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a
ARTE

SÉRIE
ENSINO
MÉDIO
ALUNO - 2137581

ARTE
Arte na Pré-História
e na Antiguidade
Graça Proença

ENSINO
MÉDIO
 Gerência editorial
Mônica Vendramin Sumário
Edição
Aparecida Mazão (coordenação),
Bárbara Muneratti de Souza
Arte na Pré-História e na Antiguidade
Assistência editorial
Solange A. de Almeida Francisco
1 A arte na História, 3
Colaboração
Fabiana Manna da Silva
O ser humano reinventa seu meio, 4
Revisão Onde começa a arte?, 4
Hélia de Jesus Gonsaga (gerente), Kátia Scaff
Marques (coordenação), Patrícia Travanca,
Rosângela Muricy
2 A arte na Pré-História, 8
A arte no Paleolítico: o naturalismo, 9
Pesquisa iconográfica
Sílvio Kligin (coordenação), Caio Mazzilli, A arte no Neolítico: começa um novo estilo, 10
Josiane Camacho Laurentino A arte na Idade dos Metais, 11
Programação visual (miolo)
Kraft Design
A arte na Pré-História brasileira, 12
Edição de arte
Margarete Gomes (supervisão), Rosimeire Tada,
3 A arte no Egito, 17
Amilton Ishikawa, Magali Prado A importância da religião, 18
Editoração eletrônica Uma arte dedicada à vida após a morte, 18
AGA Estúdio / lab 212
A imponência do poder religioso e político, 18
Capa
lab 212
Uma arte de convenções, 20
Imagens de capa O apogeu do poder e da arte, 22
Golden Sikorka / Sentavio / TarikVision / Shutterstock
Colaboraram para esta Edição 4 A arte na civilização egeia, 26
Cristiane Queiroz, Juliana Setem, Raquel Sanches, A arte cretense, 27
Rosiane Botelho, Sergio Amstalden, Simone Savarego,
Talita Perazzo, Thiago Brentano, Valdete Reis e lab 212. A arte micênica, 28
Dados Internacionais de
Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Proença, Graça
Sistema de ensino ser : artes : 1º ano :
aluno / Graça Proença. -- 3. ed. -- São Paulo :
Ática, 2017.

1. Arte (Ensino médio) I. Título.

16-08225 CDD-700

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Ensino médio 700

3ª- edição
1ª- impressão
2016

ISBN 978 85 08 18402 6 (aluno)

ISBN 978 85 08 18403 3 (professor)

Impressão e acabamento

Uma publicação

MARIA DAS GRAÇAS VIEIRA PROENÇA DOS SANTOS

Todos os direitos reservados por
Licenciada em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de
Somos Educação S.A.
Avenida das Nações Unidas, 7221
Sorocaba (FFCL) e em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Pinheiros – São Paulo – SP Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo.
CEP: 05425-902 Pós-graduada em Estética pelo Departamento de Filosofia da Universidade
(0xx11) 4383-8000 de São Paulo.
© Somos Sistema de Ensino S.A.
Foi professora da rede particular e pública de ensino do estado de São Paulo.
2
2

1
Capítulo
Objetivos:
Reconhecer a arte como meio
de expressão de sentimentos
humanos.
Inferir que observar obras
de arte é um meio de
compreender aspectos da
cultura de um povo.
Relacionar arte e cotidiano.
Veja, no Guia do Professor, quadro de competências
e habilidades desenvolvidas neste capítulo.
A arte na História
Arte
Conhecer a história da arte é entrar em contato com um dos aspectos
mais significativos da produção humana em todos os tempos. É
também experimentar o encantamento e as emoções despertadas
pelas obras de grandes artistas. A familiaridade com as artes visuais
favorece a compreensão das obras literárias. É também fonte de
referência para o entendimento do processo histórico e um meio
agradável de construir uma visão mais ampla do processo cultural.
Compreender obras de arte e saber apreciá-las depende sobretudo
da soma de experiências estéticas pessoais. É necessário
aproximar-se das obras, aprender a vê-las, a compará-las,
acostumar-se a fazer as próprias considerações e também a criar.
Além disso, é preciso habituar-se a ouvir a opinião do outro, pois a
produção artística propicia a diversidade de pontos de vista.
HENRY YU
Pintura rupestre encontrada em Lapa da Cerca Grande, em Matozinhos, Minas Gerais.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 3
 ■ O ser humano reinventa seu meio
Ao olhar à nossa volta, notamos a quantidade
de objetos que nos rodeiam, em casa, no traba-
lho, na sala de aula, nos mais diversos lugares.
Pensando sobre eles, concluímos que todos foram
feitos com alguma finalidade. É o caso dos uten-
sílios domésticos, como talheres ou eletrodomés-
ticos, e dos instrumentos de trabalho, como lápis,
computadores e até robôs de linha de montagem.
Há, enfim, um grande número de coisas que faci-
litam nosso dia a dia.
Ao longo da História, o ser humano sempre
projetou e produziu ferramentas que o ajudassem
a superar suas limitações físicas. A vara e o anzol,
por exemplo, nada mais são do que o prolon-
gamento de seu braço; o guindaste permite-lhe
levantar grandes pesos.
Assim, esse ser, que facilmente seria subju-
gado pelos elementos da natureza, produziu um
sem-número de artefatos que lhe tornaram possí-
vel dominar e transformar o meio natural segundo
suas necessidades.
Muitos dos artefatos produzidos em tempos
remotos resistiram ao tempo e são até hoje encon-
trados em sítios arqueológicos, locais que guardam
vestígios de ocupação humana. Com base nesses
objetos, estudiosos conseguem reconstituir, por
exemplo, a organização social de diferentes grupos
humanos. Pela observação de potes, urnas mor-
tuárias e instrumentos rudimentares para tecer,
caçar ou pescar, é possível perceber como viviam
nossos ancestrais.
Como os objetos de nossa vida diária, esses
artefatos hoje expostos em museus já tiveram sua
utilidade.
CHARLES O’REAR/CORBIS
Montagem de peças em fábrica de automóveis, em Durban,
África do Sul. Tudo é feito por meio de robôs.
4
4 Ensino Médio
■ Onde começa a arte?
Além dos artefatos de que falamos até aqui, o
ser humano também sempre produziu e se cercou
de objetos sem utilidade evidente e imediata. Ao
vê-los é inevitável que nos perguntemos: por que e
para que teriam sido feitos? A busca por respostas
nos leva a uma constatação. O ser humano, seja
de que época for, cria objetos não apenas para
se servir deles, mas também para expressar seus
sentimentos.
Muitas dessas criações aparentemente sem
utilidade e intenção evidente são chamadas obras
de arte. Elas também nos contam — talvez de
forma até mais fiel que os primeiros objetos referi-
dos — a história humana ao longo dos séculos.
Segundo o crítico de arte inglês John Ruskin
(1819-1900), “as grandes nações escrevem sua
autobiografia em três volumes: o livro de suas
ações, o livro de suas palavras e o livro de sua
arte”. E acrescenta: “nenhum desses três livros
pode ser compreendido sem que se tenham lido
os outros dois, mas, desses três, o único em que se
pode confiar é o último”.
Assim, a produção artística não deve ser
considerada um fato extraordinário. Ao contrá-
rio, está profundamente integrada à cultura e aos
sentimentos de um povo: ora retrata elementos
do meio natural, como é o caso das pinturas
pré-históricas, ora representa divindades de uma
civilização ou expressa sentimentos religiosos,
como o quadro Martírio de São Mateus, de
Caravaggio.
A arte pode também ser um testemunho
histórico, retratar situações sociais, como em A
marcha da humanidade, mural de David Alfaro
Siqueiros. O artista pode, ainda, trabalhar apenas
com elementos pictóricos — cor e composição,
por exemplo —, sugerindo impressões a quem
contempla suas obras, como na obra Vermelho
cardeal, de Marcelo Nitsche.
Todas essas manifestações artísticas demons-
tram uma preocupação humana: a busca por
expressar a beleza. Essa procura é tão presente
nas culturas, que até mesmo os objetos utilitá-
rios são concebidos de forma harmoniosa, com
cuidadosa combinação de materiais e cores.
Notamos isso tanto em uma urna funerária gre-
ga como em um instrumento astronômico do
século XVI, em um automóvel de nossa época ou
em um diadema indígena.
 FUNDAÇÃO SIQUEIROS, A. C., CIDADE DO MÉXICO

IGREJA DE SÃO LUÍS DOS FRANCESES, ROMA

Arte
A marcha da humanidade (1966), mural de resinas sintéti-
cas sobre cimento de David Alfaro Siqueiros. Cuernavaca, Martírio de São Mateus, de Caravaggio. Dimensões: 315 cm x
México. 315 cm. Igreja de São Luís dos Franceses, Roma.
<WWW.FJEXPEDITIONS.COM/FRAMESET/WUVE.HTML>

MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO/FOTO: ROMULO FIALDINI

Vermelho cardeal (1986), duco sobre PVC de Marcelo

Pintura rupestre no sítio arqueológico de Ain Dova, na Líbia, Nitsche. Dimensões: 90 cm x 196 cm. Museu de Arte Moderna
África. (MAM-SP).

Arte na Pré-História e na Antiguidade 5

 MUSEU ARQUEOLÓGICO NACIONAL, ATENAS/KONDANSHA LTD.

CHRISTIAN CASTANHO/EDITORA ABRIL

Corvette, carro exposto no 2º- Salão de Tunig, realizado em
maio de 2006 na Bienal do Ibirapuera, em São Paulo.

Cratera funerária grega do século VII a.C. Altura: 125 cm.

Museu Arqueológico Nacional, Atenas.
MAE-USP, SÃO PAULO. FOTO: WAGNER DE SOUZA E SILVA
MUSEU DE HISTÓRIA DA CIÊNCIA, OXFORD

Diadema vertical dos índios Bororo, Mato Grosso, coletado

em 1937. Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade
Astrolábio (1068). Museu de História da Ciência, Oxford. de São Paulo (MAE-USP).

6
6 Ensino Médio
 Com seus múltiplos significados, a arte não está,
portanto, isolada das demais atividades humanas.
Ela está presente nos inúmeros artefatos que fazem
parte do nosso dia a dia. Muitos objetos que hoje
vemos nos museus, em outras épocas fizeram parte
do cotidiano de um grupo humano. Da mesma
forma, muitas construções hoje tombadas como
patrimônio histórico foram antes moradias: nelas,
famílias compartilharam momentos diversos.
Assim, os objetos que nos cercam hoje poderão
no futuro ser expostos em museus, como testemu-
nho de nossos hábitos, valores e modo de vida.
Para construir
1 Por que e para que o ser humano cria objetos?
O ser humano cria objetos não apenas para se servir
utilitariamente deles, mas também para expressar
sentimentos e exteriorizar sua visão sobre o momento
histórico em que vive.
2 O que as obras de arte representam?
As obras de arte estão profundamente integradas à cultura de
um povo, pois ora retratam elementos do meio natural, ora
expressam sentimentos humanos, podendo também retratar
situações sociais. A arte não é algo isolado das demais
atividades humanas. Ela está nos inúmeros artefatos que
fazem parte do nosso cotidiano.
■ Para praticar: 1 e 2
■ Para aprimorar: 1
Para praticar
1 Durante um dia inteiro, observe o ambiente em
que você vive e anote as obras presentes. Valem
todas as formas de arte — artes visuais (pintu-
ra, escultura, desenho, fotografia, ilustração, etc.),
música, dança, representações teatrais e semelhan-
tes (cinema, televisão, etc.).
a) Quando possível, anote o nome do autor da obra, a
época em que foi criada e outros dados disponíveis.
b) Organize suas anotações fazendo listas separadas para
cada tipo de obra (pintura, escultura, música, etc.).
c) Escolha duas obras que mais chamaram sua atenção
— pela beleza ou por algum outro motivo — e procure
saber mais sobre elas e sobre os artistas que as criaram.
Escreva um texto sobre essas obras e seus autores.
2 (Enem)
Arte
Quatro olhos, quatro mãos e duas cabeças for-
mam a dupla de grafiteiros “Osgemeos”. Eles cresceram
pintando muros do bairro Cambuci, em São Paulo, e
agora têm suas obras na conceituada Deitch Gallery,
em Nova York, prova de que o grafite no Brasil é apre-
ciado por outras culturas. Muitos lugares abandonados
e sem manutenção pelas prefeituras da cidade tornam-
-se mais agradáveis e humanos com os grafites pintados
nos muros. Atualmente, instituições públicas educativas
recorrem ao grafite como forma de expressão artística, o
que propicia a inclusão social de adolescentes carentes,
demonstrando que o grafite é considerado uma catego-
ria de arte aceita e reconhecida pelo campo da cultura
e pela sociedade local e internacional.
Disponível em: <www.flickr.com>. Acesso em: 10 set. 2008. Adaptado.
No processo social de reconhecimento de valores
culturais, considera-se que:
a) grafite é o mesmo que pichação e suja a cidade, sendo
diferente das obras dos artistas.
b) a população das grandes metrópoles depara-se com
muitos problemas sociais, como os grafites e as pichações.
c) atualmente, a arte não pode ser usada para inclusão
social, ao contrário do grafite.
d) os grafiteiros podem conseguir projeção internacional,
demonstrando que a arte do grafite não tem fronteiras
culturais.
e) lugares abandonados e sem manutenção tornam-se
ainda mais desagradáveis com a aplicação do grafite.
Para aprimorar
1 Leia os trechos abaixo e escreva um texto sobre
a importância da arte.
O dia passa
E eu nessa lida
Longa é a arte
Tão breve a vida
Louco é o desejo do amador, querida, querida, querida
Antônio Carlos Jobim, Querida
A arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade.
Pablo Picasso
As grandes nações escrevem sua autobiografia
em três volumes: o livro de suas ações, o livro de suas
palavras e o livro de sua arte.
John Ruskin, crítico de arte inglês
Arte na Pré-História e na Antiguidade 7

2
Capítulo
Objetivos:
Identificar as primeiras
manifestações artísticas.
Caracterizar os desenhos
pré-históricos, as pinturas
rupestres.
Reconhecer o impacto das
transformações do período
Neolítico na produção artística.
Descrever as técnicas de
produção das primeiras
esculturas em metal.
8 Ensino Médio
Veja, no Guia do Professor, quadro de competências e
habilidades desenvolvidas neste capítulo.
A arte na
Pré-História
A criação artística, pela qual o ser humano expressa seus sentimentos
e sua visão do mundo e de si mesmo, está presente desde o início da
história da humanidade.
A Pré-História é um dos períodos mais fascinantes da história
humana. Em razão de sua longa duração, os historiadores a dividiram
em períodos: Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada (do surgimento
do ser humano até cerca de 12 mil anos atrás), Neolítico ou Idade da
Pedra Polida (de 12 mil até 6 mil anos atrás) e Idade dos Metais
(de 6 mil anos atrás até o surgimento da escrita).
Por ser anterior ao surgimento da escrita, tudo que sabemos sobre a
Pré-História e os seres humanos que viveram nesse tempo é resultado
da pesquisa de antropólogos e historiadores. Eles reconstituíram a
cultura humana pré-histórica com base em objetos encontrados em
várias partes do mundo e em pinturas achadas no interior de cavernas
na Europa, no norte da África, na Ásia e no continente americano.
TIME LIFE
Pintura rupestre proveniente da Sala dos Touros, na caverna de Lascaux, na região de
Dordogne, na França.
 ■ A arte no Paleolítico: o

Arte
AKG-IMAGES
naturalismo
O período Paleolítico também é conhecido como
“Idade da Pedra Lascada”, porque as armas e os ins-
trumentos de pedra produzidos pelos grupos huma-
nos eram “lascados” para adquirir bordas cortantes.
São desse período as primeiras manifestações
artísticas de que se tem registro, como as pinturas
encontradas nas cavernas de Chauvet e Lascaux,
na França, e de Altamira, na Espanha.
As primeiras expressões da arte eram muito
simples. Consistiam em traços feitos nas paredes das Pintura rupestre de um bisonte, encontrada numa das grutas
cavernas ou mãos em negativo. Para fazer pinturas de Altamira, na Espanha.
desse tipo, o artista obtinha um pó colorido a partir
da trituração de rochas. Depois, por um canudo,
soprava esse pó sobre a mão encostada na parede da Visite o site
caverna: a área em volta da mão ficava colorida, a ■ Cavernas de Lascaux
parte coberta, não. Assim, era obtida uma silhueta da www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/es/(em
mão, como no negativo de uma fotografia. espanhol). Acesso em: 28 ago. 2009.
HUBERT STADLER/CORBIS/LATINSTOCK

Outro aspecto que chama a atenção de quem

observa as pinturas rupestres é a capacidade do
artista de interpretar a natureza. Ele utilizava, por
exemplo, traços fortes para representar o vigor
dos animais que temia ou os grandes animais que
caçava, como o bisonte.
Em pinturas como essa, o ser humano das
cavernas usava óxidos minerais, ossos carboni-
zados, carvão, vegetais e sangue de animais. Os
Pintura rupestre: mão elementos sólidos eram esmagados e dissolvidos na
em negativo.
gordura dos animais caçados. Como pincel, utiliza-
va inicialmente o dedo, mas há indícios também do
Somente muito tempo depois de dominarem a
emprego de pincéis feitos de penas e pelos.
técnica das mãos em negativo é que os artistas pré-
Os artistas do Paleolítico fizeram também
-históricos começaram a desenhar e pintar animais.
esculturas. Nelas nota-se o predomínio de figuras
A principal característica dos desenhos e pintu-
femininas e a ausência de figuras masculinas. Entre
ras do Paleolítico é o naturalismo. O artista repre-
esses trabalhos, destaca-se a Vênus de Willendorf,
sentava os seres do modo como os via de determi-
pequena escultura de pedra encontrada pelo
nada perspectiva, isto é, reproduzia a natureza tal
arqueólogo Josef Szombathy, em 1908, perto de
qual sua visão a captava.
Ao olharmos essas pinturas, chamadas rupes-
AKG-IMAGES/NATURHISTORISCHES MUSEUM, VIENA

tres (do latim rupes, rocha), é inevitável nos per-

guntar sobre as razões que levaram o ser humano
pré-histórico a fazê-las muitas vezes em lugares de
difícil acesso.
Uma das hipóteses é a de que elas seriam obra de
caçadores, como parte de rituais de magia. De acor-
do com essa explicação, o pintor-caçador acreditava Vênus de Willendorf,
que, “aprisionando” a imagem do animal, teria poder encontrada na Áustria.
sobre ele. Ou seja, pensava que, ao representá-lo Altura: 11 cm. Museu de
História Natural, Viena.
morto no desenho, também o abateria na vida real.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 9
 Willendorf, na Áustria, datada de aproximada- Os temas também mudaram: o ser humano passou
mente 24 mil anos atrás. Observe os seguintes a ser representado em suas atividades cotidianas
aspectos: a cabeça surgindo como prolongamento e coletivas. Surge, assim, um novo desafio para o
do pescoço, sem uma separação evidente, os seios artista: sugerir movimento por meio da imagem
volumosos, o ventre saltado e as grandes nádegas. fixa. Pinturas de cenas de danças coletivas, possi-
velmente ligadas ao trabalho de plantio e colheita,
■ A arte no Neolítico: começa um mostram que ele venceu o desafio com eficiência.
novo estilo A preocupação com o movimento levou à
Há 10 mil anos, a humanidade realizou a criação de figuras cada vez mais leves, ágeis,
chamada Revolução Neolítica, um fantástico con- pequenas, com poucas cores. Com o tempo, tais
junto de mudanças que moldaria a História e, figuras reduziram-se a traços e linhas muito sim-
segundo alguns estudiosos, só encontraria paralelo ples, mas capazes de transmitir sentido a quem
na Revolução Industrial (século XVIII). As bases as via. Delas surgiria depois a primeira forma de
da Revolução Neolítica são também as bases da escrita: a escrita pictográfica, na qual seres e ideias
civilização ocidental: de sua técnica, de sua cultu- são representados por desenhos.
ra, de sua arte.
O período Neolítico também foi chamado de
HERVÉ CHAMPOLLION/ AKG-IMAGES
“Idade da Pedra Polida”, porque nele se desenvol-
veu a técnica de produzir armas e instrumentos
com pedras polidas por atrito, que as tornava mais
afiadas.
Além desse aprimoramento técnico, o acon-
tecimento mais significativo desse período foi o
início da agricultura e da domesticação de ani-
mais, que permitiu ao homem a substituição da
vida nômade errante por uma vida mais estável.
Esse fato transformou profundamente a história
humana, pois, com a fixação de grupos, houve
um rápido aumento populacional e o desenvolvi-
mento dos primeiros núcleos familiares, além da Pinturas rupestres encontradas em Tassili, região do Saara
divisão do trabalho nas comunidades. (cerca de 4500 a.C.).
A partir daí, o ser humano criou técnicas como
a da tecelagem e da cerâmica e construiu as primei-
BRIDGEMAN ART LIBRARY

ras moradias. Conseguiu ainda produzir o fogo por

atrito e deu início ao trabalho com metais.
Todas essas conquistas técnicas tiveram um
forte reflexo na arte. O poder de observação e os
aguçados sentidos do caçador-coletor do Paleolítico
deram lugar à atividade reflexiva do camponês do
Neolítico. Como consequência, o estilo naturalista
foi substituído por um estilo mais simples e geomé-
trico, com sinais e figuras que mais sugerem do que
reproduzem os seres. Eis a primeira grande trans-
formação na história da arte.
Observe, por exemplo, nas pinturas a seguir
que, em vez de uma representação que busca imi-
tar a natureza, temos figuras com poucos traços e
cores. As formas são apenas sugeridas. Pinturas rupestres encontradas em Tassili, região do Saara.
Há na cena uma evidente intenção de transmitir a ideia de
Não foram, porém, apenas as características das movimento pela posição dos braços e das pernas.
formas representadas que sofreram modificações.
10
10 Ensino Médio
 Cerâmica

CHRISTIE’S IMAGES/CORBIS

Arte
Além de desenhos e pinturas, o artista do
Neolítico produziu uma cerâmica que revela sua
preocupação com a beleza e não apenas com a uti-
lidade do objeto. Um exemplo é o vaso da cultura
Yangshao, China.

■ A arte na Idade dos Metais

Na Idade dos Metais, o ser humano já havia
dominado a produção do fogo. Graças a isso, o Vaso de cerâ-
artista pôde começar a trabalhar o metal servin- mica da cul-
tura Yangshao
do-se, possivelmente, da técnica com forma de (China), cerca
barro ou da técnica da cera perdida (veja boxe de 2000 a.C.
“Técnicas usadas nas primeiras esculturas em
metal”, na página seguinte).

AKG - IMAGES/ELECTA
As esculturas em metal representando guer-
reiros e mulheres são ricas em detalhes, consti-
tuindo um precioso documento sobre os costumes
do período. Essas esculturas foram encontradas
sobretudo na Escandinávia e na Sardenha.
Pouco a pouco o homem começou a abando-
nar as cavernas e a construir moradias. Os nura-
gues, edificações em pedra, sem nenhuma arga-
massa e em forma de cone truncado, são exemplos
dessas construções. Outro tipo de edificação eram
os dolmens, que consistem em duas ou mais pedras
grandes fincadas verticalmente no chão, como se
fossem paredes, e em uma grande pedra colocada
horizontalmente sobre elas, parecendo um teto.
MUSEO PREISTORICO ED ETNOGRAFICO PIGORINI, ROMA, ITÁLIA

Nuragues localizados na aldeia de Barumini, na Sardenha.

REPRODUÇÃO

Esculturas neolíticas de bronze, encontradas na Sardenha.

Museu Pigorini, Roma (aproximadamente 2000 a.C). Planta do Santuário de Stonehenge.

Arte na Pré-História e na Antiguidade 11

 WWW.FLICKR.COM
■ Técnicas usadas nas
primeiras esculturas em metal
O primeiro passo da técnica da forma de
barro consistia em fazer uma forma com es-
se material e colocar nela o metal já derretido
em um forno. Depois do esfriamento do me-
tal, a forma era quebrada, obtendo-se, então,
uma escultura com o formato anteriormente
dado ao barro.
Já a técnica da cera perdida começava com
a construção de um modelo em cera que era, de-
pois, revestido de barro e aquecido, tendo-se o
cuidado de deixar nele um orifício. Com o calor
do barro, a cera derretia e escorria pelo orifício
que era propositadamente deixado na peça de
cerâmica. Obtinha-se, assim, um objeto oco. De-
pois, por esse mesmo orifício, preenchia-se o ob-
jeto com metal fundido. Quando este esfriava e
endurecia, quebrava-se o molde de barro: dentro
dele estava a escultura em metal, igual à que o
artista tinha moldado em cera.
Para suas anotações:
Projeto de Pesquisa
Acesse o Material Complementar disponível no Portal
e aprofunde-se no assunto.
12
12 Ensino Médio
Dolmens localizados no San-
tuário de Stonehenge, Inglaterra.
Os monumentos em pedra estão
dispostos em forma circular e de
ferradura. O círculo exterior tem
100 m de diâmetro e as pedras
que servem de pilares medem
4,20 m de altura. Dada a dispo-
sição dos dolmens, de acordo
com um plano preestabelecido,
essa construção pode ser consi-
derada uma das primeiras obras
da arquitetura que a História
registra.
■ A arte na Pré-História brasileira
Vestígios da arte rupestre em Minas Gerais
O território brasileiro possui um valioso patri-
mônio arqueológico. Em Minas Gerais, por exem-
plo, temos o sítio arqueológico* de Lapa Grande, no
município de Matozinhos, a aproximadamente 50
quilômetros de Belo Horizonte. O local é tombado
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (Iphan), o que atesta a sua importância e
aumenta suas chances de preservação.
Nas pinturas do interior de grutas e abrigos
de Lapa da Cerca Grande podem ser vistas figuras
zoomorfas (representação de animais terrestres,
peixes e aves), antropomorfas (imagens humanas)
e geométricas.
A cor predominante nas figuras de Lapa da
Cerca Grande é a vermelha, mas observa-se tam-
bém a amarela, a branca e a preta.
Naturalismo e geometrismo: duas faces da arte
rupestre no Brasil
Outro importante sítio arqueológico, tam-
bém tombado pelo Iphan, encontra-se no Parque
Nacional da Serra da Capivara, município de São
Raimundo Nonato, Piauí. Diversos pesquisadores
vêm trabalhando nele desde 1970.
Em 1978, uma missão franco-brasileira cole-
tou no local grande quantidade de dados e vestígios
arqueológicos. Os cientistas chegaram a conclusões
esclarecedoras a respeito de grupos humanos que
habitaram a região por volta do ano 6000 a.C., ou
talvez em épocas ainda mais remotas. Como os pri-
meiros habitantes da área de São Raimundo Nona-
*Sítio arqueológico: local onde se encontram vestígios de
ocupação humana de nossos ancestrais pré-históricos.
 to – provavelmente caçadores-coletores, nômades
FABIO COLOMBINI
e seminômades – se abrigaram ocasionalmente nas
grutas da região, a hipótese mais aceita é a de que
teriam sido eles os autores das pinturas e gravações
aí encontradas.
Os pesquisadores classificaram essas pin-
turas e gravuras em dois grandes grupos: obras
com motivos* naturalistas e obras com motivos
geométricos.
Entre as pinturas com motivos naturalistas,
predomina a figura humana, ora isolada, ora em
grupo, em movimentos de cena de caça, guerra
e trabalhos coletivos. Ainda nesse grupo, encon-
tram-se figuras de animais, como veados, onças,
pássaros, peixes e insetos.
As figuras com motivos geométricos são muito
variadas: apresentam linhas paralelas, grupos de
pontos, círculos, círculos concêntricos, cruzes,
espirais e triângulos.
*Motivo: ornamento ou tema que aparece isolado ou repe-
tido na decoração de alguma obra.
RENATO DE SOUZA/EDITORA ABRIL
Inscrições rupestres no sítio arqueológico da Pedra Furada,
no Parque Nacional da Serra da Capivara, em São Raimundo
Nonato, no Piauí.
Com base nos vestígios arqueológicos de São
Raimundo Nonato, estudiosos formularam a hipó-
tese da existência de um estilo artístico que denomi-
naram Várzea Grande. Esse estilo tem como carac-
terística “a utilização preferencial da cor vermelha,
o predomínio dos motivos naturalistas, a represen-
Arte
Pintura rupestre com motivo geométrico localizada no Parque
Nacional da Serra da Capivara, em São Raimundo Nonato,
no Piauí.
tação de figuras antropomorfas e zoomorfas (com
corpo totalmente preenchido e os membros dese-
nhados com traços) e a abundância de representa-
ções animais e humanas de perfil. Nota-se também
a frequente presença de cenas em que participam
numerosas personagens, com temas variados e que
expressam grande dinamismo”1.
Vestígios da arte rupestre na Amazônia
Em 2003, a pesquisadora Edith Pereira publicou
estudos sobre a arte rupestre na Amazônia, princi-
palmente no Pará, que trouxeram informações sobre
as origens mais remotas da cultura do nosso país.
Diz ela: “Com o intento de alcançar um equilíbrio no
conhecimento dos diferentes vestígios deixados pelos
grupos pré-históricos, iniciei, em 1988, a pesquisa
sobre as pinturas e gravuras rupestres da Amazônia
brasileira, particularmente aquelas localizadas no
estado com maior número de áreas de concentração
de figuras rupestres, o Pará” 2.
A pesquisadora afirma ainda, chamando-nos a
atenção: “Conhecer e proteger o patrimônio deixado
por antigos povos amazônicos é preservar parte da
nossa história e um dever que cabe a todos nós” 3.
Pensamento Crítico
Acesse o Material Complementar disponível no Portal
e aprofunde-se no assunto.
1. Suzana Monzon, texto para catálogo de exposição das pesquisas
realizadas pela Missão Franco-Brasileira de fevereiro a agosto de 1978.
Patrocínio: Museu Paulista/USP, Unicamp e MIS.
2. Edith Pereira, Arte rupestre na Amazônia, Pará, p. 13.
3. Idem, p. 14.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 13
 Uma nova perspectiva

EDITHE PEREIRA/MPEG,BELÉM
As pesquisas científicas sobre as antigas cul-
turas que existiram no Brasil abrem um novo
panorama tanto para a historiografia como para
a arte brasileiras. Por meio delas, podemos ver
com mais clareza nossa história inserida em um
contexto maior, na história humana. Além disso,
podemos constatar que nossas origens antecedem
em muito os séculos XV e XVI, período em que se
deu o início oficial da “história do Brasil”.
EDITHE PEREIRA/MPEG,BELÉM

Baixo-relevo rupestre zoomorfo (jacaré), em bloco de pedra

no chão da ilha dos Martírios, município de Xambioá, no
estado de Tocantins.

■ O patrimônio arqueológico
brasileiro
Os sítios arqueológicos brasileiros são
protegidos pela Lei nº- 3 924/61 e considera-
dos bens patrimoniais da União. Segundo
sua importância científica ou ambiental, po-
rém, podem ainda vir a ser tombados, o que
reforça as ações de preservação quanto à in-
tervenção humana.
Até 2006, o Iphan já havia identificado
cerca de 10 mil sítios arqueológicos, dos quais
apenas sete se encontram tombados: Sambaqui
do Pindaí, em São Luís (MA); Parque Nacio-
nal da Serra da Capivara, em São Raimundo
Pinturas rupestres com figuras antropomorfas na forma com-
Nonato (PI); Inscrições Pré-históricas do Rio
pleta, pintadas no paredão da encosta da Serra da Lua, em Ingá, em Ingá (PB); Sambaqui da Barra do Rio
Monte Alegre, no Pará. Itapitangui, em Cananeia (SP); Lapa da Cerca
Grande, em Matozinhos (MG); Quilombo do
Acesse o Portal e visite a galeria virtual sobre arte Ambrosio: remanescentes, em Ibiá (MG); e Ilha
Portal
SESI EDUCAÇÃO
rupestre. do Campeche, em Florianópolis (SC).
www.sesieducacao.com.br

14
14 Ensino Médio
 Para construir
1 Leia o texto a seguir:
As figuras de animais e homens pré-históricos
pintadas nas cavernas há dezenas de milhares de
anos são vistas como traços de narrativas antigas ou
rituais místicos. O paleontólogo americano Russel
Dale Guthrie discorda dessa tese. Para ele, grande
parte da arte reproduzida por nossos ancestrais do
tempo das cavernas foi feita por jovens, por pura
diversão.
Época, 27 nov. de 2006. p. 76-8.
Escreva sobre a motivação da arte no período
Paleolítico, comparando a ideia de Guthrie à hipó-
tese apresentada no texto do capítulo.
Peça aos alunos que, antes de escrever, exponham oralmente
sua opinião, promovendo um debate em sala de aula. O texto
do capítulo apresenta, como uma das possíveis hipóteses
para a autoria de pinturas de animais, a ação de homens
caçadores como parte de rituais de magia. Dessa forma, a
representação de imagens em locais de difícil acesso, como
as cavernas, seria um modo de aprisionar os animais e
mantê-los sob poder. Já o paleontólogo americano citado no
texto acima considera que as pinturas seriam uma forma de
lazer. De acordo com ele, as figuras estariam em cavernas
devido ao espírito aventureiro de jovens.
2 A chamada Revolução Neolítica representou um
Arte
série de mudanças que em vários aspectos trans-
formaram o período sucessivo. Compare os dois
primeiros períodos da Pré-História: o Paleolítico e o
Neolítico. Considere o modo de vida e o estilo da arte:
os diferentes tipos de figuras, traços e técnicas.
Depois que os alunos tiverem listado comparativamente as
principais características dos dois períodos, sugira que façam
um cartaz sobre o tema.
No Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada, os homens eram
nômades e viviam da caça e do extrativismo. As expressões
artísticas consistiam em traços feitos nas paredes das
cavernas ou nas mãos em negativo. A principal característica
da pintura era o naturalismo: os seres eram representados
como os artistas os viam. As imagens são carregadas e os
traços fortes. Os materiais empregados eram óxidos
minerais, ossos carbonizados, carvão, vegetais, sangue e
gordura dos animais. Usavam os dedos e, posteriormente,
pincéis de penas e pelos.
Na Idade da Pedra Polida, deu-se a Revolução Neolítica. Com
o início da agricultura e da domesticação de animais, os
grupos humanos passam a se fixar em um lugar, aumentam a
população, desenvolvem-se os núcleos familiares e surge a
divisão de trabalho. Criam-se técnicas de tecelagem e
cerâmica, constroem-se as primeiras casas. O estilo
naturalista é substituído por um estilo mais geométrico, que
não busca imitar a natureza. As figuras possuem poucos
traços e cores e as formas são apenas sugeridas. Esse tipo de
figura seria o primeiro passo para a escrita pictográfica.
3 Na Idade dos Metais, o domínio do fogo possibi-
litou a produção de outra técnica de arte diferente
da pintura. Identifique essa técnica, especifique o
material empregado no produto final e descreva as
figuras mais representadas.
O domínio do fogo possibilitou a produção da escultura em
metal. Ricas em detalhes, as esculturas representavam
guerreiros e mulheres.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 15
 4 Como são classificadas as pinturas e gravu-
ras encontradas no município de São Raimundo
Nonato, no Piauí?
Os pesquisadores classificaram-nas em dois grupos: obras
com motivos naturalistas e obras com motivos geométricos.
Entre as primeiras predominam as representações de figuras
humanas que aparecem ora isoladas, ora participando de um
grupo, em movimentadas cenas de caça, guerra e trabalhos
coletivos. No grupo dos motivos naturalistas, estão as figuras
de animais cujas representações mais frequentes são de
veados, onças, pássaros diversos, peixes e insetos.
5 Releia o boxe “O patrimônio arqueológico bra-
sileiro”, na página 14. Pesquise e explique o que
significam as expressões “bens patrimoniais da
União” e “tombamento”.
O artigo 20 da Constituição Federal define os bens da União.
Porém, os alunos podem resumir e explicar com suas
palavras os tipos de bens classificados dessa forma.
Tombamento é um ato administrativo realizado pelo poder
público com o objetivo de preservar, por meio da aplicação da
lei, bens de valor histórico, cultural, arquitetônico e ambiental
para a população, impedindo que venham a ser destruídos ou
descaracterizados.
■ Para praticar: 1 e 4
■ Para aprimorar: 1 e 3
Para praticar
1 Uma das primeiras manifestações artísticas da
humanidade foram as chamadas mãos em negati-
vo. Explique em que consistia essa técnica.
2 A principal característica da arte paleolítica era o
naturalismo. Explique como isso mudou no perío-
do Neolítico.
16
16 Ensino Médio
3 Além da mudança na maneira de desenhar e pin-
tar, a temática das artes também sofreu alterações
no período Neolítico. Explique essa afirmação.
4 Como era o método da forma de barro, utilizado
para as esculturas em metal?
Para aprimorar
1 Como eram esses homens que começaram a
expressar seus sentimentos e seus temores por
meio de figuras na rocha? Como viviam, como
asseguravam a subsistência, como se organiza-
vam? Que áreas do mundo ocupavam?
Faça um levantamento de dados sobre o Paleolítico.
Descubra as características marcantes do período
e faça um relatório do resultado da investigação.
2 Procure informações gerais sobre a Revolução
Neolítica. A seguir, escolha um aspecto e faça um
estudo detalhado sobre ele.
a)Digamos que você tenha optado por estudar a agricultura.
Tente esclarecer:
■ Quais foram as primeiras plantas cultivadas?
■ Onde isso ocorreu? Quando?
■ Como os estudiosos explicam o surgimento da agri-
cultura? O que a ciência descobriu com certeza? Quais
são as hipóteses que ainda faltam ser comprovadas?
■ Como eram as primeiras lavouras?
■ Quais são as fontes que permitem conhecer esses fatos?
b) Anote as informações que você obteve. Organize os
dados e redija um texto com cuidado. Coloque intertítu-
los para dividir o assunto e facilitar a leitura.
c) Se possível, enriqueça seu trabalho com imagens.
Todas devem ter legendas objetivas.
d) Inclua também uma lista de referências bibliográfi-
cas, ou seja, de todos os livros, revistas e sites que você
consultou durante a pesquisa.
Aproveite essa atividade para fazer um trabalho conjunto com os
professores de Língua Portuguesa e História.
3 O Brasil tem vários sítios arqueológicos, nos
quais são pesquisados vestígios deixados pelos
antigos habitantes do território. Em sua região
existe algum sítio arqueológico? Se existir, organi-
ze uma visita com seu grupo, para conhecer o tra-
balho dos pesquisadores. Depois, faça um relatório
sintetizando as informações que obtiver, como:
nome do sítio e sua localização; que profissionais
realizam as pesquisas; tipo de pesquisa realizada;
datação do sítio; exemplos de material coletado;
importância da pesquisa em andamento.
 3
Capítulo
A arte no

Arte
Veja, no Guia do Professor, quadro
de competências e habilidades

Egito
desenvolvidas neste capítulo.

“Uma dádiva do Nilo.” Assim o historiador grego Heródoto

(século V a.C.) definiu o Egito. E que dádiva! Fertilizado pelas
águas do rio Nilo, na África, o Egito tornou-se, há cerca de 5 mil
anos, berço de uma rica e complexa civilização, palco de uma
Objetivos: arte que encanta e desafia até hoje e cenário do desenvolvimento
de uma das primeiras formas de escrita. Neste capítulo, vamos
Reconhecer a influência da conhecer a riqueza da produção artística dos egípcios.
religião na produção artística
do Egito antigo.
EDITORA ABRIL

Identificar alguns dos

monumentos egípcios.

Caracterizar a pintura e os
baixos-relevos egípcios.

Concluir que os hieróglifos

foram também importantes
elementos estéticos.

Pintura em túmulo no templo de Luxor, no Egito.

Arte na Pré-História e na Antiguidade 17

 ■ A importância da religião
A civilização egípcia foi uma das mais impor-
tantes da Antiguidade. De organização social
complexa e riquíssima em realizações culturais,
produziu também uma escrita bem estruturada,
graças à qual podemos, hoje, conhecer muitos
aspectos dessa civilização.
A expressão artística egípcia refletiu com pro-
fundidade cada momento histórico vivido por seu
povo. Nos três primeiros períodos em que se cos-
tuma dividir sua história – Antigo Império, Médio
Império e Novo Império –, o Egito conheceu um
significativo desenvolvimento, em que a arte teve
papel de destaque.
Mas, entre todos os aspectos de sua cultura,
talvez a religião tenha sido o mais significativo. Tudo
no Egito era orientado por ela. Para os egípcios, eram
as práticas rituais que asseguravam a felicidade nesta
vida e a existência depois da morte. A religião per-
meava toda a vida egípcia, interpretando o Universo,
justificando a organização social e política, determi-
nando o papel das classes sociais e, consequentemen-
te, orientando toda a produção artística
■ Uma arte dedicada à vida após
a morte
Além de crer em deuses que poderiam interferir
na história humana, os egípcios acreditavam tam-
bém na vida após a morte e que essa era mais impor-
tante do que a existência terrena. Dessa forma, desde
seu início, a arte egípcia concretizou-se nos túmulos,
nas estatuetas e nos vasos deixados junto aos mortos.
Também a arquitetura egípcia realizou-se, sobretu-
do, nas tumbas e construções mortuárias.
ANCIENT ART ARCHITECTURE COLLE
Visão geral da mastaba, túmulo egípcio que deu origem às
pirâmides.
18
18 Ensino Médio
As tumbas dos primeiros faraós eram répli-
cas das casas em que moravam. As pessoas sem
importância social, por sua vez, eram sepultadas
em construções retangulares muito simples, cha-
madas mastabas. As mastabas deram origem às
grandes pirâmides construídas mais tarde.
■ A imponência do poder religioso
e político
Por volta de 2780 a.C., a sociedade egípcia já
apresentava uma estrutura bastante complexa. As
classes sociais começaram a ganhar limites níti-
dos. De um lado, estavam os faraós cercados por
nobres e sacerdotes. De outro, os comerciantes,
artesãos e camponeses. E, numa situação margi-
nalizada, estavam os escravos, uma significativa
parcela da população.
Foi o soberano Djoser quem deu início ao
Antigo Império (3200-2200 a.C.). Esse faraó exer-
ceu o poder autoritariamente e transformou o
Baixo Egito, com a capital em Mênfis, no centro
mais importante do reino.
Desse período restaram importantes monumen-
tos artísticos, erguidos para atestar a grandiosidade e
a imponência do poder político e religioso do faraó.
A pirâmide de Djoser, por exemplo, na região de
Sacará, construída pelo arquiteto Imotep, é talvez a
primeira construção egípcia de grandes proporções.
Mas são as pirâmides do deserto de Gizé as
obras arquitetônicas mais famosas. Elas foram cons-
truídas por importantes reis do Antigo Império:
Quéops, Quéfren e Miquerinos.
A maior das três pirâmides é a de Quéops, que
tem 146 metros de altura e ocupa uma superfície
de 54 300 metros quadrados. Esse monumento
revela o domínio dos egípcios sobre a técnica de
construção: entre os blocos de pedra que formam
as imensas paredes não existe nenhuma espécie de
argamassa*.
Junto a essas três pirâmides está a esfinge mais
conhecida do Egito. É uma obra também gigantesca,
com 20 metros de altura e 74 metros de comprimen-
to. Ela representa o faraó Quéfren, mas a ação erosiva
do vento e das areias do deserto deu-lhe, ao longo
dos séculos, um aspecto enigmático e misterioso.
*Argamassa: mistura de areia e água com um agluti-
nante, como cal ou cimento, utilizada no assentamento
de tijolos ou outros blocos de construção.
 YANN ARTHUS-BERTRAND/CORBIS

Arte
RITA WILLAERT/FLICKR.COM

Pirâmides de Quéops, Quéfren e Miquerinos, no deserto de

Pirâmide de Djoser, em Sacará (século XXVIII a.C.). Gizé (séculos XXVII-XXVI a.C.).
TREVOR LOWE

Esfinge do faraó Quéfren

(século XXVII a.C.).

■ Veja que interessante! Exploração complicada

A grande pirâmide de Gizé
A grande pirâmide de Gizé é a mais antiga das
Sete Maravilhas do mundo antigo – e a única que
ainda existe. Erguida em 2550 a.C., foi trabalho
para muita gente. Estima-se que 100 mil operários
tenham participado de sua construção, que levou
cerca de 20 anos. Eram homens livres, pagos muitas
vezes com comida e cerveja.
Três construções formam o complexo conheci-
do como pirâmides de Gizé. Mas apenas a maior, a
grande pirâmide, é considerada uma das maravi-
lhas. Ela foi construída pelo faraó Quéops [...] para
ser sua tumba, no platô de Gizé, perto do Cairo.
[...]
Feita para brilhar
Quéops mandou revestir toda a parte exter-
na de sua futura tumba com pedra calcária poli-
da. A pirâmide, literalmente, brilhava com a luz
do sol e podia ser vista a quilômetros de distân-
cia. O revestimento foi saqueado há mais de 600
anos. Hoje existem apenas resíduos dele no topo
da maravilha.
Além da Câmara do Rei, outras duas são
conhecidas: a da Rainha (que, apesar do nome,
não abriga a múmia da mulher de Quéops, que
foi enterrada fora da grande pirâmide) e a Secre-
ta. Para descobrir se há outras salas, os cientistas
teriam de usar explosivos, que podem danificar a
estrutura da obra.
Sistema de segurança
Entre as medidas tomadas para que o sarcó-
fago do faraó não fosse saqueado, os idealizadores
da pirâmide colocaram pedregulhos para bloquear
as entradas, portas pesadas de granito, corredores e
câmaras vazias para despistar invasores.
Indecisão faraônica
Durante os 20 anos que a pirâmide levou
para ser construída, Quéops teria mudado duas
vezes de ideia quanto à localização de seu sar-
cófago. Por fim, acabou optando por uma sala
localizada no centro da pirâmide, chamada de
Câmara do Rei. Quéops teria sido enterrado lá.
Mas, quando o local foi explorado, em 820, o sar-
cófago já estava aberto e vazio.
ERAM as pirâmides um blefe? In: Aventuras na História Especial.
São Paulo: Abril. 1 jun. 2007. p. 36-9.

Arte na Pré-História e na Antiguidade 19

 ■ Uma arte de convenções
Como já dito, a arte egípcia estava intimamente
ligada à religião, servindo de veículo para a difusão
de preceitos e crenças religiosas. Por isso, obedecia
a uma série de padrões e regras, o que limitava a
criatividade ou a imaginação pessoal do artista.
Tratava-se de uma arte anônima, pois a obra deve-
ria revelar perfeito domínio das técnicas de execu-
ção, e não o estilo de quem a criava.
Entre as regras a serem seguidas no baixo-relevo
e na pintura destaca-se a lei da frontalidade, que deter-
comuns quando os artistas representavam os funcio-
nários da burocracia do Império. Entretanto, a hipó-
tese de que se trata de um escriba é reforçada pelos
olhos fixos em um provável interlocutor e lábios
cerrados de homem retratado, que, no momento,
não está falando ou sorrindo, mas concentrado em
ouvir para reproduzir por meio da escrita o que lhe
é dito. As mãos completam a atitude de prontidão
para a escrita.

MUSEU DO LOUVRE, PARIS

minava que o tronco da pessoa fosse representado
sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas
e seus pés, de perfil. Uma marca da arte egípcia. Sob
esse ângulo, a arte não deveria apresentar uma repro-
dução naturalista que sugerisse ilusão de realidade.
Ao contrário, diante de uma figura humana retratada
frontalmente, o observador deveria reconhecer clara-
mente se tratar de uma representação.
MIKE NL/FLICKR.COM

Escriba sentado (cerca de 2500 a.C.), obra encontrada em um

sepulcro da necrópole de Sacará. Museu do Louvre, Paris.

Apesar da expressividade da escultura do

Antigo Império, no período seguinte, o Médio
Império (2000 a 1750 a.C.), o convencionalismo e o
conservadorismo das técnicas de criação voltaram
a produzir esculturas e retratos estereotipados* que
representam a aparência ideal dos seres — princi-
Gravura do Vale dos Reis, no Egito. Veem-se as caracte-
rísticas determinadas pela lei da frontalidade: o tronco das
palmente dos reis — e não seu aspecto real.
figuras representado de frente, enquanto a cabeça, as pernas
e os pés vistos de perfil. *Estereotipado: representação de acordo com o pa-
drão fixo aceito como ideal e sem originalidade.

No Antigo Império, a escultura foi a manifes-

tação artística que ganhou as mais belas represen-
Projeto de Desenvolvimento
tações. Embora também com muitas convenções,
a escultura desenvolveu uma expressividade que Acesse o Material Complementar disponível no Portal e
surpreende o observador. Por meio dela, revelam-se aprofunde-se no assunto.
dados particulares do retratado: sua fisionomia, seus
traços raciais e sua condição social. Um bom exem- Para suas anotações:
plo disso é a imagem do escriba a seguir, represen-
tado no gesto típico de sua função. Trata-se de uma
obra de autoria desconhecida, realizada entre 2620 e
2350 a.C., e que retrata, provavelmente, um escriba
ou um príncipe. A dúvida é motivada pela qualida-
de da obra. Os cuidados com os detalhes não eram
20
20 Ensino Médio
 Para construir
1 A religião tem papel de destaque na cultura da
civilização egípcia. De que forma esse aspecto se
manifestava na vida cotidiana e na arte do Egito
antigo?
Espera-se que os alunos comentem os rituais, a organização
social e política e a crença na vida após a morte. Pode-se
pedir a alguns alunos que exponham suas conclusões,
ilustrando-as com exemplos diversos.
As pinturas e os objetos deixados junto aos mortos, a
construção de tumbas e pirâmides são exemplos de obras de
arte que retratam essa crença. As convenções impostas às
técnicas artísticas também manifestam a importância da
religião, que deveria ser difundida dessa maneira.
2 Dê exemplos de manifestações artísticas e arqui-
tetônicas de tempos mais recentes que também são
motivadas pela religião.
Podem ser mencionadas como exemplos: as igrejas dos
diferentes credos, estátuas e pinturas com motivos religiosos.
3 (UFG-GO) Observe a imagem:
Osíris. Disponível em: <www.akenatonjh.com.br>.
Acesso em: 21 set. 2007.
A pintura egípcia pode ser caracterizada como uma
Arte
arte que: e
a) definiu os valores passageiros e transitórios como
forma de representação privilegiada.
b) concebeu as imagens como modelo de conduta,
utilizando-as em rituais profanos.
c) adornou os palácios como forma de representação
pública do poder político.
d) valorizou a originalidade na criação artística como
possibilidade de experimentação de novos estilos.
e) elegeu os valores eternos, presentes nos monumen-
tos funerários, como objeto de representação.
4 Explique o que era o princípio da frontalidade apli-
cado na pintura e nos baixos-relevos, comentando a
diferença entre um reprodução natural e uma repre-
sentação.
A lei da frontalidade determinava que o tronco fosse sempre
representado de frente, enquanto a cabeça, as pernas e os
pés, de perfil. A justificativa para essa representação é a de
que a arte não deveria apresentar reproduções naturalistas,
que tentassem imitar a realidade. Era preciso ficar evidente
que se tratava de uma representação.
5 (UEL-PR) A arquitetura dos templos do antigo Egito
forneceu para a posteridade a mais fértil e expressiva
documentação sobre a cultura egípcia. Entre suas
principais características pode-se indicar a: c
a) ausência de telhados, uma vez que a chuva era
muito rara.
b) utilização de tijolos de argila queimada na constru-
ção de paredes, escadarias e de colunas.
c) grandeza nas dimensões e construções sólidas.
d) adoção de diversos tipos de materiais, conforme as
figuras retratadas.
e) preocupação em atrelar arte e ciência em uma
mesma construção.
■ Para praticar: 1 e 2.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 21
 ■ O apogeu do poder e da arte
Foi no Novo Império (1580-1085 a.C.) que
o Egito viveu o apogeu de seu poderio e de sua
cultura. Nesse período, os faraós reiniciaram as
grandes construções, que haviam interrompido
por sucessivas crises políticas. Dessas construções,
as mais conservadas são os templos de Carnac e
Luxor, ambos dedicados ao deus Amon.
Construído por determinação de Amenófis III,
por volta de 1380 a.C., o templo de Luxor possui colu-
nata composta de sete pares de colunas com cerca de
16 metros de altura. Esteticamente, seu aspecto mais
importante é um novo tipo de coluna, com capitel
(arremate superior) trabalhado com motivos tirados
da natureza, como o papiro e a flor de lótus.
BERNT ROSTAD / FLICKR>COM
Tais alterações decorreram de mudanças
políticas promovidas por Amenófis IV, sobera-
no que neutralizou radicalmente o grande poder
exercido pelos sacerdotes, que chegavam a domi-
nar os próprios faraós. Com sua morte, porém,
os sacerdotes retomaram o antigo poder e pas-
saram novamente a dirigir o Egito ao lado de
Tutancâmon, o novo faraó.
Tutancamôn morreu, porém, com apenas
dezoito anos de idade. Em sua tumba no Vale dos
Reis, o pesquisador inglês Howard Carter encon-
trou, em 1922, um imenso tesouro, constituído por
vasos, arcas, um rico trono, carruagens, esquifes e
inúmeras peças de escultura, entre as quais duas
estátuas de quase dois metros, representando o
jovem soberano. O túmulo, uma grande constru-

ção, possui um salão de entrada, onde duas portas

secretas dão acesso à sala sepulcral e à chamada
ROGER WOOD/CORBIS
câmara do tesouro.

Templo da rainha Hatshepsut, em Deir el-Bahari (início do

século XV a.C.).

Entre os grandes monumentos funerários

desse período, um dos mais importantes é o tem-
plo da rainha Hatshepsut, que reinou de 1511 a
1480 a.C. Essa construção imponente e harmo-
niosa deve sua beleza, em grande parte, à maneira
como foi concebida: a montanha rochosa que lhe
serve de fundo parece fazer parte do conjunto, o
que cria uma profunda integração entre a arquite-
tura e o ambiente natural.
Na pintura do Novo Império surgem cria-
ções artísticas mais leves e de cores mais variadas. Colunata do Templo de Amon, construído por Amenófis III,
em Luxor (século XIV-XII a.C.). No detalhe, capitel com
Abandonada a postura rígida das figuras femini- representação de flor de papiro.
nas, elas parecem ganhar movimento.
22
22 Ensino Médio
 ROGER WOOD / CORBIS

Arte
SANDRO VANNINI/CORBIS
SANDRO VANNINI/CORBIS

Trono de Tutancâmon
(século XIV a.C.), feito em
madeira esculpida, reco-
berto com uma lâmina de
Templo de Abu-Simbell (século XII a.C.), na Baixa Núbia,
ouro e ornamentado com
a mais grandiosa obra de Ramsés II. As quatro figuras que
incrustações multicolori-
representam o faraó têm mais de 20 m de altura. Se não
das em vidro, cerâmica
fosse uma campanha internacional em defesa do templo, a
esmaltada, prata e pedras.
barragem de Assuã o teria deixado submerso nas águas do
É uma das peças mais
Sarcófago de Tutancâ- Nilo. Em 1968, a parte do templo escavada na rocha foi corta-
esplêndidas do tesouro
mon com incrustações da em grandes blocos e transportada para outro local.
de Tutancâmon. Museu
Egípcio, Cairo. preciosas.
NICK LEONARD / FLICKR.COM

A múmia imperial estava protegida por três

sarcófagos, um dentro do outro: um de madeira
dourada, outro também de madeira, mas com
incrustações preciosas e, finalmente, o que conti-
nha o corpo do faraó, em ouro maciço com aplica-
ções de lápis-lazúli, coralinas e turquesas.
Os reis da dinastia seguinte a Tutancamôn
preocuparam-se em expandir o poderio políti-
co do Egito, o que foi realizado por Ramsés II.
Consequentemente, toda arte de seu reinado foi
uma demonstração de poder. Isso pode ser obser-
vado nas estátuas gigantescas e nas imensas colunas
comemorativas dos feitos políticos desse soberano.
Data também dessa época a utilização dos hie-
róglifos* como elemento estético. Com o objetivo
de gravar para a posteridade os feitos de Ramsés
II, eles começaram a ser esculpidos nas fachadas
e colunas dos templos. Assim, passaram a fazer
parte da ornamentação das obras arquitetônicas.

*Hieróglifo: unidade do sistema de escrita egípcio, de

caráter figurativo, em que se representavam imagens de Templo de Abu-Simbell dedicado à deusa Hator (século XII
a.C.). As inscrições em hieróglifos compõem a ornamentação
animais, objetos, etc. da fachada.

Arte na Pré-História e na Antiguidade 23


■ O Vale dos Reis
Localizado na margem ocidental do Nilo,
próximo a Luxor, o Vale dos Reis iniciou sua
tradição como grande necrópole quando o faraó
Tutmés I, no Novo Império, decidiu que seu tú-
mulo seria secretamente construído lá. O obje-
tivo de Tutmés era que seus desejos ficassem a
salvo dos saqueadores, que violavam os túmulos
de reis e personalidades de destaque em busca
dos tesouros.
No vale, as tumbas eram construídas no
interior da montanha, às vezes até 200 metros
abaixo da superfície, com acesso por meio de es-
cadas e corredores. Isso, porém, não as salvou
da profanação. Ao longo de milênios, bandos
organizados procuravam e encontravam os te-
souros dos faraós. Por isso, quando os arqueó-
logos europeus do século XIX deram início a
escavações no local, apenas encontraram tum-
bas saqueadas. Daí a descoberta da tumba de
Tutancâmon em 1922, com seus tesouros ainda
intactos, haver surpreendido o mundo todo.
Hoje o Vale dos Mortos, descoberto recen-
temente, é um dos principais pontos turísticos
do Egito. Encontram-se lá mais de sessenta
BRITISH MUSEUM, LONDRES.
Após a morte de Ramsés II, o poder real tornou-
-se muito fraco, e o Império passou a ser governado
pelos sacerdotes. Com isso, houve uma estabilidade
apenas aparente, e as ameaças de invasão acabaram
tornando-se realidade. O Egito foi invadido sucessi-
vamente pelos etíopes, persas, gregos e, finalmente,
pelos romanos. Essas invasões aos poucos desorga-
nizaram a sociedade egípcia e consequentemente
a sua arte: influenciada pela cultura dos povos
invasores, ela foi perdendo suas características e
refletindo a crise política do Império.
Visite os sites
■ Museu do Louvre
www.louvre.fr (em francês). Acesso em: 28 maio 2010.
■ Museu Britânico
www.britishmuseum.org./explore/world_cultures/
africa/ancient_egypt.aspx (em inglês). Acesso em: 28
maio 2010.
Para construir
6 Observe a imagem abaixo e descreva algumas
características típicas da pintura egípcia, de acordo
com o estudo do capítulo.

tumbas, onde é possível apreciar belíssimas

pinturas murais com cenas extraídas do Livro
dos Mortos, que narra as alegrias e as tristezas
da vida além da morte.
A pouco mais de um quilômetro dali fica
o Vale das Rainhas, com cerca de oitenta tum-
bas, muitas delas destruídas.
TONA AND YO/FLICKR.COM

Na imagem, é evidente o princípio da frontalidade e o caráter

de representação das figuras em contraposição à tentativa de
reprodução realística dos seres retratados. São apresentadas
figuras de corpos humanos com cabeças de animais. Além
disso, os hieróglifos são típicos da cultura egípcia.

Túmulos no Vale dos Reis, em Luxor, no Egito.

24
24 Ensino Médio
7 Que obras arquitetônicas egípcias atestam a
grandiosidade e a imponência do poder do faraó?
Faça um comentário sobre elas.
As pirâmides, sobretudo as de Quéops, Quéfren e Miquerinos,
MUSEU NACIONAL EGÍPCIO, CAIRO.
construídas por reis do Antigo Império. A maior, a de Quéops,
tem 146 metros de altura e revela o domínio que os egípcios
demonstraram em sua técnica de construção, pois não foi
usada argamassa entre os blocos de pedra que formam suas
imensas paredes. Junto a essas três pirâmides está a esfinge
mais conhecida do Egito representando o faraó Quéfren.
■ Para praticar: 3 e 4
■ Para aprimorar: 1 e 2
Para praticar
1 Pesquise sobre a importância do rio Nilo para a
civilização egípcia. Use livros de História, Geografia
e a internet. Acrescente à sua pesquisa mapas e ima-
gens. Depois, exponha seu trabalho para a classe.
2 Álbum: a religião egípcia
a) Encontre figuras que reproduzam divindades ou ceri-
mônias religiosas dos antigos egípcios.
b) Organize um álbum com essas imagens.
c) Escreva uma legenda identificando cada imagem.
Atenção: a legenda deve conter, além da simples identifi-
cação, uma informação sucinta sobre o assunto da figura.
d) No final da legenda, identifique a fonte de onde foi
obtida a imagem. Se for uma obra de arte, informe onde
ela se encontra (museu, templo, etc.).
3 (UFPE) Em relação à arte do Egito antigo, assinale
a alternativa correta.
a) Visava à valorização individual do artista.
b) Manifestava as ideias estéticas com representações da
natureza, evitando a representação da figura humana.
c) Estava destinada à glorificação do faraó e à represen-
tação da vida de além-túmulo.
d) Aproveitava os hieróglifos como ornamentação.
e) Era uma arte abstrata de difícil interpretação.
4 Akenaton é outro nome do soberano Amenófis
IV, mencionado na página 22. Descreva as inova-
ções políticas promovidas por ele e as decorrentes
mudanças nas criações artísticas.
Para aprimorar
Arte
1 Leia o texto e observe a imagem abaixo:
Obra descoberta por F. Petrie
no palácio real em 1891.
Na história do Egito antigo, não há casal mais
sedutor do que o rei Akenaton e sua esposa Nefertiti,
no século XIV a.C. Por mais excêntricas que fossem
suas representações, a sedução não se limita aos seus
aspectos físicos. Ambos tornaram-se personagens
simbólicos da civilização egípcia por terem sido a
origem do único cisma profundo conhecido pelo
Egito no decorrer de seus três mil anos de história.
Destituindo o poderoso clero de Amon para impor
um deus único, representado pelo disco solar Aton,
Akenaton abria pela primeira vez na história da
humanidade um caminho rumo ao monoteísmo.
Claudine Le Tourneur d’Ison, egiptóloga graduada pela Escola do Louvre.
In: História Viva, no 2 dez de 2003. Duetto.
O baixo-relevo representa personagens e um fato
relatado no texto. Interprete o significado dessa
imagem.
2 Os egípcios desenvolveram uma das primeiras for-
mas de escrita, os hieróglifos, constituída de figuras
estilizadas de homens, animais, plantas, etc. Criaram
ainda duas outras escritas: a hierática e a demótica.
a)Procure figuras desses três tipos de escrita e escreva
um pequeno texto sobre cada uma delas; procure explicar
especialmente como funcionava cada um dos códigos.
b) Em 1820, o historiador francês Jean-François Cham-
pollion decifrou a escrita hieroglífica, a partir das
inscrições da Pedra de Rosetta. Faça uma pesquisa
sobre a Pedra de Rosetta e descubra a forma pela qual
Champollion fez sua importante descoberta.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 25
 4
A arte na
Veja, no Guia do Professor, quadro
Capítulo de competências e habilidades
desenvolvidas neste capítulo.

civilização egeia
Não são muitos os vestígios dos povos que floresceram nas ilhas do
mar Egeu há cerca de 4 mil anos. Praticamente tudo o que sabemos
dessa civilização também chamada de minoica provém do estudo e
da cuidadosa observação de suas manifestações artísticas. Indícios de
alguns de seus personagens e acontecimentos estão nas narrativas dos
poemas homéricos Ilíada e Odisseia.

Objetivos:
Identificar algumas das
PAGINAZERO

manifestações artísticas dos

povos que habitaram as ilhas
do mar Egeu.

Reconhecer que a arquitetura

dos cretenses era muito
avançada para a época.

Caracterizar as diferenças
e semelhanças entre as
diversas expressões artísticas
cretomicênicas.

Identificar o domínio técnico

na ourivesaria micênica e
cretense.

Detalhe de afresco do Palácio de Cnossos (1700-1500 a.C.), em Creta, na Grécia.

26 Ensino Médio
 ■ A arte cretense
A descoberta dos povos que habitavam as ilhas
do mar Egeu antes do desenvolvimento da civiliza-
ção grega é relativamente recente: ocorreu em 1870,
quando o pesquisador alemão Heinrich Schliemann
(1822-1890) descobriu vestígios de antigas cidades.
Mais tarde, em 1900, o arqueólogo inglês Sir Arthur
Evans (1851-1941) localizaria o que ainda restava
do Palácio de Cnossos, na Ilha de Creta.
Com essas descobertas arqueológicas, tornou-se
claro que a cultura egeia teve origem na ilha, pois a
arte desenvolvida em muitas regiões do mar Egeu e
mesmo no continente era nitidamente influenciada
pela arte cretense.
O estudo das ruínas do Palácio de Cnossos
revelou que a edificação data do segundo milênio
antes de Cristo (1700 a 1500 a.C.). Sua planta
arquitetônica é bastante evoluída: em torno de um
pátio central estão dispostas muitas salas, algumas
agrupadas de tal forma que uma conduz à outra,
segundo uma ordem bem planejada. A construção
tinha ao menos dois andares, mas é possível que
tivesse até três ou quatro – detalhe muito impor-
tante, uma vez que os construtores precisaram
EDSON ROSA
Palácio de Cnossos (1700-1500 a.C.), em Creta.
resolver problemas de posicionamento de escadas,
Arte
de colunas e de iluminação. Tudo isso revela uma
arquitetura avançada para a época.
É na pintura, porém, que se revela com mais
clareza o espírito dinâmico do povo cretense. Ela
mostra menos rigidez e imobilidade que a pintura
egípcia. Supõe-se, entretanto, que não só a mobi-
lidade tenha sido alvo de preocupação do artista
cretense, mas também o efeito causado pela com-
binação de cores, que eram vivas e contrastantes:
tons de vermelho, azul e branco, bem como de
marrom, amarelo e verde.
Na ourivesaria, os artistas cretenses também
revelaram um grande domínio técnico, como
pode ser constatado nos Copos de Vafió, assim
chamados por causa do nome da cidade onde
foram encontrados. São duas peças muito deli-
cadas, com representações em baixo-relevo de
touros e elementos da natureza.
Já no que se refere à escultura somente peque-
nas peças foram encontradas, como a série deno-
minada Deusas com as serpentes – feita de marfim,
com ouro nos mamilos, nas serpentes e nos deta-
lhes da saia.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 27
 MUSEU DE BELAS-ARTES, BOSTON. FOTO: KODANSHA LTA., TÓQUIO
KEVIN SCHAFER/CORBIS

Afresco pintado numa das paredes do Palácio de Cnossos

(cerca de 1600 a.C.). Museu Arqueológico de Cândia, Grécia.
WWW.SOFIAORIGINALS.COM

Deusa-serpente minoica (c. 1500 a.C.). Estatueta esculpida

no apogeu da civilização minoica, descoberta perto do Palácio
de Cnossos, em Creta. Museu de Belas-Artes, Boston.
CFRYER/FLICKR.COM

Copo de Vafió (cerca de 1600 a.C.). Museu Nacional de

Atenas.

■ A arte micênica
Da arte desenvolvida na cidade de Micenas
merece destaque a arquitetura, que apresentou
traços próprios. Um exemplo é a Tumba dos
Átridas.
O nome dessa construção está ligado à família
mais célebre entre os aqueus. Feita no interior de
uma colina, ela exibe uma imponência severa. Um
corredor conduz a uma sala circular coberta por
uma grande cúpula de 14 metros de diâmetro e
13 metros de altura. A sala comunica-se com o
compartimento retangular onde ficavam os restos
mortais dos príncipes micênicos. Tumba dos Átridas, em Micenas (século XIV a.C.).
O aspecto mais interessante da construção é,
sem dúvida, a sua cúpula, uma vez que, para sus-
tentá-la, não foram usados arcos. As pedras foram
dispostas horizontalmente, ficando cada bloco Pensamento Crítico
um pouco desalinhado em relação ao anterior, de Acesse o Material Complementar disponível no Portal
modo a provocar um afunilamento até o encontro e aprofunde-se no assunto.
total das fileiras concêntricas de pedra.
28
28 Ensino Médio
 Arte
TOM ELLIOTT/<WWW.STOA.ORG>
REPRODUÇÃO

Porta dos leões (século XIV a.C.).

MUSEU ARQUEOLÓGICO NACIONAL/ARCHIVO ICONOGRAFICO, S.A./CORBIS

Corte esquemático da tumba dos Átridas.

Na escultura micênica, destaca-se a Porta dos

leões – dois leões esculpidos em cima da entrada
principal da muralha feita de enormes blocos de
pedra que cercava Micenas. A monumentalidade
dessa entrada, feita com enormes blocos de pedra,
sugere os valores principais daquela civilização: a
força e a agressividade. Máscara de Agamenon (cerca de 1600 a.C.).
Muitos pesquisadores acreditam ter sido os Museu Arqueológico Nacional, Atenas.
micênicos, ou aqueus, os protagonistas da Guerra
de Troia, da qual temos conhecimento por meio
dos poemas épicos Ilíada e Odisseia, atribuídos Para construir
a Homero (c. século VIII a.C.). Para esses estu-
diosos, os locais descritos nos versos podem ser 1 Em que período se desenvolveu a civilização
identificados com aqueles em que foi encontrado egeia e quando foi descoberta? Como se explica
o maior número de vestígios da civilização micê- sua descoberta relativamente recente?
nica. Sem deixar documentos, antigas civilizações, como a dos
Além disso, os objetos da ourivesaria micêni- povos que habitavam as ilhas do mar Egeu, só podem ter sua
ca encontram paralelo nos objetos descritos nas existência revelada por meio do estudo de seus vestígios.
obras homéricas. É o caso da expressiva máscara A civilização egeia desenvolveu-se no terceiro e segundo
funerária de Agamenon. milênio antes de Cristo, mas sua descoberta ocorreu apenas
Heinrich Schliemann, ao encontrar a másca- em 1870, quando o alemão Heinrich Schliemann encontrou
ra, atribuiu-a a Agamenon, rei de Micenas, que
vestígios de antigas cidades. Trinta anos mais tarde, o
teria participado da guerra de Troia.
arqueólogo inglês Sir Arthur Evans localizou ruínas do Palácio
A partir do século XII a.C., novos povos
de Cnossos, na ilha de Creta.
invadiram o Peloponeso: os dórios, os jônios e
os eólios. Mas somente depois de muitos séculos
esses povos encontraram sua própria expressão
artística, distinta das formas creto-micênicas.
Arte na Pré-História e na Antiguidade 29
 2 De acordo com o texto do capítulo, que fatos
comprovam o desenvolvimento urbanístico da ilha
de Creta e explicam a prosperidade dos povos que
habitaram a ilha?
Sabe-se que na ilha havia cidades com construções de pedra
e tijolo, produção de joias e objetos de metal e uma
desenvolvida marinha mercante que possibilitava o contato
com outros povos, como os egípcios e mesopotâmicos.
3 Compare a pintura egeia à pintura egípcia. Que
diferenças há entre elas?
Enquanto a pintura egípcia apresenta figuras rígidas e
imóveis, a pintura egeia sugere mobilidade e explora com
mais intensidade o efeito causado pela combinação de cores
vivas e contrastantes.
■ Para praticar: 1 a 3
■ Para aprimorar: 1 e 2
Para praticar
1 Como se apresentavam as construções micêni-
cas? O que as diferenciava da arquitetura creten-
se?
2 A tumba dos Átridas era uma construção de pedras
feita no interior de uma colina. Qual o aspecto mais
interessante dessa edificação?
3 Alguns personagens da mitologia grega têm
por referência os centros da civilização egeia. É
o caso de personagens da guerra de Troia e dos
mitos relacionados a Minos, lendário rei de Creta (o
Labirinto de Cnossos, o Minotauro, Teseu, Ariadne,
Ícaro e Dédalo). Não são criações da própria civi-
lização egeia, mas de obras da cultura grega, bem
mais tardia (a Ilíada e a Odisseia foram escritas no
século IX ou VIII a.C.). Mas é interessante conhecê-
-los. Reúna-se com alguns colegas para:
a) Pesquisar a guerra de Troia, narrada por Homero.
Escrevam um pequeno texto sobre as origens míticas
desse conflito e descrevam sinteticamente seus princi-
pais personagens.
b) Organizar um mural com figuras de personagens
mitológicos relacionados com a guerra de Troia e com
Minos, lendário rei de Creta. Escrevam legendas sobre
cada personagem.
30
30 Ensino Médio
Para aprimorar
1 Consultando um atlas geográfico ou histórico,
faça um mapa da região do mar Egeu.
a) Localize os principais centros das civilizações creten-
se e micênica: Cnossos, Festos, Micenas, Tirinto, Pilos,
Orcômenos, Troia.
b) Identifique, por meio de legendas, os locais de onde
provêm os principais vestígios da arte da civilização
egeia. Oriente-se pelos exemplos do capítulo e comple-
te-os, se encontrar informações adicionais.
2 (UFBA, adaptado)
Quando chegaram a Creta, Ariadne viu Teseu
e amou-o, atraiçoando seu pai Minos. Ela pergun-
tou a Dédalo como poderia um homem sair do
Labirinto, e ele deu-lhe um novelo de fio, a fim de
salvar o seu compatriota ateniense. Teseu tomou o
novelo e foi até o centro do Labirinto, onde encon-
trou o Minotauro, matando-o com as mãos, ou com
a própria espada, que Ariadne lhe devolvera.
PINSENT, p. 92.
Associando o texto anterior aos conhecimentos sobre
o legado cultural da Antiguidade, é possível afirmar:
I. Os mitos gregos refletem a organização e os valores
da sociedade na qual se inserem, incorporando, possi-
velmente, situações, episódios e até pessoas reais.
II. O poder do Minotauro, expresso no mito de Teseu,
possivelmente simboliza o domínio e a tirania de Creta
sobre o território grego.
III. O confronto entre Teseu e o Minotauro enquadra a
mitologia grega no conjunto de crenças que manifestam
uma concepção maniqueísta do Universo, tal como ocor-
re com os antigos egípcios, mesopotâmicos e persas.
IV. O mito de Teseu também se inspira na antiga religião
dos hebreus, na medida em que reafirma ideias messiâ-
nicas, salvacionistas e sugere práticas monoteístas.
V. A vitória de Teseu possivelmente simboliza a vitó-
ria de Atenas e a conquista da hegemonia marítima e
comercial mediterrânica.
Julgue os itens numerados de I a V e assinale a
alternativa correta utilizando a chave de respostas
a seguir:
a) Apenas as afirmativas II e III são corretas.
b) Apenas as afirmativas I, II e V são corretas.
c) Apenas as afirmativas I, IV e V são corretas.
d) Apenas as afirmativas II, III, IV e V são corretas.
e) Todas as afirmativas são corretas.
Referências bibliográficas
■ ARTE nos séculos. São Paulo: Abril, 1969. 7 v.
■ BURNS, Edward McNall. História da civilização ociden-
tal. Porto Alegre: Globo, 1971. v. 2.
■ CABANNE, Pierre. Dictionnaire des arts. Paris: Bordas,
1979.
■ CAVALCANTI, Carlos. História das artes. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. v. 2.
■ GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de
Janeiro: LTC.
Gabarito
Capítulo 1 – A arte na História
■ Para praticar, página 7
1. Resposta pessoal.
2. d
■ Para aprimorar, página 7
Resposta pessoal.
Capítulo 2 – A arte na Pré-História
■ Para praticar, página 16
1. A partir da trituração de rochas, o artista obtinha
um pó colorido. Com um canudo, ele soprava esse pó
sobre a mão pousada na parede da caverna. A região
em volta da mão ficava colorida e a parte coberta, não.
Assim, criava-se uma silhueta da mão, a exemplo de
um filme em negativo.
2. No período Paleolítico, o artista pintava os animais
como os via, reproduzindo a natureza tal qual sua vista
captava. Com a revolução neolítica, o ser humano tor-
nou-se um camponês, e por isso os sentidos apurados
do caçador do Paleolítico não eram mais necessários. O
poder de observação foi substituído pela abstração e a
racionalização. Consequentemente, o estilo naturalista
foi deixado de lado, surgindo um estilo simplificador e
geometrizante. Em lugar de representações que imita-
vam fielmente a natureza, vamos encontrar sinais e fi-
guras que mais sugerem do que reproduzem os seres.
3. No período Neolítico, tiveram início as represen-
tações da vida coletiva. As pessoas passaram a ser
representadas em suas atividades cotidianas, com a
ideia de movimento. O artista do Neolítico represen-
tou cenas de danças, possivelmente ligadas ao traba-
lho de plantio e colheita, com a preocupação de criar
figuras leves, ágeis, pequenas e de pouca cor.
4. A técnica da forma de barro, utilizada pelos escul-
tores no Neolítico, consistia em fazer uma forma de
barro e colocar nela o metal derretido previamente em
um forno. Depois do esfriamento do metal, a forma
era quebrada, obtendo-se, então, uma escultura com
o formato anteriormente dado ao barro.
Arte
■ HAUSER, A. História social da literatura e da arte. São
Paulo: Mestre Jou, 1972. v. 1.
■ HISTÓRIA da arte. São Paulo: Salvat, 1978. 10 v.
■ HISTÓRIA das civilizações. São Paulo: Abril, 1975. v. 1.
■ JANSON, H. W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art,
1970.
■ PISCHEL, Gina. História universal da arte. São Paulo:
Melhoramentos, 1966. v. 1-2.
■Para aprimorar, página 16
1. Resposta pessoal.
2. Resposta pessoal.
3. Resposta pessoal.
Capítulo 3 – A arte no Egito
■ Para praticar, página 25
1. Resposta pessoal.
2. Resposta pessoal.
3. c
4. Amenófis IV neutralizou o grande poder exercido pe-
los sacerdotes. Surgiram, em decorrência disso, cria-
ções artísticas mais leves e de cores variadas que a dos
períodos anteriores. Abandonada a rigidez de postura
das figuras, elas parecem ganhar movimento.
■ Para aprimorar, página 25
1. A imagem representa o símbolo da nova religião.
Akenaton, seguido de Nefertiti (à esquerda), participa
do ritual de oferenda ao deus Aton (no alto), cujos raios
terminam na forma de mãos sobre seus adoradores.
2. Resposta pessoal.
Capítulo 4 – A arte na civilização egeia
■ Para praticar, página 30
1. Elas eram longas e retangulares. Internamente ha-
via várias divisões: um vestíbulo, uma antecâmara e
um grande salão. A arquitetura micênica apresentava
um aspecto de monumentalidade que não havia na
cultura cretense.
2. O aspecto mais interessante dessa construção mi-
cênica é a sua cúpula, pois para sustentá-la não foram
feitos arcos: as pedras foram dispostas horizontal-
mente, ficando cada bloco um pouco desalinhado do
anterior, de modo a provocar um afunilamento até o
encontro total das fileiras concêntricas de pedra.
3. Resposta pessoal.
■ Para aprimorar, página 30
1. Resposta pessoal.
2. b
Arte na Pré-História e na Antiguidade 31
ALUNO - 2137581

ARTE
Arte na Grécia e em Roma
Graça Proença

ENSINO
MÉDIO
 Gerência editorial
Mônica Vendramin Sumário
Edição
Aparecida Mazão (coordenação),
Bárbara Muneratti de Souza Arte na Grécia e em Roma
Assistência editorial
Solange A. de Almeida Francisco 1 A arte na Grécia, 3
Colaboração A arte nos períodos arcaico e clássico, 4
Fabiana Manna da Silva
O período helenístico, 10
Revisão
Hélia de Jesus Gonsaga (gerente), Kátia Scaff
Marques (coordenação), Patrícia Travanca, 2 A arte em Roma, 16
Rosângela Muricy
A arquitetura, 17
Pesquisa iconográfica
Sílvio Kligin (coordenação), Caio Mazzilli,
A pintura e o mosaico, 24
Josiane Camacho Laurentino A escultura, 25
Programação visual (miolo)
Kraft Design 3 A arte cristã primitiva, 28
Edição de arte A arte das catacumbas, 29
Margarete Gomes (supervisão), Rosimeire Tada,
Amilton Ishikawa,Magali Prado A arte do cristianismo oficial, 30
Editoração eletrônica
AGA Estúdio / lab 212
Capa
lab 212
Imagens de capa
Golden Sikorka / Sentavio / TarikVision / Shutterstock
Colaboraram para esta Edição
Cristiane Queiroz, Juliana Setem, Raquel Sanches,
Rosiane Botelho, Sergio Amstalden, Simone Savarego,
Talita Perazzo, Thiago Brentano, Valdete Reis e lab 212.
Dados Internacionais de
Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Proença, Graça
Sistema de ensino ser : artes : 1º ano :
aluno / Graça Proença. -- 3. ed. -- São Paulo :
Ática, 2017.

1. Arte (Ensino médio) I. Título.

16-08225 CDD-700

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Ensino médio 700

3ª- edição
1ª- impressão
2016

ISBN 978 85 08 18402 6 (aluno)

ISBN 978 85 08 18403 3 (professor)

Impressão e acabamento

Uma publicação

MARIA DAS GRAÇAS VIEIRA PROENÇA DOS SANTOS

Todos os direitos reservados por
Licenciada em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de
Somos Educação S.A.
Avenida das Nações Unidas, 7221
Sorocaba (FFCL) e em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Pinheiros – São Paulo – SP Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo.
CEP: 05425-902 Pós-graduada em Estética pelo Departamento de Filosofia da Universidade de
(0xx11) 4383-8000 São Paulo.
© Somos Sistema de Ensino S.A.
Foi professora da rede particular e pública de ensino do estado de São Paulo.
2
2
 Veja, no Guia do Professor, quadro de competências e

1
habilidades desenvolvidas neste capítulo.

Capítulo
A arte na Grécia

Arte
Dos povos da Antiguidade, os que apresentaram produção cultural
mais livre foram os gregos. Se inicialmente eles imitavam a produção
artística de egípcios e de povos do Oriente, com o tempo criaram
arquitetura, escultura e pintura próprias, movidos por concepções
diferentes. Convictos de que o ser humano ocupa lugar especial no
Universo, eles não se submeteram a imposições de reis e sacerdotes.
Para eles, o conhecimento, expresso pela razão, estava acima da crença
Objetivos: em qualquer divindade.
Do ponto de vista de sua produção artística, são relevantes os seguin-
Identificar manifestações tes períodos históricos da Grécia antiga:
artísticas da Grécia antiga. ■ Período arcaico: da formação das cidades-Estado, em meados do século

VII a.C. até a época das Guerras Greco-Pérsicas, no século V a.C.

Relacionar a investigação grega ■ Período clássico: das Guerras Pérsicas até o fim da Guerra do Pelopo-
sobre o corpo humano ao neso (século IV a.C.).
objetivo de representá-lo mais ■ Período helenístico: do século IV a.C. até o século II a.C.
fielmente, com movimentos e Em 146 a.C., a Grécia viria a ser dominada por Roma.
dramaticidade.

Descrever a evolução da
VALDEMIR CUNHA/EDITORA ABRIL

escultura grega.

Identificar os estilos
arquitetônicos jônico e dórico.

Relacionar a transformação
da arquitetura dos teatros
gregos às mudanças sociais e
políticas.

Templo do Partenon, na Acrópole grega.

Arte na Grécia e em Roma 3

 ■ A arte nos períodos arcaico
e clássico
No século XII a.c. o povo grego era formado
pelos aqueus, jônios, dórios e eólios. Com o passar
do tempo, esses povos passaram a ter a mesma cul-
tura. Já por volta do século X a.C., os habitantes da
Grécia continental e das ilhas do mar Egeu que fala-
vam diversos dialetos gregos estavam reunidos em
pequenas comunidades distantes umas das outras.
Muitas delas transformaram-se em cidades-Estado,
a pólis grega.
Como vimos, o período arcaico vai de meados
do século VII a.C., com a formação das pólis, até
a época das guerras Pérsicas. Tem início então o
período clássico. Dessa fase merece destaque o
século V a.C., chamado Século de Péricles, época
em que a atividade intelectual, artística e política
refletiu o esplendor da cultura helênica*.
A evolução da escultura
Aproximadamente no final do século VII
MUSEU NACIONAL DE ATENAS/TAP
a.C., os gregos começaram a esculpir, em már-
more, grandes figuras masculinas. Era evidente,
nessas obras, a influência do Egito, tanto nas
formas quanto na técnica de esculpir grandes
blocos. O artista grego, porém, já acreditava
que a escultura não deveria se assemelhar a seu
modelo, ela teria de ser também um objeto belo
em si mesmo.
*Helênica: referente aos helenos, como era chamado
o povo que ocupava a região conhecida como Hélade
(denominação grega), ou Grécia (denominação latina,
hoje consagrada).
Para suas anotações:
4
4 Ensino Médio
O escultor grego do período arcaico, assim como
o egípcio, apreciava a simetria* natural do corpo
humano. Para evidenciá-la, o artista esculpia figuras
masculinas nuas, eretas, em rigorosa posição frontal
e com o peso do corpo igualmente distribuído sobre
as duas pernas. Esse tipo de estátua é chamado kou-
ros, palavra grega que significa “homem jovem”.
Diferentemente da arte egípcia, cuja produção
tinha uma função religiosa, a arte grega não esta-
va submetida a convenções rígidas; por isso pôde
evoluir livremente. Assim, com o tempo, a postura
rígida e forçada do kouros passou a ser insatisfató-
ria. A estátua conhecida como Efebo de Crítios, por
exemplo, mostra mudanças nesse sentido: em vez
de olhar bem para a frente, o modelo tem a cabeça
ligeiramente voltada para o lado; em vez de apoiar-se
igualmente sobre as duas pernas, o corpo descansa
sobre uma delas, que assume uma posição mais
afastada em relação ao eixo de simetria, e mantém o
quadril desse lado um pouco mais alto.
MUSEU NACIONAL DE ATENAS
Estátua grega segundo
o padrão kouros (cerca Efebo de Crítios (cerca
de 525 a.C.). Museu de 480 a.C.). Museu
Nacional de Atenas. Nacional de Atenas.
*Simetria: correspondência em tamanho, forma e posi-
ção, entre partes localizadas em lados opostos de uma
linha ou plano central. Regularidade; proporção.
MUSEU ARQUEOLÓGICO NACIONAL, ATENAS

GIANNI DAGLI ORTI/CORBIS

Arte
Zeus de Artemísio (cerca de 470 a.C.). Altura: 2,09 m. Museu
Arqueológico Nacional, Atenas.

Cópia romana do Discóbolo, de Míron. O original grego

Nessa procura pela superação da rigidez das data de aproximadamente 450 a.C. Altura: 1,55 m. Museo
estátuas, o mármore mostrou-se um material ina- Nazionale delle Terme, Roma.
dequado: pesado demais, quebrava-se sob o próprio
peso quando determinadas partes do corpo não esta-
JOHN HESELTINE/CORBIS

vam apoiadas. Os braços estendidos de uma estátua,

por exemplo, corriam sério risco de se quebrar.
A solução para o problema foi trabalhar com
um material mais resistente. Começaram então a
fazer esculturas em bronze, liga metálica que, além
de mais resistente, permitia ao artista criar figuras
que expressassem melhor a ideia de movimento. O
Zeus de Artemísio é um exemplo disso. Os braços e as
pernas dessa estátua mostram uma atividade vigoro-
sa. Seu tronco, porém, ainda traduz imobilidade.
O problema da imobilidade do tronco persiste
também na famosa estátua Discóbolo, de Míron,
feita na mesma época do Zeus de Artemísio. A
escultura original em bronze foi perdida, mas
podemos observar, em sua cópia romana de már-
more, a oposição entre a intensa atividade dos
membros e a estrutura estática do tronco.
A solução para esse problema foi encontrada
por Policleto. Sua escultura Doríforo (lanceiro) –
também conhecida por meio de uma cópia roma-
na em mármore – apresenta alternância de mem-
bros tensos e relaxados. A alternância de curvas Cópia romana do Doríforo, de Policleto. O original grego
data de aproximadamente 440 a.C. Altura: 1,99 m. Museo
suaves à direita e à esquerda percorre o corpo do Archeologico Nazionale, Nápoles.
lanceiro, evita uma postura estática e pouco real
do ser humano e apoia a sugestão de movimento
do corpo. A perna direita, tensa, sustenta o corpo;
a esquerda, aliviada do peso e deslocada para trás, Pensamento Crítico
apoia-se apenas na ponta do pé. Essa postura Acesse o Material Complementar disponível no Portal e
garante a sugestão de que esse jovem está pronto aprofunde-se no assunto.
para dar uma passo e sair caminhando.
Arte na Grécia e em Roma 5
 A arquitetura: as ordens dórica e jônica
Na arquitetura grega, as edificações que des-
pertam maior interesse são os templos. Essas
obras não foram construídas para reunir dentro
delas um grupo de pessoas para o culto religioso,
mas para proteger da chuva ou do sol excessivo as
esculturas das divindades.
A característica mais evidente dos templos
gregos é a simetria entre o pórtico da entrada — o
pronau — e o dos fundos — o opistódomo.
O núcleo do templo era formado pelo pronau,
pelo naos (recinto onde ficava a imagem da divin-
dade) e pelo opistódomo. Esse núcleo era cercado
por uma colunata chamada peristilo. Em cidades
mais ricas, o peristilo chegou a ser formado por duas
séries de colunas em torno do núcleo do templo.
O templo era construído sobre uma base de
três degraus. O degrau mais elevado chamava-se
estilóbata e sobre ele eram erguidas as colunas do
peristilo e as paredes do núcleo do templo.
As colunas sustentavam um entablamento
horizontal, formado por três partes: a arquitrave, o
friso e a cornija. As colunas e o entablamento eram
construídos segundo os modelos da ordem dórica
ou da ordem jônica.
A ordem dórica era simples e maciça. Os fustes
das colunas eram grossos e firmavam-se direta-
mente no estilóbata. Os capitéis, que ficavam no
alto dos fustes, eram muito simples. A arquitrave
era lisa e, sobre ela, ficava o friso que era dividido
em tríglifos (retângulos com sulcos verticais) e
REPRODUÇÃO
cornija
friso métopa tríglifo
arquitrave entablamento
opistódomo
capitel
ábaco
naos
fuste
pronau
estilóbata
Planta de um templo
grego típico. Esquema da ordem dórica.
6
6 Ensino Médio
métopas (retângulos que podiam ser lisos, pinta-
dos ou esculpidos em relevo).
A ordem jônica sugeria mais leveza e era mais
ornamentada. As colunas apresentavam fustes
mais delgados e que não se firmavam diretamente
sobre o estilóbata, mas sobre uma base decorada.
Os capitéis eram enfeitados, e a arquitrave, divi-
dida em três faixas horizontais. O friso também
era dividido em partes ou então decorado por
uma faixa esculpida em relevo. A cornija era mais
ornamentada e podia apresentar trabalhos de
escultura.
Embora as formas dessas duas ordens fossem
constantes, seus elementos podiam ser alterados.
Em geral, a ordem jônica tinha um tratamento
mais livre do que a dórica. Tanto que, no final do
século V a.C., foi criado o capitel coríntio, muito
usado no lugar do capitel jônico, como um modo
de variar e enriquecer as colunas dessa ordem.
Os templos gregos eram cobertos por um
telhado descendente no sentido das laterais. Dessa
posição do telhado resultava um espaço triangular
sobre a cornija, tanto no pórtico de entrada quanto
no dos fundos. Esse espaço, denominado frontão,
era intensamente ornamentado com esculturas.
O frontão localizado na fachada leste do
templo de Zeus (465-457 a.C.), em Olímpia, é
especialmente notável entre os frontões gregos,
pela ocupação harmoniosa do espaço de suas
esculturas.
cornija
friso entablamento
arquitrave
capitel ábaco
voluta
coluna fuste coluna
base
estilóbata
Esquema da ordem jônica. Capitel coríntio.
 WWW.PEOPLE.AUCKLAND.AC.NZ

Arte
Frontão do templo de Zeus, em Olímpia (465-457 a.C.).
ROFFLE, EDITED BY ULRICH TICHY

Visão geral do templo de Hefaísto na ágora

grega. No detalhe, as métopas e os tríglifos.

Além dos frontões, as métopas e os frisos tam-

ARCHIVO ICONOGRAFICO, S.A./CORBIS

bém eram decorados com esculturas. Por serem

quase quadradas, as métopas não ofereciam muitas
dificuldades na composição da cena a ser repre-
sentada. No templo de Zeus, por exemplo, as seis
métopas que estão sobre o pórtico de entrada e as seis
que estão sobre o pórtico dos fundos foram decora-
das com relevos que narram os doze trabalhos de
Héracles. O Hephaisteion – templo em estilo dórico
dedicado a Hefaísto, deus do fogo, cuja imagem é
reproduzida acima – exemplifica o tipo de trabalho
escultórico que as mesótopas podiam receber.
Já para projetar as esculturas que ornamenta-
riam o friso, o artista encontrava problemas, dada
a dificuldade de encontrar um tema que ocupasse
aquela estreita e longa faixa de modo satisfatório.
No Partenon, templo dedicado à deusa Atena, essa
Friso das Ergastinas (fragmento) que ornamentava o Partenon.
dificuldade foi superada ao retratar uma procissão O friso todo media 159 m. Museu do Louvre, Paris.
em honra a essa divindade.
Arte na Grécia e em Roma 7
 A pintura em cerâmica

MUSEU ETRUSCO, VATICANO

Na Grécia, como em outras civilizações, a
pintura apareceu como elemento de decoração da
arquitetura. Vastos painéis recobriam as paredes
das construções e, muitas vezes, as métopas apre-
sentavam pinturas em lugar de esculturas. Ânfora com figuras negras
A pintura grega, porém, encontrou também pintadas por Exéquias (cerca
uma forma de realização na arte da cerâmica. Os de 540 a.C.). Altura: 61 cm.
Museu Gregoriano-Etrusco,
vasos gregos são conhecidos não só pelo equilí- Roma.
brio da forma, mas também pela harmonia entre
o desenho, as cores e o espaço utilizado para a
ornamentação.

SOPRINTENDENZA ARCHEOLOGICA,
POTENZA/AKG/LATINSTOCK
A princípio, além de servir para rituais religio-
sos, esses vasos eram usados para armazenar, entre
outras coisas, água, vinho, azeite e mantimentos.
À medida que passaram a revelar uma forma equi-
librada e uma pintura harmoniosa, tornaram-se Vaso grego com figuras em
fundo negro (cerca de 410
também objetos artísticos. a.C.). Altura: 52 cm. Museu
As pinturas dos vasos representavam pes- Britânico, Londres.
soas em suas atividades diárias e cenas da mito-
logia grega. Inicialmente o artista pintava, em
negro, a silhueta das figuras. A seguir, gravava O maior pintor de figuras negras foi Exéquias.
o contorno e as marcas interiores dos corpos Uma de suas pinturas mais famosas mostra
com um instrumento pontiagudo, que retira- Aquiles e Ajax jogando damas. Nesse trabalho,
va a tinta preta, deixando linhas nítidas. Esse além da riqueza dos detalhes dos mantos e escu-
trabalho pode ser observado no vaso François, dos dos heróis, coincidem, de forma harmoniosa,
pintado por Clítias. a curvatura do vaso com a inclinação das costas
dos dois personagens. As lanças desempenham
também uma função plástica, pois sua disposição
MUSEU ARQUEOLÓGICO, FLORENÇA/AKG/LATINSTOCK

leva o observador a dirigir a visão para as alças da

ânfora e, destas, para os escudos colocados atrás
dos personagens. Esses elementos criam um todo
orgânico e fazem a beleza do vaso resultar de um
conjunto.
Por volta de 530 a.C., Eutímedes, discípulo de
Exéquias, introduziu uma grande modificação na
arte de pintar vasos: inverteu o esquema de cores,
deixando as figuras na cor natural do barro cozido
e pintando o fundo de negro. Teve início, com
isso, a série de figuras vermelhas. O efeito obtido
com essa inversão cromática foi, sobretudo, a
maior vivacidade das figuras.

Para suas anotações:

Pintura do vaso François feita por Clítias (cerca de 550 a.C.).

A pintura representa Ajax carregando o corpo de Aquiles.
Museu Arqueológico, Florença.

8
8 Ensino Médio
 Para construir
1 A arte no Egito antigo foi totalmente orientada
pela religião. Já os gregos consideravam que o ser
humano tinha uma posição especial no universo
e valorizavam o conhecimento advindo da razão.
Explique de que forma essa diferença se manifesta
na escultura e na arquitetura da Grécia antiga.
Exponha suas ideias para os colegas.
A arte grega era mais livre de regras e orientada pelo sentido
estético. As esculturas representavam figuras humanas, devendo
assemelhar-se aos seus modelos. Na arquitetura, destacam-se
os templos, que não tinham como finalidade o culto religioso,
mas abrigar do sol e da chuva as esculturas das divindades.
2 Compare as colunas e entablamentos dos tem-
Arte
plos segundo os modelos da ordem dórica e da
ordem jônica. Esboce um esquema de cada um dos
tipos de coluna, ilustrando as diferenças.
Colunas da ordem dórica: simples e maciças com fustes
grossos que se firmavam diretamente no estilóbata. Capitéis
simples, arquitrave lisa e friso dividido em tríglifos (retângulos
com sulcos verticais) e métopas (retângulos lisos, pintados
ou esculpidos em relevo). Colunas da ordem jônica: mais
leves e ornamentadas. Fustes mais delgados que se firmavam
sobre uma base decorada. Capitéis ornamentados, arquitrave
dividida em três faixas horizontais. Friso dividido em partes
ou decorado por uma faixa esculpida em relevo. Cornija mais
ornamentada, às vezes apresentando esculturas.
3 Quais eram os principais objetos da pintura em
cerâmica, as figuras retratadas e características
dessa pintura?
Os principais objetos pintados em cerâmica eram os vasos. A
pintura representava pessoas em atividades do dia a dia ou cenas
da mitologia grega. Inicialmente as silhuetas eram pintadas em
negro.
■ Para praticar: 1
Arte na Grécia e em Roma 9
 ■ O período helenístico

AKG-IMAGES/NIMATALLAH/MUSEU DO VATICANO
No final do século V a.C. Felipe II, rei da
Macedônia, dominou as cidades-Estado da Grécia.
Foi sucedido por seu filho, Alexandre, que cons-
truiu um gigantesco império. Quando ele morreu,
o império fragmentou-se em vários reinos.
Os historiadores modernos deram o nome
de helenística à cultura iniciada sob o poder de
Alexandre e seguida até o domínio da Grécia pelos
romanos. Todas as transformações históricas do
período, sobretudo o fim da independência da
pólis grega, dando lugar à formação de reinos
imensos, interferiram na arte grega.
Cópia romana de
A escultura Afrodite de Cnido, de
Praxíteles. O original
A escultura do século IV a.C. apresentava traços grego data de aproxi-
bem característicos. Um deles era a representação, madamente 370 a.C.
sob a forma humana, de conceitos e sentimentos, Altura: 2,04 m. Museu
do Vaticano.
como a paz, o amor, a liberdade, a vitória, etc.
Outra marca foi o surgimento do nu feminino, já
que nos períodos arcaico e clássico representava-se a

R.M.N./ARNAUDET – J. SCHORMANS
MUSEU NACIONAL DE NÁPOLES

figura feminina sempre vestida. Praxíteles, por exem-

plo, esculpiu uma Afrodite nua que acabou sendo
sua obra mais famosa. Como essa estátua foi com-
prada pela cidade de Cnido, ficou conhecida como
Afrodite de Cnido. Observa-se nela o princípio usado
por Policleto (autor do Doríforo): opor os membros
tensos aos relaxados, combinando-os com o tronco
posicionado sem rigidez. Esse princípio, aplicado às
formas arredondadas femininas, deu sensualidade à
escultura.
É também do século IV a.C. a Afrodite de
Cápua, trabalho muito apreciado e copiado, com
variações durante séculos. Assim, temos no século
II a.C. a célebre Afrodite de Melos, ou Vênus de
Milo, na designação romana.
Essa escultura representa a deusa com o tron-
co despido, mas com o quadril e as pernas envoltas
em uma túnica, combinando a nudez parcial da
Afrodite de Cápua com o princípio de Policleto
aplicado à Afrodite de Cnido. Cópia romana de Afrodite de Afrodite de Melos
Cápua, de Lisipo. O original (segunda metade do
Os escultores do início do século III a.C. grego data do século IV a.C. século II a.C.). Altura:
procuravam criar figuras que expressassem maior Altura: 2,10 m. Museo Nazionale, 2,04 m. Museu do
Nápoles. Louvre, Paris.
mobilidade e levassem o observador a circular em
torno delas. Um exemplo dessa nova tendência é a
Vitória de Samotrácia. cam isso: a túnica agitada pelo vento, as asas ligei-
Supõe-se que essa escultura estivesse presa ramente afastadas para trás, o drapeado das vestes,
à proa de um navio que conduzia uma frota. De o tecido transparente e colado ao corpo. Todos
fato, as formas dadas à figura feminina com asas esses elementos compõem uma figura que causa
abertas, que personifica o desejo de vitória, indi- no espectador uma forte sugestão de movimento.
10
10 Ensino Médio
MUSEU DO LOUVRE, PARIS
MUSEU NACIONAL ROMANO
Vitória de Samotrácia
(cerca de 190 a.C.).
Altura: 2,75 m. Museu
do Louvre, Paris.
O grande desafio – e a grande conquista – da
escultura do período helenístico foi a representação
não de uma só figura, mas de grupos de figuras que
sugerissem mobilidade e fossem belos de todos os
ângulos. Assim é o grupo formado pelo soldado que
acaba de matar sua mulher e está prestes a suicidar-se
(ver imagem acima à direita).
O conjunto, da segunda metade do século III a.C.,
foi esculpido para um monumento de guerra em
Pérgaso, cidade helenística da Ásia Menor. Além da
beleza, a obra transmite dramaticidade de qualquer
lado que seja vista. O soldado olha para trás de forma
desafiadora e está pronto a enterrar a espada em seu
peito, enquanto segura um dos braços de sua mulher,
que escorrega para o chão. O outro braço da mulher,
já sem vida, contrasta com a perna tensa do marido.
A dramaticidade é obtida justamente pelos contras-
tes: vida e morte, homem e mulher, nudez e vestes,
força e debilidade. O original grego da obra perdeu-
-se e hoje há uma cópia romana no Museo Nazionale
delle Terme, em Roma.
Visite os sites
■ Museu Britânico
www.britishmuseum.org (em inglês). Acesso em:
27 maio 2010.
■ Museu do Louvre
www.louvre.fr (em francês). Acesso em: 27 maio 2010.
■ Cultura helênica
www.culture.gr/war/index_en.jsp (em inglês).
Acesso em: 27 maio 2010.
Arte
Cópia romana de O soldado gálata e sua mulher. O original
grego data da primeira metade do século III a.C. Altura: 2,11 m.
Museo Nacional Romano.
A arquitetura
Vivendo em vastos reinos e não mais em
comunidades formadas por cidades-Estado, os
gregos do período helenístico substituíram seu
senso de cidadania pelo individualismo.
Isso se refletiu na arquitetura das moradias. Se
no século V a.C. elas eram muito modestas e apenas
os edifícios públicos eram suntuosos, a partir do
século IV a.C. começaram a receber cuidado maior e,
com o tempo, foram ganhando espaço e conforto.
A substituição do espírito comunitário pelo
sentimento individualista manifestou-se também
no teatro. O coro, muito valorizado nas repre-
sentações teatrais do período clássico, passou
para segundo plano. A ênfase deslocou-se para o
desempenho dos atores.
Essa mudança refletiu-se na arquitetura dos
teatros. Na Grécia clássica, os teatros eram divididos
em três partes distintas: a orquestra, espaço circular
em que os atores e o coro representavam ou dança-
vam; uma espécie de arquibancada em semicírculo,
construída na encosta de uma colina e reservada
aos espectadores; e o palco, onde os atores se pre-
paravam para entrar em cena e eram guardados os
cenários e as roupas usadas nas representações. Um
exemplo típico é o Teatro de Epidauro, construído
no século IV a.C. (veja imagem na página 12).
Com o crescimento da importância dos atores
para a ação dramática, a arquitetura teatral se adaptou
e isso pode ser observado na remodelação do Teatro
de Priene. A principal alteração ocorreu no palco.
Arte na Grécia e em Roma 11
 No período clássico, havia na frente do palco uma
fachada de um só andar chamada proscênio, onde
eram apoiados os cenários. Toda a ação dramática
ocorria no espaço circular. Somente alguém que
representasse um deus poderia intervir na peça
aparecendo no telhado do proscênio. No século
II a.C., os atores já se apresentam mais isolados
do público. A orquestra deixou, então, de ser
um espaço circular completo e o local destinado
aos espectadores tornou-se mais concentrado. O
telhado do proscênio transformou-se em piso para
a atuação dos atores.
ROSINO/FLICKR.COM
A concepção do teatro como um espaço mais
compacto, diferente do de Epidauro, que era divi-
dido em três partes independentes, começou a
ganhar força e atingiu seu desenvolvimento pleno
um pouco mais tarde, entre os romanos.
Veja os filmes
■ A eternidade e um dia, de Theo Angelopoulos,
Grécia, 1998. 132 min.
■ Paisagem na neblina, de Theo Angelopoulos,
Itália, França e Grécia, 1988. 127 min.

Teatro de Epidauro (século IV a.C.). Composto de 55 degraus divididos em duas ordens e calculados de acordo com uma inclinação
perfeita, chegava a acomodar cerca de 14 mil espectadores e tornou-se famoso por sua acústica.
<HTTP://ARTCHIVE.COM/FTP_SITE.HTM>

Teatro de Priene, em Roma.

12
12 Ensino Médio

■ Enquanto isso...
Dois tesouros da Antiguidade chinesa
A história da China se iniciou em tempos
muito longínquos: dela já foram encontradas pe-
ças de cerâmica pertencentes a culturas neolíti-
cas, que existiram por volta de 8000 a 2000 a.C.
Duas impressionantes obras da cultura chinesa
produzidas em um tempo já próximo do perío-
do helenístico grego são a Muralha da China e
os Guerreiros de Xi’an. Ambas relacionadas ao
reinado do imperador Qin Shi Huangdi, da di-
nastia Qin (221 a 207 a.C.).
A construção da Muralha da China iniciou-se
por volta de 220 a.C., sob ordem do imperador Qin
Shi Huangdi, e estendeu-se por muitos séculos. Foi
concluída durante a dinastia Ming (1368-1644),
que dominou a China em um período simultâneo
ao Renascimento, vivido pelo Ocidente.
Nessa obra, destinada à defesa militar da re-
gião, foram superadas muitas dificuldades de en-
genharia, uma vez que ela se estende por muitos
FOTOS: DENISE ANDRADE
Guerreiros de Xi’an, estátuas de terracota da dinastia Qin
(221 a 207 a.C.). Vista do sítio com as escavações onde foi
encontrado o grande grupo de estátuas de guerreiros, dis-
tante aproximadamente 1,5 km do mausoléu do imperador
Qin Shi Huangdi.
Arte
quilômetros, com alguns trechos bastante íngremes
e inclinados. A altura média dos paredões é de cer-
ca de 7 metros, e sua largura varia de 4 a 9 metros.
Desde 1987, a Muralha da China é considerada
um bem do patrimônio cultural da humanidade.
Descobertos em 1974 por camponeses que
escavavam um poço de água, os Guerreiros de
Xi’an formam um conjunto escultórico que im-
pressiona o observador. Trata-se de um exército
composto de quase 7 mil estátuas, esculpidas em
terracota, que representam guerreiros em tama-
nho natural com seus uniformes e armas, cavalos
e carruagens. Cada guerreiro tem traços fisionô-
micos individualizados, além dos detalhes das
vestes que indicam seu posto na hierarquia mi-
litar. Esse gigantesco exército foi encomendado
pelo imperador Qin Shi Huangdi – o mesmo que
deu início à construção da Muralha da China –
para guardar seu túmulo.
No detalhe, os Guerreiros de Xi’an vistos em ângulo mais
próximo.
Arte na Grécia e em Roma 13
 Para construir
4 Compare a escultura dos períodos arcaico e clássi-
co à do período helenístico, quanto às figuras retrata-
das, o que era representado e suas características.
Nos períodos arcaico e clássico predominam a busca pela
perfeição na representação do corpo humano.
Contrariamente, na escultura do período helenístico,
representam-se conceitos e sentimentos como a paz, o amor,
a liberdade e a vitória. Surgem a representação de grupos e o
nu feminino. As formas são mais arredondadas e as imagens
sugerem sensualidade.
14
14 Ensino Médio
5 O período helenístico trouxe relevantes mudanças
políticas e no modo de vida dos gregos. Explique de
que modo isso se reflete na arquitetura. Depois, esta-
beleça uma comparação entre o teatro de Epidauro,
na Grécia, e o teatro de Priene, em Roma.
Os gregos do período helenístico passam a viver em vastos
reinos em vez de comunidades constituídas por
cidades-Estado. O individualismo é substituído pelo senso
de cidadania. As casas, antes mais simples, ganham mais
suntuosidade, espaço e conforto. As mudanças manifestam-se
também nas construções dos teatros, já que o coro passa
para segundo plano, destacando a representação dos atores.
6 (ESPM, adaptado) Sobre o Partenon, é correto
afirmar que: c
a) Foi erguido nos tempos homéricos, estando sua
construção descrita na Ilíada e na Odisseia.
b) Foi um conjunto arquitetônico erguido durante o perío-
do arcaico, sendo sua construção descrita por Homero.
c) Foi um conjunto arquitetônico mandado construir
por Péricles, no período clássico, com obras de Fídias,
um dos maiores escultores daquele tempo.
d) Foi um conjunto arquitetônico mandado construir
por Alexandre da Macedônia e representava o estilo
grandioso da arquitetura helenística.
e) Foi um conjunto arquitetônico mandado construir
pelos romanos, quando a região da Grécia sofreu forte
influência da arquitetura dos etruscos.
■ Para praticar: 2
■ Para aprimorar: 1 e 2
Para praticar 2 (Vunesp, adaptado) Observe e compare os monu-

Arte
mentos:
1 São famosos os mitos gregos repletos de deu-

PHOTOS.COM/JUPITER IMAGES/AGENCE FRANCE-PRESSE

ses, semideuses, heróis e seres humanos em
intricados conflitos de amor e de ódio. Por outro
lado, é inegável, para a história do pensamento
científico ocidental, a sabedoria grega na análise
e compreensão racional do universo. Faça, com
outros colegas, um painel para mostrar esses dois
aspectos da rica cultura grega.
a) Alguns grupos podem procurar dados sobre os
mitos gregos, como a origem do Universo, Orfeu e
Templo de Luxor, construído aproximadamente no século
Eurídice, Prometeu, Eros e Psiquê, os Argonautas, XIII a.C., no Egito.
Édipo, Hércules, Perseu e Medusa e Medeia, entre
outros.

PHOTOLIBRARY / LATINSTOCK
b) Outros grupos podem procurar dados sobre a con-
tribuição ao pensamento racional trazida por filósofos
como Tales, Demócrito, Heráclito, Pitágoras, Sócrates,
Platão e Aristóteles.
c) Cada grupo deve redigir sínteses de seus estudos e
afixá-las no mural da classe para que as informações
circulem entre todos.
Partenon, templo da acrópole de Atenas, construído no século
2 Fotos, desenhos, maquetes: a arquitetura grega V a.C., na Grécia.
a) Faça um painel fotográfico dos templos gregos que
ANA ARAUJO/EDITORA ABRIL

podem ser visitados ainda hoje.

b) Construa uma maquete de um templo grego típico
(veja a planta baixa na página 6). Faça desenhos das
ordens dórica e jônica.

Para aprimorar
1 (Fuvest-SP, adaptado) Leia: Palácio do Planalto, construído no século XX, em Brasília.

Cada um deve observar as religiões e os cos-

tumes, as leis e as convenções, os dias festivos e O elemento comum às construções apresentadas
as comemorações que observavam nos dias de constitui:
Dario. Cada um deve permanecer persa em seu a) um esforço de ostentação perdulária, de demonstração
modo de vida, e viver em sua cidade. Porque eu de hegemonia e de poder de grandes impérios unificados.
desejo tornar a terra bastante próspera e usar as b) uma expressão simbólica das concepções religiosas
estradas persas como pacíficos e tranquilos canais da Antiguidade, que se estenderam até os dias atuais.
de comércio. c) um aspecto da arquitetura monumental que se opõe à
Edito de Alexandre para os cidadãos concepção do homem como medida de todas as coisas.
das cidades persas conquistadas. 331 a.C.
d) um princípio arquitetônico estrutural modificado ao
longo da história por concepções religiosas, políticas e
A partir do texto, responda:
artísticas.
a) Quem foi Alexandre? e) uma comprovação do predomínio dos valores estéti-
b) Indique algumas características do helenismo. cos sobre os religiosos, políticos e sociais.
Arte na Grécia e em Roma 15
 Veja, no Guia do Professor, quadro de competências e

2
habilidades desenvolvidas neste capítulo.

Capítulo
A arte em Roma

O aparecimento da cidade de Roma está envolto em lendas e mitos.

Tradicionalmente se indica, para a sua fundação, a data de 753 a.C.
Sabe-se, porém, que a formação cultural do povo romano resultou
principalmente da presença de gregos e etruscos, que ocuparam
diferentes regiões da península Itálica entre os séculos XII e VI a.C.
A arte romana sofreu duas fortes influências: a da arte etrusca, popular
e voltada para a expressão da realidade vivida, e a da greco-helenística,
Objetivos: orientada para a expressão de um ideal de beleza.

Identificar as manifestações
artísticas da Roma antiga.
CHARLES E. ROTKIN/CORBIS

Reconhecer a influência dos

etruscos e dos gregos na arte
romana.

Analisar a arquitetura romana

e, em particular, o processo de
construção de moradias.

Reconhecer a concepção
arquitetônica do teatro e do
aqueduto romanos.

Vista aérea do Coliseu, em Roma.

16 Ensino Médio
 ■ A arquitetura
Um dos legados culturais mais importantes dei-
xados pelos etruscos aos romanos foi o uso do arco
e da abóbada* nas construções. Esse dois elementos
arquitetônicos permitiram aos romanos criar amplos
espaços internos, livres do excesso de colunas.
Antes da invenção do arco, o vão entre uma
coluna e outra era limitado pelo tamanho do enta-
blamento horizontal. Esse tamanho não podia ser
muito grande, pois, quanto maior a viga, maior a
tensão sobre ela, e a pedra – material mais resis-
tente usado nas construções da época – não supor-
ta grandes tensões. Daí os templos gregos serem
repletos de colunas, o que acarretava a redução do
espaço de circulação.
O arco foi uma conquista que permitiu ampliar
o vão entre uma coluna e outra. Nele o centro não
sofre maior sobrecarga que as extremidades, e,
assim, as tensões são distribuídas de forma mais
homogênea. Além disso, como o arco é construí-
do por blocos de pedra, a tensão comprime esses
blocos e lhes dá maior estabilidade.
No final do século I, Roma já havia superado
as influências grega e etrusca e estava pronta para
desenvolver criações artísticas independentes e
originais.
*Abóbada: cobertura arqueada, côncava internamente, em
geral construída com pedras ou tijolos apoiados uns nos ou-
tros de modo a suportar o próprio peso e os pesos externos.
Pode apoiar-se sobre colunas, paredes ou pilares.
MIKE SOUTHERN; EYE UBIQUITOUS/CORBIS
Passagem sob arco etrusco em Voltera, Itália.
Arte
■ Veja que interessante!
“Todos os caminhos levam a Roma”
Hoje em dia, os caminhos terrestres, aéreos
ou marítimos levam viajantes a qualquer lugar.
Porém, quando queremos dizer que todas as al-
ternativas têm a mesma solução, dizemos que
“todos os caminhos levam a Roma”. A tradição
vem, é claro, dos tempos da antiga Roma, quan-
do a cidade dos césares era o umbigo do mundo.
“No século I, quando o Império ia da Bretanha
(na atual Inglaterra) à Pérsia (no atual Irã),
Roma chegou a ter 80 mil quilômetros de estra-
das”, diz a historiadora Maria Luiza Corassin,
da Universidade de São Paulo.
Mas as vias romanas não eram como as
atuais, nem seus propósitos eram os mesmos.
“Elas não se destinavam ao transporte de pes-
soas e cargas. Chamadas de cursus publicus,
eram muito mais um meio de comunicação,
por onde mensageiros levavam ordens de um
canto a outro do Império”, afirma Maria Lui-
za. Segundo ela, esse correio era tão eficiente
que podia percorrer 270 quilômetros em um
dia, marca que não foi superada na Europa
até o século XIX.
As estradas romanas eram verdadeiros
prodígios para a engenharia da época. Eles usa-
vam pedras e cimento acomodados sobre leitos
aplainados e aterrados. As vias eram traçadas
sempre em linha reta e passavam por cima de
lagos, pântanos e montanhas. As pedras para o
calçamento tinham superfícies curvas para faci-
litar a drenagem, outra novidade para a época.
Ao largo delas havia postos de parada e descan-
so para guarnições militares.
Testemunhas do poder, da tecnologia e
do espírito conquistador dos romanos, essas
estradas não resistiram, porém, às invasões
bárbaras a partir do século III. Anos depois
da queda definitiva do Império Romano do
Ocidente, em 476, as pedras cortadas e polidas
com precisão foram utilizadas para erguer os
castelos medievais. Mas vestígios de algumas
dessas estradas ainda podem ser vistos na Bre-
tanha, por exemplo, ou em Roma, onde a prin-
cipal delas, a Via Ápia, ainda recebe todos os
anos milhões de visitantes.
“TODOS os caminhos levam a Roma”. In: Aventuras na História.
São Paulo: Abril. 1 nov. 2003. p. 17.
Arte na Grécia e em Roma 17
 A moradia romana Ao entrar em contato com os gregos, durante
A planta das casas romanas era invariavelmente o período helenístico, os romanos apreciaram
desenhada a partir de um retângulo básico. A porta o peristilo que havia no pátio de muitas casas.
de entrada, que ficava de um dos lados menores do Zelosos de suas tradições, entretanto, não queriam
retângulo, conduzia ao átrio, um espaço central com alterar muito a planta de suas casas. Encontraram,
uma abertura retangular no telhado que permitia a por fim, uma solução para incorporar o conjunto
circulação de ar e a entrada de luz e água da chuva. de colunas que admiravam: acrescentaram, nos
Essa água era coletada pelo implúvio, um tanque fundos da casa, um peristilo em torno do qual se
colocado sob o vão do teto. Em linha reta em relação dispunham os vários cômodos; o restante da cons-
à porta de entrada, ficava o tablino, aposento princi- trução seguia o esquema tradicional.
pal da casa. Os outros cômodos também davam para

MASSIMO BORCHI/ATLANTIDE PHOTOTRAVEL/CORBIS

o átrio, mas sua disposição era menos rigorosa.

peristilo

átrio

implúvio

Planta de uma casa romana.

O peristilo, no fundo, foi um
entrada

acréscimo posterior ao contato

com os gregos. Parte dos fundos de uma casa romana com peristilo, em
Pompeia.
MASSIMO BORCHI/ATLANTIDE PHOTOTRAVEL/CORBIS

Para suas anotações:

Átrio de uma casa romana em Pompeia. O tanque sob a

abertura no teto é o implúvio.

18
18 Ensino Médio
 HENRI SIVONEN

Arte
Maison Carrée (16 a.C.). Nîmes, França.

A arquitetura dos templos procurava criar espaços interiores. O Panteão,

Os romanos costumavam erigir seus templos construído em Roma durante o reinado do impe-
num plano mais elevado, de modo que a entrada rador Adriano, é certamente o melhor exemplo
só era alcançada por uma escadaria, construí- dessa diferença.
da diante da fachada principal. Esses elementos
STEVE CADMAN/FLICKR.COM

arquitetônicos – pórtico e escadaria – tornavam

a fachada principal bem distinta das laterais e do
fundo do edifício. Eles não tinham, portanto, a
mesma preocupação dos gregos: fazer os lados do
templo semelhantes dois a dois – frente e fundo;
laterais.
Assim como fizeram com as moradias, os
romanos, que apreciavam os peristilos externos
dos templos gregos, procuraram acrescentá-los ao
modelo tradicional de seu templo. Um exemplo
disso é a Maison Carrée, construída em Nîmes, na
França, no final do século I a.C.
Essa construção, além dos elementos romanos
típicos – a escadaria, o pórtico e as colunas – possui
Vista externa do Panteão (século II), em Roma.
um falso peristilo, construído com a introdução de
meias colunas embutidas nas paredes laterais e na
parede do fundo. Planejado para reunir a grande diversidade de
Mas nem todos os templos resultaram da deuses existentes em todo o Império, o Panteão,
soma da tradição romana aos ornamentos gregos. com sua planta circular fechada por uma cúpula,
Enquanto a concepção arquitetônica grega criava constitui um local isolado do exterior, onde o
edifícios para serem vistos do exterior, a romana povo se reunia para cultos.
Arte na Grécia e em Roma 19
 DAIJI KEMMOCHI

■ Panteão de Agripa
Vista interior do Pan-
teão (século II). As
Depois de 500 anos de existência, expan-
cavidades quadra- são territorial galopante e progresso nas mais
das que compõem diversas áreas, o Império Romano deixou
a cúpula vão dimi-
nuindo à medida que apenas um monumento em perfeito estado de
se aproximam do conservação. É o Panteão de Agripa, um tem-
centro. Esse recurso plo dedicado a todos os deuses romanos.
aumenta a sensação
de perspectiva e ter- O nome do edifício é uma homenagem ao
mina numa abertura cônsul Marco Vispânio Agripa (63-12 a.C.),
de 9 m de diâmetro,
permitindo a entrada
que mandou realizar a obra em 27 a.C. No ano
da luz natural que tor- 80, a construção foi praticamente destruída
na o ambiente interno por um incêndio. Quatro décadas depois, o im-
claro e leve, apesar
da monumentalidade
perador Adriano (76-138) mandou reerguê-la.
da construção. “Há indícios de que o próprio Adriano foi o ar-
quiteto. Ele queria abrigar os deuses romanos e
os dos povos conquistados”, afirma o historia-
43,20 dor Manuel Rolph, da Universidade Federal
Fluminense.
Ironicamente, foi graças à Igreja católica
que a edificação pagã sobreviveu ao tempo e ao
0
21
,6 vandalismo. Em 608, após o fim do Império, o
rei bizantino Flávio Focas entregou o Panteão
ao papa Bonifácio IV (550-615), que o consa-
43,20

grou igreja cristã dedicada a Santa Maria e a

Todos os Santos.
21,60

[...]
Chama acesa
Na Roma antiga, um templo era, literal-
Secção vertical do Panteão. mente, a casa dos deuses. Cada um deles era
zelado por uma sociedade sacerdotal, que pre-
zava pela manutenção e pela segurança da es-
tátua e se responsabilizava por manter tochas
acesas em sua homenagem.
Para poucos
O lugar era imponente, mas o acesso per-
43,20
manecia restrito às autoridades políticas e re-
ligiosas. Não eram realizados rituais públicos,
e mesmo os senadores só entravam no local
para acompanhar o imperador.
Adriano, juiz sagrado
A partir do primeiro século de nossa era,
a noção de que o imperador era a própria di-
Pórtico
helenístico
vindade ganhou força. Adriano era associado
a Hélios, o deus sol, e como tal podia usar o
templo. Ele fez do Panteão um tribunal, onde
Planta do Panteão. realizou diversos julgamentos.

20
20 Ensino Médio

Fachada grega
A obra segue a influência helenísti-
ca, como se percebe na fachada com co-
lunas gregas. Sobre elas, está a inscrição
“M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT”,
que significa: “Construído por Marco Agripa,
filho de Lúcio, pela terceira vez cônsul”.
Entidades sobrepostas
Apesar de ser dedicado aos deuses em
geral, o local não abrigava estátuas de todos.
Por dois motivos: em primeiro lugar, o pró-
prio formato circular do edifício já indicava
seu caráter ecumênico. Além disso, cada deus
representava outros. Vênus, por exemplo, cor-
respondia à Afrodite grega e à Isis egípcia.
DUARTE, Maria Dolores. Panteão de Agripa.
In: Aventuras na História. São Paulo: Abril. 1 jan. 2009. p. 16-7.
A concepção arquitetônica do teatro
Graças ao uso de arcos e abóbadas, que
herdaram dos etruscos, os romanos construí-
ram edifícios – sobretudo anfiteatros* – bastante
amplos. Destinados a abrigar muitas pessoas, os
anfiteatros alteraram significativamente a planta
do teatro grego. Assim, usando ordens de arcos
sobrepostas, os construtores romanos obtiveram
apoio para construir o local destinado ao público
– o auditório.
Com essa solução arquitetônica, não era
mais necessário assentar a obra nas encostas de
colinas, como faziam os gregos. A primeira con-
sequência disso foi a possibilidade de construir
tais edifícios em qualquer lugar, sem depender
da topografia.
O povo romano apreciava as lutas de gladia-
dores. A maior liberdade adquirida para a cons-
trução favorecia esse espetáculo, que podia ser
visto de qualquer ângulo. Esse foi outro motivo
que levou os romanos a abandonar as construções
com um palco de frente para um auditório dispos-
to em semicírculo.
*Anfiteatro: do grego amphí (dois) e téathron (tea-
tro). Significa “teatro com acentos dos dois lados do
palco”. Na Roma antiga, era o espaço oval ou circular
destinado a espetáculos públicos, combates de feras
ou de gladiadores, jogos e representações teatrais.
O anfiteatro, diferentemente, caracteriza-se por
Arte
um espaço central elíptico, onde se dá a apresenta-
ção. Circundando esse espaço há um auditório, com-
posto de um grande número de filas de assentos que
forma uma arquibancada. Um exemplo é o Coliseu
(ver imagem na página 16), certamente o mais belo
dos anfiteatros romanos, cuja construção começou
no reinado de Vespasiano, em 72 d.C., e terminou
em 82 d.C. pelo imperador Domiciano. Esse anfitea-
tro de enormes proporções chegava a acomodar 40
mil pessoas sentadas e mais de 5 mil em pé.
Externamente, o edifício era ornamentado por
esculturas, que ficavam dentro dos arcos, e por três
ordens de colunas gregas. Essas colunas, na verdade,
eram meias colunas, pois ficavam presas à estrutura
das arcadas. Não tinham, assim, a função de susten-
tar a construção, mas apenas de ornamentá-la.
■ Os bastidores do Coliseu
Numa das cenas mais espetaculares do fil-
me Gladiador, tigres saltam para fora de alça-
pões que se abrem no piso do Coliseu. Sabe-se
por meio de textos antigos que o aparecimento
súbito de feras na arena era um recurso cêni-
co bastante usado nas lutas de gladiadores na
Roma imperial. Mas não se sabia como isso era
feito — pelo menos até agora. Um grupo de ar-
queólogos alemães [...] conseguiu identificar nas
ruínas da construção do século I a maquinaria
responsável pela movimentação de gladiadores,
animais e cenários. O maior anfiteatro da Ro-
ma antiga, com capacidade para 55 000 espec-
tadores, dispunha de 28 elevadores com jaulas
para animais e vinte plataformas móveis para
o transporte de cenários e cargas pesadas.
Tais recursos permitiam aos romanos co-
locar na arena leões, tigres ou ursos (os ani-
mais prediletos dos jogos), montar florestas
artificiais, paisagens e palácios cenográficos
para servir de pano de fundo à carnificina dos
duelos. Em algumas superproduções, parte do
piso da arena era retirada, expondo corredores
inundados no subsolo. Batalhas navais eram
encenadas nessas piscinas artificiais, com 1,5
metro de profundidade.
Os porões do Coliseu são um labirinto
ovalado, com 76 metros de comprimento e 44
de largura. Os corredores mais profundos esta-
Arte na Grécia e em Roma 21
 As obras públicas
vam 6,5 metros abaixo do piso da arena. Des- A arte romana revela-nos um povo de gran-
de as primeiras escavações, no século XVIII, os de espírito prático: por onde passou, estabeleceu
arqueólogos tentam entender qual é a função colônias e construiu casas, templos, termas, aque-
do emaranhado de corredores e câmaras do dutos, mercados e edifícios governamentais. Uma
subsolo. No século XIX, surgiu a hipótese de das mais representativas obras da construção civil
que os animais eram içados dos porões com o dos romanos é o aqueduto conhecido até nossos
auxílio de elevadores. “O problema é que todos dias por Le Pont du Gard.
os mecanismos propostos eram muito compli- Erguido no século I a.C., esse aqueduto de
cados ou simplesmente impossíveis de ser exe- 50 quilômetros de extensão conduzia até Nîmes,
cutados”, diz o arquiteto alemão Heinz-Jürgen cidade que hoje pertence à França. A parte dessa
Beste, especialista em construções antigas e obra que mais chama a atenção é a ponte sobre
coordenador da pesquisa no Coliseu. o rio Gardon: com 48,77 metros de altura, três
Durante três anos, Beste e sua equipe ordens de arcos, ela está apoiada em pilares cra-
mediram as paredes e identificaram os locais vados nas rochas. Um aspecto de grande beleza
onde tais estruturas eram armadas. Essa tec- da construção são os arcos que criam as áreas
nologia cênica ajudou a transformar as lutas vazadas, as quais dão leveza à ponte e contrastam
de gladiadores na mais espetacular forma de com a solidez e a imponência que uma obra de
entretenimento do mundo antigo. Por quase engenharia do Império Romano deveria ter.
400 anos, o Coliseu foi o principal centro de
JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

diversão de Roma. Serviu de modelo para 186

outros anfiteatros construídos nos quatro can-
tos do Império Romano. Estima-se que, a cada
ano, 1 000 pessoas, entre criminosos, gladia-
dores e inimigos do regime, morriam diante do
público no Coliseu. Em apenas uma das cele-
brações, promovida pelo imperador Trajano,
em 107, lutaram na arena 10 000 gladiadores
e foram massacrados 11 000 animais num fes-
tival que durou 123 dias. Uma encenação con-
duzida com crueldade e eficácia tecnológica,
condizente com a imponência do Coliseu.
TEICH, Daniel Hessel. Os bastidores do Coliseu.
In: Veja. São Paulo: Abril, 17 dez. 2003. p. 126.
JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

Detalhe do aqueduto de Le Pont Du Gard.

Projeto de Pesquisa

Acesse o Material Complementar disponível no Portal

Aqueduto de Le Pont du Gard, na França. e aprofunde-se no assunto.

22
22 Ensino Médio
 Para construir 4 Esta maquete, exposta no Museu da Civilização

Arte
Romana (Roma, Itália), retrata a cidade antiga de
1 Explique, comparando, o tipo de influência das Roma.
artes grega e etrusca na arte de Roma.

MUSEO DELLA CIVILTÀ, ROMA.

A arte grega influenciou a arte romana marcadamente pelo
ideal de beleza, enquanto a arte etrusca, mais popular, trouxe
aspectos práticos associados à realidade.

2 Explique a importância dos arcos e abóbadas
para a arquitetura romana, em especial na constru-
ção de anfiteatros.
Os arcos e as abóbadas possibilitavam construções com
maiores vãos livres, evitando o uso excessivo de colunas.
Revista História Viva, ano I, nº- 2. Duetto Editorial.
Você viu no texto do capítulo alguns dos monu-
mentos representados na imagem. Descreva as
características arquitetônicas dessas edificações.
Há construções compostas de arcos, como o Coliseu. Com a
estrutura em arcos, os teatros não precisam mais se apoiar
em encostas de montanhas. Também é possível observar a
influência da arquitetura grega pela forma dos edifícios,
telhados e colunatas.

3 Aponte a solução encontrada pelos romanos

para construir casas incorporando o estilo das
moradias gregas.
Os romanos apreciavam muito a flexibilidade e a elegância
das casas gregas e admiravam sobretudo o peristilo – galeria
de colunas em torno de um pátio existente em muitas
moradias. Para incorporar os elementos que admiravam,
acrescentaram, nos fundos da casa, um peristilo em torno do
qual se dispunham vários cômodos.

■ Para praticar: 1 e 2

Arte na Grécia e em Roma 23

 ■ A pintura e o mosaico
A maior parte das pinturas romanas que ■ Volubilis: o Império Romano
conhecemos hoje provém das cidades de Pompeia na África
e Herculano, soterradas pela erupção do Vesúvio A cidade de Volubilis foi estabelecida pelo
em 79 d.C, e cujas ruínas foram descobertas no Império Romano no norte da África por volta
século XVIII. do século III a.C. Além de ser um importante
Essas pinturas faziam parte da decoração centro administrativo do Império para a re-
interna dos edifícios e podem ser apreciadas em gião, representava um considerável fornecedor
painéis que recobriam as paredes das casas. Era de grãos para Roma.
costume no século II a.C. recobrir as paredes com Desde 1997, Volubilis é um sítio arqueo-
uma camada de gesso pintado, que dava a impres- lógico considerado Patrimônio da Huma-
são de placas de mármore. Mais tarde, pintores nidade pela Unesco pelo fato de suas ruínas
romanos perceberam que o gesso podia ser dis- serem muito bem preservadas. Um exemplo é
pensado, pois a ilusão do mármore podia ser dada o marco arquitetônico que vemos aqui: uma
apenas pela pintura. provável moradia em que é possível apreciar,
Nos painéis, podiam-se criar também a ilusão de com bastante clareza, a arte do mosaico apli-
janelas abertas, por onde eram vistas paisagens com cada ao piso.
animais, aves e pessoas; barrados sobre os quais apa-
recem pessoas sentadas ou em pé, formando grandes
GLYCÉRIO PROENÇA
pinturas murais; ou, ainda, conjuntos que valoriza-
vam a delicadeza dos pequenos detalhes.
BLUFFTON UNIVERSITY, OHIO

Piso de uma das casas do sítio arqueológico de

Volubilis, nas ruínas romanas de Marrocos.
GÉRARD DEGEORGE/CORBIS

Pintura mural no interior da Casa do Vettii (meados do século

I a.C.), em Pompeia.

Os romanos são considerados verdadeiros mes-

tres na arte do mosaico, cujos exemplos de maior
valor artístico também são os que decoram os edifí-
cios de Pompeia. Trata-se de uma técnica diferente
da pintura, mas que, assim como esta, ornamenta as
obras arquitetônicas.
Tanto na pintura como no mosaico, os artistas
romanos, ora de maneira rústica mas alegre, ora de
maneira segura e brilhante, souberam misturar rea- Mosaico feito no piso de uma das casas do sítio arqueo-
lismo e imaginação. Suas obras ocuparam grandes lógico de Volubilis, nas ruínas romanas do Marrocos.
espaços nas construções, complementando ricamente
a arquitetura.
24
24 Ensino Médio
 ■ A escultura A preocupação romana com representações

Embora grandes admiradores da arte grega,
os romanos, por temperamento, eram muito dife-
rentes dos gregos. Por serem realistas e práticos,
suas esculturas são, em geral, uma representação
fiel das pessoas, e não a de um ideal.
Ao entrar em contato com os gregos, os
escultores romanos sofreram forte influência das
concepções helenísticas da arte, ainda que não
abdicando de um interesse muito próprio: repre-
sentar os traços característicos do retratado. O
resultado desse contato foi uma acomodação entre
a concepção artística romana e a grega.
É possível compreender melhor isso ao observar
a estátua do primeiro imperador romano, Augusto,
feita por volta de 19 a.C.
O escultor usou o Doríforo, do grego Policleto,
como referência (veja imagem na página 5), mas
com algumas alterações, adaptando a obra ao gosto
romano. Assim, procurou captar as feições reais de
Augusto e vestiu o modelo com uma couraça e uma
AKG-IMAGES/PETER CONNOLLY
Arte
bastante realistas pode ser observada não só nas
estátuas de imperadores, mas também nos relevos
esculpidos nos monumentos erguidos para celebrar
algum feito importante do Império Romano. Entre
esses monumentos comemorativos destacam-se a
Coluna de Trajano e a Coluna de Marco Aurélio.
A Coluna de Trajano, construída no século I da
era cristã, narra as lutas do imperador e dos exérci-
tos romanos na Dácia. O imenso número de figuras
esculpidas em relevo faz da obra um importante
documento histórico em pedra. Pela expressivi-
dade das figuras e das cenas, ela adquire também
grande valor artístico.
Erguida menos de um século depois, a Coluna
de Marco Aurélio celebra o êxito dos romanos
contra um dos povos bárbaros. Como seu trabalho
em relevo é mais profundo que o da Coluna de
Trajano, é possível observar melhor as figuras que
representam os romanos e os barbáros.

capa romanas. Além disso, posicionou a cabeça e o

braço do imperador de forma que ele parece dirigir-
-se firmemente aos seus súditos, sugerindo movi-
mento. Isso foi possível graças às oposições criadas
pelo artista: um braço levantado, outro dobrado;
uma perna estendida, outra flexionada; e mais para
trás um lado do quadril ligeiramente curvo e pro-
jetado para a frente, com o outro mais estendido.
Essa ideia é acentuada pela postura dos pés e das
pernas. Sua perna e seu pé direitos plantados no solo
apoiam o corpo, dando-lhe firmeza. A perna esquer-
da flexionada e apenas alguns dedos do pé apoiados Detalhe da Coluna de Trajano.
no solo sugerem que o imperador está prestes a dar
um passo à frente.
AKG-IMAGES
ARALDO DE LUCA/CORBIS

Augusto de Prima Por-

ta (cerca de 19 a.C.).
Altura: 2,04 m. Mu-
seu Chiaramonti, Vati-
cano. (Reveja a foto de
Doríforo da página 5 e Detalhe da Coluna de Marco Aurélio, Roma. Construída duran-
compare.) te o período que vai de 180 a 193. Altura do friso: 1,30 m.

Arte na Grécia e em Roma 25

 Depois das primeiras décadas do século III,
os imperadores romanos começaram a enfrentar
tanto lutas internas pelo poder quanto a pressão
dos povos bárbaros que, cada vez mais, investiam
contra as fronteiras do Império. Com isso, o inte-
resse pelas artes diminuiu e poucos monumentos
foram erguidos por ordem do Estado.
Começava a decadência do Império Romano
que, no século V – precisamente em 476 –, perdeu
o domínio sobre o vasto território do Ocidente
para os imperadores germânicos.
Visite os sites
■ Museu Arqueológico Nacional de Nápoles
www.marketplace.it/museo.nazionali/ (em inglês ou
italiano). Acesso em: 27 maio 2010.
■ Ministério da Cultura Italiano (Ministero per i Beni
e le Attività Culturali)
www.beniculturali.it (em italiano). Acesso em: 27
maio 2010.
Para construir
5 As cidades de Pompeia e Herculano foram soter-
radas pela erupção do vulcão Vesúvio, no ano 79,
e as ruínas foram descobertas apenas no século
XVIII. Por isso, detalhes das construções foram
preservados da ação do tempo. Descreva técnicas
e características da decoração interna dos edifícios
dessas antigas cidades.
O interior dos edifícios era ornamentado com pinturas e
mosaicos. As pinturas eram feitas sobre as paredes das
casas. Pintavam-se paisagens, animais e pessoas,
enfatizando-se os detalhes, entre barrados horizontais.
Os mosaicos – painéis feitos com fragmentos de pedras
coloridas sobre superfície de gesso ou argamassa – também
decoravam os edifícios de Pompeia.
6 Compare a escultura romana à escultura grega,
destacando as diferenças.
A escultura grega tinha por princípio o ideal de beleza. Os
romanos expressavam seu espírito prático e realista na arte.
Assim, as esculturas eram geralmente representações fiéis
das pessoas, sem a preocupação com o ideal de beleza.
■ Para aprimorar: 1 a 3
26
26 Ensino Médio
■ A escultura greco-romana e
a cor
Estamos tão habituados a ver as escultu-
ras greco-romanas na cor original do mármo-
re, que nos é praticamente impossível imagi-
nar que elas tenham sido, um dia, coloridas.
Em nossa cultura, essa monocromia das es-
tátuas clássicas tornou-se sinônimo de bom
gosto estético.
Entretanto, há muito tempo se sabe que
elas eram originalmente coloridas e que os
pigmentos aplicados sobre o mármore não re-
sistiram à ação do tempo. Para chegar às cores
originais, arqueólogos e outros especialistas
dedicaram-se a vários estudos, lançando mão
de modernos equipamentos que permitiram
detectar fragmentos de pigmentos.
O resultado desse trabalho foi a público
em 2004, numa exposição organizada pelo
Museu do Vaticano, em Roma. Na ocasião,
foram exibidas réplicas coloridas de impor-
tantes obras da Antiguidade, como a escultu-
ra Augusto de Prima Porta, escolhida para o
cartaz de divulgação da exposição.
Para praticar
1 Você viu que a cultura romana foi fortemente
influenciada por gregos e etruscos. Também já
estudou elementos da cultura grega. Elabore,
então, uma pesquisa sobre os etruscos. Considere
os seguintes aspectos: sua localização geográfica;
a época em que viveu esse povo; sua organização
social e política; os principais legados para a arte
romana; exemplos de obras de arte. Selecione tex-
tos sobre o assunto, obtenha imagens e exponha o
seu trabalho para a classe depois.
2 Reflexão e debate: a arquitetura dos templos
a) Pesquise em livros sobre religiões (por exemplo,
Para entender as religiões, de John Bowker, da Editora
Ática) o conceito de religião dos gregos e romanos.
Verifique se esse conceito se manifesta na concepção
arquitetônica dos templos desses povos.
b) Discuta com os colegas as seguintes questões:
Como são os templos hoje em dia? As igrejas têm algu-
ma preocupação arquitetônica? Por quê?
Para aprimorar
1 (UFPE) Assinale verdadeiro (V) ou falso (F). Na
Antiguidade, a busca pela superação das dificulda-
des naturais acontecia ao mesmo tempo que eram
criadas manifestações culturais que visavam sim-
bolizar o conteúdo dessa luta. Nas manifestações
artísticas dessa época, pode-se constatar:
( ) a predominância de obras arquitetônicas reli-
giosas, marcadas pela grandiosidade.
( ) de uma maneira geral, a inexistência de tra-
balhos de pintura, destacando-se apenas algumas
obras religiosas no Egito.
( ) a expressiva presença das construções da
arquitetura grega, que buscavam a harmonia e o
equilíbrio.
( ) a originalidade da arte romana, expressa em
suas esculturas majestosas e seus palácios monu-
mentais.
( ) a ausência de construções relacionadas com
aspectos não religiosos.
2 (Fuvest-SP) Quando, a partir do final do último
século a.C., Roma conquistou o Egito, e áreas da
Mesopotâmia, encontrou nesses territórios uma forte
presença de elementos gregos. Isto foi devido:
Para suas anotações:
a) ao recrutamento de soldados gregos pelos monarcas
Arte
persas e egípcios.
b) à colonização grega, semelhante à realizada na Sicília
e Magna Grécia.
c) à expansão comercial egípcia no Mediterrâneo
Oriental.
d) à dominação persa na Grécia durante o reinado de
Dario.
e) ao helenismo, resultante das conquistas de Alexandre.
3 (Unicamp-SP 2005, adaptado) Leia:
Se Roma existe, é por seus homens e seus
hábitos. Sem nossas instituições antigas, sem nossas
tradições venerandas, sem nossos singulares heróis,
teria sido impossível aos mais ilustres cidadãos
fundar e manter, durante tão longo tempo, a nossa
República.
Adaptado de: Cícero. Da República. In: Os pensadores, v. 5.
São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 184.
A expansão, ocorrida durante a República, fez com
que os romanos tivessem contato com o mundo hele-
nista e incorporassem alguns costumes e tradições. O
que foi o helenismo e qual sua importância na Roma
republicana?
Arte na Grécia e em Roma 27
 Veja, no Guia do Professor, quadro de competências e

3
habilidades desenvolvidas neste capítulo.
Capítulo
A arte cristã
primitiva
A arte cristã primitiva, de início rude e simples nas catacumbas e
depois mais rica e amadurecida nas basílicas, prenuncia as mudanças
que marcaram uma nova época na história da humanidade. A arte
cristã que surge nas catacumbas em Roma não é feita pelos grandes
artistas romanos, mas por simples artesãos. Essas pinturas indicam a
relação entre arte e doutrina cristã, desenvolvida e firmada na Idade
Média.
Objetivos:
AKG-IMAGES/PIROZZI

Identificar as primeiras
pinturas cristãs.

Reconhecer a importância das

catacumbas para a história da
arte cristã.

Perceber a evolução da pintura

dos cristãos: das catacumbas
às grandes basílicas.

Imagem de Moisés pintada na catacumba de Via Anapo, em Roma.

28 Ensino Médio
 ■ A arte das catacumbas mais tarde, começaram a aparecer cenas do Antigo

Após a morte de Jesus Cristo, seus discí-
pulos passaram a divulgar seus ensinamentos.
Inicialmente, essa divulgação restringiu-se à Judeia,
província romana onde Jesus viveu e morreu, mas,
depois, a comunidade cristã começou a dispersar-se
por várias regiões do Império Romano. A primeira
grande perseguição aos cristãos aconteceu no ano
de 64, durante o governo do imperador Nero. Num
espaço de 249 anos, houve mais nove perseguições;
Arte
e do Novo Testamento. Mas o tema predileto
dos artistas cristãos era a figura de Jesus Cristo, o
Redentor, representado como o Bom Pastor.
É importante notar que essa arte cristã primiti-
va não era executada por grandes artistas, mas por
homens do povo, convertidos à nova religião. Daí
sua forma rude, às vezes grosseira, e, sobretudo,
muito simples.

AKG-IMAGES/PIROZZI
a última e mais violenta ocorreu entre 303 e 305,
sob o governo de Diocleciano.
Por causa dessas perseguições, os primeiros
cristãos de Roma enterravam seus mortos em gale-
rias subterrâneas, denominadas catacumbas. Dentro
dessas galerias, o espaço destinado a receber o corpo
das pessoas era pequeno. Os mártires, porém, eram
sepultados em locais maiores, que passaram a rece-
ber em seu teto e em suas paredes laterais as primei-
ras manifestações da pintura cristã.
ARCHIVO ICONOGRÁFICO,S.A./CORBIS

Pintura mural das catacumbas de São Calixto, em Roma

(século II).
AKG-IMAGES/PIROZZI

Capela grega das catacumbas de Priscila, em Roma

(século II).

Inicialmente essas pinturas limitavam-se a

representações dos símbolos cristãos: a cruz —
símbolo do sacrifício de Cristo; a palma — símbolo
do martírio; a âncora — símbolo da salvação; e o Bom Pastor. Pintura mural das catacumbas de Priscila, em
peixe — símbolo preferido dos artistas cristãos, pois Roma (século II).

as letras da palavra “peixe” em grego (ichtys) coin-

cidiam com a letra inicial de cada uma das palavras Projeto de Pesquisa
da expressão Iesous Christos, Theou Yios, Soter, que
significa “Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador”. Acesse o Material Complementar disponível no Portal
Essas pinturas cristãs também evoluíram e, e aprofunde-se no assunto.

Arte na Grécia e em Roma 29

 ■ A arte do cristianismo oficial
As perseguições aos cristãos foram aos pou-
cos diminuindo até que, em 313, o imperador
Constantino permitiu que o cristianismo fosse
livremente professado e converteu-se à religião.
Sem as restrições do governo de Roma, o cris-
tianismo expandiu-se muito, principalmente nas
cidades, e, em 391, o imperador Teodósio oficiali-
zou-o como a religião do Império.
Começaram a surgir então os primeiros tem-
plos cristãos. Externamente, esses templos man-
tiveram as características da construção romana
destinada à administração da justiça e chegaram
mesmo a conservar o seu nome — basílica. Já
internamente, como era muito grande o número
de pessoas convertidas à nova religião, os cons-
trutores procuraram criar amplos espaços e orna-
mentar as paredes com pinturas e mosaicos que
ensinavam os mistérios da fé aos novos cristãos e
contribuíam para o aprimoramento de sua espiri-
tualidade. Além disso, o espaço interno foi organi-
zado de acordo com as exigências do culto.
A basílica de Santa Sabina, construída em
Roma entre 422 e 432, por exemplo, apresenta uma
nave central ampla, onde ficavam os fiéis durante
as cerimônias religiosas. Esse espaço é limitado nas
laterais por uma sequência de colunas com capitel
coríntio, combinadas com belos arcos romanos.
A nave central termina num arco, chamado arco
triunfal, e atrás do altar-mor encontra-se uma
abside, recinto semicircular situado na extremida-
de do templo. Tanto o arco triunfal como o teto da
abside foram recobertos com pinturas retratando
personagens e cenas da história cristã.
WWW.CBCQ.GOUV.QC.CA
Basílica de Santa Sabina, em Roma (422–432).
30
30 Ensino Médio
Para construir
1 Explique a evolução da pintura cristã.
Inicialmente a pintura cristã se limitava a representações dos
símbolos do cristianismo, como a cruz (símbolo do sacrifício
de Cristo), a âncora (símbolo da salvação) e o peixe (símbolo
preferido dos cristãos). Depois essas pinturas evoluíram e,
mais tarde, começaram a aparecer cenas do Antigo e do Novo
Testamento. Mas o tema predileto dos artistas cristãos era a
figura de Jesus Cristo.
2 Quais eram as principais características dos pri-
meiros templos cristãos?
Externamente, eles mantiveram as características da
construção romana destinada à administração da justiça. Já
internamente, como era muito grande o número de pessoas
convertidas ao cristianismo, os construtores procuraram
criar amplos espaços e ornamentar as paredes com pinturas
e mosaicos que ensinavam os mistérios da fé aos novos
cristãos.
■ Para praticar: 1
Para aprimorar: 1
■
Para praticar
1 Explique por que a pintura feita pelos cristãos
dos primeiros séculos depois de Cristo é conside-
rada primitiva.
Para aprimorar
1 Muitas vezes, ao longo da história, pintores e
escultores representaram cenas bíblicas e epi-
sódios da vida dos santos, procurando divulgar
ideias, valores e crenças religiosas. Em sua opi-
nião, a arte deixa de ser arte ao se associar tão
estreitamente à religião? E quanto à literatura? É
aceitável que se faça essa associação? O grupo se
lembra de obras da literatura brasileira que tenham
esse comprometimento com a religião?
Referências bibliográficas

■ ARTE nos séculos. São Paulo: Abril, 1969. 7 v.
■ BRONOWSKI, J. A escalada do homem. São Paulo:
Martins Fontes; Brasília: Ed. UnB, 1983.
■ BURNS, Edward McNall. História da civilização ociden-
tal. Porto Alegre: Globo, 1971. v. 2.
■ CABANNE, Pierre. Dictionnaire des arts. Paris: Bordas, 1979.
■ CAVALCANTI, Carlos. História das artes. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. v. 2.
■ CLARK, Kenneth. Civilisation. Paris: Hermann et Vera
Lounsbery, 1974.
■ ENCICLOPÉDIA dos Museus. São Paulo: Melhora-
mentos, 1968. 14 v.
■ GOMBRICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro:
LTC, 2000.
Arte
■ HAUSER, A. História social da literatura e da arte. São
Paulo: Mestre Jou, 1972. v. 1.
■ HISTÓRIA da arte. São Paulo: Salvat, 1978. 10 v.
■ HISTÓRIA das civilizações. São Paulo: Abril, 1975.
v. 1.
■ JANSON, H. W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art,
1970.
■ PISCHEL, Gina. História universal da arte. São Paulo:
Melhoramentos, 1966. v. 1-2.
■ WOODFORD, Susan. Grécia e Roma. Rio de Janeiro:
Zahar, 1983. (Col. Introdução à História da Arte da
Universidade de Cambridge)
■ ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins
Fontes, 1978.

Gabarito
Capítulo 1 – A arte na Grécia 3. O helenismo se caracterizava, basicamente, pela fu-
■ Para praticar, página 15 são de elementos gregos e orientais. Sua importância
1. Resposta pessoal. em Roma se encontra em elementos religiosos, arqui-
2. Resposta pessoal. tetônicos e na busca por um ideal de beleza expresso
■ Para aprimorar, página 15 pela união entre a concepção grega e a romana (na
a) Alexandre, filho e sucessor de Felipe II, foi rei da escultura, por exemplo).
Macedônia. Durante seu governo, através de conquis- Capítulo 3 – A arte cristã primitiva
tas territoriais, construiu um gigantesco império. ■ Para praticar, página 30
b) O termo helenismo é usado para designar a cultura 1. Os cristãos eram perseguidos e se escondiam nas
que se desenvolveu nos territórios conquistados por catacumbas. Não dispunham de material para produ-
Alexandre. Ela se caracterizava, basicamente, pela fu- zir uma arte como a que era feita pelos grandes artis-
são de elementos gregos e orientais. tas romanos. Os artistas de catacumbas eram simples
2. d artesãos. Por isso, sua arte não tem as mesmas quali-
Capítulo 2 – A arte em Roma dades estéticas da arte pagã. A arte cristã amadureceu
■ Para praticar, página 26 com o tempo a partir das construções das primeiras
1. Resposta pessoal. basílicas.
2. Atividade de pesquisa. Resposta pessoal.
■ Para aprimorar, página 27 ■ Para aprimorar, página 30

1. 1. V, F, V, F, F. 1. V, F, V, F, F.
2. e 2. Resposta pessoal.
Arte na Grécia e em Roma 31
ALUNO - 2137581

ARTE
Arte bizantina e românica
Graça Proença

ENSINO
MÉDIO
 Gerência editorial
Mônica Vendramin Sumário
Edição
Aparecida Mazão (coordenação),
Bárbara Muneratti de Souza
Arte bizantina e românica
Assistência editorial
Solange A. de Almeida Francisco
1 A arte bizantina, 3
Colaboração
Fabiana Manna da Silva
Império Romano do Oriente, 4
Revisão Arte que expressa riqueza e poder, 4
Hélia de Jesus Gonsaga (gerente), Kátia Scaff A arte bizantina em Ravena, 9
Marques (coordenação), Patrícia Travanca,
Rosângela Muricy Os ícones bizantinos, 10
Pesquisa iconográfica
Sílvio Kligin (coordenação), Caio Mazzilli, 2 A arte românica, 13
Josiane Camacho Laurentino A arte no Império Carolíngio, 14
Programação visual (miolo)
Kraft Design
O estilo românico na arquitetura, 15
Edição de arte
O estilo românico na pintura, 19
Margarete Gomes (supervisão), Rosimeire Tada,
Amilton Ishikawa, Magali Prado
Editoração eletrônica
AGA Estúdio / lab 212
Capa
lab 212
Imagens de capa
Golden Sikorka / Sentavio / TarikVision / Shutterstock
Colaboraram para esta Edição
Cristiane Queiroz, Juliana Setem, Raquel Sanches,
Rosiane Botelho, Sergio Amstalden, Simone Savarego,
Talita Perazzo, Thiago Brentano, Valdete Reis e lab 212.
Dados Internacionais de
Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Proença, Graça
Sistema de ensino ser : artes : 1º ano :
aluno / Graça Proença. -- 3. ed. -- São Paulo :
Ática, 2017.

1. Arte (Ensino médio) I. Título.

16-08225 CDD-700

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Ensino médio 700

3ª- edição
1ª- impressão
2016

ISBN 978 85 08 18402 6 (aluno)

ISBN 978 85 08 18403 3 (professor)

Impressão e acabamento

Uma publicação

MARIA DAS GRAÇAS VIEIRA PROENÇA DOS SANTOS

Todos os direitos reservados por
Somos Educação S.A.
Avenida das Nações Unidas, 7221
Pinheiros – São Paulo – SP
CEP: 05425-902
(0xx11) 4383-8000
© Somos Sistema de Ensino S.A.
Licenciada em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras
de Sorocaba (FFCL) e em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo.
Pós-graduada em Estética pelo Departamento de Filosofia da Universidade
de São Paulo.
Foi professora da rede particular e pública de ensino do estado de São Paulo.

2
 1
Veja, no Guia do
Professor, quadro
Capítulo
A arte bizantina de competências

Arte
e habilidades
desenvolvidas
neste capítulo.

Bizâncio era uma antiga colônia grega localizada entre a Europa e a

Ásia, no estreito de Bósforo. Nesse local, no ano 330, o imperador
Constantino fundou a cidade de Constantinopla, que, com uma
localização privilegiada, viria a ser palco de uma síntese das culturas
greco-romana e oriental. O termo bizantino deriva de Bizâncio e
designa a criação cultural não só de Constantinopla, mas de todo o
Império Romano do Oriente.
Objetivos:
ANNE E HENRI STIERLIN/KONEMANN

Conceituar e caracterizar a
arte bizantina.

Identificar as convenções
estabelecidas na arte de
Bizâncio.

Caracterizar a pintura,
os mosaicos e os ícones
bizantinos.

Inferir que a arte bizantina

estava a serviço da Igreja e do
imperador.

Cúpula da basílica de Santa Sofia, em Istambul, antiga Bizâncio.

Arte bizantina e românica 3

 ■ Império Romano do Oriente
Em 395, o imperador Teodósio dividiu em
duas partes o imenso território que dominava: o
Império Romano do Ocidente e o Império Romano
do Oriente.
O Império Romano do Ocidente, cuja capital
era Roma, sofreu sucessivas ondas de invasões até
cair completamente em poder dos bárbaros, no
ano de 476, data que marca o fim da Idade Antiga
e o início da Idade Média.
O Império Bizantino — como acabou sendo
denominado o Império Romano do Oriente —
alcançou seu apogeu político e cultural durante o
governo do imperador Justiniano, que reinou de
527 a 565. Apesar das contínuas crises políticas, a
unidade do Império foi mantida até 1453, quan-
do os turcos tomaram a capital Constantinopla.
Marca-se, assim, o início de um novo período
histórico: a Idade Moderna.
■ Arte que expressa riqueza e
indicação de como deveriam ser os gestos, como
deveriam estar posicionadas as mãos, os pés, as
dobras das roupas e os símbolos.
As personalidades oficiais e as personagens
sagradas eram retratadas de forma semelhante,
como se compartilhassem as mesmas caracte-
rísticas. O imperador Justiniano e a imperatriz
Teodora eram representados com a cabeça aureo-
lada, símbolo usado para caracterizar as figuras
sagradas, como Cristo, os santos e os apóstolos.
As personagens sagradas, por sua vez, eram repro-
duzidas com as características das autoridades do
Império. Cristo, por exemplo, aparecia como um
rei e Maria, como uma rainha. Da mesma forma,
situações típicas da corte eram transpostas para as
representações dos santos.
No mosaico reproduzido na página 5, observa-se
a procissão de santos e apóstolos que se aproximam
de Cristo com a mesma solenidade dedicada ao impe-
rador nas cerimônias da corte.

IGREJA DE SAN VITALE, RAVENA

poder
O momento de esplendor da capital do Impé-
rio Bizantino coincidiu historicamente com a ofi-
cialização do cristianismo. A partir daí, a arte cristã
primitiva, que era popular, simples, foi desenvol-
vendo um caráter majestoso, expressão de poder e
riqueza.
A arte bizantina tinha o objetivo de expressar
a autoridade absoluta do imperador, considerado
sagrado, representante de Deus e com poderes
temporais e espirituais.
Para que esse objetivo fosse atingido, uma
série de convenções foi estabelecida — tal como
ocorrera na arte egípcia. Uma dessas regras era
a da frontalidade, uma vez que a postura rígida
da personagem representada leva o observador
a uma atitude de respeito e veneração. Assim, o
artista, quando reproduz frontalmente as figu-
ras, demonstra respeito pelo observador, que vê
nos soberanos e nas personagens sagradas seus
senhores e protetores.
Além da frontalidade, outras regras minucio- Detalhe de mosaico em estilo bizantino (547-548) que
sas foram impostas aos artistas pelos sacerdotes, mostra o imperador Justiniano. Igreja de São Vital, em
Ravena, Itália. Repare na auréola que recobre a cabeça
tais como a determinação do lugar de cada per- da autoridade.
sonagem sagrada na composição de uma obra e a
4 Ensino Médio
JAMES MACDONALD

Arte
Procissão dos mártires, mosaico na parede interna da basílica de San Apollinare Nuovo, em Ravena (500-526).

■ Mosaico: o luxo e a suntuosidade em pedras coloridas

O mosaico consiste na colocação, lado a lado,
de pequenos pedaços de pedras de cores diferentes
sobre uma superfície de gesso ou argamassa. Essas
pedrinhas coloridas são dispostas de acordo com
um desenho previamente planejado. A seguir, a
superfície recebe uma solução de cal, areia e óleo
que preenche os espaços vazios, aderindo melhor
Assim, as paredes e as abóbadas das igre-
jas, recobertas de mosaicos de cores intensas e
de materiais que refletem a luz em reflexos dou-
rados, conferem uma suntuosidade ao inte-
rior dos templos que nenhuma época conseguiu
reproduzir.
ED. TAB CART, RAVENA

os pedacinhos de pedra. Como resultado obtém-se

uma obra semelhante à pintura.
Os gregos usavam os mosaicos principal-
mente nos pisos. Já os romanos utilizavam-nos
na decoração, demonstrando habilidade na com-
posição de figuras e no uso da cor. Na América, os
povos pré-colombianos, principalmente os maias
e astecas, criaram belíssimos murais com pedaci-
nhos de quartzo, jade e outros minerais.
Mas foi com os bizantinos que o mosaico
atingiu sua mais perfeita realização. As figu-
ras rígidas e a pompa da arte de Bizâncio fize- Detalhe de mosaico na parede interna da basílica de San
Apollinare Nuovo (século VI), em Ravena, mostrando Cristo
ram do mosaico a forma de expressão artística com dois apóstolos.
preferida pelo Império Romano do Oriente.

Arte bizantina e românica 5

 YANN ARTHUS-BERTRAND/CORBIS

Vista aérea da basílica de Santa Sofia, em Istambul, Turquia. O edifício foi reconstruído em sua forma atual em 532-537, sob a supervisão
do imperador Justiniano.

O caráter majestoso da arte bizantina também

LAWRENCE MANNING/CORBIS

pode ser observado na arquitetura das igrejas. Um

dos melhores exemplos disso é a basílica de Santa
Sofia, que a partir de 1935 tornou-se o Museu de
Santa Sofia.
Reconstruída no governo de Justiniano, após
um incêndio, essa igreja apresenta a marca mais
característica da arquitetura bizantina: uma gran-
de cúpula equilibrada sobre uma planta quadrada.
A cúpula é formada por quatro arcos e ampliada
por duas absides* que, por sua vez, são ampliadas
por mais cinco pequenas absides. A nave central
é circundada por colunas com capitéis detalhada-
mente trabalhados, que lembram capitéis corín-
tios. O revestimento em mármore e mosaicos e
a sucessão de janelas e arcos criam um espaço
interno de grande beleza.

* Abside: recinto de teto abobadado, com planta semi-

circular ou poligonal, situado na extremidade de uma
construção. Vista parcial do interior da basílica de Santa Sofia, em Istambul.

6 Ensino Médio

■ Veja que interessante!
Um pouco de Santa Sofia em São Paulo
Entre os anos 1934 e 1939 foi construída, na
cidade de São Paulo, uma réplica da basílica de
Santa Sofia. Essa igreja é a sede do arcebispado
da Igreja Ortodoxa do Brasil.
Entre os vários aspectos arquitetônicos e pic-
tóricos que chamam a atenção do observador para
essa edificação, destacam-se a grande cúpula cen-
JUCA MARTINS/OLHAR IMAGENS
Interior da catedral
Metropolitana Ortodoxa,
em São Paulo.
Arte
tral com semicúpulas, que dão amplitude ao espa-
ço interno, e o iconostásio — painel com ícones —,
considerado o mais belo da América Latina.
Se você mora em São Paulo, procure visitar
esse templo. Observe as imagens, os adornos e os
objetos artísticos que fazem parte dele. Perceba as
características da arte bizantina.
Vista externa da catedral
Metropolitana Ortodoxa,
no bairro do Paraíso, em
São Paulo.
KIKO FERRITE/EDITORA ABRIL
Arte bizantina e românica 7
 Para construir
1 Observe as duas imagens a seguir:
ARALDO DE LUCA/CORBIS
Pintura mural das catacumbas de São Calixto, em Roma
(século III).
ERICH LESSING/ALBUM /LATINSTOCK
Mosaico em estilo bizantino.
Retome seus conhecimentos sobre a arte cristã
primitiva e compare suas características às da arte
bizantina, utilizando as imagens reproduzidas acima.
Entre outras características, a arte cristã primitiva era popular,
ou seja, executada por homens do povo, os primeiros
cristãos de Roma, que, perseguidos, expressavam sua fé
em desenhos e pinturas em catacumbas. Os temas eram
símbolos, como a cruz e a palma, e algumas cenas bíblicas.
A arte bizantina, por sua vez, desenvolveu-se com a
oficialização do cristianismo e foi marcada pela suntuosidade
e pelo caráter majestoso de suas representações.
8 Ensino Médio
2 Leia o texto a seguir sobre Istambul:
Com a riqueza de seu passado, a antiga Cons-
tantinopla permanece como o centro cultural da
Turquia. Desde épocas remotas, Istambul se dis-
tingue por suas vias navegáveis: de início, o estreito
de Bósforo, que separa a Ásia da Europa, em seguida
o chamado Chifre de Ouro, que corta em dois o
Velho Continente. É, portanto, a bordo dos inu-
meráveis barcos que se cruzam durante todo o dia
que se deve descobrir essa cidade. Uma multidão de
trabalhadores, sem dar a menor atenção à paisagem,
se precipita nos horários de pico para entrar numa
embarcação, como se esta fosse um ônibus.
COURAU, Christophe. História Viva. Disponível em:
<www2.uol.com.br/historia viva>. Acesso em: 18 mar. 2007.
Com o auxílio de um atlas geográfico, faça um
esboço da região em seu caderno ou numa folha de
papel sulfite, localizando a cidade de Istambul, as
vias navegáveis e os continentes mencionados no
texto. Utilize as linhas abaixo para suas anotações.
Para aprofundar esta atividade, pode-se propor uma
pesquisa multidisciplinar envolvendo as disciplinas de
História e Geografia sobre: os aspectos geográficos da
região de Istambul e sua importância econômica e estratégica;
a sociedade, a religião, o papel e as aspirações das mulheres
na Turquia atual.
3 Explique com que objetivo a arte bizantina, assim
como a egípcia, seguia determinadas convenções.
Descreva algumas delas e dê exemplos.
As convenções da arte bizantina visavam expressar a
autoridade absoluta do imperador, tido como representante
de Deus, dotado de poderes espirituais. Entre as regras da
pintura, estavam o princípio da frontalidade e a rígida
determinação de tudo o que seria representado: o lugar de
cada personagem sagrada na composição, os gestos, as
mãos, os pés, as dobras das roupas e os símbolos.
4 De que modo o compromisso com a religião e
com o Império se manifestou na representação das
personagens da arte bizantina?
Personalidades oficiais e personagens sagradas eram
representadas com as mesmas características, tornando as
duas categorias quase indistintas entre si.
■ Para praticar: 1
■ Para aprimorar: 1
 ■ A arte bizantina em Ravena
No século VI, Justiniano tentou reunificar o
Império Romano, dando início às guerras de con-
quista no Ocidente.
Nesse contexto, a cidade de Ravena, impor-
tante ponto estratégico dominado há muito pelos
ostrogodos, tornou-se um dos alvos mais visados
pelo imperador para a conquista da península
Itálica. Após várias tentativas, a cidade foi final-
mente reconquistada em 540 e passou a ser o cen-
tro do domínio bizantino na Itália.
Na primeira metade do século V — portanto
antes da época de Justiniano —, Ravena já tivera
JAMES MACDONALD
Mausoléu da imperatriz Gala Placídia, em Ravena (século V).
SANDRO VANNINI/CORBIS
Decoração do teto do mausoléu da imperatriz Gala Placídia, em Ravena (século V).
contato com a cultura bizantina. É desse período
Arte
o monumento mais conhecido e significativo de
sua arquitetura: o mausoléu da imperatriz Gala
Placídia.
Externamente, trata-se de um edifício sim-
ples, revestido de tijolos cozidos. Sua planta segue
o desenho de uma cruz e a característica essencial
da construção é um cubo colocado por cima da
pequena cúpula central.
A simplicidade externa contrasta fortemente
com a riqueza dos trabalhos artísticos do interior,
recoberto com belíssimos mosaicos de motivos
florais, nos quais predomina a cor azul.
As igrejas de Ravena que revelam uma arte
bizantina mais madura, porém, são as da época de
Justiniano, como a de São Vital.
Devido à sua planta octogonal, o espaço inter-
no dessa igreja apresenta possibilidades de ocupa-
ção diferentes das de outras igrejas. A combinação
de arcos, colunas e capitéis fornece os elementos de
uma arquitetura adequada para apoiar mármores e
mosaicos.
Nos mosaicos da igreja de São Vital, destacam-se
o do imperador Justiniano e o da imperatriz Teodora,
com seus respectivos séquitos, levando oferendas ao
templo. São obras que expressam o compromisso da
arte bizantina com o Império e a religião.
Arte bizantina e românica 9
 AKG-LATINSTOCK/CAMERAPHOTO
Vista parcial do interior da igreja de São Vital, em Ravena.
Após ler o item “A arte bizantina em Ravena”, promova uma
discussão sobre a questão da arte comprometida com a
religião. Neste momento, é oportuno também falar sobre como
uma obra de arte pode divulgar favoravelmente a imagem dos
governantes.
REPRODUÇÃO
52 m
Planta da igreja de São Vital, em Ravena (526-547).
10 Ensino Médio
■ Os ícones bizantinos
Além de trabalhos em mosaico, os artistas
bizantinos criaram os ícones, uma nova forma de
expressão artística na pintura.
A palavra ícone, de origem grega, significa
imagem. Como trabalho artístico, os ícones são
quadros que representam figuras sagradas como
Cristo, a Virgem, os apóstolos, santos e mártires.
Em geral são bastante suntuosos.
Para pintar os ícones, os artistas utilizavam
a técnica da têmpera ou da encáustica, lançando
mão de recursos que realçavam os efeitos de luxo
e riqueza. Revestiam a superfície da madeira ou da
placa de metal com uma camada dourada, sobre a
qual pintavam a imagem. Para fazer as dobras das
vestimentas, as rendas e os bordados, retiravam
com um estilete a película de tinta da pintura. Essas
áreas, assim, adquiriam a cor de ouro do fundo.
Às vezes, os artistas colavam joias e pedras
preciosas na pintura, chegando mesmo a confec-
cionar coroas de ouro para as figuras de Cristo
ou de Maria. Esse recurso, aliado ao dourado dos
 detalhes das roupas, conferia aos ícones um aspecto Após a morte do imperador Justiniano, em

Arte
de grandiosidade. 565, aumentaram as dificuldades políticas em
Os ícones, em geral, eram venerados nas igre- manter o Oriente e o Ocidente unidos. O Império
jas, mas não raro eram encontrados nos oratórios Bizantino sofreu períodos de declínio cultural e
familiares, uma vez que se tornaram populares
político, mas conseguiu sobreviver até o fim da
entre muitos povos, como os balcânicos, eslavos
e asiáticos, mantendo-se por muito tempo como Idade Média, quando, em 1453, Constantinopla
expressão artística e religiosa. foi invadida pelos turcos.
Os ícones russos tornaram-se famosos, par-

500 ANOS DE ARTE RUSSA, BRASIL CONNECTS

ticularmente os da cidade de Novgorod, entre
os quais se destacam: Mãe de Deus Odiguítria de
Jerusalém e São Floro, São Jaime e São Lauro.
500 ANOS DE ARTE RUSSA, BRASIL CONNECTS

São Floro, São Jaime e São Lauro, ícone russo de Novgorod.

Pensamento Crítico
Mãe de Deus Odiguítria de Jerusalém, ícone russo de Novgorod
do início do século XVI. Acesse o Material Complementar disponível no Portal
e aprofunde-se no assunto.

■ As técnicas da têmpera e da encáustica

Têmpera é o nome dado a um dos modos pintores continuaram a usá-la, como o brasi-
como os artistas bizantinos preparavam a tin- leiro Alfredo Volpi (1896-1988).
ta usada em seus ícones. Consiste em misturar Já a técnica da encáustica era utilizada
os pigmentos a uma goma orgânica — em geral desde a Antiguidade. Os gregos usavam-na, por
clara de ovo — para facilitar a fixação das co- exemplo, para colorir suas esculturas de mármo-
res à superfície do objeto pintado. O resultado é re. O processo consiste em diluir os pigmentos em
uma pintura brilhante e luminosa. Mais tarde, cera derretida e aquecida no momento da apli-
com o surgimento da pintura a óleo, essa téc- cação. Ao contrário da têmpera, cujo efeito é bri-
nica foi quase totalmente abandonada. Alguns lhante, a pintura em encáustica é semifosca.

Arte bizantina e românica 11

 Para construir
5 Observe a figura da imperatriz Teodora e sua corte.
AKG–IMAGES

Teodora e sua corte. Mosaico

do século VI d.C. Igreja de San
Vitale, Ravena, Itália.

Agora, descreva a técnica, os materiais empregados e os aspectos da imagem característicos da arte

bizantina.
Espera-se que os alunos observem a representação da imperatriz como personagem sagrada, evidenciada pela auréola, e o uso de
regras, como a frontalidade, os gestos e a disposição das personagens que compõem o séquito. A técnica utilizada na representação
é o mosaico, que consiste na composição de pequenas pedras coloridas coladas em superfícies de gesso ou argamassa.

6 Que características fazem as igrejas da época de Justiniano, especialmente a de São Vital, mais maduras
artisticamente?
A planta octogonal da igreja de São Vital, por exemplo, faz com que seu espaço interno apresente possibilidades de ocupação
diferentes das de outras igrejas. Além disso, a combinação de arcos, colunas e capitéis fornece os elementos de uma
arquitetura adequada para apoiar mármores e mosaicos.

7 O que eram os ícones bizantinos e de que maneira eram produzidos?

Os ícones bizantinos eram quadros que representavam figuras sagradas, como Cristo, a Virgem e os apóstolos. Os artistas usavam
a técnica da têmpera ou da encáustica para realçar os efeitos de luxo e riqueza. Comumente, revestiam a superfície da madeira
ou da placa de metal com uma camada dourada, sobre a qual pintavam a imagem. Para fazer as dobras das vestimentas, as rendas e os
bordados, retiravam com um estilete a película de tinta, deixando aparecer o fundo dourado. Às vezes, colocavam nos ícones joias e
pedras preciosas. Em geral, os ícones eram venerados nas igrejas, mas podiam ser encontrados também nos oratórios familiares.
■ Para praticar: 2

Para praticar Para aprimorar

1 Em que consiste a arte do mosaico? 1 Procure em livros e sites mais imagens e dados
sobre a igreja de Santa Sofia, essa importante obra
2 Explique as técnicas de têmpera e encáustica. da arquitetura bizantina.
12 Ensino Médio
 2
Veja, no Guia
Capítulo
A arte românica
do Professor,

Arte
quadro de
competências
e habilidades
desenvolvidas
Durante a Idade Média, iniciada no século V, a vida social neste capítulo.
e econômica concentrou-se no campo. A evolução cultural
nesse período manteve-se praticamente nula. No século VII, as
únicas fontes de preservação da cultura greco-romana eram as
escolas ligadas às catedrais para a formação do clero. Somente a
Igreja continuou a contratar artistas, construtores, carpinteiros,
marceneiros, vitralistas, decoradores, escultores e pintores, pois as
igrejas eram os únicos edifícios públicos que ainda eram construídos.
Em 800, quando Carlos Magno foi coroado imperador do Ocidente,
um intenso movimento cultural teve início. O poder real uniu-se ao
Objetivos: poder papal e Carlos Magno tornou-se protetor da cristandade.

Associar o papel do Império

JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS/EDITORA ABRIL

Carolíngio à evolução da arte

na Europa ocidental.

Conceituar o termo
“românico”.

Caracterizar a arquitetura
românica.

Identificar que o estilo

românico se desenvolveu
em toda a sua plenitude nas
igrejas.

Caracterizar a pintura românica

e descrever a técnica do
afresco.

Detalhe do claustro da Catedral Notre-Dame Du Puy, construída em estilo românico

durante os séculos XI e XII, em Le Puy-en-Vélay, na França.

Arte bizantina e românica 13

 ■ A arte no Império Carolíngio abandonada durante a ocupação dos povos bár-
Na corte de Carlos Magno, criou-se uma aca- baros. Na arquitetura isso foi decisivo: levou, mais
demia literária e desenvolveram-se oficinas para a tarde, à criação de um novo estilo, adotado prin-
produção de objetos de arte e manuscritos ilustra- cipalmente na arquitetura das igrejas, o chamado
dos. As oficinas ligadas ao palácio e aos mosteiros estilo românico.
desempenharam importante papel na evolução da
arte após o reinado de Carlos Magno.

COURTALD INSTITUTE GALLERIES, LONDRES

Contudo, no Império Carolíngio não foram
criadas obras monumentais. O tamanho reduzido
era, aliás, uma característica comum dos objetos
produzidos nas oficinas de arte, fossem eles pintu-
ras, esculturas ou trabalhos em metal.
Após a morte de Carlos Magno, em 814, a
corte deixou de ser o centro cultural do Império
e as atividades intelectuais centralizaram-se nos
mosteiros. Das atividades artísticas ali desen-
volvidas, a ilustração de manuscritos foi a mais
importante. Foram também alvo de interesse a
arquitetura, a escultura, a pintura, a ourivesa-
ria, a cerâmica, a fundição de sinos, a encader-
São Mateus
nação de documentos e livros e a fabricação de Evangelista
vidros. em miniatu-
O trabalho nas oficinas da corte de Carlos ra da corte
carolíngia
Magno levou os artistas a redescobrir a tradi- (c. 800).
ção cultural e artística do mundo greco-romano,

■ A arte bárbara
Durante o período que se estende entre a do- tação da figura humana. Enquanto gregos e roma-
minação de Roma pelos povos bárbaros, em 476, e nos apresentam uma grande produção de escultu-
a coroação de Carlos Magno como imperador do ras de seus deuses, de seus líderes políticos e chefes
Ocidente, a cultura greco-romana quase desapare- militares, as manifestações artísticas dos bárbaros
ceu na Europa ocidental. Os valores culturais dos revelam apenas uma preocupação decorativa.
invasores e suas expressões artísticas eram radical- Pode-se dizer que esse caráter decorativo é uma
mente diferentes daqueles dos gregos e romanos. consequência do nomadismo de tais povos, uma vez
Quando comparamos a arte bárbara à do mundo que deveriam produzir objetos pequenos, fáceis de
greco-romano, uma das primeiras coisas a nos cha- serem transportados. O destaque de sua expressão
mar a atenção é a ausência quase total da represen- artística fica por conta da ourivesaria, ou seja, a
produção de joias, como brincos, pulseiras, fivelas,
MONZA, CATHEDRAL/PHOTO SCALA, FLORENÇA

fechos, etc.
MONZA, CATHEDRAL/PHOTO SCALA, FLORENÇA

Coroa de ferro (sé-

culo VI). Consta que
Carlos Magno foi
coroado com essa
peça. Pertence ao
Cruz votiva de Agliulfo (sécu-
acervo do tesouro da
lo VI). Pertence ao tesouro da
catedral de Monza.
catedral de Monza, Itália.

14 Ensino Médio
 ■ O estilo românico na arquitetura
O nome românico foi criado para designar as
realizações arquitetônicas dos séculos XI e XII, na
Europa, cuja estrutura assemelhava-se à das cons-
truções dos antigos romanos. Seus aspectos mais
significativos são a utilização da abóbada, dos pila-
res maciços que a sustentam e das paredes espessas
com aberturas estreitas usadas como janelas.
As igrejas românicas são grandes e sólidas
— daí serem chamadas “fortalezas de Deus”. Elas
podiam ser construídas com abóbadas de dois
tipos: de berço e de arestas.
A abóbada de berço era simples: consistia num
semicírculo — o arco pleno — ampliado lateralmen-
te pelas paredes. Apresentava duas desvantagens: o
excesso de peso do teto de alvenaria, que podia
provocar desabamentos, e a reduzida luminosidade
interna, resultante das janelas estreitas. A abertura
de grandes vãos era impraticável, por enfraquecer
as paredes e aumentar o risco de desabamento.
Desenvolvida para superar as limitações da
abóbada de berço, a abóbada de arestas consistia
na intersecção, em ângulo reto, de duas abóba-
das de berço apoiadas sobre pilares. Com isso,
REPRODUÇÃO
GIAN BERTO VANNI/CORBIS
REPRODUÇÃO
Fachada da abadia de Saint-Pierre, em Moissac, na França.
obtinha-se maior leveza e iluminação interna.
Arte
Como esse tipo de abóbada exige um plano qua-
drado de apoio, a nave central ficou dividida em
setores quadrados, correspondendo às respecti-
vas abóbadas. Esse aspecto se refletiu na forma
compacta da planta de muitas igrejas românicas.
Embora diferentes, esses dois tipos de abó-
bada causam o mesmo efeito sobre o observador:
sensação de solidez e repouso, dada pelas linhas
semicirculares e pelos grossos pilares que anulam
qualquer impressão de esforço e tensão.
As igrejas românicas na rota dos peregrinos
Durante a Idade Média — como ainda hoje —,
realizavam-se longas peregrinações a lugares con-
siderados santos. Muitas das aldeias que ficavam
na rota desses lugares construíram igrejas para
acolher os peregrinos.
Entre os lugares mais procurados, estavam
Jerusalém, onde Jesus Cristo morrera; Roma,
onde fica a sede da Igreja católica; e Santiago de
Compostela, na Espanha, onde se acredita estar
enterrado o apóstolo Tiago.
Abóbada de berço.
Abóbada de aresta.
Arte bizantina e românica 15
 A arte românica de Saint-Sernin

REPRODUÇÃO
A basílica de Saint-Sernin, na cidade de 114 m

Toulouse, era uma das paradas obrigatórias dos

peregrinos que passavam pelo trecho francês rumo
transepto
a Santiago de Compostela. norte
Para que os moradores da cidade pudessem nave lateral
nave lateral deambulatório
assistir aos ofícios religiosos sem serem perturba-
cruzeiro do transepto
dos pelos peregrinos em visita às relíquias locais, a nave principal
nave lateral
construção apresenta importante solução arquite- nave lateral
tônica: em torno da nave central, há um corredor transepto capelas
sul
contínuo que também contorna, num segmen- 0 25 m

to curvo, o altar-mor. Esse corredor, chamado

deambulatório, dava acesso às capelas onde fica-
vam expostos os objetos sagrados e as relíquias,
A planta da basílica de Saint-Sernin corresponde a uma cruz
enquanto a nave central era ocupada por quem com uma torre elevada no cruzamento dos dois eixos.
desejava assistir às cerimônias religiosas.
RICHARD BARNET/OMNIPHOTO

Entrada princi-
pal da basílica
de Saint-Sernin,
em Toulouse, na
França (cerca de
1080-1120).

A arte românica de Cluny O exemplo mais característico do estilo clu-

Em 910, foi fundada na cidade de Cluny, na
França, uma abadia de beneditinos. Esse movi-
mento cristão cresceu ao longo dos séculos XI e
XII e, ao final do século XII, a congregação era
constituída por mais de mil mosteiros, espalhados
por toda a Europa.
Em 1790, essa abadia — que tinha sido a maior
igreja da Europa e sem dúvida uma obra-prima da
arte românica — foi quase totalmente destruída,
pouco sobrando de seus edifícios e tesouros artís-
ticos. Os religiosos de Cluny, porém, produziram
muitas obras de arte que ainda podem ser aprecia-
das em seus mosteiros.
16 Ensino Médio
niacense é o mosteiro de Saint-Pierre, em Moissac,
também no trecho francês do caminho para
Santiago de Compostela.
A beleza de suas esculturas pode ser vista,
por exemplo, nos capitéis das colunas que cercam
o claustro, decorados com um rico trabalho de
escultura, com representações de folhagens, ani-
mais e personagens bíblicas.
Numa época em que poucas pessoas sabiam
ler, a Igreja recorria à pintura e à escultura para
narrar histórias bíblicas ou transmitir aos fiéis
valores religiosos. Os portais, na entrada do
templo, eram muito utilizados para isso. No por- tal como é narrado por São João Evangelista, no

tal das igrejas românicas, o tímpano — parede
semicircular que fica logo abaixo dos arcos que
arrematam o vão superior da porta — era a área
mais ocupada pelas esculturas.
Um dos mais bonitos portais românicos está
em Saint-Pierre. O grande tímpano do mosteiro,
com um diâmetro de 5,68 metros, exibe um con-
junto de figuras representando Cristo em majestade,
Arte
Apocalipse.
Devido ao grande tamanho do tímpano, os
construtores fizeram, ainda, na abadia, uma pilas-
tra central, chamada tremó, dividindo a abertura
da porta em duas partes iguais. Essa pilastra tam-
bém é decorada com esculturas representando
animais e uma pessoa descalça, identificada como
o profeta Jeremias.

JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

ARCHIVO ICONOGRAFICO/CORBIS

Claustro do mosteiro de JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

Saint-Pierre, em Moissac,
na França. No detalhe,
capitéis das colunas do
claustro.

A
JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

B
Portal de entrada da igre-
ja de Saint-Pierre, em
Moissac. A Tímpano.
Cristo, coroado e sen-
tado num trono, segura
com sua mão esquerda o
livro da palavra de Deus
e com a direita faz o
gesto de abençoar. Ao
redor dele estão os 24
anciãos descritos por
São João Evangelista no
Apocalipse. B Detalhe
do tremó.

Arte bizantina e românica 17

 A arquitetura românica na península Itálica
Diferentemente do restante da Europa, a arte
românica na península Itálica não apresenta for-
mas pesadas, duras e primitivas. Por estarem mais
próximos a exemplos de arquitetura grega e roma-
na, os construtores italianos deram às suas igrejas
um aspecto mais leve e delicado. Também sob a
influência da arte greco-romana, eles procuram
usar frontões e colunas. Um dos exemplos mais
conhecidos dessa expressão românica é o conjun-
to da catedral de Pisa.
Na península Itálica, os construtores da Idade
Média costumavam erguer a igreja, o campaná-
rio* e o batistério* como edifícios separados. O
prédio da catedral de Pisa, cuja construção teve
início em 1063, tem uma planta em forma de cruz,
com uma cúpula sobre o encontro dos braços. A
TIM DOBBELARE
■ A arquitetura religiosa islâmica
Córdoba é hoje uma cidade espanhola, mas
em tempos remotos fez parte do Império Romano.
A partir do ano de 711, passou ao domínio mu-
çulmano e assim permaneceu até 1235, quando
foi conquistada pelo rei espanhol Fernando III de
Leão e Castela.
Durante o período muçulmano, desenvolveu-se
na região uma arquitetura religiosa de característi-
cas muito especiais. Entre os anos 962 e 966, sob o
reinado de Al-Hakam II, foram realizadas amplia-
ções na Gran Mesquita de Córdoba que deram im-
ponência a esse edifício dedicado à religião islâmica.
Na nave central, construíram-se colunas alternadas
18 Ensino Médio
fachada da frente sugere a forma de um frontão,
característico dos templos gregos.
O edifício mais conhecido do conjunto da
catedral de Pisa é o campanário, a famosa Torre
de Pisa, cuja construção foi iniciada em 1174. Com
o passar do tempo, o terreno em que ele está loca-
lizado foi cedendo e, consequentemente, houve
uma inclinação. Seu elemento arquitetônico mais
interessante é a superposição de delgadas colunas
de mármore, que formam sucessivas arcadas ao
redor de todos os andares.
* Campanário: torre da igreja onde estão localizados os
sinos.
* Batistério: capela onde fica a pia batismal e em que se
realizam as cerimônias de batismo.
Catedral de Pisa com seu cam-
panário (1063-1272).
de mármore vermelho e preto, com arcos duplos su-
perpostos e arcos polilobulados (que apresentam re-
cortes em forma de segmento de curva, dispostos em
sequência e unidos por seus pontos extremos).
Sobre a maqsura, área da mesquita reservada
às orações do califa, ergueu-se uma grande cúpula
de complexa construção: vários arcos lobulados;
arcos que se cruzam formando uma estrela de oito
pontas; mosaicos dourados, decorados com mo-
tivos florais, criados por artistas conhecedores da
tradição bizantina. Essa cúpula central e as cúpu-
las das naves laterais, de decoração mais sóbria,
formam um conjunto de inegável beleza.

MARKUS BASSLER
Nave central da Gran Mesquita de Córdoba, na Espanha.
ANNE E HENRI STIERLING
Cúpula central da Gran Mesquita de Córdoba.
■ O estilo românico na pintura
Os pintores românicos foram criadores de
telas de grandes proporções, sendo verdadei-
ros muralistas. Essas decorações murais foram
favorecidas pelas formas arquitetônicas, como as
abóbadas e as espessas paredes, que, com poucas
aberturas, criavam grandes superfícies propícias
aos trabalhos.
Arte
ACHIM BEDNORZ
Cúpula da capela de Villaviciosa, na Gran Mesquita de Córdoba.
Os murais tinham como modelo as ilustra-
ções dos livros religiosos. Nessa época, era inten-
sa nos conventos a produção de manuscritos
decorados à mão, com cenas da história sagrada.
A pintura românica praticamente não registra
assuntos profanos.
Para a decoração de igrejas e mosteiros, geral-
mente eram escolhidos temas como a criação do
Arte bizantina e românica 19
 mundo e do homem, o pecado original, a arca de
Noé e os símbolos dos evangelistas.
As principais características da pintura româ-
nica foram a deformação e o colorismo. A defor-
mação traduzia os sentimentos religiosos e a
interpretação mística que o artista fazia da reali-
dade. A figura de Cristo, por exemplo, era sempre
maior do que as demais. Sua mão e seu braço, no
gesto de abençoar, tinham as proporções inten-
cionalmente exageradas, para que esse gesto fosse
valorizado por quem contemplasse a pintura.
Os olhos, muito abertos e expressivos, deveriam
evidenciar a intensa vida espiritual. O colorismo
traduziu-se no emprego de cores chapadas, sem
preocupação com meios-tons ou jogos de luz e
sombra, pois não havia nenhuma intenção de
imitar a natureza.
Um exemplo desse tipo de pintura é o afresco
Cristo em majestade, pintado na abside da igreja de
San Clemente de Tahull, na Catalunha, Espanha.
Esse mural tem no centro a figura de Cristo, cerca-
do de anjos e símbolos dos evangelistas.
MUSEU D’ARTE DE CATALUNYA, BARCELONA/AKG-LATINSTOCK
Cristo em majestade, afresco da abside da igreja de San
Clemente de Tahull, Catalunha (cerca de 1123).
20 Ensino Médio
■ Pintura “a fresco”: uma
técnica antiga e difícil de
ser executada
O termo afresco hoje é sinônimo de pin-
tura mural. Originalmente, porém, era uma
técnica de pintar sobre paredes úmidas. Vem
daí o seu nome.
Nesse tipo de pintura, a preparação da
parede é muito importante. Sobre sua super-
fície é aplicada uma camada de cal, que, por
sua vez, é coberta com uma camada de gesso
fina e bem lisa. É sobre essa última camada
que o pintor executa sua obra. Ele deve traba-
lhar com a argamassa ainda úmida, pois com
a evaporação da água, a cor adere ao gesso, o
gás carbônico do ar combina-se com a cal e a
transforma em carbonato de cálcio, comple-
tando assim a adesão do pigmento à parede.
O afresco se distingue de outras técnicas
porque, uma vez seca a argamassa, a pintu-
ra se incorpora ao reboco, tornando-se parte
integrante dele. Nas demais técnicas, as figu-
ras pintadas permanecem como uma película
aplicada sobre o fundo. Além disso, como a pa-
rede deve estar úmida para receber a tinta, a
camada de gesso deve ser colocada aos poucos:
se uma área já pronta não receber pintura, ela
precisa ser retirada e aplicada posteriormente.
É essa a razão porque, ao observar um afresco
de perto, podemos notar os vários pedaços em
que ele foi sucessivamente executado.
Acesse o Portal e busque dados biográficos de Carlos
Portal
SESI EDUCAÇÃO Magno.
www.sesieducacao.com.br
Projeto de Pesquisa
Acesse o Material Complementar disponível no Portal
e aprofunde-se no assunto.
Para construir
1 De que forma a coroação de Carlos Magno
influenciou a arte da Idade Média?
Com a coroação de Carlos Magno, o poder real uniu-se
ao poder papal. O imperador passou a ser o protetor da
cristandade. A integração da Igreja com o Império favoreceu
o desenvolvimento cultural e artístico.
2 O que se entende por estilo românico? Descreva Estão corretas apenas as afirmativas: d

Arte
suas principais características. a) I e II.
O termo românico designa as obras arquitetônicas b) I e III.
dos séculos XI e XII na Europa que tinham estrutura e c) III e IV.
características parecidas com as construções dos antigos d) I, II e IV.
romanos. Entre essas características estão os pilares e) II, III e IV.
maciços sustentando abóbadas e paredes espessas com
aberturas estreitas usadas como janelas. 5 De que forma e por que razão a arte românica da
península Itálica se diferencia do mesmo estilo do
restante da Europa?
A arquitetura românica da península Itálica apresenta formas
mais leves e menos rígidas. Isso se deve à proximidade de
templos da arquitetura grega e romana, de aspecto mais sutil
e delicado e com frontões e colunas.

3 Quais eram os tipos de abóbadas predominantes

na arte românica e em que consistiam?
Abóbada de berço e abóbada de arestas. A primeira era mais
simples e consistia num semicírculo ampliado lateralmente
pelas paredes. Mas esse tipo de cobertura apresentava
desvantagens, como o excesso de peso do teto de alvenaria
e a pequena luminosidade resultante das janelas estreitas.
Os construtores então desenvolveram a abóbada de
arestas, que consistia na intersecção, em ângulo reto, de
duas abóbadas de berço apoiadas sobre pilares. Com isso, 6 Como se desenvolveu a pintura românica? Quais
conseguiram leveza e maior iluminação interna.
eram seus temas e principais características?
A pintura românica desenvolveu-se, sobretudo, nas grandes
decorações murais, por meio da técnica do afresco. Os
pintores românicos eram muralistas e não criadores de
telas pequenas. Os temas das pinturas eram essencialmente
religiosos, como a criação do mundo e do homem, o pecado
original, a arca de Noé, Cristo e os símbolos dos
evangelistas. As principais características da pintura
românica eram a deformação e o colorismo.
4 (UEL-PR, adaptado) Os homens da Europa
medieval produziram um conjunto relevante de
obras artísticas. Sobre as características do estilo
românico, analise as afirmativas a seguir.
I. Quanto mais ampla a abóbada, tanto mais maciças
deveriam ser as paredes para sustentá-la.
II. Paredes espessas, arcos arredondados e tetos das
naves centrais que deixaram de ser de madeira, estavam
presentes de modo marcante.
III. Na fachada principal e nas do transepto se localiza-
vam pórticos monumentais, encimados por uma rosá-
cea, uma ou duas galerias de estátuas e torres.
IV. O interior da edificação românica era escassamente
■ Para praticar: 1 a 3
iluminado, devido à impossibilidade da abertura de ■ Para aprimorar: 1 a 3
grandes janelas nas paredes sem enfraquecê-las.
Arte bizantina e românica 21
 Para praticar
1 Explique as vantagens da abóbada de arestas
desenvolvida posteriormente, em comparação à
abóbada de berço.
2 Pesquise em livros de arte, enciclopédias e
sites exemplo da pintura feita para adornar as
grandes paredes das igrejas românicas. Se puder,
imprima ou tire cópias coloridas dessas imagens
para montar um mural. Identifique as figuras e
faça legendas com descrições sucintas de suas
características.
3 Em que consistem as duas características
essenciais da pintura românica: a deformação e
o colorismo? Procure imagens que apresentem
essas características e exponha-as para a classe na
aula seguinte.
Para aprimorar
1 (Fuvest-SP) Segundo o historiador Robert S.
Lopez (A Revolução Comercial da Idade Média 950-
-1350), “o estatuto dos construtores das catedrais
medievais representava um grande progresso
relativamente à condição miserável dos escravos
que erigiram as pirâmides e dos forçados que
construíram os aquedutos romanos”. As catedrais
medievais foram construídas por:
a) artesãos livres e remunerados.
b) citadinos voluntários trabalhando em mutirão.
c) camponeses que prestavam trabalho gratuito.
d) mão de obra especializada e estrangeira.
e) servos rurais recompensados com a liberdade.
2 Conforme você estudou, a Torre de Pisa foi se
inclinando com o decorrer do tempo. Nas últimas
décadas foram feitas obras para diminuir essa
inclinação e preservar a famosa construção. Pesquise
Visite os sites
■ Basílica de Saint-Sernin
http://pmaude.free.fr/Sernin/presentation.htm (em
francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
■ Igreja Saint-Pierre (Moissac)
http://architecture.relig.free.fr/moissac.htm (em
francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
22 Ensino Médio
quais foram essas tentativas e os resultados obtidos.
Procure imagens e elabore esquemas explicativos.
3 (UFPE) Os estilos arquitetônicos românico e
gótico destacaram-se na arte medieval. O estilo
românico, por exemplo, presente em numerosas
edificações do século XI, expandiu-se pela Europa
católica e:
Românico Gótico
a) era muito usado na construção de igrejas, desta-
cando-se suas linhas curvas e sua forte ligação com
mudanças urbanas que aconteciam no sul da Europa
do século XI.
b) estava relacionado com mudanças no estilo arqui-
tetônico francês rural, que revelava o enfraquecimento
das tendências próprias das construções do sistema
feudal do século XI.
c) era usado nas construções religiosas católicas, numa
época em que ainda se destacava a simplicidade da vida
rural medieval.
d) simbolizou o crescimento do comércio medieval no
sul da França, com destaque para seus arcos e suas
janelas pequenas, de vitrais bem desenhados.
e) marcou a arquitetura católica medieval, mas foi
usado apenas na construção de mosteiros próximos aos
castelos dos senhores feudais mais ricos.
■ Igreja de La Madeleine (Vézelay)
http://vezelay.cef.fr/fr/decou_archi/decou_
index.php (em francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
■ Torre de Pisa
http://torre.duomo.pisa.it/ (em italiano). Acesso em: 6
nov. 2009.
Referências bibliográficas
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Martins Fontes; Brasília: Ed. UnB, 1983.
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Alegre: Globo, 1971. 2 v.
■ CABANNE, P. Dictionnaire des arts. Paris: Bordas, 1979.
■ CAVALCANTI, C. História das artes. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1970. v. 2.
■ CETTO, A. M. Miniatures du moyen âge. Suisse: Payot
Lausanne, 1950. (“Orbis Pictus”, 8.)
■ CLARK, K. Civilisation. Paris: Hermann et Vera
Lounsbery, 1974.
■ CROSBY, S. M. L’abbaye royale de Saint-Denis. Paris:
Paul Hartmann, 1953.
■ ENCICLOPÉDIA dos Museus. São Paulo: Melhora-
mentos, 1968.
■ GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de
Janeiro: LTC, [s.d.].
Gabarito
Capítulo 1 – A arte bizantina
■ Para praticar, página 12
1. O mosaico é uma técnica que consiste na colo-
cação, lado a lado, de pequenos pedaços de pedras
de cores diferentes sobre uma superfície de gesso ou
argamassa. Essas pedrinhas são dispostas de acordo
com um desenho previamente elaborado. Em segui-
da, a superfície recebe uma solução de cal, areia e
óleo que preenche os espaços vazios, aderindo me-
lhor os pedacinhos de pedra.
2. A técnica de têmpera consistia na preparação da
tinta para a utilização nos ícones bizantinos com
base na mistura de pigmentos a uma goma orgânica
— em geral clara de ovo — para facilitar a fixação
das cores à superfície do objeto pintado. O resultado
é uma pintura brilhante e luminosa. Por sua vez, a
técnica da encáustica, utilizada desde a Antiguida-
de, implicava a diluição de pigmentos de tinta em
cera derretida e aquecida no momento da aplicação.
A pintura em encáustica, ao contrário da têmpera, é
semifosca.
■ Para aprimorar, página 12
1. Resposta de acordo com a pesquisa.
Arte
■ HACKEL, A. A. Les icones. Fribourg-en-Brisgau: Herder,
1952.
■ HAUSER, A. História social da literatura e da arte. São
Paulo: Mestre Jou, 1972. v. 1
■ HERTLING, L. Historia de la Iglesia. Barcelona: Herder,
1961.
■ JANSON, H. W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art,
1970.
■ LOYN, H. R. (Org.). Dicionário da Idade Média. Rio de
Janeiro: Zahar, 1991.
■ PAOLUCCI, A. Ravena. Ravena: Solera, 1976.
■ PISCHEL, G. História universal da arte. São Paulo:
Melhoramentos, 1966. v. 1-2.
■ SHAVER-CRANDELL, A. A Idade Média. Rio de Janei-
ro: Zahar, 1984. (Introdução à História da Arte da Uni-
versidade de Cambridge.)
Capítulo 2 – A arte românica
■ Para praticar, página 22
1. A abóbada de berço apresentava excesso de peso no
teto de alvenaria, o que provocava muitas vezes seu de-
sabamento. Além disso, as paredes laterais fechadas não
permitiam a entrada de luz, tornando os ambientes escu-
ros. A abóbada de arestas é bem mais leve, tanto em ter-
mos estruturais quanto no aspecto visual. O teto se apoia
sobre quatro colunas, deixando aberto o vão entre elas.
2. Resposta de acordo com a pesquisa.
3. Pela deformação, em vez de respeitar as proporções
reais, o artista desenhava em maiores dimensões as figu-
ras mais importantes. O colorismo consiste no emprego de
cores chapadas e uniformes, sem nuances e meios-tons.
■ Para aprimorar, página 22
1. a
2. Uma equipe internacional trabalhou por onze anos e
conseguiu diminuir significativamente a inclinação da
torre. Foi-se retirando, aos poucos, areia por baixo da
edificação, sob sua face norte — uma vez que a torre in-
clina-se para o sul. Dessa forma, considerando uma linha
horizontal no topo da torre, o resultado obtido foi uma
redução de 43,5 cm nessa linha, quase meio metro.
3. c
Arte bizantina e românica 23
ALUNO - 2137581

ARTE
Arte gótica
Graça Proença

ENSINO
MÉDIO
 Gerência editorial
Mônica Vendramin Sumário
Edição
Aparecida Mazão (coordenação),
Bárbara Muneratti de Souza
Arte gótica
Assistência editorial
Solange A. de Almeida Francisco
A arte gótica, 3
Colaboração
Fabiana Manna da Silva
A arquitetura, 4
Revisão A escultura, 13
Hélia de Jesus Gonsaga (gerente), Kátia Scaff Os manuscritos ilustrados, 15
Marques (coordenação), Patrícia Travanca,
Rosângela Muricy A pintura, 17
Pesquisa iconográfica
Sílvio Kligin (coordenação), Caio Mazzilli,
Josiane Camacho Laurentino
Programação visual (miolo)
Kraft Design
Edição de arte
Margarete Gomes (supervisão), Rosimeire Tada,
Amilton Ishikawa, Magali Prado
Editoração eletrônica
AGA Estúdio / lab 212
Capa
lab 212
Imagens de capa
Golden Sikorka / Sentavio / TarikVision / Shutterstock
Colaboraram para esta Edição
Cristiane Queiroz, Juliana Setem, Raquel Sanches,
Rosiane Botelho, Sergio Amstalden, Simone Savarego,
Talita Perazzo, Thiago Brentano, Valdete Reis e lab 212.
Dados Internacionais de
Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Proença, Graça
Sistema de ensino ser : artes : 1º ano :
aluno / Graça Proença. -- 3. ed. -- São Paulo :
Ática, 2017.

1. Arte (Ensino médio) I. Título.

16-08225 CDD-700

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Ensino médio 700

3ª- edição
1ª- impressão
2016

ISBN 978 85 08 18402 6 (aluno)

ISBN 978 85 08 18403 3 (professor)

Impressão e acabamento

Uma publicação

MARIA DAS GRAÇAS VIEIRA PROENÇA DOS SANTOS

Todos os direitos reservados por
Licenciada em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras
Somos Educação S.A.
Avenida das Nações Unidas, 7221
de Sorocaba (FFCL) e em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e
Pinheiros – São Paulo – SP Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo.
CEP: 05425-902 Pós-graduada em Estética pelo Departamento de Filosofia da Universidade
(0xx11) 4383-8000 de São Paulo.
© Somos Sistema de Ensino S.A.
Foi professora da rede particular e pública de ensino do estado de São Paulo.
2
2
 Veja, no Guia do Professor, quadro de competências
e habilidades desenvolvidas neste capítulo.

Capítulo
A arte gótica

Arte
Vimos que nos primórdios da Idade Média o centro da vida social
estava no campo e o desenvolvimento intelectual e artístico ficava
Objetivos: restrito aos mosteiros. No século XII tem início uma economia
Caracterizar a arquitetura fundamentada no comércio. Como consequência, o centro da vida
gótica e identificar as social se desloca para a cidade e surge uma nova classe social: a
principais construções burguesia urbana. Novamente, a cidade é o centro de renovação dos
desse estilo. conhecimentos, da arte e da própria organização social. No começo do
século XII, a arte românica ainda era predominante, mas mudanças
Identificar os principais que conduziriam a uma profunda revolução na arquitetura, na arte de
elementos da arquitetura projetar e construir já começavam a aparecer.
gótica, como os vitrais.
STEWART LEWAKABESSY

Comparar a arquitetura gótica

à românica.

Descobrir a arte dos

manuscritos ilustrados.

Caracterizar a escultura
gótica.

Interpretar pintura de
Cimabue, Giotto e
Jan van Eyck.

Interior da catedral de Amiens, na França.

Arte gótica 3
 ■ A arquitetura

ETIENNE BOUCHER
A arquitetura no século XII
No começo do século XII, uma nova arquite-
tura foi ganhando espaço. No século XVI, os estu-
diosos começaram a chamá-la, desdenhosamente,
de gótica. De acordo com eles, sua aparência era
tão “bárbara” que poderia ter sido criada pelos
godos, povo que invadira o Império Romano e
teria destruído muitas de suas obras. Mais tarde,
o nome gótico perdeu seu caráter depreciativo e
ficou definitivamente ligado à arquitetura caracte-
rizada pelos arcos ogivais*.
Essa maneira inovadora de construir apareceu
pela primeira vez na França, por volta de 1140, na
edificação da abadia de Saint-Denis. A primeira dife-
rença notória entre uma igreja gótica e uma românica
é a fachada (veja o boxe “Olho vivo!” na página 11).
Enquanto, em geral, a igreja românica apresenta um
único portal, a igreja gótica tem três portais, os quais,
por sua vez, dão acesso às três naves do interior da
igreja: a nave central e as duas naves laterais.
Na fachada da abadia de Saint-Denis, os por-
tais laterais são continuados por altas torres. O
portal central tem, acima dos frisos que emoldu-
ram o tímpano, uma grande janela, sobre a qual há
outra, redonda, chamada rosácea*. A rosácea é um
elemento arquitetônico típico do estilo gótico e
está presente em quase todas as igrejas construídas Abadia de Saint-Denis, Paris (cerca de 1140).
entre os séculos XII e XIV.
O aspecto mais importante da arquitetura
gótica, porém, é a abóbada de nervuras, que difere dispensaram paredes grossas para sustentar a estru-
muito da abóbada de arestas da arquitetura româ- tura. Em Saint-Denis, essa técnica foi usada na
nica, porque deixa visíveis os arcos ogivais que cabeceira da igreja (chevet, em francês).
formam sua estrutura. A consequência estética mais importante desse
A construção desse novo tipo de abóbada foi novo ponto de apoio da construção foi a substi-
possível devido ao arco ogival, diferente do arco tuição das sólidas paredes com janelas estreitas,
semicircular do estilo românico. O emprego desse do estilo românico, pela combinação de pequenas
arco permitiu a construção de igrejas mais altas. áreas de parede com grandes áreas preenchidas por
Além disso, o desenho das ogivas, que se alonga e vidros coloridos e trabalhados, chamados vitrais.
aponta para o alto, acentua a impressão de altura Há também muitos aspectos interessantes a
e verticalidade. serem observados na catedral de Notre-Dame de
Os pilares, chamados tecnicamente de “supor- Chartres, construída entre os séculos XII e XVI, na
tes de apoio”, foram outro recurso arquitetônico França. O portal principal, conhecido como Portal
do estilo gótico. Dispostos em espaços regulares, Régio, é considerado pelos historiadores da arte
como um dos mais belos conjuntos escultóricos
*Arco ogival: cruzamento de dois arcos iguais que se do mundo.
cortam superiormente. Como as demais construções góticas, o Portal
*Rosácea: vitral característico do estilo gótico cuja for- Régio é formado por três portais: um central e dois
ma se assemelha a uma flor. laterais. Diferentemente dos de Saint-Denis, os
três dão acesso à nave central da igreja.
4
4 Ensino Médio
 Arte
ROBERT HOLMES/CORBIS

Vista parcial da nave

da igreja de Saint-
-Denis. Observe as
abóbadas de ner-
vura, a ausência de
grossas paredes e a
introdução de gran-
des vitrais.

AKG-LATINSTOCK/RODEMANN
AKG-LATINSTOCK/JOSEPH MARTIN

Rei e rainha da Judeia esculpi-

dos no Portal Régio da catedral de
Portal Régio da catedral de Notre-Dame de Chartres construído entre 1145 e 1155. Notre-Dame de Chartres.

Cada um desses portais apresenta um tímpano
inteiramente preenchido por trabalhos de escultura,
que narram momentos diferentes da vida de Cristo.
O tímpano central apresenta um Cristo em majes-
tade cercado pelos símbolos que representam os
quatro evangelistas. O tímpano da esquerda mostra
a ascensão de Cristo ao céu após a ressurreição. No
da direita está Maria com o menino Jesus no colo.
As delicadas colunas que ladeiam cada porta
atraem a atenção do visitante. Nelas observam-se
representações de reis e rainhas do Antigo Testa-
mento, requintadamente trabalhadas nos traços
fisionômicos e nos drapeados das roupas.
Se Chartres nos encanta pelo conjunto escultó-
rico do portal principal, a catedral de Notre-Dame
de Laon, construída entre 1155 e o final do século
XII, impressiona-nos pela altura: são 22 metros do
chão até o topo da abóbada.
O interior da catedral está dividido em qua-
tro níveis: a arcada principal, que separa a nave
Arte gótica 5
 principal das naves laterais; a galeria; o trifório,
estreito corredor com arcadas junto às paredes e
geralmente com três arcos em cada vão; e o cle-
restório. A claridade interna foi conseguida pelo
grande número de janelas colocadas em todos os
níveis, com exceção do trifório.
MICHEL DUIJVESTIJN
Em 1160, iniciou-se a construção da catedral
de Notre-Dame de Paris, uma das maiores igre-
jas góticas do mundo, que introduziu um novo
recurso técnico: o arcobotante. A edificação possui
150,20 metros e suas principais abóbadas estão a
32,50 metros do chão.

DAVID SAILORS/CORBIS

Fachada da catedral de Notre-Dame de Paris.

Vista da nave central da catedral de Notre-Dame de Laon

(segunda metade do século XII).

DALE MUSSELMAN
CORALIE MERCIER

Vista lateral da catedral de

Notre-Dame de Paris. No
detalhe, arcobotantes.

6
6 Ensino Médio
JOSÉ ANTONIO DOS SANTOS

Arte
Interior da catedral de Saint-
-Etienne de Bourges, na França:
coluna, arcos e vitrais. Na foto
menor, detalhe do vitral da
catedral.

HERVÉ CHAMPOLLION, PARIS

O arcobotante é uma peça em forma de arco
que transmite a pressão de uma abóbada da parte
superior de uma parede para os contrafortes
BILDARCHIV MONHEIM/AKG-IMAGES

externos. Isso possibilitou que as paredes laterais

não tivessem mais a função de sustentar as abó-
badas. Assim, o edifício gótico pôde abusar do
emprego das grandes aberturas preenchidas com
belíssimos vitrais.
Mais um exemplo de construção gótica, a cate-
dral Saint-Etienne de Bourges, com seu campaná-
rio, esculturas e, principalmente, a riqueza de seus
vitrais, foi declarada Patrimônio da Humanidade
pela Unesco, em 1992.

A arquitetura gótica no século XIII

No século XIII, o estilo gótico já estava plena-
mente amadurecido e ricamente ornamentado por
vitrais e esculturas. Para conhecer melhor o gótico
do século XIII é interessante retomar a catedral
de Chartres, que, em julho de 1194, ficou bastante
destruída por um incêndio que atingiu grande
parte da cidade. Da imensa igreja restou apenas
a fachada oeste, onde fica o Portal Régio, e uma
nova catedral foi construída.
Na reconstrução, a parede interna da catedral
foi dividida em três andares: arcada principal, tri-
fório e clerestório. Essa divisão permitiu aumentar
a altura da igreja. A cúpula ficou a 36,50 metros do
chão. Além disso, os pilares e as pilastras condu-
zem o olhar do observador para o alto, reforçando Interior da catedral de Chartres.
a percepção da altura do edifício.
Arte gótica 7
 O interior da igreja é bas-

STE.VOLAIR.FR/CENTRECHARTRAN

DEAN CONGER/ CORBIS

tante iluminado. A claridade
chega pelas janelas do cleres-
tório, pelas janelas das paredes
externas das naves laterais e
pelos grandes vitrais.
Os vitrais são um dos aspec-
tos arquitetônicos que mais
atraem a atenção do visitante.
O azul intenso e o vermelho bri-
lhante utilizados nessas compo-
sições projetam uma luz violeta
sobre as pedras da construção,
quebrando sua aparência de
dureza.
Dois desses vitrais se sobres-
saem: o que mostra Maria com
Jesus no colo, localizado no coro
da catedral, e o chamado Árvore
de Jessé, que faz parte de um con-
junto de três janelas ogivais da
fachada oeste. O tema, retirado
do Antigo Testamento, comenta Árvore de Jessé, vitral
Notre-Dame de la belle verrière, vitral da catedral de da catedral de Chartres
a genealogia de Jesus. Na extre- Chartres (meados do século XII). (meados do século XII).
midade inferior, aparece Jessé
em sua cama. De seu peito sai
uma árvore que sobe até o ponto mais alto, onde
TOR LILLQVIST

está Cristo e, nos painéis curvos, de ambos os lados

das árvores, os profetas que anunciaram a vinda do
Salvador.

A Sainte-Chapelle
O gótico francês da segunda metade do século
XIII recebeu o nome rayonnant (radiante), por
causa do rendilhado das grandes rosáceas e das del-
gadas e delicadas colunas combinadas com amplas
áreas de vitrais.
O mais belo exemplo do estilo radiante é a
Sainte-Chapelle, construída entre 1243 e 1246, no
palácio real da corte de Luís IX, em Paris. O traba-
lho dos vitrais e a harmonia das colunas revestidas
de dourado conferem à arquitetura de Sainte-
-Chapelle semelhança aos trabalhos filigranados*
em metal e ao esmalte dos relicários* medievais.

*Filigranado: trabalhado em ourivesaria, com fios de

ouro e prata delicadamente entrelaçados e soldados.
*Relicário: recinto especial ou recipiente, como urna Vista da nave de Sainte-Chapelle, em Paris
ou cofre, em que se guardam as relíquias de um santo. (1243-1246).

8
8 Ensino Médio

■ Vitrais: a luz multicolorida das catedrais góticas
O s vitrais estão para as catedrais góticas
assim como os mosaicos estão para as basílicas
bizantinas. Porém, enquanto os mosaicos criam
um ambiente austero e solene, os vitrais, permi-
tindo que a luz passe através de pequenos peda-
ços de vidro de cores diversas, criam um ambien-
te sereno e multicolorido.
A produção de um vitral era feita em várias
etapas. Primeiramente, derretia-se o vidro na for-
nalha e acrescentavam-se a ele produtos químicos
que o tornavam colorido e translúcido. Depois, fa-
ziam-se as placas de vidro, em geral, pelo método
que produzia o chamado vidro antique: o artesão
acumulava uma pequena quantidade de vidro
fundido na extremidade de um tubo e imediata-
mente começava a soprar por ele, até formar uma
JAMES L. AMOS/CORBIS
(a)
a) Etapas da fabricação do vidro antique.
b) Montagem dos pedaços de vidro no perfil de chumbo.
Arte
bolha de vidro de forma cilíndrica. A seguir, cor-
tava suas duas extremidades, como se tirasse uma
tampa de cada lado, obtendo assim um cilindro
oco. Depois cortava esse cilindro ainda quente em
sentido longitudinal e o achatava, até obter uma
placa. Cada placa, após resfriada, era recortada
com uma ponta de diamante, segundo o desenho
previamente determinado para o vitral.
Na etapa seguinte, o artesão pintava com
tinta opaca preta os detalhes de uma figura – os
traços fisionômicos, por exemplo. Por fim, todas
essas pequenas placas eram encaixadas umas
às outras por uma moldura metálica, chamada
perfil de chumbo, e juntas formavam grandes
composições – os vitrais – que eram colocadas
nas aberturas das paredes das catedrais.
Trabalho de restauro
de vitral em Hoboken,
New Jersey, Estados
Unidos.
(b) solda
perfil
de chumbo
peça de vidro
Arte gótica 9
 ■ Veja que interessante!
Catedral da Sé: ecos do estilo gótico
O estilo gótico das grandes catedrais medie-

MARIO RODRIGUES/EDITORA ABRIL

vais teve grande influência sobre a arquitetura das
igrejas católicas ao longo dos séculos. A catedral da
Sé, no centro da cidade de São Paulo, por exemplo,
construída no século XX, apresenta recursos da ar-
quitetura gótica: arcos ogivais, pilares com peque-
nas colunas ao redor, decoração com esculturas,
vitrais e arcobotantes em seu exterior.
MARIO RODRIGUES/EDITORA ABRIL

Catedral da Sé, em São Paulo. No

detalhe, o interior da catedral.

PEDRO PRATS
As últimas manifestações da arquitetura gótica
No século XV, o estilo gótico deixou de ser
exclusivo dos edifícios religiosos e chegou às
residências, como o palácio conhecido como Ca’
d’Oro, construído por Matteo Reverti, entre 1422
e 1440, em Veneza, Itália.
O nome Ca’ d’oro significa “Casa de ouro”.
Trata-se de uma referência ao rico revestimento
dourado que ornamentava a fachada de pedra
branca no tempo de sua construção. Erguida sobre
o Grande Canal, cujas águas refletem as linhas da
fachada, a residência é considerada o mais belo
edifício gótico de Veneza.
Fachada do palácio Ca’ d’oro em Veneza (1422-1440).

10
10 Ensino Médio
 Arte
■ Olho vivo!
Compare a seguir as ilustrações esquemáticas de uma catedral gótica e de uma catedral românica.
BANCO DE IMAGENS/ARQUIVO DA EDITORA

Veja, no Guia do Professor,

glossário com explicações
torre sobre alguns dos termos
flecha
fachada principal
teto da nave
indicados nas ilustrações.
empena
teto do transepto

forro

janela alta frontão triangular

pegão
arcobotante

rosácea pináculo
trifório
com
janela
contraforte

capela
lateral
tímpano
portal arco ogival
deambulatório capela
coro ou radiante capela
Esboço de catedral gótica. abside axial
BANCO DE IMAGENS/ARQUIVO DA EDITORA

torre de iluminação coro ou abside

braço do transepto deambulatório chevet

abóbada de berço
fecho de pequena
torre
abóbada abside

capela

janela alta abóbada de aresta

(projeção no solo)
tribunas

pilar do cruzamento
da nave principal
e do transepto
abóbada em meio berço

arcada
fachada
nave lateral
arquivolta portal escada

Esboço de catedral românica.

Arte gótica 11
 Para construir
1 (UFRN, adaptado) A catedral de Chartres, repro-
duzida na figura a seguir, é representativa da arquite-
tura gótica, que predominou na Baixa Idade Média.
VALDEMIR CUNHA/EDITORA ABRIL
Esse estilo arquitetônico está ligado às circuns-
tâncias históricas e às concepções religiosas do
final da Idade Média. Nesse sentido, o estilo gótico
relaciona-se: a
a) à prosperidade da economia urbana e às aspirações
espirituais orientadas para Deus e os céus.
b) à estabilidade da economia rural e ao culto domésti-
co, que era presidido pelo chefe da família.
c) ao desenvolvimento das comunidades de monges
e celebrações coletivas, com ênfase no modo de vida
simples.
d) ao progresso da agricultura feudal e à religiosidade
individualista, que estimulava a prática da solidão.
2 (UFPR) Leia:
No coração da obra, esta ideia: Deus é luz. Desta
luz inicial, criadora, participa cada criatura. Cada
criatura recebe e transmite a iluminação divina
segundo a sua capacidade, isto é, segundo o lugar que
ocupa na escala dos seres, segundo o nível em que o
pensamento de Deus hierarquicamente o situou.
DUBY, Georges. O tempo das catedrais. Lisboa: Estampa, 1979. p. 105.
A citação resume o princípio norteador do estilo
gótico, que predominou na arquitetura e na escul-
tura religiosas da Europa ocidental no século XIII.
Sobre esse estilo e seus ideais, assinale a alterna-
tiva correta: c
12
12 Ensino Médio
a) A necessidade de luminosidade levou ao desenvol-
vimento de técnicas cada vez mais apuradas de sus-
tentação de grandes candelabros nas altas abóbadas, a
fim de garantir, com velas de cera, a luz no interior da
construção, visto que a luz natural é escassa na maior
parte do ano nas regiões setentrionais da Europa.
b) Na Idade Média, todos os pensadores que discorda-
vam do pensamento oficial da Igreja tinham que buscar
espaços alternativos para a manifestação de suas ideias.
As catedrais góticas, construídas nas cidades, são um
exemplo desse tipo de espaço.
c) A luminosidade das catedrais góticas representa
uma tentativa dos arquitetos da época de identificar os
espaços sagrados com o entusiasmo predominante no
século XIII, decorrente das boas condições de vida que
se instauravam com a conjuntura de crescimento urbano,
mercantil e agrícola que predominava naquele contexto.
Com isso, a Igreja mantinha atualizados seu discurso e
presença como convinha ao otimismo da época.
d) Como as catedrais eram construídas por mestres
pedreiros, ferreiros, vitraleiros e carpinteiros, entre
outros, a arquitetura das altas igrejas e a aparência de
poder e verticalidade das construções decorriam das
aspirações desses membros das corporações de ofícios
de conquistarem o poder dentro das cidades.
e) Os vitrais representavam cenas ocorridas durante a
construção das catedrais, que demoravam décadas até
estarem concluídas, e apresentavam sobretudo cenas
do trabalho dos mestres e trabalhadores manuais.
3 Aponte diferenças entre a igreja gótica e a
românica.
Peça aos alunos que, antes de responder à questão, revejam
as ilustrações da página 11. A principal diferença entre os
estilos gótico e românico está na fachada. Enquanto a igreja
românica apresenta um único portal, a igreja gótica tem três
portais que dão acesso às três naves do interior da igreja: a
nave central e as duas naves laterais. Além disso, a abóbada
de nervuras da arquitetura gótica difere muito da abóbada de
arestas do estilo românico, porque deixa visíveis os arcos que
formam sua estrutura.
4 Qual o efeito dos arcos ogivais no interior das

AKG-LATINSTOCK/ERIK BOHR

Arte
igrejas?
Os arcos ogivais permitiram a construção de igrejas mais
altas. O desenho da ogiva, que se alonga e aponta para o alto,
acentua a sensação de altura e verticalidade.

5 Que importante recurso técnico foi introduzido

com a construção da catedral de Notre-Dame de
Paris?
A construção da catedral de Notre-Dame de Paris introduziu o
arcobotante, uma peça em forma de arco que transmite a
pressão de uma abóbada da parte superior de uma parede
para os contrafortes externos. Isso fez com que as paredes
laterais não tivessem mais a função de sustentar as abóbadas
e, assim, o edifício gótico pôde abusar do emprego das
Cavaleiro, catedral de Bamberg, Alemanha (cerca de 1235).
grandes aberturas preenchidas com vitrais.
AKG-LATINSTOCK/HILBICH

■ Para praticar: 1 e 2
■ Para aprimorar: 1 a 3

■ A escultura
De modo geral, a escultura gótica estava asso-
ciada à arquitetura. Nos tímpanos dos portais,
nos umbrais ou no interior das grandes igrejas, os
trabalhos de escultura enriqueciam as construções
e documentavam, na pedra, os aspectos da vida
humana mais valorizados na época.
É interessante destacar, como exemplo, duas
esculturas que ornamentam igrejas alemãs: Cava-
leiro, que data de aproximadamente 1235 e está na Nobre Uta, catedral de Naumburg, Alemanha (esculpida
catedral de Bamberg, e Nobre Uta, esculpida após depois de 1249).
1249 e que está na catedral de Naumburg.
Arte gótica 13
 Plasticamente, Cavaleiro revela vigor e equi- está em pé e segura o menino com o braço esquer-
líbrio na composição do volume do corpo do do, de modo a ter a mão direita livre, revelando
cavalo e do cavaleiro medieval. Do ponto de vista um aspecto de sugestiva naturalidade.
temático, a escultura revela a cultura da cavalaria
medieval, organização que estabeleceu uma nova

STROVEGNI (ARENA) CHAPEL, PADUA/GIRAUDON

estrutura social nas cortes europeias e assumiu a
liderança da vida intelectual, até então dominada
pelos monges e confinada nos mosteiros.
Nobre Uta impressiona pela naturalidade:
com a mão direita, apenas sugerida sob a veste, a
figura feminina parece aconchegar ao rosto a gola
da capa. Plenamente identificada com as tendên-
cias naturalistas da época, a obra surpreende por
retratar com perfeição o flagrante movimento de
uma pessoa real.
No século XIII, encontramos algumas escultu-
ras de autoria identificada. É o caso, por exemplo,
dos trabalhos escultóricos de Giovanni Pisano (c.
1245-1315). Entre muitas de suas obras, desper-
tam especial interesse os baixos-relevos do púlpito
da igreja de Santo André, em Pistoia, na Itália, e
uma escultura da Virgem Maria com o menino
Jesus, em Pádua.
Entre os baixos-relevos do púlpito, a cena da
crucificação, esculpida entre outras cenas religio-
sas, comunica ao observador, com intensidade
dramática, os sentimentos de dor e sofrimento.
Já na escultura de Maria, a concepção da figu- A virgem e o menino (1305-1306), de Giovanni Pisano,
Pádua (Itália).
ra isolada – sem o suporte de uma coluna, tímpano
ou parede – e a postura da imagem são indícios de
que Pisano estudou atentamente a escultura gre-
co-romana do período clássico. Diferentemente Projeto de Pesquisa
de uma estátua românica típica – que representava Acesse o Material Complementar disponível no Portal
Maria rigidamente sentada com o menino Jesus e aprofunde-se no assunto.
em seus joelhos –, a figura esculpida por Pisano
THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

Crucificação (1303-1310), de Giovanni Pisano.

Baixo-relevo do púlpito da igreja de Santo
André, Pistoia (Itália).

14
14 Ensino Médio
 ■ Os manuscritos ilustrados
Do século XII até o século XV, a arte desen-
volveu-se também nos objetos preciosos – feitos
de marfim, ouro, prata e decorados com esmalte
– e nos ricos manuscritos ilustrados.
Um exemplo de manuscrito medieval ilustrado
é o Saltério de Ingeborg, que data de, aproximada-
mente, 1195. Seu nome está relacionado a seu conte-
údo – uma coletânea de salmos – e ao nome da prin-
cesa Ingeborg, da Dinamarca, para quem foi feito.
Os manuscritos eram feitos em várias etapas e
dependiam do trabalho de muitas pessoas. Primeiro,
era necessário curtir de modo especial a pele de
cordeiros ou vitelas. Essa pele curtida chamava-se
velino e tinha a mesma função que o papel tem hoje.
Nas oficinas dos mosteiros ou nos ateliês de artistas
leigos, os trabalhadores cortavam as folhas de velino
no tamanho em que seria o livro. A seguir, os copis-
tas transcreviam textos sobre as páginas já cortadas.
Ao realizar essa tarefa, deixavam espaços que seriam
preenchidos pelas ilustrações, cabeçalhos, títulos e
capitulares – letras maiúsculas com que se iniciava o
texto – feitos por um artista. Esse trabalho decorati-
vo ficou conhecido com o nome de iluminura.
MUSÉE CONDÉ, CHANTILLY, FRANCE/GIRAUDON/THE BRIDGEMAN ART LIBRARY
THE BRIDGEMAN ART LIBRARY
O massacre dos inocentes e Fuga para o Egito. Ilustrações de
uma página do Saltério de Ingeborg (cerca de 1195). Museu
Condé, Chantilly (França).
As cenas que ilustram o Saltério de Ingeborg
Arte
representam ações como O massacre dos inocentes e
a Fuga para o Egito. Nelas, o artista ilustrador revela
suas qualidades em vários aspectos: no drapeado
das vestimentas, no desenho da anatomia do corpo
humano e, sobretudo, na combinação do dourado e
cores fortes, como o vermelho e o azul-escuro.
Foi comum também nessa época a produção
da chamada Bíblia moralizada, diferente das demais
por apresentar apenas passagens dos textos sagrados
– e não o texto integral – acompanhadas de muitas
ilustrações. A Bíblia de Toledo é um exemplo. Em
geral, suas páginas estão divididas em quatro colu-
nas, duas de texto e duas de ilustrações. Cada coluna
de texto contém quatro parágrafos, sendo que a cada
um deles corresponde uma ilustração, limitada por
um círculo que lhe serve de moldura.
A observação dos manuscritos ilustrados per-
mite-nos chegar a duas conclusões: a primeira é a
compreensão do caráter individualista que a arte da
ilustração ganhava, uma vez que era destinada aos
poucos possuidores das obras copiadas; a segunda
é que os artistas ilustradores do período gótico
tornaram-se tão habilidosos na representação do
espaço tridimensional e na composição de uma
cena que seus trabalhos acabaram influenciando as
criações de alguns pintores.
Jerusalém celestial, ilustração da Bíblia de Toledo (c. 1226-
-1234). The Pierpont Morgan Library, Nova York.
Arte gótica 15
 ■ Enquanto isso...
Os manuscritos ilustrados no mundo árabe
A arte dos manuscritos ilustrados desenvol-

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE, PARIS

veu-se também na cultura árabe, praticamente
no mesmo período em que se propagou na Eu-
ropa ocidental. Trabalhando a riqueza dos deta-
lhes ou explorando o grafismo das próprias letras
arábicas, os artistas orientais dominaram a arte
de ilustrar textos narrativos e religiosos.
Um exemplo de ilustração de texto narra-
tivo é o que vemos na imagem ao lado. A obra
ilustrada chama-se Maqamat, de autoria de
al-Hariri (1054-1122), e reúne as aventuras
de um personagem muito astuto, Abu Zayd de
Saruj. A cena aqui reproduzida foi copiada e
ilustrada por al-Wasiti de Yahya, em Bagdá,
em 1237. Além do emprego de muitas cores,
destaca-se a representação de várias pessoas
em atividades cotidianas nas cidades islâmi-
cas medievais.
Como exemplo de texto religioso ilustrado, ve-
mos abaixo as páginas duplas de um exemplar do
Corão, de 1372. O calígrafo Ali ibn Muhammad
al-Ashrafi e o ilustrador Ibrahim Amid fizeram um
trabalho admirável com traços, linhas e o emprego
de cores variadas: azul-escuro, ouro, preto, branco, Ilustração da obra Maqamat, de al-Hariri (1054-1122).
marrom, verde, laranja, vermelho e cor-de-rosa.
NATIONAL LIBRARY, CAIRO

Ilustração em página dupla de manuscrito do Corão.

16
16 Ensino Médio
 Para construir

Arte
MUSEU DO LOUVRE, PARIS
6 Destaque semelhanças e diferenças entre a
escultura greco-romana do período clássico e a
escultura gótica.
Tanto a escultura greco-romana quanto a escultura gótica
buscam a perfeição na representação do ser humano.
Uma das diferenças está em procurar retratar cenas com
naturalidade nas esculturas góticas e menos posadas, como
nas esculturas greco-romanas.

7 Da observação dos manuscritos ilustrados pode-

mos tirar duas conclusões. Quais são elas?
A primeira é a compreensão do caráter individualista que a
arte da ilustração ganhava, uma vez que era destinada aos
poucos possuidores das obras copiadas; a segunda é que
os artistas ilustradores do período gótico tornaram-se tão
habilidosos na representação do espaço tridimensional e
na composição de uma cena que seus trabalhos acabaram
influenciando as criações de alguns pintores.

A virgem e o menino rodeados por seis anjos (1295-1300),

de Cimabue. Dimensões: 427 cm x 276 cm. Museu do
Louvre, Paris.

da postura dos corpos e do drapeado das roupas,

■ Para praticar: 3
■ A pintura
A pintura gótica desenvolveu-se nos séculos
XIII, XIV e início do século XV, quando começou a
ganhar aspectos que prenunciavam o Renascimento.
Sua principal característica foi a procura do realis-
mo na representação das figuras.
No século XIII, o pintor mais importante foi
Cenni di Pepo (c. 1240-1302), conhecido como
Cimabue. Em seu trabalho ainda há a influência
dos mosaicos e ícones bizantinos, mas já podemos
notar a preocupação com o realismo ao represen-
tar figuras humanas. Cimabue procurou, por meio
dar movimento às figuras dos anjos e santos;
entretanto, não chegou a realizar plenamente a
ilusão da profundidade do espaço.
Suas obras mais importantes foram feitas
para a igreja de São Francisco, em Assis, Itália.
Mas existem pinturas de sua autoria em diferentes
museus e igrejas daquele país. Exemplo da pin-
tura desse artista florentino, considerado um dos
iniciadores da pintura italiana, é a têmpera* sobre
madeira conhecida como A virgem e o menino
rodeados por seis anjos. O trabalho foi encomen-
dado para a igreja de São Francisco, em Pisa, e lá
permaneceu até 1882, quando foi levado para a
França como parte do saque de Napoleão. Hoje
está no Museu do Louvre.
*Têmpera: técnica de pintura em que se utiliza cola ou
clara de ovo como aglutinante.
Arte gótica 17
 CAPPELA SCROVEGNI, PADUA
Outro pintor importante do período é Giotto
di Bondone, conhecido como Giotto (c. 1266-
-1337). Conta-se que nasceu e morreu em Florença,
tendo passado a infância entre os campos e as ove-
lhas do pai. Ainda menino teria tido seus desenhos
apreciados por Cimabue.
A maior parte das obras de Giotto foi de
afrescos que decoraram igrejas. Entre eles, A pré-
dica diante de Honório III, para a igreja de São
Francisco, em Assis, e O juízo final, para a capela
dos Scrovegni, em Pádua.
A principal característica da pintura de Giotto
foi a representação da figura dos santos com a
aparência de pessoas comuns. Esses santos eram
os elementos mais importantes das cenas pintadas
e ocupavam sempre posição de destaque. Assim,
em obras como o Retiro de São Joaquim entre os
pastores ou Lamento ante Cristo morto, as figuras
humanas são maiores do que as árvores e quase se
igualam, em altura, às montanhas que compõem
a paisagem.
Além dos grandes murais de Giotto, que
recobriam as paredes das igrejas, a pintura gótica
foi expressa em quadros menores e nos retábulos.
Um retábulo consiste em dois, três, quatro ou
mais painéis que podem ser fechados uns sobre
18
18 Ensino Médio
Retiro de São Joaquim entre os pastores
(1304-1306), de Giotto.
Dimensões: 200 cm x 185 cm. Afresco da
Capela dos Scrovegni, Pádua.
os outros e abertos durante as celebrações reli-
giosas. De acordo com o número de painéis, o
retábulo recebe um nome especial: com dois pai-
néis, chama-se díptico; com três, tríptico; quatro
ou mais, políptico.
Um políptico famoso é o Retábulo do cordeiro
místico, feito entre 1426 e 1432 pelos irmãos Van
Eyck, pintores flamengos, para a igreja de São
Bavão, em Gand, na Bélgica. Nesse retábulo é pos-
sível observar a influência da arte da ilustração dos
manuscritos: é evidente a intenção detalhista, por
exemplo, nas roupas das figuras, nos adornos das
cabeças ou dos elementos da natureza. Ao mesmo
tempo, nota-se também a superação do espírito da
miniatura. Os artistas abrem o universo da pintura
para o mundo exterior e revelam os efeitos que as
diferentes distâncias e a própria atmosfera causam
na percepção visual dos seres representados.
As conquistas realizadas por Jan van Eyck
(c. 1390-1441) e seu irmão Hubert van Eyck (c. 1366-
-1426) permitem afirmar que suas obras inaugura-
ram a fase renascentista da pintura flamenga.
Além do Retábulo do cordeiro místico, que
começou a pintar com seu irmão, Jan van Eyck
produziu obras célebres por causa do realismo e
da riqueza de detalhes. Entre elas estão O casal
Arnolfini e Nossa Senhora do Chanceler Rolin.
IGREJA DE SÃO BAVÃO, GAND / AKG / LATINSTOCK

Arte
Quadro central do políptico Retábulo do cordeiro místico (1426-1432), dos irmãos Van Eyck. Dimensões: 135 cm x 236 cm. Catedral
de São Bavão, Gand (Bélgica).
NATIONAL GALLERY, LONDRES

Detalhe da pintura O casal Arnolfini (1434). O espelho ao

fundo revela a porta de entrada e dois observadores próximos
a ela olhando para o interior do aposento.

Para suas anotações:

O casal Arnolfini (1434), de Jan van Eyck.

Dimensões: 82 cm x 59,5 cm. National Gallery, Londres.

Arte gótica 19
 Realizado segundo os princípios de um evi-

MUSEU DO LOUVRE, PARIS

dente realismo, O casal Arnolfini (na página ante-
rior) retrata os aposentos e as vestes de um rico
comerciante do século XV e de sua mulher. A
representação dos personagens e do ambiente é
tão minuciosa, que o espelho convexo na parede
do fundo reflete todo o quarto, dando-nos uma
visão completa do ambiente. Assim, o casal apare-
ce de costas refletido no espelho. Por ele também
se pode ver a porta de entrada dos aposentos e
mais duas pessoas próximas a ela, olhando para o
interior do quarto.
Em Nossa Senhora do Chanceler Rolin, ao
lado, o artista realiza um trabalho de perspectiva
e deixa documentada uma paisagem urbana. As
pinturas de Van Eyck registram que, no século
XV, o centro da vida social era, sem dúvida, a
cidade com seus edifícios, pontes e torres. As
características da pintura de Giotto e Jan van
Eyck testemunham quanto a sociedade europeia Nossa Senhora do Chanceler Rolin (1436), de Jan van Eyck.
Dimensões: 66 cm x 62 cm. Museu do Louvre, Paris.
havia se transformado e prenunciam as mudanças
prestes a acontecer.

■ O divino e o humano
segundo Giotto
Para compreender a concepção de Giotto
em relação aos santos, é preciso levar em conta
o cenário cultural do século XIII. Com o cresci-
mento do comércio, deu-se o desenvolvimento
das cidades. A sociedade tornou-se mais dinâ-
mica, ou seja, com relações mais complexas e
menos rígidas que as existentes entre campo-
neses miseráveis e um senhor feudal detentor
do poder. Começava a surgir uma nova classe
social – a burguesia –, que acabou assumindo
o poder econômico e político das cidades.
Essa nova classe era composta de pessoas
do povo que foram acumulando fortunas
com atividades ligadas ao comércio. Nesse
contexto, o homem passou a sentir-se mais
forte, capaz de grandes conquistas, e já não
se identificava com as figuras dos santos das
artes bizantina e românica, tão espirituali-
zados e de postura estática e rígida.
A pintura de Giotto vem, assim, ao en-
contro de uma visão que adquiria cada vez
mais força e que chegaria ao auge com o Re-
nascimento: a visão humanista do mundo.
Para construir
8 Descreva algumas características da pintura
gótica que podem ser observadas nas obras de
Cimabue, Giotto e Van Eyck.
De modo geral, a busca do realismo na representação das
figuras. Cimabue procura transmitir a sensação de movimento
pela postura dos corpos e do drapeado das vestes.
Giotto aproxima a figura dos santos à de pessoas comuns,
representando-os de forma semelhante. Além disso, obtém
o efeito de profundidade pelo uso de planos distintos e pelas
proporções da figuras. A pintura de Van Eyck é extremamente
detalhista e já apresenta o trabalho de perspectiva.
9 O período que se seguiu à Idade Média, o
Renascimento, seria marcado por uma nova visão
de mundo: o Humanismo. Em sua obra, Giotto já
anuncia essa mudança. Explique como.
Isso se manifesta nas obras de Giotto pela representação dos
santos com características humanizadas e, ao mesmo tempo,
em posição de destaque em relação à natureza.

20
20 Ensino Médio
10 Além dos grandes murais, a pintura gótica foi
feita também nos retábulos. O que é um retábulo?
Um retábulo é formado por dois, três, quatro ou mais painéis
que podem ser fechados uns sobre os outros e abertos
durante as celebrações religiosas. O nome varia de acordo
com o número de painéis: díptico, tríptico e políptico.
■ Para praticar: 4 e 5
■ Para aprimorar: 4
Para praticar
1 (Unifesp) Houve, nos últimos séculos da Idade
Média ocidental, um grande florescimento no campo
da literatura e da arquitetura. Contudo, se no âmbito
da primeira predominou a diversidade (literária), no
da segunda predominou a unidade (arquitetônica).
O estilo que marcou essa unidade arquitetônica
corresponde ao:
a) renascentista.
b) românico.
c) clássico.
d) barroco.
e) gótico.
2 De que forma as mudanças sociais e econômi-
cas que tiveram início no século XII influenciaram
a arquitetura do período?
3 O que se entende por iluminura?
4 Observe atentamente a tela O casal Arnolfini, na
página 19. Ela representa o casamento de Giovanni
de Arrigo Arnolfini, banqueiro italiano estabelecido
em Bruges (Bélgica), com Giovanna Cenami, filha
de uma rica família italiana. Pintada com riqueza de
detalhes e realismo, a cena tem também uma série
de elementos simbólicos. Atente para:
■ a cuidadosa representação do vestido, com seus dra-
peados e seu bordado em relevo; o verde simboliza
a fertilidade, também sugerida pelo gesto dela, que
lembra gravidez, apesar de ela não estar grávida.
■ as mãos juntas, que representam o casamento e tam-
bém dão unidade ao quadro, fazendo a ligação entre
as duas grandes figuras.
■ a riqueza de detalhes do cenário:
– o candelabro com uma vela só; acreditava-se que uma
vela no quarto dos recém-casados propiciava a fertilidade;
– a cama coberta de vermelho, símbolo da paixão;
Arte
– o espelho que reflete toda a cena, os adornos (rosário
pendurado, pequenas imagens, o vitral);
– o cãozinho, que quebra o formalismo e a solenidade
da cena;
– os sapatos (os dela, perto da cama; os dele, perto do
mundo fora de casa);
– o tapete oriental, cuidadosamente reproduzido.
5 Depois de ler o item sobre a pintura gótica, procu-
re em livros de arte, em enciclopédias e na internet
reproduções de iluminuras medievais. Observe as
cenas retratadas. Procure perceber os elementos da
cultura e da sociedade que elas mostram: o trabalho
dos camponeses, a luta dos guerreiros, as vestes, os
animais, os alimentos, as moradias.
Para aprimorar
1 (UFPR)
Entre 1060 e 1150, o Ocidente foi praticamente
coberto de igrejas. [...] Com efeito, a construção desses
edifícios dependia do esforço dos fiéis, que forneciam o
material e contribuíam com o trabalho necessário para
a obra. [...] O aspecto mais importante deste fenôme-
no, no entanto, se refere à arquitetura que orientou a
edificação das igrejas medievais. Predominaram dois
estilos principais: o românico e o gótico. A evolução do
primeiro para o segundo representou uma renovação
artística que, por sua vez, correspondeu às transfor-
mações gerais ocorridas na estrutura da sociedade
durante a Baixa Idade Média.
ARRUDA, J. J. História Antiga e Medieval. São Paulo: Ática, 1996. p. 477.
Considerando as transformações sociais, religio-
sas e de mentalidade que geraram a evolução de
um estilo a outro, é correto afirmar:
(01) O românico era o estilo que caracterizava a cons-
trução de igrejas no meio rural. Com a expansão econô-
mica, mercantil e urbana do século XI, as igrejas come-
çaram a ser construídas nas cidades, no estilo gótico.
(02) O românico era o estilo que conservava os tra-
ços estilísticos do mundo romano recém-desestrutura-
do. Quando os germanos, e especialmente os godos,
começaram a fazer predominar sua cultura na Europa
Ocidental, criaram o estilo gótico.
(04) A evolução das estruturas materiais exigia da Igreja
uma atualização de sua pregação e uma nova forma de
representação artística; assim, o românico vinculava-se à
virada do ano mil e seus temores milenaristas, enquanto
Arte gótica 21
 o gótico passou a refletir o otimismo de um Ocidente em
franca expansão econômica e demográfica.
(08) O fervilhar de ideias e a circulação intensa de
riquezas que havia no meio urbano dos séculos XII e
XIII, seja em mercados, universidades ou mesmo cor-
porações de ofício, geraram o desenvolvimento de um
estilo de construção religiosa que refletia a ostentação,
diversidade e importância dos grupos que compunham
as cidades: o estilo gótico.
(16) Não houve uma substancial transformação estilística
do românico para o gótico. O que mudou, essencialmen-
te, foram os financiadores das construções religiosas.
Soma:
2 (FGV-SP) Observe a imagem a seguir, leia o tre-
cho abaixo e depois responda às questões a e b.
FGV-SP
Os esforços exigidos são tais que só sociedades
em plena expansão econômica e politicamente
estabilizadas puderam erguer, a partir de meados
do século XII, a floresta de catedrais góticas, com
a consciência nova de que a humanidade do
Ocidente tinha entrado numa época de progresso
irreversível [...].
KURMANN, P. Catedrais. In: DUBY, G. (Coord.).
História artística da Europa. A Idade Média.
Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1998. p. 223.
a) Aponte as características e as causas da expansão
econômica que impulsionaram o florescimento das
catedrais góticas.
b) Relacione os principais aspectos arquitetônicos das
catedrais góticas à religiosidade do período.
22
22 Ensino Médio
3 Você viu que a catedral de Saint-Etienne de
Bourges foi declarada Patrimônio da Humanidade
pela Unesco. O que isso significa? Pesquise sobre
a existência de Patrimônios da Humanidade no
Brasil.
4 (PUC-SP) Leia as afirmações a seguir:
I. A arte medieval deixou registros de um profundo
desejo coletivo de enaltecimento da obra divina,
procurando sempre representar o equilíbrio da
natureza e a perfeição do físico humano.
II. A arte vitral, as esculturas e os murais pintados nos
templos cristãos, durante a Idade Média, propiciaram
tanto a criação de uma atmosfera sublime nesses
interiores, quanto a iniciação dos frequentadores, por
meio dos ícones expostos, na história bíblica.
III. A música praticada nos cultos cristãos medie-
vais tinha, essencialmente, um caráter litúrgico.
Seus praticantes, os menestréis, buscavam inspi-
rações nos sons cotidianos, que resultavam em
composições cuja riqueza polifônica exercia fasci-
nação nos religiosos.
É(são) correta(s):
a) a afirmação I, apenas.
b) as afirmações I e II, apenas.
c) as afirmações I, II e III.
d) a afirmação II, apenas.
e) as afirmações II e III, apenas.
Acesse o Portal e veja os Patrimônios da Humanidade no
Portal
SESI EDUCAÇÃO Brasil na seção Galeria Virtual.
www.sesieducacao.com.br
Visite os sites
■ Abadia de Saint-Denis
http://architecture.relig.free.fr/denis.htm
(em francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
■ Catedral de Chartres
http://cathedrale.chartres.free.fr/
(em francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
■ Catedral de Notre-Dame de Paris
www.cathedraledeparis.com/FR/0.asp
(em francês). Acesso em: 6 nov. 2009.
■ O casal Arnolfini, de Jan van Eyck
http://paineis.org/Arnolfini.htm (em português)
e www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/
WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/
work?workNumber=NG186 (em inglês).
Acesso em: 6 nov. 2009.
Referências bibliográficas
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Martins Fontes; Brasília: Ed. UnB, 1983.
■ BURNS, E. M. História da civilização ocidental. Porto
Alegre: Globo, 1971. 2 v.
■ CABANNE, P. Dictionnaire des arts. Paris: Bordas,
1979.
■ CAVALCANTI, C. História das artes. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1970. v. 2.
■ CETTO, A. M. Miniatures du moyen âge. Suisse: Payot
Lausanne, 1950. (“Orbis Pictus”, 8.)
■ CLARK, K. Civilisation. Paris: Hermann et Vera
Lounsbery, 1974.
■ CROSBY, S. M. L’abbaye royale de Saint-Denis. Paris:
Paul Hartmann, 1953.
■ ENCICLOPÉDIA dos Museus. São Paulo: Melhoramen-
tos, 1968.
■ GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Rio de
Janeiro: LTC, [s.d.]
Gabarito
A arte gótica
■ Para praticar, página 21
1. e
2. O século XII marcou o início de uma economia fo-
cada no comércio. A cidade volta a ser o centro da
vida social e surge uma nova classe: a burguesia. A
intensificação do comércio fortalece a Igreja e, poste-
riormente, os reis. Assim, a arte se desenvolve e aos
poucos surgem mudanças que transformam comple-
tamente a arquitetura romana.
3. Iluminura era a arte de decorar ou ornar um ma-
nuscrito, uma página ou letra capitular com desenhos,
arabescos, miniaturas e grafismos diversos.
4. Atividade de observação.
5. Atividade de observação.
■Para aprimorar, página 21
1. Soma: 04 + 08 = 12
Arte
■ HACKEL, A. A. Les icones. Fribourg-en-Brisgau: Herder,
1952.
■ HAUSER, A. História social da literatura e da arte. São
Paulo: Mestre Jou, 1972. v. 1.
■ HERTLING, L. Historia de la Iglesia. Barcelona: Herder,
1961.
■ JANSON, H. W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art, 1970.
■ LOYN, H. R. (Org.). Dicionário da Idade Média. Rio de
Janeiro: Zahar, 1991.
■ PISCHEL, G. História universal da arte. São Paulo:
Melhoramentos, 1966. v. 1-2.
■ SHAVER-CRANDELL, A. A Idade Média. Rio de
Janeiro: Zahar, 1984. (Introdução à História da Arte da
Universidade de Cambridge.)
■ TEIXEIRA, L. M. Dicionário ilustrado de belas artes.
Lisboa: Presença, 1985.
■ VENTURI, L. Para compreender a pintura — de Giotto
a Chagal. Lisboa: Estúdios Cor, 1972.
2. a) As catedrais góticas foram expressão de trans-
formações e mudanças sociais e econômicas, tais
como: ampliação das terras cultiváveis, inovações
técnicas, crescimento demográfico, estabelecimento
de uma economia mercantil e o desenvolvimento das
cidades.
b) A verticalidade e a monumentalidade desse tipo
de edificação procuravam reforçar a submissão
dos fiéis a Deus e ao poder religioso. A leveza e o
jogo de luz interior, obtidos entre outros recursos
com o uso de vitrais, visavam a estimular a con-
centração e a postura contemplativa dos fiéis. As
esculturas e adornos possuíam função pedagógica
para um conjunto de fiéis que, em sua maioria, não
sabia ler.
3. Atividade de pesquisa.
4. d
Arte gótica 23
ALUNO - 2137581

ARTE
O Renascimento
Graça Proença

ENSINO
MÉDIO
 Gerência editorial
Mônica Vendramin Sumário
Edição
Aparecida Mazão (coordenação),
Bárbara Muneratti de Souza
O Renascimento
Assistência editorial
Solange A. de Almeida Francisco
1 O Renascimento na península Itálica, 3
Colaboração
Fabiana Manna da Silva
A arquitetura, 4
Revisão A pintura, 8
Hélia de Jesus Gonsaga (gerente), Kátia Scaff A pintura (continuação), 13
Marques (coordenação), Patrícia Travanca,
Rosângela Muricy A escultura, 17
Pesquisa iconográfica
Sílvio Kligin (coordenação), Caio Mazzilli, 2 O Renascimento fora da península Itálica, 23
Josiane Camacho Laurentino Dürer: a arte e a realidade, 24
Programação visual (miolo)
Kraft Design
Hans Holbein: a valorização do Humanismo, 24
Edição de arte
Bosch: a força da fantasia, 25
Margarete Gomes (supervisão), Rosimeire Tada, Bruegel: um retrato das pequenas aldeias do século XVI, 26
Amilton Ishikawa, Magali Prado
Editoração eletrônica
AGA Estúdio / lab 212
Capa
lab 212
Imagens de capa
Golden Sikorka / Sentavio / TarikVision / Shutterstock
Colaboraram para esta Edição
Cristiane Queiroz, Juliana Setem, Raquel Sanches,
Rosiane Botelho, Sergio Amstalden, Simone Savarego,
Talita Perazzo, Thiago Brentano, Valdete Reis e lab 212.
Dados Internacionais de
Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Proença, Graça
Sistema de ensino ser : artes : 1º ano :
aluno / Graça Proença. -- 3. ed. -- São Paulo :
Ática, 2017.

1. Arte (Ensino médio) I. Título.

16-08225 CDD-700

Índices para catálogo sistemático:

1. Arte : Ensino médio 700

3ª- edição
1ª- impressão
2016

ISBN 978 85 08 18402 6 (aluno)

ISBN 978 85 08 18403 3 (professor)

Impressão e acabamento

Uma publicação

MARIA DAS GRAÇAS VIEIRA PROENÇA DOS SANTOS

Todos os direitos reservados por
Somos Educação S.A.
Avenida das Nações Unidas, 7221
Pinheiros – São Paulo – SP
CEP: 05425-902
(0xx11) 4383-8000
© Somos Sistema de Ensino S.A.
Licenciada em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras
de Sorocaba (FFCL) e em Letras pela Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo.
Pós-graduada em Estética pelo Departamento de Filosofia da Universidade
de São Paulo.
Foi professora da rede particular e pública de ensino do estado de São Paulo.

2 Ensino Médio

1
Capítulo
Objetivos:
Caracterizar o Renascimento.
Identificar as ideias
norteadoras da arquitetura,
da escultura e da pintura
renascentistas.
Descobrir os principais
artistas do Renascimento
na península Itálica.
Reconhecer pontos em
comum entre os artistas
italianos renascentistas.
Veja, no Guia do Professor, quadro de competências e
habilidades desenvolvidas neste capítulo.
O Renascimento
Arte
na península Itálica
Chama-se Renascimento o movimento cultural desenvolvido na
Europa entre 1300 e 1650. Mais do que o simples reviver da cultura
clássica greco-romana, nesse período, ocorreram, no campo das
artes plásticas, da literatura e das ciências inúmeras realizações que
superaram essa herança. O ideal do Humanismo foi o móvel de tais
conquistas e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Num
sentido amplo, significou a valorização do ser humano e da natureza
em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam
tomado a cultura da Idade Média. O artista do Renascimento buscou
expressar a racionalidade e a dignidade do ser humano.
GALLERIE DELL’ ACCADEMIA, VENEZIA
Estudo das proporções humanas feito por Leonardo da Vinci para o livro De
Architectura, de Marco Vitruvio Pollioni, 1492.
O Renascimento 3
 ■ A arquitetura
Para compreender melhor as ideias que
orientaram as construções renascentistas, reto-
memos rapidamente a linha evolutiva da arqui-
tetura religiosa.
No início, a basílica cristã imitava um templo
grego e constituía-se apenas de um salão retan-
gular. Mais tarde, no período bizantino, a planta
das igrejas complicou-se num intrincado dese-
nho octogonal. A época românica, por sua vez,
produziu templos com espaços mais organizados,
ainda que bastante fechados. Já a arquitetura
gótica buscou a verticalidade exagerada e criou
espaços imensos, com limites pouco claros para
quem estivesse dentro deles.
No Renascimento, a preocupação dos cons-
trutores foi diferente. Era preciso criar espaços
compreensíveis de todos os ângulos visuais, que
fossem resultantes de uma justa proporção entre
todas as partes do edifício.
A principal característica da arquitetura do
Renascimento, portanto, foi a busca de uma ordem
e de uma disciplina que superasse o ideal de infini-
tude do espaço das catedrais góticas. Na arquitetura
renascentista, o espaço ocupado pelo edifício baseia-
-se em relações matemáticas estabelecidas de modo
que o observador compreenda a lei que o organiza,
MCGILL UNIVERSITY
Catedral de Santa Maria del Fiore (1296-1436) e vista parcial da cidade de Florença. A construção da cúpula, projetada por
Brunelleschi, começou em 1420 e levou 14 anos para ser concluída.
4 Ensino Médio
de qualquer ponto em que se coloque.
Projeto de Pesquisa
Acesse o Material Complementar disponível no Portal
e aprofunde-se no assunto.
Filippo Brunelleschi
Filippo Brunelleschi (1375-1444) foi um dos
arquitetos que primeiro projetaram edifícios que
traduzem esse ideal renascentista. Exemplo de artis-
ta completo do Renascimento, ele foi pintor, escul-
tor e arquiteto, além de dominar conhecimentos de
Matemática e geometria e ser grande conhecedor
da poesia de Dante. Foi como construtor, porém,
que realizou seus mais importantes trabalhos, entre
eles a cúpula da catedral de Florença – conhecida
também por igreja de Santa Maria del Fiore –, o
Hospital dos Inocentes e a capela Pazzi.
A construção da catedral iniciou-se em 1296,
com Arnolfo di Cambio. Mais tarde, Giotto tam-
bém participou das obras. Em 1369, a catedral
estava concluída, mas o espaço que deveria ser
ocupado por uma cúpula continuava aberto.
Coube a Brunelleschi, em 1420, a tarefa de proje-
tar a abóbada sobre esse espaço.
BANCO DE IMAGENS/ARQUIVO DA EDITORA

MCGILL UNIVERSITY

Arte
Planta da catedral de Santa Maria del Fiore, Florença.

Segundo a planta inicial, a catedral de Flo-

rença teria uma grande nave central e duas naves
laterais que terminariam num espaço octogonal.
Baseando-se em estudos do Panteão e de outras
cúpulas romanas, Brunelleschi concluiu que seria
possível construir o domo (cobertura) de Santa
Maria del Fiore, assentando-o sobre o tambor
octogonal formado pelas paredes de pedra já
construídas. A solução ficou tão integrada ao
Abóbada da catedral de Santa Maria del Fiore projetada por
edifício que parece ter sido concebida no projeto Brunelleschi.
original.
Mas a concretização da harmonia e da regula-
ridade, como consequência das regras de geome-
RYAN DICKEY

tria, aplicadas por Brunelleschi, é mais evidente

na capela Pazzi, também em Florença e concebida
integralmente por ele.
Comparada às grandes construções do perío-
do gótico, a capela Pazzi é um edifício peque-
no. Foi, porém, construída segundo princípios
científicos tão precisos, que parece testemunhar
a potencialidade de que dispõe o ser humano.
Nessa obra, Brunelleschi alcançou plenamente os
objetivos da arquitetura renascentista. Assim, “já
não é o edifício que possui o homem, mas este
que, aprendendo a lei simples do espaço, possui o
segredo do edifício”1.
Para essa construção, Brunelleschi traçou uma
planta simétrica: um quadrado central – encimado
por um domo – ao qual foram acrescentados dois
espaços laterais que o transformaram em retângulo.
A fachada da capela compõe-se de um pórtico com
seis colunas coríntias de fuste liso que sustentam
um entablamento retangular.
Planta da capela Pazzi.
1. Bruno Zevi, Saber ver a arquitetura, p. 73.

O Renascimento 5
 MARY ANN SULLIVAN, SULLIVAN@BLUFFTON.EDU
GOC53
AKG-LATINSTOCK/HENER HENE
Cúpula central da capela Pazzi.
Urbino: um centro da cultura renascentista
Além das obras mais conhecidas de Filippo
Brunelleschi, outras construções revelam o espírito
científico e humanista do homem da Renascença.
Uma delas está na cidade de Urbino, no norte da
península Itálica. Como outras pequenas cortes
que floresceram nas últimas décadas do século
XV, Urbino foi um importante centro da civiliza-
ção ocidental no período da Renascença.
O espírito humanista reflete-se, por exem-
plo, no Palácio Ducal de Urbino. Suas salas são
6 Ensino Médio
Capela Pazzi (1429-
-1443), Florença. Esta
capela foi integral-
mente concebida por
Brunelleschi.
Interior do Palácio Ducal de Urbino (1444-1465).
claras, arejadas e de proporções geométricas.
Não se sabe com certeza quem projetou o palá-
cio, apenas que um construtor chamado Laurana
fez as fundações do edifício. É certo, porém, que
Piero della Francesca, um dos grandes pintores
do Renascimento italiano, trabalhou em sua
decoração. Foi para esse palácio que fez o famoso
díptico que retrata Federico de Montefeltro, o
primeiro duque de Urbino, e sua esposa Battista
Sforza, que será examinado mais adiante, quando
se tratará da pintura desse período.
 Para construir
1 O espírito humanista marcou o Renascimento.
Explique o que se entende por esse ideal e de que
forma ele influenciou a cultura do final da Idade
Média e do início da Idade Moderna.
Contrapondo a valorização do sagrado e do sobrenatural
predominante na Idade Média, o ideal humanista privilegia o
ser humano e a natureza.
2 Que valores os artistas do Renascimento procu-
raram expressar?
Os renascentistas, incentivados pelo Humanismo, que buscava
a valorização do ser humano e da natureza em oposição ao
divino e ao sobrenatural, procuraram expressar em suas obras
a racionalidade – ou seja, o rigor científico, experimentação e
observação da natureza –, e a dignidade do ser humano.
3 Comente a principal característica da arquitetura
religiosa do Renascimento, fazendo uma compara-
ção com a arquitetura gótica.
A arquitetura gótica buscou uma verticalidade exagerada,
criando espaços imensos, cujos limites não são claramente
visíveis. No Renascimento, era preciso criar espaços
compreensíveis de todos os ângulos visuais, resultantes
de uma justa proporção entre todas as partes do edifício.
A principal característica da arquitetura renascentista,
portanto, foi a busca de uma ordem e disciplina que
superassem o ideal de infinitude do espaço das catedrais
góticas.
4 (UEL-PR, adaptado)
Arte
A capela proporciona uma clara percepção
do espaço contido dentro de suas paredes [...].
A famosa fachada da capela Pazzi, que repousa,
esbelta e ágil, sobre seis colunas coríntias, é um
modelo de elegância, de comedimento decora-
tivo e de sutil manipulação de espaços. Também
exemplifica o apreço, tão comum nos primeiros
tempos do Renascimento, pela clareza e pela sim-
plicidade, pela ordem e pela medida, na mente
e no corpo. O artista dividiu a fachada numa
série de quadrados relacionados entre si por
suas proporções geométricas. [...] Os quadrados
inferiores dessa área também são subdivididos
em quatro painéis. A lateral desses painéis é o
chamado número de ouro do edifício, ou seja, a
unidade de medida em que se divide exatamente
qualquer outra parte dele [...].
LETTS, Rosa Maria. O Renascimento.
Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 48-9.
Com base na descrição da capela Pazzi, obra
arquitetônica de Filippo Brunelleschi, e nos conhe-
cimentos sobre o tema, considere as afirmativas
a seguir. a
I.Os elementos utilizados na descrição da capela
Pazzi (equilíbrio, harmonia e clareza) compõem as
representações culturais típicas da Europa renas-
centista.
II. A capela Pazzi, em Florença, é um exemplo típi-
co da arquitetura gótica, cuja forma era envolvida
por uma dimensão mais mítica do que racional.
III. Na arquitetura renascentista, o edifício ocupa
o espaço baseando-se em relações matemáticas
estabelecidas de tal forma que o observador possa
compreender a lei que o organiza, de qualquer
ponto que se coloque.
IV. A harmonia renascentista na arquitetura, repre-
sentada pela complexidade e rebuscamento das
formas, objetivava suscitar emoções que fortale-
cessem a religiosidade medieval.
Estão corretas apenas as afirmativas:
a) I e III. d) I, II e III.
b) II e IV. e) I, II e IV.
c) III e IV.
■ Para praticar: 1 a 3
■ Para aprimorar: 1
O Renascimento 7
 ■ A pintura
No final da Idade Média e no Renascimento,
predomina a tendência a uma interpretação cientí-
fica do mundo. O resultado disso nas artes plásticas,
e, sobretudo, na pintura, são os estudos da perspec-
tiva segundo princípios matemáticos e geométricos.
O uso da perspectiva conduziu a outro recurso, o
claro-escuro, que consiste em pintar algumas áreas
iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de con-
trastes reforça a sugestão de volume dos corpos. A
combinação da perspectiva e do claro-escuro con-
tribuiu para conferir maior realismo às pinturas.
e a atitude convincentemente humana das figuras
retratadas, leva-nos à constatação de que o ser
humano do século XV muda a concepção que pos-
sui de si próprio, do mundo e de Deus.
O artista do Renascimento não vê mais o ser
humano como simples observador do mundo que
expressa a grandeza de Deus, mas como a expres-
são mais grandiosa do próprio Deus. O mundo é
pensado como uma realidade a ser compreendida
cientificamente, e não apenas admirada.

CAPPELLA BRANCACCI, SANTA MARIA DEL CARMINE, FLORENCE / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY
Assim, a pintura do Renascimento confirma
três conquistas que os artistas do último período
gótico já haviam alcançado: a perspectiva, o uso do
claro-escuro e o realismo.
Outra característica da arte do Renascimen-
to, em especial da pintura, foi o surgimento de
um estilo pessoal. Durante a Idade Média, a pro-
dução artística era anônima, pois toda a arte era
resultado de ideias anteriormente estabelecidas
— seja pelo poder real, seja pelo poder eclesiástico
— às quais o artista deveria se submeter. Com o
Renascimento esse contexto se altera e confirma-
-se a existência do artista como o conceituamos
hoje: um criador individual e autônomo, que
expressa em suas obras seus sentimentos e ideias,
que cria de acordo com suas concepções.
Em decorrência disso, são muitos os nomes de
artistas que se fizeram conhecidos no Renascimento,
cada um com suas particularidades, como veremos
a seguir.

Masaccio: a pintura como imitação do real

Segundo Giorgio Vasari, crítico e historia-
dor de arte do século XVI, Tommaso Masaccio
(1401-1428) foi o primeiro pintor do século XV a
conceber a pintura como imitação do real, como
reprodução das coisas tal como são.
Seu realismo é tão cuidadoso que ele parece
ter a intenção de convencer o observador de que
a cena retratada é real. É o que se pode observar
em obras como São Pedro distribui aos pobres
os bens da comunidade, São Pedro cura os enfer-
mos, Santíssima Trindade — afresco da igreja
Santa Maria Novella, em Florença — e Adão e
Eva expulsos do Paraíso.
A observação dessas e de outras telas de
Masaccio, com os recursos da pintura renascentista
8 Ensino Médio
Adão e Eva expulsos do Paraíso, afresco de Tommaso
Masaccio (1401-1428) na capela Brancacci, em Florença.
Fra Angelico: a busca da conciliação entre
o terreno e o místico
Por seu interesse pela realidade humana, Fra
Angelico (1384-1455) foi considerado o primeiro
herdeiro de Masaccio. Sua formação cristã, porém,
manifesta em sua obra uma tendência religiosa.
Assim, embora Fra Angelico siga os princípios
renascentistas da perspectiva e da correspondência
entre luz e sombra, seu trabalho está impregnado
de sentido místico. O ser humano representado por
ele não parece manifestar angústia ou inquietação
MUSEO DI SAN MARCO, FLORENÇA

Arte
Anunciação (cerca de
1437), de Fra Angelico.
Dimensões: 323 cm x
233 cm. Museu de São
Marcos, Florença.

diante do mundo, mas serenidade, pois se reco-

NATIONAL GALLERY, LONDRES

nhece submisso à vontade de Deus. É o caso, por

exemplo, de O juízo universal e Deposição.
A pintura Anunciação (reproduzida acima),
feita entre 1433 e 1434, revela também outros
traços da arte de Fra Angelico. Notamos nela que
a intenção religiosa ainda persiste, mas que a pers-
pectiva e o realismo já são bastante evidentes. As
figuras ganham volume e feições mais humanas
em relação aos quadros pintados anteriormente.
Além disso, há maior presença da geometria.

Paollo Uccello: encontro das fantasias

medievais e da perspectiva geométrica
Paollo Uccello (1397-1475) procura compreen- São Jorge e o dragão (cerca de 1455), de Paollo Uccello.
Dimensões: 57 cm x 73 cm. Galeria Nacional, Londres.
der o mundo segundo os conhecimentos científicos
do seu tempo e, em suas obras, tenta recriar a rea-
GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA

lidade segundo princípios matemáticos. Ao mesmo

tempo, sua imaginação ainda busca as fantasias
medievais, o mundo lendário de um período que
já estava se transformando num passado superado.
É o caso, por exemplo, da tela São Jorge e o dragão
(acima, à direita).
Outro aspecto importante de sua pintura é a
representação do momento em que um movimento
está sendo contido. Na imagem ao lado, que perten-
ce ao painel central de um tríptico, Uccello repre-
Batalha de São Romão (1456-1460), de Paollo Uccello.
sentou o instante em que os cavalos parecem refrear Dimensões: 182 cm x 323 cm. Galeria Uffizi, Florença.
o ímpeto de uma corrida prestes a começar.
O Renascimento 9
 Piero della Francesca: imobilidade

MUSEO CIVICO, SANSEPOLCRO

e beleza geométrica
Para Piero della Francesca (c.1410-1492) a
pintura não tem por função principal representar
um acontecimento. As cenas que retrata servem de
suporte para a apresentação de uma composição
geométrica. É o que podemos ver, por exemplo, na
obra Ressurreição de Jesus.
O grupo de figuras humanas ali representadas
compõe uma pirâmide, cujo ponto mais elevado
é a cabeça de Cristo e a base são os soldados que
dormem sentados no chão próximo ao túmulo.
No díptico que retrata o Duque Federico de
Montefeltro e sua esposa Battista Sforza é bastante
clara a preocupação do artista em reduzir as figu-
ras às suas formas geométricas. Essa obra antecipa
a intenção de alguns pintores modernos, como
Cézanne, de aproximar a figura humana de figuras
geométricas: nela, o rosto feminino se assemelha
a uma esfera, e o masculino, a um cubo. O artista
deu tal densidade às duas figuras de perfil, que elas
parecem ganhar volume e relevo. Outro aspecto
interessante é que, embora cada personagem esteja Ressurreição de Jesus, de Piero della Francesca. Dimen-
sões: 225 cm x 200 cm. Pinacoteca Municipal, Borgo San
isolado em um painel, a mesma paisagem, ao fundo, Sepolcro.
estabelece a unidade entre eles.
GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA

GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA

Battista Sforza (cerca de 1472), de Piero della Fran- Federico de Montefeltro (cerca de 1472), de Piero
cesca. Dimensões: 47 cm x 33 cm. Galeria Uffizi, della Francesca. Dimensões: 47 cm x 33 cm. Galeria
Florença. Uffizi, Florença.

10 Ensino Médio
 Como pudemos ver por esses exemplos, em da casa de um dos membros da família Médici, de
Piero della Francesca a pintura não se destina a Florença, que podemos compreender melhor as

Arte
transmitir emoções, como alegria, tristeza, sensua- características de Botticelli.
lidade. Para ele, a pintura resulta da combinação A pintura representa aspectos do mundo pagão.
de figuras e do uso de áreas de luz e sombra. Seu Ao centro está a deusa Vênus e, acima dela, Cupido.
universo é representado de uma forma geométrica À esquerda de Vênus estão Zéfiro, o vento oeste na
e estática, o que pode ser observado também mitologia grega, e a ninfa Clóris – uma jovem com
em outras obras, como Batismo de Jesus e Nossa um ramo de flor na boca –, transformada em Flora,
Senhora com o menino e santos. Primavera. À direita de Vênus estão as Três Graças
e Mercúrio, o mensageiro dos deuses. Embora apa-
Botticelli: a linha que sugere ritmo e graça rentemente as figuras não tenham muita relação
Sandro Botticelli (1445-1510) é considerado entre si, o observador as percebe como um con-
o artista que melhor expressou, por meio do dese- junto. O que as une é o ritmo suave e a sugestiva
nho, um ritmo suave e gracioso nas figuras pinta- paisagem em tons escuros, que acentua a impressão
das. Os temas de seus quadros – inspirados tanto de relevo das figuras claras em primeiro plano.
na Antiguidade grega quanto na tradição cristã –
eram escolhidos segundo o potencial de expressar Acesse o Portal e o leia artigo sobre o esplendor da
Portal
pintura no Renascimento.
seu ideal de beleza. SESI EDUCAÇÃO
www.sesieducacao.com.br
Para Botticelli, a beleza estava associada ao
ideal cristão da graça divina. As figuras humanas de Para suas anotações:
seus quadros são belas porque manifestam a graça
divina e, ao mesmo tempo, melancólicas, porque
supõem que perderam esse dom.
Sua criação mais famosa, Nascimento de Vênus,
recupera um tema da Antiguidade pagã. Mas é na
obra A Primavera, feita para decorar uma parede
GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA

A Primavera (cerca de 1478), de Sandro Botticelli. Dimensões: 203 cm x 314 cm. Galeria Uffizi, Florença.

O Renascimento 11
 Para construir 7 Releia o texto da página 8 e explique de que
forma o realismo se manifesta na pintura Madona
5 O que caracteriza a pintura renascentista? com o menino, de Masaccio.
A utilização da perspectiva, segundo os princípios
matemáticos e geométricos, e o uso do claro-escuro

GALERIA NACIONAL, LONDRES

(algumas áreas iluminadas e outras na sombra).
A combinação da perspectiva e do claro-escuro contribuiu
para o maior realismo das pinturas. Outra característica foi
o surgimento de artistas com um estilo pessoal, criadores
autônomos, que expressam em suas obras os seus
sentimentos e suas ideias, sem submissão a nenhum poder,
seja ele real ou eclesiástico.

6 (UFG-GO) Compare as duas imagens.

INGEBORG PSALTER / MUSÉE

GIOTTO DI BONDONE/CAPPELLA SCROVEGNI, PÁDUA

Iluminura do Saltério de Cena da Virgem (1340-1360),

Ingeborg (anterior a 1210). de Giotto (Detalhe).

Relembre os alunos de que eles estudaram o Saltério

de Ingeborg e Giotto no módulo “Arte gótica”. O uso da perspectiva, o contraste entre as áreas de luz e
Um elemento de distinção entre elas, responsável sombra contribuem para o realismo. As expressões no rosto
pelo surgimento de uma arte tipicamente renascen- transmitem a ideia de que a cena é real.
tista, expressa-se por meio da: a
a) introdução da perspectiva ou do efeito de profundi-
dade na composição da pintura.
b) produção da pintura considerando a figuração bidi-
mensional.
c) elaboração de imagens antirrealistas, com apelo ao
sagrado.
d) atribuição de destaque às figuras sagradas, conforme
a hierarquia religiosa.
e) composição da pintura com base na representação
de figuras sem volume.
12 Ensino Médio
8 Leia o texto abaixo e observe detalhadamente ■ A pintura (continuação)
a figura da Batalha de São Romão, obra de Paolo

Arte
Leonardo da Vinci: a busca do conhecimento
Uccello, na página 9 antes de responder às questões.
científico e da beleza artística
Leonardo da Vinci (1452-1519) nasceu na
Paolo di Dono era seu nome verdadeiro. Uccello cidade de Vinci, próximo a Florença. Era dotado
(‘pássaro’ em italiano) era devido ao seu amor pelos de um espírito versátil, que o tornou capaz de pes-
animais, que ele desenhava sem cessar. Na década quisar e trabalhar em diversos campos do conhe-
de 1430 ficou fascinado pela perspectiva e concen- cimento humano.
trou suas energias nesta disciplina que começava Aos 17 anos esteve em Florença e foi apren-
a surgir. Recebeu muitas encomendas de prestígio, diz no estúdio de Verrocchio (que também será
mas a obsessão pela perspectiva o levou a uma estudado neste capítulo), escultor e pintor já con-
velhice solitária e excêntrica. sagrado. Em 1482 foi para Milão, onde se interes-
CUMMING, Robert. Para entender a arte. Tradução: Isa Mara Lando. São
Paulo: Ática, 1996. p. 21. sou por questões de urbanismo, e fez um projeto
para a cidade: uma rede de canais e um sistema de
abastecimento de água e de esgotos; previu ruas
a) Comente os aspectos que mais lhe chamaram a alinhadas, praças e jardins públicos.
atenção. Por volta de 1500, dedicou-se aos estudos de
Resposta pessoal. É interessante que os alunos respondam perspectiva, óptica, proporções e anatomia. Nessa
a questão individualmente e por escrito. Em momento época produziu inúmeros desenhos acompanha-
posterior, comentem o que observaram. dos de anotações e os mais diversos estudos sobre
proporções de animais, movimentos, plantas de
edifícios e engenhos mecânicos.
Da Vinci manifestou grande interesse pela
anatomia humana e procurou reproduzir com
realismo o corpo humano. Ao vermos represen-
tações como Criança no útero, precisamos levar
b) Explique de que forma o pintor obtém o efeito da em conta os conhecimentos científicos da época.
perspectiva.
SHEILA TERRY / SCIENCE PHOTO LIBRARY

As linhas convergem para um ponto de fuga (esse efeito pode

ser observado no plano de fundo do quadro).

c) Como se apresenta o contraste de cores claras e

escuras nessa pintura?
A luminosidade nos chama a atenção para a cena principal: os
cavalos em batalha no plano da frente. O restante da pintura
apresenta tons escuros.

■ Para praticar: 4 Criança no útero (desenho), de Leonardo da Vinci. Royal

■ Para aprimorar: 2 Library, Windsor (Londres).

O Renascimento 13
 Em relação à pintura, o artista produziu pouco:

MUSEU DO LOUVRE, PARIS

o afresco da Última ceia, no convento de Santa
Maria delle Grazie, em Milão, e cerca de quinze
quadros, entre os quais Anunciação, Mona Lisa
(Gioconda) e Santana, a Virgem e o menino.

Mona Lisa
Também conhecida como Gioconda, esta é
a mais famosa pintura de Da Vinci e também
a obra mais visitada do Museu do Louvre, em
Paris. Alguns visitantes, porém, se decepcio-
nam ao constatar que ela mede apenas 77 cm
de altura por 53 cm de largura. O que mais
chama a atenção é o sorriso misterioso da figura
feminina. Muitos se perguntam: ela está mesmo
sorrindo? Talvez Da Vinci quisesse provocar
essa dúvida. Mais do que isso, note o efeito
de profundidade e luminosidade obtido pelo
artista. Observe a impressão de profundidade
dada pelos contornos cada vez menos nítidos
das montanhas, à medida que se distanciam do
primeiro plano. A água também se torna menos
nítida, conforme se afasta do primeiro plano.
A paisagem de fundo, com traços e cores pouco
precisos, contrasta com a figura em primeiro
plano. Observe a fisionomia com traços bem
definidos, as mãos e o colo. Veja como a pele Mona Lisa (Gioconda), óleo sobre tela de Leonardo da Vinci.
reflete luminosidade em contraste às roupas
escuras. Todos esses aspectos mostram a capa- claridade na parte direita da cena em oposição à
cidade de Da Vinci como pintor. Ainda assim, o parte esquerda. Sua intenção com tais recursos foi
que intriga o observador é que, embora os traços integrar perfeitamente o mural ao refeitório, como
da figura sejam nítidos, os sentimentos expres- se a sala representada na pintura fosse uma con-
sos em seu rosto são imprecisos. tinuidade da sala real e a luz que ilumina a parte
direita da pintura viesse das janelas que havia à
Última ceia esquerda, no refeitório.
Feito para o refeitório do mosteiro de Santa
Maria delle Grazie, em Milão, esse afresco mural A Virgem dos rochedos
representa a última refeição de Jesus com os doze Da Vinci dominou com sabedoria e expres-
discípulos, no momento em que ele anuncia que sividade o jogo de luz e sombra, criando atmos-
será traído por um deles. Da Vinci mostra, por feras que partem da realidade, mas estimulam
meio do rosto e dos gestos, principalmente das a imaginação do observador. Exemplo disso é
mãos, a reação de cada apóstolo. Observe, na o quadro A Virgem dos rochedos, no qual um
página 15, a impressão de movimento da cena: é conjunto de rochas escuras faz fundo para o
como se todos se interrogassem, tivessem suspei- grupo formado por Maria, São João Batista,
tos ou quisessem afastar de si qualquer suspeita. Jesus e um anjo.
Compare o contraste entre a inquietação dos As figuras estão dispostas de maneira a for-
discípulos e a imobilidade de Jesus. Note ainda, mar uma pirâmide, cujo vértice é Maria. A dispo-
dois outros aspectos: primeiro, a impressão de sição geométrica das personagens, somada à luz
profundidade criada pelos detalhes no forro da que incide sobre o rosto de Maria em contraste às
sala e pelas janelas abertas ao fundo; segundo, a rochas escuras, faz dela o centro da obra.
14 Ensino Médio
 HTTP://IMAGES.FBRTECH.COM
Última ceia, afresco mural de Leonardo da Vinci.
Da Vinci, porém, utilizou recursos que fazem
com que nossa atenção se volte para o menino Jesus,
o qual se torna a figura principal da composição:
o envolvimento do corpo do menino na luz, pela
MUSEU DO LOUVRE,PARIS
A Virgem dos rochedos (1483-1486), de Leonardo da Vinci.
Dimensões: 198 cm x 123 cm. Museu do Louvre, Paris.
Arte
atitude de adoração de São João, a mão de Maria
estendida sobre a cabeça do menino, a atitude pro-
tetora do anjo, que o apoia. A sensação de profundi-
dade do quadro é proporcionada pela luz que brilha
muito além da escuridão da superfície das pedras.
Michelangelo: a genialidade a serviço
da expressão da dignidade humana
Muito jovem ainda, Michelangelo Buonarotti
(1475-1564) foi aprendiz de Domenico Ghirlandaio,
consagrado pintor de Florença. Mais tarde passou
a frequentar a escola de escultura mantida por
Lourenço Médici, também em Florença, onde
entrou em contato com a filosofia de Platão e o
ideal grego de beleza – o equilíbrio das formas.
Entre 1508 e 1512, trabalhou na pintura do
teto da Capela Sistina, no Vaticano. Para essa obra,
concebeu e realizou grande número de cenas do
Antigo Testamento que atestam sua genialidade.
Entre elas, A criação do homem.
Nesse afresco, Deus é representado como um
homem de corpo vigoroso, de cabelos e barba
branca. Cercado por anjos, ele estende a mão para
tocar a de Adão, representado como um homem
jovem, cujo corpo forte e harmonioso concretiza
o ideal da beleza do Renascimento.
O Renascimento 15
 CAPELA SISTINA, VATICANO

A criação do homem (1511), de Michelangelo, Capela Sistina, Vaticano.

Rafael: o equilíbrio e a simetria

PALÁCIO DO VATICANO, ROMA/FRATELLI ALLINARI/CORBIS

Rafael Sanzio (1483-1520) é considerado o pintor
que melhor desenvolveu, na Renascença, os ideais
clássicos de beleza: harmonia e regularidade de formas
e cores. Tornou-se muito conhecido como pintor das
figuras de Maria e Jesus e seu trabalho foi tão precisa-
mente elaborado que se transformou em modelo para
o ensino acadêmico de pintura.
Os elementos que compõem seus quadros são
dispostos em espaços amplos, claros e segundo uma
simetria equilibrada. Por isso, suas obras comunicam
ao observador um sentimento de ordem e segurança.
Evitando o excesso de detalhes e o decorativismo,
Rafael expressou seus temas de forma clara e simples.
De sua vasta produção, A libertação de São
Pedro, A transfiguração e A escola de Atenas se A escola de Atenas (1509-1511), de Rafael Sanzio. Dimensões:
destacam. Esta última um afresco, pintado no 770 cm x 550 cm. Stanza della Segnatura, Vaticano.
Palácio do Vaticano, que “pretende ser um sumá-
rio gráfico da história da filosofia grega”2.
No centro da cena, estão Platão e Aristóteles. Para construir
À volta deles se agrupam outros sábios e estudio-
sos. Depois que o olhar do observador passeia pelo 9 (Mack-SP, adaptado) Dentre as principais carac-
conjunto de figuras procurando identificar outros terísticas do movimento denominado Renascimento
personagens, sua atenção volta-se para o amplo Cultural, encontradas nas obras de Leonardo da Vinci,
espaço arquitetônico representado. São admiráveis podemos destacar: c
a sugestão de profundidade e a beleza monumental a) o bidimensionalismo estético e a desvalorização do
de arcadas e estátuas. É, aliás, nesse modo de repre- ser humano.
sentar o espaço e de ordenar as figuras com equilí- b) o naturalismo e o geocentrismo.
brio e simetria que residem os valores artísticos da c) o antropocentrismo e o humanismo.
pintura serena, mas eloquente de Rafael. d) o teocentrismo e o uso de conceitos irracionais abs-
tratos.
2. Lionello Venturi, Para compreender a pintura, p. 72. e) a arte humanista e a ausência da perspectiva linear.
16 Ensino Médio
10 (Unicamp-SP, adaptado) Responder à questão
associando os nomes dos artistas e escritores do
Renascimento italiano (coluna A) com as caracte-
rísticas gerais de suas obras (coluna B).
Coluna A
1. Sandro Boticcelli 3. Giovanni Boccaccio
2. Leonardo da Vinci 4. Michelangelo
Coluna B
( ) Escultor e pintor que realizou as obras Pietá
e Davi, inspirando-se na escultura greco-romana.
( ) Escritor que produziu Decameron em dialeto
italiano, obra na qual, com humor, faz uma crítica
ao clero e aos costumes da época.
( ) Pintor que, além de ter produzido o retrato
mais famoso da história da arte, notabilizou-se
como gênio inventivo.
( ) Pintor que, influenciado pela mitologia clás-
sica, concebeu Nascimento de Vênus e Alegoria da
Primavera.
A numeração correta na coluna B, de cima para
baixo, é:
a) 1 – 3 – 2 – 4. d) 4 – 3 – 1 – 2.
b) 2 – 4 – 3 – 1. e) 4 – 3 – 2 – 1.
c) 3 – 1 – 2 – 4. Apesar de os alunos não terem estudado as
obras de Giovanni Boccaccio diretamente, é possível chegar à
resposta por inferência e eliminação de alternativas.
11 (UFPE) Leonardo da Vinci (1452-1519) é um
representante do homem moderno renascentista.
Empenhou-se em conhecer leis que regem a nature-
za e em transformar conhecimento em técnica. Foi
um cientista e um artista. Sobre a arte renascentista,
é correto afirmar que:
1) a utilização da técnica de aquarela, na pintura,
foi dominante em toda a Itália e proporcionou uma
melhor compreensão do mundo.
2) foi valorizada pela burguesia; entretanto, não
adquiriu prestígio social.
3) foram experimentados novos materiais, como
a tinta a óleo, e a pintura sobre telas, em subs-
tituição à pintura mural, e a utilização de novas
técnicas, como a perspectiva.
4) teve suas primeiras manifestações no norte da
Itália, com Giotto.
5) abordou temas como a dignidade, a individuali-
dade e a racionalidade do homem.
Estão corretas apenas: d
a) 1, 2 e 4. d) 3, 4 e 5.
b) 2, 3 e 5. e) 2, 3 e 4.
c) 1, 4 e 5.
■ Para praticar: 5 e 6
■ Para aprimorar: 3
■ A escultura
Na escultura do Renascimento, dois artistas se
Arte
destacam pela produção de obras que testemunham
a crença na dignidade do homem: Michelangelo
e Verrocchio.
Inicialmente, Andrea del Verrocchio (1435-
-1488) trabalhou em ourivesaria, o que acabou
influenciando sua escultura. Observando algumas
de suas obras, encontramos detalhes decorados
que lembram o preciosismo do trabalho de um
ourives. São exemplos os arreios do cavalo, no
Monumento equestre a Colleoni, em Veneza, e os
detalhes da túnica de Davi, em Florença.
Verrocchio foi, ainda, artista seguro na cria-
ção de volumes, considerado, na escultura, um
precursor do jogo de luz e sombra, tão próprio da
pintura de seu discípulo Leonardo da Vinci.
Quando alguém observa atentamente a escultura
que Verrocchio fez para o personagem bíblico Davi,
inevitavelmente a compara ao Davi de Michelangelo.
É interessante notar que as figuras humanas concebi-
das por Michelangelo e por Verrocchio para represen-
tar o jovem que, segundo a narração bíblica, derrota o
gigante Golias, são extremamente diferentes.
A escultura de Verrocchio é feita em bronze
e retrata um adolescente ágil e elegante, em uma
túnica enfeitada, reveladora do preciosismo de um
ourives. A figura também transmite ao observador
uma sensação de fragilidade.
Já a escultura de mármore, de Michelangelo,
apresenta-se como um desafio para quem a con-
templa. Não se trata de um adolescente, e sim de
“um jovem adulto, com o corpo tenso e cheio de
energias controladas. Não é frágil como o Davi
de Verrocchio, nem perfeito e elegante como o
Antinuos* grego. A mão é colossal, mesmo na pro-
porção da estátua. É a mão de um homem do povo,
forte e acostumado ao trabalho. Já a cabeça exibe os
traços mais reveladores. O Davi de Michelangelo
tem uma expressão desconhecida na escultura até
então. Contém uma espécie de força interior que
não aparece no humanismo idealizado dos gregos.
O Davi de Michelangelo é heroico. Possui um tipo
de consciência que surge com o Renascimento
em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os
desafios da existência. Não é apenas contra Golias
*Antinuos: jovem grego que viveu no século II, notá-
vel por sua beleza e representação em inúmeras es-
culturas.
O Renascimento 17
 ARTE IMMAGINI SRL/CORBIS
MUSEO NAZIONALE DEL BARGELLO, FIRENZE / AKG-LATINSTOCK

Davi (cerca de 1476), de Verrocchio. Altura: 126 cm. Bargello, Davi (1501-1504), de Michelangelo. Altura: 410 cm.
Florença. Museu da Academia, Florença.

que este Davi se rebela e batalha. É contra todas as

ARALDO DE LUCA/CORBIS

adversidades que podem ameaçar o ser humano”3.

A criatividade de Michelangelo manifestou-se
ainda em outros trabalhos, como a Pietà, conhe-
cido conjunto escultórico conservado atualmente
na basílica de São Pedro, em Roma, e as esculturas
para a capela da família Médici, em Florença.
Produzida quando o artista tinha pouco mais
de 20 anos, Pietà é resultado de um surpreendente
trabalho de escultura em mármore, que registra,
com muita naturalidade, o drapeado das roupas, os
músculos e as veias dos corpos. Mas é na figura de
Maria que Michelangelo manifesta seu gênio criador.
Desobedecendo a passagem do tempo, retrata a mãe
de Jesus como uma mulher jovem, cuja expressão de
docilidade contrasta com o assunto da cena: o reco-
lhimento do corpo de seu filho após a morte na cruz.
Evidentemente, é possível admirar muitos
escultores italianos renascentistas, mas a grandeza
heroica de Michelangelo detém os olhos e as emo-
ções de quem quer conhecer a arte da escultura
desse período.
Pietà (1498-1499), de Michelangelo. Dimensões:
3. Olívio Tavares de Araújo. “Arte é Humanismo”, incluído no folheto de 174 cm x 195 cm x 64 cm. Basílica de São Pedro, Vaticano.
divulgação do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, p. 14-5.

18 Ensino Médio
 Para construir

MICHELANGELO BUONARROTI/CAPELA SISTINA, VATICANO

Arte
12 (UFSM-RS) Davi, de Michelangelo, é expres-
são do(a): a
a) junção da tradição bíblica com a herança greco-
-romana.
b) repúdio renascentista em relação às figuras da Bíblia.
c) visão teocêntrica dos humanistas racionalistas.
d) crise da cultura antropocêntrica e naturalista.
e) desconhecimento da arte clássica.

13 Faça uma comparação entre a escultura do

personagem bíblico Davi, de Michelangelo, e a
escultura homônima de Verrocchio.
O Davi de Verrocchio é uma escultura em bronze e retrata um
adolescente ágil e elegante, em sua túnica enfeitada. Já o Davi
em mármore de Michelangelo apresenta-se como “um jovem
adulto, com o corpo tenso e cheio de energias controladas”,
segundo Olívio Tavares de Araújo. Ainda conforme o autor,
o Davi de Michelangelo não é frágil como o de Verrocchio.
A mão é colossal e acostumada ao trabalho. O Davi de Juízo final
Michelangelo é heroico, contém uma espécie de força que não
aparece no humanismo idealizado dos gregos. Com base no trabalho de Michelangelo, pode-se
considerar correta a seguinte afirmação: e
a) Sua arte restaura os valores da pólis grega: a exal-
14 (UFSM-RS) A estátua Lacoonte e seus filhos, tação da razão, a morte dos deuses, a hegemonia da
produto do helenismo, foi desenterrada em Roma, assembleia popular.
em 1506, impressionou Michelangelo (1475-1564) b) Sua obra rompe com o naturalismo e inaugura as
e influenciou seu trabalho artístico em Juízo final. formas da arte moderna: a ênfase no abstrato.
c) Seu modo de representar a figura humana se opõe ao
MUSEO PIO-CLEMENTINO, VATICANO/ARQUIVO DA EDITORA

hedonismo e à glorificação do natural.

d) Seu trabalho glorifica o divino e o extraterreno em
oposição ao humano e natural.
e) Sua colaboração artística se insere no movimento
intelectual que forma os valores modernos: naturalismo
e individualismo.
■ Para praticar: 7
■ Para aprimorar: 4 e 5

Para suas anotações:

Lacoonte e seus filhos

O Renascimento 19
 Para praticar
1 (Fuvest-SP) Leia:
No campo científico e matemático, o pro-
cesso da investigação racional percorreu um longo
caminho. Os elementos de Euclides, a descoberta
de Arquimedes sobre a gravidade, o cálculo por
Eratóstenes do diâmetro da terra com um erro de
apenas algumas centenas de quilômetros do núme-
ro exato, todos esses feitos não seriam igualados na
Europa durante 1500 anos.
Finley, Moses I. Os gregos antigos.
O período a que se refere o historiador Finley,
para a retomada do desenvolvimento científico,
corresponde:
a) ao Helenismo, que facilitou a incorporação das ciên-
cias persa e hindu às de origem grega.
b) à criação das universidades nas cidades da Idade
Média, onde se desenvolveram as teorias escolásticas.
c) ao apogeu do Império Bizantino, quando se incenti-
vou a condensação da produção dos autores gregos.
d) à expansão marítimo-comercial e ao Renascimento,
quando se lançaram as bases da ciência moderna.
e) ao desenvolvimento da Revolução Industrial na
Inglaterra, que conseguiu separar a técnica da ciência.
2 Retome as imagens da página 6. Descreva as
características típicas da arquitetura renascentista
que podem ser observadas na capela Pazzi.
3 (Unifesp) A arte do Renascimento é chamada de:
a) barroca, e se inspira no gótico e no românico.
b) romântica, e se inspira na natureza.
c) maneirista, e se inspira na objetividade.
d) realista, e se inspira na subjetividade.
e) clássica, e se inspira no mundo greco-romano.
ALBUM/AKG-IMAGES/LATINSTOCK
4 (Vunesp) Observe e
compare as duas figu-
ras seguintes, uma ilu-
minura, que ilustra um
manuscrito do século
XIII, e a pintura deno-
minada A calúnia, de
Sandro Botticelli, artista
florentino do século XV.
20 Ensino Médio
SANDRO BOTTICELLI / GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA
a) Como se denomina o período da história da cultura e
das artes no qual Botticelli viveu?
b) Aponte duas diferenças entre a iluminura e a pintura
a óleo, tendo em vista os contextos históricos em que
foram produzidas.
5 O que se pode apontar de comum na obra e nos
estudos de Brunelleschi e Da Vinci?
6 Junto a outros colegas, escolha um artista do
Renascimento para ser estudado com mais profun-
didade – Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo
da Vinci, Michelangelo, Rafael e outros. Faça um
levantamento de dados sobre eles. Depois de esco-
lhidos os artistas, a atividade pode ser organizada
do seguinte modo:
a) Informem os dados biográficos dos artistas.
b) Hoje o artista é um profissional. No Renascimento
também era assim. Portanto, é importante esclarecer
questões como estas: quem os contratava, se tinham
ajudantes, se eram bem pagos pelas obras, como
viviam, quais eram suas ferramentas de trabalho, se
introduziram novos recursos artísticos para realizar
suas obras.
c) Façam um levantamento das principais obras, com
informações sobre quando foram feitas e onde se
encontram expostas na atualidade.
d) Estabeleçam a relação entre essas obras e as carac-
terísticas da época em que foram feitas.
e) Façam um cartaz com os dados estudados, ilustrado
por reproduções de obras do artista.
f) Num dia combinado com antecedência, cada grupo
expõe seu trabalho para a turma. Nessa ocasião, os
alunos podem conversar sobre quais foram as con-
tribuições de cada artista para a evolução das artes
plásticas.
7 (UFSM-RS)
O ‘Davi’ de Miche-
langelo tem uma expres-
são desconhecida na
escultura até então. [...]
O ‘Davi’ de Michelangelo
é heroico. Possui um tipo
de consciência que surge
com o Renascimento [...]:
a capacidade de enfrentar os desafios da existência.
ARAÚJO, Olívio. In: GRAÇA PROENÇA. História da Arte.
São Paulo: Ática, 2001. p. 91.
A consciência expressa pelo Davi de Michelangelo
relaciona-se com:
a) a expansão europeia pela América, África e Ásia e a
implantação do sistema de livre comércio.
b) a crise da Igreja de Roma devido à imoralidade do
clero e à afirmação da dimensão sagrada do homem.
c) os novos valores referentes à afirmação da excelên-
cia humana, bem como com as realizações materiais da
nascente burguesia comercial.
d) a crise do Estado Absolutista e com o surgimento do
Estado Liberal e a preocupação deste com a felicidade
humana.
e) as novas descobertas e invenções científicas e tec-
nológicas, assim como com o final de disputas bélicas
entre os Estados europeus.
Para aprimorar
1 (Fuvest-SP) Já se observou que, enquanto a arqui-
tetura medieval prega a humildade cristã, a arquite-
tura clássica e a do Renascimento proclamam a
dignidade do homem. Sobre esse contraste pode-se
afirmar que:
a) corresponde, em termos de visão de mundo, ao que
se conhece como teocentrismo e antropocentrismo.
b) aparece no conjunto das artes plásticas, mas não nas
demais atividades culturais e religiosas decorrentes do
humanismo.
c) surge também em todas as demais atividades artísti-
cas, exprimindo as mudanças culturais promovidas pela
escolástica.
d) corresponde a uma mudança de estilo na arquitetura,
sem que a arte medieval como um todo tenha sido aban-
donada no Renascimento.
e) foi insuficiente para quebrar a continuidade existente
entre a arquitetura medieval e a renascentista.
2 (UFPR) Na transição entre a Idade Média e a
Idade Moderna:
Arte
(01) Na inspiração artística da Renascença, os motivos reli-
giosos constituíram uma exceção. No conjunto das obras
do período, este foi o caso de Velázquez e Rembrandt.
(02) A arte renascentista preocupou-se com o homem
e, tecnicamente, com o jogo de cores, luzes e sombras,
perspectiva e movimento.
(04) Os princípios do racionalismo e do humanismo
tiveram origem na teologia medieval, que defendia a
independência da razão frente ao mundo espiritual.
(08) O homem do Renascimento considerava-se inseri-
do em um “tempo novo”, que expressava a concepção
de mundo de uma sociedade marcada pelo desenvolvi-
mento da economia mercantil.
(16) O Renascimento artístico optou pelo gradual aban-
dono dos valores e formas da Antiguidade Clássica que
haviam sido resgatados durante a Idade Média.
(32) As Grandes Navegações, ao abrirem novos mun-
dos à exploração dos europeus, contribuíram para o
questionamento de valores filosóficos e culturais na
Época Moderna.
Soma:
3 (ESPM-SP) Leia:
Algumas cidades reinventam-se continuamente
com o passar dos séculos, alterando seu estilo arquite-
tônico, seu governo, religião e às vezes até mesmo
o próprio nome. Outras cidades permanecem eter-
namente enraizadas na própria história, cultura e
crenças de uma única era. Nenhuma cidade é fiel a
um ponto da história com tanta tenacidade quanto
Florença, localizada nos montes toscanos da penínsu-
la Itálica. Florença permanece eternamente a cidade
da Renascença, a cidade de Bernini e Michelangelo.
No auge, quando era cidade de atividade bancária
em 1422, cerca de setenta e dois bancos internacio-
nais operavam em Florença. Entre as famílias que
concediam empréstimos por lá, nenhuma adquiriu
uma reputação tão suprema como uma que, além do
dinheiro ganho em operações bancárias, obteve poder
na política e glória por seu patronato nas artes.
WEATHERFORD, Jack. A história do dinheiro.
Rio de Janeiro: Campus, 2005.
O patronato nas artes, em Florença, citado no texto
deve ser relacionado com a família:
a) Sforza. c) Médici. e) Gonzaga.
b) Visconti. d) Bórgia.
O Renascimento 21
 4 (UEG-GO) Os padrões estéticos, longe de serem
absolutos, são determinados por circunstâncias
históricas específicas. Compare os padrões estéti-
cos femininos das figuras apresentadas e julgue a
validade das proposições a seguir.
LEONARDO DA VINCI/GALLERIA DEGLI UFFIZI, FLORENÇA
Figura 1
UEG-GO
Figura 2
I. A figura 1 representa um modelo feminino da
sociedade europeia do Renascimento, onde se
valorizavam formas mais robustas, reflexo de uma
época em que havia abundância de alimentos para
a grande maioria da população.
22 Ensino Médio
II. A figura 2 representa um padrão estético femi-
nino da sociedade capitalista contemporânea, onde
o corpo esbelto é continuamente exposto na mídia,
tornando-se um modelo de beleza e um critério de
aceitação social.
III. No Renascimento, as representações do corpo
feminino ganham destaque em função da reavalia-
ção da condição humana, fazendo com que o corpo
deixe de ser fonte de pecado e torne-se fonte de
investigação e deleite.
Assinale a alternativa correta:
a) Apenas as proposições I e II são verdadeiras.
b) Apenas as proposições I e III são verdadeiras.
c) Apenas as proposições II e III são verdadeiras.
d) Todas as proposições são verdadeiras.
5 (PUC-SP) A Pietà é uma escultura em már-
more de Michelangelo (1475-1564), realizada no
fim do século XV, no contexto do Renascimento.
Giorgio Vasari (1511-1574), um dos mais impor-
tantes intérpretes da obra de Michelangelo,
ao falar desta obra, destaca seu refinamento
técnico. O próprio Michelangelo reconheceu a
maestria da Pietà ao gravar, pela primeira vez,
sua assinatura na faixa que atravessa o peito
da Virgem. Ainda a propósito dessa escultura,
Vasari comenta:
Como a mão do artista pôde realizar, de
maneira tão divina, em tão pouco tempo uma
obra tão admirável? Parece um milagre: que
uma rocha informe tenha atingido uma perfeição
tamanha que a própria natureza só raramente a
modela na carne.
PAOLUCCI, Antonio. Michelangelo. Florença, ATS. 1993.
A partir do comentário de Vasari, apresente o con-
texto histórico em que se insere o Renascimento,
as novas concepções que passaram a orientar
a produção artística e sua relação com a nova
visão – humanista – de mundo que marca esse
movimento estético-cultural. Produza um texto-
-síntese em que as informações utilizadas este-
jam claramente articuladas, contextualizadas e
relacionadas às discussões propostas. A resposta
poderá, ainda, ser aprofundada por meio do des-
taque de outras obras e nomes expressivos do
Renascimento.
 Veja, no Guia do Professor, quadro de competências

2
e habilidades desenvolvidas neste capítulo.

Capítulo
O Renascimento

Objetivos:
Caracterizar o Renascimento
que se manifestou fora da
Arte
fora da península
Itálica
Com o tempo, as concepções estéticas de valorização da cultura
greco-romana ultrapassaram as fronteiras da península Itálica e
chegaram a outras regiões da Europa. Foi comum nesses locais o
conflito entre as formas artísticas nacionais e as novas tendências,
vindas de fora. Mas esse conflito acabou se resolvendo com a
nacionalização dessas novas ideias.
GRAPHISCHE SAMMULUNG ALBERTINA, VIENA

península Itálica.

Identificar as ideias
norteadoras da pintura
renascentista dos alemães e
dos flamengos.

Descobrir os principais
artistas do Renascimento
da Alemanha e dos Países
Baixos.

Uma senhora em traje de baile (1500), aquarela do pintor alemão

Albrecht Dürer.

O Renascimento 23
 Entre as artes plásticas, foi a pintura que, Dürer tornou-se famoso pelos vários retratos
fora da península Itálica, melhor refletiu a nacio- que fez de si mesmo, do pai e de personalidades
nalização do espírito humanista próprio do da época. Diferentemente de outros artistas – que
Renascimento. No século XV, ainda eram con- admiravam a geometria e utilizaram as figuras
servadas, na pintura germânica e da dos Países geométricas como suporte para o desenho da
Baixos, por exemplo, as características do estilo figura humana –, buscou também os traços psico-
gótico. Mas alguns artistas, como Dürer, Hans lógicos do retratado, o que deu certa inquietação
Holbein, Bosch e Bruegel, fizeram uma espécie de a sua arte.
conciliação entre o gótico e a nova pintura italia- O artista valorizou, ainda, a observação da
na, que resultava de uma interpretação científica natureza e a reproduziu fielmente em muitos de
da realidade. seus trabalhos. Para reproduzir a figura de um ani-
mal como Dürer o fez, é necessário tanto dominar
a arte do desenho e da pintura como ser dotado de
■ Dürer: a arte e a realidade grande capacidade de observação.
Albrecht Dürer (1471-1528) foi o primeiro
artista germânico a conceber a arte como uma

GRAPHISCHE SAMMLUNG ALBERTINA, VIENA

representação fiel da realidade.
Em Retrato de um homem jovem, como em
várias de suas obras, Dürer procurou refletir a
realidade de seu tempo, representando a figura
humana em seus trajes característicos para dife-
rentes ocasiões (veja imagem abaixo e a de aber-
tura do capítulo).
STAATLICHE MUSEEN, BERLIM

Lebre de campo (1502), obra de Albrecht Dürer.

■ Hans Holbein: a valorização

do Humanismo
Hans Holbein (1498-1543) ficou conhecido
na história da pintura como retratista de perso-
nalidades políticas, financeiras e intelectuais da
Inglaterra e dos Países Baixos.
Seus personagens são retratados segundo os
princípios de um realismo tranquilo, diferente
da inquietação que Dürer imprimia a seus retra-
tos. Soube expressar com serenidade e esmero
técnico tanto o ideal renascentista de beleza
como a precisão da forma. É bastante conheci-
Retrato de um homem jovem (1520), pintura de Albrecht do entre seus retratos o de Erasmo de Roterdã,
Dürer.
filósofo humanista do século XVI.
24 Ensino Médio
 Holbein retratou o amigo com atenção aos seus
traços físicos e psicológicos, valorizando sua aparên-
cia tranquila e procurando expressar um dos ideais
renascentistas de beleza: a dignidade humana.
MUSEU DO LOUVRE, PARIS
Erasmo de Roterdã (cerca de 1523), de Hans Holbein.
Dimensões: 42 cm x 30 cm.
MUSEU DO PRADO, MADRI.
O jardim das delícias (cerca de 1500), de Hieronymus Bosch. O painel da esquerda é denominado Paraíso terrestre, o do centro,
Jardim das delícias, e o da direita, O inferno musical.
■ Bosch: a força da fantasia
Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um esti-
Arte
lo inconfundível. Sua pintura é rica em símbolos da
astrologia, da alquimia e da magia conhecidas no
final da Idade Média. Nem todos os elementos de
suas telas, no entanto, podem ser decifrados, uma
vez que ele seleciona e combina aspectos dos mais
diversos seres, criando formas muitas vezes exis-
tentes apenas em sonhos ou delírios. Desse modo,
uma figura pode apresentar aspectos vegetais e
animais associados arbitrariamente pelo artista.
Alguns críticos veem na pintura de Bosch a
representação do conflito que inquietava o espírito
humano no fim da Idade Média: a tensão entre o
sentimento do pecado ligado aos prazeres mate-
riais e a busca das virtudes de uma vida ascética.
Além disso, um forte misticismo havia se espalha-
do pela Europa entre a população mais simples,
dando margem ao fortalecimento de conceitos
supersticiosos e a crenças em manifestações tanto
divinas quanto diabólicas.
Esses conflitos podem ser vistos em obras
como As tentações de Santo Antônio, Carroça de
feno e Os sete pecados capitais. Mas, das obras de
Bosch, a mais instigante é inegavelmente o tríptico
O jardim das delícias.
O Renascimento 25

MUSEU DO PRADO, MADRI.
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM, VIENA.
26
No painel da esquerda, chamado Paraíso
terrestre, o artista retrata a criação de Adão e
Eva, tendo como cenário uma paisagem exóti-
ca e nada parecida com a imagem do paraíso
descrita na Bíblia. O painel central é o próprio
Jardim das delícias, no qual estranhos persona-
gens, frutos e aves, peixes e outros animais pare-
cem realizar um movimento delirante. No pai-
nel da direita, O inferno musical, Bosch cria um
clima complexo e terrível. Misturando formas
humanas, animais, vegetais e minerais, em meio
a tons sombrios e soturnos, procura descrever o
pesadelo daqueles que viviam aterrorizados pelo
medo do inferno.
Detalhe do painel
central de O jardim
das delícias, de Hie-
ronymus Bosch.
Jogos infantis (1560), óleo sobre tela de Pieter Bruegel. Dimensões: 118 cm x 161 cm.
Ensino Médio
■ Bruegel: um retrato das pequenas
aldeias do século XVI
Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569), viveu nas
grandes cidades da próspera Flandres (localizada
na região da atual Bélgica), já sob a influência dos
ideais renascentistas. Apesar disso, ele retratou em
suas obras a realidade das pequenas aldeias que
ainda conservavam a cultura medieval. São exemplos
dessa temática: Caçadores da neve, Banquete nupcial,
Dança campestre e Jogos infantis.
Jogos infantis, reproduzida a seguir, representa 84
brincadeiras de crianças. Dois fatos destacam-se nessa
obra. Em primeiro lugar, a composição com grande
número de figuras, técnica que o artista dominava
com segurança. Em segundo, a atitude das crianças:
elas não parecem estar brincando por prazer, mas sim
por obrigação, como se executassem um trabalho.
Essa sensação é dada pela ausência de sorriso no rosto
delas. A melancolia é o seu traço mais marcante.
Projeto de Pesquisa
Acesse o Material Complementar disponível no Portal e
aprofunde-se no assunto.
Para suas anotações:
 ■ Enquanto isso...

Arte
O Renascimento encontra a cultura árabe
Durante o reinado de Carlos de Habsburgo

NAN E HENRI STERLING, GENEBRA / ED. KÔNEMAN

(1500-1558), o conjunto arquitetônico conhecido
como Alhambra, na região de Córdoba, Espanha,
passou por reformas que deram a muitos de seus
salões características próprias do Renascimento.
Entretanto, a história e a riqueza da arquitetu-
ra e da decoração da Alhambra estão associadas
primordialmente à cultura árabe.
No século VIII, iniciou-se a invasão da Europa
pelos muçulmanos, que até o século XIII domina-
ram a península Ibérica. Como a expulsão dos mu-
çulmanos da região de Córdoba foi mais demorada,
só ocorrendo em 1492, as construções dos palácios
da Alhambra estenderam-se para além do sécu-
lo XIII: as obras foram realizadas principalmente
entre 1248 e 1354, durante o reinado de Yussef I,
Mohamed V, Ismail I, entre outros.
De acordo com as tendências artísticas ára-
bes, a arquitetura dos palácios que compõem a
Alhambra foi ricamente decorada com cerâmica
desenhada e esculturas com motivos derivados
de elementos da natureza e linhas geométricas.
Palácio de Comares (século XVI), que faz parte do conjun-
São exemplos famosos dessas construções o Palá- to arquitetônico da Alhambra, em Córdoba, Espanha.
cio de Comares e o Palácio dos Leões.
NAN E HENRI STERLING, GENEBRA / ED. KÔNEMAN

Palácio dos Leões, do conjunto

arquitetônico da Alhambra, em
Córdoba, que junto com ao palá-
cio de Comares chamou-se Casa
Real Velha.

O Renascimento 27
 ■ Veja que interessante!
Escher, século XX – Alhambra, século XIV
Ao olhar as cerâmicas que revestem muitas sentações, aparentemente infinitas, de poucas
paredes dos palácios de Alhambra, com imagens figuras ou até de uma única figura.
que se repetem ou obedecem a uma gradação de Para melhor entender o trabalho do artista,
tamanho, o observador pode descobrir novas e é interessante ler esse trecho de uma carta que
surpreendentes formas e figuras. ele enviou ao sobrinho Rudolf Escher, em 1944:
A cerâmica de Alhambra que aqui aparece “Em primeiro lugar, minha obra está estreita-
pode ser vista como uma das fontes dos estudos mente relacionada à divisão regular do plano.
e obras de um dos mais famosos artistas gráfi- Todas as imagens dos últimos anos provêm dis-
cos do século XX, o holandês Maurits Cornelis so, do princípio das figuras congruentes, que,
Escher (1898-1972). Escher explorou as possibi- sem deixar nenhum ‘espaço aberto’, preenchem
lidades de transformação de uma forma em ou- sem fim o plano, ou, ao menos, fazem isso de
tra, tornando-se muito popular por suas repre- maneira ilimitada”.
WULF FORRESTER-BARKER

M. C. ESCHER FOUNDATION, BAARN

Obra-prima de mosaico cerâmico da cultura

islâmica, em Alhambra, Granada. Estudo de Escher sobre a cerâmica de Alhambra.
M. C. ESCHER FOUNDATION, BAARN

M. C. ESCHER FOUNDATION, BAARN

Divisão regular do plano no 70, aquarela de M. C. Menor e menor (1956), xilogravura de M. C.

Escher. Escher.

28 Ensino Médio
 Para construir é infinito’. Com este quadro, Bruegel teve a intenção
de entreter e instruir. Fez isso com admirável sucesso,

Arte
1 Existiu um conflito entre a arte nacional dos paí- criando uma janela para o mundo, tanto no sentido
ses europeus de fora da península Itálica e as ten- visual quanto moral. A obra de Bruegel resistiu ao
dências de valorização da cultura greco-romana na tempo porque cada geração tem a sensação de que
península Itálica. Como esse conflito se resolveu? ela se refere às questões do seu próprio tempo.
CUMMING, Robert. Para entender a arte.
As tendências da valorização da cultura greco-romana Tradução: Isa Mara Lando. São Paulo: Ática, 1996.
acabaram influenciando toda a Europa, além dos limites da
península Itálica. Assim, os países assimilaram essas novas
Observe o detalhe da pintura Provérbios flamengos
concepções estéticas, mas integrando-as à arte nacional.
(1559), Pieter Bruegel. Repare no alto, à esquerda,
no casal se beijando sob a figura de uma vassoura.
Naquela época, morar junto sem estar oficialmente
casado era um estado de pecado. Dizia-se que o
casal “vivia debaixo da vassoura”.

GALERIA DE PINTURA, MUSEU ESTADUAL, BERLIM

2 Aponte características nas obras do pintor ale-
mão Albrecht Dürer que também estão presen-
tes nas obras de artistas italianos da época do
Renascimento.
Dürer tem em comum com os artistas italianos da época
a valorização de métodos científicos de observação da
natureza e a preocupação em reproduzi-la fielmente. Os
seus desenhos, como os de Da Vinci, contribuíram para a
compreensão científica da natureza.

Obra-prima de mosaico cerâmico da cultura islâmica, em

Alhambra, Granada.
3 Quais as principais características da pintura de
Hieronymus Bosch?
A pintura de Bosch é rica em símbolos da astrologia, da a) Agora, descreva outras cenas retratadas no quadro.
alquimia e da magia. O artista também combina aspectos Alguns exemplos entre as cenas representadas: uma mulher
dos mais diversos seres, criando formas possíveis apenas carrega fogo em uma mão e água na outra, um homem bate
em sonhos e delírios: uma figura pode apresentar aspectos com a cabeça na parede, o arqueiro lança flechas a tortas.
vegetais e animais associados, por exemplo.
b) Tente atribuir um significado ou criar um provérbio
corresponde às cenas descritas. Depois, comente seus
registros com os colegas.
Resposta pessoal. A discussão em torno das cenas pode ser
4 Leia o texto abaixo: uma atividade divertida. Se preferir, o professor pode ampliar
a imagem e colocá-la no mural da classe. Os alunos juntam
seus textos, indicando com setas as cenas a que se referem.
Os provérbios eram um meio de expressão
Levante também provérbios ou gírias que os estudantes usam
importante da época de Bruegel, e muitas vezes eram
expressos visualmente. Havia muitas gravuras com no dia a dia e seus significados.
temas desse gênero, que eram baratas e circulavam
com facilidade. Um trecho da Bíblia muito lido ■ Para praticar: 1 e 2
na época era o Eclesiastes, um dos livros do Velho ■ Para aprimorar: 1 e 2
Testamento que contém a frase ‘o número de tolos
O Renascimento 29
 Para praticar o trabalho de ilustração de livros pode ser feito por
uma variedade de recursos de computação gráfica,
1 (Unifesp) O Renascimento Cultural se iniciou mas, durante muito tempo, os desenhos foram feitos
na Itália, no século XIV, e se expandiu para outras por artistas contratados. São famosas, por exemplo,
partes da Europa nos séculos seguintes. Uma de as ilustrações de Gustave Doré para o Dom Quixote
suas características é a: de la Mancha, de Miguel de Cervantes, ou as de Poty
a) adoção de temas religiosos, com o objetivo de auxi- para o livro Sagarana, de João Guimarães Rosa.
liar o trabalho de catequese. Selecione, em casa ou na biblioteca da escola,
b) pesquisa técnica e tecnológica, na busca de novas livros ilustrados. Escolha diferentes tipos de livros:
formas de representação. novos e antigos, para adultos e crianças, cientí-
c) recusa dos valores da nobreza e a defesa da cultura ficos ou não. Elabore um texto descrevendo as
popular urbana e rural. ilustrações, relacionando-as ao tipo de literatura
d) manutenção de padrões culturais medievais, na correspondente. Apresente as publicações à classe
busca da imitação da natureza. numa aula posterior.
e) rejeição da tradição clássica e de seu princípio antro- 2 Forme um grupo com alguns colegas e entre em
pocêntrico. contato com profissionais de editoras, estudante de
escolas de arte ou artistas gráficos para saber como
2 (Ufscar-SP, adaptado) Observe a figura. é o trabalho de um ilustrador de livros. Com base
em entrevistas, escrevam uma reportagem e afixe-a
GALERIA DE PINTURA, MUSEU ESTADUAL, BERLIM

no mural da classe. Esse trabalho poderá ser feito em con-

junto com o professor de Língua Portuguesa, que poderá colaborar
no planejamento das entrevistas e orientar a redação final.
Visite os sites
■ Galeria Uffizi, de Florença
www.polomuseale.firenze.it/english/musei/uffizi (em
inglês). Acesso em: 8 nov. 2009.
■ Kunsthistorisches Museum, Viena
www.khm.at (em alemão ou inglês).
Acesso em: 8 nov. 2009.
■ Museu Albertina, Viena
Detalhe de Os Provérbios flamengos, 1559. www.albertina.at (em inglês).
Acesso em: 8 nov. 2009.
Sobre esta obra, apresentam-se quatro afirmações. ■ Museu Britânico, Londres
I. Faz parte da arte renascentista europeia. www.thebritishmuseum.ac.uk (em inglês).
II. Contém uma dimensão de humor e de crítica Acesso em: 8 nov. 2009.
aos comportamentos humanos. ■ Museu do Louvre
III. Narra a história das atividades de trabalho do
www.louvre.fr (em francês).
camponês no início da Idade Média.
Acesso em: 8 nov. 2009.
IV. Apoia a ideia da Igreja católica de elevação
espiritual humana para os pobres e humildes.
■ Museu do Prado, Madri
http://museoprado.mcu.es (em espanhol).
Estão corretas as afirmações: Acesso em: 8 nov. 2009.
a) I e II, apenas. d) II, III e IV, apenas. ■ Superintendência Histórica, Artística e
b) I, II e IV, apenas. e) I, II, III e IV.
Demoetnoantropológica de Florença
c) I, III e IV, apenas.
www.sbas.firenze.it (em italiano).
Para aprimorar Acesso em: 8 nov. 2009.
■ Vaticano
1 Albrecht Dürer destacou-se não só como pintor,
http://www.vatican.va (em vários idiomas).
mas também como desenhista e gravador. Os dese-
Acesso em: 8 nov. 2009.
nhos que fez para ilustrar livros são famosos. Hoje
30 Ensino Médio
Referências bibliográficas
■ ARAÚJO, O. T. “Arte é Humanismo”. In: O Centro
Cultural do Liceu. São Paulo: Liceu de Artes e Ofícios de
São Paulo, s/d.
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Martins Fontes; Brasília: Ed. UnB, 1983.
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Alegre: Globo, 1971. 2 v.
■ CABANNE, P. Dictionnaire des arts. Paris: Bordas, 1979.
■ CARVALHO, B. A. A história da arquitetura. Rio de
Janeiro: Ouro, 1964.
■ CAVALCANTI, C. História das artes. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1970. v. 2.
■ CLARK, K. Civilisation. Paris: Hermann et Vera
Lounsbery, 1974.
■ ENCICLOPÉDIA dos Museus. São Paulo: Melhoramen-
tos, 1968. 14 v.
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■ GOLDSCHEIDER, L. The sculptures of Michelangelo.
London: Phaidon, 1950.
■ HAUSER, A. História social da literatura e da arte. São
Paulo: Mestre Jou, 1972. 2 v.
Gabarito
Capítulo 1 – O Renascimento na península itálica
■ Para praticar, página 20
1. d
2. Tanto o interior quanto o exterior da capela apresen-
tam formas geométricas harmônicas e simétricas.
3. e
4. a) O período se chama Renascimento ou Renas-
cença.
b) A iluminura, arte característica da Idade Média, não
adota os princípios de perspectiva, profundidade e
tridimensionalidade presentes na pintura do Renasci-
mento, em razão da ausência da valorização da ciên-
cia na cultura medieval marcada pelo teocentrismo.
5. Brunelleschi e Leonardo da Vinci tinham em co-
mum o fato de serem artistas de múltiplos interesses.
O primeiro foi pintor, escultor e arquiteto, e dominou
conhecimentos de matemática e geometria. Da Vinci
foi escultor, pintor, urbanista e dedicou-se a estudos
de anatomia, óptica, mecânica, etc. Tais característi-
cas expressam a valorização do conhecimento cientí-
fico e da observação da natureza, típicas do Renasci-
mento. Ambos buscavam o conhecimento científico,
em particular as relações matemáticas e o emprego
da geometria.
Arte
■ HEUSINGER, L. Michel–Ange — Touts les oeu-
vres. Édition Speciale Pour les Galeries et Musées
Pontificaux, 1984.
■ JANSON, H. W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art, 1970.
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Zahar, 1984. (Col. Introdução à História da Arte da
Universidade de Cambridge, 3.)
■ PANOFSKY, E. Essais d’iconologie. Paris: Gallimard,
1967.
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dental. Lisboa: Presença, 1981.
■ PISCHEL, G. História universal da arte. São Paulo:
Melhoramentos, 1966.
■ READ, H. As origens da forma na arte. Rio de Janeiro:
Zahar, 1967.
■ ________. O sentido da arte. São Paulo: Ibrasa, 1969.
■ TEIXEIRA, L. M. Dicionário ilustrado de belas artes.
Lisboa: Presença, 1985.
■ ZEVI, B. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins
Fontes, 1978.
6. Resposta de acordo com a pesquisa.
7. c
■ Para aprimorar, página 21
1. a
2. Soma: 02 + 08 + 32 = 42
3. c
4. c
5. A resposta é pessoal, mas o texto deve conter os
seguintes pontos: a passagem da Idade Média para
a Moderna, os valores renascentistas de racionalis-
mo, experimentação, observação, individualismo e
valorização do homem. Além disso, deve-se discorrer
sobre o conceito de antropocentrismo, as caracterís-
ticas da arte renascentista e relacionar as mudanças
renascentistas ao desenvolvimento da burguesia.
Capítulo 2 – O Renascimento fora da península
itálica
■ Para praticar, página 30
1. b 2. a
■ Para aprimorar, página 30
1. A resposta depende da pesquisa.
2. A resposta depende da pesquisa.
O Renascimento 31
ALUNO