjunto com outras reas de conhecimento, em
contato com a produo artstica, pode exercitar suas capacidades cognitivas,
sensitivas e imaginativas ampliando o entendimento de situaes problemas que
esto presentes no cotidiano e na sociedade em geral.
Conforme demonstrado no documento: a arte ensina que nossa experincia
gera um movimento de transformao permanente que preciso reordenar
referncias a cada momento, ser flexvel (PCN, 1998, p.20). Sobre esse ponto de
vista, para Ana Mae Barbosa (2001) deve-se ter uma preocupao com as
deficincias educacionais ainda presentes nos dias atuais, muito embora se deva
reconhecer que os educadores se apresentem conscientes da importncia do
ensino, agregando-se s propostas presentes nos PCNs, que exige que o sistema
43
educacional seja igual para todos, sendo um dos pontos principais que reflete sobre
a sobrevivncia do educando, j que a grande maioria ao terminar ainda os
primeiros anos do Nvel Bsico de Ensino, tem que entrar no mercado de trabalho e
conseqentemente abandonar os bancos escolares.
Deste modo, fica evidente que na proposta curricular do Ensino Fundamental
e Mdio, importante integrar no apenas o desenvolvimento das habilidades e
competncias formais, mas tambm deve-se encontrar na Arte a dimenso da
criao, da apreciao e da comunicao.
Sobre esta questo, o socilogo Francs Louis Porcher20, se pronuncia da
seguinte forma:
O problema de uma democratizao da cultura coloca-se com

extrema preciso neste terreno; a escola deve assegurar a igualdade
das oportunidades, ou seja, fornecer a cada criana os meios de
acesso arte existente. No mais necessrio demonstrar, hoje em
dia, que as crianas dos ambientes scio-culturais desfavorecidos se
acham prejudicados no acesso cultura esttica porque as
condies para esse acesso no lhes sero oferecidas dentro das
respectivas famlias (PORCHER, 1982, p.16).
Em relao ao acesso cultura esttica como forma de representao e

entendimento sobre o espao vivido e percebido nas suas realizaes, como forma
de planejar e apreciar as expresses e modos, o socilogo relata que durante algum
tempo as justificativas para se sentirem injustiados era a falta do contato com a arte
no ambiente familiar. No presente, este acesso deve ocorrer na escola, pois a
cultura esttica fundamental na construo da identidade do educando.
A introduo da Arte no Ensino Fundamental e Mdio de grande
importncia, requer dos educadores um conhecimento histrico e que seja
transmitido de forma a possibilitar seu pleno entendimento, garantindo a fluidez da
capacidade de criar atravs de estilo esttico e a capacidade de decodific-lo. Desta
maneira, o aluno deve entender que a Arte uma atividade criadora histrica, social
e cultural, que se integra facilmente ao lazer, ao conhecimento e ao
desenvolvimento criativo. Segundo o PCN que trata do Ensino Fundamental:
20
Louis Porcher (1940-):socilogo e escritor Foi o "professor"durante dez anos nos Estados Unidos e chefe da
lngua francesa no Ministrio da Educao Nacional de 1981 a 1984. Terminou a sua carreira como professor
universitrio em uma unidade de formao e ensino do francs de investigao e investigao na Universidade
da Sorbonne Nouvell Paris.
44
A arte na escola tem uma funo importante a cumprir. Ela situa o

fazer artstico dos alunos como fato humanizador, cultural e histrico,
no qual as caractersticas de arte podem ser percebidas nos pontos
de interao entre o fazer artstico dos alunos e o fazer dos artistas
de todos os tempos, que sempre inauguram formas de tornar
presente o inexistente. No se trata de copiar a realidade ou a obra
de arte, mas sim de gerar e construir sentidos (BRASIL, 1998, p.35).
Para que se consiga estabelecer a conexo entre o objeto artstico e o sujeito,

necessrio, que os elementos, os smbolos e os cdigos sejam perfeitamente
entendidos, e que consigam compor uma obra. Percebe-se ainda, que os artistas e
os educadores contribuem de forma decisiva na relao entre o sujeito e o objeto
artstico, desde que estejam cientes e envolvidos de maneira direta com o ensino-
aprendizagem.
Os PCNs apontam para uma poltica pedaggica pautada pela interao do
contexto histrico-social, objetivando a aprendizagem e considerando o ensino da
Arte como promotor da abertura para a relao do mundo interior do aluno, com seu
prprio contexto social. A criao dos PCNs comprovam que o sistema educacional
brasileiro tem preocupaes na promoo de uma educao democrtica,
garantindo que este atinja todas as camadas sociais.
No Ensino Mdio, a disciplina de Arte tem por objetivo colaborar para que se
estimule a percepo, expresso, criao e reflexo sendo sempre pautada pelo
dilogo entre o aluno e a realidade. Assim, aprender esta disciplina deve ser
encarado como direito de todo aluno, que um ser pensante, e dando possibilidade
que estes criem outras verdades. O sistema de ensino, por sua vez, torna-se uma
instituio social, com a funo de transmitir, articulando os conhecimentos, atravs
de projetos em salas de aulas, que se estendem para alm dos muros escolares e
que devem apontar solues para questes da comunidade local. Desta forma, a
escola pode ser responsvel pela conservao de culturas adequando seus
currculos ao contexto social.
As instituies de ensino aproximam os seres humanos, fundamentados no
contexto cultural e artstico da humanidade, o que permite que se conheam os
aspectos mais significativos da cultura, fruto das diversas manifestaes,
aprofundando estudos que contribuam para a ampliao dos saberes artsticos.
As escolas ampliaram a forma de ensinar e esto atuando num universo
muito mais amplo, sendo necessrio que o educar insira estes novos elementos em
45
suas atividades e planejamentos, contando com a ampliao das concepes de

mundo. Esta situao impe mudanas profundas tanto na postura do profissional
docente como pelas instituies de ensino. Portanto, o professor constantemente
desafiado a sair do seu estado de inrcia para um total redirecionamento de suas
prticas e atitudes diante dessa nova realidade que se lhe apresenta.
Redimensionamento este, que poder partir de um estudo mais aprofundado e
histrico da esttica, a fim de contribuir para ampliar a viso de Arte na escola.
1.3 A Linguagem na Arte
A expresso artstica, em sua extensa gama de atuao, faz uso de possveis

linguagens que o produzir no s uma ao limitada ao contato com o objetivo,
sua inteno , sobretudo, partir de uma maneira explcita em sua forma de
manifestar-se. As linguagens, ao estabelecerem certa relao significativa entre
smbolos e representaes, criam um novo modo de expresso. Na rea de Arte,
embora pouco exploradas, elas extrapolam as diferentes formas de comunicao
tradicionalmente vinculadas fala ou ao idioma. Os indivduos fazem uso das
linguagens para exercer a comunicao, utilizam sistemas de representao com o
intuito de elaborar e objetivar seus pensamentos e sentimentos, projetando e
compreendendo os acontecimentos do mundo.
Conforme ponto de vista defendido pela artista plstica e Professora Fayga
Ostrower21 (1987, p. 19.), as linguagens tm por caracterstica a busca de
contedos significativos e, portanto, nossa penetrao na realidade sempre
mediada por linguagens, como sistemas de representaes. Ao comentar sobre o
tema comunicao, a autora enfatiza os tipos de linguagens possveis e suas formas
de representao, como sendo, a dana, o teatro, a msica e outras expresses que
produzem sentimentos.
A Professora Miriam Celeste Martins (1998) deixa claro que quando se fala
em linguagem vm mente a fala e a escrita, pois se est condicionado a pensar
21
Fayga Ostrower (1920-2001) Foi uma renomada artista plstica, nascida na Polnia. Atuou como gravadora,
pintora, desenhista, ilustradora, terica de arte e professora. Chegou ao Rio de Janeiro na dcada de 1930,
naturalizando-se brasileira em 1934. Realizou diversas exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior.
Seus trabalhos podem ser encontrados nos principais museus brasileiros, da Europa e das Amricas.
46
que a comunicao acontece somente atravs das formas verbais, orais e escritas,
sendo as nicas maneiras utilizadas para alcanar o saber, compreender, interpretar
e produzir conhecimento no mundo. Mas este pensamento exclui outras expresses
de sentido que, mesmo sem serem verbais, tambm comunicam e produzem
conhecimento.
Na arte, os diversos modos de exprimir idias e sentimentos, como, por
exemplo, as representaes nas linguagens plsticas, visuais, cnicas, musicais,
entre outras, abrem caminho para expressar diferentes percepes, intuies,
sentimentos, pensamentos e, por conseguinte, o conhecimento. Quanto mais as
linguagens se enriquecem e se ampliam, maiores so as possibilidades de
interpretar, simular e imaginar. Alm disso, as leituras devem envolver os vrios
aspectos da comunicao humana que, como mencionado, no se limitam aos
verbos. Por outro lado, imprescindvel que elas sejam entendidas como um
processo que estabelece a interlocuo entre o indivduo e outro elemento,
resultando na absoro de uma mensagem.
Conseqentemente, a arte comunicao e sua linguagem se resume ao
discurso de natureza visual, cujo nico propsito est contido na imagem, no simples
recado que o artista quis transmitir. A arte fala por si, mesmo que seus admiradores
no consigam captar a mensagem do artista. Quanto a isso, nas palavras de
Picasso, citadas por Herchel B. Chipp (1913-1992):
Todos querem compreender a pintura. Porque no tentam

compreender o canto dos pssaros? Por que se ama uma noite, uma
flor, tudo que rodeia o homem, sem tentar compreend-los? Mas no
caso da pintura as pessoas querem compreender. Se ao menos
compreendessem que o artista trabalha por necessidade, que ele
prprio um infinito elemento do mundo [...]. Como querem que um
espectador viva o meu quadro como eu vivi? Um quadro me vem de
longe [...] Como penetrar nos meus sonhos, nos meus instintos, nos
meus desejos, nos meus pensamentos, que levaram tanto tempo
para amadurecer e vir a luz? (CHIPP, apud BUORO, 1988, p. 276).
Acredita-se que quando um observador se depara com uma obra de arte, no

capaz de compreender todas as idias e simbologias existentes, at porque, nem
o prprio artista consegue explicar completamente suas aspiraes.
Podemos refletir que o artista deve ter liberdade de criao, e que as pessoas
devem respeit-la sem querer compreender pontualmente, uma vez que, a arte
acima de tudo, a exteriorizao da vivncia, significaes, sentimentos e
47
sensibilidade do artista. As obras podem informar o contexto onde foram produzidas,

contendo informaes histricas e sociais, dialogando com outros tempos e lugares,
ou seja, para entender o contexto ao seu redor precisamos da arte.
Portanto, os objetos artsticos e estticos so carregados de informaes e
que, por meio da leitura, possvel desenvolver a sensibilidade, ampliando a
compreenso do educando. Pode-se trabalhar a percepo e a imaginao criadora
por meio de elementos formais e estticos, construindo conhecimento das
percepes sobre o mundo e dos dilogos com outras linguagens.
As linguagens se apresentam, no dia-a-dia, de forma a incluir as informaes
acerca das artes produzidas em vdeos, revistas, outdoors, jornais, livros, cinema,
galerias e museus, valorizando autores locais, nacionais ou universalmente
consagrados. Isto leva os observadores a refletir sobre a arte e seus cdigos. Os
diversos tipos de leitura de imagens podem apresentar diferentes aspectos na sua
dimenso cultural.
A Professora Analice Pillar destaca, ainda, que:
Ao lermos uma obra de arte, estamos nos valendo do nosso

conhecimento artstico ou no para dar um significado obra. A idia
de leitura dominante, geralmente implica uma ao decifradora entre
um sujeito percebedor e pensante sobre um objeto geralmente fixo.
Alerta ainda que o perigo das leituras ficam aprisionadas em tcnicas
de interpretao, ou em significados fechados que no levam em
conta o prazer e o dilogo com a obra. apropriar-se de um objeto
de conhecimento em nvel de representao e como interpretao
que permite interpretaes sobre a realidade. (PILLAR, 1996, p.45).
Nesse sentido, a interpretao difere de uma pessoa para outra, dependendo

de sua realidade, reflexes e se a obra tem algum significado ou no para o
indivduo. Do mesmo modo, a leitura um dialogo entre formas, cores, texturas e
espaos, ou seja, a explicitao de sua sensibilidade. A proposta Triangular no
Ensino da Arte mostra a importncia da leitura de imagens, denominada apreciao,
produzida atravs da observao, em que se busca explicitar relaes de um texto
com o contexto de seu apreciador, atravs do dilogo do leitor com a obra.
necessrio alfabetizar os indivduos para a prtica dessa ao. Por meio
dela, o aluno preparado para a decodificao da gramtica visual, dialogando e
relacionando cultura, conhecimento e experincia esttica, ou seja, a partir de dados
48
referenciais podem ser lanados diferentes olhares, fazendo diversas leituras de

mundo.
Tambm imprescindvel destacar que aprender arte requer tempo, tanto
quanto qualquer outro tipo de aprendizado, esperando por uma leitura de uma
imagem sob o olhar de um conhecedor de arte, o qual exige que este seja inserido
neste universo. Porm, muito mais que isto, pois se trata do domnio dos
vocbulos, no sentido de smbolos que transmitem significados, e da gramtica, a
organizao de todos os seus elementos, que lhe garantir a produo de uma
leitura efetiva.
1.4 A Leitura de Imagens
O ensino de Arte tende a proporcionar leituras de imagens em sala de aula,

refletir e dialogar sobre sua importncia nos dias atuais, o que se pode aprender
atravs dela e como analis-la de maneira significativa e de que qual forma ela est
sendo inserida cada vez mais no mundo contemporneo. O termo leitura, nesta
questo, deve ser entendido como sendo a interpretao da obra como um texto,
apresentando incio, meio e fim e seguindo uma ordenao livre de acordo com seu
tipo. Pode-se afirmar que a valorizao da imagem divulgada na televiso, na
publicidade e em outros meios que a usam para comunicao, impressiona as
pessoas atualmente, mesmo em um mundo predominantemente imagtico. Muitas
so as possibilidades de caminhos para entrar numa imagem, desvendar seus
cdigos e dialogar com ela.
Segundo Analice Dutra Pillar, o conceito de leitura seria:
Ler uma imagem sabore-la em seus diversos significados,

criando distintas interpretaes, prazerosamente. H uma
decomposio visual da imagem no momento da leitura e ao mesmo
tempo uma interpretao pessoal do observador. Comparar imagens
destacando semelhanas e diferenas um estudo muito
enriquecedor acerca da gramtica visual, dos significados que as
obras possibilitam, de sua sintaxe e do vocabulrio prprio de cada
linguagem. Uma imagem permite diversas leituras, feitas de acordo
com as relaes que seus elementos sugerem. (PILLAR, 1999,
p.12).
49
Observar e fazer leituras so duas maneiras distintas de entender as

imagens, porque cabe ao leitor interpretar de acordo com seus sentimentos e suas
experincias. o que a Professora Pillar considera, o leitor aquele que sabe
apreciar e obter prazeres significativos por meio de diferentes olhares sobre a
imagem. Seu dilogo com uma obra se realiza, efetivamente, pela observao das
formas, cores, texturas, volumes; garantindo que sejam obtidas informaes e
inferncias sobre o objeto e suas caractersticas.
Sendo assim, o professor deve ter algumas estratgias que propiciem e
favoream a realizao do dilogo entre os alunos e o objeto de estudo; explorando
seus significados, aspectos tcnicos, formais e contextuais; analisando e
estimulando a interpretao que cada um atribui na observao.
Porm, deve-se antes aquecer o olhar, ou, em outras palavras, preparar os
participantes fazendo um levantamento prvio sobre o objeto cultural. Durante a
leitura, necessrio estimular os alunos a participar por meio de perguntas, para
que seja compreendido o que eles pensam sobre a arte. Algumas sugestes seriam:
O que os alunos vem em uma imagem? O que analisam? Como interpretam? Por
que eles lem de formas diferenciadas?
importante ainda, destacar que a leitura depende muito da forma em que o
leitor observa a partir de uma leitura externa, o impacto sugerido nos permite sentir
as reaes de estmulo interno, considerando os resultados das reflexes que o
sujeito est pronto a produzir. Tudo que observvel deve estar sempre
fundamentado no conhecimento significativo da imagem concebida pelo observador,
levando em considerao seus saberes e fazeres. Desta maneira as variveis
dependem do sujeito dentro de determinado espao e o perodo no qual se
encontra. Estas afirmaes preceituam que as pessoas agem de forma diferente,
sofrendo a influncia dos diferentes momentos e, assim, so capazes de criar
diferentes modos de entendimento e interpretao da obra.
Considerando que essas significaes se constroem a partir da origem social,
da vivncia familiar e contexto histrico do indivduo, a partir da experincia se
estabelece uma relao dialtica entre o contexto de produo do objeto lido e o
contexto presente, em que envolve no somente o inteligvel, mas tambm o
sensvel.
Existem diferentes mtodos de realizar a leitura das imagens. Porm, a
abordagem utilizada nesta pesquisa tem por base os trabalhos do pesquisador
50
norte-americano Robert William Ott, que criou uma metodologia para o olhar em
relao s obras de arte que abrange cinco estgios: descrever, analisar, interpretar,
fundamentar e revelar. A proposta do autor inclui a relao entre a escola e os
espaos expositivos de Arte.
O sistema de leitura e interpretao de obras Image Watching, elaborado pelo
Professor Ott, uma das formas de utilizao e aplicao do DBAE pela Getty
Foundation e pela Metodologia Triangular, adaptada no Brasil na dcada de 80, pela
Professora Ana Mae. Este processo direcionado ao estudo das Artes visa a crtica, a
apreciao esttica, a histria da arte e a produo dos alunos nas aulas. Desta
forma, so expostas a seguir as cinco categorias que compem o sistema de leitura:
1 - Descrevendo
um momento de observao para aproveitar tudo o que uma imagem pode

oferecer. Os olhos precisam percorrer o objeto de estudo com ateno. Quando a
imagem mostrada, preciso esperar alguns instantes para que os alunos a
observem cuidadosamente. Em seguida, pedir para que eles descrevam o que esto
vendo. A partir desse exerccio, podero posteriormente identificar e interpretar os
detalhes visuais. Os mesmos escrevero tudo o que perceptvel na obra de arte
que est sendo estudada. O professor ajudar fazendo perguntas, que auxiliaro
quando forem expor o que perceberam, as dedues feitas por eles prprios.
2 - Analisando
Nesta parte necessrio perceber os detalhes e a postura do professor

muito importante. Possui por objetivo estimular o aluno a prestar ateno na
linguagem visual, se harmonizando com seus elementos, texturas, dimenses,
materiais, suportes e tcnicas. Possibilitando assim, um exerccio verbal de anlise,
reflexo e construo de idias sobre contedos e temas relativos obra.
3 - Interpretando
A partir das idias colocadas pelos alunos, o professor poder aproveit-las

para as diversas atividades pedaggicas possveis. Com a ajuda dos alunos, deve-
51
se listar e eleger aquelas que correspondem aos objetivos de ensino. Este o

momento de maior participao e fornece elementos para anlise sensorial,
emocional e pessoal de cada um. Todos devem ter espao para expressar as
prprias interpretaes, bem como sentimentos e emoes. Outra sugesto
mostrar outras manifestaes visuais que tratem do mesmo tema e estimular os
estudantes a fazer comparaes (cores, formas, linhas, texturas, organizao
espacial, entre outras).
4 - Fundamentando
Nesta fase, a interpretao da obra ter como base informaes adicionais

fundamentadas no conhecimento da Histria da Arte, ou seja, a contextualizao,
podendo ser utilizados livros, textos, slides, vdeos, filmes e DVDs. importante que
eles pesquisem informaes sobre a vida e a obra do autor, no contexto histrico,
scio-cultural e artstico da poca, que eles percebam as influncias de outras
tendncias ou artistas contemporneos. Neste estgio, os participantes recebero
informaes sobre a obra, o autor, o ttulo e seu contexto. A partir de ento,
importante verificar se houve mudana na interpretao e em quais aspectos elas
ocorreram. Conseqentemente, poder ser proposta a elaborao de uma sntese
escrita, em grupo, em forma de redao ou dissertao, reunindo todos os
elementos analisados e discutidos nos momentos anteriores.
5 - Revelando
o momento de produzir uma resposta potica a partir do entendimento da

obra de arte estudada e vivenciada. Com tantas novidades e aprendizados, os
alunos certamente estaro estimulados. a ocasio de revelarem, atravs do fazer
artstico, o resultado do processo de construo de conhecimento no qual
participaram, expondo o progresso conseguido. Nesta etapa, uma nova obra
criada pelo aluno e preciso encorajar a atividade grupal e experimentar as
representaes nas trs dimenses, investigar materiais plsticos, formas, cores,
texturas e linhas e exercitar as habilidades para recorte, colagem e modelagem.
Na produo realizada pelos estudantes, importante que eles entendam que
o fazer artstico, como a releitura, no uma cpia e sim uma reinterpretao,
52
podendo haver uma relao entre as duas obras, a apresentada ao aluno e a

produzida por ele.
Cabe lembrar que ao se propor a realizao da leitura e releituras, todos os
materiais e recursos devem estar prontos, de maneira a vincular s abordagens
histricas, sociais, estticas, formais, ou ainda a partir de aspectos sensoriais,
emocionais ou cognitivos. Muitas metodologias de leitura de imagem podem ser
ampliadas e aprofundadas, partindo de novos subsdios tericos que auxiliem o
educador de Arte nesse trabalho.
preciso considerar que, para se fazer a leitura, um dos aspectos a serem
cultivados pelos professores diz respeito ao tempo de contemplao dedicado a uma
obra de arte, que deve ir se ampliando, tanto para o aluno quanto para o professor.
Quanto leitura, a Professora Anamelia Bueno Buoro22 afirma:
A questo da relao visual com a imagem a primeira a ser

abordada na caminhada at sua leitura propriamente dita. Ela revela
diversas facetas, quando se trata de ensino aprendizagem da arte.
Uma delas a relao do tempo de ver e do olhar do sujeito-aluno
diante da mesma imagem. Outra a do tempo de ver do sujeito-
educador. (BUORO, 2001, p. 43).
Antes da leitura da obra tem se, no primeiro momento, uma relao visual
com a imagem. Uma nica obra expressa diversificados sentidos para o
entendimento do olhar, tanto para os estudantes como para o educador. Este tem
um olhar diferenciado daqueles, pois considera suas experincias de vida e
conhecimentos sobre o mundo atual interagindo as formas de ver, entendendo a
imagem como forma de explicitar emoes sensveis aos educandos.
Por outro lado, durante a leitura, o aluno descreve, analisa, interpreta e
contextualiza uma obra. Ele constri, gradualmente, uma teoria de arte, que usa
para explicitar a sua compreenso, so idias que ele adquire no decorrer de suas
experincias cotidianas, em seus encontros com trabalhos de arte.
Porm, deve-se ter cautela na metodologia da utilizao de algumas imagens,
para no cairmos no fazer outra vez, fazer de novo, refazer, ou simplesmente nos
apropriarmos das imagens, como um exerccio de cpia descontextualizada,
desconectada e desprovida de qualquer apropriao do conhecimento.
22
Anamelia Bueno Buoro mestre e doutoranda em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Atua como
coordenadora de Artes do IBECC-SP e como professora de 1 e 2 grau. Trabalha na formao de professores
dando cursos de Histria da Arte e Metodologia de Ensino de Arte em diferentes escolas de So Paulo.
53
Assim, fundamental valorizar a leitura de imagens e enfatizar as

caractersticas de sua forma narrativa, associando-as a objetos reais e aos signos.
Esta a metodologia a ser aplicada nesse contexto, visando estimular, aprofundar e
conhecer as imagens das mdias e obras de arte usadas nas salas de aula.
No entanto, sabe-se da impossibilidade de utilizao de trabalhos artsticos no
ambiente escolar. Por este motivo, recomenda-se a visita aos museus, galerias,
atelis de artistas e de artesos e outros locais que possam ser agendados pelas
escolas. Um dos modos de a arte estar mais prxima da educao por meio das
reprodues, mas algumas imagens utilizadas so, muitas vezes, cpias de pssima
qualidade, com grande perda da resoluo de cores, formas e propores.
Geralmente, elas no mostram nem o vestgio do que a obra realmente . Por essa
razo, importante o cuidado com as reprodues usadas, pois grande parte dos
materiais apresentados aos educando est muito distante da obra original.
Quando as reprodues so usadas como recurso, alguns passos
processuais podem ser feitos pelos educadores. Por exemplo: destacar o ttulo, o
nome do autor, o local onde se encontra a obra, a data da criao e as medidas
originais. Alm disso, a utilizao de aparelhos de reproduo tambm
interessante, como retroprojetor, data show, uma vez que possibilitam a
demonstrao pela aproximao e pelo distanciamento, com a real medida que a
obra possui.
Cabe aos educadores a responsabilidade de trazer a discusso e reflexo
sobre o olhar do estudante para a leitura de imagens. imprescindvel lembrar que
se trata de um ato de interpret-las, traduzi-las e estabelecer relaes visuais com o
contexto em que foram produzidas, atentando sempre para o fato de que o exerccio
de ler imagens to importante quanto produzir e no pode, de maneira alguma, ser
interpretado como um fazer nada.
A Professora Marisa Vorraber Costa23 (2003), alerta sobre o papel que os
educadores tm desempenhado na escola, se o de transmitir a cultura dominante
que classifica e discrimina, ou o de levar nossos alunos a perceberem seu papel. Na
prtica, deve refletir, entre outras coisas, o cotidiano, abordando contedos que
23
Marisa Vorraber Costa licenciada em Filosofia, doutora em Cincias Humanas e professora titular em Ensino
e Currculo. Atua presentemente nos Programas de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul e da Universidade Luterana do Brasil, onde ministra as disciplinas Sociologia da Educao,
Educao e Ps-Modernidade, Escola e Cultura Contempornea, Introduo aos Estudos Culturais, entre outras.
54
levem em conta a diversidade tica sobre o mesmo tema, possibilitando ao

educando problematizar sua prpria posio dentro da sociedade.
Pode-se e deve-se permitir que o educando, ao olhar as imagens, possa
traar percursos pessoais e coletivos, percebendo a narratividade existente nelas, as
relaes que podem ser estabelecidas com outras figuras, outras sonoridades,
outras gestualidades, para que, a partir delas e nelas, se percebam como sujeitos.
Ao refletirmos sobre uma proposta, considerando que a arte no envelhece,
pois os objetos artsticos podem ser vistos, sentidos, apreendidos em qualquer
tempo, pois a arte transpe barreiras, transcende o tempo, espera-se que ela
proporcione ao educando o encontro dele consigo mesmo, deixando um canal
aberto para os sentidos, sensaes e sentimentos. Neste contexto importante que
o educador esteja comprometido com a arte, para abastecer os olhares por diversos
percursos, e que, ao mesmo tempo, seja capaz de se auto-avaliar dentro desse
processo de ensino-aprendizagem.
55
CAPTULO 2
A Arte de Candido Portinari como Expresso Ideolgica
A arte no apenas um fenmeno social, mas

algo que surge instintivamente, independente de
uma funo social, mais como uma necessidade
vital de expresso.
(Aracy Amaral, 2003, p. 10)
2.1 Arte e Ideologia
A ideologia um fenmeno social que surge em um determinado contexto

histrico como tomada de conscincia coletiva de certos valores e idias
manifestadas.
Neste sentido aparece como sistema cultural, expressando pensamentos,
interpretando crenas, idias, comportamentos e normas pertencentes a uma
sociedade que participa e se reproduz de maneira social no consciente, surgindo
como um elemento de conscincia coletiva, isto , atravs de idias e explicaes
apresentada dentro de uma estrutura social em processo de mudana. Nas palavras
de Marilena Chau24, a ideologia :
[...] um fenmeno moderno, substituindo o papel que antes dela,

tinham os mitos e as teologias. Com a ideologia, a explicao sobre
a origem dos homens, da sociedade e da poltica encontra-se nas
aes humanas, entendidas como manifestao da conscincia ou
das idias. (CHAUI, 2002, p.222).
Os contornos sobre ideologia buscam estabelecer vnculos com as idias

polticas que conduzem significados e smbolos de forma e modos do ser. Neste
caso a ideologia pode ser conectada a espaos de ao. Assim, partindo de suas
experincias, no como forma de mito ou de religio, mas sim como forma de
discusso sobre o domnio dos exerccios sociais e polticos, em razo dos fatores e
24
Marilena de Sousa Chau, (1941) Filsofa, Professora de Filosofia Poltica e Histria da Filosofia Moderna da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
56
valores, apresentando uma interpretao do contexto social, sendo ela uma forma
de representao da realidade em relao ao homem em grupo.
A anlise das ideologias tem como marco terico e prtico a cincia das
formaes sociais em seu processo de modificao. Como diz o Professor Benedito
Nunes25 (2008, p.93), As formas da vida social, como o direito e a poltica, a
religio, a filosofia e a prpria arte, relacionam-se com a infra-estrutura econmica,
atravs do papel que as classes antagnicas desempenham no processo de
produo.
As classes sociais adversas desempenham funes diferentes no processo
de produo e, por essa razo, apresentam culturas prprias. No so as idias
filosficas, religiosas, polticas e artsticas que so consideradas como as foras que
movimentam a histria, mas sim a necessidade de produo dos homens. No
entanto, a verdadeira essncia que move a histria a modificao de todas essas
ideologias.
Com relao arte da metade do sculo XX, ela deixou de ser vista apenas
como uma idia de beleza esttica e comeou a questionar e props um
pensamento crtico sobre ela mesma, sendo um meio para expressar uma idia,
uma reflexo, produzindo outros significados, no correspondendo mais proposta
da arte moderna anterior. Conforme esclarece a Professora de Filosofia Marilena
Chau:
As artes deixaram de ser pensadas exclusivamente do ponto de vista

da produo da beleza para serem vistas sob outras perspectivas,
tais como expresso de emoes e desejos, interpretao e crtica
da realidade social, atividade criadora de procedimentos inditos
para a inveno de objetos artsticos, etc. Essa mudana fez com
que a idia de gosto e de beleza perdesse o privilgio esttico e de
potica, a arte como trabalho e no como contemplao e
sensibilidade, fantasia e iluso. (CHAU, 2002, p. 149).
A arte tem uma finalidade de crtica social e poltica, devendo estar

comprometida e engajada, servindo de instrumento de comunicao entre seres
humanos, por ser um instrumento de reafirmao das relaes de fora, permitindo a
preservao da cultura e relaes sociais.
25
Benedito Jos Viana da Costa Nunes (1929-) filsofo e escritor brasileiro. Foi professor titular de Filosofia na
Universidade Federal do Par, ensinou literatura e filosofia em outras universidades do Brasil, da Frana e dos
Estados Unidos.
57
Chau diz que O artista um ser social que busca exprimir seu modo de
estar no mundo na companhia dos outros seres humanos, reflete sobre a sociedade,
volta-se para ela, seja para critic-la, seja para afirm-la, seja para super-la (2002,
p. 150).
O artista como um intelectual tem a capacidade de julgar, criticar idias, e
transform-las atravs de sua arte engajada, levando reflexo a conscientizao
de uma sociedade. Ele pode denunciar, isto , expressar seus ideais atravs de sua
arte, dando sua contribuio. Quando ele tem um projeto voltado arte ideolgica,
busca no a igualdade social, mas sim a reflexo sobre uma situao atual, social,
poltica e tambm mudanas de atitudes.
Por conseguinte, pode-se enquadrar Candido Portinari como um dos
principais agentes de produo artstica e ideolgica no Brasil. Filho de imigrantes
italianos, Candido Portinari nasceu no incio do sculo XX em uma fazenda de caf,
chamada Santa Rosa, no interior de So Paulo, em Brodsqui. Teve uma infncia
pobre, mas livre, caou passarinho com estilingue, empinou papagaio, jogou futebol
com bola de meia e cresceu em contato com o duro trabalho braal dos colonos nos
cafezais de terra roxa. Teve seu primeiro contato com a pintura como ajudante da
decorao da Igreja matriz de Brodsqui.
Aos quinze anos se separou da famlia e foi para o Rio de Janeiro sem
proteo, sem dinheiro e tmido. Para viver, trabalhou em vrias profisses, inclusive
a de garom. Estudou no Rio de Janeiro no perodo de 1919 a 1928, sua vida de
pintor e estudante foi muito difcil, morava em uma penso em troca de pequenos
servios. Sua pintura era acadmica e participou de vrios sales de arte, recebendo
algumas medalhas. Mas no ano de 1928, Portinari ganhou um prmio de viagem
Europa, com o retrato do poeta Olegrio Mariano. Aps dois anos de estudos e
visitas aos grandes museus, voltou para o Brasil com a idia dominante de Paris e
de fazer uma pintura brasileira, descobrindo assim o modernismo.
O crtico de arte Antonio Bento26 declarou em seu livro Portinari:
[...] tendo como temas as cenas de Brodsqui, com sua gente

humilde e sofrida, apresentar um Brasil ainda no revelado e que
permanecia virgem em seu esprito, tornou-se o alto propsito que
motivou Portinari, como resultado dos estudos e reflexes no
exterior. Fazer principalmente uma gente viva, de temtica ligada a
26
Antnio Bento, poltico, escritor, crtico de arte e amigo pessoal de Candido Portinari.
58
nossa gente, deixando de parte, tanto quanto possvel, as obras de

carter internacional vistas na Europa, foi a deciso fecunda que o
artista havia tomado antes de voltar ao Rio. (BENTO, 2003, p.60).
Sendo assim, Portinari queria pintar paisagens com a cor de sua terra natal,
representando sua infncia em Brodsqui e tambm aquela gente simples que
conheceu e se lembrava.
Em seu retorno ao Brasil em 1931, o artista foi acolhido pela crtica moderna,
sobretudo por Mrio de Andrade27 e Oswald de Andrade28. Logo recomeou a pintar
intensamente, sobretudo retratos, (figuras 9 e 10), para garantir sua sobrevivncia.
Graas ajuda dos amigos, sempre teve encomendas.
No Brasil, pouco antes de sua chegada, aconteceu em outubro a Revoluo
de 1930, que encerrou a Repblica Velha. Em 15 de novembro foi instalado o
Governo Provisrio, presidido pelo Presidente Getlio Vargas29:
Figura 9 Candido Portinari. Figura 10 Candido Portinari.

Retrato de Manuel Bandeira, 1931. Retrato de Maria, 1934.
Pintura a leo s/tela, 73 x 60 cm. Pintura a leo s/tela, 46 x 38 cm.
Rio de Janeiro, RJ. Rio de Janeiro, RJ.
Coleo particular, Rio de Janeiro. Coleo particular, So Paulo, SP.
Fonte: http://www.portinari.org.br Fonte: http://www.portinari.org.br
27
Mrio Raul de Morais Andrade, (1893-1945) poeta, romancista, crtico de arte, folclorista, musiclogo,
Professor universitrio e ensasta brasileiro. Em 1922 participou ativamente da Semana de Arte Moderna,
movimento que teve grande influncia na renovao da literatura e das artes no Brasil. Seu segundo livro de
poesias, Paulicia Desvairada, publicado no mesmo ano, marca, para muitos, o incio da poesia modernista
brasileira.
28
Jos Oswald de Sousa Andrade (1890 -1954) escritor, ensasta e dramaturgo brasileiro, foi um dos promotores
da Semana de Arte Moderna de 1922 em So Paulo, tornando-se um dos grandes nomes do modernismo
literrio brasileiro. Foi o autor de dois manifestos modernistas: O Manifesto da Poesia Pau Brasil e o Manifesto
Antropfago.
29
Getlio Dornelles Vargas (1882-1954) poltico brasileiro, chefe civil da Revoluo de 1930, que ps fim
Repblica Velha, foi duas vezes presidente da Repblica do Brasil. Na primeira vez, de 1930 a 1945, governou o
Brasil em trs fases distintas: de 1930 a 1934, no governo provisrio; de 1934 a 1937, no governo constitucional,
eleito pelo Congresso Nacional; e de 1937 a 1945, no Estado Novo. Depois, de 1951 a 1954, voltou a governar o
Brasil como Presidente eleito por voto direto.
59
Entre 1931 e 1939, o pintor produziu uma enorme galeria de retratos e ao

mesmo tempo produziu uma srie de telas em que o Brasil e sua gente foram os
elementos fundamentais. Ao contrrio das demais obras deste perodo, a paisagem
o elemento fundamental da composio, talvez por isso as figuras se tornem
menores em suas telas, talvez para dar espao terra vermelha. s lembranas de
Brodsqui, sua cidade, suas casas brancas, as pequenas plantaes, cenas de
circo, a igreja e o pequeno cemitrio ao fundo, alm das crianas brincando,
representadas em: Futebol (figura 11) Meninos Soltando Pipas (figura 12).
Figura 11 - Candido Portinari. Figura 12-Candido Portinari.

Futebol, 1935. Meninos Soltando Pipas, 1938.
Pintura a leo s/ tela, 97 x 130 cm. Pintura a guache s/papel, 28.5 x 35 cm.
Rio de Janeiro, RJ. Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ.
Fonte: http://www.portinari.org.br/ Fonte: http://www.portinari.org.br/
Essa primeira fase de pintura moderna, de carter construtivo, desponta em

Portinari uma tendncia do homem e da paisagem, ele j possua um grande
domnio tcnico de desenho e de um grande cromatismo, despontando uma
tendncia ao expressionismo, as gigantescas figuras deformadas com ps e mos
grandes, em uma composio geomtrica, equilibrada, buscando uma relao com a
paisagem, com apenas o fundo em perspectiva, retratando a atividade social do
homem que cerca a paisagem. A deformao expressiva foi linguagem que o
artista utilizou para valorizar o trabalho, o negro, que visvel na obra O Lavrador de
Caf, e Mestio pintados em 1934 (figuras 13 e 14). Devido deformao
configurada em seu expressionismo, que associada a um conhecimento do
desenho afinado com as normas acadmicas, definido como um artista, ao mesmo
tempo, clssico e moderno.
60
Figura 13 - Candido Portinari. Figura 14 Candido Portinari.

Lavrador de Caf, 1934. Mestio, 1934.
Pintura a leo s/tela, 100 x 81 cm. Pintura a leo s/ tela, 81 x 65,5cm.
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP.
So Paulo, SP. Fonte: http://www.portinari.org.br/
Fonte: http://www.portinari.org.br/
O artista revelou atravs de uma tendncia estilstica uma viso pessoal

sobre os temas sociais. Preocupado com essas questes e com suas
desigualdades, denunciava a misria atravs de sua arte, como protesto s
injustias aos menos favorecidos. Desenvolvendo assim essa temtica atravs de
sua pintura, retratando a situao do povo e o seu tipo de vida, j no ano de 1934
ele pintou Os despejados (figura 15) que foi sua primeira obra com temtica social.
Seus trabalhos evidenciam a histria e cultura nacional, constituindo assim um
valoroso panorama da realidade brasileira.
Figura 15 Candido Portinari.

Os Despejados, 1934.
Pintura a leo s/tela.
37 x 65 cm.
Fonte: http://www.portinari.org.br
Portinari, entrevistado pelo jornal paulista Folha da Noite, em 20 de Novembro

de 1934, sobre o aspecto social de sua pintura afirmou: Estou com os que acham
61
que no h arte neutra. Mesmo sem nenhuma inteno do pintor, o quadro indica
sempre um sentido social.
Aps a produo da obra Caf (Figura 16), o elemento humano passou a ser
compreendido em termos sociais e histricos, tornou-se primordial se sobrepondo
paisagem na arte de Portinari, voltada para a captao da realidade natural
expressiva. A figura humana foi apresentada com vigor escultrico, realada pela
deformao expressiva de mos e ps. O artista conquistou prmio nos Estados
Unidos com esta obra na exposio Internacional de Pittsburg (1935), promovida
pelo Instituto Carnegie. Essa premiao foi um marco decisivo em sua carreira.
Figura 16 - Candido Portinari.

Caf (1935).
130 x 195 cm.
Coleo Museu Nacional de
Belas-Artes/MNBA, Rio de
Janeiro, RJ.
A nova problemtica social brasileira apresentada na sua pintura e

influenciada por movimentos mundiais, com destaque para o Muralismo mexicano,
levou-o a criar imagens aliceradas no trabalho e em suas razes rurais. Em uma
entrevista para o jornal Dirio de So Paulo em 21 de Novembro de 1934, declarou
sobre seus prximos projetos:
Quanto pintura moderna, tende ela francamente para a pintura

mural. Com isso, bem entendido, no quero afirmar que o quadro de
cavalete perca o seu valor, pois a maneira de realizar no importa.
No Mxico e nos Estados Unidos j h muitos anos essa tendncia
uma realidade, e noutros pases se opera o mesmo movimento, que
h de impor pintura o seu sentido de massa. Naturalmente, no
Brasil, pas em formao, o artista no tem possibilidades. Tudo aqui
est por fazer, havendo apenas alguns casos excepcionais. E a
causa disso tudo ainda o governo, que se obstina a no ter, como
no Mxico se observa, interesse direto pelas coisas da arte. (1934,
apud, PROJETO PORTINARI30).
30
Candido Portinari. Projeto Portinari. Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf>.
Acesso em: 20 de maro de 2008.
62
Percebe-se que o artista acreditava na tendncia do crescimento da pintura

mural, mas no havia muito interesse poltico em produzir e valorizar a arte no Brasil.
Os murais, que fazem parte de seu acervo, revelam o vigor de sua obra,
sendo um exemplo os primeiros grandes painis executados no Monumento
Rodovirio (figura 17) situado no Eixo Rio de Janeiro So Paulo (conhecida hoje
como Via Dutra), em 1936, sendo quatro telas medindo 96 x 768 cm.

Construo de Rodovia I, 1936.
Painel a leo s/tela. 96 x 768 cm.
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, RJ.
Em seguida os afrescos31 realizados no edifcio do recm-criado Ministrio da

Educao e Cultura32, entre 1936 e 1944. O projeto arquitetnico foi realizado por
um grupo de jovens: Afonso Eduardo Reidy33 (1909-1964), Carlos Leo34 (1906-
1983), Oscar Niemeyer35 (1907), Jorge Moreira36 (1904-1992) e Ernani
37 38
Vasconcelos (1912-1987) liderados por Lucio Costa (1902-1998), arquiteto e
urbanista brasileiro. O prdio recebeu a influncia do arquiteto e urbanista francs
31
A palavra afresco empregada, muitas vezes, para designar a pintura mural em geral.
No entanto, a tcnica original, do italiano "buon afresco", refere-se tcnica mais antiga e resistente da histria
da arte. Trata-se de uma pintura com pigmentos base dgua, feita sobre argamassa ainda fresca de cal
queimada e areia.
32
Ministrio da Educao fica alocado no atual Edifcio Gustavo Capanema ou Palcio Capanema.
33
Affonso Eduardo Reidy (1909-1964) foi um arquiteto brasileiro. considerado um dos pioneiros na introduo
da arquitetura moderna no pas.
34
Carlos Leo (1906-1983) foi arquiteto, pintor, aquarelista e desenhista brasileiro. Formou-se pela Escola
Nacional de Belas-Artes em 1931. Foi amigo e scio de Lcio Costa e integrou-se a equipe de jovens arquitetos
que projetou o Ministrio da Educao e da Sade (1937-1943) no Rio de Janeiro.
35
Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares Filho (1907) um arquiteto brasileiro, sendo considerado um
dos nomes mais influentes na Arquitetura Moderna internacional. Foi pioneiro na explorao das possibilidades
construtivas e plsticas do concreto armado.
36
Jorge Machado Moreira (1904-1992) brasileiro, Arquiteto-chefe responsvel pela equipe que fez o plano
urbanstico e arquitetnico do campus da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ento Universidade do Brasil),
na ilha do Fundo. Participou da equipe que projetou o Ministrio da Educao e Sade (mais tarde Ministrio da
Educao e Cultura).
37
Ernani Mendes de Vasconcelos (1912-1987) foi arquiteto, pintor e muralista brasileiro. Formou-se em
arquitetura pela Escola Nacional de Belas Artes em 1933.
38
Lcio Maral Ferreira Ribeiro Lima Costa (1902-1998) foi arquiteto e urbanista brasileiro. Pioneiro da
arquitetura modernista no Brasil, ficou conhecido mundialmente pelo projeto do Plano Piloto de Braslia. Em 1932
foi nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes onde implantou um curso de arquitetura moderna. Entre
seus alunos estava o jovem Oscar Niemeyer. Costa convenceu Le Corbusier a vir ao Brasil em 1936 para uma
srie de conferncias (enquanto colaborava no projeto da sede do recm-criado Ministrio da Educao e da
Sade Pblica). A arquitetura moderna do projeto ia ao encontro dos objetivos da ditadura Vargas, ao passar
ares de modernidade e progresso ao pas. Costa, embora convidado a projetar o edifcio sozinho, preferiu dividir
o projeto com uma equipe que inclua o seu antigo aluno Oscar Niemeyer e os seus scios Carlos Leo, Ernani
Vasconcellos, Jorge Moreira e Affonso Eduardo Reidy.
63
Le Corbusier39 (1887-1965) e uniu os maiores nomes do modernismo brasileiro, com

azulejos e pinturas de Portinari, esculturas de Alfredo Ceschiatti40 (1918-1989) e
jardins do arquiteto e paisagista Roberto Burle Marx41 (1909-1994). A obra
considerada o primeiro grande marco da Arquitetura Moderna no Brasil, visando
integrar pintura, escultura, arquitetura e paisagismo.
Estes trabalhos, como conjunto e como concepo artstica, representam uma
referncia na evoluo da arte de Portinari, afirmando a opo pela temtica social,
que o fio condutor de toda a sua obra desde ento. Esses painis contriburam
para a fama dele de Portinari e sua produo artstica ganhou nova dimenso.
As primeiras decoraes em afresco para o Ministrio da Educao e Cultura
foram as dos ciclos econmicos no Brasil, constitudas por doze murais com a
temtica do trabalho e com uma figurao expressionista dos homens e mulheres. O
salo Portinari se encontra no 2 andar do prdio e utilizado para reunies e
eventos diversos.
No mesmo local, pintou em seguida um mural, substituindo o afresco pela
tmpera, com uma composio predominantemente cubista. A temtica, ento, era
dos jogos infantis no interior do Brasil, com crianas em gangorra, armando
arapucas, jogando pio entre outros. Tambm localizado no 2 andar, sendo
utilizado para recepes e outros eventos.
Retratou em outros murais, conjunto de coral (figura 18), tema adequado
finalidade do salo, referindo-se ao ensino da msica ministrada pelos jesutas na
catequese dos ndios brasileiros. Neste trabalho o artista uniu o expressionismo e o
cubismo, representando pela primeira vez blocos de figuras, ou seja, pessoas
aglutinadas. O painel tmpera e com cores frias se encontra junto ao palco do
auditrio no salo de conferncias que recebeu o nome do socilogo e escritor
Gilberto Freyre42 (1900-1987):
39
Charles-Edouard Jeanneret-Gris, (1887-1965) mais conhecido pelo pseudnimo de Le Corbusier, foi arquiteto,
urbanista e pintor francs de origem sua. considerado um dos mais importantes arquitetos do sculo XX. Aos
29 anos mudou-se para Paris, onde adotou o seu pseudnimo, que foi buscar ao nome do seu av materno. A
sua figura era marcada pelos seus culos redondos de aros escuros.
40
Alfredo Ceschiatti (19181989) foi escultor, desenhista e professor brasileiro. Fez parte da Comisso
Nacional de Belas Artes e ensinou escultura e desenho na Universidade de Braslia (UnB). Tornou-se conhecido
por criar obras para decorao de prdios projetados por Oscar Niemeyer.
41
Roberto Burle Marx (19091994) foi artista plstico brasileiro, ganhou renome internacional ao exercer a
profisso de arquiteto-paisagista. Morou grande parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde esto localizados
seus principais trabalhos, embora sua obra possa ser encontrada ao redor de todo o mundo.
42
Gilberto de Mello Freyre (1900-1987) foi socilogo, antroplogo,escritor e pintor brasileiro, considerado como
um dos grandes nomes da histria do Brasil.
64

Escola de Canto, 1945.
Pintura mural a tmpera, 490 x
405 cm.
Palcio Gustavo Capanema, Rio
de Janeiro, RJ.
Fonte:
http://www.portinari.org.br
Finalmente, realizou pinturas para o Ministrio da Educao e Cultura, criando

representaes simblicas dos quatro elementos: Fogo (figura 19), Terra, Ar e gua.
Devido ao tema, essas pinturas tornaram-se abstratas, segundo Antonio Bento,
Portinari foi o pioneiro a pintar uma srie de telas abstratas no Brasil, embora a arte
abstrata no fosse de sua preferncia.
Figura 19 Candido Portinari

Fogo, 1945
Painel a leo s/tela.
200 x 250 cm (aproximadas)
Palcio Gustavo Capanema, Rio
de Janeiro, RJ.
Fonte:
Atravs da tendncia voltada ao expressionismo, Portinari configurou uma

viso peculiar do homem e da terra. O volume dos corpos com o agigantamento de
ps e mos no foi adotada quando comeou a abordar a temtica das famlias
acampadas nos arredores de seu povoado.
Quando criana, ele observava e conversava com os retirantes que passavam
por Brodsqui, sempre famintos aps longas caminhadas a p, fugindo da seca e
em busca de socorro, de trabalho e de uma vida nova em so Paulo. Passavam por
Brodsqui a procura de um cemitrio, trazendo o morto numa rede pendurada em
um pau, apoiado nos ombros de dois homens. Quando o artista comeou em 1935 a
abordar em sua pintura esta temtica dos flagelados, alguns desses quadros tinham
65
o nome de Famlias (figura 20), no tinham ainda est preocupao social e nem a
designao de retirantes.

Famlia, 1935.
60 x 73 cm.
Rio de Janeiro, RJ
Fundao Jos e Paulina
Nemirovsky, So Paulo, SP.
Somente mais tarde a srie dos Retirantes (1944-1945) trouxe uma feio
acentuadamente social na carreira do mestre brasileiro, em virtude da Segunda
Guerra Mundial, iniciada em 1939, e a terrvel seca do nordeste, que transformaram
o artista em um denunciante das misrias do mundo.
Em suas obras, os retirantes nordestinos, os trabalhadores rurais com
membros deformados, os tons de marrom e os de roxo dos campos cultivados,
expressam a fora da terra. Uma das fases mais notveis de sua obra no era
apenas composta de quadros sociais, mas de um smbolo universal do homem,
tanto as vtimas da guerra quanto as da misria, tornaram-se representaes de
problemas vividos e tratados pela arte moderna.
Essa fase social chegou ao auge com a grande tela Retirantes (1944) (figura
21), e com as obras: Enterro na Rede (1944) e Criana Morta (1944), pertencentes
ao acervo do Museu de Arte de So Paulo.
Figura 21 - Candido Portinari

Retirantes, 1944
Painel a leo s/ tela.
190 x 180 cm
Petrpolis, RJ
Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand, So
Paulo, SP
Fonte:
66
Portinari mostrou, com seus retirantes nordestinos, seus meninos de

Brodsqui, no ano de 1946, os quadros de lavradores, o abismo que existia, e ainda
existe entre um pas grandioso e a vida real de pessoas e trabalhadores em
condies, muitas vezes, precrias. Suas obras demonstraram um ecletismo social
considervel, porm, de um modo orgnico como smbolo dramtico da diversidade
brasileira, representada na luz e nas formas mutveis da natureza, nas variedades
de tipos humanos e suas relaes morais e culturais. As tentativas de explicao
das obras do artista acabam por evidenciar os traos geomtricos contrastados com
os contornos humanos e agigantados.
Mesmo os Retirantes (figura 22), pintados nos ltimos anos de sua vida, eram
flagelados vistos em grupo e usando chapus de jornal. O artista retomou o tema
com o emprego de cores quentes, antes no utilizadas pelo pintor.

Retirantes, 1960.
Pintura a leo s/ tela. 73 x 60 cm.
Rio de Janeiro, RJ.
Coleo particular, So Paulo,
SP.
De qualquer modo, de todas as suas fases, o Realismo, o Neo-

Expressionismo e o Cubismo, a srie que tratou da misria dos retirantes sero
sempre os trabalhos mais significativos da arte brasileira de todos os tempos, pois
apresenta um ambiente muito comum e fiel maioria dos habitantes que vivem em
territrio nacional, em especial na regio nordeste.
Alguns anos antes da srie Retirantes, no ano de 1939, Portinari pintou no
exterior trs painis a tmpera43: Nordeste, Centro-Oeste e Sul, com temticas
nacionais, representado figuras dessas regies brasileiras. A encomenda feita por
43
Tmpera um termo usado para tintas opacas base de gua, mas aplica-se tambm a uma tcnica que usa
gema de ovo como aglutinante. Os quadros so feitos sobre madeira ou pasta de madeira com base de gesso. A
tmpera uma tcnica que j era usada por egpcios, gregos e romanos.
67
Armando Vidal, comissrio geral da representao do Brasil na feira em 1939 para o

Pavilho brasileiro da Feira Mundial de Nova York. O primeiro painel, tambm
conhecido como Jangada, o segundo Brasil Central, constitui-se de vrias figuras
numa composio variada e a terceira obra, apresenta uma cena Gacha (figura 23).

Cena Gacha, 1939.
Painel a tmpera s/tela.
315 x 345 cm (aproximadas).
Rio de Janeiro, RJ.
Ministrio das Relaes Exteriores, Braslia, D.F.
Os murais de Portinari, executados tmpera no ano de 1941, para sala da

Fundao Hispnica na Biblioteca do Congresso, em Washington, nos Estados
Unidos, evidenciam uma maior preocupao com a dimenso humana do que com
os acontecimentos histricos. O artista levou alguns meses trabalhando neles, tendo
como temticas: Descobrimento (figura 24), Desbravamento da Mata, Catequese
(figura 25) e Descoberta do Ouro. No conjunto das obras existe todo um jogo de
correspondncias externas e de contrastes geomtricos internos, que destacam o
trabalho, como possvel observar a seguir:
Figura 24 Candido Portinari Figura 25 Candido Portinari

Descobrimento, 1941 Catequese, 1941
Pintura mural a tmpera. Pintura mural a tmpera.
316 x 316cm 494 x 463 cm (irregular)
Washington, D.C.USA. Washington, D.C. USA
68
Ao retornar dos Estados Unidos em 1942, o artista foi at sua cidade natal em
Brodsqui e realizou uma srie de retbulos44 que reproduziam a Santa Luzia e So
Pedro (figura 26), Sagrada Famlia, a Anunciao, So Francisco, So Joo Batista,
e Santo Antonio na capela que mandara construir para sua av paterna. Eram
santos devotos de sua famlia. A casa que o pintor viveu durante sua infncia foi
adquirida e incorporada ao patrimnio artstico do Estado, transformando-se no
Museu Casa de Portinari, onde se encontram muitos trabalhos do pintor, como:

Santa Luzia e So Pedro, 1941.
Pintura mural a tmpera.
274 x 240 cm (irregular).
Museu Casa de Portinari, Brodsqui, SP.
Portinari realizou nesta poca duas sries de painis para decorar a sede da
Rdio Tupi do Rio de Janeiro e de So Paulo. O tema para a emissora era a vida do
carioca. O artista procurou demonstrar atravs dessas obras o carinho e admirao
pela gente simples, do povo, o homem comum e brincalho. Retratou os msicos em
Flautista (figura 27) e Sambistas, e os trabalhadores como: Tintureiro, Jangadeiros
(figura 28) e Lavadeiras. A encomenda foi feita por Assis Chateaubriand45 no ano de
1942, proprietrio de uma das mais importantes redes de jornais e rdios da poca,
porm, um incndio na sede da Rdio Tupi do Rio de Janeiro destruiu todas as
obras no dia 12 de maro de 1949.
44
Retbulo uma construo de madeira, de mrmore, ou de outro material, integrados arquitetura religiosa
com funo esttica, que fica por trs ou acima do altar e que, normalmente, so pintados em baixo-relevo.
45
Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, mais conhecido como Assis Chateaubriand, ou Chat
(1892-1968) foi um jornalista, empreendedor e poltico brasileiro. O paraibano criou e dirigiu a maior cadeia de
imprensa do pas, os Dirios Associados, compostos por 34 jornais, 36 emissoras de rdio, 18 estaes de
televiso, uma agncia de notcias, uma revista semanal (O Cruzeiro), uma mensal (A Cigarra), vrias revistas
infantis e uma editora.
69
Figura 27- Candido Portinari Figura 28- Candido Portinari.

Flautista, 1942. Jangadeiro, 1942.
Painel a tmpera sobre tela. Painel a tmpera sobre tela.
300 x 200 cm (estimadas). 300 x 200 cm (estimadas).
J a outra srie elaborada, destinada a decorao da sede da emissora da

Rdio Tupi de So Paulo, conhecida como srie bblica, foi pintada em 1943. Foram
executados num dos perodos mais atormentados do nosso tempo. O artista
transforma os episdios bblicos em smbolos de condio humana, com vigor e
expressividade. Os temas dos sete painis: O Pranto de Jeremias, Ressurreio de
Lzaro, O Massacre dos Inocentes (figura 29), As Trombetas de Jeric, A Justia de
Salomo (figura 30), O Sacrifcio de Abrao e ltimo Baluarte. Estes trabalhos foram
fortemente influenciados pela viso picassiana de Guernica e sob o impacto da
Segunda Guerra Mundial. Os painis foram inaugurados em setembro e entre os
vrios discursos pronunciados destaca-se o da pintora Tarsila do Amaral46 ara jornal
O Dirio de So Paulo em 1943, no dia 11 de setembro:
Tendo recebido uma delegao especial por parte dos pintores

modernos de So Paulo para saudar o nosso glorioso Portinari,
estou certa de que todos eles, embora com orientaes diferentes,
se acham solidrios comigo nesta solenidade, que representa mais
46
Tarsila do Amaral (1886-1973) foi pintora brasileira, mais representativa da primeira fase do Movimento
Modernista Brasileiro. Em 1922, une-se a Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mrio de Andrade e Oswald de
Andrade, formando o chamado Grupo dos Cinco, que defende as idias da Semana de Arte Moderna e toma a
frente do movimento modernista no pas, embora no tenha participado da Semana de 22. Casa-se com Oswald
de Andrade em 1926 e, no mesmo ano, realiza sua primeira exposio individual, na Galeria Percier, em Paris.
Seu quadro Abaporu, de 1928, inaugura o movimento antropofgico nas artes plsticas, essa teoria propunha
que os artistas brasileiros conhecessem os movimentos estticos modernos europeus, criando uma feio
brasileira.
70
uma grande conquista da pintura moderna do nosso meio (1943,

apud PROJETO PORTINARI).
Assim, a artista parabeniza o artista, visto como um dos grandes artistas do

modernismo brasileiro da poca em questo.
Figura 29 Candido Portinari. Figura 30- Candido Portinari.

O Massacre dos Inocentes, 1943. A Justia de Salomo, 1943.
Painel a tmpera s/tela 150x150. Painel a tmpera s/tela,179 x 191 cm.
Museu de Arte de So Paulo Assis Rio de Janeiro, RJ.
Chateaubriand, SP. Museu de Arte de So Paulo Assis
Fonte: http://www.portinari.org.br/ Chateaubriand, So Paulo, SP.
O crtico de arte Antonio Bento (2003, p.102) acredita que a tonalidade

acinzentada dominante proveio da sugesto do quadro Guernica, de Picasso47, que
o artista havia visto no Museu de Arte Moderna de Nova York, embora as formas
fossem diversas de Picasso.
Nas obras, Portinari cria um contraste proposital entre figura e fundo,
chegando ao que pode se chamar expressionismo cubista, com figuras
gigantescas, em que a deformao parece ter atingido o auge. Como diz o crtico e
jornalista Ruben Navarra48:
No devemos procurar nos Profetas os emprstimos tomados a

Picasso, mas a busca por parte de Portinari, de um novo caminho
expressionista. Guernica, de fato, deve ser vista como um ponto de
partida, uma sugesto e no como uma soluo final por ele
buscada. No grito de dor de Picasso, a emoo contida pelo
racionalismo da composio cubista. O grito de dor de Portinari
47
Pablo Picasso, (1881-1973) foi reconhecidamente um dos mestres da Arte do sculo XX. considerado um
dos artistas mais famosos e versteis de todo o mundo, tendo criado milhares de trabalhos, no somente
pinturas, mas tambm esculturas e cermica, usando, enfim, todos os tipos de materiais. Ele tambm
conhecido como sendo o co-fundador do Cubismo, junto com Georges Braque.
48
Ruben Navarra, escritor, jornalista e crtico de arte do Jornal de Arte, Campina Grande, 1966.
71
parece no ter limites: o pintor deforma, desarticula suas figuras,

transforma-as em gigantescos seres emblemticos de gestos amplos
e poderosos. Ao Homem, impotente diante da dor, restam as
lgrimas. Lgrimas petrificadas e mos levantadas num gesto de
splica ou de maldio. (1966, apud FABRIS, 1990, p. 58)
Conforme possvel notar, o crtico no condena as telas de Portinari, mas v

nelas um novo caminho de trajetria artstica para o artista que transforma os temas
bblicos em smbolos da condio humana.
A influncia de Picasso em algumas obras de Portinari foi percebida por
alguns crticos, seu trabalho recebeu comentrios negativos de ser apenas cpia do
Cubismo Picassiano, sem criar um estilo novo. Na edio de 23 de junho de 1993 da
Revista Veja, o crtico de arte e editor da Revista Novos Estudos (Cebrap), Rodrigo
Naves, analisou a influncia de Picasso sobre o trabalho de Portinari, da seguinte
forma:
[...] Essa nsia de reconhecimento e obteno de uma dimenso

pblica teve de pagar o seu preo. Basta ver o uso que ele fez do
cubismo de Picasso. A bem dizer, Portinari diagramava Picasso. O
pintor de Brodsqui lanava sobre figuras mais ou menos realistas
uma trama decorativa que, maneira de fachos de luz, as recortava
e lhes conferia algum dinamismo, preservando, contudo sua forma
natural. Sem grande funo estrutural, essa malha servia de
camuflagem moderna a uma pintura de forte teor acadmico.
(NAVES, 1993).
Todavia, esse tipo de crtica no pertinente, porque nem todo artista deve
criar um novo estilo para ter reconhecimento, ele deve estar aberto a todas as
experimentaes, pois o prprio trao define seu estilo e a forma como o trabalho
realizado sempre individual e marcante. Em Portinari, apesar de haver realmente
influncia do Cubismo de Picasso, no se pode falar em cpia. Sua inovao est
na maneira pessoal de abordar os temas, tamanhos e formas, nas caractersticas
que o identificam e fazem com que a suas obras sejam diferente das demais. Nas
palavras de Annateresa Fabris49:
49
Annateresa Fabris nasceu em So Paulo, historiadora, crtica de arte, professora do programa de ps-
graduao em Artes da Universidade de So Paulo, pesquisadora do CNPq. Foi curadora de diversas
exposies, das quais a mais recente Mercosul Cultural - modernidade e contemporaneidade nas artes
plsticas, realizada no Centro Cultural So Paulo, em 1996. Recebeu o Prmio Jabuti de Cincias Humanas pelo
livro O futurismo Paulista, e o Prmio Srgio Milliet da Associao Brasileira de Crticos de Arte pelo livro
Cndido Portinari.
72
[...] Se usou recursos expressivos estrangeiros, soube rev-los,

reelabor-los, adapt-los a peculiaridade do pas. Se enveredou pelo
Expressionismo, presente at mesmo em suas composies
clssicas e cubistas, porque, atravs dele, pde plasmar uma
viso peculiar do homem e da terra brasileiros. E sua viso do
expressionismo prpria: uma profisso de f nas potencialidades
do homem. Isso, atravs de uma interpretao crtica da realidade
brasileira, que nada tem do desenvolvimentismo e do ufanismo
oficiais. (FABRIS, 1990, pp. 39-40).
Ao refletir sobre as questes da produo artstica social, Annateresa chama

a ateno para as temticas utilizadas por Portinari que soube ver o Brasil sob uma
viso esttica brasileira que contribuiu para a diversidade de uma temtica nacional.
Neste perodo, a denncia social marcou esta fase do artista, seja como decorrncia
da precariedade da situao social brasileira ou como reflexo das calamidades da
guerra que sensibilizaram tantos pintores europeus, dentre os quais Picasso, que
naquele momento exercia forte influncia sobre Portinari.
Em uma entrevista feita no Brasil para a Revista Acadmica, em maio de
1941. Portinari declarou que:
Observaram que fao lembrar Picasso o que no exato. Se eu

quisesse poderia imit-lo, e a prova disso que h algum tempo,
como experincia, tentei o cubismo. Mas desisti imediatamente,
porque uma forma que pertence a outro e no a mim. Acho o
cubismo maravilhoso para aqueles que o criaram, mas insuportvel
nos imitadores. [...] A pintura no deve ser fotogrfica; deve ser
composta. Eu componho meus quadros. Cada detalhe, cada tipo,
cada grupo, cada ngulo, so diretamente arrancados da realidade,
mas o conjunto do quadro composto pela viso que o pintor tem
dessa realidade (1941, apud FABRIS, 1996, p. 153).
Deste modo, o artista permaneceu fiel a uma viso realista da arte e sua
temtica, embora tenha feito experincias com outras tendncias estilsticas como a
abstrao geomtrica, porm sem encontrar afinidades com essas linguagens.
Portinari, muitas vezes recebeu crticas de conhecedores de arte contestando
a originalidade de seu estilo, sendo acusado at mesmo de reinterpretar o cubismo
de Picasso, sem desenvolver um estilo prprio, se realmente foi influenciado por
outras tendncias artsticas, o artista superou a todas, se mantendo fiel a sua
ideologia, criando e desenvolvendo sua prpria arte. Salvador Dali recebeu
influncia de muitos surrealistas e a todos superou, se que se deve falar dessa
73
maneira. Melhor dizer que Dali, felizmente, foi influenciado pelos surrealistas
(CHIARELLI, Tadeu. 1999, p. 103).
Segundo a historiadora da Arte, Annateresa Fabris, (1990, p. 125) Portinari
atravs de seus painis voltado temtica sobre o trabalho denuncia a
imparcialidade existente no governo populista, pois todas as categorias sociais eram
consideradas igualmente trabalhadoras. Assim o artista fazia questo das imagens
de personagens negros em suas obras, contrapondo-se poltica do governo
Getulio Vargas, portanto, no acreditando na ideologia tnica de excluso velada
que existia no perodo de vigncia do Estado Novo no Brasil (1934-1945).
O incio da dcada de 1940, mais precisamente o ano de 1944, marcou a
volta de Portinari com a cor e o reencontro com o rigor clssico. A iniciativa do
projeto da construo de Pampulha para a igreja de So Francisco de Assis, em
Belo Horizonte, Minas Gerais, deve-se ao ento prefeito da cidade, Juscelino
Kubitschek50, o conjunto arquitetnico foi projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e
a decorao por outros artistas brasileiros, entre eles Candido Portinari.
O artista utilizou a tmpera para decorar a parede do fundo do altar da igreja
com a pintura dedicada a So Francisco de Assis, padroeiro da igreja (figura 31), em
seguida, produziu a Via Sacra, composta por vrios quadros expressionistas (figura
32). Nessas composies, o artista no se preocupou tanto com o religioso, mas em
realar o humano:
Figura 31 - Candido Portinari. Figura 32 - Candido Portinari.

So Francisco se Despojando das Vestes, 1945. Jesus Carrega a Cruz s Costas, Passo II da
Pintura mural a tmpera, 750 x 1060 cm. Via Sacra, 1945.
Igreja de So Francisco de Assis da Pampulha. Pintura a tmpera s/madeira, 49 x 60 cm.
Belo Horizonte, MG. Rio de Janeiro, RJ.
50
Juscelino Kubitschek de Oliveira (1902-1976). Mdico, militar e poltico brasileiro, ficou conhecido como JK e
foi prefeito de Belo Horizonte, governador de Minas Gerais e presidente do Brasil entre 1956 e 1961, sendo, na
poca, o ltimo mineiro a ser eleito presidente do Brasil pelo voto direto.
74
Nesse perodo, os horrores da Segunda Guerra Mundial reforaram o carter

social e trgico de sua obra, levando-o produo das sries Retirantes (figura 20
da pgina 65) e Meninos de Brodsqui (figuras 33, 34, e 35), que mostram a
pobreza e o sofrimento marcantes entre 1944 e 1946. A partir desta data passou a
abordar tambm temas de sua infncia no interior paulista.
Figura 33 - Candido Portinari. Figura 34 - Candido Portinari. Figura 35 - Candido Portinari.

Menino de Brodsqui, 1946 (A). Menino de Brodsqui, 1946 (B). Menino de Brodsqui, 1946 (C).
Desenho a leo e pastel s/papel. Desenho a leo s/ papel. Desenho a leo s/papel.
96 x 56 cm (aproximadas). Dimenses desconhecidas. 93.5 x 52 cm (aproximadas).
Brodsqui, SP. Coleo particular, Brodsqui, SP. Coleo Brodsqui, SP.
Rio de Janeiro, RJ. desconhecida. Obra no localizada. Sotheby's, New York, NY.
Fonte: http://www.portinari.org.br/ Fonte: http://www.portinari.org.br/ Fonte: http://www.portinari.org.br/
Na poca, o artista aceitou a incluso de seu nome ao Partido Comunista

Brasileiro (PCB), e candidatou-se a deputado federal. Resolveu filiar-se porque
considerava que esse partido de esquerda era a nica grande muralha contra o
fascismo51, e que poderia haver uma mudana na qual o ser humano conseguisse
uma vida mais digna. No entanto, para ele, a arma mais eficaz para essa conquista
seria a pintura (PORTINARI, 1945).
No dia 3 de maro de 1953, ao ser entrevistado por seu amigo, o poeta
Vinicius de Morais, na Revista Manchete do Rio de Janeiro:
No pretendo entender de poltica. Minhas convices, que so

fundas, cheguei a elas por fora da minha infncia pobre, de minha
vida de trabalho e luta, e porque sou um artista. Tenho pena dos que
sofrem, e gostaria de ajudar a remediar a injustia social existente.
51
Fascismo deriva de fascio, nome de grupos polticos ou de militncia que surgiram na Itlia entre fins do sculo
XIX e comeo do sculo XX; mas tambm de fasces, que nos tempos do Imprio Romano era um smbolo dos
magistrados: um machado cujo cabo era rodeado de varas, simbolizando o poder do Estado e a unidade do
povo.
75
Qualquer artista consciente sente o mesmo (1953 apud FABRIS,

1996, p. 150).
Como possvel notar, o artista afirmou no estar, na verdade, habilitado

para as atividades polticas. Seu campo de atuao era a pintura e no a poltica.
Fazia seu discurso poltico com eficcia, sem a ideologia pessoal de atuao
partidria. Apesar de todas essas qualidades e participao poltica, em 1948
comeou a se afastar aos poucos de qualquer atividade militante.
Conforme Annateresa Fabris, em seu livro Portinari, Pintor social (1990), a
ideologia presente nas obras de Portinari deve ser entendida mais como
posicionamento na esfera de uma esquerda afetiva, enraizada na histria pessoal do
filho de camponeses de Brodsqui, do que como opo intelectual. O artista servia
ao Partido Comunista como figura simblica, para mostrar a possibilidade de uma
arte realista, de mensagem social. Suas respostas em relao ao partido eram
apaixonadas, no apenas a adeso a esse ou aquele modelo analtico, mas um ato
contnuo de reviso do que significou o modernismo no Brasil, para o qual sua
presena continuou a ser determinante, no importando se positiva ou
negativamente.
Portinari manteve a sua tendncia social, isento das investidas que os
governantes do perodo do Estado Novo fizeram no sentido de utilizar as suas obras
como propaganda oficial, contudo, mesmo que ela tenha ocorrido, no houve a
complacncia do artista. Sua obra no mostra um mundo novo e apenas imaginrio,
mas a recriao intensificada e surpreendente do mundo que o artista conhecia
bem, o de sua terra natal, sua temtica e suas experincias da vida longe dos
centros urbanos.
Dizer, no entanto, que tenha havido uma esttica oficial nas obras de
Portinari, seria exagero, compreendendo por esta esttica, como sendo um estilo
adotado e determinado pelo governo de Getulio Vargas, talvez uma ttica adotada
durante o movimento modernista, quando o governo apoiava Portinari demonstrando
sua proteo generosa.
Apesar disso, para Fabris (1990), ele no foi um artista oficial, o que no
significa que o seu estilo no pudesse tambm ser assimilado pela ideologia do
Governo. No que se refere ao aspecto temtico, embora a orientao de Portinari
76
no correspondesse a um patriotismo evidente e pico, como porventura fosse o

desejo do governo, no quer dizer que isso no pudesse ser recuperado.
Aps 1947, Portinari comeou uma nova fase de mudanas em sua arte, a
dramaticidade expressiva e a preocupao social por um perodo no foram
trabalhadas. Os novos temas eram, principalmente, histricos, como exemplo, em
1948 foi chamado a decorar uma das paredes interiores do Banco Boavista no Rio
de Janeiro, um projeto de Oscar Niemeyer e encomendado pelo presidente do
banco, Thomaz Saavedra. O artista pintou A primeira Missa no Brasil (figura 36)
recorrendo a um suporte, j que o trabalho foi realizado em Montevidu.
Sua composio nada tem haver com a realidade histrica. O tema tratado
em termos mais abstratos, com alguns fragmentos de carter cubistas. O artista
desviou-se da realidade histrica, ou seja, no obedeceu a descrio original. A obra
foi executada em trs meses de trabalho, sendo uma criao que marcou uma nova
poca na pintura mural de Portinari, abandonando as tonalidades cinza de sua fase
anterior, conforme ilustrao abaixo:

A Primeira Missa no Brasil.
1948.
Painel a tmpera s/tela.
265 x 500 cm.
Montevidu, Uruguai.
Coleo particular, Rio de
Janeiro, RJ.
Fonte:
http://www.portinari.org.br/
Mario Pedrosa52, crtico de arte e militante poltico, escreveu sobre a Primeira

Missa:
A primeira missa nos mostra um Portinari em pleno domnio de seus

recursos [...] O mestre brasileiro no carece de truques para impor-se
ou ser compreendido. Ele est agora diante do caminho que ainda
tem de percorrer, sozinho. E deve mesmo caminhar sozinho. A
52
Mario Pedrosa, crtico de arte e militante poltico Mrio Xavier de Andrade Pedrosa (1901-1981) foi militante
poltico e crtico de arte, iniciador da crtica de arte moderna brasileira e das atividades da Oposio de Esquerda
Internacional no Brasil, organizao liderada por Leon Trtski. Em suas atividades como crtico de arte, destaca-
se como diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo, colaborando na criao do Museu de Arte do Rio de
Janeiro, com papel destacado no surgimento do movimento concretista nesta cidade. Foi curador da segunda
Bienal Internacional de Arte de So Paulo (1953) e secretrio-geral da IV Bienal Internacional de Arte de So
Paulo, 1957.
77
soluo que acaba de dar a um gnero histrico como o da missa a

prova de seu poder criador. Resolutamente, ele suprimiu uma srie
de problemas falsos, como o da luz natural, da realidade histrica,
etc. foi mais longe, e suprimiu a natureza do tema que devia transpor
para a tela. Era o seu direito. E apresentou a sua soluo de modo
magistral. (PEDROSA, 1981, p. 33)
Segundo Mario Pedrosa (1981) ningum ignora a influncia que Picasso

exerceu sobre Portinari e que exerce em vrios artistas modernos americanos e
europeus, mas com o painel a Primeira Missa no Brasil o artista demonstra que no
pertence famlia picassiana, que ele tem a sua prpria personalidade de artista.
O enorme painel de Tiradentes (figura 37), decorao feita tmpera sobre
tela para o colgio de Cataguases, em uma pequena cidade de Minas Gerais,
Portinari deu ao mural uma estrutura organizada, utilizando-se dos elementos
geomtricos, harmonia das formas, de cores e de luzes, narrando episdios do
julgamento e execuo de Tiradentes53, que lutou contra o domnio colonial
portugus. O painel encontra-se, desde 1989, no Memorial da Amrica Latina, em
So Paulo:

Tiradentes, 1948-1949.
Painel a tmpera s/tela, 3,15 x 18 cm.
Rio de Janeiro, RJ.
Fundao Memorial da Amrica Latina, So Paulo-SP.
Em uma mesma abordagem temtica de aspectos historiogrficos, o painel da

chegada da famlia real portuguesa Bahia, (figura 38), foi uma encomenda do
diretor do Banco do Brasil da Bahia, obra que mostra a vinda do monarca luso
terra brasileira. A tela apresenta um jogo entre a realidade e abstrao. Os vrios
grupos de figuras articulam-se geometricamente, criando uma composio clara e
slida. Sendo uma das melhores decoraes do artista no que diz respeito riqueza
do cromatismo:
53
Joaquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes, (1746-1792) dentista, tropeiro, minerador, comerciante, militar e
ativista poltico luso-brasileiro. No Brasil, reconhecido como mrtir da Inconfidncia Mineira, patrono cvico e
heri nacional, que lutou contra o domnio colonial portugus. O movimento da Inconfidncia Mineira, liderado
por Tiradentes, pretendia transformar o Brasil numa Repblica independente de Portugal.
78

A Chegada de Dom Joo VI Bahia.
1952.
Painel a leo s/tela. 381 x 580 cm.
Rio de Janeiro, RJ.
Banco BBM, Salvador, BA.
Iniciam-se, na mesma poca, os estudos para os painis Guerra e Paz,

oferecidos pelo governo brasileiro nova sede da Organizao das Naes Unidas
(ONU), foram os maiores painis pintados por Portinari, concludos em 1956.
Atualmente, encontram-se no saguo de entrada dos delgados de edifcio-sede da
Organizao das Naes Unidas (ONU), em Nova York. Para a elaborao dessa
obra o artista realizou estudos detalhados produzindo muitos desenhos e pinturas a
leo.
Ao elaborar o painel com o tema, A Guerra (figura 39), Portinari optou pelo
tema intemporal dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse54 representando o sofrimento
do povo e no de soldado em combate, parecendo-lhe uma melhor soluo do que
pintar a guerra com um carter realista. As cores empregadas foram os tons de
azuis e laranjas. Os sofrimentos esto estampados nos rostos e nos corpos dos
homens, mulheres e crianas, bem como o pranto, as desgraas e o medo esto
representadas nas figuras em todo o grande painel.
54
Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse so as foras de Revelao divinas descritas na Bblia no captulo seis
do Livro do Apocalipse. Os quatro cavaleiros so tradicionalmente chamados atravs dos Smbolos que eles
representam: Violncia, Guerra, Fome e Morte.
79

Guerra, 1952-1956.
Painel a leo s/madeira compensada.
1400 x 1058 cm.
Para a produo de Paz (figura 40), teve como matria-prima, suas

lembranas de infncia. Foram os meninos de Brodsqui, s vezes nas gangorras,
como aparecem em vrias de suas telas, outras em cambalhotas e piruetas, pulando
carnia ou armando arapuca, moas danando e cantando, um coral de crianas de
vrias raas, como os brasileiros, uma noiva da roa na garupa de um cavalo
branco, um palhao, uma mulher carregando o cordeiro, dois cabritos danando no
centro do painel como se fossem o ncleo da Paz, na faixa de cima uma gua e um
potro e camponeses plantando e colhendo, um espantalho, batedores de arroz e
abaixo desta faixa pode-se visualizar homens, mulheres e meninos cantando.
80

Paz, 1952-1956.
Painel a leo s/madeira compensada.
1400 x 953 cm.
Rio de Janeiro, RJ.
Em 1953, Portinari recebeu uma encomenda para pintar alguns painis e uma
Via Sacra para a matriz do Senhor Bom Jesus da Cana Verde, na cidade de
Batatais, So Paulo. A principal pintura, num conjunto de 28 trabalhos, a do altar-
mor, o polptico, Cristo entre os Apstolos. Os rostos e os corpos so realistas,
conforme lhe foi pedido, mas o tratamento da pintura abstrato, nas chapadas
geomtricas das vestes e do cho. As principais pinturas da igreja: A Fuga para o
Egito, o Batismo de Jesus, A sagrada Famlia, Transfigurao e Via Sacra,
compostas por quatorze quadros, (figuras 41 e 42). A decorao da igreja de
Batatais foi inaugurada em maro, o povo da regio no deixou de assistir ao
evento. Aos crticos que o acusaram de contradizer-se com sua pintura sacra,
Portinari respondeu Folha da Manh de So Paulo. Pinto a dor, a alegria, o
trabalho, a misria, o meu povo, enfim. Eu no poderia, sem fugir realidade, deixar
de fazer quadros de fundo religioso (PORTINARI, 1953, p. 6).
81

Simo Cireneu Ajuda Jesus a Levar a Cruz, Jesus Morre na Cruz, Passo XII da Via Sacra.
Passo V da Via Sacra. 1953. 1953.
Pintura a leo s/tela, 61 x 50 cm. Pintura a leo s/ tela, 61 x 50 cm.
Brodsqui, SP. Brodsqui, SP:
Entre 1954 e 1955, o painel Descido dos Pioneiros foi feito por encomenda do
Banco Portugus, passando a pertencer ao Banco Central do Brasil desde 1976. A
decorao assinala a posse da terra pelos primeiros colonizadores portugueses
chegados terra de Santa Cruz. Como era de costume, o pintor no se ateve
realidade do fato. Na verdade, a figurao est toda ligada histria e vida dos
brasileiros. Ele utilizou a tcnica do leo e da tmpera.
Em todos os trabalhos, as figuras aparecem em fundos abstratos, constituindo
verdadeiros cenrios bidimensionais, provindos do Cubismo, com cores e formas
coerentes. Os painis representam cenas de diversas temticas, pocas e regies
do pas: Descobrimento do Brasil (figura 43), Anchieta, Os Bandeirantes, Os
Garimpeiros, Seringueiros, Gachos, Jangada, Vaqueiros do Nordeste, Frevo (figura
44), Bumba-MeuBoi, Baianas e Samba.
82

Descobrimento do Brasil, 1954-1955. Frevo, 1956.
Painel a leo e tmpera s/tela, 492 x 393 cm. Painel a leo s/tela, 198 x 168 cm.
Banco Central do Brasil, Braslia, D.F. Rio de Janeiro, RJ.
Tambm nesta poca, a Galeria Baro, em So Paulo, encomendou um

painel abstrato, sendo sua nica decorao inteiramente no representativa, exceto
os quatro elementos pintados para o palcio Gustavo Capanema.
No ano de 1956, Portinari viajou para Israel a convite da Associao dos
Museus e do Centro Cultural Brasil-Israel. Naquele pas, ele desenhou paisagens e
pessoas das regies por onde percorreu. Seus desenhos expressionistas retratam
bem a emoo do artista, revivendo cenrios dos tempos antigos, mostrando
interesse pela soluo de problemas sociais.
Em 1959 o Banco Central de Boston de So Paulo encomendou cinco
painis, com a temtica ligada vida social do estado: Fundao de So Paulo
(figura 45), Bandeirante (figura 46), Colheita de Caf, Transporte de Caf e
Industrializao do Brasil, sendo este o ltimo conjunto de decoraes feito pelo
artista sob encomenda de um banco. O fundo das pinturas todo geometrizado, do
mesmo modo que as figuras, com cores chapadas, linhas horizontais e verticais
cortando a composio, enfim, foram decoraes mais elaboradas, de natureza
construtiva, tpicas da fase final de sua pintura.
83

Fundao de So Paulo, 1960. Bandeirantes, 1960.
Painel a leo s/madeira. Painel a leo s/madeira.
239 x 411 cm (aproximadas). 239 x 413,5cm (aproximadas).
BankBoston, Rio de Janeiro, RJ. Bank Boston, Rio de Janeiro, RJ.
Nesta fase, o artista comeou a fazer experincias com a abstrao geomtrica,

deixando-se seduzir pela cor, influenciado pelo cubismo do francs Jacques Villon55,
pintor que j admirado por ele h algum tempo. Portinari, ao seu novo estilo,
reinterpreta na nova linguagem um conjunto de temas j conhecidos, como cenas de
trabalho da Colheita de Caf (figura 47) e Meninos Soltando Pipas (figura 48).
Figura 47- Candido Portinari. Figura 48 - Candido Portinari.

Colheita de Caf, 1958. Meninos Soltando Pipas, 1959.
Pintura a leo s/madeira, 60 x 73 cm. Pintura a leo s/madeira.
Brodsqui, SP. 156 x 105 cm.
Coleo particular, So Paulo, SP. Coleo particular, Rio de
Fonte: http://www.portinari.org.br Janeiro, RJ.
55
Jaques Villon (1875/1963) - pintor cubista, cuja importncia de sua obra est na demonstrao de uma lgica
existente entre as diversas escolas de pintura daquele momento, deve muito ao Neo-Impressionismo, pela
preocupao matemtica, e ao cubismo, pelo uso de formas geomtricas puras.
84
Embora o pintor, utilizando-se ainda da deformao expressiva, sobrepe planos

geomtricos coloridos a um desenho realista, se preocupa com a estruturao
geomtrica do espao e as figuras transformam-se num prisma colorido que se
cruzam entre si. Na verdade, o artista s consegue a abstrao atravs do prprio
processo pictrico de elementos formais como linhas e cores, no deixando
completamente de lado a relao com a realidade e renunciar aos mtodos e
tcnicas realistas. Para definir o estilo de Portinari, Fabris argumenta:
Definir estilisticamente Portinari no tarefa fcil, [...] pois o artista,

experimentador nato, atrado por todas as novidades e todas as
descobertas, passa abruptamente de uma expresso a outra e, no
raro, faz coincidir no mesmo perodo vrias expresses. Sua obra,
entretanto, apresenta uma unidade subjacente - uma marcada
tendncia expressionista [...]. Num primeiro momento ele funde o
classicismo a alguns elementos expressionistas, e depois o
expressionismo se mostra numa trgica e corrosiva deformao.
(FABRIS, 1990, pp. 69-70).
Visto que na pintura que o pintor encontra sua expresso mais verdadeira e
influncia estilstica, seja ela qual for, Expressionista, Cubista, ou figurao semi-
abstrata, para ele um modo de falar do homem e da terra. O tema trabalhador, a
retratao do povo brasileiro ocupa uma parte importante da obra de Portinari,
permanecendo como sua marca maior. Desta forma, homenageou toda a
diversidade figurativa brasileira atravs de suas obras em funo dos seus
propsitos sociais. No fez discriminaes a respeito das camadas sociais ou s
diversas misturas tnicas que formam o povo brasileiro. Retratou brancos, negros e
ndios, em razo de sua arte engajada com o social e o humano.
2.2 A Temtica Social de Candido Portinari: O Trabalhador
A dignidade que Portinari confere ao homem laborioso e o destaque que deu

ao personagem popular em todos os temas que abordou, no podiam ser negados
por um governo ou por um sistema democrtico, para quem a questo social,
mesmo que dentro de uma tica conservadora, constitua uma das bases de sua
poltica, o trabalhador. Mas, se a pintura de Portinari pode ser recuperada ou at
85
ressignificada no presente, foi principalmente porque a sua concepo formal era

concilivel com a estratificao simblica e ideolgica desta classe social.
Conforme a crtica de Arte Ana Maria de Moraes Belluzzo56, em seu livro
Modernidade e Vanguardas Artsticas (1943), o movimento modernista no estava
mais direcionado para problemtica esttica na dcada de 30 do sculo passado,
mas pela tentativa de definir o carter de uma Arte Moderna no Brasil. Sobretudo em
busca de respostas a uma srie de indagaes colocadas pelo contexto poltico e
social do momento. Nos anos 20 se buscava uma definio de uma identidade
artstica, na dcada seguinte o que importava era a identidade social, levando os
artistas a buscarem uma linguagem mais simples, mais acessvel ao pblico.
Assim, foi conferido nessa poca um novo significado potica do
Expressionismo proposta por Anita Malfatti na exposio de 1917. Este Movimento
converteu-se em potica do ser social, o recurso da deformao tornou-se uma
maneira de criticar a realidade, engajado na tentativa de propor solues para os
problemas, acabando por convergir com a revitalizao do realismo crtico do sculo
XIX, gerando um intenso debate sobre a funo da arte na sociedade
contempornea.
O ano de 1933 foi decisivo para a definio sobre a funo da arte, Di
Cavalcanti57 (1897-1976) defendeu o Realismo Social, que se procurava em criar
uma arte poltica que fosse simultaneamente moderna e acessvel s pessoas
comuns e uma arte a servio da coletividade. Nesse contexto esto os murais em
afrescos pintados por Portinari para o Ministrio da Educao e Cultura, no Rio de
Janeiro, iniciados em 1936. Trata-se de um marco da arquitetura contempornea no
qual se verifica uma grande aproximao com a arte muralista mexicana.
Segundo Ana Maria Belluzzo (1943), a arte de Portinari era mais social do
que poltica, pois se tornou veculo de uma mensagem com preocupao plstica
bem definida e que, mesmo partindo de uma realidade imediata, no a refletiu nos
termos de uma leitura ideolgica to absoluta e direta, mas, sobretudo, uma arte
engajada com o social e humano. No caso de Portinari utiliza-se a expresso social
querendo com isso designar uma arte que reafirma a relao homem/trabalho.
56
Ana Maria de Moraes Belluzzo, pesquisadora e crtica de arte, professora de Histria da Arte na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (USP). Foi curadora das exposies A Modernidade
(Tradio e Ruptura, 1985) e Waldemar Cordeiro (1986).
57
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, (1897-1976 mais conhecido como Di Cavalcanti foi um
pintor, ilustrador e caricaturista brasileiro. Alm de quadros e ilustraes para revistas, fez desenhos para jias,
tapetes e painis.
86
Para a historiadora Aracy Amaral58:
Sempre haver, por outro lado, artistas que diro que toda arte
automaticamente social, posto que emana do homem e, assim,
indiretamente, reflete seu contexto. Nunca faltaro os que digam que
fazem uma arte autnoma, sem preocupao social aparente, mas
que pensam revolucionariamente, e desejam uma alterao da
estrutura da sociedade em que vivem e firmam manifestos e
consideram suficientes suas participaes divididas. (AMARAL,
2003, p. 05)
Deste modo, pode-se perceber que todo artista deveria se preocupar com a
popularizao de suas obras, considerando o contexto histrico e social em que foi
criada, refletindo sobre a temtica e o conceito da arte como forma de expresso
ideolgica e de anlise da sociedade. Percebe-se que os trabalhos de Portinari so
considerados um conjunto em sua concepo artstica, e representam um marco
importante na evoluo de sua arte, afirmando a opo pela temtica social.
O artista em 1934 j retratava os trabalhadores rurais na lida com o caf
(figuras 49, 50 e 51), com uma tendncia voltada ao Expressionismo, com ps e
mo grandes.
Figura 49 - Candido Portinari. Figura 50 - Candido Portinari. Figura 51 - Candido Portinari.

Colheita de Caf, 1933. Caf, 1934. Colonos Carregando Caf, 1935.
Desenho a aquarela s/papel. Pintura a leo s/tela. Pintura a leo s/tela.
27 x 34 cm (aproximadas). 43 x 49 cm. 67 x 83 cm. Rio de Janeiro/RJ.
Rio de Janeiro/RJ. Rio de Janeiro/RJ. Coleo particular, So Paulo/SP.
Fonte: http://www.portinari.org.br Coleo particular, So Paulo/SP Fonte: http://www.portinari.org.br
Se considerarmos a expresso artstica de Portinari, as contradies da

sociedade se tornam bastante evidentes e o debate sobre a condio do homem,
como ser social, inevitvel. Neste sentido, o pintor pode servir de referencial para a
58
Aracy A. Amaral, historiadora e crtica de arte, professora de Histria da Arte na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo (USP), diretora da Pinacoteca do Estado de So Paulo (1975/1979) e
do Museu de Arte Contempornea da USP (1982/86).
87
reflexo que segue, visto que ele mesmo d as chaves para acessar a complexidade
do tema, ao dizer que:
[...] a condio de um artista ser um homem sensvel. No

possvel que as emoes mais altas do mundo no toquem um
homem normal. A injustia humana, a misria, as crianas famintas
so um grito to grande que no pode deixar de ser ouvido (1963,
apud FABRIS, 1990, p. 57).
A sensibilidade do artista pode ser reproduzida nas formas que ele observa o
seu meio sentimental e procura estabelecer um canal de ao entre aquilo que viveu
e o contexto no qual se vive. perceptvel que as figuras criadas pelo artista
possuem um ar de dignidade, essa era a sua maneira de enaltecer o trabalhador
conferindo-lhe o valor que muitas vezes no lhe era dado.
O objetivo maior de toda sua pintura era algo mais envolvente do que um
relatrio tcnico sobre a situao do negro ou do trabalhador. Desta maneira,
observa-se que as obras de Portinari possuam um contexto que denunciava as
injustias sofridas pela populao, e por este motivo, retratava preferencialmente o
negro e o trabalhador, sempre os representando anonimamente.
Deste modo, foi reconhecido como um pintor que contrariava o populismo do
Governo de Getlio Vargas, de uma maneira muito sutil. O regime do Estado Novo
era de fato antidemocrtico, Portinari foi convidado a realizar os trabalhos para o
Ministrio da Educao e Cultura em razo de sua habilidade profissional e no de
sua posio poltica.
Destaca-se que os Ciclos Econmicos representados no Ministrio da
Educao e Cultura no representavam uma obra do getulismo, pois difere em
termos ideolgicos e estticos, j que apresentavam a liberdade do artista frente a
um governo fundamentado e reconhecido como ditatorial. Deste modo, Portinari
imps uma viso prpria e histrica da economia brasileira. Este histrico reconduz
o pintor ao contemporneo, dando vida a uma idia do trabalho, no se dispondo a
nenhum modelo oficial apresentado pelo governo.
Pode-se perceber que as obras de Portinari diferem com a idia do
populismo, denunciando a falsa equidade presente no pacto populista, j que os
discursos de Getulio Vargas sempre se declinavam a defender que todas as
categorias sociais so consideradas igualmente trabalhadoras.
88
Antonio Bento, crtico de arte, declarou no jornal A Tarde, do Rio de Janeiro,

em 02 de abril de 1938:
Faltava ao Brasil uma pintura mural de carter e de assunto

nacionais, ligados aos temas histricos da nossa formao tnica ou
da vida econmica e social do pas. Essa obra est sendo
atualmente realizada por Candido Portinari, para o novo edifcio do
Ministrio da Educao (1938 apud BENTO, 1980, p. 186).
Em 1935, Portinari ganhou a premiao na exposio em Pittsburg, com a

tela Caf, e teve sua carreira projetada no meio artstico e intelectual, alcanando
renome internacional e impulsionando a imagem do Brasil para o mundo. Com isso,
em 1936, o ministro Gustavo Capanema59 encomendou-lhe uma srie de afrescos
para decorar o edifcio da nova sede do Ministrio da Educao e Cultura, tendo
como tema os ciclos econmicos. O pintor estudou cada ciclo, sendo assessorado
por Rodolfo Garcia e Afonso Arinos de Mello Franco (1905-1990).
No incio do projeto os desenhos eram realistas, mas no momento que
passou a pint-los fez algumas alteraes nos murais, como ficaram evidentes as
deformaes expressionistas nas figuras e algumas abstraes nos cenrios.
Antonio Bento escreveu sobre o desenvolvimento da criao artstica:
[...] antes de pintar, o artista desenha. E no desenho, ainda quando

criana na maior parte das vezes, ainda sem estudo e prtica, ainda
sem tcnica e conhecimento, que o artista revela, no gesto simples
de um rabisco, a sua personalidade e o seu talento. Depois se cria o
pintor, que usa telas e tintas, mas a alma verdadeira do artista nasce
com os primeiros rabiscos de um lpis sobre o papel [...] com o
passar do tempo e evoluo do talento, o desenho torna-se
secundrio. (BENTO, 1980, p. 183).
No caso de Portinari, Bento afirma que no foi assim, o desenho nunca se

tornou secundrio. Ao contrrio, o ato de desenhar acompanhou o artista por toda a
vida. Na poca que ficou impedido de usar tintas por questes de sade, foi o
desenho, o risco simples sobre o papel que o ajudou a continuar o seu trabalho
artstico.
Para a realizao do trabalho em afresco, Portinari traou durante longos
meses, vrios desenhos, usando modelos vivos, realizando muitos estudos a carvo,
como se observa nas figuras de 52 a 58.
59
Gustavo Capanema Filho (1900-1985) foi importante poltico brasileiro, sendo o Ministro que mais tempo ficou
no cargo em toda a histria do Brasil.
89

Mos. 1937. Ps. 1938.
Desenho a carvo s/papel. 49 x 32 cm. Desenho a carvo s/papel Kraft.
Coleo particular. 115 x 128 cm (aproximadas).
Obs.: estudo para uma das pinturas murais Coleo particular.
dos Ciclos Econmicos. Rio de Janeiro, RJ.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro/RJ. Obs.: fragmento do desenho p/transporte
Fonte: http://www.portinari.org.br Cana.
A ligao do homem brasileiro com a terra, a exaltao do brao escravo,

bem ntida em todas as obras ligadas ao trabalho. Para Portinari, o verdadeiro
agente do desenvolvimento brasileiro est ligado imagem do negro. Os murais do
Ministrio da Educao e Cultura foram mais uma oportunidade que o artista teve
para dar vida aos personagens de corpos escultricos, de mos e ps valorizados.
Figura 54 - Candido Portinari. Figura 55 Candido Portinari. Figura 56 Candido Portinari.

Trabalhador de Frente. Homem com Saca. Homem Garimpando.
16/11/1937. 11/02/1938. 30/11/1937.
Desenho a carvo s/papel. Desenho a carvo s/papel. Desenho a carvo e spia
71 x 49 cm (aproximadas). 60.5 x 49 cm (aproximadas). s/papel.
Coleo particular, Rio de Coleo particular, So Paulo, SP. 58 x 44 cm (aproximadas).
Janeiro, RJ. Rio de Janeiro, RJ. Coleo particular, Rio de
Obs.: Estudo p/ pintura mural Obs.: Estudo p/pintura mural Algodo. Janeiro, RJ.
Fumo. Fonte: http://www.portinari.org.br Obs.: Estudo p/pintura mural
Fonte: http://www.portinari.org.br Garimpo.
Fonte:
90
Figura 57- Candido Portinari. Figura 58 Candido Portinari.

Colona, 1938. Homem Sentado, 1938.
Desenho a carvo s/ papel Kraft. Desenho a carvo s/ papel Kraft.
135.5 x 178,5 cm (aproximadas). 142 x 110 cm.
Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ. Coleo particular, Rio de Janeiro, RJ.
Obs.: fragmento do desenho para transporte Caf. Obs.: Fragmento do desenho para transporte
Fonte: http://www.portinari.org.br Cacau.
O artista realizou tambm vrios estudos sobre a temtica, utilizando a

tmpera, guache, pastel e aquarela com alteraes nas cores e nas formas.
possvel observar que foram eliminados diversos elementos nas composies e se
forem comparados aos projetos iniciais e s pinturas mostradas a seguir (figuras de
59 a 62).

Cana, 1937. Cana 1938.
Pintura a guache s/ carto pardo, 42,5 x 30.5cm. Pintura a guache e grafite s/papel, 70 x 50 cm.
Obs.: estudo para a pintura mural Cana. Banco Bradesco, Osasco, SP.
Coleo particular, So Paulo, SP. Obs.: Maquete para a pintura mural Cana.
91

Colheita de Algodo, 1937. Faiscadores de Ouro, 1938.
Pintura a guache e grafite s/ papel Kraft Pintura a aquarela e guache s/papel pardo.
37,5 x 26,5cm. 41 x 38.5 cm.
Maquete para a pintura mural Algodo. Maquete para a pintura mural Garimpo.
Coleo particular, So Paulo, SP. Fonte: http://www.portinari.org.br
Os desenhos feitos para transporte em tamanhos naturais ocuparam o pintor

durante um longo perodo. Nos painis aconteceram algumas modificaes entre os
estudos e a obra final devido necessidade da simplificao em sua pintura, em
funo da tcnica adotada, sendo que o afresco exigia rapidez na sua execuo.
Assim, muitos elementos foram eliminados como se pode notar nas imagens desde
o incio at a sua finalizao (figura 63, 64 e 65).

Caf, 1938.
Desenho a carvo s/papel Kraft.
280 x 297 cm (estimadas).
Rio de Janeiro, RJ.
Desenho para transporte para a
pintura mural Caf.
Fonte:
92
Percebe-se que Portinari expressa em suas obras a realidade social,

representando as deformidades apresentadas pelos homens com o peso dos sacos
que trazem aos ombros. Os ps das figuras, na sua forma enorme, parecem ligar-se
a terra, como se fizessem parte dela. Fica evidente a inteno de Portinari em
apresentar nas suas obras algumas deformaes anatmicas atravs da reproduo
de ps e mos desproporcionais.

Cana, 1938. Algodo, 1938.
Desenho a carvo/papel Kraft. Desenho a carvo/papel Kraft.
280 x 247 cm (estimadas). 280 x 300 cm (estimadas).
O desafio tcnico do conjunto de obras para o Ministrio da Educao e

Cultura foi grandioso, para as realizaes dos projetos de estudos desses painis
Portinari recorreu a modelos vivos, como as pessoas da famlia, alunos e seus
auxiliares. Os murais que compem os Ciclos Econmicos foram produzidos entre
1936 a 1945, desenvolvendo temas sobre o trabalhador braal, no qual o artista
apresenta o homem brasileiro como fora do trabalho.
Os afrescos comearam a ser pintados em 1939 com o auxlio de alguns
colaboradores como o pintor, desenhista e ilustrador italiano Enrico Bianco60, Hris
Guimares, Diana Barbieri e Roberto Burle Marx. Nestes trabalhos foram
representados os Ciclos Econmicos do Brasil desde a poca do descobrimento,
retratados em ordem cronolgica. Com isso, pode-se observar que o pintor
60
Enrico Bianco (1918) nasceu em Roma. Embora italiano, veio para o Brasil ainda na adolescncia,
desenvolvendo sua arte em meio efervescncia do modernismo brasileiro, ativado a partir do Movimento
Modernista de 1921 no Rio de Janeiro e ganhando consistncia a partir da Semana da Arte Moderna de 1922 em
So Paulo.
93
representou primeiro o painel do corte do Pau-Brasil (figura 66), em seguida a

colheita da Cana (figura 67), a criao de Gado (figura 68), a garimpagem do ouro -
Garimpo (figura 69), as lavouras de Fumo (figura 70), Algodo (figura 71), Erva-Mate
(figura 72), Caf (figura 73), Cacau (figura 74), fundio de Ferro (figura 75),
extrao de Borracha (figura 76) e cera de Carnaba (figura 77). Visualiza-se que a
obra compe-se de 12 afrescos, com 2,80 metros de altura, por 2,5 a 3 metros de
largura. A composio disposta no salo de maneira que uma fica ao lado da outra
(unidas), colocada no alto de trs paredes:

Pau-Brasil, 1938. Cana, 1938.
Pintura mural a afresco, 280 x 250 cm. Pintura mural a afresco, 280 x 247 cm.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ. Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro/RJ.

Gado, 1938. Garimpo, 1938.
Pintura mural a afresco. 280 x246 cm. Pintura mural a afresco. 280 x 298 cm.
Palcio Gustavo Capanema, RJ. Palcio Gustavo Capanema, RJ.
94

Fumo, 1938. Algodo, 1938.
Pintura mural a afresco, 280 x 294 cm. Pintura mural a afresco. 280 x 300 cm.
Palcio Gustavo Capanema, RJ. Palcio Gustavo Capanema, RJ.

Erva-Mate, 1938. Caf, 1938.
Pintura mural a afresco. Pintura mural a afresco.
280 x 297 cm. 280 x 297 cm.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ. Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ.
95

Cacau, 1938. Ferro, 1938.
280 x 298 cm. 280 x 248 cm.

Borracha, 1938. Carnaba, 1944.
280 x 248 cm. 280 x 248 cm.
O sentido dado s obras garante o registro da fertilidade da terra e a

abundncia dos recursos naturais do Brasil, destacando o trabalhador com ps e
mos representadas em escala maior, fazendo com que as figuras paream
relacionar-se intimamente com a terra, o que ajuda a perceber a posio do artista
que exibe a importncia do homem enquanto trabalhador e o trata como
96
protagonista e responsvel pelo desenvolvimento do pas. Observando seus painis,

verifica-se que Portinari destaca uma nica categoria de personagem, tanto o
proletariado como o campons.
Os trabalhadores so percebidos na obra do artista com uma tendncia
expressionista, ou seja, os personagens so exagerados, em que percebe-se certa
deformao fsica dos membros que foram recuperadas atravs de suas
lembranas, alm de se fundamentar em elaborar uma simbologia, que o remete a
sua infncia, observando em seu texto autobiogrfico Retalhos de minha vida de
infncia:
[...] Impressionavam-nos os ps dos trabalhadores das fazendas de

caf. Ps disformes. Ps que podem contar uma histria.
Confundiam-se com as pedras e os espinhos. Ps semelhantes aos
mapas: com montes e vales, vincos como rios. Ps sofridos com
muitos e muitos quilmetros de marcha. Ps que s os santos tm.
Sobre a terra, difcil era distingui-los. Os ps e a terra tinham a
mesma moldagem variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez
unhas. Ps que inspiravam piedade e respeito. Agarrados ao solo,
eram como os alicerces, muitas vezes suportavam apenas um corpo
franzino e doente. Ps cheios de ns que expressavam alguma coisa
de fora, terrveis e pacientes (PORTINARI, 1979, pp. 52-53).
Os ps grandes dos trabalhadores fincados a terra, demonstrava figura

poderosa, gigantesca, sendo estes ps o smbolo de ligao entre o homem e o
solo, estes detalhes foram marcantes nas suas recordaes de infncia.
Pode-se entender a figura do p como sendo uma trajetria de vida das
pessoas, representando suas vivncias e suas experincias, a vida percebida e
analisada a partir de momentos marcantes. Sendo os ps a parte do corpo que
expressa a forma de percepo que revelam as sagas de sua trajetria. A
simbologia desta representao traz a idia de um contato quase que direto ao
trabalho, da natureza, da sua condio de vida e nos desmandos de sua realidade.
De modo semelhante, a mo surge como um elemento autnomo, mantendo
a visibilidade da fora de vontade presente nas relaes de trabalho, contando com
a criatividade destes trabalhadores que lutam diariamente para estabelecer seu
sustento. Para o artista e ilustrador Quirino Campofiorito:
H quem diga que os assuntos desenvolvidos por Portinari no so

prprios para o Ministrio da Educao e Sade.[...]. Mas quem disse
que os assuntos desenvolvidos por Portinari no so de efeitos
profundamente cultural? Ento quando vemos nossa ateno atrada
97
para o homem que trabalha, para as fontes de riquezas do nosso

pas, ento no sofremos um impulso educativo? Quando Portinari
escraviza a nossa simpatia pelo homem que colhe a borracha e o
algodo, que planta o caf e o fumo, que esgota suas energias na
cata do ouro ou no trabalho fatigante das grandes usinas, o que
isso seno educao necessria a ns das cidades que gozamos s
os benefcios do progresso? Ento, no educar, dizer to
expressivamente ns da cidade que usamos luvas para que nossas
mos no gastem ao levar uma vaidosa bengala, que tudo nos
assim possvel porque l longe, quando as cidades se acabam e a
natureza domina, h seres semelhantes a ns que trabalham de sol
a sol e por isto seus ps so rudes, suas mos pesadas e seus
corpos tostados? (s.d., apud FABRIS, 1996, pp. 83-84).
Como se observa, ele expressa de forma pertinente as reflexes sobre a

imagem do trabalhador, isto , do prprio homem, inclusive nos afrescos pintados
para o Ministrio da Educao e Cultura. A retratao do indivduo , sobretudo,
uma percepo social da importncia do trabalho no campo, que se no por opo
ou necessidade tem grande responsabilidade de produzir as principais fontes de
riquezas do pas. O que no se pode fazer ignorar suas capacidades de saberes e
viveres to pouco reconhecidos nos grandes centros urbanos.
Os ps, as mos e os corpos so transformados conforme as exigncias de
um trabalhador rural, que caminha descalo por muitos quilmetros sob as
intempries. Suas mos grandes e calejadas, pela rigidez do cabo da enxada, foram
retratadas pelo artista.
A obra de Portinari delineia uma condio de extrema tenso existente entre o
trabalho e o trabalhador, esmiuado na cronologia do desenrolar dos Ciclos
Econmicos, apresentando o trabalhador de maneira crtica, fazendo da pose,
geralmente esttica, o elemento de negao daquela que poderia ser uma viso
oficial, enquanto fora expropriada a uma viso herica mostrada pela deformao
de mos e ps.
Percebe-se o intuito do Ciclo Econmico presente na obra, vinculado ao teor
profundamente expressionista, visando alcanar um significado social e tnico
relacionando o homem sua paisagem. Identifica-se que o ambiente externo se
condensa em traos sintticos, garantindo o realce dado na figura do trabalhador,
como tendo uma participao efetiva no desenvolvimento econmico brasileiro.
A conjuntura social e tnica includa nas obras constitui uma unidade
indissolvel, possibilitando que se elabore uma viso crtica concedendo um papel
herico, dessa forma, surgindo deformao apresentada que evidencia o padro
98
de esforo destes indivduos e a relao de grande carga e sofrimento aos quais

foram infringidos na explorao de sua mo-de-obra.
A imagem de exaltao do trabalho nas obras de Cndido Portinari confirma
que eles foram vtimas de uma alienao e dependncia dos empresrios, fruto dos
hbitos enraizados da poca da escravido, retratados pela desproporo das
figuras.
Seu trabalho ideolgico e social muito diversificado, pode-se verificar em
suas produes, paisagens, brincadeiras infantis e como mencionado, trabalhadores
rurais em atividade como Colheita de Feijo (figura 78), Colheita de Arroz (figura 79),
Colheita de Milho (figura 80) e o Canavial (figura 81). surpreendente a valorizao
de detalhes que o artista d ao retratar nas suas pinturas o trabalho do homem do
campo mostrando todo o processo das colheitas feitas nas lavouras.
Figura 78 Candido Portinari. Figura 79 - Candido Portinari.

Colheita de Feijo, 1957. Colheita de Arroz, 1957.
Painel a leo s/tela, 139 x 179 cm. Painel a leo s/tela, 139 x 179 cm.

Colheita de Milho, 1959. Canavial, 1959.
Pintura a leo s/tela, 65 x 81 cm. Pintura a leo s/tela, 64 x 80 cm.
Coleo particular, So Paulo, SP. Coleo particular, So Paulo, SP.
99
Assim, possvel perceber a realidade do trabalhador rural, apesar do

trabalho excessivo percebe-se a alegria e a humildade das pessoas retratadas pelo
artista. So imagens apresentadas com amor, no pela misria e o trabalho
incessante, mas sim pela mulher, pelo homem, pela criana, ricos ou pobres,
transmitem sentimentos ao serem representados por Portinari. Ele os pinta com
pleno conhecimento das condies em que vivem em sua terra, retratando a vida
que levam, e pela simplicidade e sabedoria que aprenderam de seus antecessores
que por sua vez as transmitem para seus filhos, mostrando que a vida no campo,
apesar de todas as dificuldades, vale a pena ser vivida.
Mesmo na fase final de sua vida o pintor ainda recorreu ao mesmo tema,
como aparece em destaque no painel Colheita e Transporte de Caf, (figuras 82 e
83), pintada para o Banco de Boston de So Paulo, nestas obras h uma tendncia
direcionada ao estilo cubista, tendo em evidncia as formas geomtricas feitas de
cruzamento de linhas e de cores.

Colheita de Caf, 1960. Transporte de Caf, 1960.
Painel a leo s/madeira. Painel a leo s/madeira.
239 x 270,5 cm. 239 x 226,5 cm.
Bank Boston, Rio de Janeiro, RJ. Bank Boston, Rio de Janeiro, RJ.
Nota-se que no houve decadncia da forma criativa nas telas do ltimo

perodo de suas atividades artsticas, apenas comeou a dar mais nfase aos
recursos formais, nas construes e nas linhas geometrizadas, as figuras passaram
a ser mais abstratizadas.
Para o artista a arte no era s constituda de formas figurativas, abstratas ou
de deformaes, era tambm vista de forma poltico-social que se integrava em
funo de um contexto realista. Neste perodo artstico variavam seus traados,
100
oscilando entre o Realismo, o Expressionismo, o Cubismo e a figurao Semi-

Abstrata.
2.3 A Arte Social
A arte social em uma de suas muitas variaes est ligada intimamente com
saberes e expresses de pessoas que vivenciam o dia-a-dia da sociedade. Portanto,
no difcil perceber que seu cunho crtico uma das principais caractersticas da
forma de comunicao que essa temtica produz. A maneira pela qual o artista
aborda certos problemas atravs de sua arte traduz sem dvida algo exclusivo de
sua personalidade, reflete seu carter particular a partir de suas vivncias e
experincias. Esses aspectos se reportam a sociedade, a partir de inter-relaes
sociais em um determinado contexto social. Nas palavras do Professor Benedito
Nines61:
O Artista no somente cristaliza na sua criao uma dada realidade

social, mas responde ativamente s solicitaes de seu meio, as
exigncias de sua classe, aos problemas morais, sociais e polticos
de sua poca. Sua resposta importa num desvendamento ou numa
contestao, numa descoberta ou numa recusa, sem excluir-se a
prpria aceitao daquilo que existe, e que, no entanto, recebe, na
obra autenticamente artstica, uma expresso reveladora e ampla
dirigida a todas as conscincias (NUNES, 2008, p.98).
Refletindo sobre a idia citada, a arte um reflexo ideolgico do artista que

depende de sua criao e a relao com sua produo. Atravs dela, ele contesta,
sobretudo, as condies dos problemas sociais e polticos da vida do ser humano
em funo do contexto, partindo de uma expresso artstica dirigida a
conscientizao de uma sociedade.
Nesta perspectiva, as vrias contraposies e contestaes existentes,
principalmente no incio do sculo XX, passaram a coexistir e influenciar
principalmente nos chamados pases emergentes da Amrica Latina, na dcada de
1920, a preocupao social surgiu de maneira clara e definida nos meios culturais e
artsticos.
61
Benedito Nunes (1929-), professor da Universidade Federal do Par, autor de numerosos artigos e ensaios
sobre temas filosficos e literrios.
101
No Mxico, depois da revoluo de 1910, a pintura Mural62 surgiu com o

objetivo de exaltar os valores nacionais e o herosmo do povo na luta por melhores
condies de vida. A realizao desses murais coube a trs artistas: Diego Rivera63
(1886-1957), Jos Clemente Orozco64 (1883-1949) e David Alfaro Siqueiros65 (1896-
1974), que podem ser considerados pioneiros da pintura moderna, alicerados no
trabalho e em suas razes rurais. A pintura mural mexicana retratou o homem do
campo, das fbricas, das cidades, do povo, influenciando no Brasil artistas como Di
Cavalcanti e Portinari.
Portanto, neste perodo do muralismo mexicano, a arte era utilizada para
mobilizar o grande pblico, o povo, dignificando o trabalho do artista em funo de
suas reivindicaes.
No h dvidas de que foi Siqueiros quem influenciou uma gerao de
artistas, sua temtica sempre teve um contedo social revolucionrio, audacioso,
empreendeu novas pesquisas com materiais e tcnicas, alm de viajar para difundir
a arte mural, tendo realizado trabalhos em vrios pases da Amrica Latina.
A grande distino entre a obra muralista de Portinari e a do muralismo
mexicano de Rivera, foi a diversidade da abordagem, embora as posies
ideolgicas fossem as mesmas. No primeiro caso havia uma preocupao formal
mais intensa, enquanto que no segundo, mesmo tendo se utilizado das massas
trabalhadoras como estmulo, o enfoque era mais de conotao poltica.
Fabris escreveu sobre o assunto que sendo fruto de duas realidades
nacionais diferentes, no poderiam exprimir a mesma atmosfera nacional e
62
Muralismo - movimento artstico de carter social que surgiu depois da Revoluo Mexicana de 1910 como
parte de um programa destinado a socializar a arte. O movimento repudiava a pintura tradicional de cavalete,
assim como qualquer outra obra procedente dos crculos intelectuais. Propunha a produo de obras
monumentais para o povo, retratando a realidade mexicana, as lutas sociais e outros aspectos de sua histria.
63
Diego Rivera, de (1886-1957), de origem judaica, foi um dos maiores pintores mexicanos. Ao longo de sua
vida, criou mais de dois mil quadros, cinco mil desenhos e cerca de quatro mil metros quadrados de pintura
mural. Iniciou uma fase de gigantescos murais que contavam a histria poltica e social do Mxico, mostrava a
vida e o trabalho do povo mexicano, seus heris, a terra, as lutas contra injustias, as inspiraes e aspiraes.
Em 1929 casou-se com a pintora mexicana Frida Kahlo.
64
Jos Clemente Orozco (1883-1949) foi um dos maiores pintores mexicanos e um dos protagonistas do
muralismo mexicano, juntamente com Rivera e Siqueiros.Orozco. Destacou-se principalmente na pintura mural,
mas tambm se dedicou pintura de cavalete, aquarela, ao desenho e caricatura, que fazia mais como
forma de sustento do que como arte. A temtica central da sua obra a revoluo, a luta do povo para atingir os
seus ideais e uma nova sociedade.
65
David Alfaro Siqueiros (1896-1974) pintor mexicano e um dos protagonistas do muralismo mexicano,
juntamente com Rivera e Orozco. Siqueiros fez pintura de cavalete, mas distinguiu-se principalmente pela pintura
mural, onde foi um inovador em termos tcnicos. A grande temtica da sua obra a Revoluo Mexicana e o
povo mexicano, que ele representou como o protagonista da luta por uma sociedade melhor, a sociedade
socialista utpica. A sua pintura uma pintura de interveno poltica, de crtica da sociedade capitalista e de
defesa dos ideais comunistas, que em Siqueiros assumem uma dimenso monumental pela fora e franqueza
das suas convices.
102
intelectual (1990, p. 50). O muralismo no Mxico colocou-se a servio da

propagao dos novos ideais, acessveis a massa, tendendo a uma arte pica e
trgica, conforme a ilustrao da figura 84.
Enquanto Portinari evidenciou as razes nacionais de carter esttico e social,
expressando-se numa linguagem serena e lrica, equilibrada por um sentimento
plstico, concentrando-se nos efeitos pictricos e aspectos humanos (figura 85). O
que parece ter havido em certos momentos muito mais que uma semelhana de
concepo vinda de uma mesma ideologia poltica.
Figura 84 - Diego Rivera. Figura 85 - Candido Portinari.

O Arsenal - Frida Kahlo Distribui Armas. Jogos Infantis, 1944.
1928. Pintura mural a tmpera 477 x 1295 cm.
Pintura mural. Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, RJ.
Fonte: Fonte: http://www.portinari.org.br
http://i133.photobucket.com/albums/q77/jacint
ogomes/rivera25.jpg
Deste modo, a produo do artista brasileiro foi muitas vezes comparada

produo dos muralistas mexicanos no s quanto ao suporte, mas tambm pela
temtica, o interesse pela questo social e a monumentalidade. No mural produzido
por Rivera O Arsenal, produzido em 1928, percebe-se, no centro, Frida cercada de
armas demonstrando sua preocupao em relao situao poltica vivida no pas
naquele perodo. J Portinari transferiu para os seus murais, Jogos Infantis de 1944,
outra perspectiva mais clara e leve ao se tratar de brincadeiras de crianas com
cores vivas que representavam a harmonia e o distanciamento dos conflitos que
ocorriam na Segunda Guerra Mundial.
Sendo o muralismo visto como uma tendncia de uma poca, evidenciando
uma ideologia poltica. As composies de Portinari mostram um carter humano de
cunho social e no somente poltico, enfatizando atravs da deformao expressiva,
a fora do trabalhador brasileiro e sua ligao com a terra. Enquanto os murais
mexicanos tinham carter social e tambm poltico, estando mais relacionados
propaganda, desempenhando seu estilo na arte popular.
103
Para o crtico de arte Mario Pedrosa:
No Brasil essa pintura constitui uma profunda tendncia

generalizada, social, criando uma verdadeira escola e um estilo
nacional. No Brasil, porm, ela no teve esse carter generalizado,
limitada que ficou a uma fase de evoluo de um pintor. No chegou
at aqui a ser um movimento. Ao artista brasileiro, este gnero se
apresentou sobretudo como um meio de desenvolver em campo
mais vasto as qualidades de estrutura a todas as possibilidades da
plstica monumental a que havia chegado em sua pintura a leo
(PEDROSA, 1981, p. 14-15).
Sendo o muralismo visto como uma tendncia de uma poca, evidenciando

uma ideologia poltica, ao passo que as composies de Portinari mostram um
carter humano de cunho social e no somente poltico, enfatizando atravs da
deformao expressiva, a fora do trabalhador brasileiro e sua ligao com a terra.
Em So Paulo, o artista Lvio Abramo66 (1903-1992) foi o pioneiro da
militncia e preocupao social, refletindo em suas criaes artsticas com influncia
do Expressionismo alemo, abordando a vida do proletariado como cenas de
operrio na fbrica (figura 86) e cenas de greve, levando seu protesto nos anos 30
atravs de desenhos e gravuras.
Figura 86 Lvio Abramo.

Operrio, 1935.
Xilogravura 18,5 x18 cm.
Coleo Instituto de Estudos Brasileiros USP.
Fonte: livro - Arte para que? p, 75.
66
Lvio Abramo (1903-1992). foi um gravador, desenhista e pintor brasileiro de renome internacional. Trotskista e
militante sindical torna-se membro da Oposio de Esquerda Internacional no Brasil, junto com Mrio Pedrosa,
Lvio Xavier e Aristides Lobo, organizao liderada por Leon Trtski {(1879-1940) foi um intelectual marxista e
revolucionrio bolchevique, fundador do Exrcito Vermelho e rival de Stalin na tomada do PCUS morte de
Lenine}. Realiza suas primeiras gravuras em 1926 quando, bastante influenciado pelos temas humanos e sociais
do expressionismo europeu, introduz no Brasil a gravura moderna.
104
De acordo com o crtico Mario Pedrosa:
Se no Brasil j houve artista de autntica conscincia, social, foi ele

que, desde a mocidade dura, bela e generosa, fez sua, proletrio
tambm que era, a pica da luta contra a misria e pela dignificao
do trabalho. E jamais caiu na demagogia, quer brutal, quer
sentimental: sua disciplina visual no o deixou resvalar at ela
(1981, p. 95).
Sendo assim, consciente das questes sociais, o artista permaneceu com sua
temtica, expondo e contestando a explorao dos trabalhadores e sua condio de
vida operria, dignificando a profisso daquela sociedade trabalhadora,
engrandecendo-a atravs de sua arte.
Em 1913, Lasar Segal67 chegou ao Brasil, onde realizou uma exposio de
pintura com ntidas caractersticas do Expressionismo alemo, uma arte que
deformava as imagens, privilegiando a representao interior e psicolgica ao invs
da simples imitao da realidade. Caracterizava-se ento um momento de ruptura,
cujas mostras so consideradas dentre as primeiras pinturas de Arte Moderna
realizadas no Brasil. Na dcada de 20 e 30 retratou a temtica do drama social,
focalizando cenas da vida do mangue, no Rio de Janeiro, abordando na gravura em
metal, a temtica dos imigrantes.
No mesmo perodo, a exposio feita em So Paulo por Anita Malfatti68 (1896-
1964) no ano de 1917 tambm foi marcante, a artista estudou na Europa e Estados
Unidos e trouxe para o Brasil influncias do Expressionismo. Essa mostra sofreu
crticas do escritor paulista Monteiro Lobato69, que se manifestou atravs do artigo
com o ttulo Parania ou mistificao?, no jornal Estado de So Paulo, em que
desconstrua de forma negativa a exposio mencionada da pintora e, sobretudo, os
princpios da Arte Moderna. Em defesa de Anita juntaram-se jovens intelectuais e
artistas das mais diversas reas, o grupo modernista comeava a se tornar mais
coeso e a perceber a necessidade de uma atitude construtiva.
67
Lasar Segal (1891-1957) Nasceu, na cidade de Vilna, capital da Litnia, pas que na poca pertencia ao
Imprio Russo. Em 1906 vai para Berlim, na Alemanha, onde cursa a Escola de artes Aplicadas e em seguida a
Academia Imperial de Belas Artes. Em 1912, vem pela primeira vez ao Brasil e em 1923, emigra para o Brasil,
fixando-se em So Paulo.
68
Anita Catarina Malfatti (1889-1964) foi pintora, desenhista, gravadora e professora da Universidade Mackenzie.
69
Jos Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948) foi um dos mais influentes escritores brasileiros do sculo
XX. Foi o "precursor" da literatura infantil brasileira e ficou popularmente conhecido pelo conjunto educativo, bem
como divertido, de sua obra de livros infantis, o que seria aproximadamente metade da sua produo literria.
105
O artista Emiliano Di Cavalcanti70, ilustrador e pintor, foi idealizador e um dos

estimuladores da realizao da Semana de Arte Moderna de 1922, juntamente com
os escritores Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. A semana de 22 foi uma
espcie de festival em que os modernistas brasileiros mostraram seus trabalhos com
tendncias modernistas.
Alm de expor suas telas, Di Cavalcanti desenhou o programa e os convites
da mostra, ele retratou temas nacionais e populares, como favelas, operrios,
soldados, marinheiros e festas populares. Tambm ficou conhecido por seus belos
retratos de mulatas. Em 1926 filiou se ao Partido Comunista e a partir de ento, as
temticas sociais e nacionais tornaram-se presentes em suas obras (figura 87),
como em uma de suas pinturas sociais:
Figura 87 Emiliano Di Cavalcanti.

Mulheres Protestando, 1941.
Pintura leo s/tela.
Fonte: endereo eletrnico.
A Semana de Arte Moderna, tambm chamada de Semana de 22, ocorreu no

perodo de 11 a 18 de fevereiro no Teatro Municipal de So Paulo. Durante os dias
de exposio de telas, esculturas e maquetes de arquitetura, com desenhos
arrojados e modernos foram exibidas, alm das apresentaes de poesia, msica e
palestras sobre a modernidade, que deixou alguns ilustres escritores e artistas de
renome indignados. A Semana aconteceu em uma poca em que o Brasil passava
por turbulncias polticas, sociais, econmicas e culturais.
As novas vanguardas estticas surgiam e o mundo se espantava com as
novas linguagens desprovidas de regras. Sendo o modernismo brasileiro um
70
Emiliano Di Cavalcanti. importante lembrar que os primeiros murais modernos pintados no Brasil so de sua
autoria. As obras, que datam de 1931 e que representam cenas da vida carioca, foram executadas para o foyer
do Teatro Joo Caetano, no Rio de Janeiro.
106
movimento inovador de vanguarda, dentro do contexto do retorno ordem71,

buscava resgatar a arte realista e o retorno tradio e s culturas visuais
nacionais. Tarsila do Amaral (1886-1973), Di Cavalcanti, Lasar Segall, Ccero Dias72
(1908-2003) e Portinari, artistas considerados smbolos do modernismo em suas
diferentes fases tiveram em comum a produo de parte de suas obras, um
repertrio visual ligado realidade do pas e ao homem brasileiro, um dos principais
propsitos do movimento.
Na dcada de 30, Candido Portinari, retornou de sua viagem na Europa, j
sem os traos acadmicos, mas tambm sem o radicalismo dos artistas
vanguardistas. Conseguiu que o Brasil passasse a ser conhecido
internacionalmente, e melhor ainda, garantiu que suas obras fossem conhecidas no
pas, partindo sempre do pressuposto que sua arte atingisse todas as camadas da
sociedade, sem distino entre elas. O fundamento maior de seus trabalhos era
justamente que tivessem por misso idealizar, transformar e revolucionar os
homens, num artigo para a revista 365, Carlos Marques escreveu:
O sucesso, no entanto, no apagou em Candinho o tema social. A

mgica de seu pincel continuou registrando a alma da gente simples,
o trabalhador brasileiro, o homem-terra de mos calejadas, ps
desfigurados. A vida que retratou com amor a das favelas, dos
retirantes, da terra brasileira mais sofrida. Com desenho firme e
cores sensveis fixou para sempre essa realidade amarga ao longo
de numerosos quadros e murais. Jamais, at morrer, deixou de ser
fiel ao seu povo (s.d., apud FABRIS, 1990, pp. 37-38).
Portanto, percebe-se que os trabalhos de Portinari so considerados um

conjunto, como concepo artstica, e representam um marco na evoluo de sua
arte, afirmando a opo pela temtica social. O artista, ao expor a vida simples do
interior, a forma de vida dos retirantes, os festejos populares e os trabalhadores,
dedicou-se pintura social como forma de denunciar as injustias e desigualdades
do povo brasileiro. Essa preocupao passou a ser refletida por vrios grupos e em
outras regies do Brasil.
71
Retorno ordem - Uma tendncia esttica de oposio s vanguardas e que ganhou fora entre o perodo da
1 e 2 guerras mundiais. Trata-se de uma clara reao s experimentaes empreendidas pelas vanguardas a
partir da recuperao da dico realista, da reabilitao da tradio e dos valores culturais nacionais.
72
Ccero Dias foi pintor brasileiro. Em 1927, realizou sua primeira exposio individual, no Rio de Janeiro e, em
1928, abandonou a Escola de Belas Artes, passando a dedicar-se exclusivamente pintura. A partir de 1937 o
pintor viveu na Europa, onde entrou em contato com intelectuais e artistas, ligando-se primeiramente ao
Surrealismo e, depois da Segunda Guerra Mundial, ao Abstracionismo.
107
Na dcada de 50, surgiu o Clube de Gravura, formado por artistas de Porto

Alegre, no Rio Grande do Sul, conhecido como grupo de Bag, que teve importante
participao na renovao das artes grficas do Estado, com repercusso nacional.
Carlos Scliar73 (1920-2001), um dos principais membros do Clube de Gravura,
atuou desde 1940, como importante intermedirio entre os artistas de So Paulo e
os daquele Estado com o propsito de incentivar a modernizao artstica local.
Entre os artistas que faziam parte do grupo estavam Vasco Prado74 (1914-
1998), Glnio Bianchetti75 (1928), Danbio Gonalves76 (1925), cuja obra aparece na
figura 88, e Glauco Rodrigues77 (1929-2004), e outros.
Em defesa da arte figurativa, a temtica regional gauchesca, o folclore, o
registro da vida do trabalhador rural e urbano, seu ambiente de trabalho, as lutas
reivindicatrias da classe trabalhadora e a tentativa de levar a arte ao povo atravs
das gravuras realistas a servio da comunicao pela imagem, era esse o objetivo
do Clube de Gravura de Porto Alegre.
Deve-se lembrar que Jos de Morais(1921), integrante do Clube de Bag,
havia colaborado com Portinari no conjunto da Pampulha, projetado por Oscar
Niemeyer, entre 1942 e 1944, na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais.
73
Carlos Scliar (1920-2001) foi destacado desenhista, gravurista, pintor, ilustrador, cengrafo, roteirista e
designer grfico. Participou constantemente de exposies no Brasil. Ativista social, engajou-se em vrios
movimentos, como o 1 Congresso da Juventude Democrtica, na Tchecoslovquia e em manifestaes
brasileiras, seja produzindo cartazes, seja ilustrando livros e revistas. Gravurista por opo, apaixonou-se pela
serigrafia, em cuja tcnica desenvolveu vrias sries.
74
Vasco Prado (1914-1998) foi escultor e gravador brasileiro. Nos anos 50 fundou o Clube da Gravura com
Carlos Scliar, Danbio Gonalves, Glnio Bianchetti e Glauco Rodrigues, que foi um dos marcos na histria da
arte gacha, realizando uma obra de cunho social, e em especial enfocando a temtica regionalista do gacho
em sua vida no campo. Alm da maestria apresentada no manejo da pedra e do bronze, tambm foi um grande
gravador, ceramista e desenhista. Tem obras espalhadas tanto pelo Brasil quanto pelo exterior.
75
Glnio Alves Branco Bianchetti (1928-) pintor, gravador, ilustrador e professor brasileiro. Foi aluno de Iber
Camargo no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre. Seu trabalho comeou a ser conhecido na dcada de 1950,
quando participou da fundao, em 1951, do Clube de Gravura de Bag.
76
Danbio Vilamil Gonalves (1925-) pintor, desenhista, gravador e escritor brasileiro. Em 1950 foi para Paris,
onde estudou na Academia Julian e fez contato com Carlos Scliar e Iber Camargo, alm de Portinari. Retornou
ao Brasil em 1951 e fundou o Grupo de Bag.
77
Glauco Rodrigues (1929-2004) pintor, desenhista e gravador brasileiro. Comeou a pintar em 1945, e exps
pela primeira vez em 1948, na mostra Os Novos de Bag, em Porto Alegre, onde freqentava a Escola de Belas-
Artes. Logo depois transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde estudou na Escola Nacional de Belas Artes.
Voltando a Porto Alegre, criou o Clube da Gravura de Porto Alegre e o Clube da Gravura de Bag. De volta ao
Rio no final da dcada, iniciou-se na carreira de ilustrador.
108
Figura 88 - Danbio Gonalves.

Xarqueada, 1952.
Xilogravura para o lbum
Xarqueada.
Fonte: Livro- Arte para que? p. 207
A gravura, sobretudo a xilogravura e a linoleogravura78 parecia se prestar com

perfeio a esses propsitos, pela facilidade com que o trabalho podia ser
reproduzido e divulgado em livros, jornais, revistas e cartazes, que tinham os artistas
atuando como ilustradores e que eram os canais mais adequados nesta poca de
militncia engajada na questo social. A gravura como tcnica colocou-se a servio
das causas sociais e da formao do povo, no sendo a obra nica, ou seja, a
gravura podia ser reproduzida.
Os artistas faziam uma abordagem social da gravura, como forma tcnica de
divulgao fcil e barata, acessvel s pessoas comuns, seguindo os princpios do
Realismo Socialista79, com obras figurativas de imediata identificao com o
universo das classes sociais mais baixas, especialmente do povo gacho, mas no
ignoravam as qualidades puramente estticas desta produo. Eles marcaram o
panorama nacional do ps-guerra, dando nfase ao realismo e temtica regional e
social bem como democratizao da arte.
A conscincia da responsabilidade social do artista e da arte a servio de um
iderio influenciou o resto do pas, tornando o Rio Grande do Sul um plo irradiador
da gravura, tanto como tcnica de reproduo de imagens quanto revolucionrio
meio de transmisso de mensagens.
78
Linoleogravura - Processo de gravura semelhante xilogravura, em que a imagem recortada em linleo
colado em uma base de madeira.
79
Realismo Socialista - Estilo artstico oficial da Unio Sovitica entre as dcadas de 1930 e 1960,
aproximadamente. Na prtica, foi uma poltica de Estado para a esttica em todos os campos de aplicao da
forma, desde a Literatura at o Design de produto, incluindo todas as manifestaes artsticas e culturais
soviticas (Pintura, Arquitetura, Design, Escultura, Msica, Cinema, Teatro etc.). No realismo socialista se
procurava criar uma arte poltica que fosse simultaneamente moderna e acessvel s pessoas comuns.
109
Aps cinco anos de intensa atuao, os envolvidos com o Clube de Gravura

avaliaram ter cumprido seus propsitos, criando uma tradio de gravura no pas e
chamando a ateno dos artistas para a realidade social. No ano de 1955 encerrou-
se as atividades do Clube, que enquanto durou conseguiu vrios adeptos. A
disseminao da experincia em outros Estados e cidades, como Rio de Janeiro,
So Paulo, Santos e Recife pareceu atestar, segundo eles, o xito da experincia.
Ento, foi fundado O clube da Gravura em So Paulo, pelos artistas: Mario
Gruber (1927), Lus Ventura, Otvio Araujo80 (1926) e Regina Katz (1925) cuja obra
aparece na figura 89. Teve um carter efmero, com apenas cem associados que
garantiram o funcionamento da organizao por alguns meses, sendo Clovis
Graciano81 eleito o primeiro presidente deste Clube.
Figura 89 - Regina Katz.

Camponeses.
Xilogravura.
Sem data.
Fonte: Livro: Arte para que? p. 225.
Entre as dcadas de 1940 e 1950, foram realizados novos eventos, sendo

dois com tendncias abstracionistas, como a exposio de Alexander Calder82
(1898-1975) no Rio de Janeiro, com uma caracterstica do Neoconcretismo, e de
Max Bill83 (1908-1994) em So Paulo, com o Concretismo. Assim, comearam a ser
80
Otvio Araujo (1926-). No ano de 1947 passou a integrar-se o Grupo dos 19, dois anos depois passou a
freqentar o curso de gravura da cole ds Beaux Arts, na Frana, onde ajudou Portinari na execuo do mural
Pescadores; trabalhou novamente como artista no ano de 1952, dessa vez no Brasil. A respeito do artista
interessante observar que enquanto negro e brasileiro raramente retratava o Brasil e a negritude. Sua obra foi
norteada pelo Realismo, chegando pouco a pouco ao Expressionismo. Ao voltar da Unio Sovitica, sua pintura
somava o mgico ao irreal, mas vincula-se a velhos pintores europeus.
81
Clovis Graciano (1907-1988) foi pintor, desenhista, cengrafo, figurinista, gravador e ilustrador brasileiro. Em
1927 empregou-se na Estrada de Ferro Sorocabana, em Conchas, interior do Estado de So Paulo, passando a
pintar postes, tabuletas, letreiros e avisos para as estaes ferrovirias. Em 1937, j tendo travando contato com
a arte de Alfredo Volpi, o artista e integra-se ao Grupo Santa Helena, com os artistas Francisco Rebolo, Mario
Zanini, Aldo Bonadei, Fulvio Pennacchi e outros, alm do prprio Volpi. Fez amizade com Portinari e, ao final da
dcada de 40, foi estudar em Paris, onde aprendeu tcnicas de produo de murais, inclusive com mosaicos.
82
Alexander Calder (1898-1976), tambm conhecido por Sandy Calder, foi escultor e artista plstico
estaduniense famoso por desenvolver seus mbiles. Formou-se em engenharia e antes de se dedicar escultura
foi pintor e ilustrador.
83
Max Bill (1908-1994) foi designer grfico, designer de produto, arquiteto, pintor, escultor, professor e terico do
design, cuja obra o coloca entre os mais importantes e influentes designers do sculo XX.
110
criadas polmicas em defesa do Realismo e do Abstracionismo, que invadiu o meio

artstico.
Em 1948, Di Cavalcanti escreveu um artigo intitulado Realismo e
Abstracionismo, manifestando a importncia do ato criativo e da obra de arte. De
certa forma, ele rejeitou o Abstracionismo, defendendo o Realismo e a importncia
de uma arte utilitria brasileira.
Portinari, preocupado com o povo, defendeu a pintura temtica, em uma
entrevista ao jornalista Ibiapaba Martins no ano de 1949, disse que era um erro
trazer o Abstracionismo para o Brasil, j que na Europa, o mesmo j havia sido
incorporado e superado pelos grandes artistas, afirmando que a tendncia era para
a arte Figurativa, que devia ser sempre a representao idealizada do real e legvel
para a compreenso do povo. Portanto, a obra do artista se enquadrou no fenmeno
chamado retorno a ordem, fundamentalmente realista e contra o excessivo de
experimentalismo formal das vanguardas, era contra qualquer tipo de abstrao e
favorvel volta das qualidades artesanais da pintura.
O Abstracionismo era encarado por muitos artistas politizados como uma
forma de fuga do mundo exterior. Esse era o clima presente em So Paulo na
vspera da primeira Bienal de Artes em 1951, que colocou o artista local em contato
direto com a produo dos principais representantes das artes internacionais.
A partir desta poca, Portinari entrou em choque com os abstracionistas que
viam nele e em artistas como Segall e Di Cavalcanti, a persistncia de uma arte
moderna, no mais adequada com os novos tempos e com o que a nova gerao de
artistas propunham em termos de arte. Foram criticados pelos artistas concretos que
buscavam uma renovao da arte brasileira.
Esse grande acontecimento artstico possibilitou aos artistas e ao pblico
brasileiro entrar em contato com a produo de obras internacionais e apreciar
assim a arte moderna e contempornea no campo das artes visuais.
A inaugurao da primeira Bienal de So Paulo, em 20 de outubro, teve cerca
de dois mil trabalhos de pintura, escultura, arquitetura e gravura de 19 pases. Entre
os artistas estrangeiros figuraram Pablo Picasso (1881-1973), Fernand Lger84
(1881-1955), George Rouault85 (1871-1958), Alberto Giacometti86 (1901-1966),
84
Jules-Fernand-Henri,Lger (1881-1955), pintor francs e autor de muitas litografias. A partir do ano de 1911,
conheceu Pablo Picasso e Georges Braque, os quais lhe transmitiram influncias cubistas, nas quais se aplicou
e trabalhou durante a maior parte da sua carreira artstica.
85
George-Henri Rouault (1871-1958) foi um pintor francs.
111
Jackson Pollock87 (1912-1956), Giorgio Morandi88 (1890-1964), Ren Magritte89

(1898-1967), Calder e Torres-Garcia90 (1874-1949). Entre os brasileiros, foram
convidados: Portinari, Segall, Victor Brecheret91 (1894-1955), Di Cavalcanti, Bruno
Giorgi92 (1905-1993), Lvio Abramo, Maria Martins93 (1900-1973) e Oswaldo Goeldi94
(1895-1961).
A tendncia desta exposio era voltada para o abstracionismo, Portinari
participou apenas como convidado, a arte abstrata no era preferida por ele, seu
trabalho era voltado abertamente para a figurao humana ou social.
Candido Portinari retratou vrias temticas e tendncias artsticas durante sua
vida em suas diversas obras. Ele expressou seus sentimentos em relao s
prticas polticas vivenciadas em sua poca, tratou de assuntos sociais e cotidianos
da vida simples e das pessoas comuns, assim como tambm das questes
percebidas com realidade pela maior parcela da populao brasileira, o trabalhador,
as crianas, enfim o tema que no presente permite refletir sobre seu campo de
atuao crtica em suas obras.
Portanto, tendo experienciado vrias influncias artsticas, passou por vrias
fases distintas, como o Academicismo, Cubismo e Expressionismo, utilizando todas
as tcnicas de pintura e suportes possveis. Suas obras propiciaram elucidar
situaes de produes artsticas voltadas para a razo do ser ideolgico e social,
86
Alberto Giacometti (1901-1966) foi artista suo que se distinguiu pelas suas esculturas e pinturas surrealistas.
87
Jackson Pollock (1912-1956) foi um importante pintor dos Estados Unidos da Amrica e referncia no
movimento do expressionismo abstrato.
88
Giorgio Morandi (1890 1964) foi um importante pintor italiano. Ficou conhecido por sua preciso na pintura de
natureza morta.
89
Ren Franois Ghislain Magritte (1898-1967) foi um dos principais artistas surrealistas belgas, Em 1926
produziu sua primeira pintura surrealista, Le jockey perdu, tendo sua primeira exposio apresentada no ano
seguinte. Com tendncia para o surrealismo realista, ou realismo mgico. Comeou imitando a vanguarda, mas
precisava realmente de uma linguagem mais potica e viu-se influenciado pela pintura metafsica de Chirico.
90
Joaqun Torres Garca foi um artista uruguaio, em uma variedade de meios de comunicao e da arte terico,
tambm conhecido como o fundador da Construtivo Universalismo.
91
Victor Brecheret (1894-1955). Escultor talo-brasileiro, considerado um dos mais importantes do pas.
responsvel pela introduo do modernismo na escultura brasileira. Sua figura ficou marcada pela boina que
costumava vestir, ressaltando uma imagem tradicional do "artista".
92
Bruno Giorgi (1905-1993) foi escultor e professor brasileiro. Em So Paulo, no ano 1939, trabalhou com os
artistas do Grupo Santa Helena e participou do grupo Famlia Artstica Paulista. A convite do ministro Gustavo
Capanema, em 1943, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde instalou ateli na Praia Vermelha, e deu aulas,
entre outros, para Francisco Stockinger.
93
Maria Martins (1900-1973) foi uma escultora brasileira, influenciada pelo surrealismo, as suas obras foram
reconhecidas internacionalmente, possuindo obras no Museu de Arte Moderna da Filadlfia e no Museu
Metropolitano de Nova Iorque. No Brasil foi considerada a melhor escultora brasileira da Bienal de So Paulo em
.
1955 usou a terracota, o mrmore, a cera polida e o bronze como matrias-primas.
94
Oswaldo Goeldi (1895-1961) foi desenhista, ilustrador, gravador e professor brasileiro. A partir de 1923
dedicou-se intensamente xilogravura e fez ilustraes para revistas, livros e peridicos. Consolidado como
ilustrador, exps na 25 Bienal de Veneza, em 1950, e ganhou o Prmio de Gravura da 1 Bienal Internacional de
So Paulo, em 1951. Sua carreira como professor comeou em 1952 e, aps trs anos, passou a ensinar
xilogravura na Escola Nacional de Belas Artes.
112
ou seja, foi um pintor complexo, deu grande nfase produo social, mesmo que
aos olhos menos crticos, parea ser inconsciente, ele exerceu atravs de sua arte
uma crtica de transformao social.
113
CAPTULO 3
O Trabalho Fotogrfico e Social de Sebastio Salgado
Eu s tenho uma maneira de fotografar, com a minha

histria, a minha ideologia. Quando algum no quer
te dar a imagem, voc pede desculpas, faz as malas e
vai embora. Eu no roubo imagens.
(Sebastio Salgado, 1997, p. 12)
3.1 O Poder da Imagem Fotogrfica
Muitos foram os trabalhos realizados pelo prestigiado fotgrafo brasileiro

Sebastio Salgado, sendo reconhecido mundialmente como um dos mestres da
fotografia documental contempornea. adepto da "fotografia engajada, ou seja,
utiliza-se de seu trabalho fotogrfico para transmitir a sociedade sua ideologia, suas
idias, como forma de protesto, denunciando as injustias, atravs de suas imagens
e suas reportagens que so principalmente sobre a condio humana e social.
Muitos so os comentrios sobre o fotgrafo, como o apresentado abaixo por
Simonetta Persichetti95:
O instrumento utilizado por Salgado para agir sobre a sociedade a

fotografia, que ele acredita ser o instrumento apropriado para
resgatar a memria e criar uma discusso na sociedade. Sua
fotografia, capaz de transmitir suas sensaes, que ele cristaliza na
sua obra, se torna um instrumento mediador entre o indivduo e o
mundo que ele quer transformar (PERSICHETTI, 1995, p.73).
Nos anos 80 e 90, Salgado publicou grandes trabalhos de denncia social,

apresentando as imagens em livros como: Trabalhadores (1993), Terra (1997) e
xodos (2000) todos publicados pela Editora Companhia das Letras. No primeiro,
como o prprio ttulo enfatiza, fez uma homenagem aos homens e mulheres que tm
95
Simonetta Persichetti nascida em Roma, alm de colaborar como jornalista no Caderno 2 de O Estado de So
Paulo, onde vem realizando esta srie de entrevistas desde 1996, tem formao paralela em fotografia. mestre
em Comunicao e Artes e doutoranda em Psicologia Social. Estuda e trabalha com fotografia h 20 anos.
Recebeu o Prmio Jabuti de Reportagem em 1999 por Imagens da Fotografia Brasileira, lanado por esta
editora.
114
trabalhado desde o incio dos tempos at os dias atuais, mas, em especial, com
nfase no perodo da Revoluo Industrial. O livro possui 350 fotografias das
atividades que tm sido sinnimo de trabalho duro e rduo. Registrou vrias
temticas sobre o assunto, como: a agricultura, indstria, construo e pesca, alm
de documentar o momento de transio em que algumas profisses desaparecem
em virtude da revoluo tecnolgica. As fotos abaixo retratam os Garimpeiros da
Serra Pelada, conhecido tambm como formigueiro humano (figura 90), e Bias-
Frias durante um repouso do corte da cana, consumindo a comida fria (figura 91).
Figura 90 - Sebastio Salgado. Figura 91 - Sebastio Salgado.

Garimpeiros de Serra Pelada, 1980. Bias-Frias. A comida fria consumida durante um repouso na tarefa do
Fotografia. corte de cana, 1987.
Serra dos Carajs, Estado do Par. Fotografia.
Fonte: Livro Trabalhadores, p. 316. Fonte: Livro Trabalhadores, p. 35.
O fotgrafo Sebastio Salgado retratou a misria humana provocada pela

desigualdade econmica e pelos efeitos da globalizao e da tecnologia no mundo
atual, traz atravs dos veculos de comunicao informaes sobre a misria e a
fome que surgem na sociedade de maneiras variadas. Assim, so utilizados
instrumentos como a literatura, msica, pintura, fotografia e outras, para mostrar aos
mais favorecidos que existem outros segmentos sociais que precisam de apoio para
viver. Muitos enxergam as fotos de Salgado como documentos histricos e se
surpreendem com a quantidade de misria espalhada pelo mundo. Nas figuras 92 e
93, os ps calejados usando sandlias impressionam pelo impacto da situao ao
qual o trabalhador exposto a partir de sua condio de vida. No somente a face,
115
os braos, mas os ps e as mos relatam sua experincia como trabalhador

miservel:

Os pobres trabalhadores da terra, 1983. Ch Ruanda, 1990.
Fotografia. Fotografia.
Cear. Fonte: Livro Trabalhadores, pp. 40-41.
Fonte: Livro Terra, p. 59.
As fotos acima provocam a reflexo sobre a difcil vida dos trabalhadores e

suas condies de vida precrias, sua luta pela sobrevivncia sendo obrigados a
conviver com as incertezas do amanh, no tendo a certeza se haver condies
fsicas de recomear no dia seguinte, antes mesmo do nascer do sol, acreditando e
no perdendo a esperana de um futuro melhor para seus filhos, diferente do que
lhe foi proporcionado pelas conseqncias de um passado que ele no escolheu,
mas que a vida lhe apresentou. Deste modo, Salgado no fotografa apenas o
cotidiano e o trabalhador, mas sim a histria da humanidade.
O ideal de uma sociedade justa, igualitria e fraterna distancia-se a cada
momento com a denncia social de misria escancarada pelos rostos de pessoas
sem nomes. O que os identifica o olhar, os ps, as mos, enfim a condio do
proletrio. O que aproxima seres que vivem em realidades to distintas pode ser
justamente as suas vivncias. O escritor Milton Aguiar esclarece sobre as questes
estruturais:
[...] 'a fome um problema estrutural [...]'. Ao faminto do sculo XX

no interessa se ao final do sculo XXIII a fome no passar de
amarga lembrana histrica de uma avanadssima sociedade
igualitria. E a todos ns do final do sculo XX, mesmo os que esto
bem alimentados, tambm no interessa que pessoas adoeam e
morram ou vivam oprimidas e infelizes em virtude de carecimentos
que podem ser atendidos. Uma ideologia que nos torne cegos para
esta evidncia s pode ser uma perversidade, uma abominao!
(AGUIAR, 1997, p. 43).
116
Espera-se que essas aes humanitrias consigam ultrapassar o objetivo

imediato de sanar um problema para estabelecer um encontro de idias de
dignidade, de reconhecimento do outro enquanto cidado. S se pode pensar em
um novo espao social contribuindo efetivamente para a construo deste. Ficar
esperando que instituies realizem o que cada um pode e deve fazer eximir-se de
"ouvir" 50 milhes de pessoas excludas em todo Brasil "quando uma pessoa chega
a no ter o que comer porque tudo o mais j lhe foi negado", j dizia Herbert de
Sousa 96, Betinho.
A produo do livro Terra, em 1997, teve grande essncia ideolgica, pois a
obra foi doada ao Movimento dos Sem-Terra, que, alm de ficarem com o dinheiro
arrecadado com a venda dos livros, usam as fotografias nos materiais de divulgao
do Movimento. O material foi dedicado s famlias brasileiras sem propriedades, que
sobrevivem em acampamentos e lutam na esperana de conquistar um pedao de
terreno. Os moradores abandonam suas casas no campo e vo busca de
melhores condies de vida nas cidades, tornando ainda mais forte o problema do
xodo rural, aumentando o nmero de pessoas sem moradia na zona urbana.
H alguns anos a maioria da populao no Brasil vivia na zona rural, hoje ela
est nas cidades, ou seja, o mundo atual predominantemente urbano. Muitas
pessoas perdem seu trabalho e so expulsas da zona rural, pois a mo-de-obra
desses trabalhadores rurais substituda pelos maquinrios.
Nas palavras do escritor Antonio Candido97:
Modernamente, o xodo rural separa com mais freqncia o

indivduo da famlia, criando novo fator de instabilidade e ameaando
a sua estrutura. E a circulao constante de famlias em busca de
melhores condies de trabalho continua como antes a agricultura
itinerante a dificultar a integrao regular de grupos familiais em
estruturas mais amplas. uma nova forma de instabilidade que
obriga a famlia a concentrar-se como unidade social. Agora, todavia,
no se concentra mais em face do isolamento geogrfico e cultural,
mas em contato com as foras atuantes da urbanizao. Por isso,
embora persista coesa como grupo, altera-se cada vez mais como
estrutura tradicional, ao aceitar os padres transmitidos pela
40
Herbert de Sousa (1935-1997) socilogo e lder comunitrio brasileiro, tambm conhecido como Betinho.
Opondo-se ao Movimento Militar de 1964, esteve exilado em diversos pases (Cuba, Chile, Canad, Gr-
Bretanha e Mxico). Ao retornar do exlio, fundou uma Organizao no-governamental (ONG), o Instituto
Brasileiro de Anlises Sociais e Econmicas (IBASE), atuando intensamente em campanhas de grande
significado social, como a da preveno da Sndrome de Imunodeficincia Adquirida (Aids), atravs do controle
do sangue; a defesa da causa indgena; a reforma agrria e campanhas contra o desemprego. Em 1993 liderou
a Campanha Nacional de Combate Fome.
97
Antonio Candido de Mello e Souza (1918) poeta, ensasta, professor universitrio e um dos principais crticos
literrios brasileiros. professor-emrito da USP e da UNESP, e doutor honoris causa da Unicamp.
117
influncia urbana que vai desligando da placenta original da sua

cultura rstica (CANDIDO, 1971, p 253).
Sobre essa idia relacionada questo do xodo rural (figuras 94 e 95),

percebe-se que as famlias em busca de melhores condies de vida fora do campo
acabam por desestruturar-se, pois a busca individual de seus sonhos e
necessidades perpassam pelas simples condies de saciar a fome nos centros
urbanos, procuram estabelecer relaes igualitrias criando novos anseios e
distanciando-se assim do convvio comum de seus laos afetivos.
Figura 94 - Sebastio Salgado. Figura 95 Sebastio Salgado.

Migrao rural para as cidades, 1983. Crianas s margens da rodovia PR-158,
Fotografia. 1996.
Fonte: Livro Terra, p. 74. Fotografia.
A luta pela terra um conflito poltico, cultural e social, uma luta, mais do
que pela propriedade, uma luta pela identidade e pela vida, a luta de qualquer
um que se esfora pelo reconhecimento de seus direitos humanos, pela
permanncia e o pertencimento a um grupo social que o dignifica e o reconhece
como participante e contribuinte de um sistema complexo de oportunidades e aes.
As pessoas passam meses nos acampamentos, vivem de maneira
subumana, sem condies de higiene, se alimentam mal, ficam doentes, as crianas
estudam em condies precrias, como podemos observar na figura 96, todos
sofrem a dor da esperana, enquanto aguardam o decreto da desapropriao da
118
terra para ento ter uma vitria, que na realidade deveria ser um ato de justia
(figuras 97).
Figura 96 Sebastio Salgado. Figura 97 - Sebastio Salgado.

Escola para crianas do Movimento Sem-Terra no A luta pela terra: os cones da vitria, 1996.
acampamento de Santa Clara, 1996. Fotografia.
Fotografia. Sergipe.
Sergipe, Brasil. Fonte: livro Terra, pp. 132-133.
Fonte: Livro Terra, pp. 114-115.
O livro Terra, de Sebastio Salgado, um trabalho de engajamento e que traz

trs grandes artistas, expoentes tambm na participao poltica, cada qual com seu
gnero: Sebastio Salgado na fotografia, Jos Saramago98 na Literatura e Chico
Buarque99 na msica, com trechos de Guimares Rosa100, um dos escritores
brasileiros que tem como temtica, na maior parte de suas obras, a luta do homem
pela terra e com o homem do campo. O livro deixa de pertencer apenas a um autor,
passando a ser uma criao coletiva, com um claro propsito ideolgico de
demonstrar a luta pelo direito a viver com dignidade. As fotos temticas de Sebastio
Salgado retratam: Gente da Terra, Trabalhadores da Terra, A fora da Vida,
Migraes para as Cidades e a Luta pela Terra.
Os trabalhos de Salgado, com suas imagens do ser humano que luta pela
sobrevivncia e interage com o meio em que se encontra, valoriza a condio
humana, expondo sua histria, tristeza e o sofrimento da vida real. Ele acredita na
98
Jos de Sousa Saramago (1922) escritor, roteirista, jornalista e poeta portugus, galardoado em 1998 com o
Nobel da Literatura. Tambm ganhou o Prmio Cames, o mais importante prmio literrio da lngua portuguesa.
99
Francisco Buarque de Hollanda (1944) msico, dramaturgo e escritor brasileiro. Filho do historiador Srgio
Buarque de Hollanda, iniciou sua carreira na dcada de 1960, destacando-se em 1966, quando venceu, com a
cano A Banda, o Festival de Msica Popular Brasileira. Em 1969, com a crescente represso da Ditadura
Militar no Brasil, exilou-se na Itlia, tornando-se, ao retornar, um dos artistas mais ativos na crtica poltica e pela
democratizao do Brasil. Na carreira literria, foi ganhador do Prmio Jabuti, pelo livro Budapeste, lanado em
2004.
100
Joo Guimares Rosa (1908-1967) foi um dos mais importantes escritores brasileiros de todos os tempos. Foi
tambm mdico e diplomata. Os contos e romances escritos por Joo Guimares Rosa ambientam-se quase
todos no chamado serto brasileiro. A sua obra destaca-se, sobretudo, pelas inovaes de linguagem, sendo
marcada pela influncia de falares populares e regionais.
119
fora da fotografia como instrumento para levar a uma discusso e reflexo sobre a
dura realidade do pas.
Compreender a complexidade do fenmeno da misria entender que a
soluo dessa questo no passa somente pela esfera poltica, mas sim por
atuaes baseadas na generosidade e na solidariedade, alm do interesse pessoal
das classes mais altas em manter um equilbrio social, no tendo que conviver com
a pobreza e a misria e com as suas desagradveis conseqncias.
Nas palavras da jornalista e escritora Simonetta Persichetti:
Nas imagens de Salgado no vemos apenas homens e mulheres,

mas toda a histria de um povo, no vemos apenas fotos de guerra,
mas toda uma ideologia por trs dela, no vemos apenas cerimnias
religiosas, mas toda a fora da f que movimenta muitos povos e
responsvel pelo seu comportamento. No vemos apenas o
indivduo, vemos toda a humanidade (PERSICHETTI, 1995, p.50).
Salgado, atravs de suas lentes, registra seus sentimentos, suas expresses

ao focar imagens de indivduos que se relacionam em diferentes formas e maneiras
de entender a vida. A autora traz a reflexo sobre este posicionamento quando cita
que a ideologia faz parte de um campo de ao ao qual Salgado est inserido, pois
o indivduo que vemos pertence s nossas experincias, isto , no desconhecido
nas imagens focadas por ele, os observadores reconhecem e so reconhecidos
nessas imagens. Assim, se por um lado, elas remetem s experincias anteriores
dos antepassados de quem as observa, por outro, percebe-se tambm a existncia
desses elementos dentro do mbito social no presente, como por exemplo, na feira,
no mercado e na rua.
No ano de 2000, ele produziu o livro xodos, que uma continuao do livro
Trabalhadores, mostrando a degradao da famlia, a fuga da guerra e o abandono
do campo. O trabalho resultado de uma pesquisa documentada em fotografias,
que foi dividida em quatro temticas: 1 Migrantes e Refugiados: o instinto da
sobrevivncia, 2 A Tragdia Africana: um continente deriva, 3 A Amrica
Latina: xodo rural, desordem urbana e 4 sia: a nova face urbana do mundo.
Esse trabalho foi realizado em vrios pases do mundo. O livro retrata a vida de
retirantes, dos refugiados e migrantes, que procuram escapar da pobreza, represso
e das guerras e perseguies raciais.
Portanto, na introduo do livro xodos, Salgado escreveu:
120
Mais do que nunca, sinto que a espcie humana uma s. H

diferenas de cor, de idioma, de cultura e de oportunidades, mas os
sentimentos e reaes das pessoas se parecem muito. Elas fogem
das guerras para esquivar-se da morte, migram para melhorar de
vida, edificam novas vidas em pases estranhos, adaptam-se a
condies extremamente adversas. Em todo lugar, impera o instinto
individual de sobrevivncia. Mesmo assim, como espcie, parecemos
propensos autodestruio" (SALGADO, 2000, p. 15).
Ao pensar sobre a crtica expressa por Salgado, em relao expresso

humana, percebe-se que o foco do olhar das relaes de sentimentos so possveis
e so retratados de forma muito prximas, principalmente, ao referir-se s tragdias
como a morte e a guerra, em que possvel notar a reao das pessoas, sobretudo
no que aproxima e no que afasta da realidade, a espcie humana.
Figura 98. Figura 99.

Sebastio Salgado. Sebastio Salgado.
Camponeses voltando do trabalho no assentamento, Kakuma, 1993.
1996. Fotografia.
Fotografia. Qunia.
Santa Clara, Sergipe, Nordeste do Brasil. Fonte: Livro xodos, p.159.
Fonte: Livro xodos, p. 303.
Nas figuras acima nota-se o impacto causado por duas realidades em

diferentes momentos. Mais uma vez, as caractersticas dos trabalhadores rurais so
destacadas na forma de busca por saciar suas necessidades. O trabalhador
empunha a sua enxada e assim com passos lentos e determinados segue com o
olhar fixo no horizonte (figura 98). J a mulher da fotografia ao lado mostra as
dificuldades e a solido de quem vive um momento sublime na vida, ao dar luz,
transfere seus sonhos para outros que buscam sua prpria sobrevivncia em nome
de seus descendentes. Ela teve o filho, no caminho do Sudo, ao norte do Qunia,
dois dias antes de ser fotografada (figura 99).
No perodo de seis anos, Salgado vivenciou as dolorosas experincias junto
misria humana e pobreza em diversos pases nas piores condies de
121
sobrevivncia a que o ser humano pode ser submetido. Retratando as diferenas

sociais, religiosas e raciais, mostradas pelo fotgrafo, de maneira fiel e verdadeira.
Na figura 100, observa-se que, na aldeia de Biaro, a Cruz Vermelha zairense foi
convocada pelas foras de Kabila para enterrar os mortos (a fim de se evitar a
propagao de doenas) e fazer uma contagem dos rfos (cerca de mil).
Neste projeto sobre o livro xodos, Salgado acabou desdobrando em outro
livro de menor tamanho com retratos das crianas do xodo, em suas viagens,
sempre encontrou crianas, todas elas loucas para serem fotografadas. Como
podemos observar ao lado na figura 101, uma criana, cujo olhar de melancolia,
sem muitas esperanas, com o olhar fixo para a cmera como se estes estivessem
pedindo ajuda.

Sebastio Salgado. Criana do xodo.
Zaire, 1997. Fotografia.
Fotografia. Fonte:http://janebonatto.multiply.co
Fonte: Livro xodos, p. 213. m/photos/album/29/29
O fotgrafo produziu e editou vrios livros sobre a realidade do mundo,

mostrou cenas que emocionam e surpreendem. Muitas foram as aes definidas e
defendidas por ele, sendo uma delas, a criao de uma ONG, na fazenda que
pertenceu a seus pais. Salgado e sua esposa deixaram o Brasil em 1969 e quando
retornaram em 1980, a fazenda havia se acabado, a floresta, a gua, o gado
estavam desaparecendo (figura 102), foi quando sua esposa teve a idia de plantar
uma floresta, tentando recompor a paisagem (figura 103). Aps a elaborao de
projetos, foi ento criado no incio de 1999 o Instituto Terra com sede na fazenda
122
Bulco, de 650 hectares, situada na periferia da pequena cidade de Aimors, de 18

mil habitantes, no sudeste de Minas Gerais.

Vista geral da fazenda de Salgado antes do primeiro Vista da fazenda depois do Reflorestamento
plantio. Fotografia.
Fotografia. Fonte: http://www.institutoterra.org/
Fonte. http://www.institutoterra.org/
Portanto, o Instituto Terra criado por Salgado e sua esposa Llia Wanick no
qual investiram gastos dez anos na recuperao ambiental da Fazenda Bulco, foi a
primeira propriedade privada oficialmente aprovada, em 1998, como RPPN (Reserva
Particular do Patrimnio Natural), em rea degradada no ecossistema de Floresta
Atlntica.
O programa realiza um projeto em parceria com a Prefeitura Municipal de
Aimors, visando o desenvolvimento sustentvel da zona rural do municpio. Para
tanto, foi adotado o modelo de planejamento por micro bacia, sendo uma rede de
drenagem (crregos) que desgua em um rio principal; nas quais os trabalhos vm
sendo desenvolvidos em conjunto com os produtores rurais e comunidades locais. O
objetivo central foi desenvolver um processo educacional e de pesquisa voltado para
a recuperao de reas degradadas, utilizando as atividades de recuperao
florestal como demonstrao. Sendo realizados cursos de capacitao com
professores, pequenos produtores, lideranas polticas, populao local, lideranas
tcnicas, entre outros.
A soluo dos problemas ambientais tem sido cada vez mais urgente para
garantir o futuro da humanidade, apontando para a necessidade da busca de novos
valores e atitudes individuais e coletivas em relao ao meio ambiente. De acordo
com os temas transversais propostos pelo Parmetro Curricular Nacional (PCNs) do
Ensino Fundamental.
123
O termo meio ambiente tem sido usado para indicar um espao [...]
em que um ser vive e se desenvolve, trocando energia e interagindo
com ele, sendo transformado e transformando-o. No caso dos seres
humanos, ao espao fsico e biolgico soma-se o espao
sociocultural. Interagindo com os elementos do seu ambiente, a
humanidade provoca tipos de modificao que se transformam com o
passar da histria. E ao transformar o ambiente, os seres humanos
tambm mudam sua prpria viso a respeito da natureza e do
ambiente em que vivem (BRASIL, 1998, p. 233).
Atualmente, quando se fala em questo ambiental, discorre-se sobre os

inmeros problemas atuais como poluio e desmatamentos. A mdia veicula uma
grande quantidade de informaes em relao ao assunto, exercendo grande
influncia sobre a populao. Algumas dessas informaes, no entanto, sensibilizam
e levam s reflexes sobre os fatos que afetam a vida de todos, porm, poucas so
as pessoas que participam efetivamente do trabalho ambiental, to urgente no pas,
assim, esse tema um grande desafio na educao.
Nesse sentido, importante que as escolas e as instituies se proponham a
trabalhar com atitudes, com formao de valores que contribuam para a formao de
cidados conscientes, prontos para decidir e atuar na realidade socioambiental.
Entretanto, no se deve esquecer que a escola no o nico meio para a
soluo do problema, j que ele no depende s da responsabilidade individual, mas
da famlia, da comunidade, de mudanas de atitudes, como tambm da
responsabilidade coletiva, de polticas pblicas, assim como, as informaes
veiculadas pela mdia, que exercem grande influncia sobre a populao.
Deste modo, o fotgrafo declarou em uma entrevista reprter Juliana Arini,
da Revista poca, em 10 de Novembro de 2007 (Edio n 495):
Temos de voltar idia de sustentabilidade. O moderno no voc

ter computador. No ter tecnologia. O moderno a
sustentabilidade. Essa a preocupao real do planeta. A
humanidade s vai conseguir resistir como espcie se pensarmos
dessa forma. Hoje, a tnica principal voltar a pensar no interior, nas
nascentes, nas guas, no equilbrio e na agricultura dessas regies.
Mudar a degradao atual do planeta s possvel por meio da
agricultura. E no vamos conseguir isso se seguirmos essa loucura
que est acontecendo no Brasil, de querer exportar a todo preo.
Precisamos de uma agricultura sustentvel. E o mundo urbano e rico
est disposto a pagar um pouco mais caro por isso. Primeiro, para ter
um produto limpo e sem agrotxicos. Segundo, para consumir um
produto que no degrade a Terra. E, terceiro, porque as pessoas
querem ter interao com o planeta (POCA, 2007).
124
Alm disso, a educao ambiental uma prtica que prope a busca de

valores baseada em uma postura tica e poltica. uma ao democrtica que no
estabelece separaes entre educadores e aprendizes. Trabalh-la em um processo
interdisciplinar o caminho para alterar a forma como a sociedade se relaciona com
a natureza, desta maneira, o processo educacional deve cumprir sua funo social,
havendo contribuies de vrias disciplinas, compreendendo e explicando o tema
tratado de maneira especfica, com projetos nas escolas, ONGs e demais
instituies.
A valorizao do processo de aprendizagem complexo, procura-se
desenvolver todas as questes sobre a formao contnua, desenvolvimento cultural
das pessoas e da comunidade, com caractersticas prprias dentro de um contexto.
Trabalhar projetos sobre o meio ambiente nas escolas e outras instituies,
com realidades diferenciadas, envolvendo outros profissionais, buscando a inter-
relao com a comunidade, utilizando os recursos existentes (humanos, materiais,
ambientais, etc.) em favor de resultados para a sociedade.
O projeto para a preservao do meio ambiente coordenado por Salgado e
sua esposa, desde 1998, um grande exemplo para a humanidade, no qual
puderam interferir na paisagem e na vida dos moradores de Aimors. A iniciativa de
recriar a floresta (Instituto Terra) j atendeu mais de 5 mil pessoas e plantou 1
milho de mudas de plantas da Mata Atlntica, fazendo a gua retornar e trazendo
animais silvestres de volta. Em uma entrevista ao Globo Rural, exibido pela TV
Globo, no dia 09 de dezembro de 2007, Salgado e sua esposa Llia, mostraram a
fazenda aos reprteres e ele disse entusiasmado:
Olha o processo ao revs. Embaixo dessa planta o que tem aqui:

uma moita de capim colonio, ela t aqui como marca da fazenda de
gado. Quando voc olha do outro lado do barranco, voc v as
samambaias que so da floresta, j voltando e competindo, cobrindo
o colonio e ele vai desaparecendo (SALGADO, 2007).
A criao de sua ONG em Minas Gerais e o retorno sua terra, levaram o

fotgrafo a refletir sobre as questes ambientais, voltando seu foco para a
paisagem, para o meio-ambiente, no esquecendo a ao do homem. Foi plantando
rvores na Mata Atlntica que Sebastio Salgado despertou para fotografar a
natureza. No ano de 2007 lanou no Brasil um livro dedicado frica (figuras 104 e
125
105) com suas primeiras fotos de natureza, retratando a histria de um continente

que est fazendo de tudo para continuar existindo.

Grupo Dinka num campo de gado, 2006. Zebra da Montanha, 2005.
Fotografia. Pagarau, Sul do Sudo. Fotografia.
Fonte:. Vale do rio Hoanib Damaraland, Namibia.
http://www.fotografa.ro/images/cms/media/fo_salgado_africa Fonte: endereo eletrnico.
_05.jpg
Sebastio desenvolveu tambm o tema sobre a questo ecolgica em seu

ltimo grande projeto, cujo nome Gnesis, lanado em Vitria, Esprito Santo, no
ano de 2006, revelando uma busca a lugares intocados, fazendo uma reverncia ao
planeta Terra. Sendo que o projeto est no terceiro ano com durao prevista de
aproximadamente oito anos, ou seja, tendo previso para seu trmino em 2013.
O trabalho realizado em parceria com a UNESCO e dividido em quatro
captulos, constitudos por fotografias que mostram as partes do planeta que ainda
no foram destrudas. As paisagens remontam origem do planeta, a animais em
harmonia com a natureza (figuras 106 e 107), sociedades que mantm suas culturas
e tradies, como tribos do Congo, na frica, e do Xingu, no Mato Grosso, alm de
comunidades que trazem em seu cotidiano caractersticas que remetem aos
primrdios da humanidade.
O autor, utilizando suas imagens fotogrficas, tem o intuito e desejo de
despertar a conscincia sobre a necessidade e importncia de proteger e preservar
o mundo das conseqncias desastrosas geradas pela prpria humanidade. Tendo
em sua concepo questes sociais, econmicas e polticas ligadas ao ideal de
preservao ambiental. Conforme comentrio de Simonetta:
Salgado est sempre entre aqueles que escolheram a imagem como

instrumento de expresso. Ele percebeu que a fora emocional de
uma fotografia chegaria de imediato ao centro de nossas emoes.
126
Salgado escreve com a luz. Quando ele direciona um facho de luz

para um ponto determinado, ele quer chamar nossa ateno, quer
nos fazer refletir, nos mostrar aquilo que precisamos ver para
transformar nossa conscincia (PERSICHETTI, 1995, p.72).
As imagens que Salgado apresenta so utilizadas como instrumento para

chamar a ateno da dura realidade social que preferimos no ver, acaba por
provocar os sentimentos, fazendo-nos refletir sobre a necessidade de mudana em
nossas atitudes.
Figura 106 Sebastio Salgado. Figura 107 - Sebastio Salgado.

Pingins-de-Adelia. Baleia franca-austral chamada Adelita.
Baa de Hope. Patagnia, Argentina.
Fonte: endereo eletrnico. Fonte: endereo eletrnico.
A idia do projeto Gnesis , tambm, educacional, pois cria um tipo de

acervo para ajudar na discusso da preservao do planeta, estimulando a reflexo
sobre a importncia da preservao da biodiversidade e do desenvolvimento
sustentvel. A proposta que os professores, que so multiplicadores, possa
utilizar-se das fotografias da natureza como base para a formulao de cartilha que
ser distribuda nas escolas. No material, alm das fotos, existem informaes sobre
a teoria da evoluo e conceitos sobre biodiversidade. As fotografias sero utilizadas
em vrias estratgias de ensino para que os alunos, sensibilizados, possam refletir
sobre o ambiente onde vivem e sobre sua prpria vida, praticando novas atitudes.
Educao, sensibilizao e reflexo so as palavras-chave do projeto educacional,
cujo objetivo transformar a relao do ser humano com a natureza.
O projeto possibilita a conciliao dos temas sociais, econmicos e polticos
ao ideal de preservao, com o objetivo principal de educar crianas, jovens e
adultos para a preservao do meio ambiente e o modo responsvel de organizarem
suas vidas e se relacionarem em suas comunidades.
127
Na entrevista a Revista poca (2007) citada anteriormente, Salgado disse que

no havia se transformado em um fotgrafo de paisagens ou de animais, apenas
queria comear uma srie de fotografias que tambm inclussem a biodiversidade do
planeta e o meio ambiente.
Portanto, o fotgrafo, atravs da criao do projeto Gnesis, quer mostrar que
ainda possvel enxergar o florescimento do equilbrio ecolgico mundial e da
harmonia entre homem e natureza, desvendando uma parte do planeta ainda no
ameaada pelo descuido e pela falta de conscincia do homem em suas atividades
cotidianas. Sebastio est trabalhando nesses parasos ecolgicos, onde se pode
enxergar o florescimento da biodiversidade, algo que remete a um passado distante,
quando ainda existia um equilbrio ecolgico.
3.2 A Fotografia Social e Ideolgica
Em tempos difceis, o engajamento pessoal no deve ser sinnimo de

herosmo, de sacrifcio, de absteno a uma vida prazerosa, cmoda, mas sim de
um jeito de ser, visto como opo ideolgica de vida. So diversos os caminhos que
podem ser percorridos para efetuar uma ao engajada como forma de expresso
ideolgica, de respeito ao direito de igualdade.
A fotografia acabou exercendo, desde o incio de sua produo, um papel
extremamente forte, registrando todas as transformaes que estavam acontecendo
no mundo. Surgiu ento a fotografia social, engajada e de denncia. Suas imagens
polticas e ideolgicas procuram a valorizao do ser humano, preservando a
memria de seu tempo. Alguns fotgrafos tiveram esta tendncia com uma
conscincia crtica, registrando fatos, atravs de imagens de denncias histricas.
Os primeiros trabalhos realizados com esta inteno foram feitos por nomes
importantes como Jacob Riis101, fotgrafo e jornalista nasceu na Dinamarca vindo de
uma famlia grande e pobre, e trabalhou como carpinteiro antes de migrar para os
Estados Unidos da Amrica (EUA) em 1870, onde poderia ter mais oportunidade de
101
Jacob August Riis (1849-1914) nasceu em Ribe, Dinamarca, um dinamarqus-americano jornalista, fotgrafo,
e reformador social. Ele conhecido pela sua dedicao ao usar seu talento jornalstico e fotogrfico para ajudar
os menos afortunados na cidade de Nova York, sendo este seu maior objetivo em seus escritos e fotografias.
128
sobrevivncia. Por essa razo, foi operrio, pedreiro e, alguns anos depois,
conseguiu um emprego numa agncia de notcias em Nova York, tornando-se, mais
tarde, reprter, quando descobriu a tcnica da fotografia. Durante muitos anos
retratou favelas da cidade, guetos de imigrantes miserveis em situaes de semi-
escravido e sem o mnimo de condies sanitrias e outras pessoas que buscavam
fama e fortuna.
Figura 108 - Jacob Riis. Figura 109 - Jacob Riis.

Criana dormindo na rua, 1890. Casa de um Italiano Trapeiro, 1888.
Suas fotos (figuras 108 e 109), chocantes para a poca, ajudaram a mobilizar
a opinio pblica em favor de leis relativas educao, trabalho e moradia. Sentiu
na prpria pele a pobreza e o preconceito. Mesmo assim, acabou sendo pioneiro de
algumas tcnicas, como por exemplo, o uso de flash, que o permitia fotografar em
interiores escuros. Em 1890, publicou o livro Como Vive a Outra Metade, obra que
teve grande sucesso.
Do mesmo modo que a pobreza nunca acabou, o trabalho de Jacob Riis
tambm nunca teve pausa. Ele seguiu fotografando e escrevendo sempre sobre o
mesmo assunto, at morrer aos 65 anos, vtima de um ataque cardaco. Deixou mais
de uma dzia de livros publicados e o seu nome na histria da fotografia. Era um
homem com uma misso: denunciar as condies precrias a que estavam
submetidas grande parte da sociedade. Escrevia textos de teor altamente poltico e
os ilustrava com suas fotos, que era somente um instrumento que serviu de
denncia das ms condies humanas.
129
De modo semelhante abordagem de Riis, o socilogo americano Lewis

102
Hine (1874-1940) retratou no comeo do sculo a chegada dos imigrantes
europeus na Amrica, mostrando suas terrveis condies de trabalho e moradia.
Em 1908, continuou seus estudos sociolgicos com fotografias de trabalhadores
metalrgicos de Pittsburg, acreditando no poder da imagem passou a us-la em
campanhas para persuadir as autoridades, expondo opinio pblica as pssimas
condies trabalhistas. O resultado obtido foi a aprovao das leis contra o trabalho
infantil e de segurana para os trabalhadores. Hine viajou pelos Estados Unidos
tirando fotos de crianas trabalhando nas fbricas (figura 110) e da situao de
escravido a que eram submetidas. Assim, conseguiu chamar a ateno do governo
americano que acabou criando uma lei de proteo aos menores.
Esse sempre foi seu tema favorito e ele fotografou os trabalhadores em
situaes precrias e, tambm as modernas tecnologias emergentes. Na dcada de
1920, realizou uma srie que denominou Obra Retratos, mostrando o homem e a
mquina trabalhando em conjunto (figura 111). Em 1932, publicou o livro Homem
trabalhando, que era um ensaio sobre os operrios americanos.
Figura 110 Lewis Hine. Figura 111 Lewis Hine.

Leo com Idade Compreendida entre os 8 Anos, Trabalhadores Orientando a Elevao do Cabo,
Trabalhando em uma Fbrica Txtil, 1910. 1930-1931.
Tennessee. Fonte: endereo eletrnico.
Fonte: http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/IRhine.htm
Na dcada de 30, alguns artistas passaram a usar a fotografia com o objetivo

de despertar a conscincia da cidadania, frente a uma nova atitude, perante as
injustias, a pobreza e a opresso. Logo, surgiu o conceito de Fotografia
102
Lewis Wickes Hine (18741940) socilogo Norte-Americano, nasceu em Oshkosh, Wisconsin, foi fotgrafo
estadunidense, para ele a cmera era tanto uma ferramenta de pesquisa quanto um instrumento para a reforma
social. Hine comprou sua primeira cmera em 1903, aplicou suas fotografias em seu ensino e estabeleceu o que
ficou conhecido como Fotografia Documental.
130
Documental, neste contexto est situado o trabalho do americano Walker Evans103

(1903-1975), Dorothea Lange104 (1895-1965).
Walker Evans queria ser escritor e descobriu sua paixo pela fotografia nos
anos 20. Em 1935, entrou para o servio da F.S.A. (Farm Security Administration),
uma organizao federal criada pelo presidente Roosevelt105, cuja funo desta
administradora era fazer um levantamento da situao agrcola do pas e dar
soluo crise dos Estados Unidos da Amrica durante o perodo da Grande
Depresso. O projeto foi lanado pelo presidente para dar provas de que a sua
poltica de assistncia era a nica soluo para a pobreza do pas (figura 112 e 113).
Figura 112 - Walker Evans. Figura 113 - Walker Evans

Famlia do campo, 19361937. Cozinha do agricultor, 1936.
Fonte: http://media-2.web.britannica.com/eb-media/12/71212-004- Alabama.
E27BC52A.jpg Fonte: http://www.twi-
ny.com/walkerevans.jpg
103
Walker Evans (1903-1975) fotgrafo americano mais conhecido por seu trabalho para a Farm Security
Administration para documentar os efeitos da Grande Depresso, que foi o perodo de grande recesso
econmica mundial na dcada de 1930.
104
Dorothea Lange (1895-1965) foi fotgrafa estadunidense. Nos anos 30, a servio da Farm Security
Administration, ela percorreu vinte e dois estados do Sul e Oeste dos Estados Unidos, recolhendo imagens que
documentam o impacto da Grande Depresso na vida dos camponeses. a autora da fotografia "Me
Emigrante", de 1936. Trata-se da mais famosa fotografia sada da FSA e uma das mais reproduzidas da histria
da fotografia, tendo aparecido em mais de dez mil publicaes.
105
Theodore "Teddy" Roosevelt, Jr. (1858-1919) foi um estadista, o 25 vice-presidente e o 26 (1901-1909)
presidente dos Estados Unidos da Amrica. Em sua vida acadmica estudou direito nas universidades de
Harvard e de Columbia. Em 1904 foi eleito presidente dos Estados Unidos, desta vez atuou de forma expressiva
na criao de reservas minerais e naturais para promover o desenvolvimento a todo custo do pas. Investiu e
fortaleceu a Marinha e o Exrcito.
131
Alm dos dois referidos artistas, fazia parte deste grupo: Russell Lee106 (1903-
1986), Gordan Parks107 (1912-2006), Jack Delano108 (1913-1997), Arthur
Rothstein109 (1915-1985) e outros, que foram empregados para divulgar as
condies das populaes rurais pobres nos Estados Unidos. O projeto F.S.A. foi o
maior e um dos mais significativos na rea documental na histria da fotografia, que
era usada como prova e registro da misria dos agricultores americanos,
dignificando, apesar de tudo, a pobreza que viviam.
O preto-e-branco caracteriza a histria da fotografia documental. As imagens
mostram os americanos em casa e representam os grandes efeitos da Grande
Depresso com nfase na pequena vila rural e o aumento da mecanizao agrcola.
Algumas das mais famosas imagens retratam pessoas que foram deslocadas de
fazendas e migraram para cidades industriais ou para o Oeste em busca de trabalho.
A americana Dorothea Lange constitui uma das mais importantes
contribuies para documentrios sociais de fotografia do sculo XX. Chocada com
o nmero de desalojados procura de emprego durante a Grande Depresso
decidiu registrar imagens de pessoas na rua para chamar a ateno para aquela
situao e denunciou as condies de vida nas zonas rurais dos EUA (figura114).
De uma forma inflexivelmente direta, documentou a cruel pobreza dos trabalhadores
migrantes e das suas famlias. Uma das fotografias mais famosas do projeto FSA
Me Migrante, o retrato de uma trabalhadora que migrou da Califrnia com os seus
trs filhos (figuras 115).
106
Russell Lee (1903-1986) fotgrafo e jornalista formou-se como engenheiro qumico em 1936, e tornou-se um
membro da equipe de fotgrafos reunidos sob Roy Stryker federal patrocinado pela Farm Security Administration.
Lee mudou-se para Austin, Texas, em 1947 e tornou-se o primeiro professor de fotografia na Universidade do
Texas em 1965.
107
Gordon Parks Roger Alexander Buchanan (1912-2006) foi um fotgrafo americano, msico, poeta,
romancista, jornalista, ativista e cineasta. Ele mais lembrado por seu trabalho fotografia para a Revista Vida e
como diretor do filme 1971 Shaft.
108
Jack Delano (1913-1997) foi um fotgrafo americano, trabalhou para a Farm Security Administration (FSA) e
um compositor clebre pela sua utilizao do material folclrico Porto-riquenho.
109
Arthur Rothstein (1915-1985) fotgrafo americano que durante a Depresso foi convidado por Roy Stryker
para aderir ao patrocnio federal da Farm Security Administration juntamente com um grupo de fotgrafos para
divulgar as condies das populaes rurais pobres nos Estados Unidos.
132
Figura 114 Dorothea Lange. Figura 115 - Dorothea Lange.

Cultura da enxada, 1936. Me imigrante, 1936.
Anniston, Alabama. Nipomo, California.
Fonte: Fonte:
http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2006/04/lange- http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2006/04/lang
dorothea-fotografia.html e-dorothea-fotografia.html
Durante a Segunda Guerra Mundial, Lange se afastou do trabalho da FSA,

mas a guerra abriu um novo captulo em sua vida como fotgrafa. Entre 1942 e 1945
passou a documentar os nipo-americanos forados a viver em campos de
concentrao na Califrnia. Esses fotgrafos tiveram o mrito de documentar a
Depresso Americana dos anos trinta e, ao mesmo tempo, promover o valor artstico
da fotografia.
O norte-americano, de origem russa, Jack Delano, preocupado com a
condio humana, tambm comprometeu-se a abordar as questes sociais com a
sua fotografia. Ele comeou a trabalhar para a FSA, em 1942, e retratou os
trabalhadores migrantes, produtores de tabaco, avies, motor, plantas, barragens, e
a vida em Porto Rico, como podemos ver nas imagens abaixo.
133
Figura 116 Jack Delano. Figura 117 - Jack Delano.

Mulher,em Ilhas Virgens 1941. Colhedoras de Algodo, 1941.
Fonte: White Plains, Georgia.
http://farm3.static.flickr.com/2198/2114440238_01d Fonte:
4e49072.jpg?v=0 http://www.bbc.co.uk/radio3/programmes/images/choppi
ngcotton.jpg
Outro nome que se destacou no campo da fotografia documental o da italiana

Tina Modotti110 (1896-1942), grande personalidade no cenrio artstico e poltico das
dcadas de 20 e 30. O incio de sua carreira ocorreu na sua mudana para os
Estados Unidos da Amrica, onde conheceu o fotgrafo Edward Weston111 (1886-
1958). Por muito tempo trabalhou como sua modelo e assistente e depois adquiriu
sua prpria cmera. Aps a morte de seu marido, foi para o Mxico, pas pelo qual
se apaixonou. Aprendeu com Weston a fotografar e foi, sem sombra de dvida, uma
das mulheres mais fascinantes de todo o seu tempo, como fotgrafa ou como
revolucionria sempre fez questo de retratar a realidade de maneira complexa.
110
Tina Modotti (1896-1942) foi uma fotgrafa italiana e grande personalidade nos cenrios artstico e poltico
das dcadas de 20 e 30. Foi sem sombra de dvida, uma das mulheres mais fascinantes de todo o seu tempo.
Como fotgrafa ou como revolucionria sempre fez questo de retratar a realidade da maneira complexa e
concisa como via.
111
Edward Weston (1886-1958) nasceu em Highland Park, Illinois, foi um dos fotgrafos estadunidenses mais
importantes do sculo XX.
134
De 1923 a 1930, Modotti viveu no Mxico se envolvendo na poltica

revolucionria, o tema de seu trabalho foi principalmente sobre os trabalhadores, as
mulheres e crianas, procurando denunciar as injustias contra a populao
mexicana. Durante a Guerra Civil Espanhola, entre 1936 e 1939, dedicou-se
completamente fotografia e luta contra o fascismo, regressou ao Mxico somente
no final de sua vida.
As imagens produzidas por ela revelam um cuidado muito especial na arte de
fotografar. A luz trabalhada nos detalhes e resulta em reprodues visuais cheias
de contrastes e texturas, podendo o apreciador, atravs de suas obras, at "sentir" o
calor do sol mexicano. Ao focalizar as vrias perspectivas de imagens no se
reportou somente em temticas sociais como a misria e a dor, mas tambm
imagens alegres, smbolos e retratos, principalmente de mulheres. Portanto, trata-se
de uma artista complexa na produo imagtica.
Figura 118 Tina Modotti. Figura 119 - Tina Modotti.

Mos que Lavam, 1927. Mos do Trabalhador, 1927.
Fonte:http://maraclick.blogspot.com/2007/06/tina- Fonte:http://maraclick.blogspot.com/2007/06/tina-
modotti.html modotti.html
Atualmente no Brasil, alguns fotgrafos tambm trabalham com essa mesma

112
ideologia, como o caso do brasileiro Pedro Martinelli (1950-), que busca
denunciar os fatos que esto acontecendo no pas, sobre misria, destruio,
112
Pedro Martinelli (1950-) iniciou a carreira de fotgrafo no Dirio do Grande ABC de Santo Andr, SP (1968).
Entre 1970 e 1975 trabalhou nos jornais ltima Hora e O Globo no Rio de Janeiro. Nesta poca passou trs anos
na Amaznia com a expedio dos irmos Villas-Boas para documentar o primeiro contato com os ndios
Kranhacrore. De volta a So Paulo foi fotgrafo contratado pelo Governo do Estado de So Paulo (1975-1977),
fotgrafo e editor de fotografia na revista Veja (1977-1983) e diretor de servios fotogrficos no conjunto de
revistas da Editora Abril (1983-1994).
135
injustias, desmatamento da Amaznia e o pouco que est sendo feito pela

populao e autoridades para reverter esse quadro.
Martinelli comeou como fotojornalista h quase trinta anos e trabalhou nos
principais jornais e revistas do Brasil. Esteve em muitos lugares, fotografou guerras,
futebol, alegrias e misrias. A imagem abaixo foi capa da Revista Veja exibida em 23
de Janeiro de 2002, edio 735, mostrando a misria da populao brasileira no
Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais, onde as pessoas vivem em condies
extremamente precrias, dormindo num entrelaado de palhas (figura 120).
Figura 120 - Pedro Martinelli.

A Misria Brasileira, 2002.
Fotografia.
Fonte:
http://atualaula.vilabol.uol.com.
br/miseria.htm
Em 1970, Pedro Martinelli, j trabalhando para o jornal O Globo, foi chamado

para acompanhar os irmos Villas Boas113, Orlando (1914-2002) e Cludio (1916-
1998), em uma expedio histrica Amaznia em que teve o primeiro contato com
os ndios gigantes, os Kranhacrore, hoje conhecidos como Panars. Depois de
viajar pelo mundo, resolveu deixar o emprego formal, e em 1994, transformou a
Amaznia em objetivo de vida. Viajou por seis anos e fez os livros Amaznia, O
Povo das guas e Mulheres da Amaznia (Figura 121). Por desenvolver este
trabalho considerado um dos fotgrafos mais importantes e audaciosos do pas.
113
Irmos Villas Boas - Orlando (1914-2002) e Cludio (1916-1998) - Nasceram em Botucatu, no interior de so
Paulo, e resolveram trocar o emprego e a vida na cidade pela selva, dedicando grande parte de sua vida
defesa dos povos indgenas.
136
Figura 121 - Pedro Martinell.

Rio Iana, 1997.
Fotografia.
Amazonas, Brasil.
Fonte:http://site.pirelli.14bits.com.br/files/work/ima
ge/730/400px_CP0730_13_42.jpg
Em uma entrevista Revista Cladia, realizada pela jornalista Sibelle Pedral,

em agosto de 2006, fez um desabafo sobre o desmatamento da Amaznia
afirmando que o plano de manejo sustentvel que indica as espcies que precisam
ser preservadas tratado com desleixo, sendo pura fico. Disse ainda que as
madeireiras so as grandes predadoras da Amaznia, pois deixam de lado os
planos de manejo que recebem porque no h fiscalizao. Outro comentrio foi que
o Parque Nacional do Xingu virou uma ilha com um deserto em volta, estando
cercado de pastos e soja, e mesmo tendo gente sria tentando salv-lo todo o
processo muito lento no acompanhando a tecnologia da destruio que rpida.
O fotgrafo tambm mencionou as comunidades ribeirinhas, cuja cultura se
destaca pela arte, esttica, arquitetura, culinria e por habitantes que pescam em
rios violentos e so atacados por formigas na roa. Nessas regies, a misria existe
mas no a fome, j que tem peixe e mandioca. Martinelli finalizou dizendo que no
tinha esperana que a situao melhorasse, confiava que haveria uma reviso total
delimitando reas de utilizao, que iriam dar um basta no desmatamento aleatrio e
137
indiscriminado, mas que agora no tem mais jeito, a Amaznia muito frgil e que a
vegetao foi destruda de tal modo que os corredores da fauna esto
desaparecendo, mas no iria desistir de brigar pela preservao da maior reserva de
mata nativa do planeta.
Atualmente est realizando um projeto que o de resgatar as razes do povo
brasileiro, contando a histria do indivduo que habita a Amaznia, resgatando a
histria do ndio, do caboclo que vive s margens do rio.
A escritora e jornalista Simonetta Persichetti fez uma entrevista a Pedro
Martinelli, para o jornal O Estado de So Paulo publicada no dia 01 de maro de
1996, editado em seu livro Imagens da fotografia Brasileira em 2000, no qual o
fotgrafo esclareceu que:
A fotografia no mundo um documento real da vida como ela . No

tem mentira. Se voc montar, ela mostra que foi montada, se voc
produzir, ela mostra que foi produzida e, se voc fotografar o que
est acontecendo, ela mostra o que est acontecendo. Voc aperta
um boto e, no mnimo, est registrando um momento nico de uma
poca, de uma gerao, de um pedao de terra. emoo. Ou voc
passa o que quer dizer ou no passa. Ela imediatista. Ou voc
gosta ou no gosta. Comunicao imediata. Eu vivo disso. o meu
oxignio (1996 apud PERSICHETTI, 2000, p. 50.).
Conforme as palavras de Martinelli, as fotos so representaes de um fato

em uma realidade especfica, sua caracterstica fotogrfica levar a verdade,
despertar a conscincia da populao e resgatar a histria de pessoas que lutam
para sobreviver. Atravs de seu trabalho, consegue mostrar a realidade do Brasil,
em especial da Amaznia, que est aos poucos sendo destruda pelo homem.
Ao contrrio de Martinelli, que sente paixo pela floresta, o fotgrafo Cristiano
Mascaro114 atrado pela vida urbana. Ele consegue extrair da cidade o que melhor
existe nela, sendo chamado de arquiteto da fotografia, de narrador da cidade.
Arquiteto por formao teve seu primeiro contato com a fotografia atravs da
imagem do fotgrafo Cartier-Bresson115 editada em 1954. H vinte anos a paisagem
114
Cristiano Mascaro (1944-) alm de arquiteto um dos mais importantes fotgrafos da arquitetura da capital
paulista, documentando-a sistematicamente h mais de duas dcadas.
115
Cartier-Bresson (1908-2004) nasceu em Chanteloup, na Frana. Jovem, descobriu o universo das artes
plsticas e tornou-se pintor e desenhista antes de completar 20 anos. Foi um dos mais importantes fotgrafos do
sculo XX, considerado por muitos como o pai do fotojornalismo. Foi fotgrafo oficial do exrcito francs durante
a Segunda Guerra Mundial, documentou a Rssia comunista aps a morte de Stalin, em 1954, fotografou o
dcimo aniversrio da Revoluo Popular Chinesa.
138
urbana (figura 122) o foco de seus trabalhos dando grande importncia ao

cotidiano, ao comportamento humano.
Figura 122 Cristiano Mascaro.

So Paulo, 1990.
Fotografia.
Gelatina/prata tonalizada.
25,7 x 26,0 cm.
Bolsa Vitae de Artes, 1998.
Fonte:
http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/11/obra/37
O humanista paranaense Joo Urban (1943)116 tambm trabalhando com a

tendncia social, fotografo publicitrio e durante anos registrou a imigrao
polonesa e o trabalho de bias-frias no Paran, principalmente em Curitiba. Desde
os anos 60 se dedica fotografia documental e publicitria, especialmente aos
ensaios sobre temas sociais com forte apelo pelo registro da memria.
O ano de 1966 marcou o ingresso de Joo Urban nas atividades da
resistncia ditadura. Sua fotografia, que j naquela poca recebia influncia dos
fotgrafos do FSA117, colocou-o frente a frente aos graves problemas do campo, da
cidade e s questes impostas pelo regime poltico. Foi neste contexto que a
imagem estava fortemente marcada pela inteno de denncia social e poltica.
A partir da, sua cmera voltou-se para as pessoas na rua, para as passeatas,
presdios, pescadores, trabalhadores do campo, tendncia que, de uma forma ou de
outra, foi marcante em sua trajetria. Em seus livros retratou os trabalhadores rurais
e urbanos, o cotidiano, a religiosidade, o folclore, os hbitos e as caractersticas de
comunidades de pequenas e grandes cidades expressando sua predileo pelas
origens e razes do povo paranaense.
116
Joo Urban (1943-) nasceu em Curitiba, Paran, em 1943, filho de pai polons e me filha de imigrantes
poloneses, fotgrafo publicitrio desde 1977, faz ensaios fotogrficos sobre bias-frias e imigrantes poloneses
no Paran. Teve interesse em documentar suas razes e memrias, aps ser convidado por um Banco para
fotografar as colnias polonesas perto de Curitiba para uma exposio em homenagem ao papa Joo Paulo II
quando este visitou o Brasil em 1980. Entre os principais livros esto Bias frias, publicado primeiro na Alemanha
em 1984 e, somente, em 1988 no Brasil; Tropeiros (1992); Aparecidas (2002); e Tu i Tam (1984).
117
Farm Security Administration: Servio de Previdncia Rural da poca da depresso americana.
139
Entre 1976 e 1981, organizou um trabalho voltado aos trabalhadores rurais,

de qual resulta o seu primeiro livro Bias-frias, lanado no Brasil em 1988.
A jornalista Simonetta Persichetti tambm editou em seu livro Imagens da
Fotografia Brasileira no ano 2000 a entrevista a Joo Urban, para o jornal O Estado
de So Paulo publicada no dia 01 de maro de 1996, na qual o fotgrafo definiu o
bia-fria da regio agrcola do sul como:
[...] uma pessoa to desprovida de tudo, com uma vida to difcil,

usufrui to pouco do desenvolvimento que isso acaba sendo uma
indefinio. Imagine uma pessoa que as quatro da madrugada vai
para um ponto onde, se houver trabalho, ser apanhada por um
caminho e conduzida para uma lavoura a dezenas de quilmetros.
Se for durante o inverno, provavelmente a temperatura estar perto
de zero grau. Ela trabalha at o final da tarde, voltando para a cidade
na boca da noite, onde vai beber a cachaa da pior espcie e
recomear o ciclo do dia seguinte. E os filhos e as filhas... meio
difcil de definir (1996 apud PERSICHETTI, 2000, p. 39).
Essa rotina de vida realmente acontece com o bia-fria, que trabalha de sol a
sol, que se alimenta da comida gelada e no tem muita esperana de um dia
melhorar de vida. Infelizmente, este fato ocorre para a maior parte dos trabalhadores
que vivem no interior de muitos estados do pas, principalmente aqueles que vivem
na zona rural.
A imagem dos bias-frias retrata a situao real dessa gente, seres humanos
que lutam pela sobrevivncia, homens e mulheres que esto em busca de algo mais,
pessoas trabalhadoras que ainda de madrugada saem para o trabalho, cada qual
com sua enxada nas mos, ferramenta de seu trabalho. Fazem parte de uma classe
que produto da histria servindo de exemplo e de coragem, mas que pode um dia
no existir mais. Urban registra com sua cmera a imagem de um grupo de pessoas
com seus valores culturais, para que o homem trabalhador brasileiro, digno pelo seu
valor e ideais humanos, no seja esquecido.
140
Figura 123 Joo Urban. Figura 124 - Joo Urban.

BiasFrias Rumo ao Ponto, 1984. Srie Bias-Frias: Colhedores de Algodo,
Fotografia. 1987.
Fonte: endereo eletrnico. Fotografia.
Bandeirantes, Paran.
Fonte: Livro Imagens da fotografia
Brasileira, p. 44.
Como se pode observar na figura 123 os bias-frias esto saindo para o

trabalho ainda de madrugada, indo enfrentar um dia de trabalho rduo pela frente.
Na outra fotografia (figura 124), nota-se que final de tarde, pois as pessoas
possuem aparncia de cansao, aps um dia inteiro de colheita. Percebe-se que os
trabalhadores aguardam a pesagem do algodo para, ento, poder ir para a casa de
caminho ou talvez a p. Com certeza as mulheres ainda tero que fazer os servios
domsticos, como dar banho nos filhos, lavar a loua, fazer a janta e deixar
preparada a refeio do dia seguinte.
Esse mais um exemplo que permite afirmar como a fotografia expressa a
realidade, o registro de algo que aconteceu num determinado momento da histria,
servindo como prova e testemunho de uma verdade autntica, podendo ser um
documento histrico. Cada fotgrafo tem o seu trabalho, retratando cada um sua
temtica, buscando as mais diversificadas imagens da vida humana e das
paisagens. O resultado de sua produo a histria de uma cultura de um povo,
fruto de um momento, a fotografia o resultado daquele instante congelado que se
modificar em seguida e jamais ser fotografado novamente em sua totalidade.
141
Deste modo, um dos mestres da Fotografia Documental, atualmente, o

brasileiro Sebastio Salgado, no incio de sua formao fez mestrado em economia,
pela Universidade de So Paulo, mas no seguiu essa profisso. Nos anos 60
mudou-se para Paris, momento esse conturbado politicamente. Em 1973 decidiu
tornar-se fotgrafo. Leila, sua esposa, comprou a primeira cmera fotogrfica do
casal. Salgado trabalhava para a organizao Internacional do Caf em Londres e
foi enviado para Angola para coordenar um projeto sobre a cultura do caf no pas.
Levou a cmera e vrios filmes, que passou desde ento a registrar o mundo, o ser
humano, ou seja, trocou a economia pela fotografia:
Salgado no faz distino entre mundo e indivduo. Eles esto

misturados, o indivduo se relaciona de maneira dialtica com o
mundo, transformando e sendo transformado por ele. Ele v e
registra esse mundo que como afirma um mundo de explorao,
desencontros, descobertas, sonhos, discusso e conscincia. Um
mundo que momento e realidade. Um mundo feito pelo bicho-
homem, pela ideologia, pela histria e pelo trabalho
(PERSICHETTI, 1995, p.73.).
Na reflexo feita por Simonetta, possvel perceber que Sebastio Salgado

retrata a desvalorizao do ser humano, a misria, a falta de recursos e cultura de
grande parte da populao brasileira. Ele fotografa sentimentos comuns a toda a
humanidade, acreditando que a fotografia tem muita fora, servindo de instrumento
para uma abordagem crtica provocando o pensamento e a possvel transformao
do real.
Apesar de seu trabalho ter pouca divulgao no pas, pelo fato de ter passado
muito tempo em Paris, Salgado profundamente brasileiro. Em uma entrevista
Revista Veja de 1997, publicada no dia 12 de maro, diz que em seu apartamento
na capital francesa, canta-se, samba-se e ainda come-se comida capixaba,
acrescentando tambm:
Tudo o que eu fao tem a ver com o Brasil. Eu no quero morrer no

estrangeiro, no. Concordo que no sou um fotgrafo brasileiro, no
sentido de que no aprendi fotografia no Brasil, no conheci as
dificuldades de obter equipamentos nem a falta de material do pas.
Mas, na frao de segundo de cada foto que tiro, eu estou
interferindo com minha Aimors, minha me, meu pai, minha escola,
com a minha vida, a minha luz. E tudo isso brasileiro (REVISTA
VEJA, 1997, pp. 75 e 80).
142
Desta maneira o fotgrafo sempre desenvolveu suas obras demonstrando

uma preocupao com o povo, o trabalhador, retratando a misria humana
provocada pela desigualdade econmica e pelos efeitos nefastos da globalizao
que acontece no mundo, jamais se esqueceu do pas onde nasceu e viveu grande
parte de sua vida.
Por meio de sua arte preocupa-se com o momento histrico em que vive, sem
pretenso nenhuma de ser um artista. Em uma entrevista para o editor da Revista
Playboy, Humberto Werneck, no ano de 1997, Salgado declarou que:
Eu me defino como reprter, como um fotgrafo documentarista.

Estou ligado no momento histrico em que vivo. No tenho pretenso
nenhuma priori de ser um artista. De forma nenhuma. Fao
exposio no mundo inteiro, mas no porque expus nos maiores
museus que sou um artista. Minhas fotos podero ser consideradas
arte se vierem a ser trabalhos de referncia, se vrias geraes
vierem a se inspirar nelas (REVISTA PLAYBOY, 1997, p. 21).
Portanto, este o grande diferencial de Salgado em seu trabalho profissional

no apenas em funo da arte, mas da mensagem que ela pode levar, criando
conceitos sobre um contexto social. Suas imagens poderiam at ser consideradas
arte, revelam o mundo com base em conhecimentos universais a partir de
interpretaes crticas e polticas.
Existe, portanto, um paralelo entre o pintor Portinari e Salgado, pois
desenvolvem a mesma temtica de crtica social sobre a imagem do trabalhador
brasileiro na zona rural.
Um brasileiro que esteve pelo mundo inteiro convivendo com as maiores
belezas naturais do planeta, contudo priorizou em seus registros a dor do mundo,
expressada na pobreza, na misria, na fome e nos trabalhos desumanos. Assim a
jornalista Simonetta Persichetti escreve:
As fotos de Salgado so um contar sem palavras, so imagens que

no precisam de explicao, que sobrevivem sozinhas. No importa
muito saber em que parte do mundo foram conseguidas essas
imagens, mas sim como elas nos contam sua histria, como se
deixam desvendar para quem se prope a isso, como contam sua
vida, que vai muito alm do que aquilo que a luz fixou no filme e foi
revelado no papel, como elas acabam sendo criadoras de modelos
de vivncia (PERSICHETTI, 1995, p. 49).
143
Assim, a fotografia apresenta questes que esto alm das imagens que
permitem pensar sobre o que o foco da cmera capaz de revelar e que,
independentemente da interpretao, causam impacto nas situaes encontradas
pelo prprio homem, expressando a sensibilidade do artista ao revelar suas
angstias e paixes. Trata-se de um instrumento de explorao da imagem vivida e
desvendada a partir do plano poltico e sentimental, fatos ou situaes que devem
ser compreendidos, levando a uma abordagem crtica do contexto. Ele retrata o
instante da histria social vivenciada pelo ser humano.
Sebastio Salgado se destaca porque suas fotos mostram a realidade da
vida; no a realidade burguesa e confortvel, mas sim a realidade real, aquela que
no se esconde atrs de estatsticas oficiais nem de propagandas eleitoreiras, mas
uma realidade nua e crua da vida do povo, e isso pura ideologia. um trabalho
profissional, no em funo da arte, mas em funo da mensagem que pode levar,
criando a conscientizao.
Na Revista Frum, edio n 8 de 2002, entrevistado por Eduardo Maretti,
Salgado deu a seguinte declarao sobre seu trabalho:
A cultura no pode ser dissociada do mundo em que vive. Precisa ter

comprometimento. No estou falando em comprometimento militante,
mas tem de servir para informar, para integrar. Acho que essa idia
difundida aqui no Brasil de uma cultura puramente elitista tem que
mudar (REVISTA FRUM, 2002, p. 7.).
Logo, o fotgrafo acredita que a cultura deve ser difundida a toda populao,
pois os bens de consumo desaparecero e restar apenas um pouco de literatura,
msica, pintura, sendo essa a nossa verdadeira histria.
Salgado, por exemplo, mostra a realidade do trabalhador seguindo a linha
artstica de contornos, luzes e enquadramento. Ele utiliza as lentes de sua mquina
para contar histrias atravs de fotos, como um narrador que, em vez de palavras,
usa a imagem fotogrfica para registrar uma verdade.
A funo social da arte fica clara medida que ela denuncia e transforma o
conhecimento realista do mundo. O artista transforma os elementos da cultura, em
sua natureza potica, atravs da leitura de mundo. Suas produes so frutos de
seu universo particular e coletivo, de situaes ntimas e sociais, retratando e
relatando fatos histricos, culturais, registrando padres estticos de uma poca ou
144
sociedade, percebendo o mundo e criando formas de interpretao sensveis.

Novamente, de acordo com Simonetta:
[...] desde o nascimento da fotografia vrios foram os fotgrafos que

acreditaram neste papel da imagem. Devemos ter o cuidado de no
v-la apenas como denuncia, panfletagem, ou militncia, mas
perceber que ela um resgate de um momento que nico. Um
pintor pode pintar de memria, um escritor pode se deixar levar por
seus delrios, mas um fotgrafo precisa estar ali no lugar certo, no
momento certo, precisa estar atento ao que lhe acontece ao seu
redor, precisa conhecer, alm de seu equipamento, a luz, matria-
prima de seu trabalho, precisa estar disposto a agir, ter vontade,
estar consciente de seu papel (PERSICHETTI, 1995, p. 74).
Tratando-se do papel da construo social e artstica, a fotografia e o

fotgrafo so representados pela presena e sensibilidade de transformao ou at
de permanncia em que a imagem no simplesmente vista, mas discutida em uma
realidade visual. Portanto, ela o foco de aes congeladas sob o olhar atento de
um espectador. Ao escolher o tema principal de seu trabalho, que o ser humano,
cria situaes para modificar nosso pensamento, para refletir atravs da imagem
sobre o momento de ruptura que ocorre ao depararmos com suas fotografias, que
nos mostra a realidade do mundo.
A fome e a misria, alm de causarem muitas mortes e sofrimentos, tambm
arrancam razes, "desmemoriam" a sociedade que se depara como em outros
tempos com grupos nmades ansiosos por chegarem a algum lugar, predestinados
a obterem coisas, sejam elas quais forem.
O final do sculo XX, denominado pelo historiador britnico Eric Hobsbawm118
como desmoronamento, revelou uma situao de crise, de incerteza, mas, como
toda crise, trouxe consigo possibilidades de mudanas. Essas possibilidades podem
ser potencializadas por agentes solidrios e sonhadores. O mesmo autor afirmou
que:
O sculo XX foi o mais assassino de que temos registro, tanto na

escala, freqncia e extenso da guerra que o preencheu, mal
cessando por um momento na dcada de 20, como tambm pelo
volume nico das catstrofes humanas que produziu, desde as
maiores fomes da histria at o genocdio sistemtico (HOBSBAWM,
1995, p. 201).
118
Eric J. Hobsbawn nasceu em 1917, em Alexandria no Egito, historiador, professor e escritor de diversos livros,
como: A era das revolues, A era do capital, A era dos imprios, A era dos extremos, entre outros.
145
Quem sabe, o sculo XXI possa entrar na histria com uma feio mais
solidria, afinal, este o momento em que se vive, e a ao, portanto, deve
acontecer no presente para que o futuro possa incluir em seu contedo os atuais
excludos.
Milhares de pessoas passam fome no mundo inteiro, o Brasil no poderia
fugir a essa regra, tanto que existe muita pobreza espalhada por seu continente,
no qual a grande maioria da populao tem renda muito baixa e vive em situaes
precrias. A ONU considera a populao do serto nordestino e do vale do
Jequitinhonha, em Minas Gerais, com rendimento abaixo da linha da pobreza,
equiparada com as regies pobres da frica. Esperar que somente as autoridades
competentes resolvam a situao se esquivar de uma ao solidria e urgente,
se esquecer do dever de cidados, pois este problema secular e que nunca houve
tentativa eficaz de solucion-las. Felizmente, a sociedade, cada qual a sua maneira,
mobiliza-se para auxiliar as pessoas atingidas pelas dificuldades de sobrevivncia, e
tambm por tragdias naturais.
Salgado retratou todos os tipos de seres humanos e paisagens, para ele o
importante que suas imagens possam transmitir uma mensagem que traga
reflexo e conscientizao sobre os problemas que atingem a todos, como nas
figuras a seguir:
Figura 125 Sebastio Salgado. Figura 126 Sebastio Salgado.

Famlia com onze filhos, 1983. Itabuna, 1990.
Tau, Cear. Sul da Bahia, Brasil.
Fonte: Livro Terra, p. 33. Fonte: Livro Terra, p. 32.
As fotos acima revelam, de forma no explicita, o interesse de Salgado em

expressar imagens de crianas em atividades ou aes diferenciadas. Na figura 125,
pode-se notar uma famlia no interior de uma casa, provavelmente na parte da
cozinha, onde o espao comum dividido pelos habitantes mais ntimos. Entre os
146
membros, aparecem onze filhos, cena que mostra a popularmente conhecida

escadinha entre irmos, que comum no interior do Brasil, pois estes representam
parte da mo-de-obra no campo. A simplicidade envolve o ambiente que tem em
suas paredes utenslios de uso dirio e registros fotogrficos dividindo esse espao
que abriga pessoas e animais.
Por outro lado, na figura 126, de acordo com o livro Terra (1997, p. 32), h
uma criana fazendo os deveres escolares e tomando conta de dois irmos,
enquanto a me trabalha na colheita de cacau na regio de Itabuna, no sul da Bahia
(1990). Outra realidade que percebemos atravs da imagem a atividade das
crianas como participantes da sociedade rural.
Figura 127 Sebastio Salgado. Figura 128 Sebastio Salgado.

Criana sofrendo de desnutrio, 1983. Transporte de gua a longa distncia, 1983.
Cear Piau.
Fonte: Livro Terra, p. 65 Fonte: Livro Terra, p. 66.
A fuga e procura por melhores condies de vida principalmente nas cidades

do interior do Brasil, passou a ter representaes trgicas como a falta de gua e as
longas caminhadas feitas durante o processo de migrao. Geralmente, as crianas
so as mais prejudicadas e devido a sua fragilidade, tanto na formao como na
composio de sua estrutura corporal, acabam contraindo doenas e males
permanentes em sua vida, como se observa nas figuras anteriores (127 e 128).
147
Figura 129 Sebastio Salgado.

Parambu, 1983.
Fotografia.
Ceara.
Fonte: Livro Terra, p. 21
Na fotografia (figura 129), de 1983 em Paramb, o fotgrafo mostra que no

esqueceu da experincia e suas marcas. Pode-se observar a idia de expresso
que o autor procura transmitir a partir do sofrimento, simplicidade e reconhecimento
das transformaes que o tempo e as foras da natureza provocam.
Em virtude de seus projetos fotogrficos Salgado j esteve em muitos pases
e conseguiu retratar as dificuldades enfrentadas por este enorme contingente
populacional que se desloca em todo mundo em busca de condies sociais mais
dignas. O sonho de viver segundo os padres ocidentais do primeiro mundo e a
necessidade de fugir da fome e da misria levam essas pessoas a se movimentarem
constantemente.
A dor, o sofrimento e o olhar triste, embora esperanoso, que a cmera deste
fotgrafo humanista consegue registrar, lembra o quanto tem que ser feito pela
sociedade. Salgado, ao mostrar a face dessa gente sofrida, mostra tambm que no
possvel permanecer passvel diante dessa situao.
As pessoas lutam cada uma sua maneira, pela sobrevivncia, pelo direito
vida. A diferena vem dos recursos que cada cidado dispe para enfrentar a
batalha. A seca, sempre expulsou impiedosamente o retirante de seu habitat, sem
permitir sequer uma chance de recomeo. Ele se locomove em busca de algo que
est sendo negado em um determinado espao, mas que poder ser oferecido por
outro, mais generoso, que comporta sonhos e desejos.
148
3.3 A Arte Mgica da Fotografia
A fotografia surgiu oficialmente no dia 19 de agosto de 1839, quando se

anunciou em Paris que o artista Francs Louis-Jacques Mandr Daguerre119 (1798-
1851) havia inventado um processo para fixar uma imagem num papel especial.
Tanto o processo, quanto o aparelho utilizado e o resultado final receberam o nome
de daguerretipo120. Esse procedimento foi aperfeioado at produzir o que
conhecemos atualmente como fotografia.
Segundo pesquisas realizadas pelo fotgrafo e estudioso Boris Kossoy121, um
brasileiro de origem francesa, chamado Hercules Florence122 (1804-1879) j vinha
fazendo avanos na tcnica de registrar imagens, com o objetivo de imprimir rtulos
de produtos farmacuticos, seis anos antes da inveno de Daguerre vir a pblico.
Ele foi tambm o primeiro a usar a palavra photographie, em meados de 1833, seu
invento era capaz de registrar o negativo da imagem em um papel revestido com
nitrato de prata. Entretanto, oficialmente, considera-se o ano de 1839 e os trabalhos
de Daguerre como ponto de partida da fotografia.
No entanto, a inveno no pode ser apresentada como pertencente a uma
nica pessoa, mas resultou de intensas pesquisas de vrios cientistas. O fato que
em 1840, os fotgrafos j podiam percorrer o mundo com seus equipamentos e
retratar as pessoas e paisagens, embora fosse impossvel a captao de um
flagrante, de um movimento rpido, sendo que o objeto retratado tinha que ficar
imvel por alguns minutos. Os equipamentos eram muito pesados e de difcil
manuseio, considerando tambm o alto custo do processo. A possibilidade do
registro da imagem em movimento s aconteceu no ano de 1860.
119
Louis-Jacques Mandr Daguerre (1798-1851) foi comerciante e pesquisador francs, tendo sido o primeiro a
conseguir uma imagem fixa pela ao direta da luz (1835 - o daguerretipo).
120
Daguerretipo - Imagem produzida pelo processo positivo criado pelo francs Daguerre. No daguerretipo, a
imagem era formada sobre uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada
em vapor de iodo. Aps a exposio a placa era revelada em vapor de mercrio e fixada em soluo de tio
sulfato de sdio.
121
Boris Kossoy (1941-) nasceu em So Paulo, formado em arquitetura pela Universidade Mackenzie, historiador
da fotografia, fotgrafo, pesquisador, professor, crtico, muselogo, desde meados dos anos de 1960 dividia seu
tempo entre a prancheta de arquiteto e a cmara fotogrfica.
122
Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879) foi um polgrafo e desenhista francs que passou a maior
parte de sua vida no Brasil, na cidade de Campinas. Foi um dos pioneiros da fotografia na Amrica Latina.
149
No ano de 1888, um cidado comum podia possuir seu prprio equipamento,

que era um caixote preto, de trinta centmetros, nesta mesma poca, surgiu no
mercado a cmera Kodak123, a primeira a utilizar um filme de rolo.
Na dcada de 1920 que o reprter fotogrfico ganhou as ruas, deixando de
lado o pesado equipamento utilizado no final do sculo XIX, realizando a fotografia
instantnea, surgiu a discreta cmera Leica124, inventada pelo alemo Oskar
Barnak125 (1879-1936), que possua propores pequenas, trabalhava com filme de
at 36 poses, fazendo com que o reprter pudesse atuar sem ser visto e captar
qualquer ao em dcimos de segundo. Surgiu ento o Fotojornalismo Moderno.
O francs Henri Cartier-Bresson descobriu, aos 22 anos, verdadeiramente, a
fotografia inspirado por uma imagem captada pelo hngaro Martin Munkacsi126,
publicada na revista Photographies no ano de 1931. Nessa fotografia so mostrados
trs rapazes negros correndo em direo ao mar, no Congo (figura 130):
123
cmera Kodak, em 1878 George Eastman, um jovem bancrio norte-americano, incentivado por amigo,
decidiu fotografar um passeio, o que fez com e se apaixonasse pela fotografia. Em 1880, descobriu a frmula
ideal para produzir chapas fotogrficas e fundou a Eastman Dry Plate, em Rochester, Nova Iorque, fabricante da
mquina fotogrfica Kodak, demonstrando a vocao global da Kodak, pois gradativamente instalou filiais ao
redor do mundo. Em 1888, os norte-americanos conheceram a primeira cmera porttil, era do tipo caixo,
carregada com um rolo de papel para 100 exposies. Em 1889 foram colocados venda os primeiros rolos de
pelcula transparente. Com base nesta pelcula, Tomas Edison constri um aparelho para registrar as imagens
em movimento. Tambm neste ano formada a Eastman Kodak Company.
124
cmera Leica foi uma mquina fotogrfica produzida por uma empresa alem, Ernst Leitz Wetzlar, a partir de
1912. Era uma pequena caixa de metal, na qual foi colocada uma lente do tipo das que eram usadas em
telescpios, um obturador de velocidade nica (1/40s) e o mecanismo para que ela usasse o filme de cinema da
poca, porm com o tamanho do fotograma duplicado. O fotograma do cinema usava 12x36mm e Oskar Barnack
passou a usar 24x36mm, pois acreditava que assim as fotografias teriam uma melhor qualidade de imagem para
as ampliaes. Estava ento criada a cmera que seria conhecida como Ur-Leica, ou Leica, o prottipo de uma
nova era na fotografia mundial.
125
Oskar Barnack (1879-1936) foi um alemo, na infncia sonhava em ser pintor, mas seu pai lhe induziu a ser
tcnico em mecnica de preciso, designer industrial, em suas folgas dedicava-se na construo de cmeras
para o cinema, conseguindo faz-la em 1912, tambm desenvolveu a cmera fotogrfica para que essa fosse
realmente porttil, criando assim o primeiro prottipo da cmera Ur-Leica.
126
Martin Munkcsi (1896-1963), fotgrafo hngaro, foi o precursor da fotografia moderna, sobretudo, do
fotojornalismo, especializado em esportes. Na poca a fotografia s podia ser feito pela iluminao natural. Foi o
inovador dos esportes, pois suas fotografias eram meticulosamente compostas pela ao, que obrigava ambas
as habilidades tcnicas e artsticas.
150
Figura 130 - Martin Munkcsi.

Negros correndo em direo ao mar, 1929.
Fotografia.
Fonte:
http://fotobibliografica.ca/media/Munkacsi_Tanganyika.jpg
Em 1932, iniciou sua carreira fotogrfica com sua cmera alem leica, tornou-
se o mais influente fotojornalista de sua poca, inspirando geraes de fotgrafos e
desenvolvendo um estilo definido como a busca pelo "momento decisivo", ou seja, o
instante, a essncia de uma situao, considerando que o registro de uma imagem
deveria ser rpida. Desprezava fotografias arranjadas e cenrios artificiais e no
realizava nenhum tipo de retoque ou manipulao da imagem.
Ele procurava valorizar o momento exato de apreenso da imagem,
considerando que o nosso instinto deve estar preparado para capt-lo e que o
flagrante do movimento e do equilbrio essencial para atingir assim a perfeio da
fotografia. O mesmo registrou vrios temas em sua trajetria de trabalho, como as
guerras e a fome (figuras 131 e 132).
151
Figura 131 - Henri Cartier-Bresson. Figura 132 Henri Cartier-Bresson.

ndia, 1947-1948. ndia, 1950. Tamil Nadu.
No ano de 1947, Cartier-Bresson decidiu fundar uma cooperativa de

fotgrafos, batizada com o nome de Magnum Photos. Com o tempo a agncia foi
aumentando seu quadro de profissionais, seguindo um processo de triagem, em
1979 acolheu o brasileiro Sebastio Salgado como associado. Embora os dois
nunca tenham trabalhado juntos, j que Bresson se afastou da Magnum treze anos
antes de Salgado fazer parte da cooperativa, pois retornou a sua dedicao
pintura e ao desenho.
Qualquer que seja o tema representado numa fotografia, ela traz lembranas
de uma poca que passou, sendo um instrumento de descobertas e anlises de
fatos passados. Como afirma o pesquisador e historiador Boris Kossoy:
O fragmento da realidade gravado na fotografia representa o

congelamento do gesto e da paisagem, e portanto a perpetuao de
um momento, em outras palavras, da memria: memria do
indivduo, da comunidade, dos costumes, do fato social, da paisagem
urbana, da natureza. A cena registrada na imagem no se repetir
jamais. O momento vivido, congelado pelo registro fotogrfico,
irreversvel (KOSSOY, 2001, p. 155).
152
Portanto, a fotografia passa a ser um meio de expresso individual, mas

tambm um instrumento de conhecimento do mundo. O fotgrafo registra e
documenta uma determinada realidade visual, reproduzindo-a com muita perfeio,
passando a gerar informaes como valor documental e artstico.
O sistema produz uma imagem obtida atravs de um recurso mecnico, como
a mquina fotogrfica, e o simples fato do fotgrafo escolher o que vai retratar,
demonstra sua sensibilidade. Ele procura a intensidade da luz que acha mais
adequada, selecionando outros elementos que podero compor a imagem. Com
isso, altera de certa forma, a realidade e imprime seu modo original de ver o mundo
ao redor.
O surgimento dessa inveno criou um debate entre os artistas e crticos
sobre a arte em geral, provocando alguns questionamentos como: se a fotografia
substituiria a pintura e, principalmente, se seria capaz de reproduzir a realidade. Um
sculo depois, pode-se dizer que a pintura tem seu espao enquanto elemento de
arte, e a fotografia representa a realidade registrada por ela, porm com uma
linguagem prpria, podendo ser analisada e interpretada como um objeto histrico e
iconogrfico.
Desde sua criao, passou-se a viver em um mundo cada vez mais dominado
pela imagem. Nas palavras de Boris Kossoy:
A partir do momento que a fotografia permitiu sua reproduo na

pgina impressa dos jornais, das revistas, e das inmeras
publicaes ilustradas, passaram a transmitir as imagens
encomendadas dos fatos da histria cotidiana do sculo XX,
proporcionando o nascimento do fotojornalismo, porm, no raro,
moldando em funo da manipulao da imagens/textos a
opinio pblica segundo interesses e ideologias determinados, o
mesmo ocorrendo com a explorao da imagem fotogrfica quando
veiculada pelo cinema e pela televiso (KOSSOY, 1999, p. 88).
Sendo assim, a imagem est presente em todo momento da vida cotidiana,

trazendo informaes. O importante de uma foto que ela possa ser compreendida
sem palavras por qualquer ser humano, em qualquer lugar do mundo. Ela estimula a
reflexo, comove, alm de ser mais rpida do que a linguagem escrita. Porm, do
mesmo modo que para produzir um texto existe uma intencionalidade, a fotografia
tambm exige um propsito. Ambas no podem ser pensadas isoladamente, pois se
completam.
153
Todavia, para a compreenso da fotografia seria necessrio separ-la em

dois segmentos: a fotografia iconogrfica (arte) e a fotografia funcional (informao).
Na primeira, o fotgrafo pensa na imagem como um objeto de arte que tem vida
prpria, ultrapassa o real, penetra no imaginrio. Na segunda, o fotgrafo trabalha
com a notcia, cria imagens informativas, sua funo fazer um trabalho de leitura
fcil e que seja atraente, facilitando a ateno do leitor para a notcia e a
transmisso de uma mensagem objetiva e direta.
O conceito e a prtica de fotojornalismo so complexos. O profissional no
apenas um fotgrafo, nem um jornalista, o produto de seu trabalho no se limita
apenas manchete de jornal, mas tambm da notcia escrita. Esse trabalho envolve
diferentes temas: sociais, polticos, histricos, enfim recortes da realidade. Ela
aparece como informao, como uma leitura da realidade, partindo de uma idia, de
um conceito, podendo estabelecer uma sintonia com a arte. Assim, a imagem passa
a ser um meio de comunicao, no nvel da oralidade, como diz o escritor e fotgrafo
Walter Benjamim127:
Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi

libertada das responsabilidades artsticas mais importantes, que
agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais
depressa do que a mo desenha, o processo de reprodues das
imagens experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no
mesmo nvel que a palavra oral (BENJAMIM, 1996, p.167).
Neste sentido, a cmera uma extenso do olho, tornando a percepo

fotogrfica um processo criativo e significativo, podendo revelar o mundo alm do
material, do aparente. Para tanto, preciso expor a sensibilidade, a capacidade de
compreenso do fotgrafo diante de seu objeto visual. A fotografia um registro do
real, do passado, de um momento que jamais ser repetido.
Personagens retratadas desaparecem, cenrios se transformam, mas a
fotografia sobrevive, preservando o momento congelado da realidade. Fixa um
perodo de tempo, cria uma histria que exige uma restituio de um contexto
imaginrio por parte do observador. Com isso no se pode falar em objetividade
absoluta. Toda e qualquer foto pode conter significados no explcitos. Boris Kossoy
afirma que:
127
Walter Benedix Schnflies Benjamin (1892-1940) foi um ensasta, crtico literrio, tradutor, filsofo e
socilogo.
154
Uma nica imagem contm em si um inventrio de informaes

acerca de um determinado momento passado; ela sintetiza no
documento um fragmento do real visvel, destacando-o do contnuo
da vida. O espao urbano, os momentos arquitetnicos, o vesturio,
a pose e as aparncias elaboradas dos personagens esto ali
congelados na escala habitual do original fotogrfico: informaes
multidisciplinares nele gravadas j resgatadas pela heurstica e
devidamente situadas pelo estudo tcnico iconogrfico apenas
aguardam sua competente interpretao (KOSSOY, 2001, p.102).
Conseqentemente, ler fotos mais que olhar atravs de uma cmera, uma
leitura do real por meio da fotografia, exigindo uma reflexo, um conceito e uma
interpretao da imagem, sendo tambm um meio de expresso individual e um
meio de conhecimento das diversidades do mundo.
As grandes produes cinematogrficas, revistas, jornais e televiso utilizam-
se a fotografia para ilustrar a imagem. Sendo assim, sua linguagem cultural passa a
ser determinante nos vrios aspectos de abstrao dos elementos polticos sociais e
econmicos, uma vez que o meio catalisador que fornece s vrias reas do
conhecimento de elementos para apreciao. um registro de parte de uma
realidade vivida em determinada poca e contexto, tambm uma forma de
expresso visual daquele que registrou o momento e que congelou o instante.
O ser humano um producente e decodificador de imagens, utiliza-se delas
para tornar concreto algo que totalmente abstrato, como seus sentimentos e
pensamentos. Elas carregam em si um potencial de memria contextual, podendo
receber uma leitura visual. O crtico de arte Walter Benjamim questionou que o
analfabeto do futuro no ser aquele que ignora o alfabeto, mas aquele que ignora a
fotografia. Mas ser que no menos analfabeto o fotgrafo que no sabe ler a
suas prprias imagens? (1985, p. 240).
Desta maneira, visto que ler imagem, seja ela pintura ou fotografia, exige
reflexo, conceitos e sensibilidade, cada leitor ter um olhar diferenciado,
dependendo de sua vivncia e experincia scio-cultural.
comum comparar a linguagem da fotografia outra linguagem no visual. A
palavra pode expor uma idia, conceituar, transmitir uma informao verbal,
enquanto a imagem emocional, sinttica, direta, podendo ser compreendida em
toda parte do mundo, por qualquer indivduo. Sua capacidade de comover, de fazer
155
pensar, mais rpida do que a da linguagem escrita. Sebastio Salgado128 afirmou:

Que as pessoas vejam que essas fotografias so parte de sua vida, do nmero de
imagens que v todos os dias, desse mundo fabuloso que o idioma das imagens, a
verdadeira linguagem (2000, p. 57). Para tanto, a funo da fotografia no apenas
informar, mas tambm representar uma poca, ela visa, alm de mostrar, convencer
o observador de uma determinada situao de um contexto, ela assume um carter
de linguagem informativa e cultural de uma sociedade.
Sendo assim, o reconhecido fotgrafo brasileiro utiliza as lentes de sua
mquina fotogrfica do seu jeito, modo e mtodo de escrever, sendo uma espcie
de narrador que, em vez de utilizar a palavra, usa a imagem. Como destacou em
uma entrevista Revista semanal Isto , Fotografia, para mim, uma forma de
escrever, de contar histrias (SALGADO, 1993, p. 74). Para tanto o jornalista Jnio
Freitas, esclareceu que:
um engano corrente, que percorre o mundo e o tempo, o de que a

cmera fotografa o que o olho v. No, ela registra o que a alma v.
E os olhos da alma no so os olhos do rosto, tambm meras
cmeras. Os olhos da alma so este mistrio impenetrvel, que se
chama sensibilidade um confuso amlgama de talentos, histria
pessoal de vida, instinto, reflexos, convvio, razes culturais e todo o
inexplicvel humano (FREITAS, 1992, p. 5).
De tal modo, a foto de Salgado tem muita fora de expresso, crtica e

revela uma sincera preocupao social. Ela tem funes muito claras a cumprir,
devido a sua autonomia como fotgrafo que as imagens por ele produzidas tm algo
de veracidade e impressiona; fascina tanto quanto qualquer obra de arte. Por isso,
se enquadra em duas categorias ao mesmo tempo, tanto com funo iconogrfica
como tambm documental.
Para elaborar uma anlise formal de uma obra de arte ou estrutura de uma
foto vrias caractersticas devem ser consideradas como: espao, linhas,
cruzamentos, sobreposies, perspectivas, pontos de fuga entre outras
caractersticas. Isso depende do objetivo que o fotgrafo tem na elaborao ou
montagem de uma imagem e daquilo que o artista quer transmitir por meio de sua de
sua arte visual.
128
PAES, Maria Helena. DUARTE, Geni Rosa. VANNUCHI, Camilo. Leituras da imprensa/fotografia Sebastio
Salgado. So Paulo: Bei Comunicao, 2000. (Coleo xodos: programa educacional), Volume 3 A narrativa
do olhar, p. 57.
156
Assim sendo, a forma, a luminosidade, a cor e a textura so elementos

artsticos que ajudam a estabelecer identidades. A luz essencial na fotografia,
dando contorno, volume, profundidade ao objeto retratado e definindo sua forma.
Sebastio Salgado, por exemplo, conhecido como o fotgrafo do preto-e-branco e
da contraluz. Ele explicou sua viso fotogrfica em uma entrevista cedida Revista
Veja no dia 12 de maro de 1997:
claro que eu tenho de trabalhar contra a luz. A minha cidade,

Aimors, tinha um sol incrvel. A gente vivia na sombra. Eu sempre
olhei meu pai chegando em casa na contraluz. Eu na sombra, ele
vindo do sol. Numa frao de segundo, eu restituo tudo isso
(SALGADO, 1997, p. 81).
Logo, o enquadramento de uma foto depende de ngulos, formas e contorno,

sendo caractersticas no fixas que se transformam de acordo com o olhar do
fotgrafo, dependendo do contexto e de sua relao significativa com a realidade
conhecida, com o meio no qual se encontra.
A fotografia pode desencadear uma tenso e impacto maior que a pintura,
devido a suas possibilidades de recorte. A arte contempornea buscou mostrar a
desconstruo do figurativo. Sendo o fotojornalismo mais conservador,
representando a tendncia realista. O objetivo da leitura de uma foto assimilar a
cena da vida real. Ao passo que na pintura pode haver incertezas, pois no oferece
ao espectador a certeza da realidade.
Na dcada de 1840, a pintura aproximou-se da realidade, tornando-se mais
realista, se desligando dos temas mitolgicos e religiosos. O interesse do artista pela
realidade, pela natureza e pela luz cresceu, dando possibilidade de produzir
trabalhos naturalsticos com predominncia da luminosidade como os
impressionistas. A necessidade de produzir as cores e as formas reais, e no
somente as imaginadas, passou a ser a meta dos artistas. Para alguns, a fotografia
foi a libertao da arte de copiar a realidade, outros compreenderam que poderiam
usar a tcnica no apenas como documento da realidade, mas como uma forma de
expresso artstica, provocando emoes, transmitindo idias e pensamentos, alm
da reproduo de imagens.
157
Atualmente, em pleno sculo XXI, a fotografia sofreu grandes alteraes,

muitos artistas criaram estilos diferentes, como o caso de Vik Muniz129 que, meio
sculo depois da inveno, reinventou a linguagem e a mdia fotogrfica, utilizando-
se de procedimentos contemporneos (figuras 133 e 134). Ele cria iluses
fotogrficas, ou seja, desenhos brincando com a materialidade, trabalha com figuras
j vistas, dando-lhes novas formas em releituras irnicas e os fotografa, destruindo-
os em seguida. Sua obra de arte a fotografia, sendo usada como meio de
representao a partir de materiais inusitados como: sucatas, chocolate lquido,
terra, acar, macarro, lixo, fios de algodo, entre outros, criando deste modo, um
dilogo com a Histria da Arte.
Seu processo de trabalho consiste em compor as imagens com materiais
normalmente instveis e perecveis sobre uma superfcie e fotograf-las. Nessas
sries, as fotografias, em edies limitadas, so o produto final do trabalho. O artista
no um fotgrafo, apenas utiliza a mquina fotogrfica como um meio de transmitir
suas idias e provocar o espectador.
Figura 133 - Vik Muniz Figura 134 - Vik Muniz.

Pollock de chocolate. Medusa no prato de macarronada.
Fonte: Fonte:
http://images.artnet.com/artwork_images/42452 http://www.eba.ufmg.br/alunos/kurtnavigator/arteartesanato/i
0152/246328.jpg magens
129
Vik Muniz nasceu em So Paulo no ano de 1961. Fotgrafo, desenhista, pintor, gravador, divide residncia
entre Rio de Janeiro, So Paulo e Nova York. Realiza, desde 1988, sries de trabalhos nas quais investiga,
principalmente, temas relativos memria, fazendo uso de tcnicas diversas.
158
Neste sentido, as reflexes sobre as produes de fotgrafos brasileiros

ganharam significativa importncia nesta pesquisa, pois tratando a imagem como um
processo poltico e histrico, ela perpassa pelas dificuldades dos cidados como
forma de registro de um processo esttico e social. Tambm compreendido em
outros cantos do mundo, a fotografia discutida como referencial de construo
ideolgica em discursos impactantes sobre a imagem e a capacidade de abstrao.
Assim, o fotgrafo passou a ser valorizado como um agente histrico social, ou seja,
um artista.
159
CAPTULO 4
Anlise Comparativa das Obras de Candido Portinari e Sebastio
Salgado
No presente captulo, trs pinturas dos murais em afresco de Candido

Portinari que retratam os Ciclos Econmicos so comparadas a trs fotografias de
Sebastio Salgado que mostram o trabalho do homem em diversos locais do Brasil.
Na anlise, foram destacadas apenas obras que possuem as mesmas temticas
artsticas, sendo no primeiro caso: Algodo, Cana e Caf; e no segundo: Colheita de
Algodo, Corte da Cana de acar e Caf.
Em todas elas, possvel observar semelhanas, entendendo que estes dois
tipos de imagens, apesar de serem produzidos por tcnicas distintas, so iguais no
que diz respeito ao tema. Por conseguinte, esse aspecto induz a uma reflexo: por
que em quase meio sculo que separa um artista do outro a temtica continua
atual? Provavelmente porque os anos passaram, mas os problemas sociais
continuam os mesmos.
O Professor e escritor Arnold Hauser130 discorreu sobre a funo do artista em
seu livro: Cada arte tem como objetivo parecer evocatria e provocar nos seus
ouvintes, espectadores ou leitores, emoes e exortaes ao ou a oposio
(HAUSER, 1984, p. 92).
Assim, pode-se considerar que o trabalho artstico deve transmitir uma
mensagem ao espectador, seja ela uma crtica positiva ou negativa, contanto que
possa ser refletida e interpretada por diferentes olhares da sociedade.
Para tanto, pretende-se identificar a possibilidade de interpretao das obras
desses artistas, sob o ponto de vista social, cultural e econmico j que os dois
transmitem para a sociedade a realidade vivida pelo homem da roa e sua relao
com o trabalho.
130
Arnold Hauser (1892-1978) foi um historiador da British Arte de, origem hngara, desenvolveu a teoria da arte
em que explora o fenmeno artstico, em estreita relao com seu contexto histrico e social e fenmenos scio-
econmicos.
160
H semelhana de temtica e at mesmo a posio fsica das pessoas

retratadas entre ambos faz com que seja usada a teoria de Georg Lukcs131 na
questo da originalidade artstica e reflexo da realidade. Para ele:
A modificao histrica do contedo como base para a

transformao da arte no que toca forma, no estilo, composio,
etc., claro que no centro da criao artstica deve estar
precisamente este momento da transformao, do nascimento do
novo, da morte do velho, das causas e das conseqncias das
modificaes estruturais da sociedade nas relaes recprocas entre
os homens. A originalidade artstica, entendida como um voltar-se
para a prpria natureza e no para o que a arte produziu no
passado no que diz respeito ao contedo e forma, manifesta-se
precisamente nesta importncia que tem a descoberta e a
determinao imediata do que de novo produzido pelo
desenvolvimento histrico-social (LUKCS, 1968, p.207).
Sendo assim, ainda existem possibilidades de problemas estruturais e sociais

a serem resolvidos em parte ou at mesmo sanados. Outros artistas
contemporneos podero repetir estas mesmas temticas daqui a 49 anos e
continuaro sendo originais.
Na seqncia, so analisados as imagens a fim de tornar mais compreensvel
a comparao entre as obras dos referidos artistas.
Temtica da Cana
Figura 135 - Cndido Portinari. Figura 136 - Sebastio Salgado.

Cana 1938. Bias-frias nas plantaes da Usina de So Marinho, 1987.
Pintura mural a afresco, 280x247cm. Fotografia. Fonte: Livro: Trabalhadores, p. 35.
131
Georg Lukcs (1885-1971) foi um filsofo hngaro de grande importncia no cenrio intelectual do sculo XX.
Segundo Lucien Goldmann, Lukcs refez, em sua acidentada trajetria, o percurso da filosofia clssica alem:
inicialmente um crtico influenciado por Kant, depois o encontro com Hegel e finalmente, a adeso ao marxismo.
161
Portinari retratou os cortadores de cana no momento do corte e do

carregamento. No primeiro plano, nota-se a fora do negro carregando os feixes de
cana. No segundo, h uma figura muito semelhante primeira, com um faco em
posio para fazer o corte. A imagem do trabalhador negro monumental, percebe-
se uma ligao dos personagens com a terra, expressada pelos ps e mos
grandes, solidamente plantados no cho. O agigantamento das mos simboliza a
fora dos trabalhadores. O pintor criou registros temporais simultneos, sugerindo
movimento na composio esttica.
Alm disso, a pintura mostra o carregador curvado pelo peso da carga que
transporta, e que no seria colocada no dorso de um animal, muitas vezes mais bem
cuidado do que um ser humano.
As cores utilizadas na composio so fortes, com valorizao do branco,
novamente utilizado como luz. O cho muito vermelho, assim como o sangue do
trabalhador que molha a terra com suor de seu trabalho.
No obstante, Salgado tambm registra o momento do corte da cana, com
trabalhadores em vrios planos. Percebe-se ao fundo a linha do horizonte, um cu
claro, indicando que o sol quente e o calor, bem como o carvo que ficou aps a
queima da cana, esto incomodando os trabalhadores. O fotgrafo posicionou de
baixo para cima para agigantar as figuras fotografadas, valorizou a perspectiva e a
proximidade para realar a fora da imagem.
A curvatura nas costas dos dois personagens, nas duas poticas, no denota
somente a carga do trabalho, mas o peso de serem a base da pirmide social. O
detalhe dos ps, na obra de Portinari, merece destaque mostrando uma tendncia
do artista de considerar os ps do trabalhador como suporte da sociedade. Na
fotografia, eles aparecem como se estivessem irremediavelmente plantados na terra
como razes humanas, de algum que no encontrar outro campo no futuro, seno
aquele de plantar, cultivar e colher da terra o produto a ser comercializado. Muito
provavelmente sero condenados para todo o sempre quela vida. De modo
metafrico poderia dizer que a faca que corta a cana recebe o suco adocicado da
planta; ao trabalhador, resta apenas o suor do prprio rosto: salgado e
desagradvel.
Apesar dos 49 anos que separam uma obra da outra, as duas poderiam muito
bem ser contemporneas, pois a questo social dos trabalhadores no corte de cana-
de-acar continua sem muitas conquistas.
162
Temtica do Algodo
Figura 137 - Candido Portinari. Figura 138 - Sebastio Salgado.

Algodo 1938. Trabalhadores das plantaes de algodo, 1980.
Pintura mural em afresco, 280 x 300 cm. Fotografia. Regio de Cajazeiras, Paraba.
Como se observa, Portinari congelou a imagem de uma trabalhadora no

primeiro plano, repetindo-se num plano posterior. Ele usou poucas cores, os tons
so acinzentados e a luz foi focada nos personagens com o uso do branco num jogo
de luz e sombra delimitando as silhuetas, porm um dos personagens no est
iluminado. Por outro lado, exceto a menina de azul, todos esto curvados, como se o
peso e a dureza do trabalho estivessem sobre suas costas. O fundo fragmentado,
os traos so simplificados e a geometria tambm se faz presente na composio,
lembrando a influncia do cubismo. O uso do branco foi colocado na forma de luz e
tambm faz conexo entre a frente e o fundo da obra, o que representa a cor do
algodo, como se fosse a nica luz da vida destes trabalhadores. Visualiza-se uma
menina a margem da pintura com um traje de algodo azul, propositadamente
diferenciada das cores utilizadas na obra. O artista mostra vrias fases de um
mesmo trabalho, porm sendo feitas simultaneamente por diferentes trabalhadores.
Do mesmo modo, Salgado captou uma jovem fazendo a colheita de algodo
num dia de sol, pois pelo uso do seu chapu possvel perceber a sombra. Em
primeiro plano, destacam-se a garota e tambm o p de algodo antes da linha do
horizonte. O fotgrafo se posicionou no mesmo nvel da personagem, retratando a
163
cena num plano geral. A aba do chapu sombreia o rosto da garota e o

enquadramento foi feito na vertical, valorizando a perspectiva e a proximidade para
realar a imagem de unicidade entre a trabalhadora e o p de algodo. Um
exuberante cacto ao fundo indica a aridez da regio, o que induz o observador a
pensar em um sol causticante que maltrata todos os trabalhadores da roa inclusive
os catadores de algodo.
Percebe-se tanto em Portinari quanto em Salgado a preocupao pela
imagem social, mostrando o contraste existente entre a vida rude e calejada, sem
muita perspectiva de mudana, e a natureza rida que maltrata, mas mesmo assim
fornece o sustento do trabalhador.
Pode-se destacar ainda, que alm da temtica existem outras semelhanas
entre as duas obras como: as mulheres, os trajes, os chapus. No entanto, tambm
existem diferenas bem perceptveis.
Os trabalhadores de Portinari esto todos curvados demonstrando,
possivelmente, a inferioridade social, vrios planos so representados
simultaneamente, ele utiliza vrias cores e o bitipo de seus personagens com
estruturas exageradas enfatizando a fora do trabalho braal. J a garota
fotografada por Salgado est esguia e altiva, todos os elementos esto centralizados
e a linha do horizonte est em evidncia. Trata-se de uma imagem em preto-e-
branco que indica que o meio e a natureza so indomveis, pois a seca
evidenciada pelo cacto, o maior elemento na foto.
Temtica do Caf
Figura 139 - Candido Portinari. Figura 140 - Sebastio Salgado.

Caf 1938. Trabalhadores das plantaes de caf, 2002. Minas Gerais.
Pintura mural em afresco, 280 x 297 cm. Fotografia.
Fonte: http://fotosite.terra.com.br/images/noticias/salgado.jpg
164
Portinari pintou os vrios momentos do carregamento do caf, concentrando

poucas figuras e detalhes na composio. No primeiro plano, expe uma mulher de
propores e densidades escultricas com seus ps grandes e com o rosto
caracterizado numa expresso de expectativa. A dramaticidade dessa figura,
aparentemente to cansada, realada pela geometrizao do espao, criando um
conjunto harmonioso entre os trabalhadores, as sacas de caf e a colina esboada
ao fundo. Observa-se tambm um comando indireto ao fundo, talvez algum dando
ordens expressas para um melhor desempenho do trabalho. A cor branca se
destaca entre os tons de marrom e ocre e os bronzeados das figuras criam um
contraste iluminando o painel.
Por outro lado, Salgado enquadrou o primeiro plano da foto no exato
momento em que os gros de caf colhido esto sendo abanados, os gros do caf
encobrem outros elementos, inclusive sobrepondo-se ao trabalhador, o que mostra a
sua importncia. Simultaneamente, no segundo plano nota-se a presena de um
cachorro que subentende-se que acompanhou seu dono para a roa, e ao fundo
outros trabalhadores que tambm ajudam a fazer a colheita, percebe-se a
perspectiva que o fotgrafo captou, sem muito contraste, com enquadramento na
horizontal. O recurso da utilizao do filme em preto-e-branco ajuda a manter um
realismo cruel que a vida do homem do campo, que prepara a terra, carpe, aduba,
planta, observa suas flores brancas, aguarda sua transformao em gros para
colher o produto e espalh-los para a secagem.
O caf j foi o principal produto da economia brasileira, propiciou o
desenvolvimento de regies e grandes fortunas, mas tambm favoreceu a
desigualdade social. Proporcionou o enriquecimento exagerado de poucos em
detrimento do empobrecimento extremo de muitos, devido ao excesso de produo
e geadas que chegaram, enfraquecendo ainda mais a classe trabalhadora.
Enquanto muitos carregavam pesados fardos de gros de caf e outros
peneiravam o produto sob um sol forte, os donos da terra acumulavam riquezas com
a exportao do chamado ouro negro.
Pode-se destacar, tambm nas duas obras, os seguintes detalhes: tanto do
lado esquerdo quanto do direito, as mulheres parecem que serviram de modelo aos
artistas. Possuem roupas simples, leno na cabea, uma sentada (Portinari), a outra
de ccoras (Salgado). Ambas fazem a seleo dos gros de caf, separando os
bons dos ruins. Metaforicamente, da mesma maneira que a sociedade capitalista
165
acaba fazendo com as pessoas, isolando-as em grupos sociais, relegando-as muitas

vezes, misria e desesperana.
Conclui-se ainda, que as duas obras juntas so complementares, pois
Salgado enfatizou a colheita e a abanao do caf, enquanto Portinari, ressaltou as
etapas seguintes, o ensacamento e estocagem do produto. So composies muito
semelhantes, enquanto as colinas do mural de Portinari so simples esboos
deixando claro a fora do trabalho, em Salgado, as montanhas so majestosas e,
apesar de distantes, realam uma natureza que prepondera sobre o ser humano.
166
CAPTULO 5
Aplicao da Metodologia de Pesquisa no Ensino Mdio
5.1 O Mtodo e os Procedimentos da Pesquisa
A metodologia de pesquisa possui caractersticas de uma abordagem

qualitativa, do tipo Pesquisa-Ao, sendo desenvolvida no campo da Arte-Educao,
utilizadas por professores e pesquisadores tendo como estratgia e objetivo com a
inteno de modificar de modo positivo o sujeito e aprimorar o ensino promovendo a
produo de conhecimento atravs de pesquisas. Desta maneira, so usadas as
referncias tericas dos autores Michel Thiollent e Antonio Chizzotti.
As principais caractersticas da pesquisa so o estudo e a reflexo durante
seu processo de desenvolvimento, envolvendo a observao participante e a
experincia, levantando questes interessantes e, ao mesmo tempo, gerando
instabilidades entre os sujeitos integrantes da pesquisa.
De acordo com o docente e pesquisador francs Thiollent:
Pesquisa-ao um tipo de pesquisa social com base emprica que

concebida e realizada em estreita associao com uma ao ou
com a resoluo de um problema coletivo e no qual os
pesquisadores e os participantes representativos da situao ou
problema esto envolvidos de modo cooperativo ou participativo
(THIOLLENT, 2005, p.16).
Assim, a metodologia da Pesquisa-Ao deve ser participativa, devendo ter

uma ligao entre teoria e prtica, descobrindo novos conhecimentos coletivos na
resoluo de um problema com envolvimento do pesquisador e dos participantes
que trabalham juntos e que refletem sobre suas aes no trabalho prtico e
intelectual.
Para o pesquisador Antonio Chizzotti:
A abordagem qualitativa parte do fundamento de que a relao

dinmica entre o mundo real e o sujeito, uma interdependncia viva
entre o sujeito e o objeto, um vnculo indissocivel entre o mundo
objetivo e a subjetividade do sujeito. O conhecimento no se reduz a
um rol de dados isolados, conectados por uma teoria explicativa: o
167
sujeito observador parte integrante do processo de conhecimento e

interpreta os fenmenos, atribuindo-lhes um significado (CHIZZOTTI,
1995, p.79).
Portanto, trata-se de um mtodo participante, que tem como objetivo produzir

conhecimento entre a teoria e a prtica em um processo educativo que estabelece
diversas tcnicas de pesquisa social, com as quais se estabelece uma estrutura
coletiva, participativa e ativa no nvel da captao da informao, exigindo, assim, a
participao das pessoas envolvidas no processo. Esse procedimento articula a
produo de conhecimentos com a ao educativa, num processo de investigao
da realidade intervindo na prtica e propondo mudanas na realidade, durante seu
desenvolvimento.
Para o pesquisador Andr Morin (2004), a Pesquisa-Ao participativa,
sendo que os alunos e pesquisadores utilizam a interao de vrias maneiras, ou
seja, no momento em que perguntam e respondem as questes, se tornam tambm
autores do processo. Esta participao deve ser analisada de maneira diferenciada,
pois depende do grau de intensidade na prtica educativa ou social e da rea em
que o mtodo utilizado.
Logo, o conhecimento no se d de forma isolada, mas conectado por uma
teoria. O aluno parte integrante do processo, interpreta e atribui significado s
informaes e tambm ao objeto e suas relaes. Deste modo, o autor elabora o
mtodo da Pesquisa-Ao, tornando-o cada vez mais integral e sistmica, levando
em conta mtodos de observao participante baseada na autonomia dos
educandos, no qual os mesmos participam na resoluo dos problemas, com
conhecimentos diferenciados.
De acordo com Thiollent (1992), os princpios da Pesquisa-Ao, os aspectos
prticos de concepo e organizao do trabalho apresentam fases que no so
rigorosamente seqenciais, sendo seu planejamento flexvel e passvel de
adequao s necessidades do pesquisador e dos participantes.
Sendo assim, a Pesquisa-Ao flexvel, ao contrrio de outros tipos de
pesquisa, no segue uma srie de fases rigidamente ordenadas. H sempre uma
retomada em funo das circunstncias e da dinmica interna do grupo e da
pesquisa no seu relacionamento com a situao investigada. Em cada situao, o
pesquisador, junto com os demais envolvidos, precisa reelaborar o projeto de acordo
com os resultados obtidos.
168
A abordagem da Pesquisa Qualitativa, segundo Antonio Chizzotti (1995),

parte do fundamento de que o sujeito-observador parte necessria do processo de
conhecimento e interpreta os fenmenos, atribuindo-lhes um significado. Assim, na
pesquisa qualitativa todas as pessoas que participam da mesma so conhecidas
como sujeitos que elaboram conhecimentos e produzem prticas adequadas para
intervir nos problemas identificados (CHIZZOTTI, 1995, p. 83).
Quanto ao problema, segundo o mesmo autor no pode ficar reduzido
somente a uma hiptese, previamente aventada, ou algumas variveis que sero
avaliadas por um modelo terico preconcebido (p. 81). Assim, o problema decorre
de um processo indutivo que vai se definindo no decorrer da anlise.
Considerando que a Pesquisa-Ao serve de instrumento e participao com
enfoque na colaborao, informao e interao para a produo de conhecimentos,
foram utilizados instrumentos como: questionrios, formulrios, fichas elaborados de
modo colaborativo com os participantes durante todo o processo.
5.2 Os Procedimentos Metodolgicos
A pesquisa teve como pblico-alvo aproximadamente 120 alunos, com a faixa

etria entre 16 e 17 anos de idade, matriculados no 2 ano do Ensino Mdio da
Escola Pblica Estadual Professora Zipora Rubinstein (figura 141), situada na Zona
Leste da cidade de So Paulo. O projeto foi aplicado em duas aulas semanais na
disciplina de Arte, nos 2 e 3 bimestres de 2008.
Foto: Silvia
Figura 141.
Foto da E. E. Prof. Zipora
Rubinstein.
Ano 2008.
169
Nesta pesquisa, foi aplicada como modelo terico a abordagem Triangular

elaborada pela Professora Ana Mae Barbosa que : Apreciar, Contextualizar e Fazer
no processo artstico. Em seu desenvolvimento, foi utilizado o sistema de leitura e
interpretao de imagens Image Watching, proposto pelo Professor Robert Ott,
caracterizado por: Descrever, Analisar, Interpretar, Fundamentar e Revelar. Todos
esses processos de leitura, contextualizao e de elaborao da proposta da
produo artstica, devem ser valorizados, pois dessa forma o conhecimento sobre a
obra de arte ser significativa, proporcionando maior compreenso esttica e
artstica.
As atividades foram desenvolvidas a partir da seleo de seis obras, sendo
trs pinturas em afresco, de Portinari, com a temtica Trabalhadores Rurais,
pertencentes ao Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro, e trs
fotografias de Salgado, que tambm retratou os trabalhadores brasileiros em
atividade do campo.
Desta forma, foram feitas leituras interpretativas, contextualizao e fazer
artstico das obras apresentadas. Considerando que estas linguagens, tanto na
pintura quanto na fotografia, estabelecem uma inter-relao atravs de uma
abordagem imagtica, ambos os objetos de pesquisa foram abordados em uma
mesma temtica social: as imagens dos trabalhadores rurais.
Os alunos, a partir de suas preferncias, formaram seis grupos com cinco ou
seis integrantes e, em cada um deles, foi eleito um coordenador.
Nos procedimentos metodolgicos fizeram parte a sntese dos passos dados,
de acordo com a Abordagem Triangular, durante a realizao do trabalho,
apresentando os momentos da leitura, da contextualizao e orientao para a
proposta do fazer artstico e tambm a elaborao e reproduo do material e obras
produzidas pelos alunos.
Etapas realizadas:
Pesquisa e estudo sobre a vida e obra dos artistas Candido Portinari e
Sebastio Salgado;
Anlise, fazendo uma relao temtica das obras destes artistas;
Leitura das reprodues das obras citadas acima, baseadas no roteiro de
anlise do pesquisador William Ott. (Image Watching);
170
Contextualizao, atravs da leitura e Histria da Arte;

Releituras (reinterpretaes);
Registro de dados atravs de relatrios, denominados formulrios;
Aplicao, avaliao e anlise dos resultados sobre a forma de questionrio;
Comentrios sobre o mtodo utilizado no ensino de Arte, e a importncia da
leitura de imagens em sala de aula e sobre a metodologia de pesquisa
adotada, no caso a Pesquisa-Ao;
Elaborao e reproduo de material escrito, de imagens que apoiaram a
leitura de obras de arte e apresentaes de DVDs referentes Histria da
Arte;
Documentao de todo o material escrito pelos alunos e das propostas do
fazer artstico construdas a partir das obras.
Atividades desenvolvidas:
Apresentao das trs obras de Candido Portinari: Cana-de-acar (1938),
Algodo (1938) e Caf (1938), pertencentes sua fase conhecida como
Ciclo Econmico. Foram utilizadas reprodues (cpias) ampliadas de
tamanho 0,40 X 0,50 cm.
Apresentao das trs obras fotogrficas de Sebastio Salgado: Colheita de
Algodo (1980), Cortadores de Cana (1987) e Caf (2002). Foram utilizadas
reprodues (cpias) ampliadas de tamanho 0,40 x 0,50 cm.
A cada duas semanas, uma pintura e uma fotografia, com a mesma temtica,
foram trabalhadas. Os alunos fizeram a descrio, anlise, interpretao e
contextualizao das obras, de acordo com a metodologia Imagem Watching,
Willian Ott, e com a proposta da Metodologia Triangular de Ana Mae: apreciar
(ler a obra), contextualizar e fazer (produzir).
No decorrer das aulas, os alunos conheceram dados como: nome das obras
apresentadas, dos autores, pocas, estabelecendo relaes entre as imagens
e aspectos da realidade.
Por fim, foi proposto um fazer artstico, no qual os alunos criaram um objeto
artstico bidimensional ou tridimensional, com materiais diversificados, com
base na leitura e na atividade de releitura (reinterpretao), pensando sobre a
prpria arte e fazendo uma anlise crtica na contemporaneidade.
171
Sntese dos passos dados, de acordo com a Abordagem Triangular, durante a

realizao do trabalho
1. Promoveu-se a leitura de reprodues de obras: pintura e fotografia atravs
de roteiros de anlise denominados formulrios, construdos
colaborativamente com os alunos participantes. Esses instrumentos tiveram
que ser sugeridos, a partir de um eixo norteador, e completados
coletivamente pelos envolvidos, de modo que percebessem que no existe
uma nica leitura da mesma obra, pois cada um deve ter um olhar diferente
de acordo com sua vivncia e seu nvel scio-cultural.
2. Discutiu-se e contextualizou-se as obras em seu tempo e espao atravs da
Histria da Arte, considerando as influncias e tendncias artsticas da poca
de sua produo, de outras obras do mesmo artista, de seus contemporneos
e daqueles que os influenciaram.
3. Elaborou-se propostas poticas a partir da leitura, contextualizao de novas
leituras individuais e reinterpretaes das obras. Orientando que releitura no
copia, mas interpretao, a produo daquilo que se entendeu, sem
qualquer preocupao de semelhana com a obra original. Reler
reinterpretar, uma nova construo, um novo significado, uma nova leitura.
Durante o processo, os trabalhos de Portinari e Salgado foram expostos,
analisados e discutidos.
1 ms
O primeiro momento: leitura da obra.

1. Somente a imagem da obra (figura 142) foi projetada atravs do retroprojetor
em tela branca. No houve qualquer outra referncia. Os alunos tiveram que
olhar lentamente, com muita ateno, todos os detalhes da obra projetada.
2. Em seguida, anotaram e descreveram, em folha avulsa, tudo que viram,
sentiram e entenderam (figura 143).
172
Foto: Silvia
Foto: Silvia
Fotografia da imagem no retroprojetor. Momento descritivo da obra.
3. A seguir iniciou-se uma breve discusso do grupo sobre a obra projetada.

4. O formulrio nmero 1 foi apresentado para cada grupo, que teve que
preench-lo com uma sntese elaborada a partir do que eles haviam escrito e
discutido. Depois, foi recolhido pelo professor.
5. Posteriormente, foi distribudo o formulrio 2, no qual eles responderam todas
as questes e aps discusso, chegaram a um acordo do que deveria constar
ou no neste formulrio (figuras 144 e 145).
Foto: Silvia
Foto: Silvia
Figura 144. Figura 145

Momento de discusso sobre as questes do Discusso do formulrio.2
formulrio.
6. O coordenador do grupo foi preenchendo o formulrio medida que o grupo

chegou s suas concluses em cada questo. Em seguida foi recolhido pelo
professor.
7. Esse processo aconteceu com as obras citadas para essa anlise, tanto de
Portinari quanto de Salgado.
173
2 ms
O segundo momento: contextualizao da obra.

1. Atravs de um DVD com textos breves e algumas imagens foram passadas
as informaes tcnicas sobre a obra estudada como: nome e ttulo da obra,
nome do artista, local e data de nascimento e morte, tcnica e materiais
utilizados e dimenses. Este DVD exps, por meio da Histria da Arte, o
perodo em que o autor viveu e o momento em que a obra foi produzida.
Tambm houve a comparao com outras obras do mesmo autor e com as
obras de seus contemporneos e de artistas que o influenciaram.
2. Aps a apresentao, o formulrio nmero 3 foi distribudo para que o grupo
discutisse e respondesse. O coordenador do grupo foi preenchendo o
formulrio medida que o grupo chegava s suas concluses em cada
questo. (figura 146).
3. Depois de preenchido, o formulrio 3 foi recolhido.
Foto: Silvia
Figura 146.
Discusso do grupo.
Apresentao e orientao para a Proposta do fazer artstico

1. A etapa seguinte foi destinada ao planejamento e execuo de uma
produo artstica, elaborada pelo grupo, sendo relacionadas s
temticas analisadas. Foi proposto aos grupos trabalhar com as
diferentes linguagens da arte contempornea como: interveno,
performance, instalao, etc.
174
2. Foi pedido para que o grupo pensasse na idia de uma proposta do

fazer, produzir uma reinterpretao da obra analisada.
3. Para a execuo da proposta, o grupo levou em conta o tempo
disponvel e tambm os tipos de materiais que foram utilizados.
4. O projeto foi esboado (figuras 147, 148, 149, 150, 151 e 152),
detalhado atravs de desenhos e indicaes de material e local de
desenvolvimento. Cada um escolheu um espao adequado na escola,
utilizando qualquer suporte, podendo a obra ser tanto bi como
tridimensional.
5. O grupo tambm trouxe e utilizou diferentes materiais para trabalhar as
temticas propostas como cana-de-acar, folhas, gros e p de caf,
algodo, e outros tipos de materiais.
Esboo- Tema Cana
Figura 147. Digitalizao Silvia. Figura 148. Digitalizao Silvia.

Esboo do projeto de trabalho. Esboo do projeto de trabalho.
Cortadores de Cana. Caminho de Acar.
175
Esboo - Tema Algodo

Esboo do projeto de trabalho. Esboo do projeto de trabalho
Os Dois Mundos. A Sombra do Algodo.
Esboo - Tema Caf.

Esboo do projeto de trabalho. Esboo do projeto de trabalho.
Do Outro Lado da Embalagem. Estudar ou Trabalhar.
176
3 ms
A anlise dos formulrios elaborados pelos grupos:

1. O professor elaborou uma sntese a partir da anlise de alguns
formulrios preenchidos pelos alunos na semana anterior. Este
documento abrangeu todas as respostas dadas por cada grupo, para
cada questo dos formulrios 1, 2 e 3.
2. Durante a apresentao da sntese, houve uma discusso com os
alunos sobre as frases e palavras repetidas, termos indefinidos e
conflitantes para que fossem eliminados, retificados ou confirmados em
consenso.
3. Neste momento foi importante trabalhar com a reflexo da fala dos
participantes, permitindo que apresentassem seus conceitos e pontos de
vista sobre o tema abordado. As informaes produzidas pelo grupo
foram essencialmente qualitativas. Trata-se de uma tcnica participativa,
dinmica, de participao voluntria. essencial que haja interao
entre os participantes e o pesquisador, promovendo assim o
envolvimento de todos integrantes do projeto. A seguir o momento de
discusso e participao do grupo.
Foto: Silvia
Foto: Laura

Discusso com o grupo de alunos. Participao do grupo.
177
Foto: Laura
Figura 155.
Discusso com o grupo de alunos
Aps este processo colaborativo, chegou-se a uma sntese de tudo que foi
visto e discutido na primeira semana, durante os momentos de leitura e
contextualizao da obra.
Em seguida, os alunos elaboraram um texto a partir de todos os elementos ou
itens j discutidos e apontados na sala de aula. Assim, houve uma sntese de leitura
e contextualizao da obra de cada grupo.
O terceiro momento: elaborao de uma produo/fazer artstico.

1. O trabalho foi desenvolvido com trs turmas do 2 ano (2A, 2C e 2G).
Em cada turma de aproximadamente 40 alunos, formaram-se entre 6 e 7
grupos com 5 e 6 integrantes cada.
2. A escola no tinha um espao disponvel, ento foi utilizada a prpria
sala de aula, e no momento da proposta do fazer artstico os alunos
usaram o refeitrio, como tambm, outros locais da escola.
3. Foi estipulado o prazo de duas aulas para que discutissem o projeto e
encaminhassem uma proposta de trabalho.
4. Disps-se o material necessrio e iniciou-se o trabalho.
5. Foi utilizado o tempo de quatro aulas para realizar as etapas de
elaborao da proposta de produo/fazer artstico de cada grupo.
Finalizao do trabalho: exposio, leitura e discusso das obras expostas.

1. Aps concluso dos trabalhos, foi promovida uma discusso sobre a
obra produzida e avaliao dos trabalhos expostos.
178
2. Todo o processo, assim como cada trabalho final apresentado, foi

documentado atravs de fotografias, sendo uma maneira de guardar os
acontecimentos, o que permite resgat-los, interpret-los e refletir sobre
eles, sendo as fotografias utilizadas como um recurso pedaggico.
3. Os trabalhos ficaram expostos para que todos pudessem interagir com
os alunos, comunidade, funcionrios, e outros interessados.
Sntese das etapas de acordo com a Abordagem Triangular.

1. Promoveu-se a leitura de reprodues de obras dos artistas Portinari e
Salgado atravs de roteiros de anlise denominados formulrios. Eles
foram construdos colaborativamente com os alunos participantes a partir
de sugestes dadas por eles e pelo professor. importante ressaltar que
no existe uma nica leitura de uma mesma obra cada aluno teve um
olhar a partir de suas vivncias e experincias scio-cultural.
2. As obras foram discutidas e contextualizadas em seu tempo e espao
atravs da Histria da Arte considerando as influncias das tendncias
artsticas da poca de sua produo, assim como de outros trabalhos do
mesmo artista e de seus contemporneos.
3. Os alunos foram orientados quanto elaborao de propostas poticas
a partir da leitura, da contextualizao, e de novas leituras individuais e
reinterpretaes das obras construdas a partir de um novo significado e
de uma nova leitura da obra.
4. A exposio, anlise e discusso das obras produzidas neste trabalho,
foram reprodues das pinturas em afresco do artista Portinari e das
fotografias de Salgado com as temticas: Cana, Algodo e Caf.
179
O resumo ilustrativo das seis obras: trs pinturas em afresco de Portinari e

trs fotografias de Salgado que foram selecionadas e utilizadas nesta pesquisa,
dentro dos critrios expostos anteriormente, para desenvolvimento das aulas de Arte
do Ensino Mdio, apresentada a seguir:
Cndido Portinari. Sebastio Salgado.

Cana 1938. Bias-frias nas plantaes da Usina de So
Pintura mural a afresco, 280 x 247 cm. Marinho, 1987.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Fotografia.
Pradpolis. So Paulo.
Candido Portinari. Sebastio Salgado.

Algodo 1938 Trabalhadores das plantaes de algodo.
Pintura mural em afresco, 280x 300 cm Fotografia, 1980.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Regio de Cajazeiras, Paraba
Candido Portinari. Sebastio Salgado.

Caf 1938. Trabalhadores das plantaes de caf, 2002.
Pintura mural em afresco, 280x 297 cm. Fotografia.
Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Minas Gerais.
Figura 156 Quadro das obras selecionadas.
180
Os Instrumentos de pesquisa e avaliao

Os instrumentos utilizados na coleta de dados durante o desenvolvimento
desta pesquisa foram:
1. Formulrios
Os formulrios e as Snteses buscaram identificar informaes importantes,
podendo ser consultadas a todo o momento como fonte de anlise e informao.
Formulrio 1 (apndice A)
O formulrio orientou o aluno a elaborar mentalmente as perguntas, fazendo a
anlise da obra, a partir da apreciao dessas as respostas foram escritas
livremente no formulrio. Este tipo de analise permite muitas interpretaes do
observador. Cada ser humano v e sente a obra de arte de acordo com a sua
histria de vida, portanto, no existe certo ou errado.
Formulrio 2 (apndice B)
Este formulrio foi constitudo por trinta e oito perguntas objetivas abrangendo
os momentos: Descrevendo, Analisando e Interpretando atravs do sistema de
leitura e interpretao de obras de arte Image Watching, proposto pelo Professor
Robert Ott. A finalidade, segundo ele, indicar caminhos para apreciar e interpretar
imagens, sendo um mtodo direcionado ao ensino de Arte. Neste inventrio
aparecem os elementos que participam da construo de uma obra: como o tema ou
assunto, formas predominantes, figura e fundo, profundidade, formas das linhas,
diagonais e horizontais, o claro e o escuro, cores, luz, sombras, texturas,
sentimentos e emoes.
Formulrio 3 (apndice C)
O terceiro formulrio foi composto de cerca de oito perguntas objetivas
abrangendo o momento Contextualizando do sistema de leitura Image Watching.
Sendo um sistema de interpretao que fornece conceitos para a crtica em direo
a produo artstica, descrevendo um roteiro para o olhar. Foram nesse momento
discutidas as informaes sobre o autor e sua obra, conhecendo-os em seu contexto
histrico, social e artstico, descobrindo as tendncias artsticas e influncias nas
181
obras e seus contemporneos. Dados tcnicos sobre a obra como nome, data,
tcnicas, materiais e as dimenses das obras.
2. Snteses (apndice D)
As snteses foram constitudas por textos dissertativos nos quais os alunos
escreveram um resumo geral de tudo que foi visto, ou seja, uma concluso dos itens
levantados e analisados nos formulrios de cada obra.
3. Questionrio
O Questionrio foi um dos procedimentos mais utilizados para que o
pesquisador obtivesse informaes sobre o desenvolvimento da pesquisa. Eles
foram utilizados para saber as opinies, comportamento e outras questes. No caso
desta pesquisa, sendo de carter qualitativo, foi utilizado um breve questionrio
composto por quatro perguntas que, de alguma maneira, complementaram a
avaliao do projeto de pesquisa. Cerca de cem alunos preencheram e entregaram
o questionrio.
5.3 Os Resultados da Pesquisa
A pesquisa teve um resultado satisfatrio no aspecto qualitativo e quantitativo,

conforme a anlise dos dados coletados e os diferentes procedimentos utilizados.
Formulrios
Os formulrios foram totalmente preenchidos pelos alunos durante os
momentos de leitura, anlise e contextualizao da obra, a partir do sistema de
leitura adotado Image Watching, de Robert Ott, a partir da observao das imagens
trabalhadas.
SNTESES
As Snteses, textos provenientes dos formulrios, foram elaboradas na forma
de texto dissertativo, envolvendo a leitura da obra em todos os aspectos de
observao, leitura e contextualizao da obra.
182
QUESTIONRIO
O questionrio foi aplicado aps a finalizao da produo artstica
(reinterpretao) das obras, ou seja, aps a aplicao da Metodologia Triangular em
seis obras, sendo trs pinturas de Portinari e trs fotografias de Salgado.
A seguir so apresentadas as quatro questes do Questionrio e as transcries das
respostas fidedignas de alguns alunos:
1. As atividades de observao, leitura da imagem e contextualizao da

obra ajudam ou no no processo de criao/produo do trabalho
artstico? Explique por qu.
2 A= 37 alunos 2 C= 38 alunos 2 G = 37 alunos Total = 112 alunos
Respostas Quantidade %
Responderam que estas atividades ajudam. 105 94
Responderam que estas atividades so indiferentes. 07 6
TOTAL 112 100
Pode-se perceber que nas duas fases iniciais do processo metodolgico a

leitura da imagem e contextualizao ajudam, criando situaes facilitadoras para a
produo de um fazer artstico. Quase todos os alunos acharam que as fases
anteriores elaborao do fazer so importantes no processo de criao. Como
confirmam as falas dos prprios alunos:
Ajudaram muito, porque deu para ter uma noo de como na vida
real as plantaes de caf, acar e algodo. No trabalho plstico as
imagens que vimos nos ajudaram a ter idias para a execuo do
trabalho (Micael, 2 A).
Fizemos a observao de todas as obras, pesquisamos, analisamos

na sala de vdeo, planejamos o projeto at conclu-lo como obra de
arte. Com certeza este processo ajudou no planejamento. O grupo
pode ter uma boa base, uma ajuda na prpria criao (Jssica
Amanda 2 A).
Da mesma forma, conhecer outros trabalhos dos artistas estudados e ter

acesso a obras de artistas da mesma poca ou tendncias, tambm colaboraram
para um melhor entendimento da criao e produo artstica.
183
Todo processo feito foi fundamental para criao do trabalho plstico,

porque com as observaes e o conhecimento das obras e artistas,
podemos analisar e estudar como seria nosso projeto e isso ajudou
muito na elaborao, at os pequenos detalhes foram fundamentais
(Lais C. 2 C).
Sim, porque para que pudssemos ter noo de como interpretar

uma obra precisamos conhecer e estud-la, assim como fizemos nas
obras de Portinari e Salgado, pois se no tivssemos analisado as
obras no teramos conseguido fazer o nosso trabalho (Alessandra
2 C).
O processo de leitura e contextualizao ajudou sim, para podermos

realizar o nosso trabalho, pois atravs das imagens passamos a
conhecer muitas realidades que no conhecamos e assim seria
difcil a realizao do trabalho (Priscila 2 C).
Ajudam, tornam o entendimento mais simples, faz com que as

mentes se tornem mais abertas, as idias mais claras a cerca do
tema apresentado (Aline 2 A).
No entanto, pouqussimos alunos declararam que ao tomar contato com uma

obra, fazer a leitura, conhecer mais profundamente seu autor e poca, tanto ajudam
como limitam, pode-se observar este fato nas argumentaes expostas por alguns
alunos.
Ajudam, porque deram noo de como percorrer o caminho e

limitam, pois voc fica preso apenas quela obra (Laura 2 A).
De certa forma ajudou muito principalmente para ns iniciantes, pois

d um ponto de referencia para a gente seguir, mesmo que
vagamente nos limita, no sentido de j ter um tema definido, porm
quando se trata de releitura a interpretao individual (Lays Marie
2 A).
2. O que sentiu ao fazer uma reinterpretao da obra de arte, considerando

as temticas analisadas? Explique por qu.
Respostas positivas liberdade de criao 108 96
Respostas negativas - indiferentes 4 4
TOTAL 112 100
184
Como pode ser notado no quadro acima, dos cento e doze alunos
consultados, a grande maioria respondeu de forma positiva sobre o trabalho plstico
de reinterpretao, envolvendo a criao de outra obra, a partir daquela trabalhada
pelo professor.
uma sensao de orgulho e de prazer, porque fomos ns que

tivemos a idia inspirada no tema e executamos essa idia e logo
estava criada a obra (Micael 2 A).
Foi um sentimento maravilhoso poder descrev-las com nossas

prprias palavras, com nossos sentimentos, pude pensar na origem
da fotografia e refletir sobre a pintura nos caminhos que os artistas
percorreram (Salom 2A).
A sensao foi de satisfao, pois atravs das imagens

passamos tantas mensagens e causam muitas histrias na
imaginao de quem observa a obra (Kethully 2 G).
uma sensao muito boa, incorporamos um artista e inventamos o

nosso modelo, nossa obra sendo muito satisfatrio quando depois de
todo trabalho percebemos que valeu a pena, que aprovaram o nosso
trabalho e que tambm somos artistas (Priscila 2 A).
Uma sensao de conhecimento, pois quando vemos uma obra s

vezes no entendemos bem o que ela quer mostrar, de quando
fazemos a reinterpretao a gente passa a entender a obra e o que
ela quer mostrar (Nathalia Moreira 2 A).
Ao mesmo tempo em que voc se sente desafiado a fazer algo que

atinja as expectativas de professores, alunos e todos que trabalham
na escola, voc se sente prestigiado, famoso o que uma sensao
prazerosa (Ketyn 2 C).
Me senti tima, pela primeira vez ns criamos uma obra de verdade,

no que as outras no tenha sido, mas essa foi mais verdadeira, ns
conseguimos explorar o espao escolhido (palco da escola) e fazer
uma verdadeira obra (Lais C. 2 C).
Foi uma sensao boa, diferente de todas que j senti, foi a primeira
vez que uma professora se props a fazer o seu trabalho mesmo,
pois no trabalhamos s com textos e pinturas no caderno,
colocamos a mo na massa e fizemos a arte (Priscila 2 C).
A sensao foi de redescoberta, pois achvamos que o que

sabamos era suficiente, mais no, temos de estar abertos a ver a
185
obra como realmente , e mud-la do nosso jeito para entend-la

melhor (Roselaine 2 C).
Diferente, pois ao mesmo tempo em que igual e totalmente

diferente e extremamente pessoal com objetivos coletivos, como
falar com os mais diversos materiais ao invs de usar palavras
(Vinicius 2 C).
O que senti foi uma sensao de artista por alguns dias. Eu gostei
muito desse projeto, porque algo que no copiamos, mas criamos
(Mariana 2 C).
Uma sensao de poder, de ter nas mos a possibilidade de passar

atravs de imagens, as concluses a que o grupo chegou, de passar
a nossa opinio a respeito do tema trabalhado (Aline 2 A).
3. Qual foi a importncia de trabalhar com obras, cuja temtica foi voltada ao
trabalhador rural? Explique por qu.
Teve importncia 110 98
No teve importncia/indiferente 2 2
Total 112 100
Nesta questo, o nmero de respostas positivas foi de quase cem por cento,
isto , os estudantes consideraram ser de grande importncia trabalhar com
temticas relacionadas vida rural, embora seja um tema comum em nosso pas,
trata-se uma classe social de pessoas que no so muito lembradas nas escolas, ou
na realidade da vida urbana. Esse tema fez com que os alunos pudessem refletir
sobre a questo econmica e social dos trabalhadores, bem como o processo e
etapas pelos quais passam as mercadorias antes de chegarem mesa das casas.
Importncia muito grande. Acredito que quando se comea a lidar

com esse tipo de temtica, se comea a pensar e refletir sobre esses
trabalhadores e a precria situao do seu modo de vida, nos
causando compaixo pelo pouco que eles tm. Essas pessoas
possuem apenas seu trabalho, que de onde tiram seu sustento.
Muito legal refletir sobre a temtica e aplicar expressando nas artes
(Micael 2 A).
186
Foi extremamente importante. Foi necessrio criar uma opinio sobre

o tema que no conhecamos bem. Precisamos analisar, discutir,
questionar. S ento notamos a real dimenso e real importncia do
tema rural (Aline 2 A).
Foi importante porque vimos coisas do mundo rural, at ento no

dvamos valor aos trabalhadores que so pessoas que se esforam
para ganhar pouco e vivem seu dia-a-dia sem a tecnologia da cidade
grande, j nos usamos muito essa tecnologia e acomodaes do
nosso mundo globalizado e achamos nossa vida difcil, dura e injusta
(Lucas 2 G).
Foi importante conhecer mais sobre o trabalho e a vida rural que

muitas vezes desprezada e ignorada por quem mora na cidade.
Tambm foi bom para se perceber as etapas dos produtos ate
chegar a nossas mos (Franciele 2 G).
Foi muito importante, pois com esse trabalho podemos conhecer um

pouco mais sobre a cultura e o trabalho rural, a importncia maior,
j que as fotos mostram um fato real, legal fazer uma espcie de
homenagem a esse trabalho (Patricia 2A).
importante lembrar-se da existncia das pessoas que trazem

nossos alimentos, roupas, porque com tanta tecnologia acabamos
deletando da nossa memria que ainda existem pessoas que
sofrem sem tecnologias e que utilizam seu prprio corpo para se
manterem e a todos que esto a sua volta, mesmo que distantes
(Kety 2 C).
Foi essencial, pois muitos de ns, no damos a mnima importncia

para o trabalho rural, mas desse trabalho que sai praticamente
todos os alimentos que consumimos. Foi super importante, acho que
cada um de ns tem que valorizar essas pessoas que trabalham no
setor rural, pois apesar de todo processo de industrializao ainda
existem pessoas que vivem na rea rural (Priscila 2 C).
Conscientizao de que h um mundo muito maior do que

imaginamos e ainda pessoas sofrendo pelos seus iguais, algo que
tratvamos com desdm. Talvez pela falta de conhecimento da
temtica (Vinicius 2 C).
Podemos nos conscientizar de que s vezes para tirar um esmalte da

unha, trabalhadores rurais trabalharam para que o algodo chegue
at ns, ou seja, com esse projeto passamos a nos importar com
esse tipo de trabalho que passa despercebido (Alessandra 2 C).
A importncia de trabalhar com imagens com as temticas voltadas

ao trabalho rural muito grande, porque assim aprendemos um
pouco do processo do trajeto da cana, caf e algodo, sendo
diferente daquilo que pensvamos (Gislaine 2 A).
187
4. O que achou de produzir um fazer artstico, voltado para a Arte

Contempornea, utilizando diferentes materiais? Por qu?
No encontrou dificuldade 80 73
Encontrou dificuldade 32 27
Total 112 100
Como se observa, nesta questo alguns alunos encontraram certa

dificuldade, visto que o novo e o diferente sempre trazem algumas indagaes e
reflexes. Para eles foi um trabalho diferenciado daqueles que estavam
acostumados a fazer nas aulas de Arte, onde se trabalhava apenas o bidimensional
na produo de suas obras, sem pensar numa proposta de fazer, produzir e elaborar
idias novas, ou seja, reinterpretar.
Na verdade foi mais trabalhoso do que usar lpis, que o que

estamos acostumados a fazer, usamos de tudo desta vez, tiras de
pano, roupas, colagem, bambus, algodo, foi bem legal (Adriane 2
A).
Um pouco complicado, pois no conhecia muito sobre a arte

contempornea, mas depois do projeto e das pesquisas melhorou e
podemos criar nos espaos da escola, nas paredes, bonecos
espalhados e muitas coisas diferentes (Marlon 2 A).
Sim, pois era uma proposta diferente daquela que normalmente

executada na escola, diferente do que se costuma trabalhar (Aline 2
A).
Encontrei algumas, pois realmente samos do nosso dia-a-dia, mas

nada que no fosse impossvel de realizar, sempre bom conhecer
coisas novas (Taisa 2 C).
Por outro lado, muitos alunos no encontraram dificuldades, pelo contrrio

adoraram pensar na idia de criar sua obra a partir de sua prpria interpretao,
utilizando diferentes materiais.
No, o contemporneo mais liberal, te deixa mais livre para

produzir uma obra, no importando o mais absurdo que parea.
interessante trabalhar com outros tipos de materiais com que no
188
estamos acostumados, trazendo algo criativo e fantstico podendo

ser a obra bi ou tridimensional. (Lays Marie 2 A).
No encontrei dificuldade de trabalhar as diferentes linguagens de

arte e nem com os materiais, pois antes de realizar a obra, vimos
vrias obras contemporneas e tivemos a noo de como realizar, ou
seja, produzir o nosso trabalho (Priscila 2 C).
Achei muito interessante, pois nunca tinha trabalhado com Arte

Contempornea, foi uma experincia muito boa, que eu nunca tive e
jamais vou esquecer (Rebeca 2 C).
No, pois com a Arte Contempornea temos mais liberdade de

expresso, fugindo um pouco da arte convencional (Franciele 2 G).
A partir das respostas do questionrio elaborado, observamos que o projeto

teve muitos pontos positivos, principalmente na questo da aplicao da Proposta
Triangular, visto que muitos alunos passaram a acreditar no seu potencial de
produo de um fazer artstico, valorizando a idia, construindo, assim a sua
proposta potica de criao.
A utilizao de diferentes materiais para a elaborao do trabalho foi muito
significativa para eles, passando tambm a conhecer mais a Arte Contempornea,
possibilitando assim maior facilidade de reinterpretao das obras.
A maioria dos alunos, durante o projeto, passou a refletir sobre a questo
social e econmica do nosso pas, perceberam ento que no interior do Brasil
existem seres humanos que executam um trabalho manual dependendo muito do
corpo fsico, sem muito conhecimento intelectual, pois muitos nunca foram escola,
mas possuem o conhecimento de vivncia, obtida atravs de suas experincias
cotidianas.
A partir dos questionamentos sobre a desvalorizao do trabalho rural
possibilitou-se uma maior conscientizao e reflexo sobre o processo de produo
agrcola do pas.
Alguns alunos acrescentaram tambm ao responder o questionrio que se
sentiram apoiados no sentido de colaborao, unio entre toda a equipe no decorrer
do projeto, observadas nas respostas cedidas por esses alunos:
189
O apoio da direo foi fundamental, mas o que ajudou mesmo foi o

auxlio da professora antes e durante a realizao do projeto. O
desenvolvimento do grupo foi timo, podendo, assim finalizar
perfeitamente nosso projeto (Priscila 2C).
Com relao ao professor, foi tima. Deu-nos idias, sugestes,

crticas, nos guiando para o caminho certo, alm de nos auxiliar com
os materiais. Os colegas do grupo, tambm fizeram um timo
trabalho, se revezando para no pesar somente para uma pessoa, as
idias se fundiram, tornando o trabalho mais perfeito. Quanto
direo ficamos agradecidos pela colaborao, pela liberao do
espao (Claudia 2A).
5.4 A Produo Artstica
A produo artstica dos alunos foi realizada no refeitrio, utilizando o suporte

escolhido dentro do espao da escola como: mesas, palco, pilastras, paredes, piso,
teto, enfim, locais que propiciassem o desenvolvimento da elaborao do fazer
artstico. Alm disso, foram utilizadas cerca de 4 aulas para a realizao da
produo e montagem do trabalho.
Este foi o momento mais importante de todo o processo, quando a partir da
leitura e da contextualizao, o aluno foi estimulado a produzir um trabalho plstico
que refletiu a temtica e as informaes discutidas e sintetizadas na parte terica.
Os alunos foram instrudos a trabalhar escolhendo uma das temticas
abordadas: caf, algodo ou cana, propostas para serem elaboradas e executadas,
utilizando-se das linguagens artsticas contemporneas (instalao, performance,
interveno e outras), ou seja, podendo desenvolver tanto um trabalho bidimensional
ou tridimensional escolhidos pelos alunos na fase de planejamento do trabalho
prtico, bem como os diferentes materiais como p e gros de caf, acar, cana,
retalhos de tecidos, tinta, colagem, arame e outros.
190
Fotos da elaborao das produes artsticas com a temtica cana-de-acar
Figura 157.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica
.
Materiais
utilizados:
Cana-de-acar;
Foto: Silvia
Roupas;
Chapu de palha;
Papelo;
Terra e outros.
Figura 158.
Obra: Cortadores
de Cana.
Autores/alunos:
Kethully,
Foto: Silvia
Jenifer,
Andressa,
Larissa,
Jaqueline, 2 G.
O nosso grupo pensou em desenvolver um trabalho a partir de

nossas reflexes sobre as pessoas que trabalham duro para
conseguir seu sustento, atravs do corte da cana. Tentamos
representar essas pessoas na parede do patamar da escada, para
que todos percebessem que eles existem.
191
Figura 159.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica no
cho do palco.
Materiais
utilizados:
Foto: Silvia
Acar,
livros,
brinquedos e
outros.
Figura 160.
Obra: O
Caminho de
Acar.
Foto: Silvia
Autores/alunos:
Priscila S.
Las C.
Diego
Bruno, 2 C.
Nossa mensagem foi transmitir a realidade de muitas crianas, que

ainda hoje, principalmente no interior deixam de estudar e brincar
para trabalhar na roa, cortando cana, entre outros servios
192
Figura 161.
Desenvolvimento da
Produo Atstica
na parede do palco.
Materiais
utilizados:
Cana-de-acar,
Foto: Silvia
roupas de crianas,
bagao de cana
terra e outros.
Figura162.
Obra: Escravido
Infantil.
Autores/alunos:
Anderson,
Bruno,
Foto: Silvia
Hadina,
Tais,
Salom,
Thais. 2 A.
Refletir sobre a escravido, ou seja, o trabalho infantil, que hoje

muito comum em nosso pas, muitas crianas vo para a roa muito
cedo ajudar os pais, crescem sem estudos e sem oportunidades.
193
Figura 163.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica, sobre
Madeira.
Materiais
utilizados:
acar,
Foto: Silvia
suporte de madeira,
p de caf,
casca de cana
entre outros.
Figura 164.
Obra: O Trabalhador
de Acar.
Autores/alunos:
Jssica B.,
Jssica,
Dayane,
Foto: Silvia
Greice,
rica,
Eliene, 2C.
O nosso trabalho um cortador de cana construdo com acar, j

que ela vem do produto que ele corta e vai para a usina se
transformar em acar ou bebida alcolica.
194
Figura 165.
Desenvolvimento da
Produo Artstica
no refeitrio.
Materiais
utilizados:
cana-de-acar,
enxada,
Foto: Silvia
chapu,
pano,
colher,
e outros.
Figura 166.
Obra: Vida Simples.
Autores/alunos:
Alexandre,
Jos Lucas,
Foto: Silvia
Karen,
Nathalia,
Patricia F.,
e Thais, 2 B.
Pensamos no trabalhador que sai pela manh para ir trabalhar na

roa e leva sua gua e sua marmita, comendo a comida fria e
tomando a gua que esquenta durante o dia. Representamos a cena
com smbolos que faz parte da vida desse homem que trabalha nos
canaviais.
195
Elaborao das produes artsticas com a temtica algodo
Figura 167.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica, na parede.
Materiais
utilizados:
revistas,
tecidos,
roupas,
Foto: Silvia
algodo,
bambu,
isopor,
e outros.
Figura 168.
Obra: Os Dois
Mundos.
Autores/alunos:
Priscila A.,
Foto: Silvia
Paloma,
Jssica A.,
Ariane,
e Viviane, 2 A.
A nossa idia foi o de mostrar o contraste e as diferenas entre os

dois mundos: o globalizado e o rural. No primeiro a tecnologia, a
facilidade e a eficincia do mundo globalizado e no segundo a
simplicidade, naturalidade do mundo rural.
196
Figura 169.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica na parede
do 2 andar.
Materiais
utilizados:
tinta,
algodo,
Foto: Silvia
arame,
retalhos de tecido,
papel pardo,
entre outros.
Figura 170.
Obra: A Sombra do
Algodo.
Autores/alunos:
Laura,
Foto: Silvia
Aline,
Claudia,
Lays,
e Ailton, 2 A.
A nossa idia foi de transmitir o significado que o algodo tem para

cada ser humano, ou seja, para o trabalhador rural, o objeto de seu
sustento, e para o consumidor o algodo s mais um produto, que
pode proporcionar roupas da moda.
197
Figura 171.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica
Materiais
utilizados:
algodo,
Foto: Silvia
galho seco,
tecido,
p de caf,
entre outros.
Figura 172.
Obra: Pegadas na
Plantao.
Autores/alunos:
Joyce,
Renata,
Foto: Silvia
Daniela,
Thiago,
Lusa,
e Douglas, 2G.
Quisemos representar a fora de ps e mos, principais instrumentos

de interao utilizada para o trabalho rural, transmitindo a fora
apreendida no desempenho desta funo, atravs da moes e pes
dos trabalhadores.
198
Figura 173.
Desenvolvimento
da Produo:
Artstica,
no cho do
Palco.
Materiais
Foto: Silvia
utilizados:
papel pardo,
terra,
e algodo.
Figura 174.
Obra: Ps de um
Trabalhador.
Autores/alunos:
Camila,
Foto: Silvia
Kelvin,
Izaias,
Diego,
Wesley, 2 G.
Normalmente um trabalhador tem os ps grandes, andam descalos

e deixam suas marcas na terra, trabalham de sol a sol ou chuva com
dificuldade para conquistar o alimento para sua famlia,
representamos as pegadas dos ps, pois, so a base e a estrutura
do homem.
199
Figura 175.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica
na parede
secretaria.
Materiais
utilizados:
fotografias,
retalhos
Foto: Silvia
de tecido,
tinta,
papel pardo,
entre outros.
Figura 176.
Obra: Imagens
Atravs da
Cortina.
Autores/alunos:
Evellyn,
Foto: Silvia
Francieli,
Rebeca,
Roselaine
e Taisa, 2C.
As fotos e as imagens mostram o trabalho rural, mas como se

estivesse uma cortina entre as duas realidades, da vida urbana e
rural, nos s damos conta de que existem pessoas trabalhando para
o nosso sustento quando algum produto falta na nossa mesa, assim
abrimos a cortina.
200
Figuras 177 e 178.

Desenvolvimento
da Produo Artstica
no refeitrio..
Materiais
utilizados:
algodo,
Foto: Silvia
tinta,
chapu,
entre outros.
Foto: Marta
Figura 179.
Obra: O Outro Lado.
Autores/alunos:
Ariane Moreira,
Foto: Silvia
Ariane C.,
Juliane,
Jucimara,
e Patricia, 2 A.
Queriamos representar o processo de colheita do algodo, o

trabalhador que lavra a terra, planta e colhe, quase no aparece, no
tem muito valor, mesmo sendo o autor principal, apenas quem se
destaca o comprador que repassa o produto para a
industrializao.
201
Elaborao das produes artsticas com a temtica caf
Figura 180.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica.
Materiais
utilizados:
tecidos,
papelo,
fotografia,
Foto: Silvia
arame,
boneca,
tapete,
entre outros.
Figura 181.
Obra: O Escuro.
Foto: Silvia
Autores/alunos:
Ketyn,
Jefferson,
Fabiola, 2 C.
A instalao uma crtica as pessoas que se fecham em seu mundo

prprio e no prestam ateno ao seu redor, logo do outro lado da
janela, ou seja, naqueles que trabalham para nosso sustento. No
olha pela janela e sim para a TV, que geralmente mostra futilidade.
202
Figura 182.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica.
Materiais
utilizados:
folhas de caf,
tecidos,
Foto: Silvia
tintas,
cartolina,
papel,
linha.
Figura 183.
Obra: Estudar ou
Trabalhar?
Autores/alunos:
Foto: Silvia
Gislaine,
Pmela,
Smela
e Thalira, 2 A.
Pensamos na explorao infantil, naquelas crianas que s vezes

tem de fazer uma escolha: deixam de lado os estudos e as
brincadeiras de crianas ou vo trabalhar na roa, para ajudar na
renda familiar.
203
Figura 184.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica
.
Materiais
utilizados:
Embalagem de
caf,
papelo,
Foto: Silvia
cola,
tinta
e outros.
Figura 185.
Obra: O Outro
Lado da
Embalagem.
Autores/alunos:
Micael,
Luan,
Mauricio,
Felipe,
Foto: Silvia
Robson,
Diego
e Rogrio, 2 A.
Atravs da criao deste trabalho quisemos transmitir o quanto os

trabalhadores rurais so explorados pelas grandes empresas de
caf, parece querer esconder o trabalhador, pois o trabalho do
mesmo no enfatizado, por isso a colagem de embalagens de caf
cobrindo o corpo dos trabalhadores.
204
Figura 186.
Desenvolvimento
da Produo
Artstica, na
parede da
quadra.
Materiais
utilizados:
Foto: Silvia
tintas,
folha,
gros de caf,
e outros.
Figura 187.
Obra: Smbolo.
Autores/alunos:
Franciele,
Daiane,
Foto: Silvia
Flavia,
Wanessa,
Wesley
e Diego, 2 G.
Mostrar uns dos processos finais do caf, o resultado de todo um

processo que vai da colheita at o produto final, vendido nos
mercados que compramos e preparamos obtendo o nosso caf, mas
no esquecendo que antes esse produto passou pelas mos,
normalmente, calejadas do trabalhador.
205
Figura 188 e 189.

Apresentao da
Performance: Sem
Colheita sem Caf.
Materiais
utilizados:
folhas e gros de caf,
roupas de trabalhador
rural,
Foto: Silvia
mesa,
xcaras,
bule,
e outros.
Autores/alunos:
Thamise,
Foto: Silvia
Nathalia M.,
Camila,
Leticia,
Marlon, 2 A.
Quisemos mostrar que a maioria no d valor aos colhedores de

caf, e se no fosse eles preparar a terra, plantar, carpir, adubar e
colher no teria o nosso caf todos os dias.
206
CONSIDERAES FINAIS
A presente pesquisa foi direcionada a uma metodologia de ensino em Artes

Visuais, teve como objetivo a aplicao da Abordagem Triangular enunciada por Ana
Mae, e utilizao do sistema de leitura Image Watching, de Robert Ott, constatou-se
que suas respectivas aplicaes provaram ser muito eficientes no processo ensino-
aprendizagem e, tambm, como instrumentos motivadores nas atividades da
disciplina de Arte. Assim, analisando os resultados obtidos com a aplicao de
instrumentos metodolgicos, constata-se que o objetivo desta pesquisa, a aplicao
da Proposta Triangular em seus trs momentos propostos foi atingido de forma
positiva, envolvendo a participao de quase todos os alunos do Ensino Mdio.
Durante o desenvolvimento da pesquisa, houve grande interesse e
participao pela maioria dos alunos do 2 ano do Ensino Mdio da Escola Estadual
Professora Zipora Rubinstein, observando atravs do resultado da pesquisa que a
maioria deles acredita que o processo de leitura, anlise e contextualizao da obra
facilita a criao de um fazer artstico, pois sentiram-se livres para interpretar e
produzir novos trabalhos, utilizando-se de diversos materiais.
No decorrer do projeto, as aulas tornaram-se atraentes por incluir a imagem
como forma de comunicao e fonte de informao. Alm disso, outro fator muito
relevante foi a escolha de uma temtica que faz parte do cotidiano brasileiro, mas
no est presente na vida da cidade: o trabalhador rural. Isso possibilitou o estudo
dos consagrados artistas, Candido Portinari e Sebastio Salgado, que foram
essenciais para a realizao do desenvolvimento da pesquisa, na qual foi discutido
um tema que no faz parte do repertrio dos alunos, possibilitando assim uma
reflexo sobre essa questo social. Desta maneira os alunos passaram a reconhecer
e valorizar todo o processo da plantao e da colheita e perceberam que antes dos
produtos chegarem mesa, passam antes por muitos processos que envolvem a
mo-de-obra do trabalhador.
No obstante, os estudantes encontraram algumas dificuldades para o
desenvolvimento, visto que a escola fica localizada em um bairro perifrico da cidade
de So Paulo, com todos os problemas existentes nas escolas pblicas, sem levar
207
em considerao a falta de espao adequado para as aulas de Arte, tendo pouco

material disponvel para o desenvolvimento da produo artstica.
Uma das maiores resistncias foi quanto ao deslocamento dos alunos dentro
da prpria escola, j que a direo prefere manter os alunos dentro da sala de aula,
por ser uma instituio de grande porte, e conseqentemente, cujas tarefas so de
difcil controle quando realizadas em espaos externos. O ideal seria haver mais
envolvimento e colaborao entre as partes, o que viabilizaria consideravelmente a
realizao de todas as etapas de modo adequado. Sem dvida esses foram os
principais obstculos encontrados no decorrer do trabalho que envolveu a mdia de
120 participantes do Ensino Mdio.
Sendo assim, em relao ao espao, foi um processo tumultuado, pois todos
os grupos de alunos queriam reservar o seu cantinho, ou seja, um lugar da escola
para assim garantir o desenvolvimento do seu projeto.
Outro item negativo foi a assiduidade de alguns alunos o que comprometeu o
aproveitamento pleno de determinados grupos, porm, para outros o
comprometimento foi acima das expectativas, o que ficou comprovado pelo
desenvolvimento notrio e pelo grande avano em suas expectativas de
conhecimento e prticas artsticas.
Foi percebido tambm que a grande maioria dos alunos no tinha acesso ou
sequer conheciam os artistas Portinari e Salgado, bem como as imagens analisadas.
No contato que tiveram com as obras passaram a refletir sobre a vida do trabalhador
rural, reconhecendo suas prticas com certa intimidade, passando a ser objeto de
crtica sobre suas prprias condies de lazer e cultura. Muitos deles no tm
acesso e nem esto acostumados ou nunca tiveram a oportunidade de conhecer
museus e freqentar exposies que a cidade de So Paulo proporciona aos seus
moradores.
Em relao ao momento de desenvolvimento das habilidades para produo,
ou seja, reinterpretao da obra, certos alunos encontraram algumas dificuldades
para sua concretizao. O fato ocorreu por no estarem acostumados a desenvolver
esse tipo de atividade na escola, visto que antes o suporte utilizado por eles era
apenas o caderno de desenho, o sulfite e a cartolina, o que tornava a criao e o
aprendizado limitado.
Considerando ainda que tiveram um conhecimento mais aprofundado do
assunto, com foco voltado Arte Contempornea e a possibilidade de utilizao de
208
diferentes materiais que fugiam rotina de trabalhinhos de arte, que puderam ter a
liberdade de criao, ocupando qualquer suporte e espao escolar com dimenses
variadas e tendo a opo para a produo artstica bidimensional e tridimensional,
pode-se afirmar que aconteceu uma integrao entre esse novo fazer artstico, a
criao e a liberdade de escolha na construo de idias para o desenvolvimento do
trabalho.
Todavia, um ponto importante em relao pesquisa foi motivo de crtica
positiva de muitos docentes, funcionrios e alunos, como tambm estimulou a
Professora de Arte Michele Gesteira a se interessar pelo projeto sobre Arte
Contempornea, integrando-o Proposta Curricular da Secretaria da Educao.
Assim, participou de sua aplicao em outras salas de 2 ano do Ensino Mdio da
referida escola, desenvolvendo um belo trabalho junto a seus alunos, como se pode
ver em anexo.
Do mesmo modo, a participao e interesse dos alunos foram satisfatrios,
durante toda a aplicao da Abordagem Triangular e em todo o desenvolvimento
metodolgico da pesquisa. Portanto, o processo de construo dos trabalhos
elaborados pelos alunos atravs das reinterpretaes feitas sobre os trabalhadores
rurais, tendo como temticas as obras: Cana, Algodo e Caf, partindo das pinturas
em afresco de Portinari e das fotografias de Salgado, teve grande aproveitamento na
prtica de ensino-aprendizagem, como pde ser comprovado pelas declaraes dos
alunos que se sentiram importantes diante de um desafio que foi alm das tarefas
rotineiras da aula. Todos eles puderam experimentar a sensao de expor seus
sentimentos por meio de suas prprias obras de arte e, como relatou a estudante
Mariana (2 C), que teve a sensao de ser artista por alguns dias [...] porque algo
que ns no copiamos, mas criamos. Com esse depoimento percebe-se a grande
importncia das prticas e de incluir novos desafios na sala de aula e que as
atividades artsticas so essenciais nas escolas, pois envolvem o comportamento e
os sentimentos de pertencimento e afirmao dos estudantes como construtores e
agentes sociais crticos e reflexivos em relao Arte, histria e s suas prprias
aes.
209
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Figura 87 - Mulheres Protestando.

http://www.palegre.blog.br/wp-
content/uploads/2007/04/di_cavalcanti_mulheres_protestando.jpg
211
Figura 105 - Zebra da Montanha.

Fonte:
http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDG80007-9556-495,00-
SEBASTIAO+SALGADO+E+A+NATUREZA+INTOCADA.html
Figura 106 Pinguins de Adlia.

Fonte: http://oglobo.globo.com/fotos/2006/10/31/31_MHG_cult_salgado02.jpg
Figura 107 Baleia franca-austral chamada Adelita.

Fonte: http://www.nosrevista.com.br/media/2006/07/baleiafranca.jpg
Figura 108 - Crianas Dormindo na Rua.

Fonte:
http://img.photobucket.com/albums/v280/tomasutpen/Album%202b/9f69dfd8.jpg
Figura 109 - Casa de um Italiano Trapeiro.

Fonte: http://www.masters-of-photography.com/R/riis/riis_italian_ragpicker.html
Figura 111 Trabalhadores Orientando a Elevao do Cabo.

Fonte: http://www.nypl.org/research/chss/spe/art/photo/hinex/empire/empire.html
Figura 123 - Bias-Frias Rumo ao Ponto.

http://www.itaucultural.org.br/brasil_brasis/migrante/images/migrante_sessao2_03.jp
g
Figura131 - ndia 1947-1948.

http://www.takegreatpictures.com/content/images/cartier79_india.jpg
Figura 132 - ndia, 1950.

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1318621
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Revista Playboy, Companhia das Idias, So Paulo, 1997, mensal, ISSN 0104-1746.
Revista Veja, Editora Abril, So Paulo, 1993, semanal, ISSN 0100-7122.
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218
APNDICES
APNDICE A - FORMULRIO 1
Anlise da obra: Algodo - Portinari
219
Anlise da obra: Colhedores de Algodo - Salgado

220
APNDICE B - FORMULRIO 2
Leitura da imagem: Cortadores de Cana - Portinari

221
FORMULRIO 2 (verso)
222
FORMULRIO - 2
Leitura da imagem: Cortadores de Cana - Salgado

223
FORMULRIO 2 (verso)
224
APNDICE C - FORMULRIO 3
Contextualizao Cana - Portinari
225
Contextualizao - Obra: Cortadores de Cana Salgado

226
APNDICE D SNTESE
227
SNTESE (verso)
228
SNTESE
229
ANEXOS
A Professora de Arte Michele Gesteira, tambm desenvolveu o projeto com

outras salas do 2 ano do Ensino Mdio, na Escola Estadual Professora Zipora
Rubinstein.
Abaixo alguns dos trabalhos desenvolvidos pelos seus alunos.
Foto: Silvia
Figura 190 - Professora
Michele orientando
seus alunos no refeitrio
da escola
Reinterpretao das temticas: Cana, Algodo e Caf.
Figura 191.
Obra: Escravido Infantil
Materiais
Utilizados:
cana-de-acar,
barbante,
roupas,
pregadores,
entre outros.
Autores/Alunos:
Dbora,
Foto: Silvia
Joseana,
Leidislaine,
Geice,
Janaine, 2 D.
Nossa idia foi refletir sobre a difcil vida dos escravos na poca da
escravido. E hoje da dificuldade dos trabalhadores que enfrentam o
trabalho do corte da cana,que ainda lembra um trabalho escravo.
230
Figura 192.
Digitalizao: Silvia
Esboo do projeto:
Trs Esferas.
Instalao no
teto do refeitrio.
Materiais
Utilizados:
algodo,
arame,
prego.
Foto: Michele
Figura 193.
Obra: Trs Esferas.
Autores/Alunos:
Roger
e Samara, 2 I.
231
Figura 194.
Desenvolvimento da
Produo Artstica.
Materiais
Utilizados:
peneiras,
folhas de caf,
gros de caf,
Foto: Michele
papel crepon,
embalagem,
coador de papel,
xcara,
entre outros.
Foto: Michele
Figura 195.
Obra: O Consumo do Caf.
Autores/Alunos:
Andressa,
e Tuany, 2 .H
A nossa interpretao sobre o tema caf diz respeito s etapas:

Plantio e colheita representadas pelas folhas, gros de caf em coco
e as peneiras, a fase de beneficiamento representada pelo caf
torrado, a industrializao representada pela embalagem do caf e a
fase do consumo representada pela xcara e os filtros j
utilizados,transmitindo assim o desejo de tomar um bom caf.
232
Figura 196.
Materiais
utilizados:
bandeja,
gros de caf,
xcara,
pires,
colher,
caf coado,
entre outros.
Obra: Caf: Do
Campo Cidade.
Foto: Silvia
Autores/Alunos:
Vinicius,
Lucas
e Elias, 2 D.
Tivemos a chance de criar uma coisa que partisse da unio de

nossas idias e demonstrar a capacidade de produzir o diferente. A
idia foi de mostrar o produto no industrializado, ou seja, o produto
antes de ser vendido, pois todos esto acostumados a ver o produto
s no mercado.
Figura 197.
Obra: O Mundo Gira.
Materiais
Utilizados:
tinta,
gros de caf,
entre outros.
Autores/Alunos:
Bruna,
Caroline,
Foto: Silvia
Cssia,
Janiele,
Renato
e Thissiane, 2 E.
Pensamos neste tema O Mundo Gira porque mostra que apesar do

tempo o trabalhador tem essa fora, mesmo, o cansao e todas as
dificuldades, eles sentem uma alegria, que vem de seu amor e sua
cultura e at mesmo de encerrar seu trabalho no fim do dia.
233
Figura 198.
Desenvolvimento da
Produo Artstica.
.
Materiais
utilizados:
Foto: Michele
tinta,
cartolina,
desenho
molde vazado,
e outros.
Foto: Michele
Figura 199.
Obra: Obra: Repetio.
Autor/Aluno:
Renan, 2.H
234
A aplicao e o desenvolvimento desta pesquisa foi autorizado pelo Senhor

Diretor da Escola Estadual Professora Zipora Rubinstein, nas sries dos 2 anos do
Ensino Mdio.
As reprodues de fotos, textos, questionrio e imagens de trabalhos de artes
produzidas envolvendo os alunos desta pesquisa, foram includas nesta dissertao,
mediante documento de autorizao assinado pelos pais ou responsveis.
A quem possa interessar os documentos referidos esto em posse da autora
desta pesquisa.
Prof. Silvia Rosa Marques Paulo.
Escola Estadual Professora Zipora Rubinstein.
Guaianazes - So Paulo SP / Fone: 11-25579855
silviauny@yahoo.com.br
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A Poética Do Olhar: A Imagem Do Trabalhador Rural Na Pintura de Candido Portinari e Na Fotografia de Sebastião Salgado No Processo Ensino-Aprendizagem

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A Poética Do Olhar: A Imagem Do Trabalhador Rural Na Pintura de Candido Portinari e Na Fotografia de Sebastião Salgado No Processo Ensino-Aprendizagem

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

SILVIA ROSA MARQUES PAULO

A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR

A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Prof. Dr. Norberto Stori

A potica do olhar: A imagem do trabalhador rural na pintura

Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da

1. Arte-Educao. 2. Metodologia Triangular. 3. Leitura de

A POTICA DO OLHAR: A IMAGEM DO TRABALHADOR RURAL NA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Palavras-chave: Arte Visual, Abordagem Triangular, Trabalhador Rural, Pintura,

This work was based in a research about a methodology of teaching in Visual

Keywords: Visual Art, Triangular Approach, Rural Workers, Painting,

Figura 1 Foto Escola Rural gua das Perobas.................................................20

CAPTULO 1 Arte como Conhecimento e Linguagem .............................................. 30

1.1 Um Olhar sobre a Arte-Educao: Metodologia Triangular .......................... 30

1.2 A Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional e os Parmetros

1.3 A Linguagem na Arte.................................................................................... 45

1.4 A Leitura de Imagens ................................................................................... 48

CAPTULO 2 A Arte de Candido Portinari como Expresso Ideolgica.................... 55

2.1 Arte e Ideologia ............................................................................................ 55

2.2 A Temtica Social de Candido Portinari: O Trabalhador .............................. 84

2.3 A Arte Social .............................................................................................. 100

CAPTULO 3 O Trabalho Fotogrfico e Social de Sebastio Salgado.................... 113

3.1 O Poder da Imagem Fotogrfica ................................................................ 113

3.2 A Fotografia Social e Ideolgica ................................................................. 127

3.3 A Arte Mgica da Fotografia....................................................................... 148

CAPTULO 4 Anlise Comparativa das Obras de Candido Portinari e Sebastio

CAPTULO 5 Aplicao da Metodologia de Pesquisa no Ensino Mdio ................. 166

5.1 O Mtodo e os Procedimentos da Pesquisa .............................................. 166

5.2 Os Procedimentos Metodolgicos .............................................................. 168

5.4 A Produo Artstica................................................................................... 189

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 206

FONTES .................................................................................................................. 209

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 213

APNDICES ........................................................................................................... 218

ANEXOS ................................................................................................................. 229

A presente dissertao surgiu a partir de inquietaes para entender as

Estas cenas marcantes trazem recordaes de uma poca de grande

Figura 1 Silvia Uny.

Escola Rural gua das Perobas.

Embora no stio s tivesse o curso primrio, havia a preocupao de que

desenvolvimento de um trabalho voltado temtica rural, com um estilo de pintura

Figura 2 - Silvia Uny. Figura 3 - Silvia Uny.

As figuras mostram a realidade de um contexto social, do trabalho rduo que

A experincia como professora de Arte na rede pblica durante mais de

artstico e possibilitando ao aluno uma experincia esttica, sendo que a mesma

percepo imaginativa, podendo assumir uma atitude de participao individual e

O sistema aplicado foi o Image Watching, elaborado pelo Professor Robert

Governamental (ONG) com o projeto de recuperao do meio-ambiente, tendo como

O papel na Arte educao est relacionado aos

1.1 Um Olhar sobre a Arte-Educao: Metodologia Triangular

A arte conhecimento construdo pelas pessoas atravs dos tempos,

Estados Unidos, no qual professores e artistas comeam a pesquisar e trabalhar no

Figura 8 - Modelo Grfico da Metodologia Triangular.

A proposta Triangular construtivista, interacionista, diagonal,

Com foco neste conceito e tendo uma abordagem direcionada s questes

que a Arte auxilia na fundamentao de uma proposta de ensino e aprendizagens

Esta metodologia do ensino da Arte corresponde s quatro mais

Desta forma, ela proporciona uma contribuio ampla ao desenvolvimento e

Ler entrar nos textos, com vias a compreend-lo, desde sua