UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA - JÚLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS DE ARARAQUARA

Alice Sampaio
Eduardo Marçal Chaves
Isabella Salles
Letícia Garcia
Luana dos Santos Guimarães
Omar de Proença
Yasmin Andrade Lopes de Campos

EDUCAÇÃO E ARTE: Perspectivas entre o teatro e a música

ARARAQUARA
2022
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO…………………………………………………………………………......03

TENDÊNCIAS E CONCEPÇÕES DA HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL……..…....04

PEDAGOGIA DO TEATRO……………………………………………………………….06

ABORDAGEM TRIANGULAR…………………………………………………………...07

TEATRO EXPERIMENTAL NEGRO……………………………………………………09

TEATRO NEGRO E ATITUDE…………………………………………………………...10

MÚSICA NA EDUCAÇÃO INFANTIL…………………………………………………...13

MÚSICA COMO INSTRUMENTO DE ENSINO………………………………………..14

EDUCAÇÃO MUSICAL NOS CONTEXTOS NÃO-FORMAIS.….……………………16

CONCLUSÃO…………………………………………………………………………….

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS…
INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem como intuito discutir a relevância da arte como ferramenta
pedagógica para o desenvolvimento das diferentes habilidades pertinentes ao aprendizado,
abordando especificamente sua relação com o teatro e a música, evidenciando possibilidades
de construção de novas perspectivas e espaços de ensino, tendo em vista sua contribuição na
formação afetiva, física, psicológica, intelectual e social.

Para isso, será realizada uma análise do ensino de arte no Brasil, partindo da
implementação dos PCN ́s (Parâmetros Curriculares Nacionais) lançados na década de 90,
responsável por estabelecer as diretrizes elaboradas pelo Governo Federal que orientam a
educação no Brasil, documento que evidenciava a importância da linguagem teatral na
ensino, assim como na educação artística como um todo, assim como, da Lei n. 9.394/96, na
qual, o ensino da arte se torna obrigatória na educação básica.

Dessa forma, será analisada a pedagogia do teatro inspirada na abordagem triangular,

evidenciando também sua contruição na construção de narrativas descolonias presentes no
Teatro Negro Experimental de Abdias Nascimento e na experiência do Teatro Negro e
Atitude, ademais, o artigo de Simone Oliveira, Marines Santana e Dayane Hoffmann (POR
ANO) e o de Carla Pereira dos Santos (POR ANO) será utilizado para fomentar a discussão
sobre o papel do ensino musical na formação social e psíquico-humana dos jovens.

Portanto, tem-se como objetivo apresentar a contribuição do ensino de artes na

formação educacional, assim como, discutir o papel da arte na formação de epistemologias
alternativas.
2 TENDÊNCIAS E CONCEPÇÕES DA HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL

Os PCN’s idealizam a Arte como objeto de conhecimento e como um conjunto de

manifestações simbólicas de uma cultura, “para um cientista uma fórmula pode ser ‘ bela’,
para um artista plástico, as relações entre a luz e as formas “são problemas a serem resolvidos
plasticamente” (PCN - Arte, 1997, p.27).

Entre os anos 20 e 70, as escolas brasileiras viveram outras experiências no âmbito do

ensino e aprendizagem de arte, fortemente sustentadas pela estética modernista e com base na
tendência escolanovista. O ensino de Arte volta-se para o desenvolvimento natural da criança,
centrado no respeito às suas necessidades e aspirações, valorizando suas formas de expressão
e de compreensão do mundo. As práticas pedagógicas, que eram diretivas, com ênfase na
repetição de modelos e no professor, são redimensionadas, deslocando-se a ênfase para os
processos de desenvolvimento do aluno e sua criação. No século XX foram muitos os fatores
sociais, educacionais e culturais a expandir no ensino da arte. Começa assim o movimento
modernista como a “Semana de Arte Moderna”, em 1922. O marco do modernismo no Brasil
foi quando um grupo de artistas plásticos e intelectuais reuniu-se no Teatro Municipal de São
Paulo, para proporcionar recitais de música, poesia, palestras e danças, exposições de pintura,
escultura e arquitetura. Segundo Pimentel (1999), a partir dessa semana, no que se refere ao
ensino de arte, duas são as tendências que se tornam mais relevantes e se contrapõem
passando a valorizar a expressão infantil: a valorização do desenho como técnica voltada para
o trabalho e uma forte identificação com o estudo do desenho geométrico.

Em 1948 quem iniciou a divulgação do movimento Educação pela Arte no Brasil foi
Augusto Rodrigues; depois de manter contato com Herbert Read sua obra discute a questão
da liberdade individual de criar. Augusto criou no Rio de Janeiro a escolinha de Arte do
Brasil. A Educação Através da Arte é, na verdade, um movimento educativo e cultural que
busca a constituição de um ser humano completo, total, dentro dos moldes do pensamento
idealista e democrático. Valorizando no ser humano os aspectos intelectuais, morais e
estéticos, procura despertar sua consciência individual, harmonizada ao grupo social ao qual
pertence. (FERRAZ E FUSARI, 2001, p.19).

A promulgação da lei de Diretrizes e Bases da Educação Brasileira, a Lei nº 4024 de

1961, que transformou a disciplina de Arte em uma prática educativa (ensino ginasial), bem
como em atividade complementar de iniciação artística (ensino colegial) substituindo o Canto
Orfeônico pela Educação musical.

Nos anos de 1970 é assinada a Lei nº. 5692/71 que traz modificações nos
ensinamentos de Arte; a Educação Artística foi inserida na grade curricular das instituições
escolares com vistas a melhorar o desenvolvimento dos alunos no que tange à expressão e à
produção artística.

Todo o processo de busca por melhorias no ensinamento de Arte foi apoiado por
movimentos importantes como o movimento Educação Através da Arte e o Arte Educação.
Com a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei nº 9394/96) obteve-se uma
visão compreensiva da Arte nas escolas, começando desde a Educação Infantil e indo para os
demais níveis da Educação Básica. Com isto, nos meados da década de 90, a Arte se
consolidou nas escolas, não sendo mais reconhecida como Educação Artística, e sim como
disciplina que possui conteúdos próprios e que deixou de ser uma simples atividade para se
tornar parte da cultura e de maneira significativa.
3 PEDAGOGIA DO TEATRO

A educação na sociedade pós-moderna se viu obrigada a pensar em elementos mais

culturais e menos escolares devido a necessidade de trazer discussões atuais para dentro da
sala de aula. Uma vez que é de suma importância que os aluno tenha consciência de suas
origens e seus grupos sociais, pois os indivíduos são sujeitos, produtores e produtos de
culturas, tempos, espaços, religiões, e sistemas políticos e econômicos o que torna de extrema
importância o entendimento do estudante sobre o lugar e espaço que ele vem, criando uma
consciência de cidadania.
Neste cenário, se traz o conceito de multiculturalismo que é a inter-relação de várias
culturas em um mesmo ambiente, na educação se encaixa na compreensão das tradições
culturais, artísticas e estéticas dos alunos, ressaltando a significância da contextualização.
Sem esse contexto, não há como compreender os processos sociais e sem isso, não há
possibilidade de atingir uma comunicação democrática entre diferentes culturas.
Com a necessidade dessa mudança na educação, o teatro na sala de aula passou a ser
pensado a partir da perspectiva do campo teatral e não do educacional. Deste modo, os
conteúdos, métodos e didáticas específicas do teatro direcionam a reflexão e a prática teatral
dentro e fora da sala de aula. Como também a denominação “Educação Artística” passou para
“Arte” e assim a arte-educação e o teatro-educação passam de ser uma atividade educativa e
sim uma disciplina de fato, surgindo a Pedagogia do Teatro.
A Pedagogia do Teatro propõe novas posturas e novos sentidos para o papel dos
educadores de/em teatro o que reflete em novas abordagens ao ensino do teatro, além de
realizá-lo de fato, mas também saber apreciá-lo e criticá-lo.
4 ABORDAGEM TRIANGULAR
O surgimento de uma abordagem triangular voltada para a melhoria da qualidade do
ensino de arte, a busca pelo seu entendimento e também a busca por uma aprendizagem mais
significativa. Ele estava engajado na busca de conhecimento crítico não apenas para os
alunos, mas também para os professores.
A abordagem triangular é uma abordagem dialógica. A imagem do Triângulo abre
caminhos para os professores em sua prática pedagógica. Pode tomar suas próprias decisões
metodológicas, mudanças e modificações são permitidas, não é um modelo fechado que não
aceita mudanças.

O eixo da contextualização abrange aspectos contextuais que incluem a produção

artística como expressão simbólica histórica e cultural, esse eixo observa o que se transforma
e como se revelam as representações que os grupos fazem de si e dos outros. Inclui também a
análise das relações de poder que criam determinadas representações, diferenciam e
classificam hierarquicamente pessoas, gêneros e minorias.
O eixo de apreciação é organizado em termos de aspectos que tratam das interações
entre o objeto e os artefatos. As habilidades de leitura são mobilizadas nesse eixo, o que
requer do sujeito o domínio de códigos estruturantes e suas relações formais. aspectos
simbólicos da produção artística e como uma pessoa que dialoga com o artefato atribui a ele
determinados significados estão imbricados na apreciação. No eixo de produção, estão
envolvidos aspectos da criação artística. Aspectos da criação artística estão envolvidos no
eixo da produção. Nela, o sujeito torna-se autor e precisa mobilizar conhecimentos sobre as
linguagens para transformá-las em invenções artísticas. Incluem-se aqui elementos de
natureza formal e simbólica.
5 TEATRO EXPERIMENTAL NEGRO
O Teatro Experimental do Negro (TEN) foi criado em 1944 no Rio de Janeiro como
um projeto idealizado por Abdias Nascimento (1914-2011) com a proposta de valorização
social do negro e da cultura afro-brasileira por meio da educação e da arte. bem como com a
ambição de esculpir um novo estilo dramatúrgico, com uma estética própria, e não uma mera
recriação do que foi produzido em outros países.
Alguns anos antes, Abdias havia se preocupado com a ausência de negros e temas
sensíveis à história da população negra no teatro brasileiro. Geralmente, quando dado algum
espaço no palco, reforçava estereótipos e relegava atores/atrizes negros a papéis coadjuvantes
e pejorativos. Segundo ele, houve uma rejeição do homem negro como personagem e
performer e de sua própria vida com incidências específicas no campo sociocultural e
religioso como tema de nossa literatura dramática.
Inicialmente, o elenco era formado por operários, empregados domésticos, moradores
de favelas sem profissão definida e servidores públicos humildes. O TEN lhes permitiu ver
criticamente os espaços destinados aos negros em um contexto nacional.
Este projeto proporcionou aos seus membros cursos introdutórios à alfabetização e à cultura
geral, assim como ideias sobre teatro e atuação, mesclando cursos, debates e exercícios
práticos, com a contribuição dos professores Rex Crawford, Maria Yeda Leite e José Carlos
Lisboa, o poeta José Francisco Coelho e o escritor Raimundo Souza Dantas que ajudaram o
grupo em formação através de palestras.
As performances do TEN não se limitaram ao teatro ou à crítica social confinada à
esfera discursiva. Entre as aspirações do grupo estava a melhoria genuína da qualidade de
vida da população afrodescendente, não sem o envolvimento político de artistas, autores,
diretores e outros formadores de opinião. O TEN organizou, assim, o Comitê Democrático
AfroBrasileiro e depois a Convenção Nacional do Negro, que submeteu à constituição de
1946, entre outras propostas, a inserção da discriminação racial como crime contra a pátria.
Merecem destaque também a organização do 1º Congresso dos Negros Brasileiros em 1950 e
a publicação do jornal Quilombo entre 1948 e 1951.
O TEN adotou a postura político-discursiva da Negritude, um movimento
político-estético que apoiou a luta pela independência em muitos países africanos, como o
Seneal, e influenciou os esforços de libertação dos povos afro-americanos. Sua bandeira era
privilegiar a personalidade e a cultura negra como forma de combater o racismo.
6 TEATRO NEGRO E ATITUDE

Grada Kilomba em Memórias da Plantação (2020) apresenta elementos do

colonialismo e as implicações dessa narrativa sobre o conhecimento e a linguagem,
discorrendo sobre os impactos do colonialismo como elemento fundante das desigualdades e
violências praticadas contra a população negra, expondo as formas pelas quais o racismo se
insere na dinâmica social, ressaltando a invisibilidade da população negra na narrativa
histórica considerada oficial, ou seja, a escrita e contada pela classe dominante, indicando a
necessidade urgente de epistemologias com novas perspectivas teóricas, visando a
desconstrução da teoria centralizada na história do ocidente como único produtor de saberes
válidos, denunciando e apresentando a necessidade de escutar novas perspectivas e sujeitos.

A epistemologia, derivada das palavras gregas episteme, que significa

conhecimento, e logos, que significa ciência, é a ciência da aquisição de
conhecimento e determina que questões merecem ser colocadas (temas),
como analisar e explicar um fenômeno (paradigmas) e como conduzir
pesquisas para produzir conhecimento (métodos), e nesse sentido define não
apenas o que é o conhecimento verdadeiro, mas também em quem acreditar
e em quem confiar. Mas quem define quais perguntas merecem ser feitas?
Quem as está perguntando? Quem as está explicando? E para quem as
respostas são direcionadas? (KILOMBA, 2020, p. 7).

Sendo assim, perante a necessidade de descolonizar o pensamento, um dos caminhos

apontados por Grada Kilomba é o de transformar a margem em espaço de criatividade e
resistência, repensando o mundo no qual estamos inseridos, para isso, é de suma importância
a implementação de perspectivas que possam romper com o racismo estrutural e institucional,
dando voz a todos os sujeitos, garantindo o direito destes de serem autores da própria história,
nesse sentido, o teatro se apresenta como uma das linguagens que podem ser mobilizadas
para pensar na descolonização de corpos.

O artigo Teatro Negro e Atitude: A descolonizacao do corpo em performance, busca

compreender e interpretar como, por meio do teatro, jovens negros se engajam nas lutas de
ressignificacao e descolonizacao de seus corpos, utilizando como aparato metodológico
entrevistas temáticas semi-dirigidas junto a integrantes do O Teatro Negro e Atitude (TNA),
um grupo de teatro mineiro que pesqusa elementos da cultura afro-brasileira, fundado em
1993 pelo baiano Hamilton Bordes, junto a outros ativistas do Movimento Negro Unificado
(MNU).
 O Teatro Negro e Atitude surge em 1933, tendo como principal influencia o Teatro
Experimental Negro (TEN), empreendido por Abdias Nascimento, que empreenhou-se na
luta antirracista, defendendo a valorizacao da cultura negra por meio do combate a
discriminacao racial, evidenciando a exploracao e o racismo estrtutual, onde, por meio da
dramartugia de autoria negra, focada em temas da cultura afro-brasileira discutindo questoes
que ateo entao nao eram debatidos, escancara uma sociedade racista disfarcada pela banderia
da "democracia racial", contruindo praticas culturais, artisticas e educativas fundadas em uma
nova epistemologia, denunciando a desumanizacao geradas pela escravizacao, ofecendo por
meio da arte memorias e histprias acerca da ancestralidade desse povo.

O grupo Teatro Negro e Atitude aborda temas relacionados a cultura popular

brasileira de matriz africana, valorizando a diversidade cultural do país, investigando
textualidades, corporeidades, materialidades e musicalidades existentes na cultura
afro-brasileira e seu emprego no fazer teatral, com espetáculos e treinando dos atores e atrizes
voltados para uma estética de “descolonização do corpo”, dando origem a espetáculos como
A Lenda de Ananse: Um herói com rosto africano que conta a história de Ananse, que aborda
o respeito aos mais velhos e a valorização do saber ancestral, assim como a obra Àbíkú que
problematiza questões ligadas ao genocídio de jovens negros no Brasil.

A fim de compreender os significados que os integrantes do grupo constroem no

plano individutal e coletivo acerca da descolonização do corpo negro, por meio daos
espetáculos encenados, Diana Taylor aborda a memória viva presente no repertório e
performance-corporificada, para isso, mobiliza os conceitos de repertório e arquivo para
discutir a perfomance como memoria corporificada e a forma de conhecer e transmitir
conhecimentos. O repertório se dá por meio atos vistos como efêmeros, que necessitam da
presença de pessoas, como gestos, movimentos e danças, enquanto o arquivo existe na forma
de livros, documentos, ossos, filmes, CDs, ou seja, itens mais resistente a alterações, nesse
sentido, a autora apresenta a possibilidade de compreender como a construção de repertório
se dá também pela "performance que não hierarquiza escrita, documento e corpo" (TAYLOR,
11).

Diana Taylor busca evidenciar o papel do repertório comcominante aos arquivos

como instrumentos construtores de determina epistemologia, nesse sentido, vemos no teatro
negro a possibilidade da busca por conhecimento, por meio da pesquisa de histórias, mitos e
ritos sobre paises africanos de lingua portuguesa e da construcao de uma consciência do
grupo por meio das performances teatrais, por meio do corpo que narra histórias por meio de
rituais, músicas e manifestações artísticas dos negros em diáspora, "trazendo a memoria viva
presente no repertorio ou perfomance corporificada" (CONTÃO; LANA; SIMAN, 2022,
p.11), nesse sentido, a perfomance teatral aciona e propaga uma transmissão de conhecimento
e de aprendizagem, se apresentando como uma uma epistemologia com novas perspectivas e
sujeitos, fomentando a descolonização de perspectivas e sujeitos.

Desse modo, a performance teatral resultante de relações entre o arquivo e

o repertório em memória corporificada, aciona e propaga um sistema de
aprendizagem, armazenamento e transmissão de conhecimento (TAYLOR,
2013, p. 45).

Portanto, além de uma ferramenta didática, o teatro se mostra como um instrumento

essencial para a construção de um ensino-aprendizagem que fomente a construção de saberes
que foram marginalizados ao longo da história, uma vez que, evidenciando esses saberes se
criam possibilidades de construir outros perspetivas e por meio da trajetória do Teatro Negro
e Atitude fica evidente a sua importância como mecanismo educador, que formou e continua
formando "artistas, militantes, educadores, pesquisadores da cultura africana e
afro-brasileira" (CONTÃO; LANA; SIMAN, 2022, p. 13).
7 MÚSICA NA EDUCAÇÃO INFANTIL

A arte e a música possibilitam ao aluno um novo mundo de descobertas, aprendizado e

oportunidades. A música na educação possibilita promover ressocialização, identificação e
crescimento, a música também possibilita o desenvolvimento de outras habilidades como e de
aprender a tocar outros tipos de instrumento ou até mesmo ter um ouvir mais aguçado sendo
possível diferenciar e identificar instrumentos somente ouvindo.

A música na educação também possibilita o acesso à informação, pois muitas das

músicas que são produzidas e consumidas pelos jovens estão relatando a revolta de muitos
deles, além de encorajar e incentivar os jovens a conquistar seus sonhos.

Os estilos musicais mais consumidos pelos jovens hoje em dia são sertanejo, pop, rap
e funk, sendo o rap e o funk os estilos mais hostilizados. Com isso o educador que decidir
trabalhar com a música na educação deve estar preparado para contextualizar a música com a
realidade cultural do aluno, valorizando as múltiplas realidades pois o educador lidar com
crianças de diversos contextos socioculturais. O aprendizado musical mesmo quando é feito
em um ambiente não escolar, também está promovendo aprendizado pois está possibilitando
o jovem de ter uma percepção do mundo mais autônoma, o que acaba refletindo na formação
pessoal do aluno também.

Em algumas situações pode ocorrer o fato de o professor, de uma

maneira despercebida, deixar de lado o meio cultural e social da
criança, o que não é bom, pois isso pode levá-la ao desinteresse pela
educação musical (LUIS GODOI,2011, p18).

A música hoje em dia está em todos os lugares, o acesso a música é maior, com a
tecnologia o jovem tem a música na palma da mão o que facilita a sua relação com ela, o
educador hoje pode utilizar da música como sua aliada.
8 MÚSICA COMO INSTRUMENTO DE ENSINO

No artigo de Simone Oliveira, Marines Santana e Dayane Hoffmann, A música na

educação, traz uma abordagem onde a música remete a sensação, mas também, transmite a
cultura e ao longo processo da história, a música tem sido uns dos meios para expor o
contexto histórico da humanidade. A música é uma forma de linguagem que vai fazer parte
da cultura humana, é uma forma de comunicação e de expressão que pode ser realizada por
meio da apreciação e do fazer musical.
A autora tem a ideia que a música pode sim ser um meio transformador e poderá ser
usada de forma educacional, desenvolvendo o senso crítico do aluno. A música, segundo
Soares, é uma arte que humaniza, e se humaniza. é necessária a utilização no meio
educacional. E humanizar é mais que oferecer aos indivíduos condições de vivência,de
sobrevivência e sim das a eles a oportunidade de serem quem são, com toda a sua
individualidade e peculiaridade.
Cabe ao professor saber trabalhar a música e não apenas utilizá-la como um pretexto
para passar o tempo, e sim deve-se dar a ela a importância que ela tem dentro do seu
contexto. É preciso ter conhecimento sobre o assunto, planejar as aulas que possua essência e
despertar o prazer pela arte musical nos discentes. Trabalhar em sala de aula tem que ter uma
ação consciente que abranja estratégias para o ensino da letra e da melodia, e também para as
reflexões sobre o contexto histórico de produção e sua autoria. Ou seja, a arte da música deve
ser atrativa e explorada de expressões e sensações

A finalidade do ensino de música na escola, principalmente no ensino

fundamental, não é a de transmitir uma técnica particular, mas sim de
desenvolver no aluno o gosto pela música e a aptidão para captar a
linguagem musical e expressar-se através dela, além de possibilitar o acesso
do educando ao patrimônio musical que a humanidade vem construindo
(CHIQUETO;ARALDI, 2009).

Ou seja, a escola é a grande mediadora e formadora. A essência artística vai permitir

que as crianças criem meios que articulem e auxiliem no desenvolvimento de gostos e da
sensibilidade. É através da música que as crianças aprendem a conhecer-se a si próprias, aos
outros e a vida, e o mais importante, as crianças, através das músicas, são capazes de
desenvolver e sustentar a sua imaginação e criatividade ousada.
Foi necessário muitos não para que a música deixasse de ser vista como um aspecto
decorativo em datas festivas dentro das escolas, passando a ter um perfil crítico social do
indivíduo que está presente na sociedade como ativo de sua própria formação (mudança que
veio através da lei 11.769/2008).
Um dos desafios que ainda é encontrada no ensino de música é adéqua-lá no espaço
ideal na Escola, onde a acústica seja boa e que não interfira nos demais processos curriculares
abrangidos neste espaço, as escolas não contemplam o espaço de musicalização. Exercitar a
música no aluno possibilita que ele possa recriar e explorar o som e seus recursos de criação,
e consequentemente, estará apropriando de forma maciça do mundo cultural o qual está
inserido, essa música recriada é uma maneira de explorá-la por outros ângulos.
O senso criativo do ser humano é uma das maiores descobertas, a música por sua vez
é a forma que o cérebro humano mais explora. As letras que perpetuam juntamente com os
seus ritmos renova-se e os intérpretes delas ,elas dão um novo arranjo, uma nova melodia
mas sem perder a sua essência. E ao utilizar a música em todos os tempos, o indivíduo acaba
internalizando-a como um marco histórico daquele momento. Umas das formas mais
abrangentes dessa apropriação são as músicas populares, que estão sempre neste tipo de
recriação histórica.
A musicalização dentro da escola é legalmente amparada e reconhecida como agente
transformador da sociedade. Um limite a ser vencido é a profissionalização daqueles que
atuam nessa área bem como o reconhecimento destes. O professor precisa entender que ele é
um artista e dar a importância em seu trabalho.

A Música não é só a combinação de ritmo, harmonia e melodia, de maneira

agradável ao ouvido. Música é manifestação artística e cultural capaz de
promover ressocialização, identificação e crescimento. A música pode ser
uma forte ferramenta de auto-afirmação e de busca de identidade para
jovens, adultos e crianças. (OLIVEIRA; 2016; p.10)

Ou seja, é importante que o educador reconheça a liberdade de expressão que ele

proporciona, que faz o aluno se sentir mais humano e criativo, colocando para fora o que
muitas vezes é reprimido. A música tem que ser trabalhada em todas as suas potencialidades
e que os docentes repassam às importante contribuição e reflexão sobre o ensino da música.
9 EDUCAÇÃO MUSICAL NOS CONTEXTOS NÃO-FORMAIS: UM ENFOQUE
ACERCA DOS PROJETOS SOCIAIS E SUA INTERAÇÃO NA SOCIEDADE, artigo
de Carla Pereira dos Santos∗

Este artigo discute a valorização do espaço sócio-econômico-cultural em que a

educação está sendo aplicada, trazendo como argumento a importância do ensino musical na
formação social e psíquico-humana dos jovens, pois a música pode ser um auxílio importante
na educação dos jovens, trazendo aos professores formais, perspectivas de melhoras na
prática de ensino, através das metodologias musicais, visando assim a eficiência e a inclusão.

A educação musical contemporânea tem focado em abordagens práticas

diversificadas, a fim de alcançar diferentes espaços, contextos e metodologias para suprir os
inúmeros desafios lançados nas últimas décadas. Tem-se dado atenção às práticas
educativo-musicais em contextos não-formais de ensino e aprendizagem, como no âmbito dos
projetos sociais em música, pois estes vêm crescendo e ganhando visibilidade, sendo este
ensino contextualizado com o universo sociocultural dos alunos e dos múltiplos espaços em
que acontecem.

A educação musical está criando novas concepções pedagógicas e refletindo sobre a

prática educativa vigente, afirmando que esta pode melhorar se contextualizada com a
realidade cultural de cada indivíduo, valorizando as múltiplas realidades, contextos e
características existentes entre os seres e os espaços onde habitam. É importante considerar e
valorizar essas diferentes realidades e contextos, mas à necessidade de se buscar meios para
uma prática educativa que contemple esses aspectos.

Para autores como Arroyo (2002), Fialho (2003), Queiroz (2004, 2005), Santos
(2006) e Souza (2004), é importante considerar e valorizar as diferentes realidades e
contextos, assim como é necessário buscar meios para uma prática educativa que contemple
esses aspectos. Segundo Arroyo (2000) os educadores musicais “têm demonstrado
preocupação com a valorização do contexto social e cultural dos alunos, bem como da sua
experiência cotidiana.”, pois “como ser social, os alunos não são iguais [...]. E nós,
professores, não estamos diante de alunos iguais, mas de jovens ou crianças que são
singulares e heterogêneos socioculturalmente, e imersos na complexidade da vida humana
(SOUZA, 2004, p. 10). “(...) um ensino que desconsidere as diferenças intrínsecas a cada
realidade em particular, não pode ser concebido como consistente e significativo…” (p02)
 “(...) os indivíduos enquanto seres sociais e diferenciados entre si, necessitam de
uma educação que contemple essa pluralidade sociocultural, e isso nos leva a
perceber a importância de aproximar o discurso sobre a valorização e respeito aos
múltiplos contextos e saberes musicais, da prática em sala de aula, tornando-a
ampla, significativa e efetiva.” (p02)

Não só os saberes musicais, mas todos os saberes que a criança e o jovem carrega em
sua bagagem educacional, social, psíquica e humana, ou seja, a experiência individual de
cada ser. Queiroz (2005a, p. 60) aponta que “o reconhecimento da diversidade nos [...] [faz]
perceber que não existe uma única música e/ou sistema musical, e que, portanto, não
podemos ter uma educação musical restritiva e unilateral”. Pode-se aqui fazer um paralelo
com a educação formal das escolas, pois é preciso entender que nesses espaços também não
se pode universalizar o ensino, como os currículos pedagógicos atuais fazem.

A educação musical, deve servir como elemento de expressão sociocultural,

reafirmando e valorizando as características fundamentais do fenômeno musical presente nos
múltiplos contextos existentes na sociedade, aproximando-se assim da realidade cultural e
musical de cada grupo ou indivíduo inserido nos diferentes âmbitos culturais. (SANTOS,
2006a, p. 29). Assim como a educação formal, pois o professor deve levar em consideração a
realidade socioeconômica e cultural da escola e dos alunos onde está lecionando, pois o
currículo, sendo universal, não abarca todas as realidades existentes. “O ensino e
aprendizagem da música tem como premissa um ensino plural, que rompa limites e padrões
genéricos, que tendem a limitar e inviabilizar a realização de um ensino verdadeiramente
efetivo.” (p02), como o ensino formal também deveria ser.

Os projetos sociais em educação musical suprem as deficiências das iniciativas

socioculturais dos governantes, pois causam impacto e interagem diretamente com a
sociedade ao contribuírem na recuperação da ação educativa e cultural de crianças e jovens
de baixa renda. Com suas propostas de cunho social, esses projetos atuam, junto às
comunidades, como agentes propiciadores do desenvolvimento individual e sociocultural,
participando do processo educacional do ser humano, para que esses indivíduos conquistem a
cidadania e se tornem críticos e participativos em sua sociedade, ou seja, o ensina da música
nos projetos sociais é uma proposta viável e eficiente de educação enquanto transformação
social.
 Para Kater (2004), tanto a música quanto a educação são produtos da construção
humana e podem ser um instrumento de formação e assim possibilitar o
conhecimento e o auto-conhecimento. No caso da educação musical, sobretudo em
âmbito não escolar a exemplo dos projetos sociais, é possível afirmar que possui a
função de promover no indivíduo a compreensão e consciência de si próprio e do
mundo, de forma mais abrangente, bem como de aspectos não comuns do cotidiano,
fazendo assim com que se tenha um olhar fidedigno e enfim criativo de sua
realidade. Jorgensen (2003) considera a educação musical como sendo um
microcosmo da educação geral, porém extremamente dinâmica e viva, podendo
assim ser considerada como um agente de mudança não apenas da educação, mas
também da sociedade. Afirma ainda que as artes são importantes elementos para a
vida cultural, e que a educação através desta torna-se fundamental para a
transmissão e transformação cultural. [...] Pode-se assim dizer, que esses projetos
sociais, muitas vezes ligados a ONGs e outras instituições do terceiro setor, focam
um ensino da música contextualizado com o universo sociocultural, tanto dos
alunos quanto dos múltiplos espaços em que acontecem, podendo “proporcionar
resultados educativos de grande valor, não só no que concerne à formação musical,
mas também no que se refere a outras dimensões da formação humana” (SANTOS,
2006a, p. 6). (p02-03)

Estas práticas (atividades musicais nas comunidades, associações de bairros, clubes e

agrupamentos sociais) vêm tomando notoriedade através da mídia e se tornando instrumentos
de investigação científica. Esses projetos apresentam propostas consistentes, calcadas numa
concepção sócio-transformadora, sendo capaz de compreender e valorizar as diferentes
realidades socioculturais dentro desse múltiplo contexto educativo, funcionando, na sua
prática, significativamente bem. Porém, não devem ser desenvolvidos como integração
social, pois isso esvazia e desvaloriza seu potencial educativo e formador, ou seja, não deve
ser constituído como lazer ou passatempo, pois assim perde a efetivação consistência das suas
propostas (KATER, 2004).

tem-se que tomar cuidado ao utilizar-se de materiais musicais na prática

pedagógica, para não ter uma interpretação deturpada daquilo que deveria ser a
valorização e aproximação do contexto sociocultural dos alunos. Deve-se ficar
atento a discursos voltados para o desenvolvimento global dos indivíduos e de
inclusão social, pois muitos projetos se mantêm, com base em um repertório
massificado e difundido pelas rádios e televisões, sem conseguir utilizá-lo como
ponte para o gradativo desenvolvimento estético e musical, ao explorar de forma
criativa sua riqueza e possibilidades musicais., ficando presos em propostas
 descontextualizadas da realidade e do universo musical particular de cada indivíduo
ou grupo. (p03)

A utilização de repertórios difundidos pelas mídias é um excelente elemento

motivador da prática educativo-musical, principalmente quando explorado criativamente pelo
educador, em toda sua dimensão. Segundo Araldi (2004), a mídia pode ser uma mediadora de
conhecimento, e deve ser considerada pela educação musical, pois esta consegue conectar o
que é aprendido através da mídia no cotidiano com prática musical. A utilização consciente
dessas músicas em sala de aula não impede o alcance de bons resultados e importantes
avanços musicais. Porém, permanecer neles sem explorar a riqueza musical existente
conseqüentemente irá levar ao empobrecimento e estagnação do conhecimento, tolhendo
assim qualquer proposta efetiva de desenvolvimento musical.

“A música ainda aparece como um objeto que pode ser tratado descontextualizado de
sua produção sociocultural. Nos discursos e nas práticas ainda temos dificuldades de incluir
todos aqueles ensinamentos das mais recentes pesquisas da área de musicologia,
etnomusicologia e mesmo da educação musical” (SOUZA, 2004, p. 8). Ou seja, ao apresentar
uma música em sala de aula, deve-se levar em conta o contexto em que a música foi feita, o
contexto que o autor da música vivia quando ela foi feita e se esse contexto é o mesmo em
que será utilizado o recurso musical.

Para a efetivação das perspectivas e propostas educativo-musicais, que têm como

premissa um ensino musical plural e articulado com a realidade dos alunos, torna-se
necessário que os educadores reflitam sobre sua prática pedagógica, e assim procurem
torná-la ampla e significativa. Sendo preciso que eles consigam articular de forma coerente a
sistemática da aplicação dos conteúdos com o reconhecimento e valorização da realidade
existente. Assim como na educação musical, o professor formal deve querer “ participar, de
maneira decisiva (...) do desenvolvimento do ser humano, na construção da possibilidade
dessa transformação, buscando no hoje tecer o futuro do aluno, cidadão de amanhã”
(KATER, 2004, p. 45). Para o educador musical atuar nos projetos sociais ou nos demais
contextos não-formais de ensino, irá necessitar além de uma formação consistente, uma
estratégia adequada para seu trabalho junto às comunidades, com vistas a desenvolver um
ensino vivo e criativo. Ensino esse que valorize os conteúdos e sua sistemática, mas também
a espontaneidade, a crítica e os valores informais, que saiba lidar tanto com o que é
planejado, quanto com o que é inesperado, e, enfim, que saiba adequar consciente e
consistentemente o seu ensino a cada espaço educativo, tendo em vista as distintas
particularidades e realidades. Nas palavras de Santos: [...] Atuar em projetos sociais requer do
educador musical uma concepção filosófica, postura política, coragem para agir motivado
pela possibilidade de transformação da pessoa e da sociedade; requer mais do que uma
relação teórica com a música, mas uma formação musical em termos teóricos e criativos e
também o conhecimento de áreas afins [...] (SANTOS, 2004, p. 60).

Tendo em vista a atual realidade educativa, cultural e política de nosso país,

consideramos relevante a iniciativa de propostas e ações que transcendem os limites do
contexto escolar, contribuindo, dessa forma, para a recuperação da ação educativa e cultural
dos indivíduos, tornando-os cidadãos críticos e participativos na sociedade. Nessa direção, os
projetos sociais em música, quando desenvolvidos de forma contextualizada com a realidade
social de seu público, podem ser considerados como um importante veículo
educativo-musical, visto que tem alcançado significativos resultados musicais e
socioculturais junto às comunidades e indivíduos que deles participam.

A partir disso vemos como a educação musical, enquanto projeto social, é importante
para a formação humana e para apaziguar as desigualdades. Mas não será essa nossa função
enquanto educadores? É problemático que epistemologias e metodologias estejam sendo
desenvolvidas para sanar uma problemática que não deveria existir, uma vez que a educação
formal básica deveria suprir as demandas que estão sendo supridas através desses projetos
sociais. Sem fórmula mágica, cabe a nós estarmos sempre atentos às novas perspectivas que
podem nos ajudar a cumprir esta difícil missão que é educar a maioria da população
brasileira, que se encontra em situação precária, seja social, econômica, cultural, intelectual,
espiritual, política, etc. Não que o ensino da música não seja importante para a educação
formal, porém a música deve ser um auxiliar, um dos pilares da educação, e não um
apaziguador das desigualdades geradas por uma má educação formal.
CONCLUSÃO

A abordagem desenvolvida no presente trabalho, tem como ponto principal destacar

as possibilidades do ensino-aprendizagem utilizando a arte, nesse caso, o teatro e a música
como mecanismo pedagógico que pode dialogar com os alunos e ser utilizado para
construção de saberes e conhecimentos, aspecto que vemos no Teatro Negro e Atitude, grupo
que utiliza o teatro com mecanismo educador, formando pesquisadores da cultura africana e
afro-brasileira por meio da transmissão de conhecimento e de aprendizagem de uma
epistemologia que visa a descolonização e resignificação de corpos e narrativas, da mesma
forma que a música e o fazer musical é uma forma de linguagem que pode ser usada para
promover ressocialização, identificação e auxiliar no desenvolvimento do senso crítico.

Portanto, a Arte pode contribuir significativamente no processo de aprendizagem,

trazendo a criação de novas articulações, envolvendo a cultura e contextualizando com a
realidade do educando, uma vez que, demonstram-se como expressão de conhecimento
acumulado ao longo dos séculos, sendo uma produção humana capaz de mobilizar
conhecimentos, experiências, sensações, sentimentos, dentre outras perspectivas que marcam
a vida e cultura humana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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