Estratégias Narrativas na Obra de Maria Gabriela Llansol

Author(s): Lucia Helena

Source: Luso-Brazilian Review, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1991), pp. 37-48
Published by: University of Wisconsin Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/3513428
Accessed: 15-10-2023 01:42 +00:00

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Estrategias Narmtivas na Obra de Maria
Gabriela I lallsoll

Lucia Helena

"Ha mesmo sons que nao vao juntos e os escrevo a beira da dissonancia".
Maria Gabriela Llansol, Na Casa de Julho e Agosto.

"Fui a procura do nosso contexto. E escrevendo sobre lugares alienos, estrangeiros,

dei a impressao de nao estar a falar daqui. Mas eu nunca saz' daqui, no sentido que
nunca abandonei meu corpo"
Maria Gabriela Llansol, Um Falcao no Punho.

'V que esta em causa, em suma, nao e' a representafao de um sujeito, mas a sua
abertura especulativa ou crz'tica no seio do texto"
Antonio Guerreiro, O Texto N6mada de Maria Gabriela Llansol.

O labirinto de Infausta2

A obra de Maria Gabriela Llansol e uma escrita por paradigmas que se interrela-
cionam, formando series (a dos dia'rios, a dageografia de rebeldes, a do litoral do mundo e a da
sebe ao ser). Sao textos que se interpenetram uns nos outros, seja pela repetiao de proce-
dimentos, seja pela reutilizacao de figuras, como a da beguina Hadewijch,3 que deles
participa desde O Livro das Comunidades (1977) ate Contos do Mal Errante (1987). Alguns
destes textos se organizam em trilogias cujos titulos se agrupam nas series ja menciona-
das, como e o caso da geografia de rebeldes, que inclui O Livro das Comunidades (i1977), A
Restante Vida (1983) e Na Casa de Julho e Agosto (1984).
No tracado de seus textos revela-se a tentativa de recuperar espacos, percursos e fi-
guras do pas s ado, em con stante de ambulacao, como se a obra de Llansol fo s se uma
escrita em viagem, ou uma escrita "nomade", como a denominou Antonio Guerreiro,4
em que se agrupam comunidades de escrita e de leitura. Na verdade, sua obra pode ser
vista como um intertexto em que estes elementos se deslocam e encontram sob uma
perspectiva caleidoscopica. Esta e uma escrita-laboratorio, que goza das prerrogativas
da metalinguagem e que reune, sob um mesmo impulso criador, as caracteristicas do
ensaio, do lirismo, da epicidade, da dramatizacao, do testemunho, da ficcao, do dialogo
e do diario, num hibridismo tao diverso, mas que a autora consegue unificar atraves de
paradigmas e do que denomina de "cenas fulgor".
Como propoe Silvina Rodrigues Lopes, em Teoria da Des-Possessao, 5 temos na obra de
Llansol materia para pensar a biograEla:

Luso-Brazilian Review XXVIII, 2 0024-7412/91/000 $1.50

t1991 by the Board of Regents of the
University of Wiseonsin Systems

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Quando constatamos que a comunidade que se esboca nos textos de

Maria Gabriela Llansol nao conhece fronteiras geograficas, etnicas,
linguisticas, etc., somos levados a pensar quanto esse universalismo
pode ter a ver com a experiencia da autora, que passa do exilio a uma
especie de transnacionalidade que e uma visao do diferente pelo di-
ferente. (35)

Por outro lado, ainda que o testemunho esteja presente nesta multifacetada obra,
ela esta longe de participar de qualquer teoria do texto vinculada a representacao e ao
mimetismo. O eu que nela aflora nao e diretamente autobiografico, nem puramente
confessional. Antes de tudo, resulta de um refinado processo de metalinguagem. Nele
se diluem o espaco, o tempo e o eu autoral, ao serem intertextualizados numa rede fic-
cional labirintica.6 Ou seja, o eu aparentemente testemonial (que tambem faz parte da
rede labirintica, por certo) tem sua marca autobiografica destematizada em favor de
um eu plural, figural, multifacetado. Como a propria Llansol sugere, este eu nao tem
uma filiacao pessoal direta, pois se nutre da diferenfa e nao do mimetismo representa-
cional:

Decido, nesta altura natalicia, tirar o d de deus, e chamar eus ao que for
a diferenca que o prive de ser a sua vontade. (FP, 17)

Assim sendo, este e um eu ontologico, recurso atraves do qual a narrativa de Llansol

enuncia uma cosmogonia que integra, em sua dramatizacao, os elementos atmosfericos
fundadores, as plantas, os animais, a mulher e o homem.7
Do ponto de vista tecnico, o processo metaficcional da autora se caracteriza pelo
dialogismo e intertextualidade, enquanto no nivel conceptual da reflexao encontra sua
matriz na tradicao interpretativa da Idade Media, segundo a qual, ler um texto era
comenta-lo. Llansol, ao intertextualizar os fragmentos, figuras e espacos com que ope-
ra, escreve como se lesse e le como se escrevesse, interpretando sempre, mesmo quando
parte de fragmentos de outros autores. Dai se pode afirmar que a obra de Llansol nao
se organiza segundo os criterios tradicionais de genero. Ao contrario disto, em seus tex-
tos:

Da nocao totalizante de genero e moda passa-se para a de texto, muito

mais vaga e flexivel. 'Um texto nao saberia pertencer a nenhum
genero. Todo texto participa de um ou de varios generos, nao ha texto
sem genero, ha sempre genero e generos mas essa participaao nao e
nunca uma pertenca'. Derrida, o autor desta hipotese, diz, na sequen-
cia, que quando um texto se auto-inclui num genero ele esta por esta
mesma mencao a demarcar-se do genero mencionado. (Lopes, 1988, 61)

Deste modo, a obra de Llansol desfaz qualquer possibilidade de ser lida e analisada
como texto organico, fechado. Sem ponto de vista uno e estavel, seus textos se baseiam
na fragmentacao e no desgaste intencional das categorias Ellosoficas e teoricas da logica
classica, configurando-se como mediacoes para novas posturas e visao de mundo. Cor-
oando este processo, o eu que fala em seus textos como narrador aparente indica-nos na
verdade o deslisamento da categoria do sujeito e nao a onisciencia e fixidez que a filoso-
fia cartesiana lhe confere. Obliterando o poder totalizante do sujeito autoral, o texto de

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Llansol parece abandonar discretamente, mas sem deixar rastros, "os saberes que
aprendera laboriosamente na infancia" (LC, 84).
Distinguindo entre a escrita e a textura, Llansol opta pela ultima, obtida atraves do
abandono da "antiga forma":

Olhando os escritores sentados a volta da mesa, verificou que este

termo era vazio, e que suas imagens se definiam, sobretudo, pela po-
siao do olhar, pelo abandono da antiga forma de leitura e de escrita.
(CJA, 14)

Esta mesma questao e retomada pela autora ao longo de toda a sua obra, mere-
cendo especial destaque o seguinte fragmento de Finita, Dia'rio 2:

Por que me envolvi precisamente nests escrita? Quando deixei de

escrever historias, para alinhavar as passagens do Ser subtil das nossas
vidas? Quando me devo ter apercebido que so na proximidade deste
lugar, seguindo as bermas dessa passagem, a vida poderia talvez al-
cancar as fontes da Alegria? Em que momento eu soube que so criando
reais-nao-existentes, como o Augusto lhes chama, abririam acesso a essas
fontes? (22-grifo da autora)

Pelas consideraoes precedentes, percebe-se que tres questoes se intertextualizam

na instigante ficao de Maria Gabriela Llansol: 1) a de que a sua escrita se apoia na
logica do imaginario e nos processos a que a psicanalise chama de primarios (os me-
canismos de deslocamento e de condensaao), que conduzem a sua teoria do texto
como viagem, errancia e metamorfose, no que a autora reelabora um tema caro a
Idade Media: o topos do "perder-se", tambem constante na literatura mistica dos secu-
los XVI e XVIII;8 2) a de que a autora revisita e rediscute o lugar cultural proble-
matico das relaoes entre o masculino e o feminino, em sua tensao no imaginario tanto
luso quanto europeu em geral; e 3) a de que Llansol investiga, numa perspectiva singu-
lar e complexa, as relaoes entre o fato e a ficao, revisitando os problemas da identi-
dade cultural portuguesa. Neste sentido, ela nao so articula este topico em relacao a
textos maximos portugueses (os de Camoes e Pessoa), mas tambem em relacao a po-
sicao que Portugal ocupa em face da comunidade europeia e da visao que tem de si
mesmo.

A lo'gica do imagina'rio e o intertexto de Llansol

Quanto a primeira questao suscitada a de que a escrita de Llansol se apoia na lo-

gica do imaginario ela se apresenta de modo bem evidente no conjunto de sua obra.
Seu sinal mais flagrante encontra-se na ruptura das fronteiras que normalmente deli-
neiam no pensamento ocidental o espaco (quase sempre tomado como sinonimo de di-
mensao geografica e fisica), que em Llansol e "cosa mentale," e o tempo (vulgarmente
focalizado como cronologia e linearidade), que Llansol trata como dimensao que inte-
gra simultaneamente presente, passado e futuro. Em Llansol, tanto o espao se "des-
geografiza", quanto o tempo se "desitoriciza". Por isso e que Llansol pode imaginar,
como o faz em Um Falcao no Punho, o belo e inusitado encontro entre o musico barroco
alemao Johann Sebastian Bach e o poeta moderno portugues Fernando Pessoa. Se-

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guindo o mesmo processo de nomadismo e dispersao de fronteiras de espaco e tempo,

proprios da lo gica do imaginario, caracterizada pelo incess ante deslocar de signifi-
cantes em liberdade, Llansol pode correlacionar tempos historicos distintos, como faz
em Contos do Mal Errante, ao promover a relaao triadica de Copernico, Isabol e Hade-
wijch. Pode-se mesmo dizer que Llansol elabora um labirinto em que espaJco e tempo se
fundem e confundem. Mas seu processo ainda e mais complexo do que o que foi men-
cionado ate agora. Teorica e filosoficamente muito bem informada,9 a escritora elabora
textos que, usando uma expressao dela mesma, sao um corp'a'screver (LC, 10). Um
corpo textual em expansao, que trabalha atraves de cenas fulgor, assim referidas por
Llansol:

Na verdade, os contornos a que me referi envolvem um nucleo cinti-

lante. O meu texto nao avanca por desenvolvimentos tematicos, nem
por enredo, mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor. Ha as-
sim unidade, mesmo se aparentemente nao ha logica, porque eu nao
sei antecipadamente o que cada cena fulgor contem. O seu nucleo
pode ser uma imagem, ou um pensamento, ou um sentimento intensa-
mente afetivo, um dialogo. (Ft 140)

Com base neste pressuposto, os textos de Llansol ao contrario do que propunham

os impressionistas- requerem que a memoria seja concebida como uma estrutura er-
rante, configurada pela interseccao de processos conscientes e inconscientes. Tudo isto
torna sua obra belissima, aliciante, mas profundamente hermetica. Mergulhado num
labirinto de cifras e de correspondencias deslisantes, o leitor ve se esboroarem os ali-
cerces do "bom senso" e da logica cartesiana, nao mais encontrando a possibilidade de
proceder nem a uma leitura nem a uma interpretaao lineares.
Llansol desenvolve, portanto, um processo em que o texto literario, apresentando-se
claramente como metaficfao, se recusa a tornar preponderante qualquer efeito referen-
cial da linguagem. Esta concepao evidencia-se num fragmento de Um Falcao no Punho:

[a] medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia

tao mal, [ . . . ] encontrei-me sem normas, sobretudo mentais. Sentia-
me infantil em dar vida as personagens da escrita re alista porque is so
significa que lhes devia igualmente dar a morte. (139)

Em outra passagem de mesma obra, Llansol reafirma sua recusa a escrita conce-
bida como mera representacao da realidade: "Se assim nao fosse, nao haveria mais do
que reconstituiSao, nao significante, de uma velharia. Escrever e amplificar pouco a
pouco" (37).
Ha um interessante processo de interseccao do corpo com a ficcao na obra de Llan-
sol. Atraves deste um corpo individual, relacionado com a figuraSao das personagens,
e um corpo cultural, vinculado a uma alegoria da cultura portuguesa e ao sistema de
signos atraves do qual esta cultura se veicula enquanto lingua, se fundem no motivo da
viagem e na logica do imaginario que os ordena. Na realizacao deste processo, sua obra
promove uma reciproca interpenetraao da ordem do imaginario com a ordem da rlar-
rativa, como se Llansol, retomando Freud e Lacan, propusesse a seu leitor que a litera-

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tura e o discurso em que se manifesta o inconsciente de que a psicanalise10 fala. Quanto

a este aspecto, tem-se a considerar que o elaborado processo narrativo de Llansol se ba-
seia, principalmente, no deslocamento do sentido, em que as referencias historicas, li-
terarias e culturais se entrecruzam de modo incessante e desnorteador. Consciente
disso, a autora oferece ao leitor suas proprias consideracoes teoricas acerca da intrin-
cada rede que lhe apraz tecer:

[ . . . ] estes pensamentos, estas notas, sao meus personagens, meus in-

terlocutores. Me interpelam, na mesma medida em que o viver coti-
diano e, em conjunto, formam um todo recorrente. [ . . . ] A estas partes
ligadas, sempre em deslocamento, chamo a escrita, mesmo quando nao
e lembrada por sinais. (CME, 72)

A obra de Llansol, portanto, e escrita como se seguisse o principio exposto por

Freud em Gradiva de que a literatura e o discurso em que pujantemente o inconsciente
se manifesta. Ou seja, as unicas regras a governarem a escrita de Llansol sao as que re-
gistram o processo do inconsciente, a continguidade e a similaridade. Pode-se dizer que
o modo pelo qual Llansol lida com a ficcao e muito proximo a conclusao formulada por
Freud de que nem o processo primario, nem o secundario, por si sos, sao capazes de
produzir a significaao, mas que e na colaboraao entre o consciente e o inconsciente
que ocorre a possibilidade de existencia do discurso e, neste caso, do discurso das mas-
caras fantasmaticas e heteronimicas de Llansol, dentre elas se destacando Hadewijch e
Infausta.
Em resumo, sua obra se nutre da logica do imaginario ao se elaborar basicamente
atraves de uma tecnica altamente engenhosa de repeticJoes, cortes e associacoes orques-
tradas por um inestimavel potencial criativo que lhe propicia o ja mencionado hibri-
dismo de generos. Na verdade, na orquestracao de seus "textos em expansao", a obra
de Llansol cria uma sugestiva tensao entre lirismo, drama e epica.
O componente dramatico ja esta implicito na propria tematica da ''batalha'','l de
confronto de possibilidades culturais que a historia real dos povos europeus nao efeti-
vou, e que percorre toda a sua obra. Na viagem (o topos epico) em que a narrativa pere-
grina, quebrando a nocao de temporalidade cronologica e de espacialidade fisica, o que
ocorre e uma densa inquietacao interior, mistica e lirica ao mesmo tempo, mas tambem
altamente dramatica. Suas personagens, melhor dizendo, suas figuras, sao abstracoes
alegoricas que dramatizam o confronto de subjetividades em dispersao. Estas figuras
(Eckhardt, Hadewijch, SanJuan de la Cruz, Fernando Pessoa, Bach, Virginia Woolf,
dentre outras) se por um lado mantem para o leitor um poder sugestivo por serem
conhecidas historica e literariamente, por outro lado nao obedecem ao tracado de suas
biografias individuais. Elas perdem sua identidade primitiva, e se confundem e emba-
racam ao entrarem no processo de associaJcao quase alucinada a que as submete a fi-
ccao de Llansol. Seus personagens passam a ser atores no palco do sentido em que
barrocamente se encena um teatrum mundi, e no qual a narradora dramatiza uma sofisti-
cada serie de trocas e dobras entre ficcao e historia. Nessa teatralizacao, os personagens
podem reaparecer de um livro a outro, sem que com isso haja qualquer continuidade
entre as acoes, ate porque eles nao agem: eles pensam, refletem e peregrinam num
mergulho interminavel pela viagem imaginaria para dentro de si mesmos e da cultura
portuguesa e europeia.

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A voz narrativa declinada no feminino

Quanto a segunda questao fundamental que se entrelaca no texto de Maria Ga-

briela Llansol a da rediscussao das relaoes entre o masculino e o feminino vistos
como lugares culturais tensos pode-se propor que a autora dela faz um possivel para-
digma das diferencasl2 com que trabalha (escrita e textualidade; eu testemonial e eu onto-
logico; identidade e alteridade; poder e amor, etc.) de modo nao simetrico nem
meramente contrastivo.
Esta diferenca e assim anunciada em Na Casa de Julho e Agosto, obra em que isto clara-
mente se articula a questao da identidade portuguesa:

Apostila,
ou anotaao
a este escrito:

ser so a mulher que escreve e imposst'vel

vou existindo de que ja nao sou vida, mas total instrumento da escrita;
presa a Portugal sou sua presa irremediavel, creio que so poderei voltar
a vida ai; como tudo isso pode acontecer-me depois de tanto tempo no
estrangeiro, e como efeitos de uma so viagem? (140)

Llansol deixa a entrever que o eu que tematiza o feminino nao e simetrico a seu eu
autobiografico ("vou existindo de que ja nao sou vida, mas total instrumento da
escrita") mas sim um eu textual, produto da rede de intertextos. Este eu, que fala no
feminino, contem elementos autobiograficos ja tornados Elccao e pode-se metamorfosear
em Infausta (como em EP), ou em Hadewijch e Ana de Penalosa (como em RV), como
nos exemplos de Llansol que se seguem:

Por aquele tempo os dias para Hadewijch, por virtude de muito amor
tornada Ana de Penalosa. (RV, 38)

Isabol (que) vive numa situacao semelhante a ja vivida por Ana de

Penalosa. (CME, 22)

O feminino e, pois, um paradigma em que amor e metamorfose se tornam correla-

tos. Na verdade, sera na figuracao do feminino que Llansol vai tematizar a sua busca de
abertura do sentido, ao conceber tanto o lugar cultural do feminino quanto o corpo
feminino como "misericordia e generosidade." Cada uma das mulheres que figura
Llansol pode transformar-se em outra, ou seja, manifestar-se como fonte de onde pode
brotar o sentido.
Na imagem deste feminino que, conotativamente, "da a luz", reaparecem elemen-
tos semanticos da tradicao da representacao da mulher (a figura materna, o amor, a
nao beligerancia), mas estes sao reinvestidos de um sentido novo, pois nao se reportam
mais aos valores de dependencia subserviente de que eram conotados numa ambiencia
patriarcal, passando a sugerir agora um poder fundador, ao mesmo tempo capaz de
disseminar, criar e confrontar.
Esta voz ficcional declinada no feminino assinala nuances complexas da

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Helena

autora sobre o fenomeno da subjetividade e da constituisao da categoria do sujeito,

tambem remetendo para uma nova compreensao do espaJco destinado a mulher na
cultura, como se pode constatar em Na Casa de Julho e Agosto:

Agora, a minha forma preferida de trabalhar e ler e coser conjunta-

mente e, entre as duas duraoes, escrevo; de modo que ha tres campos
de exercicio, a costura, o texto, o livro. (26)

Como se le no fragmento anterior, o espaco domestico tradicionalmente reservado a

mulher (cozer e coser) e penetrado sutilmente por uma diferenca, e esta nos sugere que a
costura pode ser vista como simetrica a escritura, equivalendo o tecer a tecitura dos tex-
tos. Esta voz ficcional declinada no feminino vai, portanto, rediscutir a tradicao pa-
triarcal portuguesa e ilumina-la diferentemente. Ao atribuir a mulher o coser e o tecer
textos (e ao fazer equivaler os dois atos), Llansol faz com que o espaco da casa, do
mundo domestico, ganhe fronteiras mais flexiveis e menos patriarcais. Atraves deste re-
curso, Llansol culmina por questionar o padrao tradicional de ''gender'',13 atribuindo
novos valores ao imaginario que administra.
Llansol abre Um Falcao no Punho dizendo que "[q]ueria desfazer o no que liga, na
literatura portuguesa, a agua e os seus maiores textos. Mas este no e muito forte, um
paradigma frontalmente inatacavel" (32). A referencia as aguas e, de saida, duplice.
De um lado, reporta-se a tradicao epica que coroa, com Os Lusiadas, o feito maximo do
expansionismo portugues, a viagem maritima do Gama, e os sonhos de engenho e arte
do poeta, de glorificar o "peito ilustre lusitano".
O paradigma "frontalmente inatacavel" de que fala Llansol e o dos "varoes assina-
lados". Paradigma patriarcal colonialista, vinculado ao expansionismo, a ideologia da
batalha vista como conquista e dominacao, e ao privilegio do masculino. Este e o para-
digma que Llansol vai desconstruir com o segundo sentido possivel de ser atribuido as
"aguas", que aqui tambem podem ser lidas como se referindo as do nascimento e ori-
gem de nova vida, ou seja, as aguas do ventre materno. Dessas aguas das entranhas
surgiria no texto de Llansol um novo modo de manifestar e de refletir sobre a identi-
dade cultural portuguesa, para "desata-la" de seus nos e impasses. Estas novas aguas
presentes no texto de Llansol dao a luz um novo ponto de vista para a cultura portu-
guesa, ao reescreve-la atraves de uma voz ficcional declinada no feminino. Mas nao um
feminino em oposicao ao masculino, pois a logica de que se mune Llansol e bem mais
complexa do que a da mera oposicao ou contraste, ja que seu universo nao e binario,
buscando a autora sempre trabalhar com mediaoes complexas. Sobre isto, o seguinte
fragmento de Um Falcao no Punho e bastante esclarecedor:

Ainda sob a influencia do que escrevi neste Diario, no dia 24, e falando
com Augusto sobre o dialogo de Bach e Aosse, nos diziamos como a
cultura europeia de que a portuguesa faz parte (a um ponto que os pro-
prios portugeses nao imaginavam), era marcada por encontros de con-
frontaJcao que nao se deram e podiam ter sido autenticos recomecos
de novos ciclos de pensamento e formas de viver. (105)

Agora, da relacao entre a tradicao do masculino (a dos varoes assinalados) e a nova

figura (a voz declinada no feminino) surge uma confrontacao que, na verdade, nao se
deu, pois este e um projeto cultural que se da apenas no texto de Llansol: o encontro

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das duas aguas a agua epica das viagens maritimas e as aguas

Portugal no ventre do feminino. Este e um projeto atraves do
cessidade de Portugal rever o ciclo de seu proprio pensamento,
quista. Assim, se Um Falcao no Punho abre com a proposta de
aguas, o viajor de Llansol nao e mais o heroi epico cantado pel
cria um novo vulto verbal textualizado, em constante metamor
sempre em tensao com o masculino (Munzer, Eckhard, San
pernico, Giordano Bruno, Bach, Fernando Pessoa, etc.) as El
Ana de Penalosa, Isabol e Infausta. Sobre esta ultima, diz-nos

Infausta e o heteronimo feminino de Aosse a chave da

tenho a sensacao de que o que eu escrevo rola sobre um
muito mais medonha e vasta do que o meu proprio eu pes

Mais uma vez Llansol reaElrma que o terreno por onde seu
vasto, participando da fora possante do imaginario. Tao possan
para desfazer a visao do feminino e do masculino como lugares
e previas da cultura, revelando a carga ideologica e patriarcal
cional.
A inte rco municacao e co munh ao do fe m inino e do m as culino no texto de Ll an sol
pode ser bem avaliada nesta belissima passagem de O Livro das Comunidades, em que a
escritora mescla as significaoes tradicionalmente atribuidas em separado ou ao mascu-
lino, ou ao feminino:

O homem deve abdicar do poder e a mulher do homem, pensou a

mulher que cozinhava na areia e era mestre na arte de pensar; pensa-
mento que passou para a cabeca do cavalo que aguardava com impa-
ciencia as manifestacoes da tempestade. [. . .] Enquanto cozinhava
sobre as brasas, o mestre na arte de pensar experimentou o sentimento
de ser rosa. (44)

O motivo da rosa une neste texto o feminino e o masculino e, ambos, a arte de pen-
sar, que se complementa a outro "campo de exercicios", o cozinhar na areia. Nesta
nova comunidade urdida pelos textos de Llansol, humanos e nao humanos participam
do ato de pensar, e tanto o feminino pode ser relacionado ao espaco domestico (co-
zinhar), quanto pode ser mestre da arte de pensar (atributo normalmente atribuido ao
masculino, considerado racional por excelencia). Ou seja, nesta comunidade, "tudo se
contamina", numa teoria da des-possessao) a tal ponto que "o nome do homem e da
mulher desaparece'',l4 dando ensejo a criacao de uma paisagem hospitaleira que integra
o masculino e o feminino, nao mais vistos como forcas em oposicao. Deste modo, Llan-
sol sugere que novas relacoes culturais de convivencia se estabelecJam e consigam su-
perar o universo patriarcal.

O fato em f ccao: um projeto cultural em curso

Quanto a terceira e ultima questao que aqui se destaca na obra de Llansol a da

identidade cultural portuguesa pode-se dizer que seus textos vao promover um
dialogo do Portugal presente com as suas origens europeias e ibericas. Esta retomada se

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da atraves dos paradigmas culturais que a autora elege como espacJo conceitual de re-
flexao. Assim, lugares culturais prontos ou seja, estratificacoes ideologicas que se de-
positam no imaginario luso- sao retomados, como por exemplo o Sebastianismo, a
melancolica glorificacao das conquistas epicas do expansionismo, e a base patriarcal da
sociedade lusitana.
Neste sentido, a questao epica da viagem do Gama e o residuo sebastianista que
Fernando Pessoa metaforizou sob a figura do "encoberto", vao ser lugares culturais re-
visitados por Llansol, principalmente em Um Falcao no Punho. Outros livros, como A
Restante Vida, Causa Amante, O Livro das Comunidades, vao apontar para o espaco das
heresias e dos confrontos havidos no solo europeu, e de outros confrontos imaginados
por Llansol, que deles lanca mao para privilegiar uma questao cultural: para onde teria
ido a Europa, o que ela seria hoje e o que seria Portugal no panorama europeu, se a
balanca do poder tivesse sido outra? Sua obra poe em relevo a investigacao deste pro-
blema. Outros livros ainda, como a serie dos diarios, de que Um Falcao no Punho parti-
cipa, dao ensejo a uma questao tambem fundamental que se articula as precedentes: a
da investigaao do papel do intelectual no cenario da cultura, e a do conceitos de sub-
jetividade e sujeito na filosofia europeia.
Ao longo de sua obra, estas questoes vao sendo tematizadas pelas figuras que a
autora recolhe da historia europeia. Neste sentido, o seu processo de composicao e bar-
roco, operando por dispersao e fusao.
Constituindo-se como uma cosmogonia da qual resulta a proposiao de uma nova
ordem e de uma nova etica a "escrita nomade" de Llansol pode ser lida como a uto-
pia de um novo tempo, em que fato e ficcao se encontram entrelacados.
Um exemplo magistral do projeto cultural em curso na obra da autora e o encontro
imaginario entre Fernando Pessoa, transformado em Aosse (o sobrenome de Pessoa,
invertido e sem o p) e Johann Sebastian Bach. Este encontro pode ser lido como o inter-
texto de duas formas artisticas, a literatura e a musica, e como o de uma Europa tida
tradicionalmente por "superior" (nao-iberica, aludida atraves da referencia a Bach) e a
outra Europa, "marginalizada" (tematizada atraves de Aossre). Atente-se, sobre isto,
para a coincidencia da proposta de Llansol e o pensamento de Eduardo Lourenco em
Nos e a Europa ou as Duas Razoes. Diz o critico:

Mais curioso e que nos, peninsulares, nos refiramos espontaneamente

a "Europa" como se lhe nao pertencessemos ou fossemos nela um caso
a parte [ . . . ]. [U]samos com frequencia a expressao "nos e a Europa."
(51)

Llansol "poe o dedo" na mesma ferida que esta expressao "nos e a Europa" denun-
cia: a projecao da baixa-estima que o imaginario portugues revela ter de si mesmo,
quando se compara a "Europa". A proposta de Llansol incide exatamente no realce de
que a cultura portuguesa faz parte da cultura europeia "a um ponto que os proprios
portugueses nao imaginam" (Ft 105). E sua obra busca tematizar o encontro mental e
espiritual ainda nao-havido de Portugal com a Europa, ou seja, busca sugerir e modu-
lar uma interrelacao com maior equill'brio de forJcas entre as "duas razoes" a que
Eduardo Lourenco se refere no fragmento a seguir:

[e] pouco crivel que nesta ordem que poderiamos chamar do "ser"
ou da "alma" as relacoes da cultura iberica com a outra ou outras

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46 Luso-Brazilian Refflview 28:2

culturas de recorte europeu tenham sofrido uma mundanca tao pro-

funda. Nao parece nem seria natural que nessa ordem o "integra-
cionismo" europeu tenha tido traducao-ao menos de forma positiva e
criadora nas relaoes entre a Peninsula e restante Europa. Nao e de
um dia para o outro que se apaga uma longa heranca de troca desigual,
de desconhecimento ou de indiferenca no plano das relacoes culturais,
no sentido mais vasto do termo. Continuamos a consumir, em quali-
dade e quantidade, mais cultura inglesa, francesa, italiana, alema, etc.,
do que a Europa consome cultura iberica. Se, grosseiramente, pode-
mos distinguir em materia de fluxo cultural ou de presenca de uma
cultura no seio da outra, entre nacoes importadoras e nacoes exportadoras
de cultura nas suas mais diversas manifestacoes, da literatura ao cin-
ema ou a musica, e inegavel que continuamos a ser ainda mais impor-
tadores do que exportadores daquilo que Joao de Barros chamaria
"mercadoria espiritual". (53-4)

Portugal por longo tempo se encontrou deslocado no dialogo inter-europeu. Nao so

enfrentou historicamente a barreira cultural da formacao de um conceito de razao que
o expulsava do panorama da Europa dominante, como tambem esteve, no lado penin-
sular, sob o controle espanhol. Falar de Portugal e, neste caso, falar de uma identidade
que se sente excluida e se ve como tal. Tendo em vista este quadro historico e que
Lourenco sugere a premencia de um encontro que considera ainda nao ter-se dado-o
de Portugal com o restante panorama europeu, na qualidade de exportador de "merca-
doria espiritual".
A obra de Llansol, como vimos, demonstra ter um ponto de vista comparavel ao de
Lourenco. E a estrategia que em seus textos se desenvolve comeca por nao mais impor-
tar, mas por se apropriar (atraves dos processos de intertextualizacao e dialogismo) de
uma tradicao cultural comum aos varios povos europeus, mesclando em proporcoes
fortemente equilibradas o "mundo peninsular" e a restante Europa, numa cosmogonia
que re-escreve, de um angulo nao-oficial, a historia do pensamento europeu, e re-
inscreve Portugal neste panorama. No desenvolvimento desta nova estrategia de
dinamizacao cultural, sua obra promove o encontro de Bach com Pessoa, do eu testemo-
nial dos diarios com as beguinas, os misticos, os hereticos, e ate o de Camoes com Co-
pernico e o deste com Hadewijch. Enfim, lanca novas pontes, novos elos ("cose") seus
intertextos, para desestrangular os nos "Queria desfazer o no que liga, na literatura
portuguesa, a agua a seus maiores textos" (FE 32) que parecem reprimir a identi-
dade e a cultura portuguesas. Assim fazendo, Llansol traz a tona questoes reprimidas
da lusitanidade, revelando as camadas inconscientes que as plasmaram e aos seus im-
passes.
Neste sentido, o projeto cultural empreendido pela obra de Llansol difere, por ex-
emplo, de um outro importante projeto em curso na atual ficcao portuguesa, o de Jose
Saramago. Enquanto Saramago propoe que Portugal dialogue para alem da Europa,
dinamizando as relacoes de seu imaginario com o de suas ex-colanias no ultramar-
principio de que Jangada de Pedra pode ser lido como uma alegoria Llansol procura fa-
zer com que Portugal olhe a face dilacerada de sua identidade dentro do panorama
europeu.
Na tentativa de veicular um projeto cultural em que venha a ser possivel a Portugal

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Helena 47

lnstaurar-se no panorama europeu como uma outra e vfilida "razao" (para ficarmos
com o termo de Eduardo Loureno) Llansol compoe um mundo figuml em que misti-
cos e poetas, cientistas e pensadores, escritores do passado e do presente sao expostos ao
dialogo e postos a dialogar e a questionar os nos que atam a cultura portuguesa as suas
crises.

NOTAS

lLlansol nasceu em 1931 e comecou a publicar a sua hoje ja vasta obra em 1962, com Os Pregos
na Erva. A seguir, participa da antologia do Conto Moderno Portugues, editada no Brasil em 1968,
alem de vir a integrar Der Gott der Seefaher und andere Portugiesich Erzahlungen, editado em 1972. No
ano seguinte, publica no Porto Depois de os Pregos na Erva. A partir dai publicou O Livro das
Comunidades (1977), A Restante Vida (1983), CausaAmante (1984), Na Casa deJulho eAgosto (1984), Um
Falcao no Punho, Dia'rio 1 (1985), Contos do Mal Errante (1986) e Finita, Dia'rio 2 (1987). Na contracapa
de seu ultimo livro, anuncia-se a publicacao de Da Sebe ao Ser, Lisboaleitzig, Joshua, Companheiros e
Amantes (do qual a Revista Colo'quio Letras 97 (1987) publicou excertos), Quimera-sobre-oMar, Dia'rio do
Terceiro Ele, Dia'rio 3, e Inque'rito das Quatro Confidencias, Diatrio 4. (Nas citacoes, as obras de Llansol
serao referidas, de agora por diante, atraves das iniciais de seus titulos, seguida das paginas, sem-
pre que se fizer necessario).
2Infausta e o heteronimo feminino que Fernando Pessoa nao criou, mas que Llansol inventa, a
maneira do que fez Virginia Woolf com a suposta irma de Shakespere, em A Room of One's Own.
Infausta participa da galeria da voz feminina enfatizada por Llansol, atraves de figuras que per-
correm toda a sua obra, como Ana de Penalosa e Hadewijch. Sobre referencias textuais a In-
fausta, cf. Um Falcao no Punho, p. 142, onde se le: "Infausta e o heteronimo feminino de Aosse-a
chave da porta; e eu tenho a sensacao de que o que eu escrever rola sobre uma densidade muito
mais medonha e vasta do que o meu proprio eu pessoal."
3Acerca de Hadewijch ha referencias e reflexoes ao longo de toda a obra de Llansol, podendo-
se dizer que esta beguina e poeta e o nucleo de muitas das cenas fulgor de Llansol. Neste mo-
mento, refiro-me as expressivas reflexoes feitas em Um Falcao no Punho (p. 28 e p. 66) e em Na Casa
de Julho e Agosto (p. 14 e pp. 26-28).
4Cf. Colo'quio Letras 91 (1986): 68.
5Cf. Lopes, 1988.
6Sobre a questao da fragmentacao na obra de Llansol, Silvina Rodrigues Lopes em Teoria da
Des-Possessao, afirma o seguinte: "A escrita de Maria Gabriela Llansol deixa o pressentimento de
um mal estranho: uma doenca secreta envolve a imagem que de nos formamos como um todo arti-
culado em faculdades. Desfazendo-se em n6s, anulando evidencias, o mal despedaca, reparte-nos
pela escrita: coisas, ideias, lugares, tudo e escrita, tudo participa da mutacao e da permanencia da
escrita" (17).
'Cf. Finita, Dia'rio 2, 1987, 120.
8Cf. Lopes, 1988, 25
9Como o demonstram os mini-ensaios que escreve ao longo de seus textos, bem como os
autores que demonstra conhecer.
10Cf. Felman, Shoshana. "To open the question", Yale French Studies 55/56 (1977):10, onde se le,
rememorando, talvez, o Freud de Gradiva: "literature in its turn, is the unconscious of psychonaly-
sis."

llSobre a questao da batalha) deve-se considerar que Llansol retira um impulso filosofico tanto
de Heraclito (o polemos) como de Nietzshe (os campos de forca). Cf. a este respeito Finita, Diatrio 2
pp. 120-121.
l2Cf. Lopes, 1988, 110.

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'3Adoto a denominasao em ingles para evitar a colisao com o conceito de generos literarios,
uma vez que gender e genren em portugues, teriam a mesma tradusao: genero. Para esclarecer o con-
ceito de gender com que esta sendo aqui operacionalizado, cito a fundamental consideraao de
Teresa de Lauretis, em seu artigo "Technologies of Gender", pp. 4-5:

[ . . . ] the term gender is a representation; and not only a representation

every word, every sign, refers to (represents) its referent, be that an object, a thing or an
animate being. The term gender is, actually, the representation of a relation, that of be-
longing to a class, a group, a category [ . . . ] [T]hus, gender assigns to one entity, say an
individual, a position within a class, and therefore also a position vis-d-vis other pre-
constituted classes. (I am using the term class advisedly, although here I do not mean so-
cial class(es), because I want to retain Marx's understanding of class as a group of
individuals bound together by social determinants and interests-including very point-
edly, ideology-which are neither freely chosen nor arbitrarily set). So gender represents
not an individual but a relation, and a social relation; in other words, it represents an in-
dividual for a class.
'4Cf. Lopes, 1988, p. 115.

OBRAS CITADAS

Felman, Shoshana. "To Open the question," Yale French Studies 55/56 (1977):10.
Guerreiro, Antonio. "O texto nomada de Maria Gabriela Llansol", Colo'quio Letras 91
(1986): 66-69.
Llansol, Maria Gabriela. A Restante Vida. Porto: Afrontamento, 1983.
. Causa Amante. Lisboa: A Regra do Jogo, 1984.
. Contos do Mal Errante. Lisboa: Rolim, 1986.
. Depois de Os Pregos na Erva. Porto: Afrontamento, 1973.
. Finita. Lisboa: Rolim, 1987.
. O Livro das Comunidades. Porto: Afrontamento, 1977.
. Na Casa de Julho e Agosto. Porto: Afrontamento, 1984.
Um Falcao no Punha Lisboa: Rolim, 1985 .
. Os Pregos na Erva. Lisboa: Portugilia, 1962.
Lauretis, Teresa de. "Technologies of Gender," Technologies of Gender: Essays on Theory,
Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Lopes, Silvina Rodrigues. Teoria da Des-possessao. Lisboa: Blackson, 1988.
Loureno, Eduardo. No's e a Europa ou as Duas Razoes. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa
da Moeda, 1988.
Porion, J.B. Hadewzjch d'Anvers. Poemes des Be'guines traduits du moyen-neerlandais. Pari
1954.
Silveira, Jorge Fernandes da. "Entrepessoas com Aosse na Casa e na Mesa de Bach,"
Remate de Males 18 (1989): 53-67.

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