Adobe® PhotoshoP®

0s 10 Fundamentos
CliCio bArroso
VI Adob
obee Pho
Phottos
osho
hop:
p: Os 10
10 Fun
Fund
dam
amen
enttos

ÍndiCe
Introdução.........................
Introdução...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...............................................
..................... 2

PriMeiro funDAMento: GerenciAr As cores

Neutralizando o ambiente para não ter surpresas......................... surpresas ...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 10
Calibração e caracterização dos monitores monitores........................
..................................................
....................................................
...................................................
................................................
....................... 10
Dicas De Calibração.........................
Calibração ...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
.................................................
........................ 11
Calibração visual:........................
visual:.................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 12
Adobe GamMa ou ColorSync Calibrator....................... Calibrator................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 12
Modelos básicos de cor..........................
cor ...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 13
Diagrama tridimensional de Munsell..........................
Munsell ...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................
.......... 14
 Tipos dierentes de visão de gerenciamento de cores: .................................................. ...................................................
................................................
....................... 16
Resumo.......................
Resumo .................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
........................... 18
Coniguração do Color Settings no Photoshop Photoshop.......................
.................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 19
Políticas de gerenciamento de cores.......................... cores ...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................
.......... 21
Controles avançados.......................
avançados .................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
................................................
....................... 24
Converter um Peril, Assumir um Peril, Assinalar um Peril........................ Peril.................................................
...................................................
........................................
.............. 25
8 bits ou 16 bits?.........................
bits? ..................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 27
No Adobe Camera Raw..........................
Raw ...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 28
Bônus Proissional: Assign Proile e os Falsos Peris........................ Peris ..................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 29
Criando Falsos Peris........................
Peris ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
................................................
....................... 29
Usando os Falsos Peris......................
Peris ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
............................................
.................. 30
Resumo e Dicas Gerais de Gerenciamento de Cores ................................................. ....................................................
...................................................
............................. 33

seGunDo funDAMento: DeterMinAr o AlcAnce DinÂMico

Interpretando a imagem ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
........................................
.............. 36
Levels e o alcance dinâmico .................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
................................
...... 38
Especularidade e luz diusa ..................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
................................
...... 39
Os conta-gotas ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................
.......... 39
Determinando o ajuste de meios-tons..........................
meios-tons ...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
................................
...... 42
Ajustes automáticos de Levels.......................
Levels.................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
............................. 42
No Adobe Camera raw ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
............................................
................... 43
Bônus Proissional: Layer De Ajuste Em Threshold.........................
Threshold ...................................................
...................................................
...................................................
................................
...... 47
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Tonais com Levels ................................................ ....................................................
...................................................
............................. 49

terceiro funDAMento: eliMinAr invAsões De cor

Interpretando a imagem ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
........................................
............... 52
A janela de Curves .................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
.............................. 53
Explicando as curvas.......................
curvas ................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
.................................................
....................... 55
Determinando os pontos de branco e de preto.......................... preto ...................................................
...................................................
....................................................
....................................
.......... 58
Corrigindo invasões visualmente ..................................................
....................................................
...................................................
...................................................
.............................................
................... 59
Corrigindo invasões numericament
numericamentee ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
....................................
.......... 60
Corrigindo numericamente
numericamente pele em undo cinza.......................... cinza. ...................................................
...................................................
...................................................
................................
...... 62
No Adobe Camera raw ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
............................................
.................. 65
Bônus Proissional: Eliminando
Eliminando Color Casts Em Lab ................................................ ....................................................
...................................................
...............................
...... 67
Detalhes Perceptíveis No Impresso, Segundo Michael Kieran: ................................................. ...................................................
...............................
...... 69
Outras Ferramentas De Cor.........................
Cor ...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 70
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Cromáticos com Curves....................... Curves ................................................
...................................................
........................................
.............. 71

QuArto funDAMento: Definir contrAste tonAl

Usando as curvas só na luminância .................................................. ....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 74
Variação econômica: ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
................................................
...................... 76
Curva em layer de ajuste, Luminosity .................................................. ...................................................
....................................................
...................................................
...................................
.......... 76
Buscando um preto e branco de qualidade ................................................ ...................................................
....................................................
................................................
...................... 77
A maçã e a grama..........................
grama....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................... 77
Convertendo para P&B........................
P&B.................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
............................................
.................. 77
Método Russell Brown .................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
............................................
.................. 79
A dança dos canais .................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................... 80
O Apply Image.........................
Image..................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................
.......... 82
A janela do Apply Image ................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 82
Explicando o Apply Image .................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................
.......... 83
Corrigindo contrastes com o Apply Image.........................
Image...................................................
....................................................
...................................................
................................................
....................... 85
Evitando o Apply Image .................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 91
Corrigindo contrastes com o iltro Shadow/Highlight..........................
Shadow/Highlight .................................................... ...................................................
................................................
....................... 92
A janela do Shadow/Highlight ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
........................... 92
No Adobe Camera raw ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
............................................
.................. 94
Bônus Proissional: Uma para cor, outra para contraste ................................................. ...................................................
................................................
....................... 96
Resumo: A Arte de Misturar Canais ................................................... ....................................................
...................................................
...................................................
......................................
............ 101
 VII

Quinto funDAMento: estABelecer sAturAção croMáticA

Como (não) destruir uma oto. oto. ....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
..............................................
.................... 104
OS BLEND MODES........................
MODES ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
.......................... 107
O CIELab.........................
CIELab..................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
..............................................
.................... 108
Conversões L*a*b* para RGB e CMYK ......................... ..................................................
...................................................
....................................................
...................................................
.................................
........ 109
Explicando o Lab ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
..............................
.... 111100
Usando o Lab ...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
..................................
........ 112
Substituindo cores em Lab..........................
Lab ...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
..............................
.... 11
1177
O Lab e o Apply Image ................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...........................................
................. 118
Cinco minutos para recordar... recordar... ................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
.......................... 11 1199
No Adobe Camera raw..........................
raw ....................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
.......................................
............. 121
Bônus Proissional: ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
.......................... 124
Recuperando altas-luzes com Apply Image; RGB e CMYK . ................................................. ...................................................
.......................................
............. 124

sexto funDAMento: eliMinAr As Distr Ações

Distrações menores - espinhas, marcas, rugas.........................
rugas ...................................................
...................................................
...................................................
.......................................
............. 130
Distrações maiores - sardas ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
..............................
..... 136
No Adobe Camera raw e Lightroom
Lightroom..........................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
...................................
......... 139
No Adobe Lightroom:........................
Lightroom:..................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...........................................
................. 1411
14
Bônus Proissional: Recortando cabelos com canais ................................................ ...................................................
...................................................
.......................... 142
Resumo e dicas de limpeza e retoques localizados ................................................... ...................................................
...................................................
.......................... 147

sétiMo funDAMento: AjustAr seletivAMente

Conceito básico, mas chocante: Canais Alpha, Máscaras e Seleções são a mesma coisa! ................... ...................150
150
Chocante? Gaussian Blur e Feather também são a mesma coisa! ................................................... ................................................
...................... 155
Aplicando o canal como máscara ................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...........................................
.................. 157
A canetinha, erramenta de precisão........................
precisão ..................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...................................
......... 159
Usando a canetinha para azer Paths de recorte .................................................. ...................................................
...................................................
...................................
......... 16
1611
Mesclagem alternativa: Blend I ........................
.................................................
...................................................
...................................................
...................................................
................................................
...................... 167
No Adobe Camera raw e Lightroom.........................
Lightroom ...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...................................
......... 170
Bônus Proissional: Fusão com Blend Modes ................................................ ...................................................
...................................................
............................................
.................. 173
Resumo e dicas ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...............................
..... 179

oitAvo funDAMento: recuPerAr DetAlhes

Unsharp Mask de entrada; é necessário?........................
necessário? ..................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................... 182
Canal do verde, canal do preto, canal L = +Detalhes! ................................................... ....................................................
...............................................
..................... 183
Canal do verde (G) - Peles são verdes.......................
verdes. ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
..................................
........ 184
Canal do azul (B) - Folhagem com tridimensionalidade. ................................................. ...................................................
...........................................
................. 186
Canal do vermelho (R) - Contraste de opostos. opostos . ................................................
....................................................
...................................................
.......................................
.............. 187
Canal de Luminosidade (L) - Contraste de Luminância. Luminância . ...................................................
...................................................
...........................................
................. 189
Canal do preto (K) do CMYK - Detalhes impossíveis!.......................
impossíveis! .................................................
....................................................
...................................................
.......................... 191
Color Burn e as nuvens dramáticas ....................................................................................................
....................................................
...................................................
.......................................
.............. 193
Máscara de luminância em RGB. ...................................................
...................................................
...................................................
...................................................
............................................
.................. 195
Um “also” HDR para ampliar o alcance dinâmico..........................
dinâmico....................................................
...................................................
...................................................
..............................
.... 198
No Adobe Camera raw.........................
raw ...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
......................................
............. 202
No Adobe Lightroom 2.0 ..................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
..................................
........ 202
Bônus Proissional: Recuperando detalhes nas sombras........................ sombras.................................................
...................................................
...........................................
................. 207
Resumo e dicas ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
...............................
..... 210

nono funDAMento: fAzer o iMProvável PArecer reAl

Retocando aces.......................
aces ................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...............................
...... 214
Anatomia acial: Liquiy .................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
........................................
.............. 214
Anatomia corporal: Warp Tool + Liquiy ................................................... ...................................................
...................................................
....................................................
........................... 2199
21
Peles brasileiras, Golden Skin! ................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
.......................... 220
Criando uma textura de pele alsa: Método do Lee Varis.......................... Varis ...................................................
...................................................
.......................................
............. 227
Peles européias, Silver Skin! ................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
..............................
..... 229
Eeitos rápidos em tratamento de peles.........................
peles ...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
.......................... 231
Bônus Proissional: Método rápido para tratar peles........................ peles.................................................
...................................................
....................................................
.......................... 235
Resumo e Dicas.........................
Dicas..................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
..............................
..... 237

DéciMo funDAMento: PreservAr oriGinAis e PrePArAr sAÍDAs

O Fluxo inicial (input) ..................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...........................................
.................. 240
O Fluxo de edição ................................................
...................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
............................. 241
O Fluxo de saída (Output).......................
(Output) ................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................
.......... 242
Estratégias de Backup.......................
Backup.................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...........................................
.................. 245
Arquivamentoo inal
Arquivament inal.........................
..................................................
...................................................
....................................................
...................................................
...................................................
................................................
...................... 246
Conclusão.......................
Conclusão .................................................
....................................................
...................................................
...................................................
....................................................
...................................................
............................................
................... 247
2 Adob
obee Pho
hottos
osho
hop:
p: Os 10 Fun
und
dam
amen
enttos

introdução
Muito hesitei em escrever este livro sobre o Photoshop, já que
tantos experts do programa nos brindam com publicações
excelentes
excel entes,, dicas, truques e tutoriais passo-a-passo, trazendo
o risco de azer
a zer deste uma redundância desnecessária.
desnecessária. O que,
porém, me motivou a nalmen
nalmentete publicá-lo, oi constatar que
um ponto de vista mais abrangente, um pouco mais conceitual
e menos demonstrativo, era uma nova abordagem do
aplicativo que ainda altava em língua portuguesa.

Decidi então que um pequeno e conciso guia de procedimentos recomendáveis

recomendáveis
seria o ideal para aqueles que, apesar de já se
s e utilizarem do programa, ainda não
o dominam totalmente. Um exemplo típico é o do usuário mais jovem, ansioso
por atacar os problemas mais visíveis na imagem, e que acaba pulando etapas
importantes somente para depois perceber que tudo o que oi trabalhado
localmente poderia ter sido eito em muito menos tempo, e com muito melhor
resultado, caso tivesse seguido uma lógica global que se repete em quase todas
as imagens.

É dessa lógica que vamos alar, tentando

tentando seguir uma cronologia que vai, pouco a
pouco, crescendo em complexidade técnica. A intenção maior não é ormar ases
do Photoshop, e, sim, azer com que todos pensem por alguns minutos antes
de começar um trabalho importante, e decidam qual o melhor rumo a seguir;
sabemos que há pelo menos cinco ormas dierentes de se alcançar o mesmo
resultado no Photoshop, por caminhos mais curtos ou mais longos, com mais
rapidez ou mais qualidade; o undamental é tomar a decisão correta antes de se
ver perdido em meio a inúmeras layers sem nome, máscaras que parecem não
esconder nem mostrar nada, iltros desnecessários;
d esnecessários; e, o pior, um arquivo gigante,
lento e paquidérmico, chato de abrir, chato de gravar, sujeito a erros e que muitas
vezes acaba não servindo ao propósito inicial.

O livro é simples, com 10 capítulos (os undamentos) bem explicados e ilustrados,

com muitas imagens e capturas de tela que acilitam a compreensão do leitor.
Recheado de dicas e atalhos que aceleram a produção, tanto pode ser lido por
usuários ocasionais quanto por “heavy-users” (os “proissas”), e dierentemente
de outro livro por mim escrito (sobre o Adobe Lightroom), este deve ser lido do
começo para o im, em ordem cronológica, para que os undamentos possam ir
se sobrepondo, tendo por base o conceito anterior. Essa dinâmica permite ixar os
procedimentos, usando uma ordem predeinida, mas lexível, adaptável aos pro-
blemas individuais de cada imagem. Em todos os 10 undamentos há uma orma
alternativa de ação quando a captura é em raw; ao inal de cada capítulo existe um
“bônus proissional”, uma demonstração avançada que vai sempre além do que oi
visto no capítulo, e prepara o leitor para os capítulos posteriores; em geral o bônus
procura agilizar o worklow, preservando a qualidade da imagem.
 3

 Todas as telas de captura são do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho;
para traduzi-las para Windows, basta substituir a tecla Command por Control e a
tecla Option por Alt. De qualquer orma, quando possível, as duas versões (Mac
e PC) serão mostradas. Nas duas plataormas, o Photoshop unciona da mesma
orma, com perormances semelhantes, e não há dierenças substanciais entre
seus menus; a preerência é do usuário. Muitas palavras e termos em Inglês oram
mantidos, e sua tradução oi eita, entre parênteses, quando necessário. Nomes
de autores citados no livro aparecem sempre em itálico.

Para que o leitor possa se sentir mais a vontade, uma observação tem que ser
eita; sou otógrao por opção, paixão e proissão; isso az com que o livro tenha
um viés otográico, e não gráico. Sou designer por ormação, conseqüente-
mente, espero que a orma tenha icado leve e elegante, contrastando com o
conteúdo que por vezes pode ser pesado e denso. Procurei pensar em todas
as categorias proissionais, e nas pessoas ísicas interessadas em ler um livro de
Photoshop; espero sinceramente que uma gama diversa de leitores sejam bene-
iciados ao seguir os procedimentos descritos.

Breve história do PhotoshoP

Como nasceu o Adobe Photoshop?
A história do Photoshop começa em 1987, quando Thomas Knoll, ilho do proes-
sor universitário e otógrao Glenn Knoll, escreveu em um computador Apple Plus
II um programa que mostrava 256 tons de cinza no monitor, ao qual chamou de
Display. Seu irmão John, que trabalhava na Industrial Light and Magic (de George
Lucas), imediatamente vislumbrou as inúmeras possibilidades do programinha, e
incentivou o irmão Thomas a torná-lo mais elaborado. Em 1988 o abricante do
scanner de slides “Barneys Scan XP”, distribuiu como bundle cópias do programa
Display. A Adobe logo se interessou e se associou a Thomas Knoll para produzir
o programa, que a empresa renomeou para Adobe Photoshop. Este é lançado
comercialmente em evereiro de 1990, e logo se torna um “killer application”.

Com o sucesso, a Adobe monta uma equipe modular e multinacional de desen-

volvedores que coloca no mercado em 1992 a versão 2.0. A versão seguinte, a
2.5, já trouxe incorporado o “Thomas Knoll Calibrator”, que evoluiria para o atual
“Adobe Gamma” usado nos PCs; os layers (camadas) só seriam criados e lança-
dos na versão 3.0 do Photoshop. É curioso ver como Thomas Knoll continua
ascinado pelo Photoshop; oi ele quem desenvolveu o Adobe Camera raw, o
qual continua atualizando periodicamente, e participa ativamente da equipe de
programadores do Adobe Lightroom, aplicativo especíico e moderno, desen-
volvido para otógraos.

Apesar do sucesso comercial, o que não se pode esquecer é o conceito unda-

mental de quem realmente usa e respeita o programa, que adotam o acrônimo
em inglês “GIGO – Garbage In, Garbage Out”, ou seja, se entrar lixo, vai sair lixo.
Não existem milagres no Photoshop, apenas a aparência de milagres.
4 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

PrinCÍPios BásiCos de edição não-destrutiva

Para que possamos iniciar a nossa jornada photoshópica, um único preceito tem
que ser compreendido em toda a sua importância; a edição não-destrutiva é o
pilar-mestre sobre o qual todos os outros undamentos têm que se apoiar.

Edição não-destrutiva tem esse nome bonito, pomposo, mas que esconde uma
lógica bem simples; trabalhar sempre construindo uma escada para onde se
possa voltar por todos os degraus, sem perder absolutamente nada do que já oi
eito; construir sem destruir.

vamos Começar Pela CaPtura

Não vejo como um otógrao moderno, por mais pressa que tenha, pode se dar
ao luxo de não otograar em raw. As vantagens do raw são imensas quando
comparadas as inevitáveis perdas que o arquivo apresenta quando diretamente
processado pela câmera. A rigor, a captura em raw só traz as inormações tonais
e os valores de exposição capturados pelo sensor digital (diaragma, velocidade e
ISO). O resto deve ser processado e interpretado de acordo com as preerências do
otógrao, gerando diversas versões dierentes do mesmo “negativo”. Fotograar
em raw signiica trazer intacta a inormação do sensor (por isso, raw=cru) e usual-
mente o arquivo não pode ser sobrescrito. O raw permite que a escolha de espaço
de cor, proundidade de bits e interpretação da imagem seja eita a posteriori, o
que preserva toda a inormação de captura, aumentando a qualidade inal. Por ser
tão comumente associado ao negativo de ilme, se torna imprescindível a preocu-
pação com o correto arquivamento e preservação do raw.

BaCkuPs, BaCkuPs, BaCkuPs

Ponto-chave: backup não é arquivamento, backup não é cópia de trabalho,
backup não pode ser perdido.

Se partirmos do princípio de que pelo menos três cópias, em lugares ísicos

dierentes, são sempre necessárias para garantir a segurança mínima de qualquer
trabalho otográico, então, no momento da captura, a elaboração de um plano
estratégico de preservação da imagem já deve estar traçado. O único e mais
rágil período é aquele em que a imagem ainda está no cartão de memória e
vai ser copiada para um computador; se a imagem nesse momento é perdida,
não há cópias disponíveis. O ideal é ingerir as otos já copiando-as para dois HDs
simultaneamente: um interno e outro externo (vários programas azem backups
automáticos na ingestão; Image Ingester e Lightroom são dois bons exemplos).
Em meu luxo de trabalho, ao inal da primeira transerência câmera/compu-
tador, três cópias já vão existir; uma no cartão de memória, outra em meu HD
interno (do computador) e a terceira em um HD externo temporário. Costumo
seguir sempre o mesmo processo, gravando novos backups antes de apagar os
anteriores.

a organização fÍsiCa dos arquivos.

Para que as imagens não sejam perdidas em meio ao caos de milhares de arqui-
vos que os computadores modernos podem armazenar, uma certa ordem lógica
e padronizada deve ser seguida desde o momento da primeira importação, e
 5

replicada nos back-

ups e arquivamen-
tos posteriores.
Não é uma tarea
agradável icar pro-
curando por ima-
gens que parecem
ter subitamente se
evaporado do HD,
ou, pior, ter várias
cópias dos mesmos
arquivos no mesmo
disco; perde-se
o disco, perde-
se tudo! Em meu
estúdio, padroniza-
mos as estruturas
de diretórios para
que sempre sigam uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Mês>Catego-
ria>Cliente>raws

traBalhar Com Camadas e másCaras; Por quê?

A resposta me parece óbvia; camadas preservam a imagem original; camadas
de ajuste permitem o uso de comandos não-destrutivos e editáveis; máscaras
azem exatamente a mesma coisa que seleções, e podem substituir a perigosa
borrachinha, porém, sem apagar nada.

Podemos incluir nessa lista de procedimentos que preservam a imagem o uso

de objetos inteligentes (Smart Objects) e iltros inteligentes (Smart Filters), que a
partir do Photoshop CS2, trouxeram a possibilidade de se apenas reerenciar os
arquivos, deixando-os sempre editáveis, e adicionaram o poder de se ajustar e/ 
ou trocar os iltros mesmo depois de aplicados.

gravar as imagens editadas no formato Psd.

O Photoshop CS3 pode gravar imagens em uma impressionante coleção de
ormatos de arquivo; para ser mais exato, 22 ormatos dierentes!

Mas o mais indicado para otos importantes é o or-

mato nativo, chamado pela Adobe de PSD (há outro
ormato nativo, o PSB, para arquivos muito grandes;
alaremos dele depois, no capítulo 10). O PSD permite
que se salve uma imagem com absolutamente tudo
preservado; camadas, máscaras, seleções, canais, paths,
objetos inteligentes, iltros inteligentes. O PSD, além de
preservar todos os ajustes, chega a icar 50% menor
que o mesmo arquivo gravado em TIFF (sem compres-
são alguma). Uma bela vantagem! A lógica por trás do
PSD é ter sempre a possibilidade de se editar novamen-
6 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

te a imagem, com todos os recursos disponíveis, e dele gerar as cópias de saída

em TIFF, JPEG ou qualquer outro ormato de que se necessite. Chamo esse PSD
com tudo preservado de “Master PSD”.

Obs.: o TIFF tem a vantagem de ser um ormato ISO, preerido por muitos pela
sua compatibilidade quase universal, principalmente com programas mais anti-
gos. É um ormato bastante seguro, suporta camadas e pode substituir os PSDs
em alguns luxos de trabalho.

arquivar os raws ProCessados Como dng.

Uma orma segura de guardar
os raws depois de processados
é convertendo-os para DNG.

O DNG (Digital Negative) é a

proposta da Adobe de se ado-
tar um ormato raw padroniza-
do, a ser utilizado por todos os
abricantes; algumas câmeras
 já usam o DNG como ormato
de captura, e a maioria dos
diversos raws proprietários
podem ser convertidos para
DNG. O ormato, que é aberto,
se comporta como um pacote
de inormações, juntando na
mesma embalagem o arquivo raw (preservando todas as suas características), um
preview em JPEG (de baixo, médio ou alto tamanho), os metadados de proces-
samento (XMP) e os metadados descritivos (EXIF e IPTC, além do copyright e das
palavras-chave). Os programas de última geração, como o Lightroom, podem
converter o raw para DNG internamente; outros programas, como o Image
Ingester, preerem usar o DNG Converter, um aplicativo gratuito da Adobe, que
pode ser baixado do website da empresa. É em minha opinião o ormato ideal
de arquivamento raw; editável, completo, rápido, seguro. E como já temos o raw
original em três backups dierentes, não há preocupação com a preservação dos
originais!

reCaPitulando:
• Fotograar em raw
• Fazer três cópias de backups
• Organizar isicamente os arquivos
•  Trabalhar com camadas
•  Trabalhar com camadas de ajuste
•  Trabalhar com máscaras
•  Trabalhar com objetos inteligentes
•  Trabalhar com iltros inteligentes
• Gravar imagens editadas em Master PSDs
• Arquivar tudo em DNGs e PSDs
 7

fluxo de traBalho –
“Pense gloBalmente antes de agir loCalmente.”
 Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a rase acima.
Procure resolver os problemas maiores antes de azer seleções ou se preocupar
com detalhes. Muitas vezes, uma simples correção global de neutros az com
que todo o resto das cores da imagem se encaixem, poupando muito tempo e
trabalho. Para acilitar a compreensão, sugiro o luxo resumido abaixo, tanto para
arquivos RGB quanto para CMYK.

É importante notar que esse luxo leva em consideração um arquivo já proces-

sado (TIFF, JPEG ou PSD), e não um raw. O raw pode “queimar” várias das etapas
abaixo durante o seu próprio processamento, o que, na verdade, é mais aconse-
lhável. O ato é que nem sempre se pode contar com um arquivo raw desde o
início do luxo, principalmente quando a imagem não oi capturada pelo próprio
proissional de tratamento.

fluxo rGB

1. Checar calibração/calibrar monitor.

2. Deinir preerências (Com+K) do Photoshop.
3. Deinir espaços de trabalho RGB e CMYK (Com+Shit+K).
4. Deinir política de peril ICC do documento.
5. Crop não-destrutivo (o melhor é o do ACR/Lightroom).
6. Veriicar imagem com Histogram e Ino.
7. Ajustar aixa dinâmica com Levels – highlights, shadows, midtones.
8. Ajustar neutros com Curves – cuidado com adaptação cromática.
9. Ajuste global de tom, contraste, saturação e cor - Curves e Hue/Saturation.
10. Retoque e limpeza (Spot Healing, Healing, Clone, Patch tools).
11. Salvar como arquivo Master PSD, em Adobe RGB. Guardar separado!
12. Duplicar o arquivo para gerar as cópias.
13. Unsharp Mask – Checar ruído e arteatos – corrigir.
14. Salvar como cópia de destino, em TIFF ou JPEG, perilado em RGB.

Esse luxo RGB é adequado para apresentações em tela (web), impressoras jato
de tinta e miniLabs.

fluxo cMYK 

1. Começar com o Master PSD, em RGB (ver item 11, acima).

2. Duplicar o arquivo para gerar as cópias.
3. Fazer Sot Proo (prova em monitor) do CMYK apropriado.
4. Ajustar as cores ora de gamut (checar o gamut warning).
5. Deinir pontos de destino (output levels).
6. Converter para o peril CMYK de destino (saída). DICA : Trabalhe como
7. Unsharp Mask – checar ruído e arteatos – corrigir. um alpinista; escale a
8. Fazer prova digital impressa. montanha, mas construa
9. Enviar o arquivo inal para gráica. sempre campos de base
para onde possa voltar com
Este luxo CMYK é adequado para gráicas, otolitos e impressoras CMYK. segurança.
 Capítulo 1 | Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores 9

Primeiro Fundamento:
Gerenciar as cores
O gerenciamento de cores pode ser descrito como a
ciência de manter as cores visualmente constantes,
independentemente do dispositivo.

Na verdade, deveria ser sempre assim: olhamos uma cena que nos atrai, a oto-
graamos, e as mesmas cores da cena deveriam ser reproduzidas no visor LCD;
importamos as otos para o computador, e o monitor deveria mostrar aquelas
cores que oram otograadas; enviamos para a impressora, e o que vimos em
nossos monitores deveria ser reproduzido com idelidade no papel.

só que, geralmente, não é o que aConteCe...

As cores são dependentes de dispositivos, ou seja, o olho humano enxerga as
cores de certa orma, a câmera de outra, o computador de outra, e assim suces-
sivamente. Cada um desses dispositivos tem suas limitações, e só pode “ver”
ou mostrar as cores dentro desses limites. Para que os limites sejam levados
em consideração, mas as cores se mantenham perceptivamente as mesmas, é
preciso um mecanismo de tradução que diga. Por exemplo: “ O vermelho mais
intenso que a câmera produziu deve corresponder ao vermelho mais intenso
que o monitor pode mostrar, sem que a cor perca as características de matiz
e luminância”.

Quem vai cuidar dessas traduções é o gerenciamento de cores? Há vários tipos

de gerenciamento, mas, aqui, vamos tratar daquele que é considerado o mais
moderno e que tem mais chances de se tornar um padrão de ato, que é o pro-
posto pelo ICC (International Color Consortium - http://www.color.org).

O ICC é ormado por um grupo de pesos-pesados da indústria digital, que

desenvolveu um método adotado por todos eles, baseado em pequenos
peris de cor. Esses peris ICC descrevem as cores conorme o dispositivo
usado, e podem ser lidos por um sotware-intérprete, chamado de CMM (Color
Matching Module), que transmite as inormações recebidas para um espaço
independente de dispositivos, o PCS (Proile Connecting Space); quando requi-
sitado, o CMM as traduz novamente, do PCS para o próximo dispositivo da ila,
azendo assim com que as cores permaneçam visualmente o mais parecidas
possível durante todo o processo.

Para que o gerenciamento de cores uncione, é necessário que alguns concei-

   o
    i
tos básicos sejam entendidos, que algumas precauções sejam tomadas e que
   c
    i
    l
    C
   :
algumas conigurações sejam deinidas; é disso que esse capítulo vai tratar.
   o
   t
   o
    F
10 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
DICA: A orma correta de
se utilizar o gerenciamento
de cores na prática tem
sido divulgada pelo UPDIG
(http://www.updig.org/),
que publicou um guia
de procedimentos para
otógraos e ornecedores
de imagens, ácil de
entender. Há duas
traduções em português,
uma no site da Abraoto
(www.abraoto.org) e outra
no site da Fototech
(www.ototech.com.br).
neutralizando o amBiente Para não ter surPresas
 Ambiente de trabalho em meu estúdio: cores neutras
• Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes
pintadas de cinza-claro ou gelo; a Suvinil pode produzir tintas de cor neutra
no padrão N8 de Munsell, o ideal aqui;
• Use uma iluminação adequada no ambiente, com lâmpadas luorescentes de
5.000K (D50) e de IRC alto, como as Graphiclite GTI ou as Chroma 50 da GE;
• Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos;
• Disponha seu monitor sempre de lado (90°) em relação às janelas;
• Conigure sempre o desktop (área de trabalho) do seu computador na cor
cinza-neutro;
• Periodicamente calibre seu monitor, após deixá-lo essabilizar por pelo
menos 20 minutos;
• Use sempre uma cabine de luz para visualizar provas e impressos.
CaliBração e CaraCterização dos monitores
Usar um monitor de boa marca, especíico para artes gráicas, mesmo que custe
um pouco mais caro, é sempre undamental; a idelidade de cores e a quantidade
de dierentes tons, principalmente nas baixas-luzes, azem muita dierença na
hora de comparar a tela com o trabalho impresso. Já não se abricam bons moni-
tores de tubo de raios catódicos (CRT), e os monitores de cristal líquido (LCD) de
primeira linha são hoje superiores aos antigos “baleiões”, inclusive com a possibi-
lidade de mostrar em tela cores de espaços mais amplos, como o AdobeRGB.
 Capítulo 1 | Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores 11

Pense nos aparelhos de TV em um showroom;

todos mostram cores dierentes, inclusive os de Espectrofotômetro da
 X-Rite em ação em
mesmo modelo e marca. Acontece o mesmo um Monitor Eizo, alta
com monitores, já que cada dispositivo tem qualidade de imagem.
variações próprias de cor. A calibração e a carac-
terização são essenciais para deixá-los com as
cores neutras e estáveis, e devem ser especíicas
para cada monitor.

O que dierencia a calibração da caracterização

é que, ao calibrar, essabilizamos o monitor e o
deixamos dentro de parâmetros conhecidos; em
seguida, vem a caracterização, quando um peril ICC desse monitor calibrado vai
ser gerado e gravado no sistema.

Calibração é deinir luz ambiente, brilho e contraste, ponto de branco, gamma e

neutralidade cromática.

Caracterização é usar um aparelho especíico (colorímetro ou espectrootôme-

tro) que vai ler as cores produzidas pelo monitor calibrado, compará-las com
uma tabela interna padronizada, e produzir uma curva de correção de desvios.
Na prática, esses dados vão ser gravados em seu computador como um peril ICC
de display, e automaticamente usados pelo sistema operacional para mostrar as
imagens em seu monitor.

Os processos de calibração e caracterização são executados passo-a-passo pelos

sotwares especíicos para tal, e não requerem muitos conhecimentos, a não ser
os números iniciais para a calibração (ver abaixo); apesar de ser possível realizar
uma calibração visual, recomendo enaticamente que se use um colorímetro ou
um espectrootômetro para gerar o peril ICC de monitor, já que os aparelhos são
muito mais precisos do que o olho humano.

diCas de CaliBração
• Não existe monitor pereito, e mesmo se usarmos o mais soisticado sistema
de calibração com aparelhos, ainda assim o monitor precisa ser calibrado e
caracterizado periodicamente.

• Dispositivos dierentes (monitor CRT, monitor LCD, notebooks ou data

shows) interpretam a imagem de maneiras dierentes, e precisam de cali-
bragens e caracterizações próprias.

• Comece o processo com luz diusa no ambiente, o mais próximo possível

de uma situação normal de trabalho. Mantenha a iluminação constante
durante toda a calibração e caracterização.

• Usar D-65 (6.500K) como ponto branco é um bom começo. Alguns note-
books só permitem que se use o White Point nativo, que é geralmente o
D-65.
 Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 35

seGundo Fundamento:
determinar o alcance dinâmico
O alcance dinâmico é a quantidade de níveis tonais
que uma imagem possui.
Determinar esse alcance dinâmico deve ser a primeira preocupação do prois-
sional e o melhor é azer isso logo no início do tratamento. Perde-se pouquíssi-
mo tempo para veriicar como está a distribuição de pixels, e essa operação é
undamental para a qualidade da imagem.

As correções tonais são as que tratam de claro/escuro, contrastes de cinzas,

ponto branco e ponto preto. Imagens com pouco alcance dinâmico na captura
podem apresentar clipping, ou seja, as áreas de sombra totalmente pretas,
ou as áreas claras totalmente brancas, não registrando os detalhes e sutilezas
tonais da cena. Imagens mal capturadas podem, por outro lado, ser pobres em
contraste, concentrando a maioria das inormações nas áreas de meios-tons
(cinzas-médios).

Os deeitos mais visíveis e comuns são contrastes errados, a perda de inor-

mações nas altas luzes e nas sombras proundas, e a ocorrência de “banding”
(posterização) nos gradientes. Para evitar problemas de posterização e eventual
alta de pixels em imagens importantes, procura-se trabalhar em arquivos de 16
bits por canal, que tem maior proundidade de cores.

O Histogram (histograma) é um gráico de barras que identiica como os pixels

estão distribuídos na imagem. O Levels (níveis) é a erramenta que vai ser usada
para redistribuir os pixels, comprimindo ou expandindo o alcance destes na
área do gráico.

O importante é ter absolutamente claro o conceito de que não existe histo-

grama eio ou bonito, ou histograma errado; o que existe é um mapa, e temos
que interpretá-lo de acordo com a imagem que está sendo mostrada pelo
Photoshop. O que se busca é uma imagem bonita e de qualidade, preservando
seus valores tonais, e não um histograma pereito.

A maior parte deste capítulo é composta por correções básicas, que provavel-
mente vão ser eitas em todas as imagens, e são eetuadas de modo rápido
quando se tem um pouco de experiência na interpretação correta do histogra-
ma e nos números da palheta Ino. Trabalha-se como se todas as otos ossem
   o
   n
    i
   t
   n
arquivos preto e branco. Ferramentas usadas: Histogram, Ino e Levels.
   e
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    R
   :
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    F
36 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

interPretando a imagem
A interpretação dos valores tonais e da distribuição dos pixels
na imagem é realizada com a ajuda do histograma.
O histograma é uma represen-
tação gráica de valores tonais
(chamados de “Levels” ou níveis),
do preto (lado esquerdo do grá-
ico) ao branco (lado direito do
gráico). Entre os dois pontos
extremos, os pixels representan-
do os tons de cinza ocupam
o espaço horizontal disponível;
quanto maior a altura vertical
alcançada no gráico, maior a
quantidade de pixels naquela
determinada aixa tonal.

Quando um histograma está com maior peso para o lado esquerdo, e altam
pixels para ocupar as áreas horizontais do lado direito, provavelmente a imagem
está escura demais, por subexposição na captura.

Subexposição possível Sobrexposição possível  

Quando ocorre o contrário, a oto geralmente se apresenta muito clara, super-

exposta.

Atenção: O histograma mostra a distribuição de pixels, mas não a intenção do

otógrao ou a imagem em si; muitas vezes pode-se ser enganado por um histo-
grama que apenas conta a história da imagem, apesar de parecer errado.

Pode-se ver nos exemplos que histogramas deslocados para qualquer uma das
extremidades podem mostrar imagens que são como são, e não há nada de
errado com elas!
 Capítulo 2 | Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinâmico 37

Imagens com o histograma concentrado no lado direito são conhecidas pelo

nome otográico de “high key”. São imagens bem claras, quase sem sombras
ou áreas pretas (ver oto abaixo).

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   t
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Por outro lado, aquelas que têm o histograma concentrado no lado esquerdo,
são conhecidas como imagens de “low key”. São imagens bem escuras, com
muitas sombras e áreas escuras (ver oto ao abaixo).

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 Capítulo 3 |  Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 51

terceiro Fundamento:
eliminar invasões de cor
Invasões de cor (color casts) são as cores que
contaminam os neutros em qualquer aixa tonal.

Os color casts ocorrem com maior visibilidade nas áreas de meios-tons e altas-luzes,
pelo simples motivo de o olho humano ser mais sensível a desvios de cor nos tons
claros do que escuros; na verdade, enxergamos poucas cores no escuro, quando o
olho passa a ser mais sensível a dierenças de tons, e não de cores.

A maior preocupação se deve à adaptação cromática; os olhos (ajudados

pelo cérebro) neutralizam cores que sabemos ser impossíveis, e uma correção
automática é aplicada nesses casos. Uma vaca não pode ser azul, mesmo que
o dia esteja aberto e, a vaca, na sombra; o cérebro sabe disso, e “vemos” a vaca
neutra. A câmera, porém, vai perceber e gravar as cores como elas são: se a vaca
é de pelagem clara e está sendo iluminada por uma luz predominantemente
azul (o céu claro e limpo), então, nesse momento, a vaca é (está) azul.

Essa propriedade de neutralização das cores no cérebro é, muitas vezes, simu-

lada pelas modernas câmeras digitais, que podem azer um balanceamento
automático das dierentes temperaturas de cor que ocorrem em uma cena, na
tentativa de eliminar as invasões. Na maior parte dos casos, o índice de acerto
não é tão alto como gostaríamos que osse.

Voltemos ao caso da vaca azul; nas sombras, onde está o animal, o céu é a onte
principal de luz. Por isso, o ambiente ali está azulado; porém, nas áreas mais
claras (ora das sombras), o sol é a onte principal de luz, e tudo nas altas-luzes
está aparentemente neutro. Na tentativa de corrigir o desvio, a câmera tenta
aumentar o nível de amarelo da imagem (para diminuir o azul nas sombras);
o resultado é que a correção vai também atingir as altas-luzes na mesma pro-
porção, deixando a vaca neutra, mas todo o resto da imagem inaceitavelmente
amarela.

O que a câmera não consegue, a erramenta Levels também não; para que se possa
eetivamente alterar as cores em certa área da imagem sem atingir as outras, é
necessário usar uma erramenta muito mais soisticada, que trabalhe canal a canal
e em aixas tonais independentes. Essa erramenta é chamada de Curves (curvas).
Este capítulo vai tratar de dois assuntos undamentais: usar todo o alcance
dinâmico disponível na imagem, e eliminar todas as cores que nos pareçam
   o
    i
impossíveis. Dierentemente do Levels, trabalha-se pensando nas cores e em seus
   c
    i
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    C
   :
números. Ferramentas usadas: Curves e Ino.
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   t
   o
    F
52 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
NOTA: Tenha em conta
que o mesmo enômeno
automático da adaptação
aos neutros pode ocorrer
quando avaliamos uma
imagem em tela; muitas
vezes não percebemos a
invasão de cores, apesar
de ela estar presente. É
recomendável descansar os
olhos, parando de trabalhar
no computador por 10
minutos a cada meia hora,
evitando a adiga visual.
interPretando a imagem
A interpretação dos valores cromáticos da imagem pode
ser eetuada visualmente, caso tenha-se 100% de conança
no monitor calibrado; ou numericamente, uma orma mais
sosticada e precisa, que depende da correta leitura destes
números na janela Ino.
Na paleta de erramentas do Photoshop (tools, ao lado esquerdo da
tela), encontra-se o Color Sampler Tool (amostragem de cores). Para
acioná-lo, clique no ícone de conta-gotas e o segure
com o botão do mouse pressionado; uma pequena
 janela de opções vai se abrir e o Color Sampler é a
segunda delas. Para maior rapidez, use a tecla de
atalho “i“ para acionar o conta-gotas, e, logo em
seguida, Shit+i para circular entre as opções.
O Color Sampler
é indispensável
como auxílio
numérico para
se acertar as
cores; ele colo-
ca na imagem
pontos de amos-
tragem que
serão reletidos
como números
na paleta Ino,
com sua ordem
de colocação representada pelos numerais #1, #2, #3 e #4 (são até quatro Color
Samplers por imagem).
os PrinciPAis Pontos De AMostrAGeM GerAlMente são:
• Ponto De Preto: sombra mínima com detalhes.
• Ponto De BrAnco: alta-luz máxima com detalhes (diuse highlight).
• neutro conheciDo: um cartão cinza ou um Color Checker ajudam bas-
tante.
• cor De MeMÓriA: pele, céu, grama, depende do que or mais importante
na imagem.
Portanto, quatro Color Samplers são suicientes para a maioria das imagens. O
importante é ter o ponteiro do conta-gotas deinido para amostrar uma área
 Capítulo 3 |  Terceiro Fundamento: Eliminar Invasões de Cor 53

maior do que um único pixel; sugiro 5X5 average

para imagens de resolução média (até 40 mpx), e
11X11 average para imagens de resolução alta (acima
de 40 mpx).

Para que se tenha um panorama correto dos eventu-

ais problemas de cor, primeiro identiique visualmen-
te a ocorrência de invasões; em seguida, veriique
os números no Ino para deinir uma estratégia de correção. O próximo passo é
colocar os Color Samplers nas áreas importantes, e, depois, usar o Curves para
azer os ajustes.

a janela de Curves
Quando penso em branco e preto, penso em Levels. Quando
penso em cores, penso em Curves.
A erramenta Curves (Curvas:
teclas de atalho Cmd+M/Ctrl+M)
pode ser usada diretamen-
te na imagem, através do menu
Image>Adjustments>Curves, ou
como uma camada de ajuste, que
é o método recomendado por ser
não-destrutivo.

A janela de curvas apresentada ao

lado é a do Photoshop CS3, e tem
controles adicionais ao se clicar
em “Curve Display Options”, sendo
mais completa e amigável que no
CS2; assim como Levels, nas laterais
do gráico há uma barra de input
(valores de entrada, barra horizon-
tal) e outra de output (valores de saída, barra vertical). O histograma da imagem
é convenientemente mostrado no gráico, os conta-gotas estão presentes e
uncionam exatamente como Levels (assim como os botões Auto e Options, à
direita), e a grade pode ser visualizada em incrementos de 25% ou 10%.

As curvas são muito mais lexíveis e poderosas do que Levels. Até 16 pontos de
controle podem ser inseridos e ajustados, pode-se alterar seu ormato (não é
linear, como Levels), e não é diícil trabalhar as cores canal a canal, independen-
temente do canal RGB composto. Para inserir um ponto, basta clicar diretamente
na curva. Um método mais soisticado é abrir o painel das curvas e clicar na
imagem; ao arrastar o mouse, um círculo vazado aparece na curva, indicando
que valor tonal é aquele e onde está localizado. Para se ixar o ponto desejado
na curva, com o mouse ainda sobre a imagem, basta clicar no ponto com a tecla
Cmd pressionada (Ctrl no PC).
 Capítulo 4 | Quarto Fundamento: Denir Contraste Tonal 73

Quarto Fundamento:
deFinir contraste tonal
Contraste é a dierença entre valores tonais mais
escuros e mais claros. Quanto maior a dierença
entre dois tons, maior o contraste.

Para que a imagem ganhe deinição e nitidez, e os diversos tons sejam bem
dierenciados, um contraste adequado é undamental. O primordial é que para
se pensar em contraste, deve-se pensar em P&B (novamente!); por isso ser otó-
grao, das antigas, ajuda muito!

 Toda a imagem colorida tem uma base chamada de luminância, em preto e

branco. No caso do RGB, os três canais de cor são na verdade três otos em
P&B; em CMYK, as cores são ormadas pelos quatro canais, e as inormações de
luminância também divididas entre os quatro. No caso do L*a*b*, a oto P&B (a
luminância) está toda contida no canal L, e as cores estão separadas, nos canais
A e B.

Ao otograar, a câmera digital produz as imagens sem cores. Os otodiodos presen-

tes nos sensores apenas capturam a dierenças de luminosidade da cena otogra-
ada. Para a cor ser ormada, é necessária a existência de iltros de cor em cada um
dos otos sensores. A maioria dos aparelhos digitais usa uma matriz com base 2X2
(quatro pixels-RGBG) chamada matriz de Bayer, e os quatro pixels deinem a cor no
momento do processamento. Para que se ormem as cores, esses pixels com iltros
coloridos têm que sorer uma interpolação cromática (demosaicing, em inglês), que
pode ser eetuado na câmera ou por um programa especíico de processamento
raw (o ACR, por exemplo).
   s
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   a
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Deinir e intensiicar áreas de contraste é obrigação de quem está tratando a
   a
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imagem. Por outro lado, as imagens de alto contraste são sempre arriscadas
   n
   a
    S
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porque, geralmente, não possuem muito espaço para manobras tonais; costu-
   p
   u
   e
ma ser comum a perda de detalhes nas baixas e altas luzes (clipping) por um
    k
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operador descuidado, que tenha uma mão excessivamente pesada na hora de
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ganhar contraste.
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Este capítulo discorre sobre os dierentes métodos usados para acrescentar con-
   s
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traste às áreas de interesse, tentando preservar ao máximo a inormação presen-
    C
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te no arquivo. Ferramentas usadas: Curves, Apply Image, Shadow&Highlight.
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74 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

usando as Curvas só na luminânCia

Como oi visto no capítulo anterior, Curves é a erramenta
adequada para se ganhar contraste em áreas especícas da
imagem, e a possibilidade de manter os pontos de clipping
ancorados lhe permite bastante fexibilidade.

Original Contrastada e saturada

A curva em S, quando usada no canal

composto, provoca um ganho de contras-
te tonal da imagem, mas, como conseqü-
ência, não-desejável, aumenta também a
saturação das cores. Isso é compreensível,
pois, ao aumentar o contraste tonal geral,
os canais individuais icam também mais
contrastados, produzindo cores mais satu-
radas. Para evitar a saturação das cores,
mas manter o contraste, o indicado é
aplicar a curva apenas na luminosidade
da imagem. Há três maneiras rápidas de
azer isso.

1° MétoDo: APlicAr A curvA no cAnAl “l” De lAB

O primeiro modo é direto, mas implica em uma viagem de ida-e-volta ao modo

L*a*b*. Quando em Lab, as cores icam separadas da luminância; há dois canais
de cores (“a”, do verde ao magenta e “b,” do azul ao amarelo), e um canal “L”, que
trata apenas da deinição tonal e detalhamento da imagem. Apesar de ser o mais
trabalhoso, costuma ser o método que apresenta melhor resultado.

Abre-se a imagem, menu Edit>Mode>Lab, converte-se de RGB para Lab.

Uma vez convertida a imagem, abre-se a janela de curvas e aplica-se o contraste

apenas no canal L.
 Capítulo 4 | Quarto Fundamento: Denir Contraste Tonal 75

NOTA: Uma explicação mais

detalhada do modo Lab é
encontrada mais adiante,
no capítulo 5.

DICA: Aproveite que já

está em Lab e aplique uma
dose de Unsharp Mask só
no canal L, assim evitando
as ranjas coloridas típicas
provocadas pelos halos
nos canais de cor. Outro
beneício do Unsharp
Mask no canal L é evitar
a intensiicação de ruído
colorido, caso exista na
imagem.

Converte-se a imagem de volta para o modo RGB usando Edit>Mode>RGB.

2° MétoDo: curvA eM rGB coM fADe to ATENÇÃO: Quando

luMinositY convertida de volta para
RGB, a imagem assume
A segunda orma é usar a curva de contraste no canal o peril do espaço de
composto do RGB, mas orçar sua aplicação apenas na trabalho; é preciso
luminância da imagem. Para isso, utilizamos o truque assegurar-se que o espaço
do Fade>Luminosity. O método evita a mudança para conigurado em Color
o modo Lab, não precisa de layers duplicadas ou layers Settings é o desejado, ou
de ajuste, e é bastante rápido. uma posterior conversão de
peris vai ser necessária.
Abre-se a imagem. Aplica-se a curva desejada em RGB, no canal composto.

iMeDiAtAMente após aplicar a curva, acione o menu

Edit>Fade e escolha o modo Luminosity em 100%. A
curva passa a agir apenas na luminância da imagem.
 Capítulo 5 | Quinto Fundamento: Estabelecer Saturação Cromática 103

Quinto Fundamento:
estabelecer saturação cromática
Saturação é a propriedade
que az as cores mais ou menos intensas.

A saturação correta das cores é um conceito quase abstrato, no sentido de ser

dependente de contexto histórico, geográico, cultural e comercial. Chamada
de vividez por alguns abricantes de câmeras, a saturação determina a intensi-
dade das cores e a sua pureza; quanto menos saturada a cor, mais próxima do
cinza-neutro ela está no diagrama tridimensional de Munsell.

Povos latinos, tais como brasileiros, mexicanos ou espanhóis, gostam de cores

mais saturadas, mais coloridas; povos escandinavos, como os ilandeses, pre-
erem cores mais suaves. Globalmente, vê-se hoje um mercado publicitário
dessaturado; os anúncios são quase monocromáticos. Claro que isso mudará
com o passar do tempo, mas é sempre produtivo pensar na saturação das
cores como sendo passível de interpretações, e uma porta aberta a uma utura
mudança de conceitos é aconselhável. Mais um bom motivo para se trabalhar
não-destrutivamente, capturando em raw, trabalhando em Lab, e usando
layers de ajuste. Tecnicamente, a saturação das cores está embutida nos canais
daquele determinado modo de cor que se está usando. Em RGB e CMYK, a cor
está dividida pelos três canais; em Lab, a cor pertence ao canais A e B.

A psicologia das cores também entra nessa equação; otos “rias” podem passar
a sensação de elegância contida, ou de modernidade cibernética; otos “quen-
tes”, por outro lado, nos remetem à ação, sensualidade, calor. O problema para
quem trata imagens é determinar o quanto esquentar ou esriar a imagem, e
a sensibilidade do operador é undamental para acertar o equilíbrio entre o
impossível e o plausível. A saturação traz escondido um grande perigo; o clip-
ping nos canais, que produz perda irreparável de detalhes. As cores são, na ver-
dade, valores tonais nos canais; uma vez que esses tons se tornem tão escuros
ou claros que se transormem em preto ou branco absolutos, as inormações
de detalhamento contidas nessas áreas desaparecem. O resultado é a deinição
geral da imagem comprometida, sem texturas e chapada.

A quantidade máxima de saturação é dependente de dispositivo e modo de

cor; cores chamadas de “impossíveis” podem ser descritas quando a luminância
e as cores estão separadas nos canais.

   o
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Este capítulo portanto trata da aplicação e controle das saturações de cor, quais
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    i
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   :
erramentas usar para esse controle, e como prevenir o clipping em otograias
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saturadas. Ferramentas usadas: Curvas e Apply Image em Lab.
104 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Como “não” destruir uma foto.

Em imagens com cores puras, o aumento de saturação pode
ser atal para os detalhes; imagens com vermelhos ou magentas
intensos são exemplos típicos.
A lor é predominantemente
magenta, com as médias e
baixas-luzes das pétalas bas-
tante avermelhadas; os deta-
lhes estão todos presentes,
mas alta um pouco de cor;
a nossa memória diz que as
cores eram mais vívidas no
momento da oto.

Aplicar a saturação com a

erramenta Hue&Saturation,
nesses casos, provavelmente
não vai produzir bons resultados, e o motivo está nos canais. O canal do verme-
lho certamente está bem claro, e não deve ter muitos detalhes. Saturar mais o
vermelho signiica clarear ainda mais seu canal, perdendo mais detalhes ainda.
A prática mais aceita é procurar os detalhes no(s) canal(is) da cor oposta à cor
principal; aqui, estamos alando do ciano (oposto ao vermelho). Ora, não há ciano
em RGB, mas, como o ciano é uma mistura de verde e azul, possivelmente os
detalhes estão divididos por estes dois canais (R e G).

Canal Composto RGB Canal R Canal G Canal B

Vejamos o que acontece quando saturamos a imagem com o Hue&Saturation; a

cor aparece mais intensa, mas trouxe conseqüências desastrosas para os detalhes!
 Toda a delicadeza das pétalas se oi, e os veios desapareceram.
 Capítulo 5 | Quinto Fundamento: Estabelecer Saturação Cromática 105

Os canais nos contam a história; o do vermelho (R) está mais claro (com menos
detalhe ainda...), enquanto o do verde (G) e o do azul (B) escureceram. O do verde,
em suas áreas de baixas-luzes, está praticamente preto, sem nenhum detalhe.
Isso signiica que a cor oposta a ele (o magenta) está sendo 100% saturada. O
do azul mantém os detalhes, mas está também mais escuro, deixando que mais
amarelo passe para as áreas de baixas-luzes. Isso az com que as sombras orma-
das pelo magenta iquem mais amarelas (cor oposta ao azul), deixando a lor um
pouco mais vermelha, principalmente nas sombras.

Canal R Canal G Canal B

Percebemos claramente que a manobra de saturação com Hue&Saturation não

deu muito certo...

Mas é ácil de compreender: se os detalhes estão nos canais, e as cores também,

ao modiicarmos as cores aumentando a saturação, como no exemplo, prova-
velmente modiicaremos também os detalhes, (nesse caso, para pior). Uma boa
alternativa seria trabalhar com os detalhes tonais e as cores em separado; para
isso é preciso recorrer ao modo Lab. Em Lab, o canal L orma os detalhes, e os
canais a e b as cores.

Canal L Canal a Canal b

Portanto, para aumentamos a saturação das cores, é só contrastar os canais “a” e NOTA: Ver explicação mais
“b”, sem mexer no canal L. Primeiro convertemos o arquivo para Lab, e, depois, detalhada neste mesmo
usamos uma curva bem íngreme nos dois canais de cor (A e B). capítulo em “Usando o Lab”

Canal A Canal B
 Capítulo 6 | Sexto Fundamento: Eliminar as Distrações 129

sexto Fundamento:
eliminar as distrações
Eliminar distrações é a primeira das correções
localizadas; deve ser eetuada logo que estiverem
nalizados os ajustes globais na imagem.

Distrações são todos os elementos que não têm grande importância e nem
trazem inormações relevantes à imagem. Uma espinha no rosto de uma ado-
lescente é uma distração, pois é temporária e passageira; não az parte da per-
sonalidade daquele rosto. Já uma marca de nascença, ou uma tatuagem, pode
acrescentar inormação e deinir mais rapidamente quem é aquela pessoa oto-
graada. O observador, aquele que tem que “ler” a imagem, vai se valer dessas
inormações, mesmo que ragmentadas, para reconstruir o todo e identiicar a
imagem sem ambigüidades.

Da mesma orma, sujeiras provocadas por poeira nos sensores digitais, papéis
amassados, sacos plásticos em segundo ou terceiro plano nas otos de paisa-
gens, ios de iluminação cortando a rente de prédios em otos de arquitetura,
são elementos indesejáveis e devem ser eliminados.

Seguindo o conceito de trabalhar a imagem de orma não-destrutiva, vamos

eliminar, logo de início, o uso da erramenta borracha (Eraser tool), quando
aplicada diretamente aos pixels; na verdade não há nada que a borracha aça
que não possa ser eito com uma máscara de camada, de orma mais eiciente
e menos destrutiva. Outras erramentas perigosas são as de clarear/escurecer
(Dodge and Burn), que, ao invés de aplicadas à imagem, deveriam sempre ser
usadas sobre uma camada de cinza neutro, 50%, em Sot Light.

Em qualquer situação, o importante é preservar a textura e a veracidade da

imagem, já que nessa ase o ideal é que nenhuma pista revelando o retoque
seja percebida. Pode parecer ácil, mas, mesmo os proissionais mais experien-
tes e cuidadosos, podem, por vezes, exagerar, principalmente no uso do carim-
binho (Clone tool), e a conseqüência é uma imagem com texturas duplicadas
ou coincidentes, padrões de detalhes repetidos, ou, o que é pior, sem textura
alguma em áreas em que elas (as texturas) são undamentais.

Este capítulo trata do retoque localizado, sobretudo em áreas em que distrações

visuais devam ser eliminadas. Trabalha-se com layers duplicadas, layers transparen-
tes, layers em overlay e com a utilização dos blend modes (modos de mesclagem),
   o
    i
tanto de camadas quanto de canais (com o uso do Apply Image); o uso de layer
   c
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   :
masks (máscaras de camada) é recomendável. Ferramentas usadas: Clone Stamp,
   o
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   o
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Healing Brush, Spot Healing Brush, Patch Tool, History Brush. ACR e Lightroom.
130 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
DICA: O carimbinho,
apesar de ser a erramenta
mais conhecida e usada,
é também a que deixa
mais pistas de que houve
uma clonagem. Quando
as bordas estão suave
demais, a mesclagem ica
aparente, e a imagem
perde deinição; quando
as bordas estão duras
demais, os círculos que
a erramenta produz
aparecem na imagem.
A dica é usar, quando
possível, o clone em modo
Lighten (para clarear áreas
escuras, por exemplo
apagar ios escuros em
postes) e Darken (para
escurecer áreas claras
demais, por exemplo,
manchas de pele). Na
imagem abaixo, usamos o
carimbinho para clarear as
olheiras e rugas em volta
dos olhos, sempre em
modo Lighten para não
perder textura.
Rugas, manchas e brilhos retocados apenas com clone em modos Lighten e Darken
distrações menores - esPinhas, marCas, rugas
As erramentas tradicionais do Photoshop para a
limpeza geral estão em um só lugar: na barra de
erramentas (Tools). As principais são o carimbinho
(Clone Stamp), que é usado principalmente nos modos
Lighten e Darken; o Band-aid automático (Spot Healing),
band-aid (Healing) e o remendo (Patch); e, nalmente,
o pincel do histórico (History Brush), indispensável para
quem tem pouca memória no computador. Vamos
chamá-las pelos nomes em inglês, que são mais
precisos.
clone stAMP tool (tecla de atalho S) trata de
substituir partes da imagem com um carimbinho;
deine-se um ponto de origem e az-se uma clonagem da imagem para
o ponto de destino. Pode uncionar na mesma layer (Current Layer),
na layer imediatamente abaixo daquela em que se está trabalhando
(Current & Below), em todas as layers (All Layers), e até em imagens
dierentes que estejam abertas simultaneamente.
No caso das rugas, a dica é usar o pincel em Lighten, bem ininho, e começar
pelo inal das linhas, trabalhando para dentro em direção ao olho. Dessa orma,
pode-se parar a qualquer momento para apenas diminuir o comprimento das
rugas, ao invés de apagá-las totalmente.
No caso das olheiras e bolsas debaixo dos olhos, a dica é usar o pincel bem gran-
de e suave, em opacidade baixa, e clonar usando como reerência a pele abaixo
dos olhos, também em modo Lighten. Algumas vezes uma correção de cores
vai ter que ser realizada posteriormente, pois regiões dierentes da ace possuem
naturalmente cores dierentes, e, nesses casos, a maquiagem pode atrapalhar ao
invés de ajudar.
sPot heAlinG Brush (tecla de atalho J) é um
pincelzinho mágico que elimina pequenas sujei-
ras, espinhas, pontinhos de sensor sujo, pontos de
scanners; não é preciso indicar ao pincel qual é a
 Capítulo 6 | Sexto Fundamento: Eliminar as Distrações 131

área a ser utilizada como origem, pois a própria erramenta usca a melhor textura DICA: O Spot Healing em
em torno do ponto clicado e a usa para a mesclagem. modo “Create Texture”
pode ser aplicado com
O Spot healing tem duas possibilidades de ação, escolhidas em “Type”, na barra sucesso em áreas de pele
de opções: “Proximity Match” busca e aplica a melhor textura existente em torno suavizada, onde a textura
da área clicada, e “Create Texture” procura simular uma textura semelhante a original oi apagada; o
média das texturas da área clicada. segredo é que unciona
apenas em pequenas
áreas, pois a textura criada
pode se repetir e aparecer
No exemplo abaixo, dois problemas dierentes, mas de pixels semelhantes duplicada quando usada
ocorrem. Alguns pontos de sujeira no sensor aparecem no undo, e as pintas em áreas maiores.
no ombro da Cris estão muito em primeiro plano, “sujando” a pele e tirando a
atenção do observador. Clicando-se nos vários pontinhos circulares, e alternan-
do o tamanho do pincel, o Spot Healing consegue limpar a pele e o undo em
questão de minutos.
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DICA: A orma mais
Foto original Usando o Spot Healing Foto limpa
eiciente de se trabalhar
heAlinG Brush (tecla de atalho J) é a erramenta preerida pela maioria dos com o Healing Brush
retocadores , pois copia a textura de uma área indicada pelo usuário mantendo é, imediatamente após
a luminosidade e as cores da área de destino. Seu uncionamento é bem seme- aplicada uma correção,
lhante ao do Clone Stamp (o carimbinho), sendo necessário clicar com a tecla acionar o menu Edit>Fade...
Option/Alt pressionada para deinir o ponto de origem (de onde vai ser clonada e baixar a opacidade do
a textura) e, em seguida, clicar ou arrastar o mouse na área de destino. ajuste até icar bem natural.

Foto original Usando o Healing Brush Foto limpa

 Capítulo 7 | Sétimo Fundamento: Ajustar Seletivamente 149

sétimo Fundamento:
ajustar seletivamente
Ajustar seletivamente uma imagem implica em
isolar uma área a ser trabalhada, independente dos
ajustes globais que já tenham sido eetuados.

Até aqui não tínhamos alamos de seleções, e por um bom motivo! Ao evitá-
las, se ganha tempo no tratamento. Porém, em algum momento elas serão
necessárias para ajustes localizados, recortes de undo e para algumas usões.
Pode-se deinir em que parte da imagem receberá os ajustes localizados com
o uso de diversas erramentas, desde o Quick Mask (atalho: “Q”), até complexas
mesclagens de canais que produzem máscaras e contra-máscaras. O importan-
te é que o tratamento aplicado seja invisível no resultado inal!

Na medida do possível, o uso de camadas, associado aos seus modos de mes-

clagem, ou do Apply Image, deve ser a alternativa preerida para se evitar as
seleções. Quando essas técnicas se mostram insuicientes, uma boa estratégia
é usar seleções rápidas, suaves e não muito precisas para eeitos de undos
ou aplicação de iltros, e usar seleções muito cuidadosas para recortes, como
aquelas criadas com a canetinha (Pen Tool) ou com o uso de canais da própria
imagem. De qualquer modo, a substituição da seleção por Blend Modes ou
Layer Masks é sempre um caminho mais rápido e geralmente muito menos
destrutivo para a imagem.

Há uma grande carga visual-psicológica, largamente compreendida e utilizada

há tempos na pintura, que az com que as usões pareçam ou não corretas,
naturais. Usar o contraste de opostos para valorizar os primeiros planos, des-
saturar os undos e saturar o objeto principal, “queimar” as bordas da imagem
   s
   o
para que o olho se dirija ao centro da imagem são algumas das técnicas que
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o proissional tem que desenvolver, além de conhecer as erramentas. O que
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undamentalmente separa o bom tratamento do retoque medíocre é a quanti-
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dade de inormações que o proissional deve possuir; conhecer otograia, arte,
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anatomia, arquitetura, visitar museus, galerias, entender a luz e suas sombras, a
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teoria das cores, ísica, química, é o que vai azer a real dierença.
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Como já vem sendo explicado nos capítulos anteriores, a compreensão e uso
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dos canais (base para as seleções e máscaras mais complexas) agiliza, acilita e
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traz muito mais qualidade ao trabalho. Neste capítulo, explicaremos, entre outras,
   e
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   o o uso da erramenta mais proissional e menos entendida entre aquelas usadas
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para selecionar imagens: a canetinha (Pen Tool). A caneta produz caminhos veto-
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riais (Paths) que podem ser usados como seleções, podem ser salvos, e ocupam
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pouco espaço no tamanho inal do arquivo. Ferramentas usadas: Quick Mask,
Lasso Tool, Pen Tool, Channels, Layer Masks, Blend I. ACR e Lightroom.
150 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
DICA: Para mostrar ou
esconder a seleção sem
desativá-la, a tecla de
atalho usada é o Cmd +
H (de “hide”, esconder).
Para voltar a ver a seleção,
há de se clicar Cmd + H
novamente.
NOTA: Outro modo de se
entrar no modo Quick Mask 
é clicando no pequeno
ícone de máscara, na
parte de baixo da barra de
erramentas.
ConCeito BásiCo, mas ChoCante:
Canais alPha, másCaras e seleções são a mesma Coisa!
Não, não é um delírio do autor; canais Alpha são sempre a base
das máscaras e das seleções.
Na verdade, o Photoshop usa sempre um canal, temporário ou permanente, para
controlar as transparências, suavidades e o que vai ser visto ou escondido entre
duas imagens que estejam interagindo, ou entre uma imagem e algum tipo de
erramenta que a modiique.
Vamos azer a experiência na imagem abaixo.
1. Começamos selecionando qualquer área da imagem com a erramenta
Lasso. Uma seleção é aparente quando as ormiguinhas estão marchando,
como neste círculo selecionado no céu.
1. Vamos visualizar a mesma seleção de outra orma, agora como máscara;
pressionando a tecla Q, o programa entra no modo “Quick Mask” ou másca-
ra rápida. O que se vê agora é uma sobreposição vermelha (rubylith para os
mais experientes), um acetato virtual cobrindo parcialmente a imagem, mas
com transparência suiciente para que se possa ver a imagem total abaixo
do overlay. A área selecionada é completamente visível, como se osse um
buraco na máscara.
oBservAção: Muita gente gosta de ver a máscara cobrindo a área selecionada,
de orma inversa ao que estamos azendo aqui. Para abrir as opções de Quick 
Mask, basta um duplo-clique no ícone de máscara, na parte de baixo da barra de
erramentas; uma janelinha se abre, permitindo os seguintes ajustes.
 Capítulo 7 | Sétimo Fundamento: Ajustar Seletivamente 151

• A sobreposição pode indicar as áreas

não-selecionadas (Masked Areas) ou as
áreas selecionadas (Selected Areas);

• A cor do overlay (o padrão é vermelho,

mas se a sua oto tem muitos objetos
predominantemente vermelhos, pode
ser bem diícil visualizá-los, e trocar a cor
da máscara é uma solução);

• A opacidade padrão é 50%.

Na imagem, vemos o que acontece quando se inverte a máscara.

3. Pressionando-se a tecla Q repetidamente, percebe-se que a máscara e a

seleção são exatamente a mesma coisa, apenas vistas de orma dierente;
mas, e os canais? O que acontece quando a Quick Mask está ativa? Vamos
dar uma olhada, clicando na paleta Channels (com a máscara ativa), e verii-
cando o último canal chamado “Quick Mask”.

O canal relete exatamente o círculo que oi

selecionado na imagem, e relete também
o que está sendo mostrado pela máscara (o DICA: Canais, assim como
que agora parece óbvio, já que sabemos que as máscaras de camada
a máscara e a seleção são a mesma coisa...), ou (Layer Masks), têm sempre
seja, o canal é preto com um buraco branco (a o mesmo comportamento:
seleção) bem deinido. a cor preta esconde o
que está embaixo, a cor
Sugiro que se decore e se repita um mantra branca mostra, e os vários
“branco mostra, preto esconde, branco mostra, tons de cinza escondem
preto esconde”, até que esse conceito esteja ou mostram parcialmente,
automaticamente presente no cérebro sempre determinando a
que se trabalhe com máscaras e canais. transparência da máscara.

4. Nota-se que este canal Alpha é (por enquanto) temporário; caso se pressio-
ne a tecla Q para mostrar a seleção, ao veriicar os canais, percebe-se que
o canal “Quick Mask” desapareceu da paleta, e apenas os três canais de cor
RGB estão presentes. O canal Alpha só reaparece quando o overlay da Quick  NOTA: Canais que não
Mask também está ativo na imagem. são os canais de cor
obrigatórios nas imagens
Podemos, porém, transormar esse canal temporário em permanente (para (RGB, ou CMYK, ou Lab)
poder modiicá-lo e usá-lo), trilhando dois caminhos dierentes: são sempre conhecidos
como “canais Alpha”,
• O primeiro modo é simples; com a Quick Mask ativa e a paleta dos canais independente do nome
aberta, clicamos no canal temporário (chamado Quick Mask) e o arrastamos que tenham. No nosso
para o pequeno ícone de “New Channel” (novo canal) na parte de baixo da exemplo, o canal “Quick 
paleta de canais. Imediatamente um novo canal surge, absolutamente igual Mask” é um canal Alpha.
ao anterior, chamado “Quick Mask Copy”. A dierença é que este não é um
 Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 181

oitavo Fundamento:
recuPerar detalhes
Recuperar detalhes é essencial no universo da
otograa digital.

As imagens digitais, em sua maior parte, são capturadas com câmeras de

pequeno ormato (DSLR), ou com backs para câmeras de médio ormato. Tais
aparelhos usam elementos eletrônicos de captura (chips) que, quando ligados,
são sensíveis à luz. Além da tecnologia única dos chips da Foveon, que não
usam a matriz de Bayer, as duas principais tecnologias de construção de otos-
sensores são os CCDs - Dispositivo de Carga Acoplado (charge-coupled device),
ou CMOS - Semicondutor Metal-Óxido Complementar (complementary metal-
oxide-semiconductor).

 Tanto CCDs como CMOS têm uma sensibilidade maior que o olho humano para
os comprimentos de onda mais longos do espectro eletromagnético, incluindo
o Inravermelho (maiores que 700 nm), que podem trazer danos à imagem em
termos de cor. Para bloquear parcialmente esses eeitos do IR, os abricantes
usam um iltro chamado low-pass optical ilter, que é um elemento transparen-
te posicionado entre o sensor e a objetiva. Esses iltros são sanduíches de vidro
com duas ou três lâminas, cada qual com sua unção; uma das lâminas sempre
possui uma cobertura (coating) anti-IR, eliminando os comprimentos de onda
mais longos; as outras lâminas do iltro low-pass têm a unção de diminuir a
ocorrência do moiré, causado por padrões geométricos que de alguma orma
coincidem com as reqüências do sensor de Bayer (do CCD ou CMOS). Tramas
de tecidos, padrões listrados ou quadriculados, grades de metal, são alguns
dos exemplos de elementos que produzem o moiré em otos digitais, que se
caracteriza por “ondas” irregulares na imagem, muitas vezes coloridas.

O iltro de low-pass necessariamente desoca ligeiramente a imagem, azendo

com que qualquer otograia obtida com essas câmeras digitais seja menos níti-
da que suas similares em ilme (que não precisava de iltro algum para isso). Se a
perda de nitidez é inevitável, temos que recuperá-la, pois muitos dos detalhes
mais importantes estão nas áreas de alta-reqüência na imagem.

O intuito deste capítulo é mostrar quais são as erramentas usadas para evitar
ao máximo a perda de detalhes, preservar aqueles que já existam, e recuperar
a deinição que a imagem digital inevitavelmente perde.

   o
    i
Como complemento, explicaremos uma técnica de HDR (high dynamic range)
   c
    i
    l
    C
   :
em arquivos raw, que pode ser considerada uma orma de se recuperar detalhe.
   o
   t
   o
    F
Ferramentas usadas: Apply Image, Calculations, High-Pass, ACR e Lightroom.
182 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

unsharP mask de entrada; é neCessário?

Não obrigatoriamente, caso o operador digital tenha
consciência de que a imagem vai ter que voltar a ter nitidez
mais cedo ou mais tarde.

O ganho de nitidez na entrada é aquele em que se recuperam as inormações

desocadas pela captura e processamento inicial da imagem. Muitos proissionais
de tratamento preerem manter a imagem sem Unsharp algum pelo máximo de
tempo possível, garantindo a integridade dos pixels originais; outros, preerem
aplicar uma dose mínima de nitidez logo no começo do tratamento para ver a
imagem como deveria estar desde a sua captura.

 Tanto az, caso o operador saiba o que está azendo. O importante é que existem
três tipos dierentes de ganho de nitidez, cada um com seu propósito especíico:

1. nitiDez De entrADA - Geralmente aplicada na câmera (quando se oto-

graa em JPEG), ou durante o processamento do raw (eetuado no ACR ou
Lightroom). Procura recuperar a deinição perdida na captura. Os valores são
baixos, e se privilegiam as altas-reqüências, ou seja, os detalhes mais inos
das imagens.

2. nitiDez De efeito - Aplicada para se ganhar proundidade, volume e tri-

dimensionalidade na imagem. Chamada por Dan Margulis de HIRALOAM


(High Radius, Low Amount), pode ser aplicada com qualquer dos iltros
de nitidez que permitam ajustar os valores de Amount e Radius, incluindo
o High Pass. Os valores de Radius são bem grandes, e, de Amount, bem
pequenos, e privilegiam as baixas-reqüências da imagem, ou seja, os con-
trastes de grandes áreas.

3. nitiDez De sAÍDA - Fundamental para ter a imagem mostrada da melhor

orma, o Unsharp de saída depende integralmente do tipo de output dese-
  jado; os valores para uma impressora jato de tinta e para um jornal, por
exemplo, são absolutamente dierentes, e a recomendação é só aplicá-lo
no último passo do tratamento, ao enviar uma cópia da imagem para seu
destino inal.

A ordem em que essas técnicas de nitidez serão aplicadas deve ser a mesma
ordem vista acima: entrada, eeito e saída.
 Capítulo 8 | Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes 183

Canal do verde, Preto ou l = mais detalhes!

A maior parte das imagens pode ser beneciada quando se
utiliza um dos bons canais, aquele que traz mais detalhes que
os outros; a idéia é aplicar esse canal na imagem, substituindo
os canais mais racos e trazendo mais textura e denição à oto.
Dos dez canais disponíveis, os canais do verde (G do RGB), o canal do preto (K 
do CMYK) e o canal L (de Lab) são os que mais possibilidades trazem de boa
inormação. No caso do verde, a escolha é imediata; basta teclar Cmd+2/Ctrl+2 e
veriicar sua luminância. Veriicar o canal L também é relativamente rápido, pois
após uma conversão simples, as teclas Cmd+1/Ctrl+1permitem que ele seja mos-
trado. O canal L deve ser examinado com cuidado, pois geralmente tem menos
“peso” que outros canais (como o verde, por exemplo), e precisa de um ajuste
básico de curves para que escureça um pouco.

O mais técnico é o canal preto do CMYK, pois o resultado

obtido depende de qual conversão RGB/CMYK oi a escolhi-
da. Normalmente, para usar o canal K como erramenta, usa-
se uma conversão personalizada. As escolhas mais comuns
são um preto “esqueleto”, usado apenas para dar mais con-
traste nas sombras, ou um preto “pesado”, com a maioria das
inormações presentes, e usado para compor com outros
canais uma luminância mais detalhada da imagem.

Para uma conversão personalizada, a janela de “Custom

CMYK” deve ser devidamente conigurada.

A janela se encontra em Color Settings > Working Spaces>

CMYK, e é a primeira opção, acima de todas, no menu
drop-down de escolha. Dentro da janela que se abre, deve-
se escolher, em “Separation Options”, a separação de cores
do tipo GCR (Gray Component Replacement); a geração do
canal do preto e a carga máxima de preto (Black Ink Limit)
também devem ser inormadas.

As opções de geração de preto são seis: None=nenhum;

Light=leve; Medium=médio; Heavy=pesado;
Maximum=máximo; e Custom=personalizada (onde uma
curva pode ser criada pelo usuário).

Como já oi dito, essas escolhas vão depender do canal do

preto a ser gerado, e qual será o seu uso. Estamos alando
em utilizar os canais como erramentas, e não para uma
separação ou conversão de cores padrão; esses canais
“alsos” serão usados e descartados, sempre em arquivos
duplicados, evitando-se prejudicar o original.
 Capítulo 9 | Nono Fundamento: Fazer o Improvável Parecer Real 213

nono Fundamento:
Fazer o imProvável Parecer real
Não há nada pior do que uma oto saída do
Photoshop que pareça ter sido “photoshopada”!

O problema é o exagero. Depois de um período inicial de deslumbramento, os

proissionais voltaram a ter senso e, hoje, evitam passar do ponto no momento
do tratamento. Mas...

Celulares com câmeras, sotwares de edição de imagens simples e populares,

botões mágicos de “Auto-Tudo” permitem que uma parcela expressiva de não-
proissionais modiique suas otograias, e icou ácil ver aberrações cometidas
em nome de “melhorar” a aparência de uma imagem.

O Photoshop, quando bem usado, pode azer modiicações sutis e impor-

tantes, que embelezam o aspecto visual sem alterá-lo substancialmente. Este
capítulo trata das técnicas que, apesar de complexas, visam um resultado que
não tenha indicações óbvias de intensa manipulação.

As otograias mais produzidas, vistas, guardadas e tratadas são as otograias de

gente: retratos, grupos, amílias, eventos, celebrações e amosos. Um tratamento
de imagem apropriado (não uma “manipulação”) az com que as pessoas oto-
graadas iquem mais elizes, e, conseqüentemente, nos az mais elizes também.
A imagem que cada um tem de si mesmo pode determinar a maior ou menor
auto-estima, o sucesso ou o racasso em um mundo cada vez mais voltado à pri-
meira impressão, ao imediato, ao visual. O segredo é azer o que tem que ser eito,
nunca mostrar o “antes”, e nunca modiicar substancialmente as características de
personalidade, a alma do retratado. Dessa orma, o senso de realidade é preserva-
   s
   o
do, o resultado do trabalho é apreciado e todos ganham com isso.
   t
   n
   a
    S
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   c
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Sem pretensão alguma, sugiro que os interessados nesse tipo de tratamento
    E
   :
   p
   u
procurem aprender um pouco de anatomia, de maquiagem, de arquitetura, de
   e
    k
   a
ísica, de iluminação, e, claro, de otograia. Bom gosto e senso estético também
    M
    | 
   o
são desejáveis, mas nem todos concordam com o signiicado desses termos;
   n
    i
   t
   s
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pensar como um artista, ter paciência ininita e buscar sempre o resultado de
   a
    F
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    i
maior qualidade azem parte dos segredos para o sucesso.
   c
    i
   r
   t
   a
    P
   :
   o
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Neste capítulo, aremos uma imersão nos problemas e soluções relacionados
   e
    d
   o com o tratamento de imagens na otograia de gente. Será uma somatória dos
    M
    | 
   o
    i
métodos que estivemos vendo por todos os capítulos anteriores, aplicados ao
   c
    i
    l
    C
   :
tema em questão, com soluções mais realistas e oníricas, dependendo do estilo
   o
   t
   o
    F
da oto e do otograado. Ferramentas usadas: Todas as necessárias.
214 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

retoCando faCes
“Retocar é se livrar das distrações” - Katrin Eismann
A rase acima, da diva do retoque Katrin Eismann , resume a questão de orma


brilhante.

Quando analisamos um retrato, podemos considerar como distrações tudo aqui-

lo que tira a atenção do que é undamental na otograia de gente: o otograado.
Sinais temporários, como espinhas e arranhados, podem ser eliminados sem
susto; não são características ísicas permanentes da pessoa. Se a oto está per-
eita, mas o olho do observador se ixa em uma gordurinha, ou em um cacho de
cabelo mal posicionado, estes também devem ser apagados. Não acrescentam
nada a imagem, pelo contrário, prejudicam a sua essência.

Um ponto a ser observado é a distância ocal da objetiva escolhida pelo otógra-

o. Objetivas muito curtas (as chamadas grandes-angulares) provocam distorções
nos primeiros planos, exagerando a perspectiva e azendo com que narizes, por
exemplo, iquem desproporcionalmente grandes quando aces são otograadas
de rente. Objetivas muito longas (as chamadas teleobjetivas) também podem
provocar distorções, principalmente um achatamento dos planos, o que preju-
dica a sensação de tridimensionalidade da imagem e deixa o rosto sem volume.

Ângulos de câmeras podem, muitas vezes, provocar eeitos indesejáveis. Uma

câmera baixa, por um lado, pode trazer a beleza de um pescoço longo; mas,
de outro, exagera a largura de um maxilar já proeminente. Ângulos altos, por
sua vez, além de provocarem uma impressão de opressão, podem alargar testas
e ainar queixos, com o agravante de que o pescoço, geralmente, desaparece.
Não quero dizer que não se deva otograar com toda a liberdade, muito pelo
contrário; o que airmo é que essas questões devem ser analisadas *antes* de se
começar o tratamento.

Eliminar ou trocar undos sem necessidade parece ser uma síndrome atual. A
maioria dos undos naturais das otos pode ser aproveitada, sabendo-se como
lidar com eles. Está-se muito poluído, usa-se o Lens Blur para desocá-lo; se está
muito colorido, tira-se a sua saturação. Caso esteja claro ou brilhante em excesso,
basta escurecer as bordas para que a atenção do observador vá direto ao que
interessa: o rosto da pessoa otograada.

Para que nos livremos das distrações, o primeiro ponto é corrigir as proporções
e distorções provocadas por ângulos de câmera e objetivas, e as erramentas são
o Warp Tool e o Liquiy.

anatomia faCial: liquify

A base de uma ace é a harmonia: maçãs do rosto altas, maxilar bem desenhado,
ace ovalada, uma boa separação entre os olhos, sobrancelhas altas, pescoço
longo... Muitas vezes, por erro do otógrao, essa harmonia é perturbada e deve
ser restaurada.
 Capítulo 9 | Nono Fundamento: Fazer o Improvável Parecer Real 215

Na oto da Anna, uma externa, usei um ângulo

de câmera muito baixo e uma objetiva errada.
Costumo usar uma 100mm Macro para retratos,
mas, como não a havia levado, tive que utilizar
uma Zoom 24~70mm, que considero muito curta.
Nesse caso, o rosto da modelo icou pesado, com o
maxilar muito largo e o pescoço bem curto.

Para restaurar a beleza natural da Ana, vou come-     ú

   t
   n
   a
çar limpando as pequenas impereições da pele     C
   a
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com o Patch Tool e eliminando as marcas de    n
    A
   :
expressão com o Clone Stamp Tool em modo    o
    l
   e
    d
Lighten. Aproveito para consertar o “hairline” que    o
    M

está comprometido pelos cabelinhos soltos na

testa. O Clone também oi usado, mas em opacidade bem baixa.

Clone em modo Lighten: Olhos Clone em modo Lighten: Hairline

Em seguida, abrimos partes da imagem no Liquiy (teclas de atalho: Cmd+Shit+X).
O iltro tem a sua própria janela e alguns segredos. O primeiro é selecionar partes
da imagem para trabalhar mais rápido; o segundo, é usar os pincéis com a den-
sidade (Brush Density) e a pressão (Brush Pressure) bem baixas, de modo a não
daniicar os pixels. Uso valores próximos de 30 em arquivos de 300 ppi.

Maxilar antes Maxilar durante Maxilar depois

Usei primeiro a erramenta Forward Warp Tool (o dedinho, tecla de atalho: W)
para corrigir a área da testa, equilibrando o desenho e acertando o hairline; em
seguida, ataquei o problema maior ainda com o Dedinho, acertando o maxilar
que estava muito largo e pesado (um beneício não calculado dessa correção oi
ela ter ajustado automaticamente o problema do pescoço curto).

Na seqüência, diminuí e acertei o ormato da orelha, assim como o nariz, que

parecia um pouco largo no lado direito. O próximo passo oi trocar de erramenta
 Capítulo 10 | Décimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Saídas 239

décimo Fundamento: Preservar

oriGinais e PreParar saídas
Considero o trabalho de edição e tratamento de
imagens um desao...

... Não pela parte artística ou tecnológica, que são sempre divertidas e prazero-
sas, mas pelo aspecto burocrático, pela obrigatória organização a que somos
submetidos quando trabalhamos com computadores. Computadores apagam
arquivos, queimam HDs, morrem, pegam ogo, são roubados. As possibilidades
de nada de ruim acontecer com quem trabalha todos os dias com arquivos
digitais é ínima; inexistente, na maior parte das vezes.

e Por que o sofrimento?

Pelo simples motivo de que os otógraos tradicionalmente não ligam a míni-
ma para organização e burocracia! É muito melhor icar no Photoshop criando
imagens belas do que azendo backup, todos temos que admitir! Mas, a partir
do momento em que a otograia se transormou em digital, e que icamos
dependentes de computadores, e que temos que gerenciar os nossos próprios
arquivos (e, muitas vezes, os dos outros...), a parte chata virou obrigação.

O desaio é não errar, para que passemos mais tempo criando, passeando,
lendo, viajando. E não errar pressupõe conhecimento suiciente para azer uma
vez só tudo o que tenha que ser eito, sem repetir os mesmos passos over and
over again...

e se errar, não Coloque a CulPa nos outros!

O otógrao digital, os proissionais que tratam as imagens, os diretores de arte,
os produtores gráicos, as gráicas e os clientes... todos têm o mesmo propósito:
azer o melhor trabalho possível e publicá-lo.

Não são tribos rivais, não são “os inimigos”. São os parceiros, os que desejam
a melhor qualidade daquela imagem, somos uma só tribo. A palavra-chave
aqui é comunicação (entre as partes envolvidas), e os objetivos comuns serão
alcançados.

Este capítulo, curto, trata dos ormatos de arquivo, de como prepará-los para
as saídas mais comuns, dos backups e da organização ísica e lógica das nossas
   o
    i
imagens.
   c
    i
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   :
   o
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   o
    F
240 Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

o fluxo iniCial (inPut)

O aconselhável é iniciar o processo com arquivos que tenham
sido capturados em raw. Mesmo que o operador digital
não seja o otógrao, ele deve insistir na captura em raw. As
vantagens são imensas, principalmente quando a otometria
não oi a ideal, ou as condições da otograa não permitiram
uma captura apropriada.

A rigor, a captura em raw só traz as inormações tonais e os valores de exposiç ão

(diaragma, velocidade e ISO). O resto deve ser processado de acordo com as
preerências do otógrao, dando margem a diversas interpretações do mesmo
“negativo”, o que torna imprescindível a preocupação com o correto arquiva-
mento e preservação do arquivo nesse ormato.

O problema maior parece ser conceitual; otógraos que consideram o raw como
um autêntico negativo digital se recusam a entregar os negativos aos clientes ou
ornecedores (como o também não o ariam com ilmes).

Sendo eu próprio otógrao, compartilho do mesmo desconorto, mas a solução

existe e me parece melhor que qualquer tipo de atrito cliente/otógrao. Explico:
assim como o negativo de ilme, o raw também permite várias interpretações do
original, mas, dierentemente daquele, podemos transormar a “nossa” interpre-
tação digital em outro raw, chamado de DNG.

O ormato DNG (Digital Negative), criado e suportado pela Adobe, é um “pacote”

de inormações que contém o arquivo raw original, incluindo metadados, um
preview em JPEG, palavras-chave; o raw que está contido nesse “wrapper” pode
ser reprocessado a qualquer tempo, pode ter a sua interpretação alterada, apaga-
da ou desprezada, permitindo que se comece do zero novamente, quantas vezes
sejam necessárias. A conclusão me parece lógica: entregando ao cliente ou or-
necedor um DNG *já processado*, de acordo com a visão e gosto do otógrao,
quem recebe aquela imagem conta com uma interpretação-base do autor, o que
vai servir para manter a autoria preservada, mas, também, permite ao operador
preservar tecnicamente a qualidade da imagem.

O ponto undamental aqui é o processamento raw ser não-destrutivo (assim

como o DNG, já que a rigor é o próprio raw), e, por isso, esse ormato de arquivo
deve ser guardado a todo custo.

Isso nos traz a questão da multiplicidade de arquivos; quantos de nós não descar-
regam os cartões de memória para o Desktop, arrastam as imagens para um ol-
der temporário, começam imediatamente a trabalhar nelas, e, em menos tempo
do que se imagina, gravamos as imagens modiicadas em lugares ísicos die-
rentes? E quando preparamos uma mesma imagem para várias saídas?! Quantas
versões dierentes vão existir, e onde estão? O que é necessário guardar, ainal?