Vol.

02 / 2020

Revista do Museu de Arte Sacra de São Paulo

1
2
Uma revista de divulgação científica que se apresenta como
espaço para os que desejam debater sobre arte, especial-
mente, sobre arte e transcendência, buscando a interação
entre públicos diversos, com os mais variados conhecimen-
tos destes universos culturais e suas complexas relações.

Revista semestral do Museu de Arte Sacra de São Paulo e do

IPAC - Instituto Paulista de Arte e Cultura, em parceria com
Culturarte - Pensamento, cultura e linguagens.

Volume nº 2 - 2020
ISSN: 2565-8763

Secretaria de
Cultura e Economia Criativa

3
 Palavras
do Diretor
“servir, educar e prover
cultura para todos”
PIRATININGA - REVISTA DO MUSEU DE ARTE SACRA DE SÃO
PAULO
ISSN: 2565-8763
Diretor Editorial: José Carlos Marçal de Barros
Diretor Financeiro: Luiz Henrique Marcon Neves
Curadoria Editorial: José Luís Landeira
Produção: Júlia O. Gomes
Revisor: Pedro Paulo Sena Madureira
Colaboradores:
Mary Del Priori, Christian Mascarenhas, Beatriz Augusta Corrêa
da Cruz, Ilza Oliveira de Almeida, Marcos Horácio Gomes Dias,
Vanessa Bortulucce, Sônia Lima Medeiros, Plinio Freire Gomes,
José Luís Landeira, Lidice Meyer Pinto Ribeiro, José Cordeiro, Lu-
ciana Amendola Imbriani Kreidel, Hugo J. Allen, Cristiane Maria
Rebello Nascimento, Jacqueline Della Barba, Rafael Schunk, Luiz
Eduardo Baronto, Abel Xavier
4
C om alegria estamos publicando o nº 2 da Revista
Piratininga do Museu de Arte Sacra de São Paulo. Se
por um lado a procura por exemplares do nº 1 nos fez
perceber que a tiragem foi aquém da demanda, por
outro estamos limitados pelo custo da impressão, a
fazer frente a uma despesa muito mais elevada do que
nos permite nosso orçamento.
Assim visando resolver as duas questões, e de cer-
ta maneira utilizar uma comunicação que tem cada
vez um maior número de adeptos, julgamos ser
oportuno publicá-la na forma digital que diminui-
rá custo e possibilitará que através o site do MAS
inúmeros interessados possam ter acesso às matérias
desta edição.
Desejamos dedicar este número, como uma home-
nagem, ao tão querido Prof. Renato Brolezzi que tão
cedo nos deixou.
Usufruam pois.
MUSEU DE ARTE SACRA DE SÃO PAULO
Diretor Executivo: José Carlos Marçal de Barros
Diretor de Planejamento e Gestão: Luiz Henrique Marcon Neves
Museóloga: Beatriz Augusta Corrêa da Cruz
IPAC - INSTITUTO PAULISTA DE ARTE E CULTURA
Diretor Executivo: José Carlos Marçal de Barros
Diretor Financeiro: Luiz Henrique Marcon Neves
CULTURARTE – PENSAMENTO, CULTURA E LINGUAGENS
Diretores:
José Luís Landeira / landeira@sapo.pt
Marcos Horácio Gomes Dias / mhgdias@uol.com.br
Editorial

Piratininga, em seu segundo número, avança O espírito inquieto do museu tem permitido
em seu propósito de aprofundar conhecimentos construir um forte setor pedagógico, no qual
e trajetórias naqueles que apreciam Arte. De funcionam cursos livres sobre os mais variados
modo especial, emerge em Piratininga a Arte temas associados ao campo da Arte. Exposições
Sacra, mas ainda mais, a transcendência da Arte, promovem o diálogo entre o conceito de Arte
em suas muitas facetas, em suas diversas reali- Sacra e a Sacralidade da Arte. Mantendo-se
dades e manifestações. antenado com o desenvolvimento tecnológico, o
museu tem pensado na acessibilidade e na frui-
Este número dois celebra os cinquenta anos do ção das obras de arte por deficientes visuais e
Museu de Arte Sacra de São Paulo, instituição auditivos, bem como na possibilidade de aproxi-
que se comprometeu, desde o seu início, em mar-se mais das pessoas, por meio da produção
colecionar, preservar e divulgar a Arte Sacra de réplicas das obras do acervo do museu e que
brasileira, e, de modo muito especial, a paulista. conservam toda as características das originais e
Seus esforços se tem manifestado ao longo dos que se propõem a viajar itinerantemente. A lista
anos em variados modos e fortaleceram o en- sobre como o Museu de Arte Sacra de São Paulo
contro do indivíduo com o mundo da Arte, na se insere na sociedade e no futuro é longa. Nela
sua relação com a sociedade, a cultura, a histó- se insere também Piratininga, que tem muito
ria, a filosofia e, naturalmente, a transcendência. orgulho de ser a revista do Museu de Arte Sacra
Por tudo isso, essa instituição tem granjeado o de São Paulo, uma publicação que se propõe a
reconhecido mérito de excelência. aguçar o olhar daqueles que são co-autores da
Arte que inquieta o MAS-SP ao longo de seus
A Arte é o constante convite à humildade: cinquenta anos.
nela, somos motivados ao diálogo com o outro,
naquilo que esse outro nos propõe e que, por
vezes, nos desafia. O convite é prenhe de pos-
sibilidades, pois nos motiva a sermos também,
de algum modo, co-autores, na medida em que
produzimos sentido a partir daquela obra que
ganha vida com o nosso olhar. E o sentido é um
trabalho de criação. Como pode ser humilde
aquele que foi convidado a ser co-autor de uma
obra de arte? Porque se trata de um exercício de
autoria que está limitado pela própria obra, pelo
próprio movimento que o artista ali propôs. En-
tão, entre os jogos de elaborar sentidos e de criar
as impressões e diante da história da obra de
arte, somos atravessados pelos conhecimentos,
pelos olhares dos outros que nos motivam e nos
ajudam a aguçar nossos olhos.

5
 O Museu de Arte Sacra
de São Paulo comemora,
em 2020, seus 50 anos!
Acompanhe nosso site e redes sociais para ficar sabendo das novidades.

6
Sumário
Dossiê: Cinquenta Anos de Mas-Sp

6. “Não Toquem no Meu Passado”

10. Dom Duarte Leopoldo e Silva, o Museu da Cúria

e a Preservação da Arte Sacra em São Paulo

16. Arte Sacra para Ver e Sentir

20. Viagem à Alemanha

24. Arte Tumular: “Imagens de uma Saudade”

28. Nota de Óbito - Professor Brolezzi

Outros Olhares

30. A Natureza e o Sagrado: Ensaio Fotopoético

38. Violência e Poder: A Lição dos Antigos Persas

42. Essa Figura, O Diabo

46. A Formação de um Protestantismo Rural no Brasil

52. O Manto e a Iconografia da Imagem de Nossa

Senhora Aparecida

Literatura

56. Misticismo no Heavy Metal

Campos da Arte

64. Arte porque Sim

68. Em Foco

70. Grafia e Antigrafia nos Desenhos das Idades do

Mundo, por Francisco de Holanda, Pintor e Trata-
dista Português do XVI

76. Retábulos de Santo Amaro – A Difícil Trajetória

do Patrimônio Sacro de São Paulo

80. Linha do Tempo da Imaginaria Paulista e Brasileira

82. A Cripta da Sé - Espaço de Memória

Arte na Sala de Aula

86. O Teatro, o Jogo e a Educação Escolar

7
 “Não Toquem
no meu Passado”

Imagens - Acervo do Museu: Iran Monteiro

8
 Dossiê: 50 anos de MAS - SP
Entre a memória e o cotidiano, os museus são
parte da luta contra o esquecimento e a morte, são
espaço de evocação de sentimentos e permitem que
nos conheçamos melhor, enraizando-nos enquanto
indivíduos e sociedade.
Mary Del Priori 1

1
Doutora em História Social (Universidade de São Paulo-USP), com pós-dou-
torado em Ciências Sociais na École des Hautes Études de Paris, é ganhadora
do prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro.

9
 A memória: a falta e o excesso
“Memória” é a faculdade de lembrar e conservar es-
tados de consciência passados. Para santo Agosti-
nho, a coisa começa com uma frase : « eu me lembro
de mim mesmo ». Estamos perdendo a memória.
Sabemos que a memória é vida. Vida sempre car-
regada pelos grupos humanos e, nesse sentido, em
permanente evolução. Se a história é a reconstrução
incompleta do que “não é mais”, a memória é um
fenômeno sempre atual, enraizado num gesto, num
perfume, num som.
Lugares de memória, por sua vez, são aqueles onde
se cruzam as memórias pessoais e familiares com as
da nação: uma bandeira, um monumento, uma igreja,
uma imagem. Reconstrói-se, graças a eles, a represen-
tação que um povo faz de si mesmo. Diferentes
de nós, que ainda não sabemos guardar nossa me-
mória, há sociedades que não sabem mais o que con-
servar. Elas acabam embarcando num processo de
acumulação pela acumulação. É o que se vê em cer-
tos museus americanos onde a obsessão de consumo
se traduz no acúmulo de peças díspares. More and
more é o lema de alguns deles, onde a figura de cera
de Leonardo da Vinci ombreia com o Mickey. Onde
se mistura a ficção e o real.
Esta bulimia de acumulação sem sentido desemboca
nos parques temáticos, nas Disneys da vida...Estamos
longe das teses que nos ensinam a desenvolver afeto
por aquilo que é herança do passado. Esquecemos aí
o lema “quanto melhor conheço, mais gosto”.
10
A memória e a evocação de sentimentos
Apesar dos desastres e do descaso governamental, um
movimento comemorativo parece nos envolver: cen-
tenários, novas rotas turísticas, festas e manifestações
locais enchem a agenda. Essa « comemoratividade »
caminha ao lado de um fenômeno sem precedentes.
Em todas as regiões se multiplicam os museus, con-
serva-se todo o tipo de objeto, recolhe-se um docu-
mento aos arquivos. Destruir passou a ser proibido.
Luta-se para conservar não apenas os grandes mo-
numentos, mas testemunhos antes não valorizados
de nosso passado: receitas de bolo, flores de papel,
um ponto de bordado. O lema devia ser “não to-
quem no meu passado”.
O ser humano tem o instinto de colecionismo. To-
dos temos uma “canastra da Emília dentro de nós”,
canastra, diga-se, capaz de permitir a evocação de
sentimentos. Canastra que é parte da luta contra o es-
quecimento e a morte. Nosso patrimônio – ou o que
sobrou dele - dá lógica e sentido a tudo isso.
O Museu de Arte Sacra de São Paulo é lugar de memó-
ria viva. O MAS-SP têm assumido a responsabilidade
de preservar memórias que traduzem a transcendência
do povo brasileiro. No momento em que faz 50 anos,
temos bons motivos para celebrar esse acontecimento
e fazê-lo, ele mesmo, se tornar memorável.
11
 Dom Duarte Leopoldo e Silva,o
Museu da Cúria e a Preservação
da Arte Sacra em São Paulo

Imagens - Acervo do Museu e Iran Monteiro

12
 Dossiê: 50 anos de MAS - SP
Neste artigo será abordado um aspecto do acervo do
Museu de Arte Sacra de São Paulo (MAS-SP) que se
pode chamar de “colecionismo institucional” de arte
sacra promovido de modo pioneiro no Brasil por dom
Duarte Leopoldo e Silva, primeiro arcebispo paulista.
A história da instituição deste museu e da formação
de sua coleção está intimamente ligada à figura do ar-
cebispo que foi um grande divisor de águas na história
da Igreja em São Paulo.
Christian Mascarenhas 1

1
Mestrando em História da Arte pelo Instituto de Filosofia e Ciências Huma-
nas da Universidade Estadual de Campinas (IFCH-UNICAMP) e especialista
em Curadoria em Arte pelo Centro Universitário SENAC-SP.

13
 Como é bem sabido, o tema da produção artística e
sua preservação está indissoluvelmente ligado ao dis-
curso e ao entendimento histórico da sociedade. Em
São Paulo, a vanguarda das instituições museológicas
cabe no aspecto historiográfico ao Museu Paulista
(1895) e, no tocante à produção artística, à Pinaco-
teca (1905). Dentro desse contexto, a iniciativa iso-
lada de criação de um museu de arte sacra em São
Paulo surge como pioneira no país, graças ao trabalho
visionário empreendido por dom Duarte durante as
quatro primeiras décadas do século passado, quando
esteve à frente do governo da Arquidiocese de São
Paulo (1907-1938).
Entender um pouco quem foi essa figura antes de al-
cançar o episcopado, pode nos ajudar a compreender
melhor suas decisões e feitos como bispo através de
algumas pistas. Nascido em Taubaté em 1867, Duar-
te Leopoldo e Silva chegou a iniciar seus estudos na
Faculdade de Direito do Largo São Francisco, mas
abandonou o curso. Após isso, acabou optando por
Farmácia na Faculdade Nacional de Medicina no Rio
de Janeiro, curso do qual, após um período de do-
ença, também resolveu desistir. Voltou então para a
casa dos pais, na época em Caçapava, onde decidiu
ingressar no seminário. Anos mais tarde, foi nome-
ado bispo de Curitiba e, dois anos depois, em 1907,
escolhido para ser bispo de São Paulo, quando do fa-
lecimento do bispo paulista num naufrágio. Famoso
por sua erudição, foi também professor e um escritor
habilidoso e reconhecido em sua época.
Já na primeira década do século XX, aproximada-
mente a partir de 1908, dom Duarte começou a reu-
nir, movido por seu impulso de colecionador e ad-
14
mirador de arte, as peças sacras das antigas igrejas e
capelas paulistas, da capital e do interior do Estado,
bem como de outros pontos do Brasil, evitando que
sumissem ou fossem destruídas frente ao avanço do
“progresso” da época e salvaguardando para a pos-
teridade esse precioso acervo. Seus interesses ficam
ainda mais visíveis ao lembrar que ele foi também
membro ativo do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, de cuja sucursal paulista chegou a ser in-
clusive vice-presidente.
Ainda não foi possível datar com exatidão quando
dom Duarte iniciou a recolher e resguardar peças e
obras de arte. No entanto, através das políticas de
preservação dos bens da Igreja adotadas pelo prelado
de São Paulo antes da demolição da antiga Sé paulis-
tana em 1911, já fica evidente o desejo embrionário da
criação de uma coleção.
Para compreender esse movimento, é importante
lembrar que ele foi o “idealizador” da nova catedral.
Na verdade, a ideia já existia, mas foi dom Duarte
quem a materializou na atual construção. Desde me-
ados do século XIX já havia a ideia da necessidade
de uma nova catedral, mas o primeiro passo concreto
foi dado apenas em 1912, quando o então arcebispo
convoca uma reunião com as pessoas mais influentes
da sociedade paulista e cria a comissão pró-catedral
(MATTOS, 1986, p. 41), que leva a cabo a construção
do novo templo.
Naquele momento, dom Duarte determinou a distri-
buição das obras de arte e objetos sacros da igreja a
ser demolida por diversas paróquias da capital, com
o intuito de reuni-los posteriormente em uma coleção
unificada, juntamente com as peças que havia reco-
lhido de outras igrejas e capelas. Assim, ele pode ser
considerado o primeiro realizador de um museu de
arte sacra no Brasil, dando a São Paulo um valioso
conjunto, hoje comparável a poucos no país.
O primeiro edifício a abrigar a coleção de forma uni-
ficada e institucional foi o prédio da cúria, situado na
época à praça Clóvis Bevilacqua, no bairro da Sé. Ini-
cialmente neste edifício e, posteriormente num pré-
dio anexo construído ao lado para esse fim, funcio-
nou por meio século o Museu da Cúria Metropolitana
ou Museu de Arte Sacra do Arcebispado, criado pelo
prelado paulista como uma dependência do Arquivo
da Cúria e administrado à época pelo Comendador
Francisco de Sales Collet e Silva (SOUZA, 2004, p.
434). Lá, todas as peças foram reunidas num espaço
seguro, porém muito pequeno, o que não facilitava
sua visitação pública, fato inclusive atEstado por Má-
rio de Andrade numa de suas cartas ao SPHAN após
visita ao museu em 19432, já cinco anos após a morte
de dom Duarte.
O museu que visava salvaguardar artefatos de uso re-
ligioso, litúrgico e civil foi constituído para preservar
parte importante da memória histórica e artística da
cidade, do Estado e do próprio país por meio da for-
mação de um rico acervo constituído de arquitetura,
mobiliário, pinturas e desenhos, imaginária, prataria e
ourivesaria, indumentária e alfaias, livros e documen-
tos raros, presépios e numismática procedentes de São
Paulo e diversas partes do Brasil e de outros países.
A atual instituição, hoje chamada de Museu de Arte
Sacra de São Paulo, foi criada em 1969 por meio de um
convênio celebrado entre o Governo do Estado e a Mi-
tra Arquidiocesana de São Paulo e é sediada no Con-
vento da Luz, um histórico edifício setecentista cons-
truído em taipa de pilão que anteriormente já abrigava
o Mosteiro das Irmãs Concepcionistas, no bairro da
Luz em São Paulo. A transposição do acervo para o
Convento da Luz é um importante evento posterior ao
falecimento de dom Duarte, mas consequência de seus
esforços. Testemunho da São Paulo colonial, o edifício,
assim como o acervo recolhido por dom Duarte, é um
raro exemplar de preservação do patrimônio histórico
frente ao crescimento da cidade.
As palavras do professor Benedito Lima de Toledo
são bem expressivas no que se refere ao valor his-
tórico dessa obra ímpar da arquitetura paulista: “O
Mosteiro da Luz é o mais eloquente documento da
arquitetura colonial que sobreviveu em São Paulo, e
sobreviveu com toda a sua integridade. Quem conhe-
ce a permanente mutação desta cidade constata que
este fato é realmente extraordinário, para não dizer
um milagre” (BONANNI; SCHMIDT, 1987, p. 37-
38). A partir dessa fala, destaca-se que não foi por
acaso a escolha daquele edifício para abrigar o acer-
vo de arte sacra ‒ com a migração para o Mosteiro
da Luz, essas peças são devolvidas a um edifício que
pertence à memória do passado colonial. Mais que
isso, o que antes era patrimônio exclusivo da cúria,
passa a “pertencer” à cidade3.
Cabe, neste ponto, ampliar rapidamente este discurso
para a história da cidade. A escolha feita no final da
década de 1960 a respeito da transferência das co-
leções do prédio da cúria para o Mosteiro da Luz,
transformando-o em um museu, foi uma decisão im-
portante também do ponto de vista da preservação
daquele edifício. Esse viés estratégico assumido den-
tro da história da preservação paulista influenciou
ainda diretamente a própria paisagem de São Paulo,
pois o edifício colonial do convento é restaurado com
o intuito de resgatar seus aspectos originais, remo-
vendo descaracterizações sofridas com o passar dos
séculos, e o complexo volta a ser um organismo vivo
na cidade, retomando seu significado histórico.
A decisão de recolher aquelas peças e criar um museu
de tipologia sacra e religiosa, um movimento inédito
no Brasil, constituiu um marco importante na cultura
do início do século passado, mostrando uma mudan-
ça de atitude em relação ao tema da conservação do
patrimônio sacro que merece ser estudada por seu
pioneirismo. Através de um pensamento original nos
campos do colecionismo e da preservação, o projeto
do prelado paulista foi precursor e vai ao encontro
da reflexão moderna sobre o que deveria ou não ser
preservado da destruição e do esquecimento.
Por muito tempo, a própria Igreja (através do clero)
demoliu os edifícios coloniais para reconstruí-los
numa forma considerada mais adequada às exigên-
cias modernas, ao “gosto” moderno, por vezes negli-
15
 genciando seu acervo. Com a migração do museu para
o Mosteiro da Luz, essas peças são devolvidas a um
edifício que pertence à memória do passado colonial.

Nas atitudes de dom Duarte, pode-se ver um proje-

to inovador para a época e coerente com a moderni-
zação da cidade, com a crescente metrópole. Assim,
a história da formação dessa coleção abre caminho
para a reflexão sobre a história da preservação du-
rante o processo de modernização e a relação desse
patrimônio sacro com a própria paisagem paulista.

2
Arquivo IEB-USP, Mário de Andrade, MA-SPHAN-151.

3
Do ponto de vista da preservação é interessante perceber que a partir de
1969 aquele patrimônio torna-se responsabilidade também do governo
estadual, que proporciona a salvaguarda e ampliação do acervo.

Referências bibliográficas

BONANNI, Hugo; SCHMIDT, Carlos Von (coorde-

nadores). Museu de Arte Sacra, Mosteiro da Luz.
São Paulo: Ed. Artes, 1987.

DANTAS, Arruda. dom Duarte Leopoldo. SP: So-

ciedade Impressora Pannartz, 1974.

MATTOS, Mons. Sylvio de Moraes. A igreja matriz

da Vila de São Paulo e a velha Sé. São Paulo: Cúria
Metropolitana de São Paulo, 1986.

SOUZA, Ney de (org.). Catolicismo em São Pau-

lo: 450 anos de presença da Igreja católica em São
Paulo. 1554-2004. São Paulo: Paulinas, 2004.

16
17
 Arte Sacra
para Ver
e Sentir

Imagens - Acervo do Museu: Iran Monteiro

18
 Dossiê: 50 anos de MAS - SP
A reprodução de obras pertencentes ao Museu, fazendo
uso de tecnologia de ponta, permite organizar exposi-
ções itinerantes que tornam possível o primeiro contato
de muitas pessoas com o acervo do museu e aproxi-
mando-as da cultura e da arte.
Beatriz Augusta Correa da Cruz 1

1
Museóloga do Museu de Arte Sacra de São Paulo - MAS.

19
 N os seus cinquenta anos de história, o Museu
de Arte Sacra de São Paulo (MAS-SP) tem se
preocupado em tornar a arte acessível ao maior
público possível. Numa época em que a comuni-
cação e a difusão da cultura atingem níveis tec-
nológicos impensáveis há alguns anos, o museu,
que tem sua origem ligada ao acervo coletado
por dom Duarte Leopoldo e Silva no início do
século passado, vem, nesta ocasião tão espe-
cial, utilizar-se deles para lançar uma exposição
itinerante composta por reproduções de obras
pertencentes ao seu acervo.
Em um trabalho iniciado em 2018, sob a coorde-
nação da direção do museu, foram selecionadas
75 obras, que foram escaneadas digitalmente,
impressas em 3D em resina ABS (Acrinolitrila
Butadieno Estireno) e policromadas manualmen-
te, o que lhes assegurou que mantivessem as cores
originais. Este trabalho, sob a direção da Profes-
sora Titina Corso, envolveu diversos técnicos e
35 colaboradores profissionais da área da área de
preservação e conservação.
As peças selecionadas representam as diversas
tipologias que compõem o cervo da instituição.
Assim, poderão ser vistas tanto a réplica da im-
ponente “Nossa Senhora das Dores” do mestre
Antonio da Silva Lisboa, o “Aleijadinho”, como
das singelas e anônimas “Paulistinhas”. Não fo-
ram esquecidas, neste projeto, peças da coleção
de numismática e de pinturas.
20
Em razão de suas características, a exposição
não possui restrições para a sua exibição. Sem
o ônus dos altos custos de seguro e transporte
especializado, ela pode ser montada em qualquer
espaço, e conta, principalmente, com recursos
que pensam a acessibilidade: legendas em Braille,
áudio guias e descrições na Linguagem Brasileira
de Sinais. Foi adequada, tanto para cadeirantes,
como para crianças ou idosos, além de dar ao
deficiente visual a possibilidade de tocar todas
as obras. Um filme institucional complementa a
mostra, introduzindo o visitante no espaço que
abriga o museu: o Mosteiro da Luz.
O projeto inclui, ainda, a produção de material
educativo para alunos e professores, além da
realização de um curso de capacitação oferecido
aos educadores locais.
Sob o título “Arte Sacra para ver e sentir” a
exposição estreou, em novembro passado,
com curadoria de Mari Marino, ex-diretora do
Museu de Arte Sacra, no Museu Municipal de
Iguape, histórica cidade do litoral paulista. Até a
conclusão deste artigo, a exposição recebeu um
público de mais de 1.000 visitantes.
Para o ano de 2020, está prevista a continuidade
da itinerância por outras 12 cidades do interior
do Estado de São Paulo, no intuito de cumprir
a principal função de um museu: preservar e
difundir a memória dos povos.
Prof.ª Titina Corso em restauração de réplica da obra “Santana Mestra”

Recorte da fachada do Museu Municipal de Iguape.

21
 Viagem à
Alemanha

Imagens- Acervo da autora

22
 Dossiê: 50 anos de MAS - SP
Acompanhamos aqui os registros fotográficos de um
dos cursos in loco realizado em 2019 no Museu de Arte
Sacra de São Paulo / MAS-SP
Ilza Oliveira de Almeida 1

1
Graduada em Ciências Sociais pela Faculdade Farias Brito, Guarulho/SP, Vo-
luntária do Museu de Arte Sacra de São Paulo.

23
 O Museu de Arte Sacra (MAS), além de todas
as atividades que oferece na área da educação e da
pesquisa, promove cursos in loco que permitem aos
estudantes e pesquisadores o contato direto com ar-
quivos, museus, templos e edifícios históricos. Essas
possibilidades são momentos únicos de encontro en-
tre todos aqueles que estão presentes para enrique-
cer seu repertório, continuar seus estudos e aumen-
tar seus contatos.

Em 2019 o MAS promoveu um curso na Alemanha

com os professores: Drª. Vanessa Beatriz Bortulucce
e Me. André Guimarães Rodrigo. A viagem teve como
objetivo observar o patrimônio histórico e artístico
do país passando por Dresden, Leipzig, Nuremberg
e Berlim.O curso contou ainda com um conteúdo im-
portante sobre a cultura erudita musical por meio de
sessões de óperas, sinfonias e recitais em igrejas.

O curso, promovido pelo MAS, possibilitou o en-

contro com os diversos períodos da história da Ale-
manha, além de promover um encontro mais íntimo
com sua cultura por meio de sua produção musical.
A cultura da Alemanha é diversa e é reconhecida
por conta de suas inúmeras tradições, instituições
e eventos. O país tem papel de destaque na histó-
ria mundial e recebe o reconhecimento de Patrimô-
nio Mundial, dado pela UNESCO, a várias cidades,
monumentos e manifestações que são consideradas
como patrimônio da cultura imaterial.
Nossas imagens, aqui registradas, centram-se em
duas cidades dessa viagem: Dresden e Leipzig e ates-
tam a dinamicidade do museu que caminha para os
seus próximos cinquenta anos de história.

24
25
 Arte Tumular:
“Imagens de
uma Saudade”

Imagens - Arquivo da autora

26
 Dossiê: 50 anos de MAS - SP
Fazer a curadoria de uma exposição do Museu de
Arte Sacra é um trabalho que exige profundo conheci-
mento, perícia e sensibilidade. As palavras de Vanessa
Bortulucce, ao falar de seu trabalho como curadora da
exposição Arte Tumular: “Imagens de uma Saudade”,
revelam os pensamentos e sentimentos daquele que
faz a curadoria e prepara o encontro do outro com a
experiência estética.
Marcos Horácio Gomes Dias 1

Doutor em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São

1

Paulo (PUC-SP), é professor e curador de exposições do Museu de Arte

Sacra de São Paulo.

27
 V anessa Bortulucce é professora e curadora do
Museu de Arte Sacra de São Paulo. Tem uma longa
formação pela UNICAMP: graduação em História,
mestrado em História da Arte e da Cultura e douto-
ramento em História Social. Possui ainda pós-dou-
torado pelo Departamento de Letras Modernas da
FFLCH-USP.
No Museu de Arte Sacra de São Paulo (MAS), de-
senvolve cursos relacionados à Cultura de Massa
(história em quadrinhos, análise das mídias eindús-
tria cultural) e História da Cultura (história da Cor,
estética do horror, arte tumular, história e análise dos
símbolos). Esses temas possibilitaram visitas in loco
com os estudantes, viagens internacionais e curado-
rias. Recentemente, foi curadora da exposição Arte
Tumular: “Imagens de uma Saudade” que ficou ex-
posta entre os dias 29 de setembro e 02 de novembro,
exibindo trabalhos dos fotógrafos Luciana Fátima e
Arlindo Gonçalves.
A Arte Tumular reinterpreta e aproxima os opostos
vida e morte. Na sua elaboração os mais diversos
materiais como mármore, granito, ferro e bronze ga-
nham viés artístico, cultural e museológico.
Você trabalha com temas importantes e novos no
campo da arte. Como curadora, qual é o seu maior
desafio quando escolhe obras que retratam, de al-
guma maneira, a morte?
R - Acho que o maior desafio que encontrei foi procu-
rar realizar uma mostra onde as pessoas não tivessem
medo de visitar, afinal, o tema da morte e do cemité-
rio, está presente no senso comum de forma muito
28
negativa, mórbida. Existem pré concepções muito
robustas no imaginário das pessoas, e eu queria que
a mostra justamente pudesse romper um pouco com
estas ideias, elasticizar o debate com morte, com a
memória. Nãose trata de dizer quea morte é algo bom
– seria absurdo -, mas de fazer as pessoas refletirem
um pouco mais sobre a vida, e de modo menos enges-
sado e estereotipado.
Identificou problemas ao lidar com esse tema?
R - Pessoalmente, nenhum. Tanto eu quanto os fotó-
grafos, Luciana e Arlindo, somos muito interessados
pelo tema. O que foi um desafio para nós, e de certa
forma, um pouco angustiante, foi não ter podido usar
imagens dos cemitérios da cidade de São Paulo. A
prefeitura não permite a divulgação das imagens. En-
tão, tivemos um pouco de receio que o público achas-
se a mostra muito elitizada, pois só pudemos inserir
fotografias realizadas em cemitérios fora do Brasil.
Como foi sua interação com os fotógrafos parti-
cipantes na preparação da sua última curadoria?
R - Excelente. Luciana e Arlindo foram meus alunos
no curso de Arte Tumular que ministrei no MAS em
2016 e 2019. Eu tive esta ideia de propor uma exposi-
ção sobre as fotos dos dois, que eu já conhecia e admi-
rava; encantei-me com o olhar maravilhoso e sensível
deles. Realizamos a escolha das obras juntos, eu queria
que eles participassem disso. Sou curadora, não a ar-
tista. É absolutamente necessário ouvir o artista
Podemos identificar o tema da morte em outras
obras que compõem o acervo do MAS que tam-
bém nos poderiam suscitar essa mesma reflexão?

R - Se eu levar esta questão às últimas consequências,

poderia dizer que toda produção cultural é uma es-
pécie de dança com a morte. O que não é um museu
senão um apanhado, seguindo determinados critérios,
de produções materiais que possuem significados que
transcendem o tempo em que foram feitos? Para mim,
tudo aquilo que é um repositório de memória é um di-
álogo com a transitoriedade da vida. Não consigo mais
entrar num biblioteca sem entendê-la como uma es-
pécie de cemitério: ali está o conhecimento de nossa
espécie, de muitos que não estão mais entre nós.

O MAS, com seu acervo que carrega as questões de

devoção, de fé, de esperança e conforto, ressoa a sensi-
bilidade, tão multifacetada, de indivíduos que deposi-
taram seu tempo e suas dores na exaltação da fé. A arte
sacra é uma arte que une os homens pela busca de um
sentido. Passear pelos corredores do MAS é visitar este
álbum de sensibilidades, de construções de sentidos.

Com sua experiência, como você explicaria o pa-

pel do curador de uma exposição?

R - Sempre fico um pouco desconfortável quando faço

curadoria, pois tomo todo o cuidado para que o cura-
dor não apareça demais. Sua visibilidade deve ser con-
trolada. O curador não é o protagonista, não é o artista,
ele não é a estrela principal. Não deve ser mais impor-
tante que o objeto artístico. Tenho pavor de exposições
onde as pessoas só vão por causa do curador famoso
que aparece nas colunas sociais. Ele é uma figura im-
portante, justamente porque seu trabalho é percebido
de forma suave, branda, quase indelével.

29
 Obrigado por tudo,
Querido Professor
Renato Brolezzi
Nosso querido Professor Renato Brolezzi nos dei-
xou no dia 17 de novembro de 2019. Era professor de
História da Arte, mas ensinava também sobre a civi-
lização ocidental, sua cultura e sua história.
Formado em Ciências Sociais e especializado em His-
tória da Arte pela Unicamp, o professor lecionou em
diversas instituições, como o Masp e a Facamp, e se
tornou professor do MAS em março de 2016. Lotava
nosso auditório com suas concorridas palestras sobre
História da Arte e levou nossos alunos para inigualá-
veis cursos in loco em Florença e em Paris.
Seu falecimento súbito deixou em choque seus colegas,
amigos, alunos, familiares e todos aqueles que tiveram
contato com sua gentileza imensa, com sua educação e
com sua inesgotável generosidade, que deveria passar
a ser a definição do termo nos dicionários.
Aprendemos que estudar a tradição é fundamen-
tal porque ninguém cria a partir do nada, de modo
que a verdadeira “inovação” é aquela que, partindo
do que já existe, é capaz de alterá-lo de tal maneira
que a nova forma passa a surpreender quem a vê. E,
acima de tudo, que a consciência humana é o que nos
diferencia das demais espécies; pois somos a única
espécie que se indaga sobre o sentido da vida (sobre o
que somos, de onde viemos e para onde vamos) e que
anseia pela eternidade, recusando-se a morrer; que
a cultura e a linguagem são o barulho feito pela hu-
manidade para responder a todas essas questões sem
resposta, sobre as quais falamos continuamente, em
uma grande psicanálise coletiva (como diria Freud).
Querido professor Renato, somos gratos por sua vida,
por sua dedicação, por sua obra e por sua generosidade.

O professor Renato encantava seus alunos com seu

entusiasmo e seu imenso conhecimento. Sua profun-
da erudição vinha embalada em um modo de falar
leve e bem-humorado. Vocação rara de professor que
sabia nos enfeitiçar e nos levar a querer saber mais, a
assistir a mais aulas, a ler mais. Com ele, descobrimos
que estudar é uma necessidade, pois adquirir reper-
tório e conhecer o que nos precedeu é fundamental
para que possamos refletir e fazer conexões a respeito
do que nos rodeia.

Como o Miguilim de Guimarães Rosa, sua rápida pas-

sagem entre nós foi iluminadora. Seus ensinamentos
nos fizeram pensar sobre a vida, sobre a civilização,
sobre a sociedade e sobre as pessoas. Com ele, apren-
demos que a obra de arte “não serve para nada a não
ser nos fazer perder tempo com ela”, algo que ele nos
dizia repetidamente.

30
28
Fotografia: Gisele Bertinato.

31
 A Natureza e o Sagrado:
Ensaio Fotopoético

Imagens: Acervo da autora

32
Gosto de pensar que podemos sentir o sagrado em tudo
Outros Olhares
que nos rodeia. Pode ser nos fenômenos da natureza,
nos mistérios do céu estrelado, nos animais, em lindas
paisagens. O mundo está impregnado de sacralidade.
Sônia Lima Medeiros 1

1
Assistente social. Titulada em Gerontologia pela SBGG. Doutora em Saúde
Pública pela Universidade de São Paulo - USP. Pesquisadora científica. Institu-
to Dante Pazzanese de Cardiologia. Apaixonada por arte.

33
 No livro O sagrado e o profano, de Mircea Eliade,
há uma frase que desperta a atenção: “Tudo que está
aqui em baixo é o reflexo de ideias perfeitas, ideias
divinas e nós deveríamos saber ler as coisas que estão
aqui em baixo, pois, o universo é como se fosse um
grande livro para ser lido pelo observador capacitado
que veria os múltiplos aspectos do divino, vendo as-
pectos do Uno manifestado no meio do múltiplo”. A
relação do humano com o sagrado é peculiar: varia
ao longo dos milênios e de pessoa para pessoa. Diria
que é uma relação muito íntima.
Gosto de pensar que podemos sentir o sagrado em
tudo que nos rodeia. Pode ser nos fenômenos da na-
tureza, nos mistérios do céu estrelado, nos animais,
em lindas paisagens. O mundo está impregnado de
sacralidade. Contemplar a natureza é contemplar
inúmeros ângulos do sagrado. É como se pudésse-
Monument Valley, Utah. EUA
34
mos olhar para as coisas e ver sua essência. Um des-
ses aspectos, por exemplo, é olhar para a natureza e
entendê-la como nossa mãe. A natureza é símbolo,
entre outras coisas, da maternidade. Segundo Mircea
Eliade, podemos ver nos aspectos sobrenaturais da
natureza as representações de Deus.
Apreciar cenários naturais é uma das minhas formas
de reverenciar o sagrado. Fotografá-los e comparti-
lhar as fotos é como uma comunhão do divino com
os parceiros nessa caminhada de vida. O sagrado é o
espaço de amizade – e postura de silenciosa venera-
ção – para com a vida... E para consigo mesmo!
A proposta deste artigo é trazer, ao nosso leitor, uma
possibilidade de pensar o sagrado através de fotos da
natureza (que venho fazendo em perambulações pelo
mundo) e de poemas de Manoel de Barros.
O mundo meu é pequeno, Senhor.
Tem um rio e um pouco de árvores.
[...] Aqui, se o horizonte enrubesce um pouco,
os besouros pensam que estão no incêndio.
De tarde um velho tocará sua flauta para
inverter os ocasos.
Grand Canyon, Rio Colorado, Arizona. EUA

Com pedaços de mim eu monto um ser atônito.

Prefiro as linhas tortas, como Deus.

Grand Teton, Wyomming. USA

Este é um caderno de haver frases nele.
Um rio passa perto.
Estou sentado no barranco do rio.
[...] Na verdade, não sei se são as patas da formiga que
tentam abraçar o sol
Ou se são minhas frases que desejam fazer esse trabalho.

35
 Utah. Usa
Difícil fotografar o silêncio.
Entretanto tentei.
[...] Tinha um perfume de jasmim no beiral de um
sobrado.
Fotografei o perfume.

Bryce Canyon, Utah. EUA

FORMIGAS
Não precisei de ler São Paulo, Santo Agostinho,
São Jerônimo, nem Tomás de Aquino, nem
São Francisco de Assis – Para chegar a Deus.
Formigas me mostram Ele.

(Eu tenho doutorado em formigas.)

36
Horseshoe Bend, Arizona. USA
A poesia está guardada nas palavras – é tudo que eu sei.
Meu fado é o de não saber quase tudo.
Sobre o nada eu tenho profundidades.

Antelope Canyon, Arizona. USA

Antelope Canyon, Arizona. USA
Desde o começo do mundo água e chão se amam e se
encontram amorosamente e se fecundam.
Nascem peixes para habitar os rios.
E nascem pássaros para habitar as árvores. As águas
são a epifania da criação.

37
 Hot Springs, Yellowstone, Wyoming.USA
Eu gosto do absurdo divino das imagens.

Sou beato de ouvir a prosa dos rios.

38
Cursos
Já saiu a lista de cursos que o MAS preparou para o primeiro semestre de 2020!
Ensino de excelência, professores acadêmicos e especialistas do Métier.
Não fique de fora!

Curso in loco - Inhotim

A arte contemporânea brasileira
a partir do acervo
do Instituto Inhotim
Ministrado pela Profª Drª Vanessa Beatriz Bortulucce
Datas: 09, 10 e 11 de julho de 2020.
Carga horária: 30 horas

Curso prático
Conservação e restauração de retábulos e oratórios:
Conceitos artísticos, físicos e científicos.
Ministrado pela Professora Especialista
Titina Corso.
1 aula por semana – todas as quintas-feiras.
A partir do dia 05 de março.
Carga horária: 100 horas

Curso livre
A morte e suas imagens
Ministrado pela Professora
Vanessa Beatriz Bortulucce
1 aula por semana – todas as sextas-feiras.
A partir do dia 17 de abril.
Carga horária: 24 horas

Curso livre
As conquistas de Alexandre
Ministrado pelo Professor
Plinio Freire Gomes
Datas: 24, 31 de março e 07 de abril de 2020
Carga horária: 06 horas

Para mais cursos visite nosso site.

A programação pode sofrer alteraçõesa

Inscrições e Informações: mfatima@museuartesacra.org.br / 11 5627.5393 / www.museuartesacra.org.br

Museu de Arte Sacra de São Paulo, Avenida Tiradentes, 676 - Metrô Tiradentes, São Paulo/SP

39
 Violência e Poder:
A Lição dos
Antigos Persas

40
 Outros Olhares
O uso da violência como propaganda política é inven-
ção antiga. Egípcios, assírios e babilônicos orgulhavam-
-se de ostentar o rastro de destruição deixado por seus
exércitos. Os persas, em contrapartida, criaram um
conceito inovador de poder. Ao invés da força bruta,
sua arte e seu cerimonial colocavam ênfase na ideia
de harmonia e de respeito recíproco entre vencidos e
vencedores. Não por acaso, a hegemonia que exerceram
sobre o mundo antigo se traduziu na admirável experi-
ência de um império multiétnico.
Plinio Freire Gomes 1

1
Mestre em história pela USP. Estudou Renascimento em Florença e viveu seis
anos Oriente Médio, onde pesquisou arte e cultura islâmica.

41
 Duas denominações confundem muitas pessoas –
Irã e Pérsia. A primeira invoca religiosos carrancu-
dos, mulheres sob véus, guerras do petróleo e mul-
tidões raivosas queimando bandeiras aos gritos de
“morte a... (sabe-se lá o quê)”. Já a segunda veicula
ideias de natureza distinta: tendas, tapetes, bazares,
jardins, pavilhões, antigas realezas e relevos com fi-
guras enfileiradas. O fato é que Irã e Pérsia designam
a mesma nação. Estamos falando de um povo hoje
associado a complicados impasses geopolíticos e que
carrega consigo o patrimônio de ao menos vinte e
cinco séculos de civilização.
Por volta de 559 a.C., um líder tribal chamado Ciro (ou
Kurosh, na sua língua nativa) prevaleceu sobre as de-
mais tribos da região e iniciou um ciclo de conquistas
destinado a redesenhar o mapa do mundo. Sua primei-
ra meta foi subjugar o reino da Lídia, na Turquia atual,
tomando em possesso o legendário tesouro de Creso.
Abarcou também a Fenícia, a Judeia e a Mesopotâmia,
criando uma enorme entidade política que se estendia
desde as cidades gregas do mar Egeu às margens do rio
Indo – o maior império já visto até então.
Esta nova potência era herdeira de outras que a pre-
cederam, o Egito, a Assíria, a Babilônia. Dos impérios
de outrora, a Pérsia importara a escrita, a estrutura
burocrática, o gosto pela monumentalidade. O pró-
prio cerimonial de corte seguia convenções perfeita-
mente consolidadas, como o gesto de colocar a mão
diante da boca na presença do imperador. Ainda as-
sim, tudo leva a crer que Ciro aspirava governar de
forma inovadora.
Antes de sua entrada em cena, os monarcas costu-
mavam celebrar as próprias glórias militares com a
máxima crueza. Era um mundo, aquele, governado
por terríveis deuses guerreiros; e seus protegidos
42
na terra, os reis, tinham o direito (melhor, o dever)
de aniquilar os próprios inimigos. Por volta de 690
a.C., um bloco de argila com seis lados foi grafado em
cuneiforme com as seguintes palavras:
“Senaqueribe, grande rei, rei da Assíria, rei dos qua-
tro cantos do mundo, pastor prudente, favorito dos
grandes deuses [...] fogo que consome aqueles que
não se submetem, raio que fulmina os perversos. O
deus Assur [...] tornou minhas armas poderosas, sub-
meteu todos os reis a meus pés; e reis potentes temem
minha guerra.”
O documento, conhecido como “Prisma de Senaque-
ribe”, prossegue descrevendo o castigo infringido às
cidades que ousaram resistir ao rei dos assírios: “eu
as assediei, eu as conquistei, eu me apossei de seus
despojos”. O caso mais famoso é o de Lakhish, impor-
tante centro urbano do Reino de Judá cuja destruição
foi registrada numa série de relevos esculpidos no pa-
lácio de Nínive. Não é difícil imaginar que o artista
tenha participado em primeira pessoa do massacre.
Porque as cenas, hoje expostas no British Museum,
são surpreendentemente detalhadas e violentas. Em
determinado ponto, reconhecemos três prisioneiros
nus sofrendo empalamento; em outro, testemunha-
mos uma degola no exato instante em que a lâmina
rompe os ligamentos do pescoço e a cabeça da víti-
ma pende horrendamente para lado. Enquanto isso,
a população civil era submetida ao degredo, como
sugere a imagem de um grupo familiar, a mais como-
vente do conjunto: o pai se afasta carregando os per-
tences nas costas; os filhos, aterrorizados, tentam se
agarrar como podem às pernas daquele homem para
não se perderem na multidão.
Não era diversa a fórmula adotada entre os egípcios
para denotar o poder dos faraós. A imagem mais re-
presentativa da realeza – o “retrato oficial”, por assim
dizer – consistia no agenciamento entre duas figuras:
o faraó de pé subjugando um inimigo derrotado de
joelhos. O monarca segura com uma mão a vítima
pelos cabelos, enquanto a outra ergue um porrete na
iminência de desferir o golpe mortal.
Violência ostentada, celebrada, legitimada: eis o que
Ciro deixou para trás.
Cento e cinquenta anos se passaram desde o “Prisma
de Senaqueribe” e outro objeto de argila, desta vez de
forma cilíndrica, também foi coberto de caracteres
cuneiformes. O texto, escrito em nome de Ciro, se diri-
gia aos habitantes da Babilônia que ele acabara de con-
quistar. O preâmbulo é bastante familiar: “Eu sou Ciro,
grande rei, rei legítimo, rei da Babilônia, rei da Suméria
e da Acádia, rei dos quatro cantos do mundo”. Na sequ-
ência, porém, lemos algo completamente inesperado:
“Meu grande exército marchou em paz [...] Não per-
miti que pessoas maléficas atemorizassem parte algu-
ma da Suméria e da Acádia. Almejei o bem-estar da
cidade e de todos seus centros de culto. Aos cidadãos
da Babilônia, ao invés de impor um jugo não apro-
priado aos olhos de Deus, dei alívio a seu cansaço, fiz
soltar suas correntes.”
O que estas linhas consagram não são garantias aos
vencedores, e sim aos vencidos. Quais garantias? Se-
ria anacrônico pensar que o “Cilindro de Ciro”, como
ficou conhecido, representasse uma espécie de carta
magna, de constituição. Todavia, ao invés da violên-
cia, o documento reiterava o primado da paz; e com
ela a do bem-estar geral dos súditos, sua integridade
física, suas posses, sua religião.
Tal como as orgulhosas declarações de Senaqueribe,
isto também era propaganda. Mas uma propaganda
visionária, que predicava outra ordem de valores.
Quem sabe as coisas teriam ocorrido de forma dis-
tinta caso os babilônicos oferecessem resistência e os
persas os derrotassem pelas armas. A realidade, po-
rém, é que a doutrina de Ciro prevaleceu. O destino
da Babilônia não foi a ruína e sim a elevação ao sta-
tus de capital de um poder emergente. Beneficiados
também foram os hebreus, que os babilônicos haviam
submetido à escravidão. Além do direito de retornar
à pátria, eles contaram com o financiamento para a
reconstrução de seu templo, em Jerusalém. São infor-
mações que nos chegam não através da propaganda
oficial, e sim de uma fonte alternativa – a Bíblia.
Óbvio que nosso homem era ambicioso e determina-
do: ninguém passa de chefe errante a conquistador
do mundo sem personificar tais características no
mais alto grau. Ocorre que Ciro era guiado por um
originalíssimo projeto político. Ao conceder direitos
aos vencidos, fossem babilônios, hebreus ou gregos,
ele almejava ampliar sua rede de aliados, sua esfera de
influência. A ideia era transformar um quebra-cabe-
ça de reinos beligerantes num organismo multiétnico
coerente e pacificado. Neste arranjo imperial, os in-
teresses do trono persa vêm em primeiro lugar. Mas
supõe-se que, cedo ou tarde, eles se traduzirão em
benefícios onde quer que recaia sua autoridade.
A utopia de um poder sem violência não se extingue
com Ciro. Durante os próximos dois séculos, ela res-
tará como a mais consistente marca daquela antiga
civilização. Eis o que nos evidencia o complexo de
Persépolis. Erguida por Dario e Xerxes sobre uma
plataforma artificial, a obra se destinava a uma fas-
cinante celebração política. Todos os anos, na época
do nowruz (o ano novo iraniano), o imperador, seus
ministros e sua guarda pretoriana se dispunham a re-
ceber tributos trazidos dos mais diversos povos que
compunham o império. Eram ao todo 28, espalhados
em três continentes (Ásia, África, Europa).
Não devemos subestimar a importância simbólica e
prática da cerimônia. Ao convocar emissários para
o mesmo lugar (Persépolis), e na mesma data (o
nowruz), o imperador restaurava o vínculo com os
próprios súditos. Vínculo que acionava uma compli-
cada operação de transporte por centenas, às vezes
milhares de quilômetros. Era como se, ano após ano,
o império se transformasse numa gigantesca engrena-
gem em movimento.
Os persas, já vimos, não se orgulhavam de exibir a pró-
pria força. A velha prática de saquear e destruir foi subs-
tituída pelo esforço de criar um território comum de in-
tercâmbio e de interlocução – de trocas. Evidentemente,
este princípio foi violado muitas vezes. Ainda assim, é
significativo que os relevos de Persépolis nos apresentem
uma multidão de raças distintas; e que entre elas não se
veja sequer uma cena de arbítrio ou de violência. Talvez
exista aqui, na história desta nação (persa ou iraniana que
seja), uma lição que o mundo atual não deveria ignorar.
43
 Essa Figura,
o Diabo

44
 Outros Olhares
O diabo não é uma figura uniforme no imaginário do
cristianismo. No correr dos séculos sua personalidade e
aparência se alteraram, com traços dominantes que não
substituem totalmente os anteriores, mas muitas vezes,
convivem coetaneamente, desenhando uma identidade
complexa, nem sempre coerente e que revela muito do
momento vivido pela sociedade que o configura.
José Luís Landeira 1

Doutor em Linguagem e Educação pela Universidade de São Paulo

1

45
 Ao longo da história do cristianismo, o diabo passou
por diversas representações que vão de um irônico e
rústico bufão da corte a uma complexa figura neces-
sária à manutenção da ordem no mundo; de príncipe
das trevas, arqui-inimigo de Deus e organizador das
hostes do mal à representação simbólica da maldade
humana. Assim, parece ser sempre adequado, ao fa-
lar dele, explicar de que diabo estamos tratando. Ele
pode não ser tão feio como o pintam... ou pode ser até
mesmo pior. O diabo não é um, são vários.
O cristianismo popular dos primeiros séculos cons-
truiu uma figura do diabo como um ser ignorante,
rude, vaidoso, que está sempre em oposição aos cris-
tãos, mas é também medroso e escravo de suas pai-
xões e cobiças.. Embora deseje afastar as pessoas do
Cristo, falta-lhe, com frequência, a astúcia e a inteli-
gência presentes no Novo Testamento. O diabo, na
maior parte da Idade Média, tem curta inteligência:
vive no caos e na escuridão. Alia-se aos demônios,
mas não os domina. É um entre eles. Por estar tão
desorganizado e ser tão ignorante, ele é muito fácil de
espantar: assusta-se com um grito, com certas ervas,
com uma figa ou com água benta. É como se ignorân-
cia fosse sinônimo do mal. Onde há conhecimento,
apenas Deus pode vigorar.
Nos primeiros mil anos da sociedade ocidental, o
mundo era o espaço do maravilhoso, habitado por se-
res como fadas e gnomos, inexplicáveis ao pensamen-
to humano, mas aceitos como parte da natureza. En-
tre esses, encontramos o diabo. Traumatizada ainda
pelas invasões germânicas, por povos cujo modo de
pensar violento assustava e fazia com que se perdes-
sem noções claras de estabilidade, a civilização cristã
europeia valorizava a ideia de civilização e organi-
zação. Esses conceitos são tidos como sinônimos do
bem. Daí também o valor que a sociedade medieval
dará a hierarquia: é nela que descansa o equilíbrio.
Onde houvesse organização e hierarquia, ali haveria
conhecimento e civilização e, desse modo, a presença
de Deus. O oposto do bem que a sociedade medieval
desejava, naquele momento, alcançar, era representa-
do por esse diabo bufo.
O diabo era, com frequência, uma imagem paródica,
até cômica, facilmente ludibriado pelos seres huma-
nos. Essa imagem diabólica chega aos nossos dias nas
46
muitas lendas que narram homens e mulheres esper-
tos que enganaram o “Tinhoso”. Não faltam, no fol-
clore brasileiro, histórias como aquela em que Pedro
Malasartes enganou o diabo.
Esse diabo rústico não tinha um corpo definido pe-
los teólogos, mas foi ganhando um com o passar do
tempo. Usualmente, ele era representado como um
humano com as características do que, na altura, se
considerasse uma pessoa feia. Por vezes, se meta-
morfoseava em uma mulher ou homem com beleza
excepcional para melhor poder enganar. Aos poucos,
se começam a incorporar os atributos físicos dos deu-
ses pagãos, como os pelos faciais do deus egípcio Bes
e as patas de cabra e os chifres e rabo de Pã.
Será, principalmente, a partir do ano mil, que a apa-
rência grotesca e monstruosa do diabo, entre o huma-
no e o animal, se tornará comum. Umberto Eco, em
História da Feiúra, explica que é a partir dessa época
que o diabo se torna “um monstro dotado de cauda,
orelhas animalescas, barbicha caprina, artelhos, patas
e chifres, adquirindo também asas de morcego”.
A partir do ano mil, mais especificamente do século
XII, o diabo assume uma nova imagem, mas muda-se
também a compreensão sobre ele. Os seres do mundo
maravilhoso que antes concorriam com o diabo, são
agora vistos como subordinados a ele, que eleva a sua
posição sobre todos, constituindo-se em príncipe do
mal, em oposição perfeita a Jesus. Neste momento,
o conceito de organização em si mesmo não é mais
sinônimo de bem, porque o indivíduo descobriu a
possibilidade de se organizar para o mal. Assim, não
basta estar organizado e hierarquizado, mas estar su-
jeito à hierarquia adequada. O diabo passa a sujeitar
sobre si os demônios, mas também os outros seres
do maravilhoso, como as fadas, as almas desencar-
nadas, as bruxas etc. Vai definitivamente morar no
inferno que se torna o seu domínio. O seu novo corpo
é acompanhado de novos traços de personalidade: a
astúcia e a inteligência superiores que apareciam no
Novo Testamento retornam.
Gradativamente sua imagem e a de seus seguidores
aparecem no exterior das catedrais, como gárgula ou
associado a outros animais fantásticos. Representa
o mal que deve ficar fora do templo sagrado, espaço
que faz o humano ter uma experiência antecipada do mas Deus é traiçoeiro! Ah, uma beleza de traiçoeiro
Céu. É assim e com essa função que aparece na Cate- – dá gosto! A força dele, quando quer – moço! – me
dral de Notre Dame de Paris, obra iniciada em 1163. dá o medo pavor! Deus vem vindo: ninguém não vê.
Essa astúcia diabólica atende a interesses políticos e Ele faz é na lei do mansinho – assim é o milagre.
religiosos da época, que conseguem, pondo a culpa
no diabo, afastar de si qualquer responsabilidade pe-
las más decisões. Explica também doenças e calami-
dades, como a peste negra. Contudo, aparece asso-
ciada a pessoas e outros seres, reais ou imaginários,
Referências
como gatos, mulheres, duendes ou gigantes, sobre os
quais o diabo exerceria a sua influência. Ainda que
ECO, Umberto. (org.) História da feiura. São Paulo;
fortalecido pela discussão erudita, essa concepção do
Rio de Janeiro: Record, 2007.
diabo não faz desaparecer a outra imagem, a do bufo
MINOIS, G. O Diabo: origem e evolução histórica.
rústico. Os dois convivem e chegam ao Brasil, espa-
Lisboa: Terramar, 2003.
lhando-se e misturando-se às místicas locais.
NOGUEIRA, C. R. F. O diabo no imaginário cristão.
Bauru: Edusc, 2000.
Com o passar do tempo, outras imagens do diabo se
tornaram comuns. Essas diferentes imagens coexistem
nem sempre de modo solidário. Assim, encontramos,
entre outras, um Satã grosseiro e rústico, facilmente
espantável com vassouras, óleos, águas, sabonetes e
outros objetos magicamente bentos por pessoas divi-
namente autorizadas, como padres ou pastores. Mas
encontramos também a um diabo astuto, sutilmente
enganador, responsável pelo mal e pelo atraso destas
terras tropicais. Há o diabo sedutor, cheio de charme e
de uma exótica beleza. Temos também o diabo como a
manifestação da maldade humana, um símbolo do mal
presente em cada um de nós.

Essas imagens diabólicas alimentam produções artís-

ticas e literárias e traduzem um estar no mundo que,
de algum modo, interpreta a si mesmo na figura do
maligno. Discute em Satanás suas próprias preocupa-
ções e temores, consturindo posicionamentos e reali-
dades diversas. Ao desenhar o diabo, a sociedade de-
senha-se a si mesma. Como nos diz Guimarães Rosa,
em Grande Sertão: Veredas, que tem como uma de
suas preocupações discutir discutir a existência ou
não do diabo:

O senhor... Mire e veja: o mais importante e bonito

do mundo, é isso: que as pessoas não estão sempre
iguais, ainda não foram terminadas – mas que
elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam.
Verdade maior. É o que a vida me ensinou. Isso me
alegra, montão. E, outra coisa: o diabo, é às brutas;

47
 A Formação de um
Protestantismo Rural
no Brasil

Imagens: Acervo da autora

48
 Outros Olhares
Entre os séculos XIX e XX, formou-se no Brasil uma mo-
dalidade diferenciada de protestantismo: o protestantismo
rural. Isto ocorreu nas regiões onde não houve conflito
com a teologia católica previamente implantada, permi-
tindo que a mensagem protestante fosse reinterpretada,
reinventada e moldada à cultura caipira e nordestina.
Lidice Meyer Pinto Ribeiro 1

1
Pós Doutora em Antropologia e História e Doutora em Antropologia Social
pela Universidade de São Paulo. Docente do Programa de Pós Graduação em
Ciências da Religião da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Pesquisadora
Líder do Núcleo de Estudos do protestantismo da Universidade Presbiteriana
Mackenzie (NEP). e-mail: lidice.ribeiro@mackenzie.br

49
 A evangelização protestante no interior do Brasil
O catolicismo brasileiro em seus primórdios dividiu-
-se em dois tipos básicos: um catolicismo ortodoxo
presente nas cidades e um catolicismo popular ou
rústico, desenvolvido nas áreas mais internas do país.
O catolicismo rústico criou fortes laços com a cultu-
ra brasileira, chegando mesmo a formar uma relação
simbiótica com ela. Dentre as características mais
relevantes desta forma especial de catolicismo pode-
mos citar a familiaridade com o sagrado, traduzida
numa religiosidade difusa, santorial, politeísta, mági-
ca e messiânica, e o caráter lúdico. Um catolicismo
que se desenvolveu ao redor de santos de devoção
particular, regado de práticas mágico-supersticiosas
e crenças messiânicas alicerçadas no sebastianismo
português, mas também social com seus mutirões, re-
lações de compadrio e compadresco, festas de santos,
quermesses e procissões.
Assim como ocorreu o desenvolvimento deste tipo
peculiar de catolicismo, observamos também o surgi-
mento de um protestantismo diferenciado em certas
regiões do chamado cinturão caipira e no Nordeste,
com características muito próximas ao catolicismo
rústico, embora também nitidamente diverso deste.
O protestantismo histórico, representado pelas igre-
jas presbiteriana, metodista, batista e congregacional,
implantou-se definitivamente no Brasil no século
XIX, encontrando já profundamente enraizado o ca-
tolicismo trazido pelo colonizador português. Apesar
de sua entrada inicial ter ocorrido em cidades como
Rio de Janeiro, São Paulo, Salvador e Porto Alegre, o
protestantismo não se desenvolveu satisfatoriamente
nos centros urbanos. A mensagem religiosa protes-
tante não conseguiu atingir a classe dominante, forte-
mente imersa no catolicismo. Mesmo tendo a prega-
ção protestante conquistado a admiração e simpatia
de membros da alta sociedade e até mesmo de dentro
do clero, as conversões nos primeiros anos de im-
plantação do protestantismo foram pouco relevantes.
Por encontrar resistência ao seu crescimento nos cen-
tros urbanos, onde o catolicismo assumia uma pos-
tura dominante pela presença física tanto das igrejas
como dos párocos, o protestantismo buscou terreno
no ambiente rural. Seguindo o caminho da expansão
cafeeira, os missionários protestantes investiram na
evangelização dos interiores, penetrando pelas zonas
rurais da província de São Paulo e Minas Gerais, dali
se encaminhando até Mato Grosso e Goiás.
50
O desenvolvimento do protestantismo no meio rural:
Ao penetrar na zona rural, os missionários protes-
tantes depararam-se com uma religiosidade que tra-
zia em si elementos do catolicismo oficial moldados
segundo a cultura caipira. Não houve inicialmente
um confronto no sentido de uma opção radical entre
duas mensagens religiosas. O evangelho protestante
chegou ao meio rural brasileiro como uma proposta
alternativa plausível tanto no plano das crenças como
no das condições de existência. Devido às desigual-
dades sociais e religiosas encontradas em cada bairro
rural a que o protestantismo chegava, apesar da acei-
tação da mensagem, a forma como esta foi trabalhada
dentro do sistema sócio-religioso não foi a mesma em
todos os locais.
Nos bairros onde o catolicismo oficial era mais pre-
sente, o evangelho protestante chegou como uma
nova religião contrastante à religião anteriormente
estabelecida, onde a identidade do “crente” protes-
tante se formava em oposição a do católico.
Já quando o missionário protestante encontrou bair-
ros onde os elementos oficiais do catolicismo eram
extremamente escassos, se não ausentes, não houve
confrontos e a mensagem protestante recebida foi fil-
trada, reinterpretada e reinventada. Foi então que se
desenvolveu o protestantismo rural.
O desenvolvimento do protestantismo rural:
Por situarem-se em regiões de difícil acesso, alguns
bairros rurais raramente tinham contato com um pa-
dre, passando alguns por um descrédito do catolicis-
mo mesmo antes da chegada do protestantismo. Como
não havia uma religião oficial pré-estabelecida contra
a qual necessitasse de contrapor-se, o protestantismo
teve espaço para reinventar-se, dando origem a uma
nova forma religiosa: o protestantismo rural.
Nesta forma de protestantismo, observa-se a inexis-
tência de rupturas com o catolicismo de raiz pré-exis-
tente no lençol de cultura caipira brasileiro. A mensa-
gem racional do protestante se adaptou às crenças e
práticas culturais, inserindo-as dentro de suas expli-
cações lógicas do universo circundante.
Familiaridade com o sagrado
Muitos dos símbolos e ritos do protestantismo oficial
receberam uma nova roupagem, assumindo caracte-
rísticas até renegadas pela igreja oficial. A água, o pão
e o vinho da eucaristia apontam no protestantismo
rural para um poder regenerativo e purificador sen-
do muito mais que apenas um sinal visível da ação
de Deus. O batismo assume uma conotação muito
particular por remeter-se à herança, não à “herança
da terra”, tão importante para o grupo social agrário
como um todo, mas a “herança da terra celestial”, que
garante a sua participação no Reino de Deus e a sua
entrada no céu. A profissão de fé reinventada pelo
protestantismo rural é uma cerimônia que marca o
ingresso do adolescente de ambos os sexos na idade
adulta. No plano religioso, é vista como um ato de
confirmação da dedicação feita pelos pais por ocasião
do batismo e no plano social, habilita o morador a
realizar duas participações na sociedade: casar-se e
batizar os filhos. A eucaristia é um ritual de consagra-
ção e uma transposição transcendente para a dimen-
são celestial, onde Jesus habita. Para a participação,
necessita-se de uma purificação das relações sociais,
através do restabelecimento de laços de amizade
porventura rompidos. Por fim, na conversão, rito es-
sencial na vida de um crente protestante, ocorre, na
concepção dos fiéis, o retorno à perfeição estabeleci-
da por Deus para a manutenção da ordem no bairro.
Crêem que Deus é o criador e o mantenedor da or-
dem e da estabilidade natural e social, logo, o afasta-
mento de um dos elementos sociais da comunhão da
igreja é uma ruptura na organização, necessitando ser
restaurada. Daí a necessidade da prática da evange-
lização, pois é através dela que os moradores crentes
vão recuperar o equilíbrio perdido com o afastamen-
to de um de seus “filhos”.
Todo o universo é sagrado, pois Deus, o criador e
mantenedor da vida, age na criação através da na-
tureza que é o veículo da força divina e também o
seu meio de comunicação com os homens. O caipi-
ra protestante “lê” nos eventos meteorológicos e nas
manifestações de animais as mensagens de Deus para
os seus problemas cotidianos, como quando plantar,
colher, castrar a criação. A relação do lavrador é di-
retamente com Deus, que para o caipira habita o céu,
mas se manifesta na vida dos homens na terra através
da natureza. Cabe ao homem conhecer a linguagem
de Deus na natureza. Da mesma forma, o uso de er-
vas curativas e mágicas é comum, pois faz parte dos
dons de Deus ao homem.
Em oposição ao protestantismo oficial, a relação com
Deus é próxima e humanizada, dispensando muitas
vezes um mediador, papel de Cristo no cristianismo
reformado e dos santos no catolicismo. Não que Jesus
não exista ou que perca a sua importância, mas seu
nome não é frequente nos discursos e nas orações.
Apesar disso, o caipira necessita de um constante re-
ligar a Cristo através da participação mensal na euca-
ristia. A figura do Espírito Santo tão reverenciada nas
igrejas pentecostais, também não é constante. Nos re-
latos sobre milagres, a autoria dos mesmos é sempre
atribuída a Deus. A presença do Espírito Santo res-
tringe-se à transformação efetuada pelo mesmo por
ocasião da conversão. O diabo, por sua vez, torna-
-se um tentador medíocre com o poder limitado por
Deus, estando suas ações submetidas muitas vezes à
concordância humana. Os anjos da guarda, tão pre-
sentes no catolicismo popular, se mostram totalmente
ausentes. Já os seres fantásticos mágico-sobrenaturais
como saci, lobisomem, boitatá e outros, ignorados
pelo protestantismo oficial, surgem esporadicamente,
com finalidades morais e de controle social, podendo
ser investidas da autoridade como agentes de Deus
ou do diabo.
O caráter lúdico do protestantismo rural
A segunda característica da religiosidade caipira, o
caráter lúdico, se mantém no protestantismo rural,
sendo percebida através das festas, mutirões e laços
de compadresco, que transcendem o âmbito familiar,
encontrando no bairro a sua unidade básica de ma-
nifestação. Estes três eventos sociais censurados pelo
protestantismo histórico são re-significados dentro
do protestantismo rural.
Não há a tradicional festa do santo padroeiro com
a procissão, mas ocorrem festas diversas, marcando
datas anuais como natal, ano novo e o aniversário da
igreja, bem como festas que celebram o ritmo da vida
comunitária: batismos, casamentos, velórios. Os
moradores dos bairros católicos vizinhos participam
livremente das festas, estabelecendo relacionamen-
tos inter-religiosos. A principal festa sempre é a do
aniversário da igreja. À semelhança da festa do santo
padroeiro, é nesta data que se relembra a gênese do
bairro, pois na compreensão dos moradores a religião
protestante é que legitima a organização social dife-
renciada do bairro onde residem. Pode ser estranho
51
 que um velório seja considerado uma festa, mas na
concepção do protestante rural, festa é uma ocasião
para reunião de muitos “parentes”, reforçando a no- Referências bibliográficas:
ção de pertencimento a um bairro rural. Logo, um
culto especial ou um enterro podem ser considerados BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Memória do sagrado –
uma festa, uma vez que atendem às suas duas con- estudos de religião e ritual. São Paulo, de Paulinas, 1985.
dições necessárias: reunir muita gente e fortalecer a MENDONÇA, Antônio Gouvêa. O celeste porvir
noção de identidade como bairro rural protestante. – A inserção do protestantismo no Brasil.São Paulo,
Ainda dentro da ideia lúdica de festa, ocorrem os ASTE, 1995.
mutirões voluntários, sem a tradicional comemora- RIBEIRO, Lidice Meyer Pinto. “Protestantismo Ru-
ção que ocorre nos bairros rurais católicos, em seu ral: um protestantismo genuinamente brasileiro”. In:
término, pois o próprio trabalho em si já é uma festa. FERREIRA, João Cesário Leonel (org). Novas pers-
Também não há o consumo de bebidas alcoólicas fre- pectivas sobre o protestantismo brasileiro. São Paulo:
quente nos mutirões dos bairros católicos. Paulinas /Fonte Editorial, 2009.
RIBEIRO, Lidice Meyer Pinto. Protestantismo rural
Apesar do protestantismo histórico não considerar – magia e religião convivendo pela fé. São Paulo: Edi-
os laços do compadrio, as relações inter-pessoais tora Reflexão, 2013.
nos bairros rurais não permitem que um indivíduo
sozinho se sinta solitário. Através das relações de
parentesco, biológico e social, todos os moradores
são parentes, numa relação análoga ao compadresco
católico. Numa lógica de trocas, de reciprocidades e
relações, crêem que da mesma forma que Deus vive
em união na Trindade com Jesus e o Espírito Santo,
assim também aqueles que o seguem devem viver em
união. Não ocorre, portanto, a substituição do com-
padresco pela fraternidade, mas há uma reorganiza-
ção simbólica da relação, com o parentesco espiritual
complementando o parentesco biológico e social.

Como uma grande liturgia cósmica, a vida cotidiana

do camponês se desenvolve num universo que trans-
pira a presença divina numa constante eucaristia. O
sagrado permeia as relações sociais, as relações com
a natureza, com os seres sobrenaturais e com Deus.
O protestantismo apenas se deixou invadir pela bele-
za e pela simplicidade das práticas e da sabedoria do
homem do campo para tornar-se um protestantismo
rural. A religiosidade popular presente nos bairros
rurais protestantes em muitas maneiras se asseme-
lha ao catolicismo popular, mas também em muitas
maneiras se distancia deste, originando um universo
de crenças e práticas único e diferenciado. Enfim, em
meio às dificuldades da labuta no campo, não serão
os dogmas da religião oficializada que trarão força e
consolo, mas sim a fé que traz a esperança da chuva e Saci.
dos frutos, e que abre espaço para a ação do homem
em cooperação com o mover de Deus.

52
Igreja na década 40.

Igreja na década 90.

53
 O Manto e a Iconografia
da Imagem de Nossa
Senhora Aparecida

Imagens: Acervo do autor

54
 Outros Olhares
Uma das partes mais representativas da iconografia de
Nossa Senhora Aparecida é o seu manto azul que lhe
confere um formato triangular. Esse manto que não faz
parte da imagem original de Nossa Senhora da Con-
ceição, aparecida nas águas, é um capítulo à parte da
história da fé no Brasil.
José Cordeiro 1

1
Jornalista e escritor. Pós-graduado em Teoria da Comunicação pela Faculdade
Cásper Líbero. É pesquisador da história de Nossa Senhora Aparecida e do
Santuário Nacional.

55
 Concluir a capela em homenagem à padroeira é de-
sejo antigo dos católicos do bairro Jardim Vitória, setor
da paróquia do Rosário e São Benedito, na periferia
de Cuiabá (MT). As obras começaram em 2002, mas,
somente nos últimos anos, os esforços da comunida-
de para a conclusão do telhado ganharam destaque na
imprensa local pela aparência peculiar da edificação.
Como descrevem os fiéis, o prédio tem o formato de
Nossa Senhora Aparecida. Numa vista aérea das es-
truturas, é possível verificar que o alinhamento das pa-
redes revela a perspectiva triangular do manto, e que a
pequena sacristia o remata e o eleva como uma coroa.
E foi sob o recém-instalado “manto” da Senhora Apa-
recida, em outubro de 2019, que uma celebração de
casamento coletivo marcou a inauguração e o início
da atividade regular do templo.
A homenagem evidencia o mais popular ícone que
cerca a Padroeira do Brasil: a santa está envolta num
manto azul que a cobre da cabeça aos pés, em acen-
tuado triângulo. Coroada como rainha, só parte da
expressão da Mãe de Deus é vista, assim como suas
mãos em prece e, aos seus pés, um anjo e a Lua. É
familiar a todos essa forma de reconhecer a imagem
de Nossa Senhora da Conceição.
A representação estilizada, com mais ou menos de-
talhes, é vista em pequenos adesivos em veículos, ca-
necas, vasos e itens pessoais; modelada em chaveiros,
anéis, brincos, colares, pingentes, escapulários, five-
las dos peões de rodeio; e estampada ou bordada em
camisetas, bonés e chapéus.
A reprodução estética das gravuras populares confe-
riu à célebre imagem de Aparecida um formato reco-
nhecido, simplificado e triangular.
O musical Aparecida, que estreou em 2019, home-
nageia a história e a devoção à santa. O anúncio do
espetáculo é uma ilustração simplificada do manto,
representando seus mais conhecidos milagres. A lo-
gomarca da rede de comunicação do Santuário Na-
cional, Rádio, TV Aparecida, Portal A12 e da Editora
Santuário recompõe em traços e linhas o manto de
Nossa Senhora Aparecida.
56
Suas mãos estão postas em prece e o olhar é sereno
e contemplativo. A iconografia da Imaculada Concei-
ção a apresenta em nuvens ou sobre o globo terrestre
e, aos seus pés, um anjo, o crescente da Lua e a ser-
pente. O manto azul e a coroa a completam. Em 1646,
o rei D. João IV consagrou Nossa Senhora da Concei-
ção como Rainha e Padroeira de Portugal.
A pequena obra sacra de Aparecida foi encontrada
em 1717, nas águas do rio Paraíba do Sul, na região
de Guaratinguetá (SP). Ostenta o repertório da pro-
dução ibérica, mas a condição de sua descoberta, a
fragilidade e a tonalidade escura a tornaram excep-
cional entre as demais invocações da Virgem Maria
veneradas no Brasil.
Percurso histórico
Nas redes dos pescadores, a escultura surgiu em duas
partes, primeiro o corpo e depois a cabeça. É feita em
barro cozido, mede trinta e nove centímetros e tem,
como característica estrutural, a coloração “castanho
brilhante” ou “cor de canela”, adquirida pela ação do
tempo e “exposição ao fumo do fogão e possivelmente
de candeias de azeite” das primeiras habitações, se-
gundo avaliação de especialistas e publicação divul-
gada no ano jubilar de 1967, marco dos 250 anos de
encontro da imagem padroeira.
Sobre a túnica que realça a gravidez, a estátua exi-
be manto acomodado e contornando os braços. No
estudo, foram verificados traços de policromia em
vermelho e azul, cores convencionais da Imaculada
Conceição, difundidos em Portugal e na Espanha.
A criação, em 1745, de uma capela para a milagrosa
imagem “Aparecida” das águas deu início a um po-
voado, instalado à margem do Caminho Velho para
o Rio de Janeiro e para as Minas do Ouro. Além de
atender a população, o culto ampliou-se para outras
regiões. Em 1822, o naturalista Auguste de Saint Hi-
laire identificou romeiros de outras paragens: “Aqui
vem gente de Minas, Goiás, Bahia para cumprir pro-
messas feitas a N. Senhora da Aparecida”.
Foi a chegada dos ateliês fotográficos ao Vale do Pa-
raíba, como o estúdio dos franceses Louis Robin e
Valentim Favreau, que funcionou em Guaratinguetá e
no povoado de 1868 a 1869, que trouxe materialidade
e autenticidade às estampas, lembranças e recorda-
ções que os devotos levariam a outras paragens.
Em 1869, Robin e Favreau anunciavam pelo jornal O
Parahyba, os “verdadeiros retratos de NS. da Concei-
ção Apparecida”, obtidos com autorização do vigário
Manoel Benedicto de Jesus.
Assim como o extraordinário relato do encontro nas
águas, a coloração da imagem era admirada pelos fiéis
e a oferta da cópia fotográfica (em papel albuminado)
revelava o aspecto e a tonalidade escura da estátua, a
despeito da primeira gravura oficial de Nossa Senho-
ra Aparecida, com a tez clara, feita em comemoração
ao dogma da Imaculada Conceição, proclamado em
1854 pelo Papa Pio IX. A ilustração foi produzida na
Europa, encomendada pelo bispo dom Antonio Joa-
quim de Mello.
A pioneira fotografia mostrava a perspectiva leve-
mente entreaberta e alongada do manto, notavelmen-
te triangular com as laterais encimada por uma coroa.
Dois cordões e crucifixos –adornos que se tornariam
populares na iconografia – são vistos sobre a santa,
aparentemente para encobrir as imperfeições do re-
paro que unia a cabeça ao corpo.
Inserido em pinturas e quadros, o “verdadeiro retra-
to” podia ser adquirido no comércio, como numa li-
tografia de 1872: ilustração da imagem combinada à
narrativa do achado, do milagre da prodigiosa pesca
e da libertação do escravo, bem como de uma vista da
afamada capela de “N.S. da Apparecida”. Algumas re-
produções inspiradas nessa temática ainda são encon-
tradas nas lojas de lembranças e no santuário nacional.
O avanço técnico nos suportes fotográficos e nos
meios de impressão agregou qualidade às publica-
ções. Entre as matrizes mais utilizadas está a foto-
grafia produzida em 1924 por André Bonotti. Com
detalhes, o “retrato” obedece à mesma estética, a an-
gular disposição do manto, recriando a composição
de Robin e Fraveau.
A foto de Bonotti está na edição inaugural do Alma-
nak de N. Senhora Apparecida, de 1927, atual Ecos
marianos – almanaque de Aparecida, um dos títulos
mais conhecidos da Editora Santuário, mantida pelos
missionários redentoristas. Para divulgar a fé, os as-
pectos da devoção e os eventos católicos, os religio-
sos publicavam o semanário Santuário d´Apparecida
(1900) e o Manual do devoto (1904).
As estampas foram divulgadas nacionalmente, em ho-
menagem à consagração de Nossa Senhora da Con-
ceição Aparecida como Padroeira do Brasil, numa
grande manifestação realizada em 31 de maio de 1931,
que reuniu a hierarquia católica, os governantes e, de
acordo com a imprensa local, um público de um mi-
lhão de pessoas, no Rio de Janeiro.
A partir da proclamação do padroado, foram acres-
centados novos elementos à iconografia. O padrão
– a santa, a igreja, o Rio Paraíba do Sul ou o mapa
do Brasil – passou a receber os símbolos nacionais, a
bandeira do Brasil e do Vaticano. Entre 1965 e 1968,
pelas celebrações do jubileu dos 250 Anos do encon-
tro da imagem, foram realizadas peregrinações regio-
nais e nacionais com a autêntica imagem de Nossa
Senhora Aparecida.
Referências
BRUSTOLONI, Júlio J. A Senhora da Conceição
Aparecida: história da Imagem, da capela, das roma-
rias. 6.a ed. Aparecida: Editora Santuário, 1986
CORDEIRO, José. Aparecida: devoção mariana e a
imagem padroeira do Brasil. São Paulo: Cultor de Li-
vros, 2013.
RIBEIRO NETO, Pedro de Oliveira. A imagem de N.
Senhora Aparecida. Jubileu de Ouro & Rosa de Ouro.
Aparecida: Editora Santuário, 1970.
SANTOS, Lourival dos. Igreja, nacionalismo e devo-
ção Popular: As estampas de Nossa Senhora Apare-
cida (1854-1978). 2000. Dissertação de mestrado em
História Social. FFLCH – Universidade de São Paulo
USP – São Paulo.
57
 Misticismo no
Heavy Metal

Imagens: Acervo da autora

58
 A espiritualidade presente nas canções desse gêne-
Literatura
ro, para além da imagem diabólica que se lhe cos-
tuma atribuir, revela um imaginário complexo que
desvela as fontes das tradições da cultura ocidental.
Luciana Amendola Imbriani Kreidel 1

1
Advogada. Fã de heavy metal desde os 13 anos. Estudante de História da Arte
desde 2007. Aluna dos cursos do MAS.

59
 -se dos temas indicados acima para compor as quase
170 canções presentes em seus 16 álbuns de estúdio,
sendo que a precisão dos feitos históricos descritos
nas letras de “Alexander the Great” (1986), “Montsé-
gur” (2003) e“Empire of the Clouds” (2015) e a poe-
sia contida em “Rime of the Ancient Mariner” (1984),
“Lord of the Flies” (1995) e “Isle of Avalon” (2010),
citando apenas algumas, seriam de grande valia como
instrumento didático para o ensino de História e de
Literatura nas escolas.

Tendo em vista que o Iron Maiden foi uma das pri-

Ilustração interna do livreto do álbum “Seventh Son of a Seventh Son”
(Iron Maiden), de 1988.
O heavy metal é um gênero musical nascido no ro-
ck’n’roll e que exponencia os desejos de rebeldia e de
não conformidade típicos do rock. Em sua origem,
nas décadas de 1970 e 1980, foi rapidamente rotula-
do de “satanista”, especialmente em razão de seus te-
mas, do visual sombrio adotado pelas bandas em seus
shows e vestimentas e de sua atitude.
Apesar de algumas bandas, tais como Morbid An-
gel, Cannibal Corpse, Brujería, Mayhem e Sepultura
terem sua trajetória marcada pelos temas de morte
e destruição, ou de bandas como AC/DC, Guns N’
Roses e Samson concentrarem sua temática na afa-
mada fórmula “sexo, drogas e rock’n’roll”, uma análi-
se mais detalhada das letras das músicas das bandas
mais representativas do movimento evidencia uma
riqueza de temas tão profunda que fica claro que o
alegado “satanismo” trata apenas de um recurso ale-
górico para ilustrar as ideias retratadas e para chamar
a atenção do público.
meiras bandas de heavy metal e que continua ativa
até hoje, mais de quarenta anos depois, tomaremos as
letras dessa banda como base para a presente análise
acerca do misticismo no heavy metal, dada a repre-
sentatividade da banda em toda a história do gênero.
Rituais sobrenaturais
O misticismo, a espiritualidade, o sobrenatural e a
tentativa de compreender a morte são muito presen-
tes nas letras da banda Iron Maiden e se expressam
de formas diversas. Abordaremos, na sequência, al-
gumas dessas manifestações.
O álbum “The Number of the Beast”, de 1982, ficou
conhecido por sua capa chamativa, em que o diabo
é retratado como uma marionete manipulada pela
mascote da banda, Eddie.

Por outro lado, em bandas como Rainbow, Black Sa-

bbath, Iron Maiden, Dio, Rush, Megadeth, Metallica,
Tierra Santa, Amon Amarth, Manowar, Rhapsody,
Stratovarius, Bruce Dickinson e Blaze Bailey sobres-
sai-se uma variedade rica de temas, tais como litera-
tura, mitologia (egípcia, grega, celta, nórdica e maia),
história, guerras, destruição nuclear, meio ambiente,
ciência, ficção científica, busca pelo sentido do “eu”,
da vida e da morte, espiritualidade, religião, misticis-
mo e o sobrenatural.

A banda inglesa Iron Maiden, fundada em 1975 e que

segue lotando estádios em shows mundo afora, valeu- Capa do álbum “The Number of the Beast” (Iron Maiden), de 1982.

60
À época, o nome do disco e o visual de sua capa le-
varam extremistas religiosos a incitarem as rádios a
banirem as músicas da banda e os fieis a queimarem
seus discos. Contudo, uma análise da letra da música
“The Number of theBeast”, contida no mesmo álbum
e inspirada no filme “A Profecia II”, de 1978, mostra
que a histeria gerada à época não tinha razão de ser.
Na canção, o protagonista caminha, à noite, e se apa-
vora ao se deparar com um grupo de pessoas reali-
zando um ritual à luz de tochas, gritando, entoando
cantos e invocando os céus com as mãos. O prota-
gonista, assustado, conclui se tratar de um ritual de
sacrifício satânico. Seu ímpeto é o de fugir e chamar a
polícia, mas, ao mesmo tempo, fica hipnotizado pelo
que vê. Ele se sente atraído, dividido e chega a duvi-
dar de seus olhos.
“This can't go on I must inform the law
Can this still be real or just some crazy dream
But I feel drawn towards the evil chanting hordes
They seem to mesmerise me ... can't avoid their eyes
666 the number of the beast
666 the one for you and me”
(trecho da canção “The Number of the Beast” (Iron Maiden), do álbum
de mesmo nome, 1982.)
Esse é um dos primeiros encontros com ritos sobre-
naturais retratados nas letras da banda. Anos mais
tarde, um rito semelhante seria descrito na letra da
canção “Dance of Death”, do álbum de mesmo nome,
de 2003, inspirada no filme O sétimo selo, de Ingmar
Bergman (1956).
O guitarrista Janick Gers conta que “bem no fim do
filme, quando todos os atores tinham acabado de fil-
mar e ido embora, Ingmar Bergman editou uma se-
quência sem que ninguém soubesse, em que a câmera
se afasta em direção ao horizonte e, à distância, nas
montanhas, algumas pessoas dançavam – a chamada
‘dança da morte’.”
Apesar de a canção se inspirar na dança da morte
medieval, tão retratada em obras de arte do período,
a letra, na realidade, narra um ritual sobrenatural um
pouco diferente.
Em “Dance of Death”, diferentemente de “The Num-
ber of the Beast”, o protagonista é posto em tran-
se e obrigado a participar do ritual realizado pelos
mortos. Seu espírito, separado do corpo, paira sobre
ele e o vê dançar, cantar e entoar com os mortos.
Entretanto, assim como em “The Number of the Be-
ast”, apesar de estar apavorado, o protagonista fica
hipnotizado pelo rito e sem ação durante alguns mi-
nutos, até que seu espírito se reúne novamente com
seu corpo, momento em que ele corre loucamente e
foge do grupo macabro.
O sentido que a letra tenta atribuir para esse encon-
tro inusitado é o de que devemos desfrutar da vida
sempre, pois a morte pode nos encontrar na próxima
esquina – um tópico recorrente na temática da banda.
“When you know that your time has come around
You know you'll be prepared for it
Say your last goodbyes to everyone
Drink and say a prayer for it”
(trecho da canção “Dance of Death” (Iron Maiden), do álbum de mesmo
nome, 2003.)
O destino da alma
A separação entre o corpo e a alma e o destino subse-
quente da alma são temas de cunho místico, espiritual e
sobrenatural também presentes em outras canções da
banda, como “Twilight Zone” (do álbum “Killers”, 1981),
em que o espírito de um homem morto há três anos,
preso entre o mundo dos vivos e o dos mortos, visita sua
amada e tenta avisá-la de que ela nunca estará sozinha; e
na canção “Heaven Can Wait” (do álbum “Somewhere
in Time”, 1986), em que o espírito do protagonista paira
sobre seu corpo e, enquanto avista o famoso túnel ilumi-
nado ao fim do qual diversas outras almas o aguardam,
reflete sobre a brevidade da vida, sobre o quanto ainda
gostaria de realizar na Terra e sobre qual seria seu des-
tino (Céu, Inferno ou Purgatório). Nesse momento, ele
sente seu espírito retornar à Terra, mas não sabe se ape-
nas acordará de um sonho ou se, de fato, reencarnará.
Na canção “The Apparition” (do álbum “Fear of the
Dark”, 1992), as ponderações da banda sobre a brevi-
dade da vida, sobre a necessidade de usufruir dela ao
máximo e sobre o destino da alma ficam mais profun-
das. Na letra, a alma do protagonista recém-falecido
61

“A Ascensão dos Abençoados”, de Hieronymus Bosch. Parte do painel
“Visões do Além” (1505-15), óleo em painel de carvalho, 88,8 x 39,9 cm,
Museo di Palazzo Grimani, Veneza. Foto de Rik Klein Gotink para o Bos-
ch Research and Conservation Project, via Wikimedia Commons.
visita os vivos e provoca uma queda perceptível na
temperatura, enquanto reflete sobre a necessidade de
ter amigos verdadeiros em vida, de viver a vida com
paixão, de fazer seu próprio destino (livre-arbítrio)
e de acreditar no que se faz. Também pondera que
o fato de algumas pessoas serem muito ingênuas en-
62
quanto outras são muito sábias leva a crer que estas
últimas já viveram mais de uma vida. Pergunta-se,
também, sobre o destino da alma e se ela pode viajar
no tempo e no espaço. Ele, agora, está para descobrir
as respostas a todas essas perguntas.
As preocupações com o destino da alma também es-
tão presentes em outras canções da banda, como “In-
finite Dreams” (do álbum “Seventh Son of a Seventh
Son”, 1988), em que o protagonista se tortura tentando
descobrir se irá para o Céu ou para o Inferno (“But
wouldn’t you like to know the truth / Or what’s out
there to have the proof / And find out just which side
you’re on /Where would you end in Heave nor in
Hell?”) e na letra de “The Thin Line Between Love
And Hate” (do álbum “Brave New World”, 2000), em
que o protagonista está tranquilo, pois tem certeza de
que sua alma viverá para sempre depois de sua morte
(“I will hope, my soul willfly, so I will live forever /
Heart will die, my soul will fly, and I will live forever”).
Todavia, é na canção “Hallowed be Thy Name” (“San-
tificado seja o vosso nome”, do álbum “The Number
of the Beast”) que tais indagações atingem seu clímax
na poesia do Iron Maiden. Essa canção, considera-
da pelos fãs até hoje, a melhor música do grupo e,
segundo a banda, ambientada na Idade Média (e,
provavelmente, no contexto da Inquisição), descre-
ve os pensamentos e emoções de um condenado em
seu caminho para a forca. Diante da morte iminente,
ele sente primeiramente angústia; depois, terror; e,
finalmente, esperança na continuidade de sua alma,
expressa na última frase que apropriadamente abre a
oração “Pai Nosso”.
O suspense, a confusão, a angústia e a imagética pre-
sentes na narrativa são tão intensos e convincentes
que, de acordo com o escritor Stephen King, essa
música o inspirou a escrever o livro À espera de um
milagre (que deu origem ao filme homônimo).
Note-se que justamente o álbum que levou religiosos
extremistas a fazerem fogueiras com discos na década
de 1980 é, ironicamente, o mesmo que contém uma
canção com imagética e crença fortemente influencia-
das pelo imaginário judaico-cristão e pelo necessário
antagonismo presente nas ideias de Bem e Mal, pas-
 “Hallowed be Thy Name”
I'm waiting in my cold cell
When the bell begins to chime
Reflecting on my past life and it doesn't have much time
'Cause at 5 o'clock they take me to the gallows pole
The sands of time for me are running low
Running low
When the priest comes to read me the last rites
I take a look through the bars at the last sights
Of a world that has gone very wrong for me
Can it be that there's some sort of error
Hard to stop the surmounting terror
Is it really the end, not some crazy dream?
Somebody please tell me that I'm dreaming
It's not so easy to stop from screaming
But words escape me when I try to speak
Tears flow but why am I crying
After all I'm not afraid of dying
Don't I believe that there never is an end
As the guards march me out to the courtyard
Somebody cries from a cell: God be with you
If there's a God then why has he let me go?
As I walk all my life drifts before me
Though the end is near I'm still not sorry
Catch my soul, it's willing to fly away
Mark my words please believe my soul lives on
Please don't worry now that I have gone
I've gone beyond to see the truth
When you know that your time is close at hand
Maybe then you'll begin to understand
Life down here is just a strange illusion
Hallowed be thy name
Hallowed be thy name
“Santificado seja o Vosso Nome”
Estou esperando em minha cela gelada
Quando o sino começa a tocar
Refletindo sobre minha vida, que não tem mais muito tempo
Porque às cinco em ponto eles me levarão para a forca
As areias do tempo, para mim, estão se esgotando
Se esgotando
Quando o padre vem ler para mim os ritos finais
Eu dou uma última olhada pelas barras
Em um mundo que deu muito errado para mim
Será possível haver algum tipo de erro?
É difícil superar o terror que me toma
Esse é realmente o fim, não algum sonho maluco?
Alguém, por favor, diga que estou sonhando
Não é fácil parar de gritar
As palavras me escapam quando eu tento falar
Lágrimas correm, mas por que eu estou chorando?
Afinal eu não tenho medo da morte
Não acredito que nunca haverá um fim?
Enquanto os guardas me conduzem ao pátio
Alguém grita de uma cela: "Deus esteja contigo"
Se existe um Deus, por que ele me deixou morrer?
Conforme caminho, toda minha vida passa diante de mim
E apesar de o fim estar próximo, não me arrependo
Agarre minha alma, ela está pronta para voar
Marque minhas palavras, acredite, minha alma continua viva
Não se preocupe agora que eu parti
Eu fui além para ver a verdade
Quando você sabe que sua hora está chegando
Talvez então você comece a entender
Que a vida aqui em baixo é apenas uma estranha ilusão
Santificado seja o vosso nome
Santificado seja o vosso nome
63
 sando muito longe de qualquer apologia ao diabo.

À guisa de conclusão

Por meio desta breve análise de algumas letras da ban-

da Iron Maiden, mostramos que o misticismo, a es-
piritualidade, o sobrenatural e a pós-vida, fortemente
permeados pelo imaginário judaico-cristão, estão pre-
sentes também no heavy metal, domínio erroneamen-
te considerado “satanista” por observadores desavisa-
dos, que se deixam influenciar apenas pelas capas dos
discos e pelo visual de algumas bandas. Além disso, in-
dicamos que o percurso místico percorrido pela ban-
da alterna momentos em que predomina a noção de
destino inescapável com outros em que o homem e seu
livre-arbítrio desempenham um papel ativo e decisivo
em sua fortuna, o que pode ser percebido nas canções
indicadas acima e em diversas outras.

A leitura de tais letras nos dá uma ideia da poesia pre-

sente nas canções da banda, mas é claro que a apre-
ciação completa de sua beleza somente acontece ou-
vindo-se as músicas, ficando aqui um convite ao leitor.

Bibliografia

DICKINSON, Bruce. An Autobiography.

London: Harper Collins Publishers, 2018.
MAIDEN, Iron.Death on the Road Tour
Book, 2003 – 2004.
MELLER, Lauro. Iron Maiden – a journey through
History. Curitiba: Appris Editora, 2018.
SHOOMAN, Joe. Maiden Voyage. London: Music
Press Books, 2016.
WALL, Mick.Run to the Hills.London: Sanctuary
Publishing Limited, 2004.
Website “The Iron Maiden Commentary”: www.
ironmaidecommentary.com .

64
 65
Foto por: Kryštof Zajíček - Unsplash
66
Fotografia: Andy Hay - Flickr.

Arte porque Sim

 Campos da Arte

Sobre as vissicitudes do valor e da procura de arte.

Hugo J. Allen 1

1
Hugo J. Allen é licenciado em Economia pela Universidade de Coimbra, Portugal
e pós-graduado em Economia Europeia pela mesma Universidade. Presentemente
reside no Sudoeste do Reino Unido onde trabalha como Financial Accountant.

67
 A road to Damascus experience. Sempre apreciei
o requinte com que os anglo-saxónicos se dedicam a
repescar expressões dasentranhasdo cânone bíblico
para as integrarna trivialidade das rotinas diárias.Não
posso afiançar que tenha sido esteo exactoaforismo
que me aflorou à mente na manhã de domingo há
quatro ou cinco anos em que dei comigo aos círculos
em redor da My Bed da Tracey Emin na Tate Modern
em Londres, mas a não ser esteterá sido outro de sig-
nificado similar. E aos círculos porque ao contrário
das limitações que um quadro impõe, não obstante
a genialidade do autor e dos prodígios que ali são re-
produzidos, uma cama por fazer oferece uma gama
de possibilidade de apreensão estética e de perspec-
tivas de exegese que poucas obras de arte arriscam.
O meu momento damasceno foi constatar naquele
preciso instante o quão ao alcance do mais vulgar
dos mortais a criação artística se pode encontrar, no
meu caso concreto às quartas-feiras em que trabalho
a partir de casa e mantenho em exibição o meu par-
cocontributo ao culto das musas. Já a minha esposa
entender a cama por fazer ao fim da tarde ao chegar
cansada após um dia de trabalho é um momento da-
masceno que ainda está para acontecer.
Tenho para mim que o ser humano é empreendedor
por necessidade e preguiçoso por natureza. E por ser
preguiçoso, dado a categorizações e nomenclaturas. E
fronteiras. Confesso que nunca me revi muito como
apologista de fronteiras e tenho uma certa dificulda-
de em enumerar alguns préstimos que estas tenham
acrescido à marcha da civilização humana. Mas tam-
bém não é de espantar que o universo artístico, caóti-
co, desconexo, babélico as atraia como o mel às mos-
cas. E às categorizações. E às nomenclaturas. Talvez o
urinol, perdão, fountain, que Duchamp levou para o
Grand Central Palace em Nova Iorque a fazer de obra
de arte visasse precisamente essas convenções. Tal-
vez também as variações em preto de Rothko. Embo-
ra por maior que se revelea tentação, o simples acto
de desenhar a linha de demarcação não surge isento
de riscos. Na Alemanha dos anos trinta tentou-se um
enfoque maniqueísta que escudava a candura da boa
arte (racialmente pura, de bom sangue e promotora
de valores que se recomendavam muito, com a obe-
diência cega à cabeça) da Entartete Kunst(arte dege-
nerada), a outra, a menos pura, tendo o exercício de
68
pedagogia sido levado ao ponto de se organizar uma
exposição itinerante de exemplares desta última não
fosse a ignorânciadas massas revelar-se incapaz de
destrinçar o trigo do joio.Se bem que no que toca a
aprender as massas são obstinadas,oque por vezes é
positivo.Não que esses alemães de má memória te-
nham sido os primeiros a dedicar-se ao encargo de
querer arquitectar uma matriz simplificadora que
permitisse domesticar a selva da criação artística. E
certamente não terão sido eles a fechar a porta. Pelo
correr da história ficaram espalhados fragmentos de
abordagens de todas as cores e feitios – estéticas, for-
mais, históricas, institucionais, hermenêuticas. Foi
nesse caldeirão que também no final do século XIX
Tolstoy quis ir meter a sua colher. Para Tolstoy arte
discernir-se-ia comoalgocom o potencial de estabele-
cer uma ponte civilizacional entre culturas e gerações,
uma senda para a imortalidade.Mas mais interessante
que isso,seria por inerência de natureza viral – a ap-
tidão do produtor artístico para infectar o receptor.
Não me atrevo a negar este efeito contaminador,ape-
nas não creio que se esgote aqui.
Se existiram alguns proveitos em ter estudado teoria
económica durante vários anos às custas do contri-
buinte português, o pendor para formatar a realidade
em termos de mercados e de curvas de oferta e pro-
cura é um deles. A preguiça é genética e mais epi-
démica doque a arte. Mas sentado no meu jardim a
escutar distraído as dicas do meu bom amigo Jerry
sobre como fazer do meu relvado a inveja dos vizi-
nhos não me consigo abstrair do Zimbabuéda infân-
cia dele onde há uma década os seus compatriotas
passaram pela peculiaridade de se encontrarem ao
mesmo tempo pobres e milionários. Milionários por-
que por lá circulavam em abundância as notas de cem
triliões de dólares (que não valiam o papel em que
eram impressas) e pobres porque alguns erros são
demasiado tentadores para cessarem de ser cometi-
dos. O fenómeno passou, hoje tornaram à certeza de
se verem apenas pobres. Na mesma linha certifico-
-me se ainda estarão disponíveis no eBay carteiras,
malas e porta-moedas feitos de bolívares venezuela-
nos – e estão.Uma das verdades que se apreendem
depressa num curso de economia é que o valor do pa-
pel-moeda é pouco elástico à qualidade do artista que
o desenhaou à maior ou menor habilidade de infectar
o seu utilizador. Oferta e procura que é a explicação
de quase tudo o que existe debaixo do sol.

A minha procura de libras esterlinas é determinada

por factores distintos da minha procura por Miche-
langelos ou Banksys, mas o fenómeno não é de todo
independente.O Louvre é possuidorduma tela dos
idos do século XVI que se supõe retratar uma tal Lisa
Gherardini, tela que embora sem ser de todo em todo
obscura entre o meio artístico,nunca, até ao início do
século XX, logrou captivar simpatias de monta entre
o grande público. Em 1911 quis, porém, a Providên-
cia que a dita tela tivesse a bem-aventurança de ver
furtada e envolvida num enredo rocambolesco ali-
mentado pelos jornais da época.Depois disso foi uma
questão de tempo até que as epifanias redescobris-
sem um sorriso que ao consta sempre lá esteve.Leio
também no website do National Museum Cardiff que
se encontra agoraem exibição um Botticelli na Gale-
ria 2. Encontra agora porque nos setenta anos ante-
riores à semana passada esteve confinado ao repou-
so no armazém e rotulado como pobre imitação do
reverenciado mestre. Julgo não me equivocar muito
se afirmar que o estatuto deste quadro incrementou
exponencialmente da noite para o dia ao ser ben-
zido como genuíno Botticelli. Isto sem que tenham
mudado a tela, os traços, as cores, os pigmentos, a
Madonna ou o menino. Talvez a moldura. O que mu-
dou, sim, e invariavelmente, foi a procura associada
a esta obra. Uma infecção de procura. Regressando
ao velho Tolstoy, soa-me mais que o vírus artístico se
tenda a propagar com maior intensidade lateralmente
do que da obra ou do artista para o receptor.

São multíplices as determinantes da procura de maté-

ria-prima artística. Uma manhã às voltas numa galeria
de arte, sobretudo numa das mais conceituadas, é um
encontro com espécimes de todas as castas – a do que
pretende absorver-se na metafísica da obra, do que faz
por se cultivar, do que colecciona nomes de artistas so-
nantes, do que diz que vai a galerias, do que tira selfies
– este último detentor duma abordagem ímpar que é a
Fotografia: acervo do autor

de apreciar a obra de costas voltadas. É neste caldo de

motivações, de estímulos, de propósitos, de impulsos
contraditórios e irreconciliáveis que fervilha a procu-
rapor aquilo que alguém de quem a história não apon-
tou o nome convencionou chamar arte. Mas então é
isso? É arte porque sim? Talvez. E porque não?

69
 Em Foco:
Maria Madalena.
Campos da Arte

Marcos Horácio Gomes Dias

A imagem de Maria Madalena geralmente participa

do conjunto escultórico do calvário com Jesus Cris-
to na cruz, São João Evangelista e Nossa Senhora do
Calvário. Podendo ser encontrada em igrejas, cape-
las e oratórios particulares. Segundo o texto bíblico,
Maria Madalena estava presente na crucificação e foi
com Maria, mãe de Tiago (Mc 16:1), à tumba ungir
o corpo de Jesus, mas o sepulcroestava vazio. A obra
está atribuída a Francisco Xavier de Brito que foi um
entalhador e escultor português que atuou no Rio de
Janeiro e em Minas Gerais no século XVIII.

Imagem - Acervo do Museu: Iran Monteiro

70
Cabeça
Volumetria arredondada
e suave inclinação
para a direita
Rosto
O vermelho das maquiagens
da nobreza da época
Cabelo
Volumoso penteado em duas
partes. Caimento em “SS”.

Testa
Alta e com sulco entre
as sobrancelhas
Nariz
Bem proporcionado e insinua
o modelo aristocrático

Boca
Lábios normais

Braços
Em movimento amplo e teatral.
A mão direita segura um lenço.

Vestimenta
Turbulência. Dobras salientes e
Anatomia angulosas. Em alguns momentos
Valorização do movimento. Formas que adere ao corpo e revela traços da
indicam a passagem do gosto Barroco ao anatomia. Os seios estão sugeridos.
Rococó. Escultura graciosa e feminina

71
 Grafia e Antigrafia
nos Desenhos das
Idades do Mundo,
por Francisco de Holanda,
Pintor e Tratadista Portu-
guês do XVI

Imagens: Acervo da autora

72
 Francisco de Holanda, pintor e tratadista, é fugira
Campos da Arte
central na cultura em língua portuguesa do século XVI.
Nossa caminhada nos conduz a conhecê-lo e a refletir
sobre a sua importância na esfera das artes.
Cristiane Maria Rebello Nascimento 1

1
Docente do curso de filosofia da Universidade Federal de São Paulo (Uni-
fesp), com graduação em História pela Universidade Estadual de Campinas,
mestrado em História da Arte pela Universidade Estadual de Campinas, dou-
torado em Filosofia pela Universidade de São Paulo, e pós-doutorado na área
de história da arte, na Universidade “La Sapienza”, em Roma.

73
 O pintor e tratadista português Francisco de Ho-
landa é figura central dentro do movimento de reno-
vação das letras e das artes promovido por D. João III,
no século XVI. Ele faz parte do grupo de humanistas
e poetas portugueses que partem para Roma como
bolseiros do rei, tendo como missão levar a Portugal
os modelos artísticos e literários antigos imitados pe-
los humanistas italianos. Holanda permanece na Itá-
lia em torno de três anos, entre 1538 e 1541, mas essa
breve estadia será a fonte de seus vários tratados de
arte e de uma obra gráfica extensa da qual faz parte
obra da qual aqui trataremos, o livro Das idades do
mundo (Deswartes, 1987).
Será a sua obra gráfica a guiar a composição de seus
escritos prescritivos, todos eles redigidos após o retor-
no de Holanda a Portugal. Ao longo da viagem entre
Lisboa e Roma, cidade onde residirá por mais tempo,
Holanda produz uma série de desenhos nos quais re-
trata as obras antigas que considera mais relevantes,
que serão posteriormente inseridas em seus tratados,
como ilustrações dos preceitos artísticos ali expostos.
Esses desenhos estão reunidos no códice conhecido
como Álbum dos desenhos das Antigualhas e encon-
tram-se na Biblioteca do Escorial, na Espanha, desde
o século XVIII. Também antecede a redação dos tra-
tados a execução das imagens do gênesis do livro das
Idades do mundo. Esse estabelecimento cronológico
da produção de Holanda não é mero detalhe; ele co-
loca em perspectiva o viés interpretativo que dominou
os estudos holandianos, que veem nele mais um hu-
manista neoplatônico do que um artista preocupado
em operar de acordo com os preceitos da boa arte.
A crer o que nos conta em suas principais obras pres-
critivas, o tratado Da pintura antiga, de 1548, e os
Diálogos em Roma, de 1549, em sua passagem pela
Itália, Holanda frequenta um círculo de humanistas e
poetas, com os quais se familiariza com as tópicas das
doutrinas neoplatônicas propagadas pelas traduções
e comentários de autores neoplatônicos antigos pro-
duzidos por Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mi-
randola e outros humanistas. Frequenta igualmente
artistas importantes, Michelangelo Buonarotti sobre-
tudo,com os quais aprende uma “nova antiga manei-
ra” de desenhar e de pintar, cuja expressão máxima
são os afrescos da Capela Sistina.
74
É, antes de mais nada, como emulação dos preceitos
artísticos dessa nova antiga maneira de pintar e como
emulação das invenções pictóricas de Michelangelo
que se deve compreender o livro Das imagens das
idades do mundo, obra na qual Holanda trabalhou
por mais de trinta anos, entre 1541 e 1573. Trata-se de
uma cronologia das idades do mundo narrada ao lon-
go de 154 desenhos realizados à pena, dos quais ape-
nas quinze foram coloridos com aquarela. Tal como
pensado e realizado, o livro das Idades do mundo
constitui um repertório gráfico a servir de modelo
para os pintores portugueses.
A cronologia da história do mundo estabelecida por
Holanda, no início do códice, está dividida em seis
idades:
• Primeira idade, desde a Criação do mundo
até o dilúvio de Noé: 2242 segundo Eusébio e
Nossas crônicas.
• Segunda idade, que dura até Abraão: 942
segundo os intérpretes.
•Terceira idade, que dura até o rei David: 940
segundo os hebreus.
• Quarta idade, até a Deportação para Babilônia:
485 segundo os nossos [as Nossas crônicas].
• Quinta idade, até Cristo Nosso Senhor: 589
segundo todos.
• Sexta idade, que dura desde Nosso Senhor
Jesus Cristo até o fim dos séculos.
•No fim, acrescentou-se o Apocalipse.
Depois de executar os desenhos relativos ao gênesis,
entre 1541 e 1545, Holanda volta a trabalhar no livro
apenas em 1551, acrescentando uma série de dese-
nhos que retratam a genealogia bíblica e, finalmen-
te, em 1573, estende a narrativa até o Apocalipse e
o fim dos tempos. Trata-se, portanto, de uma obra
pela qual Holanda deve ter tido um grande apreço,
dado que a execução dela o acompanhou por toda a
vida. Analisando-a a partir da perspectiva prescriti-
 va dos próprios escritos de Holanda, parece-se ra-
zoável afirmar que a demora na realização dos de-
senhos explica-se, em parte, pela gravidade e pela
dificuldade artística que ela apresentava ao artista,
vale dizer: traduzir em imagens visíveis a verdade
das escrituras, imitando na maneira das figuras e nas
invenções sacras a perfeição artística alcançada por
Michelangelo na Sistina.

Tratemos de avançar algumas considerações acerca 3

da emulação das invenções de Michelangelo no livro Contudo, longe de se tratar de uma imitação servil,
das Idades de Holanda. Holanda as emprega com pequenas variações e em
contextos diversos, a exemplo do que é prescrito
A composição das imagens de Holanda, em particu- em relação às tópicas da invenção no discurso re-
lar nos desenhos executados a partir de 1551, segue tórico e na poesia. Um exemplo interessante en-
de perto a composição geral das cenas do teto da Sis- contra-se na cena da criação de Adão, na Sistina,
tina, que se tornou o modelo por excelência da nar- pintada por Michelangelo: a figura reclinada de
rativa bíblica em meados do século XVI. A mesma Deus com o braço esquerdo apoiado numa cabeça
composição está presente num outro modelo gráfi- feminina que representa a sabedoria.
co que, segundo Sylvie Deswarte, também serviu de
modelo para os desenhos de Holanda, as imagens
da Cronologia, de Nicolau Coelho (Coimbra,1554).
Holanda repete em muitas cenas a seguinte dispo-
sição compositiva: cena principal ocupando três
quartos da página, texto bíblico ao pé da página, in-
serido à maneira de disdacália, enquadrado por me-
dalhões contendo retratos dos personagens bíblicos,
e de alegorias das virtudes ou dos vícios. Composi-
4
ção semelhante foi realizada por Michelangelo, no
teto da Sistina: nas molduras das cenas menores do Holanda a reemprega com muita propriedade e de-
teto da Capela Sistina, no espaço entre as figuras dos coro para representar Deus descansando da criação
ignudi estão dispostos medalhões dourados conten- no sétimo dia, uma vez que a posição reclinada está
do outras cenas relativas aos personagens e aos epi- associada tradicionalmente ao sono.
sódios narrados ao centro.

Há inúmeros outros elementos que Holanda recolhe nas in-

venções de Michelangelo para as cenas da Sistina, como a com-
posição da cena de Davi e Golias, na imagem da Quarta idade. 5

75
 Mas traduzir em imagens o sentido providencialis-
ta e exemplar da narrativa da história bíblica exige
do pintor não apenas imitar os melhores modelos na
arte, mas, sobretudo, como diz o próprio Holanda,
“ter alguma parte de theologia para saber fundar e
contemplar a verdade de suas altas imaginações nas
obras, e para que não pinte cousas contrárias a reli-
gião cristã, nem outros desconcertos e descuidos já
que se pintão, antes que só pela razão n’esta parte da
sua obra seja muito para louvar”. O pintor deverá ser
igualmente “lido no cathalogo dos santos para saber
suas vidas, e em que tempos e costumes ou cidades
são pintados. Terá sabido toda a nobre e inobre his-
tória do mundo de Adam, Nembrot, e Nino, até os
imperadores e d’ahi até estes nossos tempos, tendo
quase todas as antigas cousas e histórias recapitula-
das na memória, pois pola maior parte a operação da
pintura consiste em renovar aos homens e idade pre-
sente aqueles homens e idades que já passarão, e tudo
pela doutrina e exemplo nosso” (Holanda, 1982).

Nos desenhos que representam as cenas do Gêne-

sis, Holanda elabora imagens abstratas, evitando a
representação antropomórfica e dramática do Deus 7
criador. Nessas cenas, os trechos das escrituras estão
Encontramos a explicação para essa escolha de Ho-
destacados na página anterior à da imagem, estabele-
landa nos sete capítulos da Pintura antiga que ele
cendo-se uma relação gráfica mais equilibrada entre
dedica à representação das imagens sagradas. Cada
a palavra divina e a apresentação visível que o artista
um deles prescreve como o pintor deve representar
faz dela por meio das formas geométricas do triângu-
a imagem de Cristo, as imagens santas, a imagem do
lo equilátero, do quadrado e círculo.
purgatório e do inferno e as imagens invisíveis, como
é o caso da imagem de Deus, das virtudes e dos vícios.

O que ele diz a respeito da imagem divina nos serve

quase como uma ecfrase, ou uma descrição, das cenas
da criação:
e aqui peço perdão. A Summa bondade de
querer desejar de dar imagem e forma a
quem não tem. E isto ouso a dizer, pois o
e dá licença para isso aos pintores a Santa
Madre Igreja, do Spirito Santo alumiada... E
assim invoco e chamo a sactissima Trindade
e digo que inda que a Divindade não tenha
fama nem alquanta figura que dar lhe se
possa, todavia para a darmos a entender
e para ser pintada e contemplada muitas
vezes, como aquela que mais continuamen-
6

76
 te se deve trazer ante os olhos, necessário
foi dar-lhe alguma imagem, ou semelhan-
ça, pola lembrança dal qual possa ser mui
desejada e adorada. A fegura do triangulo
cabe na semelhança da Divindade e assim a
quadrada e a redonda que é a mais capaz e
perfeita. Mas estas deixará o discreto pintor
para as diademas da santissima Trinda-
de. Mas ao Princípio e ao Padre darão a
imagem e antiguidade de um quietíssimo e
formoso velho. Ao filho e Verbo a imagem de
um beníssimo e pacífico Salvador, e ao Spi-
rito Santo paracleto a imagem da flama e do
fogo, e também a pureza da pomba, como foi
a espécie que apareceu no batismo do Senhor
(Holanda, 1982, cap. 29).
Holanda continua suas considerações a propósito da
representação divina e nos alertando para a grande
dificuldade que o pintor enfrenta ao dar a ver figuras
tão graves e perfeitas:
Mas debaixo da caligem e resplendor destas
imagens, que são uma mesma eternidade,
mester é com grande temor e reverência
buscar a perfeição e serenidade do que con-
vém pintar em taes e tão dificultosos olhos e
faces, pois que sabemos que aqui se encerra
toda a formosura da invenção, da proporção
e do decoro, da graça, do amor, da honra,
da bondade, da piedade, da liberalidade, da
mansidão, da dificuldade e todas as mais
excelências e afinidades dos divinos nomes.
Ali toda ideia altissima ficará pequena, ali
todo o grande entendimento ficará venci-
do; ali toda a mão mestriosa tremerá e não
saberá mover-se quando quer que houver
de mostrar com arte e pintura a imensidão
incircunscrita do Imortal Deus
(Holanda, 1982, cap. 14).
A invenção a que se refere Holanda nesta passagem
é o primeiro dos preceitos antigos da arte ao qual
Holanda dedica um inteiro capítulo do tratado Da
pintura antiga. Ela é “o começo por onde sobe a di-
ficuldade da perfeição da pintura”; assim, quando o
pintor “quer dar algum princípio a alguma empresa
grande, primeiramente na sua imaginação fará uma
ideia e há de conceber na vontade que invenção te-
nha tal obra” (Holanda, 1982, cap. 14). Essa inven-
ção ou conceito que o pintor elabora em sua imagi-
nação não é outra coisa senão o que Leon Battista
Alberti chama de composição de uma narrativa his-
tórica, por meio de linhas e cores, segundo a eleição
do melhor e do mais belo. Enquanto tal a invenção
do pintor deve ser tão deleitável, útil e instrutiva
quanto a obra do poeta e do orador.
Referências
DESWARTES, S. As imagens das Idades do mundo de
Francisco de Holanda. Lisboa: Imprensa Nacional-Ca-
sa da Moeda, 1987.
HOLANDA, F. Da pintura Antiga, I, cap. 8, introd. e
notas Angel González Garcia. Lisboa: Imprensa Na-
cional-Casa da Moeda, 1982.
Elenco das figuras:
Figura 1 – Michelangelo Buonarroti. Criação de Eva,
Cappella Sistina.
Figura 2 – Francisco de Holanda. A quarta idade, De
Aetatibus Mundi Imagines.
Figura 3 – Michelangelo Buonarroti. Davi e Golias,
Cappella Sistina.
Figura 4 – Francisco de Holanda. O sétimo dia: Repouso
de Deus com a Sabedoria, De Aetatibus Mundi Imagines.
Figura 5 – Francisco de Holanda. Primeira idade, De
Aetatibus Mundi Imagines.
Figura 6 e 7 – Francisco de Holanda. O primeiro dia
da criação: Fiat Lux, De Aetatibus Mundi Imagines.
77
 Retábulos de Santo Amaro
A Difícil Trajetória do Patri-
mônio Sacro de São Paulo

Imagens - Acervo do Museu: Iran Monteiro

78
 Campos da Arte
Dois retábulos fazem parte da iconografia da antiga
Matriz de Santo Amaro, erigida em 1686. Os inúmeros
detalhes dessas duas peças merecem atenção especial
tanto quando são descritas tecnicamente ou quando
observadas pelo olhar do espectador comum.
Jacqueline Della Barba 1

1
Pesquisadora, Conservadora e Restauradora de Obras de Arte.

79
 R etábulo é uma construção de madeira ou pedra, outubro de 1909, à Paróquia de Santo Amaro:
em forma de painel e com lavores, que se coloca na “A Igreja Matriz é suficientemente vasta
parte posterior dos altares, geralmente decorada para a população. Tem fachada de cons-
com temas da história sagrada ou retratos de santos. trução recente, e capela-mor ainda mais
Segundo Aracy Amaral, os dois retábulos da antiga recente. O corpo da igreja, porém, se en-
Matriz de Santo Amaro deram entrada no Museu de contra em estado quase ruinoso, não tendo
Arte Sacra de São Paulo em sua fundação, em 1969, e explicação nem justificativa à singularís-
são descritos em sua ficha de tombo como colunas e sima ideia de se reconstruir a fachada e os
arcadas de altar, madeira policromada, século XVIII, fundos, dificultando, senão prejudicando a
com dimensões de 2.880 mm de altura por 2.230 mm reconstrução do corpo do edifício. O revmo.
de largura. Trabalho completo de talha barroca, com Vigário porá empenho nessa obra certamen-
desenhos esculpidos de anjos querubins, galos, peli- te difícil, porém urgente, esperando-se que
canos, conchoides, folhagens e flores, além de capitéis
os paroquianos de Santo Amaro lhe darão
esculpidos nas colunas e arcos emoldurados. Eles fo-
todo apoio e eficaz cooperação.”
ram encontrados desmontados no depósito do Mu-
seu de Arte Sacra de São Paulo, onde ficaram por cer-
Depois do registro dessa visita, está consignado no Li-
ca de um ano em processo de restauro e remontagem
vro de Tombo o relatório da paróquia em 1686, que
por uma equipe profissional que precisou desvendar
descreve os limites geográficos das igrejas e capelas,
um incrível quebra-cabeça histórico.
cuja descrição do interior foi destacada por Julio Mo-
raes. Essa documentação, fundamental para o enten-
O primeiro registro dos altares data de 1732. Confor-
dimento do acervo artístico, descreve criteriosamente
me destacou o estudioso do Barroco brasileiro Ger-
as dimensões do templo reformado na frente, qual o
main Bazin, “conservaram-se mais espécimes de talha
material utilizado e os contornos e adornos utilizados.
antiga que monumentos arquitetônicos”. Por conta
das inúmeras transferências dos retábulos, Percival
À medida que procuramos informações sobre esse
Tirapeli, especialista em Barroco brasileiro, denomi-
patrimônio, nos deparamos com a descrição de dois
nou-os Retábulos Peregrinos, em forte referência às
altares montados, sendo um descrito pelo Padre Luiz
viagens realizadas pelo patrimônio, muitas vezes sem
I. T. Bittencourt como um altar antigo, mas todo pin-
registros, o que dificulta refazer sua trajetória.
tado de novo, e outro de igual formato, porém de-
sarmado, além de um terceiro altar mor de madeira,
Os mistérios que envolvem os dois altares ainda es-
também desarmado. Essa descrição possibilita ex-
barram em descobertas reveladoras, como os docu-
plicar a necessidade de remontar ou reconstruir os
mentos encontrados no arquivo da Cúria, o “Pro-
altares, sempre se concentrando no fato de se encon-
vimento de Visita” de D. Duarte Leopoldo e Silva,
trarem já deslocados de seu lugar original.
primeiro arcebispo metropolitano de São Paulo, em

80
O trabalho de restauro solicitado pelo Museu de Arte
Sacra a Julio Moraes passou por inúmeras tentativas
de analisar o estilo artístico, apesar da escassez de
informações de seus detalhes, cores e do conjunto a
ser reconstituído. O próprio restaurador reconheceu
a mistura de elementos de estilo rococó que não se
assemelham ao Barroco brasileiro. Em suas palavras,
acreditava estar em frente a um verdadeiro “Frankes-
tein”, considerando a estranheza do coroamento do
segundo retábulo em particular, mas visível também
no primeiro. As diferenças são evidentes entre a ta-
lha da parte inferior e a do arco superior, com peças
entalhadas em estilo barroco vertical, completamente
diferente dos círculos concêntricos do estilo nacional.
Após uma longa jornada em busca das origens dos
retábulos de Santo Amaro, o que fica é uma sensação
de mistério e curiosidade que instiga a continuar pro-
curando uma nova informação ou documento, pois,
ao contar um pouco da história desses dois incríveis
objetos, pode-se entender a grandeza da Arte Sacra,
cuja inspiração perpassa pela devoção, oração e ele-
vação dos nossos sentidos, além da forma pura e sim-
ples, para alcançar a essência da fé.
obtenção de informações e documentos que são im-
prescindíveis para a reconstituição da história.
A importância do acervo museológico para a socie-
dade paulistana, mais especificamente da Arte Sacra,
remonta aos primórdios da cidade, habitada por ín-
dios e jesuítas, que, além de dividir o espaço, fundi-
ram culturas, somaram conhecimentos e desenvolve-
ram manifestações artísticas de beleza singular.
Admirar esses retábulos após a realização desta pes-
quisa permite perceber que sua trajetória incerta
abre novos paradigmas para a compreensão do pa-
trimônio artístico, em que o valor material represen-
ta apenas uma pequena parte da importância de sua
existência. O traço do artista, os temas escolhidos e o
lugar de seu destino inicial lembram um período que
ficou em outro tempo, mas que de forma extraordi-
nária permanece vivo e, por que não dizer, eterno no
imaginário do observador.

A importância da Arte Sacra como objeto de devo-

ção popular está relacionada ao culto, tanto individu-
al como comunitário, em que a liturgia e o ritual de
dedicação aos altares reafirmam a relação existente
entre o fiel e o objeto de devoção. Sendo assim, a re-
levância do estudo dos altares de Santo Amaro e a
preocupação em relação às suas origens, a produção
de documentação, análise de suas formas e, finalmen-
te, sua preservação se devem à grande religiosidade
do povo paulistano.

Ao encontrar os dois altares, hoje restaurados, cuja

policromia exuberante e as talhas e dourações sal-
tam aos olhos, podemos perceber a beleza e a emo-
ção que transbordam das peças. A busca por suas
origens fica na preocupação dos técnicos e especia-
listas em patrimônio cultural e artístico, mas povo-
am a imaginação do espectador.
Referências
Nos detalhes mais exuberantes, na cor ou na simpli-
cidade das formas e elementos, a Arte Sacra repre- BAZIN, G. Arquitetura religiosa barroca no Brasil. São
sentada pelos retábulos traz à tona o trabalho árduo Paulo:Editora Record, 2vol.1956
a que se propõe a preservação do patrimônio, as difi- TIRAPELLI, P. Patrimônio sacro na América Latina: ar-
culdades para se estabelecer um restauro, a luta pela quitetura, arte e cultura. São Paulo: Unesp, 2015. 460 p.

81
 Linha do tempo proposta para estudos
da imaginária sacra paulista e
luso-brasileira (c. 1560 – 1923)
Rafael Schunk 1 Procissão do Triunfo Euca
inauguração da Matriz de
(Vila Rica de Ouro Preto, M
festa barroca do período
Brasileiro (1733)

Santa Águeda, série dos

primeiros bustos relicários
de frei Agostinho da
Piedade, BA (c. 1619)

Virgem de São Vicente, SP

(c. 1560), obra de Mestre João
Gonçalo Fernandes, imagem
que inaugura a escultura
colonial no Brasil

Primeira imagem datada por frei

Agostinho de Jesus, SP (1641) Período clássico da escultur
América Portuguesa (1641 –

Primeiras imagens brasileiras

Primeiras imagens
(maneirismos, c. 1619 – 1680)
luso-brasileiras
(c. 1560 – 1619)

Mestre frei Agostinho de Jesus

(c.1600/10 – 1661), atuante no RJ,
Conquista das terras BA e SP, primeiro grande artista
brasileiras por Portugal nascido na América Portuguesa
Mestre V
MG (c. 1

Mest
Mestre frei Agostinho da Piedade (c. 1580 – 1661) (c. 17
(atuante em Portugal e Salvador, BA)
Mestre de Angra dos Reis (artista desconhecido). F
discípulo do artista franciscano Frei Francisco dos
Santos. Deixou sua produção entre SP e RJ
nas primeiras décadas do século 17 até aprox. 168
1
Mestre em Artes Visuais (UNESP), graduado em Arquitetura e Urbanismo,
82 pesquisador, técnico em seguros de obras de arte, crítico, expógrafo, curador,
colecionador de arte barroca e artista plástico.
 Finalização do Quadro a Última Ceia (1828),
Colégio do Caraça, MG, por Mestre Ataíde
(encerramento simbólico do período
clássico do barroco luso-brasileiro)

Campos da Arte
arístico –
e N. S. do Pilar Independência do Brasil, SP
MG), maior (Brasil Império)
o colonial
(Brasil Império )

Missão Artística Francesa, RJ

Transferência da Corte
Portuguesa para Brasil, RJ

Semana
de Arte Moderna, SP

Proclamação
ra maneirista-barrocana da República, RJ
– 1828)

Auge da arte
barroca no Brasil
(1733 – 1828) Período barroquista
tardio (arcaísmos)
(1828 – 1923)

Mestre Manuel da Costa Ataíde, MG (c. 1762 – 1830)

Valentim da Fonseca e Silva,

1745 – 1813) (atuante no RJ)
Imagens: Acervo do autor

Dito Pituba, SP
tre Aleijadinho, MG (1848 – 1923)
738 – 1814)

Foi
(Veiga Valle, G)
O (1806 – 1874)
80

83
 A Cripta da Sé -
- Espaço de Memória

Imagens: Acervo do autor

84
 Campos da Arte
A cripta possui trinta câmaras. Dezoito delas estão
ocupadas e se tornam lugares de memória. Dentre os
sepultados no local estão bispos e arcebispos da cidade
de São Paulo, como dom Duarte Leopoldo e Silva, res-
ponsável pelo início das obras da Catedral e do acervo
do Museu de Arte Sacra de São Paulo.
Luiz Eduardo Baronto 1

1
Cura da Catedral Arquidiocesana de São Paulo, mestre em Educação pela
Universidade Federal de Pernambuco.

85
 Uma cripta é uma construção subterrânea, usual-
mente, localizada na parte inferior de igrejas. Serve
como sepultura para pessoas que têm relevância na
organização social ou na história da Igreja. As criptas
nos ensinam que a vida é passagem e passageira. Elas,
como os museus, traduzem a faculdade de conservar
e valorizar a memória.
Francisco Leopoldo e Silva, irmão de dom Duarte
Leopoldo e Silva, é autor de duas esculturas: "Jó, o
afligido do Senhor" e "São Jerônimo". O piso de már-
more de Carrara, em preto e branco, é icônico. Uma
réplica do Santo Sudário está exposta no altar. O si-
lêncio dominante é quebrado por eventos religiosos e
culturais que ocorrem regularmente.

A construção do atual edifício da Catedral Metropo-
litana de São Paulo teve início em 1912, com planos
de ser concluída em 1922, como parte das celebrações
do centenário da independência do Brasil. A cripta fi-
cou pronta já em 1919, mas a catedral só foi inaugurada
em 1954. O atraso deu-se por conta das duas grandes
guerras mundiais e outros eventos sociais e políticos,
como o crash da Bolsa de Nova York, em 1929, e a Re-
volução Constitucionalista no Brasil, em 1932.
Em 2019, a cripta fez cem anos. Ações de valoriza-
ção do patrimônio histórico e cultural da Catedral
são sempre importantes. É uma forma não apenas de
garantir a preservação do edifício, como também de
divulgar esse patrimônio entre novos públicos. É a
memória de uma sociedade que se valoriza e, mais do
que isso, é a identidade do indivíduo que se constrói
nesses espaços privilegiados de memória.

A cripta está a sete metros abaixo do nível da praça da

Sé e ocupa um espaço de 619 metros quadrados. O seu
desenho faz parte do projeto da Catedral, de autoria
do alemão radicado no Brasil, Maximilian Emil Hehl.
À época ele ocupava também o cargo de professor da
Escola Politécnica da Universidade de São Paulo.

A cripta possui trinta câmaras. Dezoito delas estão

ocupadas e se tornam lugares de memória. Dentre
os sepultados no local estão bispos e arcebispos da
cidade de São Paulo, como dom Duarte Leopoldo e
Silva, responsável pelo início das obras da Catedral e
do acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo. O
mais recente sepultado é dom Paulo Evaristo Arns.

Em relação a personagens históricos não diretamente

ligados à arquidiocese de São Paulo, a cripta abriga
os restos mortais do Padre Bartolomeu de Gusmão,
que nasceu em São Vicente e morreu em Toledo, na
Espanha, no século XVIII. Ele foi um grande inven-
tor, sendo o criador do primeiro balão de ar quente
da história. Já dentre os personagens da história da
cidade, estão na cripta os restos mortais do Cacique
Tibiriça (considerado o primeiro cidadão paulistano)
e do Regente Feijó, que governou o Brasil durante um
período da infância de Dom Pedro II.

86
87
 O Teatro, o Jogo
e a Educação Escolar
Fotografia: Freepik

88
 Arte na Sala de Aula
O jogo é um importante traço distintivo da linguagem
cênica e elemento muito importante da prática teatral
dentro da escola. As regras, o ambiente de coletividade,
a busca de um objetivo comum e a liberdade imagi-
nativa e criativa que as relações lúdicas estabelecem
apontam para o caráter formativo do teatro, potente
prática artística emancipatória.
Abel Xavier 1

Mestre em Artes da Cena pela Escola Superior de Artes Célia Helena – ESCH.
1

Doutorando em Educação pela USP.

89
 Fotografia: Freepik

É muito comum encontrar quem tenha experimen-
tado o teatro na época da escola. Sempre há aquela
peça feita para a aula de língua portuguesa, uma cena
sobre aquele conteúdo de história, geografia ou cele-
bra. Tem também aquela aula específica de literatura,
aquele momento em que se foi para o palco e fingiu
ser uma personagem do livro, dizendo um texto na
frente de uma plateia, colegas de sala. A memória
desse momento, é bem provável, continua viva, quase
intocável. O lugar da apresentação, a dificuldade para
decorar o texto, o figurino, a reação do público, os
erros que aconteceram na hora, o improviso.
Talvez seja mais raro encontrar quem tenha feito te-
atro na escola na própria aula de artes, tradicional-
mente dedicada à prática das artes visuais ou, no má-
ximo, da música.
Mas isso vem mudando nos últimos anos. Temos per-
cebido, e as políticas públicas para educação escolar
ajudam a reforçar, que o teatro cumpre um papel fun-
damental na formação humana e não pode ficar ape-
nas como alternativa didática dentro de outras áreas
do conhecimento. O teatro, como toda arte, é ativi-
dade em si mesma, tem princípios, procedimentos e
função formativa própria. Mas que função é essa?
O prazer que o teatro proporciona à criança e ao ado-
lescente está diretamente ligado ao fato dele encontrar-
-se associado à brincadeira ou, como dizemos tecni-
camente, ao jogo. Faz parte da essência da linguagem
cênica a construção de um terreno lúdico permeado
de regras que balizam, dão segurança e catapultam à
imaginação. Mas como funciona o jogo no teatro?
Vamos fazer um breve exercício. Peço que você, lei-
tor, pense nos jogos da sua infância, sobretudo aque-
les que você realizava coletivamente, junto aos ami-
gos do bairro, do prédio, com os primos. Pode pensar
também nos jogos esportivos.
Pronto, agora veja a definição abaixo e veja se aplica
ao que você pensou:
O jogo é uma atividade ou ocupação voluntária,
exercida dentro de certos e determinados limites de
tempo e de espaço, segundo regras livremente con-
sentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado
de um fim em si mesmo, acompanhado de um sen-
timento de tensão e de alegria e de uma consciência
de ser diferente da “vida quotidiana”
(HUIZINGA, 2001, p. 33).
Agora, convido você a substituir a palavra jogo da de-
finição acima, de Johan Huizinga, em Homo Ludens
(2001), pela palavra teatro. Verá, de certo, que pode-
mos fazer a substituição, sem prejuízo ou incorreção.
O teatro é uma atividade que acontece num certo
tempo (ao vivo e enquanto dura a história) e num de-
terminado espaço (palco ou sala de aula) delimitados.
É uma ação voluntária que tem fim nela mesma, ou
seja, não possui a obrigação da sua realização, nem
função prática que se desdobra em consequências
igualmente práticas, funcionais. É também desenvol-
vido e acompanhado pela plateia a partir de certos
pactos, chamados de regras ou convenções, entre
todos os participantes do acontecimento cênico. Por
fim, é permeado por um sentimento, denominado es-

90
tado de jogo, que vai da tensão à euforia da realiza-
ção. Tudo isso leva, atores e plateia, do mundo real ao
ficcional, do cotidiano ao extra cotidiano e os traz de
volta, quando chega a hora do blackout e as cortinas
se fecham e as palmas aparecem. No momento em
que acontece, o teatro é um jogo.
Ora, se o teatro é por si só um jogo, os atores, as
atrizes e a plateia são os jogadores. E para se jogar
qualquer jogo, não tem segredo, é preciso aprender
a jogar: compreender e respeitar as regras combina-
das para que o jogo (ficção) aconteça, entender dos
macetes e truques (técnicas), observar o outro, cola-
borar com seus parceiros (escuta), blefar (improvi-
sar) quando couber, conhecer os materiais ou objetos
próprios daquele jogo (corpo, voz, espaço, ritmo, ob-
jetos), ter ciência dos objetivos da jogada (circuns-
tâncias ficcionais) e, sobretudo, estar inteiro no que
se faz, imbuído de presença. A presença do jogador é
extremamente relevante em qualquer jogo.
É disso que se trata fazer teatro.
Agora, podemos pensar porque estudá-lo pode ser uma
excelente oportunidade formativa dentro da escola.
A primeira coisa que o teatro exige de qualquer pes-
soa que o experimenta é considerar que exista um
outro, seja este um parceiro de cena ou o próprio pú-
blico, para quem finalmente o ator se dirige. Estes são
os parceiros fundamentais da “jogatina teatral”. Tam-
bém poderíamos dizer que este outro poderia ser o
autor do texto, com quem o ator se relaciona indire-
tamente através das palavras, o diretor do espetáculo
ou o professor, cuja parceria é intrínseca pela ação
necessária de “ver de fora” durante os ensaios. Além
das demais pessoas da equipe técnica: contrarregras
e operadores de luz e som, por exemplo, cuja partici-
pação na hora do espetáculo se dá fundamentalmente
pela escuta e diálogo com o que o elenco faz no palco.
E como se aprende a jogar?
Ao longo da história do ensino-aprendizagem do te-
atro, foram sendo criadas ações metodológicas que
tinham o jogar como base de atuação. São pequenas
estruturas pedagógicas que, de certa forma, seccio-
nam o grande jogo geral da cena em competências
e habilidades menores, mais focadas digamos, e, por
isso mesmo, se relacionam diretamente com ela, a cena.
Neste sentido podemos ter, por exemplo, jogos teatrais
específicos que focam: a relação com o espaço, a re-
lação com o tempo, a relação com a música, a relação
com objetos, a argumentação, a escuta dos parceiros,
o subtexto, a qualidade do gesto, o ritmo, entre outros.
Segundo a pesquisadora americana Viola Spolin,
considera referência nos chamados jogos teatrais, “o
jogo é democrático! Todos podem aprender jogan-
do! O jogo estimula vitalidade, despertando a pessoa
como um todo – mente e corpo, inteligência e cria-
tividade, espontaneidade e intuição – quando todos,
professores e alunos unidos estão atentos para o mo-
mento presente” (SPOLIN, 2012, p. 30).
Spolin dá ênfase ao caráter vivo do jogo, que solicita
um jogador sabedor de si, inteiro, consciente da rea-
lidade própria do jogo.
O pesquisador inglês Peter Slade apresenta outra
forma de pensar o jogo, dessa vez focando mais na
relação entre adultos e crianças, professores e alunos.
Relação esta que, segundo ele, deve estar mais no
campo da nutrição do que da interferência. O jogo,
neste caso, é mais um laboratório de efervescência
de expressão, a construção de um tempo/espaço que
suscita a escuta, o diálogo, a imaginação, a criativida-
de e a construção de relações humanas observáveis.
Neste sentido, o professor é elemento essencial de
condução do jogo, colocando-se também em situação
lúdica, jogando junto.
De qualquer maneira, quando trabalhamos o jogo
cênico na escola temos a possibilidade de criar um
espaço e um tempo de criação e reflexão coletiva que
oportuniza o trabalho da subjetividade, da interação,
da fala e da escuta. Ao fim, o jogo acaba por apresen-
tar aos estudantes os caminhos da construção de uma
linguagem, a artística teatral, que tem o ‘estar juntos,
presentes e em pacto criativo’ como fundamento.
Parece urgente, e a função do teatro na escola traba-
lha diretamente nisso, que tragamos a nossos educan-
dos oportunidades de aprendizagem fundamentadas
na experiência estética do corpo como elemento ín-
tegro, integral e integrador. Isto quer dizer que, nos
91
 momentos atuais, em que a experiência virtual toma
conta das relações, o ataque toma o espaço do diálogo
e a polarização sobrepõe a ponderação, parece-nos
muito importante insistir em práticas agregadoras, Bibliografia
dialogadas, de percepção e de espaço de falar e ouvir.
É na contramão das tendências atuais que o teatro, e HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. São Paulo: Pers-
sua centralidade na ideia de jogo, navega. pectiva, 2001.
SLADE, Peter. O jogo dramático infantil. São Paulo:
É neste sentido que precisamos preservar o teatro Summus, 1978.
enquanto componente educacional e ação pedagógi- SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Pau-
ca dentro da escola, valorizar os espaços em que esta lo: Perspectiva, 2015.
ação acontece de maneira reflexiva, insistir na forma-
ção de pessoas pelo viés do pensamento crítico, pro-
porcionar a ampliação do imaginário para que haja
um futuro de possibilidades, de alternativas, de solu-
ções humanamente saudáveis. E não que estejamos
fadados ao individualismo, ao consumo desenfreado,
ao ataque e acepção, ao encurtamento da empatia.
Neste sentido, é preciso pensar e sobretudo agir so-
bre a pedagogia do teatro, valorizando o rigor do
pensamento e da prática docente, conhecendo instru-
mentos didáticos e buscando construir currículos e
processos de criação seguros e significativos do ponto
de vista da aprendizagem.

A Lei 13.278/2016 obrigou o ensino das linguagens

artísticas na educação básica, determinando o prazo
de cinco anos para que as escolas admitam ou for-
mem professores capazes de trabalhar as diversas
modalidades, incluindo o teatro.

A Base Nacional Curricular Comum para o Ensino

Fundamental (BNCC) dá importante sustentação
às práticas educacionais das artes cênicas. O teatro
compõe a BNCC de maneira bastante contundente,
na medida em que é abordado em seus aspectos con-
textuais, históricos, corporais, sensoriais e, em desta-
que, na sua face socializante.
Isto quer dizer que, em termos de conteúdo, o teatro
é visto como oportunidade para o aprendizado do fa-
zer coletivo, do trabalho das relações de alteridade,
do ato de falar, escutar e dialogar em suas dimensões
objetivas e subjetivas.

Inspirados por estes instrumentos legais, que esta

atividade tão importante seja, enfim, presença sólida
nos projetos políticos pedagógicos das nossas escolas.

92
Museu de Arte Sacra de São Paulo
Av. Tiradentes, 676 - Luz (Ao lado do Metrô Tiradentes).
Estacionamento gratuito: Rua Dr. Jorge Miranda, 43

Visitação: de terça a domingo das 09h às 17h.

Sala Presépio Napolitano: das 10h às 11h, e das 14h às 15h.

Ingresso: R$ 6,00 (Inteira) | R$ 3,00 (meia entrada nacional)

Gratuito aos sábados | Isenções: crianças de até 7 anos,
adultos a partir de 60 anos, professores da rede pública,
pessoas portadoras de deficiências, membros do ICOM,
policiais e militares.

93
 Secretaria de
Cultura e Economia Criativa

94
95
Secretaria de
Cultura e Economia Criativa