O ÓBVIO E O OBTUSO

Roland Barthes. um dos pioneiros no estudo

0
da Semiologia. diferenciou-se dos demais
semiólogos es1nnun1listas seguidores de
Ferdinoml de Saussure por uma
p.irticularidade: à noção acadêmica de signo,
Banhes acrescenta a noçiio de sujei LO. Para
ele. o :;igno. já carregado de se,uido cultunil, O ÓB YlO E O OBTUSO
recebe um recoohecimenio particular por
pane do suJei10. sendo. portanto, susce1ívcl
de criar prazer.
Esta propo~içfü) tomou~se mai!-. níl ida em
1973com a publicação de O PRAZER DO
TEXTO e. em seu último livro publicado em
vida- A CÂMARA CLARA-. o ensaísta
francês 10ma bem óbvia esta dualidade.
mosm1ndo que. sem a imervenção pessoal.
subjetiva. do observador-que p()de ver
num signo muito mais que um regisiro
realista. ou a mensagem codificada-.
a fowgrafia fic-aria limi1ada ao registro
documental.
Antes de morrer prenuuuramcnte cm l 980.
Roland Barthes mallifestou desejo de
publicar cin livro seus ensaios críticos
dispersos. que apresentam reflexões sobre os
semidos dos signos. Em O ÓBVIO E O
OBTUSO, fortun reunidos os estudos s<>brc
a c~criturado visível (fotografia, cinem,L,
pintura e teatro) e outros sobre música,
obedecendo-se sua Ordem cronológica.
Assim, o leitor podo acompanhar a evolução
do pensamento do autor. que caminha de uma
teoria dn escritura em direção a umH escrittu·a
da palxão.
Banhes parte de um questionamento sobre
o conteúdo da mensagem fotográfica
discorre com originalidade sobre o que ela
apresenta cm tem1os de conotação e
denotação e chega aos conceitos de óh,•io e
ob//c<o a partir da análise de fotogramas
de fllrnesde Eiscnstein.
Em seguida, no ensaio --o Espírito da Leu-a··,
tece elogios ao livro de Nassim. que paro ele
é uma bela encicl(1pédia de informações e
11nagen~~ e. pílrtindo das ob~ervações sobre
 \

ROLAND BARTHES

O ÓBVIO
E O.OBTUSO
ENSAIOS CRÍTICOS UI
. -4. _

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'frad11ção de
L ~A N OVAES

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EDITORA
NOVA
FRONTEIRA

E~it' lh·rv pêrW11ct- ao Sistema de 8ibfiot~·

cas dz uca. Di:ve<a ser enttigue nos praios
Ptt! ~1s10-s ou quando solicitado. O aluno
serâ fttspons~,..il p111lo llvro om caso de
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 ·nmlo oltginal; t:oov1t r.r 1·oo'fV5 Es...ws rnn IQL!Ls Jfl Título orig.inal: t.:01w 1L l:T 1·01\IU'.'.i - Es..ws cnrnQUl~' JII ·nmlo oúginal; I..:011
@ Edi,ion:. du Sc:uil. 1982 © Edition.s du Scuil, 1982 @ Edi,ion:. du Sc:ui

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Ru:. B:1mbi11a, 25 - Uora(ogu - CEP :12251 050 Ru:1 lbml.m1a. 25 - lforafogo - CF.P 22251 -050 Ru:. B:1mbi11a, 25 -
Rio cfcJ,111eiro - RJ - Br.,sil R.lo çlc J:inc-iro - RJ - Ur.,sd Rio cfcj.111eiro - RJ
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·fodos os direi10.i.: tC'.\<,·;\';i.Jol, Nc.nhum:1 parte: dcsr., oh 1:, 'IOdos os dirc.i1os 1csc:v:i,llo\. Ncnhurn:1p:1n<.· dcsca ohra "fodos os direi10.i.: tC'.\<
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UNIVERSIO.~OE CATÔLIC UNIVERSIO.~DE CATÔLIC
OEBAASILIA OEBRASIUA
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Sind!c:ico N:iC!on:il dw Edimrc$ de Livres, RJ Sindic:11<.1 N:i~ioft:11dos EditOtt-S <.fo Livros, RJ. Sind!c:ico N:ici

H29/4u R,11hc:.:., Rol:mJ, 1915-1980 82940 fb r1hes, Rvbnd, 11) l 5• 1980 H29/4u R,11hc:.:., R
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Rolanlf 13:mh~: t::iduç.io de Lha No\'a(.'S. - Rio de Roland Banh~: 1::1duçáo<lc Lé.i: J,fo\·;i.cs. - Ric, dt: JtoJand Bar
Janeiro: Nova F1onr::-ir-.1, !990. Janci10: Ncw:. Pion1c-ir:1, 1990 Janeiro: No

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1. Fowgr.1fo - l:nsaio$. 2. Cinem:l- F.m:lÍOS. 1. Fo:ogmfü - l:.n~a1Qs. l. Cinem:1- Em::1io~ I. Fow;

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cnucos lll. cr!11eos Jll. cnucos lll.
CDD 844 CDD 84·1
CDl/ 6~0·4 C:DlJ 6~0-4
 LEITURAS. O TEXTO LEITURAS. O TEXTO LEITUR,

A PlNTURA É UMA LJNGUAGEl'vP. 135 A PINTURA É UMA LJNGUAGEM?, 135 APlNTl

SEMIOGRAFIA DE ANDRÉ MASSON , 139 SEMIOGRAFIA DE ANDR É MA.SSON, 139 SEMIOC

LElTURAS· O GESTO LElTURAS: O GESTO LEITUR,

CY TWOMBLY ou NON MULTA SED MULT CY TWOMBL Y OUNON MULTA SED MULT CYTWC

LEITURAS: A ARTE LEITURAS: A ARTE LE!TUR;

SABEDORIA DA ARTE. 161 SABEDORIA DA ARTE, 161 SABEDC

WlLHELM VON GLOEDEN, 177 WlLHELM VON GLOEDEN, l 77 WlLHEL
ESTA COISA ANTIGA , A ARTE ..., 181 ESTA COISA ANTIGA, A ARTE ... , 181 ESTA CC

O CORPO O CORPO O CORPc

RÉQUICHOT E SEU CORPO, 189 RÉQUICHOT E SEU CORPO, 189 RÉQUIC

2. O CORPO DA MÚSICA, 215 2. O CORPO DA MÚSICA, 215 2.0CORPC

AESCUTA, 217 A ESCUTA, 217 AESCUl

MUSICA PRACTICA, 231 MUSICA PRACTICA, 23 1 MUSICA
O GRAO DA VOZ, 237 O GRAO DA VOZ, 237 OGRAO
A MÚSICA, A VOZ, A LÍNGUA, 247 A MÚSICA, A VOZ, A LíNGUA, 247 AMÚSIC
O CANTO ROMÂNTICO. 253 O CANTO ROMÂNTICO. 253 OCANTC
AMAR SCHUMANN, 259 AMAR SCHUMANN, 259 AMARS•
RASCH, 265 RASCH, 265 RASCH, :

EM APÊNDICE .4 PRIMEIRA PARTE EM APÊNDICE .4 PRIMEIRA PARTE EMAPÊA

DENTRO DOS OLHOS, 277 DENTRO DOS OLHOS. 277 DENTRO

 mos. pois. assumir a responsabilidade, be111 como o 1íiulo. tomado
do ar1igo sobre Eiser1S1ein -q11e nos parece ahrrmger iodo ovo-
lume, em seu movimemo que vai da organização simbólica de suple-
mento euigmâtico. "sem significado". ao 'Jalso movimento" sub-
versivo da significância.
É necessário. també111. assumir a re,ponsabilidade pela ordem
escolhida: no que 1oca à disposição e a algumas grandes separações
aqui propos1as. pode111os afirmar, quase com certeza, que 11âo cor- 1
respondem às que escolheria Roland Barlhes - si111plesme111e
porque o 1rabal/w de orde11oçâo,na criaçâo hemhesiano. apareceu
sempre (poro quem a aco111pa11hou ao longo do 1empo) w mo o que
há de mais imprevisfvel: pois que ordenar eslá entre o que há de 111ais A ESCRITURA
irredutfvel na originalidade dessa obra- na coesão de uma escri-
tura compleu1, onde nada permite distinguir emrea invençâo do con-
DO VISÍVEL,
ceito. a escolha da imagem-chave, o fraseado e o ritmo do discurso.
Pareceu-nos que.pelo menos, conseguiríamos respeitar.de maneira
geral. a ordem cronológica. de 111odoo permitir a capl(Jçâo ea evo-
lução do pemamemo, bem como as reapropriações do es1ilo.
Recordemos, parafinalizar, que Roland Barthes, cuidando com
o maior esmero dos mínimos de1alhes de tudo o que se relaciona com
a a1ividade do escritor, redigiu se111pre. ele mesmo, o essencial do
prie re d'insérer de seus livros, w11w assim que escolheu ser o(wlor
do Roland Banhes de Écrivains de 1oujours; é necessário ainda
acrescemar que esta in1e,wmçâo co11s1range o editor. obrigado a
intervir aqui. como se es1i11esse procedendo a uma rasura inopor-
tuna 11a criação única do discurso.1
F.W.

1
Houve um caso cm que a regra barrh.esiana de não confundir o escrito com o
oral foi transgredida: na conferência sobre Charles Panzéra.. pronunciada cm
Roma. em 1977; ocorreu <_1ue. djspúnhamos de um texto inteir::unerue redigido
e que nos parecia impona.1Hê. tanto porque complernvà obras anteriores sobre
a mCisici,. quanto por seu grande alcance bibliog-ráfico.
No tampo da pi1m1ra, todos os 1rab::ilbos escritos por R.B. - l'el:uivumeme
C~rde - pod~tiam ter sido incluídos neste volume, graças à aquiescência dos
diferentes editores. ínfelii mentc isso não foi possível devido:, 111n texto consa-
grado :i Steinberg. encomendado há virios anos e incluído r1a lÍltima produção
de Barrhcs - ::i dos fragmemos. A publicação desse livro para o qual o texto de
R. O. havia sido entregue desde 1877 ,cm sido sucessiv::1mcnte adi.lda até a
presente data.

8
 AIMAGEA1

A MENSAGEM FOTOGRÁFICA

A foto/(rafia jornalística é uma mensagem e. como tal, é consti-

tuída por uma fonte emissora. um canal de transmissão e um meio
receptor. A fonte emissora é a redação do jornal. seu grupo·de téc-
nicos, dos quais alguns fazem a foto, outros a selecionam, a com-
põem ê retocam eou1rns, enfim.a intitulam, a legendam, a comentam.
O meio receproré o público que lê o jornal. E o canal de 1tansmissão
éo próprio jomal,ou, maisexatameme, um complexo de mensagens
concorrentescujocentro é a fotografia; os complementos que a cir-
cundam são o texto, o título, a legenda, a diagramação e. de maneira
mais abstraia mas não menos ''informa111e". o próprio nome do jor-
nal (este nome constitu indo um saber que pode exercer grande in -
íluência sobre a leitura da mensagem 1iropriamente dita: uma foto-
grnfia pode ter sentidos diferentes se publicada no/' Aurore ou no
/' Humanité). Estas constatações são pertinentes, pois vemos que as
três partes tradicionais da mensagem compo11am métodos de inter-
pretação diferentes: a emissão e a recepção da mensagem são de
ordem sociológica: estudam grupos humanos, definem motivos e ati-
tudes e tentam relacionar o comportamento destes grupos à socie-
dade total de que fawm parte. Mas, no que se refere à própria men-
sagem, o método deve ser diferente: quaisquerque sejam sua origem
e finalidade. a fotografia não é apenas um produto ou um caminho.
é 1ambém um objeto. dotado de autonomia estrulllral; sem pretender
absolurameme separareste obje10 de sua fiJlalidade. faz-se necessário
prever um método particular. anterior à próptia análise sociológica,
e que só poderá ser a análise imaneme dessa estrutura original que é
tuna fotografia.

li
 . É ev idente que, mesmo sob a ótica de uma análise pnramente
1ma11enre, a cs1nuura da fotografia não é uma estrnmra isolada: iden-
tüica-se, pelo menos, com uma outra estrurura, que é o tex to (título,
legenda ou ,migo) que acompanha !Oda fotografia jornalística. A
Lotahdacle da mfo1111ação está, pois, apoiada em duas estruturas di-
ferentes (uma das quais lingüística); essas duas estruturas são con-
correntes. mas, tendo unidades heterogêneas. não se podem con fun-
dir; no text?· a substância da mensagem é constituída por palavras:
na fotograha. por linhas, superfícies, matizes. Além disso, as duas
estruturas da mensagem ocupam espaços separados, contiguos, mas
não"homogeneizados". como.porexemplo,em um réhusque funde
em uma única linha de leitura palavras e imagens. Assim, embora
não haja fotografia jornalística sem comentário escrito. a análise deve
focalizar, em primeiro lugar, cada estrutura isolada; somente após
ter-se esgotado o estudo de cada estrutura é que se poderá com-
preender a maneira como as estruturas se completam. Das duas
estruturas, wna _já é conhecida, a da língua (mas. é bem verdade. oão
a da " li_teramra" que constitui~ palavra do jomal: sobre esse ponro
há um u~enso tr~balho a ser feito); a outrn, a da fotografia propria-
mente dua, é mais ou_n~enos conhecida. Limitar-nos-emos, aqui, a
defimr as pnme1ras d1f1cuJdades de uma análise estrut1m1lda men-
sagem fotográfica.
O PARADOXO FOTOGRÁFICO
Qual o conteúdo da mensagem fotográfica? O que transmite a
fotografia? Por clefioição. a própria cena. o literalmente real. Do
objeto à sua imagem há,na verdade, nmaredução: de proporção, de
perspectiva e de cor. No entanto, essa redução não é, em momento
algum. uma transformaçâo(nosentido matemáúco do tem10): para
passar do real à sua lotografia, não é absolutamente necessário di-
vidir est~ real em u,~idades e trnnsformar essas u11idades em signos
substancialmente_ diferentes do objeto cuja leitura propõem: entre
esse obJeto_ e sua ,mage~ não é absolu1a111ente necessário interpor
um rela,.~, 1s10 é, um código; é bem verdade que a imagem não é o
real, mas é, pelo menos. o seu analogon perfeit0. e é precisim,ente
esta perfeição analógica que. pfüa o senso comum, define a fotografia.
12
Surge, assim , o estatuto próprio da imagem fotográfica: é uma men-
sagem sem código; proposição de que se deduz imediatamente um
importante corolário: a meJ\Sagem fotog(áJ'ica é uma mensagem
contínua.
Existirão outras mensagens sem código? À primeira vista, sim:
são prccisameme todas as reproduções analógicas da realidade: de-
senhos, pinturas. cinema. tealfo. Mas. oa verdade. cada uma dessas
mensagens desenvolve, de maneira imediata e ev idente. além cio pró-
prio conteúdo analógico (cena, objeto, paisagem), tuna mensagem
suplementar.queéoquecomumentescchamao es1i/odareprodução;
traw-se de um sentido segundo. cujo signi fic,mteé tun ce110 "trata-
mento" da imagem sob a ação de seu criador e cujo significado-
estético ou ideológico - rcmctc a uma certa "cuJ n,ra" da sociedade
que recebé a imagem. Em suma, todas essas "anes" imitativas com-
ponam duas mensagens: uma mensagem denotada que é o próprio
ã11alogon. e uma mensagem conorada que é a maneira~a qual a
socieélade õferece ã leitura. denu·o de uma cena medida, o cn1e ele
pensa. Essa dualidade de mensagens -é evideme em todas as repro:
duções não fotográficas: não há desenho, por mais ·'exato" que seja,
cuja exatidão não represente, ela própria, um estilo ("verista"); não
há cena fi Imada cuja objetividade não seja Lida como o próprio signo
da objetividade. O estudo dessas mensagens conotadas está ainda
por fazer(seria fundameotal e necessário decidirse o que chamamos
obra de a11e pÕéleser reduzido a um sistema de significações); pode:
se apenas prever que, para todas essas artes imiiat i vãs. quando são
comuns. o código do sistema conotado é provavelmente constituído,
seja por uma simbologia universal. seja por uma retórica de época.
em suma. por uma reserva de estereótipos (esquemas. cores. grafis-
mos, gestos, expressões. agrupamentos de elementos).
Ora. em princípio. não é o caso da fotografia, pelo menos 110 que
diz respeito à fotografia jornalística, que nunca é uma fotografia
·'artística". A fotografia, considera ndo-se como um análogo
mecânico do real, traz ltma mensagem primeira que, deceno modo.
preenche plenamente sua substância e não deixa lugar ao desen-
volvimento de um a mensagem segunda. Em suma, .dl:-.!2das as
e:stmturas de infonnação,' a fotografia seria a única a ser exclu-
siVãmenteconstitu íâa por uma mensagem .rdenotacla 11 que esgotaria
totalmente seu ser; diánte de uma fotografia. o sentimeruo de ''de-
13
 no1ação", ou de plenitude analógica, é tão fone, que a descrição ele
uma fotografia é, ao pé da letra, impossível; pois que descrever
consiste precisamente em acrescentar à mensagem denotada um re-
lais ou uma segunda mensagem, extraída de um códigoqueé a I íngua.
e queconstitui, fa1almente, qualquer que seja o cuidado que se tenha
para ser exalo, uma conotação em relação ao imálogo fotogrMico:
~ er. p~tanto, não é somente ser lnexaro ou i'!_comple10; é
mudar de estrurura. é s1gnificar uma coisa diferente-daqy ilo .91ieé
mos1rado.· - -
Ora, esse estatu10 puramente "deno1ante" da fo1ografia, a per-
feição e a plenirude de sua analogia, isto é, sua "objetividade", tudo
isso corre o risco de ser mítico (são as carac1erísticas que o senso
comum atribui à fo1ografia): pois há, de fato, uma grande probabil i.
dacle (e isto setá uma hipótese de trabalho) de que a mensagem foto-
gráfica (pelo menos a mensagem jornalíslica) seja,ela também, cono-
tada. A conotação não se deixa apreender imediatamenle ao nível
da própria mensagem (é, ao mesmo tempo. invisível e at iva, clara e
imp líci1a). mas já podemos atribuir-lhe certos fenômenos que se
passam ao nível da produção e da recepção da mensagem: por um
lado. uma fotogra fia jornalística é um objeto trabalhado, escolhido,
composto. construído, tratado segundo normas profissionais.esté1i-
cas ou ideológicas, que são outros 1antos fato,-es de conotação; por
out ro lado, essa mesma fotografia não é apenas percebida e recebida,
é hda, vinculada, mais ou menos conscientememe, pelo público que
a consome, a uma reserva tradicional de signos; ora, todo signo
pressupõe um código. eé esse código (de conotação) que se deveria
tentaresiabelcccr. O p<LI-adoxo fotográficoconsis1iria, então. na co-
ex istência de duas mensagens: uma sem código (seria o análogo
fotográfico)eaoulracodificada (o que ser ia a "arte" ou o tratamento,
ou a "escritura", ou a retórica da fotoorafia)·1 eslntturalmente· t o
~
pamdoxo Dão é, sem dúvida. a conjunção de uma mensagem c-0no-
rada: aí esrá oesrawio provavelmente falai de Iodas as comunicações
de massa; équca mensagem conotada (ou codificada) desenvolve-
se, aqui, a partir de urna mensagemsem código. Esse paradoxo estru-
tural coincide com um paradoxo éúco: quando queremos ser "neu-
tr·os, objetivos", esforçamo-nos por copiar minuciosameme o real,
como se o analógico fosse um fator de resistência ao invesiimento
dos valores (6. pelo menos, a deliniçãodo '·realismo" estético): como
14
pode, pois. a fo1ografia ser, ao mesmo tempo, "objetiva" e ''inves-
tida" (deou1 ros significados), natural e cultural? É captando o modo
de imbricação das mensagens denotada e conotada que se poderá,
ialvez, responder a essa perguma. Mas, para empreender esse tra-
balho. é necessário lembrar que, na fo1ografia. a mensagem deno-
tada, sendo absolu1amen1e analógica. istoé. lmpossibilirada de recor-
rera um código. sendo comfnua. não cabe procurar as unidades sig-
nilicativas da primeira mensagem; ao contrário. a mensagem cono-
tada comporta um plano de exp1-essão e um plano de conteúdo, sig-
nifican1es esignificados: obriga, assim, a uma verdadeira decifração.
Essa decifração seria ainda prematura, pois, para isolar as unidades
significantes e os temas (ou valores) signlficados, seria necessário
pl'oceder-se (talvez por testes) a leituras dj rígidas, fazendo variar ar-
tificialmente certos elementos da fotografia, de maneira a observar
se essas variações de fonna conduzem a variações de sentido. Pelo
menos, podemos, desde já, prever os principais planos de análise da
conotação fotográfica.
OSPROCEDJMEl,tTOSDECONOTAÇÃO
A conotação, isto é, a imposição de um sentido segundo à men-
sagem fo1ográfica propriamente dita,elabora-se nos dife1-entes níveis
de produção da fotografia (escolha, processamento técnico, enqua-
dramen10, diagramação): é, em suma, uma codificação do análogo
fotográfico; é, pois, possível depreender os procedimemos de cono-
tação; mas, é necessário lembrar que esses procedimentos nada têm
a ve,· com as unidades de significação que uma análise posterior -
do 1ipo semânlico - possibilitará, talvez um dia, definir: não fazem
propriamente parte da estrutura fotográfica. Esses procedimentos
são conhecidos; limitar-nos-emos a traduzi-los em tennos es1rutu·
rais. A rigor, seria necessário separar os três primeiros (trucagem,
pose, objetos)dos trêsúhimos (fotogenia,esteticismo,simaxe). uma
vez que, nesses tTês pri meiros procedimemos, a conotação é pro-
duzida por urna mod ificação do próprio real, isto é, da mensagem
denotada (não é, evidentememe, um procedimento específico da
fotografia); se os incluúnos, porém, nos procedimentos de conotação
fotogrMica. é porque 1ambém se beneficiam do prestígio da denota-
15
ção: a fotografia permite ao l'o1ógmfo evi1ar a preparação que ele
impõe à cena que vai reproduzir; mesmo assim, do ponto de vista de
uma análise es1111rural posterior, não é certo que se possa levar em
conta o material trazido por esses procedimentos.
1. Trucagem
Segundo se conia, em 195 J, uma fotografia largamente difundida
na imprensa americana custou o cargo ao Senador Millard Tydings:
a forografia representava o senador conversando com o líder comu-
nista Earl Browder. Tratava-se. na realidade, de u111 rruque foto-
gráfico que aprox imava a,tificialmente os dois rostos. A 1rucage111
caracteriza-se por imervir, sem prevenir, no própriofoteriordo plano
de denotação: utiliza a credibilidade inerente à fotografia, que, como
vimos, consiste em seu extraordinário poder de denotação, para
apresentar co1110 simplesmente denotada uma mensagem que, na
verdade, é fortememe conotada; em nenhum outro procedimento a
conotação incorpora tão completamente a máscara "objetiva" da
denotação. Naturalmente, a significação só se toma possível quando
há reserva de signos. esboço de código: aqui. osignificanre é a ali[U-
de de coJwersação dos dois personagens: notar-se-á que esta ati rude
só se coma signo para uma certa sociedade, isto é, somente sob a
influência de certos valores: é o anricomunismo intransigente do
eleitorado americano que I ransforma os gestos dos i111erlocu1ores em
signo de uma familiaridade condenável: o que significa que o código
de conotação não é nem artificial (como em LU11a língua verdadeira},
nem natural: é histórico.
2. Pose
Uma fotografia jornalística foi amplamente difundida po,· oca-
siãodas tíllimaseleições americanas: o busto do Presidem~ Kennedy.
visto de perfil. olhos voltados para o céu, mãos postas. E a própria
pose do modelo que sugere a leitura dos significados deconoração:
juveotude, espiritualidade, pureza: a fotografia, evidentemente, só
é significante porque nela ex iste um conteúdo de atiludes estereo-
16
tipadas que constituemelementos cristaliza~os designifi~ação (º !~os
voltados para o céu, mãos postas); uma · gramática hJStónca da
conotação iconográfica deveria. pois, procurar seu material na pin-
tura, no teatro, nas associações de idéias. nas metáforas usuais etc.,
isto é precisamente na "cultura". Como já foi dito, a pose não é um
proc;dimen10 especificamente fotográfico, mas é difícil não men-
ciomi-la,já que seu efeito resulta do princípio analógico que é a base
da fotografia: a mensagem , aqui , não é "a pose", mas "Kennedy
rezando", o leitor recebe como uma simples denotação o que é, na
verdade, uma estrutura dupla, denotada-conotada.
3. Ob,ietos
É necessário atribuir uma i.mpo11ância especial ao que se poderia
chamar a pose cios objetos, pois o sentido conotado surge, então, dos
objetos fotografados (seja porque esses objetos lenham sido ,~·tifi-
cialmeme dispostos diante da obJeuva - se o fotógrafo dispos de
1empo para isso - seja porque, entre vái'ias fotos, o d iagramador te-
nha escolhido a foto de tal ou tal objeto). O interesse está no fato de
que esses objetos são indutores co~rnns de associações de id~ias
(biblioteca= intelectual} ou,de maneira menosev,dente, verdadeiros
símbolos (a po11a da câmara de gás de Chessmann remete à porta
rúnebre das amigas mitologias). Esses objetos constituem excelen-
tes elementos de significação: por um lado. são descontínuos e
compleros em si mesmos, o que, para um signo, é uma qualidade
rísic:L; e. por outro lado, remetem a significantes claros. conhecidos:
são, pois, elementos de um verdadeiro léxico, estáveis a ponto de se
poder faci lmente estabelecer sua sintaxe. Aqui está, por exemplo,
uma ·•composição" de objetos: uma janela aberra sobre um telhado,
uma paisagem de vinhedos: diai1te da janela, um álbum de foto-
grafias. uma lupa, um vaso de flores; estamos, portanto, no campo,
ao sul do Loi re (vinhedos e telhas), em uma residência burguesa
(flores sobre a mesa), cujo morador idoso (lupa} revê suas lembranças
(álbum de fotografias): é François Mauriacem Malagar (em Paris-
March): a conotação "emerge'' de alguma maneira de todas essas
unidades sigoificao1es, ·'captadas'', no entanto, como se se tratasse
de uma cena imediara e espontânea, isto é, insignificante: está ex-
17
1>licitada no 1cx ro. que desenvolve o tema das ligações terrenas de
MaLLriac. O objeto talvez não possua mais umaforça, mas possui.
certamente. um sentido.
4. Forogenia
A teoria da fotogeniajáfoi elaborada (EdgarMorinem leCinéma
ou/' Homme imagi11aire), e não cabe, aqui, analisarosignificado tota l
desse procedimento. Bastará defi nir a fotogenia em termos de estru-
tura info1111ativa: na fotogenia, a mensagem conotadaes1á na própria
imagem, "embelezada" (isto é, em geral, subl imada) por técnicas
de iluminação, impressão e tiragem. Essas 1écnicas deveriam ser
recenseadas. pois que a cada uma delas corresponde um significado
de conotação suficientemente constante para ser incorporado a um
léxico cultural dos --efeitos'' técnicos (por exemplo, o Jlou de mou-
vemenr ou filé. lançado pela equipe do Dr. Steinert para significar o
espaço-tempo). Esse recenseamento seria. aliás, uma excelente
ocasião para distinguir os efeitos estéticos dos efeiws significantes
- com a condiç<lo de reconhecer, ~!~~?,,.9,!!P., en} f.orog!'.llfia, con-
tr~ ~ às ere~~f2!~~os ~ exyosição, nuncahát1r1e,
~1as, sempre, um .~ ntid9- ~ e o_poria. finalmente, segundo um
<2:itéri~eciso, a boa pintura (ainda gue fortemence figuraúva'[[.
fotografia. · ao chão; a seqiiência (e só aseqüência)dá à leitura uma comiddade,
5. Esrerismo
Pois. se podemos falar de csteúsmo em fotografia, será, ao que
parece, de mm1eira ambígua: quando a fotografia se faz pintura. isto
é, composição ou substância vis ual del iberadamente tratada ·•na
palhern", é para significar-se ela própria como "arte" (caso do "pic-
torialismo" do início do século). ou para impor um significado ha-
bitualmente mais sutil e mais complexo do que aqueles permitidos
por outros procedimentos de conotação; Cartier-Bresson assim cons-
tru iu a recepção ao Cm·deal PaceU i 1>elos fiéis de Lisieux. como um
quadro de amigo mestre: essa fo1ografia. porém. não é absolutamente
urn quadro: por um lado, sua estética exposta remete (mal iciosa-
18
mence) à própria idéia de quadro (o que é contrário a ioda verdadeiJ-a
pintura). e, por outro lado, a composição significa, aqui, de maneira
clara, uma certa espiritualidade estática, traduzida precisamenteem
tem10s de espetáculo objeti vo. Isto nos leva à difere.iwa_eJ]J.r~ !J {Q[O:
grafia e a pintura: no guadro_~e um Primitivo, a "espiritualida?e'
·não é absoluiamente um s1g1l1ficado. mas, se podemos dizer assun,
ó próQrio.sê;·lfajmJ!g~E"; realmente. pode haver. em ceitas pinturas.
elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; mas
nenhuma unidade significante remete à espiritualidade, que é uma
maneira de ser, não o objeto de uma mensagem estruturada.
6. Simaxe
H falamos aqui de uma leitura discursiva de ob_jetos-signos no
imerior da mesma fotog.rafia: naturalmenie, várias fotografias po-
dem formar uma seqüência (caso comum nas revistas ilusn-adas); o
significante de conotação, neste caso, não se encontra mais ao nível
de qualquer dos fragmentos da seqüência, mas ao nível (supra-seg-
mcnrn l, diri am os lingü istas) do encadeamento. Eis quatro ins-
tantâneos de uma caçada presidencial em Rambouillet; a cada 1iro,
o caçador (Yincent Auriol) aponta sua arma para uma direção im-
prevista, com grande risco para os guardas, que fogem ou se jogam
que p,·ovém,segundo um procedimento bem conhecido, da repetição
e da variação das atitudes. Obse,'Vamos, a esse respeito, que a foto-
gra l'ia solitária é muitO raramente (isto é. di ficilmente) cômica,
contrnriamente ao desenho: à comicidade é necessário o movimento,
isto é, a repc1 ição (o que é possível. no desenho), sendo impossíveis
essas duas "conotações" na fotografia.
O TEXTO E A ll\1AGEM
São esses os principais métodos de conotação da imagem foto-
gráfica (repito, traia-se de técnicas, não de unidades). A eles pode-
mos acrescetHar. de uma ma11eira consiame, o próprio texto que
acompanha a fotografia jornalística. Cabem, aqui, três observações.
19
 Em primeirn lugar: ~ lo é uma mensagem earasita, dcsLinada estrutura à ouu·a, elaboram-se. farnlmeme. signi ficados s_cgundos.
a conotar a imagem. isto é...insuflar-lhe" um ou vários significados
Qual a relação desses significados de co~1otaçã~ com a unagem?
segundos. Melhor dizendo (e trata-se de uma importante inversão
Trara-se aparentemente de uma exphc11l\çao, isto e, dentro de certos
histórica), a imagem já não jj11!ftr(1 a palavra;_§a palavra que. estrut0-
limites, de uma ênfase; na maioria das vezes o texto lun!ta-se a
ral01ente, ! parasita c!,t imagenJ; essa inversão tem seu prcço:íios
ampli.ir um conjunto de cono1ações já incluídas ~a fo1ograf1_a; ~as,
moldes traillcionais de "ilustração'", a imagem funcionava corno uma
volta episódica à denotação, a panir de uma mensagem principal por vezes, também O lCXIO produz (1nven_la) ums1gruficado mte1ra-
mente novo. que é. de certo modo, proJetado retroativamente na
(o texto), que era sentido como conotado, já que necessicava pre-
ima!!em, a ponto de nela parecer denotado: ·'Es1iveram muiro per/o
cisamente de uma ilustração; J1ª rela_ção atualL a i11Jl\gem já níio
da ,;,one. suas.fisionomias o demousrram"~ diz a manchete, e, na
~~=.!_arec~r ou...'.J:~alizar" a Qalavra; ! a palavra que vem su-
focoo rafia, ~ê-se Elisabeth e Philip descendo do avião: no entanto,
blimar, patet izarou racionalizara imagem; mas, como essa operação
no n~omento em que a fotografia foi feita, os dois personagens amda
é feita a título acessótio. o novo conjunto infonnati vo 1>arece fun-
damenlado sobretudo numa meusagem objetiva (denotada), da ignoravam tudo sobre o acidente aéreo do qual_acabavam de esca-
par. Por vezes. a palavra pode chegar a contradizer a imagem, pro-
qual a palavra nàoémaisdoque uma espécie de vibração secundária,
duzindo uma conotaçãocompensadora; uma anáhsede Gerbner (The
quase inconseqüeme: ontem, a imagem ilustrava o texto (tornava-o
social a,wromy of1he romance co11fessio11 cover-girl) mostrou que,
mais claro); hoje, o texto toma a imagem mais pesada, impõe-lhe
em certas revistas românticas, a mensagem verbal das manchetes
uma cultura, uma mornl, uma imaginação: no passado, havia redução
da capa (de conteúdo dramático e angustiante) vinha sempre acom-
do texto à imagem; no presente, há uma amplificação recíproca: a
panhada da imagem de uma radiante cover-girl; aqui! as duas men-
conotação não significa mais uma ressonância natural da denotação
sagens entram em acordo; a cono1ação tem uma funçao regu !adora,
fundamental, constituída pela analogia fotográfica; estamos, pois,
preserva o jogo irracional da projcção-idcm ificação.
diante de um processo caracterizado de naturalização cuJluraJ.
Outra observação: o efeito de conotação é provavelmente dife-
reme conforme o modo de apresentação da palavra; quanto mais
A INSIGNIFICÂNCIA FOTOGRÁFICA
próxima está a palavra da imagem, menos parece conotá-la; devo-
rada, de uma certa forma. pela mensagem iconográfica, a mensagem
Vimos queocódigo de conotação não em, na realidade, nem "natu-
verbal parece participar de sua objet ividade: a conotação da Iingua-
ral", nem H:1rtificia1'', mas histórico, ou "cuJturaJH; código em que
gem "purifica-se•· através da denotação da fotografia; é bem vetdade
os signos são gestos, a1i t1.1dcs, expressões. cores ou efeitos, dotados
que nunca sedá uma incorporação verdadeira, pois que as substâncias
das duas estruturas (aqui gr,rnca, lá icônlca) são ÍITedutíveis: mas, de certos semidos em virtude dos usos de uma determ rnada so-
ciedade: a li.,ação entre o significante e o significado, isto é, a signi-
provavelmente, haverá uma gradação na amálga_
ma; a legenda tem,
ficação pro,;;_iamente dita, é aqui, se não imotivada, pelo menos in-
provavelmente, um efeito de conotação menos evidente do que a
teirameme histórica. Tudo o que podemos dizcréq1.1c o homem mo-
manchete ou o 1U1igo; útulo e artigo separam-se sensivelmente da
imagem, o título por seu de,5raque. a imagem por sua distância; um derno projeta na leitura da fotografia sentimentos e valores carac-
teriais. ou·"eternos", isto é, infra- ou trans-históricos, que a signi fi-
porque del imita, outro porque afasta o conteúdo da imagem; a
legenda. ao contrário. por sua própria disposição, por sua extensão cação é sempre elaborada por uma sociedade ou por 1'.ma história
defin idas: a signi ficação é, em suma, o mov.,mento d,aléuco que
limitada, para duplicar a imagem, is1oé. participa,·desuadcnotação.
resolve a contrad ição emre o homem cultural e o homem na'.u,-aL
É, noentanto, impossível (e esta seráa última observação sobre o
Graças a seu código de conotação, a leitura da fotografia e, pois,
texto) à palavra ··duplicar" a imagem; pois, na passagem de uma
sempre histórica; depende sempre do '·saber" do lei1or, tal como se
20
21
 fosse uma verdadeira língua, inteligível apenas para aqueles que
aprenderam seus signos. Afinal, a "linguagem" fotográfica não deixa
de recordar algumas línguas ideográficas em que se mesclam
~nidades ana.lógicas e signaléticas. com uma pequena diferença: o
1de~grama é mterpr~rndo coroo um signo, enquanto a "cópia" foto-
gráJJca pode ser considerada a denotação pw,1 e simples da real idade.
Reencontrar esse código de conotação seria, pois. isolar, recensear
e estruturar tod~s.os_ elementos "históricos" da fotografia, rodas as
partes dasuperflc1e fotográfica que retiram sua própria descontinui-
dade de um ce110 saber do leitor, ou de sua condição cu ltural.
Ora, nessa tarefa, será, talvez, necessário ir muito mais lon2e. Nada
indica que existam, na fotografia, partes "neutras"; pelo 1~enos a
tota l ins ignificância da fotografia talvez seja absolutame,;te
exc_epcional; para resolver esse problema. seria necessário. em pri-
meiro Jogar. esclarecercomplehunenteos mecanismos de leitura (no
senti~o físico e mais semântico do cermo), ou, sedesejam1os, de per-
cepçao da fotografia; ora, sobre esse assunto, não sabemos muita
coisa: como lemos uma fotografia? O que percebemos? Em que
ordem. segundo que itinerário? Se, segundo certas hipóteses de
Bruner e P1aget, não há percepção sem categorizaçào imediata, a
fotografia é verbalizada no exato momento em que é percebida; ou.
melhor amda: só é percebida se verbalizada (ou, segundo a hipótese
deG. Cohen-S&tt sobre a percepção fflmica, se a verbalização é lenta.
há d_esordem de percepção, interrogação. angústia do sujeito. trau-
matismo). Nessa perspectiva. a imagem.captada imediatamente por
uma meralingi,agem interior, que é a língua. não conheceria, re-
?l meme. nenhum escado denotado: só existiria socialmente. se
imersa. pelo menos, em sua primeira conotação. a conotação das
categorias da lú1gua: e sabemos que toda Iíngua impõe-se às coisas.
conota o real. ainda que mais não fosse para recorrá-lo; as conotações
da fotografia coincidiriam. pois, grosso modo, com os <>randes pla-
nos de conotação da linguagem. " ou desmenti u quem quer que seja (mas pode "confirmar"), na me-
, Assim, além da conotação "perceptiva", hipotética. porém pos-
s1vel, enc~nt:rnríamos, então, modos decol)otação mais pa,1 iculares.
Em pnme1ro lugar, uma conotação "cognitiva", cujos significames
senam esc_ollúdos_, localizados i:m cerras panes do a11alogo11: diante
<!e ~eterllllnada vista de uma c,dade, sei que estou em um país da
Afnca do Norte. porque vejo. à esquerda, um c,1rraz em caracteres
22
árabes, ao centro um homem de gandoura etc.; a leitura, aqui. de-
pende de minha cultura, de meu conhec imento do mu ndo; e é
provável que uma boa fotografia jornalística (todas o são, porque
selecionadas} jogue com o suposto saber de seus lenores, escoU1endo
as cópias que b·agam a maior quantidade possível de info1mações
desse tipo. de modo a iornar a leitura mais agradável; se fowgrafar-
mos Agadir destruída. será melhor dispormos de alguns sinais carac-
terísticos de ·'arabicidade'·, e01 bora a "arabicidade" nada tenha pro-
priamente a ver com odesastre; pois a conoraçãoque deriva do saber
~ sempre uma força tranqüilizadora: o homem ama os signos e os
quer claros, evidentes.
Conotação perceptiva. conotação cogn itiva: resta o problema da
conotação ideológica (no sentido rnais amplo do termo) ou ética,
aquela que introduz na leitura da imagem razões ou valores. É urna
conotação forte, exige um significante muilO elaborado. freqüente-
menie de ordem sintárica: encontro de personalidades (como vimos
a respeito da trucagem). desenvolvimento de atitudes, constelação
de objetos; o fiD10 do xá do Irã acaba de nascer: vê-se na fotografia:
realeza (berço adorado por uma mullidão de servidores que o cer-
cam), riqueza (várias amas), higiene (unifonnes brancos, teto do
berço em plaxiglas), e a condição irremediavelmente humana dos
reis (o bebêcbora), enfim, todos os elementos contraditórios do mito
principesco, tal como hoje é consumido. Trata-se, aqui, de valores
apolíticos, cujo Léxico é rico e Lransparente; é possível (mas é ape-
nas uma hipótese) que, ao courrário, a conotação política seja, mais
freqücnremeote, confiada ao texto. já que as escolhas políc icas são
sempre feitas. se assim podemos dizer, de má-fé: cada fotografia per-
mite-me fazer uma leittU'a de direita ou de esquerda (ver a esse res-
peito uma pesquisa do IFOP. publicada em Les Temps Modemes,
1955); a denotação, ou sua aparência. é uma força impotente para
moei ificar as opiniões políticas: fotografia aiguma jamais convenceu
dida em que a consciência política talvez inexista fora do logos;
polít ica é aqui lo que permite rodas as linguagens.
Essas observações constituem um esboço, uma espécie de quadro
diferencial das conotações fotográficas; podemos ver que a cono-
tação vai muito longe. Isto equivaleria a dizer que ,una pura deno-
tação, algo aquém da linguagem, é impossível? Se existe, talvez não
23
 fosse uma verdadeira língua, inteligível apenas para aqueles que
aprenderam seus signos. Afinal, a "Iinguagem" fotográfica não deixa
de recordar algumas línguas ideográficas em que se mesclam
'."1idades an~lógicas e signaléticas, com urna pequena diferença: o
ideograma é mterprerado coroo um signo, enquanto a "cópia" foto-
gráfica pode ser considerada a denotação pura e simples da realidade.
Reenconrrar esse código de conotação seria, pois, isolar, recensear
e estruturar todos_os elementos "históricos'' ela fotografia, rodas as
partes da superfície fotográfica que retiram sua própria descontinui-
dade de um ce1to saber do leitor, ou de sua condição cultural.
Ora. nessa tarefa, será. talvez, necessário irmuiro mais longe. Nada
indi.ca que existam, na fotografia, partes " nemras": pelo menos. a
rota i i1)s ignificância da fotografia talvez seja absol uta mente
e.~c_epc1onal; para resolver esse problema. seria necessário. em pri-
meu·o lngar, esclarecer compleuunenteos mecanismos de lcit ura (no
senti~o físico e mais semântico do tenno), ou, sedesejaonos. de per-
cepçao da fotografia; ora. sobre esse assunto, não sabemos muita
coisa: como lemos uma fotografia? O que percebemos? Em que
ordem. segundo que itinerário? Se, segundo certas hipóteses de
Bruner e P1aget, não há percepção sem categorização imediata, a
fotografia é verbalizada no exato momento em que é percebida; ou,
melhor awda: só é percebida se verbalizada (ou, segundo a hipótese
deG. Cohen-Séa! sobre a percepção fíJmica, se a verbalização é lenta.
há d_csordem de pe1·cepção, interrogação. angústia do sujei10, trau-
matismo). Nessa perspectiva, a imagem.captada imediatamente por
uma me1alinguagem interior, que é a língua. não conheceria, re-
?lmcnie, nenhum estado denotado; só existi ria socialmente, se
unersa. pelo menos, em sua primeira conotação, a conotação das
categorias da lú1gua: e sabemos que toda Iíngua impõe-se às coisas.
co~o1.a o re~I, ainda q~e. mais não fosse para recortá-lo; as conotações
da fotografia comc,dmam. pois, grosso modo, com os grandes pla-
nos de conotação da linguagem.
, Assim, além da conotação "perceptiva", hipotética. porém pos-
s,vel, encontraríamos, então, modos de conotação mais pa11 iculares.
En: prune1ro lugar, uma conotação "cognitiva", cujos significantes
senameswlh idos, localizados em cerras p.uiesdoa11a/ogo11: diante
qe ~etermrnada vista de uma cidade, .fei gue estou em um país da
Afnca do Norte. porque vejo, à esquerda, um canaz em caracteres
22
árabes, ao centro unJ homem de gondoura etc.: a leitura. aqui. de-
pende de minha coltura, de meu conhec imento do mu ndo: e é
provável que uma boa fotografia jornalística (todas o são, porque
selecionadas) jogue com o suposto saber de seus leitores, escolhendo
.is cópias que tragam a maior quantidade possível de info1111ações
desse tipo. de modo a 1ornar a leitura mais agradável; se fotografar-
mos Agadir destruída. será melhor dispormos de alguns sinais carac-
terísticos de "arabicidade'', embora a "arabicidade" nada tenha pro-
priamente a ver com odesastre; pois a conotação que deriva do saber
é sempre uma força tranqüilizadora: o homem ama os signos e os
quer claros, evidentes.
Cono1ação perceptiva, conotação cogn itiva: resta o problema da
conotação ideológica (no sentido mais amplo do termo) ou ética,
aquela que introduz na leitura da imagem razões ou valores. É uma
conotação forte, exige um significante muito elaborado, freq üente-
mente de ordem sintácica: encontro de personalidades (como vimos
a respeito da trucagern), desenvolvimento de atitudes, constelação
de objetos; o filho do xá do Irã acaba de nascer: vê-se na fo1ografia:
realeza (berço adorado por uma multidão de servidores que o cer-
ci1n1), riqueza (várias amas), higiene (unifom1es brancos. teto do
berço em plaxiglas), e a condição irremediavelmente humana dos
reis (o bebêcbora), enfim, todos os elementos contraditórios do mito
principesco, tal como hoje é consumido. Trata-se, aqui, de valores
apolíticos, cujo léxico é rico e Lransparente; é possível (mas é ape-
nas uma hipótese) que, ao comrário, a conotação política seja, mais
freqiieo1emen1e, confiada ao texto. já que as escolhas polít icas são
sempre fciias. se assim podemosdi.zer,de má fé: cada fotografia per-
0
111i1e-me fazer urna leitura de direita ou de esquerda (ver a esse res-
peito uma pesquisa do IFOP. publicada em Les Temps Modemes,
1955); a denotação, ou sua aparência. é uma força irnpo1eme para
modificar as opi1úões políticas: fotografia alguma jamais convenceu
ou desmentiu quem quer que seja (mas pode "confirmar"), na me-
dida em que a consciência política talvez inexista fora do logos:
polít ica é aqui lo que pennite rodas as linguagens.
Essas observações constituem um esboço. uma espécie de quadro
diferencial elas conotações fotogl'áficas; podemos ver que a cono-
tação vai muito longe. Isto equivaleria a dizer que uma pura deno-
tação, algo aquém do linguagem, é impossível'? Seexiste, !aivez não
23
 seja ao 1úvel do que a linguagem corrente chama o insignificame, o fonnas que nossa sociedade util iza para uanql\ilizar-se, e, assb~1,
nemro. o objelivo, mas, ao cotllrário, ao nível das imagens propria-
captar a med_·c1l a ceita
' , os desvios e a função• profunda desse
• ,, • esforço
b
mente traumáticas: o trauma é precisameme aquilo que interrompe .. ·1· ador· per<pecúva a1raeme comod,ssernos no m,c,o,
1ranqu1,z . º ' .' . . . 1so re-
b
a linguagem e bloqueia a sign ificação. É cen o que as situações oor- tudo no que diz respeito à fotografia, po,s que elasedese~vo vc so
malmeme traumáticas podem ser captadas em um processo de sig- a fonna de um paradoxo: aquele que faz de um O~J~lo 11~:ne_ ~.m~
nificação fotográfica; mas. cmão, são assinaladas por um código liJiguagem e que transforma a incultura de uma arlc mecamc,t nd
retórico, que as disumcia, as sublima, as abranda. As fotos propria- mais social das insri1ui9ões.
mente traumáticas são raras, pois na fotografia o trauma é. na ver-
dade, a conseqüência da ce11eza de que a cena realmeme aconteceu: 196 1. C(mumuri('a,io,rs,
o fo1óg rafo tinha q"e estar lá (é a definição míti ca da denotação);
mas. isto posto (o que, na verdade.já é uma conotação), a fotografia
rraumática (incêndios. naufrágios. catástrofes, mortes violentas.
tomadas "ao vivo") é aquela de que nada se tem a dizer: a foto-choque
é, estruturalmente. insignificante: nenhum valor, nenhum saber. em NOTAS
última análise, nenhuma caregorização verbal pode influir sobre o
processo institucional da sigoificação. Poderíamos imaginar uma ITr~mi-se, evidcntcmenie. de cstrut1.1ras "culrurnis'' ou "c.uh.ural~za~as" e _não d~
estniiu~lSoperacionais: a matemática. por exemplo. cons111m uma C:-itrutura d~no
espécie de lei: quanto mais direto é o trawna, mais difíci l a cono- , d::l se~~ uai uer conotação: mas. se :1 ~ocíedadc de massa dela se ~pr~pna~ e
tação; ou ainda: o efeito ·'mitológico" de uma fotografia é inversa- tu , , porcxcmp
coloc,\r q , q lo. uma fôrm,,la al•ébrica
< ~ em um anig_o co,,sagrado
- a EmS1C
.. •lll.
mcme proporcional a seu efeito traumático. essa me.nsagcm. puramente matcmá1ica na origem. assume uma conow.ç;to mu110
Por quê? Sem dúvida porque, como toda significação bem estru- >es·ida pois <iuc ~·ignifica a ciênchl.
turada. a conotação fotográfica é uma atividade institucional; cm to- !0 ~,;;cr;ver um d~scilho é mais fáciJ. pois que se n~1a: en1s~ma. ~.e descrc:vcr un~a
esirumrajáconoiad:1. uabalhadacomvis1as a umas1g:111ficaçaococ,ijicado.' E, 1alve7~
da a escala social, sua função é de integrar o homem, isto é. de dar- ~r essa r~ão que os testes psicológicos u1iliz:un muitos desenhos e nw 1t0 poucas
lhe segurança; todo código é simulta.ne1Uneote arbitrário e racional: fotog,rnfi::1.s.
todo recurso a um código é. portanto. uma maneira de que o homem
dispõe para provar-se. para pôr-se à prova, através de uma raz.10 e
de uma liberdade. Nesse sentido. a anál ise dos códigos talvez per-
mi1a definir 11is1oricamente uma sociedade. rnais facilmente e com
mais segun1nça do que a 1U1álise de seus significados, pois estes
podem, muitas vezes, ap1U·ecercomo trans-históricos. fazendo parte
mais de um fundo antropológico do que de uma história verdadeira:
Hegel definiu melhor os antigos gregos através da maneira pela qual
~~gnifiéav]..mJ.1,1iãtüiezã, do que através da descriçã<?_do conjuni'Õ-de
seus "sentimentos e cren_ças" com relação à naturéza. Támbém oós,
possivelmente, temos algo de melhor a fazer do que recensear di-
retamente os conteúdos ideológicos de nosso tempo; pois, ao 1entar
reconStruir, em sua estrutura específica. o código de conotação de
um meio de comunicação tào abrangente quamo a fotografia jor-
nalística, podemos esperar encontrar. em sua própria astúcia. as

24
25
 ,
A RETORICA DA IMAGEM

~e11und_o ur12a.fil!!!ga etim<2J2.gia, a_p1!Javraimagem deveria e.@

ligada à raiz de imitari. E chegamos, imediatamente, ao cerne do
problema mais importante que se possa apresentar à semiologia das
imagens: a representação analógica (a "cópia") poderá produzir
verdadeiros sistemas de signos. e não mais apenas simples agluti-·
nações de símbolos? Será concebível um "código" analógico - e
não mais digital? Sabe-se que os lingüistas eliminam da linguagem
toda comunicação por analogia, da "Unguagem" das abelhas à "lin-
guagem" gestual, pois que essas comunicações são duplamente
articuladas, isto é, definitivamente fundamentadas sobre uma com-
bÍl\ação de unidades digitais, como são os fonemas. Os lingü.istas
não são os únicos a suspeitar da natureza lingüística da imagem; a
opinião geral também considera-confusamente-a imagem como
um centro de resistência ao sentido, em nome de uma certa idéia
mítica da Vida: a imagem é representação, istoé,ressurreição, esabe-
se que o inteligível é tido como antipático ao vivenciado. Assim, de
ambos os lados, a analogia é considerada como um sentido pobre:
uns ~sam q!)~ gem é um sl sieroa_n:w.!!2..rudimentar_!m_re-_
fãção à línfil!?: <!_1!troS,$1U~ª significação nãopode esgotar a riqu~~
fügig:í~eJ_da, i~ ru:ç,m. Ora, mesmo - e sobretudo- se imagem é,
de uma certa maneira, limite do sentido, permite-nos, no entanto,
voltar a uma verdadeira ontologia da significação. Como o sentido
chega à ima~em? Onde termina o sentido? E, se termina, oqueexiste
além dele? Ea pergunta que gostaríamos de propor, submetendo a
imagem a uma análise espectral das mensagens que pode conter. Ten-
taremos, inicialmente, facilitar - e muito: estudaremos apenas a

27
 imagem publicitária. Porquê? Porque, em publicid;1de, a significação
da imagem é, certamente. intencional: são certos atributos do pro-
dutoquefo~mam a priori os significados da mensagem publicitária,
e estes significados devem ser transmitidos tão claramente quanto
possível; se a im_agem contém signos, teremos certeza que, em pu-
blicidade,esses signos são plenos, fonnados com vistas a uma melhor
leitura: a mensagem publicitária éfi·anca, ou pelo menos. enfática.
AS TRÊS MENSAGENS
Temos aqui uma publicidade Pa11za11i: pacotes de massas, uma
làta, tomates, cebolas, pimentões. um cogumelo. rodo o conjunto
saindo de uma sacola de compras entreaberta, em tons de amarelo e
verde sobre fundo vermelho.' Vamos tentar selecionar o que há de
melhor nas diferentes mensagens que contém essa publicidade.
A imagem revela imediatamente uma primeirn mensagem. cuja
su_bstância é lingüística; seus suportes são a legenda, marginal e as
euquetas, que são inseridas no natllfal da cena, como en abíme· o
eódlgo que expressa a mensagem é a língua francesa; para co~-
preendê-,la, pois, é apenas necessário que se saiba ler e que seco-
nheça o francês. Na realidade, a própria mensagem pode, ainda, se
decompor, pois o signo Pa11Za11i não se li.nJ.ita a informar o nome da
firma, como também, por sua assooância. tem um significado suple-
memarqueé a "italianidade": a mensagem lingüística é, assim, dupla
(pelos men.os nesta imagem): denotação e conotação; no entanto,
como há, aqui, apenas um signo rípico,2 o da linguagem articulada
(escrita). consideramos que há apenas uma mensagem.
.Deixando de _lado a mensagem lingüística. resta a imagem pura
(amda que as e11quetas dela façam !?arre, a título anedótico). Essa
imagem apresenta, em seguida, uma série de si"nos descontínuos.
Inicialmente (esta ordem é indiferente, já que o: signos não são li-
neares), a idéia de que se trata, na cena representada, de uma volta
do mercado; esta significação contém dois valores positivos: o bom
estado,_a frescura dos produtos e a refeição puramente caseira a que
se destmam; seu s1gmf1cante é a sacola entreaberta, o que faz com
que os produtos, sem embalagem, espaJ.bem-se sobre a mesa. Para
ler este primeiio signo bastará um saber de certa forma implantado
28
nos usos de uma civilização mui to ampla,em que "fazersuas próprias
compras no mercado" opõe-se a uma forma mais prática e inde-
pendente de abastecimento (conservas, congelados), característica
de uma civilização mais "mecanizada". Um segundo signo é quase
tão evidente quanto o primeiro; seu significante é o conjunto formado
pelo tomaree pelo pimentão e a correspondente combinação tricolor
(amarelo, verde, vermelho) do cartaz; seu significado é a Itália. ou
antes, a italianidade; este signo está em relação de redundância com
o signo conotado da mensagem lingüística (a assonância italiana do
nome Panzani); o saber mobilizado por esse signo já é mais
específico: é um saber tipicamente "francês" (os italianos não per-
ceberiam a conotação do nome próprio, tampouco a italianidade do
tomate e do pimentão), baseado no conhecimento de cel'tos
estereótipos turísticos. Continuando a explorar a imagem (o que não
significa que ela não seja límpida desde o primeiro momento), des-
cobrimos, facilmente, pelo men.os dois outros signos; em um deles,
a presença compacta de objetos diferentes transmite a idéia de um
serviço culinário completo, como se, por um lado, Panzani fome-
cesse todos os ingredientes necessários a um prnto variado, e, po.r
outro lado. o molho de tomate concentrado da lata igualasse em
qualidade e frescura os produtos naturais que o cercam, a cena es-
tabelecendo, dece.rta maneiia, a ligação entre a origem dos produtos
e seu e,~rágio fioal; no outro signo, a composição, evocando a lem-
brança de tantas representações de alimentos, remete a um signifi-
cado estético: é a "natureza-morta", ou, como émelhorditoem outras
línguas, o still living;' aqui, o saber necessário é essencialmen.te
cultural. Podeóamos sugerir que, a esses quatro signos, venl1ajus-
tar-se uma última iJJformação, que nos diz que aqui se trata de um.a
publicidade proveniente, ao mesmo tempo, da localização da ima-
gem na revista e da repetição das etiquetas Panzani (deixando de lado
a legenda); esta última iJJformaçãoé, porém, extensiva à cena; foge,
de certa maneira, à significação, na medida em que a natureza publi-
citária da imagem é e-ssenciabnente funci.o.nal: expressar alguma
eoisa não significa forçosamente: eu falo., salvo em sistemas deli-
beradamente reflexivos, como a literatura.
Temos, pois, quatro signos para essa imagem, formando pre-
sumivelmente um conjunto coerente, pois são rodos descontínuos,
exigem um saber geralmente cullural e remetem a significados
29
 globais (por exemplo, a ita/ia11idade), impregnados de valores eufóri-
cos: seguindo-se à mensagem lingüística, veremos uma segunda
mensagem, de natureza icônica. Será tudo'1 Sereliram1os todos esses
signos da imagem, restará, ainda, um certo material informativo;
privado de rodo saber, continuo a "ler" a imagem, a •·compreender"
que ela reúne, em um mesmo espaço, um cerro número de objetos
idenlificáveis (nomeáveis) e não somente formas e cores. Os signi-
ficados dessa terceira mensagem são formados pelos objetos r~ais
da cena, e os significances por esses mesmos objetos fotografados,
pois é evidente que, na representação analógica, a relação entre a
coisasign.ificada ea imagem significante, não sendo mais "arbiü'ária"
(como é na língua), dispensa ore/ai de um rerceiro tem10, sob a forma
da imagem psíquica do objero. O que especifica essa terceira men-
sagem é, na realidade, que a relação do significado edo significante
é quase taurológica; sem dúvida, a fotografia implica uma cerra or-
ganização da cena (enquadramento, redução, acharamenro), mas essa
passagem não é uma transforma:ção (como pode ser uma codifi-
cação); h,í aqui uma perda da equivalência (característica dos ver-
dadeiros sistemas de signos) e a posição de uma quase identidade.
Em outras palavras, o signo dessa mensagem já não provém de uma
reserva institucional, não é codificado, e trata-se de um paradoxo
(ao qual voharemos adiante) de uma mensagem sem c6digo.• Esta
particularidade é reenco1\trada ao nível do saberinveslido na leitura
de uma mensagem: para ''ler" este últ.imo (ou este primeiro) nível
da imagem. não necessitamos apenas o saber que esrá ligado à nossa
percepção: não é nulo, pois que devemos sabe.ro que é uma imagem
(as crianças só o aprendem porvoha dos quatro anos) e o que são um
1oma1e, uma sacola de compras, um pacore de massas: trata-se, no
entanto, de um saber quase a111ropológico. Esra mensagem corres-
ponde, de certa forma, ao sentido da imagem, e vamos chamá-la
mensagem literal, por oposição à mensagem precedenre, que é uma
mensagem simbólica.
Se nossa leitura é satisfatória, a forografia analisada propõe-nos,
enrão. três mensagens: uma mensagem li.ngüistica, uma mensagem
icônica codificada e uma mensagem icônica não codificada. A
mensagem lingiiísrica dislingue-se facilmente das duas outras, mas,
tendo a mesma subsrância (icônica), até que pomo é líciro separá-
las? É verdade que a disrinção emre as duas mensagens icônicas não
30
se faz espontaneamente ao nível da leirura corrente: o espectador da
imagemrecebeaomesmotempoamensagem perceptivaeacultural..
e veremos mais adirulle que esta confusão de leitura corresponde à
função ela imagem de massa (de que tratamos aqui). Adistinção rem.
no entanto, uma validade operatória, análoga àquela que permite
disünguir no signo lingüístico um significante e um significado,
embora, oa realidade, ninguém possa separar o "vocábulo" de seu
sentido sem recorrer à metalinguagem de uma definição: se a
distinção permite descrever a estrutura da imagem de maneirn coe-
rente e simples, e se a descrição assim feira prepara uma explicação
do papel de imagem na sociedade, nós a consideramos justificada.
É, pois, necessário rever cada ripo de mensagem, explorando-a em
sua generalidade, sem esquecer que buscamos compreender a estru-
1ura da imagem em seuconjun10,is10 é. a relação final das rrês men-
sagens e11tre s.i. Todav.ia, uma vez que já não se 1ra1a de uma análise
"ingênua". e sim de uma descrição estrutural,' modificaremos um
pouco a ordem das mensagens, invertendo a mensagem cultutal e a
mensagem literal; das duas mensagens icônicas, aprimeiraestácomo
que gravada sobre a segunda: a mensagem lireral aparece como
supone da mensagem "simbólica". Sabemos que um sistema que
adota os signos de outro sisrema, para deles fazer seus significantes.
é um sistema de cono1ação;6 podemos, pois, desde já afirmar que a
lmagem literal é ·denotada, e a imagem simbólica é co1101ada. Es-
tudaremos sucessivamente a mensagem lingüística, a imagem de-
notada e a imagem conorada.
A MENSAGEM LINGÜÍSTICA
A mensagem lingüística será constante? Haverá sempre texto no
inrerior, abaixo ou à volta da imagem? Para encontrar imagens sem
palavras. será.talvez, necessário remontar a sociedades parciaJmeore
analfabetas, isto é, uma espécie de estado pictográfico da imagem;
na verdade, desde o aparecimenro do livro, a vinculação texto-
imagem é freqüenre, ligação que parece rer sido pouco estudada do
ponto de vista estrutural; qua.l é a esrrutura significante da " ilus-
rração"? A imagem duplica cerras infonnações do texto, por um
fenômeno de redundância, ouéo rextoque acrescenta à imagem uma
31
...
 iofonnação inédita? O problema poderia ser formulado em tennos
históricos com relação à época clássica, que teve verdadeira paixão
pelos livros ilustrados (não se poderia conceber. no século XYIIl.
as Fábulas de La Fontai.ne sem ilustrações), época em que autores,
como Méne11trier, estudaram as relações entre.a imagem e o discur-
sivo,' Hoje, ao nível das comunicações de massa, quer-nos parecer
que a mensagem lingüística está presenteem todas as imagens: como
·título, como legenda, como matéria jornal.ístfoa, como legendas de
filme, como ji,meuo; como se vê, questiona-se hoje o que se cha-
mou a civilização da imagem: somos ainda, e mais do que nunca,
uma civilização da escrita/ porque a escriia e a palavra são termos
carregados de estrutura infonnacional. Na verdade, só a presença
da mensagem lingüística é importante, pois, nem seu Jugar,nem sua
extensão parecem pertinentes (um texto longo pode ter apenas um
signi.fica'do global, graças à conotação. e é esse significado que se
relaciona com a imagem). Quais são as funções da mensagem
lingüística em relação à mensagem icônica (dupla)? Parece-me que
há duas relações: deflwção e de re/(lis.
Como veremos mais adiante, toda imagem é polissêmica e
pressupõe, subjacente a seus significaotes, uma "cadeia tlutuante"
de significados, podendo o leicor escolher alguns e ignorar outros.
A polissemia leva a uma interrogação sobre o sentido; ora, essa in-
terrogação aparece, sempre, como uma disfunção, mesmo que essa
disfunção seja recuperada pela sociedade sob a forma dejogo trágico
(Deus, mudo, não permite escolher entre os signos) ou poético (é o
frissor1 du sens - pi\nico- dos antigos gregos; no próprio cinema,
as imagens traumáticas estão ligadas a uma incerteza (a uma inquie-
tação) sobre o sentido dos objetos ou das atitudes. Desenvolvem-
se. assim, em todas as sociedades, técnicasdiversas destinadas ajix(lr
a cadeia tluruantedos significados, de modo a combater o te1rnr dos
signos incertos: a mensagem Jingüistica é uma dessas técnicas., Ao
nível da mensagem literal, a palavra responde, de maneira mais ou
menos direta, mais ou menos parcial, à pergunca: o que é? Ajuda a
identificar pura esi.mplesmente os elementos da cena ea própria cena:
trata-se de uma descrição denotada da imagem (descrição muitas
vezes parcial) ou, na temlinologia de Hjelmslev. de uma operação
(oposta à conotação).? A função denominativa corresponde a uma
fixação de todos os sentidos possíveis (denotados) do objeto, através
32
da nomenclatura; diante de um prato (publicidade Amieux), posso
besitar em identificar as formas e os volumes; a legenda ("arroz e
atum com cogumelos") ajuda-me a escolher o bom nível de per-
cepção; permite-me adaptar não apenas meu olhar, mas também
mioba intelecção. Ao nível da mensagem "simbólica' ', a mensagem
lingüística orienta não mais a identificação, mas a interpretação,
constitui uma espécie de barreira que impede a proliferação dos
sencidos conotados, seja em direção a regiõe,5 demasiadamente in-
dividuais (isto é, .limita o poder de projeção da imagem). seja em
direção aos valores disfóricos; a publicidade das conservas d' Arcy
mos ira frutas espalhadas à volla de uma escada de jardim; a legenda
("como se você 1ivess~ percorrido seu pom(lr") afasta um signifi-
cado possível (parcimônia, colheita pobre), o que seria negativo, e
orienta aJeitura para um significado lisonjeiro (caráternatural e pes-
soal dos frutos do pomar particular); a legenda atua, aqui, como um
antitabu, combate o mito ingrato do a,ti1icial, comumente ligado às
conservas. É evidente que, fora da publicidade, a fixação pode ser
ideológica, e esta é, sem dúvida, sua função principal: o texto con-
duz o leitor por entre os significados da imagem, fazendo com que
se desvie de alguns e assimile outros; através de um disparching,
muitas vezes sutil, ele o teleguia em direção a um sentido escolhido
a priori. Em todos es~es casos de fixação, a linguagem tem, eviden-
temente, uma função elucidativa, mas esta elucidação é seletiva;
traia-se de uma metalinguagem aplicada não à totalidade da men-
sagem icónica, mas unicamence a alguns de seus signos; o texto é
realmente a possibilidade do criador (e, logo, a sociedade) de exer-
cerum controle sobre a imagem: a fixação é um controle, detém uma
responsabilidade sobre o uso da mensagem, frente ao poder de pro-
jeção das ilustrações; o texto tem um valor repressivo'º em relação
à liberdade dos significados da imagem; compreende-se que seja ao
nível do texto que se dê o investimento da moral e da ideologia de
uma sociedade.
A fixação é a função mais freqüente da mensagem lingüística; é
comumente encontrada na fotografia jornalística e na publicidade.
A função de relais é mais rara (pelo menos no que concerne à imagem
fixa); vamos encootrá-la sobretudo nas charges e nas histórias em
quadrinhos. Aqui a palavra (na maioria das vezes um trecho de
diálogo) e a im.agem têm uma relação de complementaridade; as
33
(§s-SISTEMA DE BIBLIOTECAS \
palavras são, então, fragmentos de um sintagma mais geral, assim
como as imagens, e a unidade da mensagem é folia em um nível
superior: o da história, o da anedota, o da diegese (o que confirma
que a diegese deve ser tratada como um sistema a_utônomo). 11 Rara
na imagem fixa, essa palavra-re/a,s corna-se muno unportante no
cinema, onde o diálogo não tem uma função de simples elucidação,
mas faz realmente progredir a ação, colocando, na seqüência das
mensagens. os sentidos que a imagem não contém. As duas funções
da mensagem lingüística podem, evidentemente, coexistir em um
mesmo conjunto icônico, mas o predomínio de uma delas certamente
não é indiferente à economia geral da obra; quando a palavra tem
um valor diegético de relais, a informação é mais difícil, pois que
pressupõe a aprendizagem de um código digital (a língua); quando
a imagem tem um valor substitutivo (de fixação ou de controle), é
ela que detém a carga informativa e, como a imagem é analógica, a
informação é, de uma certa forma, mais "preguiçosa": em algumas
histórias em quadrinhos destinadas a uma leimra "rápida", a diege-
seéconfiada sobretudo à palavra, cabendo à imagem as infonnações
atributivas, de ordem paradigmática (estatuto estereotipado dos per-
sonagens): faz-se coincidir a mensagem difícil e a mensagem dis-
cursiva, de modo a evitar ao leitor. apressado o incômodo das "des-
crições" verbais, aqui confiadas à imagem, isto é, a um sistema menos
"trabalhoso".
A IMAGEM DENOTADA
Vimos que, na imagem propriamente dita, a distinção entre a
mensagem literal e a mensagem simbólica era operatória; nunca se
encontra (pelo menos em publicidade) uma imagem literal em es-
tado puro; mesmo que conseguíssemos elaborar uma imagem intei-
ramente " ingênua". a ela se incorporaria, imediatamente, o signo da
ingenuidadee a ela se acrescentaria uma terceira mensagem, sim-
bólica. Os caracteres da mensagem literal não podem, pois. ser
substanciais, mas sim relacionais; é, inicialmente, uma mensagem
privativa, constituída pelo que resta na imagem, quando apagamos
(menta!mente) os signos deconotação (retirá-los não seria realmente
possível, pois podem impregnar toda a imagem, como no caso da
34
"composição de natureza-mona''); esieestado privativo corresponde
naturalmente a uma plenitude de virtualidades: trata-se de uma
ausência de sentido que contém todos os sentidos; é também uma
mensagem suficiente, pois tem, pelo menos, um sentido ao nível da
identificação da cena representada; a letra da imagem correspo!lde,
em suma, ao primeiro grau do inteligível (aquém desse grau, o leitor
perceberá apenas linhas, formas e cores), porém esse inteligível
permanece vinual em razão de sua própria pobreza, pois, quem quer
que seja, oriundo de uma sociedade real, dispõe sempre de um saber
superior ao saber antropológico e percebe além da letra; simultane-
amente privativa e suficiente, compreende-seque, em uma perspec-
tiva estél ica, a mensagem denotada possa aparecer como uma espécie
de estado adâmico da imagem; utopicamente liberada de suas cono-
tações, a imagem tomar-se-ia radicalmenteobjetiva, isto é, inocente.
Este caráter utópico da denotação é consideravelmente reforçado
pelo paradoxo já enunciado, que faz co.m.que a fotografia (em seu
estado literal), e em razão de sua natureza absolutamente analógica,
pareça constituir uma mensagem sem código. Todavia, a análise
estrutural da imagem especifica-se aqui, pois, de todas as imagens,
só a fotografia possui o poder de transmitira informação (literal) sem
a compor com a ajuda de signos descontílluos e regras de transfor-
mação. Deve-se, pois, opor a fotografia, mensagem sem código, ao
desenho, que, embora denotado, é uma mensagem codificada. A
natureza codificada do desenho aparece em três 1úveis: inicialmente,
reproduzir um objeto ou uma cena através do desenho, obriga a um
conjunto de transposições regulamenradas; não existe uma natureza
da cópia pictórica, e os códigos de transposição são históricos (so-
bretudo no que tange a perspectiva); em seguida, a operação de
desenhar (a codificação) obriga imedia1amente a uma certa divisão
entre o significante e o insignificante: o desenho não reproduz wdo,
freqüentemente reproduz muito pouca coisa, sem, porém, deixar de
ser uma mensagen1 fone, ao passo que a fotografia, se por um )ado
pode escolher seu tema, seu enquadramento e seu ângulo, por outro
lado não pode in1ervir no interior do objeto (salvo trucagem); em
outras palavras, a denotação do desenho é menos pura do que a
denotação fotográfica, pois nunca há desenho sem estilo: fillalmeote.
como todos os códigos, o desenho ex ige uma aprendizagem
(Saussure atribuía grande importância a esse fato semiológico). Terá
35
..,I
a codificação da mensagem denotada conseqüências sobre a men-
sa"em conotada? É certo que a codificação da letra prepara e facili-
ta; conotação, pois a primeira já dispõe de uma certa descoo.tinui-
dade na imae:em: a "feitura" deum desennojáé uma conotação; mas,
ao mesmo t; mpo, à medida que o desenho exibe sua codificação, a
relação entre as duas mensagens é profundamente modificada; já oão
é uma relação entre uma natureza e uma cultura (como no caso da
fotografia), é a relação entre duas culcuras: a "moral" do desenho
não é a moral da fotografia.
Na fotografia, pelo menos ao.nível da' mensagem literal, a relação
entre os significados e os significantes não é de "transformação",
mas de "registro", e a ausência de código reforça, evidentemente, o
mito do "natural" fotográfico: a cena est6 aqui, captada mecani-
camente, mas não humanamente (o elemento mecânico é, aqui ,
garantia de objetividade); as intervenções humanas na fotografia (en-
quadramento, distância, luminosidade, nitidez,ftlé etc.) pertencem,
na verdade, ao plano da conotação; tudo se passa como se houvesse,
no início (mesmo utópico). uma fotografia bruta (frontal e 11ítida),
sobre a qual o homem disporia, graças a certas técnicas, os signos
provindosdo códigoculrural. Aoqueparece,sóaoposiçãodocódigo
cultural e do não-código oatural pode traduzir o caráter específico
da fotografia e permitir avaliar a revolução antropológica que ela
representa na história do homem, pois o 'tipo de consciência nela
implícita é realmente sem precedentes; a fotografia instaura, na
verdade, não uma consciência do estar aqui do objeto (o quequalquer
cópia poderia fazer), mas a consciência do rerestado aqui. Trata-se,
pois. de uma oova categoria de espaço-tempo: local-imediata e
temporal-anterior. na fotografia há uma conjunção ilógica entre o
aqui e o amigamente. É, pois. ao nível dessa mensagem denotada,
ou mensagem sem código, que-se pode compreeodcr plenamente a
irrealidade real da fotografia; sua irrea!.idadeéa irrealidade do aqui,
pois a fotografia nunca é vivida como uma ilusão, não é absolu-
tamente uma presença, e é necessário aceitar o caráter mágico da
imagem fotográfica; sua realidade é a de ter estado aqui, pois há,
em toda fotografia, a evidência sempre estarrecedora do isro acon-
teceu assim: temos, então, precioso milagre, uma rcaljdade da qual
estamos protegidos. Essa espécie de ponderação temporal (ter esra-
do aqui) diminui, provavelmente, o poder de projeção da imagem
36
(poucos testes psicológ.icos recorrem à fotografia, muitos recorrem
ao desenho): isro foi investe contra o sou eu. Se essas observações
procedem, seria, então, necessário vincular a fotografia a uma pura
consciência "espectatorial" e não à consciência ficcional, mais pro-
jetiva, mais "mágica", de que depeoderia, grosso modo, o cinema;
poderíamos, assi.m, estabelecer, entre o cinema e a fotografia, não
mais uma simples diferença de grau, mas uma oposição radical: o
cinema não seria fotografia animada: nele o ter estado aqu.i desa-
pareceria, substituído por um estar aqui do objeto; isto explicaria à
existência de uma história do cinema, sem uma verdadeira ruptura
com as artes anteriores da ficção, eoquanto a fotografia, de UJJ1a certa
forma, afastar-se-ia da história (apesar da evolução das técnicas e
das ambições da arte fotográfica) e representaria um fato antro-
pológico "sem brilho" ao mesmo tempo absolutamente novo e defi-
nitivamente inultrapassável; pela primeira vez em sua história, a
human.idade conheceria mensagens sem código; a fotografia não
seria, pois, o último termo (melh.orado) da grande família das
imagens, mas corresponderia a uma mutação capital das economias
da informação.
Ainda assim, a imagem denotada, na medida em que não implica
código algum (é o caso da fotografia publicitál'ia), desempenha, na
estrurura geral da imagem icõrtica, um papel específico que se pode
começar a precisar (voltaremos a esse problema quando aludirmos
à terceira mensagem): a imagem denotada naturaliza a mensagem
simbólica, inocenta o artifício semântico, muito denso (sobretudo
em publicidade), da conotação: embora. no cartaz Pa11za11i, haja
muitos "símbolos", permanece, no entanto, na ,fotografia. uma
espécie de esrar aqui natural dos objetos, a mensagem literal sendo
suficiente: a natureza parece produzir espontaneamente a cena repre-
sentada; uma pseudoverdade substitui sub-repticiameote a simples
validade dos sistemas abertamente semânticos; a ausên.cia de código
dcsintelectualiza a mensagem, porque parece fundamentar innarura
os signos da cultura. É. sem dúvida, um importante paradoxo
hfatórico: quanto mais a técnica desenvolve a difusão das infor-
mações (especialmente das imagens), mais fornece meios de mas-
carar o sentido construído sob a aparência do sentido original.
37
.;
 A RETÓRJCA DA IMAGEM
Como vimos, os signos da terceira mensagem (mensagem
"simbólica", cultural ou conotada) são descontínuos; mesmo quando
o significante parece abranger toda a imagem, é, ainda assim. um
signo separado dos outros: a '·composição" tem um significado
estélico, bem como a entonaç-ão, que embora supra-segmentai, é um
·significante isolado da linguagem; trata-se, pois, aqui, de um sistema
normal, cujos signos são extraídos de um código cu.lrural (mesmo
que a li gação dos elementos do signo pareça mai s ou menos
analógica). O qúe constitui a originalidade desse sistema é que as
possibilidades de leitura de uma mesma lexia (uma imagem) é
variável segundo os indivíduos: na publicidadePanzani,jáanalisada,
encontramos quatro signos de co.ootação; haverá provavelmente
outros (a sacola de compras, por exemplo, trançada como uma rede.*
pode representar a pesca miraculosa, a abimdância etc.). A diversi-
dade das leituras não é, no entanto, anárquica, depende do saber
investido na imagem (saber prático, nacional, cultural, estético);
esses tipos de saber podem ser classificados em uma tipologia; tudo
se passa como se a imagem se expusesse à leitura de muitas pessoas,
e essas pessoas podem perfeitamente coexistir em um único
indivíduo: a me!n,a lexia mobiliza léxicos diferentes. O que vem a
ser um léxico? E uma parte do plano simbólico (da linguagem) que
corresponde a um conjunto de práticas ede 1écnicas; 12 é exatamente
o ca.50 das diferentes leituras da imagem: cada signo corresponde a
um conjunto de "alitudes": o turismo, a vida doméstica, o conheci-
men10 no campo da arte, um mesmo indivíduo não possuindo,
forçosamente, todas elas. Há, em cada pessoa, uma pluralidade, uma
coexistência de léxicos: o número e a identidade desses léxicos
formam o idioleto de cada um.'3 A imagem, em sua conotação, seria,
assim, constituída por uma arquitetura de signos provindos de uma
profundidade variável de léxicos (de idioletos), cada léxico, por mais
.1
"profundo" queseja, sendo codificado, se,como se pensa amalmente,
a própria psichê é articulada como uma linguagem; quanto mais se
"desce" à profundidade psíquica de um indivídoo, mais raros são os
·Filet em francês quer dizer rede: porex1ensão, chama-seji'/er à sacolade compras
feita de fios entrelaçados. (N. do T.)
38
signos e mais classificáveis: o que pode haver de mais sistemático
do que as lei1uras de Rorschach? A variabilidade das leituras não
pode, pois, ameaçar a ''língua" da imagem, se admi1innos que essa
língua é composta de idioletos, léxicos ou subcódigos: a imagem é
in1eiramente ultrapassada pelo sis1ema do sentido, exatameo1e como
o homem ar1icula-se até o fundo de si mesmo em linguagens distin-
tas. A 1.íngua de imagem não é apenas o conjunto de palavras emiti-
das (por exemplo, ao nível do combinador dos signos ou criador da
mensagem), é também o conjunto das palav,·as recebidas: " a língua
deve incluir as "surpresas" do sentido.
Outra dificuldade ligada_/, análise da conotação é que à particula-
ridadedeseus significados não corresponde uma linguagem analítica
panicular; como nomear os significados de conotação? Para um
deles, a,'(iscamos o tenno italianidade, ma.~os outros somente podem
ser designados por vocábulos originários da linguagem corren1e
(preparação culinária, naturfza-morw, abundância): a metalin-
guagem que os assume quando da análise não é especial. Isto cons-
ritui uma dificuldade, pois esses significados têm uma natureza
semântica particular; comosema de conotação, "a abundância" não
tem exatamente o mesmo co.oteúdo semâmico que "a abundância"
no sentido denotado: o significante de conotação (neste caso a pro-
fusão eo acúmulode produtos) é como o algarismo essencial de todas
as abundâncias possíveis, ou, melhor dizendo. da idéia mais pura da
abundância; a palavra denotada nunca remete a uma essência, pois
é sempre representada por uma palavra contingente, um sintagma
contínuo (o discurso verbal), orientado no senlido de uma certa tran-
sitividade p.rática da linguagem; o sem a "abundância", ao comrário,
é um conceito em esiado puro, separado de qualquer sintagma, pri-
vado de qualquer contexto; corresponde a umaespéciedeestado tea-
tral do sentido, ou melhor ainda (pois que se trata de um signo sem
sintagma), a um sentido exposto. Para apresentar esses semas de
conotação, seria, pois. necessário uma metalinguagem particular;
arriscamos iwlianidade; são barbarismos desse tipo que melhor
poderiam traduziros significados de conotação, pois que o sufixo -
tas (indo-europeu, *-tà) serviria para extrair do adjetivo um sobs-
1amivo abs1raro: a italia11idade não é aJtália, é a essência conden-
sada de tudo que possa ser italiano, doespaguete àpintura. Ao aceitar
classificar artificialmente - e, se necessário, de modo primilivo-
39
 a designação dos se mas de conotação, facilitaríamos a análise de sua
forma; 1s esses semas organizam-se, evidentemente, em campos as-
socia tivos, em articulações paradigmáticas, talvez mesn10 em
oposições, segundo certos percursos, ou, como disse A. J. Grei mas,
segundo certos eixos semânticos: 16 italianidade pertence a um certo
ei.xo das nacionalidades, ao lado de "francidade", germanidade ou
hispanidade. A reconstituição desses eixos -que, aliás. podem vir
a opor-se entre si- não será evidentemente possível, a não ser que
se possa proceder a um iovemário maciço dos sistemas de conotação,
não apenas da imagem, mas também de outras substâncias, pois, se
a conotação tem signifi<lantes típicos confom1e as substâncias utili-
zadas (imagem, palavra, objetos, comportamentos), essa mesma
conotação coloca todos esses significados em comum: são os mes-
mos significados que encontraremos na imprensa escrita, na imagem
ou no gesto do comediante (razão pela qual a semiologia só pode ser
concebível em um quadro, por assim djzer, total); esse domínio
comum dos significados deconotaçãoé o da ideologia, que teria que
ser absolutamente único para uma sociedade e uma história dadas,
quaisquer que sejam os significantes de conotação a que recorra.
À ideologia geral, correspondem, na verdade, significantes de
conotação que se especificam conforme a substância escolhida.
Chamaremos a e,5ses significantes conotadores e, ao conjunto dos
conotadores, uma ret6rica: a retórica aparece, assim, como a face
significante da ideologia. As retóricas variam fatalmente em razão
de sua substãucia (aqui, o som articulado, Já, a imagem, o gesto etc.),
mas não forçosamente pela forma; é provável que ex.ista uma única
forma retórica comum, por exemplo, ao sonho, à literatura e à
imagem." A retórica da imagem (isto é, a classificação de seus
conotadores) é, assim, especifica na medida em que é submetida às
imposições físicas da visão (diferentes, por exemplo, das imposições
forradoras), mas geral, na medida em que as "figuras'' nunca são mais
do que relações formais de elementos. Essa retórica só poderá ser
constituída a partir de um inventário suficientemente vasto, mas
pode-se prever desde jáque neleencontraremos algumas das imagens
descobertas outrora pelos Antigos e pelos Clássicos; 18 assim, o
tomate significa, por metonímia, a italianidade; a seqüência de três
cenas (café em grão, café em pó, café aromático) libera, por simples
justaposição, uma certa relação lógica, como um assú1deto. Na ver-
40
dade, é provável que, entre as metáboles (ou imagens desubstituição
de um significante por outro)19 seja a metoními~ a fornecer à imagem
o maior número de seus conotadores; nas parataxes (ou figuras de
sintagma), domina o assíndeto.
O mais i.mpo11ante, todavia - pelo menos por enquanto-. não
é inventariar os conotadores, é compreender que constituem, na
imagem total, traços descomínuos, ou melhor, erráticos. Os cono-
tadores não preenchem toda a lexia. sua leitura não a esgota. Ern
outras palavras (e isto seria uma proposta válida para a semiologia
em geral). nem todos os elementos da lexia podem ser transforma-
dos em conotadores, resta sempre, no discurso, uma certa denotação,
sem a qual o discurso simplesmente não mais seria poss.ível. Isto nos
remete à mensagem 2, 011 i,magem denotada. Na publicidade Pan-
zani, os legumes mediterrâneos, a cor, a composição, a própria
profusão surgem como blocos erráticos, simultaneamente isolados
e inseridos em uma cena geral que tem seu espaço próprio, e, como
vimos, seu "sentido": estão "presos" em um sintagma que não o seu
e que é o sintagma da denotação. Trata-se de uma proposta impor-
tante, pois permite-nos e-stabelecer (retroativamente) a distinção
estrutural da mensagem 2 ou füeral, e da mensagem 3, ou simbólica,
e precisar a função naruralizame da den.otação em relação à cono-
tação; sabemos agora que é exatameme o siruagma da mensagem
denotada que ·'11at11raliza." o sistema da mensagem conotada. Ou
ainda: a conotação é apenas sistema, não se pode definir senão em
termos de,paradjgma; a denotação icõnica é apenas sintagma, asso-
cia elementos sem sistema: os conotadores desconúnuos são liga-
dos. atualizados, "falados" através do sintagma da denotação: o
mundo descontínuo dos símbolos mergulha na história da cena
denotada como em um banho lustral de inocência.
Concluímos que, no sistema total da imagem, as funções estrutu-
rais são polarizadas; há, por um lado, um espécie de condensação
paradigmática ao nível dos conotadores (ou seja, grosso nwdo, dos
símbolo~). que são signos fortes, erráticos e, poder-se-ia dit er,
"reificados"; e, por outro lado. " moldagem" simagmá6ca, ao nível
da denotação; não se pode esquecer que o sintagma está sempre muito
próximo da palavra, e que é o "discurso" icónico que naturaliza seus
súnbolos. Sem querer passar Jogo da imagem à semiologia geral,
podemos, no entanto. dizer que o mundo do semMo total está dividido
41
internamente (estrnturahnente) entre o sistema como cultura e o 1JC(. Elémems ... op. cit.. p. 96.
sintagma como natureza: todas as obras de comunicação de massa Na persJX!(tiva !>aussureana. a. fala é sobretudo aquilo que.é cmiljdo pela língua ou
•·1

reúnem, por meio de dialéticas diversas e diversamente perfom1an- dela extraído(cons1i1uindo-a1 em co01rapanida). Hoje, é necessário ampliar a noção
de língua.sobrc.mdodoponto de vista semântico: a lú,gua é a''abs1ração1otalizante''
tes. a fascinação de uma natureza, que é a natureza da narrativa, da das mensagens emitidas e recebidas.
diegese, do sintagma, e a inteligibilidade de uma cultu(a, refugiada 15Forma. no se1 uido preciso que lhe dá Hjelmslev (cf. Elémeurs... op. cit.. p. 105).
em alguns símbolos descontínuos, que os homens "dectinam" sob a corno organizaç-ão funcional dos significados entro si.
11•.A..J.Greimas. Cour.ç de sémautique, 1964, cadernos mltneografados pela Écolc
proteção da palavra viva.
.Normale Supérieure de Saint-Clood.
17Cf. E. .Oe.rweni-ste. ''Remarques sur la fonction du langage dans la découvertc
1964, Comuumic:áfions, freudicnne", in La Psychanal)'se. l, L956. p. 3-16: retomado em Problemes tle
/i11guistique générale, Paris, Gallimard. 1966, cap. Yfl.
13A retórica clássica deverá ser repensada cm 1crn1os estruturais (objc.io de um trn..
balho em curso) e. talvez., então, seja possível estabelecermos uma relórica geral ou
NOTAS lingi.iísticados significames de conotação. váfjda para o som articulado. a imagem.
ogestoetc. (Cf.A11cü.m11erllirorique(Aidemémoire),inCommwricmions. l6.1910,
1A descrição da fotografia é. fei1.a com ct1u1cla. pois.já constitui, em si, uma meca· NdE .)
191.)eixaremosdc lado a oposição dcJakobson enrre a metáfora e a me1ooímia, pois,
Jinguagem.
2Chamaremos sig110 tfpico o signo de u.r.n sis1cma,.na medida em que é suficiente- sca metonímia é, pol' sua origem, uma figura de conligüidade. não deixa, também,
méntcdcfinido por suasubstância: o signo verbal. o sjgno icônico e o signo gescual de arnar como um substituto do significa.me. isto é, como uma metáfora.
são outros tantos signos típicos.
JEm francês, a c-xpressão "natureza-monan refere-se à presença original em cenos
quadros, de objetos fúnebres como. por exemplo, um crSJljo. '
"Cf. ''Le rnessagc photogrnphique''. acima mencjonado.
5
A a1lálise "ingênl•a" é uma enumeração de elemencos~ a descrição esLruturaJ quer
captara relação entre esses elementos em vii:tude do prindpiodesolidariedadcentrc
os tem)os de,uma estrulúra: se um elemento muda. mudam também os outros.
5Cf. Elémems de sémiologie. in Communlcations. 4, L964. p. J30.
' L'Artdcseml)/imes. 1684.
8A imagem-sem palavras existe. sem dúvida, mas. com uma intenção paradoxal. em

aJguns desenhos humorísticos~ aausência da palavra encobre sempre uma i.nteoção

cc;i.igmática.
• cr. Elémc111s... op. cit. p. 131/132.
1
10
lsto é bem visível no caso paradoxal em que a imagem é construída segundo o texto
e o.ode. conseqüentemente, o controJe pareceria inútil. Uma publicidade que quer
1ra11smüir a idéia de que o aroma é "prisiooei.ro" de um dctenninado café em pó. e
de que todoesse aroma estará presente em e.ada xícara. mostra, acima do texto, uma
lata de café rodeada por uma cadeia fechada com um cadeado; aqui. a metáfora
Jingüfstica (prisioneiro)é tomada ao péda letra ( procedimento poé.lico muito usado);
mas. na realidade, é a imagem que é l.ida em primeiro lugar, e o texto que a formou
acabasendosimplesescolha~e um significado enrreou1ros: a repressão. no circuito,
assume a fonna de uma banalização da mensagem. ·
1
t Cf. Claude Brernorad, '"Le message narratif', i,1 Commmli,.:ations. 4, 1964.
12
C~. A. J. Grei.mas. "Les problêmes de .ta description mécanographique" in
Ca/11er., de lexicologie, Bcsançon, 1. 1959, p. 63.

42 43
 O TERCEIRO SENTIDO

Notas de pesquisas sobre

alguns fotogramas de S. M.
Eisenstein

para Nordine Sarl,

diretor do Cinbna 3

Eis uma imagem de Ivan o Terrível (1) 1: dois cortesãos, dois ser-
vidores, dois comparsas (pouco importa se este detalhe da história
me escapa) derramam uma chuva de ouro sobre a cabeça do jovem
1, czar. Parece-me que há, Jlesta cena, três níveis de sentidos:
l. Um nível informativo que reúne todo o conhecimento que me
é trazido pelo cenário, vestuário, personagens, as relações eotreeles,
sua inserção em uma trama que conheço (ainda que de maneira vaga).
,, Este é o nível de comunicação. Seria na primeira semiótica (aquela
da "mensagem") que eu iria buscar um modo de análise, se necessário
fosse encontrá-lo (mas aqui não mais trataremos dessa semiótica oem
desse nível).
2. Um nível simbólico: é o ouro derramado. Este nível estáestcati-
ficado. Há o simbolismo referencial: é o ritual imperial do batismo
com ouro. Há, em seguida, o simbolismo'diegético: éo tema do ouro.

45
 da riqueza (supondo-se que exista) em Ivan o Terrfvel, cuja in-
1erveoção, aqui , seria significan1e. Há, ainda, o simbolismo
eisensteiniano -se um crítico se aventurnsse a afirn1ar que o ouro,
ou a chuva, ou a cortina, ou a desfiguração, estão contidos em uma
rede de deslocamentos e de substituições, característica de
Eisenstein. Há, enfim, um simbolismo histórico se, de man.eira ainda
mais ampla do que anteriormente, pode-se demonstrar que o ouro
induz a un1 jogo (teatral), a uma cenografia que seria a cenografia da
troca, revelável psicanalítica e economicamente, isto é, semiologi-
camente. Este segundo nível, em seu conjunto. é o da significação.
Se_u ~odo de análise seria uma semiótica mais elaborada do que a
pnmelfa, uma segunda semiótica ou o.eo-semiótica aherta não mais
à ciência da mensagem, mas às ciências do símb~lo (psicanálise,
economia, dramatúrgica).
3. É tudo? Não, po!s ainda oão me posso desprender da imagem.
Leio_ e (talvez em pnme1ro lugar) sou tomado por um evidente,
erráuco e teimoso terceiro sentido.2 Desconheço seu significado, pelo
menos não consig_o_dar-lhe um nome, mas posso distinguir os traços,
?S acidentes s1gmftcantes que compõem esse signo, no momento,
mcompleto: é uma cena espessura na maq ui!agem dos cortesãos, por
vezes pesada, marcada, por vezes lisa. dislinta; é o nariz "bobo" de
um deles, é o fino arco das sobrancelhas de outro, sua louridão sem
brilho, sua tez branca e sem vida, o penteado impecável que denota
a peruca, a amálgama de base ressecada e pó-de-arroz. Ignoro se a
lerrura desse terceiro sentido está correta -se pode ser generalizada
-, ~as parece-me que seu significante (os traços que mencionei e
tentei descrever) possui uma individualidade teórica; pois, por um
lado, esse significante não se pode confundir com o simples esrar lá
da cena, extrapola a cópia do motivo referencial, impõe uma leitura
interrogativa (a interrogação incide precisamente sobre o sionifi-
cante,nãosobreosignificado, sobre a leitura, nãosobrea intele~ção:
é.uma captação "poética"); e, por outro lado, tampouco se confunde
com o sentido dramático do episódio: dizer que esses traços reme-
tem a um "ar" significativo dos cortesãos. aqui distante, aborrecido,
lá aplicado ("Cumprem apenas seu papel de corresãos"), não me
s~11sfaz plenamente: algo, nesses dois rostos, vai além da psicolo-
gia, da trama, da função e, para resumir. do sentido. sem no entanto
limitar-se à teimosia que faz com que o corpo hum.a no;steja lá. Po;
46
oposição aos dois primeiros níveis, o da comunicação e o da signifi-
cação, este terceiro nível - mesmo que a leitura seja ainda arris-
cada - é o da significância; esta palavra apresenta a vantagem de
aludir ao campo do significante (e não o da significação) e de levar,
pelo caminho aberto por Julia Kristeva, que propôs o termo, a uma
semiótica do texto.
Apenas a significação e a significância - e não a comu,úcação
- interessaram-me aqui. Devo, pois, nomear, tão economicamente
quanto possível, o segundo e o terceiro sentidos. O sentido simbólico
(o ou.ro derramado, o poder, a riqueza, o rito imperial) impõe-se a
meu espírito por uma dupla determinação: é intencional (é o que quis
dizer o autor) e é tomado de uma espécie de léxico geral, comurn,
dos símbolos; é um sentido que me procura, a mim, destinatário da
mensagem, sujeito da leitura. um sentido que pane de S. M. E. e que
vai à minha freme: evidente, é claro (o outro também o é), mas de
uma evidência fechada, presa em um sistema completo de desti-
nação. Proponho denominar este signo completo o se111ido óbvio.
Óbvio quer dizer: que vem à frente , e é exatamente o caso deste
sentido, que vem ao meu encontro; em teologia, como nos ensinam,
o sentido óbvio é aquele "que se apresenta naturalmenteaoespírito",
e, também aqui, é o caso: a simból.ica da chuva de ouro sempre me
pareceu dotada de uma clareza "natural". Quanto ao outro sentido,
o terceiro, aquele que é "demais", que se apresenta como um suple-
mento que minha intelecção não consegue absorver bem, simulta-
neamente teimoso e fugidio, proponho chamá-Jo o semido obtuso.
Esta expressão vem-me facilmente ao espírito e, ao verificar sua
etimologia, encontro já uma teoria do sentido suplementar; obrusus
quer dizer: que é velado, de forma arredondada; ora, os traços que
mencionei (a maquilagem, a palidez, a peruca etc.} não serão como
que um véuque tolda um sentido demasiadamente claro, demasiada-
mente violento? Não emprestam ao significado óbvio como que uma
redondeza pouco preensível, não colaboram para que minha lei tum
resvale? Um ângulo obtuso é maior do que um ângulo reto: ângulo
obwso de l 00°, djz o dicjonário: também o terceiro sentido parece-
me maior do que a perpendicular pura, reta, cortante, legal, da nar-
rat.iva: parece-me que o terceiro sentido abre o campo do se11tido
totalmente, isto é, infinitamente; admito até que este terceiro sen-
tido tenha uma conotação pejorativa: o sentido obtuso parece
47
 desdobrar suas asas fora da cul-
iura, do saber, da informação:
anali1icamente, tem algo de ir-
risório; porque leva ao infinito
da linguagem, poderá parecer
limitado à observação da razão
analítica; pertence à classe dos
trocadilhos, das pilhérias, das
despesas inúteis; indiferente às
categorias morais ouestéticas (o
u trivial, o fútil, o postiço e o pas-
tiche ), enquadra-se na categoria do carnaval. Obtuso convém, pois,
perfeitamente.
O SENTIDO ÓBVIO
Algumas palavras sobre o sen1ido 61Yvio, embora não seja o ob-
jeto da presente investigação. Eis aqui duas imagens que o apresen-
tam em seu es1ado puro. As quatro figuras da imagem II "simboli-
zam'' três idades da vida , a unanimidade do luto (Funeral de
Vakoulintchouk). O punbo ce,rrado, na imagem lll,.em "detalhe"
pleno, significa a indignação. a cólera dominada, canalizada, a de-
terminação para ocomba1e; metonimicamenteligado a toda a história
Poremkin, "simboliza" a classe operária, sua força e sua vontade;
pois, milagre da inteligência semântica, esse punho visto ao con-
trário, mantido por seu dono em uma espécie de clandestinidade (é
-~ amãoque inicia/memecai natu-
ralmente ao lado da calça e que
em seguida se fecha, se contrai,
p ensa si multaneamente seu
combate futuro, sua paciência e
sua prudência) oão pode ser lido
como o punho de um al'ruaceiro,
eu diria até, de um fascista: é
imediatamente um punho de
proletá1io. O que nos mostra que
Ili a "arte" de S. M. Eisenstein não
48
· é polissêmica: é ele quem esco-
lhe o sentido, quem o impõe, o
subjuga (se a significação é in-
vadida pelo sentido obtuso, nem
por isso é negada, confusa); o
sentido eisensteiniano fulmina a
ambigüidade. De que maneira?
Acrescentando um valor esté-
tico, a ênfase. O "cenarismo" de
Eisenstein tem uma função eco-
1v nôm.ica: o artista prefere a ver-
dade. Observem. a imagem IV: de maneira clássica, a dor manifest'a-
sc pelas cabeças curvadas, pelos rostos sofridos, pela·mão que dis-
simula o soluço de dor: mas, rudo isso dito, e de maneira bem clara,
um traço decorativo o repete: a superposição das duas mãos, e.steti-
camente dispostas em uma ascensão delicada, maternal, floral, contra
o rosto <Jue se curva; no detalhe geral (as duas mulheres) ou1ro de-
talbe vem-se inscrever "en abíme"; vindo de uma ordem pictórica
como um cilação dos gcs1os de íco11es e de pietà, oão atenua o sen-
tido, ao contrário, o enfatiza; esta ênfase (característica de toda arte
realista) tem, aqui, uma certa ligação com a "verdade": a verdade do
Po1emki11e. Baudelaire falava da "verdade enfática do gesto nas
grandes circunstâncias da vida"; aqui, é a verdade da ''grande cir-
cunstância proletária" que exige a ênfase. A estética eisensteiniana
não constitui um nível independente: faz parte do sentido óbvio, e,
na obra de Eisenstein, o sentido óbvio é sempre a revolução.
O SENTIDO OBTUSO
A certeza do sentido obtuso veio-me, pela primeira vez, diame
da imagem V. Uma pergunta impunha-se a meu espírito: o quê, nessa
velha mulher que chora, suscita o problema do significante? Rapi-
damente me dei coma de que não eram, embora perfeitos, nem a ex-
pressão, nem o gestuário da dor (olhos fechados, boca contraída,
mãos no peito): tudo isso pertence à significação plena, ao sentido
óbvio da imagem, ao realismo e ao cenarismo eisensteinianos. Eu
sentia que o traço penetrame, inquietante como um convidado que
49
 de ouro do velho K. S. Gillet.te:
uma leve meia-volta por trás do
ponto-limite (nº 219).
O semido obtuso tem, pois,
pouco a ver com o disfarce. Ob-
servem a batbicha de Ivan, na
imagem VII, promovida, se-
gundo creio, ao sentido obtuso:
não nega que é postiça, mas nem
por isso renuncia à "boa fé" de vrr
V Vl seu referente (a figura histórica
do czar): um ator que se disfarça duas vezes (uma vez como ator da
se obstinaem pe,manecercaladoonde sua presença nãoéoecessária, trama, uma vez como ator da dramaturgia), sem que um disfarce anule
devia situar-se na região de fronte: o lenço, amarrado na cabeça à o outro; lâminas superpostas de sentidos que sempre deixam trans-
guisa de penteado, desempenhava seguramente um papel. Na P?Iecer o sentido precedeme,.como em uma formação geológica;
imagem VI, todavia, o sentido obtuso desaparece, resta apenas uma dizer o contrário sem renunciar ao que se contradiz: Brecht teria
mensagem de dor. Compreendi, então, que essa espécie de escândalo, amado esrn dialética dramática (com dois termos). O postiço
de'5uplemento ou de desvio imposto a esta representação clássica e,senstemiano é simultaneamente postiço dele mesmo. isto é
da dor, provinha precisamente de uma relação sutil entre o lenço q~e pastiche, e postiço irrisó1'io, já que não esconde seu corte e sua su'.
cobria toda a testa, os oll\os fechados e a boca convexa; ou, mais tum: o que se vê, na imagem VII, é a junção, logo a disjunção r,révia,
precisamente, para retomar a distinção do próprio S. M. E. entre "as da barbicha ao queixo. Que a parte superior da cabeça (parte mais
trevas da catedral" e "a cai.edrál encenebrecida", de uma relação entre "obtusa" d~ s~r humano), que apenas um coque (na imagem Vill)
a "baixura" do lenço, excessivamente próximo das sobrancelhas possa constituir a expressão da dor, é um detalhe ínfimo - para a
como um disfarce cujo objetivo é dar um ar bobo e ingênuo, as ve- expressão, não para a dor. Não há, pois, paródia: neohum traço de
lhas e desbotadas sobrancelhas circunflexas, a curva pronunciada burlesco: a dor não é falsa (o sentido óbvio deve pem1anecer revo-
das pálpebras baixadas, mas convergentes, e a linha da boca encrea-
berta, correspondendo à linha do lenço na cabeça e à linha das lucionário, o luto geral após a morte de Vakoulinrchouk tem um sen-
tido histórico), e, no entanto, "encamada" nesse coque, traz um corte,
sobrancelhas, no estilo mecafórico "como um peixe fora d'água''. uma recusa de contamioação; o
Todos esses traços (o lenço sutil , a velha. as pálpebras que conver-
gem, o peixe) têm, como vaga referência, uma linguagem um tanto populismo do fichu de lã (sen-
vulgar, aquela de um disfarce bastante lastimável; ao'lado da dor tido óbvio) pára no coque: aqui
majestosa do sentido óbvio, formam um dialogismo tão tênue, que nasce o amuleto, a cabeleira, e
não se pode ter certeza da intencionalidade. Na verdade, este terceiro como que um escárnio não-ne-
gai6rio da expressão. Todo o
sentido caracteriza-se - pelo menos na obra de S. M. E. - por
esfumar o limite que separa a expressão do disfarce, mas também, sentido obtuso (seu poder de per-
por representar esta oscilação de uma maneira sucinta: uma ênfase turbar) está na massa dos cabe-
efüica, se assim se pode dizer: disposição complexa, muito astuta los; observem ourro coque (oda
(pois implica uma temporalidade da significação), que é perfeita- mulher [X): contradi.zo pequeno,
mente descrita pelo próprio Eisenstein, quando cita comjúbilo a regra punho erguido e o atl'ofia, sem

51
50

..,I
IX

quecsta redução renha o mcnorvalorsimbólico (intelectual); prolon- como cambém o é o monge da imagem XIV, mas esta obtusão vai
gado por cachos,dando ao rosto um aspect? ovino, empresta à mulher além da trama. toma-se o abrnndamemo do sentido, seu desvio: há
um as~to comovedor (como uma certa sLmphcidade g_cnerosa), ou, no sentido obtuso um erotismo que inclui o contrário do belo e o pró-
ainda, sensível; estas palavras desusadas, pouco pohtJcas, pouc_o prio exterior da contradição, isto é, o limite, a inversão, o mal-estar
revolucionárias, rnlvez mitificadas, devem, no entam.o. ser assumJ· e, talvez, o sadismo: observem a inocência apática das Er!fams dans
das: creio que o sentido obtuso contém uma certa emoção; pari e do la Fournaise (XV), os cachecóis ridícula e caprlchosaniente ergui-
disfarce, esta emoção nunca é viscosa; é uma emoção que dos até o queixo, o tom de leite azedo da pele (dos olhos, da boca
simplesmeote designa o que se ama, o que se quer defender: é uma contra a pele) que Fellini parece haver retomado para o andrógeno
emoção-valor, uma avaliação. Todos, creio eu, concordam que a de Saryricon:o mesmo teria dito Georges Bataille no texto deDocu-
emografia prolecária de S. M. E., fragmentada ao longo do f1inera1 ments que, oo meu enrender, situa uma das regiões possíveis do
de Vakoulintchouk, tem, constantemeote, algodeamoroso (a palavra sentido obtuso: O dedo do pé da rainha (não me lembro do título
é aqui usada sem especificação da idade ou de sexo): matemo,_ cor- exato).3
dial e viril, ''simpáüco'' sem recom:r a cstereóupos, o povo e1sen- Cominuemos (se é que ~ses exemplos bastam para introduzir
steii1iano éessencialmentc amável: saboreamos, amamos os dois gor- algumas observações mais teóricas). O semido obtuso não está na
ros redondos da imagem X, somos seus cúmplices e os compr~nde- língua (mesmo em se tratando da língua dos símbolos): se suprimido,
mos. A beleza pode, sem dúvida, intervir como um sentido obtuso: a comunicação e a significação permanecem, circulam, passam; se,rn
é o caso da imagem XI, onde o
senlido óbvio, muito denso
(mímica de Ivan, simplicidade
inocente do jovem Vladim ir)
está fixada e/ou desviada pela
beleza de Basmanov: mas, o ero-
tismo compreendido no sentido
obtuso (ou melhor: que esse sen-
tido traza tiracolo) não tem acep-
ção estética: Eufrosina é feia,
XI "obtusa" (imagens XIl e X.lll),

52 53

..,
 diante dessas imagens, pennanecemos, vocês e eu, no nível da lin-
ele, posso dizer e ler; mas, tampouco está na palavra: é possível que
guagem a.nicu lada- is1oé, de meu próprio texto-, o sent.ido obtuso
exista uma·certa constante 'do sentido obtuso eisensteiniano, mas
nã_o.consegttirá exi_stir, não conseguirá enlrar na metalinguagem do
então 1rata-se de uma palavra temática, de um idioleto, e este idi-
cnnco. Isto quer dizer que o sentido obtuso está fora da linguagem
oleto é provisório (empregado simplesmente por um crítico que
(articulada), mas no entanto, no interior da interlocução. Pois, se ob-
escreveria um livro sobre S. M. E.); pois, sentidos obtusos existem,
servarem as imag~1_1s que?,igo,_verão este se1nido: sobre elas, podere-
não em iodo lugar(o significante é coisa rara, representi,ção de fu.
mos nos entender a custa da lmi,'llagem aruculada: grnças à imagem
turo). mas em algum lugar: em outros autores de filmes (1alvez). em
(estát,ca, é verdade: voltaremos a tocar nesse ponto), e mais ainda:
uma cerca maneira de ler a "vida" e, logo, o próprio "real" (esta pa-
graças ao que, na_imagem, é puramente imagem (e que, na verdade,
lavra quer dizer, aqui, a simples oposição ao fic1ício intencional):
é multo pouca coisa), podemos passar sem a palavra e continuamos
nesta imagem do Fascisme ordinaíre (XVl), imagem _documental,
a nos entender.
,_,,,-=: - ··si• - leio facilmente um sen1ido
Em suma, o que o sentido obtuso perturba. esteriliza, é a meta-
· - . ~" ' óbvio, o do fascismo (estética e
linguagem (a crítica). Por algumas razões: inicialmente, o sentido
- -:-' Jt ·• simbólica da força, da caçada
o_btusoé d4:.scontí1~uo, fr1diferente à história e ao sentido óbvio (como
1eatral), mas leio, também. um
s,gmficaçao da h1s16na); esta dissociação 1em um efeito de coo-
suplemento obtuso: a ingenoi-
dade loura, disfarçada (roais tranamreza ou, pelo menos, de distanciamento em relação ao refe-
uma vez) do jovem que carrega reme (do "real" como natureza, instância realista). Eisenstein teria
as flechas, a falta de energia de provavelmenteassumido esrn in-congruência, esta impertinência do
significante, elequenos diz, a respeito do som e da cor (n2 208): "A
suas mãos e de sua boca (não
descrevo, não o conseguiria, an_e começa a partir do.momento em que o rnído da bota (no som)
cai em um plano visual diferente e suscita, assim, associações cor-
xv1 apenas constato), as unhas qua-
respondeoces. O mesmo se pode dizerem relação~ cor: a cor começa
dradas de Goering. seu anel de camelô (já no limite do sentido óbvio,
naquele ponto em que não corresponde mais à coloração natural. .."
bem como a mediocridade hipócrita do sorriso tolo do hómem ele
Em seguida, o significante (o terceiro sentido) não é preenchido; fica
óculos. ao fundo: visivelmenteu11) "bajulador"). Em outras palavras.
em esiado de permanente dep/eçâo (termo lingüístico que designa
o sentido obtuso não-está situado estruturalmente, um semamolo- os verbos vazios, que servem para tudo, como, cm francês, o verbo
gista não e.stará de acordo com sua existência objetiva (mas. o que é
fazer); poder-se-ia dizer tamb.é m que, ao contrário - e seria
uma leitura objetiva?), e. se a mim esse sentido é evidente, isio se
1gualmente·corre10-, esse mesmosignifi.cantenão se esvazia (não
deve mais uma vez (por enquanto) à mesma "aberração" que obri-
consegue esvaziar-se); mantém-se em estado de perpétuo eretismo;
gava Saussme. e apenas ele, a ouvir uma voz enigmática, vinda não
nele o deseJo oão chega a esse espasmo do significado, que, habitu-
se sabe de onde e obsecante, a voz do anagrama. no verso arcaico.
aJn1:me, _mergulha volupiuosamenre o sujeito na paz das desig-
Sou presa da me.~ma insegurança quando se trata de descrever o
naçoes. _Fmalmcnte. o sentido obtuso pode servisto como uma ênfase,
&entido obtuso (dar uma idéia de para onde vai, qual é seu destino);
a própna forma de uma emergência, de uma dobra (até uma falsa
" o sentido obtuso é um significan1e sem significado: daí a dificuldade dobra) que marca o pesado manto das informações e das sion.ifi-
para nomeá-ló: minha leitura fica suspensa entre a imagem e sua
cações. Se pudesse ser descrito (cooiradição nos 1ermos). t;ria o
descrição, entre a definjção e a aproximação. Se não se pode des-
mesmo corpo cio lwicai japonês: gesto anafórlco sem conteúdo
crever o sentido obtuso. é que; ao contrário do sentido óbvio, não
significativo, espécie de ríctus de que se suprime o sentido (o desejo
copia nada: como descrever o que não representa nada? O ''traduzir"
de um senlido); seria, para a imagem V:
piciórico das palavras é, aqui, impossível. A conseqüência é que se,

55
54

..,r
 Boca contraída, olhos fechados que convergem
Fronte coberta
Ela chora.
Esta ênfase (cuja natureza é simultaneamente enfática e elítica)
não passa para o sentido (como no caso da hisreri~),.não teatraliza (o
cenarismo eise,1steiniano pertence a um outro mvel), nem chega a
marcar um outro lugar do sentido (outTo,conteúdo, acrescido ao
sentido óbvio), e sim o desfaz - confunde não o conteúdo, mas a
totalidade do seotido. Pro.cedimento inovador, raro, sustentado
contra uma práüca majoritária (a da significação), o sentido obtuso
surge, fatalmente, como um luxo, umadespesasem retomo; esse ~u.xo
ainda não faz parte da política de hoje, mas já faz parte da poht1ca
doamauhã. . história (a diegese) não é apenas um sistema forte (sistema narra-
Resta-me dizer uma palavra sobre a responsabilidade sintagrnáuca
desse terceiro sentido: que lugar ocupa na trama, no sistema lógico-
temporal, sem o qual, ao que parece, não é possível fazer com que a
"massa" dos leitores e dos espectadores compreendam uma narra-
tiva. É evidente que o sentido obtuso é a própria conrranarrativa;
disseminado, reversível. preso à sua própria duração, pode --~ apenas
. falsa que permite inverter a seqüência pura, a combinação aleatória
inaugurar outro corte, diferente daquele dos planos, sequencias e
sintagmas (t.écnicos ou narrativos): um corte desconhecido, an-
tilógico e, no entanto, "verdadeiro". Imaginem "acompanhar''. não
a maquinação de Eufrosina, nem mesmo o personagem (coroo enti-
dade diegética ou como figura simbólica), nem mesmo o rosto da
Mere Méchante mas observar apenas, nesse rosto, esse c.ontomo,
esse véu negro,~ opacidade pesada e feia: terão orna temporalid~de
nemdieoética nem onírica, terão um outro filme. Tema semvanaçoes
nem de_~nvolvirnento (o sentido óbvio é temático: existe um tema
- do Funeral), o sentido obtuso aparece e desaparece, é seu único
movimento; esse jogo de presença/ausência desintegra o ~ers':na-
gem, reduzido a um simples conJ,u_nto de fa~ems: essa dtsJunçao é
!,,,
enuncJada pelo própno S. M. E.: E caractensuco que as dJf~rentes
posições do mesmo czar ... sejam representadas sem que haJa uma
passagem de uma posição a outra." . sobre /11011 ou sobre o Poremkine pode ser dito em um texto escrito
O problema que se coloca é o seguinte: a indiferença, ou hber-
dade de posição do significante suplementar em relação à narrativa,
permite si tuar com precisão o papel histórico, político, teórico,
56
desempenhado por Eiseustein. Em sua obra, a história (a represen-
tação diegética) não é anu.lada, ao contrário: haverá história mais
bonita que a de Ivan, que a do Potemkine? .Essa dimensão da narra-
tiva é necessária para que possa ser compreendida por uma sociedade
que, não podendo resolver as contradições da história sem percor-
rer um longocaminhopolítico, recorre (provisoriamente?) a soluções
míticas (narrativas); o problemaa111al não é destruir a narrativa, mas
sim confundi-la: a tarefa de hoje consistiria em dissociar a subver-
são da destruição. e S. M. E., quer-me parecer, e-stabelece esta
distinção: a presença de um terceiro sentido suplementar, obtuso -
mesmo em apenas algumas imagens, mas como assinatura im-
perecível, como um selo que avaliza toda a obra - esta presença
opera uma profunda mudança na dimensão teórica da trama: a
tivo milenar), mas é também, e conrraditoriamente, um simples
espaço, um campo de permanências e de permutações; é esta con-
figuração, este palco cujos falsos lim.ites multiplicam o jogo permu-
tativodo significante; éeste vasto traçado que, pela diferença, obriga
a uma leitura vertical (termo empregado por S. M. E.); é esta ordem
(o acaso é apenas um mero significante, um significante barato) e
chegar a uma estruturação que se esvazia em seu próprio interior.
Po,· isso. pode-se dizer que, com S. M. E., é necessário in,•erter o
clichê segundo o qual quanto mais gratuito é o sentido, mais aparece
como um simples parasita da história narrada: é esta história, ao con-
trário, que se toma, de urna certa maneira, paramétrica do signifi-
cante, do qual é apenas o campo de deslocamento, a negatividade
constitutiva, ou então: a companheira de caminhada.
Em suma, o terceiro sentido estrutura o filme de owra maneira,
sem confundir a história (pelo menos em S. M. E.); e, talvez por esta
razão, éao nível do filmequef.in.almentesurge o ''fílmico·•. O fílmico
é o que, no filme, não pode ser descrito, é a representação que não
1>ode ser representada. O fíhnico nasce exatamente onde cessam a
linguagem e a metalinguagem articulada. Tudo que se pode dizer
(que se chamaria Ivan o Terrfvel ou O Couraçado Potemkine), salvo
o que const itui o sentido obtuso. Posso comentar todos os detalhes
de Eufrosina, salvo a qualidade obtusa de seu rosto: o fílmico en-
57
.,. f
 contra-se, pois, exatamente aí, nesse ponto em que a linguagem ar-
ticulada é apenas aproximativa, e onde se inicia uma outra linguagem
(cuja "ciência" não poderá, pois, ser a lingüística, ~ue será abando-
nada como um foguete propulsor). O terceiro sentido, que se pode
situar teoricamente, porém não se pode descrever, aparece, então,
como a passagem da linguagem à significância, e o ato fundador do
próprio fíl.mico. Forçado a emergir de u~a c.ivilização do signifi-
cado, não é surpreendente o fato de que o f1lm1co (apesar da quanti-
dade incalculável de.filmes já feitos no mundo) seja ainda raro (alguns
momemos na obra de S. M. E.; na obra deoutros, talvez?), a tal ponto
que se poderia afirmar que o filme, assim como o texto, ainda não
existe: há apenas "cinema", isto é, linguagem, narrativa, poema, por
vezes muito"modemof' º traduúdosn por"imagens"ditas "anima-
1 mas apenas a armadora de um desdobramento permutativo, e faz-se
das"; tampouco ésurpreendentequesó possamos depreendê-lo após
haver feito a travessia- analítica - do "essencial", da "profundi-
dade'' e da "complexidade" da obra cinematográfica: todas as ri-
quezas que são apenas aquelas da linguagem articulada, com as quais
a constituímos e pensamos esgotá-la. Pois o fíl.nuco é diferente do
filme: o fümico está para o filme como o romanesco para o romance
(posso escrever romanescamente, se,nnunca escrever um romance).
O FOTOGRAMA
Pores ta razão, em uma certa medida (que é a de n.ossos balbucios
teóricos), o fílmico, paradoxalmente, não pode ser apreendido no
fiJJne "em situaç.ãoº, ªem movimento º ao natural'', mas apeoast
1
',
repito, nesse artefato maior que é o fotograma. Há1uui.to tempo esse
fenômeno desperta minha curiosidade: interessar-me ou até demo-
rar-me na contemplação das fotografias de filmes (à porta do cine-
ma, nos Cahiers); e perder tudo o que dizem essas fotografias (não
.,. apenas a captação, mas a lembrança da própria imagem) ao entrar
na sala de projeções: mutação que pode levar a uma total inve~são
de valores. Inicialmente atribuí esta atração pelo fotograma à mmha
falta de cultura cinematográfica, à minha resistência ao filme; pen-
sava, então, se,·como essas crianças que preferem a "ilustração'' ao
texto, ou como esses clientes que, não podendo adquirir o objeto que
cobiçam (demasiadamente caro), contentam-se com a contemplação
58
de um catálogo de uma grande loja. Esta explicação apenas repro-
duz a opinião corrente que se tem do fotograma: um subproduto
distante do filme, uma amostra, um meio de atrair a clientela, uma
cena pornográfica e, tecojcamente, uma redução da obra pela imo-
bilização do que se considera como a essência sagrada do cinema: a
imagem em movimento.
Todavia. se o p.róprio fílmico (o fílmico de futuro) não se encon-
tra no movimento, e sim em um terceiro sentido, inarticuJável, que
nem a simples fotografia nem a pintura figurativa podem assumir
porque falta-lhes horizonte diegético, a possibilidade de configu-
ração de que falamos," então o "movimento" que consideramos a
essência do filme não é animação, fluxo, mobilidade, "vida". cópia,
necessária uma teoria do fotogram.a, da qual.algumas possíveis so-
luções vou tentar expor para concluir.
O fotograma nos dá o demro do fragmento; seria necessário reto-
mar aqui, deslocando-as, as formulações do próprio S. M. E., ao
enunciaras novas possibilidadesdamontagem audiovisual (n• 218):
"... o centro de gravidade fundamental... transfere-se para dentro do
fragmento, dos elementos incluídos na própria imagem. E o centro
de gravidade já não é o elemento 'entre os planos' - o choque, mas
o elemento ' dentro do plano' -a ênfase no interior do fragmento ..."
Sem dúvida, não há nenhuma montagem audiovisual no fotograma;
mas a fórmula de S. M. E. é geral, pois que inaugura um direito à
disjunção sintagmática das imagens, e requer uma leitura verricÓI
da aniculação. Além disso, o fotograma não é uma amostra (noção
que suporia uma espécie de natureza estatística, homogênea, dos
elementos do filme), mas sim uma citação (é conhecida a importância
atual deste conceito na teori.a do texto): o fotograma é, pois, simul-
taneamente paródico e disseminador; não é uma pjtada quimi-
camente retirada da substância do filme, mas, melhor dizendo, é a
marco de uma distribuição superior dos traços dos quais o filme
vivido, animado, seria, em suma, apenas um texto, entre outros. O
fotograma é, eotão, fragmento de um segundo texto cujo ser nunca
11/rrapassa o fragmento ; filme e fotograma encontram-se em uma
relação de palimpsesto, sem que se possa dizer que um é o em cima
do outro, ou que um é extrato do outro. Finalizando, o fotograma
suprime a imposição do tempo fílm.ico; esta imposição é forte, ainda
59
 teórica e colocam cm cena um novo significanie (com algo em comum com o sen-
cria obstáculos ao que se poderia chamar o nascimento aduho do tido obtuso); é um fato reconhecido! no que concerne à hiscória em quadrinhos;
filme (nascido tecnicamente, por vezes até esteticamente, o filme todavia.sou tomado pores te leve trauma da significânciadiante de certas fotonove-
ainda não nasceu teoricamente). O tempo de leitura dos textos escri- las: "sua piegulce me comove" (está poderia ser uma certa definição do sentido
tos é livre, a não ser que sejam muito convencionais, engajados a obtuso)~ haveria. pois, uma verdade de futuro (ou de um passado moiro remoto)
fundo na ordem lógico-iemporal; o tempo de leitura do filme não o ocs.sas fonnas irrisórias. vulgares, tolas, dialógic-as. da subcultura de consumo. E
haveria uma "arte" (um ''texton) autônomo. o do picwgrama (imagens "anedoti·
é. já que a imagem não pode ir mais rapidamente nem mais len- 1.adas··, sentidos obtusos colocados ecn um espaço dicgético); esta ane traria a tira.
tameme. ou se perderia até seu contorno perceptivo. O fotograma, c?lo produções histórica e culcuralmcnte hcteróclims: pictogn1.mas cenográficos,
ao instituir uma leitura simuJtaneamente instantânea e vertical, v1trms, á Lenda de S,m,a Úrsula de Carpaccio, figu.riohas~ fotonovelas. histórias
despreza o tempo lógico (que é apenas um tempo operatório); em quadrinhos. A inovação l'epl'eseotada pe.lo fotograma (em relação aesses outros
aprende a dissociar-a imposição técnica (a "rodagem") da essência pict0gramas) seria que o fílmico (por e1econstitufdo) seriaduhlado poroulJ'Otexto.
o fibne.
fílmica, que é o sentido "indescrit/vel". Talvez fosse a leitura desse
outro texto (aqui fotogramático), quereivindicasseS. M. E .. quando
dizia.que o filme não deve ser apenas visto e ouvido. mas que é
necessári.o escrurá -lo com atenção total (n• 2-18). Este ouvir e este
olhar não postulam apenas uma simples aplicação do espirito (exi-
gência banal), mas sim uma verdadeira mutação da leitura e de seu
objeto, texto ou filme: grande problema de nossos tempos.
' 1,
J 970, Cahiers du cinéma.
1,

NOTAS
1Todos os f9tograma$ de S. M. Eisen$cein gue vou me11cionar são cx.craidos dos
números 217 e 2J8 dos Cahiers du Cinéma. O fotograma de Romm (Le Fascisme
ordinaire) foi 1irado do número 219.
2 No paradigma clássico dos cinco sentidos, o terceiro é a audição (o primeiro em
importância nn Idade ]\·fédi:l)~ é uma feliz coincidência. pois trata-se. na verdade.
de uma escuta; primeiramente porque as observações de Eisens1cin queciraremos
I·' ..,. nes1e artigo nasceram de uma reflexão sobre o advenco do "audilivo" no cinema;
em seguida porque a escuta (sem referência 'àphoné única) contém potencialmente
a metáforaquemelhorscadcqua ao ·11extual"; a orquestração (cxprc-ssãodeS.M.E.),
o contraponto, a estereofonia.
'Cf. desde"Lessortiesdu 1ex1e", in Bataiile, "l0/18", Paris, 1973. (N. do E.)
' Há outras "artes'' que combi11am o fotograma (pelo menos o desenho) e a história,
adicgcse.; são as fotonovelas e as histórias em quadrinhos. Estou persuadido de que
essas "artes'\ nascidas oo bas.[ond da grande c.utmra, possuem uma qualificação

60 61

.,,I
 A REPRESENTAÇÃO

O TEATRO GREGO

No fi.m do século vn a. C., o culto a Dionísio havia dado origem,

sobretudo na região deCorintoe deS(cion, no país dório, a um gênero
florescente, meio-religioso, meio-literário, constituído pw coros e
danças, o ditirambo. O ditirambo teria sido introduzido na Ática por ·t
volta de 550 a. C., por um poeta lírico, Téspis, que organizava re-
presentaçõesditirâmbicasdea.ldeia em aldeia, tr'dllSportando seu mà-
terial em uma carroça e recrutando in loco os elementos do coro. Há
quem diga que foi Téspis quem criou a tragédia, ao inventar o pri-
meiro ator; segundo outros, foi seu sucessor, Fríl)ico. O drama novo
foi rapidamenteconsagnido nas grandes cidades; foi adotado por uma
instituição propriamente cívica, a competição: o primeiro concurso
ateniense de tragédia ter-se-ia realizado em 538, sob Pisístrato, que
desejava enfeitar sua tininia com festas e cultos. Sabe-se o que se
passou depois: o teatro instala-se em um espaço consagrado a Dio-
nísio, que será sempre o patrono do gênero; grandes poetas (seria
melhor dizer grandes empreendedores de teatro), quase contem-
porâneos uns dos outros, dão à representação dramática sua estru-
tura adulta, seu sentido histórico pro(undo; este desenvolvimento
coincide com o triunfo da democnicia, a h.egemo1úa de Atenas, o nas-
cimento da Histó.ria e a estatuária de Fídias: é o século V, o século de
Péricles, o século clássico. Em seguida, do século IV até o fim da
época alexandrina, salvo alguns ressurgimentos de que pouco se sabe
(Menandro e a comédia nova), é o declínio: mediocridade das obras,
com seu conseqüente desaparecimento, abandono progressivo da
estrutura comi, que foi a estrutura específica do teatro grego.
Tal como é, esta história tem algo de mílico. Há pontos obscuros,

63
 pelo menos hipotéticos: Qada se sabe ao certo sobre a maneira pela
qual deve ser feita a conexão entre o teatro grego eo culto a Dionísio;
e não se pode esquecer que se perdeu quase todo o repertório: gêneros
inteiros, o ditirambo, a comédia siciliana, a comédia de Epicanno, o
drama satírico, de que quase nada nos resca: centenas de obras: de
várias gerações de autores dramáticos, conhecemos apenas três
poetas trágicos e um poeta cômico: Ésquilo, Sófocles, Eurípides,
Aristófanes; a obra de cada um desses autores é ancológica (por
exemplo, sete tragédias das seteota escritas por Ésquilo), além de
estar mutilada: todas as trilogias trágicas estão incompletas, salvo a
Oréstia de Ésquilo; como não conhecem.os o Prome1e11 Libertado,
ignoramos o desenlace dado por Ésquilo ao conflito entre o homem
e os deuses. Outros traços, mais conhecidos, são, no entanto, defor-
mados pela imagem da sincronia clássica: em seu período de esplen-
dor, no século V, o teatro grego dispõe apenas de técnicas rudimen-
tares: sua materialidade aperfeiçoa-se e multiplic-a-se (IJlelbor di-
zendo, complica-se); precisamente quando as obras tornam-se me-
díocres; além disto, esse teatro continuou a ter um grande sucesso
público durante todo seu período de declínio. de maneira que, se o
analisássemos à luz de crité.rios sociológicos, e não mais estéticos,
toda a perspectiva histórica seria alterada.
O mito do século V é, pois, uma imagem que necessitaria muitos
retoques. Esta imagem ter,i, pelo menos, uma verdade: mostra que
esse teatro é formado por um conjunto organizado de obras, de ins-
tituições, de protocolos e de técnicas, esse teau:o possui uma estr.u·
tura. Eessa estrutura é aqui fundamental,jáque a especialidade desse
teatro foi precisamente a síntese, a coerência dos diferentes códigos
dramáticos. Ao imobilizar o teatro grego no século V, perde-se, sem
dúvida, uma dimensão histórica; mas, ganha-se1Jma verdade estrutu-
ral, isto é, uma significação.
AS OBRAS
''
Na época clássica, o espetáculo grego comportava quatro gêneros
principais: o ditirambo, o drama satírico, a tragédia, a comédia, aos
quais ~e pode acrescentar: o cortejo que preludiava a festa, o cômos,
provável sobrevivência das procissões (ou, mais exatamente, dos
64
mot1ôniios dionisíacos); e as audições timélicas, mais concertos do
que representações, espécie de oratórios cujos executantes ficavam
na orchesrra, à volta da 1hymé/é, ou espaço consagrado a Dionísio.
O ditirambo originou-se de certos episódios do culto a Dionísio
no século Vll a. C., provavelmente perto de Corinto, cidade co:
me,:cianteecosmopolita. Rapidamentedua~formas desenvoJveram-
se: uma forma literária e uma forma popular na qual o texto era (em
grande pan~). improvisado. Levado para Atenas por Téspis, o diti-
ran1bo adqumu su~ fonna reg~lar, sem que o ílorescimentodo gênero
dramá11co (tragédia e comédia) lhe fizesse concorrência; as repre,
semações ditirâm.bicas ocupavam os dois primeiros dias das Dioni-
síacas, antes dos dias consagrados aos concursos de tragédia e de
com~dia._Ei:a uma espéc,ie de drama lírico cujos temas, mitológicos
ou h1stóncos, lembravam os temas da tragédia. A diferença (capi-
tal) era que o ditirambo era representado sem atores (embora hou-
vesse solos) e, sobretudo, sem máscaras e sem vestuário. O.coro era
numeroso: cinqüenta executantes, crianças (de menos de dezoito
anos) ou homens. Era um coro cícl.ico com danças na orchesrra, à
volta da thymélé, e não de frente para o público, como na tragédia. A
música tinha características orientais e era de significação tumultu-
osa (por oposição ao peãapo(íneo); essa música foi-se tomando cada
vez 111ais importante do que o texto, o que aproxima o ditirambo de
nossa ópexa. Não nos resta nenhum desses ditirambos,salvo alguns
fragmentos mutilados de Pfodaro.
. Pouco se conhece do drama satírico; ignorância constrangedora,
Já que esse gênero acompanhava obrigatoriamente toda trilogia
cláss1ea. Temos apenas Os Cãe-5 de Caça de Sófocles, O Ciclope de
Eurípides e alguns fragmentos de Ésquilo (ecentemente encontra-
dos. Igualmente oxiginário do país dório, o drama satírico teria sido
int(oduzido em Atenas por Prátinas, na época em que Ésquilo ini-
ciava sua carreira; foi rapidamente incorporado ao complexo trágico
(três tragédias representadas sem interrupção), convertido, desde
eJJtão, em tetralogia. Ód(ama satírico aproxima-se rnuitoda tragédia;
a estrutura é a mesma e o tema é mitológico. O que dela o diferencia
e, por conseguinte, o constitui, é que o eoro é obrigatoriamente com-
posto por Sátiros, conduzidos por seu chefe Sileno, pai adotivo de
Dionísio (em Atenas dizia-se, também, drama silênico). O coro tem
• uma grande importância dramática. é ele o ator principal, que dá 0
65
tom ao gên.ero e o transforma em uma "tragédia divertida"; pois,
os Sátiros são "velhacos", "patifes", são eles que dmgem a brmca-
deira, são e]es que lançam os lazzi (o drama satírico termin~ bem};
suas danças têm um caráter grotesco; apresentam-se fantasiados e
mascarados.
Nesse teatro, toda obrn iem uma estrutura fixa, a alternância das
partes é regulamentada, as variações de ordem são mínii:rias. Uma
tragédia <>rega compreende: um prólogo, cena expositiva pre-
paratória (monólogo ou diálogo); aparodos, ou canto de entrada do
coro; episódios bastante semelhantes aos atos de nossas peças
(embora de dimensões muito variadas) , separados pelos cantos
dançados do coro, chamados stasima (met~d_e do coro ~amava as
estrofes, a outra metade as antiestrofes}; o ultimo episódio, consh-
tuído, freqüentemente, pela saída do coro, chamava-se exo~os. A
comédia reproduz uma alternância análoga de cantos corais e de
recitação. Sua estruturn é, no entanto, um pouco diferente: em re-
lação à tragédia, comporta dois elementos ongma1s_: imcialm~nre_ o
agôn, o combate; esta cena, que cor_responde ~o pnme,ro episódio
da tragédia, é obrigatoriamente uma cena de disputa no fim da _qual
o ator que representa as idéias do poeta vence seu ad_versáno (a
comédia ateniense ilustra sempre uma tese); e, em seguida, apará-
base, trecho que é uma seqüência do agôn; os atores saem (proviso-
riamente) de cena, os elementos do coro tiram se~s mantos e avançam
em direção aos espectadores; uma parábase (ideal) compunha-se
de sete partes: um canto muito curto, o ko~1át1011; os ª!1apesr?s,
discurso do corifeu (ou chefe do coro) ao publico; o pnegos (difi-
culdade de respirar}, longo lrecho recitado sem respirar; finalmen!e,
quatro.trechos simétricos, de estrutura estrófica. Nem na tragédia,
nem na comédia (menos ainda na comédia) eram necessánas as
unidades de tempo e de lugar (muito embora houvesse uma
rendência}: em As Mulheres do Ema, de Ésquilo, a ação deslocava-
se quatro vezes. . • . .
Quaisquer que sejam suas vanaçoes (históncas ou segundo o
autor), esta estru1ura tem uma constante, ,sto é, um sentido: a al-
ternância do que é falado e do que é cantado, da narrativa e do
comentário. Talvez fosse-melhor dizer "narrativa" do que "ação";
na tragédia (pelo menos) os episódios _(nossos ª!os) n_ão repre~en-
tam ações, isto é, modificações imediatas de snuaçoes; a açao é
66
refratada atr~vés ~e modos intermediários de exposição, que, ao
comá-la. a distanciam; narrações (de batalha ou crime). confiadas
ao Mensageiro, ou cenas de contestação verbal, que, de certa forma,
remetem a ação à sua superfície conflitual (estas cenas agradavam
muito aos gregos e é quase certo que eram apresentadas cm leituras
públicas, fora da própria representação). Vemos surgir, aqui, o
princípio de dialética. formal que é a base desse teatro: a palavra
exprime a ação, mas serve-lJle 1ambém de 1ela: o "o que acontece"
tende sempre ao "o que aconteceu".
Esta ação recitada é periodicamente suspensa pelo coral, o que
obnga o pübJico a refazer-se de maneirn simultaneamente lírica e
intelectual. Pois, se o coro comenta o que acaba de acontecer diante
de seus olb.os, esse comentário é essencialmente uma interrogação:
ao "o que aconteceu" dos recitadores, responde o "o que vai aconte-
cer" do coro, de maneira que a tragédia grega Oá que é sobretudo
dela que se trata} é sempre represen1ação tríplice: de um presente
(assiste-se à transformação de um passado em futuro), de uma liber-
dade (que fazer?) e de um sentido (a resposta dos deuses e dos
homens}.
Tal é a estrutura do teatro grego: a alternância orgânica da coisa
interrogada (a ação, a cena, a pala'l'ra dramática} e do homem inter-
rogante (o coro, o comentário, a palavra lírica). E esta estrutura
"suspensa" é a própria distância que separa o muodo das perguntas
que lhe são feitas. A mitologia havia já' sido a imposição à natureza
de um vasto sistema semântico. O teatro apodera.-se da resposta mi-
tológica e a utiliza como uma reserva de 1Jovas perguntas: pois, in-
1errogar a mitologia era interrogar o que havia sido, em seu tempo,
resposta plena. O teatro grego, interrogação ele próprio, roma, as-
sim, lugar entre duas outras interrogações: uma, religiosa, a mitolo-
gia; outra leiga, a filosofia (no século IV a. C.). E é verdade que esse
teatro constitui uma via de secularização progressiva da arte: Sófocles
é menos "religioso" do que Ésquilo, Eurípides do que Sófocles. A
interrogação tomando formas cada vez mais .intelectuais, a tragédia
evoluiu na direção do que hoje chamamos drama, até comédia bur-
guesa, baseada em conflito de caracteres, não em contJito de desti-
nos. E, o que marcou esta mudança de função, foi precisamente a
progressiva a1rofia do elemento interrogador, isto é, do coro. Na
comédia, a mesma evolução; abandonando o questionamento da so-
67
ciedade (mesmo que essa contestação fosse regressiva), a comédia
política (ade Aristófanes) tomou-se comédia deintriga, de caracteres
(com Filemon e Menandro): tragédia e comédia tiveram, desde então,
como objeto a "verdade" humana; o que equivale a dizer que, para o
teatro, o tempo das interrogações.havia passado.
AS INSTITUIÇÕES
Teatro religioso ou teatro civil? Ambos, éevidente: não podia ser
de outra maneira em uma sociedade que desconhecia a idéia de lai-
cidade. Mas. os dois elementos não têm o mesmo valor: a religião
(melhor seria dizer o culto) domina a origem do teatro grego, está
ainda presente nas instiruições que regulamentam sua fase adulta;
é, no entanto, a cidade que lhe dá seu sentido: seus caracte.res ad-
quiridos constituem seu ser, mais do que seus caracteres inatos. E,
deiJ<;ando de lado, por enquanto, a questão do coro (que é, ahás, um
elemento religioso transposto), o culto dionisíaco está presente nas
coordenadas do espetáculo·(tempoe espaço), não em sua substância.
Como se sabe, as representações teatrais somente podiam realizar-
se três vezes por ano, por ocasião das festas em honra de Dionísio;
eram, por ordem de importância: as Grandes Dionisíacas, as Lene-
anas as Dionisíacas Rurais. As Grandes Dionisíacas (ou Dionisíacas
Urb~as) eram uma grande festa ateniense (a hegemonia de Atenas
deu-lhe rapidamente um caráter pan-hclênico), que se realizava na
entrada da primavera, no fim do mês de março; durava seis dias e
comportava, habitualmente, três concursos ( ditirambo, tragédia,
comédia); foi nas Grandes Dionisíacas que tiveram lugar as pre-
miêres de Ésquilo, Sófocles e Eurípides. As Leneanas realizavarn-
seemjaneiro; eram festas exclusivamente atenienses, mais simples
do que as Grandes Dionisíacas: duravam apenas três ou quatro dias
e não havia concurso de ditirambo. As Dionisíacas Rurais reali-
zavam-seno final do mês de dezembro, nosdemes (burgos) da Ática;
os burgos pobres honravam o deus com um simples cortejo, os mais
ricos organiiavam concursos de tragédia e de comédia; mas, eram
sobretudo reprises, salvo nos burgos ricos, como o Pireu, onde se
realizou, como conta Sócrates, uma preq1iere de Eurípides.
Para'todas essas festas, o teatro (isto é': o lugar de onde se vê) era
68
edificado em um espaço dedicado a Dionísio. A consagração do
espaço teatral acarretava a consagração de tudo o que af se passava:
os espectadores usavam a coroa-religiosa, os executantes eram sa-
grados, e os delitos mmsformavam-seem sacrilégios. Nesse espaço
consagrado: dois lugares testemunhavam de maneira mais precisa
oculto rendido ao deus: naorchestra, provavelmente dominada pela
estátua de Dionísio, pom_posamente trazida no início da festa, a
rhymélé; o que era a rhymélé? talvez um altar, talvez uma vala desti-
nada a receber o sangue das vítimas. mas um lugar de sacrifício; e na
cavea. isto é,no eonjunto de arquibancadas, certos lugares, reserva-
dos ao clero dos diferentes cultos atenienses (clero sempre ocasional,
com.o se sabe, já que se chegava ao sacerdócio por eleição, sorteio
ou compra, nunca por vocação); o direito a esses lugares de honra
chamava-se proedria e estendia-se aos altos dignitários e a certos
convidados.
Trata-se, como vemos, de instiruições marginais: uma vez lançada
a representação, nenhum elemento cultural podia intervir em seu
desenvolvimento (salvo, talvez, algumas evocações de mortos, cer-
tas invocações divinas). Atribui-se,noentanto, freqüentemente, uma
origem religiosa à própria substância do espetáculo grego, manifes-
tamente secularizada na época clássica. Qual é, exatamente, a ver-
dade? Essa origem não se presta à discussão; o que é hipotétieo, é o
modo de filiação. A hipótese mais conhecida é a de Aristóteles: a
tragédia teria nascido do drama satírico, e o drama satírico do diti-
rambo; a comédia teria seguido um caminho diferente, teria \<indo
dos cantos fálicos; Aristóteles não trata da ligação entre o ditirambo
e o culto de Dionísio, esse laço que os Modernos esforçaram-se, du-
rante muito tempo. por explicar. Mas, a filiação interna dos três pri-
meiros gêneros será exata? Hoje chega-se a duvidar; acredita-se que
apenas o ditirambo, o drama satírico e a comédia deve.m estar liga-
dos a Dionísio (a tragédia constituindo um caso à parte), e que cada
gênero tem uma filiação direta: em uma palavra, como dizia Aris-
tóteles, a revelação progressiva de uma essência (a da imitação séria).
O culto a Dionísio comportava elementos orientais ecompreendia,
como se sabe, danças em que o tíaso do deus (sua confraria) e símbolo
de seu cortejo era verdadeiramente "possuído". A dança cíclica do
ditirambo reproduziria as danças em círculo coletivas dos possuídos,
presas da mania divina; sabe-se que, nos cosrumes orientais ainda
69
em vigor no século passado no Islã, essas danças de roda ou vira-
voltas eram simultaneamente expressão e exorcismo da histeria
coletiva. O drama satírico teria uma dupla hereditariedade cultural:
por um lado suas danças, em que saltos desordenados reproduziriam
a ma11io individual (e não mais coletiva), comparada ao grande ataque
convulsivo de Charcot; por outro lado, o disfarce (os Sátiros estão
fantasiados e mascarados) viria de carnavais muito antigos, consti-
tuídos por máscaras de cara de cavalo (o cavalo era, então, animal
do inferno). Finalmente a comédia, pelo menos em sua parte inici.al
(parodos, agôn e parábase), teria sido o prolongamento dos cômoi,
espetáculos ambulantes animados porjovens mascarados que abriam·
as cerimônias do culto.
Resumindo, o laço que une o culto dionisíaco a esses três gêneros
seria, por assim dizer, de ordem física: é a "posse", ou, para ser mais
preciso, a histeria (cuja relação de natureza com os comportamen-
tos teatrais é conhecida), a dança sendo simultaneamente satisfação
e liberação. Será, talvez, neste ~ontexto que se deva compreender a
catharsis teatral; sabe-se_que esta noção, tomada de Aristóteles, foi
o tema da maioria dos debates sobre a finalidade da tragédia, de
Racine aLessil)g. A função da tragédia será "purgar"todas as paixões
do homem, suscitando nele temor e piedade; ou tão-somente libertá-
lo deste temor e dessa piedade? Muito se tem discutido sobre a
natureza dessas paixões, objeto e fim da imitação teatral. Aprópria
noção de catharsis permanece, no entanto, ambígua: trata-se de "ar-
rancar" a paixão (como disse Corneille) ou, mais modestamente,
purificá -la, sublimá-la, eliminando apenas sua insensatei,(Racine)?
Seria vão retirar deste debate toda a autenticidade que lhe deu a
história; mas, do ponto de vista histórico, é, sem dúvida, inútil;
Corneille, Racine ou Lessing não poderiam ter idéia do contexto,
simultaneamente místico e médico que, provavelmente, dá seu
verdadeiro sentido ànoção de catharsisdramática; em termos médi-
cos, a catharsis é o desenlace da crise histérica; em termos místicos,
é simultaneamente posse e liberação do deus, posse com vistas à
liberação; é difícil expressar esses tipos de experiências através do
vocabulário cientista de hoje, sobretudo se é necessário associá-las
a uma representação teatral (embora o psicodrama e o sociodrama
lhes ~mprestem uma certa atualidade); diremos apenas que o teatro
antigo, originando-se de Dionísio, constituía uma "experiência io-
70
tal", mesclando e resumindo estados intermediários, até contra-
ditórios, enfim, uma conduta harllloniosa de "desaI?Qssamento", ou,
para empregar um termo mais insosso, porém mais moderno de
dépaysemem. '
E a tragédia? Paradoxalmente, este gênero, o mais prestigioso dos
gêneros patrocinados por Dionísio, nada iria dever, pelo men0s di-
retamente, ao culto do deus: através dos gêneros propriamente dio-
nisíacos, a cidade teria simplesmente sido receptiva para com uma
nova forma dramática, elaborada por seus poetas; a tragédia seria,
em sua essêneia, uma criação propriamente ateniense, a que o deus,
sunplesmente por razões de vizinhança, teria coo.cedido seu teatro e
seu patrocínio. Em sendo assim, não se buscará mais uma relação
de caráter entre Dionísio ea tragédia (relação que sempre foi forçada).
Dionísio é um deus complexo, dialético; é ao mesmo tempo um deus
infernal (do mJJndo dos mortos) e da renovação; éo próptiodeus desta
contradição. E verdade que, ao sedvitizarem, isto é, ao passarem à
categoria de instituições civis, os gêneros dionisíacos (ditirambo,
drama satírico e comédia) purificaram, simplificaram, apaziguaram
o temperamento inquielantedodeus: era uma questão de ênfase. Mas,
no queconcemea tragédia, a au1ooomia é flagrante: nada, neste gêne-
ro, pode vir do irracional dionisíaco, sejaeledemoníacoou grotesco.
Tudo isto leva a sublinhar enfaticamente o .caráter civil do teatro
grego, sobretudo no que diz respeito à tragédia: foi a cidade que lhe
deu sua essência. A cidade, isto é, Atenas, a polis, ao mesmo tempo
cidade e Estado, municipalidade e nação, sociedade fechada e
"mundial". O espetáculo insere-se nesta sociedade através de três
instituições: a coregia, o théôricon e o concurso.
O teatro grego era oferecido legalmente aos pobres pelos rkos.
A coregia era uma liturgia, isto é, uma obrigação oficialmente im-
posta pelo Estado aos cidadãos ricos: o corego devia instruir e equi-
par um coro. O número de cidadãos cujas fortunas eram tributadas
com uma liturgia (havia outras, além da eoregia) era, na época
clássica, de cerc~ de mil e duzen1os - dos quarenta mil cidadãos
que formavam a Atica; entre esses mil eduzentos, oarconteescolhia
os coregos do ano, lantos quantos coros fossem concorrer. Os en-
cargos financeiros eram pesados: cabia ao corego alugar a sala de
ensaios, pagar pelo equipamento, fornecer bebida aos executantes,
pagar a remuneração diária dos artistas; uma coregia trágica ficava
71
 cm cerca de vinte e cinco minas, uma coregia cômica custava cerca
de quinze minas (a mina correspondia aproximadamente a cem dias
de salário de um operário não especializado). Com o empobreci-
mento do Estado (no fim da guerra do Peloponeso), dois cidadãos
associavam-se em uma única coregia, formando uma sincoregia. Em
seguida a coregia desaparece e dá lugar à agonotesia: uma espécie
de comissariado geral de espetáculos, cujo orçan1ento é, em princípio,
de responsabilidade do Estado, mas, na verdade, pelo menos par-
cialmente, de responsabilidade do próprio comissário (designado por
um ano). Pode-se, evidentemente, estabelecer uma relação entre o
empobrecimento progressivo dos ricos eo desaparecimento do coro. ·
A entrada do teatro era, em princípio, gratuita para todos os cida-
dãos; mas, como havia uma enorme multidão, estabeleceu-se um
direito de entrada de dois óbolos por dia de espel'áculo (um ter~ do
salário diário de um operário não qualificado). Esse direito, pouco
democrático, pois que lesava os pobres, foi rapidamente abolido e
substituído por uma subvenção do Estado aos cidadãos pobres; esta
·subvenção, de dois óbolos por pessoa (diobeUa), foi instituída por
Cleofonte, por volta de 4 iO, e recebeu o nome de théôricon.
Coregia e rhéôrico11 asseguram, pois, a existência material do
espetáculo. Uma terceira instituição-não menos importante-vai
garantir o controle da democracia sobre o valor do teatro (não se deve
esquecer que o controle de um valor é sempre uma censura ide-
ológica): o concurso. É conhecida a importância do agôn, da com-
petição, na vida pública dos antigos gregos; praticamente incom-
parável com nossas instituições e-s!)Ortivas. Do ponto de vista da
sociedade, qual é a função do agôn? E,sem dúvida, de mediatizar os
conflitos sem os censurar. A competição permite manter a pergunta
dos antigos duelos (quem é o melhor?), dando-lhe, porém, um sen-
tido novo: quem é o melhor em relação às coisas, quem é o melhor
para dominar não o homem, mas a natureza? A natureza, aqui, é a
arte, isto é, uma representação completa de valores religiosos e
históricos, morais e estéticos, o que é, senão singular, pelo menos
raro: poucas vezes a arte foi submetida a um tal regime de compe-
tição desinteressada.
O mecanismo dos concursos drnmáticos era complexo, os gre-
gos e~am muito exigentes com relação à sinceridade de suas com-
petições. O arconte, como vimos. designava os coregos; encarrega-
72
va-se, também, da tista dos poetas que iriam concorrer (o poeta havia
sido, inicialmente, autor e ator, em seguida o próprio poeta passou a
escolher seus atores, e um concurso de trágicos chegou a ser insti-
tuído nas Grandes Dionisíacas); a reunião dos coregos (e de seu coro)
por um lado, e dos poeias (e de sua trupe) por outro lado, era feita
por sorteio, democraticamente, isto é, na Assembléia do povo. Havia
t.rês concorrentes para a tragédia (cada um apresentava uma tetralo-
gia) e três (depois cinco) para a comédia. Cada obra era represen-
tada uma única vez, pelo menos no século V; mais tarde houve re-
prises: todo concurso passou a ser precedido pela representação de
um clássico (sobretudo Eurípides).
O julgamento, que se seguia à festa, era confiado a um júr,i de
cidadãos, escolhidos por sorteio (não se deve esquecer que para os
gregos, através do sorteio, manifestava-se a vontade dos deuses), em
dois níveis: no momento da constituição do júri (dez cidadãos), isto
é, antes das representações, e após a votação, quando um novo sorteio
escolhiadefinitivamenteapenascincosufrágios. Haviaprêmios,para
o corego, para o poeta, e, mais tarde, para o protagonista (tripé ou
coroa). O concurso era encerrado com a elaboração de uma ata ofi-
cial gravada em mármore.
É dfücil imaginar instituições mais sólidas, laços mais fortes
entre uma sociedade e seu espetáculo. E, porque essa sociedade era
democrática precisamente,no momento em que a arte do espetáculo
atingiu seu ponto mais alto, o teatro grego 10,nou-se o modeJo do
teatro popu.lar. Não se deve, porém. esquecer que, por mais admirável
que tenha sido, a democracia ateniense não correspondia nem às
condições nem às exigências de urna democracia moderna. Era urna
democracia aristocrá.tica: deixava de fora metecos e escravos: havia
apenas quarenta mil cidadãos entre os quatrocentos mil habitantes
da Ática; esses cidadãos podialll participar livremente das festas
desde que outros homens trabalhassem para eles. Mas esse grupo
restrito, onde todos se conheciam, uma vez constitu(do - e é o que
ainda opõe a democracia ateniense à nossa - caracterizava-se por
uma noção de responsabilidade c(vica cuja força, hoje, dificilmente
se concebe; o cidadão ateniense não se limitava a participar dos
negócios públicos: ele governava, inteiramente imerso no poder,
graças às numerosas assembléias de gestão de que participava. E-
nova singularidade - esta responsabilidade era obrigatória, eons-
73
tante, unânime; era a própria essência da mentalidade, nada se po-
dia fazer,semirou pensar fora de um horizonte cívico. Teatro popu-
lar? Não. Mas teatro cívico, teatro da cidade responsável.
OS PROTOCOLOS
Este quadro de iostituições deve, necessariamente, ser comple-
tado com um quadro dos costumes, pois um espetáculo só adquire
sua significação no momento em que se articula com a vida material
dos que dele usufruem.
O teatro grego é um teatro essencialmente festivo. Nasce de uma
festa anual que dura vários dias. Ora, a solenidade e a extensão de
uma tal cerimônia trazem dyas conseqüêocias: inicialmente, uma
suspensão do tempo; sabe-se que os gregos não conheciam o repouso
semanal, noção de origem judia; somente não trabalhavam quando
das festas religiosas, é verdade que bastante numerosas. Associado
ao fim do tempo de trabalho, o teatro instalava-seem um outro tempo,
um tempo do mito e da consciência, que podia ser vivido como um
lazer, mas também como uma outra vida. Pois esse tempo suspenso,
por sua própria duração, tomava-se tempo saturado.
Esses dias de festa eram dias muito cheios. Antes da festa pro-
priamente dita, havia o proagô11, espécie de desfile em que eram
apresentados àmullidão os poetasdesignadosesua trupe. O primeiro
dia era consagrado a uma procissão destinada a tirar de seu templo a
estátua de Dionís.io e instalá-la solenemente no teatro; durante a
procissão havia uma hecatombe de touros, cuja carne, grelhada, ern
distribuída à multidão. Seguiam-se dois dias de representações di-
tirâmbicas; um cômos ou cortejo, na tarde do segundo dia; em
seguida, três dias de representações dramáticas: toda manhã, uma
tetralogia (três tragédias e um drama satírico, separados por meia
hora de intervalo) e, toda tarde, uma comédia. Antes da represen-
tação propriamente dita, havia outras solenidades, isto é, 'O utros
espetáculos: a entrada dos que eram honrados com a proedria; a
exposição, na orchestra, do tributo em ouro pago pelas cidades ali-
adas; o desfile dos "paladinos da nação", em suas armaduras com-
pletas; a proclamação de honrarias concedidas a alguns cidadãos;
uma lustração, feita com o sangue de um porco; e o toque de clarim
74
que anunciava o início do espetáculo propriamente dito. Os festi-
vais da Grécia antigaeran1, pois, verdadeiras·"sessõcs" (as Grandes
Dionisíacas durava.rn se.is dias, e cada manhã "trágica", cerca de seis
horas, da aurora até meio-dia, os espetáculos eram reiniciados na
parte da tarde), durante os <Juais a cidade vivia teatralmente, desde a
máscara que era usada para assistir à procissão inaugural, até a mi-
mesis do espetáculo propriamente dito.
Contrariamente ao nosso teatro burguês, no teatro grego não havia
ruptu.ra física entre o espetáculo e seus espectadores; essa continui-
dade era assegurada por dois elementos fundamentais. que nosso
teatro tentou recentemente reencontrar: a circularidade do espaço
cênico e sua abertura.
A orchestra do teatro grego era perfeitamente circular (cerca de
vinte metros de diâmetro). As arquibancadas, geralmente apoiadas
na encosta de uma colina, representavam pouco mais do que um
hemiciclo. Ao fundo, uma construção cujo ioterior servia de cama-
rim e o muro frontal ondeeram colocados os cenários:· a skéné. Onde
representavam os executantes? Inicialmente, sempre na orchesrra,
coroe atores n1.isturados (os atores talvezdispusessem de um estrado
baixo, de alguns degraus, colocado diante da skéné); mais tarde(no
final do século IV), diante da skéné foi colocado um proskénio11,
estreito, porém alto, oode a ação se concentrou, ao mesmo tempo
cm que o coro perdia sua importância. Toda a edificação eJa, ini-
cialmente, de madeira, e o piso da orclrestra, de terra batida; os pri-
meiros teatros de pedra datam de meados do século IV. Como ve-
mos, o que hoje chamamos de palco (conjunto da skéné ou do
proské11io11) não teve, no teatro grego, uma função verdadeiramente
orgânica: como base da ação, foi um apêndi.ce tardio. Em nossos
teatros, o palco é toda a frontalidade da ação, a distribuição fatal do
espetáculo,avessoedireito. Noteatroantigoo espaçocênicoéamplo:
há uma analogia, comunhão de vivência entre o "fora" do espetáculo
e o "fora" do espectador: o tealIOantigo é um teatro liminar, repre-
sentado no limiar das tumbas e dos palácios: e.sse espaço cônico. que
se alarga para cima, aberto ao céu, tem a função de ampliar o deslino
e não sufocar a trama.
Acircularidade constitui o que se poderia chamar de uma dimen-
são "existencial" do espetáculo aotigo. O ser represe11tado ao ar livre
constimi outra dimensão. Podemos imaginar o caráter pictórico deste
75
 tea1ro matinal. deste teatro da aurora: a multidão multicolorida (os
espectadores usavam seus trajes de gala, as cabeças coroadas como
em qualquec_cerimônia religiosa); a púrpura e o Ollro do vestuário
de cena, o bnlho do sol, o céu da Atica (as Dionisíacas realizavam-
se mais no inverno-ou no fim do inverno-do que na primavera).
O sentido do ar livre é sua fragilidade. Ao ar livre, o espetáculo não
pode ser um hábito, é vulnerável, logo, insubsiituível: a imersão do
espectador na polifonia complexa do·aP livre (sol que se desloca,
vento que se levanta. pássaros que voam, ruídos da cidade) restitui
ao drama a singularidade de um acontecimento. Da sala escura ao ar
l.ivre, o imaginário não pode ser o mesmo: o primeiro é um imagi-
nário de evasão, o segundo de participação.
O púbHcoque lota as arquibancadas-como nos nossos espetácu-
los esporuvos - 1transfonnado por seu próprio volume; o número
de lugares é considerável,sobretudo se comparado ao total do número
de cidadãos: cerca de quatorze mil lugares em Atenas (a sala do
palácio de Chailtot tem cen;;a de dois a três mil lugares). Esta massa
era estruturada, ao contrário de nossas salas de espetáculos ou de
nossos estád.ios: além dós lugares proédricos, que não se limitavam
forçosamente à primeira fila, os lugares comuns eram freqüente-
mente reservados, por setores, a certas categorias de cidadãos: aos
membros do Senado, aos efebos, aos estrangeiros, às mulheres (que,
em geral, sentavam-se na parte mais alta das arquibancadas). Estabe-
lecia-se, assim, uma dupla coesão: maciça, em escala do teatro como
urn todo; particular, em escala de grupos homogêneos pela idade,
sexo ou função -sabemos como a integração de um grupo fortalece
suas reações e estrutura sua afetividade-. Havi.a uma verdadeira
"ins1alação" do público no teatro; a tudo is10 é necessário acrescen-
tar o último dos protocolos de "posse": a comida; no teatro grego os
espectadores comiam e bebiam, e os coregos generosos faziam cir-
cular vinho e doces.
l'" AS TÉCNICAS
A técnica fundamental do teatro grego é uma técnica de síntese:
a choréia. ou união consubs1an.cial da poesia, da música e da dança.
Nosso 1eatro, mesmo lírico, não consegue dar uma idé.ia da choréia,
pois'nele predomina a música em detrimento do texto e da dança.
76
relegada a intermédios (balés); ora, o que define a choréia é a igual-
dade absoluta das linguagens que a compunham: são todas, se as-
sim se pode dizer, "naturais", isto é, provindas do n)esmo quadro
mental, moldado por uma educação que, sob o nome de "música";
compreendia as letras e o canto (os coros eram naturalmente com-
postos de amadoresfacilmente recrutados). Para se ter uma imagem
verídica da choréia, será, talvez, necessário pensar no sentido da
educação grega (pelo menos, tal como o defi.niu Hegel): através de
uma representação completa de sua corporalidade (canto e dança),
o ateniense manifes1a sua liberdade: a liberdade de transfonnar seu
corpo em órgão do espírito.
Sabemos que a poesia, ou antes, a própria palavra-jáquese trata,
apenas, de definir uma técnica- tinha três modos de emissão: uma
expressão dramática, falada - monólogo ou diálogo - em tríme-
tros iâmbicos (a cataloguê); uma expressão lírica, cantada, escdta
em metros variados (omélos, ou canto); e,finalmente, umae-xpressão
intermediária, a paracataloguê, composta em 1etrihnetros: mais
enfátiea do que a pane falada, mas não tão melódicll como o canto.
a paracatalogue era, provavelmente, uma declamação melo-
dramática, em tom alto, mas recto tono, acompanhada (como o
mélos) pela flauta.
A músic.a era monódica, cantada em uníssono ou em oitavas dife-
rentes, acompanhada apenas (e também em uníssono) pelo aulos,
espécie de tlauia de dois tubos, tocada por um músico que se sen-
tava na rhymélé. O ri1mo - era este um dos aspectos nobres da
choréia - era tota)mente baseado na métrica: cada medida cor-
respondia a um pé, cada nota a uma sílaba, pelo menos na época
clássica; Eurípides já utiliza um estilo floreado. com vocalizações,
o que obr.igará o poeta a contratar um compositor profissional. Essa
música foi quase inteiramente perdida (temos apenas um fragmento
do coro de Orestes. de Eurípides); o que a diferencia da nossa é que
sua expressividade é codificada. como se sabe, por iodo um léxico
de m.odos musicais: a música grega era emiJJentemente, abertamente
significante, de uma significação baseada mais na convenção do que
oo efeito natural.
Nachoréia, adançaéoquenosémaisdifícili111aginar. Verdadei-
ras danças ou simples evoluções ritmadas? Sabe-seapenasquehavia
uma distinção entre os passos (phorai) e as figuras (schemata), que
77
 podiam. sem dúvida, chegar à pantomima: com as mãos e com os
dedos (quironomia); uma delas era célebre: foi criada pelo chefe de
coro de Prátinas. para Sete comra Tebas e descrevia a batalha "como
seescivéssemos lá". Também aqui, o que é notável éa expressividade,
isto é, a conscicuição de um verdadeiro siscema semâncico cujos
elementoseramperfeitamenceconheeidosportodososespectadores:
podia-se "ler" uma dança: sua função inceleetiva era quase tão im-
portante quamo sua função plástica ou emotiva.
Eram esses os diferentes "códigos" da choréia (vimos como o
elemento semântico era importante). Não havia executames "espe-
cializados" para cada um deles. É cerco que o coro nunca recitava
(ao contrário do que é fei10 nas rccons1ituições modernas). sempre
camava; os atores eo corifeu, no entanto,embora dialogassem quase
sempre. podiam também camar e até, a pare ir de Eurípides, dançar;
utilizavam comumente a paracatalogui!, isso é certo; não se deve
esquecer que os "personagens" (noção, aliás, moderna, Racine
11 chamava "atores" a seus personagens) saíram pouco a pouco de uma
1
massa anônima, o coro, A função de mestre do coro ( exarchl}n) era
uma preparação para um ator; Téspis ou Frínico deram o primeiro
passo e inventaram o primei,ro ator, transformando a narrativa em
imitação: nascera a ilusão 1eatral. Ésquilo criou o segundo ator e
Sófocles o terceiro (dependendo ambos do protagonista); como o
número de per,sonagens era, por vezes, maior do que o número de
atores, o mesmo atpr devia desempenhar papéis sucessivos: assim,
cm Os Persas, de Esquilo, um ator era a Rainha e Xerxes, outro era
o Mensageiro e a sombra de Dario; devido a essa economia o teatro
grego articula-se sem esforço em cenas de contestação, em que são
necessários apenas dois personagens.
O número de participan1es do coro não mudou durante a época
clássica: doze a quinze coreutas para a tragédia, vinte e quatro para
a comédia, inclusive o corifeu. Em seguida, o papel do coro passou
a Ler menos imporcância: no início, dialoga com o ator pela voz do
corifeu, coloca-se à sua volta, para apoiá-lo ou para interrogá-lo;
participa sem agir, porém comentando; em resumo, é a coletividade
humana confrontada com o acontecimemo, buscando compreendê-
lo; 1odasessasfunçõespoucoapoucoforaroseatrofiando,easpanes
cor?iS terminaram por ser apenas intermédios sem qualquer laço
orgâoico com a própria peça; há, aqui, um triplo movimento con-
78
vergen1e: diminuição das forcunas e do sentimento cívico (como já
vimos), isto é, hesi1ação dos ricos em assumir a coregia; redução da
função coral a simples interlúdios; aumento do número de atores e
dos papéis que de.sempenhavam. evolução da interrogação trágica
em direção à verdade psicológica.
Todos os executanies. coro e atores, apresentavam-se mascara-
dos, cxce10 no ditirambo. As máscaras são feitas de tecido estucado.
recoberto de gesso e pintado, e prolongadas poruma peruca e, even-
1Ualmente, por uma barba postiça; a fronte é quase sempre exces-
sivamente alta: é o onkos, alta proeminência frontal. A expressão
dessas máscaras tem uma história, que é a própria história do rea-
lismo antigo; na época de Ésquilo a máscara não tem uma expressão
determinada, é uma superfície neutra cujo único traço expressivo é
uma pequena ruga na fronte; ao contrário, na época helenística, na
tragédia, a máscara é exageradamente patética, os traços extrema-
mente crispados; outros traços (cor dos cabelos, pele), sobretudo na
comédia, classificam as máscaras por tipos, cada umcorrespondendo
a uma função, a uma idade, a uma disposição: são máscaras de caráter.
Qual era a função das máscaras? Podemos enumerar funções super-
ficiais: revelar os traços a distância, esconder a diferença dos sexos,
já que os papéis femininos eram desempenhados por homens. Sua
função profunda, porém, mudou conforme as épocas: no teatro
helenístico, por sua tipologia. a máscara está a serviço de uma me-
tafísica das essências psicológicas; não oculta, exibe; é o verdadeiro
antepassado da maquilagem moderna.Na época clássica, no entanto,
essa função parece ser oposta: confundir, inicialmente, censurando
a mobilidade do rosto. expressões, sorrisos, lágrimas, sem substi-
tuí-la por nellhuma outra; em seguida, alternando a voz, que setor-
nava profunda, cavernosa, estranha, como se viesse de um outro
mundo: mescla de iounamidade e humanidade, a máscara é, então,
uma função capital da ilusão trágica. cuja missão é revelar a comu-
nicação entre os deuses e os bomens.
Idêntica função tem o vestuário de cena, ao mesmo 1empo real e
irreal. Real, porque tem aestru1ura do vestuário grego: túnica, manto,
clâmide; irreal, pelo menos em sua versão trágica, porque esse ves-
tuário é o próprio vestuário do deus (Dionísio), o.u, pelo menos, de
seu grande sace(dote, de uma riqueza (cores e bordados) desconhe-
cida na vida (o ves1uário cômico é menos irreal: uma túnica curta,
79
 deixando ver o falo de couro que exibiam os personagens mascuJj.
oos). Além desse ve.stuário básico, llavia alguns "emblemas" par-
ticulares, isto é, o esboço de um código vestimemar: o manto púrpura
dos reis, a longa malha de lã dos adivinhos, os farrapos da miséria, o
negro do luto e da dor. O coturno, como calçado de sola alta, é um
apêndice tardio. da época heleoística; o aumento da estatura do ator
acarretou um aumento a1:tificial de sua corpulência: ventre e tórax
postiços, mantidos sob a toga por uma malba, exagero do onkos.
O cunho realista - já que é essa pergunta que nós, modernos,
fazemos a essas técnicas - foi muito mais rápido no que toe.a ao ce-
nário. No inicio, é apenas uma construção de madeira, representando
de maneira rudimentar um altar, uma tumba ou umarocha. Sófocles
- seguido por Ésquilo em suas últimas peç<1s-introdu.z o cenário
pintado sobre uma tela móvel colocada contra a skéné: pintura me-
díocre, mas logo confiada a desenhistas especializados, os cenó-
grafos. A esse cenário central (e frontal}, foram acrescentados, no
fim do século V; dois cenários laterais, os periactos: eram prismas
giratórios, mont~dossobre pinos, de maneira que, quando necessário,
uma das faces vmha se Wlir ao cenário central. A partir da Comédia
nova, o cenário da esquerda (do ponto de vista do espectador) era
uma prolongação convencional do espaço distante(em Atenas, o lado
da campina ática)~ o cen?rio da direita prolongava a vizinhança
1medlata (na d1reçao do Pireu). Rapidamente surgiu uma ripologia
sumária dos lugares representados: paisagem silvestre para o drama
satírico, casa de família para a comédia, templo, palácio, renda de
campanha, paisagem rústica ou marinha para a tragédia. Não havia
cortina diante desses cenários, até o teatro romano, por vezes ape-
nas uma tela móvel destinada à preparação de certas cenas.
Este grande impulso reaLista toma-se mais complex.o à medida
que se sucedem as gerações, e logo passa a contar com o auxílio de
uma técnica preciosa: a maquinaria. Na época helenística esSsas
~ ... máquinas eram muito complicadas; uma delas era destinada a ex-
teriorizar as tenas interiores de assassinato, a ekkykléma, plataforma
r~lante que transportava os cadáveres parn forndas portas do palácio,
diante dos olhos dos espectadores; outra, a-méchané, fazia com que
deuses e heróis pudessem voar: era uma grua cujo cabo, pintado de
cmz.a, a tomava mvisfvel; quando imóveis, em sua morada, os deuses
apareciam porcin1adaskéné, nothéologeion: adistegia (ou "segundo
80
andar") possibilitava aos atores a comunicação com o telhado ou com
o andar superior do edifício que ficava ao fundo (sobretudo no teatro
de Eurípides e de Aristófanes); e, finalmente, alçapões, escadas sub-
terrâneas e até elevadores tornavam possível o aparecimento dos
deuses do inferno e dos mortos. Apesar de sua diversidade, esta
maquinaria tem um sentido geral que é "mostrar o interior" dos in-
fernos, dos palácios do Olimpo; a máquina tenta desvendar um
segredo. aumenta a analogia, suprime uma distância emre o
espetáculo e o espectador; é, poi.s, lógico que ela se tenha desen-
volvido paralelamente ao "aburguesamento" do drama antigo: sua
função não-foi apenas realista (noiiúcio) ou feérica (no fim), mas
também psicológica.
Rapidamente es~ teatro P-!5SOu a conter o germe do teatro rea-
lista para o qual tendia desde Esquilo, apesar de que numerosas ca-
racterísticas desse primeiro teatro trágico o distanciassem, ainda,
dessa tendência: impersonalidade da máscara, eonveocionalidade
do vestuário, simbolismo do cenário, pequeno número de atores, im-
portância do coro; não se pode, porém, e-5quecer que o realismo de
uma arte não se pode definir senão pelo grau de creduLidade de seus
espectadores, pois remete fatalmente aos quadros mentais que a
recebem. Técnicas alusivas so.madas a uma credulidade grande
constituem o que se poderia chamar um "realismo dialético", onde
a ilusão teatral acompanha um incessante vaivém entre um sim-
bolismo intenso e uma realidade imediata; co.nta-se que os especta-
dores da Oréstia fugiram aterrorizados no momento da chegada das
Erínias, porque Ésquilo, rompendo com a tnidição da parodos, as
havia feito aparecer uma a uma; essa reação recorda o susto dos
primeiros espectadores do cinema quando uma locomoriva entrou
na estação de La Ciotat: em ambos os casos, o que o espectador
absorve não é nem a realidade nem sua cópia; é uma "surrealidade",
o mundo dublado de seus signos. Este foi, sem dúvida, o realismo
do primeiro teatro grego, o teatro de Ésquilo, e, talvez, também, o
de Sófocles. Mas, técnicas analógicas (expressividadedas máscaras,
complexidade da maquinaria, atrofia do coro) somadas a uma credu-
lidade se não enfrnquecida, pelo menos mais consciente, compõem
um realismo inteiramente diferente; foi, provavelmente, o realismo
de Eurípides e de seus sucessores: aqui, o signo não remete mais ao
mundo, e sim a uma interioridade; a própria materialidade do espe-
81
 táculo torna-se, em seu conjunto, um cenário. e quando a choréia
desapa(ece, seus elementos transfonnam-se em simples "ilustra-
ções". das quais se exigeque sejam plausíveis: o que se passa no palco
já não é signo da realidade, é cópia da realidade; compreend:-se por
que foi Eurípides o escolhido por Racine para reiomar o d1alog.o, e
por que o academismo teatral do século XlX estava mais próximo
de Sófocles do que de Ésquilo.
A verdadeéqueesse teatro nunca deixou de estar presente, nunca
deixou de nos interessar nos últimos quatro séculos. Desde o Renas-
cimento, os músicos, os poetas e os amadores da Camera Bardi, cm
Florença, inspiram-se nos princípios da choréia para criar a ópera.
Nos séculos XVIleXVlll ,como se sabe, a principal fonte dos drama-
turgos é a obra dramática dos antigos gregos: não apenas os tex!os,
mas os próprios princípios da arte trágica, seus fins e seus met?s;
sabe-seque Racine es1udou detalhadamente as passagens da Poétrca
da Aristóte,lesconsagradas à tragédia, e que, mais tarde, co.mLessing,
foi retomada a querela da catharsis. O que Aristóteles trazia ao tea-
tro moderno era mais uma técnica decomposição, baseada na razão,
do que µma filosofia trágica (é o senti.do das artes poéticas da época):
da poética arist0télica desprendia-se uma espécie de prax_is.trágica
que confirmava a idéia de um artesanato dramáuco: a tragedia grega
tomava-se o modelo, o exercício e a ascese de toda a criação poética.
Nos séculos XIX e XX, é a própria materialidade do teatro grego-
dei.xada de lado por nossos clássicos-que provoca mais-reflexões;
inicialmente, no plano da filosofia e da etnologia, de Nietzsche a
George Thomson, há uma indagação intensa sobre a origem ea natu-
reza desse teatro, simultaneamente religioso e democrático, primitivo
e refü1ado, "surreal" e realista, exóticoeclássico; .volta, de{lo,s, a ser
levado ao palco (desde meados do século XlX) como um teatro bur-
guês mais pomposo (são as primeiras "reconstituições" da Comédie
Françoise), e, em seguida, em um estilo mais bárbaro e mais his1órico
de que é necessário dizer algumas palavras à guisa de conclusão, pois,
1' 11,
a partir de algumas medi.lações de Copeau no Vieux Colombier e da
represen1ação de Persas pelos estudantes do Grupo de Teatro An-
tigo daSorbonne, em J936, as experiências contemporâneas são nu-
merosas e baseiam-se em princípios freqüentementecontraditórios.
Isto porque ainda não se conseguiu decidir definitivamente se esse
teatro deve ser reconstituído ou adaptado. Enquanto Shakespeare é,
82
hoje em dia, levado à cena sem que haja uma preocupação com as
convenções elisabe1anas, ou se representa Racine sem recorrer à
dramaturgia clássica, a sombra de celebração antiga es1á sempre
presente, exercendo seu fascínio: nostalgia de um espetáculo total,
violentamente físico, ao mesmo tempo desmedido e humano, vestí-
gio de uma reconciliação jam,ús vista entre o teatro e a cidade. Uma
coisa, no entanto, é ce(ta: esta reconstituição é i.mpossível; porque a
arqueologia nos dá infonnações incompletas, sobretudo no que diz
respeilo à função pláslica do coro que é a pedra fundamental de todas
as encenações modernas; em seguida, e sobretudo, porque os fatos
revi vidos pela erudição traduziam sempre as funções de um sistema
total, que era o contexto mental da época, e porque no plano da to-
talidade, a História é ia-reversível: na ausência desse contexto, desa-
parecem as funções, os fatos isolados transformam-se em essências,
adquirem, queiramos ou não, uma significação imprevista, e o fato
literal rapidamente se transfonna em contra-senso. Por exemplo: a
música grega era monódica; mas, para nós, modernos, cuja música
é polifõnica, toda monodia resulta exótica: é uma significação fatal,
certamente não desejada pelos antigos gregos. Há, pois,noespetáculo
grego, tal como nos é mostrado pela arqueologia, fatos perigosos,
característicos do contra-senso: são precisamenre os fatos laterais,
os fatos substanciais: o fonnato de uma máscara, o tom de uma
melodia, o som de um instrumemo.
Há, 1ambém, funções, relações, fatos estruturais: por exemplo, a
distinção rigorosa entre o que é falado, cantado ou declamado, ou a
plástica fron1al, maciça, do coro (Claudel falava justamente de can-
tores atrás das es1antes), sua função essencialmente lírica. São essas
oposições que devemos e, creio, podemos reencontrar. Porque es-
tamos implicados nesse teatro, não por seu exotismo, mas por sua
verdade, não apenas por sua estética, mas por sua ordem. E essa
verdade só pode ser uma função . a relação que solda nosso olhar
moderno a uma sociedade muito ant iga: esse teatro nos toca por sua
distância. Já não se trata mais de assimilá-lo nem de desenraizá-lo:
trata-se de compreendê-lo.
Ex1raído de Histoire des spectacles,
publicação dirigida por Guy Dumur.
Encyclopédiede la Pléiade.
© Edições Galtimard, 1965.
83
 DIDEROT, BRECHT, EISENSTEIN

ParaAndréUchiné

Imaginemos que uma afinidade, de estatuto e d~ história, une,

desde os antigos gregos, a matemática e a acústica; imaginemos que
este espaço propriamente pitagórico tenha sido um tanto reprimido
durante dois ou três milênios (Pitágoras é o herói epônimo do Se-
creto); imaginemos, enfim, que, a partir desses mesmos gregos, outra
ligação tenha seestabelecido diante da primeira, que sobre esta tenha
lri unfado, tomando sempre a dianteira na história das artes: a ligação
entre a geometria e o teatro; o teatro é, na verdade, esta prátiea que
calcula o lugar olhado das coisas: se o espetáculo é colocado aqui, o
espectador verá isto; se é colocado ali, não verá nada, e, aproveitando
este "esconder", poder-se-ia tirar proveito de uma ilusão: o palco é
essa linha que vem cortar o feixe ótico, desenhando o fim e como
que a fronte de seu desenrolar: assim se ergueria, contra a música
(contra o texto), a representação.
Arepresentação não se define diretamente pela imitação: se aban-
donarmos noções de "real", de "verossímil", de ".cópia", haverá
sempre" representação", enquanto alguém (autor, leitor, espectador)
dirigir seu olhar para um horizonte e nele recortar a base de um
triângulo de que seu olho (ou sua mente) será vértice. O Organon da
Representação (que já é possível escrever porque outra coisa se
adivinha), este Organon terá como duplo fundamento a soberania
do recorte e a unidade daquele que recorta. Pouco importará, pois, a
substância das artes; o teatro e o cinema são, certamente, expressões.
diretas da geometria (salvo se procederem a alguma pesquisa rara

85
 sobre a voz, a estereofonia), mas o discurso literárioclássico (legível),
abandonando há muito tempo a prosódia, a música, é, também ele,
um discurso representativo, geométrico, pois que recorta trechos para
pintá-los: discorrer (teriam dito os clássicos) é "pintar o quadro que
se tem na mente". O palco, o quadro, o plano, o teatro, a pinrora, o
cinema, a literatura, isto é, todas as "artes" exceto a música e que se
poderia chamar: artes dióptricas. (Para provar: nada perm.ite desco-
brir um quadro no texto musical semsubjugá-lo ao gênero dramático;
nada permite descobrir ·no texto musical o menor fetiche sem de-
gradá-lo com a utilização do refrão banal.)
Toda a estética de Diderot repousa, como se sabe, sobre a identi-
ficação da cena teatral e do quadro pictórico: a peça perfeita é uma
sucessão de quadros, isto é, uma galeria, uma exposição: a cena
oferece ao espec1ador "tantos quadros reais quantos momentos há,
na ação, favoráveis ao pintor". O quadro (pictórico, teatral, literário)
.. éum recorte puro, de limites precisos, irreversível, incorruptível, que
remete ao nada tudo que o rodeia, inominado, e promove à essência,
à luz, à ~ista, tudo o que entra em seu campo; esta discriminação de-
miórgica implica uma reflexão profunda: o quadro é.intelectual, quer
dizer algo (de moral, de social), mas diz também que sabe como é
necessário dizê-lo; é simultaneamente significativo e propedêutico,
impressivo e reflexivo. emocionante e consciente dos caminhos da
emoção; são cenas postas (como se diz: a mesa está posta), que
correspondem perfeitamente à unidade dramática cuja teoria foi
exposta por Diderot: muito reconadas (não esqueçamos da tolerância
de Brecht com respeito à cena à italiana, seu desprezo pelos teatros
imprecisos: ar livre, teatro redondo), exaltando um sentido, mas
manifestando a produção desse sentido, realizando a coincidência
do recorte visual e do recorte das idéias. Nada separa o plano eisens-
tein.iano do quadro greuziano (a não ser, é claro, a intenção, aqui
moral, lá social); nada separa a cena·épica do plano eisensteiniano
(a não ser que Brecht oferece o quadro à crítica do espectador, não à
sua adesão).
O quadro (já que surge de um corte) será, então, um objeto feti-
che? Sim aoníveldosentidódas idéias(o Bem,o Progresso,aCausa,
o advento da boa História). não ao nível de sua composição. Ou, mais
exatamente, é a própria composição que permite suprimir o termo
fetiche e situar mais longe o efeito do recorte. Diderot é, uma vez
86
mais, o teórico dessa dialética·do desejo; no artigo "Composição",
diz o seguinte: " Um quadro bem composto é um todo concentrado
em um único ponto de vista, em que as partes concorrem para um
mesmo objetivo e formam, por sua correspondência mútua, um
conj unto tão real quanto o conjunto dos membros em um corpo
arlimal; assim como um 'quadro' onde figuras dispostas ao acaso,
sem proporção, sem inteligência e sem unidade, não merece o nome
de verdadeira composição. tan1pouco merecem o nome de retrato
ou até de figura humana estudos isolados de pernas, olhos, bocas,
reunidos na mesma folha de um bloco de desenho." Eis o corpo ex-
pressamente introduzido na idéia do quadro, mas todo o corpo; os
órgãos, agrupados e como que imantados pelo recorte. funcionam
em nome de uma transcendência, a transcendência da figura, que
recebe toda a carga fetiche ese transforma em substituto sublime do
sentido: este sentido é que é "fetich.izado". (Não seria d.ifícil encon-
trar, no teatro pós-brechtiano e no cinema pós-eisensteiniano, di-
reções marcadas pela dispersão do quadro, pelo retalhamento da
"composição", pelo.deslocamento dos "órgãos parciais" da figura,
enfim. pela supressão do sentido metafís,ico da obra, como também
de seu sentido político - ou, pelo menos, à ti:ansferência desse
sem ido para uma outra política.)
* * ·*
Brecht enfatizou que, no teatro épico (que procede por quadros
sucessivos), toda a carga significante e aprazível incide sobre cada
cena, não sobreoconjunto; ao nível da peça, não há desenvolvimento,
não há amadurecimento, há um sentido conceptual, certamente (até
mesmo em cada qnadro), mas não há um sentido final, são apenas
recortes, cada um com suficiente forçademonsti:ativa. Também para
Eisenstein, o filme é uma contigüidade de episódios, cada um deles
absolutamente significante, esteticamente perfeito; é um cinema de
vocação antológica: o próprio filme oferece, em linhas pontilhadas,
ao fetichista, o trecho que deverá recortar para saborear lentamente
(dizem que um trecho do filme Couraçado Potemkin- seguran1ente
a cena do carrinho - foi roubado de algumas cinematecas, prova-
velmente por um apaixonado, como se rouba uma trança, uma luva,
um lenço de mulher'). A força primária de Eisenstein deve se ao 0
87
 valor ideal; basta, pois, queoator"destaque" a produção desse valor,
a tome sensível, visível intelectualmente, pelo próprio excesso de
suas versões: a expressão significa, então, uma idéia-o que a toma
excessiva - . não uma natureza; estamos longe das expressões do
Actor' s Studio, cujo "controle" tão celebrado tem um único sentido:
a glória pessoal do comediante (remeto, por exemplo. às expressões
de Brando em O Último Tango em Paris}.
* *.
O quadro terá um ''tema" (inglês: topic)? Absolutamente não; tem
um sentido, não -um tema. O sentido começa no gestus social (no
momento pleno}; fora do gestus, tudo é vago, insigniijcante. "De uma
certa maneira, diz Brecht, os temas são sempre um tanto ingênuos,
falta-lhes qualidades. Vazios, bastam-se, de certa forma, asi próprios.
,~ Só o ges1us social (a crítica, a astúcia, a ironia, a propaganda etc.}
introduz o elemento humano": e Diderot acrescenta (se assim se pode
dizer}: a criação do.pintor ou do dramaturgo não está na esco.lha de
um tema, está na escolha do instante pleno, do quadro. Pouco im-
porta, afinal, que Eisenstein tenha ido buscar seus "temas" no pas-
sado da Rússia e da Revolução, e não, "como deveria ter feito''
(dizem-lhe aqueles que atualmente o censuram}, no presente da
construção socialista (exceto para laLigne générale}, pouco impor-
tam o couraçado ou o czar, são apenas " temas" vagos e vazios,
importa apenas o gestus, a demonstração crítica do gesto, a inscrição
desse gesto, a qualquer época que pertença, em um texto cuja maqui-
nação social é visível; o tema não acrescenta nem retira nada. Quan-
tos filmes há, hoje. "sobre" a droga cujo "tema" é a droga?Trata-se,
porém. de um tema vazio; sem gestus social, a droga é insignificante,
ou ames, sua significância é vaga e vazia, eterna: "a droga leva à
impotência" (Trash}, "a droga leva ao suicídio" (Abse11ces répétées).
O tema é um falso corte: porque este tema e não aquele? A obra só
..... começa no quadro, quando o sentido é posto no gesto e na coorde-
nação,dos gestos. Por exemplo, Mere Courage: enganam-se, se
pensarem que seu "tema" é a Guerra de Trinta Anos, ou mesmo a
condenação geral da guerra; não: seu gesrus está na ilusão da co-
merciante que crê viver da guerra e que dela morr.e; mais ainda, está
na visão que eu, espectador, tenho dessa ilusão.
90
No teatro, no cinema, na literatura tradicional, as coisas são sempre
vistas de algum lugm·, éo fundamento geométrico da representação:
para recortar esse quadro é necessário um tema fet'ichista. Esse lugar
de origem é sempre a Lei: lei da sociedade. lei da luta, lei do sentido.
A partir daí toda arte militante só pode ser representativa, legal. Para
que a representação seja realmente privada de origem e ultrapasse
sua natureza geométrica sem deixar de ser representação, há um
enorme preço a pagar: nada menos do que a motte. Em Vampyr. de
Dre)'er, a câmara passeia entre a casa e o cemitério e capta o que vê
o morro: este é o ponto limite, o ponto que bloqueia a representação:
o espectador não pode mais ocupar um lugar, pois não pode identi-
ficar seus olhos com os olhos fechados do morto: é um quadro sem
início, sem apoio, vazio. Tudo o que se passa aquém desse limite (e
é o caso de Bfecht, de Eisenstein) é legal: afinal,, é a Lei do Partido
que recorta a cena épica, o plano fílmico, éessa leiqueolha, enquadra,
focaliza, enuncia. E aqui, mais uma vez Eisenstein e Brecht vão ao
encontro de Diderot (promotor da tragédia doméstica e burguesa,
assim como seus dois sucessore,s foram promotores de uma arte
socialista). Diderot distinguia, na pintura, práticas maiores, de al-
cance catártico, visando a idealidade de um sentido, e práticas
menores, puramente imitativas, de enredo; de um lado, Greuze, de
outro Chardin; em outras palavras, em período ascendente, toda física
da arte (Chardin) deve coroar-se com uma metafísica (Greuze).
Chardin e Greuzecoexisten,em Brecht, em Eisenstein(Brecht, mais
astuto, encarrega seu públicodeser o Greuze do Chardin que lhe mos-
tra): em uma sociedade que ainda não encontrou a paz, como poderia
a arte deixar de ser metafísica, isto é: significativa, legível, repre-
sentativa? Fetichista? Quando chegará a vez da Música, do Texto?
***
Brecht, aoq ue parece, quase não conhecia Diderot (apenas, tah•ez,
o Paradoxe}. Foi, no entanto, autori,zada por ele a conjunção tripar-
tite que acaba de ser proposta. Por volta de J937, Brecht teve a idéia
de fundar uma Sociedade Diderot. local de reunião, de troca de ex-
periências e de estudos teatrais, sem dúvida porque via em Diderot,
além da figura de um grande filósofo materialista, um homem de
teatro cuja teoria visava dispensar igualmente o praze, e o ensi-
91
 namento. Brecht elaborou o programa dessa Sociedade e o imprimiu LEITURAS: O SIGNO
em um folheto. A quem imaginou endereçá-lo? A Piscator, a Jean
Renoir, a Eisenstein.
1973, Revue d' es1hétique.

O ESPÍRITO DA LETRA

O livro de Massin é uma bela enciclopédia, de infonnações e de

imagens. Trata-se de uma enciclopédia da Letra? Sim, sem dúvida:
a letra ocidental, tomada em seu contexto, publicitário ou pictórico,
eem sua vocação de metamorfose figurativa. Mas, acontecequeeste
objeto, aparentemente simples, fácil de identificar e de enumerar, é
um tanto ou quanto diabólico: insinua-se em toda parte, e, princi-
palmente em seu próprio contrário: éo que se chama um significante
contraditório, um enantiosema. Pois, por um lado, a Letra edita a Lei
em nome da qual toda extravagância pode ser controlada ("Atenha-
se, por favor, à letra da lei''), mas, por outro lado, e há muitos sé-
culos, como demonstra Massin, libera incessantemente uma profusão
de símbolos; por um lado, mantém "cativa" a linguagem, toda a
linguagem escrita, na golilha de-seus vinte e seis caracteres (para nós,
franceses), e esses caracteres nada mais são do que a combinação de
[ algumas retas e de algumas curvas; mas, por outro lado, é o ponto de
partida de um enonne conjunto de imagens, vasto como uma cos,
mografia; significa, por um lado, a censura extrema (Letra, quantos
,. crimes são cometidos em teu nome!), e, por outro lado, o extremo
prazer (toda a poesia, todo o inconsciente são uma volta à letra); diz
respeito simultaneamenteao grafista, ao filólogo, ao pintor, aojurista,
ao publicitário, ao psicanalista e ao estudante. A letra mata e o espírilo
vivifica? Seria simples, se não existisse precisamente um espírito da
letra, que a vivifica; ou ainda, se o símbolo por excelência não fosse
a própria letra. É precisamente esse trajeto circular da letra, que nos
mostra Massin. Seu livro, comO<toda enciclopédia bem-feita (eesra
é ainda mais preciosa porque éconstituída j)Orcerca de mil imagens),

92 93
 força-nos a rever alguns de nossos precouceit<~s; é un_i livro leve Gá
que tratá do signi.ficante}, mas é também um !Jvro crtt,co. .
Antes de mais nada, ao percorrer essas centenas de letras figura-
das, vindas de todos os séculos, dos ateliês de cópia da Idade Média
ao Submarino Amarelo dos Beatles, toma-se evidente que letra não
é som; segundo a lingüística, a linguagem provém da palavra, cuja
escrita seria apenas uma organização; o livro de Massin protesta: o
de-venir e o por-venir da letra (de onde ela vem, e para onde deve,
incansável e infinitamente, ir) independem do fonema. Essa impres-
sionante proliferação de letras-imagens prova que a palavra não éo
único contexto, o único resultado, a única traoscendêncla da letra.
As letras servem para compor palavras? Sem dúvida, mas também
para algo mais. O quê? abecedários. O alfabeto é um sis_tema
autônomo, aqui provido de predicados suficientes para garanur-lhe
a individualidade: alfabetos "grotescos, diabólicos, cômicos, novos,
encantados" etc.; em suma, é um objeto que a função e a posição
'" técnica não esgotam: é uma cadeia significante, um sintagma ei,te-
rior ao sentido, mas não exterior ao signo. Todos os artistas citados
por Massin, monges, grafistas, litógrafos, pin1ores. fecharam o c~-
minho que parece levar, naturalmente, da pr1m~1ra à segu?da art~-
culação, da letra à palavra, e tomarnm outro cammho, que e o cami-
nho não da linguagem, mas da escrita, não da comunicação m_as d_a
significância: aventura que se situa à margem das pretensas fmah-
dades da linguagem, e, justamente por isso, no centro de sua ação.
Segundo objeto de meditação (e dos mais importantes) a que nos
leva o livro de Massin: a metáfora. As vinte e seis letras de nosso
alfabeto, animadas, como diz Massin, por centenas de artistas ao lon-
go de todos os séculos, entraram em relação metafórica com algo
,.. mais além da leira: animais (pássaros, peixes, cobras, coelhos, por
vezes uns sendo devorados por outros para formar um D, um E, um
.,1 . K. um L etc.), homens (silhuelas. membros, posturas), moostros,
vcge1ais (flores, folhas, troncos). instrumentos (tesouras, foices, ÓCU·
1.os, tripés etc.): iodo um catálogo dos produtos naturais e humanos
vem duplicar a curta lista do alfabeto: o mundo inteiro incorpora-se
à letra, a leira toma-se imagem na tela do mundo.
Alguns aspectos constitutivos da metáfora são, assim, ilustrados,
esclarecidos, expostos. Inicialmente, a imporiãncia do que Jakob-
son chama o diagrama. queé uma espécie de analogia mínima, uma
94
relação simplesmente proporcional, e não exausli vamenteanalógica,
entre a letra e o mundo, como, em geral, os caligramas ou poemas
em forma de objetos, de que Massin nos dá uma coleção valiosa
(porque se fala muito em càligramas, mas não se conhece senão os
deApollinaire). Em seguida, a natureza polissêmica do signo-ima-
gem: liberada de sua função lingüística (fazer parte de uma palavra
singular}, uma letra pode dizer absolutamente tudo: nesta zona bar-
roca onde o sentido sucumbe sob o sfmbolo, a mesma letra pode
significar dois contrários (há, na língua árabe. esse tipo de sig,úfi-
cantes contraditórios, esses ad' ddd aos quais J. Berque e J. P. Char-
nay consagraram um livro importante): Z, para Hugo,é o relâmpago,
é .Deus, mas. para Balzac, é a letra perversa, a letra do erro. l1tfe-
lizme~1tc, Massin não faz uma recapitulação de todo o paradigma,
mund,al e secular, de uma única letra (teria como fazê-lo): iodas as
possibilidades figurativas do M, por exemplo, dos três Anjos do
Mestre gótico aos dois picos nevados de Megeve-trata-se de uma
publicidade - passando pela forquilha, peJo homem deitado -
coxas erguidas, traseiro ao vento- pelo pintor e seu <.avalete, e pelas
duas donas-de-casa que se preparam para estender um lençol.
Pois - e é o terceiro capítulo desta lição em imagens sobre a
me1áfora - é evidente que, à força de extra-vagâncias, de extra-
versões, de migrações ede associações, a letra já não é. a letra não é
a origem da imagem: toda metdfora é i11origi11ada, do ~omento em
que se passa do enunciado à enunciação, da palavra à escrita; are-
lação analógica é circular, sem preexcelência; os termos de que.se
apodera são flutuantes: nos signos propostos, quem começa? o
homem·ou a letra? Massin penetra na metáfora através da letra: in-
felizmente. é necessário que nosso livros lenham um "tema"· mas'
. . )
sena perfei1amente possível começarpela outra extremidade, e-fazer
da leira uma es1,écie de b.omem, de objeto, de vegetal. A letrn, no
fundo. não passa de uma cabeceira de ponte paradigmática,arbi1rária,
porque é preciso que o discurso comece (imposição ainda pouco ex-
plorada), mas esta entrada podeconverter-seem uma saída, se, como
os_ poetas e os mistagogos, <.oncebermos que a letr-a (escrita) dá
ongem ao mundo. Atribui.r uma origem à expansão metafórica é
sempre uma opção, metafísica, ideológica. .Daí a importância das
mversões de origem (como faz·a psicanálise com a própria letra).
Na verdade, e Massin o diz a1ravés de suas imagens, o que existe são
95
 cadeias flutuantes de significantes que passam umas pelas outras,
que se traspassam: a escri1ura está 110 ar. Observem a relação entre
a letra e a imagem, que esgota toda a lógica: 1) a letra é a figura, este
ré uma ampulheta; 2) a-figura está na letra, inteiramente contida em
sua malha, como estes dois acrobatas entrelaçados em um O (Erté
utilizou -muita imbricação, em seu magnífico alfabeto, que, infe-
lizmente, não é citado por Massio); 3) a letra está na figura (é o caso
de todos os rébus): se não fixamos o símbolo é porque ele é reversível:
rpode remeter a uma faea, mas a faca, por sua vez, éapenas um ponto
de partida, ao cabo do qual (a psicanálise o dem.onstrou) podemos
encontrarum r(em uma determinada palavra relacionada com nosso
inconsciente): no fundo, tudo são a varares.
Tudo isto mostra que o livro de Massin traz muitos elementos para
a abordagem atual do significante. A escrita é feita de letras. É uma
evidência. Mas as letras, de que são feitas? Podemos procurar uma
.,, resposta histórica-desconheeida, no que se relaciona ao alfabeto;
mas, podemos igualmente utilizar a pergunta para desviar o problema
de origem, pensar em u,pa conceptualização progressiva da relação
flutuante, cujafixação deterrninanos sempre de maneira abusiva. No
Oriente, nessa civilização ideográfica, o que é traçado é o que está
emre a escrita e a pintura, sem que uma prevaleça sobre a outra: o
que permite desmentir esta absurda lei de filiação, que é nossa lei,
paterna, civil. mental, científica: lei segregacionista em nome da qual
separamos grafistas de pintores, romancistas de poetas; mas, a escrita
é uma: o descontínuo que é sua característica maior ~az de tudo o
que escrevemos, pintamos, traçamos, um único texto. Eo que prova
r,
o li.vro de Massin. Cabe-nos não censurar este vasto material, não
,. reduzir essa prodigiosa soma de letras-figuras a uma galeria de ex-
travagâncias e de sonhos: a margemqueconcedemos ao que se pode
t chamar o barroco (para que os humanistas possam nos compreem-
' der) é o próprio espaço onde o escritor, o pintor e o grafista. em uma
palavra, o criador de textos, deve trabalhar.
J970, lo Quinzaine littér(lire.
96
ERTÉ
AO PÉ oºX LETRA
A VERDADE
Para tomarem-se conhecidos, os artistas devem passar po,r um
pequeno purgatório mitológico: é necessário que possamos associá-
los maquinalmente a um objeto, a uma escolha, a uma moda, a uma
época de que são, como se diz, os precursores, os fundadores, as
testemunhas ou os símbolos; em uma palavra, é necessário que
possamos, sem esforço, classificá-los, reduzi-los a um nome comum,
como uma espécie a seu gênero.
O purgatório de Ené é a Mulher. Ou melhor, as mulheres. Ené
desenhou centenas de mulheres, na verdade, não desenhou senão
mulheres, como se delas não se pudesse separar (alma ou acessório,
obsessão ou comodismo?), como se a fina assinatura de cada um de
seus desenhos fosse ali colocada por uma mulher. Observem uma
das grandes composições de Ert~ (são poucas): o emaranhado deco-
rativo, a exuberância precisa e barroca, a transcendência abstrata que
dirigem as linhas, nos dizem, à maneira de um rébus: "Cherchez lo
Femme". E sempre a encontramos; está sempre presente, minúscula,
se necessário, exposta no centro de um motivo que, tão logo visto,
desloca e faz convergir a totalidade do espaço para o altar em que a
mulher é adorada (se não supliciada). Esta prática constante da fi.gu-
ra feminina resulta, sem dúvida, da vocação modelista de ):lné; mas,
esta própria vocação desenvolve a consistência mitológica do artista,
pois é na Moda que melhor se pode ler o espírito da modernidade,
suas experiências plásticas, eróticas, oníricas. Ora, Ené, durante.meio
século, ocupou, sem interrupção, o território da lvfoda (e do Espe-
97
 táculo, que muitas vezes o inspira ou deledepende); e esse território
constitui de direito, institucionalmente (isto é, beneficiando-se da
aprovaç-ão de toda a sociedade), uma espécie de parque oaciooal, de
reserva zoológica, onde é conservada, transformada, aperfeiçoada,
através de experiências controladas, a espécie Mulher. Na verdade,
raras vezes a si mação de um artista(mistode prática, função e talenro)
foi mais clara: Ené éum personagem puro e completo, histori.camente
simples, total e harmoniosamente incorporado a um mundo ho-
mogêneo, fixado em seus pontos cardeais pelas grandes atividades
de sua época. a Aventura, a Moda, o Cinema e a Imprensa, represen-
tadas por seus mediadores mais prestigiosos, Mata Hari, Paul Poiret,
Hollywood, o Harper's Bazaar; e o centro desse mundo é uma das
datas ma.is fortemente individualizadas da história dos estilos: 192S.
A mitologia de Ené é tão pura, tão total, que já não sabemos (nem
indagamos) se ele criou a Mul.her de sua época ou se soube captá-la
com genialidade, se é testemunha ou fundador de uma história, herói
ou mitologista.
" No entanto: trata-se realmente da Mulher nesta figuração obses-
siva da Mulhei:'l'É á Mulher o objeto primeiro e último (já que todo
espaço significante é circular) dessa narrativa feita p"or Ené, de de-
senho em desenho, durante mais de cinqüenta anos, do atelier de Paul
Poiret (porvoltade 1913) à televisão nova-iorquina ( 1968)? Um traço
de estilo faz-nos pensar: Erté não huscaa Mulher; ele a entrega, ime-
diatamente, repetida e como que duplicada na perspectiva de um
espelho fiel que multiplicasse infinitamente o mesmo rosto; através
desses milhares de mulheres, nenhum trabalh·o de variação sobre o
r. corpo feminitro, que testemunharia sua densidade e seu enigma
simbólicos. A Mulher de Ené tem, pelo menos, uma essência? Abso-
r lutamente não: o modelo de Moda, de onde deriva a iconografia de
Erté (e isto não a desfavorece). não é uma idéia baseada na natureza
ou na razão, não é um segredo descoberto e-figurado ao cabo de uma
longa investigação filosófica ou de um drama da criação, ·mas
1'""'"'•' apenas uma marca, uma.inscrição proveniente de uma técnica e nor-
malizada por um código. A Mulher de Erté tampouco é um símbolo,
a expressão renovada de um corpo que preservaria em suas formas
os movimentos fantasmáticos de seu criador ou de seu leitor (como
é o.caso da Mulher romântica dos pintores e dos escritores): é ape-
nas um caractere, um signo, remetendo a uma feminilidade con-
98
vencional (objeto de um pacto social), que é puro obje10 de comuni-
cação, informação precisá, passagem para o inteligível e não ex-
pressão do sensível: essas inúmeras mulheres não são o reflexo de
uma idéia. não são tentativas de wn fantasma, mas, ao contrário. são
a volta de um morfema idêntico, que vem ocupar um lugar na língua
de uma época, e que nos permite dizer essa época (o que constitui
um grande benefícjo) porque cons1itui nossa memória lingüística:
pQCleríamos falar sem uma memória dos signos? E não nos é ne-
cessário um signo da Mulher, a Mulher como signo, para falar de
outra coisa? füté deve ser homenageado como fundador de signo,
criador de linguagem, à semel.bança do Logoteta que Platão com-
parava a um deus.
A SILHUETA
Para construir esse signo feminino. é necessário sacrificar algo
de enorme - o corpo (como mistério, espaço fundador do inc-0ns-
cien1e). Evidentemente, é impossível fazer total abstração (transfor-
mar em signo puro) de uma representação do corpo humano: a cri-
ança consegue sonhar até diaotc das ilustrações anatômicas de uo1
dicionário. Assim, a despeito de sua castidade elegante (porém
contínua), a semântic~ de Erté, o que se poderia chamar sua somato-
grafia, comporta algumas partes-fetiches (na verdade, raras): o dedo,
separado do corpo (é característi.co do fetiche) e designado, então,
pelajóia em que está encastoado (usualmente a jóiao envolve),como
um curativo fálico (castrador), no surpreendente "Bijou pour ""
doigr" (o quinto dedo: originalmente bisbilhoteiro, em seguida pro-
movido à categoria de emblema social significando a classe supe-
nor, entre os-povos que deixam crescer desmedidamente a unha do
dedo mínimo, que nenhum trabalho manual deve romper); o pé, é
claro, designado uma única vez, mas de maneira exemplar (trans-
fo~ar um objeto em rema de uma pintura, não é feüchizá-lo?) pelo
dehc10so sapa10, ao mesmo tempo d.iscreto e refinado, incisivo e
etéreo, oblíq!JO e ereto, que é apresentado sozinho, perli.lado como
u_m navio ou uma casa, acolhedor como esta, elegante como aquele;
finalmente o quadril, enfatizado pela causa que dele cascateia (na
letra_R do Alfabeto escrito por Ené), porém mais freqüentemente
esqu Ivada (e, logo, sobre-significada) pelo deslocamento degenera-
99
 dor que lhe é imposto pelo artisia, que a faz partir não mais dos rins,
mas dos ombros, como na Mulher-Guadalquivir. Estes são alguns
fetiches comuns, que o artista utiliza "en passam"; mas, o que é
seguramente fetiche para Erté, que dele fez a especialidade de sua
obra, é um lugar do corpo que escapa à elássica coleção dos órgãos-
fetiches, um lugar ambíguo, um limite do fetiche, símbolo a contra-
gosto, muito mais francamente signo. produ10 mais da ane do que
da natureza: fetiche, sem dúvida, pois que pemúte ao leitortocarfan-
tasmalicamente o corpo da mulher, aprisioná-lo quanto quiser, ima-
giná-lo no futuro, em uma cena adaptada a seu desejo e que a esse
desejo satisfaria, e, no entanto, negação do feliche, porque, ao invés
de resultar do retalhamento de um corpo (o fetiche é, por definição,
um pedaço), é a forma global, total desse corpo. Esse lugar (essa
forma) intermediário entre o feliche e o signo, visivelmente privile-
giado por Erté, que o representa constantemenie, é a silhueta.
, ,11'1' ' A silhueia, quanto mais não seja por sua elimologia (pelo menos
,, em francês), é um objeto, simuhaneamente anatômico e semântico:
é o corpo tomado explicitamente desenho, um lado oposto à luz, o
outro totalmente na sombra. Esse corpo-desenho é essencialmente
(por função) um signo social (foi o sentido que os desenhadores do
Controlador Geral das Finanças, Silhouete, deram a seu desenho); a
sensualidade (e seus substitutos simbólicos) inexiste; uma silhueta,
mesmo substitutivameme, nunca está nua: não se pode despi-la, não
·1
1
por excesso de mistério, mas porque, contrariamente ao verdadeiro
desenho, ela é apenas um traço (signo). As silhuetas de Erté (não
apenas esboçadas ou deljneadas, mas de admirável finitude) estão
no limite do gênero: são adoráveis (também desejáveis) e, no en-
tanto, i.nteiramente imeligíveis (são signos admiravelmente preci-
sos). Digamos que essas silhuetas remetem a nova relação entre o
corpo humano e o vestuário. Hegel observou que o traje assegura a
,· 1
passagem do sensível (o corpo) ao significante; a siltmeta ertiana (in-
--
....
finitamente mais elaborada do que a figura de Moda provoca o
movimento contrário (muiio mai.s raro): toma o traje sensível e o
corpo significante: o corpo ex.isie (marcado pela silhueta) para que
o traje exista; pois não se pode pensar um traje sem corpo (sem
silhueta): o 1raje vazio, sem cabeça e sem membros (fantasma
esquizofrênico), é a morte, não a ausência neutra do corpo, mas o
corpo decapitado, mutilado.
100
Na obra de Erté, não é o corpo feminino que está vestido (vesti-
dos,fourreaux, cri no li.nas, caudas, abas, véus, jóias e mil bagatelas
barrocas, cuja graça é inesgotável, cuja invenção é infinita), éo traje
que é prolongado em corpo (não preenchido por ele, pois, nas figu-
ras de Erté, na verdade irrealistas, só importa o exierior: tudo é poe-
ticamente inventado, subs1ituído. desenvolvido na superfície). Tal
éa função da silhueta de Erté: criar e propor um objeto (um conceito,
uma forma)queseja unilário, um misto indissociáveldecorpoetraje,
de maneira que não se possa despir o corpo nem esquecer o traje:
Mulher inteiramente socializada pelo adorno, adorno obslinada-
meme corporificado pelo contorno da Mulher.
A CABELEIRA
Po,· que esse objeto (que, na falta de um melhor teT11,10, chamou-
se silhueta)? A que leva essa invenção de uma Mulher-Traje, que já
não 1em mais nada em comum com a Mulher da Moda? Antes de
sabê-lo (e para sabê-lo), é necessário dizer como é tratado por Erté
esseelemen10 do corpo feminino que é precisamente, em sua natureza
e em sua própria hisiória, como que uma promessa de traje, ou seja,
a cabeleira; seu rico simbolismo é conhecido.
An.tropologicamente, por uma amiga metonímia vinda do início
dos 1empos, pois que a religião ordena que as Mulheres a escondam
(a dessexualízem) ao entrar na igreja, a cabelei(aé a própria Mulher,
em sua diferença fundamental. Poeticamente, é uma substância to-
tal, próxima ao grande meio vital, marinho ou vege1al, oceano ou
floresia, por excelência o objeto-fetiche onde o homem se perde
(Baudelaire). Funcionalmente, é a parie do corpo que, de repente,
pode iransformar-se em traje, não tanto pelo que esconde do corpo,
Ilias porqueculllpre,sem preparação, a missão neurótica de todo traje
que, ia) como a vermelhidão que ruboriza o rosto que se quer escon-
der, deve, ao mesmo tempo, velar e exporo corpo. Simbolicamente,
enfim, é "aquilo que pode ser trançado" (como os pêlos do pdbis):
fetiche que Freud coloca na origem da tecedura (institucionalmente
reservada às mulheres): a trançasubsiirui o pênis ausente (é a própria
definição do fetiche), de tal sorte que "coriar a trança", seja sob a
forma de brincadeira dos meninos comsuas innãs, seja agressão so-
101
 cial entre os anligos chineses para os
quais a trançá era apanágio fálico dos
senhores e iuvasores mandchus, é um
ato castrador. Ora, quase uão há cabe-
leiras nas giuecografias de Erté. A
maioria de suas mulheres - caracte-
rística da época-tem cabelos curtos,
~ortados "à lagarçonue", calota negra,
graciosamente ondulanie ou me-
fistofélica, simples assinatura gráfica
da cabeça; em certos desenhos, os ca-
belos são imediatamente transformados em owra coisa: em plumas,
derramando-sedas figuras para formar uma cortina de peuachos, em
pérolas (dodiademadequatro voltasdeDali/a jorram, brotam brace-
letes e até a corrente dupla que mantém Sansão a seus pés), em este-
...... las, no jogo em que se alternam Louras e Morenas (Cortina de
,, Manhattan Mary), onde só são mostradas ao público as trança&
onduladas. Erté sabe porém, perfeitamente (simbolicamente), o que
é uma cabeleira: em um de seus desenhos, do rosto adormecido de .
uma mulherjorra uma cascata de longas mechas aneladas, duplicada
(eéo sentido do objeto) por uma malha devolutas negras, como se
a cabeleira fosse devolvida ao seu meio natural, à efervescência, à
vida (a cabeleira não permanece intacta após o desaparecimento do
·I. corpo?); para Erté, porém, em seu sistema (que aqui tentamos des-
' crever), a cabeleira cede lugar a um apêndice menos simból.ico e mais
~ semântico (ou, pelo menos , cujo simbolismo já não é vegetal,
r.. orgânico): o penteado.
~ penteado (enquanto apêndice do traje, e não enquanto arranjo
.-·. capilar) é tratado por Erté de uma maneira que chamaríamos im-
,._ placável: Tal como Johann Sebastian Bach, esgotando um motivo .
< ••
,. em todas suas invenções, cânones, fugas, ricercari e variações
possíveis, Erté faz brotar da cabeça de suas mulheres todas as deri-
vações imagináveis: véus horizontais, tremulando como bandeiras
nas hastes dos braços erguidos, grandes cilindros de tecido (ou cabe-
l~s?) que, em nonnes volutas, chegam ao chão, cimieiros, penachos,
7
diademas mulnplos, auréolas de todas as formas e dimensões
apê"ndices extravagantes (mas elegantes) destronando o model~
histórico de que são a reminiscência barroca e desmedida (colback,
102
capuz, laços, pente sevilhano,
chapska , psche111 etc.), são menos
penteados (não se concebe que alguém
possa usá-los, isto é, til'.á-los; tampouco
se concebe como esses penteados
"equilibram-se") do que membros
suplementares destinados a formar um
novo corpo inscrito no penteado, sem
romper a.bannoniadesua fonnaessen-
cial. Pois que a função desses pen-
teados quiméricos é submeter o corpo
feminino a uma idéia nova (<!e que falaremos a seguir) e, por
consegumt~, de-formar esse corpo (llo sentido não pejorativo da
palavra). se1a porque o penteado, espécie de flor meio-vegetal meio-
solar, repete-se na parte inferior do corpo e irrealiza assim o sen-
tido comum da figura humana, seja porque, muito ~ais freqüente-
mente, prolonga a estatura para multiplicar seu poder de extensão e
de articulação; o rosto é, então, apenas o proscênio impassível desse
penteado desmedidamente alio onde se situam o possível infinito das
formas e, por um deslocamento paradoxal, a própria agressividade
da figura: se a mulher da A11w1ciação tem os cabelos "em pé sobre a
cabeça", é por~ue seus cabelos são também a sobrepeJizdo anjo que,
na p_ane supenor da composição, abre as asas em apoteose. A dupli-
caçao supenor do rosto pelo penteado de tal maneira fascina Erté
que ele a transforma na célula de um movimento infinito: sobre~
~lto pschem da Pharaom,e está pinmra en abtme outra Pharao11ne;
tnstalada no topo de uma pirâmide de adoradores, a Cone.rã triun-
fante usa uma tiara alta que, por sua vez, é uma mulher: a mulher e
seu penteado (deveríamos poder dizer: o penteado e sua mulher)
mod1f1ca_m-se, assim, ~eciprocamente, sem cessar. Esse gosto pelas
constrnçocs em ascensao(além dos penteados "em andaimes", como
o da pmrcesa Boudou.r ai Badour, no alto de seu palanquim, sobre a
cabeça um~_armação infinitan1ente.aérea; ou a du Barry, em cuja
cabeça equdrbram-se dois an3os quesustentam os colares) mereceria,
t~l_vez, uma psicanálise, como as que fazia Bachelard; mas, como já
dissemos, a verdade de nosso anista não está desse lado do símbolo·
para Erté o tema da ascensão é, antes de mais nada, a designação d~
um espaço possível da linha que, partindo do corpo, possa possibili-
103
 tar seu poder de significação. O penteado, acessório maior (tem seus
substitutos menos nas echarpes, caudas, colares, pulseiras, tudo o
que parre do corpo}, é aquilo através do que o artista ensaia sobre o
corpo feminino as transformações de que necessita para elaborar,
como um alquimista, um objeto novo, nem corpo nem traje, partici-
pando, no entanto, de ambos.
A LETRA
Esteobjetonovo criado por Erté, tal uma quimera metade Mulher,
metade penteado (ou cauda}, é a Letra (palavra a ser entendida ao pé
da letra). O alfabeto de Erté é célebre. Sabe-se que, nesse alfabeto,
cada uma de nossas vinte e seis letras é .composta (salvo algumas
exceções de que falaremos na conclusão} de uma ou duas mulheres,
posturas e adornos inventados em função da letra ou algarismo que
....... devem figurar ou a que se submetem. Quem viu o alfabeto de Erté
"' não o esquece. Esse alfabeto não apenas atua sobre nossa memória
de maneira bastante misteriosa (o que nos leva a não esquecer essas
Mulheres-Letras?}, mas também, por uma metonímia natural
(inevitável}, impregna de seu sentido toda a obra de Erté: por trás de·
cada mulher de Erté (figura de Moda, maquete de teatro) há como
que um espírito da Letra, como se o alfabeto fosse o espaço natural
·I originário do corpo (eminino, e que a mulher só o deixasse proviso-
' riamente, temporariamente para, depois dessas férias, reintegrar seu
abecedário nativo: observem Sansão e Dalila: nada têm a ver com
um alfabeto; os dois corpos, no entanto, vivem no mesmo espaço,
, .. como duas iniciais enlaçadas. As mulheres criadas por Erté conti-
nuam letras, mesmo fora do alfabeto; são, no máximo, letras desco-
. (
~
nhecidas, letras de uma língua jamais ouvida, que nosso particula-
rismo não nos deixaria falar; a série de pinturas sobre placas metáli-
cas (obra pouco conhecida) tem a homogeneidade, a riqueza de
variações e o espfrito formal'de um alfabeto inédito, que gostaríamos
de recitar. São pinturas não figurativas e é essa característica que as
consagra ao alfabeto (mesmo um alfabeto desconhecido}, pois a letra
é o espaço onde convergem todas as abstrações gráficas.
No alfabeto generalizado de Erté há um intercâmbio dialético: a
M1Ílher parece emprestar à Letra sua figura; em contrapartida, e de
104
maneira mais.intensa, a Letra empresta à Mulher sua abstração: ao
figurar a letra, Erté infigura a mulher (permitimo-nos este barba-
rismo, necessário pois que Erté despe a mulher de sua figura - ou,
pelo meoos, a evapora - sem a desfigurar): as figuras de Erté são
tomadas por um incessaote "transforma-se", letrns tornam-se
mulheres, mas igualmente (nossa própria língua reconheceu esse
parentesco), pernas transformam-se em Irastes (jambes emjam-
bages). Compreende-se, agora, a importância da silhueta na arte de
Erté (ai udimos a seu sentido ambíguo: símbolo e signo, fetiche e men-
sagem); a silhueta é um produto essencialmente gráfico: faz do corpo
humano uma letra cm potencial, que pede para ser lida.
Esse ecumenismo da letra, na obra de Erté, leva a uma salutar
retificação de uma opinião corrente: que a Moda (figuração estili-
zada de inovações no vestuário feminino) conduz. naturalmente, a
uma certa filosofia da Mulher: todos acreditam (modelistas e jor-
nalistas) que a Moda está a.serviço da Mulher eterna, como uma sa-
cerdotisa que se consagra a uma reJigião. Os costureiros não são eles
poetas que, ano a ano, estrofe a estrofe, escrevem o canto de glória
ao corpo feminino? A relação erótica entre a Mulher e a Moda não é
evidente? Assim,.cada vez que a Moda sofre uma mudança radical
(passando, por exemplo, do longo ao curto}, vemos os cronistas inter-
rogarem os psicólogos, os soeiólogos, para saber que Mulher nova
nascerá da minissaia ou do tubinho. Na verdade, total perda de tempo:
ninguém pode responder: deixando de lado os estereótipos, nada
pode ser dito sobre a Moda, desde que considerada como exvressão
simbólica do corpo; essa recusa obstinada é no,·mal: ao escolher pro-
duzir o signo daMullier (ou a Mulher como signo), a Moda é inea-
paz de percorrer, aprofundar, descrever sua capacidade si1ubólica;
ao contrário do que tentam fazer-nos crer (exceção feita aos pouco
exigentes}. a Moda não é erótica; busca a clareza, não a volúpia; a
cove,--gir/ não é um bom objeto de fantasmas: está demasiadamente
ocupada em fazer-se signo: é impossível vivec (imaginariall\ente)
com ela. é necessáriç,, apenas, dec(frá-la, ou mais exatamente (pois
não há nela nenhum segredo) inseri-la no sistema geral dos signos
que, faz com que nosso mundo nos seja inteligível, isco é, vivível.
E, pois, de certa forma, ilusório acreditar que a Moda é obcecada
pelo corpo. A Moda é obcecada por essa outra coisa que Erté desco-
briu, com a lucidez última do artista. e que é a Letra, inscrição do
105
 corpo em um espaço sistemático de signos. Erté pode haver inaugu-
rado uma Moda (a de 1925), no sentido contingente do termo. To-
davia, o que é muito mais impqrtante, é que, em sua obrn (mesmo
aqui, como todo inovador, teve poucos seguidores) reformou a idéia
de Moda, ao desprezar a ilusão feminista que tanto agrada à opinião
corrente (a de cultura de massa, por exemplo) e ao ~eslocar tenden-
cial.mente o campo simbólico, da· Mulher à Letra. E evidente que a
Mulher está presente na obra de Erté (e mesmo onipresente); mas, é
apenas o tema dessa obra, não seu espaço simbólico. Interrogar as
Mulheres de Erté não conduziria a nada; apenas sua imagem falaria,
pouco loquaz (simbolicamente) quanto um léxico, que nos dá a
definição (em suma tautológica) de uma palavra, e não seu futuro
poético. É característico do significante ser um ponto de partida (de
outros significantes); e o ponto de partida significante, na obra de
Erté, não é a Mulher (que é apenas seu penteado, é simples caractere
da feminilidade m(tica),.é a Letra.
..
A LETRA, O ESPÍRITO, A LETRA
Durante muito tempo, a partir de um aforismo célebre do
Evangelho, a Letra (que mata) opôs-se ao Espírito (que vivifica).
Desta Letra (que mata), nasceram em nossa civilização um grande
número de censuras assassinas (quantas mortes, em nossa história,
começando pela morte de nossa religião, por um sentido?), que
poderíamos agrupar sob o nome genérico de filologia; guardiã
implacável. do sentido "verdadeiro" (unívoco, canônico), esta Letra
desempenha todas as funções do superego, cuja primeira, dene-
gatória, é, evidentemente, recusar qualquer simbolismo: e, aquele
que pratica essa Letra assassina, será acometido por uma doença fatal
da linguagem, a assimbolia (mutilado de toda atividade simbóliea,
o homem morre em seguida; e, seo assimbolista sobrevive, é porque
,- a denegação que apregoa é, também ela, uma atividade simbólica
que não se atreve a dizer seu nome).
Opor a essa letrn assassina os direitos do espírito era, pois, uma
medida vital. Espírito, aqui, não é espaço do símbolo, é apenas es-
paço do sentido: o espírito de um fenômeno, de uma palavra, é sim-
plesmente seu direito a começara significar (enquanto a literalidade
106
é precisamente a recusa de engajar-se em um processo de signifi-
cação): o espírito (oposto à letra) tornou-se, pois, o valor fundamen-
tal das ideologias liberais; o direito à interpretação es1á cenaroente
colocado a serviço de uma verdade espiritual, porém esta verdade é
conquistada comra sua aparência (contra o estar aqui da coisa), além
dessa aparência. traje que é necessário despir e esquecer.
Através de uma segunda iove~ão, no entanto, a modernidade volta
à letra - que já não é roais, evidentemente, a letra da filologia. Por
um lado, ao retificar um postulado da lingüísticaque,sujeitando roda
linguagem.à sua forma falada, faz da letra simples u-anscrição do som,
a filosofia (com Jacques Derrida, autor de um livro que se intitula
precisamente De la grammatologie) opõe à palavra um ser da escri-
tura: a letra, em sua materialidade gráfica, toro a-se, então, uma ideali-
dade irredutível, ligada às roais profundas experiências da huma-
nidade (como no Oriente, onde o grafismo detém um verdadeiro
poder de civilização). Poroutro lado, a psicanálise (em suas pesqui-
sas mais recentes) mostra que a letra (como traço gráfico, embora
de origem sllnora) é uma grande encruzilhada de símbolos (verdade
pressentida por toda uma literatura barroca e por toda a arte da cali-
grafia), ponto de partida e de encontro de incontáveis metáforas.
Ainda es1á por ser descrito o império desta nova letra, esta segunda
letra (oposta à letra literal, aquela que mata): desde que a humanidade
escreve, de quantas coisas não foi a letra o ponto de partida! (:lbser-
vem urna letra: verão seu mistério aprofundar-se (e nunca terminar)
ao longo de associações (metonímias) infinitas em que encontrarão
tudo sobre o mundo: sua história, nossa história; seus grandes
símbolos, a filosofia de nosso próprio nome (por suas iniciais) etc.
AntesdeErté(mas é uma época nova, de tal maneirnéesquecida), a
Idade Média depositou um tesouro de experiências, de-sonhos. de
sentidos, no trabalho de seus unciais; e a arte gráfica - se con-
seguíssemos sacudir o jugo empirista de nossa sociedade, que re-
duz a linguagem a simples instrumento de comunicação - deveria
ser a arte maior, em que se transcende a opinião fútil do figurativo e
do abstraio: pois uma letra, ao mesmo tempo. quer di.zer e nada quer
dizer, não imita, porém simboliza, dispensa simultaneamente o álibi
do realismo e o álibi do estet.icismo.
107
 R.T.
Saussureé conhecido por seu Curso de lingiiíscica geral, de onde
provém boa parte da lingüística moderna. Começa-se a adivinhar,
no entanto, pela publicação de alguns fragmentos , que o grande
objetivo do sábio genebrino não era fundar uma lingüística nova
(Saussure valorizava pouco seu Curso), mas desenvolver e impor
aos outros sábios (bastante céticos) uma descoberta que havia feito
e que foi uma obsessão em sua vida (muito mais forte do que a
lingüística estrutural): ou seja, que existe, tecido na malha dos versos
das antigas poesias (védica, grega, latina), um nome (de deus, de
herói) ali colocado pelo poeta de maneira um pouco esotérica-e,
no entanto, regular, esse nome sendo percebido através da seleção
sucessiva de algumas letras privilegiadas. A descoberta de Saussure
resume-se no fato de que a poesia é dupla: fio sobre fio, letra sobre
_.. letra, palavra sobre palavra, significantesobre significante. Havendo
,.. desco.berto esse fenômeno agramático, Saussure o via em todo lugar;
estava obcecado por ele; não podia ler um verso sem ouvir, no
murmúrio do primeiro sentido, um nome solene, fom1adopelajunção
de algumas letras aparentemente dispersas ao longo do verso.
Dividido emre sua razão de sábio e a certeza desta segunda escuta,
Saussure viveu um tormento: temia ser considerado louco. No
entanto, que admirável verdade simbólica! O sentido nunca é sim-
,..
·1 ples (exceto em matemática), e as letras que compõem uma pala-
vra, embora sendo cada uma racio11alme111e insignificante (a
lingüística fartou-se de repetir que os sons formam unidades
distintivas, e não unidades significativas, ao contrário das pala-
vras), buscàm em nosso espírito, incessantemente, sua liberdade, a
liberdade de significar outra coisa. Talvez não seja por acaso que,
no início de sua carreira, Erté haja tomado as iniciais de seus dois
• • nomes e com elas composto outro nome, que se tomou seu nome
de artista: tal como Saussure, Erté ouviu esta duplicação, tecida,
sem que ele o soubesse. na malha do enunciado corrente, mundano,
de sua identidade; este procedimento anunciava já o objeto per-
manente de sua obra, a letra: a letra, onde quer que esteja (por razão
maior, em nosso próprio nome), faz sempresigno, como essa mulher
que, um pássaro em cada mão, faz, com os braços erguidos, o F do
alfa6cto eniano: a mulher faz o sinal e o sinal faz o signo: está fim-
108
dada uma espécie dearte escriturai, de onde a linha podedesprender-
se infinitamente.
O ALFABETO
Erté compôs um alfabeto. Aprisionada no alfabeto, a letra toma-
se primordial (no alfabeto, a letra é, geralmente, maiúscula); apre-
senrnda em seu estado princeps, reforça suaessênciade letra: é, aqui,
a letra pura, protegida contra qualquer tentação que a encadearia e a
diluiria na palavra (isto é, em um sentidocontingeote). Claudel d.izia
que a letra chinesa possuía um ser esquemático, une pessoa escritu-
rai. Através de seu trabalho poético, Erté transfonna cada uma de
nossas letr~s ocidentais em ideograma, isto é, em um grafismo que
se basta a s1 próprto, que dispensa a palavra; viria a alguém a idéia de
escrever uma palavra com as letras de Erté? Seria como que um
contra-senso: a única palavra, _o único sintagma composto por Erté
com suas letras, é o seu próprio nome, isto é, ainda uma vez, duas
letras. No alfabeto de Erté há uma escolha que nega a frase, o dis-
curso. Claudel, uma vez mais, ajuda-nos a sacudir essa preguiça que.
nos faz crer que as letras são apenas elementos inertes de um sentido
que surgiria tão-somente de combinações e acumulações de formas
neutras; ajuda-nos a eo1npreender o que pode ser uma letra solitária
(cuja solidão nos é garantida pelo alfabeto):'' A letra é, por essência,
a~_alfüca: toda palavra que constitui é uma enunciação sucessiva de
aftrmaçôes que o olho e a voz soletram: à unidade, ela acrescenta,
sobre urna mesma linha, a unidade, e o vacábulo precário, em per-
pétua variação, constitui-se, modifica-se". A letra de Erté é uma afir-
mação (embora amena), coloca-se à frente do precário da palavra
(que se desfazde,combinações em combinações): sozinha, procura
dese~volver-se não em direção às suas irmãs (ao longo da frase), mas
em dtreção à metáfora sem fim de sua forma individual: caminho
verdadeiramente poético, que não leva ao discurso, ao logos, à ratio
(sempre siotagmática), mas ao símbolo infinito. Tal é o poder do al-
fabeto: redescobriruma espécie de estado natural daletra. Pois a letra,
quando sozinha, é i11ocente: o erro, os erros começam quando ·
alinhamos as letras para com elas compor palavras (não há melhor
rn?neira de pôr fim ao discurso do outro do que fazê-lo voltar à letra
prunordial: 11 , a.-. o, não).
109
 Permitam-me, aqui, fazer uma breve digressão pessoal. O autor
destas linhas sempre ficou muito descontente com ele mesmo pelo
fato de nuoca haver conseguido impedir os mesmos erros de datilo-
grafia, ao recopiar um texto à máquina. Esses erros são banais omis-
sões ou adições: diabólica, a letra é demais ou de menos; o erro mais
traiçoeiro (que deforma perfidamente a palavra), o mais freqüente,
também, é a metátese: quantas vezes (m.ovido, talvez, por uma irri-
tação inconsciente contra palavras que me eram familiares e das
quais, por conseguinte, $entia-me prisioneiro) não escrevi esrurtura
(por esm,rura), susbrituir (por substituir) ou trasncrição (por trans-
crição)? Cada um desses erros, à força de repetir-se, toma uma fi.
sionomia bizarra, pessoal, malévola, mostra-me que algo em mim
resiste à palavra e a castiga desfigurando-a. De uma certa forma, com
a palavra, com a seqüência inteligível das letrns, éo mal que começa.
Ass.im, anterior ou exteri.or à palavra, o alfabeto é uma espécie de
,,+· .. estado adâmico da linguagem: é a linguagem antes do erro, porque
..
, éa linguagem antes do discurso, anterior ao sintagma, e, no entanto,
pela riqueza substitutiva da letra,já inteiramente aberto aos tesouros
,, do símbolo. Por tudo isso, além de sua graça, sua invenção, sua
qualidade estétiGa, ou antes, em razão dessas qualidades, que não
vêm empanar qualquer intenção do sentido (de discurso), as letras
de Erté são objetos felizes. Tal coroo a fada que, tocando a criança
com sua varinha de condão, fazia com que de sua boca uma chuva
·1 de rosas acompanhasse as palavras (ao invé.s dos sapos provocados
' .. pela bruxa), Erté nos traz, como um dom, a letra pura, aioda virgem
..,,.j' de qualquer ássociação, ainda protegida contra qualquer possibili·
L-1 dade de erro: graciosa e incorruptível.
~ ...
;:· ,'
A SINUOSA
--· A matéria com que Erté faz a letra, já o dissemos, é om misto de
mulher e de adorno; o corpo e o traje complementam-se; o
prolongamento da roupa evita uma postura acrobática da mulher e a
transfonna cm letra sem que ela nada perca de sua feminilidade, como
sea letra fosse ''naturalmente" feminina. Os operadores de letras são
numerosos e diversos: asas, caudas, cimieiros, penachos, cabelos,
ecliarpcs, volutas de fumo, cintos, véus; esses " mutantes·• (assegu-
110
ram a mutação de Mulher em Letra) não têm apenas um papel for-
mador (através de seus complementos, suas correções, ajudam a criar
eeometricamente a letra), mas também conjuratório: permitem, ao
;ecordar um objeto gracioso ou cultural, exorcizar a letra perversa
(porque as há): T é um signo funesto: é um patíbulo, urna cruz, um
sup!Jcio; Erté o transforma em ninfa primaveril, floral, o corpo nu, a
cabeça coberta por um véu esvoaçante; onde o alfabeto literal diz:
braços em cruz, o alfabeto simbólico de Erté diz: braços abertos,
que se oferecem em um gesto ao mesmo t.empo casto e convidativo.
Ené faz com a letra o que o poeta faz com a palavra: um jogo. O jogo
de palavras baseia-se em um mecanismo semântico muito simples:
um único e mesmo significante (urna palavra) toma simultaneamente
dois significados diferentes, de tal sorte que a "escuta" é dividida: é
a dupla escuta. Instalado no campo simbólico, Erté pratica o que
poderíamos chamar a dupla visão: vemos, conforme quisennos, a
mulher ou a letra, e, também, o elo entre as duas. Observem o alga-
rismo 2: é uma mulher de joelhos, é um longo penacho em forma de
um ponto de interrogação, é 2; a letra é uma forma total e imediata
que, se analisada (conforme a teoria da Gestalt), perderia seu sen-
tido próprio, mas é, simultaneamente, uma charada, isto é, urria com-
binação analítica de-partes, cada uma tendo já um sentido. A seme-
lhança do processo empregado pelos poetas barrocos ou pelos pin-
tores "superimpressivos", como Arcimboldo, o procedimento de Erté
é astucioso; coloca em ação os sentidos a níveis racionalmente
contraditórios (porque aparentemente independeotes): o nível do
tudo e o nível de cada parte; Erté tem, se assim podemos dizer, esse
coup d' esprir que, com um único gesto, abre o mundo do signifi-
cante, o mundo do jogo.
Este jogo é feiro a partir de algumas formas simples, arquefor-
mas (toda letra as pressupõe). Relendo Claudel: 'Toda escrita ini-
cia-se pelo 1raço ou linha que, uno em sua continuidade, é o signo
puro do indivíduo. Ou a linha éhorizon1al como tudo que, unicamente
no paralelismo a seu princípio, encontra uma razão de ser suficiente;
ou vertical como a árvore e o homem, indica e instala a afirmação;
ou, oblíqua, marca o movimento e o sentido." À luz dessa análise,
Brté parecerá pouco claudeliano (era de esperar). Há, em seu alfabeto,
muito poucas horizontais (duas asas ou pássaros, no Ee no P, uma
revoada de cabeleira no 7, uma perna no A); Brté é pouco telúrico,
111
 pouco fluvial, osarcanosdacosmogo-
nia religiosa não o inspiram, o prin-
cípio extra-humano não é seu forte.
Quanto às ven icais. não têm para Erté
osentidootimista, voluntarista, huma-
nista que o poeia católico emprestava
a essa linha, para ele marcada poruma
"inviolável retidão"'. Observem o l :
essa mu lhereretaem seu bocal tem, ao
que parece, algo de primordial, como
se nascer fosse encarnar-se inicial-
mente na simplicidade primeira da linha reta; mas, no I que está
próximo. a mulher está decapitada, o pingo do I separada de seu
tronco: às letras rerns e nuas, d ir-se-ia faltar o arredondado da vida;
são, por tendência. letras mo11as; esse scot ido écorroborado pordm~s
alegorias explícirns: a Tristeza e" Indiferença são, para Erté, vem-
cais excessivas, paroxísticas: oqueét:riste, o que desagrada. é a linha
demasiadamente reta. exclusivamente reta: boa intuição psicológica:
a reta vertical é aquilo quecorta, éo fio. o gume, o que produz a fenda
separadora (schizeir, quer dizer em gregofer1der) que marca (e de-
fu1e) o esquizofrênico, tJ"iSte e indiferente. H"á oblíquas no alfabeto
de Erté (como rraçar letras sem barras?); a obliqüidade leva Erté a
invenções inesperadas: véu transversal do N. corpo projetado para
t.rás do Z, corpo quebrado e expulso do K: mas, esta linha. de que
Claudel fazia o símbolo natural do movimento e do sentido. não é a
preferida deErté. E então? Duas linhas indLferentes(a horizont.al e a
oblíqua) e uma linha perversa (a vertical): onde está, então a fe-
licidade de Erté (e a nossa)? A esLruLura responde, corroboraodo a
evidência: sabe-se que, cm Iingüística, o paradigma ideal comporta
quatro teimos: dois Lermos polares (A.opõe-se a B). um tem10 misto
(ao mesmo tempo AeB) eum tennoneutroou zero (nem A nem B):
as linhas prin10rdiais da escritura enquadram-se sem dificuldade
nesse paradigma: os dois tem1os polares são a horizontal e a verti-
cal: o teimo misto éa oblíqua, compromisso das duas primeiras; mas,
e o quarto tem10. o tem10 neutro. a li11ha que recusa ao mesmo tempo
a horizontal e a vertical? Esta é a preferida de Erré. é a sinuosa: esta
linha é para Erté o emblema da vida. não da vida bruta. primária.
nóção metafísica estranha ao universo de Erté, mas sim a vida re-
112
finada, civjlizada, socializada, que o
Lema feminino pem1ite "cantar" (como
se dizia da antiga poesia; o que quer
dizer: tema em que a Mulher pe1111 ite
falar, a mulher abre cam inho à palavra
gráfica): como va lor culru,·al (e não
mais " natural''), a femi ni lidade é si-
nuosa: a arqueforma do S permite
descrever o Amor, o Ciúme, a própria
dialética do sentimento vital, ou, para
empregar um termo mais·psicológico
(e, no entanto, também material): a duplicidade. Bsta filosofia da
s111uos1~a~eéex pressa na Máscara (le Mystere du Masque,.dizuma
compos,çao deErté): além ele estar a Mulher. se assim podemos dizer,
sobre.31Máscara (seu corpo mcrusta-se nos olhos e no nariz cujas
asas sao a_s faces do rosto), toda a Másca.ra é como um tecido onde se
inscreve. à maneira chinesa, um S duplo, simétrico e invertido, suas
quatro volutas terminais olhando quem as olha (não se diz: o olho
da volut:a?): pois o olhar só é direto por uma abstração ót ica: olhar é
também ser olhado, é estabelecer um circuito, uma volta, é o que
dizem o S do olho e a Máscara, tela que nos olha.
PAR'ITDAS
• A~ letra~deErté ~ão "poéticas''. O qtiequer isto djzer? O "poético"
nao e uma 1mpressao vaga, uma espécie de valor indefinível, a que
se aludia por substração do "prosaico". O "poético'' é exatamente a
capacidade simbólica de urna forma; esta capacidade só tem valor
se pennite 11 fo~1na "partu-" para um grande número de djreçõcs e
manifestar, assim, potencialmente, o infinito caminho do símbolo,
de que nunca se pode fazer um significado último e que é, em suma.
sempre o significante de um outro sig11ific,mte (razão pela qual o
verdade!ro ,Ullônimo do poético não é o prosaico e sim o estereoti-
pado). E, pois, inútil tentar es1abelecer uma lista canônica dos
s(mbolos liberados por uma obra: apenas as banalidad~s justificam
um inventário, pois são finitas . Não se trata de reconstituir uma
temática de Erté: basta a6nuar a força de panida de suas foro1as-
113
 que é. também. uma força de volla.
porque o caminho simbólico 6 circu-
lar, e que esse em direção ao que nos
leva Erlé é talvez a 111e1m1a realidade
a1mvés do que nasce a invenção da
letra: o O é. evidentemente, uma boca,
mas os dois acrobatas que a fonnam
acrescentam-l he o signo do esforço,
isto é. da abert ura que o homem im-
prime à linha cerrada de seus lábios. se
quer viver: o zeroé. tarnbém. uma boca
e. nessa boca, um cigarro. podendo ela, assim, coroar-se metonimi-
ciunente com outra boca formada pela fumaça que une uma 11 outra
as comissuras dos lábios: dois pontos de partida que levam à mesma
forma; K, oclusiva. faz partiras duas hastesobl íquas de seu grafismo
de uma espécie de ..claque .., i,1diretamente imposta pela haste verti-
cal de sua linha principal ao corpo da mulher (aqui é explorado o
foneti smo da leLra, "claque" sendo uma palavra onoma1opaica:
verdade lingüística. pois agora sabemos que ex iste um simbolismo
fonético. e mesmo. para cenas palavrns, uma semãmica dos sons);
L. é o laço (ou a liana). mulher que r.raz, presa 11colcu:a, uma pantera
deitada,mulher-pantera. mito da submissão fatal: Dé Diana. noturna,
1unar. musical e caçadora: mais sutilmcnte, no N. que é a leu·a especu-
lar pÓr excelência. porque. vista no espelho, seu traço oblíquo in-
verte-se sem que sua figrna seja modificada e sem que deixe de ser
legível, duas estclas, dois bustos siméu·icos e, unindo-os, um véu que,
ao despir uma mulher, veste a outra. Assim são as let ras de Erté,
simultaneamente mulheres. ado mos, penteados, gesrose 1inhas: cada
uma é simultaneamente sua própria essência (para figurar uma letra
é necessário captar seu arguétipo) e a partida para uma avemura
simbólica cm que o leitor (ou o amador) deve deixar-se levar.
M balho do acrobata, figurado no O. no A. no X, no Y e no 4); seu
Sabe-se, no entanto, que produzir símbolos nunca é um ato
espontâneo: a afirmação poética apóia-se sobre denegações.de.~men-
tidos'i mpressos pelo artis1a no semi do banalmente culrural da forn1a:
114
a criação simbólica é um combatecomra os es1ere6tipos. Ertédesfaz
o sentido primeiro de certas lea·as. Observem o E(importame,jáque
faz parce deseu nomeescrilO); graficameme, é uma leu-a considerada
aberta, os três braços abertos à palavra que se segue; é uma letra qrnr
caminha para a frente; sem desfigurá-ta, Erté inverte seu tropismÕ;
a baste vertical do E torn a-se sua parte diante ira. e os braços
esgarçam-se para a direita como se compelidos por um vento con-
trário. Observem o Q, letra que soa mal em francês, e, po,· con-
seguinle, de uma cena maneira, wbu: é mria das mais graciosas
imaginadas por Erté: dois p,lssaros formam um círculo, dos bicos
unidos lL extremidade das caudas que se cruzam para fomiar essa
vírgula da letra que a diferencia do O. Além dessa$ marcas eufóri-
cas,Erté écauteloso com a mitologia da let.-.i que, por sertão poética,
é muito conhecida: como a que Rimbaud nos legou em seu soneto
das \loyelles: o A, para Erté. não é um golfe d' Ombre, um noir corset
ve /u, mas é o arquear dourado de dois corpos cujas pernas, em
esquadro, dão à acrobacia uma idéia de tensão construtiva; e E,
angélico e fern inino. não 6/a lance des glaciersjiers: nol, se a cabeça
separada do corpo modesto e bern-comporrado acrescenta à sua re-
tidão, como já dissemos, um quê de inqu ietação, não é, no entanto,
púrpura (ou oca há sangue na obra de Erté); o U,cujos braços abrigam,
como vasos comunicames, duas mulheres/auves, não é a marca
cícl ica impressa pela alquimia nos grandes espíritos estudiosos; eo
O de Erté, linha desenhada no ar como a figura de dois acrobatas,
não é osuprême clairo11 plein de srride11rs étranges, não é o ômega,
cemro do Rayo11 vilole1de Ses Yew;, mas tão-somente a boca. aberta
ao sorriso, ao beijo, à palavra. É que, para Erté, o espaço do alfabeto.
mesmo que a letra recorde seu fonetismo. não sonoro. mas gráfico.
trata-se principalmente de um sim boi ismo das lilll1as. não dos sons:
é a letra que '·pa,1c'·. e não o fonema: ou, pelo menos. Ei1é sempre
busca junto à linha, ao traço. unidade gráfica, esseiúgo quc,antes de
identificar-se a um som claro, é um ges10 museu.lar, miu·cado em nós
por movimentos de oclusão, de concentração e de repouso (é o tra-
simbolismo é com ido, mas pelo menos reergue uma arte abandonada
por nossa grande cultura -a arte tipográfica. Emaizada nessa arte,
a leira, separada de seu som, ou pelo menos, subjugando-o. incor-
porando-o a suas linhas, Libera um simbol ismo próprio cujo media-
115
dor é o corpo feminino. Concluiremos
com quatro letras de Erté que a-aduzem
de maneira exemplar esse desen-
volvimento metafórico, onde se en-
trelaçam o som e a linha.Ré fonetica-
mente um valor"gordo" (é uma exce-
ção o fato de ser o R escamoteado pe-
los parisienses e pelos franceses de
uma maneira geral): R éum som rural.
terreno, material: o R rola (segundo
Crátilo, o deus logoteta havia feito do
Rum som nuvial); por trás de uma mulhernua,exposca sobrcossaltos
altos, apesar do gesto meditativo da mão erguida, brota um caudal
de tecido (o,, de cabelos: não se pode nem se deve djstinguir), cuja
curva gorda, nascendo das nádegas e forrrnmdo as duas volurns do
R, a faz casta e despudorada. A mesma materialidade (sempre ele-
gante) encontramos no S: é uma mulher sinuosa. enroscada no con-
torno da letra, constituído por uma espécie de efervescência rosa;
dir-se-ia que esse corpo jovem nada em alguma substância primor-
dial, borbulhante e Lisa ao mesmo tempo, e que a letra, em seu con-
junt,o, é como um hino pri maveri l à excelência da sinuosidade. linha
de vida. Inteiramente diferente é sua vizinha, irmã gêmea e. no en-
tanto, inimiga do S: o Z; o Z não é um S ao contrário e anguloso, isto
é, um desmenrido? Para Erté, é uma letra doleme, crepuscular, ve-
lada, azulada, em que a mulher inscreve ao mesmo rempo sua sub-
missãoesuasuplica (também para Balzac. o Zé uma lerra perversa,
como expl ica na novela Z. Marcas).
E há, finalmente, nesta cosmografia alfabé1icade Erté, wna letra
singular, a única, c,·eio eu, que nada deve à Mulher ou a seus subs-
titutos favoritos, o anjo e o pássaro. Esta lem, inumana (pois que já
não é antropomorfo) é feita de chamas Jauves: é uma porta que
queima, devorada pelas chamas: a letra do amor e da morte (pelo
menos nas línguas latinas), a letra da negra Tristeza. fulgura sozinha
em meio a tantas Mulheres-Letras (como se diz: Menina-Flor). como
a ausência mortal desse corpo que Ené conve,1cu no mais belo ob-
jeto que se possa imaginar: uma escritura.
Erté,
© 1973. F. M. Ricci cd.. Milão.
11 6
ARCIMBOLDO
, ou
RETORICO E MÁGICO
Oficialmente, Arcimboldo era o retrat ista de Maximi liano. Sua
atividade, porém, foi muito além da pi111ura : compôs brasões.armas
duca,s, desenhos de vura,s. tapeçaria, decorou caixas de órgãos e
chegou a propor um método colorimétrico de transcrição musi-
cal, segundo o qual " um método podi a ser representado por
pequenas manchas de cor sobre o papel"; mas, foi sobretudo um
divertidor de príncipes, um inventor de brincadeiras: organ izou
e dirigiu jogos, uwent_ou torneios (_gias1re). As cabeças co;;postas,
que, durante vm_te e cmco anos, fabricou na corte dos imperadores
d: Al~manha, tt_~_ham , _no fundo, un:a função ~e jogos de salão.
Na mmha infânc,,t, no Jogo das Fam,lJas, cada Jogador, nas mãos
u_n~a ilustr~ção. devia_ pedir a cada comp_anheiro de jogo as figu-
,as da fam1ha que dev,a reunir: o Sals,che,ro. a Salsicheira, o filho,
a filha. o cão etc.; diante de uma cabeça composta de Arcimboldo,
emprego o mesmo procedimemo para reconstituir a família do In-
verno: vou_1:>e?indo: aqui um tronco, ali uma folha de hera, um cogu-
melo, um Limao, um capacho. até que tenha diamc dos olhos todo o
ternado inve'.no, toda a "fam ília'· dos produtos da estação fria. Com
Arc,mboldo Jogamos, 1ambém, esse jogo que denominam "retrato
chinês'·: alguém sai da sala. e os outros decidem qual o personagem
que esse alguém deverá adivinhar. e quando volta o inquiridor, deve
r~solveroenigma pelojogo paciente das metáforas e das metonímias:
Se foss~uma face,oquese,fa? -Um pêssego.-Sefosse umagola?
- Es~c~as d_e trigo maduro. -Se fosse um olho? - Uma cereja.
-Ad,vmhe,: é o Verão.
117
 * **
Na figura do Outono. o olho (terrível) é uma pequena ameixa.
Ou seja (pelo menos, em francês), a ameixa (pr111u:lle, botfu1ica)
transforma-se em pupi la (prunelle, ocular). Dir-se-ia que, como
um poeta barroco, Arcimboldo explora as "curiosidades" da língua,
joga com a sinonímia e com a homonímia.Sua pintura tem um fundo
lingüístico, sua imaginação é propriamente poética: não cria sig-
nos, mas os combina, os permuta, os desvia - exatamente o que
faz o operário da língua.

***
Um dos procedimentos do poeta Cyrnno de Bergerac consiste
em tomar uma metáfora banal na língua e ex.pi orar infinitamente
seu sentido literal. Se a língua diz "morrercle tristeza", Cyrano
imagina a história de um condenado para quem os carrascos LOcam
músicas tão lúgubres que o condenado acaba por morrer da tris-
teza de sua própria morte. Arcimboldo faz o mesmo que Cyrano.
Se o discurso comum compara (o que é freqüe,uc) um penteado
a um prato. Arcimboldo toma a comparação ao pé da letra. dela faz
uma identificação: o chapéu transforma-se em tigela, a tigela em ca-
pacete (uma ''salada", celata). O processo desenvolve-se em dois
tempos: no momento da comparação, o bom-senso escolhe o que há
de mais banal. uma analogia; mas, em um segundo tempo, a analo-
gia enlouquece, porque é rnclicalmente explorada, é levada até
destruir-se a si mesma enq uanro analogia: a comparação toma-se
metáfora: o capacete não é como uma tigela, é uma tigela. No en-
tanto. última sutileza, Arcimboldo mantém separados os dois ter-
mos da identificação, o capacete e a tigela: de um lado leio wna
cabeça, do ouLro, o conteúdo de um prato: a identificação dos dois
objet0s não se origina da si multaneidade da percepção, mas da ro-
tação da imagem, apresentada como reversível. A leitura. assim, gira
sem cessar; apenas o titu lo a fixa, faz do quadro o retrato de um Co·
zi11l1eiro, porque, da tigela, infere-se mctonimicamente o homem que
com ela trabalha. E, em seguida, novo movimento do sentido: por
que esse cozinheiro cem esse ar zangado, esse aspecto de soldado
rude de .pele cor de cobre? É que o metal da tigela leva à armadura,

ll8
ao capacete; e as carnes cozidas. ao bronzeado da pele de qui:m vi_ve
ao ar livre. Aliás, soldado baseante singular. que adorna o mtenor
do capacete com uma delicada rodcJa de Iimão. E assim por _diante:
a metáfora <>ira
b
sobre si mesma, mas obedece
•
a um movunemo
centrífugo: há iofinitos salpicos de sentido.
* **
O prato faz o chapéu, o chapéu faz o homem. Curiosamen te,
esia ,íltima proposta serve de título a uma colagem de Max Ernst
(J 920). onde as si lhue tas huma nas resu lta m de um acúmulo ar-
ticulado de c hapéus. Ma is uma vez. a representação barroca gira
sobre a Jú1gua e s uas fónnulas. Sob o quadro. a música vaga das
frases feicas: o estilo é o homem; o estilo é o aljcliate (Max Emsl);
pela obra se conhece o operário; pelo prato se conhece o cozi11/!eiro
e tc. A língua serve de referência discreta e sensata a essas p111ru-
ras apa rencemente fantasistas. A arte de Arcimboldo não é ex-
travagante; mantém-se sempre no lim ite do bom senso, no limite
do provérbio; era necessário fazer com q ue os príncipes a q uem
se destinavam essas obras nelas se reconhecessem e com elas se
surpreendessem: daí essa maravi.U1osa origem das propostas usuais:
o cozinheiro prepara os pratos. T udo é e laborado no campo das
metonímias banais.
***
Existe uma re lação dessas imagens com a l.íngua. mas também
com o d iscurso: no conto popular, por e xemplo: é o mesmo pro-
ced imento de descrição. Mme. d'Au lnay diz de La ideronnette.
imperatriz dos Pagodes ("peq uenas fig ura~ grotescas de cabeça
móvel"): "Ela desp iu-se e entrou no banho. 1med1aiamente peque-
nos pagodes começaram a cantar e a tocar seus instrumentos: alguns
rocavam tiorbas fei tas de uma casca de noz: outros tocavam vio -
las Feitas de uma casca de amêndoa: os insm,mcntos deviam cor-
responder ao tamanho dos personagen~." As Cabe~as Co~postas
de Arcimboldo têm alo-o de conto de fadas: podenamos dizer de
seus personagens a legóricos: este tinha um cogumelo à guisa de
láóios, aquele. um limã(l à g uisa de pe11de11tif: outro tinha uma
120
abobrinha à guj sa de nariz; o pescoço de um terceiro era feito de um
bezerro deitado etc. Por trás da imagem, como uma le mbrança, a
ins.iscência de um modelo, há a vaga presença de um conto ma-
rav ilhoso: parece que ouço Perrauh descrevendo a metamorfose
das palavras que brotam da boca da meni na boa e da menina má
após o enco,iu-o com a fada: cada frase pronunciada peta mais oov~
é acompanhada de rosas. pérolas. diamantes. cnquamo que, com
as palavras da mais velha, saltam dois sapos e duas cobras. As partes
da linguagem são transmuradas em objetos; da mesma maneira,
Arcimbo ldo n ão p intà propriamente as co isas. mas a ntes sua
descrição falada. feita. por um ·'contador" maravil hoso: ilustra o
que. no l'u ndo. é a cópia lingiiística de uma história s urpreendente.
* **
Va mos tecordar, ainda uma vez. a estrutura da linguage m
l1umana: é duplamente articu lada: a seqüência do discurso pode
ser recortada em palavras. e as palavras. por sua vez, podem ser
recortadas em sons (ou cm letras). Todavia, há uma grande diferença
entre essas duas articu lações: a prime ira p roduz unidades que já têm
um sentido (são as palavras) : a segunda produz unidades in signi fi-
cantes (são os fonemas: um fonema, em si, não significa nada). As
,ules visuais não têm essa mesma estrutura; é perfeitamente possível
decompor o ..d iscurso., do quadro em fom,as (linhas e pontos), mas
essas formas nada signi ficam antes de estare m reunidas: a pinlura
tem apenas uma wticulação. Isso penn ite-nos compreender o para-
doxo .::s1ru111rnl elas composições arc im boldescas.
Arcimboldo erans forma a pintura em uma verdadeira língua.
dando-lhe dupla articulação: a cabeça de Calvino recona-se, uma
primeira vez, em formas quej6 são objetos nomeáveis-cm outros
termos. palavras: uma carcaça de frango. um p ilão. um rabo de
peixe:esses objetos. por sua vez. decompõem-se em fonnas que nada
signilicam: reencomramos, assim. a dupla esca la das palavras e dos
sons. Tudo se passa como se Arcimbolclo rompesse a ordem do sis-
tema pic tórico, o desdobrasse abusivamente. hipenurofiasse sua
virtualiclade significante, analógica. c riando. assim. uma espécie de
monsu·o estrutural. fomedesuti I mal-estar (porque intelectual). ainda
mais penetrante do que seria se o horror proviesse de um simples
121
exagero ou de uma simples mis1ura de elcmemos: é porque nela tudo
significa, em dois níveis. que a pintura de Arcimboldo funciona como
a negação, de uma cer1a fonna ate1Tadora. da lfngua piclórica.
* * :f<
No Ocidente (ao comrário do Oriente), há pouca relação entre
a pintura e a escrita; a letra e a imagem só se comunicaram em um
espaço um pouco del irante da criação. fora do classicismo. Sem
lançar mão de nenhuma letra, Arcimboldo aproxima-se sem ces-
sar da experiência gráfica. Seu amigo e admirado,·. o Cônego
Caomanini. via nas Cabeças Compostas uma emblemática (o que
é cm suma. a ideografia chinesa): enrrc os dois níveis da llnguagem
a:·c imboldesca (o da figura e o dos traços significamos que a
compõem), há a mesma relação de atrito, de rangido, que se en-
contra em Leonardo da Vinci, entre a ordem dos signos e a or-
dem das imagens: No Tra11a10 dei/a Pitwra, a escrita inverlida é.
por vezes, enu·ecortada de cabeças de velhos ou pares de velhas:
escrita e pinrura estão .mutuamente fasci.aadas. devoram-se uma
à outra. Também diante de uma cabeça composta de Arcimboldo,
tem-se uma vaga impressão de que ela está escrita. No emanto,
não há nenhuma letra : é resultado da dupla articulação. Como na
pintura de Leonardo, há uma duplicidade de grafos, meio-imagens.
meio ..sjgnos.
***
Uma cabeça composta é feita com "coisas" (frutos. peixes,
crianças, 1ivros etc.). Mas, essas "coisas" que servem para compor a
cabeça não são desviadas de outrn uso (salvo, talvez, no Cozinheiro,
onde o animal, que "é" a cabeça do homem. é feito para comer). As
coisas estão nos quadros enquanto coisas. como se viessem. não de
um espaço caseiro, usual. mas de uma mesa onde os obje1os se_riam
defu1idos por sua analogon figurativa: aqui está o Tronco, aqu, está
a Hera. aq uj está o Limão, aqui está o Capacho etc. As "coisas" são
apresen1adasdidaticm11eme, como em um .livro infantil. A cabeça é
composta de unidades lexicográficas vindas de um dicionário. porém
de um dicionário de imagens.
122
***
A retórica e suas figuras: desta maneira o Ocidente, durante
mais de dois mil anos, meditou sobre a linguagem: surpreendendo-
se sempre com o faio de haver, nas Iínguas. rransferências de
sentidos (metáboles). e com o fato de que essas mc1ábo les pu-
dessem ser codificadas a ponto de poderem ser classificadas e
nomeadas. À sua manei ra, também Arcimboldo é um retórico:
a1ravés de suas Cabeças, lança no discurso da Tmagem um grande
número de figuras de retórica: a tela 1ransfon11a-se em um ver-
dadeiro Iaboratório de tropos.
Uma concha vale por uma orelha, é uma Melá/ora. Um cardume
u-ansfom1a-sena Água- onde vivem os peixes- , é uma Metonímia.
O fogo m111sfom1a-se em cabeça flamejante, é uma alegoria.
Enumerar frutos, pêssegos, pêras, cerejas. framboesas. espigas,
para traduzir o Verão. é uma Alusão. Repetir o peixe que aqui vale
por um nariz. ali é uma boca. é umaAnta11aclase (repetição de uma
palavra fazendo-a mudar de sentido). Evocar um nome através
de outro cuja sonoridade é idêntica ·'Tu és Pedro (Pierre), e sobre
esta pedra (pierre) ..." é LL111aA110111i11ação: evocar uma coisa através
de outra cuja fon11a é idêm ica (um nariz pelo quadril de um coelho)
é fazer uma anominação de imagens etc.
***
Rabelais utilizou com freqiiência as linguagens brejeiras. arti -
íicialrncmc - mas sistematicamente - elaboradas: são as forge-
ries: de uma ceita forma. paródias da própria Iinguagem. Havia. por
exemplo. o baragouin (algaravia) ou linguagem cifrada através da
substituição de elementos: havia o clwrabia, linguagem cifrada
através da transposição (Queneau conseguiu efeitos cômicos.
escrevendo. por exemplo: Kékcékça por "Qu' ésr-ce que t' est que
t;<i'1" Okekeíço? por O que que é isso?); hav ia fina lmentc. mais louco
que as demais linguagens cifradas, o lamemoi.1·, conjLL11to de sons
absolutamente inéompreensível. crip1ograma cuja chave se perdeu.
Ora. a arte de Arcimboldo é a arte de forjar. Há urna mensagem a
1ransmitir: Arcimboldo quer significar a cabeça de um cozinheiro.
de um camponês. de um reformador. ou o verão. a água. o fogo: essa
123
mensagem é ci frada pelo anis1a; cifrar quer dizer esconder e, ao
mesmo tempo, não esconder; a mensagem é "escondida" porque o
olhar é desviado do sentido do conj unto pelo sentido do detalhe;
inicialmente vejo apenas frutos ou animais amontoados dim11e dos
meus olhos: é necessário um recuo, uma mudança do nível de per-
cepção, para que eu possareceberuma outra mensagem, um aparelho
hipennérrope que me pennira perceber. de repente. o sentido global,
o sentido Hverdadeiro''.
Arcimboldo util iza. pois. um sistema de substituição (a maçã
substin,i a face. como. em uma mensagem cifrada, uma letra ou
uma sílaba mascaram ou tra letra ou outra sílaba e, da mesma
maneira, um sistema de transposição (todo o conjunto é, de certa
forma, puxado pari, trás levm1do ao detalhe). O que há de notável,
no entanto, nas Cabeças Compostas - e esta é uma característica
de Arcimboldo - é que o quadl'O hesita cnue a criptação e a de-
criptação: porque. apesar de havennos deslocado a tela da subs-
tituição cda transposição para melhor captar a cabeça composta como
um efei10, nossos olhos não se desprendem dos detalhes dos senti-
dosµri meiros que produziram esse efeito. Dizendo de ourra maneira.
de um pomo de vista lingüísrico - que é, na verdade. o seu - .
Arcimboldo fala uma língua dupla, simultaneamente clara e con-
fusa: expressa-se em baragouí11, em c/1(1rabia, mas essas algaravias
são perfeiwmente claras e inteligíveis. Resumindo. a tínica exua-
vagância que Arcimboldo nào se permite é uma língua totalmente
incompreensível como é o ti1r11emois: a arte de Arcimboldo não é
demente.
***
Reino triunfante da metáfora: na obra de Arcimboldo iudo é
metáfora. Nada é de11owdo. pois que os traços (linhas. formas.
volutas)quccompõem umacabeçajá têm um senrido, eesscsenrido
é desviado para ourro sentido, como que projetado para além de
si mesmo (é o que quer dizer. et imo log ica mente, a palavra
·'metáfora"). As metáforas de Arcimboldo são muitas vezes sen-
sa1as. Ou seja: entTe os dois termos da transpos ição, subsiste um
traço comum, uma '·ponte·•. uma certa analogia: os dentes asseme-
lham:se ''espomaneameme". ou '·comumeme" (outros poderiam
124
u1 Wzar· a mesma metáfora) a campainhas de flores, a erv ilhas ali-
nhadas na vagem: esses objetos diforemes têm fom1as em comum:
são parcelas de matéria, reconadas, iguais e arrumadas em uma
mesma linha; o nariz assemelha-se a uma espiga, com sua forma
oblonga e arqueada; a boca.carnuda, parece um figoentreabe1tocujo
interior esbranquiçado ilumina o cone vermelho da polpa. No en-
tamo, mesmo analógica, a metáfora arcimboldesca vai. se assi m
podemos dizer. em um único sentido: Arcimboldo nos faz acreditar
que o nariz recorda 1w1111·almenre uma espiga, os dentes lembram
grãos, a carnadura do fruto nos faz pensa,· em lábios: mas ninguém
diria nawralmenre o contrário: a espiga não é um nariz, os grãos não
são demes, o figo não é uma boca (a não ser por alu~ão a um outro
órgão feminino, como prova a metáfora populm· que encomramos
em várias línguas). Em suma, mes mo justificada, a metáfora de
Arcimboldoexige um esforço. A arte de Arcimboldo nãoéindecisa.
segue um caminho basLante claro: trata-se de uma lingua muito afir-
inac iva.
•* *
Freq üentemente, também , o trabalho metafórico é tão audaci-
oso (como os versos de um poeta muito precioso ou muito moder-
no) que nenhuma relação "natural'' existe enrre a coisa representada
e_sua representação: como nádegas ou pernas de crianças podem
s1gm fica,· uma orelha (Herodes)'! Como um vulgar rato de porão pode
representar a fronte de um homem (o Fogo)? Esse procedimento
requer analogiasextrnmamente sofisticadas: o laço analógico esgota-
se (toma-se raro, precioso): assim ,é a cor amarela da cera que recorda
a pele lisa da fronte, parte pouco irrigada, e onde um amontoado de
barbantes vem figuraras rugas humanas. Pode-se dizer que. nessas
metáforas extremas, os dois termos da merábole não estão em re-
lação d~ equivalência(de ser), mas verdadeiramentedej<,zer: acame
do pequeno corpo despido Jaz (fabrica, produz) a oreD1a do tirm10.
Arcimboldochamaaatençãoparaocaráterprodwivo, rransi1 ivodas
meráforas; suas metáforas, pelo menos, não são simples constatações
de afinidades. não aludem a analogias virtuais existentes na natureza,
equecaberiaaos poetas expressar: desfaz.em objetos familiares para
com eles produzir novos objetos. estranhos. resuliado de um ver-
125
dadeiro ct)up de force, que é o rrabalho do visionário (e não apenas
sua aptidão para captar semelhanças).
***
A maior audác ia. talvez. não es teja nessas metáforas im-
p,·ovávcis. e sim naquelas que poderíamos chamar desenvolras. A
desenvolcura, aqu i. consiste em não metaforizar o objeto, mas
apenas mudá-lo de lugar: ao substituir os dentes do personagem
que rcprcsema a água pelos dentes de um esqualo. Arcimboldo
não modi fica o objeto (conünuam sendo dentes), mas. sem preve-
nir, razcom que passede um reino a outro; amet{úoraé.assim,apcnas
a exploração de uma identidade. até mesmode uma cautologia (dentes
são demes). que simplesmente se deslocou e mudou de pomo de
apoio (de contexto). Esse leve desequi líbrio produz uma enonne
estranheza. Magrine o compreendeu muito bem e chamou a uma de
suas composições, cujo procedimento assemelha-se ao ·'salto·• ar-
cimboldesco. a \fio/ação (1934): trata-se de uma imagem dúplice.
simultaneameme-e de acordo com o lingulo do olhar -cabeça e/
ou busto de mulher: se assim o decide o leitor, os seios ocupam o
lugar dos olhos, e o u,nbigo, o lugar da boca. abandonando o reino
da nudez pelo reino da cerebralidade - e isto basta para criar um
objeto sobrenaturnl. à semelhança do andrógino aristofanesco.
***
Como '·poeta", isto é, fabricante, operário da linguagem. a verve
de Arcimboldo é continua: os sinônimos são lançados sem cessar
sobre a tela. Continuamente, Arci mboldoemprega fom1as diferen-
tes para dizera mesma coisa. Quer dizer: nariz? Sua reserva de sinô1.ú-
mos põe à sua disposição um ramo, uma pêra. uma abóbora. uma
espiga, um cálice de flor. um peixe, um pernil de coelho, uma car-
caça de frango. Quer dizer: orelha? Basta-lhe ir buscar elementos
em um catálogo heteróclito de onde extrai um ITonco de árvore, um
cogumelo, a inflorescência de uma espiga, uma concha, uma cabeça
de animal. Quer criar um personagem barbudo? ]mediatamente se
apresentam um rnbo de peixe. antenas de camarão. Este repertório é
infinito? Não. se nos limitamos às alegorias. no fondo pouco numero-
l26
sas que conhecemos: trata-se quase sempre de plantas. comestíveis,
porque se trata principalmente de tigt1.ras sazonais da Tcrl'a-Mãe;
mas, apenas o contexto limita a mensagem; a imaginação, esta é
infinita, possui um poder de acrobacia cujo dom ínio é Lal que parece
apoderar-se de todos os objetos.
***
fabricar imagens revo.:rsíveis foi uma moda de época: invel'ti-
dos. o papa transforma-se cm bode, Calv ino em louco perigoso;
esses tipos de jogos caricaturavam os pai1idários ou os adversários
da Refonna. Arcimboldo compôs um cozinheiro reversível, cozi-
nheiro cm um sentido, simp les prato de carnes, em outro. Em
retórica. esta figura chama-se paifndromo: o verdadeil'O palíndromo
nada muda na mensagem. que, apenas. é lida de maneira idêntica
nos dois sencidos: Roma tibi subiro motibus ibir amor. diz Quin-
tiliano; a frase, colocada diante de um espelho - a partir do fim
do verso -será exatameme ii?.ual; o mesmo acontece com as figu-
ras de um bara lho: o espelhÕ corta, reperc, mas não desnat ura.
Ao inverter uma imagem arcimboldesca, ao contrário. haverá. cer-
tamente, um sentido (por isso há pa líndromo). mas esse sentido
resultante do movimento de iJ1versi\o mudou: o prato tTansforma-
se em cozinheiro. "Tudo é sempre idêntico", diz o verdadeiro pa-
líndromo; qualquer que seja o senrido em que co loquemos os
objetos. a verdade permanece. ·'Tudo pode tomar um sentido con-
trário'', diz Al'cimboldo; isto é: tudo 1e111 sempre um se111ido, qual-
quer que seja o tipo de leitura, porém esse sentido nunca é o mesmo.
***
Tudo significa e, no entan to, tudo é sul'preendente. Com o
"muito conhecido" Arcimboldo fabrica o fantásrico: a soma não
C011'esponde à adição das partes: é mais bem o restante. É necessário
compreender essa estranha matemática: é a matemática da analo-
gia; não devemos esquecer que, etimologicamente. analogia quer
dizer proporçao: o sentido depende do nível em que o leitor se
coloca. Olhando uma imagem de pen.o. veremos apenas frutos e
legumes; a uma certa distância, veremos apenas um homem de
127

olhar ameaçador, vestido de um gibão côte/é de gola edçada, que
compõe o Verão: o distanciamento e a proximidade são geradores
de senlido. Não está aqu i o gr,mde segredo de toda scmfunica viva?
Tudo provém de um esca/onamemo das articulações. O sentido nasce
de uma combinatória de elementos insignificantes (os fonemas, as
linhas); não basrn, porém, com binaresseselememos em um primeiro
grau para esgotar a c,iação do sentido: os elementos combinados
formam agregados que podem combinar-se nova me nte. uma
'1 segunda, uma terceira vez.. Um artista engenhoso poderia tomartodas
as Cabeças Compostas de Arcimboldo. dispô-las. combiná-las com
viscas a um novo sentido, e fazer surgir desta nova disposição u111a
paisagem, uma cidade. uma floresta: recuar a percepção é gerar um
novo sentido; talvez seja o único princípio do desfile histórico das
formas (ampliar 5 cm2 de Cézanne é, ele uma certa forma, "chegar"
a uma cela de Nicolas de Stael) e das ciências humanas (a ciência
histórica mudou o sentido dos acontecimentos combinando-os em
um 0111ro 11íve/: as batalhas. os tratados e os reinados- nível cm que
se detém a história trad icional - submecidos a um recuo que dimi-
nuiria seu sentido, foram apenas os signos de uma nova língua. de
uma nova iJ1teligibilidade, de uma nova história).
** *
Em suma, a pin1ura de Arcimboldo émó,·el: diz ao leitor se deve
aproximar-se ou afastar-se, garantindo- lh e qu e, com esse
12&
rnovi~enio, nada perderá do semi do eesrará sempre em relação viva
com am1agem. Para consrmiJ composições móveis, Calder anicu-
lava ' " 'remente os volumes; ArcimboJdo obtém um resu ltad o
análogo sem se afastar da cela: é o leitor que se deve deslocar, não 0
suporte. Escaopção,_ talvez "divertida" (no caso d~Arcimboldo), não
deixa de ser audacwsa, ou, pelo menos, mu ico ''moderna". pois
implica uma relat,vJZação do espaç<> do sentido: ao incluir o olhar
do leitor na própria esu-umra da tela, Arcimboldo passa vinualmence
de uma pintura newtoniana,_baseada na fixidez dos objetos repro-
duzidos, a uma ane e1senste1111ana. em que o deslocamento do ob-
servador faz parte do estawto da obra.
* **
Arci mboldo é movido por uma energia de deslocamento tão
fort~que, se.dá várias versões de uma mesma cabeça, produz, ainda
aqm, mudanças s1gmf1ciu11es: a cada versão a cabeça toma sentidos
dJfere111es. Estamos, então, em plena música: há um tema central
(? Verão, o O'.1tono, Calvino), mas cada variação tem um efeito
chferente. Aqm, o Homem ~azonal acaba de morrer, o inverno ainda
cem vestígios da púrpurn d<> outono: a figura é exangue, mas as
pálpebras, ainda viva~, acabam de cerrar-se; ali (e pouco impo11a
se_essa segunda versao antecede a primeira), o Homem-inverno
é_Já um cadáver em estado adiantado de decomposição; o rosto é
c111i;emo. devastado; no lugar dos olhos. apesar de fechados, uma
cavidade escura; a língua está Jívida. Há, igualmente, duas Prima-
v~ras (lU11.a, ainda túnida. descolorida; a outra, de cores fortes, anun-
cia a prox1m1dade do verão) e dois Calvinos: o Calvino de Bérgamo
é arrogante, o da Suécia é hediondo: dir-sc-ia que, de Bérgamo a
Estocolmo. a fi_g~ra foi-se tomando dclcri<>rada, prostrada, acinzen-
tada; os oihos. m1c1almen1e cméis, tomiuu-se mo,10s, lolos: o ríctus
da boca acentua-se; o papel que serve de gola passa de pergaminho
amarelecido a papel sem cor; a impressão é como que asquerosa.
porque a cabeça é composta de substâncias comestíveis: toma-se
encã?, literalmente. incomfvel: o frango e o peixe Lransfonuam-s~
cm lixo. em sobras de um mau restaurame. Tudo se passa como se,
a cada vez, a cabeça oscilasse entre a vida maravill10sa e a morte
hon-ivel. As cabeças compostas são cabeças que se decompõem.
129
 ***
Voltemos, ainda uma vez, ao procedimento do sentido - pois,
em suma, é o que interessa, fascina e inquieta na obra de Arcim-
boldo. As "un idades" de uma Língua estão presentes na te la; ao
comrário dos fonemas articu lados, têm já um sentido: são os ob-
jetos nomeáveis: frutos, flores, ramos, peixes, ramalhetes, liv~os,
crianças etc.; combinadas, essas, unidades produzem um sentido
unitário; mas, esse sentido segundo. na ve rdade, desdobra-se: de
um lado, leio uma cabeça humana (leitura suficiente, pois posso
nomear a fo1ma que percebo, fazer com que e la venha j umar-se ao
léxico de minha própria língua, ondeexisrea palavra "cabeça"), mas,
do outro lado, leio, ao mesmo tempo, um semido inte irame nte dife-
re nte, pro venieote de uma região diferente do léxico: "Verão", "In-
verno", ''Outono", ·~Primavera"1 HCozinheiro .,, hCaJvinoH, "Água",
''Fogo"; ora. só possoconceberesse sentido propriamente alegórico
referindo-me ao senúdo das primeiras unidades: são os frutos que
fazem o Ve rão, os troncosnus que fazem o Inverno, os peixes que fa-
zem a Água. São já três sentidos de uma mesma imagem; os dois
primeiros são, se assim podemos dizer, denotados, pois, para pro-
duzir-se.necessitam apenas o trabalbo da minha percepção. enquanto
se articula imediatamente sobre um léxico (o semido denotado de
uma palavra é o sentido dado pelo dicionário, e o dicionário pode
fazer-me le r, segundo o nível de minha percepção, aqui peixes, lá
uma cabeça). Inteiramente difere nte é o terceiro sem ido, o sentido
alegórico: para que e u le ia cabeça do Verão ou de Calvino, já não
me basta a cultura do dicionário; necessito uma c ultura metonímica,
que me faça associa,· cenos frutos (e não outros) ao Verão, ou, de
maneira ainda mais suúl, a fealdade austera de um rosto ao purita-
nismo calvinista: e do momento em q ue abandonamos o dic ionário
das palavras por um conjunto de sentidos c ulturais, por associações
de idéias, enfim, pela e nciclopédia das idéias recebidas. entramos
no campo infinito das conotações. As conotações de Arcimboldo são
simples, são estereóúpos. A conotação abre o caminho dos sentidos:
a partir do senúdo a legórico, outros sentidos tomam-se possíveis.
não mais "culturais", mas oriundos dos movimentos (de atração ou
repulsa) do corpo. Além da percepção eda significação (lexical ou
culiural, e la própria) desenvolve-se todo o mundo do valor: diwte
130
de umacabeçacompostadeArcimboldo, digo não apenas: leio,adi-
vinho,descubro.compreendo, mas também:gosto,não gos10. Omal-
e_-;tar, o medo, o riso, o desejo partic ipam da festa.
***
Sem dúvida, o próprio afeto é c ulrnral: as máscaras dogôs pro-
vocam e m nós, ocidentais. um certo pânico, porque, para nós, são
exóticas, isto é, desconhecidas; nada percebemos do sim bolismo
que as impregna. não estamos ligados a e las (não somos re ligio-
sos); o efeito que produzem sobre os dogôs é, sem dúvida, to-
tal me nte d iferente. Assim as cabeças de Arcim bo ldo: é no inte-
rior de nossa própria c ultura que s uscitam o sentido afetivo, que
se deveria c hamar, segundo a e timologia, o sentido patético; pois
não podemos classificar algumas dessas cabeças como "perver-
sas e tolas" sem nos referir, através de u ma educação do corpo-da
linguagem-a ioda uma soc ialidade: enquanco "expressões". a tolice
e a perversidade fazem parte de um ce,10 sistema de valores históri-
cos: diantede umacabeçade Arcimboldo, um aborígioeda Austrá lia
ta lvez nãoexperimenteesse vago temorq ueessa cabeça me inspira.
***
A a rte de Arcimbold o, por vezes, exerce sobre nós um efei to
de repulsa. Observem o Inverno: esse cogumelo entre os lábios
parece um órgão hiperatrofiado, canceroso, hediondo: vejo o rosto
de um homem que acaba de morrer, uma pêra introduzida na boca,
como se o as fixiasse. Esse mesmo Inverno, composto de folhas
monas, tem o rosto coberto de pústu las, de escamas. como se
acomelido por uma asq uerosa doença de pele, piliríase ou psoríase.
O rosto cio O utono é um amontoado de tumores: a face tu rges-
cente, vinosa é um imenso órgão inflamado, cujo sangue, escuro,
parece não circula r. A carne arcimboldesca é sempre excessiva:
ot1destruída, ou escorchada (Herodes), ou intumescida, ou sem
vida, mona. Mas, não há uma cabeça graciosa? Sim, evidentemente,
a Primavera está cobe11a de flores; mas, pode-se dizer q ue Arcim-
boldo dcmistifica a flor, pois que (escânda lo lógico) não a figura
na terra: ver uma flor, um buquê. urna campina florida é, sem dúvida,
131
um prazer primaveril; porém, reduzida a uma superfície, o conjunto
de flores transforma-se facilmente em eflorescência de um estado
ma is turvo da matéria; a decomposição produz pulveru lências
("flores" de enxofre) e boloresc1uescasscmelham a flores; as doenças
de pele muitas vezes lembram flores tatuadas. Assim , também a
Primavera de Arcimboldo encarna-se em uma grande figura líVida,
acometida por uma doença sofisticada. O quefaz com que as cabeças
deArcimboldo produzam um certo mal-estar é, precisamente, porque
são "compostas": quanto mais a forma do objeto parece provir de
um primeiro impulso. rnaiséeufórica (sabemos que uma grande parte
da art.e oriental favoreceu a feitura ai/a prima); há. na forma imedi-
ata e, se assim podemos dizer. incomposta. o prazer de uma unjdade
sobrenatural; alguns musicólogos relacionaram a melodia romântica.
caracterizada precisamente por seu surgimento unitário, com o
mundo da Mãe, onde desabrocha, para a criança, a alegria da fusão:
poderfamos atribuir o mesmo efeito simbólico à "bela fonna" gra-
vada pelo artista sobre o pape), a 1ela, em um primeiro impulso.ai/a
prima. A arre de Arcimboldo é a negação dessa felicidade: não ape-
nas a cabeça figurada é o resultado de um trabalho, como também é
a complicação. o que faz com que o tempo de trabalho esteja repre-
sentado: pois, antes de "desenhar'' a Primavera, é necessário "de-
senhar'' cada flor que a compõe. É, pois, o próprio processo da
·'composição" que perturba. desagrega, desarranja o surgimento
unitário da forma. Tematicamente, por exemplo, o que há de mais
liso e unido que a Água? A Água é sempre um tema maternal, a
fluidez é uma alegria; mas, para figurar a alegoria da Água, Ar·
cjmboldo imagina formas contrárias: a Água, para ele, são peixes,
crustáceos, um amontoado de formas duras, descontínuas, agudas
ou arqueadas: a Água é realmente monstruosa.
***
As cabeças de Arcimboldo são monstruosas porque todas
remetem, qualquer que seja a graça do tema alegórico (Verão,
Primavera, Flora, Água), a um mal-estar de substância: o fervilhar.
Essa mistura decoisas vivas (vegetais, animais, crianças), dispostas
em desordem cerrada (ames de alcançar a inteligibi lidade da figura
final), evoca uma vida larvária, a confusão dos seres vegetativos,
132
vermes, fetos, vísceras, que estão no lim ite da vida, ainda não nasci-
dos e, no eotanco,já putrescíveis.
***
O sécu lo de Arci mbo ldo considerava o monstro uma coisa
nutravilhosa. Os Habsbusgo. senhores do pintor, tinham galerias
de arte e cw·iosidadcs (Kunst und Wunderkammem), oode havia
objetos estranhos: acidentes naturais, efígies de anões, de gigan-
tes. de homens e mulheres cabeludos: tudo o "que surpreendia e
fazia pensar''; essas galerias, como se conta, assemelhavam-se aos
laboratórios de Fausto e de Caligari. Ora. a "maravi lha" - Oll o
"monstro" - é essencialmente aqui lo que transgride a separação
dos reinos. não distingue entre animal e vege1a l, animal e humano;
é o excesso, na medida cm qlle muda a qualidade das coisas a que
Deus deu um nome: e a meram01fose, que faz a transferência de
uma ordem para outn1; enfim , é a transmigração (contan1 que, na
época de Arcimboldo, circulavan1 pela Europa miniaturas índias,
representando an imais fantásticos cujo corpo era feito "de um mo-
saico de formas humanas e animais entrelaçados: músicos, caça-
dores, namorados, raposas, leões, macacos, coelhos"; cada animal
composto - camelo, elefante, cavalo- representava o reagrupa-
mento simultâneo de encarnações sucessivas: o heterócli10 aparente
remetia. na verdade, à doutrina hindu da unidade interior dos seres).
As cabeças de Arcimboldo são o espaço visível de uma transmigração
que, d ,ante de oossos olhos. leva do peixe à água, da lenha ao fogo,
do limão ao pe11de111if. e. finalmente, de todas as substâncias à figu-
ra humana (a menos que se queira fazer o caminho em sentido in-
vcrsoe descer do Homem-lnvemoao vegetal que lhe está associado).
O princípio dos "monstros" arcimbo ldescos é, em suma, que a
Natureza não pára. Observem a Primavera; é normal que venha
representada por uma mulher com um chapéu florido (esse tipo de
chapéu existiu na época deArcimboldo); mas, Arcimboldo cominua:
as flores descem do objeto ao corpo, invadem a pele,/azem a pele: o
rosto, o pescoço, o busto são tomados por uma lepra de flores.
Ora. o exercício de uma imaginação desse tipo não depende apenas
da '_'arte'', mas também do saber: captar metamorfoses (o que fez,
vánas vezes, Leonardo da Vinci) é um ato de conhecimento; todo
133
saber está ligado a uma ordem classificadora: expandir ou simples- LEITURAS: O TEXTO
mente mudar o saber, é experi mentar, através de audac iosas
operações, aquilo que subverte as classificações a que estamos ha-
bituados: esta é a função nobre da magia, '·soma da sabedoria natu-
ral'" (Picco Della Mirandola).
Arcimboldo passa, assim, do jogo à grande retórica, da retórica
à magia, da magia à sabedoria.

Arcimboldo. A PINTURA É UMA LINGUAGEM?

@ t978, F. M. ed .. Milão.

Desde a grande expansão da Jingüística. que todos conhecem,pelo

menos, desde que o autor destas linhas manifestou seu interesse pela
semiologia (e lá se vão uns doze anos). quantas vezes lhe foi feita
esia pcrgunt_a: a pintura é uma linguagem? Até hoje, porém, nenhuma
resposta: não se conseguia fom1ular nem o léx ico nem a gramática
geral da pintura a separar, de w11 ladoos significantes do quadro, de
outro seus significados, bem como sistematizar suas regras de subs-
limição e de combinação. A semiologia, enquanto ciência dos sig-
nos, não tinha poder sobre a arte: bloqueio funesto, pois que essa
carência reforçava a idéia segundo a qual a criação artística não pode
ser "reduzida" a um sistema: o sistema. como se sabe, é considerado
um inim igo do homem e da arte.
Na verdade, perguntar-se se a pintura é uma linguagem, coloca já
um problema moral, que pede uma resposta moderada, uma resposta
neutra, quesalvaguardeos direitos do indivfduo criador(oartista) e
aqueles de uma universal idade humana (a sociedade). Como todo
inovador, Jean-Louis Schefer não responde às perguntas astuciosas
da a,t c (de sua fi losofia ou de sua história); e as substitu i por uma
pergunta aparentemente marginal, cuja distância, no entanto, o leva
a constituir um campo inédito cm que a pintura e sua relação (como
se diz: uma relação de viagem), a estrutura. o texto, o código, o sis-
tema, a represemação e a figuração, todos esses termos herdados da
sem iologia. são distribuídos segundo uma nova topologia, que
constitui "uma nova maneira de sentir, uma nova maneira de pen-
sar". Esta perguma é mais ou menos a seguinte: qual é a relação entre
o quadro e a linguagem de que fatalmente aos servimos para lê-lo

134 135
 - isto é, para (implicitamente) escrevê-lo? Essa relação não co11s-
1i11,i o próprio q1wdro'?
Não se trata. ev identememe, de restringir a escrita do quadro
à crítica profissional de pintura. O quadro, qualquer um o pode
escrever, só existe na narrativa que o "escritor" lhe dá: ou ainda:
na soma e na organização das leituras que dela se pode fazer: um
quadro nunca é mais elo que sua própria descrição plu ral. Vemos,
ass im, como está si multaneamente próxima e distante de uma
pintura suposta linguagem, esta travessia do quadro pelo texto de
que o const ituo; como diz Jean-Louis Schefer: "A imagem não rem
uma es1rw11ra a priori, 1em es1n11uras rexruais ... das quais ela é o
sistema": já não é, pois, possível (e é onde Schefer faz sair a semi-
ologia pictórica de sua trilha) conceber a descrição de que é cons-
tituído o quadro, como um estado neutro, literal, denotado, da lin-
guagem; tampouco como pura elaboração mítica, o espaço infini-
lamentedisponível de investimentos subjetivos: oquadro não é nem
um objeLO real nem um objeto imaginário. Certamente, a identidade
do que está "representado" é incessantemente remetida. o signifi-
cado sempre deslocado (pois não passa de uma seqüência de no-
meações. como em um dicionário), a anál ise sem fim; mas, esse
caráter infinito da linguagem constitu i, precisamenie. o sistema do
quadro: a imagem não é a expressão de um código, é a variação de
wn trabalho de cod ificação: não é o depósito de um sistema, e sim
geração de sistemas. Piu-afraseando um título célebre, Schefer teria
podido intitular seu livro: /' Unique er sa Srructure; e essa estrutura
é a própria estruturação.
Constatamos a incidência ideológica: todo o esforço da semiótica
clássica tendia a consti tuir ou a postular, frente ao heteróclito das
obras (quadros, mitos, narrações), um Modelo. em relação ao qual
cada produto poderia ser definido em termos de distanciamen-
tos. Com Schefer, que. neste ponto, continua o trabalho de Julia
Kristeva, a semiologia afasta-se ainda mais da era do Modelo. da
Norma. do Códi.go, da Lei - ou. se preferirmos: da teologia.
Este desvio. ou esta inversão. da lingüística saussuriana exige
a modificação do próprio djscurso da análise, e esta conseqüência
extrema é, talvez. a melhor prova de sua vaiidez e de sua novidade.
Schefor só pod ia anunciar o deslocamento da estrutura para a
estnlturação. do Modelo distante. imóvel, estático, para o trabalho
136
~do sistema). através da análise de 11111 único quadro; escolheu Une
partie d' échecs, do pintor veneziano Paris 13ordone (e nos d,1
adm iráveis " transcrições" que quase nos fazem esquecer o crítico
e aplaudir o escl'itor): seu discurso rompe de maneira exempl ar
com a dissenação; a análise não dá seus "resultados", comumeote
estabelecidos a panir de uma soma de levantamentos estatísticos:
está cm co111ínuo aro de linguagem, pois. segundo o princípio de
Schefer, a própria prática do quadJ·o é a própria teoria do quadro.
O discurso de Schefer at ualiza. não o mistério. a verdade dessa
Panie d' échecs. mas apenas (e necessariamente} a atividade pela
qual se estrutura: o trabalho de lei tura (que define o q11adro)
identifica-se radicalmente (até a raiz) com o trabalho da escritura:
já não há mais crítica. já não há nem mesmo um escritor falando
de pintura; há o grammógrafo, que escreve a escritura do quadro.
O livro de Schefer constitu i, dentro do que co mumente se
chamou estética ou crítica de arte, um trabalho princeps; é ne-
cessário, porém, observar que Schefersó pode realizar esse trabalho
mcdian1e a subversão do quadro de nossas disciplinas, da ordenação
do objetos que definem nossa "cultura". O texto de Schcfer abso-
lu tamente independe desse famoso ·'interdisciplinar", rarre à la
creme* da nova cultura uni versitária. Não são as disciplinas que se
devem intercambiar. são os objetos: não se tn ta de "aplicm·" a
lingüística ao quadro. de injetm· um pouco de sem iologia na história
da arte: rrata-se, sirn , de anu lar a distância (a censura) que separa
institucionalmente o quadro eo texto. Assistimos ao nascimento de
alguma coisa, algo que anulará não só a " literatura", como também
a ''pintura'' (e seus correlatos metaliogüísticos, a crítica e a estética),
substit ujndoessas velhas di vindadescul Lurais por uma ·'ergografia"
generalizada, o texto como trabalho, o trabalho como texto.
1969. ú1 Quin:llint Jitthâire.
• 1Uneã I{, cri!me: fórmula. va1,iac prc1cnsiosapelaqual se pre1cndeenconlrJ.ruma
resposta para tudo. (N. do T.)
137
 SEMIOGRAFIA
DE ANDRÉ MASSON

De repente, os semiogramas de Masson, por uma espécie de

precursão inesperada, "retomam" as principais propostas de uma
teoria do texto, inexistente há vinte anos, e que, hoje, constitui a
miu·ca distintiva da vanguarda: o que prova que é a circulação das
"artes'' (o~, em outro campo, das ciências) que faz o movimento:
a "1iinmra" abre cam inho à " literatura'', pois parece ha·ver anteri-
ormente postulado um objeto inaudito, o Texto, que suprime, de
m,mei.ra decisiva, a separação das "artes". Masson tinha cinqüenta
e quatro anos quando iniciou seu período asiático (que me agra-
daria mais chamar: textual); os atuais teóricos do TexLO. em sua
maioria, acabavam de nascer. Eis as propostas textuais (e atuais)
:. que já se encontram nessa pintura de Masson (emprego a palavra
"pi ntura" para simplificar: seria melhor dizer "semiografia").
Inicialmente, Masson deliberadamente estabe lece o guc se
chama um interrexto: o pintor circula entre dois textos (no mínimo):
de um lado. o seu (isro é, da pimura, de suas práticas, de seus gestos,
de seus instrumentos) e, do outro lado, o texto da ideografia chinesa
(isto é, de uma estrutura localizada): como deve ocorrer em toda
verdadeira intertextualidade, os signos asiáticos não são modelos
inspiradores," fontes". e sim condutores de energia gráfica,citações
-·
"
... ~ ·"
deformadas, localizáveis coofonne o traço, não conforme a letra; o
que se desloca a partir daí é a responsabi lidade da obra: já não é
consagrada por uma propriedade limitada (de seu criador imediato),
mas viaja em um espaço cultural aberto, sem limites, sem separações,
sem hierarquias. onde encontraríamos igualmente o pastiche. o
plágio, até mesmo a imitação. resumindo. todas as formas de "cópia"
- prática que caiu em desgraça pelas mãos da arte dita burguesa.

139
 A semiografia de Masson nos diz oscguime (capital na atual 1eoria
do Tex to): q ue aescrin,ra não se pode reduzir a uma pura função de
comLm icação (de transcrição). como pretendem os historiadores da
linguagem. O rrabalho de Masson, durante esse período. demonstra
que a idemidade do traço desenhado e do traço escrito não é conlin-
gemc. marginal. barroca (evideme apenas na ca ljgrafia - prática,
aliás, ignorada por nossa civilização), mas é. de uma certa forma
teimosa, obsessiva, englobando ao mesmo tempo a origem e o pre:
sente perpétuo de qualque r rraçado: há uma prát ica única, extensiva
atodafüncionalização: a prática do grafismo indiferenciado. Graças
à mag1s tr~ demonstração de Masson, a escritura (imag inada ou real)
surge, e ntao, como o e.rcedeme de s ua própria função; o pimor ajuda-
nos a compreender que a verdade da escritura não se encontra nem
em suas mensagens. nem no siste ma de transmissão q ue ela comu-
meme constitui , e menos ainda na expressiv idade psicológica que
lheempresta uma c i.ê ncia suspeita, a grafologia. comprome tida com
seus interesses tecnocrát icos (peritagens, testes), mas sim na mão
que apóia. Lraça e se dirige, isto é, no co,po que vibre, (que goza).
Por essa razão (continua Masson), a cor não deve absolutameme ser
compreendida corno um fundo contra o qual se viriam "destacar''
certos caracteres, mas antes como o espaço toial da pulsão (é conhe-
cida a natureza puJsiona l da cor: como prova, o escândalo provo-
cado peJa liberação dofauve) : no LrabaJJ10 semfográficodeMasson,
a ~or luta para tirar a escritura de seu meio mercanti l, comábil (é a
ongem que se atribui à nossa esctitura súio-ocidcntal). Se há a loo
de "comunicado" na escritura (e de maneira exe mp lar nos semi~ -
g ramas de Masson), não se trata de comas, de uma ''razão" (o que,
e timologicamente, é a mesma coisa), mas sim de um desejo.
Enfim, voltando-se (principalme nte) para o ideograma chinês.
Masson não se limita a constatar a s urpreendente beleza dessa
escritura; demonstra, ra mbém. a ruptu ra que o caractere ideo-
gráfico provoca no que se poderia chamar a tranqüi la consciência
escritura i do Ocidente: não estamos sobe rbarnence convencidos
de que nosso a lfabeto é o melhor? o mais raciona l, o mais eficaz?
Nossos mais ilustres sábios não afirmam , como fato "evidente"
. '
qu 7a inve nção do alfabeto consonâlllico (de tipo sírio), seguida
da mvenção do alfabeto vocálico (de tipo grego), constituíra.111 pro-
gressos irreversíveis. conquistas d a razão e da econo mia sobre o
140
desperd ício barroco dos sis temas ideográficos? Bela testemunha
desse e tnocentris mo impenitente que o riema até a própria c iência
de nossa cul!ura. Na verdade, se. ao Ocidente. recusamos o ideogra-
ma, é porque te ntamos incessantemente s ubstituir o reino da palavra
pelo reino do gesto; por razões que se devem a uma história verdadei-
ramente monumemal, te mos imeresseem acreditar, sust~ntar, afir-
mar c ientificame nte que a escritura não passa da "t ranscrição'' da
linguagem articulada: o insuu mento de um instrumento: cadeia ao
longo da qual o corpo desaparece. A semiografia de Masson, cor-
rig indo mi lê nios de história escriru.-al, remete-nos, não à origem
(pouco importa a origem). 111as ao corpo: impõe-nos, não a forma
(proposrn banal de todos os pinwres), mas a figura. isto é,aanulação
elítica de dois sig:nificmnes: o gesto que, na base do ideograma. é
uma espécie de traço figurativo evaporado, e o gesto do pi mor, do
calígrafo, cujo corpo faz mover-se o pincel. Eis o que nos diz o tra-
balho de Mas.soo: para que a escrirura seja manifestada em sua ver-
dade (e não c m s ua instrnmentalidade). é necessário que ela seja
ilegível: o semiógrafo (Masson),sabiamence, através de uma e labo-
.-ação soberana, produz o ilegível : separa a p~lsão da escritura do
imagináriodacomunicação(da legibi lidade). E. também . o objetivo
do Te xto. Mas, enquanco o texto escrito deve debater-se ainda, e
incessante mente contra uma substância aparem emente siguificaliva
(as l)alavras), a semiografia de Masson, vinda di retamente de uma
prática in-significante (a pu1tura). realiza. no ato,,, utopia do Texto.
Sémiographie d'André Masso,,·,
caL11ogo de uma exposição de Masson. na
galeria facques Davidson. em Toun,;
1973
14 1
 LEITURAS: O GESTO

CYTWOMBLY
ou
NON MULTA SED MULTUM
para Yvo11.
para Renaud e para William
Quem é Cy Twombly (que, aqui, chamaremos TW)? O que faz?
Coifro dar um nome ao que faz? Palavras surgem espontaoeamente
("de-senho't, "grafismo", urabiscos", gauche, Hinfanti l"). E, aqu i,
nos encontramos diante de um problema de li ng uagem : essas
palavras (o que é bastante estranho), não soam falso nem bem; pois,
por um lado, a obra de TW coincide plenamente com sua aparência,
e é necessário atrever-se a afirmar que é uma obra banal: mas, por
outro lado - e aqui reside o enigma - , esta aparência não coin-
cide com essa linguagem , que deveria despe11ar senümemos de
simplicidade e inocência naqueles que a contemplam. "lnfa.otis",
1
os grafismos de TW? Sim, e por que não? Mas. não apenas infan-
"• tis: há algo de mais, ou de menos, ou algo paralelo. Dizem: esta
tela de TW é isto, é aquilo; mas, trata-se ames de algo de muito
diferente, a partir disto ou daquilo: em uma palavra, ambígua
porque literal e metafórica. é déplacée.
Percorrer a obra de TW com os olhos e com os lábios é, pois,
um permanente negar aquilo que parece ser. É uma obra que não
,, exige que se contradiga as palavras da cultura (a espontaneidade
do homem é sua cultura), simplesmente que se as desloque, que
se as destaq ue, q ue se lhes dê outro enfoque. TW força, não a
recusar, ,nas - o que é, talvez, mais subversivo- a traspassar o
estereótipo estético; enfim. obriga-nos a wn trabalho de linguagem
(e não é exatamente esse trabalho - nosso trabalbo - que dá seu
valor a uma obra?).

143
 ESCRITURA
A obra de TW-outros já o d isseram - e escritura, tem uma ce11a
relação com a caligrafia. Não é, no e ntanto, uma relação deimiiação,
tampouco de inspiração: uma le ia de TW é apenas o que se poderia
chamar o campo alusivo da escritura (a a lusão, figura de retórica.
consiste em dizer uma coisa com a intenção de fazer com que o
receptor compreenda outra coisa). TW faz referência à escritura
(como alude também , freqüentemente. à cu ltu ra, através das
paJavras: Virgil. Sesosrris). e, depois, passa a outra coisa, v,ü para
ourro lugar. Para onde? Precisamente para longe da caligrafia, isto
é, da escritura formada, desenhada, apoiada, modelada. do que se
chamava, no séculoXVíl l. mão de artista (lo bel/e main).
TW diz à s ua maneira que a essência da escri tura não é nem
urna forma nem um uso, mas apenas um gesto, o gesro que a produz,
deixando-a correr: um rabisco 1 quase LU11a manchal uma negligência.
Tentaremos raciocinar por comparação. Q ual é a essência de uma
calça (se há alguma)? Não é. seguramente. esse objeto afetado e
reliüneo que vemos pendurado nos cabides. nas grandes lojas de
... deparramentos; é mais bem essa forma de recido, que a mão de
um ado lescente amonioa no chão, ao desp ir-se, cansado,
pregu içoso, indiferente. A essência de um objeto tem a lguma
relação com o q ue dele resta: não obrigatoriameme o que dele
resta depo is de muito usado, mas o que é Jogt1do porque não se
q uer mais usm. Assim, também,sãoasescri1uras de TW. São restos
.. de uma preguiça, conseqüentemente, de extrema elegância; como
se, da escrimra, ato e rótico desgastante, restasse o cansaço amo-
roso: essa ro upa c aída. a tirada a um canw da folha.
***
A letra. feiia por TW - o oposto de uma leu:ina - . é uma letra
traçada sem capricho. No en1an10, não é infanti l, pois a c rian,ça
capricha, faz um esforço, morde a poma da língua; trabaJha com
afinco para dominar o código dos aduhos. TW, ao contrário, dele
se afasta, s ua mão arrasta-se, é sem e nergia, parece entrnr em
levitação; di r-se-ia que a palavra foi escrita com a poma dos dedos,
não por asco ou tédio, mas por uma espécie de fantasia aberta à
144
;
/
II
- I -
..
'
•
lembrança de uma cultura morta, cujo vestígio é, constituído por
a lgumas pa lavras. Chateaubriand: "Nas ilhas da Noruega estão
dese nterrando a lgumas u rnas gravadas com caracteres in-
decifráveis. Aquemperte ncemessascinzas? Os ventos não sabem."
A escrirurade TW é a inda mais vã: é decifrável, não é interpretável;
nem por isso de ixa de ter a função de traduzir esse '·vago", q ue
impediu TW, no exérciro, de ser um bom decifrado,· de códigos
mi litares(/ was a /iu/e roo vague for thm). Ora, o vago, parado-
xalmente. exclui qua lquer idéia deeoigma; o vago não combina com
a morte; o vago está vivo.
***
Da escritura, TW retém o gesto, não o produ to. Mesmo que
seja possível consumir esteticamente o resultado de seu trabalho
(o que se chama a obra, a leia}, mesmo que as produções de TW
façam pane (e não podem furtar-se) de uma História e de uma
Teoria da A,te, o que é mostrado por TW é um gesro. O que vem
a ser um gesto? Algo como o comp lemento de u m ato. O ato é
145
 transitivo, objetiva apenas suscitar um objeto, um reSLLItado;já o gesto
é a soma indetemlinada e inesgotável das razões, das pulsões, das
preguiças que envolvem o ato em urna atmosfera (no sentido as-
tronômico do termo). Façamos a distinção entre a mensagem, que
quer produ7.ir uma informação, o signo, que quer produzir uma in-
telecção, e o gesro, que produz todo o restante (o "suplemento") sem
querer obrigatori amente produzir alguma coisa. O artista (utilizare-
mos ainda essa palavra um pouco kirsch) é, por estatuto, um opera-
dor de gestos; quer e, ao mesmo tempo, não quer produzir um efeito;
os efeitos que produz não são obrigacoriamente iocencionais; são
efeiws inversos. derramados, que lhe escaparam, que voltam a ele e
provocam, então, modi ficações. desvios, leveza do traço. No gesto
é, assim, abolida a distinção entre a causa e o efeito, a motivação e o
objetivo, a expressaoe a persuasão. O gesto do artista -ou o artista
como gesto - não rompe a cadeia motivadora dos atos, aquilo que
o budista chama o karma (não se trata de um santo, de um a~ceta),
mas a confunde, a retoma aténão maisencontrarseu sentido. No zen
Uaponês), a esta rupt11ra brusca (por vezes muito lênue) de nossa
lógica causal (simplifico)chamam: um sarori: por uma circunstância
.... ínfima, irrisória, aberrante, bizarra, o sujeito desperra para uma nega-
tividade radical (que já não é uma negação). Considero os "grafis-
mos" de TW pequenos satoris: partindo da escrirura (campo causal,
-. talvez: escrevemos, dizem, para comuokar), são como estilhaços
inúteis, que nem chegam a ser letras interpretadas. que vêm anular o
ser ativo da escritura, a malha de suas motivações, mesmo se est.é-
ticas: a escritura já não habita nenhum espaço, é totalmente demais.
Não é neste limite extremo que começa verdadeiramente a "arte", o
"texto", todo esse "para nada" do homem, sua perversão, seu esforço?
** *
TW foi comparado a Mallarmé. Mas, o que motivou essa apro-
ximação, ou seja, uma espécie de estetismo superior que os urúria,
não existe em TW nem em Mallarmé. Criticar a linguagem, como
fez Mallarmé, implica uma intenção séria e perigosa - diferente
do objetivo da estética. Mallannéquis desconstruir a frase, veículo
secular (para a França) da ideologia. Lentamente, arrastando-se.
se assim podemos dizer, TW desconstrói a escritura. Desconstruir
146
não quer absolutamente dizer: comar irrecoabccível; nos textos de
Mallarmé a língua francesa é reco1thecida, funciona - em certos
trechos, é verdade. Também nos grafismos de TW a escritura é
recoohecida; chega a apresentar-se como escri tura. As letras
fom1adas, no emanto. já não fazem parle de nenhum código gráfico,
assi m como os grandes sintagmas de Mallaro1é já não fazem parte
de nenhum código retórico - nem do código da destruição.
*.,.
Não há nada escri to em uma determi nada tela de TW, 1to en-
canto essa superfície parece ser o receptáculo do escrito. Assim
como a escritura chinesa nasceu, dizem. das ranh uras de uma
carapaça demasiadamente aquecida de tarcaruga, também o que
há de esc ritu ra na obra de TW nasce da própria super fíc ie.
Nenhwna superfície é virgem: wdo já nos chega áspero, descontámo,
desigual, marcado por algum acidenle: o grão do papel, as manchas,
a trama. o entrelaçado de rraços, os diagramas, as palavras. Ao cabo
desta enumeração, a escritura perde sua violência; o que se impõe
não é tal ou cal escrirura, nem mesmo o ser da escrirura, e sim a idéia
de uma textura gráfica: "para escrever", diz a obra de TW. como,
em outras circunstâncias, se diz: ·'para levar", "para comer".
CULTURA
Ao longo da obra de TW, os germes da escritura vão da maior
escassez até a mul tiplicação delirante: é como um prurido gráfico.
A escri1ura, por tendênc ia, coma-se, então, cultura. Quando a
escrilllrn pressiona, explode, comprime-se até as margens, leva à
idéia do Livro. O Livro que está virtualmente presente na obra de
TW é o velho Livro. o Livro anotado: uma palavra acrescentada
invade as margens, as entrelinhas: é a glosa.
QufU1do TW escreve e repete uma única palavra - Virgil, isso
já consútui um comentário sobre Virgíl io, pois o nome, escrito a
mão, nos traz toda uma idéia da cultura antiga, e atua como uma ci-
tação: de um lempo antigo, de estudos desusados, calmos, pre-
guiçosos. discretamente decadentes: colegas ingleses. versos lati-
147
 nos, carteiras, escritos a lápis. Assim é a cultura para TW: um bem-
estar, uma lembrança, uma ironia, uma postura, um gesto dandy.
"GAUCHE"
Atg·uém disse que TW parece desenhado, traçado com a mão
esquerda. A língua francesa é desu·a: a tudo o que se desloca sem
firmeza, que dá voltas, que é desajeitado, inábil. chama gauche. e
fez desse gauche - noção ética, julgamento, condenação - um
termo físico, de pura denotação, que substitui abusivamente a velha
palavra "sinistro" e designa tudo que está à esquerda do corpo:
aqui, o subjetivo, ao nível da ffngua, cria o objetivo (como, também
em nossa língua francesa, uma metáfora sentimental dá seu nome
a uma substância inteiramente física: o apaixonado que se inflama,
o amado, paradoxalmente, empresta seu nome a toda matéria
condutora de fogo: o amadou). Esta llistória etimológica mostra-
nos que, ao produzir uma escritura que parece gauche (canhota),
TW desarruma a ética do corpo: ética das mais arcaicas, pois que
assimila a "anomalia" a uma deficiência, e a deficiência a um eno.
O fato de serem seus grafismos, suas composições como que
"gaucbes", coloca TW na lista dos proscritos, dos marginais-onde
1 .,;
vai encontrar, éevidente, as crianças, os doentes: o ga11che (canhoto)
é uma espécie de cego: vê mal a direção e o alcance de seus gestos;
,1'
é guiado apenas por sua mão, pelo desejo de sua mão, e não pela
aptidão instrumental dessa mão; o olho é a razão, a evidência, o
empirismo, a verossimilhança, tudo o que serve para controlar,
coordenar, imitar, e, como ane exclusiva da visão, toda nossa pin-
tura passada foi submetida a uma racionalidade repressiva. De uma
certa maneira, TW libera a pintura da visão; pois o gauche (canhoto)
.•' desfaz o laço existente entre a mão eo olho: desenha no escuro (como
fazia TW, no exército).
*"'.
TW, contrariamente a tancos pintores atuais, mostra o gesto.
Não nos pede para ver, pensar, saborear o produto, e sim para rever.
identificar. e, se assim podemos dizer, "gozar" o mov imento que
re·s ulta do gesto. Ora, desde que a humanidade pratica a escrita
148
manual, exceção feita à impressão, o trajeto da mão-e não a per-
cepção visual de sua obra-é o ato fundamental pelo qual as letras
são definidas, estudadas, classificadas: esse ato dirigido é o que se
chama,em paleografia, od11c111s: a mãoconduz o traço (de cima para
baixo, da esquerda para adireita,girando, apoiando, interrompcodo
etc.); evidentemente, é na escrita ideológica que o ducws é mais
importante: rigorosan1ente codificado, permite classificar os carac-
teres de acordo com o número e a direção das pinceladas, cria a
própria possibilidade do dicionário para uma escritura sem alfabeto.
O ductuJ impera na obra de TW: não suas regras, mas seus jogos,
suas fantasias, suas indagações, suas preguiças. Em suma, é uma
escrita de queapenasrestaria a inclinação, a cursividade; no grafismo
antigo, cursivo nasceu da necessidade (econômica) dee.5crever mais
rapidamente: erguer a pena custava caxo. Na obra de TW, éo exato
contrário: cai como chuva miúda, deita-se como capim ao vento,
apaga-se por falta do que fazer. como se quisesse tornar visível o
tempo, a vibração do tempo.
***
Muitas composições lembram, e isso já foi dito, os scrawls das
crianças. A criança é o infans, aquele que ainda não fala; ·mas, a
criança que guia a mão de TW. esta já sabe falar, é wn menino de
escola: papel quadriculado, lápis de cor, caderno de caligrafia, letras
repetidas. pequenos arabescos, como a fumaça que sai da loco-
motiva nos desenhos infantis. No entanto, ama vez mais; o este-
reótipo ("o que isso parece ser") inverte-se sutilmente. A produção
(grMica) da criança nunca é ideal: une, sem intermediário, a maxca
objetiva do instrumento (um lápis, objeto comercial) e o id do
pequeno ser que se iJJclina. apóia, insiste sobre a folha. Entre o ins-
trumento e a famasia, TW interpõe uma idéia: o lápis de cor trans-
forma-se em cor-lápis: a lembrança (do menino de escola) faz-se
signo total: do tempo, da cultura, da sociedade (tudo isto está mais
perto de Proust do que de Mallarmé).
149
 Agaucherie (falta dejeilo) rarnmenteé leve; na maioria das vezes.
gaucltir é apoiar; a verdadeira inabilidade insis1e, obsiina-se, quer
ser amada (assim como a criança quer mostrar o que faz, exibe,
radiante, seu 1raba.lho à sua mãe). TW freqüentemente inve,te essa
ga11cherie astuta a que já aludi: o 1.raço não é apoiado. ao contrário.
esfuma-se, não dissimulando a marca sutil deixada pelo borracha: a
mão traçou algo que seria uma JJor e, em seguida. pôs-se a pl'eguiçar
sobre as linhas tl'açadas; a flor foi escriLa e, depois, desescrita; os dois
movLrne.ntos, porém, continuam vagamente superpostos; é um pa-
limpsesto perverso: Lrês 1extos (se acrescearamos essa espécie de
assinatura, de legenda ou de ciiação: Sesostris) estão diante de nós,
um 1endendo a apagar o outro, mas com o único objetivo de fazer
com que possamos ler esse apagai': verdadeira filosofia do tempo.
Como sempre. é necessário que a vida (a arte, o ges1.o, o trabalho)
testemunbe sem dese.~pero seu inelutável desaparecimento: ao en-
trelaçal'-se (como esses a encadeados, resultado de um único e mesmo
gesto da mão. repe1ido, traduzido), ao mostrar seu nascimento (o que
foi, outrora. o sencido do esboço), as fom1as (pelo menos as de TW)
já não canram as maravilhas da criação. oem as mo mas esterilidades
da repetição; d ir-se-ia que lhes cabe unir, em um únicoestado. aquilo
'. que aparece e aquilo que desaparece; separara exaltação da vida do
medo da morte é banal; a utopia, cu,ia linguagem pode ser a arte, mas
a que resiste roda neurose humana, é produzir um único afeto: nem
Eros, nem Tanato, mas Vida-Morte, com um único gesto, um único
,.
pensamento. Aarcedc TW aproxima-se mais dessa utopia. para mim,
pelo menos, do que a arte violenta ou a arte fria; essa arte de TW.
impossível de se classificar. porque une. com um traço inimiiável.
a inscrição e o apagar. a infância e a cultura, a deriva e a invenção.
SUPORTE?
TW parece ser um "anticolorista". Mas , o que é a cor? Vm
prazer. Este prazer existe em TW. Para compl'eendê-lo, é ne-
cessário lembrar-se de que a cor-é wmbém uma idéia (uma idéia
sen~ual): para que haja cor (no sentido de prazer). não é necessário
que a cor seja submetida a modos enfáticos de existência; não é
150
necessário que seja intensa, violema, rica, ou mesmo delicada, re,
finada, rara, ou ainda imóvel. pastosa, fluida etc.; enfim, não é ne-
cessário que haja afirmação, instalação da cor. Basta que apareça,
que esteja presente, que se inscreva como \lm traço vago no caoro
dos olhos (metáfora que, em As Mil e Uma Noites, designa a ex-
celência de wna narração), basta que instaure a ruptura de alguma
coisa: que passe diante dos olhos, como uma aparição, pois a cor
é como uma pálpebra que se fecha, um leve desmaio. TW não pinta
a cor: no máximo, colore: mas é um colorido raro, interrompido,
como se experimentasse a qualidade de um lápis. Esta cor escassa
faz-nos ler, nãp um efeito (menos ainda uma semelhança), mas
um gesio, o prazer de um gesto: é ver brotar da ponta dos dedos,
dos olhos, algo que é ao mesmo tempo esperado (sei que o lápis
com que Lraballto é azul) e inesperado (não só não sei que tom de
azul vai produzir, mas , ainda que o soubesse, ficaria surpreso. pois
a cor, à semelhança do acor,1ecime1110, renova-se sem cessar: é pre-
cisamente o gesto que faz a cor, como faz, também, o prazer).
***
Além disso. como podenlos imaginar, a cor já está no papel de
TW. pois que este já eslá maculado, alterado, tomado por uma
luminosidade que não se pode classificar. Apenas o papel do
escritor é branco, "limpo", e esse papel imaculado não é o menor
de seus problemas (a página em branco, porvezes, provoca pânico:
como "maculá-la"?); o infortúnio do escl'itor, sua difel'ença (em
relação ao pin1.or, e sobretudo ao pintor de escritura como TW),
é que o grafite lhe é proibido: TW é, em suma, um escrilor que
teria dil'eito ao grafite, de pleno direito e abercamenie. Como
sabemos, o que faz o grafite não é, na verdade. nem a inscrição
nem sua mensagem. é a parede. o fundo, a mesa; é porque o fundo
já tem existência total. enquanto objeto que já viveu, que a escri-
tura, sobre esse fundo, toma-se suplemento enigmáLico: o que
perturba í1 ordem é o que esrá demais, em demasia, fora de seu
lugar; ou ainda: é porque o fundo não é próprio.* é impróprio ao
• Em Francês propre quer dizer: próprio, lin'IJ)O. (N. do T.)
15 1
 pensamento (ao contrário da página branca do filósofo), e logo in-
teiramente próprio a tudo o que resta (a arte, a preguiça, a pulsão, a
sensual idade, a ironia, o gosto: tudo o que pode ser percebido pelo
intelecto como catástrofes estéticas}.

***
Como em uma operação c irúrg ica extremamente delicada, tudo
acontece (na obra de TW) nesse momento inlinitesimal em que
a cera do lápis LOca o grão do papel. A cera, substância mac ia, adere
a pequenas asperezas do ca mpo gráfico, e o traço leve de TW é
como que feito pelo rastrn desse vôo leve de abelhas. Singular i1
aderência, que contradiz a própria idéia de aderência: é como uma 1 .,/
carícia cujo valor estaria apenas na le mbrança que deixou: mas,
esse passado do traço pode ser igualmente definido como seu futu-
ro: o lápis, de ponta fina ou grossa (não se sabe o q ue vai produ-
zir), vai tocar o papel: tecnicamente. a obra de TW parece conju-
gar-se no passado e no fururo. nunca verdadeiramente no presente;
'
\,·

dir-se-ia que há, apenas, a lembrança ou o anúncio do traço: sobre

o papel - e devido ao papel - o tempo está e m perpétua inceneza.

***
,, Tomemos um desenho de arquiteto ou engenheiro, a épora de
um aparelho ou de algum projeto imobiliário; o que vemos não é
1 absolutamente a materialidade do grafismo: e sim o sem ido . total-
mente independentedodesempe nhodo técnico; e m suma, não vemos
·• nada, salvo uma espécie de inteligibi lidade. Vamos, agora, descer
um grau na matéria gráfica: diante de uma escritura traçada a mão, o \
..
que consumimos é, mais uma vez, a inte ligibilidade dos signos,
' porém elementos opacos, insig nificantes - ou antes, de uma outra
significância - retêm nosso olhar (e. já, nosso desejo): o traçado

!
, •.J-
nervoso das letras, o entre laçado das hastes, todos esses acidentes
desnecessários ao funcionamento do código g ráfico e q ue, con-
seqüemememe, já constituem s up lementos. Afastemo-nos ainda
mais do sentido: um desenho clássico não oferece à le itura nenhum
signo constitu ído; já não passa nenhuma mensagem funcional; vou.
então. investir meu desejo no desempenho da ana logia. na perfeição

152
 da feitura, na sedução do estilo, enfim. no estado final do produto: é
realmente um objeto que é oferecido à minha comemplação. Nessa
cadeia, que vai do esquema ao desenho, e ao longo da qual o sentido
pouco a pouco se evapora, para dar Iugar a um "'lucro" cada vez mais
inútil, TW ocupa o termo extremo: signos, por vezes, mas. em-
palidecidos,gauches(como já dissemos). como se fosse indiferente
a TW que os decifrássemos, porém sobretudo. se assim podemos
dizer, o último estado da pintura, seu chão: o papel ("TW confessa
ter mais o senr-ido do papel do que da pintUia"). Produz-se, no en-
tanto, uma estranha inversão: o desenho pode reaparecer, absolvido
de toda função técnica, expressiva ou estética, porque o sentido foi
esgotado, porque o papel tomou-se o que somos obrigados a chamar
objero do desejo; em certas composições de TW, o desenho do ar-
quiteto, do ebanista, ou do medidor volta, como se livremente reto-
mássemos a origem da cadeia. purificada. doravante liberada das ra-
zões que. há séculos , pílreciam justifica,· a reprodução gráfica de um
objeto reconhecível.
,,. CO RPO
::;:,,.:'
O traço - rodo traço inscrito na folha - desmente o corpo
importante, o corpo de carne, o corpo de humores; o traço não
i
nos leva à pele nem às mucosas; o que diz o traço é o corpo que
ammha, que roça (podemos até dizer: que faz cócegas); pelo traço,
' ,-; a arte desloca-se; seu centro já não é o objeto do desejo (o belo
•• corpo imobilizado no mármore), mas o sujeito desse desejo: o 1raço.
por leve ou incerto que seja. remete sempre a uma força, a uma
direção: é um energo11, um trabalho, que oferece à leitura o que
ficou de sua pulsão, de seu desgaste. O trabalho é uma ação visível.
' ,,
,, ***
O traço de TW é ini mi1ável (tentem imitá-lo: o que farão não
será de vocês nem dele; será nada). Ora, o que é, na verdade. i,ü~
mitável é o corpo; nenhum discurso. verbal ou plástico - exceção
fei\a ao discurso rude da ciência anatômica - , pode reduzir um
corpo a um outro corpo. A obra de TW oferece à leitura a seguinte
154
fata lidade: meu corpo nunca será o teu. Desta fatalidade- em que
se resume uma certa infelicidade humana - só Luna possibi lidade
de escape: a sedução: que meu corpo seduz.a, transporte ou per-
1urbe outro corpo.
***
Ern nossa sociedade. o menor trnço gráfico, desde que vindo desse
corpo inimitável,dessecorpoceno, vale milhões. Oqucéconsumido
(pois que se 1ra1a de uma sociedade de consumo) é um corpo. uma
·'individualidade" (is10 é: que tampouco pode ser dividida). Em
muras palavras, é o corpo do artista que está preso à sua obra: uma
1roca em que não se pode deixar de reconhecer o contrato de prosti-
tuição. Será este contrato característic.o da sociedade capilalista?
Poder-se-á dizer que esse corpo define especificamente os usos
comerciais-de nossos meios artísticos (freqüentemente chocantes
para muitos)? Na China Popular vi obras de pintores rurais cujo
trabalho era, em princípio, livre de qualquer troca: ora, ocorria, então,
uma curiosa troca de lugares: o pintor mais aplaudido hav ia pro-
duzido um desenho correto e banal (rerrato de um funcionário lendo):
no traço gráfico, nenhum corpo. nenhuma paixão, nenhuma preguiça,
nada a não ser a intenção de uma operação analógica (fazer "pare-
cido", expressivo); em contrapartida, havia na exposição um sern-
número de outras obras, de estilo dito 11aif, nas quais. a despeito do
terna realista. o corpo deliranredo artista amador insistia, explodia,
gozava (pelo arredondado voluptuoso dos traços, o desenfreado da
cor. a repetição embriagadora dos motivos) . Dizendo ele outra
maneira: o corpo vai sempre mais além da rroca em que está en-
volvido: nenhum comércio, nenhuma vir1ude polí1ica podem esgo-
tar o corpo: há sempre um ponto extremo em que o corpo entrega-se
por11ada.
*"*
Estu manhã, prática fecunda - ou, pelo menos, agradável:
folheio lentamente um álbum em que estão reproduzidas obras
de TW. e. muitas vezes, imerrornpo a contemplação para ten1ar,
rapidamente, fazer. eu mesmo, alguns rabiscos: não im iro dire-
155
 tamente TW (de que serviria?), im ito o 1racing que deduzo, senão
inconscieotemenre, pelo menos pensativamente, de minha leitura;
não copio o produto. mas a produção. Tento encontrar o mesmo
passo da mão.
***
Poisque(pelo menos para meu corpo),assim éaobradeTW: uma
produção, delicadamente prisioneira, encantada nesse produ10
estético a que c hamamos rela, desenho, cuja coleção (álbum .expo-
sição) é apenas uma aniologia de vestígios. Essa obra obriga o leitor
de TW (digo: leitor, embora nada haja a decifrar) a uma crítica
fi losófica do tempo: deve contemplar retrospectivamcote um mo-
vimento. o antigo devenirda mão; mas, aprutirdesse momento, revo-
lução salutar, o produto (todo produto?) parece como que um engo-
do: toda arte, enquanto annazenada, consignada, publicada, é de-
nunciada como sendo imaginária: o real, a que nos leva, sem ces-
sar, a obra de TW. é a produção: a cada traço, TW faz explodir o
Museu.
'
'
- obra, algumas perguntas: o que represer,ram os muros para mim?
***
Há uma forma do traçado que poderíamos chamar sublime.
' porque desJ)rovida de qualquer rabisco, de qualquer lesão: o ins-
trwnento que traça (pincel. lápis), que desce sobre a folha, nela
aterrissa - o u alunissa: há simplesmente um p ousar: à rareficação
quase oricnral da supe rfície um pouco manchada (que é o objeto).
responde a extenuação do mov imento que nada ca pta, apenas
deposita.
***
.- . Se a distinção e ntre prod1110 e produção, na qual. a meu ver,
repousa toda a obra de TW. pode parecer um pouco sofisticada.
pensemos no esclarecimento decisivo que certas Qposições ter-
minológicas trouxeram às atividades psíquicas. à primeira vista,
confusas: o psicanalista inglês D. W. Winnicott mostrou o quanto
e ra falso reduzir o jogo da criança a uma pura atividade lúdica.
156
através da oposição e1iu-e o game Uogo estritamente reguJamemado)
e o play Uogo que se desenvolve livremente). TW. é evidente, está
do lado do play, não do game. Mas isto não é 1udo; em um segundo
tempo de seu raciocínio, Winnicort passa do play, aioda muito rígido,
ao playi11g: o real da criança- e do artista-é o processo de ma-
nipulação, não o objeto produzido (Winnicott c hega a substituir
sis tema tic amen te o concei to pelas formas verba is q ue lhe
corresponde m:far,rasying, dreaming, living, holding ele.). Tudo isto
aplica-se muito bem a TW: sua obra não depende de um conceito
(trace), mas de uma atividade (rracing), dizendo melhor: de um
campo (a folha), enquanto aí se desenrola uma atividade. Para
Winnicon, o jogo é assimilado pelo espaço que ocupa; para TW, o
''desenho" desaparece e cede lugar ao espaço que habita, mobiliza,
trabalha, sulca - ou d ilui.
MORALIDADE
O artista não te m uma moral, mas uma mf)ra/idade. Há. em sua
Como devo desejá-los? Como sarisfazer seus desejos? Como viver
enrre eles? Ao enunciar sempre uma "visão sutil do mundo'' (as-
sim diz Tao), o artista compõe o que é invocado (ou recusado) por
sui1 cultura, e o que clama seu próprio corpo: tudo aquilo que é
evitado, que é evocado, que é repetido, ou ainda: proibido/desejado:
eis o paradigma que, como duas pernas, faz com que o ariista
caminhe enquamo produz.
***
Como produzir um traço que não seja tolo? Não basta ondulá-
lo um pouco para torná-lo vivo: é necessári o - já o dissemos -
gauchir o traço: há sempre um pouco de gaucherie na inteligência.
Observemos essas duas linhas paralelas traçadas por TW: acabam
por unir-se, como se não tivessem podido "agüe ntar" indefinida-
mente a separação o bstinada que ma1ema1icamente as define. O
que parece intervir no traço de TW e conduzi-lo ao limite dessa
misteriosa disgrafia que faz sua arte, é uma cet1a preguiça: é pre-
157
 c isamenceo que permite o "dcsenho",mas não a '·pintura" (toda cor
abandonada. desprezada, é violenta), nem a escritura (Ioda palavra
nasce in1eira, voluntária. annada pela culmra). Essa "preguiça" de
TW é, no entanto, tática: permite-lhe evitar a banalidade dos cód i-
gos gráficos, sem se pres1ar ao confomlis mo das destruições: é. em
rodos os sentidos da palavra, wto.
***
O traballlo de TW, coisa rara, não tem nenhuma agressividade
(como já fo i dilo por a lguém . é o que o diferencia de Paul Klee).
Creio conhecer a razão desse efeito 1ão contrário a toda arte em
que o corpo está engajado: TW parece proceder à maneira de certos
pintores ch.ineses. que devem lograr o traço, a fonna, a figura, com
o primeiro gesto, sem possibilidade de con-ig ir-se, devido à fragi-
lidade do pape l. da seda: é pintar a/la prima. També m TW parece
1raçar seus grafismos a/la pri11UJ: mas, enquanro o gesto chinês traz
em si um grande perigo. o perigo de "pôr a perder" a figura (por
...-
falta ele analogia). o traçado de TW é absoluLamen1e seguro: é sem
..... ,,
.,
,, objetivo. sem modelo, sem instfmcia; é sem te/os, e, por conseguinte,
sem riscos: por que "con-igir-se", se não há mestre? Daí se con-
c lLLi que toda agressividade é, ele uma certa forma, inútil.
***
.,,
O valor que TW deposita em sua obra está no que Sacie chamava
; o princípio do delicadeza ("Respeiio os goscos. as fantasias ... acho
158
que são respeitáveis ... pois que a mais bi1..arra de todas. bem anal isada,
leva sempre a um princípio de delicadeza"). Enquan10 princípio, a
delicadeza não é nem moral, nem cultural; é uma pulsão (porque a
pulsão seria, de direito, violenta, grosseirn?), uma certa exigência
do wóprio corpo.
***
24 short pieces: há, aqui, a lgo de Webern e do haicai japonês.
Trata-se. nos três casos, de uma arte paradoxal, q ue seria provo-
can1e (se não fosse delicada), porque a conc isão frnstra a profun-
didade. De maneira geral, tudo o que é breve parece resum ido.
A escassez gera a densidade, e a densidade gera o e nigma. Encon-
tramos na o bra de TW os dois desv ios: há um certo silêncio. ou,
para ser mais exato, um 1ênue crepitar da folha, mas esse fundo é,
em si mesmo, uma força positiva; se invertemos a re lação habitual
da feiiura clássica, poderíamos di1..e r que o traço. a hachura. a forma,
enfim, o acontecimento gráfico, é o que pemiite que a folha exista.
signifique, goze. ("O ser, diz Tao, oferece possibilidades, e é pelo
não-ser que seas utiliza.'') O espaço traiadojá não é mais enumerável,
sem deixar, no entanto, de ser plura l: não é de acordo com esta
opos ição quase insus tentáve l, pois que exclui simultaneamente o
número e a unidade, a dispersão e o cemro, que se deve interpretar a
dedicatória de Wcbcm para Alban Berg: "Non mulw, sed m11/tam"?
***
Há pinturas nervosas. possessivas, dogmáticas; impõem o
produto. emprestam-lhe a tirania de um conceito ou da violência
de uma cobiça. A arre ele TW-enisto está s ua moralidade - bem
como sua extrema singularidade histórica- não quer captar nada;
equilibra-se, flutua, oscila e ntre o desejo - que, sutilmente, anima
a mão-e a delicadeza, que a Iibera; se fosse necessário referiF essa
obra a a lgo, esse a lgo teria que vi.rde muito longe. de fora do domínio
da pintura, de fora do Ociden1e, de fora cios séculos his tóricos, quase
no limite do sentido, e dizer com Tao Tó King:
159
 Produz sem apropriar-se, LEITURAS: A ARTE
Trabalha sem nada esperar.
A obra tem1inada, esquece-a,
e porque a esquece,
a obra perm,mecerá.
E.·-arMdo de Cy Twomb/y: caralogM!
raisonné des ccuvres sw· papler. por
Yvon Lambert.
© 1979, Jvfulthipl3 cd.. rvti1ão. SABEDORIA DA ARTE

Quaisquer que sejam os avaiares da pintura, quaisquerq ue sejam

o suporte, a moldura, fazemos, sempre, a mesma pergunta: o que se
passa aqui? Sobre tela, papel ou parede, trata-se de uma cena em
que algo acontece (e. se em algumas formas de arte, o artista, deli-
beradamente, quer que nada aconteça, é, também, uma aventura}.
Há que se abordar o quadro (mamemos esse nome cômodo. embora
, antigo} como uma espécie de teatro 11 italiana: abre-se a cortina,
esperamos, recebemos. compreendemos; e, tenn inada a cena, de-
-- saparecido o quadro, recordamos: e já não somos os mesmos que
ames: como no teatro antigo, fomos iniciados. Eu gostaria de inter-
rogarTwombly sobre a relação com o Acontecimento.
O que se passa na cena proposta por Twombly (tela ou papel}
é algo que participa de vários tipos de acontecimento, que os gregos
dis1inguiam mu ito bem em seu vocabulário: há um fato (pragma},
um acaso (ryché}, um fim (telos}, uma surpresa (apodes1011) e uma
ação (drama).

Há, ames de mais nada ... lápis, óleo, papel. tela. O instmmento
da pintura não é um instrumento. É um fato. Twombly impõe o
marériaux. não como aqui lo que va i servir para algo, mas como
matéria absoluta, manifestada em sua glória (o vocabu lário te-
ológico diz que a glória de Deus é a mani festação de seu Ser}. O
matériaux é maréria-prima, como para os Alquimistas. Maréria-

160 161
 prima é o que existe ameriom1enteà divisão do seniido: monumen-
tal paradoxo, pois, na ordem humana, nada chega ao homem sem
estar acompanhado de um sentido, sentido dado por outros homens,
e assim pordiante, voltando ao infinito. O poderdemiw·gicodo pintor
está no fato de que fazexistiromatériauxco mo matéria; mesmo que
a tela surjado sentido, o lápis e a cor continuam sendo "coisas". s ubs-
tâncias teimosas, c uja obstinação em ·'estar aqui", nada (nenhum
sentido posterior) pode desfazer.
A arte de Twombly consiste e m mostrar as coisas: não aquelas
que representa (este é outro problema), mas aquelas que manipula:
essa ponta de lápis, esse papel quad riculado, esse tom de rosa, essa
mancha escura. O segredodessaarteé, de maneira geral, nãodeexibir
a substância (carvão, óleo, tinta). mas la laisser trafner. Poder-se-ia
pensar que, para d izer o lápis, é necessário calcar, apoiar, tomar seu
traço negro, intenso, espesso. Twombly pensa de maneira oposta: é
controlando a pressão da matéria, deixando-a pousar-se como que
indolentemente, de maneira que seu grão se disperse um pouco, que
a matéria vai revelar sua essência. afirmar a cert.eza de seu nome: é
lápis. Se quiséssemos filosofar um pouco. d iríamos q ue o ser das
•
.... coisas está não em seu peso, mas em sua leveza; o que equivaleria.
..... talvez, a irdeencontro à propostadeN ietzsche: "O que é bom é leve'':
nada, na verdade, é menos wagneriano do que Twombly.
Trata-se, pois, de fazer aparecer. sempre, em todas as circuns-
tâncias (em qualquer obra que seja). a matéria como um fato
(prasma). Para tanto, Twombly dispõe, senão de proced imentos
1
1 • (e, assim mesmo, os teria, já que em arte o procedimento é nobre),
~
pelo menos de hábitos. Não nos vamos perguntar se outros pin·
tores tiveram esses hábitos: é. em s uma, a combinação, a repar-
tição, a dosagem desse hábitos que compõem a arte original de
Twombly. Também as palavras pertencem a todos: mas, a frase.
esta pertence ao escritor: e as "frases" de Twombly são inimitáveis.
... ~·
Eis os gestos através dos quais T'wombly e nuncia (poderíamos
dizer: soletra?) a matéria do traço: 1) o rabisco: Twombly rabisca
a tela com uma confusão de linhas (Free Wheeler, Criticism, Olym-
pia); o gesto é um vaivém da mão, por vezes inienso, como se o
artista "t.ripud iasse" o traçado, como o operá1fo que, entediado
~m uma reunião sindical, rabiscasse. com traços aparentememe ,
insignificantes, o papel q ue está à sua frente: 2) a mancha (Com·
162
modus li): não se trata de tachismo: Twombly dirige a mancha, a
conduz. como se usasse os dedos; o corpo está, pois, contíguo,
próximo à tela, não por projeção, mas, se assim podemos d izer,
por um conta10. um leve tocar; não se tTata de a nu lação (por
e,,emplo, Bay ofNaples); seria, talvez, melhor dizer mácula e não
"mancha"; pois nem toda mancha é mácula: diz-nos a etimologia
que mácula é a mancha na pele, a malha de uma rede, o que recor-
daria o malhado de certos animais; as maculae de Twombly são. na
verdade. da ordem da rede; 3) a s1ijidade: é como chamo os rastros,
de cor ou de lápis, e por vezes de matéria indefinível, com que
Twombly parecerccobifrcertos traços. como se os quisesse apagar,
sem, na verdade, querer, já que esses traços permanecem visíveis
sob a camada que os recobre; é uma d ialética sutil: o artista finge
haver "posro a perder" um trecho da tela e o quer apagar; mas esse
apagar não lhe sa i bem; e esse apagar sobre apagar, $upe rpostos.
produzem uma espécie de pal impsesto: e mprestam à tela a profun-
didade ele um céu onde nuvens leves passam à frente uma das outras,
sem se escondere m (View, School ofA1hens).
Pode-se observar que esses gestos, c uja finalidade é instalar a
matéria como um fato, têm, todos, uma relação com a s ujidade.
Paradoxo: o fato, cm s ua pureza, define-se melhor por não ser
limpo. Tomemos um objeto usual: não é seu estado de novo, virgem,
que melhor 1raduz sua essência; é mais bem seu estado de resíduo,
um pouco desgastado, um pouco abandonado: é no resíduo que
se lê a verdade das coisas. É no seu rasa·o que está a verdade do
verme lho: é na tênue marca de um traço que está a verdade do
lápis. As idéias (no se111 ido platônjco) não são figuras metálicas e
bri lhantes, rígidas como conceitos, mas sim macuJaturas um pouco
"tre midas'', tênues sobre fundo vago.
É o que eu tinha a dizer sobre o fato pictórico (via di porre).
Mas. há mais. na obra de Twombly: há os fatos escritos, os Nomes.
Também os nomes são fatos: estão em pé sobre o palco, sem
<:;enário, sem acessórios: Virgil. 0,71heus. Mas sua glória nomina-
!•sta (~penas o Nome) é, também ela, impura: o grafismo é um pouco
tnfant,I, irregular: gauche; nada tem a ver com a tipografia da arte
conceptual; a mão que traça dá a esses nomes todo o ''sem-jeito"
de alguém que tenta escrever: e, 1alvez aqui, apareça mais nítida
,1 verdade do Nome: a criança não aprende copiando o nome.
L63
 diligentemente? Ao escrever Virgil sobre a tela, é como se Twombly
res umisse cm sua mão toda a e nonnidade desse mundo virgiJjano,
tudo o que esse nome simboliza. Por essa razão, não se deve bus-
car, nos títulos de T wombly. nenhuma indução de analogia. A tela
chama-se The ltalions, no entanto, não se deve procurar por itali-
anos, a não ser no nome. Twombl y sabe que o Nome tem um poder
de evocação absoluto: escrever Os fral ionos é ve·r todos os itali-
anos. Os Nomes são como essas jarras das Mil e Umt1 Noires, em
um dos contos, não me lembro qual: os gênios moram lá demro;
abrindo ou quebrando a jarra, o gênio sai, sobe, transforma-se em
fumaça: quebrando o título, toda a tela se esvai.
A mesma pureza é encontrada na dedicatória. Algumas dedi-
catóriasdeTwombly: To Volery, To Tatlin. Ainda uma vez,há,aqui,
apenas o ato gráfico de dedicar. Pois "ded icar" é um dos verbos
que os lingüistas, depois de Austin, c hamaram "pe,formativos",
porque seu sentido con funde-se com o próprio ato de enunciá-
los: "dedico" tem apenas o sentido do gesto afeti,•o com que ofe-
reço o que produzi (minha obra) a alguém que amo 011 admiro. É
exatamente o que faz Twombly: receptáculo apenas da inscrição da
..:""=..
'•,.
· ,1
dedicatória, a tela,de uma certa maneira, se anula: só é dado o ato de
dar - e algo escrito para d izê-lo . São te las-limites, não porque não
comportem nenhuma pintura (ouLTOS pintores tentaram esse limite),
..
l
'~: mas porque nelas a própria idéia de obra é suprimida- mas não a
' relação do pintor com aquilo que ama.
2 capital na estética japonesa, que desconhece as categorias kantianas
Tyché, em grego, é o acontecimento que sobrevém por acaso.
As telas de Twombly parecem te r sempre uma certa força do acaso,
uma Boa Sorte. Pouco importa que a obra seja, na verdade, o
..,., resultado de um cálculo minucioso. O que conta é o efeito de acaso,
ou, de uma maneira mais sutil (pois a arte de Twombly não é
aleatória): de inspiração, essa força criadora q ue é a felicidade do
acaso. Dois movimentos e um estado traduzem esse efeito.
Os mov imentos são: inicialmente, a impressão de "jogar": o
!Tlaterial parece haver sido jogado sobre a tela e no ato de "jogar'',
inscrevem-se. ao mesmo tempo, uma decisão inic ia l e uma indeci-
164
são tenninal: ao jogar, sei o q ue faço, mas não sei o que produzo. O
"jogado" de Twombl y é elegante, flexível, "longo", como se diz em
cenos jogos e m que se deve l.mçar uma bola. Em seguida - isto
sendo conseqüência daquilo- uma aparência ded ispersão: em uma
te la (ou papel) de Twombly, muito espaço separa os elementos uns
dos outros: e, aqui, têm uma afinidade com a pintura oriental. de que,
aliás, se aproxima Twombly, ao recorrer a essa mescla freqüente de
escrita e de pintura. Mesmo quando os acideoies - os acontecimen-
tos- são fortemente marcados (BayoJNaples), as telas de Twombly
continuam fortemente arejadas: e esta aeração não é apenas um valo!'
plástico; é como uma e nel'gia sutil que pennite respirar melhor: o
efeito que a tela exerce sobre mim é o que o filósofo Bachelard
chamava uma imaginação "ascensional": flutuo no céu, respiro no
ar (School of Fo11rainebleau). Ligado a esses dois movimentos (o
"jogar" e a dispersão) e presente em todas as telas deTwombly, há
um estado: o Raro. Rarus quer dizer em lati m: q ue apresenta inter-
valos, imerstícios, que é espaçado, poroso, esparso; é exatamente o
espaço de Twombly (ver sobretudo Unlitled, 1959).
Como podem essas duas idéias, de espaço vazio e acaso (ryché),
relacionar-se? Valéry (a q uem um desenh o de Twombly está
dedicado) ajuda-nos a compreender. Durante uma aula no Collêge
de France (5 de maio de 1944), Va!éry analisa os dois casos e m
que se r>ode e nconrrar o criador de uma obra: no primeiro caso, a
obra responde a um plano determinado; no segW1do, o artista preen-
che um re rângulo imaginário. Twombly preenche seu retângulo
segundo o princípio do Raro, isto é, do espaçamento. Esta noção é
de espaço e tempo, mas conhece a categoria mais sutil de intervalo
(em japonês: Ma). O Mo japonês é, no fundo, o Rarus latino, e é a
arte de Twombly. O Retângu lo Raro remete, assim. a duas civili -
zações: por um lado, ao "vazio" das composições orientais. simples-
mente acentuado, aqui e ali, por uma caligrafia; e por outro lado. a
um espaço medi te rrfuleo, que é o espaço de Twombl y; curiosamente,
VaJéry (mais uma vez) traduziu perfeitamemeesseespaço raro, não
ao falar do céu ou do mar (como se suporia inicialmente), mas das
velhas casas meridionais: "Esses grandes quartos do Midi, bons para
uma meditação-esses móveis grandes e perdidos. O grande vazio
encerrado-onde o tempo não importa . O espírito quer habitá-los
165
 todos." No fundo, as telas de Twombly são grandes quartos medi-
te tTâneos, quentes e luminosos, e m que os elementos se perdem, e
que o espírito quer habitar.
3 desses referentes, e, no entanto, vagamente adivinhamos que nada,
Mars tmd1he Ar1is1 é uma composição aparentemente simbólica:
na parte superior, Marte, isto é, uma batalha de linhas e de púrpu-
ras, na parte inferior, o Artista, isto é, uma ílor e seu nome. A tela
func iona como um pictograma, o nde se combinam os e le me ntos
figurativos e os elementos g ráficos. É um sistema muito claro. e,
e mbora excepcional na obra de Twombly, sua pl'ópria clareza
re mete-nos ao problema conjunto da figuração e da sign ificação.
Apesar de que a abstração (nome mal escolhido, como sabe-
mos) esteja em ação há muito tempo na história da pintura (desde
Cézanne, dizem). todo artista novo debate-se com ela: em arte.
os problemas de linguagem nunca são realmente resolv idos : a
linguagem volta sempre sobre si mesma. Não constitui, pois. uma
.. ,. ingenuidade (apesar das int imidações' da cu lmra, e sobretudo da
··:.. c ultura especial izada) perguntar-se, diante de uma tela, o que ela
~",I
~ ·J repreJema. O se111ido engana o homem: mesmo quando quer criar
·~
1 .~
1
o não-sentido o u o sem-sentido, o homem acaba por produzir o
próprio sentido do não-sent ido ou do sem-sentido. É, assim,
'l procedente voltar sempre ao problema do sentido. único problema
que constitui um obstác\llo à uni versalização da pintura. Se tan-
tos homens (devido às d iferenças de cultura) têm a impressão de
"nada e ntender" diante de uma tela, é porque nela procuram um
sentido, e a tela (pensam eles) não lhes oferece nenhum.
Twombly aborda francamente o problema: a maior parte des uas
telas tem um título. E, porq ue têm um tírulo, essas telas colocam
o hoi:1em d iante do cha mariz de u ma sign ificação. Na pi ntura
clássica a legenda de um quadro (essa linha de pa lavras que os
visitantes de um museu Jêem antes de contemplar o quadro) dizia
claramente o que a te la re presentava: a a nalog ia da pintura era
dublada pela analog ia do título: a signi ficação parecia e xaustiva.
afiguração era esgotada. Ora, é impossível, diante de uma tela de
Twombly. não experimentar esse reflexo: procuramos a analogia.
166
The /ta/ians? Saara? Onde estão os italianos? Onde está o Saara?
Procuramos, e, e vidente mente, nada encontramos. Ou, pelo menos
-eai começa a arte de Twombly-. o que encontramos-a própria
tela, o Acontecimento em seu espleodoreseu enigma- éambfguo:
nada "representa" os italianos, o Saara, nenhuma figura aoalógica
nessas telas . está em conu·adição com uma certa idéia do Saara,
dos ital ianos. Em outras palavras, o espectador tem o pressen-
timento de uma outra lógica (seu olhar põe-se a traba lhar) : em-
bora he rmética, a tela tem um fim; o que nela se passa está em
conformidade com um 1elos, uma certa finalidade.
Essa fina.lidade. não a encontramos inicialmente. Em um pri-
meiro te mpo, o título como que bloqueia o acesso à tela, pois, por
sua precisão, sua inteligibi lidade, seu classicismo (nada de estranho.
nada de s urrealista) leva-nos a um cam inho analógico que logo
se revela bJoqueado. Os tículos de Twombly têm uma função li-
biríntica: depoi s de havermos percorrido a idéia que s ugerem,
somos obrigados a voltar atrás para tomar outro caminho. Algo
permanece, todavia. de seu fantasma, que impregna a tela. Cons-
tituem o momento negativo de toda iniciação. Essa arte de fómmla
rara, simultaneamente muito intelectual e muito sensível, obriga,
sem cessar. à prova da negatividade, à maneira desses místicos que
chamamos "apofáticos" (negativos), pois ex igem que se percorra
tudo o que oão é, para pe rceber, nesse vazio. uma luz que vacila,
mas brilha, porque essa luz não mefl/e.
O que produzem as telas de Twombly (seu 1elos) é muito simples:
é um "efeito". palavra que deve. aqui, ser e ntendida no sentido
muito técnico que te ve nas escolas literárias francesas do final do
século XlX, do Pamaso ao S im bolismo. O "efeito" é uma impres-
são geral sugerida pelo poema - impressão e minentemente sen-
sual e freqüe ntemente visual. T udo isto é banal. Mas, o carac-
terístico do efeito é que sua generalidade não pode ser verdadei-
ramente decomposta: não pode ser reduzido à soma de detalhes
localizáveis. Théophile Gautier escreveu um poema, Symphonie
e11 blanc ma,ieur. c ujos versos conco1Tem. insistente e difusamente,
~om a instauração de uma cor. o branco, q ue se imprime em nós.
independente me nte dos objetos que const ituem seu s uporte.
Também Paul Valéry. cm seu período simbolista, escreveu dois
167
 sonetos, ambos intitulados Féerie. cujo efeito é uma certa cor; mas,
como do Pamaso ao Simbolismo a sensibilidade tornou-se mais
refinada (sob a iofluêocia, aliás, dos pintores), essa cor não pode
ser d ita com um nome (como o branco de Théophi le Gautier); é,
sem dúvida. o prateado que domina, através de ourras sensações
que o diversificam e o reforçam: luminosidade, transparência, le-
veza, brusca acuidade.frieza: palidez lunar, seda de plumas, brilho
do diamante, irisação do nácar. O efeito não é, pois, um "truque•·
retórico: é uma verdadeira categoria da sensação, definida por um
paradoxo: unidade indecomponível da impressão (da "mensagem")
e complexidade das causas, dos elementos: ageoeralidade não é mis-
teriosa (imeiramenteconfiada ao poder do artista), mas é, no entanto,
irredutfvel. Trata-se de uma outra lógica, uma espécie de desafio feito
pelo poeta (e pelo pintor) às regras ruistotélicas da estrutura.
Embora muitos elementos separem Twombly do Simbo lismo
francês (arte, história, nacionalidade), algo os aproxima: uma certa
forma de cultura. E essa cultura é clássica: Twombly não apenas
se refere diretamente a fatos mitológicos rransmiridos pela litera-
, tura grega ou latina, mas outros "autores" (aucrores quer dizer:
• os responsáve is) q ue introd uz em sua pi ntu ra são o u poetas
humanistas (Valéry, Keats), ou pintores impregnados de antigui-
dade (Poussin , Rafael). Uma única cadeia, incessantemente figu-
rada. conduz dos deuses gregos ao arlista mO<lemo - cadeia c ujas
malbas são Ovídio e Poussin. Uma espécie de triângulo de o oro
une os antigos, os poetas e o pintor. É significativo que uma tela
de Twombly seja dedicada a Valéry . sobretudo porque esse en-
contro aconteceu, sem dúvida, à revelia de Twombly - uma tela
do pintor e um poema do escritor têm o mesmo título: Naissance
de Vénus; as duas obras têm o mesmo "efeito": de surgimento do
mar. Esta convergência. aqui exemplar, dá-nos, talvez, a chave do
"efeito" Twombly. Quer-me parecer que esse efeito, presente em
todas as telas de Twombly, mesmo naquelas q ue precederam sua
., ... iost.a lação na Ct{úia (pois. como diz Valéry, o futuro pode moti-
var o passado). é o mesmo. bastante geral. que traduziria, e m todas
as d imensões possíveis. a palavra '·Mediterrâneo". O Mediterrâneo
é um enom1e complexo de lembranças e sensações: das línguas.
grega e latina, presentes nos títulos de Twombly, de uma cultura.
histórica, mitológica, poética, toda essa vida das formas, cores e
168
luzes que transcorre entre a terra e o mar. A arte ini mitável de
Twombly consiste em haver logrado o efeito·Mediterrâneo a partir
de u111 matériaux (rabiscos. sujidades. marcas, pouca cor, nenhuma
forma acadêmica) que não tem ne nhuma relação analógica com
a grande luminosidade med iterrânea.
Conheço a il ha de Procida, diante de Nápoles, onde Twombly
viveu. Passei alguns dias na velha casa o nde morou a he roína de
Lamartine, Graúella. Lá. encontram-se tranqüilamente a luz, o
céu, a terra, rochedos. um arco ogival. É Virgílio e é uma tela de
Twombly: ao fundo de todas as telas, esse vazio do céu, da água e
esses leves indícios te rrestres (uroa barca. um promontório) que
nelas flutuam (apparent rt,ri 110mes): o azul do céu, o cinzento do
mar, o róseo da aurora.
4
O que se passa em oma tela de 'Twombly? Orna espécie de efeito
mediterrâ neo . Esse efeito, no e ntanto, não é "congelado" na
pompa, na austeridade, no drapeado das obras humanistas (até
os poetas de inteligência üwulgru·, como Valéry, são prisioneiros
de uma espécie de decência superior). No acontecime nto, Twombly
introduz freqüentemente uma surpresa (apodesron). Esta surpresa
toma a ap,uência de uma incongruência, de uma zombaria. de uma
calmaria, como se a magnitude humanista bruscamente perdesse
a força. Em Ode 10 Psyche, uma discreta graduação, a um canto
da tela, vem "quebrar" a solenidade do lítu lo. E m Olympia, há,
por vezes. uro motivo "desajeitadamente" traçado, como os que
produzem as crianças quando querem desenhar borboletas. Do
ponto de vista do ·'estilo", valor supremo que mereceu o respeito
de todos os clássicos, nada mais distante do Voile d' Orphée do q ue
essas linhas infru1tis deaprendizdeagrimensor. Em Umirled( 1969),
que 10111 de cinza! Como é bonito! Dois finos traços brancos es-
tão obliquamente suspensos (sempre o Rarus. o Ma japonês);
poderia ser muito zen, não fossem dois algarismos, quase ilegíveis,
que, dru1çando sobre os traços, remetem a nobreza desse cinza a
uma folha de cálc ulo.
A menos que ... seja, precisamente por essas surpresas. que as
l69
 te.las de l'wombly possuem o mais puro espírito zen. Há na atitude
zen uma experiência, buscada sem método rac ional. que é de funda-
mental importânc ia: é o saiori, palavra imperfeitamente traduzida
(devido a nossa tradição crist.ã) por " ilumi nação'': por vezes, uma
tradução já melhor: "despe nar": crata-se, até onde profanos como
nós podem ter uma idéia. de uma espécie de choq11e me ntal. que
pernüte ascender. e não pelos caminhos intelectuais conhecidos, à
" verdade'' budista: verdade vazia, desconectada das formas e das
causalidades. O que é imponame, para nós, é como se c hega ao sa-
tori:atra vés de técnicas surpreendentes, não a penas irracionais, mas
também, e sobre tudo, incongrue ntes, desafiando a seriedade q ue
emprestamos às experiênc ias re ligiosas: é por vezes uma resposta
"sem pés nem cabeça•· a uma pergunta metafísica, por vezes um gesco
surpreendenteque vem quebram sole nidade de um rito (como o pre-
gador zen, que, no me io de seu sem1ão, parou. tirou as a lpargatas.
colocou-as sobre a cabeça e saiu da sala). Tais incongruências, esse n-
cialmeme desrespeitosas, podem abalar o espírito de seriedade que
freqücntementeempresta sua máscara à cranqüil idade deconsciência
_,, de nossos há bitos mentais . Sem q ualquer ligação com uma perspec-
tiva religiosa (evidcnce mente ), há, cm certas te las de l'wombly, essas
impertinências, esses c hoq ue~. esses pequenos saiori.
Encre as surpresas suscitadas por Twombly. figura m todas as
intervenções de escrita no campo da ce la: cada vez que Twombly
produz um g rafis mo, há um abalo do natura l da pim ura. Essas
intervenções são de três tipos (s impl ificando). lnic iahn enre. há
as marcas de graduação, os algarismos . os peq uenos a lgoritmos.
tudo o q ue leva a uma contradição entre a soberana inutilidade
da pinmra e os sig nos ulili tários do cálculo. Em seguida, há as te las
em que o ún ico acontecimento é uma palavra manuscrica. F i-
nahn ente, extensiva a esses dois tipos de intervenção, a constante
·'falta de jeito" da mão; a lerrn de Twombly é o oposto da le trina
ou do cipograma; parece traçada sem capric ho, e, no entanto, não
é realmente infantil, porq ue a criança capric ha, calca. arredonda
o trnço, morde a ponta da l!ngua; trabal ha com afinco para domi-
nar o código dos adultos; TW. ao contrário. de le se distancia. sua
mão arrasta-se, sem energia, sem pressa. parece levitar: dir-se-ia
q ue a palavra foi escrica com a ponta dos dedos. não por asco ou
tédio, mas por uma espécie de fantasia que vem decepcionar o que
170
se espera da ""mão de artista'· de um pintor: como se dizia do copista
do sécu lo XVTI. E, quem poderia escrever me lh or que um
pincor'? Essa "ía lca de jeito" da esc rita (no e nta nto, in imi táv~I:
tentem imicá-lo) te m,segmamence.naobrade Twombly. Luna funçao
plástica. E aq u i, o nde,não fa lamos d~ l'wombly segu ndo ~s
regras da linguagem cnttca de arce, ins ,st,remos em s ua funçao
crÍ!ica. Por in termédio de seu g rafismo, T wombJy ,m roduz fre-
q üentemen cc u ma con trad ição em s ua tela: o "co itado '·. o
·'desajeitado", ga11che unem-se ao "Raro". atuam como ~orças que
rompem a tendência ela cultura clássica a fazer da antigu idade uma
reserva de fonnasdccorativas: a pmeza apol(nea da referência grega.
sensível na luminosidade da tela, a paz auroreal de seu espaço. são
"sacudidas" (é o tem10 exaio do satori) pela ingratidão dos grafis-
mos. A tela parece luca r contrn a c ullura, c ujo discu rso enfático
ignora, para deixarpassarapenas a beleza. Foi d ito que. ao contrário
da arte de Pául Klee. a arte de Twombly não tem nenhuma agres-
sividade. É verdade. se concebermos a agressividade no sentido
ocidenta l, como ex pressão nervosa de um corpo aprisionàdo q.u e
explode. A arte de Twombly é mais,\ arted~choque d?que da vio-
lência. e. freq üe ntemente. o choque é 111a1s s ubversivo.do q_ue a
violência: é precisamente esca a lição de certos modos on e111a1s de
conduta e de pensamento.
5
Drama. e m grego. está e cimologica111ente ligado à idéia de
"fazer". Drama é. simu ltaneame nte, o q ue se faz e o que se re-
presenta sobre a tela: sim. um "drama", por que não? Vejo. na obra
de Twombly. duas ações, ou urna ação em dois graus.
A ação do pri 111ei ro tipo consiste cm uma espécie de encenação
d.i cultura. Tudo o que acontece são "histórias" q ue vêm de um
saber. como já d issemos, e do saber c lássico : c inco d ias de Bac-
chanalia. o nascimento de Vênus. três diálogos de Platão, uma ba-
talha etc. Essas ações h istó ricas não estão representadas: são
evocadas - pelo poder do Nome. Em suma, o q ue está represen-
tado é a própria c ultura. ou, como se diz atualmente. o inte11ex10,
que consiste na presença dos texios anterio res (o u co ntem-
17 1
 porâneos) na mente (ou na mão) do artista. Esta representação é
absolutamente explícita quarldo Twombly toma obras passadas (e
consagradas como sendo altamente cullurais) e as coloca en abíme
em algumas de s uas telas: inicia lme nte. os tít ulos (The School of
A1he11s, de Rafael), e m seguida nas figuras. aliás. quase irreco-
nhecíveis. colocadas em um canto, como imagens c uja referência é
importante, mas não é importante o conte údo (Leonardo, Poussin).
Na pintura clássica, '·o que se passa" éo "tema" da tela; esse tema é,
freqüentemente, anedótico (Judileestrangu!ando Holofemes): mas,
nas relas de Twom bly, o " te ma" é um conceito; é o texto clássico
''em si" - oonce iro, na verdade, estraoho, poisqueédesejável,objeto
de amo,·, talvez de nostalgia.
Em francês, te mos u!lla a!llbigüidade preciosa de vocabulário:
o sujei de uma obra é ou seu " objeto" (aquilo de que fa la, ou o
que propõe à reflexão. a quaes1io da a ntiga retórica), ou o ser
humano que e ntra cm cena na obra. ne la fi gura como autor im-
plíc ito do que é dito (ou pintado). Na obra de Twombly, é evidente
que o sujei é aquilo de que a tela fala; mas. como esse suje1-obje1
~r não passa de uma alusão (escrita), toda a força do drama trans-
:..... ~·• fere-se para aque le q ue a produz.: o sujei é o próprio T wombly.
Esta viagem do suje, não pára, porém, por aqu i: porque a arte de
Twombly parece comportar tão pouco sabe r técnico (evideme-
me nte, apenas uma aparênciá). o sujei da Leia é, também, aquele
que a conte mpla: vocês. eu. A "simplicidade" de Twombly (que
' O quimo "sujet" é o da produção: aquele que tem vontade de
já aoalisei sob o nome de "Raro" ou de ' 'Desajeitado") solicita.
atrai o espectador. que quer a lcança,. a tela, não para cons umi-la
esteticamente, mas para produzi-la, por sua vez ("re-produzi-la"),
te ntar uma feitura cujo despojamento e gaucherie o fazem crer
c m uma incrível (e falsa) ilusão de facilidade.
.. Talve:i seja necessário precisar que os sujeis q ue contemplam
...., ........ a te la são diversos, e que, desses tipos de s1ije1s, depende o dis-
curso (interior) diante do objeto contemplado (um sujet - como
a modernidade nos ensinou - é constituído apenas por sua lin-
guagem); é e vidente que todos esses sujeis podem falar ao mesmo
tempo d iante de uma tela de Twombly (que seja dito e11 passam,
a estética, como disciplina. poderia ser a ciência que estuda, não
~ obra e m si, mas a obra tal como o espectador. ou o leitor, a ouve
e m sua me nte: uma tipologia dos di scursos, de uma cerra forma).
172
Há. pois, vários sujeis que contemplam Twornbly (e o mum1uram
em voz baixa, cada um em sua mente).
!-fá o sujei da cultura - Poussin ou Valéry - , aquele que sabe
como nasceu Vênus: é um sujei e loqüente, que pode dizer muita
coisa. Há o suje, da especialidade, que conhece bem a história da
pinru1a e sabe discorrer sobre o lugar que nela ocupa Twombly.
Há o sujet do prazer, aquele que se alegra diante da tela. e xperi-
menta. ao descobri-la. um certo júbilo. que, a li ás, não sabe dizer;
é O sujei mudo; só é capaz de exclamar: "Como é bonito! " e rcpe-
rir: Como é bonito! Este é um dos peq uenos tormentos da lin-
guagem: nunca somos capazes de explicar por que achamos bonita
uma coisa: o prazer gera uma certa preguiça da palavra, e, se que-
remos falar de uma obra, temos que nos valer de d iscursos indire-
tos, racionais- na esperança de que o le itor saiba ne les ler a feli-
cidade q ue nos proporcionou a tela de que falamos. Há ainda um
quarto suje,: é o da memória. Em uma tela de Twombly, esta man -
cha parece-me feita à pressa, malformada, inconseqüente: não a
compreendo: mas, à ,ninha revelia, a mancha faz um caminho e m
minha meme; desprezada. voha. faz-se lembrar com te nacidade: e
tudo muda. a tela proporciona-me um prazer retroativo. No fundo, o
queconsumo. e m estado de felicidade, é uma ausência: proposta não
paradoxal, se nos lembrarmos q ue Mallarmé dela faz o próprio
princípio da poesia: Jedis: u11ejleur et ... musicalemefll se leve, idée
même e1 suave, /' a.bseme de tous bouquets.
re-prod uzir a te la. Assim, neste3l dedezembrode 1978, es1á ainda
escuro (é de manhã) , cbove, tudo é silêncio. quando me sento à
minha mesa de trabalho. Contemplo Nérodiade ( 1960) , e nada
tenho a dizer. senão a mesma banalidade: como me agrada! De
repente. porém, s urge algo novo, um desejo: o desejo de fazer a
mesma coisa: d irigir-me à outra mesa de trabalho (não a mesa da
escrita), e pintar. traçar. No fundo, a pergunta de pintura é: ·'Voei!
tem vontade de fazer Twombly?"
Enquanto sujei da produção. o espectador da tela vai, então,
explorar sua própria impotênc ia - e, simu ltaneamente, é c laro ,
como que cm relevo, o poder do artista. Antes mesmo de haver
Le ntado 1raçar o que quer que seja, constato que esse fundo (ou o
que, pelo menos. parece-me ser fundo), nunca serei capaz de fazê-
173
 lo: nem consigo descobrir como é feiro. Eis Age ofA!exander: ah espaço rra1ado já não écnumerável, se!" · por isso, deixa~de ser plural:
esse solitário rasrro rosado ... ! Nunca poderia eu fazê-lo tão leve' não é segundo esta oposição quase msustentável, pois que exclui
rarefiar o espaço em que caminha; não seria capaz nem de pamr d~ simultaneamente o número e a unidade, a dispersão e o centro, que
preencher, de continuar, enfim, de "pôr a perder'': e, a panirde meu se deve interpretar a dedic,uória de Wcbern para Alban Berg: Non
próprio . erro, consigo entender ludo o que há de sabedoria no <>esto ~ multa. sed mulcum?
do arr1s1a: controla-se para não querennuito:seu rriuiúo 1em relação Há pinturas nervosas. possess ivas, dogmfüicas; impõem o
com a erótica de Tao: um prazer imenso vem da contenção. O mesmo prod uto e emprestam-lhe a tirania de um fetiche. A arre de
problema e?1 View ( 1959): 11unca saberia eu manejar o lápis, is10 é, Twombly - e nisto es1á sua moralidade e. também. sua grande
calcar, dcshzar levemente, e nem seria capaz de aprendê-lo, porque sinoulariclacle histórica - 11ão quer copra r 11adc1: equilibra-se. flutua.
essa arte não é dirigida pornenhum princípio de analogia, e o próprio oscila entre o desejo-que, su1ilmenrc, ao ima sua mão-e a deli-
ducrus (mov imcnw do copista da Idade Média ao traçar a letra cadeza, que é a discreta liberação dada a todo desejo de captura.
obedecendo sempre ao mesmo movimemo) é, aqui, absolutamente Se quiséssemos siruarcssa moralidade. deveríamos ir buscá-la muito
li vre. .E,oqueé inacessível ao nível do traço,éainda mais inacessível lon"e, fora do do mínio da pintura. fora do Oc idente, fora dos
ao rúvel da superfície. Em Panorama (1955). todo o espaço crepita séc~los históricos, quase no limite do sem ido, e dizer, com Tao
como uma tela, ames que nela venha inscrever-se a imagem; ora, eu To K ing:
não seria capaz de lograra irregularidade da repan ição gn\fica; pois,
se tentasse fazer algo desordenado. resultaria algo absolutamente Produz sem apropriar-se,
rolo. Eentão compreendo que a obra de Twombl y é uma inces_5ante Traba lha sem nada esperar,
,
- vitória sobre a to)ice dos traços: fazer um traço ime/igeme é privi- A obra term inada, esquece-a,
, ..
légio do pintor. E, em mui ias outras telas. eu não conseguiria fazer e porq ue a esquece,
,, essa dispersão, esse "jogar", a descentralização das marcas: nenJ1um a obra permanecerá.
..
:! traço parece obedecer a uma direção intencional, e, no entanto,
todo o conjumo é misteriosamente dirigido . Extraído de Cy Twomb!y, Pai11tilrgsand /Jra wings 54-77
P~ra conclui r. volw a essa noção de " Rarus" ('·esparso"), que © 1979. WJ-ütocy Museum or Amedcan An. Nova forque.
. considero como a chave da obra de Twombly.' Esta arte paradoxal
seria provocante (se não fosse delicada}, pois sua concisão não é
solene. De maneira geral, tudo o que é breve parece resLUnido: a
escassez gera a densidade, e a densidade gera o en igma. Na obra
de Twombly produz-se outro desvio: há, certamente, um silencio,
ou , para ser mais exato, um 1ênue crepitar da folha. mas esse fundo
é, em si. uma força positiva: invertendo a relação habitual da foi-
lura clássica, poderíamos dizer que o traço, a hachura, a forma,
enfim, o acomecimemo gráfico, é o que perm ite que a folha ou a
1ela ex isram, signifiquem, gozem ("O ser, diz Tao, oferece possi-
bilidades, e é pelo não-ser que se as u1iliza"}. A panir de então, o
1
Cf. Cy Twombly. J>. 159, acima. (Foram mantidos trechos que, nosdois rex1os, são
repetidos.)

174 175
 WILHELM VON GLOEDEN

Será ele camp . esse Barão vo n Gloeden? Visto por Warhol,

talvez: mas é, sobrecudo, kitsch. O kitsch implica, na verdade, o
reconhecimento de um alto valor estético, mas acrescenta que esse
gosto pode s_cr mau gosto, e desta contrad ição nasce um monstro
fascu,antc. E exatamente o caso de von G!oeden: interessa, fas-
cina. distrai , surpreende, e percebe-se que todo o prazer vem de
um acúmulo de contrários, como acontece em toda festa carna-
valesca.
Essas contrad ições são "heterologias", atritos de linguagens
diversas, opostas. Por exemplo : von Gloedcn toma o código da
.. Antiguidade. o sobrecarrega. e o exibe, pesado de efebos, pastores,
lianas, pa lm as, ol iveiras, parras, tú1iicas, colunas, estelas; mas
(primeira distorção), miSlLLra os signos da Antigu idade, combina
a Grécia vcgccal. a estatuária romana e o "nu antigo" vindo das
Escolas de Be las Artes: sem nenhuma iron ia, ao que parece ,
considera magnífica a mais desgastada das lendas. Mas isso não é
tudo: a Antiguidade assim ex ibida (e, por indiferença, postulado,
assim, o amor dos efebos), von Gloeden povoa a Antiguidade com
corpos africanos. Talvez ele tenha razão: o pintor Delacroix dizia
que o drapeado a,uigo era encontrado entre os árabes. Tudo isco
não impede que a con tradição seja agradável, entre essa para-
fernál ia literária de uma Antig uidade de versão g rega e esses
corpos negros de pequenos gigolôs paysans (se resta algum deles,
peço-lhe perdão, não se trata de uma ofensa), de olhar sombrio,
como é sombrio até o azu l brilhante do corselete dos insetos
calcinados.

177
 O meio a que recorre o barão, ou seja, a fotografia, enfatiza até o Gloeden.sem pensar nessa mislllra. nela trabalhou incansavelmente.
delírio esse caniaval de contradições. É bastante paradoxal, pois, Daí a força de sua visão, que ainda nos surpreende: suas ingenui-
afinal, a fotografi a é considerada uma arte exata, empírica, intei- dades são grandiosas como proezas.
ramente a serviço dos fortes valores positivos. que são a autenti-
Extrafdo de \Vi/helm w>11 G/oeden.
cidade, a realidade. a objetividade: em nosso universo policial, a
© 1978. Amclio editore, Náp0les.
fotografia não constitui aprova invencfvel das idem idades, dos fa-
tos, dos crimes? Ademais, a fotografia de von Gloeden é "artística"
pela encenação (poses e cenários), não pela técnica: pouca im -
precisão, poucas iluminações trabalhadas. Muito simplesmente, o
corpo está lá; e nele confundem-se a nudez e a verdade, o fenômeno
ea essência: as fotografias do barão são do gênero implacável. Toda
a sublime imprecisão de lenda entra, assim, em colisão (única pala-
vra que traduz nosso assombro e, talvez. nosso júbilo) com o rea-
lismo da fotografia; pois, uma foto assim concebida, o que mais é,
senão uma imagem onde se pode ver tudo. uma coleção de deta-
lhes sem hierarquia, sem "ordem" (grande princípioclássico)? Esses
pequenos deuses gregos (já contradi tórios, porque negros) têm

.
~

.....
,
mãos de camponeses um pouco sujas, unhas malco11adas, pés mal-
tratados e tampouco limpos, prepúcios bem visíveis, inchados,enão

.• .
estilizados, isco é, afilados, menores: são todos incircuncisos, e
, I ' ...
,,
isso salta à vista: as fotos do barão são simultancamcnre sublimes e
") anarômicas .
1'•• .. !i• E.is a razão pela qual a arte de von Gloeden é uma aventura do
sentido: porque essa arte produz um mundo (um ·' homi nário",
deveríamos dizer, já que há bestiários) ao mesmo tempo verdadeiro
e inverossímil, realista e falso (e como!). um contra-onirismo, mais
delirante do que o mai s delirante dos sonhos. Proponho que se
pense em como uma tentativa desse ripo, apesar do abismo "cultural",
está próxima de certas experiências da arte contcrnporãnea. Mas.
como a arte é um can1po de recuperação (é um fato inegável: a arte
recupera sua própriacomestaçãoe dela faz uma nova arte), mais vale
, . ... -- reconhecer, nas fotografias do barão, antes uma força do que uma
arte: essa força débi l e forte, que faz com que resista a todos QS
confonnismos, os conformismos da arte, da moral e da polít ica (não
devemos esquecer as confiscações fascistas), e que podemos cha-
marsua ingenuidade. Hoje, mais do que nunca, é uma grande audácia
simplesmente misturar, como fez o barão, a cultura mais ·'culturl\1''
e o erotismo ma is luminoso. Sade. Klossowski o fizeram. Von

179
178
 ESTA COISA ANTIGA, A ARTE ...

Todos sabemos, porque está registrado em todas as enciclopédias,

que, nos anos c inqüenta, os anis tas do/nstitute ofContemporary Ans,
em Londres, foram os defensores da cultura popular da época: as
histórias e m quadrinbos, os filmes, a publicidade, a ficção científica,
a música pop. Essas manifestações diversas não se relacionavam com
1 o que se chama, geralmente, a Estética: eram apenas produtos da
- '1 cultura de massa e não faziam parte da arte; havia, simplesmente,
-
...,, '. . artistas. arquitetos, escritores que se interessaram por eles. Ao

·--' ..
:: •J cruzarem o Atlântico, esses produtos forçaram a barreira da arte;
) adotados pelos artistas americanos, tomaram-se obras de arte, cuja
cultura não constituía mais o ser, mas apenas a referência: a origem
anulava-se em benefício da citação. A arte pop, tal como a conhe-
' l
cemos, é o teatro permanente dessa tensão: por um lado, a cultura
popular da época nela está presente, como uma força revolucionária
que contesta a arte: e, por outro lado, a arte nela está presente, como
uma força antiga que sempre volta, irresistivelmente, à economia
das sociedades. Há duas vozes, como em uma fuga - uma afirma:
"Isto não é Arte", a outra diz ao mesmo tempo: "Eu sou a Arte."
,. _,. .,d ***
A arte é algo que deve ser destruído- proposta comum a muitas
experiências da Modernidade.
A arte pop inverte os valores. "O que caracteriza a pop é, an-
tes de mais nada, o uso que faz de tudo o que é desprezado"
(Lichtenstein) . As imagens de massa, consideradas vulgares,

181
 islO é, em suma. a Aventura - está excluído. o sujeito warholiano
indignas de uma consagração es1ética, voltam na atividade do anis1a
(já que Warhol é um ha/Jirué dessa_s repetições) nele supri me o
a títulodemarériaux, levemente tratados. Eu ch:u11ariaa esta inver;ã~
patético do 1cmpo, porque esse patéuco está sempre ligado ao sen-
o "complexo de Clovis": como Saim-Rénú dirigindo-se ao chefe
tioienlO de que algo surgiu. vai morrer, cque só se poderá lutar coorra
franco, o deus da arte pop diz ao artista: "Queima Iudo oqueadoras1e
sua morte transfonmu1do-o em um segundo algo que não se asse-
ad~ra ludo o que queimas1e. ''Por exemplo, a fo1:ografia teve, durant;
mm10 tempo, fascinação pela pi mura, de que, ainda hoje é consi- Jllelhe ao primeiro. Para a arte pop, é importante que as coisas sejam
"icrminadas'· (bem delineadas, nada de.evanescências). mas, J1ão é
derada a "prima pobre"; a arte pop acaba com esse prec~nceito: a
irnpo11ame tem1iná-las. dar à obra (e será uma ob~a'?) a organização
fotografia, freqüen1emen1e. origina as imagens apresentadas pela arte
intemadc um destino (nascimento. vida, morte). E. pois, necessário
pop: nem pmtura de arte, nem fotografia de a1tc, mas um misto sem
desaprender o tédio do ·'sem fi m" (um dos primeiros filmes de
nome_. O_utro exemplo de inversão: nada é mais contrário à arte do
Warhol. Four Stars, durava vinte e cinco horas: Chelsea Girls tem
que a 1dé1a de ser o s1mplesrnflexodascoisas representadas; a própria
três horas e meia de duração). A repe1ição i11comoda a pessoa (esta
fotografia recusa esscdestmo; a a11e pop. ao contrário, aceita ser uma
en1id,1de clássica) de uma oui:ra maneira: ao multiplicar a mesma
1magene, u~a cole9ão de reflexos, constituídos pela reverberayão
?º
b:u1al meio amb:em: americ~no: banida da grnnde arte, a cópia
imagem.a pop vai aoencom rodo1emadoDuplo,doDoppelganger;
é um 1cma mítico (a Sombra, o Homem. a Mulher sem Sombra); nas
retoma. Es!a mversao naoécap_nchosa, não procede de uma simples
produções da me pop, o Duplo é, no entanto, inofensivo: perdeu todo
degeneraçao de valor: de uma simples negação do passado; obedece
seu poder maléfico ou moral: não ameaça nem fiscaliza: é Cópia e
a um progressohis1ónco regular; como havia observado Paul VaJéry
não Sombra: está ao lado e não atrás: é um Duplo banal, insignifi-
(em P,eces s11r /' art), o surgimento de novos meios técnicos (neste
caso, a fotografia, a serigrafia) modifica não apenas as formas da cante, logo irreligioso.
ane. mas seu próprio conceito.
** *
** * A repetição do retrato leva a uma alteração da pessoa (noção
simultaneamente civil , moral , psicológica, e, evidentemente,
. A repetição é uma característica da cultura. Quero dizer com
histórica). Foi 1ambé111 dito que a arte pop 1oma o lugar da máquina;
1s_so que se pode utilizar a repetição para propor uma certa Lipolo-
uti liza. sobretudo, procedimentos de reprodução mecânica; por
g1a das culturas. As culluras populares ou extra-européias (de-
exemplo. imobiliza a vedete (Maiilyn, Liz, Elvísem sua imagem de
penden~o de uma etnografia) a ad mitem. essa repetição dá-lhes
vedete): já não há al ma, apenas um estatuto, propriamente ima-
wn senudo e as _tr:u,sformaem fonte de prazer (como, hoje. a música
ginário. já que o ser da vede1cé o ícone. O próprio objeto, que, em
repet1t1va e a discoteca); a culrura sábia do Ocidente, não (mesmo
nossa civil ização quotidiana, personalizamos sem cessar, incor-
que, mais do que se crê, tenha recorrido à repetição, na época
porando-o ao nosso mundo individual, o objeto. segundo a arte
... barroca( A a_rte pop repet~ espetacu larmente; Warhol propõe
uma _séne de imagens 1dên.1Jcas ( White Buming Car Twice), ou
diferindo apenas poruma_ínfima variação de cor (Flores, Maryli11).
pop, não passa do que resta de uma subtração: tudo o que resta
de uma lata de conserva. depois que dela suprimimos seus temas
e suas possíveis utilizações. A arte pop sabe perfeitamente que a
O obJet1"..o dessas repetições (ou da Repetição como procedi-
expressão fundamemal da pessoa é o estilo. Bu ffon dizia (frase
mento) nao é apenas a destruição da arte, mas 1ambém (O que é
célebre que 1odos os estudantes franceses conheciam): "O estilo
um resultado) LLma outra concepção do ser humano: a composição.
é o homem." Suprim ido o estilo, desaparece o homem singular.
na_verdade, dá acesso a uma iemporalidade diferente: onde o sujeito
A idéia de es1ilo, em todas as anes, esteve sempre ligada a um
oc1den1al ressente a ingrntidão de um mundo de onde o Novo-
183
182
 humanismo da pessoa. Tomemos um exemplo inesperado, o
grafismo: a escritura ma nuaJ, durante muito tempo impessoal
(durante a Antigu idade e na Idade Média), começou a individu-
al izar-se no Renascimento, aurora da época moderna; mas hoje,
época em que a pessoa é uma idéia que morre. ou pelo menos está
ameaçada, sob a pressão de forças gregárias que animam a cul-
tura de massa, a personalidade da escritura desaparece. Existe,
creio eu, uma cena relação entre a arte pop e o que se denomina
o scripr, esta escrita anôni ma ensinada às crianças disgráficas,
porque se inspira em traços neutros e como queelemcncares da tipo-
grafia. Dizendo de maneira mais clara: a arce pop despersonaliza,
mas não leva ao anonimato: nada mais idencificável doqueMarilyn,
a cadeira elétrica, um pneu ou um vestido, vistos pelaa,1e pop; e são
apenas isso: imediatamente e exaustivamente identificáveis, mos-
U1\Jn, por isso mesmo, que a identidade não é a pessoa: o mundo futuro
corre o risco de ser um mundo de identidades (pela generalização
mecânica dos fichários de polícia), mas não um mundo de pessoas.
~**
Último traço que I iga a arte pop às experiências da Modernidade:
a co11formidade inexpressiva da represencação com a coisa repre-
seotada: "Não quero, dizia Rauschenberg, que uma tela se pareça
com o que não é. Quero que se pareça com o que é." É uma pro-
posta agressiva, na medida em que a arte sempre permitiu um desvio
inevitável pelo qual deveríamos passar para traduzir a verdade do
objeto. A arte pop propõe-se a dess imbol izar o objeto, empres-
tar- lhe a palidez e a teimosia obmsa de um fato (John Cage: "O
objeto é fato, não símbolo"). Afinnar que um objeto é assimbólico
é negar-lhe um espaço de profundidade ou vizinhança, que per-
mite ao seu surgi mento propagar vibrações de sentidos: o objeto
da arte pop (e isto é uma verdadeira revolução da linguagem) não
é nem metafórico nem metonímico: entrega-se mutilado do que
o precede e do que o envolve. O artista não se coloca arrás de sua
obra. e não há um espaço atrás do artista: o artisia é apenas a
superfície de seus quadros: nenhum signi ficado,nenhuma intenção,
em nenhum lugar. Ora, na cultura de massa, o fato já não é mais
u'm elemento do mu ndo natura l; o que aparece como fa!O é o
184
estereótipo: aqui lo que todo muodo vê, que todo mundo consome.
A arie pop situa a unidade de suas apresentações na conjunção
radical dessas duas fonnas, ambas levadas ao extremo: o estereótipo
e a imagem. Taiti é um Fato, na medida em que uma opinião uoâoirne
des igna esse lugar como um conjunto de palmeiras, flores nos
cabelos, longas cabeleiras, maiôs e olhares sed utores e langoro-
sos (Lia/e Aloha. de Lich1enstcin). A ane pop produz. ass im,
imagens radicais: À força de ser imagem , o objeto é despojado
de todo símbolo. Eis um movimento audacioso do espírito (ou da
sociedade): já não é o fato que se transforma em imagem (o que
vem a ser o movimenLo da metáfora. com que, durante séculos, a
humanidade fez a poesia), é a imagem que se transfonna em fato.
A arce pop introduz, assim, urna qualidade filosófica das coisas, a
Jacricidade: facrício é o caráter daquilo que existe enquanto fato
e é desprov ido de qualquer justifi cação: os objetos representa-
dos pela a11e·pop são não apenas factícios, mas encamam o próprio
conceito da facticidade - e, ass im, à sua revelJa, recomeçam a
significar: significam que nada significam.
**-*
Porque o sentido é ast ucioso: expulso, volta a galope. A arte
pop quer destru ir a arte (ou, pelo menos, passar sem ela), mas a
arte vai ao seu encontro: é o contra-sujeito de nossa fuga.
Quis-se abolir o significado, e, por conseguime, o signo: o sig-
nificante, porém, subsiste, mesmo se não remete. ao que parece.
a nada. E o que vem a ser o significante? Digamos, para resumir:
a coisa percebida, ampliada por uma certa operação mental. Ora.
na arte pop, esse suplemento exis!e-corno existe em todas as artes
do mundo.
Em primeiro lugar, e mu ito freqüentemente, a ane pop muda
o nível de percepção: reduz, amplia, afasta, aproxima, aumenca o
objeto dm1do-lJ1e as dimensões de um panô, ou o dilata como se
visto através de uma lupa. Ora, do momento em que são muda-
das as proporções. a arte surge (basta pensar na arquitetura, que
é a arte do wm(mha das coisas): não é por acaso que Lichtenstein
reproduz uma lu pa e o que ela amplia: Magnif)•ing g/ass é como
que o emblema da arre pop.
185
 Em seguida, em muitas obras da ane pop. o fundo sobre o qual se
destaca o objeto. ou atédequeesseobjetoéfeito. tem uma ex istência
potenre (como tinham as nuvens na pintura clássica): há urna im-
portância ela trama que darn, talvez. das primeiras obras de Warbol:
as serigraCias jogam com o tecido (tecido e trama é a mesma coisa):
di r-se-ia q uc a mais moderna das modern idades encanta-se com essa
manifestação da tn\ma, que é ao mesmo tempo a consagração do
material banal (grão do papel na obra ele Twombly) e mecanização
da reprodução (l inhasem icroquaclricul ado dos retratos por compu-
tador. A trama é como uma obsessão (uma temática. teria dito,
outrora. a crítica); fazem-na pa11icipar de jogos diversos: invertem
sua função perceptiva (no aqu{u·i o de Lichtenstein, a água é com-
posta de grandes pingos): ampliam-nade maneira (voluntariamente)
iJ1fantil (a e~ponja, ainda de Lichtenstein . é feita de orifícios. como
um pedaço degruyere) : imitam exemplannente o en!Tecruzado dos
fios (Large spo/1, mais uma vezLichtcnstein). O elemento atrativo.
aqui, parece estar em tudo o que deveria ser insigni ficante.
Outra ênfase (e, por conseguinte, novo re1omo da arte): a cor.
Naturalmemc. 1udo o que vem da natureza, e. por uma razão maior,
tudo o que vem do mundo social, tudo é colorido; mas se esse tudo
fosse objeto factício, como resultiu·ia de uma verdadeira destruição
da arte, seria necessário que tudo Livesse uma cor qualquer. E não
é o caso: as co1·es da arte pop são pensadas, e, pode-se até afirmar
(verdadeiro desmentido): submetidas a um estilo; são pensadas:
( inicialmente porque são sempre as mesmas e têm. pois. um valor te-
mático: em seguida. porque esse tema tem valor de sem ido: a cor
pop é declaradamente quÚlüca; remete agressivameme ao artifício
da química. em sua oposição à Naturcw. E, se adm it imos que, no
campo plástico, a cor é geralmente o espaço da pulsão. esses acr[li-
cos, essas cores lisas. esses laqueados,enfirn, essas cores que nunca
são matizes, pois q ue o meio-tom é banido, querem anular o desejo.
a emoção: poder-se-ia dizer, em últiJna amílisc. que essas cores têm
um sentido moral, ou pelo menos.que jogam sistemacicamentecom
uma certa frustração. A cor e a própria substância (laca. gesso) dão
à ane pop um sentido e. por conseguinte. dela fazem uma arte; prova
disso é que os artistas 1>op definem geralmente suas telas pela cor
pos objetos representados: 8/ack girl, hlue wall. red door (Segai)..
Two b/(lckish robes (Dine).
[86
A arte pop é urna arte porque, no momento em que _parece
renunciar a todo sentido. admitindo apenas reprodu1Jr as coJsas e!n
sua banal idade, põe cm cena. obedecendo a proces~os que lhe s_ao
própriose queconstimem Lunesu lo: ~m obJetoquenaoé ne~ aco,sa
nem seu senlido, mas que é: seu s1g1~il1cante. o_u antes: o S,gmficam.e.
A arte. qualquer que seja, da poesia à lustóna cm quadnnhos ou à
erótica, aanc existe a partir do momento em que un~ olhar '.cm como
objeto O Significame. Evidentemente, nas produçoes art,sucas. há
nonnalmcntes,om ficado (aqu, , a cultura de massa). mas esse s1gm-
ficad<>. no fund;, surge indiretamente: a tiracolo, seassün podet~os
dizer; e mnto é verdade que o sentido, os movimentos do senudo.
sua supressão. seu retomo. Ilido isto não passa de uma questão de
fllgar. Aliás, não é apenas porque o artislll pop coloca em cena o
Signiftcanie, que sua obra está ligada à arte: é também porque essa
obra é olhada (e não apenas vista); em vão tentou a pop desperso-
nalizar o mundo, banal izar os objetos, inumanizar as imagens,
substituir o artesanato tradiciona l da tela por uma maquinaria. o
sujet permanece. Ques14e1? Aquele que olha, se não_pode ser aquele
que faz. Pode-se perfeitamente fabricar uma máquina, mas aquele
que a contempla não é uma máquina: deseja, teme, goza, entecl,a-se
etc. É o que acontece com a arte pop.
***
E vou mais além: a pop é uma arte da essência das coisas. é urna
arte "antológica". Observem como Warbol conduz suas reperiçõcs
- inicial mente concebidas como um proced imento destinado a
destruir a arte: repete a imagem de maneira que o objeto pareça
estremecer diante da objetiva ou do olhar; e, se estremece, é porque
busca a si mesmo: busca sua essência, 1enta colocar essa essência
diame de nós· em outras palavras, esse estremeci mento da coisa
' .
atua (e este é seu efeito-sentido) como uma pose: anugamente,
díante do cavalete do pintor ou da câmara fotográfica. a po~e não
~~a a afirmação ele uma essência de indivíduo? Marilyn: Li;, El-
v,s, Troy Donahue não são mostrados segundo sua cont111genc1a,
mas segundo sua ident idade eterna: todos eles têm um "'eidos",
que a pop tem por missão representar. Observem Lichtenstein: não
187
 repete, mas a missão é a mesma: reduz, purifica a imagem para captar
(e oferecer) o quê? Sua essência retórica: aqui, todo o trabalho da
a11e consiste, oão e m di ssimularos artifícios estilísticos do discurso
como se fazia ourrora. mas. ao contrário, e m reti rar da imagem tud;
o que, nela. não é retórico: o que deve ser expulso, como núcleo vital
éª.essência do código. O senüdo fi losófico desse trabalho é que~
co isas modernas têm apenas a essênc ia do código social que as
manifesta - para que, no fundo, nunca mais sejam "produzidas''
(pela Natureza), mas imediatamente "reproduzidas": a reprodução
é o ser da Modernidade.
***
Fecha-se o círcu lo: não apenas a pop é uma arte, não apenas
essa arte é antológ ica, mas, além disso. sua referência é, afinal -
como nos bons tempos da arte clássica: a Natureza; evidentemente
não mais a Natureza vegetal, paisagística, ou humana, psicológica;
a Natureza, hoje, é o social absoluto. ou, dizendo melhor (pois não
se trata diretamente de política), o Gregário. A pop assume essa no-
va Nanireza, e, mais do que isso, q uerendo ou não, ou antes dizendo
o u não. a arte popa critica. Como? Ao impor a seLLolhar (e, por
conseguinte. ao nosso) uma distância. Mesmo que todos os artistas
pop oão tenham lido uma relação privilegiada com Brecht (como
foi_o caso de Warhol, nos anos sessenta), todos têm, com relação ao
obJe to - depos,táno da relação social-, uma espécie de "distan-
ciamento" q ue tem um valo r crít.ico. Todavia. menos ingênua ou
1 menos otim ista do que Brecht, a pop não formula nem Tesolve sua
crítica: colocar o objeto á piai (horizontalmente, em sua posição
normal), é colocá-lo a distânc ia, mas é também recusar-se a dizer
como essa distância poderia ser corrigida. Uma fria inquietação
instala-se na consistência do mundo gregário (mundo "de massa");
a comoção do olhar é tão "sem brilho" quanto a coisa representada
- e. tal vez por isso, ma is terríve l. Por imermédio de todas as (re)
produções da arte pop, uma pergunta ameaça. interpela: What doyou
mean? (título de um posrer de Al len Jones). É a perguma milenar
dessa coisa tão antiga: a Arte.
Extraído do e.atá logo Pop Art para uma exposição
no Palazzo Grassi de Veneza, Elec1a cd .. t 980.
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O CORPO
RÉQUICI-IOT E SEU CORPO
.te ne saispasc'q1Ji m'quoi.
O CORPO
De111ro
Muitos pintores reproduziram o corpo humano, mas repro-
duziam sempre o corpo de um outro. Réquichot pinta apenas o
seu próprio corpo: não esse corpo e xterior que o pintor copia
olhando-se de lado, mas seu corpo por dentro; seu inrerior vem à
tona. mas trata-se de wn o utro corpo c ujo ectoplasma, violento,
surge bruscamente através do CO!lfronto das duas cores: o branco
da tela e o negro dos olhos fechados. O pintor é acometido como
que de uma revul são generalizada, que não exibe vísceras ou
músculos, mas apenas uma maquinaria de movime ntos repulsivos
e "volupi:ivos"; éo momento e m que a matéria (oma1éria11x) absorve-
se, anu la-se na vibração, pastosa ou superaguda: a pintura (conLinu-
aremos a empregar esta palavra para todos os tipos de tratamentos)
toma-se um rufe/o ("O extremo agudo do ruído é uma forma de
sadismo"). A esse excesso de maie riaLidade Réquichot chama o me.-
rame.111al. Omeiamenta l é aqui loque nega a oposição teológica entre
o corpo e a alma: é o corpo sem oposição, e. logo, privado de sen-
Lido; é o denrro aplicado, como uma bofetada, ao ímimo.
A partir daí, altera-se a re presentação e também a gramática: o
ve,bo "pintar" adquire uma c uriosa ambigüidade: seu objeto (aquilo
que é pimado) é ou aqu ilo que é olhado (o modelo), ou aquilo que é
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recoberto (a tela): não há. na pintura de Réquichot. acepção do ob-
jeto: este interroga-se ao mesmo tempo que se altera: pi nta-se à
maneira de Rembrandt, pinta-se à maneira do Pele-Vermelha. O
pintor é simultaneamente um anista (que representa alguma coisa)
e um selvagem (que risca e escarifica seu corpo).

Os relicários

Caixas em cujo interior há algo para se ver. os Relicários, no

entanto, assemelham-se a máquinas c ndoscópicas. Não é o magma
interno do corpo que está lá. na mira do nosso o lhar. como um
campo profundo'' Um pensamento fúne bre e barroco não deter-
mina a exposição do corpo anterior, aquele amerior ao espelho?
Os Relicários não são ventres abertos, cúmulos profanados ("Tudo
que nos toca profundamente não se pode tornar público sem
prc)fanação'')?
Não. Esta estérica da visão e esta metafísica do segredo aite ram-
se logo. ao pensarmos que Réquichoí não gostava de mostrar sua
pintura, e sobretudo, q ue levava anos para compor um Relicário.
O que quer dizer que, para ele, a caixa não era o quadro de ucna
exposição, mas antes uma espécie de espaço temporal. o recinto
onde seu corpo 1rabalhava. trabalhava-se: cntti.ocbeirava-se. acres-
centava-se, e nrolava-se, exibia-se, descarregava-se: gozava: a caj xa
é um relicário, não de ossos de sai11 os o u de anima is, mas dos
prazeres de Réquichot. Na costa do Pacífico podemos e ncontrar
antigos túmulos peruanos onde o morto está cercado de estatuetas
de terracota: J\ão representam nem seus parentes, nem seus deuses.
mas apenas suas maneiras preferidas de fazer amor: o que a morte
leva não são seus bens, como em tantas outras religiões, mas os
vestígios de seu prazer.

A língua

Em cenas colagens (por volta de 1960), focinhos. goelas, línguas

de animais são muito freqüentes: angúst ia respirac6ria, diz um
·crícico. Não. a língua é a linguagem: não a palavra civilizada, pois'

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 E11soias soóre fotrr;rajia. ai1ema.
pi11/ura. lealme mtíska. Do 111es1110
autor de A CÃMARA CLARA.
 ... ..... ...• ... ... ... .... .... ...... ... .... ... .... ..... .... ...

"Parece-me que há três níveis de sentido a distinguir.

Um nível informativo; este é o nível da comunicação. Um
nível simb6lico, e este segundo nível, em seu conjunto, é o
da significação. Étudo? Não,. Leio e sou tomado por um
evidente, errático e teimoso terceiro sentido. Desconheço
seu significado, pelo menos não consigo dar-lhe um nome;
este terceiro nível é o da significância.
O sentido simbólico impõe-se a meu espírito por uma
dupla determinação: ele é intencional (é o que quis dizer
o autor) e é tomado de uma espécie de léxico geral, comum,
dos símbolos; éum sentido que vai àminha frente. Proponho
denominar este signo completo o sentido óbvio. Quanto ao
outro sentido, o terceiro, aquele que é' demais ', que se apre-
senta como um suplemento que minha intelecção não con-
segue absorver bem, simultaneamente teimoso e fugidio,
eu proponho chamá-lo o sentido obtuso."

Ro!n11d Bnrthes
N.Cham. 840-4 B28So
Autor: Barthes, Roland,
Título: O óbvio e o obtuso : ensaios críticos m.
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88934
11111111111111111 IIIII IIIII IIIII IIIIIIII
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