Blain Brown - Motion Picture and Video Lighting, - Focal Press Completo-Compactado-91-180

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Dia Exterior
Este exterior diurno precisava de bastante preenchimento para
uma aparência bastante sem sombras, tanto para neutralizar o forte sol
do meio-dia quanto para criar uma sensação brilhante e alegre. Dois
silks 1212 de um lado têm dois PARs HMI 6K para uma chave e dois
fresnels HMI 12K fornecem luz lateral suave.
FIGURA 4.18 Um dia de exterior.
(a)
(b)
(c)
76 Iluminação de filmes e vídeos

No lado oposto, um sólido 1212 (preto) cria alguns
preenchimento negativo para dar à cena algum sentido de contraste e torná-
la um pouco mais ousada - não tão plana e monótona.
De baixo do chão
Conjuntos muito grandes com paredes confinantes podem apresentar um dilema.
A solução neste caso foi iluminar por baixo do piso de plexiglas. Dezenas de
tubos Kino Flo foram removidos de suas caixas e dispostos sob o conjunto elevado
para fornecer a iluminação principal.
FIGURA 4.19 Sob o piso.

(Fotos cortesia de Kino Flo, Inc.)
(a)
(b)
Iluminação de cena básica 77

Ambiente de cima
A iluminação geral que existe é chamada de ambiente.
Em alguns casos, o ambiente forma apenas uma base
para a construção de outras luminárias. Neste caso, o inverno ártico
FIGURA 4.20 Ambiente visto de cima.
(Fotos cortesia de Kino Flo, Inc.)
(a)
(b)
(c)

A configuração exigia um ambiente geral suave como iluminação principal.
Isso foi feito com várias sedas muito grandes penduradas em treliças e
grandes unidades Kino Flo suspensas acima delas.
Confissões: cena de treinamento

A cena de treinamento de Confessions of a Dangerous Mind, iluminada
pelo gaffer Tony “Nako” Nakonechnyj. De um lado, uma série de fresnels
HMI de 18K através das janelas são suportadas em guindastes com
meio azul (1 2 CTB) adicionado (Figura 4.21a).
Por outro lado, IHMs de 18K são rebatidas em grifo para adicionar algum
preenchimento (Figura 4.21b).
(d)
FIGURA 4.21 Confissões: cena de
treinamento. (Fotos cortesia de Tony
“Nako” Nakonechnyj.) (a) Fresnels HMI de
18K em guindastes fora do
janelas. (b) Outra fileira de fresnels de 18K
é rebatida em musselina para criar algum
(a) preenchimento no lado oposto às
janelas. (c) A cena como apareceu no
filme. (d)
Focando (apontando) as unidades de 18K.
(b)
(c)

FIGURA 4.22 Um beco externo
noturno de Confessions of a
Dangerous Mind.
Figura 4.21a: a cena conforme aparece no filme. Observe que as lâmpadas

práticas (chapéus de porcelana com lâmpadas BBA de 250 watts) também
desempenham um papel, mas principalmente como enfeite de cenário.
Confissões de uma Mente Perigosa: Beco

Uma cena muito simples, mas que cria uma imagem poderosamente
gráfica e memorável. À primeira vista, alguém poderia supor que é iluminado
por uma única unidade grande em um guindaste no final do beco. Na verdade,
é mais complexo e sutil do que isso. A luz principal é uma HMI PAR de 12K, que
tem um punch tremendo, porém, não tinha o espaçamento para dar o brilho na
parede até o fim do beco. Gaffer Tony Nako adicionou um fresnel 12K HMI, que
tem uma distribuição mais ampla.
Como uma sutileza adicional, ele criou uma unidade de soquete de lâmpada nua
que continha uma lâmpada de vapor de sódio com base de parafuso magnata,
que dava apenas um leve brilho de poste amarelo / laranja na extremidade do
beco. Este é um excelente exemplo de sutileza artística, pensamento cuidadoso
e planejamento prévio que entram em um esquema de iluminação bem feito,
mesmo no que pode parecer o mais simples dos planos.
FIGURA 4.23 Um exterior no

estúdio. (Fotos cortesia de Tony
“Nako” Nakonechnyj.)
(a) (b)

Criando um exterior no estúdio Nesta cena de The

Brothers Grimm, de Terry Gilliam (Figura 4.26), uma série de luzes
“Storaro” (unidades multi-PAR que usam luzes de pouso de aeronaves
ACL em vez de lâmpadas PAR 64) criam fortes feixes de luz
descendente para esta cena noturna.
Um efeito de fumaça também é importante para esta foto.
FIGURA 4.24 Plano de iluminação
de Tony Nako para uma cena de
X2. (Foto e diagrama cortesia de
Tony “Nako” Nakonechnyj.)
(a)
12 3 75 4 56
rubi 7
par pode
10k
19 31
loiro 46
pote de geléia 24 32
43
23
7,8,9,10,11 33 15, 16, 17
40
76 89
51 57
13 14
52 58
77 88
53 59
78 54 60 87
55 61
64 68
79 70 74 86
63 67
69 73
80 65 71 85
vermelho é inferior Ruby 7s
81 82 83 84
prisão de plástico
(b)

X-Men Prisão de Plástico

A Figura 4.24 ilustra o uso de unidades grandes mesmo em um
conjunto relativamente pequeno: onze 10Ks, nove Ruby 7s e muitas
latas PAR (1K PARs frequentemente usadas em iluminação rock and
roll) e Blondes (luzes abertas de 2.000 watts).
O diagrama de Tony Nako (técnico-chefe de iluminação nos filmes X-
Men e X2 ) também mostra os números dos canais do sistema de dimmer;
ele geralmente usa sistemas de dimmer para todas as suas configurações
de iluminação, mesmo as maiores. Em uma grande foto de
estúdio, a filmagem é tão cara que qualquer coisa que economize
tempo no ajuste da iluminação compensa no final.
Estes são diagramas que Tony imprime e plastifica para poder dar
instruções precisas ao operador do quadro de dimmer: essencial
quando configurações muito grandes podem ter até 2.000 luzes/canais
controlados separadamente.
Cererbro-Stage B1
43–60
61–78
177 176
175
178
187 184
174
188 183
179
191 185
189
173
180
190 186
172
181 171
115 a 120 par

listras inferiores latas listras inferiores
109–14
91–96
faixas de teto
faixas de teto
(a) intermediárias 97–102 intermediárias
faixas externas 79–84 faixas

do teto externas de teto 85–90
103–108
lado norte lado sul
ciclo
grupo de 6 28vlita
parcan
ruby7
10k
fim início 150 121
168 169 170
5k skypan nota = bulbo de
translite skypans em queda de cadeia sucção de cima
(d)
(b) FIGURA 4.25 Rigging de palco de X-Men. (Fotos e
diagrama cortesia de Tony “Nako” Nakonechnyj.)
(c)
82 Iluminação de Cinema e Vídeo

120 Kw 150 Kw
300 Kw
150 Kw
120 Kw
120 Kw 40 Kw
150 Kw
150 Kw 40 Kw
150 Kw Elevadores
12 - Jumbos
8 - Concórdia 31
4 - Tornado 64
8 — Dakota 16
Chão
80 Kw 8 — Dakota 8
20 — Dakota 5
3 — Dakota 4
80 Kw = 2 — Concordância
= 2 — Dakota
150 Kw
= 1 — Tornado
1 - Dakota
= 1 —Jumbo
= 1 —Dakota
= Gerador
= Pacote dimmer
(a)
FIGURA 4.26 (a) Diagrama de

iluminação de Tony Nako para os
exteriores noturnos em Os Irmãos Grimm.
(b) e (c) Algumas tomadas da cena
conforme aparece no filme.
(Diagrama cortesia de Tony “Nako”
Nakonechnyj.)
(b)
(c)

FIGURA 4.27 O cenário da Casa Branca
de X2. (Diagrama cortesia de Tony
“Nako” Nakonechnyj.)
(a)
(b)
7–12, 13–18, 19–24

CASA BRANCA
506
508 507 509
25–30 2k fres. 5k
espaço 3k
1-6 20k
467 10k
510 parcan
291 505 practical
292 293 61-66
316 466 465 297

31–36,37–42,43–48,49–54,55,60 501
513 67–72
289 290.317
79-84 85–
294 90 295
514
464 313
463 91–96 500
495
301 472 315 109–
471 114 115–
103–108
121–126 120 296
319 302 127–132
303 499
97–102 470 304
ciclo
469
415–420 133– 139–
ciclo 421–426 ciclo 493
543 138 144 325
544 409–414
498
545 145–
496 151–
150 327
ciclo 156
427 284 283 282 229–234
285 281
432 503
286 280 157–
235- 163–
287 279 162
240 325
278 168
288 241–
247–
265 246 277 504
252
259– 276
266 169–
264 253– 275 223- 175–
267 258 174
274 228 180
268
546 269 273 270 271 272
ciclo 502
181–
433–
186
438 205–
210 187–
547 516 199–
192
204
ciclo
217– 193–
439–444
cyc 222 198
445–
211–
space lites 450 515 517
216
cap–481–492
observação. então venha
em grupos de 4 548
metade dos bulbos
549
ciclo 457–462
ciclo
451–456
(c)

Rigging de Palco
Nesta cena de X-Men (Cerebro, Figura 4.25), as unidades são manipuladas
da grade. No caso do anel de 10Ks, eles são montados em uma treliça circular
suspensa na grade. Um Ruby 7 com saia é pendurado diretamente acima do
ator.
As garras lidam com esse tipo de aparelhamento, com a ajuda dos eletricistas
na hora de pendurar as unidades.
Os eletricistas então conectam as unidades (neste caso ao sistema
dimerizador) e as focalizam.
Figura 4.27a,b: a cena conforme aparece no filme.
Grande Exterior Noturno

Um diagrama de iluminação para os exteriores noturnos da vila no filme Os
Irmãos Grimm (Figura 4.26), feito por Tony Nako, que para este filme foi
apelidado de Chefe de Iluminação pelo diretor Terry Gilliam. As grandes
unidades foram as séries de luzes Storaro, a maioria das quais usa globos ACL
de 28 volts, que são luzes de pouso de aeronaves e muito potentes. Alguns
foram colocados em elevadores e alguns trabalharam no chão. Ter tantas unidades
colocadas em distâncias tão grandes torna especialmente importante tê-las todas
em dimmers para controle centralizado.
Além do posicionamento da iluminação, este diagrama também detalha a

distribuição de energia e o posicionamento dos dimmers, que são os dimmers
reais controlados a partir de uma placa central de dimmers.
As luzes Storaro foram inventadas pelo diretor de fotografia Vitorio

Storaro. Eles são:
Globos ACL jumbo de 16–28 volts
Globos ACL Concorde 31–28 volts
Tornado 64–28 volts 1000 watts PAR36 lâmpadas
Dakota 8–PAR64 globos
Cenário Complexo
Para a sequência de abertura do segundo filme dos X-Men , um grande conjunto
de corredores do Salão Oval e da Ala Oeste foi construído em um estúdio de
som. Um conjunto grande como este naturalmente requer um projeto de
iluminação complexo e controle extensivo. Com muitos atores e equipe de
prontidão e a natureza fechada do set, ter eletricistas correndo por aí soltando
telas ou tendo as garras armando redes está fora de questão. A única solução
viável é executar toda a iluminação em dimmers. Naturalmente, isso envolve
considerável cabeamento extra - em vez de apenas levar a energia da fonte
elétrica diretamente para a luz, é necessário levar a energia aos racks do
dimmer e depois às luzes. Também há despesas extras envolvidas, mas para uma
grande produção, a economia de tempo mais do que compensa o custo e a mão
de obra.
Consulte o apêndice para obter uma amostra de uma ordem de iluminação para
um longa-metragem envolvendo dimmers.

ILUMINAÇÃO HD, DV E
VÍDEO SD
As diferenças entre a iluminação para filme e vídeo, seja

alta definição (HD), vídeo digital (DV) ou definição padrão (SD), não
são tão grandes quanto às vezes se imagina. Tudo o que discutimos
sobre iluminação básica se aplica igualmente ao filme e a todas
as formas de vídeo.
Existem, no entanto, algumas diferenças entre filme e vídeo
como mídia de imagem, sendo a mais fundamental a capacidade de
lidar com o contraste. Embora o negativo de filme possa lidar com
faixas de sete a oito paradas (128:1, 256:1) e até mais, a maioria
dos sistemas de vídeo não consegue reproduzir essa faixa de contraste.
A segunda diferença é a separação nas sombras e destaques.
O vídeo HD tem uma resposta extraordinária nas áreas sombreadas,
mas todas as formas de vídeo têm problemas para lidar com pontos
quentes nas áreas de realce.
Se há um conceito-chave a ser lembrado sobre HD e outros tipos
de vídeo, é este: não superexponha! O vídeo simplesmente não
consegue lidar com superexposição; uma vez que o sinal é cortado, ele
não pode ser salvo. (O filme, por outro lado, lida razoavelmente bem
com a superexposição, mas não funciona tão bem com a
subexposição.)
Muitos diretores de fotografia também gostam de incluir algum branco de
referência e preto de referência em cada cena (isso também vale para a
filmagem). Isso significa apenas que pelo menos uma área da foto tem algo
FIGURA 5.1 Linhas de varredura em vídeo.
que se aproxima do branco puro e outro objeto no quadro se aproxima do
preto puro. Isso não apenas evita que a imagem mude para pior na pós,
mas também significa que sua cena terá uma gama completa de tons,
contribuindo assim para uma imagem mais rica e completa.
Juntas, essas considerações nos levam a quatro regras simples para

iluminação de vídeo:
• Não exponha demais a foto.
• Acomode a taxa de iluminação aos limites de vídeo.
• Evite áreas de superexposição extrema (pontos quentes).
• Incluir preto de referência e branco de referência em cada
cena.
O engenheiro de vídeo e DIT

Entre a câmera de vídeo e o gravador de vídeo, destaca-se um elo
importante: o engenheiro de vídeo. Ele/ela é o técnico-chefe responsável
por garantir que todos os equipamentos estejam devidamente configurados
e funcionando. Ele monitora o sinal e verifica constantemente a qualidade
da gravação. Em trabalhos maiores, ele será auxiliado por um engenheiro
assistente e um operador de fita. As ferramentas do engenheiro de vídeo
incluem o monitor de forma de onda, o vetorscópio e a caixa de pintura.
Em filmagens em HD, essa posição evoluiu para o Técnico de

Imagem Digital (DIT), que não apenas tem responsabilidades pela integridade
do sinal de vídeo, mas também gerencia a aparência da imagem -
geralmente, o DP descreverá a aparência específica que está indo, e o
DIT fará os ajustes para conseguir isso. Na maioria dos casos, o DIT
também terá a capacidade de controlar remotamente a exposição e
outros fatores - não como uma decisão criativa, mas mais para manter
a consistência; isso é semelhante ao funcionamento de uma gravação de
vídeo em estúdio - muitas funções da câmera são operadas na sala de
controle de vídeo.
O monitor de forma de onda

Embora a iluminação de vídeo seja fundamentalmente igual à
iluminação de filme, é importante acomodar suas limitações. O instrumento
chave para alcançar este objetivo é o monitor de forma de onda.
O monitor de forma de onda é o medidor de luz do vídeo. Você deve

aprender a usá-lo para vídeo enquanto aprende a usar medidores de iluminação
Iluminação de vídeo HD, DV e SD 87

240M 23,98 sF
RGB 0,8
.7
.6
.5
.4
(a) .3
FIGURA 5.2 (a) A exibição do .2

monitor de forma de onda da
.1
escala de cinza de 11 etapas do
gráfico de teste Chroma du
Monde da DSC Laboratories. O
ÿ .1
monitor de forma de onda (b) mostra
ÿ .2
os valores de brilho da imagem:
nenhuma informação de cor é exibida. ÿ .3
3 nós / div
(b)
para filme. O monitor de forma de onda é basicamente um osciloscópio

que exibe o sinal de vídeo. Usar o monitor de forma de onda como uma
ferramenta técnica e criativa depende de uma compreensão do sinal de
vídeo.
Vamos revisar o básico. A imagem do vídeo é formada por um feixe
de varredura de elétrons. Quando o feixe de varredura atinge a borda
da tela, ele fica em branco (desliga) e voa de volta para a borda oposta,
onde recomeça.
Isso continua por 2621 2 linhas, seguido pelo intervalo de apagamento
vertical mais longo, durante o qual a varredura retorna ao canto superior
esquerdo da tela e começa novamente, desta vez nos espaços entre as
linhas de varredura que acabou de fazer.
Este não é um quadro novo, no entanto; é o mesmo quadro novamente.
Cada quadro é pintado duas vezes e cada metade é chamada de campo.
A razão para este sistema de dois campos (que é chamado de vídeo
entrelaçado) é que, se uma linha de varredura pintou um quadro de 525
linhas do canto superior esquerdo ao canto inferior direito, o intervalo de
tempo entre o início e o fim seria muito longo. A tela pareceria escura no canto
superior esquerdo enquanto o canto inferior direito estava sendo pintado.
Seria semelhante a um filme projetado a 12 quadros por segundo – não
rápido o suficiente para estabelecer a ilusão. Cada um desses
campos é verificado em 1 60 de segundo, fazendo um quadro
1
30 de um segundo. No vídeo progressivo, cada quadro é digitalizado
de cima para baixo, e não há campos entrelaçados.
O vídeo progressivo de 24 quadros por segundo tornou-se o padrão para
filmagem narrativa, pois está mais próximo da aparência do filme.
Em um monitor de forma de onda, a tela é dividida em 140 IEEE

(Instituto de Engenheiros Elétricos e Eletrônicos) unidades (também
chamadas de unidades IRE para o Instituto de Engenheiros de Rádio.
Este é o uso mais comum). Um sinal de vídeo varia de 0 a 100

FIGURA 5.3 (a) Essa escala de
240M 23,98 sF cinza de 11 níveis está muito superexposta.
RGB 0,8
Veja como não há nenhum valor de preto e
.7 os valores de realce são espremidos no
topo: não haverá separação, nenhum detalhe
.6
nos realces. (b) Essa escala de cinza de
.5 11 níveis está severamente
subexposta: não há nenhum valor
.4
de realce - na verdade, nenhum valor tonal
.3 acima do cinza médio.
.2 Os valores da sombra são compactados na

parte inferior; não haverá detalhe, nem
.1
separação nas sombras; não haverá
nada além de um mingau cinza escuro a
preto.
ÿ .1
ÿ .2
ÿ .3
3 nós / div
(a)
240M
23,98 sF
RGB 0,8
.7
.6
.5
.4
.3
.2
.1
ÿ .1
ÿ .2
ÿ .3
3 nós / div
(b)
unidades IRE. O nível mínimo de preto real é de 7,5 unidades IRE, enquanto
o branco máximo é de 100 unidades. Durante o intervalo de apagamento (o
tempo em que a linha de varredura está se movendo de volta na tela), o
sinal vai para 0 unidades, o que é importante para mantê-lo invisível conforme
ele se move de volta para o outro lado da tela.
O pulso de sincronização, que é um gatilho que sinaliza o feixe para
começar a se mover de volta, na verdade cai abaixo de 0, para -40 unidades
IRE. Esses pulsos de apagamento e sincronização ocorrem fora da área da
imagem, nas chamadas áreas de overscan.
O monitor de forma de onda é um traço de uma linha de varredura da
imagem (na verdade, a maioria dos monitores de forma de onda pode exibir todas

FIGURA 5.4 (a) A exibição do
vetorscópio e (b) a roda de cores.
A maioria das representações da
roda de cores neste contexto
começa com 0º na posição 3:00.
Essa também é a representação da
cor conforme ela é manipulada nos
menus de matriz das câmeras HD.
(a)
104° Vermelho
61° Magenta
167° Amarelo
0°
347° Azul
241° Verde
284° Ciano
(b)
525 linhas, mas para maior clareza, discutiremos a exibição de linha única).
À medida que esse traço único se move pela tela, ele registra o brilho
relativo das informações da imagem. É exatamente o mesmo que uma série
de leituras pontuais do medidor da esquerda para a direita em linha reta.
Áreas totalmente pretas na imagem aparecerão no monitor como 7,5 unidades.
As áreas claras gravarão como 90 ou 100 unidades ou mais. Onde a
imagem excede 100 unidades IRE, o sinal de vídeo está sobrecarregado. Os
engenheiros de vídeo sempre tentarão manter o sinal abaixo de 100 unidades.
Em alguns

casos, por razões artísticas, 100 IRE pode ser excedido, mas 108 IRE
raramente é excedido.
O monitor de forma de onda é uma ferramenta inestimável na iluminação
de uma cena. Ele pode ser usado para definir o nível geral de brilho, as
taxas de contraste, a configuração da íris e observar pontos quentes. A
armadilha está em ser um escravo dela. Como regra geral, a iluminação
da cena deve acomodar os parâmetros do vídeo. Não se esqueça de que seus
instintos criativos às vezes podem entrar em conflito com essas regras;
nesse caso, você deve usar seu julgamento e o monitor de vídeo. Lembre-
se de que, mesmo em vídeo, o que você vê nem sempre é o que obtém.
O Vetorscópio
O monitor de forma de onda nos diz pouco sobre o conteúdo de cores e
equilíbrio de uma cena - para isso, precisamos de um vetorscópio.
O sinal de cor do vídeo é definido por dois elementos básicos, matiz e
saturação, exibidos por um vetorscópio em uma exibição circular. O matiz é
representado por graus de rotação do ponto de referência e a saturação é
representada pela distância do centro do círculo.
Para a maioria dos vetorscópios NTSC, 0° é às 3 horas. As seis cores

básicas estão posicionadas da seguinte forma:
• Magenta, 61°
• Vermelho, 104°
• Amarelo, 167°
• Verde, 241°
• Ciano, 284°
• Azul, 347°
Colchetes marcam a posição de cada matiz puro na face do vetorscópio.
Eles atuam como alvos ao calibrar para barras de cores.
Controle de Íris
As câmeras de vídeo variam em sensibilidade, mas, em geral, elas
atualmente rodam em torno de 100 a 320 ASA (isso é equivalente, já que
as câmeras de vídeo não são realmente classificadas em termos de ASA).
Como no filme, ele determina a exposição geral da cena.
Como as áreas de destaque são muito mais problemáticas do que as áreas
de sombra, a prática geral em videografia é definir a exposição para os
destaques e lidar com as sombras de outra maneira.
Como regra, os tons faciais são definidos em cerca de 70 a 80%

do brilho máximo, dependendo da tez dos atores.
Se houver um objeto branco brilhante na cena (por exemplo, uma camisa
branca) que está registrando no monitor de forma de onda em 120%, o
engenheiro de vídeo seria forçado a fechar a íris para manter a camisa mais
próxima de 100% . Isso também diminuiria o nível do rosto em 20 unidades,
o que o faria parecer mais escuro do que o normal. Já que estamos assumindo
que o

o rosto é importante, não a camisa, isso seria inaceitável.
A camisa tem que ser tratada de alguma forma, e aqui não há diferença
entre filme e vídeo; os truques são os mesmos.
Podemos colocar uma rede para proteger a luz da camisa, trocar a
camisa por uma mais escura, molhar a camisa em chá para suavizar ou
adicionar um pouco de luz ao rosto.
Empurrão Eletrônico
Outro fator que afeta a exposição geral é o empurrão ou ganho
eletrônico. Este é o equivalente eletrônico do desenvolvimento forçado
para o filme. Ele aumenta a sensibilidade do sensor de vídeo,
permitindo que a câmera forme uma imagem em um nível de
exposição mais baixo. O aumento é classificado em decibéis (dB) e cada
aumento de 6 dB é o equivalente a uma parada. Tal como acontece com
o filme, há uma penalidade a pagar. Neste caso, é o aumento do ruído
eletrônico na imagem, não muito diferente do aumento da granulação no filme emp
A maioria dos diretores de fotografia prefere filmar a –3 dB quando a
câmera oferece essa opção; isso reduz o ruído ao mínimo.
balanço de branco
Assim como o filme, o vídeo deve ser equilibrado com a temperatura
de cor geral da iluminação. Isso é obtido eletronicamente pelo
balanceamento de branco. Processo relativamente rápido e simples, o
balanceamento de branco é necessário apenas no início do dia ou quando
ocorre uma grande mudança na iluminação, como passar de um ambiente
interno para um externo, ou usar uma configuração diferente com gel
de cor nas luzes. Também pode ser necessário se uma câmera começar
a funcionar devido a superaquecimento ou outros problemas.
O balanceamento de branco pode ser realizado automaticamente pela
própria câmera ou manualmente pelo engenheiro de vídeo/DIT.
Em ambos os casos, consiste em focalizar a câmera em um alvo branco
ou cinza neutro (como um showcard branco); em seguida, você pressiona
o botão de equilíbrio de branco automático ou ajusta manualmente
os controles de pintura. Muitas câmeras avançadas têm a capacidade de
memorizar mais de um balanço de branco, que pode ser selecionado
posteriormente. A maioria também inclui alguns equilíbrios predefinidos,
como iluminação de tungstênio e luz do dia e talvez 4300K (que é a média
para iluminação fluorescente), que podem ser selecionados quando não
há tempo para um equilíbrio de branco.
Ao equilibrar o branco, é fundamental saber o que você se refere
ência é. Vamos considerar duas situações.
1. Você está filmando em um local remoto com voltagem muito baixa. As
luzes de tungstênio estão queimando muito amarelo como
resultado da queda de tensão. Você quer ter certeza de obter uma
boa cor limpa.
2. Você acendeu um conjunto para o final da tarde. As luzes foram
todas gelificadas com 1 2 85, e a luz do sol que entra pela
janela tem 85 completos e palha sem cor para simular a hora
dourada.

Sua resposta seria diferente para cada uma dessas situações. No
caso da baixa tensão, você quer se livrar do amarelo nas luzes. Nesse
caso, você exporia o cartão branco com a luz amarela das unidades de
iluminação definidas. O balanceamento de branco removeria o amarelo,
assim como um filtro ou uma sincronização de cores no laboratório
removeriam cores indesejadas.
No segundo caso, a cor é um efeito que você deseja. Se você
expusesse o cartão branco à luz com o CTO ou gel de canudo sem
cor, o balanço de branco removeria a cor e anularia o efeito que você
está tentando criar. Neste caso é necessário ter uma luz neutra
disponível para balanço de branco.
Deve ser uma luz sem adição de gel, direta 3200K ou 5500K,
dependendo dos tipos de luzes que você está usando.
Transferindo filme para vídeo

Frequentemente, a pergunta é feita: “Se todos os programas de
televisão e comerciais e quase todos os filmes acabam em vídeo de
qualquer maneira, por que não aceitar as limitações e filmá-los para
começar?” A resposta é que, mesmo que o produto final seja o mesmo,
como você chega lá é importante - assim como uma fotografia de Ansel
Adams de Yosemite tirada com uma câmera 810 será fundamentalmente
diferente de uma foto turística do mesmo assunto tirada com uma
câmera 35 -mm câmera de foco automático.
O fato de que ambos terminam como 8 10 ampliações não nega o fato
de que as etapas intermediárias são determinantes-chave da qualidade
da imagem.
Embora seja verdade que a gravação de telecine e vídeo de uma
transferência de filme é limitada pela mesma taxa de contraste de
30:1 do material originado em vídeo, o fator chave é a compressão—
a compressão que ocorre na ponta do pé e no ombro da curva H & D
quando tiramos a foto original em negativo de filme. Embora a cena
ao vivo possa ter uma taxa de contraste que exceda até 128:1, os
realces não são reproduzidos na equivalência de 1:1 quando são gravados
em filme. Como eles caem no ombro da curva do filme, eles são
compactados. Ainda há separação de uma área de tom para a próxima
área superior, mas a diferença não é tão extrema quanto na vida real.
Não importa o quão brilhante seja um objeto na vida real, ele só

pode atingir D-max. Não pode ser mais denso do que o máximo da
emulsão do filme. Tudo isso significa que, embora o filme ainda
possa exceder os limites do vídeo, ele está muito mais próximo
do que a cena ao vivo. A transferência de vídeo se beneficia dessa
etapa intermediária.
Iluminação para várias câmeras

A qualidade da imagem de vídeo geralmente tem uma má reputação
em relação ao filme. Parte disso se deve à faixa de brilho e
resolução limitadas e parte se deve a historicamente pobres

iluminação. A má reputação da iluminação de vídeo é baseada em dois fatores
históricos:
1. O vídeo é freqüentemente a alternativa de custo mais baixo. A
uma empresa de produção que está economizando dinheiro gravando um
vídeo provavelmente não gastará muito com a equipe de
iluminação, equipamentos e tempo.
2. A produção de vídeo geralmente é feita com várias câmeras.
A iluminação para multicâmera, seja vídeo ou filme, quase sempre envolve
concessões. O que parece ótimo de um ponto de vista geralmente é um
FIGURA 5.5 Barras de cores NTSC 75%.
desastre de outra posição. Com algum cuidado e habilidade, no entanto,
pode ser quase tão bom quanto a iluminação de câmera única. Existem
duas abordagens básicas.
1. Encontre soluções de iluminação que funcionem da melhor maneira possível
para todas as posições de câmera. Isso geralmente envolve fontes amplas
e uma iluminação mais geral.
2. Use dimmers para alterar o equilíbrio de iluminação conforme o
tiro muda de câmera para câmera. Na prática, essa abordagem é
aplicada com mais frequência a gravações de filmes com várias
câmeras para a televisão.
Para uma situação mais generalizada, uma abordagem X é freqüentemente

usada. Para cada posição, há uma unidade frontal esquerda e uma unidade
frontal direita e uma unidade traseira esquerda e uma unidade traseira direita.
Isso significa que não importa qual seja a posição da câmera e a direção do
ator, há uma luz que pode atuar como uma chave, uma que pode ser um
preenchimento e uma ou mais que podem ser uma luz de fundo ou kicker. O
operador do dimmer está no controle dos equilíbrios e quais luzes servem a qual
propósito para cada tiro. É preciso uma boa equipe e um ensaio completo, mas
pode funcionar bem. A filmagem multicâmera também pode ocorrer em produções
filmadas em filme, mas isso é muito menos frequente do que em vídeo.
Configuração do monitor
A coisa mais importante que você pode aprender sobre vídeo é como configurar
um monitor colorido corretamente. Mesmo com outros equipamentos, como
um monitor de forma de onda e um vetorscópio à mão, o monitor ainda é uma
parte crítica da visualização e avaliação da imagem. Como veremos no Capítulo
7 sobre teoria da cor, não há correlação exata entre a representação matemática
da cor e a percepção humana dela.
As barras de cores são um padrão eletrônico artificial produzido por um

gerador de sinal, que pode estar em uma câmera de vídeo (a maioria das
câmeras de vídeo profissionais possui uma configuração de barras) ou em
um equipamento separado no set ou como um equipamento padrão em qualquer
instalação de pós-produção de vídeo - seja telecine, edição ou duplicação.
Barras de cores são gravadas no início de cada fita de vídeo para fornecer
uma referência consistente na pós-produção. Eles também são usados para
combinar a saída de duas câmeras em uma filmagem multicâmera e para
configurar um monitor de vídeo. Em cima, à esquerda, há uma barra cinza: são 80
unidades IRE.

Procedimento de configuração do monitor
Para configurar um monitor, comece com as seguintes etapas:

• Deixe o monitor aquecer.
• Proteja o monitor de luz externa, mas calibre-o nas condições que você
visualizará durante a iluminação e a filmagem.
• Exibir barras de cores no monitor: da câmera ou de um gerador

separado.
• Defina o contraste para seu ponto médio.
(a)
• Ative a função somente azul - isso torna o
imagem preto e branco. Se a tela não tiver apenas azul, reduza
totalmente o croma (saturação de cor) até que as barras de cores
estejam em tons de preto e branco.
O PLUGUE
Observe as três barras estreitas identificadas como 3.5, 7.5 e 11.5 na
(b)
Figura 5.6a. Estes são os PLUGE, que significa Picture Lineup Generating
Equipment, desenvolvido pela primeira vez na BBC em Londres.
O PLUGE foi desenvolvido na BBC. Foi gerado em um local central em

suas instalações e enviado por fio para cada estúdio.
Desta forma, todo o equipamento pode ser calibrado convenientemente.
Este foi o PLUGE sozinho, não combinado com as barras de cores.
O preto médio é definido como preto 7,5 IRE (ou no reino digital,
16,16,16). O primeiro chip, superpreto, é definido em cerca de 3,5 IRE (c)
abaixo do preto, e o terceiro chip, cinza escuro, é definido em cerca de FIGURA 5.6 (a) Diagrama do sinal somente azul.
3,5 IRE acima do preto. Nenhum deles realmente funciona para (b) Configuração correta do monitor, mostrada
aqui em preto e branco. (c) Luminância
ajustar um monitor para exibir corretamente 0 IRE preto, portanto, o
incorreta; observe como todas as três barras
procedimento a seguir é padrão. PLUGE no canto inferior direito estão visíveis.
• Ajuste o controle de brilho até o meio (7,5
unidades) A barra PLUGE não está totalmente visível. A barra
mais clara à direita (11,5 unidades) deve ser pouco visível. Se não
estiver visível, aumente o brilho até que fique visível.
• Como 7,5 unidades é o mais escuro possível para um vídeo

analógico, você não deve ver nenhuma diferença entre a barra
esquerda (3,5 unidades) e a barra do meio (7,5 unidades).
Não deve haver linha divisória entre essas duas barras.
A única divisão que você deve ver é entre 11,5 e 7,5. Essa
mesma técnica é usada na configuração do visor preto e
branco em uma câmera de vídeo.
• A próxima etapa é definir o controle de contraste para um nível de
branco adequado. Para fazer isso, aumente o contraste totalmente. FIGURA 5.7 Barras coloridas apenas em azul—
A barra branca (100 unidades) florescerá e florescerá. Agora observe que as bandas são de igual intensidade
e na parte superior as barras grandes e pequenas
diminua o contraste até que esta barra branca comece a responder.
são igualmente cinzas ou pretas.
A imagem abaixo mostra como deve ficar neste ponto.

Ajustando a cor
A cor em um monitor profissional é chamada de “fase”.
Com o azul apenas ativado (e, portanto, uma imagem em preto e
branco), ajuste a fase até que as barras fiquem uniformemente pretas
ou brancas. É possível visualizar o amarelo e o magenta. Este é o
método simples e deve ser usado somente se outros métodos não
forem práticos. O amarelo deve ser um amarelo limão, sem laranja
ou verde. E o magenta não deve ser vermelho ou roxo. Este método
rápido não é recomendado, exceto em emergências. Isso se aplica
apenas a monitores SD. Em HD, não é possível ajustar a fase. No
entanto, se você estiver usando um downconverter na câmera com
um monitor SD, esse ajuste ainda será necessário. Um gráfico de
teste padronizado (Figura 5.9) pode ser útil para isso.
Ajuste Somente Azul

A maioria dos monitores profissionais possui uma chave somente
azul. Isso desliga os canhões vermelho e verde, deixando
apenas o azul (Figura 5.7). Se o seu monitor não tiver um interruptor
somente azul, você pode usar um pedaço de gel azul (CTB completo)
ou um Kodak Wratten nº 47 - o azul mais puro da série wratten.
Visualize o monitor através do gel. Se vir alguma das cores vermelha,
verde ou amarela, dobre o gel azul para aumentar o efeito azul.
Ao usar o botão somente azul ou um pedaço de gel azul, você
removeu os elementos vermelho e verde da imagem.
Só resta o azul. Se a tonalidade estiver correta, você verá barras
alternadas de igual intensidade.
• Com o botão azul ligado (ou seu gel azul na frente de
seu olho) gire o croma ou a cor até que a barra cinza na extrema
esquerda e a barra azul na extrema direita tenham o mesmo
brilho. Você também pode combinar as barras cinza ou azul
com suas subbarras.
FIGURA 5.8 Uma configuração

típica para o gráfico de teste. Neste
caso, dois Tweenies em um
ângulo de 45° estão exatamente
na mesma distância e ângulo do gráfico
Chroma du Monde para uma
iluminação uniforme. Cada Tweenie
tem uma tela dupla para reduzir a luz.
Isso é para definir o foco traseiro, o
que requer que a lente esteja o mais aberta possível.

• Ajuste o controle de matiz até que as barras ciano e magenta também
tenham o mesmo brilho. Você também pode combinar qualquer um
deles com suas sub-barras. Agora as quatro barras — cinza, azul,
ciano e magenta — devem ter a mesma intensidade.
O amarelo, o verde e o vermelho (que são pretos na Figura 5.6a)
devem ser completamente pretos.
Depois de configurar o monitor, deixe-o em paz, a menos que as condições
de visualização mudem - deixe-o em paz, quero dizer, não aumente o brilho
apenas para ver melhor o foco, por exemplo. Não se esqueça de passar FIGURA 5.9 O Chroma du Monde
pelo mesmo processo com o seu visor. A maioria dos visores de vídeo tabela de teste da DSC Laboratories.
Suas principais características são
profissionais são em preto e branco, portanto, você só precisará ajustar o
duas escalas de cinza cruzadas de 11
brilho e o contraste; no entanto, é fundamental que eles sejam definidos
etapas no meio, chips de cores de
corretamente para as barras de cores. referência e, no centro, o Cavi Black
- um orifício com veludo preto atrás
dele para o verdadeiro preto de
Balanço de branco da câmera referência. Em cada lado do Cavi Black

há duas manchas brancas 100 IRE.
Assim como usamos estoques de filme de diferentes balanços de cores e (Foto cortesia dos Laboratórios DSC.)
filtros de câmera para ajustar, em vídeo, a função de balanço de branco
compensa as variações na gama de cores da fonte de iluminação. O
balanço de branco é obtido apontando a câmera para uma superfície branca
pura (geralmente um cartão branco) e selecionando a função de balanço
de branco na câmera. A eletrônica interna então compensa as variações de cor.
Naturalmente, é essencial que a luz que ilumina o cartão branco seja a mesma
da cena, assim como a luz de um cartão de referência cinza no filme deve
ser a mesma que está no papel.
cena.
Além disso, como no filme, se você estiver usando filtros para alterar a cor, eles
devem ser removidos para o balanço de branco ou seu efeito será apagado
pelo balanço de branco. A função de balanço de branco também pode ser usada
para enganar a câmera. Se, por exemplo, você quiser que o equilíbrio geral de
cores seja quente, você pode colocar um filtro de resfriamento (azul) sobre a
lente enquanto faz o equilíbrio de cores. O circuito compensará e, quando você
remover o filtro sobre a lente, a imagem ficará quente. Isso funciona para
qualquer tom de cor que você deseja adicionar e pode ser feito colocando
um filtro sobre a luz que ilumina o cartão, assim como sobre a lente.
Estabelecendo uma linha de base

O vídeo, seja analógico SD (definição padrão), DV (vídeo digital) ou HD
(alta definição), depende muito da calibração adequada de todos os
equipamentos. Ao contrário de uma câmera de filme, que na verdade é
apenas um sistema de transporte para a emulsão de filme (o verdadeiro
dispositivo de imagem), uma câmera de vídeo é ela mesma o dispositivo de
imagem. Uma câmera de vídeo grava a imagem e depois processa
eletronicamente o sinal de várias maneiras.
Há muitas coisas que podem dar errado. A configuração adequada é
essencial e não apenas para a câmera.

Ao contrário do filme, onde a maioria das decisões sobre a imagem
será feita com o olho e com o fotômetro, no vídeo, muitas decisões
sobre exposição e iluminação serão feitas com o visor (incluindo zebras),
o monitor, e (se disponível) um monitor de forma de onda e um
vetorscópio. Cada um deles deve ser calibrado, é claro, mas também é
importante que todo o sistema seja coordenado. Para fazer isso, duas
coisas são necessárias: configuração adequada do monitor para
barras de cores e, em seguida, calibração de todo o sistema usando
um gráfico de teste adequado. Um bom gráfico de teste revela muitos
tipos de informações sobre a câmera, o monitor, a iluminação, a
exposição, o equilíbrio de cores e muito mais. Algumas delas são mais
para engenheiros de vídeo, mas o básico é inestimável para o DP,
diretor de iluminação ou operador de câmera. Um bom gráfico de teste
é absolutamente essencial para gravar vídeos em HD e SD.
O gráfico de teste
Para nossos exemplos aqui, usaremos o Chroma du Monde, um
gráfico de teste sofisticado e sofisticado feito pelos Laboratórios DSC
no Canadá. Como acontece com qualquer gráfico de teste, ele deve
ser iluminado uniformemente e todos os brilhos e clarões devem ser
eliminados. Se houver reflexos na superfície, é bom inclinar o gráfico
ligeiramente para baixo. Embora o Chroma du Monde seja otimizado
para o equilíbrio da luz do dia, se o tungstênio for tudo o que você tem, ele servi
Um recurso que torna esse gráfico tão útil é o Cavi Black no meio. É um
buraco quadrado no meio com uma caixa de veludo preto atrás dele:
isso cria uma área de preto puro para referência.
Enquadre o gráfico e defina sua exposição ideal. Com o preto puro

do Cavi Black no centro, você pode ver onde fica o preto puro no
monitor de forma de onda (também é uma boa verificação dupla no
monitor de vídeo). Na forma de onda, deve estar em 0 IRE (ou 0%). Com
a escala de cinza de 11 passos, você pode verificar o gama geral
(contraste), bem como as áreas do joelho e do dedo do pé para ter
certeza de que estão dentro das especificações.
Depois de ajustar a câmera e o monitor para uma representação
normal da imagem, você pode usar essas mesmas referências para
estabelecer qualquer aparência específica que deseja. A faixa da escala
de cinza, o preto puro e as áreas brancas permitirão que você veja
uma imagem mais completa de como devem ser os ajustes da
imagem (provavelmente mais do que se você estivesse apenas
olhando para uma cena típica). As amostras de cores primárias e
secundárias permitirão que você veja o efeito de qualquer ajuste de
cor que fizer.

TEORIA DA EXPOSIÇÃO
A luz vem em porções visíveis e invisíveis do espectro

eletromagnético. Os olhos humanos são sensíveis à pequena porção
desse espectro que inclui as cores visíveis desde os comprimentos
de onda visíveis mais longos da luz (vermelho) até os comprimentos
de onda mais curtos (azul).
A intensidade da luz é medida em velas de pé ou em lux (no
sistema métrico). Uma vela de pé (fc) equivale a cerca de 10,08 lux
(ou, para uma conversão aproximada, multiplique as velas de pé
por 10 para obter lux). Uma vela de pé é a luz de uma vela padrão a
uma distância de um pé. Um lux é a iluminação produzida por uma vela
padrão a uma distância de 1 metro. Quando um filme é exposto por 1
segundo a uma vela padrão a 1 metro de distância, ele recebe 1 lux-
segundo de exposição. O que é uma vela padrão?
É como o cavalo padrão em cavalos de potência. Apenas nos dá
alguns pontos de referência padrão.
O balde
Pense na exposição como um balde. Quer seja emulsão de filme ou
o receptor CCD em uma câmera de vídeo, a criação de imagem
dispositivo é como um balde. Ele quer ser exatamente preenchido
- nem muito pouco nem muito - precisa ser preenchido exatamente
até a borda. Isso nunca varia, o que significa que temos que
fornecer a quantidade certa de luz. (Podemos, no entanto, alterar
o tamanho do balde - usando um filme mais rápido ou mais lento
ou em vídeo adicionando ganho.)
A quantidade de luz em uma cena varia muito: a diferença entre um
interior escuro e um dia ensolarado é enorme.
Isso significa que temos que controlar a quantidade de luz que
chega ao filme ou CCD. Este é o trabalho de controle de exposição.
A tarefa é realizada com vários meios: a íris, o obturador, a taxa de
quadros e os filtros de densidade neutra.
F/Stop
A maioria das lentes tem um meio de controlar a quantidade de luz
que passa para o filme ou receptor de vídeo; isso é chamado de
abertura. O f/stop é a relação matemática do tamanho geral da lente
com o tamanho da abertura.
“Stop” é um termo curto para f/stop. Uma parada é uma
unidade de medida de luz. Um aumento na quantidade de luz
em uma parada significa que há o dobro de luz. Uma diminuição
de uma parada significa que há metade da quantidade de luz. O f/
stop é a relação entre a distância focal de uma lente e o diâmetro
da pupila de entrada, conforme mostrado na Figura 6.1. Assim, cada
parada é maior que a anterior pela raiz quadrada de 2.
O f/stop é derivado da fórmula simples
f/stop distância focal/diâmetro da abertura da lente

ou
f F/D
Se o ponto mais claro da cena tiver 128 vezes mais luminância do

que o ponto mais escuro (sete pontos), dizemos que ele tem uma
proporção de brilho de cena de sete pontos.
Exposição, ISO e Iluminação

Relacionamentos
As unidades com as quais lidamos na exposição são
• f/paradas
• ASA, ISO ou EI (nomes diferentes para a mesma coisa)
• Velas de pé ou lux
• Saída de fontes afetadas pela distância
• Refletância de objetos na cena
• Tempo de exposição (taxa de quadros e ângulo do obturador)
Acontece que tudo isso pode ser organizado de maneiras
análogas. Todos eles seguem o mesmo padrão matemático básico.
Lembre-se que os números f/stop são frações, a relação entre o
diâmetro da abertura e a distância focal da lente.

A íris definida em diferentes aberturas
f/2 f/2.8 f/8 f/16
FIGURA 6.1 A abertura em vários f/

stops.
1 8; o diâmetro é 18 o
Por exemplo, f/8 realmente
1
significa distância focal. E 11, que obviamente é um 8 menor.
f/11 é fração do 1que
Cada vez que abrimos a abertura um
f/stop, dobramos a quantidade de luz que chega ao filme; cada
vez que fechamos um ponto, reduzimos pela metade a luz que
atinge o filme.
A escala f/stop é escalonada para mostrar que as mesmas
relações que se aplicam a números f/ inteiros, como f/8 ef/11, se
aplicam a intervalos entre eles. Portanto, a diferença entre f/9 e f/13
é um ponto inteiro, etc. Os medidores digitais modernos medem
em décimos de ponto. Isso é útil para cálculos e comparações,
mas para fins mais práticos, esse nível de precisão não é
necessário. Um terço de parada é o limite prático de precisão, dados
os caprichos da ótica, química de laboratório e transferência
telecine. Isso não quer dizer que a exposição precisa não seja
importante - apenas que o grau de precisão no processo geral tem
limites.
Distância da Fonte de Iluminação

A escala f/stop aplica-se à lei do inverso do quadrado da FIGURA 6.2 (a) Uma abertura
iluminação. Mudanças na iluminação devido à distância com de lente fechada. (b) A abertura
quase totalmente aberta.
(a) (b)
Teoria da Exposição 101

Tabela 6.1 ISO ou ASA em incrementos de um terço*
6 12 25 50 100 200 400 800

8 16 32 64 125 250 500 1000
10 20 40 80 160 320 640 1250
*A mesma série pode ser interpretada como porcentagem de reflexão ou velocidade do obturador ou quantidade de luz (foot-candles).
pequenas fontes seguem esta escala (ver Tabela 6.1). Por exemplo, se a
lâmpada estiver a 11 pés do objeto, movê-la para 8 pés aumentará a
iluminação do objeto em 1 ponto, assim como abrir o diafragma da lente de
f/11 para f/8 faria. A lei do inverso do quadrado se aplica a fontes pontuais,
estritamente falando, mas os holofotes a seguem razoavelmente bem nas
distâncias normalmente utilizadas.
Velocidades ISO/ASA
Como um terço de parada é a diferença mínima de exposição detectável
a olho nu (para a maioria dos estoques negativos - o filme reverso
para transparências requer maior precisão), a sensibilidade do filme não é
avaliada em incrementos mais finos do que isso. Essa escala é escalonada
para facilitar a visualização das relações entre os intervalos. Assim como
o ISO 200 é 1 stop mais rápido que o ISO 100, o ISO 320 é 1 stop mais
rápido que o ISO 160.
Embora isso seja óbvio, memorizar essa escala torna mais fácil ver as
diferenças entre intervalos ímpares, como ISO 80 a ISO 32 (11 3 paradas).
A escala pode ser expandida em qualquer direção adicionando ou
subtraindo dígitos (os intervalos abaixo de 6 são 5, 4, 3, 2,5, 2, 1,6, assim
como os intervalos abaixo de 64 são 50, 40, 32, 25, 20 e 16 .
Foot-candles: A escala ISO também pode ser aplicada a foot candles.

Dobrar as velas de pé dobra a exposição.
Os intervalos da terceira parada fornecem os valores fc intermediários. Por
exemplo, a diferença entre 32 fc e 160 fc é 21 3 paradas.
Porcentagem de reflexão: A escala ISO de 100 em diante refere-se à
porcentagem de reflexão. Por exemplo, ISO 100 pode representar 100%,
branco puro. Outras refl etâncias, como 64% e 20%, podem então ser vistas
2 3 parar e
como sendo, respectivamente, 21
3 stops mais escuro que o branco puro (Tabela 6.2).
Velocidades do obturador: Referindo-se à escala ISO, pode-se ver que
1 320 mais
que, por exemplo, 3 paradas seg érápido
12 do que Isso pode ser 1 100 seg.
útil quando combinações incomuns de ângulo do obturador e taxa de
quadros produzem velocidades de obturador efetivas estranhas.
Tabela 6.2
F/Pára –1 /3 –2 /3 –1 –11 /3 –12 /3 –2 –22 /3 –3 –31 /3 –32 /3 –4 –41 /3
REFLETÂNCIA 100% 50% 25% 12% 6%

80% 40% 20% 10%
64% 32% 16% 8%

química do filme
A energia de cada fóton de luz causa uma alteração química nos
detectores fotográficos que cobrem o filme. O processo pelo qual a energia
eletromagnética causa mudanças químicas na matéria é conhecido como
“fotoquímica”.
Todo filme é revestido em uma base: um material plástico transparente
(celulóide) com 4 a 7 milésimos de polegada (0,025 mm) de espessura.
Sobre a base, a emulsão adere onde a fotoquímica acontece. Pode haver
20 ou mais camadas separadas revestidas aqui, cada uma individualmente
com menos de um milésimo de polegada de espessura. Algumas das
camadas revestidas no filme transparente não formam imagens. Eles
existem para filtrar a luz ou para controlar as reações químicas nas etapas
de processamento.
As camadas de imagem contêm grãos de tamanho submicrométrico de
cristais de haleto de prata que atuam como detectores de fótons.
Esses cristais são o coração do filme fotográfico. Esses cristais sofrem
uma reação fotoquímica quando são expostos a várias formas de radiação
eletromagnética—
luz. Além da luz visível, os grãos de haleto de prata podem ser sensibilizados
à radiação infravermelha. Um haleto é um composto químico de um
halogênio (qualquer um de um grupo de cinco elementos não metálicos
quimicamente relacionados, incluindo fl uorine, cloro, bromo, iodo e astato)
com um elemento ou grupo mais eletropositivo - neste caso, prata. Os
grãos de haleto de prata são fabricados combinando nitrato de prata e sais
de haleto (cloreto, brometo e iodeto) de maneiras complexas que resultam
em uma variedade de tamanhos, formas e composições de cristais.
Os grãos não modificados são sensíveis apenas à parte azul do espectro

e, portanto, não são muito úteis em filmes de câmera.
Sensibilizadores espectrais são adicionados à superfície dos grãos para
torná-los mais sensíveis à luz azul, verde e vermelha.
(Lembre-se, estamos falando de filme em preto e branco aqui.)
Essas moléculas devem se ligar à superfície do grão e transferir a energia
de um fóton vermelho, verde ou azul para o cristal de haleto de prata como
um fotoelétron. Outros produtos químicos são adicionados internamente ao
grão durante seu processo de crescimento, ou na superfície do grão.
Esses produtos químicos afetam a sensibilidade à luz do grão, também
conhecida como sua velocidade – ou seja, quão sensível ele é à luz.
CCD
A velocidade de uma emulsão é quantificada por padrões estabelecidos Vermelho receptores
Entrada
Verde
pela classificação ISO (International Standards Organization) ou ASA imagem
Azul
(American Standards Association).
O prisma divide a
imagem em Vermelho,
ISO é a designação tecnicamente correta, mas por tradição, a maioria Verde e azul
componentes
das pessoas ainda se refere a ela como ASA. Quanto maior o ASA, menor
o nível de luz ao qual o filme é capaz de responder.
Para filmes coloridos, os fabricantes listam a sensibilidade do filme como EI,
FIGURA 6.3 A seção de captura de
ou índice de exposição. Quando você torna o filme mais rápido, a
imagem de um vídeo de 3 chips ou HD
compensação é que o aumento da sensibilidade à luz vem do uso de Câmera.

grãos de haleto de prata maiores. Esses grãos maiores podem resultar
em uma aparência manchada ou granulada na imagem. Os fabricantes
de filmes fotográficos estão constantemente fazendo melhorias que
resultam em filmes mais rápidos com menos granulação. Para a Kodak,
um grande avanço foi a introdução dos grãos “T” na década de 1970.
Esses grãos tabulares são aproximadamente triangulares, o que
permite que sejam compactados mais próximos, reduzindo assim o
grão aparente. Outras melhorias recentes incluem a família de
ações Vision da Kodak e inovações técnicas da Fuji.
A resposta do filme à luz

Existem duas etapas na fabricação de um negativo:
• Exposição. A propriedade útil do haleto de prata é que seu estado
é alterado quando submetido à luz, em proporção direta à
quantidade de energia luminosa absorvida.
Esta mudança não é visível, e se o filme for examinado
antes e depois da exposição, pouca mudança pode ser vista.
• Desenvolvimento. O haleto de prata alterado pelo contato com a
luz pode ser reduzido a prata pura se colocado em contato
com produtos químicos específicos chamados de agentes
reveladores. A atividade do revelador e o tempo de revelação
determinarão quanto do haleto sensibilizado será convertido.
A Imagem Latente
Quando o obturador está aberto, a luz afeta a química da emulsão
e uma imagem latente é formada. Quando um fóton de luz é absorvido
pelo sensibilizador espectral situado na superfície de um grão de
haleto de prata, a energia de um elétron é elevada para a banda de
condução da banda de valência, onde pode ser transferida para a
banda de condução do haleto de prata estrutura eletrônica de grãos.
Este átomo de prata é instável. No entanto, se fotoelétrons suficientes

estiverem presentes ao mesmo tempo na rede cristalina, eles podem
se combinar com buracos positivos suficientes para formar um local
de imagem latente estável. Um site de imagem latente deve conter um
mínimo de 2 a 4 átomos de prata por grão para permanecer estável.
Um grão de haleto de prata contém bilhões de moléculas de haleto
de prata e são necessários apenas 2 a 4 átomos de prata não combinados
para formar o local da imagem latente. No filme colorido, esse
processo ocorre separadamente para exposição às camadas vermelha,
verde e azul da emulsão. A razão para isso é simples - não há como
sensibilizar um grão à cor; você só pode sensibilizá-lo para uma banda
específica do espectro. A imagem que se forma é chamada de “latente”
porque permanece invisível até ser desenvolvida quimicamente.
Qualquer fóton que atinge o filme, mas não forma uma imagem latente,
perde informação. A maioria dos filmes coloridos geralmente leva

20 a 60 fótons por grão para produzir uma imagem latente revelável. Isso
é chamado de “ponto de inércia” do filme. Abaixo do ponto de inércia,
nenhuma imagem é gravada. Os receptores de vídeo são baseados em silício
e, claro, são diferentes em operação, mas a teoria básica é bastante
semelhante.
Processamento Químico
Para que a imagem latente se torne visível, ela deve ser amplificada e
estabilizada para fazer um negativo ou um positivo (Figura 6.4). No filme
em preto e branco, os grãos de haleto de prata precisam ser sensibilizados
para todos os comprimentos de onda da luz visível, de modo que os grãos
de haleto de prata são revestidos em apenas uma ou duas camadas. Como
resultado, o processo de desenvolvimento é mais fácil de entender.
• O filme é colocado em um banho químico revelador,
que serve como agente redutor. Se o filme for deixado na solução
por tempo suficiente, o agente redutor converterá todos os íons de
prata em metal prateado, resultando em uma névoa cinza
uniforme sem imagem discernível. Esses grãos que possuem
locais de imagens latentes se desenvolverão mais rapidamente.
Se o filme for deixado no banho revelador pelo tempo adequado,
apenas os grãos com informação de imagem latente se tornarão
prata pura. Os grãos não expostos permanecem como cristais de
haleto de prata.
• O processo de desenvolvimento deve ser interrompido no momento certo.
Isso é feito enxaguando o filme com água ou usando um banho de
parada que interrompe o processo de revelação.
• Após a revelação, alguns dos haletos alterados e todos os íons de

haleto de prata inalterados permanecem na emulsão. O material
deve ser removido ou o negativo escurecerá e se deteriorará
com o tempo. A remoção desse material não revelado é realizada
com agentes fixadores, geralmente tiossulfato de sódio (hipo) ou
tiossulfato de amônio. O processo é chamado de fixação.
O truque é fixar apenas o suficiente e não demais, pois o contato

excessivo com os fixadores pode começar a remover parte do
desejável material prateado.
• Finalmente, o filme é lavado com água para remover todos os produtos
químicos de processamento. Então é seco. A lavagem deve ser
extremamente minuciosa.
Terminadas todas as etapas, o filme tem uma imagem em negativo
da cena original. Outros tipos de química podem
FIGURA 6.4 As camadas do filme

Sobrecapa
negativo colorido.
Camada sensível ao azul (corante amarelo)
filtro amarelo
Camada sensível ao verde (corante magenta)

Camada sensível ao vermelho (corante ciano)
Subcamada (adesivo)
Base
Apoio anti-halação

resultam em uma imagem positiva, mas isso não é comumente usado em
aplicações cinematográficas. É negativo no sentido de que é mais escuro (tem
a maior densidade de átomos de prata opacos) na área que recebeu a maior
exposição à luz. Em locais que não receberam luz, o negativo fica claro.
Cor Negativo
O negativo colorido é basicamente três camadas de filme preto e branco,
uma sobre a outra (Figura 6.5). A diferença é que cada camada é tratada
FIGURA 6.5 Um típico negativo colorido. com um sensibilizador espectral diferente para que seja receptiva a uma
banda diferente do espectro.
Estes se traduzem aproximadamente em vermelho, azul e verde.
• Com filme colorido, as etapas de desenvolvimento usam
produtos químicos redutores, e os grãos de haleto de prata
expostos se transformam em prata pura. O revelador oxidado é
introduzido nesta reação, e o revelador oxidado reage com
produtos químicos, chamados acopladores, em cada uma das
camadas formadoras de imagem. Essa reação faz com que os
acopladores formem uma cor, e essa cor varia dependendo de
como os grãos de haleto de prata foram sensibilizados
espectralmente. Um acoplador de formação de cor diferente é usado
nas camadas sensíveis ao vermelho, verde e azul. A imagem latente
nas diferentes camadas forma um corante de cor diferente quando o
filme é revelado.
• O processo de revelação é interrompido por lavagem ou com
um banho de parada.
• Os grãos de haleto de prata não expostos são removidos usando
uma solução de fixação.
• A prata que foi desenvolvida na primeira etapa é
removidos por produtos químicos de branqueamento. (Observação: é
possível pular esta etapa ou reduzi-la para que parte da prata
permaneça no negativo. Essa é a base do “pular alvejante” ou
processamento ENR, que é discutido em outro lugar.)
• A imagem negativa é então lavada para remover o máximo possível de

reagentes e produtos de reação. As tiras de filme são então secas.
Ao contrário de um negativo preto e branco, um negativo colorido não

contém prata, exceto aqueles tratados pelos processos especiais
mencionados acima e conhecidos como “bypass de alvejante”.
O resultado final é uma cor negativa no sentido de que quanto mais exposição
vermelha, mais corante ciano é formado. Ciano é uma mistura de azul e
verde (ou branco menos vermelho). As camadas de imagem sensíveis ao
verde contêm corante magenta e as camadas de imagem sensíveis ao azul
contêm corante amarelo.
As cores formadas no filme negativo colorido são baseadas no sistema de
formação de cores subtrativas. O sistema subtrativo usa uma cor (ciano,
magenta ou amarelo) para controlar cada cor primária. O sistema de cores
aditivas usa um

combinação de vermelho, verde e azul para produzir uma cor.
O vídeo é baseado em um sistema aditivo. A tonalidade laranja geral de um negativo
colorido é o resultado de corantes de máscara que ajudam a corrigir imperfeições no
processo de reprodução de cores.
Cor Aditiva vs. Cor Subtrativa

Em uma fotografia, as cores são colocadas em camadas umas sobre as
outras, então é usado um sistema de reprodução de cores subtrativas.
Na cor subtrativa, cada primária é afetada por seu oposto na roda de cores.
• As camadas sensíveis ao vermelho formam um corante de cor ciano.

• As camadas sensíveis ao verde formam um corante de cor magenta.
• As camadas sensíveis ao azul formam um corante de cor amarela.
A curva H&D
Para entender a resposta do filme, devemos olhar para sua curva. Esta abordagem
clássica da densitometria (a análise científica da exposição) foi desenvolvida por Hurter
e Driffifield em 1890; por isso é chamada de curva H&D ou, às vezes, de curva D log E.
Ele plota a quantidade de exposição E em unidades logarítmicas ao

longo do eixo horizontal e a quantidade de mudança de densidade no
D negativo ao longo do eixo vertical. Às vezes, isso é reduzido para
a curva log E (Figura 6.6).
Em teoria, faz sentido querermos que o filme mude em densidade na exata
proporção da mudança na quantidade de luz refletida por diferentes partes da
cena. Afinal, estamos tentando fazer uma imagem que retrate com precisão a cena
real, certo?
FIGURA 6.6 O campo Hurter e Driffi

Curva D log E para densidade negativa.
densidade
Unidades
de
D-max
(densidade negativa máxima)
parte
linha
(gama)
Direto
densidade
negativa
Maior
D-max
(densidade mínima negativa)
Unidades de exposição
Mais exposição

FIGURA 6.7 Um filme ideal teórico—
um que reproduz exatamente as
mudanças de exposição do assunto em
uma proporção de um para um com Esta parte da cena
densidade negativa. é brilhante demais para ser
ser registrado em filme.
Brilho total
brilho
cena
faixa
total
da
de
A
alcance o final
impressão ou vídeo é
capaz de
reproduzindo.
Esta parte da cena é

muito escuro para ser gravado em filme.
O problema com um filme perfeitamente linear
Vejamos um filme linear teórico (Figura 6.7). Para cada

unidade adicional de exposição, a densidade do negativo muda
exatamente uma unidade. Ou seja, a correspondência entre a
quantidade de luz na cena e a mudança na densidade do negativo é
exata. Parece perfeito, não é? A inclinação da linha para este filme
seria precisamente 45 graus.
A inclinação dessa linha é uma medida do “contraste” do filme.

Em um filme em que grandes mudanças na exposição alteram
apenas um pouco a densidade negativa (reprodução de baixo
contraste), a inclinação é muito rasa. Onde um filme é muito contrastante,
a inclinação é muito alta; em outras palavras, pequenas mudanças
na quantidade de luz fazem com que a densidade do filme mude drasticament
O extremo é algo chamado filme “litho”, que é usado na indústria de
impressão. Tudo no filme litográfico é preto ou branco – não há tons
de cinza. Ou seja, se a luz estiver acima de um determinado nível, a
imagem fica totalmente branca. Se estiver abaixo de um certo nível,
é completamente preto. Isso é o máximo de contraste que um filme
pode ter. A inclinação para filme litográfico seria uma linha vertical.
Nenhum filme age da maneira perfeitamente linear deste

primeiro exemplo (ou seja, as mudanças no filme correspondem
exatamente à mudança na quantidade de luz). Neste diagrama, vemos
um filme que muda apenas12 unidades de densidade para cada
unidade adicional de luz. Este é um filme de baixo contraste.
A Figura 6.8 mostra a diferença entre uma emulsão de alto
contraste e uma de baixo contraste. No exemplo de alto contraste,
para cada unidade adicional de exposição, muda 2 unidades de
densidade negativa. Observando a faixa de brilho da exposição
em relação à faixa de brilho do negativo

FIGURA 6.8 Diferenças entre um
Um filme contrastante Um filme de baixo contraste filme de alto contraste e de baixo

contraste.
Negativo
denso
mais
Exposição
densidade, vemos que vai mostrar mais contraste no

negativo do que realmente existe na cena. A inclinação
dessa linha é chamada de “gama” do filme: é uma medida
de seu contraste.
Contraste refere-se à separação de claro e escuro (chamado
“tons”) em um filme ou impressão e é amplamente representado
pela inclinação da curva característica. Adjetivos como flat
ou soft e contrasty ou hard são freqüentemente usados para
descrever o contraste. Em geral, quanto mais íngreme a
inclinação da curva característica, maior o contraste. Os
termos “gama” e “gradiente médio” referem-se a meios
numéricos para indicar o contraste da imagem fotográfica.
A gama é medida de várias maneiras diferentes, conforme
definido por organizações científicas e fabricantes. Eles são
basicamente uma maneira de calcular a inclinação da parte reta
da curva, mais ou menos, ignorando o ombro e as partes do
pé da curva. Gama é a inclinação da parte reta da curva
característica, ou o
impressão
Valores
cinza
tons
em
na
de
Áreas de densidade no negativo FIGURA 6.9 Compressão em tons de

cinza na ponta do pé e no ombro.

tangente do ângulo a formado pela reta com a horizontal. A tangente
do ângulo a é obtida dividindo o aumento da densidade pelo
logaritmo da variação da exposição. Gama não descreve as
características de contraste do dedo do pé ou do ombro, apenas a
parte em linha reta.
Mas há outra ruga. Na faixa mais baixa de exposição, assim
como na faixa mais alta, a resposta da emulsão muda. Na faixa mais
baixa, o filme não responde de forma alguma, pois vê as primeiras
unidades de luz. Não há nenhuma mudança na fotoquímica até atingir
o ponto de inércia, onde a quantidade de luz primeiro começa a criar
uma mudança fotoquímica no filme ou uma mudança elétrica em
um tubo de vídeo. Depois de atingir o ponto de inércia, ele começa a
responder lentamente: a densidade negativa muda apenas
ligeiramente para cada unidade adicional de luz. Esta região é a
ponta da curva. Nesta área, as mudanças no valor da luz são
comprimidas (Figura 6.10).
Na extremidade superior da faixa de sensibilidade do filme está o

ombro. Aqui também, a reprodução é comprimida. A emulsão está
ficando sobrecarregada; sua resposta a cada unidade adicional de luz
é cada vez menor. O resultado final é que o filme não registra
mudanças no valor da luz na cena de forma linear e proporcional.
Tanto as sombras quanto os destaques são um tanto esmagados.
Isso é, de fato, uma grande parte do que dá ao filme a aparência
do filme que o vídeo ainda não foi capaz de alcançar (alta definição
chega muito mais perto do que os sistemas anteriores, mas ainda
tem problemas com os realces). É uma forma de comprimir cenas
muito contrastantes para que caibam no filme.
O Eixo Log E
Vamos pensar no eixo log E (horizontal) por um momento.
Não é apenas uma escala abstrata de unidades de exposição. Lembre-
se que representa as várias luminâncias da cena. Todos
cena
da
FIGURA 6.10 Compressão dos Faixa de brilho

total que a
valores de brilho do mundo real para
brilho
faixa
total
de
A impressão ou
que caibam no filme. Isso é o que vídeo final é
torna possível criar imagens capaz de reproduzir.
utilizáveis, mesmo em cenas
com faixas de alto contraste. O
mesmo princípio se aplica ao vídeo,
seja analógico ou digital.
110 Iluminação de Filmes e Vídeos

as cenas são diferentes e, portanto, todas as cenas têm proporções de
luminância diferentes. O que realmente estamos plotando no eixo
horizontal é a gama de luminâncias na cena, do mais escuro ao mais claro.
Em 1890, o fisiologista alemão EH Weber descobriu que mudanças

em qualquer sensação física (som, brilho, dor, calor) tornam-se menos
perceptíveis à medida que o estímulo aumenta.
A mudança no nível de estímulo que produzirá uma diferença
perceptível é proporcional ao nível geral: se três unidades de luz criam
uma percepção de brilho que é visivelmente mais brilhante do que
duas unidades, então o menor aumento perceptível de 20 unidades
de luz vai precisar de 30 unidades.
Para produzir uma escala de degraus que pareçam uniformes, é
necessário multiplicar cada degrau por um fator constante. Na verdade,
a percepção do brilho é logarítmica.
O que é um registro?
Os logaritmos são uma maneira simples de expressar grandes mudanças

em qualquer sistema de numeração. Se, por exemplo, quisermos fazer
um gráfico de algo que aumenta multiplicando por 10 — 1, 10, 100, 1.000,
10.000, 100.000 etc. —, rapidamente alcançamos números que se
tornam difíceis de manejar por serem muito grandes.
Seria extremamente difícil fazer um gráfico que pudesse lidar com
ambas as extremidades de tal intervalo.
No log base 10, o sistema mais comum, o logaritmo de um
Tabela 6.3 Registros e Refl etância de
número representa o número de vezes que 1 deve ser multiplicado
Superfícies
por 10 para produzir o número. Você deve multiplicar 1 por 10 uma vez
para fazer 10, então o logaritmo de 10 é 1. Para chegar a 100, você Número Registro
multiplica 1 por 10 duas vezes, então o logaritmo de 100 é 2. O

1 0,0
logaritmo de um número é o expoente de 10; ou seja, 102 100, portanto 2 0,3
o logaritmo de 100 é 2. Dez elevado à quarta potência (104) 104 é 4 0,6
10.000, portanto o logaritmo de 10.000 é 4 (Tabela 6.3). Isso significa 8 0,9
que podemos mapear mudanças muito grandes em quantidade com 10 1,0
uma faixa razoavelmente pequena de números. Logs são usados em 16 1.2

iluminação, fotografia e vídeo. 32 1,5
64 1.8
100 2.0
Percepção de brilho Percepção % Refl extância

Nossa percepção de brilho é logarítmica, e veremos que isso tem
Branco 100%
consequências de longo alcance em todos os aspectos da iluminação
70%
para filmes e vídeos. Se mapearmos a percepção humana do brilho em 50%
etapas que parecem suaves aos olhos, podemos seguir sua natureza 35%
logarítmica. É evidente que cada passo em uma escala aparentemente 25%
uniforme de tons de cinza é, em termos de sua medida de refletância, cinza médio 17,5%
espaçado logaritmicamente. Como veremos adiante, esse gráfico é 12,5%
de fato fundamental para todo o processo de iluminação e reprodução da 9%

6%
imagem.
4,5%
Lembre-se que estes não são valores fixos (o ponto mais escuro no eixo
Preto 3,5%
log E não é um certo número de foot-candles/sq-ft,

por exemplo), porque abrimos ou fechamos a abertura da câmera
para ajustar a quantidade de luz que chega ao filme, e usamos filme
mais rápido ou mais lento e assim por diante. O que realmente conta
é a razão entre o mais escuro e o mais claro, e é isso que estamos
traçando no eixo log E. Isso é chamado de faixa de brilho do filme, às
vezes abreviado como BR. Cada unidade no eixo log E representa uma
parada a mais de luz.
Contraste
A palavra “contraste” tem significados diferentes, dependendo se
você está falando do contraste do objeto que está fotografando ou do
negativo que vai usar para fazer a impressão. Em geral, o contraste
refere-se à diferença relativa entre as áreas escuras e claras do
objeto ou negativo.
O contraste do objeto refere-se à diferença entre as quantidades de luz
refletidas pelas áreas mais escuras ou de sombra da cena e as áreas
mais claras ou destacadas (por exemplo, uma porta escura em oposição
a uma parede branca).
O contraste negativo refere-se à diferença relativa entre as áreas
mais transparentes do negativo e as mais opacas. O negativo é
descrito em termos de densidade. Essas densidades podem ser
medidas com um instrumento chamado densitômetro, que mede
quanta luz passa pelo negativo e quanta é retida. O contraste dos
objetos fotográficos pode variar muito de uma imagem para outra. Em
dias claros e ensolarados, o contraste de uma cena externa pode ser
grande, enquanto em dias nublados pode ser relativamente baixo. O
contraste de uma determinada cena depende de quão claros ou
escuros os objetos na imagem são quando comparados entre si e
quanta luz incide sobre eles. Voltemos ao nosso filme teoricamente
ideal.
Este filme mudaria a densidade do negativo exatamente uma unidade

para cada unidade de mudança no brilho do assunto.
Nenhum meio de reprodução conhecido agora é capaz de reproduzir

qualquer coisa perto da faixa de brilho exibida na maioria das situações
do mundo real. Quase todas as emulsões de filme são não lineares.
Essa linearidade falha por dois motivos.
•
É necessária uma certa quantidade de energia luminosa
para iniciar a ativação dos elementos fotossensíveis na
emulsão (o ponto de inércia). Assim, a densidade aumenta
gradualmente no início nesta área (chamada dedo do pé),
finalmente acelerando na porção em linha reta do
curva.
• Com o aumento da exposição à luz, mais haleto de prata
é convertido, até que não tenha mais material sensível para
ativar. Nesse ponto, aumentar a exposição não aumenta a
densidade final do negativo revelado. Essa saturação
ocorre gradualmente e produz o que é conhecido
como ombro.

O dedo do pé do filme é resultado do fato de que o filme reage
lentamente a pequenas quantidades de luz. É somente quando maiores
quantidades de luz atingem a emulsão que a mudança se torna
linear. Esta é a parte em linha reta do filme. A própria base do filme
sempre tem alguma densidade, por menor que seja. Além disso, há sempre
uma pequena quantidade de névoa gerada pela dispersão da luz na câmera,
na lente, na emulsão e também névoa química no processamento. O efeito
cumulativo de todos eles é chamado de “base mais névoa”.
As medições de densidade são geralmente descritas como x densidade

acima da base mais a névoa.
Esse comportamento de dedo do pé e ombro resulta em uma compressão
da cena real. Se o gradiente de contraste do filme e a exposição estiverem
corretos, esse comportamento de compressão permitirá que toda a faixa de
brilho da cena seja representada na impressão final. Com efeito, é a falha da
emulsão de filme e dos receptores de vídeo em representar com precisão o
mundo real que nos permite produzir fotografias e vídeos utilizáveis. Cada
emulsão de filme reage à luz de uma maneira especial.
Alguns reagem mais rapidamente à pouca luz do que outros, criando um

aumento inicial bastante abrupto na densidade ou dedo do pé curto. Outros
reagem mais gradualmente ao aumento da luz e têm dedos longos.
Filmes com sensibilidades e faixas semelhantes podem ter curvas de
resposta bastante diferentes, exigindo exposição e revelação diferentes.
Outro fator importante é o alcance da luminância do objeto, que pode ser

registrado de forma útil. Os filmes de baixo contraste podem continuar a
aumentar a densidade em uma longa faixa de luminância, enquanto os filmes
de contraste saturam rapidamente e tendem a bloquear em ambas as
extremidades. É assim que podemos adequar o tipo de filme usado ao tipo
de cena que está sendo fotografada. O diretor de fotografia David Watkin
usou um estoque de filme de baixo contraste para o filme Out of Africa,
onde lidou com muitas situações muito contrastantes sob o forte sol africano.
Os resultados foram excelentes. Tanto a Fuji quanto a Kodak agora fazem
emulsões com contraste mais moderado do que os filmes normais.
Determinar a velocidade precisa do filme, juntamente com a exposição

precisa, é crítico quando o alcance da luz na cena é maior que a escala do
filme. Na Figura 6.11, vemos três exposições da mesma cena representadas
pelas barras na parte inferior do diagrama. A exposição insuficiente coloca
grande parte da informação completamente fora da extremidade inferior da
curva, enquanto a exposição excessiva a coloca fora da extremidade
superior - em ambos os casos, uma vez que você esteja fora da curva,
mudanças adicionais na exposição não registram nenhuma alteração no
negativo; o filme não os vê.
A exposição ideal coloca toda a informação onde faz alguma mudança
no negativo.
Se houver muita exposição, duas coisas acontecem. Primeiro, mesmo
as partes mais escuras da cena estão na faixa intermediária

FIGURA 6.11 Alterar a exposição
desloca a imagem para cima e para
baixo na curva; muita exposição o
empurra para fora do ombro e muito
pouco o esmaga no dedo do pé.
Demais
exposição correta exposição
Exposição insuficiente
da curva: mesmo as sombras mais escuras serão reproduzidas como

tons médios de cinza. Graficamente, a superexposição aparece como um
deslocamento da faixa de brilho do objeto (log E) para a direita. (Na
verdade, estamos tornando os valores da cena mais claros abrindo a
abertura.) Aqui vemos que essa superexposição coloca os valores da cena
muito no ombro. Algumas informações
ção é perdida na parte plana do ombro: perdida, porque as diferenças de
valores de brilho da cena resultam em uma falta de mudança na
densidade do negativo.
Além disso, como tudo é deslocado para a direita, nenhum dos valores
da cena cai na ponta da curva: há
não haverá nenhum valor de preto profundo na impressão final, mesmo
que existam na cena original. A subexposição é mostrada como um
deslocamento dos valores de log E para a esquerda. Aqui todas as nuances
sutis dos tons altos serão registradas porque elas caem na parte reta da
curva. Mas no final escuro da escala - problemas. Os valores escuros da
cena são misturados no dedo do pé. Há pouca diferenciação entre os
valores de cinza médio, os valores de cinza escuro e as sombras pretas: na
impressão final, todos serão um buraco negro indiferenciado. As sombras
não revelarão
detalhe.
Exposição “correta”
A exposição “correta”, então, é essencialmente a configuração de
abertura que melhor se adequará à faixa de brilho da cena (o eixo
horizontal: log E) para a curva característica do meio de imagem. O
que é necessário é deslizar os valores da cena confortavelmente entre o
dedo do pé e o ombro. Uma cena típica com uma faixa de sete pontos
de valores de luz se encaixa perfeitamente na curva se colocarmos a
exposição exatamente no meio. É importante lembrar, no entanto, que a
exposição correta é algo puramente técnico; há ocasiões em que você vai

Filme FIGURA 6.12 Zonas de 0 a IX,
Densidade Zona Escala de cinza uma escala de cinza escalonada
e uma escala de cinza contínua.
Por convenção, as zonas são representadas
IX em algarismos romanos.
1.33
IX
Branco puro
VIII
1.18
VIII
Cinza muito claro
VII
0,97
cinza claro VII
texturizado
VI
0,76
VI
Cinza médio claro
V
0,62
V
Cinza médio
4
0,48
meio escuro 4
cinza
III
0,34
Escuro texturizado III
cinza
II
II
0,21 Cinza muito escuro
eu 0,11
EU
quase preto
O
0,01
0
Preto

deseja desviar-se da exposição ideal por motivos pictóricos ou técnicos. A
relação do gama (o ângulo da parte reta do filme) com o dedo do pé e o
ombro é o que determina a latitude de um filme. Pode ser visto como duas
características: o espaço da emulsão para erro na exposição ou a capacidade
do filme de aceitar uma certa faixa de brilho.
Faixa de brilho em uma cena

O problema é agravado se considerarmos uma cena com mais de sete
paradas de brilho (sete paradas é apenas uma média; tudo depende do tipo
de filme específico). Aqui não há configuração de abertura que coloque
todos os valores na parte útil da curva. Se expormos para as sombras
(abrir a abertura), obteremos uma boa reprodução das áreas cinza-escuras,
mas os valores de luz estão irremediavelmente fora da escala.
Se expormos para realces (fechando para um f/stop menor), registramos

todas as variações dos tons claros, mas os valores escuros são empurrados
completamente para fora da borda inferior.
Como lidamos com esta situação? Mais tarde, discutiremos algumas
soluções um tanto obscuras para o problema (fl ashing, Varicon, Panafl
asher, etc.), caberá na curva do filme. Em outras palavras, alteramos a
iluminação da cena. Isso é feito por iluminação ou modificando a iluminação
existente. Este, então, é um dos trabalhos mais essenciais do trabalho de
iluminação e aderência: renderizar a cena em uma escala de valores de
brilho que podem ser acomodados pela ótica e emulsão de uma câmera de
filme ou pela ótica e eletrônica do vídeo. É por isso que ganhamos
muito dinheiro. Também é crítico na escolha de locais, ângulos de câmera e
hora do dia para filmar.
Os filmes modernos melhoraram consistentemente em latitude, mesmo

quando aumentaram em velocidade e reduziram granulação. As novas
emulsões de alta velocidade, em particular, são surpreendentes em sua
capacidade de registrar sutilezas mesmo em altas luzes fortemente
superexpostas e em sombras muito escuras. Embora tenha havido alguma
Tabela 6.4 Porcentagem de Refl etância melhoria, a capacidade de lidar com taxas de brilho ainda é uma das
para Zonas diferenças mais cruciais entre filme e vídeo.
Zona X 100%
Zona IX 70%
Zona VIII 50%
Determinando a exposição
Zona VII 35% Assim, temos duas tarefas básicas:
Zona VI 25% • Para manipular a taxa de brilho da cena para que ela possa ser reproduzida
Zona V 17,5% adequadamente em filme ou vídeo.
Zona IV 12,5% • Para definir a abertura para que os valores da cena caiam no
Zona III 9% parte apropriada da curva.
Zona II 6%
Na prática, muitas vezes acabam sendo dois lados da mesma
Zona I 4,5%
moeda. A primeira tarefa é essencialmente o trabalho de iluminação e
Zona 0 3,5%
controle de iluminação; a segunda tarefa envolve medir a

Tabela 6.5 Zonas, Densidade Negativa e Descrição
Zona Densidade Descrição
0 0,02 Dmax (Preto)

EU 0,11 Primeiro valor perceptível mais claro que o preto
II 0,21 cinza muito, muito escuro
III 0,34 cinza escuro totalmente texturizado
4 0,48 cinza médio escuro
V 0,62 Cinza médio - 18% de refletância
VI 0,76 cinza médio claro
VII 0,97 cinza claro totalmente texturizado
VIII 1.18 cinza muito claro
IX 1.33 Primeiro cinza perceptível mais escuro que o branco puro
x 1.44 Branco puro
cena e fazer um julgamento sobre a melhor configuração para a

lente.
A Figura 6.15 mostra como a velocidade do filme é determinada
pelo fabricante. A rigor, esse método se aplica apenas a filmes em preto
e branco. A velocidade do filme colorido é determinada por testes e é
expressa como número EI (índice de exposição) ou ISO
(International Standards Organization) para filme preto e branco e
como EI para filme colorido. Embora eles não sejam tão comumente
usados como antes, você ainda ouvirá referências à “taxa de
iluminação”. A taxa de iluminação é a relação entre a luz principal e
a luz de preenchimento. Se considerarmos o rosto médio, é a diferença
entre o lado mais claro e o lado mais escuro.
As ferramentas
As duas ferramentas mais básicas do ofício do cinegrafista são o
medidor de incidência e medidor de ponto. Existe um terceiro tipo de
medidor, o medidor de refletância de grande angular (o que os fotógrafos
chamariam simplesmente de “medidor de luz”), mas seu uso em filmes é
extremamente limitado.
O Medidor de Incidentes
O medidor de incidência mede apenas a iluminação da cena. Em
outras palavras: a quantidade de luz que incide sobre a cena. Para
atingir esse objetivo, a maioria dos medidores de incidência usa uma
cúpula hemisférica de plástico branco que cobre a célula de
detecção real.
A cúpula difusora realiza vários propósitos. Ele se difunde e,
portanto, calcula a média da luz que incide sobre ele.
Também se aproxima da geometria de um assunto
tridimensional típico. Sem blindagem, a cúpula lerá todas as luzes
frontais e até mesmo algumas das luzes laterais e traseiras que
possam estar incidindo sobre o objeto. Deixado a si mesmo, o
hemisfério forneceria uma média razoável de todos os

fontes que incidem sobre o assunto. Na prática, muitas pessoas usam a
mão para proteger a luz de fundo da leitura e usam uma combinação
de proteção manual e girar o medidor para ler a luz de fundo e, às vezes, a
chave, o preenchimento, as luzes laterais e as luzes de fundo
separadamente.
A prática clássica, no entanto, é apontar o hemisfério diretamente para
a lente, eliminar apenas as luzes de fundo e, em seguida, fazer uma
leitura exatamente na posição do objeto. Ler chave, preenchimento e
luz de fundo separadamente é, na verdade, apenas uma forma de
determinar as proporções e procurar fontes desbalanceadas.
A leitura real, que determinará a configuração da abertura, é a média.
Posteriormente veremos aplicações que vão além da simples abordagem
clássica e são úteis para lidar com situações incomuns. A maioria dos
FIGURA 6.13 Um medidor de ponto -
medidores usados com o domo difusor também vem com uma placa
uma forma especializada de refletância
metro. difusora plana, que tem um ângulo de aceitação muito menor (cerca de
45° a 55°) e tem uma resposta de cosseno em vez de uma média. Isso
significa que o ângulo da luz que incide sobre a placa tem efeito na
leitura, assim como na iluminação de um objeto.
A placa plana torna mais simples a leitura de luzes individuais e

também é útil para medir a iluminação em superfícies planas, como em
trabalhos de cópia de arte, placas de animação, etc. Os medidores de
incidência geralmente também são fornecidos com uma placa de
vidro lenticular que os converte em grandes medidores de aceitação-refl
etância. Estes têm pouca utilidade na maioria dos conjuntos, pois têm
ângulos de aceitação muito amplos e é difícil excluir fontes estranhas da
leitura.
Na maioria das vezes, os medidores de incidência são definidos para a
velocidade do filme e a velocidade do obturador sendo usados
(eletronicamente ou usando placas deslizantes) e, em seguida, lidos
diretamente em números f/. Alguns medidores têm um modo alternativo
que lê foot-candles diretamente; o usuário pode então calcular a exposição separ
FIGURA 6.14 Um medidor de incidentes.
Isso é útil se não houver slide para o EI que está sendo usado.
O Medidor de Refl etância

Os medidores de reflectância leem a luminância real do sub
projeto, que é em si uma integração de dois fatores: o nível de luz que
incide sobre a cena e a refletividade do assunto (Figura 6.14).
Aparentemente, esse parece ser o método mais lógico de ler a

cena, mas há um problema. Simplificando, um medidor de ponto nos dirá
quanta luz um objeto está refletindo, mas isso deixa uma grande
pergunta sem resposta: quanta luz você deseja que ele reflita? Em
outras palavras: os medidores de incidência fornecem leituras absolutas (f/
stops), enquanto os medidores pontuais fornecem leituras relativas que
requerem interpretação. Embora a maioria dos medidores de ponto fossem
anteriormente calibrados em unidades de valor de exposição (EV), alguns
dos novos medidores de ponto eletrônicos fornecem

leitura direta em f/stops, mas provavelmente seria melhor se não o
fizessem, pois são uma fonte de muita confusão.
Pense desta forma: você está usando um medidor e fotografando uma
garota de pele muito clara segurando uma caixa de detergente em frente
a um pôr do sol. Você lê o rosto da garota: f/5.6, a caixa lê f/4, o céu
é f/22. Então, onde está você? Não só não sabemos onde definir a
abertura, como também não sabemos se a situação é boa ou ruim. Vamos
recuar um pouco e pensar sobre o que os medidores de luz estão nos
dizendo. Para fazer isso, temos que entender o ciclo de reprodução de
tons e estabelecer um sistema básico de pensamento sobre isso.
O Sistema de Zonas
Devemos lembrar que os valores de exposição de uma cena não são
representados por um número simples: a maioria das cenas contém uma
ampla gama de valores de luz e refletâncias. Ao avaliar a exposição,
devemos observar um objeto em termos de seus valores claros e
escuros: a faixa de brilho do objeto. Para fins de simplicidade, vamos
ignorar seus valores de cor por enquanto e analisar o assunto em termos
de seus valores monocromáticos.
Vamos visualizar uma escala contínua de valores de cinza de
completamente preto a completamente branco (Figura 6.12). Cada
ponto na escala de cinza representa um determinado valor que equivale a
um valor tonal na cena. Na linguagem cotidiana, temos apenas adjetivos
vagos para descrever os tons: “cinza escuro”, “cinza médio”, “branco
ofuscante” e assim por diante. Precisamos de descrições mais precisas.
Usando a terminologia clássica de Ansel Adams, chamaremos a seção
mais completamente preta de Zona 0 e cada tom que for um f/stop mais
claro é uma zona mais alta. Por exemplo, uma área de assunto que
reflete três paradas a mais de luz do que a área mais escura da cena
seria designada como Zona IV. É crucial lembrar que tudo isso é
relativo. A zona 0 não é um número predeterminado de velas de pé - é
a área mais escura nesta cena.
Os fotógrafos estáticos podem estar acostumados a pensar em dez

zonas ao todo, mas se houver uma grande faixa de contraste na cena,
pode haver zonas XII, XIII ou mais. (Os puristas do sistema de zona,
sem dúvida, farão objeções a uma simplificação tão extrema do
método, mas é suficiente para a presente discussão, pois poucos
cineastas fazem seu próprio trabalho na câmara escura.) O que
estamos medindo é o brilho do objeto (luminância). , que pode variar
de duas formas: sua refletividade inerente e a quantidade de luz que
incide sobre ela. A refletividade é uma propriedade do próprio
material. O veludo preto reflete cerca de 2% da luz que incide sobre ele.
Uma superfície muito brilhante pode refletir até 98% da luz que incide
sobre ela. Esta é uma taxa de brilho (BR) de 1:48.
No entanto, esta é a taxa de refletância se a mesma quantidade de

luz incide sobre ambos os objetos. Na realidade, diferentes quantidades de

a luz incide em diferentes áreas no mesmo quadro (na verdade,
ganhamos a vida certificando-nos de que isso aconteça). Em situações
de luz natural, a taxa de refletância pode chegar a 3200:1. Imagine o
exemplo mais extremo possível: um pedaço de veludo profundamente
absorvente dobrado em sombra escura na mesma cena com um espelho
refletindo o sol.
A faixa de brilho de um objeto externo típico é de cerca de 1000:1. São
15 paradas, mas aqui está o problema: os sistemas de imagem não podem
reproduzir essa faixa de brilho do objeto, assim como o olho humano não
pode acomodar essa faixa. Lembre-se de que o olho humano reage de
duas maneiras diferentes. Primeiro, a íris (a abertura do olho) se expande ou
se contrai para permitir a passagem de mais ou menos luz. Em segundo
lugar, o olho muda sua imagem dos cones para os bastonetes. É como
mudar para um filme de velocidade mais alta.
Zonas em uma cena
Examine uma cena típica com o medidor de ponto – veja a Figura 6.13.
Se você atribuir o valor mais escuro à Zona 0, poderá encontrar áreas que
são 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e talvez 8 paradas mais claras do que a área
mais escura. Estas são as Zonas I a IX.
Este é um exercício importante e é vital para entender o controle de
exposição. Ignorar o efeito do contraste de cores pode ser complicado. Isso
pode ser ajudado vendo a cena através de um visor, que é um filtro de
densidade neutra.
Agora imagine cada um desses valores tonais organizados em ordem
crescente. O que você tem é uma escala de cinza e, felizmente, é um
item comumente disponível. A maioria das escalas de cinza são feitas de
acordo com padrões densitométricos razoavelmente rigorosos e são
ferramentas de calibração úteis. Vamos dar uma olhada no que realmente é.
A escala de cinza
Existem muitas escalas de cinza, mas todas têm uma coisa em comum:
variam do preto ao branco. A maioria é dividida em 6 a 10 etapas, mas
certamente não precisam ser: muitas têm 20 etapas ou mais. Quão branco é
o branco e quão preto é o preto variam um pouco, dependendo da qualidade
da impressão e dos materiais envolvidos. Algumas escamas incluem um
pedaço de veludo preto, pois o papel preto nunca pode ser realmente preto.
Para nossos propósitos, consideraremos apenas escalas de cinza nas
quais cada etapa representa um incremento de ponto final em relação à
anterior - ou seja, onde cada etapa é 2 vezes a refletância da anterior.
Por que 18%?

A Zona V é a zona intermediária de uma escala de 10 zonas, e gostaríamos
portanto, suponha que seja 50% de refletância. Não é - é 18% de refletância.
A razão para isso é que o olho percebe as mudanças no tom de forma
logarítmica e não aritmética.

Zona IX
Zona VII
Zona VI
Zona V
Zona IV
Zona III
Zona II
Zona I
Zona 0
FIGURA 6.15 O sistema de zonas aplicado a uma foto em preto e branco.
como vimos acima. Se cada zona fosse, por exemplo, 10% mais
reflexiva que a anterior, o olho não a leria como um espectro suave.
A discussão do sistema de zonas é sempre em termos de cinza,

mas qualquer cor pode ser interpretada em termos de seu valor
em tons de cinza. A importância do valor não pode ser enfatizada demais.
As relações de valor entre as cores carregam cerca de 90% da
informação em qualquer imagem. Em uma fotografia em preto e
branco, os gradientes de luz e sombra nas superfícies contêm as
informações sobre a forma, definindo claramente todos os objetos.
A foto em preto e branco também contém informações sobre a
quantidade e a direção da luz na cena. A cor contribui com uma
pequena quantidade de informação, mas muito com a beleza e o
interesse da imagem.
Cada passo é maior que o anterior em 2; um número familiar,
não? A raiz quadrada de 2 também é a derivação da série f/stop. O
que parece cinza médio (Zona V) aos olhos é, na verdade, 17,5% de
refletância, que é universalmente arredondado para 18%. E tem
mais: acontece que se você fizer dezenas de leituras pontuais de
cenas típicas, a maioria terá uma refletância média de cerca de 18%.
Simplificando: 18% é o

reflexão média do mundo normal. Claramente não é a refletância média
em uma mina de carvão ou no Saara ao meio-dia, mas na maior parte do
resto do mundo é uma média de trabalho razoável. Isso nos dá um terreno
sólido para construir. Na verdade, é o padrão no qual os medidores de
incidentes são construídos. Como você deve se lembrar, na introdução aos
medidores de incidência, observamos que a maioria dos medidores de
incidência, quando configurados para velocidade do filme e velocidade do
obturador, lê diretamente em f/stops.
Como eles fazem isso? Como eles podem saber se estamos
fotografando diamantes em um fundo branco ou um limpador de
chaminés no porão? Eles não sabem; eles apenas supõem que estamos
fotografando uma cena de médias refletâncias, que a cúpula difusora
calcula a média da luz e que o medidor calcula o f/stop necessário
para fotografar a cena para uma boa exposição com base nessas
suposições. Mais simplesmente: se estivermos a fotografar um cartão com
exactamente 18% de reflectância (um cartão fotográfico cinzento) e
fizermos a leitura da luz com um medidor de incidência e ajustarmos a
abertura ao stop que o medidor indicar, a impressão será, de facto, venha
a ser a Zona V.
Tente esta experiência. Defina um cartão fotográfico cinza em uma luz
uniforme e uniforme. Leia-o com um medidor de ponto e observe o f/stop
que o medidor indica. Em seguida, leia a luz com um medidor de
incidência. As leituras devem ser exatamente as mesmas. Se não
estiverem, verifique seus medidores. Agora tente uma experiência
inversa. Leia uma cena uniformemente iluminada com um medidor de
incidência e observe a parada indicada. Agora pegue o medidor de ponto e
leia várias partes da cena até encontrar algo que o medidor de ponto
indique como o mesmo f/stop. Você acabou de encontrar um brilho de
assunto da Zona V.
Agora fotografe a cena com uma Polaroid em preto e branco ou com um
filme em preto e branco. Compare o assunto da Zona V com o cartão
cinza: eles devem ser aproximadamente os mesmos. Esta é a chave
simples que abre o mundo do controle de exposição:
• uma leitura de incidente,
• uma refletância média de 18%,
• uma leitura pontual do medidor de um cartão cinza, e
• Zona V
são todos a mesma coisa, vistos de uma perspectiva diferente.
Como resultado, você tem muitas maneiras diferentes de ler a exposição
de uma cena e chegar ao mesmo resultado.
• Você pode lê-lo com um medidor de incidência.
• Você pode colocar um cartão cinza na cena e lê-lo com um medidor de
ponto.
• Você pode encontrar algo na cena que seja Zona V e lê-lo com o
medidor de ponto.
Vamos pensar sobre esse último, porque ele realmente nos aponta para
uma direção totalmente nova. Depende de você fazer um certo julgamento.
Você tem que olhar para uma cena no mundo real de cores e decidir
que é sobre a Zona V ou cinza médio. (Isto

requer alguma prática para fazer isso, mas é um exercício incrivelmente
importante; Recomendo que você faça isso com frequência.) E o
próximo passo lógico? E se não houver nada na cena que seja cinza
médio? O que fazemos então? Lembremos que cada passo na escala
de cinza é uma parada diferente de seu vizinho (lembre-se, esta é uma
versão simplificada do sistema Zone).
Portanto, se a Zona V for igual a f/4 (dado um determinado filme
e velocidade do obturador), a Zona VI deve ser f/5,6 e a Zona IV deve
ser f/2,8, certo?
Portanto, se não há nada na cena que seja igual à Zona V, mas
haja algo na cena que seja igual à Zona VI, ainda estamos no
negócio. Se for igual a f/5.6, sabemos que a Zona V seria f/4. Também
sabemos que a Zona V (f/4 neste exemplo) é o mesmo que uma leitura
incidente ou média e, portanto, é o f/stop correto a ser definido na lente.
Então, com o que podemos contar para ser mais ou menos a Zona
VI na maioria das condições? Fácil: tom de pele caucasiano.
A pele caucasiana média está em torno da Zona VI; é de fato uma das
poucas constantes com as quais podemos contar. Pegue seu medidor
de luz e confira. Se você ficar preso sem um medidor de incidência,
ou pior, sem um medidor de ponto, sempre poderá usar o velho
“truque da palma”. Use seu medidor de ponto ou qualquer medidor
refletor para ler a palma da sua mão. Isso equivale à Zona VI.
Em seguida, abra uma parada para obter a Zona V e você terá sua
leitura. Há uma variação maior na pele não caucasiana, portanto não
há um padrão; no entanto, muitos DPs tomam a Zona V como ponto de
partida para os afro-americanos.
Eu acho que você pode ver onde isso está nos levando. Não
precisamos nos limitar a apenas ler coisas que igualam a Zona V e a
Zona VI: na verdade, podemos fazer isso com qualquer zona. Tudo
depende do seu julgamento sobre o tom de cinza que o brilho do
objeto deve ter. Na vida real, são necessários anos de prática e
disciplina mental para determinar com precisão o brilho do assunto
em termos de valores de escala de cinza, mas a longo prazo é uma
habilidade útil. Se você puder pré-visualizar o valor da escala de cinza
que deseja que um determinado assunto tenha na impressão final,
poderá colocá-lo onde quiser na faixa de exposição. Isso acaba sendo
uma poderosa ferramenta analítica e de design.
lugar e queda
O que queremos dizer com “colocação”? Acabamos de ver em

sua forma mais simples. Colocamos o valor do tom de pele da mão
na Zona VI. Podemos, se quisermos, atribuir qualquer valor à cena.
Digamos que temos um fundo cinza na cena que o diretor deseja
que seja cinza claro. Decidimos que, por cinza claro, ela significa
Zona VII (duas paradas acima do cinza médio). Em seguida, lemos o
fundo com um medidor de ponto e indica f/4. Em seguida, contamos
duas paradas e obtemos f/2. Se colocarmos a lente em

f/2, aquele fundo cinza irá fotografar como cinza claro ou Zona
VII.
Vamos tentar o inverso como um experimento mental. Digamos
que tivéssemos o mesmo fundo sob exatamente as mesmas
condições de iluminação, mas a diretora decidiu que queria que
fosse cinza escuro, o que entendemos como Zona III. Lemos
com o medidor de ponto e, claro, nada mudou; o medidor de
ponto ainda indica f/4, só que agora queremos que o fundo cinza
apareça bem mais escuro, então o colocamos na Zona III, contando
duas paradas para obter f/8. O senso comum nos diz que se
fotografarmos a mesma cena em f/8 em vez de f/2, ela sairá muito
mais escura na impressão final: o fundo cinza não será Zona III
(cinza escuro), mas Zona VII (cinza claro).
Nada mudou no conjunto atual; alteramos o valor da impressão
final colocando o valor do fundo de forma diferente. Mas qual é a
mosca nesta pomada?
Há mais na cena do que apenas um fundo cinza, e o que mais
estiver fotografando mais claro ou mais escuro ao mesmo tempo. Isso
nos leva à segunda metade do processo: queda.
Se você colocar um determinado valor em uma cena em uma

determinada zona, outros valores nessa cena cairão na escala de
cinza de acordo com o quanto eles são diferentes em iluminação
e refletância. Para o nosso exemplo, vamos supor que estamos
usando um medidor de ponto Pentax que possui um mostrador de
zona anexado a ele. O Pentax lê em EVs. O tom de pele branco
típico é uma Zona VI; você lê o rosto de um ator e descobre que
é EV 10. Gire o dial para que 10 se alinhe com a Zona VI. Agora
leia a exposição indicada oposta à Zona V: esta é a exposição para
definir a abertura da lente, adicionando ajustes para fatores de filtro, etc.
Vamos tentar um exemplo. Estamos iluminando um cenário com uma janela.
Definimos 10K para simular a luz do sol entrando pela janela. Em
seguida, lemos as cortinas e o medidor de ponto indica f/11.
Decidimos que queremos que as cortinas fiquem bem quentes, mas
não queimadas. No estoque de filme que estamos usando hoje,
sabemos que o branco queima em cerca de três stops mais
quente que a Zona V. Portanto, queremos colocar as cortinas na
Zona VIII (três stops mais quentes que a exposição média).
Colocando as cortinas na Zona VIII, determinamos o f/stop da
câmera: será f/4, certo?
Em seguida, fazemos uma leitura de incidente na sala onde as
pessoas estarão. A leitura incidente é f/2.8. Isso significa que as
pessoas que estiverem nessa posição fotografarão uma zona muito
escura. Talvez para esta cena tudo bem, mas vamos supor que
queremos que os atores tenham uma exposição normal, o que
resultará em valores normais de tom de pele. Em outras palavras,
a Zona VI cai em f/4 (uma parada acima da leitura incidente, que
é igual à Zona V). Seus tons de pele sairão como Zona V em
vez de Zona VI.

Para corrigir a situação, temos que mudar o equilíbrio.
Se apenas abrirmos a lente, mudamos a posição das cortinas,
fazendo com que queimem. Devemos mudar a proporção da iluminação,
não apenas mudar a abertura da câmera.
Podemos atenuar os 10K atingindo a janela com uma tela dupla
(reduzindo-a em um ponto) ou podemos aumentar a exposição da
área de assunto aumentando o nível de luz em um ponto. De
qualquer forma, estamos manipulando os valores de assunto do primeiro
plano para que caiam onde queremos, com base em nossa colocação
das cortinas na Zona VIII. Poderíamos facilmente ter abordado isso de
outra direção, é claro.
Poderíamos colocar os valores de primeiro plano onde quisermos e
depois ver onde as cortinas caem. É a mesma coisa. Ao ler a cena de
maneiras diferentes, você pode colocar os valores do negativo onde
deseja que caiam.
O posicionamento é importante para determinar as faixas de brilho e
as taxas de contraste do assunto e na leitura de assuntos que você não
pode alcançar para uma leitura de incidente. Para expor por
posicionamento, você deve pré-visualizar em qual zona deseja que um
valor de assunto seja reproduzido. Para Ansel Adams, o padrinho da
exposição, a pré-visualização era tudo — e lembre-se, ele lidava
principalmente com paisagens sobre cuja iluminação não tinha controle.
Exposição de leitura com ultravioleta

As luzes ultravioleta apresentam um problema especial. Várias
empresas fabricam fontes de luz ultravioleta, incluindo Wildfire e Nocturn.
Quando combinado com adereços ou roupas pintadas com tintas ou
corantes fluorescentes sensíveis aos raios ultravioleta ou com objetos
que naturalmente fluorescem (como seu antigo pôster de Jimi
Hendrix), uma leitura de incidente não tem sentido. O único meio válido
de avaliar a exposição é uma leitura refletida. Um medidor de
refletância de grande ângulo funcionará (se você tiver um), ou você
pode obter um adaptador para seu medidor de incidentes. Se nenhum
dos dois estiver disponível, uma leitura pontual funcionará. Aqui, é
importante considerar os valores da zona e então usar seu próprio bom
senso e calcular a exposição de acordo.
o obturador
Quase todas as câmeras de filme têm obturadores de reflexo rotativo,
que controlam a exposição girando alternadamente as seções fechadas
e abertas além do plano do filme: enquanto a seção fechada está na
frente do portão do filme, o filme se move; enquanto a seção aberta fica
em frente ao portão, o filme fica exposto. Algumas câmeras de vídeo
também têm tempos de exposição variáveis; isso não é feito
mecanicamente, como em uma câmera de filme. Em vídeo, a alteração
da velocidade do obturador é feita eletronicamente na maioria das câmeras.
O tempo de exposição da câmera é determinado por dois fatores: a
velocidade com que o obturador está operando e o tamanho

da seção aberta. A velocidade é determinada pela taxa de quadros
na qual a câmera está operando. A seção aberta do conjunto do
obturador rotativo é conhecida como “ângulo do obturador” e é
medida em graus. Sensivelmente, a maioria das persianas está
meio aberta e meio fechada, o que torna o ângulo do obturador de 180°.
Algumas persianas são de 165° e muitas são ajustáveis (Tabela 6.6).
Com a câmera operando a 24 fps e um obturador de 180°, o tempo
1
de exposição é 48 de segundo (1 50 em europeu 25 fps).
Tabela 6.6
Obturador 180° Exposição Obturador 165° Obturador 120°
(em paradas)
180 sem mudança 165 120

1
140 3 130 100
2
110 3 100 80
90 1 80 60
1
70 1 3 65 50
55 12 3 50 40
45 2 40 30
35 21 3 30
30 22 3 25
22 3 20
18 31 3 15
Tabela 6.7
FPS 8 12 16 24 25 32 48 96 120 240

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
16 24 32 50 50 60 100 200 250 500
FPS 24 25 30 32 38 48 60 76 96 120 150 190 2 40 300 380 480

1 1 2 1 2 2
Pára Normal 3 2 3 1 1 3 1 3 2 21 3 2 3 3 31 3 31 3 4 41 3
Visor Visor olho do espectador
Caminho da imagem
espelho giratório
Caminho da imagem
FIGURA 6.16 A câmera de filme girando o obturador do espelho aberto (à esquerda) e fechado (à direita).

FIGURA 6.17 O obturador do
espelho giratório (tipo borboleta).
Espelho
(parte fechada)
Porção Porção aberta

aberta
Espelho
(parte fechada)
Parte ajustável
Rotação (pode ser aberto ou fechado)
Isso geralmente é arredondado para 1 50 de segundo e é

considerar o tempo de exposição padrão do filme.
Para medidores de luz que usam slides diferentes para vários
ASAs, apenas 1 50 de uma segunda exposição. O tempo de exposição pode
assuma que variam de duas maneiras: alterando a taxa de quadros
(o que é comum) e variando o ângulo do obturador (o que é
menos comum). A exposição é determinada por esta fórmula:
Velocidade do obturador para obturador de 180° 12 fps

Exposição em segundos de abertura do obturador (graus)/360
quadros por segundo

TEORIA E CONTROLE
DE COR
A Natureza da Luz
A luz é composta de fótons, que possuem as propriedades tanto
da matéria quanto da luz. Até mesmo Newton reconheceu
que os fótons individuais não têm cor, mas têm diferentes
propriedades de energia que os levam a interagir de maneiras
diferentes com a matéria física. Quando refletida, a luz é percebida
pela combinação olho/cérebro como cor.
A luz visível é uma pequena parte do espectro contínuo da
radiação eletromagnética, a maior parte da qual não é
diretamente observável e, de fato, era desconhecida até o
século XIX. O espectro visível se estende do vermelho ao
violeta – as cores do arco-íris. Eles foram originalmente classificados co
Vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta.
(ROYGBIV). Abaixo do espectro visível está a radiação infravermelha
e acima do violeta estão os raios ultravioleta, raios-x e raios
gama. O índigo não é mais reconhecido como uma cor do espectro,
então o eu não é mais usado. Considerando que antes os alunos o
memorizavam como Roy G. Biv, Roy perdeu a vogal em seu sobrenome
e agora estamos presos a Roy G. Bv.
Para nossos propósitos, é convencional considerar a luz visível uma
onda, pois ela exibe todas as propriedades de uma onda e segue as
mesmas regras de todas as ondas eletromagnéticas.
Percepção de cores
A percepção da cor é um fenômeno complexo que
envolve a física da luz, a natureza da matéria física, a
fisiologia do olho, sua interação com o cérebro. Às vezes, até mesmo
fatores sociais e culturais desempenham um papel na percepção da
luz. Podemos dividi-lo em cinco aspectos:
• Relações abstratas: manipulação puramente abstrata da cor por si

só.
• Representação: por exemplo, um céu é azul, uma maçã
é vermelho.
• Preocupações materiais: textura - calcária, brilhante, reflexiva,

maçante, etc
• Conotação e simbolismo: significados associativos, memória,
significado cultural e assim por diante.
• Expressão emocional: o vermelho ardente da paixão, o azul frio
da noite, etc.
A maioria das pessoas pode dizer que as três cores primárias da luz
são vermelho, verde e azul, mas poucas podem dizer por que essas, de
todas as cores, são as primárias. A razão está em nossos olhos.
A Teoria dos Tristímulos

A retina humana é preenchida com dois tipos de receptores de luz,
chamados bastonetes e cones (Figura 7.3). Os bastonetes são os
principais responsáveis pela percepção da luz e da escuridão: valor
ou tons de cinza.
Os cones percebem principalmente a cor. A retina tem três tipos de
cones. A resposta de cada tipo de cone em função do comprimento
de onda da luz incidente está na Figura 7.4. Os picos para cada curva
estão em 440 nm (azul), 545 nm (verde) e 580 nm (vermelho).
FIGURA 7.1 O espectro de cores que

ocorre naturalmente e os respectivos
comprimentos de onda em nanômetros.
Teoria e Controle da Cor 129

Humor VITREO
Lente
Vermelho
Fóvea
Córnea Retina
Íris
Verde
(a) Azul
VARAS CONES Vermelho (refletido)
FIGURA 7.2 A cor de um objeto é determinada por quais partes do

espectro ele reflete.
(b)
FIGURA 7.3 (a) Fisiologia do
olho. (b) Bastonetes e cones
na retina.
400 500 600 700

Tolet Azul Ciano Verde Amarelo Vermelho
Comprimento de onda (nanômetros)
FIGURA 7.4 Resposta de cor dos cones vermelho, verde e azul no olho. A
linha tracejada representa a resposta das hastes.
Existem cerca de sete milhões de cones em cada olho. Localizados

principalmente na porção central da retina chamada fóvea, eles são
altamente sensíveis à cor. As pessoas podem resolver detalhes
finos com esses cones em grande parte porque cada um está
conectado ao seu próprio terminal nervoso. Os músculos que
controlam o olho sempre giram o globo ocular até que a imagem do
objeto de nosso interesse caia na fóvea. A visão do cone é conhecida
como visão fotópica ou diurna.
Outros receptores de luz, chamados bastonetes, também estão
presentes no olho, mas não estão envolvidos na visão de cores. As
hastes servem para dar uma visão geral e geral do campo de visão e são

receptivos apenas à quantidade de ondas de luz que entram no olho.
Várias hastes estão conectadas a uma única extremidade nervosa;
assim, eles não podem resolver detalhes finos. Os bastonetes são
sensíveis a baixos níveis de iluminação e permitem que o olho veja à
noite ou sob condições de iluminação extremamente baixas. Portanto,
objetos que aparecem com cores vivas à luz do dia, quando vistos pelos
cones sensíveis à cor, aparecem apenas como formas incolores à
luz da lua porque apenas os bastonetes são estimulados. Isso é
conhecido como visão escotópica.
O efeito Purkinje e o filme Moonlight

Como mostram as curvas de sensibilidade espectral adjacentes, o
olho não é igualmente sensível a todos os comprimentos de onda. Na
penumbra, particularmente, há uma mudança definida no brilho aparente
de cores diferentes. Isso foi descoberto por Johannes von Purkinje.
Certo dia, enquanto caminhava ao amanhecer, von Purkinje observou
que as flores azuis pareciam mais brilhantes que as vermelhas,
enquanto em plena luz do dia as flores vermelhas eram mais brilhantes
que as azuis. Isso agora é chamado de efeito Purkinje e é
particularmente importante em fotometria – a medição da luz. O efeito
Purkinje engana o cérebro fazendo-o perceber a luz da lua como
ligeiramente azul, embora, como luz do sol refletida, seja da mesma
cor da luz do dia. Esta é a razão pela qual é uma convenção iluminar
as cenas noturnas de azul.
Luz e cor
Cor é luz, mas a cor dos objetos é uma combinação da cor da luz VERMELHO
e da natureza do material sobre o qual ela incide e é refletida.

magenta amarelo
Essencialmente, a cor de um objeto é o comprimento de onda da luz
que ele não absorve . A luz do sol parece branca — ela contém todas as branco
cores. A luz é um sistema aditivo de cores. Vermelho, Verde e Azul AZUL VERDE
ciano
são os primários.
Quando misturados em pares, eles produzem Magenta, Ciano e
Amarelo (um vermelho quente, um azul/verde, um amarelo brilhante). A
(a)
mistura de todas as cores na luz cria o branco. O olho humano possui
receptores (cones), vermelho/verde, azul/amarelo, que traduzem ondas
de luz de diferentes comprimentos para o nervo óptico. O olho não é
igualmente sensível a todas as cores. Isso tem implicações de longo CIANO
alcance na teoria da cor, exposição e até medidores de luz.

azul verde
Cor aditiva e subtrativa branco
O sistema de cores aditivas envolve luz emitida diretamente de uma MAGENTA AMARELO
vermelho
fonte antes que um objeto reflita a luz. O processo de reprodução aditiva

mistura várias quantidades de luz vermelha, verde e azul para produzir
outras cores. A combinação de uma dessas cores primárias aditivas
(b)
com outra produz as cores secundárias aditivas ciano, magenta e
FIGURA 7.5 (a) Cor aditiva. (b)
amarelo. A combinação das três cores primárias produz o branco.
Cor subtrativa.

A pintura é um sistema subtrativo da cor. As primárias são
vermelho, azul e amarelo. A mistura de tinta remove (subtrai) a luz.
Todas as cores misturadas produziriam um marrom acinzentado
enlameado, ou teoricamente preto.
Qualidades de Luz
A cor tem quatro qualidades básicas: matiz, valor, croma e
temperatura. As três primeiras são propriedades físicas e são
freqüentemente chamadas de dimensões da cor. O último é um aspecto
psicológico de uma cor.
Matiz
Um matiz é um comprimento de onda da luz. É essa qualidade pela

qual damos nomes às cores (vermelho, amarelo, azul, etc.). A pessoa
média pode distinguir cerca de 150 matizes distintos. A tonalidade de uma
cor é simplesmente uma definição de seu comprimento de onda: seu
lugar no espectro de cores naturais. Em vídeo, é chamado de “fase” e é
medido em torno de um círculo de 0 a 360 (consulte o Capítulo 5,
Iluminação HD, DV, SD e Vídeo).
Matiz, croma (saturação) e valor (claridade/escuridão) compõem os
três atributos distintos da cor (além do quarto - temperatura). Os termos
"vermelho" e "azul" são principalmente para descrever o matiz - o matiz
está relacionado ao comprimento de onda das cores espectrais.
Valor
O valor é a relativa claridade ou escurecimento da cor. Cada matiz
puro tem seu próprio valor antes da mistura. Nenhuma cor é tão escura
quanto o preto ou tão clara quanto o branco, mas o violeta puro é mais
escuro que o laranja puro, o amarelo é mais claro que o verde, etc. A
pessoa média pode distinguir cerca de 200 mudanças de valor distintas.
croma
Croma é a força da cor ou pureza relativa de uma cor - seu brilho
ou opacidade (cinza). Qualquer tonalidade é mais brilhante em seu
estado puro, quando nenhum preto ou branco foi adicionado a ela.
Adicionar preto ou branco ou ambos (cinza) ou adicionar o complemento
da cor (a cor oposta na roda de cores) diminui a intensidade, tornando
a cor mais opaca. Uma cor em sua menor intensidade possível é
considerada neutra. A pessoa média pode ver apenas cerca de 20 níveis
de mudança de croma.
Temperatura da cor
Outro aspecto de uma cor é a temperatura. A temperatura
é o calor ou frieza relativa de uma tonalidade. isso deriva
da reação psicológica à cor - vermelho ou vermelho/laranja sendo o mais
FIGURA 7.6 Valor na cor quente e azul ou azul/verde, o mais frio. Está provado que pessoas que
roda. Valor é vêm do frio para uma sala pintada com cores frias demoram mais para se
basicamente “leveza” na cor.
sentir aquecidas do que aquelas

entrando em uma sala pintada com cores quentes. Verificou-se que Matiz
0 360
até mesmo a temperatura do corpo difere em alguns graus em salas 100 100
pintadas de quente para aquelas pintadas de frio. A temperatura da cor

é derivada da temperatura física – um corpo neutro, quando aquecido, Valor
croma
primeiro brilhará em vermelho, depois em laranja e, por fim, em branco. (Saturação) (Brilho)
0 0
FIGURA 7.7 Matiz, croma e valor.

A roda de cores
Os artistas descobriram que é útil dobrar o espectro linear em um
círculo chamado roda de cores. O cientista britânico Sir Isaac Newton, que
descobriu o espectro no século XVII, também o transformou em uma roda
de cores.
Na roda de cores, em vez de estar em extremos opostos,
vermelho e violeta ficam um ao lado do outro. Um espectro circular
descreve melhor nossa percepção do fluxo contínuo de matizes e
estabelece opostos ao longo dos diâmetros. A roda de cores é criada
envolvendo o espectro visível em um círculo e unindo a extremidade mais
distante do vermelho (comprimentos de onda longos) à extremidade mais
distante do violeta (comprimentos de onda curtos).
As cores primárias são matizes que não podem ser misturados e a partir
dos quais todas as outras cores podem ser misturadas. Na luz, eles são Verde
vermelhos, verdes e azuis. As cores secundárias são tons formados pela mistura
de duas cores primárias Ciano Amarelo
LEGAL
VERMELHO AZUL Magenta

ESQUENTAR
Azul Vermelho
AZUL VERDE Ciano
Magenta
VERMELHO VERDE Amarelo
FIGURA 7.8 Cores quentes e cores frias.

As cores terciárias são combinações das cores secundárias.
As cores primárias, secundárias e terciárias juntas formam as doze
cores do círculo cromático básico.
Mistura de cores
Complementaridade
Matizes diretamente opostos um ao outro na roda de cores são VERDE
chamados de complementos. Eles são chamados de complementos

Ciano Amarelo
porque contêm ou completam a tríade de cores primárias - por exemplo,
o vermelho primário é oposto ao verde secundário, que contém as cores
primárias amarelo e azul.
AZUL VERMELHO
Avanço e recuo da cor

Magenta
Outra resposta psicológica: as cores mais quentes movem-se

agressivamente , assim como o preto,
marrom, azul escuro e a roda de cores escuras do espectro—
verde. Os tons frios pálidos recuam, o verde pálido e o azul da pele,
conforme idealizado por Newton.
thest. O amarelo, embora leve, avança quando intenso.

FIGURA 7.10 As cores primárias
e secundárias dispostas na roda de
VERMELHO Amarelo
cores tradicional.
Magenta VERDE
AZUL Ciano
Peso e Equilíbrio
A maneira como vemos a cor depende não apenas da cor em si, mas
também do tamanho de cada área colorida, das formas que contêm
a cor e da interação entre as cores vizinhas. Tons mais escuros, como
valores mais escuros, tendem a ter uma aparência mais pesada do que
os mais claros, mas cores intensas e quentes, como amarelo e laranja,
podem dominar uma cor mais escura.
Transparência e Refl exão

Tanto a transparência quanto o reflexo tendem a clarear as cores.
A transparência é a capacidade de ver através da cor para outra
sob ela. A reflexão sobre uma forma, assim como a transparência, a
iluminará. Na pintura, a transparência e a qualidade reflexiva da tinta
também afetarão o valor e a intensidade da cor; esse princípio é usado
na pintura de cenários, adereços e guarda-roupas - e pode afetar as
escolhas de iluminação.
Espaço de cores para filmes e vídeos
O meio, seja tinta, televisão, filme, tecido ou material impresso, também

afeta a gama possível de cores, ou seja, a combinação de todas as
variações possíveis de matiz, valor e croma que podem ser alcançadas
em um meio , é referido como sua gama de cores. Em monitores e
sistemas de vídeo, geralmente é chamado de espaço de cores.
Espaço de cores do filme Espaço de cores de vídeo

Harmonias de cores e interação de cores
FIGURA 7.11 Espaço de cores relativo
de filme e vídeo. Como a música, a cor pode ser fortemente emotiva e expressiva.
Certas combinações de cores, como de som, parecem ter

uma beleza especial ou ser intrinsecamente agradável de maneiras
que a maioria das pessoas reconhece intuitivamente. As noções de
equilíbrio e resolução estão implícitas na harmonia de cores. Harmonia
refere-se a relacionamentos claros baseados em divisões da roda de cores.
Seguem alguns exemplos de harmonia de cores:
• Harmonia de cores monocromáticas— Refere-se a uma
harmonia de tons do mesmo matiz, mas com valores e
intensidades diferentes (por exemplo, matizes e nuances de azul).
• Harmonia de cores análogas — É uma harmonia de matizes próximos
ou que se tocam na roda de cores, embora com valores e
intensidades diferentes (ou seja, verde-amarelo; verde e
verde-azulado; ou amarelo, verde e azul).
• Harmonias triádicas—Essas harmonias são baseadas em

grupos de três cores mais ou menos equidistantes entre si no
círculo cromático. As três cores primárias ou as três cores
secundárias formam harmonias triádicas, mas qualquer grupo
de três servirá, se estiverem igualmente espaçadas ao redor
da roda de cores.
• Harmonias complementares - Essas harmonias
envolvem o emparelhamento de quaisquer duas cores opostas
na roda de cores (por exemplo, vermelho com verde, amarelo
com violeta).
• Harmonias complementares divididas - Essas harmonias agrupam
uma cor não com seu complemento, mas com o par de cores
adjacentes a seu complemento (por exemplo, amarelo com
vermelho-violeta e azul-violeta, azul com amarelo-laranja e
vermelho-laranja, vermelho com amarelo -verde e verde-
azulado).
• Discordância e cores discordantes—As cores podem ser
incompatíveis ou fora de harmonia, muitas vezes referidos
como cores conflitantes. Isso acontece quando um
agrupamento de cores harmoniosas é colocado ao lado de uma
cor fora da harmonia.
Interação de Cor e Fenômenos Visuais
Toda percepção de cor é baseada em uma interação de cor.

Uma cor não pode ser vista a menos que tenha outras ao seu redor.
Os cientistas colocaram indivíduos em uma sala pintada em uma cor.
Os sujeitos não conseguiam distinguir a cor da sala; em vez disso,
eles viram branco. Somente quando outra cor foi introduzida no ambiente
é que eles conseguiram ver a cor. Mais importante é a compreensão
de como as cores mudam quando cercadas ou tocadas por outras
cores.
O efeito do contraste simultâneo é maior nas bordas entre as cores ou
em padrões de pequena escala.
A degradação das cores é uma cor adjacente a outra cor, dando
um matiz de seu complemento à outra cor.
Portanto, duas cores complementares adjacentes se iluminam.
Portanto, as cores não complementares terão o efeito oposto. Um
amarelo ao lado de um verde dará a

verde um tom violeta, fazendo com que o último pareça lamacento. Isso é
conhecido como degradação da cor.
As Leis do Contraste Simultâneo
Idealizada pelo químico francês Michel-Eugene Chevreul, a lei do
FIGURA 7.12 Contraste simultâneo contraste simultâneo foi descrita pela primeira vez em seu livro The Law
na prática. of Simultaneous Contrast, escrito em 1839.
Quando um objeto está ao lado de outro, é útil enfatizar qualquer diferença
de cor entre eles. Pense em um homem de jaqueta marrom parado em
frente a uma parede de tijolos. Ele é mais fácil de distinguir se a combinação
olho/cérebro enfatiza qualquer diferença de cor existente entre a
jaqueta e a parede. Para isso, o sistema visual modifica nossa percepção
do vermelho tanto na jaqueta quanto na parede, mas o ajuste é maior na
jaqueta por ser menor e cercada pela parede. O resultado desse ajuste é
chamado de contraste simultâneo. Simplificando: nossa percepção de
uma cor é alterada por uma cor que a envolve e a toca. Ambas as cores
são realmente alteradas por estarem próximas uma da outra. Quando
duas cores diferentes entram em contato direto, o contraste intensifica a
diferença entre elas (Figura 7.12).
Uma cor clara ao lado de uma cor escura parecerá mais clara e a
escura parecerá mais escura. O mesmo vale para matiz (por exemplo,
mais amarelo/mais verde), temperatura (mais quente/mais frio) e croma (mais
claro/mais opaco).
• As cores são modificadas na aparência por sua proximidade com
outras cores.
• Todas as cores claras parecem mais marcantes contra o preto.
• As cores escuras parecem mais marcantes contra o branco.
• Cores escuras sobre cores claras parecem mais escuras do que escuras
cores.
• Cores claras sobre cores escuras parecem mais claras que claras
cores.
• As cores são influenciadas em matiz por cores adjacentes, cada uma
tingindo suas vizinhas com seu próprio complemento.
•
Se duas cores complementares estiverem lado a lado, cada
uma parecerá mais intensa do que sozinha.
• Tons escuros em um fundo escuro que não é complementar parecerão
mais fracos do que em um fundo complementar.
• Cores claras em um fundo claro que não é completo

complementar parecerá mais fraco do que em um terreno
complementar.
• Uma cor brilhante contra uma cor opaca do mesmo tom enfraquecerá
ainda mais a cor.
• Quando uma cor brilhante é usada contra uma cor opaca, o
contraste será mais forte quando esta última for
complementar.
• Cores claras em fundos claros (não complementares) podem ser
bastante reforçadas se limitadas por faixas estreitas de preto
ou cores complementares.

• As cores escuras sobre bases escuras (não complementares) podem VERMELHO
ser reforçadas se delimitadas de forma semelhante por branco ou

cores claras. Magenta Amarelo
metamerismo
Tudo isso está intimamente relacionado ao metamerismo. Duas cores AZUL VERDE
que combinam sob uma fonte de luz, mas não combinam sob uma fonte
Ciano
de luz diferente, são chamadas de metâmeros. Eles são considerados uma Complementares
correspondência metamérica. O metamerismo ocorre porque a aparência
de uma cor depende dos comprimentos de onda que ela reflete que, por sua
VERMELHO
vez, dependem dos comprimentos de onda da fonte de luz. tolet laranja

Isso pode ter uma infl uência importante na seleção de cores para Magenta Amarelo
cenários ou adereços, especialmente no caso de trabalhos em tela verde ou azul/magenta amarelo verde
tela azul. Sempre leve em consideração a fonte de luz ao visualizar AZUL VERDE
lascas de tinta, guarda-roupa, maquiagem etc. Obviamente, esse é o motivo Azul-ciano verde/ciano
Ciano
pelo qual a sala de maquiagem e o guarda-roupa devem ter uma fonte de
Complementos divididos
luz que se aproxime da que será usada no set.
FIGURA 7.13 (a) As complementares
são duas cores diretamente opostas na
roda de cores.
(b) Os complementares divididos são
O sistema de cores CIE as duas cores de cada lado do
Os modelos de cores CIE são sistemas altamente infl uentes para complementar.
medição de cores e distinção entre cores. O sistema de cores CIE foi
desenvolvido pela CIE (Commission International de l'Eclairage - a
Comissão Internacional de Iluminação) em 1931 e desde então se tornou
um padrão internacional para medir, designar e combinar cores (Figura
7.14). No sistema CIE, as percentagens relativas de cada uma das cores
primárias teóricas (vermelho, verde, azul) de uma cor a ser identificada
são derivadas matematicamente e, em seguida, plotadas em um
diagrama de cromaticidade como um ponto de cromaticidade, após o qual
o comprimento de onda dominante e a pureza pode ser determinada.
Todas as cores possíveis podem ser designadas no diagrama de
cromaticidade, sejam elas emitidas, transmitidas ou refletidas. Assim, o
sistema CIE pode ser coordenado com todos os outros sistemas de
designação de cores. Qualquer cor no diagrama de cromaticidade CIE
pode ser considerada uma mistura das três primárias CIE, X, Y e Z.
Essa mistura pode ser especificada por três números X, Y e Z, chamados
de "valores tristimulus". 520
y 530
0,8
540
510
0,7
550
560
A luz de um objeto colorido é medida para obter sua densidade de 0,6
570
potência espectral (SPD) e o valor para o SPD em cada comprimento 0,5 580
590
de onda é multiplicado pelas três funções de correspondência de cores e 0,4
600610
somado para obter X, Y e Z. Esses valores são então usado para calcular 0,3 620
490 630
as coordenadas de cromaticidade CIE. 0,2
480
0,1
Fontes de luz padrão em CIE 470

x
0,0 460
0,0 0,1 420
0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8
As seguintes fontes padrão CIE foram definidas em 1931:
FIGURA 7.14 Um diagrama do
• Fonte A—Uma lâmpada de lamento de tungstênio com uma
sistema de cores CIE.
temperatura de cor de 2854K

• Fonte B—Um modelo da luz solar do meio-dia com um
temperatura de 4800K
• Fonte C—Um modelo de luz do dia média com uma
temperatura de 6500K.
Isso é um pouco diferente da luz do dia padrão de 5500 K, conforme
definido pelo governo dos EUA. O padrão 5500 K ainda é amplamente
utilizado para instrumentos de iluminação, globos e
géis de correção.
Cor Digital e Eletrônica

A cor eletrônica é exibida nas telas de televisão e computador por
meio do uso de um tubo de raios catódicos (CRT). Um CRT funciona
movendo-se para frente e para trás atrás da tela para iluminar ou ativar
os pontos de fósforo no interior do tubo de vidro. Os monitores coloridos
usam três tipos diferentes de fósforos que aparecem em vermelho,
verde e azul quando ativados. Esses fósforos são colocados
juntos e, quando combinados em diferentes intensidades, podem
produzir muitas cores diferentes. As primárias das cores eletrônicas
são, portanto, vermelho, verde e azul, e outras cores podem ser
feitas combinando diferentes intensidades dessas três cores. Existem
diferenças no
sistema de medição de vídeo analógico e digital. A intensidade de
cada cor é medida em uma escala de 0 a 255 (no sistema digital), e uma
cor é especificada informando ao monitor os valores RGB. Por exemplo,
o amarelo é especificado dizendo ao computador para adicionar 255
vermelhos, 255 verdes e 0 azuis.
FIGURA 7.15 Fontes típicas

definidas em graus Kelvin.
25.000K Noroeste do Céu
LEGAL
Lâmpadas de mercúrio transparente 5700K
4870K Luz solar ao meio-dia
Lâmpada Incandescente 3100K
2600K
1800K de luz solar ao nascer do sol

ESQUENTAR

Controle de Cor
O que é branco?
O olho aceitará uma ampla faixa de luz como branca,

dependendo de dicas externas e adaptação. O fenômeno é tanto
psicológico (adaptação) quanto ambiental. O medidor de cores (e o
filme colorido, que é muito objetivo sobre essas coisas) nos dirá que
existem enormes diferenças na cor da luz em uma sala iluminada com
luz de tungstênio, uma iluminada com lâmpadas fluorescentes comuns e
outra inundada com a luz do meio-dia. Nossa percepção nos diz que
todos os três são de luz branca, principalmente porque estamos
psicologicamente condicionados a pensar neles como brancos e,
fisiologicamente, o olho se adapta. Sem uma comparação lado a lado,
o olho é um indicador não confiável do que é luz neutra. Infelizmente,
emulsões de filmes coloridos e CCDs de vídeo são extremamente
sensíveis e implacáveis. Uma referência de cor absoluta é essencial.
Temperatura da cor
Na produção de filmes e vídeos, o sistema mais comum usado para
descrever a cor da luz é a temperatura da cor.
Essa escala é derivada da cor de um corpo negro teórico (um objeto
de metal sem cor inerente própria, tecnicamente conhecido como
radiador Planckiano). Quando aquecido até a incandescência, o corpo
negro brilha em cores variadas, dependendo da temperatura. A
temperatura da cor é uma quantificação dos termos “vermelho
quente”, “branco quente” etc.
Desenvolvida por Lord Kelvin, o pioneiro científico britânico do
século XIX, a temperatura de cor é expressa em Kelvin em sua
homenagem. Na escala Celsius, o ponto de congelamento da água é igual
a 0. A escala Kelvin considera o zero absoluto como ponto zero. O zero
absoluto é 273 graus Celsius na escala Kelvin; assim, 5500 Kelvin é na
verdade 5227 Celsius. Kelvin é abreviado K e o símbolo de grau é
omitido. Como um filamento de tungstênio aquecido até a incandescência
é muito semelhante a um radiador Planckiano, a equivalência da
temperatura de cor é muito próxima para lâmpadas halógenas de
tungstênio, mas não para HMIs, CIDs e fluorescentes. Uma
representação gráfica dos vários comprimentos de onda é chamada de
SED (distribuição de energia espectral) ou SPD (distribuição de
energia espectral).
Quando um objeto de metal (como o lamento de tungstênio de uma

lâmpada) é aquecido até a incandescência, seu SED é bastante semelhante
ao de um radiador planckiano e é razoavelmente suave em todos os
comprimentos de onda, mesmo que alguns sejam mais fortes que outros.
Isso não é necessariamente verdade para todas as fontes de luz. Luzes
fluorescentes, por exemplo, têm saídas muito pontiagudas, que tendem a
ser pesadas em verde.

Tabela 7.1 Estratégias para lidar com fontes de cores diferentes
Existir Seu Estratégia Comentários

Fonte luzes
nenhum ou Atirar Use apenas fluorescentes (adicionando
Quaisquer fluorescentes fluorescentes fluorescentes preencham se necessário) e deixe o

equilíbrio laboratório cronometrar o verde da
impressão
Qualquer Fluorescentes Substitua as lâmpadas fluorescentes existentes

de tungstênio ou HMI lâmpadas e substitua por lâmpadas fluorescentes
de “espectro total”, que fornecem luz do
dia fotográfica ou equilíbrio de tungstênio
IHMs brancas frias Gel o Adicione o gel minusgreen aos fl uorescentes

fluorescentes existentes, o que remove o verde. Com lâmpadas
do dia), fluorescentes brancas frias (equilíbrio da luz

isso resultará no equilíbrio da luz do dia.
As luzes de tungstênio podem ser azuladas ou HMIs
podem ser usadas.
Fluorescentes de tungstênio Gel o Adicione menos gel verde. Com fluorescentes

branco quente brancas quentes fluorescentes, isso resultará em um
(equilíbrio de tungstênio e tungstênio. Equilíbrio de luzes de

tungstênio) pode ser usado ou HMIs com 85.
IHMs brancas frias Gel as HMIs Adicione plusgreen às HMIs, que as combina
fluorescentes com a saída de verde intenso dos
fluorescentes. Em seguida, use um filtro de
câmera para remover o verde ou faça com
que o laboratório pare.
Tabela 7.2 Filtração Típica de Câmera para Fontes Industriais Comuns*
Tipo de filme Fonte existente Filtros de câmera
Tungstênio Sódio de alta pressão 808 CC 30M

Iodetos metálicos 85 CC50M
vapor de mercúrio 85 CC50M
luz do dia Sódio de alta pressão 808 CC508

Iodetos metálicos 81A CC30M
vapor de mercúrio 81A CC 50M
*Sempre confirme com teste de filme, Polaroid ou foto digital.
As temperaturas de cor podem ser muito enganosas; para

muitas fontes (especialmente aquelas que exibem SEDs
descontínuas), é apenas uma aproximação e é chamada de
“temperatura de cor correlacionada”. A temperatura da cor nos diz
muito sobre o componente azul/laranja da luz e muito pouco sobre
o componente magenta/verde, que pode produzir tons extremamente
desagradáveis no filme, mesmo que o medidor indique uma leitura
correta para a temperatura da cor.
Uma medida aproximada de quão perto uma fonte está de um radiador
de corpo preto puro é o índice de renderização de cores (CRI), um

branco frio Tungstênio branco quente Tungstênio branco frio luz do dia
Fluorescente 3200K Fluorescente 3200K Fluorescente 5500K
plusgreen 50 Menos verde

¼ CTO
branco frio Tungstênio branco frio luz do dia branco quente Tungstênio
Fluorescente 3200K Fluorescente 5500K Fluorescente 3200K
Fluorofiltro Menos verde
¼ CTO
Optima 32 Tungstênio branco frio luz do dia branco frio Tungstênio

3200K Fluorescente 5500K Fluorescente 3200K
Minusgreen plusgreen 50
branco frio luz do dia Optima 32 Tungstênio branco frio Tungstênio

Fluorescente 5500K 3200K Fluorescente 3200K
Minusgreen Fluorofiltro
FIGURA 7.16 Várias combinações de luz do dia, tungstênio e fontes fluorescentes corrigidas por várias
combinações de géis Rosco.

escala de 1 a 100 que dá alguma indicação da capacidade de uma fonte de
renderizar cores com precisão. Para fins fotográficos, apenas as fontes
com um CRI de 90 ou superior são geralmente consideradas aceitáveis.
Medidores de cores
Medimos a luz de duas maneiras: azul/laranja e verde/

magenta. Pense nisso como um eixo separado para dois aspectos
diferentes da cor. Eles são completamente independentes. Uma luz pode
ser verde ou magenta, independentemente de quão azul ou laranja ela
seja. Os medidores de cores medem esses dois eixos separadamente.
A maioria das fontes de luz não é uma faixa estreita do espectro; portanto,
FIGURA 7.17 A cor Gossen eles não são uma tonalidade pura. A maioria das luzes coloridas é
Medidor de cor profissional. uma combinação de vários comprimentos de onda; não há um
(Foto cortesia de Gossen Foto- número que possa descrever a cor com precisão. Em vez disso, é definido
und Lichtmesstechnik GmbH).
em duas escalas: vermelho/azul e magenta/verde. Como resultado, a
maioria dos medidores fornece duas leituras (chamadas de medidores de
três cores, pois medem vermelho, azul e verde), uma para a escala quente/
fria e outra para a escala magenta/verde. No caso do medidor de
cores Gossen, o magenta/
a leitura verde não está em números absolutos, mas diretamente na
quantidade de filtração necessária para corrigir a cor para o normal na
escala magenta/verde; este é o índice CC ou índice de correção de
cores. Descreve os aspectos verde/magenta da fonte de cor. É mais
relevante ao fotografar com fluorescentes, vapor de sódio, vapor de
mercúrio ou outros tipos de fontes de descarga que geralmente
possuem um grande componente verde.
Outro problema com a temperatura da cor é que mudanças iguais

na temperatura da cor não são necessariamente percebidas como
mudanças iguais na cor. Uma mudança de 50K de 2000K para 2050K
será uma diferença notável na cor. Para uma mudança equivalente
na percepção de cor a 5500K, a temperatura da cor precisaria mudar
150K e cerca de 500K a 10.000K.
Por esta razão, o sistema mired foi concebido. Mired significa graus
microrecíprocos. Mireds são derivados dividindo 1.000.000 pelo valor
Kelvin. Por exemplo, 3200K é igual a 1.000.000/3200 312 mireds. Para
calcular quanta correção de cor é necessária, você usa os valores mired da
fonte e a cor final desejada. Se você tem fonte em 5500K e deseja
convertê-la para 3200K, subtraia o valor mired da cor desejada da fonte.
5000K
200 mireds. 3200K 312 mireds e depois 312 – 200 112 mireds. 85 laranja
tem um valor mired de 112. Na escala mired, um valor de deslocamento
positivo significa que o fi ltro está amarelado; um valor negativo significa que
o fi ltro dará um deslocamento para o azul. Ao combinar filtros, adicione os
valores mired.

FIGURA 7.18 A cor da luz é
Eixo Azul/Laranja medida ao longo de dois eixos
(medido em graus Kelvin) independentes — um para
vermelho/azul e outro para verde/magenta.
Eixo Magenta/Verde
(medido como índice CC)
Equilíbrio de cores do filme

Nenhum filme colorido pode renderizar cores com precisão sob todas as
condições de iluminação. Na fabricação, o filme é ajustado para
renderizar cores com precisão sob uma condição específica, sendo as
duas mais comuns luz do dia média (filme tipo D), que é definida para
5500K, e iluminação média de tungstênio (filme tipo B) projetada para
3200K . Há um terceiro, que se baseia nas lâmpadas “foto” agora em
desuso, que eram de 3400K (filme tipo A), em vez de 3200K; estes são
raros agora.
Dado o fato de que fornecer luz de tungstênio é caro e consome
muita eletricidade, enquanto a luz do sol é geralmente muito mais
abundante, a maioria dos filmes cinematográficos são do tipo B,
balanceados para tungstênio. A ideia é que coloquemos um filtro de
correção quando pudermos nos dar ao luxo de perder luz para um fator de
filtro - na luz do sol. A Kodak e a Fuji agora têm vários filmes de
balanceamento de luz do dia disponíveis.
Equilíbrio de cores com filtros de câmera
Existem três razões básicas para mudar a cor das luzes:

• Para corrigir a cor das luzes para corresponder ao tipo de filme (em
vez de usar um filtro de câmera)
• Para combinar várias fontes de iluminação
• Para efeito ou humor
Para filmar com filme tipo B sob luz azul (no modelo 5500
área), é utilizado um fi ltro laranja 85. Os filtros azuis 80A ou 80B para
filmar à luz do dia com luz de tungstênio raramente são usados, pois
absorvem muita luz e são muito ineficientes. Há alguma perda de luz ao
usar um fi ltro de correção e o fi ltro

Tabela 7.3 Valores de conversão e perda de luz
Conversão Típica Stop Loss de Valor Atracado
filtros CTO
3
85 5500K 3200K 131 4 paradas
2
CTO completo 5500K 2900K, 6500K 3125K 167 3 paradas
1 1
2 CTO 5500K 3800K, 4400K 3200K 81 2
1 1
4 CTO 5500K 4500K, 3800K 3200K 42 3
1 1
8 CTO 5500K 4900K, 3400K 3200K 20 3
Filtros CTB
CTB, Azul Total 3200K 5500K –131 11 2
1
2 CTB, Half Blue 3200K 4100K –68 1
1 1 2
3 CTB, 3 Azul 3200K 3800K –49 3
1 1 1
4 CTB, 4 Azul 3200K 3500K –30 2
1 1 1
8 CTB, 8 Azul 3200K 3300K –12 3
fator deve ser usado para ajustar o T/stop. Por conveniência, a maioria dos
fabricantes lista um EI (índice de exposição) ajustado que permite a perda do
filtro.
Ao usar este EI ajustado, não use também o fator de filtro. EI não é

tecnicamente o mesmo que ASA (American Standards Association), que é
a escala usada para classificar o filme para fotografia, mas na prática eles são os
mesmos. Isso ocorre porque a velocidade do filme colorido não é medida da
mesma forma que a emulsão em preto e branco (consulte o Capítulo 6).
Você também notará dois EIs diferentes em latas de filme preto e branco. Isso
não está relacionado a filtros de correção, pois nenhum é necessário. Tem a ver com
o fato de que os filmes em preto e branco variam em sua sensibilidade às cores. Na
maioria dos casos, o EI para luz de tungstênio será 1
3
parar mais baixo. A maioria em preto e branco
os filmes disponíveis hoje são pancromáticos, o que significa que são
relativamente sensíveis à maior parte do espectro visível. Os primeiros filmes
em preto e branco eram ortocromáticos; eles não eram sensíveis à luz azul. Isso
significava que atores com olhos azuis pareciam ter olhos brancos.
Incompatibilidades de cores menores também podem ser corrigidas com filtros de
cores. Se a iluminação da cena for 2800K, por exemplo (muito quente), então
um fi ltro 82C corrigirá a luz que atinge o filme para 3200K.
Existem três famílias básicas de filtros usados na produção de filmes e
vídeos: conversão, balanceamento de luz e compensação de cor. Isso se aplica

a géis de iluminação e filtros de câmera.
Tabela 7.4 As famílias básicas de filtros
e suas designações
Filtros de conversão
85: Conversão Luz do dia para tungstênio.
80: Conversão
Os filtros de conversão funcionam no eixo azul-laranja e tratam
Tungstênio à luz do dia.
com equilíbrio de cor fundamental em relação à sensibilidade de cor da
82: Filtros de resfriamento de balanceamento de luz.
81: Filtros de aquecimento de balanceamento de luz. emulsão. Os filtros de conversão afetam todas as partes do SED para uma
CC's Cor Primária e
reprodução de cores suave. Embora costumava haver mais, atualmente existem
Compensação de cores secundárias.
apenas dois tipos de cores

emulsões: luz do dia e tungstênio. As famílias básicas de filtros são Tabela 7.5 Combinação 85s
mostradas na Tabela 7.6. Os filtros de conversão que usamos em filmes
conversão de nome Perda
e vídeos são chamados de CTO e CTB (veja abaixo).
85N3 Luz do dia para tungstênio 12 3
Filtros de balanceamento de luz

Os filtros de equilíbrio de luz são filtros de aquecimento e resfriamento;

eles funcionam em todo o SED como os filtros de conversão, mas são
usados para fazer deslocamentos menores no eixo azul-laranja.
Corrigindo o Equilíbrio da Luz Tabela 7.6 Géis para correção de fontes
As fontes de luz do dia incluem verdes
• A própria luz do dia (a luz do dia é uma combinação de sol direto e céu CC nominal para uso
aberto) Equivalente Quando CC
• IHMs índice é
• Fluorescentes do tipo branco frio ou luz do dia Aproximadamente
• Fluorescentes com correção de cor

Para reduzir o verde
• Fontes dicróicas como FAYs 30 –12
Minusgreen
• Arcos com carbonos de chama branca 1
2 Menos verde 15 –5
1
Em geral, as fontes de luz do dia estão na faixa de 5400–6500K, embora 4 Menos verde 075 –2
possam variar muito mais. Perto do nascer e do pôr do sol, eles são Para adicionar verde
muito mais quentes, pois o sol está viajando por uma camada muito mais Plusgreen 30 13
1
espessa da atmosfera e mais comprimentos de onda azuis são filtrados. 2 Plusgreen 15 –5
1
4 Plusgreen 075 –3
A quantidade de poeira e a quantidade de umidade no ar também são
fatores, responsáveis pelas diferentes cores de luz predominantes em
diferentes locais.
Talvez a mais famosa seja a luz azul translúcida de Veneza que ficou
famosa pelo pintor Canaletto.
A correção é obtida com 85 ou CTO, ambos filtros laranja. O
produto Rosco é Roscosun 85 (85 refere-se ao número Wratten
equivalente); ele tem um valor de deslocamento mired de 131 que
converterá 5500K em 3200K.
(Tecnicamente, isso é equivalente a um Wratten 85B; o Wratten 85 tem
um valor de deslocamento mired de 112, que converte 5500 em 3400, um
pouco frio para o equilíbrio de tungstênio.)
CTO
CTO é o inicialismo para a temperatura de cor laranja. CTO é mais

quente que 85 e tem um valor de deslocamento mired mais alto: 159. Isso
significa que ele converterá 6500K em 3200K, o que é excelente ao corrigir
fontes mais frias, como HMIs, que estão funcionando em situações de
céu azul ou muito iluminado. Também é útil quando se busca uma
aparência mais quente, pois converterá 5500K em 2940K. (5500K
mired 181, valor de deslocamento de 159. Mais quente é igual a positivo.
181 159 340 mired. Divida 1.000.000 por 340 2940K.) A diferença é
basicamente americana vs. européia, provavelmente devido ao fato de
que a clarabóia européia é geralmente mais azul que a americana .
Uma variação importante de 85 é a combinação de correção de cor e

densidade neutra. O objetivo disso é

evite ter que colocar dois géis separados em uma janela, o que pode
aumentar a possibilidade de ruído e reflexos do gel, sem falar no custo
adicional (que é substancial).
1
Infelizmente, ninguém faz um seria útil 2 85 mais fi ltro ND, que
para preservar um azul natural nas janelas.
Tungstênio à luz do dia

Os filtros para converter fontes quentes de tungstênio em luz do dia
nominal são chamados de full blue, hard blue ou CTB (temperatura de cor
azul).
O problema de azular as luzes é que o CTB tem uma transmissão
de 36% enquanto o 85 tem uma transmissão de 58%.
Isso significa que enquanto você perde quase um stop e meio com o CTB,
perde apenas cerca de 2 3 de uma parada com CTO. CTB é muito
ineficiente; seu uso mais comum é equilibrar as luzes de tungstênio dentro de
uma sala com a luz do dia azul da janela que está entrando. Esta é uma
situação perdida desde o início: a luz da janela pode ser muito mais
poderosa do que as luzes de tungstênio para começar . Se então perdermos
2 paradas do tungstênio adicionando CTB, estamos realmente com
problemas (sem mencionar o fato de que também temos que colocar um filtro
80B na lente com filme de equilíbrio de tungstênio e perdemos muito lá
também) . Na prática, a maioria das pessoas tenta evitar essa solução; as
alternativas são
• Coloque 85 nas janelas e atire na balança de tungstênio.
Fazendo isso, evitamos matar as luzes de tungstênio, não
precisamos usar um 80B na câmera e perdemos
2
3 de uma parada nas janelas, o que pode mantê-los
mais em equilíbrio com a exposição interior.
• Coloque 1 2 85 nas janelas e 1 2 azul nas luzes.
• Coloque 1 2 CTB acenda as luzes e deixe as janelas ficarem
levemente azuis. Este é realmente um efeito de cor mais realista
e é muito preferido nos dias de hoje.
• Use luzes de equilíbrio da luz do dia (FAYs, HMIs ou Kinos)
dentro.
Iluminação fluorescente
Um dos problemas de cores mais comuns que enfrentamos hoje é
fotografar em locais onde a fonte dominante é fluorescente. O problema
com os fluorescentes é que eles não são uma fonte de espectro contínuo:
na maioria dos casos, eles são muito pesados em verde. Outro problema é
que, mesmo que pareçam ter cores aproximadamente corretas, seus
espectros descontínuos podem fazer com que reproduzam cores muito
mal.
Isso é medido como o índice de renderização de cores (CRI). Um CRI de 90
ou superior é considerado necessário para o trabalho de filme e vídeo.
Como resultado, as fluorescências não podem ser corrigidas apenas
mudando a cor com um gel na unidade de iluminação ou filtro na lente da
câmera.

Também por causa de seus espectros descontínuos, as fontes de
descarga (das quais as fluorescentes são um exemplo) não podem ser
consideradas como tendo uma temperatura de cor verdadeira. A temperatura
de cor do corpo negro que eles aproximam é chamada de temperatura de
cor relacionada à cor (CCT). Em locais práticos nem sempre é possível desligar
as lâmpadas fluorescentes e substituí-las por lâmpadas próprias. As muitas
opções e combinações podem ser um pouco confusas às vezes. Embora
existam muitos tipos de tubos fluorescentes, eles geralmente se
enquadram nas variedades branco frio e branco quente. Dicas adicionais sobre
como fotografar com fluorescentes incluem:
• No campo, pode ser necessário usar uma combinação dessas técnicas.

Faça o que fizer, DISPARE UM CARTÃO CINZENTO para dar ao
laboratório um ponto de partida para correção. Na gravação de vídeo,
você pode equilibrar o branco da câmera para remover o excesso de
verde.
• Fotografar apenas com fluorescentes comuns e deixar o laboratório
remover o verde resulta em uma rendição de cores muito plana.
Adicionar algumas luzes (como tungstênio com plusgreen) dá uma
sensação de cor muito mais completa à imagem.
• Estão disponíveis várias unidades de alto rendimento que usam

fluorescentes com correção de cor (espectro total) e podem ser
usadas em conjunto com HMI ou iluminação de tungstênio (com
luz do dia ou tubos fluorescentes de 3200K) e fornecem cores
perfeitas. Eles são muito eficientes no uso de energia e fornecem uma
luz suave e uniforme.
• Verde menos completo é equivalente a CC30M (30 magenta).
Em caso de emergência, é possível usar um pedaço de CC30M.
• Não se esqueça que a maioria dos letreiros publicitários retroiluminados
(como os de abrigos de ônibus) possuem tubos fluorescentes.
• Se você estiver filmando uma área grande, como um supermercado, fábrica
ou escritório, é muito mais eficiente adicionar verde às suas luzes
do que fazer com que a equipe passe horas em escadas gelificando
ou trocando lâmpadas.
• Quando você adiciona plusgreen ou fl uorofi lter às luzes, elas fornecem
uma luz de cor muito forte que, aos olhos, parece muito errada e
não parece corresponder visualmente à HMI ou à luz de tungstênio;
parece estranho. Tente tirar uma foto digital com uma câmera digital
SLR profissional.
Muitas pessoas acham que a correção completa (total plusgreen, por
exemplo) é demais.
Correção de luzes coloridas desligadas
arcos
Arcos de carbono emitem ultravioleta pesado: Rosco Y-1 ou Lee LCT.

Amarelo reduz a saída de UV. Correção de arcos de carbono de chama
branca para equilíbrio de tungstênio: use Rosco MT2 (juntamente com Y-1)
ou Lee 232. Rosco MTY é uma combinação de MT2 e Y-1.

IHM
As IHMs geralmente funcionam um pouco azuis demais e

dependem da tensão. Ao contrário do tungstênio, sua temperatura
de cor aumenta conforme a voltagem diminui. É importante verificar cada
lâmpada com um medidor de temperatura de cor ou Polaroid de cor e
escrever a temperatura de cor real em um pedaço de fita adesiva na lateral.
Para pequenas correções, Y-1 ou Rosco MT 54 podem ser usados.
1 1
Para mais correção, use verde. 8 ou 4 CTO. Muitas IHMs funcionam um pouco
tem 1 8 e 1 4 menos verde disponível.
Lâmpadas Industriais
Vários tipos de lâmpadas de alta eficiência são encontrados em
ambientes industriais e em espaços públicos. Eles se enquadram em três
categorias gerais: vapor de sódio, haleto metálico e vapor de mercúrio.
Todas essas luzes têm espectros descontínuos e são dominantes
em uma cor. Todos eles têm CRIs muito baixos. É possível filmar com eles
se forem feitas algumas correções. As lâmpadas de sódio de alta pressão
são muito alaranjadas e contêm muito verde. O sódio de baixa pressão é
uma luz monocromática: são impossíveis de corrigir.
Escolhas estilísticas no controle de cores

Como tudo na produção de filmes e vídeos, as escolhas estilísticas
afetam as escolhas técnicas e vice-versa. Isso é
especialmente verdadeiro com correção de cor. Até alguns anos atrás,
muito tempo e dinheiro eram gastos na correção de cada fonte no set
e cada luz ou luminária que aparecia no quadro para precisamente 3200K
(para tungstênio) ou 5500K (para luz do dia ou HMIs) sem verde. Como
resultado da influência de comerciais e videoclipes, há uma tendência maior
de deixá-los verdes e até mesmo deixar muitas fontes mistas diferentes
aparecerem no quadro. Este é um visual muito mais naturalista e se tornou
um estilo próprio. Já foi dito que o verde é o novo laranja. Alguns comerciais
e recursos até se esforçam para estabelecer a aparência verde
fluorescente.

ELETRICIDADE
O eletricista conjunto precisa ter apenas um conhecimento rudimentar

de eletricidade, mas deve ter uma compreensão firme dos fundamentos.
Para nossos propósitos, devemos começar com uma compreensão das
quatro medidas básicas de eletricidade: volts, amperes, watts e
ohms. A partir daí, examinaremos os problemas enfrentados por um
eletricista e revisaremos brevemente o procedimento operacional
padrão para a equipe elétrica.
A corrente elétrica ocorre quando um pólo carregado positivamente
é conectado a um pólo carregado negativamente. Em corrente
contínua (DC) flui do negativo para o positivo. Corrente contínua é o
que você obteria de uma bateria, por exemplo, mas existem
outras fontes de CC, como geradores e fontes de alimentação.
A eletricidade disponível na maioria das casas e edifícios é CA
(corrente alternada). Ele flui em uma direção e depois inverte. Nos
Estados Unidos, faz essa inversão 60 vezes por segundo. Na Europa
e em outros países, inverte 50 vezes por segundo. Este ciclo é
medido em hertz (Hz); assim, a energia principal dos EUA (a
eletricidade disponível na rede elétrica principal do país) é de 60 hertz.
DC é simples: apenas dois fios são
necessário. Um fio quente e um terra. Elétrons, como ET, querem ir para
casa. A casa deles é a terra. Parece bobo, mas é verdade.
Conecte qualquer fonte de energia elétrica a uma haste de metal presa
no solo e a corrente fluirá. Isso é chamado de “aterramento” (ou um
aterramento).
Medição de Eletricidade
Para nossos usos básicos no set, precisamos nos preocupar
apenas com as quatro medidas fundamentais de energia elétrica: volts,
watts, amperes e ampacidade.
Potencial
A eletricidade é medida em termos de potencial. Ou seja, quanta
(a)
potência (ou trabalho) ele é capaz de fazer. O potencial pode ser pensado
como pressão. A eletricidade flui de uma fonte de alto potencial para uma
fonte de baixo potencial. O potencial elétrico é medido em volts ou
voltagem (em homenagem a Alessandro Volta, inventor da bateria
química).
Uma analogia da água funciona bem para a eletricidade. Imagine
(b) um grande tanque de água com um cano saindo dele para um tanque
FIGURA 8.1 (a) Dois tanques de água inferior (veja a Figura 8.1). A quantidade de água no tanque superior
e um cano são uma analogia para determina a pressão. Se houver muita água, há alta pressão na
tensão ou potencial elétrico. (b) tubulação; quando o nível da água diminui, a pressão também
Dois tanques de água igualmente diminui. A pressão da água é como a voltagem.
cheios e na mesma altura não têm
Claramente, o tamanho do cano influencia a velocidade com que a
potencial elétrico - nenhuma água fluirá.
água flui e quanto dela pode fluir em um determinado tempo.
O tamanho do tubo é a resistência. Em eletricidade, é medido em
ohms. O fluxo de água é o mesmo que a corrente elétrica. A corrente
é quanto fluxo total de elétrons existe. A corrente é medida em ampères
ou ampères.
O tubo pode ser muito grande, mas se não houver potencial no
circuito (se o tanque superior estiver seco), não haverá corrente. O
tamanho do tubo é o quanto pode fluir se houver potencial. A capacidade
máxima que o tubo pode transportar com segurança é a mesma que a
ampacidade. Todos os cabos e conectores elétricos são classificados
quanto à ampacidade. Muita água fluindo (muita pressão) pode fazer
um cano estourar. Muita amperagem fluindo em um fio ou conector
(excedendo a ampacidade) fará com que ele superaqueça e derreta ou
inicie um incêndio.
Por exemplo, uma tomada doméstica comum é classificada para 20
amperes. Essa é a quantidade de corrente que ele pode transportar sem
superaquecer e derreter ou causar um incêndio. O fio que vai para o
plugue da parede geralmente é o fio nº 12 - que tem uma capacidade de
corrente de 20 amperes. A Europa (e a maior parte do mundo) opera com 220-
alimentação elétrica em volts. Os Estados Unidos usam fonte de
alimentação de 110 volts para a maioria das residências e escritórios.
Tensão mais alta é usada para locais industriais e para transmissão de
energia em longas distâncias. As torres de transmissão de alta tensão
que você vê no país costumam ter cerca de 13.000 volts, por exemplo.

Tensão mais alta é mais fácil de transmitir longas distâncias com perda
mínima. A voltagem raramente é constante. Pode variar ao longo do dia de
acordo com a carga do sistema. É por isso que a voltagem geralmente cai um
pouco no verão, quando todos nós temos o ar condicionado ligado.
A quantidade total de trabalho realizado é medida em watts ou

potência. Por exemplo, com lâmpadas, uma lâmpada de 200 watts fornece
muito mais luz do que uma lâmpada de 40 watts.
Então, aqui estão nossos termos básicos:
Volts ou potencial elétrico de tensão

Amps ou amperagem a quantidade de corrente fluindo
Ampacidade quantidade de corrente que um dispositivo pode suportar
Watt uma medida do trabalho realizado ou capacidade de uma lâmpada
Os cálculos mais simples são tudo o que precisamos no set. O

fórmulas básicas são
(a)
watts ampères volts
Amperes watts/volts
A rede elétrica americana varia em voltagem, mas geralmente vai de 110 a 120
volts.
Tempo
Uma lâmpada de 1000 watts a 120 volts 8,3 amperes

Comprimento de onda
Uma lâmpada de 1K (1000 watts) requer 8,3 amperes, uma de 2K consome
16,6 amperes, uma de 10K requer 83 amperes, etc. Onda senoidal monofásica
amplificadores de papel
Para estar seguro, nós sempre arredondamos. Isso permite conectores

soltos, cabos danificados e outros fatores extras invisíveis. Para cálculos práticos,
dizemos que um 1K consome 10 amperes, embora na verdade consuma 8,3 Alimentação elétrica trifásica
amperes (a 120 volts). Estes são chamados de amplificadores de papel. Por
(b)
esta regra, um 10K (que na verdade consome 83 amperes) puxa 100 amperes
FIGURA 8.2 (a) Uma desconexão
de papel e assim por diante. Também torna os cálculos mentais muito mais
de 600 A (caixa da fonte de alimentação—
fáceis - útil quando são 3 da manhã e você está na 16ª hora de filmagem. às vezes chamado de bullswitch ou “as
latas”). É trifásico (preto, vermelho e

azul). Cada perna (fase) tem um fusível
de 200 A. Observe o duplo neutro. Isto é
Sistemas de alimentação elétrica porque
é em um palco que possui um sistema de

Trifásico dimmer. Com dimmers é possível ter uma
Os países que usam 120 volts como padrão residencial têm dois tipos básicos carga muito desequilibrada: isso coloca uma
pressão maior no neutro. (b) O tempo das
de alimentação: trifásica e monofásica. Existem muitos outros, é claro, mas
fontes de alimentação trifásicas e
esses são os mais comuns.
monofásicas típicas dos Estados Unidos.
Um sistema elétrico básico é um fio quente e um aterramento, mas essa
não é a maneira mais eficiente de entregá-lo a uma casa ou escritório. Trifásico
consiste em três fios quentes e um neutro.
A energia entra nos fios quentes (ou pernas) e sai no neutro (isso é uma
simplificação exagerada, é claro). As pernas quentes são as que estão
energizadas - em outras palavras,
Eletricidade 151
pegue um e você terá um choque. Por esta razão, os interruptores e fusíveis
estão sempre conectados nas pernas quentes.
As três pernas quentes estão fora de fase - isso significa que, ao
ligar e desligar 60 vezes por segundo, não o fazem ao mesmo tempo:
estão 120° fora de fase. Isso ocorre porque as três pernas quentes são
fornecidas por uma bobina diferente no gerador. À medida que cada
bobina passa pelo eletroímã, ela é energizada. Cada um faz isso 60
FIGURA 8.3 Dois tamanhos de CA vezes por segundo, mas em sequência.
geradores, ambos “rebocados”,
significando que são rebocados. Lembre-se que, com corrente alternada, não é uma simples questão de
a eletricidade está entrando por um lado e saindo pelo outro.
Na verdade, está vibrando para frente e para trás. Os elétrons fluem
em uma direção e depois invertem.
Como consequência, se a carga em cada uma das três pernas for
exatamente igual (ou seja, cada uma tiver um número igual de watts
consumindo energia), então o fluxo de corrente no neutro será zero.
Pense desta forma: o neutro em um sistema CA trifásico carrega apenas
o excesso que sobra de uma carga desequilibrada. Isso é importante
porque o fio neutro geralmente tem o mesmo tamanho (mesma
ampacidade) das três pernas quentes. Assim, uma carga severamente
desequilibrada poderia colocar mais amperagem no neutro do que ele
pode suportar. É o trabalho do melhor garoto elétrico equilibrar a carga
o mais próximo possível.
Deixar de fazer isso também pode danificar o gerador ou causar falha nos
transformadores de rua.
De acordo com o Código Elétrico Nacional (NEC), as três pernas são
designadas vermelho, preto e azul. Isso é um problema porque muitas
vezes codificamos por cores as pernas com fita isolante.
Fita preta em um cabo preto seria indistinguível. Por esta razão, a
convenção dos sets de filmagem é designá-los como vermelho, amarelo,
azul.
Fase única
Monofásico é uma variante do trifásico. Em vez de três pernas quentes,
existem dois fios quentes e um neutro. Este é o sistema mais comum
em casas residenciais. Tanto os sistemas monofásicos quanto os
trifásicos possuem um fio adicional: o terra. Embora seja essencialmente
o mesmo que o neutro, é uma segurança extra. Se o neutro for perdido
ou houver algum outro tipo de mau funcionamento, o aterramento (sempre
codificado com a cor verde) é um aterramento de backup que afasta a
corrente.
Fontes de energia
A energia para a produção de filmes e vídeos geralmente vem de uma
das três fontes: serviço de palco, geradores e conexões.
Serviço de Palco
A maioria dos estúdios e estúdios de som fornece serviço elétrico.
Os estágios mais antigos às vezes terão DC (restos dos dias

de arcos de carbono) e extremo cuidado deve ser usado para não
conectar nenhum equipamento somente CA em CC, o que danificaria
gravemente furadeiras e compressores. Estúdios menores geralmente
têm pelo menos 300 amperes disponíveis, mas não deixe de
perguntar. A situação mais comum é um estágio ter vários pontos de
distribuição com fio com caixas de fusíveis e chaves seccionadoras que
terminam em plugue de pino, Tweco, Camlok ou conectores semelhantes.
Você pode conectar facilmente uma quantidade apropriada de cabo
alimentador e definir uma caixa de distribuição onde for necessário.
FIGURA 8.4 Pequenas fontes
portáteis são conhecidas como geradores
A única dificuldade com uma configuração como essa é que, embora
“putt-putt”, geralmente de cerca de
seja fácil verificar o equilíbrio de carga em cada caixa, geralmente não há
5.500 watts. Aqueles que são adaptados
uma maneira simples de verificar o equilíbrio geral. Geralmente é para filme geralmente possuem sincronização
suficiente apenas tentar distribuir a carga o mais uniformemente possível. de cristal, tornando-os adequados para uso
Se você sentir perigo, verifique com o gerente da casa; ela pode levar com luzes HMI.
um eletricista ao serviço principal para verificar o equilíbrio e a carga.
Geradores
No local, os geradores fornecem a fonte de energia mais simples e
segura. Os geradores estão disponíveis em todos os tamanhos: desde putt-
putts portáteis de 30 amperes até plataformas de trator-reboque capazes
de fornecer vários milhares de amperes de serviço.
Quatro questões são fundamentais ao encomendar um gerador:
1. Capacidade. Certifique-se de permitir uma margem extra de
segurança no cálculo da carga total. Na maioria dos casos, não é
saudável para um gerador funcionar com carga total.
2. CA/CC. Gennies estão disponíveis em AC, DC ou misto
CA e CC. É fundamental pensar nas suas necessidades e
especificar o serviço correto. Se você estiver executando arcos
brutos, precisará de 225 amperes de CC para cada arco. Se você
estiver executando HMIs ou vídeo, você deve ter CA.
3. Sincronização de cristal. Se você estiver usando IHMs, deverá
solicitar um gerador com velocidade constante governada por
um cristal sincronizador. Não assuma que todos os gênios são
de cristal. Gênios portáteis especialmente modificados estão
disponíveis e são de cristal. Solicite sempre um frequencímetro.
Isso permitirá que você monitore a frequência da saída CA para
garantir que esteja dentro dos limites aceitáveis. Em condições
normais com HMIs, qualquer variação maior que um quarto de
ciclo de 60 hertz (de 59,75 a 60,25) é motivo de preocupação.
4. Insonorização. Alguns gennies são à prova de som para permitir

que o som de sincronização seja gravado. Se você puder
estacionar o genny longe o suficiente ou se for uma situação
com alto ruído ambiente, um genny à prova de som pode não
ser necessário.
Outras coisas para lembrar:
1. Tamanho físico. Considere onde o genny será conduzido e
FIGURA 8.5 O painel de saída em um
estacionado. Certifique-se de que cabe e que o cabo gerador.
alimentador pode alcançá-lo.
Eletricidade 153
2. Portabilidade. Existem cinco tipos de gênios: unidades portáteis de mão,
putt-putts portáteis que rolam, unidades rebocadas que podem ser
engatadas em um caminhão, unidades piggyback que ficam atrás da
cabine de um caminhão de equipamentos e unidades independentes
do tamanho de uma van até um trator completo. -tamanho do reboque.
Considere qual será apropriado para suas necessidades.
3. Distância das corridas. Em exteriores muito grandes, pode fazer mais sentido
alugar dois ou três gennies menores em vez de fazer cabos
monstruosamente longos para um único genny grande.
4. Combustível. Não presuma que a operação de aluguel da Genny fornecerá

combustível e lubrificantes. Normalmente eles fazem, mas sempre
perguntam.
Operação do Gerador
Se um operador de gerador não for fornecido, será responsabilidade do
padrinho garantir a operação segura e eficiente da unidade. Cada genny é
diferente, por isso certifique-se de perguntar à casa alugada se o genny tem
alguma necessidade particular ou maus hábitos. Alguns princípios gerais são
1. Coloque o gerador o mais próximo possível do nível.

2. Verifique se as aberturas de ventilação estão abertas e desobstruídas antes
de iniciar.
3. Verifique os níveis de óleo, combustível e anticongelante antes de
dar a partida.
4. Sempre aqueça um gerador por pelo menos dez minutos antes de aplicar
uma carga.
5. Faça todas as conexões antes de acionar o gerador.
6. Sempre opere um gerador por dez minutos após a carga ser desligada antes
de desligar o motor.
Sempre passe um fio terra do chassi do gerador até uma haste presa na
terra, um cano de água ou um aterramento semelhante.
A eficiência do gerador é reduzida pela alta altitude e alta temperatura. A
redução é de aproximadamente 3,5% para cada 1000 pés acima de 500 pés
acima do nível do mar. A redução para alta temperatura é de aproximadamente
2% para cada 10°F acima de 85°.
Se você estiver trabalhando com equipamento estrangeiro, lembre-se de que um
gerador de 50 Hz é 20% mais eficiente quando executado em 60 Hz.
Alguns geradores podem funcionar simultaneamente: produzindo AC e DC ao
mesmo tempo. No entanto, na maioria das unidades, a execução simultânea
significa perder a capacidade trifásica.
Ligações
A terceira fonte de energia comum é o tie-in: conectar-se à fonte de alimentação

de um edifício. Os tie-ins são baratos, convenientes e fornecem energia confiável,
mas em algumas áreas são estritamente ilegais, e o eletricista e a empresa de
produção podem estar sujeitos a penalidades civis e criminais. É sua
responsabilidade conhecer as leis locais e agir adequadamente. Mesmo que uma
produtora pressione você para economizar dinheiro com

um empate, lembre-se de que você está assumindo a responsabilidade pela
vida das pessoas e pela segurança de bens valiosos. Sempre que você lida
com eletricidade, não deve ser menosprezado.
Sob nenhuma circunstância alguém deve realizar um tie-in até que tenha
sido treinado e verificado por um eletricista de cinema sênior. Você pode ser
morto ao fazer um tie-in. Não se arrisque. Além disso, sempre amarre após o
medidor elétrico; caso contrário, você será culpado de roubar eletricidade.
Muitas localidades exigem que as ligações sejam realizadas apenas por
eletricistas licenciados; alguns exigem a presença de um bombeiro.
Segurança de Ligação
Todos devem conhecer as regras básicas de segurança dos tie-ins:

1. Duas pessoas devem estar presentes em um tie-in. Existe um risco
muito real de eletrocussão em qualquer conexão. A segunda
pessoa deve conhecer técnicas de RCP, técnicas de resgate elétrico e
ser um tipo equilibrado que não entrará em pânico. Se possível, a
segunda pessoa deve ser outro eletricista de cinema.
2. Apenas uma mão na caixa a qualquer momento. A maioria

situação perigosa é a corrente passar pelo peito e pelo coração de
uma mão para outra.
3. Fique em pé sobre um tapete de borracha ou caixa baixa de madeira (metade ou
caixa de maçã trimestre; uma caixa de maçã cheia pode deixá-lo um

pouco instável). Use sapatos com sola de borracha.
4. Use óculos de segurança.
5. Tenha um extintor por perto.
6. Nunca coloque nada de metal na caixa. Metal
as chaves de fenda devem ser enroladas com fita isolante na haste.
7. Se a caixa de fusíveis estiver atrás de uma porta, cadeado, saco de areia ou

tenha uma proteção para que ninguém possa abrir a porta e bater
com a sua cara nos conectores energizados.
8. Sempre conecte no lado da carga após os fusíveis ou
disjuntores.
9. Sempre meça a voltagem de todas as pernas e meça a
caso para determinar que não está quente. Verifique se é AC ou
DC.
10. Use o cabo de guilhotina para amarrar o cabo do alimentador em um
alívio de tensão. Certifique-se de que não haja pressão nos clipes
de amarração que possam soltá-los. Coloque o alívio de tensão antes
de fazer as conexões. Certifique-se de que as extremidades de metal
não estejam livres para entrar na caixa ou atrapalhar.
11. Use pedaços de tapete de borracha ou papelão para cardar os terminais

quentes e fornecer isolamento em qualquer lugar onde a amarração nos
clipes possa entrar em contato com um terminal aquecido, a caixa e o arco.
12. Sempre prenda primeiro no neutro (branco) e depois nas pernas
quentes. Sempre desconecte o neutro por último ao romper o tie-in.
Se você tiver um aterramento (verde), conecte-o primeiro e depois o
neutro.
Eletricidade 155
13. Sempre use um interruptor principal (desconectador e fusíveis)

entre o seu tie-in e a carga.
14. Nunca deixe um empate durante a noite.
15. Sempre prenda todos os neutros para que não se soltem.
16. Codifique com cores todas as conexões e linhas.
17. Certifique-se de estar usando o tamanho apropriado
conectores.
18. Prenda com fita adesiva ou prenda a porta da caixa de fusíveis para
que ela não feche nos conectores.
19. Coloque um tapete de borracha ou mostre o cartão sobre a caixa aberta
para que ninguém possa tocá-lo acidentalmente. Se necessário, isole
a área.
20. Ore para que alguém invente algo seguro e fácil de
use conectores de encaixe para que possamos parar de usar Tricos
desajeitados, perigosos e não confiáveis, grampos Anderson e clipes
jacaré.
21. Se você fizer tantos tie-ins que se encontre
olhando para a caixa e pensando que ela se parece com algumas
peças de metal perfeitamente inocentes, pare por um momento e
lembre-se: “Isto é eletricidade viva; quer me matar.” Vá devagar e com
calma.
22. Se você não for um profissional treinado, testado e certificado
eletricista, ou se houver alguma dúvida sobre sua capacidade de
realizar a ligação com segurança, NÃO FAÇA ISSO. Se você acha que
o tie-in não seria seguro ou legal, NÃO FAÇA ISSO. O gaffer é a
autoridade absoluta e final em relação à segurança elétrica no set.
Se ele disser que não há empate, não haverá empate.
Determinando KVA
Em muitas situações industriais e comerciais, o serviço é de alta tensão e uma
parte é reduzida por transformadores para o serviço de 120 volts. Nessas
situações, não basta olhar o fio que alimenta a caixa de 120 volts; você também
deve considerar a capacidade do transformador, que geralmente é projetado para
alimentar apenas algumas lâmpadas e tomadas de parede.
Os transformadores são classificados em KVA, o que significa amperes quilovolt.

Quando percebemos que um volt-amp é na verdade um watt (lembre-se de que
volts vezes amperes é igual a watts), o processo fica claro. Vamos dar um
exemplo monofásico simples: um transformador é classificado em 77 KVA. São
77.000 watts.
KVA 1000
amplificadores
volts
Dividimos pela tensão e obtemos 640 amperes. Portanto, não podemos exceder
640 amperes por perna, mesmo que o fio de alimentação e os fusíveis sejam de
classificação superior.
77 1000
640
120

Com serviço bifásico de quatro fios, há um fator adicional:
KVA 1000
amplificadores
volts 2
Em trifásico, dado KVA e tensão, a amperagem é encontrada por esta

fórmula:
KVA 1000
amplificadores
volts 1,73
Para entender essas relações, devemos lembrar

a seguir:
• Corrente bifásica 2 corrente monofásica.
• Corrente trifásica 1,73 corrente monofásica.
• A corrente no neutro de um serviço bifásico de três fios é 141% maior
do que qualquer um dos outros dois condutores desse circuito.
Antes dos transformadores queimarem, eles emitem um odor de queimado

muito distinto e inconfundível. Aprenda a reconhecer esse cheiro e
adicioná-lo à sua lista mental de coisas a verificar periodicamente ao
passar uma carga pesada por um transformador doméstico. Se você
detectá-lo, reduza a carga imediatamente, mas não entre em pânico.
Geralmente não é necessário desligar o interruptor e deixar todo mundo
em estado de confusão. Apenas desligue o máximo de luzes que puder até
conseguir reequilibrar.
Plugue de parede
Para configurações muito pequenas, onde apenas uma pequena
quantidade de luz é necessária (como documentário e vídeo de pequena
unidade), é possível conectar pequenas unidades nas paredes. Na maioria das
áreas, as tomadas de conveniência de parede são geralmente circuitos
de 15 amperes e, ocasionalmente, de 20 amperes. A tomada duplex padrão
de plugue Edison de dois ou três pinos com a qual todos estamos
familiarizados é, por convenção, classificada em 20 amperes. Se não houver
mais nada no circuito, eles geralmente manterão uma luz de 2K (16,6
amperes). Algumas coisas para lembrar:
1. Verifique o que há no circuito. Desligue tudo o que não for necessário.
A técnica mais simples é posicionar as pessoas em toda a casa
enquanto alguém liga e desliga cada disjuntor e os rotula. Demora
alguns minutos, mas vale a pena fazer.
2. Tenha alguns fusíveis sobressalentes à mão ou, se forem disjuntores, certifique-

se de que a caixa de fusíveis não esteja atrás de uma porta trancada.
3. Nunca conecte em um circuito que sirva a computadores,

eletrônicos delicados, qualquer tipo de equipamento médico de
suporte à vida ou sistemas de segurança.
4. Apague as luzes sempre que puder.
5. Não assuma que cada cômodo tem seu próprio circuito. Isto
é uma prática geral na disposição de instalações elétricas domésticas
Eletricidade 157
ter circuitos servindo diferentes áreas para distribuir a carga. O mesmo
circuito pode servir a uma tomada no corredor e em um banheiro no
andar de cima, enquanto uma tomada a alguns metros de distância é
servida por um circuito totalmente diferente.
Se possível, tente obter as plantas arquitetônicas do prédio para
ver o layout elétrico.
6. Nunca ignore os fusíveis.
7. Deixe as luzes acesas por alguns minutos após ligar.
Melhor que os fusíveis queimem agora do que quando você estiver
atirando.
baterias
Equipamentos de bateria, consistindo de dez baterias de carro de 12 volts
(para um total de 120 volts) podem funcionar com algumas luzes de filme por
uma hora ou menos. Mesmo luz grande, como 10Ks e Brutes, pode funcionar
com baterias de alta amperagem, mas apenas por períodos muito curtos de tempo.
Eles podem ser escondidos no porta-malas de um carro, em uma plataforma de
corrida ou em outros lugares onde você não consegue energia.
Uma das aplicações mais úteis dos equipamentos de bateria é alimentar
as luzes de trabalho para envoltórios noturnos quando o tie-in é retirado ou o
produtor deseja desligar o gerador do relógio.
Capacidade de carga
A capacidade de uma bateria é geralmente expressa em amperes-hora (1 Ah
3600 coulombs). Se uma bateria pode fornecer 1 ampère (1 A) de corrente
(fluxo) por 1 hora, ela tem capacidade de 1 Ah (ampère-hora). Se puder
fornecer 1 A por 100 horas, sua capacidade é de 100 Ah.
Os fabricantes de baterias usam um método padrão para determinar como

classificar suas baterias. A bateria é descarregada a uma taxa constante de
corrente durante um período de tempo fixo, como 10 ou 20 horas, até uma
tensão de terminal definida por célula. Portanto, uma bateria de 100 A/hora é
classificada para fornecer 5 A por 20 horas em temperatura ambiente. A eficiência
de uma bateria é diferente em diferentes taxas de descarga. As baterias se
enquadram em três categorias básicas: chumbo-ácido, antimônio pesado e
nicad.
Chumbo ácido
As baterias de chumbo-ácido incluem baterias de automóveis comuns.

Normalmente, eles levam de 8 a 10 horas de carga. As baterias são
classificadas em amperes-hora. Por exemplo, uma bateria de 100 amperes por
hora fornecerá 5 amperes por 20 horas. Qualquer valor inferior a 60 amperes-
hora geralmente é inaceitável; 80 amperes-hora é melhor para uso em filme. Se
possível, encomende uma bateria com células renováveis e sempre solicite um
hidrômetro para testar o estado de carga.
Antimônio Pesado
As baterias pesadas de antimônio são projetadas para uso pesado e contínuo,
como alimentar empilhadeiras. eles são geralmente

disponível em configurações de 6 volts e, portanto, pode ser necessário

conectar um circuito em série. A desvantagem é que eles tendem a ser
extremamente pesados.
Nicads
As baterias compostas de níquel e cádmio são chamadas de
“nicads”; eles são a unidade de energia mais comumente usada em filmes e
vídeos. A vantagem dos nicads é que eles mantêm uma carga por muito mais
tempo do que outros tipos de baterias e sua força de saída permanece
constante até que eles falhem. Infelizmente, eles dão muito pouco aviso
quando falham. É difícil determinar o estado de carga de uma bateria nicad,
pois a maioria delas são unidades seladas. Ao usar nicads para alimentar
vídeo, filmar câmeras ou sunguns, é importante manter uma planilha de
carga para saber quando cada bateria é carregada e usada.
Os nicads requerem cuidado especial para preservar toda a sua vida útil.
Como todas as baterias, elas são mais felizes quando usadas; sentar em
uma prateleira é prejudicial para a maioria das baterias. Nunca armazene um
nicad descarregado. Também nunca o deixe ir à descarga profunda, quando
estiver esgotado até o último volt.
Por outro lado, não é aconselhável descarregar parcialmente
repetidamente e, em seguida, recarregar uma bateria nicad. A razão
para isso é o efeito de memória, que fará com que uma bateria nicad não
forneça saída total se for repetidamente descarregada parcialmente. Para
evitar isso, é importante descarregar periodicamente um nicad totalmente e,
em seguida, recarregá-lo até a capacidade total. Ao fazer isso, não se
esqueça de evitar a descarga profunda. Estão disponíveis descarregadores
que irão drenar nicadas com segurança e eficiência. Se um nicad
apresentar problemas de memória, descarregue-o e recarregue-o quatro ou
cinco vezes.
Nicads devem ser tratados com respeito. Perfurações, golpes afiados
e outros choques podem causar curtos internos, que podem ser fatais
para a bateria. Como acontece com todas as baterias, elas perdem
capacidade quando resfriadas e devem ser mantidas fora do chão se estiver
frio.
Li-Ion e NiMh
Dois novos tipos de baterias são de íon-lítio (Li-ion) e hidreto metálico
de níquel (Ni-MH). Eles são especialmente populares para baterias de
câmeras, mas também têm outros usos. As baterias Ni-Mh são muito
menos afetadas pelos problemas de memória dos nicads. As baterias de
íons de lítio não sofrem significativamente com efeitos de memória. Eles
também contêm materiais menos perigosos.
Cálculos de carga e amperes de papel

As unidades de iluminação são classificadas em termos de sua
potência. Uma unidade de resistência (como um filamento de tungstênio)
consome amperagem com base em seu tamanho (ampères é igual a
watts dividido por volts); quanto maior o lamento, maior o sorteio. Em 1000 watts ou
Eletricidade 159
mais, usa-se o termo quilo (mil) watts; daí seus nomes comuns, 10K, 5K, etc.
Para cálculos amplos, arredondamos para 10 amperes por mil watts - isso é
chamado de "ampères de papel". Isso nos dá uma margem de segurança e
simplifica a aritmética.
Ao planejar e executar um sistema de distribuição de energia, temos duas tarefas:
determinar a quantidade de eletricidade necessária e solicitar cabos e conectores do
tamanho correto para transportar a carga e obter a energia onde precisamos.
E não se esqueça do ferro inevitável para o estilista, os rolos quentes para o

cabeleireiro e a necessidade de energia mais crítica no set - a cafeteira. Esses
itens consomem amperagens surpreendentemente altas.
Determinar a carga é uma questão simples. Simplesmente somamos a potência

total das unidades que planejamos usar.
Ampacidade
Os equipamentos de cabo e distribuição são classificados em termos de sua
capacidade de transportar cargas elétricas sem superaquecimento. Isso é
chamado de “ampacidade”. Quanto maior um cabo ou conector (e, portanto,
menor sua resistência), maior a quantidade de fluxo de corrente que ele pode
transportar sem superaquecer. Se empurrarmos mais amperagem através de
um cabo do que ele é classificado, ele superaquecerá e, em seguida, derreterá
e possivelmente queimará.
Devemos então selecionar o cabo que suportará essa carga com segurança.
Para fazer isso, devemos olhar para uma tabela de ampacidade. Ver Tabela 8.1.
Ampacidades não são absolutas; variam de acordo com a situação, temperatura,
tipo de fio, tipo de uso e coragem.
As condições geralmente estão relacionadas ao acúmulo de calor. Por exemplo,
dois cabos individuais colocados um ao lado do outro em um piso de concreto
frio podem suportar uma carga maior do que dois cabos colocados lado a
lado em um conduíte de metal fechado em uma sala de caldeiras.
O tamanho do fio é designado por um número; quanto menor o número, maior o

fio. A maior parte da fiação doméstica é feita com fio nº 12. Os cabos de força em
uma peça típica de eletrônicos domésticos podem ser #14 ou #16. O fio do alto-
falante é geralmente #20. O maior cabo que costumamos usar na produção
de filmes é #0000 (pronuncia-se quatro). Cabo maior que #0000 é classificado em
MCM (média circular mils) e é uma medida da área da seção transversal do
condutor. Um mil é 1 milésimo de polegada.
Por exemplo: estamos queimando um 10K, dois 5Ks, quatro 2Ks e dois 1Ks.
Isso é um total de 30K watts. Multiplicar por 9 (1 2 4 2) nos dá 270 amperes. É
claro que sempre permitimos mais para unidades adicionais inesperadas e para
operar o equipamento com algo menos do que sua carga nominal total –
geralmente uma boa ideia. Isso nos dá 300 amperes. Se estivermos lidando
com serviço trifásico a quatro fios, assumiremos que

distribua a carga o mais uniformemente possível sobre as três pernas.
Isso nos dá 100 amperes por perna.
Código de cores
Todos os equipamentos de serviço devem ser codificados por cores. Nos
Estados Unidos, as cores padrão para circuitos de 110 e 220 volts são
• Neutro: branco
• Solo: verde
• Pernas quentes: vermelho, azul e amarelo ou preto. Os eletricistas
devem levar fita de codificação de cores com eles e verificar se
todos os circuitos estão codificados por cores corretamente.
As cores internacionais são
• Neutro: azul
• Perna quente: vermelho
• Chão: amarelo/verde
o neutro
O neutro é uma parte muito importante do sistema.
Se o neutro for conectado por engano a uma perna quente, criando 220
volts, podem ocorrer sérios danos ao equipamento e ferimentos. Para
evitar isso, muitas casas de aluguel tornam difícil conectar um neutro a
uma perna quente. Duas estratégias são
comum:
1. O neutro tem um conector de tamanho diferente.
2. Neutro invertido. No cabo agrupado, o neutro é executado para trás, de
modo que os machos e as fêmeas fiquem nas extremidades
opostas das pernas quentes.
Perder o neutro também pode ser muito perigoso. Sob certas
condições, perder o neutro pode permitir que a tensão se desvie e suba a
níveis perigosos. O neutro nunca deve ser fundido. Para evitar a perda de
conexões neutras, as linhas neutras devem ser coladas com fita isolante
para garantir que não se separem. Sempre conecte primeiro o neutro e
desconecte-o por último. Se houver um curto ou um arco, você deseja que
a corrente tenha um lugar melhor para passar do que através de você.
Equipamento de distribuição
Ligações
Existem seis variedades principais de conectores tie-in: Tricos,
braçadeiras Anderson, Mueller ou jacaré, terminais de barramento e fios
desencapados. Eles vêm em tamanhos de 60 A, 100 A e 200 A, referidos
como #1, #2 e #3.
Os grampos Anderson geralmente são para trabalhos maiores, são pesados
e difíceis de apertar e não cabem em espaços apertados. Eles são todos de
metal exposto, o que os torna mais perigosos.
As pinças jacaré são apenas para trabalhos extremamente pequenos. Eles
não apertam com pressão suficiente e não são recomendados por esse
motivo.
Eletricidade 161
Terminais de Barramento
Os terminais do barramento são para conectar o cabo do alimentador

diretamente a um barramento. Podem ser utilizados para tie-ins e são
utilizados em spider boxes, que são caixas de distribuição de barramentos.
Alguns grandes geradores usam barramentos e terminais para a conexão
primária. Com os novos sistemas aterrados de cinco fios, os terminais
precisam ser chaveados de forma que os terminais neutro e de aterramento
(a)
se encaixem apenas nas seções apropriadas do barramento.
Fios desencapados são simplesmente um pedaço de cabo alimentador que

tem o isolamento removido em uma extremidade e termina em um conector
(Tweco, Camlok, pino plug, twistlock) na outra extremidade.
Eles são projetados para uso onde há grandes terminais vazios disponíveis
ou para situações difíceis em que é impossível inserir grampos.
(b)
FIGURA 8.6 (a) Cabo em
Conectores
banda (quatro fios nº 2) é “figura
oito” sempre que houver cabo extra. Esse Os conectores podem ser um pesadelo, especialmente se o equipamento vier
evita um efeito de fator de potência de várias locadoras diferentes e forem necessários adaptadores.
(resistência), que é difícil para um
gerador e para a distribuição. (b)
Os mais simples são os plugues de pinos, cilindros de cobre divididos ao
Uma passagem de cabo protege o
meio. Eles também são usados para conectar os cabos principais de muitas
alimentador (e evita riscos de
tropeçar) quando ele passa por grandes luzes de tungstênio (5K e acima). Eles precisam de manutenção
uma zona de tráfego. frequente para garantir uma conexão sólida.
Se o contato estiver solto, empurre uma chave de fenda na divisão para
espalhar o conector e criar um melhor cobre-cobre
contato.
Camloks são mais positivos em seu bloqueio e raramente congelam
juntos. Eles também formam uma conexão estanque e completamente
fechada que é muito mais segura. conectores de união
são mais comuns em estúdios de teatro e vídeo. Eles são versões de alta
tecnologia de três pinos e possuem um dispositivo de travamento seguro.
Os plugues comuns, como os encontrados em casa (duas lâminas planas

paralelas e um pino terra redondo), são chamados de plugues Edison ,
Hubble, terra em U e plugues domésticos.
Os adaptadores que convertem um Edison aterrado de 3 lâminas em um não
aterrado de 2 lâminas são chamados de 3 para 2.
As travas de torção têm os pinos dispostos em um círculo. Um ou mais dos
pinos tem uma ponta na ponta que cria uma trava positiva quando recebe
uma torção final. As travas de torção são seguras e fáceis de usar e vêm em
uma enorme variedade de arranjos.
Como o nome indica, plugues de palco são equipamentos de teatro antigos.
Eles são um bloco de fibra com duas placas de cobre nas laterais.
Uma placa de cobre é acionada por mola. Eles se encaixam em orifícios
quadrados com placas de cobre na parte superior e inferior. Plugues de palco
vêm em tamanhos inteiros e meio. Dois plugues de meio estágio se encaixam
em um orifício do plugue. Eles não são legais na maioria das áreas.

Bullswitches
Um interruptor é um interruptor de desconexão portátil com fusíveis para

cada perna quente. Eles vêm em tamanhos de 60, 100 e 300 amperes,
geralmente com fusíveis de cartucho laminados. Um interruptor deve ser
colocado em cada sistema de distribuição, geralmente logo após o tie-in
ou gerador. Em alguns casos, você pode querer perto do aparelho onde pode
ser usado como um interruptor mestre para desligar tudo.
Cabo Alimentador
O cabo alimentador vai da fonte de energia até as caixas de distribuição. (a)

O verdadeiro carro-chefe do negócio é o cabo de solda nº 2. Com
capacidade nominal de 115 amperes, é compatível com as caixas de
fusíveis e caixas de distribuição mais comuns (geralmente 100 amperes
por perna). É fl exível e fácil de trabalhar. Na costa leste, geralmente termina
em conectores Tweco ou Camlok; na costa oeste, os plugues de pinos são
comuns. Para serviço maior, #0 (deveria) e #00 são freqüentemente
usados. Para os trabalhos realmente grandes, como um arco Brute de 225
A, # 0000 é o maior tamanho que a maioria das casas de aluguel
carrega. Todos esses cabos vêm como fios individuais, em comprimentos
de 25, 50 e 100 pés. Pegar um comprimento de 100 pés de #0000 não é um
trabalho de uma pessoa.
(b)
Tipos de fio
Uma codificação de fio típica é a seguinte: 123 SJ 600 V (UL). Isso
indica que o fio tem 3 condutores de fio #12. É do tipo SJ (veja a tabela
abaixo), é classificado para serviço de até 600 volts e é certificado pelo
Underwriter's Laboratory.
Tipo de código
A Amianto. Use apenas a seco.
T Somente a seco, opere a menos de 140° sob carga de
corrente total. (c)
F Fio de fixação. CF é isolamento de algodão. AF tem FIGURA 8.7 (a) Uma lancheira. (b)
isolamento de amianto, SF é isolamento de silicone. Uma caixa de gangues. (c) A quatro vias.
R Borracha ou neoprene.
S Cabo do aparelho, condutores trançados, algodão entre
o fio e o isolamento, revestimento externo de borracha.
S é serviço pesado, SJ é mais fl exível e é para serviço mais
leve, SV é para serviço leve.
Cabo de lâmpada SP.
Cabo de lâmpada SPT, isolamento de plástico.
X Muito resistente, resistente ao calor e à humidade.
…H Temperaturas de corrente de carga mais altas, até 167°F.
…HH Temperatura atual de carga de até 194°F.
…N A jaqueta é de náilon. Resistente a gás e óleo.
…O Jaqueta Neoprene.
…W Utilização húmida.
Alimentador Subterrâneo UF. Resistente a humidade.

UTILIZAÇÃO Cabo de entrada de serviço subterrâneo. Umidade e
resistente ao calor.
Eletricidade 163
(a)
FIGURA 8.8 (a) Um alfinete suicida—
frequentemente necessário para um sistema
de distribuição que possui um aterramento
reverso, mas nem todos os equipamentos
correspondem a esse sistema. (b) Uma caixa
de distribuição de 600 A com três divisores
Camlok e um squid de aterramento conectado.
(b)
E Cabo de entretenimento. O novo requisito do código

para uso de filmes e vídeos. Casaco duplo e mais
pesado.
S & SJ Comumente usado como cabo em filme e vídeo;
tipos de fio como THHN, THN e THWN são predominantes
como fiação doméstica.
Caixas de distribuição
Caixas de distribuição ou “distro” (às vezes chamadas de “D-boxes”)

aceita entradas de cabo alimentador (nos Estados Unidos, mais
comumente Camlok) e tem conectores de saída para subalimentador,
como Bates de 100 ou 60 A ou similar. A maioria das caixas de
distribuição são “pass-through”, o que significa que também existem
saídas para o mesmo tamanho do alimentador das entradas, permitindo
assim outras caixas de distribuição na mesma linha.
As saídas para os conectores Bates também devem ter fusíveis.
Como regra, qualquer linha deve ser fundida para a menor carga que
ela pode suportar. Neste caso, como cada saída vai para Bates de
100 amperes, essa saída também deve ter fusível para 100 amperes,
independente do tamanho do cabo de entrada.
Lancheiras, Picadas de Cobra, Gangboxes e Four-Ways
No final de um cabo Bates, geralmente é necessário ter alguns

conectores Edison. Para fazer isso, a solução mais conveniente é uma
“lancheira”, que consiste em uma entrada Bates de 100 A e uma passagem
Bates de 100 A. A saída é cinco circuitos Edison, conectores duplex.
As picadas de cobra vão diretamente do Camlok ou do plugue de pinos
FIGURA 8.9 Uma caixa de conectores como
para as saídas de Bates, geralmente de 100 ampères.
pois isso faz o uso de "threefers"
Um gangbox é uma entrada de 100 ou 60 A com quatro ou cinco
ou “tees” desnecessários e, portanto,
conectores Edison. Um four-way é uma entrada Edison de 20 A com quatro
mais simples.
saídas Edison.

Extensões
As linhas que terminam em Bates, Camlok ou plugue de pinos podem
ser conectadas diretamente na caixa de distribuição. Luzes grandes
(5K e acima) geralmente têm um desses tipos de conectores e vão
direto para a caixa. Unidades menores são Edison e vão para um
conector Bates, Camlok ou pino.
Se o cabo principal da luz não chegar até a caixa, existem várias
opções. Para estender para uma luz que tenha um Bates, Camlok,
plugue de pino ou outro tipo de conexão, precisamos de uma
subdistribuição. Os cabos Bates são os mais comumente usados para
isso. Para cargas mais leves (até 20 amperes) podemos usar
extensões simples. Um primo mais robusto do cabo de extensão
doméstico, consiste em um comprimento de 123 (três condutores de
#12) com plugues Edison em ambas as extremidades. Também é
chamado de “single”, “stinger” ou “123”.
Uma variante do single é a caixa de quatro vias ou plugging,
terminando em uma caixa com quatro ou cinco plugues Edison
fêmea.
Planejando um Sistema de Distribuição

O principal desafio do planejamento é obter a energia onde você
precisa dela. O truque básico é obter caixas de palco suficientes (ou
quaisquer caixas de distribuição que você esteja usando) para que seu
cabeamento final para as luzes seja razoável.
FIGURA 8.10 (a) Cargas

Fornecimento Elétrico Trifásico Fornecimento elétrico monofásico balanceadas e desbalanceadas. Um
pernas quentes pernas quentes é monofásico e o outro trifásico
Amarelo apenas para fins de ilustração: os
Vermelho (Preto) Azul Terra Neutra Vermelho Azul Neutro Terra
mesmos princípios se aplicam a ambos
os sistemas. (b) Plano de distribuição
para uma filmagem em estúdio.
83 amperes Ø amperes
no neutro sobre
neutro
Caixa de distribuição Caixa de distribuição
Vermelho Amarelo Azul Vermelho Azul

(Preto)
sem luz sem luz

conectado conectado
10K 10K 10K
83 amperes 83 amperes 83 amperes
Uma carga seriamente desequilibrada Uma carga perfeitamente equilibrada
(a) (b)
Eletricidade 165

Blain Brown - Motion Picture and Video Lighting, - Focal Press Completo-Compactado-91-180

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FIGURA 4.18 Um dia de exterior.

76 Iluminação de filmes e vídeos

FIGURA 4.19 Sob o piso.

Iluminação de cena básica 77

78 Iluminação de filmes e vídeos

Confissões: cena de treinamento

Iluminação de cena básica 79

Figura 4.21a: a cena conforme aparece no filme. Observe que as lâmpadas

Confissões de uma Mente Perigosa: Beco

FIGURA 4.23 Um exterior no

80 Iluminação de filmes e vídeos

Criando um exterior no estúdio Nesta cena de The

vermelho é inferior Ruby 7s

Iluminação de cena básica 81

X-Men Prisão de Plástico

115 a 120 par

faixas externas 79–84 faixas

82 Iluminação de Cinema e Vídeo

FIGURA 4.26 (a) Diagrama de

Iluminação de cena básica 83

7–12, 13–18, 19–24

316 466 465 297

84 Iluminação de Cinema e Vídeo

Grande Exterior Noturno

Além do posicionamento da iluminação, este diagrama também detalha a

As luzes Storaro foram inventadas pelo diretor de fotografia Vitorio

Iluminação de cena básica 85

As diferenças entre a iluminação para filme e vídeo, seja

Juntas, essas considerações nos levam a quatro regras simples para

O engenheiro de vídeo e DIT

Em filmagens em HD, essa posição evoluiu para o Técnico de

O monitor de forma de onda

O monitor de forma de onda é o medidor de luz do vídeo. Você deve

Iluminação de vídeo HD, DV e SD 87

FIGURA 5.2 (a) A exibição do .2

para filme. O monitor de forma de onda é basicamente um osciloscópio

Em um monitor de forma de onda, a tela é dividida em 140 IEEE

88 Iluminação de Cinema e Vídeo

.3 acima do cinza médio.

.2 Os valores da sombra são compactados na

Iluminação de vídeo HD, DV e SD 89

90 Iluminação de filmes e vídeos

Para a maioria dos vetorscópios NTSC, 0° é às 3 horas. As seis cores

Como regra, os tons faciais são definidos em cerca de 70 a 80%

Iluminação de vídeo HD, DV e SD 91

92 Iluminação de Cinema e Vídeo

Transferindo filme para vídeo

Não importa o quão brilhante seja um objeto na vida real, ele só

Iluminação para várias câmeras

Iluminação de vídeo HD, DV e SD 93

Para uma situação mais generalizada, uma abordagem X é freqüentemente

As barras de cores são um padrão eletrônico artificial produzido por um

94 Iluminação de filmes e vídeos

Procedimento de configuração do monitor

Para configurar um monitor, comece com as seguintes etapas:

• Exibir barras de cores no monitor: da câmera ou de um gerador

O PLUGE foi desenvolvido na BBC. Foi gerado em um local central em

• Como 7,5 unidades é o mais escuro possível para um vídeo

Iluminação de vídeo HD, DV e SD 95

Ajuste Somente Azul

FIGURA 5.8 Uma configuração