UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Musica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMA<;OES NAS DECADAS

DE 70 E 80: Uma analise musical.

Carla Made Oliveira Vizeu

Campinas, 2004.

Uf\JtCA.MP
BlGLJO rt:cp., CENTrii•,i
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 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Mtisica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMAC;OES NAS DECADAS DE

70 E 80: UMA ANALISE MUSICAL.

Carla M• de Oliveira Vizeu

Disserta<;ao apresentada ao curso de

Mestrado em Mtisica do Instituto de
Artes da UNICAMP, como requisito
parcial para obten9ao do grau de
Mestre em Mtisica sob a orienta9ao do
Prol:Or.JOaikber:to Zan
-orientador • Prof. Dr. Jose Roberto Zan.

Campinas, 2004.

3
 FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IA. -UN! CAMP

Vizeu, Carla.
V839s 0 samba-enredo carioca e suas transforma<;;5es nas decadas
de 70 e 80. Uma analise musical. I Carla Vizeu. - Campinas,SP:
[s.n.], 2004.

Orientador: Jose Roberto Zan.

Disserta<;;ao(mestrado)- Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes.

I. Samba-enredo. 2. Escola de samba. 3. Analise musical.

I. Zan, Jose Roberto. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Titulo.

4
AGRADECIMENTOS

A CAPES; pelo patrocfnio de nove meses desta pesquisa.

Ao Institute de Artes- UNICAMP.

A todos os funcionarios deste Institute, em especial a: Cidinha (Coordenadoria de Graduac;ao -

Musica), as Teresas (Musica), Jayme (P6s-Graduac;iio), Cida e Vivien. (Diretoria).

A mens pais e minha familia, que incentivaram e apoiaram minha escolha, apesar dos receios.

A meu marido, Rodrigo Drummond, que, entre outras coisas, varias pesquisas de campo empreendeu

COIIllgO.

Aos amigos Andre Batalha e Fabio Saito, pelo apoio tecnico (edic;iio das partituras e irnpressiio ).

A meus amigos, que ajudaram como puderam, principalmente ouvindo meus delfrios e agiientando

meus maus humores nos momentos diffceis. Gostaria de citar alguns (sem ordem de irnportil.ncia!):

Alessandro Penezzi, Lucilda Sales, Weber Reis, Carolina Scatolin, Catia Urbanetz, Carolina Vivaldi e Budi

Garcia.

A LIESA, especialmente ao Dr.Hiran Araujo e ao Fernando Araujo, pelo livre acesso a seu arquivo e
pelas conversas elucidativas que trouxeram muitas informa(i5es inexistentes nos livros.

A Rachel V aienc;a e Alexandre Medeiros, pela confian({a com que abriram suas casas para que eu

pudesse pesquisar seus arquivos (literario e sonoro) e pelas muitas duvidas respondidas.

5
RESUMO

0 objetivo desta dissertac;ao e verificar as transformac;oes ocorridas no samba-enredo durante as decadas

de 70 e 80 e as possfveis influencias do processo de racionaliza<;ao da festa carnavalesca e do desfile das

escolas de samba sobre esta musica, levando em considera<;ao a entrada e consolida<;ao desta no mercado

fonografico no perfodo. Apresenta tambem urn breve hist6rico das escolas de samba, alem de

considera<;;5es sobre as mudan<;as na industria cultural brasileira dos anos 70 e 80.

6
INDICE

Introdu<;:ao 15

Capftulo I : Carnaval e escolas de samba 19

Capftulo II: 0 Samba-enredo 45

Capftulo III: As decadas de 70 e 80 57

Capftulo IV - Metodologia e resultados 77

Considera<;:oes fmais 109

Anexos 113

Bibliogtafia 299

7
INDICE DE TABELAS

TABELA I Dados comparatives das informa<;:6es dadas pelas fie has tecnicas 84

TABELA 2 - Aspectos formais 87

TABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas 94

TABELA 4 -Andamento 100

TABELA 5- Distribui<;:iio das notas fmais (N. F.) das "chamadas" em cada samba (Sb) 104

TABELA 6 - Distribuic;:iio das notas fmais (N. F.) das "reiterac;:oes" em cada samba (Sb) 106

8
INDICE DOS ANEXOS

Sb 01 - Lendas e rnisterios da Amazonia 113

Sb 02- Festa para urn rei negro 125

Sb 03- Alo, alo tal Carmen Miranda 133

Sb 04- Lendas do Abaete . 141

Sb 05- 0 rei de fran<;:a na Ilha de assombra<;:ao 149

Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao 161

Sb 07- Sonhar com rei da leao 173

Sb 08- Vov6 e o rei da Saturmilia na Corte Egipciana 185

Sb 09- Cria<;:ao do mundo na tradi<;:ao nago 197

Sb 10- Descobrirnento do Brasil 209

Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pals das maravilhas 221

Sb 12- 0 teu cabe1o nao nega 233

Sb 13- Bumbum paticumbum prugurundum 243

Sb 14- A grande conste1a<;:ao das estrelas negras 259

Sb 15- Yes, n6s temos Braguinha 273

Sb 16- Ziriguidum 2001 289

9
INDICE DOS FONOGRAMAS - CD ANEXO

Faixa 1: Homenagem Carlos Cacha<;a

Faixa 2: Paz universal- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola

Faixa 3: 61 anos de Republica- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola

Faixa 4: Aquarela Brasileira- Silas de Oliveira

Faixa 5: Cinco bailes da hist6ria do Rio- Silas de Oliveira/ Ivone Lara/ Bacalhau

Faixa 6: Epopeia do samba- BaJa/ Duduca/ Jose Emesto Aguiar

Faixa 7: Chica da Silva Noel Rosa de Oliveira/ Anescarzinho

Faixa 8: Lendas e rnisterios da Amazonia Catoni! Jabol6/ Valtenir

Faixa 9: 2- Festa para urn rei negro - Zuzuca

Faixa 10: Al6, al6, taf Carmem Miranda- Heitor Achiles, Wilson Diabo/ Maneco

Faixa 11: Lendas do Abaete Preto Rico/ Jaja/ Manuel

Faixa 12: 0 rei de Fran<;a na Ilha de Assombra<;iio- ze Di/ Malandro

Faixa 13: - 0 segredo das minas do rei Salorniio - Nininha/ Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra

Faixa 14: Sonhar com rei da 1eiio- Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis

Faixa 15: Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana- Savinho da B.F./ Luciano da B.F.

Faixa 16: Cria<;;iio do mundo na tradi<;iio Nag6- Neguinho daB. F./ Mazinho/ Gilson

Faixa 17: Descobrimento do Brasil- Toco/ Djalma Cril

Faixa 18: 0 sol da meia-noite: urna viagem ao pais das rnaravilhas - ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/
Aluizio

Faixa 19: 0 teu cabelo niio nega -Gibi/ Serjiio/ ze Catimba

Faixa 20: Bumbum paticumbum prugurundum- Beto sem Bra<;;o/ Alufsio Machado

Faixa 21: A grande constela<;iio das estrelas negras- Neguinho daB. F./ Nego

10
Faixa 22: Yes, n6s temos Braguinha- Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Arroz/ Jaja

Faixa 23: Ziriguidum 2001- Gibil Tiaozinbo/ Arsenio

11
LIST A DE FIGURAS

Sb OJ - partitura 114, 115, 116

Sb OJ -esquema rftmico-rnel6dico 1J7, 118,119,120

S b 02 - partitura J26, J27

Sb 02 esquema rftmico-mel6dico J28, 129

Sb 03 partitura 134, 135

Sb 03 -esquema rftmico-mel6dico 136, 137

Sb 04- partitura 142, 143

Sb 04- esquema rftmico-mel6dico 144, 145

S b 05 - partitura 150, 151, 152

Sb 05 - esquema rftmico-mel6dico 153, 154, 155

S b 06 - partitura 162, 163, 164

Sb 06- esquema rftmico-mel6dico 165, 166, 167

Sb 07 - partitura 174, 175, 176

Sb 07 -esquema rftmico-mel6dico 177, 178, 179

Sb 08 - partitura 186, 187, 188

Sb 08 -esquema rftmico-mel6dico 189, 190, 191, 192

Sb 09 - partitura 198,199,200

Sb 09- esquema rftmico-mel6dico 201,202,203

Sb I 0 - partitura 210, 211, 212

Sb 10 - esquema rftmico-mel6dico 213, 214, 215

Sb 11 - partitura 221,222,223

12
Sb 11 -esquema rftmico-me16dico 225,226,227

Sb 12- partitura 234, 235

Sb 12- esquema rftmico-me16dico 236,237

S b 13 - partitura 244,245,246,247

Sb 13 -esquema rftmico-me16dico 248,249,250,251,252,253

Sb 14- partitura 260,261,262

Sb 14 esquema rftmico-mel6dico 263,264,265,266,267

S b 15 - partitura 274,275,276

Sb 15 - esquema rftmico-mel6dico 277,278,279,280,281,282

Sb 16 - partitura 291,292

Sb 16- esquema rftmico-mel6dico 293,294

13
INTRODUCAO;
As escolas de samba sao agremia.;:oes que se apresentam todo ano no camaval em urn desfrle

competitivo, no qual urn tema e contado pelos participantes atraves do canto, das fantasias usadas pelos

participantes e dos carros aleg6ricos 1 Esse des file e atualmente uma das maiores manifesta.;:oes do

carnaval brasileiro, tendo seu maior destaque no Rio de Janeiro. Fundadas no final da decada de 20, as

escolas de samba ganharam destaque na decada de 50, tendo posteriormente subjugado outras

manifesta<;:6es, como os Ranchos e as Grandes Sociedades, ate tornarem-se o principal atrativo do

carnaval carioca.

A musica caracterfstica desse evento e o samba-enredo, que canta o tema (enredo) apresentado

pela escola na avenida. Essa modalidade de musica popular nao nasceu no mesmo momenta em que

surgiram as escolas; nos prirneiros desflles, os sambas cantados nem sempre tinham rela.;:ao com o

enredo. Nao se pode afirmar com precisao qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria, alguns

exemplos datam da decada de 30 e 40. Foi somente em 1952 que passou a ser exigido pelos

regulamentos do concurso a rela<;:ao samba!enredo.

As escolas de samba ja foram objeto de estudo de algumas areas, como a antropologia, as

ciencias sociais, a literatura e as artes plasticas. Porem, pouco se falou da musica desta manifestac;ao. 0

objeto desta pesquisa e exatamente esta musica, o samba-enredo.

0 samba-enredo sofreu diversas transforma.;:oes ao Iongo de sua existeucia. Hoje faz parte do

"maior show da terra", urn megaespetaculo meticulosamente organizado, que mobiliza urn grande

contigente pessoas durante todo o ano para que ele aconte<;:a, movirnentando elevadas quantias de

dinheiro em diversos setores da sociedades.

1
Carras aleg6ricos sao gigantescas esculturas construfdas sabre vefculos, feitas para ilustrar o enredo contado pela

escola, sabre os quais desfilam integrantes da escola.

15
 Ao Iongo do tempo, as escolas de samba passaram de pequenas manifesta.;;oes populares- feitas

ern sua maioria por determinadas comunidades - a institui<;5es de grande porte - com participa<;ao cada

vez maior de turistas e integrantes provenientes de diferentes camadas sociais. 0 que se ve hoje em dia

no Rio de Janeiro, e ja hi algum tempo, e urn desfile cada vez rnais produzido para turistas, povoado de
lugares-comuns, onde os sambas cada vez mais se parecern. Esta constata<;ao fez surgir a indagaqao

que me levou a este estudo: se todo o carnaval sofreu tantas modifica<;5es durante anos, como se

comportou a rnusica que e a "trilha sonora" diretamente relacionada ao evento?

Para responder a esta questao, este estudo procurou identificar a estrutura dessa musica, as

similaridades e diferen<;;as entre suas partes, verificando a existencia de possfveis padr5es e as

rnudan9as ocorridas ao Iongo do perfodo estudado. Isto foi feito atraves uma anaJ.ise descritivo-

comparativa dos aspectos rftmico-rne16dicos, da harmonia, instrumenta<;ao, forma e andamento de 16

sambas das escolas cariocas campeas do perfodo de 1970 a 1985. Porter surgido no Rio de Janeiro,

julguei rne!hor localizar o estudo do genero nesta cidade. A escolha de sambas das escolas campeas foi

feita por elas terem no samba-enredo urn rneio para atingir seu objetivo: veneer o concurso, ganhando o

premio e a proje<;ao tanto dentre suas concorrentes quanto na midia. 0 samba-enredo, quando aJcan<;a

este objetivo, torna-se consagrado.

A pesquisa pretendeu ainda identificar possfveis rela<;5es entre os processos de racionaliza<;iio,

cornercializa<;ao e subordina<;ao da festa carnavaJesca a 16gica empresariaJ, processo este que estou

definindo como industrializayiio do carnavaJ, com as transforma<;6es do samba-enredo. 0 processo de

"industrializa<;;ao" do carnavaJ se aprofundou e consolidou a partir da decada de 1970, o que justifica a

escolha do perfodo (1970- 1985). Nele ocorrerarn fatos que rnarcararn tanto a hist6ria do Brasil, que

vivia o auge da ditadura militar, quanto a das escolas de samba do Rio de Janeiro, que sofriarn grandes

mudan<;;as em sua estrutura. Como exemplos dessas mudan<;as, podemos citar o gigantismo

(crescirnento desenfreado do numero de seus integrantes), a participa<;;iio cada vez maior de turistas nas

16
escolas, a transforma<;ao dos ensaios em bailes para estes turistas, a cria<;ao dos discos anuats de

samba-enredo, alem de uma participa<;ao mais efetiva dos bicheiros 2 nas escolas.

0 aspecto literario tambem foi levado em considera<;ao nas analises, ja que no decorrer da

pesquisa fui percebendo que seus elementos mais relevantes nao sao exclusivarnente os musicais. Os

pr6prios quesitos do regulamento do concurso, junto as instru96es dadas aos jurados, indicam quais sao

seus aspectos mais relevantes: "Geralmente, sao julgadas a letra e a melodia, surgindo dai a sua

contagem de pontos."(Muniz Jr, 1976: 184) "Por samba-enredo deve entender-se Letra do Samba-

Enredo. A prirneira preocupa9ao do julgador deve ser se a mesma esta de acordo com o enredo

apresentado pela escola." (Alves, 1976: 124) A letra, entao, tern carater fundamental para o

entendirnento do samba-enredo.

A disserta9ao esta organizada em cmco capitulos. 0 prirneiro aborda o carnaval, suas

caracteristicas e origens, alem de urn pequeno hist6rico do carnaval carioca e sua musica. Nele tambem

sao apresentados urn breve hist6rico do samba, alguns fatos marcantes da hist6ria das escolas de

samba, alem das origens do sarnba-enredo.

0 segundo capitulo aborda o samba-enredo, suas caracteristicas e ternaticas, e tambem as

modifica96es ocorridas em decorrencia da influencia da figura do carnavalesco.

No capitulo tres sao descritos fatos marcantes na hist6ria das escolas de samba e do pais nas

decadas de 70 e 80. Nele estao descritas algumas caracteristicas da estrutura literaria do samba-enredo

desse periodo e o surgirnento de novas ternaticas nesse periodo.

2
Bicheiro eo agente (banqueiro) de apostas do jogo do bicho. Este jogo foi criado no seculo XIX pelo Barao de

Drummond, com o intuito de aumentar a freqil~nca ao Jardim Zool6gico. As pessoas recebiam urn bilhete com urn

determinado animal carimbado na entrada. Em certa hora havia urn sorteio e a pessoa cujo animal tivesse sido sorteado

ganhava urn premio. Com o tempo, o jogo se popularizou, mas foi posto na ilegalidade por ser um jogo de azar (Araujo &

J6rio, 1975: 60).

17
 No capitulo quatro estao descritas as amilises, apresentadas em urn texto que descreve as

caracterfsticas gerais da estrutura dessa musica e seu carater de produto da industria fonogr:ifica.

0 capitulo cinco apresenta as considerac;:6es fmais sobre o trabalho, descrevendo as mudanyas

ocorridas no samba-enredo e apontando relac;:6es entre estas e o processo de racionalizac;:ao no perfodo

estudado.

No anexo constam os esquemas de analise musical, as fichas tecnicas, os esquernas de analises

musical, as letras e partituras de cada urn dos sambas-enredo. Tambem consta como anexo urn CD com

os sambas analisados e alguns dos sambas citados no decorrer do texto.

Foi levando em considerac;:ao todas essas caracterfsticas que este trabalho foi realizado, com o

intuito de responder aos questionamentos colocados (e levantando muitos outros nesse percurso) e

colaborar para o estudo desta marUfestac;:ao tiio irnportante que e o carnaval brasileiro.

18
CAPiTULO I ; CARNAYAL E ESCOLAS DE SAMBA

0 camaval

A humanidade, em seus prim6rdios, tinha sua percepc;:iio de tempo relacionada aos ciclos

naturais, como as estac;:oes do ano, as colheitas e os ciclos lunares. As sociedades embutidas nessa

"circularidade c6smica", na qual os ciclos ocultavam os misterios do sagrado, apresentavam em seus

mitos de origem urn fundamento musical (Miranda, 2001: 37).

A essa referenda do tempo cfclico da vida natural, foi-se somando a referenda dos

acontecimentos sociais. Com o decorrer do tempo, a sensac;:iio da passagem regular das estac;:oes

cfuruiticas e as caracterfsticas naturais do eiclo biol6gico e acrescida por fatores que inclufam os

eventos da sociabilidade humana. Em todo esse processo, a festa sempre representou importante papel

na marcac;:iio do tempo (Miranda, 2001: 38).

Uma das festas mais antigas que se conbece e o carnaval, que tern como principal caracterfstica
ser o momento em que o tempo da festa 1 se instala em contraposic;:iio ao da ordem funcional da

sociedade. Mesmo sendo este momento, ha muito, rigorosamente limitado pelas instituic;:oes oficiais,

nele nada, ou quase nada, e impossfvel (Augras, 1998: 15). Ha uma aparente aproximac;:iio de opostos
sociais no congrac;:amento de folioes, as fantasias vern a tona, cria-se outra realidade, como em urn jogo

que, neste limitado perfodo, toma-se vida real: "0 camaval e a segunda vida do povo, baseada no

princfpio do riso. E a sua vida festiva" (Bakhtin, 1996: 7). E urn evento que desorganiza a normalidade
do cotidiano partindo de uma perspectiva que altera o sentido oficial dos fatos (Miranda, 2001: 64).

Sobre o camaval e suas origens, muito ja foi cantado pelos sambas camavalescos:

'Caiu dos olhos da vov6, Ia lain lain uma lngrima sentida

lembrando imagens de crian~ do velho tempo que passou
0 seu pranto e colorido nas vivos cores da televisao

1
Termo utilizado por Dilmar Miranda (2001).

19
 que hoje assiste recordando formosos Ranchos e Grandes Sociedades
0 esplendor da noite como era Iindo "A presn~a do dia"
A "Corte Egipciana·, enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6, nao chore nao,

veja quanta alegria dentro da recordac;ao
Relembre a gra~ do Entrudo eo fasdnio do Baile de Veneza;
Ia em Roma paga para festejar a primavera
colhiam frutos e faziam orgias que comec;avam ao romper do dia
e vinha o Rei no belo carro naval
alegrando a Saturnalia, inventando o carnaval
De Ia pro ca, tudo se transformou mas a vitoria da folia ficou
no encanto do meu povo que brinca sambando quando samba a Beija-Fior"
(Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana - G.R.E.S. 2 Beija-Flor de Nilopolis-1977)

E ainda:

"0 rei mandou cair dentro da folia e Ia vou eu

o sol que brilha esta noite vem da Ilha Iindo sonho que e so meu
Vem, vem amor na poesia vem rimar sem dor
Na fantasia vem colorir que a vida tem mais cor
Vem na magia me beija nesse mar de amor
vem me abrac;a mais que eu quero e mais o teu corac;ao
Eu vou tomar um porre de Felicidade
vou sacudir, eu vou zoar toda a cidade
EBoi Apis, Ia no Egito, Festa de Isis
E, Deus Baco, bebe sem magoa
voce pensa que esse vinho e agua
Eprimavera na lei de Roma a alegria e que impera
6 que beleza, mascara negra Ia no bai le de Veneza
Oi, joga agua que e de cheiro, confete e serpentina

2
A sigla G.R.E.S. significa: Gremio Recreativo Escola de Samba.

20
 Lan~-perfum no cangote da men ina'

(Festa profana - G.R.E.S. Uniao da llha do Governador- 1989)

Nao e possfvel afll'!l1lll' com certeza data e local de origem da "festa profana", mas e recorrente
na hist6ria da humanidade a existencia de urn momento eleito pelos homens para divertir-se, extravasar

sua alegria com maior liberdade (Eneida, 1958: 8).

Das variadas origens dessa manifestac;:ao cultural, alguns autores defendem que ela parece ter se

originado nas antigas festas de comemorac;:ao das colheitas feitas pelos carnponeses em honra aos

deuses (Valenc;:a, 1996: 9). Tarnbem esta relacionada aos cultos egfpcios a deusa Isis, assim como as

venerac;:oes a divindades hebraicas, ao culto ao Deus Dionisio na Grecia, as Saturnalias romanas, tendo

carater sensual, apresentando danc;:as, mascaras e mtisicas barulhentas (Eneida, 1958: 8).

Durante a Idade Media, a festa paga foi absorvida pelo calendario littirgico na criac;:ao do

calendario gregonano, acontecendo imediatarnente antes da quaresma (Miranda, 2002: 46-48). 0

camaval sofreu certa censura da Igreja, que s6 o tolerava com a justificativa de que esse sena o

momento de despedir -se dos prazeres mnndanos antes da Quaresma, perfodo no qual os fieis faziarn

pertitencia (V alens;a, 1996: 9).

Sendo o foco desta pesquisa o sarnba-enredo carioca, devemos agora descrever como era o

carnaval que chegou ao Rio de Janeiro, ainda na epoca colortial, e como ele evoluiu ao Iongo do tempo.

0 carnaval carioca e sua musica

0 camaval brasileiro que hoje conbecemos tern suas raizes em tradic;oes de origem europeia e

africana. A mtisica produzida especificarnente para o evento s6 comec;:a a surgir nos tiltimos anos do

seculo XIX (Tinhorao, 1974: 105). Mas a festa paga em terras brasileiras comec;:ou bern antes disso.

0 Rio de Janeiro, capital do pais desde 1763, era o Iugar de encontro de brasileiros livres e

escravos, alem de africanos vindos diretarnente de seus paises de origem; tarnbem recebia, em maior

quantidade, as novidades europeias (Cabral, 1996: 19). Era Ia tarnbem que se concentravarn os
21
ernigrantes baianos, constituindo, desde a decada de 1870, a segunda maior colonia de ernigrados da

capital do pais 3 Este "caldeirao" de influencias certamente propiciou a grande diversidade de festejos

mornisticos apresentados pela cidade desde meados do seculo XIX ate hoje.

Durante os primeiros seculos da colonizac;ao, o carnaval carioca restringiu-se apenas a pratica

do Entrudo. Trazido pelos portugueses, dominou a cidade (eo pais) durante tres seculos. [XVII a inicio

do XX] (Eneida, 1958: 16). 0 Entrudo era uma brincadeira individualista, festejado em casa pelas

farnilias e nas ruas pe1os escravos e a rale, que saiam pelas ruas atirando uns nos outros lim6es de

cheiro e agua, entre outras coisas. Quando, porem, a estrutura social foi se modificando e deu-se o

surgimento de camadas diversificadas, o carnaval passou a ter urn sentido de diversao coletiva. Para

tanto, a emergente classe media e a aristocracia criaram brincadeiras inspiradas no carnaval veneziano,

como o desflle de prestitos (Tinhorao, 1997: 18; Araujo & J6rio, 1969: 110).

Assim, novas brincadeiras iriam se difundir ao Iongo do novo seculo, que trazia consigo uma

nova mentalidade; o Rio era uma cidade que queria "civilizar-se", tendo como modelo as cidades

europeias. A recem construfda Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) criava em seus moradores

a consciencia de cidadaos moradores numa grande cidade. 0 entrudo portugues foi desaparecendo

lentamente, dando Iugar a brinquedos mais condizentes com essa mentalidade (Eneida, 1958: 28).

Na virada do seculo, o carnaval se apresentava dividido em dois grupos: o Grande e o Pequeno

Carnaval. As brincadeiras coletivas das elites constitufam o "Grande Carnaval", composto

principalmente pelas Grandes Sociedades, representado tambem pelos Bailes de Mascaras e os Corsos.

As Grandes Sociedades deixaram como heranc;a para as esco1as de samba exatamente o que tinham de

mais interessante os seus prestitos ou carros aleg6ricos (Cabral, 1996: 21).

Em oposic;ao ao Grande Carnaval, o povo tambem diversificou suas formas de festejar em

meados do seculo XIX. Formado por agruparnentos das classes mais pobres da populac;ao, os cord6es,

3
Ver numeros em: Tinhorao, 1990: 208.
22
os ranchos e os blocos eram os principais representantes do Pequeno Carnaval (Cabral, 1996: 24). Em

entrevista dada ao cronista carnavalesco Vagalume, o baiano Hilario Jovino Ferreira - urn destacado

personagem da hist6ria do carnaval carioca - inforrnava por quem era feito o pequeno carnaval de

1894: "Pelo cordao dos Velhos, pelos ze-pereiras e pelos dois Cucumbis da Rua Joao Caetano e da Rua

do Hospfcio (depois rua Buenos Aires)" (Cabral, 1996: 24).

Aqui nos interessa descrever as manifest~6 que tiveram algurna influencia sobre as escolas de

samba, servindo de modelo em certos aspectos. Destacamos assim os ranchos, os cord6es e os blocos.

Jota Efege em seu "Ameno Reseda, o rancho que foi escola" aponta a origem dos ranchos nos

pastoris (Efege, 1965: 19). Pastoris sao dan~s e cantos realizados na epoca do Natal em homenagem

ao Deus Menino, nos quais seus integrantes faziam cortejo em pra~s publicas ou em visitas a

presepios, cantando e dan~o ou representando autos natalinos (Araujo, 1967: 173-174; Camara

Cascudo, 1988: 662). Seu cariiter sacro foi se profanando ao Iongo do tempo.

Nos ranchos, o cariiter sacro da rnaUfest~o foi profanado mais do que nos pastoris, nos quais

a origem sacra ganhou contomos recreativos de urna concepc;:ao aleg6rica (Efege, 1965: 19). Foram

trazidos do nordeste pelos baianos, provenientes de nucleos rurais nos quais se realizavam os ranchos

de Reis. Os baianos da Saude criaram por volta de 1870 os primeiros ranchos cariocas, adaptando a

rnarUfestac;:ao fo1c16rica a festa citadina do carnaval (Tinhorao, 1997: 19).

Em 1872, quando da chegada de Hilario Jovino Ferreira, jii existia pelo menos urn rancho no

Rio de Janeiro: o "Rei de Ouros", conforme ele mesmo confessou ao cronista carnavalesco Vagalume

em entrevista ao Diario Carioca, em fevereiro de 1931. (Efege, 1965: 76). Hilario fez hist6ria quando,

tendo fundado o rancho "Dais de Ouros", resolveu sair nao mais no dia 6 de janeiro, como era o

costume herdado dos pastoris, mas nos dias de carnaval, provavehnente em 1893 ou 1894. (Tinhorao,

1990: 213)

23
 Os ranchos desfuavam pelas ruas "com foli6es representando pastoras e pastores em roupas de

cores vivas, e que, a caminho da lapinha, dan9avam e cantavam carnavalescamente chulas ao som de

violao, viola, cavaquinho, ganza e prato raspado com faca4 , tendo a frente a figura do bicho de que

tiravam o nome ( ... ), mais o mestre-sala, porta-bandeira, porta machados, balizas 'e ainda urn ou dois

personagens que lutam com a figura principal que da nome ao rancho"'. 5 0 mesmo aut or acrescenta

que nesse tempo as pastoras ainda eram denominadas saloias, indicando a origem portuguesa dos

pastoris baianos (Tinhorao, 1990: 213-214). Iniciavam sen desfile na Pedra do Sal, passando

tradicionalmente por casas de pessoas importantes, como as casas das tias baianas - citando duas

conhecidas historicamente: tia Bebiana e Tia Ciata na Cidade Nova - ate atingir o local de

apresentas;ao, o Largo de Sao Domingos - desaparecido em 1942 com a construs;ao da Avenida

Presidente Vargas (Valens;a, 1996: 32).

A hist6ria dos ranchos tern urn marco muito importante em 1907: a funda<;:iio do "Rancho-

Escola Ameno Reseda", que, segundo Tinhorao, destacou-se por ser feito nao mais pelos nucleos de

trabalhadores nao qualificados baianos mas pelos da classe media carioca ligada ao funcionalismo

publico e ao trabalho qualificado em fabricas de tecidos e no Arsenal da Marinha (1990: 215). 0

Ameno Reseda introduziu importantes mudans;as na estrutura do desfue, como a desvinculas;ao dos

moldes afro-religiosos, a escolha de urn tema [emedo], a utiliza<;:iio de uma concep<;:iio aleg6rico-

musical. Diferenciou-se em muito tambem de seus co-irmiios na musica da qual se fazia acompanhar,

fazendo urn desfile cadenciado ao som de marchas lentas, cujas melodias cantavam versos rebuscados

(Efege, 1965: 22). Tinhorao acrescenta que esse rancho trazia em suas marchas a parte mel6dica mais

4
E sabido que nos ranchos tambern eram utilizados instrumentos de sopro, como flauta e clarinete (Almeida, apud
Eneida, 1958: 138)
5
A ultima parte da frase faz parte da entrevista dada ao au torpor Getulio Marinho, em 1962. Ver Tinhorlio, 1990:

304.

24
valorizada (1990: 215). 0 rancho estreou no carnaval de rua carioca de 1908 apresentando orquestra de

vinte participantes, com set;ao de sopros e coro de pastoras a varias vozes, cantando urn repert6rio de

catorze marchas, algumas aproveitando trechos da opera II Guarani, de Carlos Gomes, e da opereta A

Gueixa, de Sidney Jones (Tinhorao, 1990: 216).

Os ranchos sobreviveram durante algum tempo, tendo sua popularidade subjugada pela das

escolas de samba, que deles herdaram varias caracterfsticas, abordadas posteriormente.

Os cordoes, segundo Tinhorao, surgiram no correr do seculo XIX como uma forma rnais

disciplinada de brincadeira para fugir das perseguic;oes policiais ao .Entrudo, apresentando-se como

uma paganizat;ao das procissoes feita pelo povo (1974: 107). Sao considerados pelo mesmo autor como

os prirneiros micleos de criadores da autentica musica de carnaval. Sua origem pode ter sido a festa de

Nossa Senhora do Rosario, nos tempos de colonia (Rio, apud Eneida: 1958: 123; Tinhorao, 1974: 107).

Seus foli6es avanc;avam pelas ruas de maneira anarquica, brincado fantasiados ao som de

instrumentos de percussao, conduzidos por urn mestre que comandava o grupo com urn apito 6 . Alguns

personagens eram comuns, como os velhos, palhac;os, reis, rainhas e diabos, entre outros. Os velhos

cantavam marchas lentas e ritmadas, enquanto os palhac;os cantavam chulas em ritmo acelerado

(Almeida apud Eneida, 1958: 121-123).

0 compositor Getulio Marinho, o Amor, falou sobre a musica dos cordoes em entrevista a Jose

Ramos Tinhorii.o : "Havia tres tipos de chulas: a chula de palhat;o de circo, como o do "6 raia o sol!

suspende a lua! viva o palhat;o/ que esta na rua"7 ; chula de palhac;o de guizos, que safa em cordao de

velho cantando ao som de carnisii.o, pandeiro grande e tamborirn; a chula raiada, que ia dar o samba

6
Talvez esta figura seja o antepassado do atual mestre de bateria, que tambem conduz sua "orquestra" com urn

apito.
7
E interessante destacar que estes versos podem ser encontrados em urn samba da G.R.E.S. Portela de 1980, que
tern como tema o circo.

25
raiado, ou samba do partido alto, a base de flauta, violiio, cavaquinho e ritmo de prato raspado com

faca, pandeiro e palmas." (1990: 21 0).

Sobre essa musica e necessaria fazer alguns esclarecirnentos. A chula, segundo Tinhorao, pode
ter sido uma das precursoras do samba. Em entrevista dada ao autor, Joao da Baiana afirma: "Antes de

fala (SIC) samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que

os palh~o cantava (SIC) era chula de palh~o. Os que saia (SIC) vestido de palh~o nos cordao-de-

velho tinha (SIC) as chula de palh~o de guizo. Agora, tinha a chula raiada, quer (SIC) o samba do

partido alto. Podia chama (S/C)chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba do

partido alto." (1990: 211).

Nei Lopes, ap6s discutir as manifest~6 musicais de ongem negra em seu livro sobre o

assunto, apresenta as seguintes defin~6s:

"CHULA. s.f. Especie de samba baiano tambem a base de solo e coro, porem de melodia mais
complexa e extensa que a do samba rural comum. Diz-se tambem da parte solada desse samba.

CHULA RAIADA. Diz-se da chula na qual se entremeiam, ao sabor do entusiasmo da fun<;ao,

versos da tradi~o popular.

SAMBA RAIADO. 0 mesmo que chula raiada ou samba chulado.

SAMBA CORRIDO ou SAMBA DE PRIMEIRA. Samba ja sem refrao, mas ainda sem a

segunda parte fixa que caracteriza o samba urbano de consumo de massa. Onde deveria estar a segunda

parte, entram solos ad libitum.

PARTIDO-ALTO. No passado, especie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito

para dan~r e cantar), constante de uma parte solada, chamada "chula" (que dava a ele tambem o nome

de samba-raiado ou chula-raiada) e de urn refrao (que o diferenciava do samba corrido)" (1992: 51).

0 autor ainda destaca que o samba corrido e aquele que existia nas "prirnitivas escolas de

samba" (1992: 51).

2
 Os blocos eram fonna<;oes carnavalescas que uniam folioes para brincar livremente na rua.

Parece que foram eles os herdeiros dos cordoes, nurna busca dos folioes por urna maneira mais simples

de brincar o carnaval. Havia blocos de fonna<;:iio mais aberta, geralmente denominados "blocos de

sujo", e os blocos mais fechados, os "blocos comunitarios". Nestes ultirnos, urn samba era tocado por

urna bateria fonnada s6 por instrumentos de percussiio, tendo sua prirneira estrofe cantada pelas

pastoras e a segunda parte irnprovisada pelos mestres de canto, pnitica que foi herdada pelas escolas de

samba. Esta rnanifesta<;;iio sobrevive ate hoje no carnaval de varias cidades brasileiras (Valen<;a, 1996:

40).

Osamba

A rnarcha e o samba sao, de acordo com Jose Ramos Tinhoriio, os generos de musica urbana

mais reconhecidos como autenticamente cariocas (1974: 115). Produtos do carnaval, tiveram como

origem a necessidade de urn ritmo mais condizente tanto com a cadencia das lentas passeatas dos

ranchos quanto com a procissiio desenfreada dos blocos e cordoes (Tinhoriio, 1990: 17 -18).

A origem do termo samba ja foi bastante discutida, mas, atualmente, existe o consenso de que o

vocabulo teria vindo de "semba", umbigo em angolano (Miranda, 2001: 283). 0 termo foi utilizado

durante muito tempo para designar tanto a dan<;a, a musica, quanto o encontro nos quais eram

produzidas essa dan<;;a e essa musica.

0 que nos interessa destacar neste t6pico e o samba urbano carioca como origem do samba-

enredo. Nas palavras de Donga, personagem marcante da hist6ria do samba, podemos perceber indfcios

de sua procedencia: "0 sarnha niio surgiu comigo. E1e ja existia na Bahia, muito tempo antes de eu

nascer, mas foi aqui no Rio que ele se estilizou" (Donga, apud Miranda, 2001: 283).

Num prirneiro momenta, o samba se mostrava urn "estrangeiro" para o Rio de Janeiro, ja que

originalmente possuia carater rural, tendo procedencia baiana (Sandroni, 2000: 88).

27
 Como ja foi falado, a comunidade de baianos no Rio de Janeiro desde 1870 era grande. Os

membros dessa comunidade se uniam para receber aqueles que chegavam, para festejar, para realizar

seus ritos religiosos. Alguns membros desta comunidade se destacavam: as tias baianas. Eram a viga

mestra da comunidade, relacionadas a prole a e as frentes do trabalho comunal - como a religiao; eram

"rainhas negras" da regiao que Heitor dos Prazeres charnava de "Pequena Africa", localizada entre a

zona do cais do porto ate a Cidade Nova, em torno da Pra~; Onze (Moura, 1983: 62). Tia Ciata foi a

mais famosa delas. Sua casa, situada a rua Visconde de Itauna, perto da Pra~; Onze, foi apontada por

Almirante como o local de nascimento do samba, por ser a casa era urn centro de musica, onde nasceu

o polemico "Pelo telefone" (Cabral, 1996: 32). Eo que se tocava nesta casa nos dias de testa? Na sala

de visitas acontecia o baile; no qual eram tocados sambas de partido entre os mais velhos e musica

instrumental (quando compareciam os musicos profissionais negros); no terreiro, o samba raiado e as

vezes as rodas de batuque entre os mais novos (Moura, 1983: 67).

0 samba tambem era cantado na festa de Nossa Senhora da Penha. Festa de origem portuguesa,

datada do fmal do seculo XVIII, foi apropriada pelos negros, passando a constar no calendario de

festas populares, acontecendo, depois da metade do seculo XIX, em todos os domingos de outubro.

Transforrnou-se na principal festividade popular carioca fora dos dias de carnaval, servindo de palco

onde os sambistas apresentavam suas compsi~;6e, num tempo em que ainda nao havia meios de

divulga~;o, como o radio. Isto passou a atrair musicos e grupos profissionais ou em vias de

profisnalz~; para os concursos com patrocinio do comercio e cobertura da irnprensa (Moura,

1983: 71-73).

1917 e urna data que marca a hist6ria do samba: nela foi feito o registro do famoso "Pelo

telefone". Antes dele, outras musicas ja haviam sido gravadas sob a denomia~; "samba", porem foi

ele o estopirn que iniciou o processo no qual o samba adquiriu, como genero musical, a hegemonia das

musicas gravadas no Brasil (Cabral, 1996:32). Em urna epoca em que era comum a irnpovsa~; dos

28
partidos altos, o que propiciava as crial(oes coletivas, criou-se grande alvoroi(O com a atitude de Ernesto

dos Santos, o Donga, fllho de uma das famosas tias baianas que abriam suas casas para que seus

conterriineos pudessem festejar. Donga registrou "Pelo telefone" como de sua autoria e do jornalista

Mauro de Almeida, o Peru dos Pes Frios. De acordo com Moura, o tema do samba teria sido feito numa

das rodas de samba na casa de Tia Ciata, como tantos outros. Tinha sua versao inicial como partido,

sendo aberto a improvisal(oes, e foi cantado livremente ate 1916 nos pagodes, quando Donga teria !he

dado urn desenvolvimento defmitivo com uma letra de Mauro de Almeida (1983: 77).

Mas neste samba e em outros, tanto anteriores, contemporiineos e posteriores a ele, ainda podia-

se perceber a influencia do maxixe, genero que teve suas origens na polca e no lundu (Tinhorao, 1974;

Sandroni, 2000).

Este samba de carater maxixado ficou conhecido como o samba da "primeira geral(iio de

sambistas", tais como Donga, Sinh<\ Heitor dos Prazeres, Joao da Baiana, Caninha, Pixinguinha, entre

outros. Sobre eles, uma passagem do livro de Roberto Moura, ja citado, merece ser destacada: "Sinh6

(... ) foi o elemento de transil(iiO entre o maxixe ( ... ) eo samba( ... ). Mesclou o samba que nascia como

maxixe que resistia as investidas moralizadoras, e criou o samba maxixado, do qual Jura, Gosto que me

enrosco, e outros sao exemp1o. Donga seguin seus passos e depois evoluiu musicalmente. Caninha

sedimentou-se no tempo e ficou amaxixado. Pixinguinha cresceu e se fez universal. Heitor dos

Prazeres, apesar dos esfori(OS, sempre foi amaxixado em todas suas composil(5es de vulto" (Francisco

Duarte, apud Moura, 1983: 54).

Porem, uma segunda gera"ao transforrnou esse samba para que ele pudesse adaptar-se a
novidade carnavalesca que surgia na decada de vinte: as escolas de samba.

29
Inovacoes no samba: a formaciio das escolas de samba

Oriundas da jun~ao de elementos dos blocos, cordoes e dos ranchos, as escolas de samba

surgiram no fmal da decada de vinte (Augras, 1998; Cabral, 1996; Araujo & J6rio, 1969). Dos ranchos

as escolas herdaram, alem da apresnt~o de urn enredo, a estrutura do desfile: a caminhada como em

procissao, o carro abre-alas, a comissao de frente, as figuras de Mestre-sala, Porta-bandeira e Diretor de

harmonia (Baliza, Porta-estandarte e Mestre de manobras para os ranchos) sao alguns exemplos. Dos

cordoes e blocos vieram seus instrumentos e musica.

0 termo "Escola de Samba" foi utilizado pela prirneira vez pelos compositores do bloco

carnavalesco Deixa Falar, fundado em 1928 por compositores jovens do morro do Estacio, como

Ismael Silva, Rubem Barcelos e Buci Moreira. Alguns autores defendem a ideia de que o termo tenha

sido utilizado com o intuito de conseguir maior aceitao;ao de sua manifest~o (Augras, 1998: 24;

Araujo & J6rio, 1969: 112). Os blocos eram considerados agrupamentos violentos, e alguns deles, para

tirar esta rna irnpressao, come9aram a ter sua estrutura mais organizada - a associao;ao com o termo

escola lhes garantia essa qualidade e maior credibilidade. Tambem e explicado o uso do termo pelo

b1oco devido a preseno;a no bairro de uma Escola Normal, perto da qual se reuniam os compositores.
Dizia-se que esta forrnava professores para a rede escolar, e que a Deixa Falar forrnava professores de

samba, sendo tambem escola (Cabral, 1996: 41).

A Deixa Falar acabou estabelecendo o tftulo. Por isso, e usual considerar a "Deixa Falar" como

a prirneira esco1a de samba. Ela acabou transformando-se em rancho (1932) e posteriormente se

extinguindo (Cabral, 1996). Alem da adoo;ao do termo, as inovao;oes feitas por seus compositores em

seus sambas foram "ensinadas" a seus co-irmiios, e no comeo;o da decada de 30 ja existem algumas

escolas, destacando-se entre outras a Portela (oriunda do bloco Vai Como Pode) e a Mangueira

(oriunda do bloco dos Arengueiros) - duas das escolas mais antigas do carnaval carioca.

30
 As escolas de samba diferenciavam-se dos ranchos fundamentalmente por sua musica:

"Desenvolvirnento do rancho na sua estrutura processional, sornente o samba faz a diferen<;:a

fundamental entre ranchos e escolas: diferen<;:a de ritrno, de ginga, de evolu<;:6es e, demonstras:ao de

preferencia popular, o nurnero de figurantes. ( ... ) Mais uma vez o samba imp6e uma diferenc;:a, pois

enquanto o rancho se acornpanba de urna pequena orquestra convencional, as escolas gingam ao sorn

de vigorosa e inumeravel orquestra de percussao" (Carneiro, apud Efege, op. cit. p. 16). Nas escolas de

samba a instrumenta<;:ao era diferente: o surdo, por exemplo, e inven<;:ao deJa, e nao era pennitido o uso
de instrumentos de sopro.

Mas, alem disto, as inova<;:6es dos cornpositores do Estacio deram ao samba urn tratamento que

perrnitia as pessoas desfliarern cantando e dan<;:ando no carnaval, que era a inten<;:ao. Em entrevista a

Sergio Cabral, Ismael Silva esclareceu: "Quando cornecei, o samba nao dava para os agrupamentos

carnavalescos andarem nas ruas, conforme a gente ve hoje em dia. 0 estilo nao dava para andar.

Comecei a notar que havia esta coisa. 0 samba era assim: tan tantan tan tan tantan. Nao dava. Como e

que urn bloco ia andar na rua assim? Ai, a gente corne<;:ou a fazer urn samba assim: burn burn

paticurnburnprugurundurn" (1996: 242). Assim definiu a musica criada por este grupo o veterano

compositor da Mangueira, Babau: "era samba de sambar" (Cabral, 1996: 34).

A diferen<;:a entre o samba feito por estes compositores e o da primeira geras:ao de sambistas que

freqtientava a casa das tias baianas era marcante, fruto de urn novo tratamento ritrnico dado a marcac;ao

do samba, para que ele fosse "samba de sambar". Carlos Sandroni, em seu livro "Feit~o Decente:

transforrnaroes do samba no Rio de Janeiro (1917 - 1933)", fez uma analise minuciosa dessas

transformac;:6es. Identificou duas celulas ritrnicas basicas, que chamou paradigmas: o do tresillo,

relacionado ao samba da primeira gerac;:ao, e o do Estacio, relacionado aquele produzido pelos

sambistas da segunda gera<;:ao - os rnesmos que fundaram a primeira escola de samba (Sandroni, 2001:

32).

31
 0 "paradigma do tresillo" consiste em urn conjunto de variantes de urn ritmo assimetrico

construfdo sobre urn ciclo de oito pulsa<;:6es (aqui representadas pela semicolcheia). Tern como

caracterfstica principal a marca contrametrica8 recorrente da quarta pulsac;:ao de urn grupo de oito,

ficando dividido em duas "quase-metades" desiguais (3+5).

Como exemplo (Sandroni, 2001: 29):

~l
l

• Jl II
0 paradigma do Estacio apresentava urn novo ciclo, freqiientemente dado pelo tamborim na

orquestrac;:ao de percussao (e tambem encontrada em participac;:6es da cufca) construfdo sobre 16

pulsa<;:6es, sendo esta sua principal caracterfstica. Tambem apresenta variac;:ao.

Como exemplo (Sandroni, 2001: 36):

II
Desta forma , os paradigmas estao pr6ximos no que se refere a contrametricidade e noc;:ao de
"imparidade rftmica" 9, e se afastam por estarem construfdos sobre pu1sac;:6es com ciclos de tamanhos

diferentes.

8
Uma articulac;ao ritmica sera cometrica quando acontecer na primeira, terceira ou s6tima semicolcheia do 2/4; e

sera contrametrica quando acontecer nas posic;6es restantcs, necessariamente niio podendo ser seguida por outra articulac;ao

na posic;ao seguinte.
9
Imparidade rftmica e a denominac;ao dada por Simha Arom para urn fen6meno verificado na mllsica africana.
Nela, existem grupos de fOrmulas rftmicas onde se misturam grupos ternirios e bin:irios, originando perfodos rftmicos pares.

Por6m, quando se tenta dividi-los em dois, respeitando sua estruturac;ao interna, o resultado sao duas "quase-metades", duas

32
 0 "samba de sambar", feito de acordo corn o paradigrna do Estacio, criou polernica e foi

defmido pelos sambistas da prirneira gerac;:ao como rnarcha. Cabe aqui reproduzir a famosa discussao

entre Donga e Isrnael Silva sobre qual era o verdadeiro samba, transcrita de urna entrevista feita por

Sergio Cabral:

"DONGA: - Ue, samba e isso ha rnuito tempo '0 chefe da policia/ Pelo telefone/ Mandou me

avisar/ que na Carioca/ Tern urna roleta para se jogar'.

ISMAEL: - Isto e rnaxixe.

DONGA:- Entao o que e samba?

ISMAEL: - 'Se voce jurar/ Que me tern amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se 61 Para fmgir,

rnulher/ a orgia assirn nao vou deixar'

DONGA: - Isto niio e samba, e rnarcha" (1996:37).

As escolas de samba se apresentavam na Pra<;oa Onze ou ern visitas a suas coirrniis - era rnuito

cornurn organizar urn desfile para homenagea-las (Valen~, 1983: 13).

Mas o "samba de sambar" criado no Estacio fazia com que as escolas come~as a charnar a

aten~o de olhares extemos. Por iniciativa da irnprensa, o prirneiro desfl.le das escolas de samba

ocorreu em 1932. A ideia parece ter vindo do diretor e proprietatio do Jomal Mundo Sportivo, Mario

Filho. Ao encornendar ao reporter Carlos Pimentel urna serie de entrevistas com personagens das

escolas, ele sugeriu que seria mais interessante promover urn concurso entre elas (Cabral, 1996: 59).

E irnportante ressaltar que ja havia competi<;ooes entre sambistas ha algurn tempo, mas a

participac;:iio da irnprensa e que toma concreto a competic;:ao entre as escolas em urn desftle. Niio e

possfvel afirrnar qual seria o carninho trilhado pelas escolas sem esta interferencia exterior.

partes desiguais (Sandroni, 2000: 24-25). Para entender melhor estes conceitos, procurar: Arom, S. (1985, !998); Jones, A.

M. (1959); Kolinski, M.(l960, 1973); Kubik, G. (1979); Sandroni, C. (2000).

33
Entidades representativas

As primeiras sementes de organizac;;iio dentro das escolas podem ser verificadas em 1934,

quando criam sua primeira entidade representativa, a Uniao das Escolas de Samba. Era composta por

representantes das escolas existentes na epoca, como a Mangueira, o Prazer da Serrinha - futura

Imperio Serrano, a Vai Como Pode - que a partir de 1935 seria batizada por urn chefe de policia de

Portela, devido a sua localizac;:ao na Estrada do Portela, a Unidos da Tijuca, entre outras. A entidade era
organizada em uma diretoria constitufda por: presidente; vice-presidente; I o e 2° secretarios; I o e 2°

tesoureiros; e 1o e 2° procuradores (Cabral, 1996: 96; Araujo e J6rio, 1969: 199-200). Sua primeira

atitude e solicitar ao entao prefeito da cidade, Pedro Ernesto, subven9ao oficial para as novas

agremia.,:oes, no mesmo mode1o em que eram dadas as grandes sociedades, aos blocos e ranchos. A

resposta positiva do prefeito faz com que quase todas as escolas apresentem o enredo "A Vit6ria do

Samba", em alusao a dita oficializa.,:ao. As escolas de samba passam a fazer parte do carnaval oficial da
cidade, inclufdas pouco tempo antes em folheto publicitario da prefeitura como mais uma das atra96es

da cidade (Cabral, 1996: 97). Porem, seu envolvimento com a imprensa nao fmda com a oficializa9ao,

havendo promo<;ao dos desfiles por diversos jornais da epoca.

A oficializa.,:ao foi urn fato de extrema importancia para os sambistas, que foram alvo de

perseguic;:ao da policia durante muito tempo. Isso aconteceu no infcio do processo que transformou o

samba de renegado e perseguido a sfmbolo nacional, como pode se ver nos sambas exalta.,:ao da epoca

- Aquarela Brasileira, de Ary Barroso e o exemplo classico desse tipo de samba. Com a oficializa<;ao,

as escolas puderam ter suas manifesta<;oes menos visadas. Ao mesmo tempo, foi urn mecanismo de

controle bastante eficiente por parte do estado, que deste modo tornou a manifestac;:ao espontanea do

povo "inofensiva" (Valen<;a, 1983: 15).

34
 A hist6ria das entidades representativas das escolas de samba e cheia de rompimentos e

retomadas. Ja em 1939 M uma crise na entidade, e uma assembleia geral mudou seu nome para Uniao

Geral das Escolas de Samba.

Em 1947, ap6s nova crise, ha uma cisiio e e criada a Federa<;:iio Brasileira das Escolas de Samba.

(Araujo & J6rio, 1969: 200). No carnaval daquele ano, apenas as escolas filiadas a Federa<;:iio
receberam a subven<;:iio, esvaziando a Uniiio (Cabral, 1996: 156).

Portela e Mangueira, descontentes com resultado de 1948, resolvem sair da Federa<;:iio e recriar

a UGES em 1949. Nos quatro carnavais seguintes, ha dois concursos. Porem, a prefeitura s6 reconhece

aquele promovido pela Federa<;:iio, cujas escolas foram as unicas a receberem subven<;:iio. A UGES tern

novo nome e novo presidente a partir deste ano, passando a ser designada como Uniao Geral das

Escolas de Samba do Brasil (Cabral, 1996: 161).

Mais uma entidade e criada no ano de 1950, a Uniao Civica das Escolas de Samba (Araujo &

J6rio, 1969: 203). Segundo Sergio Cabral, essa entidade teria sido anteriormente charnada de Federa<;:iio

Metropolitana das Sociedades Carnavalescas e Recreativas. A associac;ao, rebatizada, ganha neste

mesmo ano oficializac;ao de seu desfile e subvenc;ao da prefeitura para realiza-lo. "0 Prefeito s6 niio

queria conversa com a UGES" (1996: 156; 163). As grandes escolas como a Mangueira e a Portela

desvincularam-se da UGES e filiaram-se a Uniiio Cfvica. Sendo assim, em 1950 a cidade viu dois

desfiles oficiais: o da Federac;ao - vencido pelo Imperio Serrano, e o da Uniao Cfvica - vencido pela

Mangueira.

Em 1951 novamente o quadro e alterado. 0 Major Paredes consegue oficializar seu desfile,

congregando de volta suas antigas filiadas e esvaziando a Uniao Cfvica - que naquele ano nao logrou

realizar seu desfile. Novamente em 1951 houve dois desfiles, tambem reconhecidos pela prefeitura: o

da UGESB e o da FBES.

35
 Em 1952, o panorama era ainda mais ca6tico, apesar de a prefeitura ter conseguido organizar

apenas urn desfile. E que surgiu neste ano mais uma entidade, a Confedera.;:ao das Escolas de Samba,

que substituiu a Uniao Civica. Havia entao nada mais do que tres entidades ligadas as escolas (Araujo

& J6rio, 1969: 203). Seus integrantes eram:

Confederas:ao das Escolas de Samba: Independentes do Leblon, Azul e Branco, Depois Eu

Digo, Combinado do Arnor, Paz e Arnor, Floresta do Andarai e Unidos do Catete.

Uniao Geral das Escolas de Samba do Brasil: Portela, Esta<;:ao Primeira de Mangueira, Tres

Mosqueteiros, Unidos da Capela, Aventureiros da Matriz, Unidos da Tamarindeira, Unidos da Tijuca e

Cora.;:oes Unidos de Jacarepagua.

Federacao Brasileira das Escolas de Samba: Imperio Serrano, Aprendizes de Lucas, Uniao de

Vaz Lobo, Vai Se Quiser, Filhos do Deserto, Unidos do Grajau, Imperio da Tijuca e Mocidade Louca

de Sao Crist6vao (Cabral, 1996: 164).

Porem, a prefeitura nao tinha dinheiro para custear todas as escolas. Entao, foi decidido que as

24 principals desfilariam na Av. Presidente Vargas e as menores- sem subven.;:ao- na Prao;;a Onze. A

escola ganhadora na Pra<;:a Onze participaria no ano seguinte do desfile oficial.

A entidade representativa das escolas de samba que mais durou foi a Associao;;ao das Escolas de

Samba do Brasil, fundada em 1952, que depois se tornou Associa.;:ao das Escolas de Samba do Estado

da Guanabara (Araujo & J6rio, 1969: 204). Em 1976 passa a ser charnada de Associao;;ao das Escolas

de Samba do Estado do Rio de Janeiro, devido a mudano;;a de nome do estado. Essa associao;;ao teve a

sua frente durante muito tempo uma figura bastante relevante no mundo do samba, Arnauri J6rio, que

iria lutar muito pe1os direitos das escolas no memento em que elas passaram a fazer parte mais

intensamente do mercado cultural brasileiro, na decada de setenta.

36
 A associac;ao de maior importancia encontrada hoje e a LIESA Liga Independente das Escolas

de Samba, que foi fundada em 1984 par representantes das grandes escolas. Este assunto sera mais

detalhado no capitulo III.

Enredo +Samba - Samba-Enredo

Nos prim6rdios de seus desflles na Prac;a Onze, as principais caracteristicas das escolas eram a

criac;ao comunitaria e artesanal. As mulheres se ocupavam em fazer as fantasias e o estandarte (ou

bandeira) de sua escola, sempre com grandes dificuldades fmanceiras - o or<;amento era

complementado com a venda de quitutes par elas preparados. Aos homens cabia a tarefa de construir os

instrumentos, conceber e executar as alegorias. Outro grupo de artistas se reunia para criar os sambas

(isso mesmo, mais de urn), quando ainda nao importava de quem era criac;ao, porque este era composto

coletivamente: urn fazia uma parte, depois vinha outro e fazia algumas alterac;6es e, no final, o samba

nao tinha urn unico "dono".

As escolas se apresentavam de maneira muito diferente do que conhecemos como desfile hoje:

havia urn coro na primeira parte do samba e improvisac;ao na segunda; nao havia ainda nenhum

compromisso com o enredo desenvolvido pela Escola, nem obrigac;ao de trazer no desfile urn s6 samba

(Valenc;a, 1982: 34; Cabral: 71).

Identificar qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria e uma questao polemica. Varias autores

apontam qual teria sido, justificando seus motives. "Homenagem", do compositor Carlos Cachac;a para

a Mangueira, de 1933, tern seu merito por prestar em seu enredo uma homenagem aos poetas Olavo

Bilac, Castro Alves e Gonc;alves Dias:

Recordar Castro Alves

Olavo Bilac e Gon~alves Dias

E outros imortais

37
Que glorificaram nossa poesia

Quando eles escreveram

Matizando amores

Poemas cantaram

Talvez nunca pensaram

De ouvir seus nomes num samba algum dia

E se esses versos rudes

Que nascem e morrem

No cimo do outeiro

Pudessem ser cantados

Ou mesmo falados

Pelo mundo inteiro

Mesmo assim como sao

Sem perfi~ao

Sem riquezas mil

Essas mais ricas rimas sao provas de estima de um povo varonil

Recordar Castro Alves, etc.

E os pequenos poetas

Que vivem cantando

Na verde coli no

Cenario encantador

38
 Desse panorama

Que tanto fascina

Num desejo incontido

Do samba querido

A g Ioria se elevar

Evocaram esses vultos

Prestando tribute

Sorrindo a cantar 10

A pesquisadora Rachel Valen9a aponta para o fato de que o samba nao canta descritivamente o

emedo 11 ; parece ser o emedo apenas urn pretexto para que o samba fosse cantado, com seus "versos

rudes", pelos "pequenos poetas/ que vivem cantando/ na verde colina". (1983: 31-32).

Tambem em 1933 os jomais Correia da Manhii e 0 Globo registraram que a Unidos da Tijuca

cantou urn samba "principal" relacionado ao emedo" (Augras, 1998: 31). A escola cantou tres musicas,

que tinham o proprio samba como tema ("0 Mundo do Samba"). Uma delas e de Leandro Chagas

Eu tenho prazer em falar

Que o samba esta em primeiro Iugar

Vem para o samba, cabrocha faceira

Diz nos cadeiras

10
Em CD anexo (faixa 1) consta a grava<rffo de 1974, do prOprio compositor, encontrada no terceiro LP da col~a

"Hist6ria das Esco!as de Samba" (8-03-401-003/ A). A grava9ao e da Gravadora Marcus Pereira. 0 samba apresenta

andamento Iento, sendo cantado o refrao por urn coro feminine eo solo feito pelo prOprio compositor.
11
0 enredo desse ano foi "'Uma segunda-feira do Bonfim, na Ribeira". Cartola, outro compositor da Mangueira, e
quem teria se lembrado do samba. Ele foi o samba principal naquele carnaval, e os poetas cantados passaram a ser uma das

partes do enredo (Cabral, 1996: 82).

39
 0 samba e a can~o brasileira

A segunda era de Rubens de Oliveira e chamava-se "Saudar;iio as escolas":

Morei no meio da floresta

Onde cantava o sabin

Saudando as escolas primeiras

Portela, Estacio e Mangueira

A terceira nao teve seu autor identificado, porem ja apresentava como novidade a presen<;a da

segunda parte:

Somos Unidos da Tijuca

E cantamos o samba brasileiro

Cantamos com harmonia e alegria

0 samba e nascido no terreiro

Nao queremos abafar

Nem tambem desacatar

Viemos cantor nosso samba

Que e nascido no terreiro

Perante o luar

(Cabral, 1996: 81 ).

Outro samba apontado como pioneiro por estar associado a seu emedo foi o de 1936, da Escola

de Samba Unidos da Tijuca, com o titulo de "Natureza Bela do meu Brasil", de Henrique Mesquita.

Tinhorao ressalta o fato de que esse samba foi gravado em 1946 pelo cantor Gilberto Alves (disco

40
Odeon, no 12-771-A), em estudio com a orquestra de Fon-Fon. No selo do disco o autor apareciaja em

segundo Iugar, tendo como au tor principal Felisberto Martins, ganhando o prestfgio de urn compositor

profissional (1974: 181).

Mais uma vez, Rachel V alen<;a destaca o fato de que o samba ainda e "autocentrado", o poeta
fala de si enquanto canta "o que ve, o que sente, o que faz" (1983: 34). Eis sua letra:

Natureza bela do meu Brasi I

Queira ouvir esta can~o febril

Sem voce nao tenho as noites de luar

Pra cantor

Uma linda can<;ao ao nosso Brasil

Eum sambista apaixonado

Que vive perto de voce

Mas sem lhe ver ...

Eu vejo as aguas correndo

E sinto meu corat;ao palpitar

E o meu pinho gemendo

Vem minha saudade matar

Tinhoriio aponta mais urn possfvel pioneiro: o samba da Depois Eu Digo, de Pindonga, cantado

no carnaval de 1942, em homenagem a D. Darci Vargas, esposa de Getulio Vargas, no qual suas duas

partes tinham rela<;iio como enredo (1974: 181). Niio foram encontradas fontes que apresentassem a

letra do referido samba.

0 mesmo autor, em concordiincia com Araujo & J6rio (1969) e Candeia & Isnard (1978) aponta

o sambista Paulo da Portela como pioneiro da modalidade. Ha, porem, uma discordiincia com rela<;iio

41
as datas: Tinhorao situa o acontecimento em 1934, com "a composic;ao do samba titulo de 1934"

(1974: 172). Ja Candeia faz alusao ao "Teste ao samba", datado por ele de 1939, como sendo o

primeira samba-enredo do compositor (e da hist6ria das escolas de samba), com a seguinte letra:

Vou come~ar a aula

Diante da comissao

Muita aten~o que eu quero ver

Se diploma-los posso

Salve o professor (professor)

Do a mao pra ele senhor

Quatorze com dois doze

Noves fora tudo e nosso (bis, refrao)

(1978: 53)

Os autores Amauri J6rio e Hiran Araujo apontam o anode 1931 pata o mesmo samba. Paulo da

Portela teria introduzido o samba-enredo, fixando musicalmente o enredo - Academia do Samba. Para

enfatizar melhor o enredo, Paulo da Portela entregava a cada componente da escola urn diploma ( 1969:

146). Este mesmo fato e narrado por Sergio Cabral quando fala do desfile de 1939 (1996: 125). Pela

descri.;ao, o samba citado eo mesmo; porem, ha esta divergencia de datas.

Apenas na decada de 40 difundiu-se o habito de as escolas apresentarem sambas coerentes com

o enredo. Nao se falava ainda em samba-enredo; o nome veio a posteriori, frrmando-se na decada de

50.

Em uma entrevista dada ao jornalista Jose Carlos Rego em 9/10 de janeiro de 1972 pelos

compositores Silas de Oliveira e Mano Decio da Viola, da entao Prazer da Serrinha (futuramente

Imperio Serrano), eles descrevem o que poderia ser o marco desta inven.;ao, o samba conhecido como

42
"Conferencia de Sao Francisco", de 1946: "Ate entao (as esco1as) iam disputar na Pra<;:a Onze com urn

de seus sambas de terreiro. N6s resolvemos fazer o contr:irio, estabe1ecer o enredo e escolher o samba."

(Valen<;a, 1982: 35). Como ja foi exposto, houve exemplos anteriores de sambas que se apresentavam

de acordo com o enredo, mas "Conferencia de Sao Francisco" vern tornar a formula obrigat6ria.

(Valen<;:a, 1982: 36).

Urna hist6ria muito interessante sobre esse samba (cujo titulo correto e Paz Universal) e que,
apesar de ter sido escrito para o enredo proposto (Conferencia de Sao Francisco), ele nao foi cantado no

desftle, por ordem de Alfredo Costa, entao presidente da escola. Este fato foi decisivo na cisao do

Prazer da Serrinha e cria<;:ao do Imperio Serrano, logo ap6s o carnaval de 1947 (Valen<;:a & Valen<;:a,

19830). A letra do samba diz:

Restabeleceu a paz universal

depois da guerra mundial

a uniao entre as Americas do Sui, Norte e Central

nunca existiu outra igual

na vida internacional

Nosso Brasil sempre teve interferencia

nas grandes conferencias

da paz universal

sendo o gigante da America Latina

Uruguai, Paraguai, Bolivia, Chile e Argentina"

(Valen<;:a & Valen<;a, 1981: 24)

12
Ha grava('ao no CD em anexo do samba (faixa 2), retirada da cole(:i!O Hist6ria das Escolas de Samba (disco 8-03-

401-006-A). A gravayao foi feita por Abflio Martins, sem referencia a datas no encarte do disco.
43
 Ainda ern 1946, urna novidade inserida no regulamento do desf!le encerra urna fase da hist6ria

das escolas de samba: a proib~a de serern apresentados sambas corn versos irnprovisados. Dizia

textualrnente o panigrafo unico do artigo nono: "E dever dos cornpositores da escola ou de quem

responder pela segunda parte dos sambas nao irnprovisar, trazendo a letra cornpleta" (Cabral, 1996:

142). 0 sarnba-enredo corne<;ava a tornar forma, e, de acordo corn Monique Augras, foi entre 1946 e

1948 que o sarnba-enredo tornou-se unanirnidade, rnesrno que sua oficializa<;1io tenha sido declarada

pela prirneira vez no regularnento do desfile de 1952 (1998: 78).

44
CAPiTULO II · 0 SAMBA-ENREDO

Descriciio

Em seu Dicionario Musical Brasileiro, Mario de Andrade define genero como o aspecto formal

de urna obra musical que pode ser diferenciada por urna combina<;ao de fatores, como a escolha do

sistema sonoro de referencia a ser utilizado, as caracterfsticas estruturais, os meios materiais de

expressao, o texto e a fun<;ao (1989: 242).

A modalidade de musica popular conhecida como samba e vista como genero musical ja desde

o infcio do seculo passado, mas que toma forrnas similares as conhecidas atualmente a partir do final

dos anos 20 (Sandroni, 2000: 134). Partindo da defmi<;ao acima citada, podemos entender o samba-

enredo pode como urna variedade de samba, ja que se diferencia deste genero principalmente por sua

fun<;ao - unica - o desflle das escolas de samba no carnaval.

A defmi<;iio da Enciclopedia da Musica Brasileira Popular, Erudita e Folcl6rica descreve o

samba-enredo como uma modalidade de samba produzido por compositores das escolas de samba do

Rio de Janeiro a partir do come<;o da decada de 30, que deve conter em sua letra o resumo poetico do

terna hist6rico, folc16rico, literario, biogrilico ou mesmo de cria<;ao livre escolhido para enredo a ser

apresentado pela escola de samba em seu desflle-espetaculo (, 2000: 705).

Tinborao considera que o samba de enredo, inven<;ao dos compositores das escolas de samba

para contar em versos o terna do desflle, surgiu a partir da decada de 40 como urn paralelo musical a
progressiva estrutura<;ao das escolas de samba na enca~o drarnatica de seus enredos, apresentando-

se como uma opera-bale ambulante (1974: 171).

0 samba cantado na fase inicial da hist6ria das escolas de samba foi descrito pelo music6logo

Brasilio Itibere em uma cronica de 1935, reproduzida em seu "Mangueira, Montmane e outras

favelas", na qual conta sua visita a Mangueira, levado por Mestre Julio. Vale reproduzir suas partes

mais interessantes:

45
 "As percuss6es aumentam de intensidade e, subito, como uma estridente martelada de bigoma

as vozes irrompem estridentes, guturais, maravilhosamente primitivas. ( ... ) as vozes masculinas s6

intervem nos solos - que nos ensaios tern urn carater de improvisayao, sem uma sequencia 16gica nem,

sequer, uma liga.;;ao tonal com a parte coral. As vezes, pela diferen.;;a do texto e disparidade do desenho

mel6dico, esse solo chega a ser urn corpo estranho dentro do proprio samba. ( ... ) S6 mais tarde, nos

ensaios que precedem o desf!le na Pra9a Onze, o compositor da o carater defmitivo a parte solista que,
em geral, resulta mais fraca e raramente perde o aspecto de improvisa.;;ao. ( ... ) toda vez que, ap6s o

solo, o coro volta a melodia principal, retoma a tonalidade primitiva com uma precisao absoluta, como
se houvesse obedecido a urn diapasao misterioso. Como sao muitos os compositores e existe urn grande

numero de sambas, pergunto a Mestre Julio qual o criteria da escolha. Ele explica: ( ... ) 0 compositor

tira o samba e canta para eu ouvir. A primeira escolha e minha. Depois, ele canta de novo para as

pastoras. A crian9ada esta escutando, Ia de fora. Se gostam e repetem com prazer, o samba esta adotado

(Itibere, apud Valen9a, 1983: 33-34).

Encontramos outras descri.;;oes das escolas e musica por elas cantadas. Uma delas e a de urn dos

sambistas brasileiros mais respeitados, o famoso Mestre Mar.;;al, em depoimento ao pesquisador Carlos

Didier sabre a forma.;;ao das escolas em sua inffincia:

"A bateria vinba atras, com baianas logo na frente, dizendo na boca, dando harmonia para a

bateria. Elas marcavam com a sandalia o tempo do samba, e isso ajudava muito o ritmo. Era uma das

caracteristicas da Mangueira, com uma ala de baianas que se ouvia de Ionge, marcando com o salta da

sandalia. Na frente das baianas vinbam as alas. Nestas alas tambem vinbam baianas, com algumas.

modifica<;:6es na fantasia. ( ... ) 0 diretor de harmonia cantava o samba, da frente ate a retaguarda.

Quando chegava na bateria, voltava cantando, no gogo, sem megafone, microfone, auto-falante, nada

disso. Claro que as escolas eram muito menores. A maior trazia 350, 400 pessoas. Hoje, sao 400 s6 na

bateria, que antigamente era formada por 25, 30 elementos. A bateria safa com tres surdos fazendo a

46
mesma coisa, nao tinha segunda. Todos os tres fazendo o que ainda faz a Mangueira. Havia tar6is,

tamborins, pandeiros, cuicas, chocalhos e reco-recos. Prato e faca. Era mais !eve. Na segunda parte do

samba baixava, fazia piano, pois a segunda era irnprovisada pelo pessoal que vinha no chao, dizendo na

garganta" (Didier apud Cabral, 1996: 101-102). A cita<;:ao longa e justificada pelas irnportantes

informa<;:oes nela contidas.

Outra descri<;:ao interessante e feita por Egidio de Castro e Silva, em seu artigo "0 samba

carioca", de 1939, falando sobre a mesrna visita a Mangueira citada anteriormente. E relevante
transcrever alguns de seus trechos:

"Os sambas sao sempre precedidos de uma introdw;ao instrumental (2 violoes, cavaquinho e

pandeiro ), que ambienta com propriedade o que lhe segue. Terminada esta, entra o coro composto de

homens, mulheres e crian<;:as. (... ) Observamos que o coro canta em unfssono, nao havendo portanto

vislumbre de polifonia e numa tinica tonalidade, cuja familiaridade ja lhes permite maneja-las com

absoluta seguran9a o que lorna possfvel a execw;ao de diffceis e stibitas inflexoes do agudo ao grave.

( ... ) As vozes, de timbres em geral aberto, estridente, de vez em quando nasalado, sao bastante

rnaleaveis e entoam naturalmente ou com ligeiro portamento, intervalos ingratos (5"" dim, 6 asm , 7 as),

como verificamos no samba "Nunca conheci paixiio ..." [samba coletado na visita] Neste samba, que

parece bern representativo da especie de mtisica que as escolas criam, ha na bela e sentida melodia

certa monotonia, que alias se presta admiravelmente ao espfrito da coreografia arrastada de cortejo, e

que resulta da repeti9ao constante de notas em sucessivas e identicas combina96es de intervalos, em

movirnentos ascendente e mais freqiientemente descendente (... ).A maior riqueza do samba colhido ea
rftmica viva, o vigor e a sensualidade dos acentos e sincopas e a feliz adapta<;:ao do texto a mtisica,
onde nao encontramos, em geral, discordiincia entre as acentua<;:oes naturais das frases musicais e as

silabicas, das palavras.

47
 A bateria acompanhante e formada pelos instrumentos de percussao: tambor surdo, pandeiro,

tamborirn e uma cufca. Tern por fun~ao apoiar ritmicamente as vozes, o que os instrumentistas fazem

esbanjando virtuosidade, combinando e altemando ritmos e acentos os mais variados. E com tal

naturalidade, guiados pelo instinto e tradi~o, que se admiram ate, diante de certa dificuldade de nossa

parte em grafa-lo"(l939: 47-48).

Comparando estes depoirnentos, podemos ter uma visao bastante detalbada do que era o samba

nos idos da decada de trinta, sendo suas principais caracteristicas: prirneira parte em unissono, cantada

por coro misto (homens, mulheres e crian9as); segunda parte como solo improvisado por voz

masculina; vozes de timbre estridente, aberto - as vezes nasalado; acompanhamento de violoes,

cavaquinho, surdo, tamborirn, pandeiro, cufca, taro!, chocalho, reco- reco e prato-e-faca. Durante algum

tempo o sambista cantava em suas composi96es a natureza, o amor e suas desilusoes e ate mesmo o

proprio samba (Valen9a, 1982: 41).

As tematicas

Os regulamentos tambem orientavam a feitura dos sambas. Ha que se lembrar do ja citado

dispositive de 1946 que proibiu a segunda parte irnprovisada nos sambas. Porem, urn dispositive dos

regulamentos e especialmente discutido: a obrigatoriedade do tema nacional nos enredos.

A tematica nacionalista era freqiiente nas letras dos sambas-enredo. A rela9ao

samba!nacionalismo se estreitara com a chegada do Estado Novo, que surgiu em meio a forte ideologia

nativista. Alguns autores acreditam ser este estreitamento de rela96es entre samba e nacionalismo uma

estrategia dos sambistas para alcan<;ar a aceita<;ao social (V alen<;a, 1982: 41; Augras, 1998: 46).

Esta e uma questao tao polemica quanto a discussao sobre o que era o verdadeiro samba quando

do surgirnento das escolas. Alguns autores acreditam haver rela9ao direta entre este dispositive e a

influencia do estado, devido as subven<;oes por ele concedidas. Alguns ate culpam a censura do Estado

48
Novo peia criac;:ao do mesmo (Krausche, I982: 50; Valenc;:a, 1983: 41) 1, ou o associam ao D.I.P,

Departamento de Imprensa e Propaganda, que o teria criado em 1939 (Rodrigues, I984: 38).

Monique Augras explica que esta associac;:ao "D.I.P. X tematica nacional" deu-se devido a
desclassifica.,ao da escoia de samba Vizinha Faladeira no desflle de I 939 ano da criac;:ao do

departamento. A escoia foi desclassificada porque havia apresentado em seu enredo a hist6ria da

Branca de Neve, urn tema estrangeiro. A autora argumenta que o D.I.P. niio poderia ter sido o

responsavei peia cria<;ao do dispositivo que a desclassificara pois ainda nao existia no carnaval de I 939

- sua cria.,a:o data de 27 de dezembro de 1939 (Augras, I 998: 47).

Alem disso, expoe a ideia de que esse dispositivo havia sido criado no circuio interno das

escoias de samba. Para tanto, atenta para uma passagem do livro de Haroldo Costa sobre o Salgueiro:

"Em 1938, Eioy Antero Dias, o Mano Eioy da Imperio Serrano (... ) era o presidente da Uniao das

Esco1as de Samba, que naque1a oportunidade tentava ordenar os desfiles atraves de urn regulamento

cujo artigo primeiro era assim:

'Artigo 1o - De acordo com a musica nacional, as esco1as nao poderao apresentar os seus

enredos no carnaval, por ocasiao dos prestitos, com carros aleg6ricos e carretas, assim como nao serao

perrnitidas hist6rias intemacionais em sonhos ou imagina<;iio" (Costa apud Augras, 1998: 45). 2

Mas M que se destacar que apenas em 1947 aparece explicitamente em regniamento eiaborado

peia prefeitura a obrigatoriedade da tematica nacionalista:

"Art. 6° - Ha inteira conveniencia na divuigac;:ao dos enredos, ficando os concorrentes com

inteira liberdade de distribuic;:ao aos jornais desta Capital. E obrigat6rio nos enredos o motivo nacional"
(Silva & Oliveira P, 1981: 73).

1
Krausche data a obrigatoriedade da tematica nacional de 1937 e Valen<;a de 1939.

2
Este regulamento tambem e citado por Cabral (1996: 117-118).

49
 Ao Iongo desse periodo, os compositores da escolas demonstraram preferencia por temas

hist6ricos e literarios, tendo sempre como referencia a cultura branca, oficial, como se falar dela

tornasse-os capazes de elevar-se ao seu nfvel. As escolas se transformavam, e junto com ela, o samba-

enredo. Conforme alegorias e adere<;os tornavam-se mais elaborados, o compositor tambem emiquece

sua linguagem, como se assim pudesse se distanciar de seu dia-a-clia pobre de todos as maneiras

(Valen<;a, 1982: 41).

Os sambas "leneol"

E na decada de 50 que se popularizou urn tipo de samba-enredo que se tornaria amplamente

conhecido como lenr;ol: discorre sobre urn tema hist6rico com riqueza de detalhes, com datas e nomes

completos e tern como caracterfstica basica sua extensao, alguns apresentado ate 45 versos.

0 compositor considerado pioneiro neste tipo de samba foi Silas de Oliveira, do Imperio

Serrano (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75). E tambem citado como fixador do modelo len<;ol, ja que os

modelos de samba-emedo nas decadas de 50 e 60 eram dados por ele (Silva & Oliveira F0 , 1981: 128).

Segundo Nelson Sargento, em depoimento dado aos autores acima citados, foi ele quem introduziu as

letras mais aprimoradas no samba-enredo, e os outros compositores seguiram seu exemplo (1981: 128).

Valen<;a & Valen<;a o consideram pioneiro por ter feito, para o carnaval de 1951, o que seria seu

primeiro "len<;ol", o belo "Sessenta e um anos de Republica". 0 samba destacava-se de outros do

perfodo por sua extensao: tinba 35 versos, quando sambas dos ultimos anos anteriores da mesma esco1a

apresentavam 10 ou 11 versos (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75).

Assim cantava sua letra:

Apresentamos

A parte mais importante

Da nossa hist6ria

Se nao me falha a memoria

50
Foi onde seus vultos notciveis

Deixaram sua rubricas

Atraves de 61 anos de Republica

Depois de suas historias proclamadas

Constituldas e votadas

Foi a mesma a promulgar

Apesar de existente e forte zum-zum-zum

Em 1891, sem causa perca

Era eleito Deodoro da Fonseca

Cujo governo foi bem audaz

Entregou o plano a Floriano Peixoto

E este a Prudente de Moraes

Que apesar de tudo

Terminou com a Guerra de Canudos

Estabelecendo enfim a paz

Terminado enfim todos os males

Em seguida veio Campos Salles

Rodrigues Alves, Afonso Pena, Nilo Pe<;anha

Hermes da Fonseca e outros mais

Hoje a justi<;a

Numa gloria opulenta

A 3 de outubro de 1950

Nos trouxe aquele

Que sempre socorreu a Pcitria

51
 Em horas amargas

0 eminente estadista

Getulio Vargas

Eleito pela soberania do povo

Sua vit6ria imponente e altaneira

Marcara por certo um capltu lo novo

Na hist6ria da Republica brasileira 3

(Silva & Oliveira P, 1981; 82)

Percebe-se pouca existencia de refroes nos famosos lens:6is, fato que tambem e descrito por

Valen<;;a (1983: 57). Ha em geral repetis:ao da ultima ou das duas ultimas frases do samba.

Provavelmente, este foi urn recurso utilizado nas grava<;;oes, ja que na avenida o samba e retomado

assim que termina. Poucos dos refroes observados apresentam letra; eles sao seqiiencias de 6- 6- 6s ou

!a-la-las. Esta forma pode estar associada ao fato do "len<;;ol'' apresentar seu enredo descrito de forma

minuciosa, quase sempre respeitando a ordem cronol6gica dos fatos. Como exemplos, podemos citar

"Aquarela Brasileira" (Imperio Serrano/1964) "Cinco Bailes da Hist6ria do Rio" (Imperio

Serrano/1965), "Epopeia do samba" (Salgueiro/l955), "Chica da Silva" (Salgueiro/1955), entre

0 carnavalesco e suas influencias

A decada de 60 veio apresentar uma transforrnas;ao contundente na hist6ria das escolas de

samba e do samba-enredo. Fernando Pamplona, artista p!astico e professor da Escola Nacional de Belas

Artes, e convidado pela Escola Academicos do Salgueiro para assumir o papel de carnavalesco. A seu

'Consta em CD anexo (faixa 3) a gravaqao LP "Hist6ria das Escolas de Samba", de 1976- disco 8-03-401-007-A

-faixa 3- vol. 7.)

4
Estes exemplos estao no CD em anexo (faixas.4, 5, 6 e 7).
52
!ado estavam Arlinda Rodrigues, figurinista, e Nilton Sa, desenhista e aderecista da Escola Nacional de

Belas Artes (Costa, 2003: 45). Tanto Pamplona quanta Arlinda eram cen6grafos do Teatro Municipal

(Cavalcanti, 1996: 56).

Ate entao, existia uma identidade de discurso das escolas, ja que geralmente carnavalesco e

compositor eram da mesma comunidade, quando nao eram a mesma pessoa, com algumas excec;oes.

Antes disso, ja houvera presenc;a de elementos alheios a comunidade na escola. 0 Salgue.iro mesmo ja

contava com a participac;ao de artistas desde 1954. Mas e a partir deste momenta que o discurso do

carnavalesco, exterior e estranho a escola, ganha prioridade (V alenc;a, 1983: 45). Este foi o instante em
que iniciou-se o processo no qual o carnavalesco se transformou na figura que conhecemos hoje. E ele
quem dirige o espetaculo do desfile. Concebe e realiza o enredo, alem de coordenar a preparac;ao das

diversas partes de uma escola para o desfi!e (Cavalcanti, 1994: 57).

Nao se pode deixar de ressaltar, porem, que a iniciativa de convidar Pamplona para fazer o

carnaval de 1960 do Salgueiro partira do proprio presidente da escola, Nelson de Andrade. Alias, o

Salgueiro ja contava com a presen<;a de artistas na escola desde 1954 (Cavalcanti, 1994: 55). Isto nos

leva a pensar que as escolas nao foram "subjugadas" pela autoridade do carnavalesco; essa autoridade

veio com a confianc;a depositada nele pela escola de que suas ideias surtiriam efeito na avenida,

agradariam, possibilitando a almejada vit6ria. Talvez este convite tenha sido feito a alguem estranho a
escola exatarnente porque aqueles que a julgavam tambem eram estranhos. Ou seja, ao trazer alguem

com urn "olhar externo" para trabalhar pela escola, seus diretores buscaram urn elemento que talvez

pudesse entender o pensamento do juri, seus criterios de julgamento, e assirn levar a escola a vit6ria.

Sirnultiinea e paradoxalmente, foi neste momenta que o sambista retornou ao discurso de sua

cultura, com o Salgueiro apresentando uma trilogia hist6rica com uma tematica negra: "Zumbi dos

Palmares" (1960), "Chica da Silva" (1963) e "Chico Rei" (1964), no mais autentico estilo lenr;ol.

53
(Valen.;:a, 1982: 45). Era a hora de cantar nao mais os her6is brancos da hist6ria oficial, mas sim

aqueles por ela esquecidos.

Valen.;:a atenta para o fato de que, apesar de conterem uma nova tematica, esses sambas ainda

apresentavam seus her6is negros de maneira timida, ajustando o tema ao que supostamente poderia ser

aceito: "hist6rias exemplares de ascensao social"(1983: 51).

Quando Pamplona surgiu com o enredo sobre Zumbi, inaugurando esta nova tematica,

encontrou bastante resistencia por parte da escola. Exatamente no camaval, quando seus integrantes

podiam reverter momentaneamente sua condi.;:ao humilde e ter urn vislumbre de outra realidade, nao

queriam fantasiar-se de "negro". Estavam acostumados com fantasias mais ricas, cheias de chapeus

emplumados, perucas a Maria Antonieta e carnisas de cetim; viam nas tunicas de algodao, fantasias

mais simples, uma extensao da sua vida cotidiana, pobre. E uinguem queria sair fantasiado de pobre no

camaval. Mas foram convencidos pelo carnavalesco, que defendia esse tema e suas fantasias por serem

uma abordagem inedita, que causaria furor na imprensa (Costa, 2003: 45).

Talvez a preferencia por fantasias mais ricas indique tra.;:os do que Adorno chamou de glamour

em seu texto "Sabre Musica Popular''. 0 autor o caracteriza como possuidor de uma mentalidade

construtora da hist6ria do sucesso, na qual o homem comum conquista o que nao !he e permitido

conquistar na vida. 0 autor identifica a presen.;:a dessa mentalidade nos arranjos musicals floreados;

mas essa tambem transparece no aspecto visual, representado pelas "luzes de neon vermelho-

alaranjadas" muito comuns na parte frente de lojas, cinemas e restaurantes, quebrando a monotonia da

vida cotidiana (1986: 127).

Pamplona posteriormente declarou que as inova.;:oes por ele implantadas aconteceriam, mais

cedo ou mais tarde, de forma natural nas escolas, impulsionadas pela natureza competitiva dos desfiles

que estimulava a busca por inova<;5es. (Cavalcanti, 1994: 55)

54
 0 discurso do carnavalesco apontado por Valen9a influenciou os padr6es esteticos do des file.

Percebe-se ai tarnbem os primeiro indicios do que viria a ser a industralz~:o do carnaval: o modelo

comunitario e artesanal caracterfstico ate entao foi lentarnente incorporando outros elementos.

Materiais de efeito, como a nifia - antes desprezada pelos sarnbistas por sua simplicidade - forarn

introduzidos. Os materiais industrializados forarn substituindo o trabalbo dos bordados artesanais, de

muito efeito quando vistos de perto, mas de pouco impacto num desfile que era, cada vez mais,

assistido a distancia. Alem disso, o proprio Fernando Parnplona, urn profissional, instituiu na escola o

sistema de trabalbo remunerado (Valen9a, 1996: 63). Outras escolas, no intuito de acompanbar estas

mudan9as, logo tentam seguir o estilo inaugurado pelo Salgueiro com Fernando Pamplona.

55
CAPiTULO III; AS pECADAS pE 70 E 80

0 aproveitamento do repertorio folclorico:

Uma pnitica iniciada por Martinho da Vila em 1967, com o samba apresentado pela Vila Isabel

"Camaval de ilusoes", foi a do aproveitamento do repert6rio folcl6rico como parte do samba enredo.

Esse samba, mesmo obedecendo a forma dos longos e famosos "lenc;:6is", apresentava em seu estribilbo

fmal a cantiga de roda "Ciranda, cirandinha" (Ciranda cirandinha/ vamos todos cirandar/ vamos dar

a meia volta! volta e meia vamos dar). Sendo ja conhecido pelo publico, era urn recurso uti! para obter

a simpatia e a participac;:ao das arquibancadas, numa epoca em que os sambas ainda nao eram gravados

antes do carnaval (V alenc;:a, 1982: 54). Esta formula e assimilada por outras escolas, mesmo que isto

nao se de imediatamente.

Esta inovac;:ao tern urn ponto marcante no ano de 1971, com o samba de Zuzuca para o

Salgueiro "Festa para urn rei negro". Segundo Tinhorao, este samba consolidou a pratica do

aproveitamento do repert6rio folcl6rico nacional; possufa urn estribilbo e tres estrofes praticamente

identicas mel6dica e ritrnicamente, sendo "apenas uma marcha de Folia de Reis" (Tinhorao, 1974:

178). Esse carater de folia de Reis tambem e destacado por Valenc;:a & Valenc;:a (1981: 76). Porem, o

samba se diferenciava por inaugurar uma pratica de encurtamento dos sambas exatamente em

conseqiiencia desse aproveitamento (Tinhorao, 1974: 179). A partir dele, os "lenc;:6is" nao serao mais

referencia.

E interessante destacar que, apesar de romper com a tradic;:ao de versos extensos e poucos
refr5es dos lenc;:6is, esse samba acaba retomando em sua forma a simplicidade original que

caracterizava os primeiros sambas-enredo.

0 inicio da decada apresenta-se como urn momenta de muitas mudanc;:as, caracterizado por

Rachel Valenc;:a como urn perfodo onde a preocupac;:ao com fidelidade as caracterfsticas originais do

57
genero, de resistencia as transforrna<;;5es se confronta corn a necessidade de evoluir para niio estagnar

(1983: 6or
E interessante observar que a rnedida ern que o desfile evolui de urna ordern artesanal para urna
fase rnais racionalizada - corn urna rnaior divisiio de trabalbo e a rernunera<;;iio deste, a introdu<;;iio de

rnateriais industrializados nas fantasias, entre outros aspectos - as tradi<;;5es que caracterizam o evento

viio sendo ressignificadas - como o samba-enredo, que neste rnornento retorna caracterfsticas dos

sambas rnais antigos, entre tanto, rnodificando-as. Ele rornpe corn urna tradi<;;iio (os sambas len(:o[)

recuperando outra alterada (os sambas de duas partes, agora sern a irnprovisa<;;iio que os caracterizava).

A estrutura liteniria

No docurnento elaborado ern 1970 pelo Conselho Superior das Escolas de Samba, vinculado a

AESEG2 , ha indicac;:oes para os criterios de julgamento dos desfiles e recornenda<;;5es as escolas. De

acordo corn estas, a letra do samba-enredo niio deveria ser julgada como pe<;;a literaria, nern precisaria

ter letra longa ou descrever porrnenorizadamente o enredo. Tambern era recornendado que deveria

possuir letras curtas e estribilhos rnarcantes, faceis de serern aprendidos tanto pelos cornponentes da

escola quanta pelo publico (trechos extrafdos do docurnento original, p. 6 e 8).

Ern sua dissertac;:ao de Mestrado, "Palavras de Purpurina", a pesquisadora Rachel Valen<;;a faz

urna analise da estrutura literaria dos sambas-enredo do perfodo de 1972 a 1982. Esse trabalbo

apresenta o samba enredo como urn genero filiado prirnordialrnente ao genero epico, devido a natureza
de seu discurso e a surpreendente incidencia de proposic;:ao e invoca<;;iio, recursos tipicos do genero. A

proposi<;;iio acontece quando o compositor anuncia o terna sobre o qual vai se falar, geralrnente

apresentada no verso inicial dos sambas - mas podendo ocorrer tambern ern outro ponto que niio o

1
Essa resistSncia, segundo a autora, seria maior nas pequenas escolas, mais tradicionalistas. As grandes escolas

estariam mais abertas as influencias (1983: 56).

2
Lembrando: esta sigla significa Associayao das Escolas de Samba do Estado da Guanabara.

58
inicio, como acontece ern alguns casos de sua arnostra. Indica "Os cinco Bailes da Hist6ria do Rio",

cornposta por Silas de Oliveira, D. Ivone Lara e Bacalhau (Imperio Serrano- 1965), como o pioneiro

na utiliza\;iiO desse recurso (1983: 53). A proposi<;:iio tarnbern e citada como recurso dos sarnbas-enredo

(principalrnente os de Silas de Oliveira) por Silva & Oliveira P. Porern, diverge de Valen<;:a por

considerar que, ern 1948, Silas de Oliveira ja teria utilizado o recurso ern seu samba "Os bandeirantes"

(1981: 128).

Outra caracterfstica descrita por V alen\ia, entretanto bern rnenos freqiiente, e a invoca\;iiO.

Ocorre quando o compositor "invoca" algurn poder (do Carnaval, a algurn rnito, ou a Fantasia) para lhe
ajudar ern sua rnissiio (geralrnente contar o enredo). Indica o citado "Cinco baiZes ..." tarnbern como

exernplo do uso desse recurso.

0 que rnais charnou a aten<;:iio neste trabalho e a conclusiio da pesquisadora de que o discurso do

sarnba-enredo dessa epoca e povoado de "palavras de purpurina" - enfeites literarios. Niio s6 os usuais

enfeites que utilizarnos para qualificar nossos substantivos, os adjetivos - rnais que abundantes ern sua

arnostra. Ela ressalta principalrnente o uso de palavras (sejarn elas substantivos, verbos ou adjetivos) da

area sernantica do esplendor, palavras que carregarn ern si significados relativos ao enfeite, ao luxo, ao

carnaval - cuja incidencia ern sua arnostra e espantosa. A autora vai relacionando os grupos de

palavras: festa associa-se a luxo; luxo associa-se a ilusiio. Palavras expressando ideias positivas, como

riqueza, nobreza e herofsrno tarnbern sao bastante freqiientes em sua arnostra. Como exernplos desses

tipos de palavra, podernos citar: festa, folia, carnaval, brincadeira, cornernora<;:iio; maravilha, esplendor,

fascfnio, rnagia; gloria, arnor, beleza; confete, serpentina, ouro, prata; cantar, sarnbar, sorrir; arnar,

abra<;:ar; enfeitar; omar; consagrar, aplaudir; divertir, vibrar; iluminar, clarear... poderfarnos citar rnuitas

outras, mas a ideia central esta descrita.

A pesquisadora associa essa necessidade do compositor de enfeitar seu discurso corn urna busca

por urna outra realidade, diferente daquela cotidiana. Contrastando corn a vida pobre do compositor

59
l!NICAMP
B!IJL\C•TEC!\ CENTRAL
!Jii:8ENVOI.XIiiilli'JTI) flE vucc•i•lti'>
esta seu samba, nco em enfeites. Ressalta, porem, que nao ha ingenuidade nesse discurso. 0

compositor sabe que nao sera o carnaval a modificar sua realidade, mas ele vive pelo menos urn dia de

sonho, virando a tristeza do avesso na folia, pois sabe o quao efemera ela e (Valen<;a, 1983: 128).

0 discurso enfeitado do samba-enredo aponta uma rela<;ao com o conceito de glamour

desenvolvido por Adorno, ja abordado anteriormente. 0 autor refere-se a uma certa mentalidade

caracterfstica do glamour construtora de uma ideia de sucesso (1986: 127). 0 autor em seu texto se

refere a procedirnentos musicais que refletem esta mentalidade. Mas essa ideia do sucesso pode ser

identificada no discurso do samba enredo; suas letras enfeitadas refletem uma busca de uma realidade

melbor do que a real, como apontou Valen<;a.

A tematica onlrica

Na decada de 70, o panorama onde se inserem as escolas de samba sofre muitas mudan<;as. Uma

figura de destaque nesse processo de transforma<;i'ies e o bailarino e artista ph:istico Joao Jorge Trinta, o

famoso Joaosinho Trinta.

Discipulo de Fernando Pamplona no Salgueiro, Joaosinho inaugurou, no carnaval de 1974, uma

pratica que veio a ser incorporada ao samba-enredo ao Iongo do tempo: as temiiticas oniricas

(Cavalcanti, 1994: 80; Costa, 2003: 149l 0 enredo era "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio",

contando algumas lendas do Mara.nhi.'io - como a figura da Nha Jan<;a, que assombrava as crian<;as - e o

sonho de Lufs XIII de Fran<;a que irnaginou como seriam as terras a ser invadidas - o reino de Fran<;a

no Maranhao (Costa, 2003: 150). Nas palavras de Maria Laura Cavalcanti: "a hist6ria e uma franquia
para a fantasia" (1994: 80). E o Salgueiro sagrou-se campeao com os delfrios de Joaosinho.

3
Esta tematica pode ter sido a precursora de urn tipo de samba-enredo, denominado interpretative. Essa

denominac;;:ao e encontrada no regulamento para julgamento do desfile de 1984, no quesito samba-enredo. Este tipo de

samba interpreta o enredo sem se preocupar com deta!hes (Roteiro para julgamento das Escolas de Samba, 1984: 10).

60
 Em 1975, Joiiosinho torna a apresentar no Salgueiro urn enredo polemico: "0 segredo das minas

do Rei Salomiio", em uma alusiio a possfvel visita de Fenicios ao Brasil. 0 enredo de Joiiosinho e

Maria Augusta, outra carnavalesca proveniente da Esco1a de Belas Artes e componente da equipe do

Salgueiro, causou muita polemica na epoca. Era discutida mais uma vez a questiio da tematica

nacional: afinal, o que havia de brasileiro no enredo? Porem, Joiiosinho havia baseado seu enredo em

urn livro que discutia a possibilidade desse fato, e mais uma vez o Salgueiro foi consagrado vitorioso

(Costa, 2003: 157).

Segundo Costa, foi com este enredo que Joaosinho inaugurou uma pratica execrada por muitos:

a montagem do samba-enredo a partir da junc;:iio de partes de sambas diferentes (2003: 159). Essa

iniciativa do carnavalesco tambem e citada por Valenc;:a como uma maneira peculiar de fazer a escolha

do samba-enredo (1982: 72). 0 samba costumava ser escolhido pela preferencia da escola, representada

principalmente por suas pastoras, como descrito no artigo citado de Brasilio Itibere. Ao Iongo do

tempo, sua escolha passa a ser feita atraves de concursos internos nos escolas, como apontam varios

autores (Araujo & J6rio, 1969; Candeia e Isnard: 1978; Silva & Oliveira F0 , 1981; Valem;;a, 1983).

Sobre a questiio da montagem de urn samba a partir de outros, Joiiosinho fala em entrevista a
Veja: "0 samba-enredo niio e urn samba intocavel, como o samba de partido alto, urn samba de

inspira<;:il.o individual. Ele deve se integrar no desfile, no esfon;;o coletivo da escola. Vou dar urn

exemplo: o samba-enredo da Portela de 1974, "Pixinguinha", era urn samba belissimo. Infelizmente, o

desfile da escola nil.o tinha nada a ver com ele. Acho que o desfile e uma especie de audiovisual, uma

opera de rua, que desenvolve urn tema pela musica, dan<;:a e cenografia. Ora, se sou eu quem trata do

enredo, da cenografia e das fantasias, tenho que dar aos compositores certos elementos para que eles

elaborem seus sambas" (Bojunga, 1979: 5).

Ha urn consenso no inicio da decada de 70 sobre quais seriam as maiores escolas de samba:

Mangueira, Portela, Imperio e Salgueiro, chamadas de "super escolas". Essa classificac;:iio tern como

61
base principalmente a estabilidade econ6rnica dessas escolas, que geralmente se classificavam entre as

quatro primeiras colocadas (Araujo & J6rio, 1969: 27-29). Portela e Mangueira, as mais antigas, vern

praticamente se revezando na vit6ria do campeonato ate a criac,;ao do Imperio Serrano, em 1947, que

passa a competir de igual para igual com elas, ganhando muitos carnavais e estabelecendo-se como

uma das grandes. Em 1953 e fundada a Acadernicos do Salgueiro, originada da fusao de tres escolas

existentes no Morro do Salgueiro no inicio da decada de 50: Unidos do Salgueiro, Depois Eu Digo e

Azul e Branco (Araujo & J6rio, 1969: 117). A fusao deu certo e ja no inicio da decada de 60 o

Salgueiro tinba conquistado seu Iugar ao sol no meio das grandes escolas.

0 regulamento para o julgamento dos desflles de 1976 indica os criterios para avaliac,;ao do

samba-enredo: "Estilo caracteristico. Texto apropriado ao enredo. Adaptac;:ao da letra a melodia.

Afmac,;ao. Tonalidade adequada as vozes fernininas e masculinas. Efeito da melodia na rnassa coral"

(trecho extraido do documento original, p. 2).

Neste mesmo ano, o quadro das grandes escolas e alterado exatamente por Joaosinbo Trinta. Ele

da o campeonato a urna escola classificada por Araujo e J6rio como uma das medias: a Beija-Flor de

Nil6polis (recem saida do grupo inferior). Seu enredo: "Sonhar com rei da Leila", falando sobre o jogo

do bicho. Ironicamente, e o jogo do bicho, que tern sua relac;:ao com a escola de samba extremamente

estreitada nessa decada, o grande "Mecenas" da escola, quem patrocinava em 1arga escala a

grandiosidade das ideias do camavalesco.

A combinac,;iio destes dois elementos, camavalesco e bicheiro, produz urna mudanc;:a de foco do

camaval, e traz para o desille caracteristicas de show bussines, apresentando mu1atas em trajes mfnimos

sobre carros aleg6ricos gigantescos, "trapizongas girat6rias" que em nada lembram o artesanato

popular (Valenc,;a, 1996: 64). Mas e com essa combinac;:ao que Joaosinbo sagrou a Beija-Flor tri-

campea em 1978.

62
0 carnaval e a consolidasao do mercado de bens simbolicos no Brasil

Renato Ortiz, em seu "A moderna tradir;iio brasileira ", aponta as decadas de 60 e 70 como o

periodo de consolidas:ao de urn mercado de bens culturais no Brasil, com efetiva massificas:ao do

mercado cultural brasileiro em contraponto com os anos 40 e 50 - considerados como momentos de

incipiencia de uma sociedade de consumo (1988: 113; Vicente, 2001: 49-50).

Nos interessa aqui destacar os setores que se desenvolveram nesse periodo que estej am

relacionadas as escolas de samba e seu desfile. Eles sao basicamente a televisao e a industria

fonogn!fica. A televisao se estabeleceu como veiculo de massa ainda nos anos 60, e a industria

fonogn!fica teve seu desenvolvimento mais acentuado na decada de 70.

Esse desenvolvimento tern relas:ao direta com as transformas:oes que ocorriam na sociedade

brasileira da epoca. 0 governo vigente naqueles anos, fruto de urn golpe militar, realizou uma

reorganizayao da economia brasileira, cada vez mais inserida no processo de intemacionalizayao do

capital. As conseqiiencias disto foram imediatas na esfera da cultura; o parque industrial de produyao

de cultura e seu mercado de bens culturais fortaleceram-se paralelamente ao crescimento do parque

industrial e do mercado internode bens materiais (Ortiz, 1988: 114). Ao mesmo tempo, associado a

expansao das atividades culturais, se deu o controle rigido de manifestaqoes que se opusessem ao

pensamento autoritario, ja que o mercado de bens simb61icos diferencia-se de outros exatamente por

envolver uma dimensao simb6lica que sinaliza problemas ideol6gicos, urn carater politico intrinseco ao

produto veiculado.

Varios acontecimentos, como a crias:ao da EMBRATEL, em 1965, a associas:ao com a

INTELSAT, no mesmo ano, e a cria91io de urn Ministerio das Comunicayoes, em 1967, vieram auxiliar

o desenvolvimento dos grupos empresariais televisivos, pois permitiram que todo o territ6rio nacional

fosse interligado - problema que certamente preocupava os proprietaries das redes de TV. Essa

integrayao nacional era o que desejava tambem o Estado, fazendo com que tanto estado quanto os
empresarios da cultura tivessem os mesmos interesses - mas que tinham como diferenc;a suas

ideologias. A do governo e"moralista" enquanto ados empresarios e mercadol6gica (Ortiz, 1988:119).

A TV se consolidou apoiada na ideia de seu desenvolvimento como veiculo de integra<;ao nacionaL

(idem: 165).

A ampliac;ao do mercado implicou em urn processo de racionalizac;ao das empresas. Este

modificou sua concepc;ao de atividade gerencial e transformou muitas delas em organizac;oes de

atuac;ao multipla, na qual os capitaes da industria dos anos anteriores deveriam ceder seu Iugar ao

manager - homens que administram conglomerados englobando varios setores empresariais (Ortiz,

1988: 134; Vicente, 2001: 50). Em contrapartida a esse processo de racionalizac;ao empresarial

ocorreram mudanc;as no ambito das relac;oes que as empresas passaram a ter com seus funcionarios,

atraves da profissionalizac;ao de seus quadros e normas administrativas, com a especializac;ao da

produc;ao intensificando a divisao de tarefas. 0 velho "acordo de cavalheiros" que existia deveria ser

quebrado por exigencia dos novos tempos. Os principios mercadol6gicos tambem se diferenciaram,

passando a se sobrepor aos convenios e acordos tradicionais, e ate mesmo a cultura passou a ser vista

como urn investirnento cornercial (Vicente, 2001: 51; Ortiz, 1988: 141-143). A rnanifestac;ao da

criatividade tornou-se cada vez rnais dificil, encontrando rnenos espac;o, passando a ser subordinada a
16gica comercial (Ortiz, 1988: 147-148).

Ortiz ressalta a rnudan<;a do ethos ernpresarial quando se observa o exernplo da televisao. Indica

como urn prirneiro passo no processo de racionaliza<;ao a iniciativa da TV Excelcior de organizar os

horarios de sua programac;ao, racionalizando o tempo, inclusive o dos cornerciais. Essas rnudan<;as sao

aprofundadas pela TV Globo. Ela inaugurou o uso do sistema rotativo, padronizou o pre<;o do tempo

cornercializavel, negociando apenas corn pacotes de horarios - quem quisesse ter seu cornercial no

horario nobre era obrigado a coloca-lo ern outros horarios (1988: 136-138).
 A industria fonogratica tambem expandia seu mercado. Renata Ortiz afrrma ser a decada de 70

urn perfodo de grande crescimento da mesma, devido principalmente as incontaveis facilidades na

compra de eletrodomesticos oferecidas pelo comercio. Tendo se desenvolvido em relac;:iio dependente

com o mercado de aparelhos de reproduc;:ao sonora, o mercado de fonograrnas se expandiu a medida

que esse cresceu. Com isso, o faturamento das empresas fonograticas cresceu entre 1970 e 1976 em

1375%. Entre 72 e 79 houve urn aumento no volume de vendas de 25 milh6es para 66 milh6es de

discos comercializados (1988: 127-128).

A maior divisiio de trabalho e profissionalizac;:iio como conseqiiencia do processo de

racionalizac;:ao tambem e observada na industria fonografica. Houve a inaugurac;:iio de departamentos e

forma<;iio de esquipes para trabalhos especfficos, como por exemplo, urn Departamento de Criac;:iio e

equipes de ruvulgac;:iio. Estas iniciativas sao apontadas por Paiano como urn esboc;:o de segmenta<;:ao

dentro do mercado nacional (Paiano apud Vicente, 2001: 63). Porem, Vicente acha problematico

localizar af o marco inicia deste processo, apontando uma origem anterior para ele (Vicente, 2001: 63).

A complexidade da divisiio de trabalho na industria fonognifica se acentuou com o advento da

gravac;:ao eletrica, que exigia relativa especializa<;iio dos profissionais envolvidos, como o diretor

artfstico, o tecnico de grava<;iio, o tecnico de corte, o assistente de prodU<;:ao, o arranjador, entre outros

(Jambeiro apud Vicente, 2001: 64). Vicente ressalta que no perfodo estudado por Jambeiro- a pesquisa

foi feita nos anos 70 - ja havia maiores possibilidades de interferencia no trabalho feito em estudio

devido ao desenvolvimento dos equipamentos de gravac;:iio. Isto deu a sua atividade urn carater

diferenciado, qne realizava mais uma construc;:iio de uma performance ideal do que o mero registro de

uma performance real (2001: 64).

0 processo de racionalizac;:iio exigia que a area comercial interferisse mais nas atividades de

produc;:iio. Despontou, entiio, a figura de urn profissional que se projetou no campo da produc;:iio

fonografica nacional: o produtor artfstico. A coordenac;:ao geral das gravac;:6es, ate os anos 50, era uma

65
das func;:oes exercidas pelo diretor artfstico da gravadora. Entretanto, com a expansao do mercado,

surgiu o cargo de "assistente de produs;ao", pro fissional que selecionava o repert6rio, reunia maestros e

mtisicos, designava arranjadores, providenciava autorizac;:ao dos compositores para gravac;:ao das

mtisicas e agendava esttidio. Com a complexidade crescente dos sistemas de gravas;ao e da irnportil.ncia

de suas func;:oes, o "assistente de produs;ao" transformou-se no "produtor artistico", tornando-se o

profissional responsavel por todos os aspectos envolvidos na grava.;:ao do disco. No fmal da decada de

70, seu poder de decisao chegava a ser maior do que o exercido pelo proprio artista sobre o que seria

gravado, alem de seus nomes terem passado a constar nos creditos dos discos (Vicente, 2001: 65).

A consolidac;:ao do mercado de hens culturais ocorreu sirnultaneamente a transformas;ao da

nos;ao de nacional, reinterpretando-a em termos mercadol6gicos. A conceps;ao de nas;ao integrada

passou a ser representada pela interligas;ao dos consurnidores potenciais espalhados pelo territ6rio

nacional, criando urna identificas;ao entre nacional e o mercado; a correspondencia feita anteriormente,

cultura nacional-popular, era substitufda por urna outra, cultura mercado-consumo (Ortiz, 1988: 165).

0 processo de racionalizaclio eo desfile

0 processo de racionalizas;ao acirna descrito tambem ocorreu nas escolas de samba: "0 que

caracteriza a situas;ao cultural nos anos 60 e 70 e o volume e a dirnensao do mercado de bens culturais.

Se ate a decada de 50 as produs;oes eram restritas, e atingiam numero reduzido de pessoas, hoje elas

tendem a ser cada vez mais diferenciadas e cobrem urna rnassa consurnidora. Durante o perfodo que

estamos considerando, ocorre urna fortnidavel expansao, a nfvel de produs;ao, de distribuic;:ao e de

consumo de cultura" (Ortiz, 1988: 121).

As escolas de samba passaram a despertar interesse cada vez maior por parte da classe media

em fms da decada de 50 (Araujo & J6rio, 1969: 292; Cabral, 1996: 187). 0 desfile nessa epoca era feito

na Av. Rio Branco, onde houve construc;:ao de arquibancadas e a cobranc;:a de ingressos para o publico a

partir de 1962 (Cabral, 1996: 185; Valens;a, 1996: 64).

66
 0 carnaval ganhava destaque cada vez maior enquanto atra(fiiO turfstica. 0 Itamarati inicia urn

trabalho de divulga<;:iio do Carnaval da cidade no exterior nos anos sessenta, .intensificado na decada

seguinte (Farias, 1995: 124). Sergio Cabral aponta o interesse cada vez maior pelo espetaculo por parte

dos turistas e da imprensa (escrita, falada e televisionada) quando aborda a concessao de 1200

credenciais de imprensa pela Secretaria de Turismo para o carnaval de 1964. Boa parte delas foi para o

pessoal tecnico e de apoio de duas ernissoras de televisao, a TV Rio e a TV Tupi, e de inumeras

ernissoras de radio, alem daquelas destinadas aos jornalistas. Naquele ano, o carnaval bateu o recorde

de venda de ingressos para os turistas, tanto que, no dia do desfi!e, os cambistas cobravam cinco vezes

o pre9o de cada ingresso ( 1996: 188).

A cobran9a de ingresso pode ser considerada como urn dos indicatives do processo de

racionaliza9iio no desfi!e. Ate entao, o evento era assistido de gra9a; entretanto, o crescente interesse do

publico local, da imprensa e dos turistas pelas escolas de samba modifica este quadro, iniciando o

processo de comercializac;:ao do desfi!e (Cavalcanti, 1994: 26).

Em 1963, as escolas passaram a desfi1ar na Av. Presidente Vargas. 0 sucesso do desfile foi

crescendo, e com isso tambem cresceram as arquibancadas, tornando o monta e desmonta das mesmas

antes e depois do carnaval insustentavel para o funcionamento da cidade. Alem disso, essa opera<;:iio era

muito dispendiosa. Por isso, intensificava-se a pressao por parte dos sambistas pela constru<;:iio de urn

espa<;:o reservado para o desflle.

Nesta epoca, a escola tinha uma hora para desfi!ar e nao safa com mais de 1500 figurantes. Ja

em 1970, como os desf.tle continuavam apresentando muitos atrasos, o novo Secretario de Turismo da

Guanabara, Rui Pereira da Silva, resolveu aplicar castigos severos as escolas que excedessem o limite

de 75 minutos para desfllar. Observa-se claramente af urn indicativa do processo de racionaliza<;:iio do

tempo do desflle. Sendo contestado por dirigentes das escolas, o Secretario disse ja ter feito o percurso

a ser realizado no desfi!e, e que nao havia levado mais de meia hora. Ao que urn dos dirigentes

67
respondeu: "0 senhor precisa saber que existe uma coisa, conforme o Exercito explicou, charnada

profundidade de contingente, isto e, enquanto o senhor ja desfilou, varias pessoas ainda estiio na pista"

(Cabral, 1996: 194-195).

Neste mesmo ano uma pesquisa encomendada pelo Jamal do Brasil indicou que 53% dos

cariocas apontaram naquele ano as escolas de samba como a melhor atrac;:iio do camaval carioca. E ai

come<;aram a ser cobrados ingressos nos ensaios - que ja niio apresentavam esse carater, tamanho era o

numero de visitantes, superando o de sambistas. Era uma grande festa. Algumas escolas, como a

Portela, come<;am a realizar "ensaios" em bairros da zona sui para atender ao publico desses bairros.

A preocupaqiio com o crescimento das escolas era geral. Em 1970 o Conselho Superior das

Escolas de Samba, vinculado a AESEG, elaborou urn documento onde alertava para possfveis

"deforma.;:oes" das escolas de samba, dentre elas o gigantismo. Assim recomendava o documento:

"Urn problema que deve merecer a atenqiio da Diretoria das Escolas e o chamado "gigantismo":

o exagerado crescimento do numero de seus componentes. A Coniissiio reconhece que nas condiq6es

atuais nenhuma escola pode recusar figurantes que se apresentem para o desflle. Entretanto, certas

medidas podem ser tomadas ou se pode comeqar a toma-las desde ja para canter a tendencia ao

crescimento das Escolas que acabariio por exigir, para seu desflle, niio algumas hora, mas todo urn dia.

Parece-nos que as alas podem estabelecer, se niio urn numero liniite, pelo menos condi<;oes que

se niio forem preenchidas, niio perniitam a participaqao dos elementos faltosos no desflle." (trecho

extraido do documento original, p. 8-9)

Se as escolas acataram ou nao as recomendac;:6es, e impossfvel dizer. Fato e que no desflle de

1972 o regulamento elaborado pela Secretaria de Turismo liniitava o numero de figurantes em cada

escola em no maximo 2.500 pessoas no grupo I, 1.500 no grupo 2 e apenas 700 no grupo 3(Cabral,

1996: 198). 0 crescimento das escolas ,aliado a liniitaqiio do tempo do desflle inevitavehnente,

aceleraram o andamento do samba.

68
 Neste mesmo ano e criada a RIOTUR (Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro),

de capital tnisto.

A transtnissiio televisiva ao vivo para todo o pais niio existia ate o fmal dos anos sessenta, sendo

que a apresnt~o das Escolas niio detinha Iugar central na cobertura de carnaval das etnissoras.

Apenas em 1971 ocorreu a prirneira transmissao nacional apresentando integralmente o evento (Farias,

1995: 149).

1973 marcou a prirneira assinatura de convenio entre a AESEG e a irnprensa televisiva, a TV

Rio, que ficava com a exclusividade na venda de teipes para o exterior. A asoci~ ficava com 50%

da receita (Cabral, 1996: 200). As esco1as deftnitivamente passaram a interessar mais as emissoras de
te1evisiio do que as de radio. Ganharam grande destaque na mfdia televisiva quando a rede Globo, em

1974, fazendo uma prograrna<;iio em rede, resolveu fazer do desfi.le o carro-chefe de sua cobertura

carnavalesca (Farias, 1995: 150).

Em 1975 foi feito urn acordo entre Amauri J6rio (presidente da AESEG) e a RIOTUR,

mudando a rela~o estabelecida entre o poder publico e as escolas: receberiam niio mais a subven~ao,

de libera~o burocratica dificil, mas assinariam urn contrato de presta~;o de servi~o, transforrnando o

carater da subven~io oficial em investirnento (Chinelli e Machado apud Cavalcanti, 1994: 27).

A assinatura de contrato com a irnprensa televisiva e o acordo com o poder publico tambem

podem ser apontados como indicativos do processo de racionlz~ dos desfi.les.

Samba-enredo e industria fonogrifica

0 samba enredo, ate entao, niio era urn produto de grande destaque na industria fonografica. Seu

interesse por esse tipo de musica foi despertado a partir do sucesso de Eliana Pitman (com a grav~io

de 0 Mundo Encantado de Monteiro Lobato - Est~io Prirneira de Mangueira, 1969) e de Zuzuca-

seus sambas-enredo Pega no Ganze e Tengo-Tengo (Salgueiro, 1971 e 1972) transforrnaram-se em

exitos carnavalescos (Vicente, 2001: 237).

69
 0 hist6rico das grava<;:6es de samba-emedo e apenas pontuado por alguns eventos ate 1968. Ja
cit amos urna grava.;:ao de "Natureza Bela". feita em 1946. Neste cenario, a sorte sorria mais

freqiientemente para as "quatro grandes": Imperio Serrano, Salgueiro, Portela e Mangueira. Isso fazia

com que di.ficilmente urna escola de pequeno porte tivesse o seu samba gravado.

As gravadoras nas decadas de 50 e 60 tinha o hibito de produzir "discos tematicos", ou seja,

discos de urna escola e ali colocar urn repert6rio de sambas de quadra e alguns sambas enredos.

Em 1968, o Museu da Irnagem e do Som (MIS), na gestao do pesquisador Ricardo Cravo

Albi:m, realizou o que e considerado o primeiro registro organizado dos sambas enredos de urn

carnaval. Foi lans;ado urn L.P. com os sambas das escolas participantes do prirneiro grupo. Como nao

foi lanc;:ado comercialmente, este registro e diffcil de ser localizado, tornado-se artigo raro.

Tambem em 1968 foi lanc;:ado o prirneiro L.P. comercial de sambas-enredo pela gravadora

DiscNews, entitulado "Festival de Sambas vol. 1" (DN-68/2), gravado ao vivo na quadra das escolas.

No anode 1969 a gravadora Cid lanc;:ou "Festival de Sambas- vol. 2" (CID 14007), gravado ao

vivo na quadra das esco1as. A produc;:ao ficou a cargo de Expedito Alves, Norival Reise Nilton Vallee

a distribuic;:ao pela CODIL Comercio de Discos LTDA. Neste mesmo ano foi lanc;:ado "Grandes

sambas enredos" (CDL 13034), produzido pela CODIL e lan<;;ado pelo selo RITMO. Apresentava

sambas deste e de outros anos.

Em 1970 foi lan<;;ado o disco "Sambas de enredo das escolas de samba - 1" Grupo Ao vivo"

(CAR 1011) e "Sambas de enredo das escolas de samba- 2" Grupo" pe1a gravadora Caravelle. Estes

discos foram lan<;;ados pe1o selo AESEG e representavam os prirneiros discos de samba enredo oficial,

ja que sairam com a chancela contratual da associa<;;ao representativa das esco1as. Neste mesmo ano foi

lans;ado "Festival de Sambas - vol. 3". Talvez devido a problemas contratuais, estes disco nao sao

completos indfvidualmente, ou seja, para forrnar urn panorama completo de sambas das escolas deste

70
ano, e necessaria reunir os tres. 0 disco do selo Caravelle alcn~ou o 20° Iugar na parada, sendo o

primeiro disco de samba-enredo a constar na listagem do Nopem4 (Vicente, 2001: 237).

Esse mesmo problema ocorreu em 1971 com os discos "Sambas de enredo das escolas de

samba - 1" Grupo" (85.004) - lan~do pela Caravelle com o selo da AESEG - e o disco "Festival de

sambas enredo" (RV 207) da gravadora Relevo.

Em 1972 a AESEG fez urn contato com a TOPTAPE e estabeleceu regras mais rfgidas de

grava.;;iio, onde o samba escolhido pela escola s6 poderia ser gravado no disco lanc;:ado pela

Associac;:iio. Mas isso niio impediu que safssem outros discos de samba enredo. Dali em diante, o L.P.

de sambas-enredo foi urn dos mais tocados nas emissoras de radio e urn dos mais vendidos no Brasil

(Cabral, 1996: 200) 5 • Isto perrnitia uma divulga.;;iio pre-carnavalesca dos sambas, que fazia com que o

publico chegasse a avenida ja sabendo canta-1os. De acordo com Augras, este foi urn momenta

marcante de urn processo no qual os sambas-enredo mais divulgados passaram a ser os de mais facil

memorizac;:iio, sendo considerados os melhores pelo grande publico, devido ao constante assedio das

emissoras de radio (1998: 85).

0 samba-enredo tomava novos rumos. Roberto Moura afmna que a forma do samba encontrou

em Zuzuca sua representante mais comercial. Depois de Festa para um Rei Negro [1971], o samba-

enredo adentrou definitivamente nos saloes de bailes e se converteu em uma das maiores fonte de

direitos autorais da festa carnavalesca (1986: 34). Em uma reportagem sobre as mudanc;:as do samba-

enredo, a revista 0 Cruzeiro afirmava que as esco1as de samba haviam entrada na era da comunicac;:iio

de massa, sendo o samba-enredo tradicional, Iongo e pesado, problernatico para a sua divu1gac;:iio

radiof6nica em horarios que niio fossem exclusivos para o samba (Cabral, 1996: 197).

4
Empresa carioca de pesquisa de mercado voltada exclusivamente a indUstria fonogr:ifica, criada em 1964

(Vicente, 2001: 62).

5
0 L.P. de 1978 chegou ao segundo Iugar nas paradas na pesquisa do Nopem (Vicente, 2001: 237).

71
 0 samba e apontado por Vicente como o grande fen6rneno de rnassifica.,:ao do rnercado musical

nos anos 70, tendo como urn de seus represent antes o samba-enredo, situado entre as I 0 primeiras

posi~3e das listagens do Nopem ao Iongo desta decada (2001: 76).

Durante os anos 80, a venda dos discos de sambas-enredo ultrapassava facilrnente a rnarca de

urn milhiio de c6pias, tendo atingido urn recorde ern 1989 de I ,3 rnilhao e discos vendidos. Entre tanto,

a partit de 1993, as vendas corne.,:aram a cait (Paixao, 1998: 70) 6 .

A Passarela do Samba

Nota-se que nesse processo o carnaval cada vez rnais se distanciava do carater exclusivamente

festivo para assurnir urn carater ernpresarial, industrial. Para tanto, deveria haver cada vez rnais

organizac;:ao dentro das escolas. A problernatica do Iugar do desfiJe, que apresentava vasto hist6rico de

rnudan.,:as pelas ruas da cidade, agravava-se cada vez mais. Ern 1978, o desfile chegara finalrnente a

sua definitiva rnorada: a rua Marques de Sapucai. Logo depois do carnaval de 1979, urn projeto do que

poderia ter sido o local dos desflles foi colocado ern estudo pelo presidente da RIOTUR. Ele nao foi

realizado principalmente devido as dificuldades corn processos de desapropria.,:ao para constru<;iio do

projeto no local desejado.

Ern 1984, durante o governo Leone! Brizola, depois de rnuitas discussi3es sobre o local do

desfile, foi inaugurada a Passarela do Samba, na R. Marques de Sapucai, apelidada pelo povo de

Samb6drorno. Ela foi projetada por Oscar Niernayer e construfda pelo governo ern tempo recorde (4

rneses). Possui cerca de 700 metros de extensao, dispondo de lugares para urna plateia de 59.092

pessoas, ocupando 85.00 metros quadrados dessa rua.

Cavalcanti ressalta o fato de que a construc;;ao da mesrna consagra urn Iugar para o desfile no

centro da cidade, no sentido de atribuir perrnanenternente a urna rua urna qualidade especial. Ela

6
Este alto numero de vendas tambem e citado em outras fontes, como: Souza, 1982, Aragao, 1984 e Rego, 1987.

72
ultrapassa o tempo carnavalesco, concretizando o reconhecimento publico do valor social e turfstico

dos desfiles para a vida da cidade. Alem disso, sua localiza<;iio central na cidade representava desfilar

em urn local privilegiado, tomar-se visfvel e admirado, se possfvel por toda a cidade (1994: 29).

Segundo Farias, localizar o Desfile na regiiio central da cidade foi inicialmente uma estrategia para

manter o evento numa area de facil acesso, situando-se perto da principal via de liga<;iio entre as Zonas

Norte, Oeste e Sui do Rio. Tambem destaca como uma estrategia o fato de a Rua Marques de Sapucaf

situar-se ao !ado da Pra<;a XI, lendario e simb6lico "ber<;o do samba" (1995: 221).

0 Samb6dromo e praticamente urn teatro aberto, destinando a uma rua da cidade urn uso

peculiar ao mesmo tempo em que mantem com o espa<;o da rua uma rela~;io de deciclida continuidade.

A concentra<;iio das escolas de samba - espa<;o onde a escola se arma para o desfile - e feita na rua, na

altura do set or urn de arquibancadas, em ambas as dire<;5es da Av. Presidente Vargas. A arma<;iio das

escolas, por ser longa, sempre acaba ultrapassando a area de conetra~ e acomoda-se na rua

propriamente dita, aberta a todos. 0 desfile se .irllcia na altura do setor tres de arquibancadas. Ou seja,

entre a "rua como espa~o aberto por excelencia a todos, o peda~o de rua reservado a conetra~; ea

Marques de Sapucaf ( ... ) ha uma grad~o simb6lica alinhada em continuidade espacial: a rua vai se

qualificando por uma serie de exclusoes ate tomar-se o palco ou centro espacial do ritual: e a Marques

de Sapucaf, ou simplesmente a Avenida"(Cavalcanti, 1996: 31).

A constru~;a desse "teatro aberto" consagrou a mudan~ de referencial do evento: ao mesmo

tempo em que funciona como os antigos cordoes de isolamento, separando participantes e

espectadores, a passarela representava a passagem definitiva do desfile espontaneo para urn espetaculo

organizado, alem do reconhecimento e ampli~o do potencial econ6mico dos desfiles. 0 desfile e uma
atrac;:ao turfstica de grande rentabilidade.

73
ALIESA

No Capitulo I foi descrito o hist6rico das entidades representativas das escolas de samba. Desde

1976, a Associagiio das Escolas de Samba do Rio de Janeiro havia sido representante das escolas, mas

esse quadro e alterado a partir de 1984.

A Passarela do Samba havia tornado o desftle economicamente rentavel. Logo ap6s sua

construgiio, foi criada a Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA). Fundada por urn grupo das

grandes escolas, tomou-se a representante legal das escolas desfilantes no prirneiro grupo (Cavalcanti,

1994: 31). Eram elas: Beija-Fior de Nil6polis, Academicos do Salgueiro, Caprichosos de Pilares,

Estagao Prirneira de Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Imperio Serrano, Mocidade Independente

de Padre Miguel, Portela, Uniao da Ilha e Unidos de Vila Isabel. A justificativa dada em nota a

irnprensa pelo grupo para a criagiio desta entidade foram as dificuldades causadas pela estrutura vigente

na Associagiio das Escolas de Samba, que vinha aumentando de ano para ano, as escolas do prirneiro

grupo, causando prejufzo a qualidade do espetaculo(Cabral, 1996: 224).

A criagiio da LIESA tambem pode ser apontada como urn indicativa do processo de

racionalizagiio no desfile, ja que marcou o momento em que as escolas de samba se assumiram

clararnente enquanto empresa, sujeita a 16gica do mercado. Farias destaca uma diferenga entre a LIESA

e a AESERJ, afirrnando que a prirneira se organizou como empresa privada sem fins lucrativos, niio

aceitando novas filiag6es e mantendo o direito de voto restrito aos 33 membros fundadores da entidade.

Ja a Associagiio ficara desde 1984 dedicada as agremiag6es das divis6es inferiores (1995: 213).

A principal fonte de receita das escolas era entiio a gravagiio dos sambas em L.P. comercial. Em

1985 a Liga fundou sua propria gravadora- a Gravasamba7 , assinou contrato com a RCA, e vendeu

7
Esta gravadora passa a ser detentora exclusiva dos direitos autorais dos sambas-enredo (Jornal 0 Dia, na p3.gina:

http://odia.ig.eom.br/sites/carnaval2002/escolas de samba2.htm)

74
logo de come~ cerca de urn rnilhiio e meio de c6pias (Cavalcanti, 1994: 37). Esse eo ano delimitador

da amostra escolhida para esta pesquisa.

75
 CAPiTULO IY- METODOLOGIA E RESULTADOS

Neste capftulo serao descritos a metodologia utilizada para as amilises e seus resultados.

Cabe aqui relembrar brevemente os objetivos da pesquisa: identificar a estrutura do sarnba-

enredo, averiguando a presen<;:a de possfveis padroes e as mudan9as ocorridas no perfodo estudado,

alem de identificar possfveis rela<;:oes entre o processo de racionaliza<;:ao da festa carnavalesca e essas

mudan.;:as.

Os aspectos musicais, litenirios e mercadol6gicos estarao apresentados em urn texto abordando

as caracterfsticas gerais de nosso objeto. Em anexo constarn as fichas tecnicas, os esquemas de analises

musical, as letras e partituras de cada urn dos sarnbas-enredo, com suas particularidades.

5.1 - Metodologia

A amostra

A arnostra escolhida para analise forarn os sarnbas-enredo das escolas carnpeas no perfodo de

1970 a 1985. 0 objetivo de toda escola de samba e ser campea do desflle, ganhando o premio e a

proje.;:ao tanto dentre suas concorrentes quanto na mfdia. Seu sarnba-enredo e entao consagrado pelo

premio, ainda que ele nao tenha obtido as melhores notas do juri neste quesito. Por isso foi feita a

op<;:ao por sambas das escolas campeas de cada ano. Em sua maioria sao os que obtiverarn a maior (ou

segunda maior) nota do juri. Em alguns anos houve mais de uma carnpea. Em 1980 o primeiro Iugar

ficou com a Beija-Flor, a Portela e a Imperatriz I.eopoldinense. 0 criterio de desempate poderia ser a

nota do juri no quesito sarnba-enredo. Como todas elas tiveram nota maxima, optei por uma de cada

ano ao acaso, pois nao encontrei urn criterio mais relevante para escolher - mesmo a nota da bateria,

que poderia ser urn segundo criterio, foi maxima para todas. Em 1984, o campeonato ficou com a

Portela e a Mangueira A Mangueira obteve melhor nota do juri, sendo escolhida para a amostra.

Os sambas escolhidos foram:

77
 1 - "Lendas e misterios da Amazonia", de Catoni! Jabol6/ Waltenir- G.R.E.S. 1 Portela/ 1970.

2- "Festa para um Rei Negro", de Zuzuca- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1971.

3 - "Alo, alO, tai Carmem Miranda", de Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco - G.R.E.S.

Imperio Serrano/ 1972.

4- "Lendas do Abaete", de Preto Rico/ Jaja- G.R.E.S. Esta9iio Prirneira de Mangueira! 1973.

5- "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio", de Ze Di/ Malandro- G.R.E.S. Academicos do

Salgueiro/ 1974.

6 - "0 segredo das minas do rei Salomiio", de Nininha Rossi! Ze Pinto/ Dario Ribeiro/ Mario

Pedra- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1975.

7- "Sonhar com rei da leiio", de Neguinho- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1976.

8 - "Vov6 e o rei da Saturnalia na corte egipciana", de Savinbo/ Luciano - G.R.E.S. Beija-Flor

de Nil6polis/ 1977.

9 - "Criar;iio do mundo na tradir;iio nago", de Neguinbo da Beija-Flor/ Mazinbo/ Gilson -

G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1978.

10 - "Descobrimento do Brasil", de Toco/ Djalrna Cril - G.R.E.S. Mocidade Independente de

Padre Miguel! 1979.

II - "0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas", de ze do Maranbiio/ Wilson
Bombeiro/ Alufsio- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1980.

12 - "0 teu cabelo niio nega", de Gibil Serjao/ Ze Catirnba- G.R.E.S. Imperatriz Leopo1dinense

I 1981.

13 - "Bumbum paticumbum prugurundum", de Beta sem Bra9o/ Alufsio Machado- G.R.E.S.

Imperio Serrano/ 1982.

1
Esta sigla quer dizer Gremio Recreativo Escola de Samba.

78
 14 - "A grande constelafiiO das estrelas negras", de Neguinho/ Nego - G.R.E.S. Beija-Flor de

Ni16polis/ 1983.

15 - "Yes, nos temos Braguinha", de Jurandir/ He1io Turco/ Comprido/ Arroz - G.R.E.S.

Esta~o Primeira de Mangueira/ 1984.

16 - "Ziriguidum 2001 ", de Gibil Tiaozinho/ Arsenio - G.R.E.S. Mocidade Independente de

Padre MigueV 1985.

Esta lista sera referencia para numera~o dos sambas em todas as tabe1as.

Como foram encontrados apenas algumas partituras dos sambas, a op~a foi fazer transci~o de

todos eles. Para tanto, foi utilizado o programa de edi<;:ao de partitura Encore 5.0, com base nas

grava<;6es originais do L.P. anual de sambas-enredo. As partituras foram editadas com o programa

Finale 2000.

A transcri<;:ao das me1odias foi feita baseada no canto dos coros, que possuem maior precisao

rftmico-mel6dica, dentro dos limites que a qualidade das grava<;:6es irnp6s (as mais antigas apresentam

qualidade inferior, tomando mais dificil a transci~o ). E irnportante destacar aqui que a dificuldade em
transcrever estas grava<;:6es muitas vezes se deu por urna irnprecisao mel6dica, ora por parte dos

interpretes, ora por parte do coro.

A pesquisa foi feita buscando identificar possfveis padroes nos aspectos musicals atraves de urna

analise descritiva, alem de tentar identificar possfveis rela~6s entre letra e musica. Tambem buscou-se

verificar a possfvel influencia do processo de industrializa<;:ao sobre as mudan~s ocorridas no samba

enredo no perfodo.

A partir daqui, trataremos da metodologia de analise de cada aspecto.

A fonna e a maneira como se apresenta a estrutura de urna musica; "em um sentido estetico, o
terrno forma significa que a pe~a e 'organizada', isto e, que ela esta constitufda de elementos que

funcionam tal como urn organismo vivo" (Schoenberg, 1991 ). Tambem e conceituada como: "a uniao

79
das partes para constituirem urn todo satisfat6rio"(Pelo mundo do som - Diciomirio Musical, 1976:

265); e aiuda como o elemento construtor ou organizador na musica (The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, 2001: 93).

Os estudos encontrados sobre forma geralmente descrevem as formas existentes na musica

erudita. No ambito da musica popular, Ian Guest faz uma classificac;oao de formas em seu "Arranjo -

Metoda prdtico. Vol. 1 ", na qual foi encontrada uma referencia a forma do samba-enredo, designada

como livre (1996: 65). Nos regulamentos de desflle encontrados nao houve nenhuma referencia

especffica a forma dos samba-enredo.

Para designar cada segao ou parte foram utilizadas letras maiusculas. Os perfodos sao designados

por numeros e as frases por letras minusculas. 0 conceito de frase aqui utilizado baseia-se na defmic;ao

dada a ela por Schoenberg: "uma unidade aproximada aquilo que se pode cantar em urn s6 f61ego. ( ... )

Seu fmal sugere uma forma de pontuac;oao, tal como uma vfrgula" (1991: 29). 0 t6rmino de uma frase

geralmente e identificado atraves da presenc;a de nota mais longa ou de pausa (Valle &Adam, 1986: 12;

Shoenberg, 1991: 30). 0 perfodo e definido por Valle & Adam em seu "Linguagem e estruturar;iio

musical" como sendo result ado do encadeamento ou justaposic;ao de frases, que, organizados, formam

as partes ou sec;oes da musica (1986: 10-13). Considerei como frases tambem alguns fragmentos que

possuem func;ao bern definida, como as chamadas e as reiterar;oes, cuja func;ao 6 antecipar o conteudo

da letra da parte seguinte (nas charnadas) ou reforc;ar o da parte anterior (nas reitera<;oes).

Para sua identificac;ao, foram usados como parfunetros as reso1uc;5es mel6dicas das frases, as

ocasionais mudanc;as na tessitura da me1odia e a existencia e 1ocaliza<;iio de refroes. As definic;oes de

refrao encontradas descreveram-no como parte de uma canc;ao que 6 repetida, ocorrendo geralmente no

fim de cada estrofe, usualmente com mesma letra e musica (Dicionario de Musica Zahar, 1985;

Dicionario Grove de Musica, 1994).

80
 No caso desta pesquisa, foi considerado refrao (ou estribilho) uma se9ao com perfodos que se

repetem imediatamente, cuja letra e identica - na maioria dos casos - e a melodia ou se repete identica

ou em sua primeira vez tern frase fmal com termina<;:ao mel6dica diferente da segunda. Tambem e
considerado refrao uma se9ao em que ha perfodo (ou perfodos) com duas frases repetidas (na Integra ou

com uma pequena modificayao) e uma diferente.

A letra tambem foi urn parametro fundamental para delimitar as seyoes, pois a estrutura sintatica

ajudou a identificar infcio e termino das sey6es. Alem disso, tambem foram uteis as mudanyas de ternas

nas partes do enredo. Porem, hii sambas nos quais o fnn das frases musicais nao coincide com o fnn da

frases sintaticas do texto cantado. Como conseqiiencia disto, houve casos em que a delimitayao das

frases, perfodos ou sey6es foi feita ora em fun9ao do elemento musical, ora em fun<;:ao do aspecto

sintatico, buscando avaliar qual teria prioridade.

Os aspectos ritmico-melodicos foram analisados buscando identificar possfveis padroes. Para

tanto, utilizei os trabalhos: "Fraseologia" (Scliar, s/d) e "Linguagem e estruturar;;iio musical" (Valle &

Adam, 1986). Nestes trabalhos encontrei conceitos para classifica<;:ao das frases quanto a seu infcio e

terrnino, tanto rftmica quanto melodicamente. Tambem foram utilizadas para analise me16dica

anotayoes de aulas de arranjo do Prof. Paulo Pugliesi - o professor montou sua apostila tendo como

referencias principal urna publica<;:ao da escola musica norte-americana2 • Alem disso, tambem foi

utilizado o trabalho "Arranjo -Metoda prtitico. Vol. 1" (Guest, 1996).

Ritmicamente, as frases podem ser: de infcio tetico, quando este se da no apoio - tempo forte do

compasso; acefalo, quando inicia ap6s o apoio, precedido por pausa nao superior a urn tempo;

anacrusico, quando iniciada no impulso - tempo fraco do compasso. Quanto ao fun, podem ser:

rnasculinas, quando terminam no apoio; femininas, quando terminam ap6s o apoio. (Scliar, s/d: 12). Nas

2
Berklee Press Publications - The Berklee Correspondence Course. Tambem sao citados na bibliografia do curso

os trabalhos de Russel Garcia, Dick Grove e Ian Guest.

81
clasif~6e de frase dos esquemas de analise rftmico-mel6dica, use1 as seguintes abreviaturas: fs

(frase); In (infcio) e Ter (terminac;iio); Ac (acefalo), An (anacrusico) e Te (tetico).

Do trabalho "Feitir;o decente. Transformar;oes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933)"

(Sandroni, 2000) foram utilizados os conceitos de classifica<;:iio das articulat;:6es rftmicas da melodia,

que podem ser cometricas ou coutrametricas. Uma articulac;ao sera cometrica quando ocorrer na

primeira, terceira, quinta ou setinaa colcheia de urn compasso de 2/4, e contrametrica quando ocorrer

nas posi<;:6es restantes, sem que seja seguida por nova articula<;:iio na posi<;:iio seguinte.

Melodicamente, as frases sao classificadas como: conclusivas, quando a nota fmal e uma das

notas do acorde de tonica, harmonizada pelo mesmo; suspensivas, quando termina em qualquer nota

harmonizada por qualquer acorde diferente da tonica (Valle & Adam, 1986: 13). A analise mel6dica

proposta nas anot~6es de aula e a do livro de Guest sao bastante semelhantes. Classificam as notas da

melodia em notas do acorde, notas que fazem aproxinaa<;:iio por cromatismo ou por notas da escala e

notas estranhas aos acordes.

A hannonia foi analisada utilizando anota<;:6es de aulas de harmonia na gradua<;:iio - Prof.

Claudiney Carrasco e Prof. Hilton Jorge Valente, alem dos trabalhos: "Hannonia e improvisar;iio: 70

musicas hannonizadas e analisadas para violiio, baixo e teclado" (Chediak, 1986); "Arranjo- Metoda

pratico. Vol. 2" (Guest, 1996) e "Teo ria da Hannonia na Musica Popular: uma definir;iio das relar;oes

de combinar;iio entre os acordes na harmonia tonal" (Freitas, 1995).

0 andamento foi verificado utilizando o prograrna de edi<;:iio de partitura Encore 5.0,

comparando os andamentos dos sambas da amostra entre si.

Foi feita a identifica<;:iio da instrumea~o dos sambas, novamente dentro dos acinaa citados

limites, para tra<;:ar urn quadro comparativos de instrumentos utilizados no perfodo.

A letra foi analisada utilizando os trabalho de Osorio et alii (1970) e Valen<;:a (1982), nos quais

eles descreveram caracteristicas do samba-enredo. A amilise procurou verificar a presen<;:a destas

82
caracteristicas na amostra estudada, alem de buscar rela<;oes entre o aspecto litenirio e o musical,

analisadas atraves do trabalho de Luiz Tatit - "A Canr;iio, eficdcia e encanto" (1987). Tambem foi

feito urn levantamento das tematicas abordas no periodo.

As possiveis rela<;:6es entre o processo de industrializagao e as mudangas ocorridas no samba

enredo ocorridos no perfodo estudado foram levantadas atraves do estudo de regulamentos, alem do

material publicado em jornal e da bibliografia referent e.

5.2 - Resultados:

0 samba-enredo como produto fonogr:ffico:

Observando as fichas tecnicas dos discos utilizados na pesqmsa, foram verificadas grandes

mudangas na infra-estrutura uti!izada para as gravag6es: surgiram novas fun<;:6es e foram sendo

inclufdas nos creditos informa<;:6es que nao constavam nos discos iniciais. A presen<;:a de dados mais

detalhados sobre as condi<;:6es em que sao feitas as grava<;:6es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn

indicativa de uma crescente profissionaliza<;:iio. E provavel que muitos dos profissionais envolvidos

com este trabalho - miisicos e tecnicos de gravagao - ja exercessem suas fun<;:6es antes destas

constarem nos creditos. A preocupa<;:iio em oferecer essas informa<;:6es pode denotar uma vontade de se

adequar ao sistema da industria fonogriifica.

A princfpio, os discos eram langados no mesmo ano do desfJie. A partir do disco Sambas de

enredo das Escolas de Samba do grupo 1 (L.P. 85.013, lan<;:ado em 1972), os lan<;:amentos passaram a

ser feitos no fim do ano anterior para o carnaval seguinte, havendo uma iinica exce<;:ao no lan<;:amento

do disco de 1978, que ocorreu no mesmo ano. Esse sistema vigora ate hoje.

Ate 1977, a produ<;:iio era encargo da Associa<;:ao das Escolas de Samba (AESEG - Associa<;:ao

das Escolas de Samba do Estado da Guanabara- ate 1974; depois AESCRJ- Associagao das Escolas de

Samba da Cidade do Rio de Janeiro). A partir de 1978, a Associagao deu Iugar a figura do produtor,
83
representada na amostra principalmente por Lana, que havia sido puxador e diretor de harmonia da

escola de samba Acadernicos do Salgueiro, sempre junto a outros names.

As gravac;oes e a distribuic;ao foram feitas pela CID Discos e Discnews, respectivamente, nos

anos de 1970 e 1971. A TOP TAPE fez a distribuic;ao ate 1979. De 1980 ate 1985 - fmal do perfodo

estudado, a fabricac;ao e a distribuic;ao passaram a ser feitas pela RCA, e as gravac;oes foram feitas nos

Estudios da Transamerica- com 24 canais a partir de 82.

Abaixo apresentamos uma tabela com os dados que constam nos discos (capa, ficha tecnica do

encarte e r6tulo do disco) a cada ano. A tabela e apresent ada com intuito de melhor visualizar as

mudanc;as ocorridas no decorrer do tempo. Os quadros marcados com urn "X" indicam a presenc;a das

inforrnac;oes listadas e os marcados com"-" a ausencia delas.

T ABELA 1- Dados comparativos das inforrnac;oes dadas pelas fie has tecnicas:

4mto do disco' 70 71 72 72 73 74 75 76 78 78 79 80 81 82 83 84
N° rgto disco X X X X X X X X X X X X X X X X
Distribui9fio X X X X X X X X X X X X X X X X
Cornpositores X X X X X X X X X X X X X X X X
Interpretes
Produyi'io X X X X X X X X X X X X X X X X
Editora - - - - - - X X X X X X X X X X
N° de rgto do fgra - - - - - - - - - X X X X X X X
Coordenal'ao - - - - - - - - X X X X X - X X
gera!
Arranjo/ regencia - - - - - - - - - - - X X X X X
Arregimentayao - - - - - - - - - - - X X X X X
Argtl'ao de coro - - - - - - - - - - - - - X X X
Auxiliar de pro- - - - - - - - - - - - - X X X X
dus:iio/assistente
Tecnico de sorn!
gV<;ao
- - - - - - - - - - - - X X X X
Tecnico de - - - - - - - - - - - - X X X X
mixagem
Aux. T&:nico - - - - - - - - - - X - - X X X
Local de gvs:ao - - - - - - - - - - - - X X X X
Montagem - - - - - - - - - - - - X - - X

3
Abreviaturas utilizadas na tabela: h;;:mto - Ianc;arnento; rgto - registro; fgra - fonograma; argt'rao -

arregimentac;ao; gvc;ao- gravac;ao.

84
Contatos com - - - - - - - - - - - X - - -
escolas
Arte final - - - - - - - - - - - - - X - X
Fotos - - - - - - - X X X X - - X X X
Capa/ criac;:ao da - - - - - - X - - - - - X X
capa
Direc;:ao ou coor ~ - - - - - - - - - X - - - X - -
denayao de arte
Prograrna9ao - - - - - - - X - - - - - - - -
visual
Textos - - - - - - - X - - - - - - - -
Cria9ao - - - - - - - - X - - - - - - -
Coro - - - - - - - - - - - - - - X X
Corte - - - - - - - - - - - - X X - X
Manutenr;ao de - - - - - - - - - - - - - X
estUdio
Supervisfio - - - - - - - - - - - - - - - X
Supervisao de - - - - - - - - - - - - - - - X
audio
Participayao de
ritmistas das
- - - - - - - - - - - - - - - X
respectivas escolas

Forma

0 termo forma, definido na metodologia, pressup6e uma organiza(iiio na musica. Esta

organiz~ esta presente no samba-enredo. Porem, nao encontramos padr6es formais majorit:irios,

ocorridos em todos os sambas; apenas podemos destacar os aspectos formais mais recorrentes nessa

amostra.

Das formas identificadas, destacaram-se como as mais freqiientes: A! B! C! D e A! Bl C! D! E.

Ate 1978 a forma que mais freqiiente foi a primeira, registrando-se apenas duas vari~6es; a partir dai,

a forma mais recorrente passou a ser a segunda - com algumas varia<;bes. Essa ultima e extremamente

recorrente em sambas posteriores ao perfodo da amostra, revelada pela audis;ao dos mesmos. Tambem e

interessante destacar que, apesar de aparentemente nao haver padriio na ordem de refriio e estrofe, a

forma A! B! C! D! E apresentou-se de maneira ciclica em sua ordena<;ao:

85
 ESTROF~
REFRAO

REFRAO ~
"\ ESTROFE .._ REFMO

Neste ciclo nao ha padrao para o ponto de partida, ou seja: a primeira ses;ao do samba pode ser
urn dos refroes ou estrofes. Porem, nao ha nenhuma ocorrencia de inicio em refrao seguido por outro
refrao.
A amostra estudada nao apresentou padrao tinico com relas;ao ao tamanho do samba-emedo; estes

possuem ntimero variado de compassos ao Iongo dos anos. Foram encontrados sambas longos, como o

de ntimero l, que possui 112 compassos, e de ntimero 13, com 178 compassos, e curtos, como o de

ntimero 3, com 56 compassos. Entretanto, os mais curtos foram mais freqiientes ate 1974. Ap6s este

ano, apenas urn samba apresentou ntimero de compassos inferior a cern. Porem, ntimero maior de

compassos nao significa maior numero de se<;:oes.

E comum na mtisica popular, principalmente em generos como o choro tradicional e a bossa-

nova, mtisicas com ntimero de compassos mtiltiplos de 4 ou 8. Na amostra estudada, os sambas 01, 02,

03, 04, 05, 12 e 14 apresentaram ntimero de compassos mtiltiplo de oito e os sambas 8 e 16 ntimero de

compasso mtiltiplo de quatro. Ja os sambas 06, 07, 09, I 0, II, 13 e 15 apresentaram ntimero par de

compasso, mas niio mtiltiplos de quatro nem de oito 4 • Porem, a maioria das frases e dos perfodos dos

sambas-emedo nao apresentou simetria - foi freqiiente a ocorrencia de ntimero diferente de compassos

por frases, de frases por perfodo e de perfodos por se<;:ao. Isto me parece ser caracterfstico do samba-

emedo, como tambem de outros tipos de samba, podendo indicar urn padriio.

A tabela abaixo apresenta a evolw;ao da forma dentro do perfodo.

4
Os sambas 03, 06, 07, 11, 12, 13 e 15 na verdade possuem numero impar de compasses devido ao fato de que a

Ultima frase de cada samba termina no meio do compasso e e seguida imediatamente pela frase inicial, do recomes;o do
samba, que se inicia no mesmo compasso.
86
TABELA 2 - Aspectos formais

Can<;:ao Forma (se<;:6es) N° de N ° de frases/ periodo Distribui<;:ao N°de

perfodos/ se<;:ao Estrofe e Refrao compassos
Samba 1 A/B/C/D 2/2/2/2 4-2 I 2-2 I 7-7/2-3 E/R/E/R 112
Samba2 AlB - AlB - AlB 2/4 2-2 I 2-2-2-2 R/E 48
Samba 3 AlBIC 3/2/2 2-2-2 I 2-2 I 2-2 E/R/R 56
Samba4 A/B/C/D 2/1/3/1 2-2 I 3 I 2-2-2 I 3 E/R/E/R 64
SambaS A/B/C/D 3/2/2/4 2-2-2/6-4/2-2/2-2-2-2 R/E/R/E 112
Samba6 A/B/C/D 4/2/2/2 4-4-4-2/2-3 /2-2/2-3 E/R/E/R 110
Samba 7 A/B/C/D 2/2/2/2 4-9/4-4/6-2 /2-3 E/R/E/R 126
SambaS AlBIC/DIE 3/2/3/2/2 4-4-4/ 2-2/ 2-2-2 I 2-31 E/R/E/R/E 124
3-3
Samba 9 AlB 2/3 4-417-11-9 R/E 130
Samba 10 A/B/C/D 2/2/2/2 4-5 I 2-3 I 7-6 /6-6 E/R/E/R 118
Samba 11 AlBIC/DIE 4/2/2/2/2 2-5-2-2 I 2-21 5-4 /3-3 E/R/E/R/R 122
/2-3
Samba 12 A/B/C/D 2/2/2/2 4-5 I 2-2 I 3-3 I 5-4 R/E/R/E 88
Samba 13 AlBIC/DIE/ 2/4/2/3/2/ 3-2/ 8-4-4-2/ 2-2/5-3-4 R/E/R/E/R 178
F 2 I 5-51 2-2 IE
Samba 14 AlBIC/DIE 2/3/2/1/2 5-51 6-4-3/ 3-4/ 3/2-3 R/E/R/E/R 120
Samba 15 AlBIC/DIE 2/2/2/3/2 6-8/ 2-3/ 2-2/ 5-4-3/ E/R/R/E/R 142
2-2
Samba 16 AlBIC/DIE 1/3/2/2/2 3/2-3-2/ 2-4/ 2-2/5-4 R/E/R/ R/E 100

A grande mudan<;:a formal verificada neste periodo foi a maior presen<;:a de refroes. Como ja foi

dito, de meados da decada de 50 ate o infcio dos anos 70, o que existia eram os sambas do tipo 1en<;:o1,

muito longos, descrevendo minuciosamente o emedo e com pouca presen<;:a de refr6es. Na amostra

estudada, encontrei sambas apresentando ate tres refroes, diferenciando-se bastante dos sambas do

perfodo anterior.

87
 Houve ocorrencia de introdu~a instrumental em praticamente todos os sambas, exceto nos

sambas 0 I (iniciado com fade in de todos tocando ), 08 (iniciado direto com voz) e 09 (iniciado com

voz e conga). Ocorreram introdu~es citando partes da musica, como nos sambas 06 e 13, mas na

maioria dos casos a introdu<;:ao foi constitufda por progressoes harmonicas feitas pelo cavaquinho e/ou

violao. Todas as introdu~es apresentaram numero pequeno de compassos, e nunca foram repetidas no

recom~ dos sambas.

A introdu~a mais diferenciada foi encontrada no samba 16. Trata-se de urn recurso que e
utilizado ate hoje pelas escolas: a inser~ao de uma pequena se~ao musical que apresenta a escola. No

caso da amostra, a escola foi a Mocidade Independente de Padre Miguel, que assim se apresentava:

"Mostrando a minha identidade eu posso provar a verdade a essa gente- como eu sou da Mocidade

lndependente". A partir de 1976, o interprete da Beija-Flor, Neguinho da Beija-Flor, iniciou uma

pnitica encontrada ate hoje nas escolas de samba: a de charnar o nome da escola antes de iniciar o

canto. Na amostra estudada, esse recurso foi encontrado principalmente nos sambas da Beija-Flor,

quando cantados por Neguinho (sb07, sb09, sbll e sbl4), mas tambem foi observado nos sambas 12 e

15.

Refroes

J a definimos na Metodologia o conceito de refrao utilizado na pesquisa. Como p6de ser visto na

tabela anterior, nao foram encontrado padroes na ordem de refroes e estrofes na amostra. Nove dos

sambas foram iniciados por estrofe e sete por refroes.

Podemos considerar a crescente presen<;:a de refrao, principalmente aquele que ocorre no meio do

samba, como urn padrao na amostra. Esse crescimento da presn~a de refroes pode ser considerado urn

recurso que facilitou o aprendizado do samba-enredo pelo publico, pelo fato de que o refrao, sendo uma

parte que se repete, toma maior a chance de ser aprendido rapidamente.

88
 Destaca-se, no samba 2, a ocorrencia de uma organizac;:ao formal unica na amostra: A-B/ A-B/

A-B (onde A eo refrao e Be a estrofe). Eo unico caso em que o mesmo refrao foi cantado em mais de

urn ponto do samba-enredo. Este tipo de refrao e bastante comum em generos da musica popular, como
o choro tradicional, por exemplo. Alem disso, remete-se a forma dos primeiros sambas cantados nos

desflles de escola de samba, que tinham essa estrutura - refrao e estrofe, s6 que irnprovisada, como

descrito nos capftulos anteriores.

Foram encontrados tres diferentes tipos de estrntura de refrao:

a) refriies com dois periodos:

Foram os mais recorrentes na amostra, somando trinta e urn dos trinta e cmco refroes

encontrados. Classificados quanto ao numero de frases, resultaram nos seguintes tipos:

a ll numero igual de frases por perfodo:

Este tipo de refrao foi o mais recorrente na amostra, totalizando dezoito dos trinta e cinco refroes

identificados. Ocorreu nos sambas: sbOl (sec;:ao B); sb02 (sec;:ao A); sb03 (sec;:oes B e C); sb05 (sec;:ao

C); sb07 (sec;:ao B); sb08 (sec;:ao B); sb09 (sec;:ao A); sblO (sec;:ao D); sbll (sec;:oes B e D); sbl2 (sec;:ao

C); sbl3 (sec;:oes C e E); sbl4 (sec;:ao A); sbl5 ( sec;:oes C e E) e sb16 (sec;:ao D). Nos sambas 07 e 09, os

refroes tern perfodos compostos por quatro frases cada. Nos sambas 11 (sec;:ao D) e 12, sao constitufdos

por tres frases cada. Nos sambas 13 (sec;:ao E) e 14, sao compostos por cinco frases cada. Nos refroes

dos sambas restantes, sao constitufdos por duas frases cada.

a2l numero diferente de frases por perfodo:

Este tipo de refrao ocorreu treze vezes na amostra, nos seguintes sambas: sbOl (sec;:ao D); sb06

(sec;:oes Be D); sb07 (sec;:ao D); sb08 (sec;:ao D); sb10 (sec;:ao B); sbll (sec;:ao E); sbl2 (sec;:ao A); sbl3

(sec;:ao A); sbl4 (sec;:oes C e E); sb15 (sec;:ao C). Apenas no samba 15 ambos os perfodos do refrao

apresentam numero par de frases. Nos outros sambas, os refroes apresentam numero par de frases em

urn dos perfodos e numero fmpar de frases em outro.

89
 b) refriies com urn periodo:

Houve casas de refroes constitufdos por urn tinico perfodo, apresentando sempre tres frases. Em

sua estrutura, h:i uma frase que se repete e uma diferente. Ocorreram apenas nos sambas 04 (se<;;6es B e

D) e 16 (se<;;ao A). No samba 04, primeiro vern as frases identicas, seguidas da frase diferente. No

samba 16, ocorre o inverso.

c) refroes com tres periodos:

No samba 05 houve a ocorrencia mais diferenciada no que se refere a estrutura dos refroes, pois
seu primeiro refrao foi o tinico a apresentar tres perfodos (se<;;ao A). 0 primeiro perfodo diferencia-se

do segundo e o terceiro e a repeti<;;ao do segundo, mas todos sao constitufdos por duas frases.
Estrofes:

Foram encontrados quatro tipos de estrutura de estrofe:

a) estrofes com dois periodos:

Foram as mais recorrentes, totalizando dezesseis das trinta e uma estrofes identificadas.

Podemos agrupa-las em dois tipos de estrutura:

a!) com ntimero diferente de frases por periodo:

Ocorreram nove estrofes deste tipo, nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb05 (sec;:ao B), sb07 (sec;:oes A

e C); sb!O (se<;6es A e C); sbll (se<;ao C); sbl2 (se<;;ao D) e sbl6 (se<;;ao E).

a2)com ntimero igual de frases por perfodo:

Foram assim identi:ficadas cinco estrofes, ocorrendo nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb04 (se<;;ao

A); sb06 (se<;;ao C); sb08 (se<;;ao E) e sbl3 (se<;;ao F).

b) estrofes com tres periodos:

Foram assim encontradas nove estrofes, podendo ser divididas em dois grupos:

b !)com ntimero diferente de frases por perfodo:

90
 Ocorreram cinco estrofes deste tipo, nos sambas: sb09 (se<;;iio B); sbl3 (se<;;iio D); sbl4 (se<;:iio B);

sbl5 (se<;;ao D); sbl6 (se<;:il.o B).

b2) com mimero igual de frases por perfodo:

Foram identi:ficadas quatro delas, nos sambas: sb03 (se<;:iio A), sb04 (se<;iio C); sb08 (seq6es A e

C). A seqil.o A do samba 08 e a tinica a apresentar quatro frases por perfodo. As outras estrofes deste

tipo apresentam duas frases por perfodo.

c) estrofes com quatro periodos:

As estrofes de 4 perfodos ocorreram cinco vezes, agrupadas em dois tipos:

c1 )com numero diferente de frases por perfodo:

Ocorreram nos sambas sb06 (seqil.o A); sbll (seqil.o A) e sb13 (seqao B).

c2) com ntimero igual de frases por perfodo:

Ocorreram nos sambas sb02 (se<;il.o B) e sb05 (seqao D). Em ambos os casos, ha duas frases por

perfodo.

d) estrofes com urn periodo:

Foi o tipo de estrofe menos recorrente, ocorrendo apenas no samba 14 (se<;il.o D). 0 perfodo

apresenta uma estrutura com tres frases.

Aspectos Rftmico-mel6dicos

a) Ritmo

Os sambas estudados apresentaram carater predominantemente contrametrico em suas

articulaqoes ate o samba 13. A partir dele, houve maior freqiii!ncia de articula<;6es cometricas, mas

ainda foi mantida a supremacia das articulaqoes contrametricas. Esse processo e denominado por Ikeda

como marcializaqao da melodia (1990: 4).

91
 Este resultado era esperado, uma vez que o samba-enredo e derivado do samba, genero

sabidamente contrametrico, caracterizado por muitos autores pela recorrencia das sincopes 5

Houve predorrriniincia de frases com infcio acefa!o e anacrusico. A partir do samba 12,

passaram a ser mais freqilentes frases com infcio tetico. A maior recorrencia foi de terrrrina.;oes

femininas.

Verificou-se a presen<;a majoritaria de semicolcheias nos sambas. Do samba 09 em diante,

passou a haver mais freqilencia de notas de maior dura.;ao. Houve alguns casos em que se pode

perceber contrastes entre refrao e estrofe, altemando a presen.;a de notas mais curtas em urn e a

presen<;a de notas mais longas em outro, como acontece nos sambas 06, 09 e 12.

Alguns padroes rftmicos foram identificados. Entretanto, nao se pode esquecer que, na can.;ao, a

rftmica esta intiruamente associada ao texto cantado. Por isso, nao foi encontra urn padrao com numero

grande de compassos, mas siru pequenas estruturas Os sambas apresentaram grande ocorrencia das

seguintes celulas:

I)

jJJ J
Esta celula se apresentou de maneira variada, geralmente apresentando as semicolcheias ligadas

as celulas anterior e posterior.

2)

ptJ J J

5
Sabre este assunto, consultar: Sandroni (2000), Sodre (1998), Andrade (1989), Almeida (1942).

92
 Esta celula geralmente apresentou sua primeira semicolcheia em pausa ou ligada ao compasso

anterior e a ultima ligada ao compasso seguinte.

Pode-se dizer que a primeira celula foi a mais recorrente, ja que a segunda e formada por duas
delas, com ligadura entre semicolcheias. A segunda passou a ser menos recorrente a partir do samba

12.

0 unico samba que apresentou todas as articul~oes cometricas foi o samba 02, "Festa para um

Rei Negro", de Zuzuca, cantado pelo Salgueiro no desf!le de 1971. Esta cometricidade talvez esteja

ligada ao carater de marcha de Folia de Reis nele apontado por alguns autores. (Tinhorao, 174: 178;

Valen9a, 1981: 76)

b) Melodia

A maioria dos sambas apresentou uma estrutura mel6dica cujas notas se concatenam por graus

conjuntos. Quando ha saltos, estes sao compensados imediatamente por uso de graus conjuntos.

Foi quase rnajoritaria a presen9a de notas do acorde nas linhas mel6dicas, ocorrendo muitas

vezes o uso de arpejos, em alguns casos com supressao de alguma nota em virtude da repti~ao de

outra. Com freqiiencia bern menor ocorreram as notas da escala (escala relacionada ao acorde que as

harmoniza). Aproxina~ por cromatismo e notas estranhas ao acorde tiveram ocorrencia bern bai.xa.

A presen9a de notas estranhas cresceu a partir do samba 08. Geralmente, a ultima nota do compasso e
urna antecipa9ao de nota do acorde seguinte ou de sua escala. Com menor freqiiencia ocorre na

primeira nota dos compassos prolongamento de urna nota do acorde anterior ou de sua escala.

Pode-se dizer que esse uso majoritario de notas do acorde e urn padrao nessa pesquisa, pois ele
foi constante em toda amostra.

Na tabela abai.xo apresentamos os numeros de frases conclusivas e suspensivas de cada samba:

93
 T ABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas

Samba N° de Frases Conclusivas N° Frases Suspensivas

Sb 01 17 12
Sb 02 7 5
Sb 03 6 8
Sb04 11 5
Sb 05 19 9
Sb06 14 17
Sb07 20 15
Sb08 13 19
Sb09 17 18
Sb 10 20 19
Sb 11 20 14
Sb 12 14 14
Sb 13 27 26
Sb 14 15 21
Sb 15 19 21
Sb 16 15 14

Percebe-se pela tabela que niio houve padr6es no uso de frases conclusivas ou suspensivas.

Porem, a partir do samba 07, houve urna perceptive! organiza.;;ilo em alguns refroes. Aqueles que nilo

fazem repeti.;;ilo integral da melodia apresentaram frases conclusivas nos fmais dos perfodos, sendo que

na prirneira vez a nota final geralmente foi a quinta do acorde e na segunda foi a fundamental. Isto

ocorreu nos sambas: sb07 (se<;:ilo B), sb08 (se.;;oes Be D), sblO (se<;ilo B), sb11 (se<;:6es B, De E), sb14

(se<;6es A, C e E), sb15 (se<;6es C e E) e sb16 (se<;ilo A).

Houve casos em que se percebe o desenho me16dico sendo repetido em outra altura dentro de

urna mesrna frase ou em frase seguinte do mesmo perfodo, ou do proximo. Nilo houve ocorrencia

suficiente para considerar esse recurso urn padrilo.

94
 Harmonia

A harmonia do samba-enredo e predominantemente diat6nica. 0 unico samba em tonalidade

menor e o 01, os restantes sao em tonalidade maior. Os acordes ocorreram principalmente como

trfades, com exce.;;iio dos acordes dominantes. Houve uma perceptive! sofisticac;iio das harmonias ao

Iongo do perfodo estudado, verificada atraves do acrescimo de novos acorde e do aparecimento de

acordes mais complexos.

Niio foi constatado urn padrao no tamanho das progress5es. Geralmente, os acordes ocupam urn

compasso, freqiientemente ocupando mais de urn compasso. A ocorrencia de mais de urn acorde por

compasso foi observada nos sambas: 04, 07, 08, 09, 10, 14 e 16.

Tetrades:

As tetrades foram identificadas a partir do samba 05, com o uso de acordes diminutos. Neste

samba tambem houve uma unica ocorrencia da t6nica como tetrade (17M), acorde que s6 ocorreu

novamente no sambal5, em uma progressao na qual tambem apareceu como tetrade a tonica com sexta.

0 acrescimo da quarta nota nos acordes desta progressao representa uma movimentac;ao no acorde.

No samba 11 ocorreu como tetrade tambem o acorde de subdominante secundaria menor

(IVm6/II). No samba 15 tambem verificou-se ocorrencia de acorde com esta func;ao (Ilm7/IV). Os

acordes meio diminutos ocorreram como tetrade nos sambas 12 (II• e n•/IV) e 16 (II0 e n•/II).

Houve uma progressao no samba 14 em que ocorreram como tetrades os acordes: Ilm7M, IIm7

e IIm6, onde a quarta nota faz urn caminho crorruitico, dando movimento ao acorde.

Expansao do campo harmonica:

A expansao do campo harmonica geralrnente foi feita atraves do usa de dominantes secundarias

ou dominantes substitutas. A partir do samba 05, foram verificados novos acordes nessa expansao,

sendo inicialrnente identificados os diminutos. Ap6s o samba 05, somente os sambas 09 e 12 nao

apresentaram ocorrencia de acordes diminutos.

95
 0 uso de acordes de emprestimo modal como recurso para expansiio do campo harmonica

ocorreu em alguns sambas, utilizando sempre acordes da tonalidade menor homonima. Abaixo estiio

listados esses acordes e suas fun<;6es.

- IVm (subdominante). Ocorreu nos sambas 09, 12 e 16.

-II" (subdominante). Ocorreu nos sambas: 12 e 16.

- IV7 (subdominante). Ocorreu somente no samba 15.

- Im (tonica). Ocorreu nos sambas 12 e16.

-bill (tonica). Ocorreu somente no samba 16.

Nos sambas 12 e 16 o emprestimo modal ocorreu de maneira diferente dos outros sambas. E
como se ele estivesse momentaneamente passando pela tonalidade homonima menor, em algumas

se<;:6es ou em parte de alguma se<;:iio. Estas ocorrencias nao foram consideradas como modula<;ao

porque nao estabeleceram outro centro tonal, alem de ser uma mudan<;:a passageira, que aconteceu em

uma se<;:ao curta e no fnn de outra, totalizando urn ntimero pequeno de compassos quando comparados

ao restante.

0 uso de dominante estendida foi verificado apenas nos sambas 06, 07, 08 e 09.

A subdominante secundaria como recurso para a expansao do campo harmonico foi verificada a

partir do samba 11 (IVm6/II). Ocorreu tambem nos sambas 12 (II 0/IV), 15 (Ilm7/II) e 16 (Ilm/IV e

n•lln.
Acordes mais recorrentes:

0 tipo de acorde rnais recorrente foi o de fun<;:ao dominante, sendo maioria em quase todos os

sambas. Apenas nos sambas 01, OS, 06 e 09 os acordes de fun<;:ao tonica sao a maioria. 0 segundo tipo

de acorde mais recorrente foi o de fun<;:ao tonica, com exce<;ao ocorrendo nos sambas 01, 05, 06, 09

el6. 0 terceiro tipo de acorde mais encontrado foi o de fun<;:ao subdominante, com exce<;:ao ocorrendo

no samba 16.

96
 E interessante destacar aqui a ocorrencia de acordes com tensao, apesar de sua baixa freqiiencia.
Ocorreram nos sambas: 09 (V7(b9l/II) e 15 (V7< 9 l, vi•5 J, r<•5 J).

Progress6es ma.is recorrentes:

A progressao ma.is recorrente foi:

I Tonica I Dominante secundaria I Subdominante I Dominante I Tonica I

Ela ocorreu nos sambas 02, 03, 07, 08, 10, II e 16.

Porem, houve freqiiencia bern proxima da seguinte progressao:

I Tonica I Dominante I Tonica I

Esta ocorreu nos sambas 06, 09, 12, 13, 14 e 15.

Houve ocorrencia de cadencia plagaJ nos sambas 04, 13 e 14.

Acordes diminutos:

Os acordes diminutos ocorreram com pouca freqiiencia. Depois de sua primeira ocorrencia,

apenas os sambas 09 e 12 nao apresentaram esse tipo de acorde. Abaixo estao listados os acordes

diminutos encontrados e designadas suas fun\;6es:

- biii0 - encontrado nos sambas 05, 08, 10, 13, 14, 15 e 16. E analisado como diminuto auxiliar
de aproxima\;ii.O cromatica (Freitas, 1996: !54). Segundo Chediak, e!e e urn diminuto descendente scm

fun\;iiO de dominante ( 1986: I 02).

- #IV0 - ocorreu nos sambas 06, 07, 08, 11 e 15. E considerado urn diminuto em "fun~ao

cromatica" nao dominante, em que o baixo se eleva meio tom e aJcan<;a o acorde invertido (Guest,

1996: 24). Apenas no samba 15 esse acorde foi considerado uma inversao do ]0 • E analisado como
diminuto auxiliar (Chediak, 1986: 103) ou diminuto auxiliar usado como recurso de ornamet~

harmonica. (Freitas, 1996: 153).

- #II0 - encontrado nos sambas 06. E urn diminuto em "fun\;iio cromatica" nao dominante, em

que o baixo se eleva meio tome aJcan<;a o acorde invertido. (Guest, 1996: 24).

97
 - 1° - ocorreu apenas no samba 08. E considerado urn diminuto auxiliar utilizado como recurso
de ornamenta9ao harmonica (Freitas, 1996: 153).

- #1° - encontrado somente no samba 13. Tern fun<;;ao dominante, pois substitui a dominante

secund::iria (V7/II), com nona e sem a fundamental.

Caracteristicas instrumentais:

A partir do samba 05, observou-se o violao tendo comportamento semelhante ao

tradicionalmente encontrado no choro e no samba, fazendo aproxima96es escalares ou crornaticas entre

os acordes - a famosa baixaria. Tambem verificou-se movimentos dentro dos acordes feitos pelo

cavaquinbo ja no samba 03. E provavel que estas caracterfsticas estivessem presentes tambem nos
sambas anteriores, sendo pouco identificaveis em func;ao da baixa qualidade das grava96es.

Poi observado que o cavaquinbo utilizou duas afina<;oes:

D-G-B-D (afmac;ao usual de cavaquinbo) nos sambas sb01, sb11, sbl3, sbl5 e sbl6.

G-D-A-E (afmac;;ao de bandolirn) nos sambas sb02, sb03, sb04, sb05, sb06, sb07, sb08, sb09,

sb10, sbl2 e sbl4.

And amento

Poi constatado que o andamento nunca e constante no decorrer de cada musica. Ao Iongo dos

anos percebeu-se uma acelerac;ao dos andamentos medios de cada samba. Observou-se tambem que as

varia<;;oes de andamento foram maiores nos sambas mais antigos.

Essa acelerac;ao provocou a mudan<;a ritmica descrita em item anterior. Ikeda aborda esse

fen6meno em seu artigo "Escolas de samba ou de marcha?", afrrmando que a ace1erac;ao do

andamento da bateria e compensado pela marcializac;ao da melodia, geralmente com menos notas por

compasso (1990: 4). Certamente, e muito mais dificil cantar melodias sincopadas em andamento

rapido. E, fazendo uma observac;ao superficial dos sambas de anos posteriores ao periodo estudado,

98
percebe-se que o andamento continuou acelerando ao Iongo do tempo e que ha presenc;:a de menos

notas por compasso (presenc;:a de notas mais !ongas) e maior incidencia de frases com inicio tetico.

Essa mudanc;:a ritrnica tambem foi apontada por alguns compositores na reportagem "0 samba-

enredo estd virando marcha", publicada no jornal 0 Globo em 26/02/!984. Paulinbo da Viola

indicava: "aquela coisa propria do samba, aquela cadencia dolente, aquela sfncope, vai dando Iugar a

urn ritmo que lembra muito o calango do Estado do Rio, s6 que mais rapido. Mas isso nao e samba".

Noca da Portela afrrmou na mesma reportagem: "Depois do Pega no Ganze, do Salgueiro, uma

marcha-rancho, meio calango, melhorada, com todo o respeito, o pessoal tern que voltar as origens

Acontece que a escola precisa encher a quadra, a marcha pega mais ... ai fica dificil: o carnavalesco e a

dire~;ao cortam os sambas-enredo autenticos".

Martinho da Vila achava que "essa expansao de sambas em ritmo de marcha depende muito do

resultado dos desflles de cada ano. Se ganba urn samba boi com ab6bora (denominac;ao dada por ele aos

sambas rapidos) num desfile, no ano seguinte s6 vao ganbar nas escolas sambas boi com ab6bora. Se

ganbar urn enredo legal, a tendencia e s6 dar samba legal no ano seguinte".

Ney Lopes afirmou que a transfom~; do samba-enredo em marcha iniciou-se com a invasao

dos turistas nas quadras de ensaio, tendo se transformado em baile - e o turista trouxe seu modo de

danc;:ar: o pula-pula. Antes desta invasao, contou o compositor que quem danc;:ava na quadra era a

comunidade do morro; mas depois dela as escolas tiveram que adaptar o ritmo a esse andamento,

transformando o samba-enredo em marcha-rancho.

Essa acelerac;:ao do andamento pode ter tido origem exatamente no perfodo estudado, em virtude

do crescimento das escolas e da regulamentas;ao do tempo do desflle. 6

A tabela abaixo apresenta os andamentos de cada samba:

6
Ver: Cabral, 1996 e Ikeda, 1992.

99
 T ABELA 4 - Andamento

Samba Andamento medio (em b.p.m.)

Sb 01 Ill (107-114)

Sb02 124 (122-126)

Sb03 129 (126-132)

Sb04 125 (121 128)

SbOS 131 (129-133)

Sb06 129 (126-132)

Sb07 123 (120-125)

Sb08 126 (124-128)

Sb09 133 (130-136)

Sb 10 135 (133-137)

Sb 11 128 (126-130)

Sb 12 126 (124-128)

Sb 13 132 (130-134)

Sb 14 138 (136-140)

Sb 15 138 (136-140)

Sb 16 136 (134-138)

Instrwea~io/ arranjo

Em seu artigo sobre o samba de escola, Dulce Lamas descreve a instrmea~o da decada de

70, citando os seguintes instrumentos: cavaquinho, pandeiro, chocalbo, surdo, violiio, cufca, prato e

faca, frigideira, prato de zinco, agogo e colheres (1980: 39). 0 estudo realizado por Lamas na G.R.E.S.

100
Unidos de sao Carlos em 1980 revelou outros instrumentos alem dos citados: caixas de guerra ou

tar6is, reco-recos e repiques.

0 compositor Candeia, em seu "Escola de samba, drvore que esqueceu a raiz", identilicou os

ultimos instrumentos citados ja em 1978 (1978: 44).

Em ntinha amostra identiliquei os seguintes instrumentos:

a)Instrumentos harm6rucos:

Violao - identilicado apenas a partir do samba 05. Ta!vez a qualidade da grava<_;ao tenha

impossibilitado a identifica<;ao.

Cavaquinho - presente em todos

b)!nstrumentos Percussivos:

Surdo, Cufca, Ago go e Chocalho (ou ganza): identificados em todos os sambas.

Taro!, Tamborim e Pandeiro : encontrados a partir do samba 02.

Atabaque: identificado apenas a partir do samba 09.

Repiruque e Reco-reco: presentes a partir do samba 13.

c) Vozes

Os dois primeiros sambas foram inteiramente cantados por coro ntisto. Esses dois sambas foram

rutidamente gravados ao vivo.

Do samba 03 em diante, o mais comum foi haver urn solista (o "puxador") que cantava o samba

na primeira vez. 0 coro ntisto gera!mente cantava a repeti<;ao dos refroes na primeira vez e na segunda

(ou terceira, em poucos casos) cantava o samba inteiro. 0 samba 16 apresentou uma variac;:ao:

novamente o samba foi cantado todo o tempo por urn coro ntisto, mas foi percebida claramente a

existencia de urn solista e de urn coro - a voz do solista aparece destacada, diferindo assim dos sambas

01 e 02.

101
 As vozes dos coros apresentaram urn timbre aberto, estridente, em alguns momentos nasalado.

Foi perceptive! uma mudan~ de timbre no coro a partir do samba 12: ele se tomou menos aberto, com

menos emposta~, as vozes ficaram menos estridentes e nasaladas.

Nao foi observada uma concep9ao de arranjo no infcio da amostra; ela se mostrou mais

perceptive! ao Iongo dos anos.

0 samba 1 foi o unico da amostra que come~a com fade in 7. Todos os outros come~ar com

algum tipo de introdU<,;ao instrumental, geralmente feita pelo cavaquinho ou violao. Estes podem tanto

citar algumas frases da melodia ou tocarem acordes. 0 samba 02 e o unico que nao terminam com fade
oul. Esse recurso de fmaliz~o e utilizado em todos os outros sambas da amostra..
S6 foi percebido urn infcio de orgatiz~ de arranjo a partir do samba 04, bastante rudimentar.

Essa orgartiza.,:ao cresceu ao Iongo do tempo, perceptive! atraves do uso de conve~6s rftmicas em

determinadas partes da musica e da ordem em que entram e tocam os instrumentos.

Letra

A ternatica mais encontrada no perfodo abordou fatos ou personagens da hist6ria ou cultura

brasileiras, sendo encontrada em quase metade da amostra (personagens: sb03, sb 12, b 14 e sb 15; fatos:

sb02, sb06 e sb 10). Os demais abordaram os seguintes temas:

- lendas de determinadas regi6es ou de antepassados (sb01, sb04, sb05e sb09)

camaval (sb08 e sb 13)

- outros: sb07 - a hist6ria do jogo do bicho; sb 11 - o mundo irtfantil, suas brincadeiras e

fabulas; sbl6- a viagem do samba ao futuro.

7
Fade in e urn recurso utilizado em grav~6es no qual a mllsica se inicia com pouca intensidade, que vai

aumentando ate atingir a intensidade desejada.

8
No fade out acontece o in verso: no final da mllsica, vai-se diminuindo a intensidade ate atingir o silencio.

102
 A presenc;:a da proposic;:ao 9 - recurso literario tfpico da epopeia classica, no qual e apresentado o

tema sobre o qual vai se falar- foi verificada nos sambas 01, 03, 04, !0, II, 12 e 15. Esse recurso e
caracteristico de estilo do samba-enredo, de acordo com Valenc;:a (1982: 98).

De acordo com Osorio et alii, o samba-enredo costuma apresentar princfpio, meio e fnn. (1970:

10). Os autores, porem,jii citam casos de quebrada estrutura da tripartic;:ao. Os sambas analisados nesta

pesquisa apresentaram esta estrutura em geral, ocorrendo em alguns casos dentro das sec;:6es.

Quanto as classes de palavras, a predominiincia foi de substantivos, adjetivos e verbos, como ja

descrito por Osorio et alii ( !970).

Rela~is entre letra e mllsica

Aschamadas

A maior parte dos sambas apresentou uma caracterfstica que se mantem ate hoje: as

"chamadas", frases que antecipam o conteudo da letra da parte seguinte, integralmente ou com

evocac;:iio a ela. Isto faz com que, no decorrer do desfile, o publico sempre saiba o que sera cantado,

podendo se localizar para cantar junto. Geralmente, elas aparecem mais durante os desfiles (quando

estao presentes muitos "puxadores de samba") do que nas grava<;6es (quando so mente urn interprete

canta).

Podem ser consideradas como urn padrao na amostra, ja que apareceram em todos os sambas de

1975 ate 1985. No perfodo anterior, 1970-1974, apareceu uma em urn unico samba da amostra (SbOl).

9
0 conceito de prosi~a aqui utilizado est<i referido ao aspecto literirio, nao hoi utilza~o desse voc<ibulo para

designar nenhuma caracterfstica musical, como e descrito em Scliar.

103
 Melodicamente, as frases apresentaram desenhos semelhantes e recorrentes, sempre

descendentes, a maior parte fmalizadas na fundamental do acorde de dominante da tonalidade (vinte e

tres casos). Outras fmaliza<;6es ocorreram:

F T - fundamental da tonica: dois casos.

3' T terceiro grau da tonica: Somente urn caso.

5' T (I e VI) - quinto grau da tonica: Respectivamente sete e urn casos.

F S- fundamental da subdominante (lim): Dois casos.

5' S -quinto grau da subdominante (lim): Apenas urn caso.

6' D - sexto grau da dominante: So mente urn caso.

F DSec- fundamental da dominante secundaria (V7/Il): Dois casos.

b6 DSec - sexto grau menor da dominante secundaria (V7/II): Apenas urn caso.

7'DSec- setimo grau da dominante secundaria (V7/II): Oito casos.

A tabela abaixo mostra a freqiiencia das diferentes notas fmais das charnadas em cada samba. 0

"-" significa a ausencia de chamadas no respectivo samba.

T ABELA 5 - Distribui<;iio da ocorrencia e das not as finais (N. F.) das "charnadas" em cada

samba (Sb)

Sb 01 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16

N.F.

FT - - - - - 1 - - 1 - - -
3'T - - - - - - 1 - - - -
5'T-I - - 2 1 2 1 - 1 - - -
5' T-VI - 1 - - - - - - - - - -
FS - - - - - - - - - 2 - -
5'S - - - - - - - - - 1 - -

104
FD I I 2 - 2 I 2 3 3 4 3 I

6'D - - - I - - - - - - -

FDSec - - - - - - - - - - I I

b6' DSec - - - - - - - - - I - -

7' DSec - - - - - - 2 - - - 4 2

Total I 2 2 3 3 4 5 4 5 8

Luiz Tatit, em seu livro "A cam;iio, eficdcia e encanto ", trabalha com o conceito de eficacia da

canqao, traduzido como "o exito de uma comunicaqao entre destinador (locutor) e destinatario

(ouvinte) cujo objeto comunicado e a propria canqao" (1987: 3). 0 exito dessa comunicaqao depende

de processos de persuasao classificados pela serni6tica de sobremodaliza<;iio. Estes processos fazem

com que o ouvinte queira escutar determinada canc;;ao. Para o autor, essa persuasao e feita atraves da

compatibilidade entre letra e melodia. Ele identifica na mtisica popular tres tipos de persuasao mais

usuais, determinados por diferentes tipos de desenbo mel6dico: a persuasao figurativa, a passional e a

decantat6ria.

0 tipo que nos interessou para analisar as charnadas foi a persuasao figurativa. Esta se

caracteriza por incorporar aspectos entoativos em sua melodia, dando margem para que o ouvinte

"reconbeqa seu discurso oral nas entrelinbas do tratamento estetico-musical. ( ... ) Figurativizar aqui quer

dizer fazer parecer uma situaqao de comunicaqao do dia-a-dia" (Tatit, 1987: 7). Os elementos que

servem para presentificar a cena, fazer com que ela pareqa estar acontecendo naquele exato momenta,

sao os deiticos. Os principals sao os vocatives, irnperativos, espaciais e temporals (Tatit, 1987: 15).

0 tipo que encontramos nas charnadas identificadas eo vocativo. Este apresenta urn desenbo

me16dico em uma tessitura elevada (em relaqao a frase anterior), na mesma regiao da frase mel6dica

seguinte, tendo funqao de chamamento, como ocorre com as charnadas. Porem, nas analises

105
apresentadas por Tatit, o vocativo geralmente esta representado por urn substantivo 10 No caso das

chamadas, o chamamento e feito ao publico (como no deitico descrito) como urn apelo para que este

cante junto. Por isso, canta parte de letra seguinte ou se rernete a ela.

''Reiterac5es"

Tambern ocorreram frases onde a letra da frase anterior e repetida ora integralmente ora

ligeiramente rnodificada. Estas frases, que aqui estou chamando de "reitera9oes", sao rnais comuns no

perfodo 1976/ 1985, sendo urna das caracterfsticas que se consolidaram com o decorrer do tempo.

Como as charnadas, tambern costurnam aparecer rnais no momenta do desfile do que nas grava<;5es.

Geralmente sua nota fmal foi o quinto grau da tonica (quatro casas). Abaixo estao listadas

outras notas fmais das reitera9oes e sua freqiiencia:

F S - fundamental do subdorninante (Urn): Dois casos.

3• S - terceiro grau do subdorninante (Ilrn): Dois casos.

s• S - quinto grau do subdorninante (lim): Dois casos.

F D - fundamental do dorninante da tonalidade: Tres casos.

A distribui<;ao e freqiiencia das notas finais das reitera9oes em cada samba estao apresentadas

na seguinte tabela:

TABELA 6- Distribui9ao das notas fmais (N. F.) nas "reitera.;:oes" por cada samba (Sb)

Sb 07 10 13 15 16

N.F.

5"T - 2 1 - 1

10
Esse substantive geralmente tern funs:ao sint3.tica de vocative, que aqui tern como significado "termo oracional

usado para chamar ou colocar em evidCncia o ser a que nos dirigimos"( Pequeno Diciomirio Enciclopedico Koogan

Larousse, 1980: 885)

106
FS - 1 1 - -

3aS - - 1 1 -
s•s 1 - - 1 -

FD 1 1 1 -

Total 2 4 4 2 1

Tanto as chamadas quanto as reitera96es estao apontadas nos esquemas de analise rftmico-

mel6dica de cada samba.

Houve urn caso interessante em que a letra se relacionou nao com a melodia, mas sim com a

bateria. No samba 13, destacou-se urn refrao em que foram sendo citados alguns instrumentos da

escola, e cada urn tocava conforme era citado. Houve casos em que urn instrumento (geralmente o

tamborim) refon;:ava a frase cantada, como observado nos sambas 10 e 14.

Em anexo estarao apresentadas as fichas tecnicas, os esquemas de analises musical, as letras e

partituras de cada urn dos sambas-enredo.

107
 CONSIDERAC0ES FINAlS

Os objetivos desta pesquisa foram alcan<;.:ados, pelo menos em parte. Foram verificados padr6es

e mudan<;.:as no samba-enredo, apresentados no capitulo anterior, bern como alguns indicativos do

processo de racionaliza<;_:ao foram apontados no capitulo III, que merecem ser reunidos aqui.

As escolas de samba, desde suas origens, procuraram se organizar .para serem melhor aceitas e

reconhecidas pela sociedade. Inicialmente, esta organiza9ao foi feita atraves da iniciativa de criar

entidades representativas e da busca pela oficializa<;;iio de sua manifesta<;;ao pelo poder publico.

A medida em que foram se tomando atraentes a urn publico cada vez mais amplo - classe media

e turistas - as escolas foram se modificando para atender a essa demanda. Com a cobran<;:a de ingressos,

foi iniciado o processo de comercializa<;.:ao dos desfiles, cada vez mais gigantescos e luxuosos. Esse

processo se aprofundou com o estreitamento das rela<;.:oes entre as escolas e a rnfdia televisiva.

0 samba-enredo, ap6s passar por diferentes fases, se consolidou como musica de camaval na

decada de 70. Conquistou sen espa<;.:o no mercado fonognifico e obteve altos indices de venda entre os

anos 70 e 80. Com a cria<;.:ao da LIESA na decada de oitenta, as escolas assumiram maior carater

empresarial, criando inclusive sua propria gravadora.

Urn indicativa da influencia destas transforma<;.:oes sobre a musica foi verificada na harmonia do

samba-enredo. Ela foi sofrendo uma sofistica<;.:ao que pode estar relacionada com a profissionaliza<;.:ao

dos musicos, pressionados pela entrada do genero na industria fonografica. A presen9a de dados mais

detalhados sobre as condi96es em que sao feitas as grava96es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn

indicativa desta profissionaliza<;.:iio. E possfvel que muitos dos profissionais envolvidos com este

trabalho - musicos e tecnicos de grava9ao - ja exercessem suas fun96es antes destas constarem nos

creditos. A preocupa9ao em oferecer essas informa<;.:oes pode indicar uma vontade de se adequar ao

sistema da industria fonografica.

109
 Outro ponto aqui merece destaque. A letra do samba enredo no periodo estudado, como descrito

no capitulo III, tern urn discurso enfeitado. Em contraposic;:ao, sua melodia e simples, sem muitos

enfeites, com vimos no capitulo anterior. Parece haver uma rela<;ao entre estes aspectos: como a

melodia tern que ser simples para ser cantada por urn grande numero de pessoas, a Ietra pode ser

"enfeitada". A simplicidade da melodia, constante no periodo estudado, tern como contrapartida a

sofisticac;:ao encontrada na harmonia dos ultimos sambas da amostra. Como a harmonia e urn aspecto
ignorado no julgamento do desfile, ela tern liberdade para se tornar mais complexa, talvez sendo este

urn dos aspectos que revela o ganho de autonomia do samba-enredo como produc;:ao fonognifica.

Hii indicatives da influencias do processo de racionalizaqao nesse processo de acelerac;:ao do

andamento e na conseqiiente marcializac;:ao da melodia: o samba-enredo marcializado e mais aceitiivel

pelos componentes das escolas e pelo publico, cada vez mais provenientes de Iocais extra-comunidade,

pois e mais fiicil de ser cantado e dan<;ado. A acelera<;ao do andamento pode estar relacionada tambem
a acelerac;:ao da vida cotidiana, como aponta Paulinho da Viola: "Estii muito ligada a frenetizac;:ao da

nossa cultura, ao grau de violencia, de consumismo e imediatismo que vern atingindo a nossa sociedade

(Rego, 1987)".

A crescente presen<;a de refroes no me10 do samba - contrapondo-se aos sambas-enredo

"len<;ol", que apresentavam refrao apenas no fmai e a grande presenqa das "charnadas" verificadas

neste estudo tambem nos parecem ser recursos adotados que facilitaram o aprendizado do samba-

enredo pelo publico. Isso se deve, ao nosso ver, ao fato de que, sendo o refrao repetido, tornava maior a

chance de ser aprendido rapidamente. As chamadas atuam como urn indicador, uma antecipac;:ao de

qual parte do samba serii cantada a seguir, assim facilitando o acompanhamento pelo publico.

Atualmente, o cariiter industrial da escola de samba e inegiivel. Muita coisa jii mudou no

periodo entre 1985, ultimo ano contemplado neste estudo, e a atualidade. Resta aguardar e observar

para compreender quais serao os pr6ximos passos das escolas de samba no caminho por elas

110
escolhidos. De qualquer maneira, ha indicativos de que tais passos estao sendo dados a partir de uma

reflexao por parte das pr6prias escolas, como podemos perceber no samba da G.R.E.S. sao Clemente,

de 1990:

E o samba sambou

Autores: Helinho 107-Mai Velho Nino-Chocolate

Vejam s6

0 jeito que o samba ficou ... e sambou

Nosso povao ficou fora da jogada

Nem Iugar na arquibancada

Ele tem mais pro ficar

Abram espa~o nesta pista

E por favor nao insistam

Em saber quem vem al

0 mestre-sala foi parar em aura Escola

Carregado por cartolas

Do poder de quem do mais

E o puxador vendeu seu passe novamente

Quem diria, minha gente

Vejam o que o dinheiro faz

Efantclstico!
Virou Hollywood isso aqui

Luzes, comaras e som

111
 Mil artistas na Sapuca(

Mas o show tem que continuar

E muita gente ainda pode faturar

"Rambo-sitores", mente artificial

Hoje o samba e dirigido

Com sabor comercial

Carnavalescos e destaques vaidosos

Dirigentes poderosos criam tanto confusao

E o samba vai perdendo a tradi~o

Que saudade ...

Que saudade

Da Pra~ Onze e dos grandes carnavais

Antigo reduto de bambas

Onde todos curtiam o verdadeiro samba

Eu falei vejam s6!

112
Sb 01 Lendas e misterios da Amazonia G.R.E.S. Portela/ 70

Faixa 08 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Catoilll Jabo!O/ Waltenir

Puxador de samba: Silvinho do Pandeiro

Disco: FESTIVAL DE SAMBA Gravado ao vivo- Volume 3- 1970 LP- RV-203

Fonograma:

Produtores: Expedito Alves e Nilton Vaile

Produ~ associada das etiquetas: Discnews, Tema e NCV.

Distribuidor: Discnews

As grav~oes foram realizadas nas quadras de ensaio de cada rima das Escolas de Samba, com

aparelhagem especial para grava96es ao vivo.

113
 1 • Lendas e misterios da Amazonia

G.R.E.S. Portela/70 Catoni I Jabolo I Waltenir

Om A7 Om

Nas-taa-ve • nl-da co-lo-ti - de a Por-te -Ia ·fez seu car - rta-val

A7 Om

len - das e mis-te • rios daA-ma-z6 - nla can- Ia

C7 A7 Gm A7

fjH rCt(ff EUl

13

-,&Jcf fr~H r rflf'

11 Iz ,.
nros nes-te sam bao- ri - gi -na! Di - zem que os as - tros se a-me -

Om C7 A7 07

J~Etl'j· A, -

I~ ~ctj
e nao pu - de-ram se ca-sar a lu -

Gm A7 Om Gm A7

aa-pai-xo-na - da eho-rou tan que do seu pran - to nas -cau o Rl - o Mar

Om 07 Gm A7 Om

a !u aa-pai-xo-na da cho-rou tan

+tr r
que do seu pran -

Gm A7 Om

r:1f1u=w
to nas -ceu o Ri o Mar e di - zem rnais Ja - !fB·mi

Gm A7 Om 07

be - Ia co-mo u rna !lor cer- ta rna- nha

114
 Gm A7 Dm Gm A7
49 ~

~er r:I1Ullflnr
viu ser pro- i bi-doo seu a-mor pols tm1 va-len - te guer-rei-ro pot e - Ia sea -

Om Gm Dm

~EF;r 1* ,. i!frrr:jcrrrr:Crr rilE ,. f1

pei-xo-nou foi sa-cti-fi-ca - da pe-!a i - ra do Pa-ge

Gm A7 Dm Gm A7

na Vl-16-ria Re - e gia - Ia se trans - for-mo -

Dm D7 Gm

~
67

~ot r 1, f!'" tr 1r r r~EF!t ll'jr 23

quan-do che - ga-vea-pri - ma-ve - ra

C7 F A7 Dm A7

lla-vi- a u-mafa&- Ia de a-mo-

Dm 07 Gm

4~ 1 :~r 1* ,. fj'ffJtljtr rf Fit ;~r 1~ ,r f 1

e - ra tra-dl~fio das A-ma-zo - nas mu- llle -

4~ l ;~r!p
C7 F 6~7 A7

Ftjt ;~r 1* t ujff f rfjkF Fr :-1

guer- rei - ras a- que - Je am-bi-en - te dea-le-grl·

Dm Gm A7 Dm D7

ter - mi-na - va an rai-ar do di - a Oes quin dO 1e la

Gm C7 F Gm C7

4~1 U 1 F~Er1 U t:rrM 1

if[ffprj
Oes quin dO 15 re o - lha s6 quem vern Ia e 0 sa-ci pe-re-

115
 F 07 Gm F

u 1r~ t1 €J 1E~r r? u 1l;-r ri~l

re 6es quin dO Ia til 00s quin d6 !e til o - lha sO qoom vem Ia

Gm C? F A7

t f f r f E C"
09

4 ~ ~t 1 I 1[ r 1 I A_J
e o sa cl pe te re nes taa ve ni da

116
 Sb 01· Esquema ritmico-mel6dico

SECAo A • estrofe fs conclusiva

Dm A7 Dm In Ac, Term Fern

1•Pa
ttY i ¥
,Jl F
1 ..
; IJ J ·. hfJ-+f+J- ,_ 2-
c 1·4 Noo
'" "' "'
da-co-lo da
fs suspensiva
8~7
1°Pb [~ &
,. )ltfJJ,f A7 In An, Term Fern

C4-7 * ' '"'

2-
Pa te - Ia
1
fa<: seu car - na -

fs conclusiva

1•Pc
I*~
,. tlJA#J J IJ- .
Dm In An, Term Fern

~ E W
*
2- 1 :_ ..

CS-11
"" nos - daA ma zO
""
fs suspensiva
C7 A7
In An, Term Fern
1°Pd

* c 12-15
~
ta

Gm
mos nes te
1-
sam-

A7
bao-ri-gi-118!
/

Om fs conclusiva
In An, Term Fern
2J

2•Pa t;Et= , .. "'1 tFJ J J ,·§ti1Jdftf·Jb3 Jilt¥4 :T ===:l

1 -·
c 18-19 01 tros se

fs suspensiva
C7 A7 In An, Term Fern
2·Pb [* c~ r- 20-23
·g
1 -

SECAO B • ref~o
"" pll-de-ramse ca-sar

D7 Gm

1•Pa I@ ~ ~ ysJTjt• ~ "4

c 24-27 ,, aa-pa xo na cho rou tan

da

fs conclusiva
"

1·Pb ~¢5
c 28-31
l
b3*

qoo
4
l:s ·:J£
do seu
'J :;1_ J . J ~t+=-;:r@2Wl
pran
Gm

lo
1 b7 6~-
A7

0
Dm

-----
In Ac, Tenn Fern

fs conclusiva
D7 Gm A7 Dm In An, Term Fern
2•Pa cttt==Js ;£J j-l J J _:J~f£& J ==!
1
c 32-35 ,, aa pai xo - ·na da cho - rou tan _ to

117
 fs conclusiva
Gm A7 Dm In Ac, Tenn Fern

2°Pb ~Jfd .J, Ji£nu t- r·c+t=i~ 1-+ -·· 2J

nas - ceu
"" """ to 0

SECAO C • estrofe

fs conclusiva
In Ac, Tenn Fern

a
c 40-43 zem mrus ,, r;a ni:i

**
di -

fs conclusiva
Gm A7 Om In An, Tenn Fern

j•pb y· . I~ ~tl¥1;., j S JiBf=:qp {tJ 5 G

c 44-47 bo ,,
fs conclusiva
In Ac, Tenn Fern
·g
- __
,,

c 48-51 ma - nhl! ,. pro - i

- " fs conclusiva
Gm A7 Dm In Ac, Tenn Fern

j•pd~, Q:_XPt& J ,(lEEimh J lltijZj"B s::::::__.. 1

C52-55 pds um va - leo 'te gllef-rei • ro pore-lawa
~ ""'-' fs conclusiva

1·Pe~*='" ·Jlir~,:t4I@;An.
c 56-60 foi sa cri fl - ca da pa-!a ra do Pa-je
fs conclusiva
Gm In An, Tenn Fern

PPf ~:­ J;t=-:g

CS0-63

fs suspensiva
D7 Gm In Ac, Tenn Fern
2•PakF-r4r -··Et IJ=l'att±ff* QgJ A
c 69-72 ga vaa pri ma - ve

118
 fs suspensiva
C7 F
In Ac, Term Fern

20PbVr''P' J@_ J", J ltn.

C73-75

A7
" - . ... "" " res ts conclusiva
In An, Term Fern

2°Pcj~b $
C711-79 ha vi u-ma fes. ta da a-mo

fs suspensiva
In An, Term Fern
07

2oPdj!~ f=
c 80-83
""
fs suspensiva
CL F In An, Term Fern

2°Pe~} t ---- ;~ J }---- U y 1jj¥t4'-_ @st2]

c 84-87
"" '"' guer;· rei
'"
fs conclusiva
Om In An, Term Fern

2°Pf ~- .; _Ji.;jaJ- ---fiB= a

c 80-91 en. te daa-!e-gri

fs conctusiva
. Gm A7 Om In Ac, Term Fern
2°Pg~ ~ L;f}f/sJ bQ 12J --- d
c 92-95 ter - ml na

ser;Ao D• refr&o 07 Gm C7
fs suspensiva
In An, Term Fern

1oPa • .:~-
1
o'r rL -1 L:l$?-tr 5
1r A
c 95-99 Oas - qtin - d6 " . fs suspensiva
Gm C7 3 F In An, Term Mas

:23t~- 3
___ IE
c99-103 s6 quem e sa-d 1ft
'"' V001 l<l: o pe-re

fs suspensiva
07 Gm
C7 Pi§ F lnAn,TermFern

2°Pab! &
117
cr i5J_®tr "r r l,r=-4JJ I
c 103-107 lies-ql.lin - d6 Ia lf:l 6es qti
d6 "

119
 fs suspensiva
In An, Term Mas
Gm C7 3 F

2°Pbj~& su-- li a·® 1,;1..

3
e 1o1-111
0 - Jim s6 quem vern !il e o sa-cl-pe-re- re
fs suspenslva - chamada
A7
In Ac, Term Fern
. . -,d:-- .. 511
1y==j-'-
,,
C 111·112 nes

120
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: Dm

SECAOA

l 0 Pa I Im I V7 I Im I% I (C 1-4)

l 0 Pb I Iml subV7/V I% IV71 (C4-7)

l 0 PC I V7 I Im I % I % I (C 8-11)

l 0 Pd I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I (C 12-15)

2"Pa I V7 I IVm I V7 I Im I (C 16-19)

2°Pb I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I (C 20-23)

SECAOB

JOPa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 24-27)

l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 28-31)

2°Pa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 32-35)

2°Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 36-39)

SECAOC

l 0 Pa I Im I % I % I % I (C 40-43)

l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 44-47)

l 0 PC I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 48-51)

PPd I Im I IVm I V7 I Im I (C 52-55)

l"Pe I Im I IVm I% I Im I% I (C 56-60)

l 0 Pf I Im I IVm I V7 I Im I (C 60-63)
121
 l 0 Pg I Irn I IVrn I V7 I Irn I% I (C 64-68)

rPa I Irn I V7!IV I IVrn I% I (C 69-72)

2°Pb I IVrn I V7/biii I biii I (C 73-75)

2°PC I V7 I Irn I V7 I Irn I (C 76-79)

ZOPd I Irn I V7!IV I% I IVrn I (C 80-83)

2°Pe I IVrn I V7/biii I% I bill I (C 84-87)

ZOPf I bill I subV7N I V71 Irn I (C 88-91)

ZOPg I Irn I IVrn I V7 I Irn I (C 92-95)

SE<;:AOD

l"Pa I Irn I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 95-99)

l"Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I bill I (C 99-103)

2°Pa I bill I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 103-107)

2°Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I biii I (C 107-111)

2°Pc I biii I V7 I (C 111-112)

122
LETRA:

Nesta avenida colorida 1

a Portela faz seu carnaval

lendas e misterios da Amazonia

cantamos nesse samba original

Dizem que os astros se amaram 5

e ni:lo puderam se casar

A lua apaixonada chorou tanto

que do seu pronto nasceu o rio e o mar

E dizem mais

Ja~ni:l 10

bela como uma flor

certa manha viu ser proibido o seu amor

pois um valente guerreiro

por ela se apaixonou

foi sacrificada pela ira do Paje 15

e na Vit6ria-Regia

ela se transformou

Quando chegava a primavera

a esta~i:lo das flares

123
 havia uma festa de amores 20

era a tradi~o das Amazonas

mulheres guerreiras

aquele ambiente de alegria

terminava ao raiar do dia

6 esquindo lala 25

o esquindo lele

olha s6 quem vem Ia

e 0 saci perere
(nesta avenida)

A prosi~a e verificada entre os versos I e 4.

124
 Faixa 09 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autor: Adil de Paula (Zuzuca)

Puxadores de samba: Zuzuca/ Noel Rosa de Oliveira1

Disco: Festival de Sambas-emedo/ Sambas-emedo das 10 maiores escolas de sambas Gravado

ao vivo LP-RV207

Fonograma:

Produtores: Relevo

Gravadora: Relevo

Lan~meto: 1971

1
Estes foram os interpretes do samba no desfile, segundo Costa (2003: 131) Na grav~o quem canta 6 urn coro,

mas nllo hli creditos relatives a isto em seu disco.

125
 2 • Festa para urn Rei Negro

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/71 Zuzuca

E7 A Fitl Bm E7

~# Er J i<J £ IF r 'r
t IU u 'r I
0
" " 0
" " Pe- ga no gan • ze

E7 A E7 A F~7 Bm
7

~# ua
,._.,
iJ ~ I"I J lj
*
1r r lr H
"' gan - zll 0
" " 0
" "
A

Pe-ga no gan- ze Pe-ga no gan- za

I~ A 1r=a 1r
nais da nos - sallis - t6 - va - mos re - lem brar
tam fes - Ia naal - dei
ra do-na de ca
-
-
- '
"
F~7 Bm E7

r -0 lg ,,0 1r -
25

~"I# I lr Ir OJ
"",,
rem ,. na-gens
" sa- doa
"" "" '"' ·~
ou - lro
,,
noi- tein - lei
., -
,,"" '"'•
'"
i
fu -
po -

E7 A
31 #
4#-uoir re mos re-cor-da -
•J
I I
su a vi-da su-a g16
guel - ra pra quei - rna - " nos so rei vei - o de ion
der nos vi-si- ta- " nes - ta noi- te nin-guem cho
"

126
 A7 A7 D

liT ?l
,,
ri•
""
pas- sa-do i-mor-tat
po • der-nosvi-si·lar

"' '"'' nin - gullm po- de cho • rar

A Flti Bm E7 A

lr J It uluuluuiJ II
,,.,. •,,,, " a no- bre-za do tern- po co-lo- nl- al

,, . "
"
a
a
no· bte-za que vi- si-ta
no- bre-za que v·l- sl-ta
o gon-gll
o gon -ga

quem qui ser po - de - ctw gar

traz seu fi - !ho pra ean - tar

127
 Sb 02· Esquema rltmico-mel6dico

fs suspensiva
SE~AO·reftio E7 A F#7 Bm lnTe, Term Mas

·~ c 1-4
l·-
0
:iii
'

"
1~
IS
-t%Et=¥-- 0 li
tt li
~-
A
fs conclusiva
lnTe, Term Mas
E7 A

1~Pb

~m r
,,
ILJ i'r =t=
C5-8
Po
"" gm
" Pe-ga no gan-za

fs suspensiva
In Te, Term Mas
E7 A F#? Bm

,.•. ~·-M=t ~-4J ~g-* §1=~- ~4rf%- ~- -~f ~-g

6 6
C9·12

) fs conclusiva
E7 A E7 In Te, Term Mas

l1l'l gan - .,;; pe-ga no gan- :ci

C13-17 """"
fs conclusiva
SEcJ.O B- esttofe A
A In Te, Term Mas

,_,m Jc 4r' rtf>

a - nais da nos - sahis - t6 ri•
c 18-21

fs suspensiva
F#7 Bm In An, Term Mas

, ••b trt! ~?=r+-t -Mr ¥ liE

con -
c 22-25 va • mos tl:aT
fs suspensiva
Bm In Te, Term Mas

so - na - g~n.'l de ou - tro
c 26-29 ""'

128
 fs conclusiva
E7 A In Te, Term Mas

r1 J
C30-33

3'Pa t; #1# +
A

""
0
~·
~
......•..••.. ~
., li' ••
j+
·V·
ril
fs conclusiva
In Te, Term Mas

t 3
"'" " I

c 34-37

fs suspensiva
A7 D
In Te, Term Mas

3'Pb ~Jil 3
r Er l a::)EElt'= I
I

r j~
-2J
c 38-41
·~ "" "' "" i -
- Ul J

fs conclusiva
E7 A In Te, Term Mas

4"Pa
,,
""
10
C42-44

fs conclusiva
F#? Bm E7 A
In Te, Term Mas

4'Pb t!tlfLt= ::;;_E r l'r r b3r ctt- r . . r-=t~ 5,.

I
t ... =tl
C45-48 = "" - ~ do l<m
"" '" lo
"' •

*Nas 2~ e 3" vez em que e cantada a estrofe, a melodla sofre llgelra a!ter~o em fu~lio da letrn:
SE9AOB Foi+7 Bm fs suspensiva
1"Pb if In Te, Term Mas

t;f~- "F - 0· I•( ·r l Eh¥ 4f/

ser po de che

"'' fi • lho pra can "'

U<

129
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA

Tonalidade: A

SE<;;AOA:

rPa I V71 I I V7/H I Hm I (C 1-4)

rPb I lim I V71% I I I (C 5-8)

2°Pa I V7 I I I V7!H I lim I (C 9-12)

2°Pb I Hm I V7 I %I I I V7 I (C 13 17)

SE<;;AOB:

rPa I I I % I % I % I (C 18-21)

rPb I V7/II I% I Hm I V7/II I (C 22-25)

2°Pa I lim I % I % I % I (C 25-29)

2°Pb I V71% I I I% I (C 30-33),

""' ~ ,.

3°Pa I I I % I % I % I (C 34-37)

3°Pb I V7/IV I %I IV I %I (C 38-41)

4°Pa I IV I V7 I I I (C 42-44)

4°Pb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 45-48)

130
LETRA:

6 le le, o, lo lo 1

pega no ganze, pega no gonzo

Nos ana is da nossa hist6ria

vamos encontrar

personagens de outrora 5

que iremos recordar

sua vida sua gloria

seu passado imortal

que beleza

a nobreza do tempo colonial 10

OAIAIAAI'I'
e e, 0 a a
1

pega no ganze, pega no gonzo

Hoje tem festa no aldeia

quem quiser pode chegar

tem reisado a noite inteira 15

e fogueira pro queimar

nosso rei veio de Ionge

pro poder nos visitor

131
 que beleza

a nobreza que visita o gonga 20

AIAIA
O A 1'1'
e e, o, a a

pega no ganze, pega no gonzo

Senhora dona de casa

traz seu filho pro cantor

para o rei que vem de Ionge 25

pro poder nos vi sitar

esta noite ninguem chora

e ninguem deve chorar

que beleza

a nobreza que visita o gonga 30

6 le le, o, Ia Ia
pega no ganze, pega no gonzo

!32
Sb 03- Alo, alo tal Cannen Miranda- G.R.E.S. Imperio Serrano/72

Faixa 10 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco

Puxador de samba: Damasceno

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.010

Lan~meto -1972

No do fonograma: nao ha numero de registro no disco nem indicayao da editora.

Produtores: AESEG

Distribuidor: Top Tape

133
 3 • Alo, alo, tai Carmem Miranda
G.R.E.S. Imperio Serrano/72 Heitor Rocha/ Wilson Diabo/ Maneco

G6 G D7 G G6 G

u vel can- tou mui - to sam - ba e mo-

E7 Am Am6 Am Am6 D7
7

41 J.] PJ IiJ ] J f¥ ' U7tr P:B JfuJ pan • dei ro ca - mi- sa lis-tra da
AI
tor -

D7 G G6 G7

f-=+l)J tlJJ ' )1ft m Tir

l3

~ 1£ ,. g If t±f3
"'' ' bai ·a
""
,, ter - na cio- nal
/
'" no- me

cor-ri - a chiio nabo-ca de to - daa gen - te

25
E7 Am D7 G E7 Am

_, ~ 'Efll'±A .1 l[g((JiS)EifflffliJJ JJill

que gri-!oS es - se vou am-bar-car nes-sa on - da e olm - p6-rio S&r-ra-no que can- Ia dan- do

134
 07 F7 E7 Am 07 G7

u-ma de Car- men Mi • ran - da que gri-!o{l es - se vou em-bar-carne-sa on- da il olm-

E7 Am 07 G G
37

~ mffl1 n~ ji.JJ(tJ jiJ_ gw 1J ,p rtr 'u 1

p8-tioSer-ra-noque can-ta dan-do u-madeCrt~MIn • dacai oai cai cai quem man·

E7 Am 07 07 G

dou es- cor- re -gar cai cai cai cai e me - lhor se le - van - tar ,.
07 G E7 Am 07
49

~J •P1r 'UIH[f!M-J J lg ,pw ;ul

cal cal cai quem man • dou es -cor- re - gar ' cal cai cai cai e me-

07 G 07

" r
J J J Jaw
D.S.

~ J
t' It' ]
.
'f'·
~
.,
"
,, ., "" 9
•• u

135
 Sb 03 • Esquema ritmico-mel6dico
SE c.&.o A - estrofe f5 suspensiva
ln. An, Term Fern
G G6 G 07 G G6 G

1"P• ~ u ,. 'Pr Jo 1J7J P3b J ,W M:t;JJ 1n.

mapa-quena-nota vel- ctm !01.1 mui • to sam - ba
u
fs suspenslva
E7 Am ln. An, TermFem

··p• ~=1-;F,] ~EitR> ~.,r-E£fbijF!±:J=1

ti do
mo fs suspenslva
ln. An, TermFem

pan dei m<

fs conclusiva
G ln.An,TermFem

,.p. ~;A-'I.T:J!l71,f_¥?§=tEr ·'~Jtr ~:J

fs suspenslva
ln. An, TermFem

fs suspens!va
c ln. An, Term Fem

3"Pb t~=IT·- ¥l dr1fr. ;; :1 Nif=t T?B e·

de to - daa gen

SECA.o B- refriio
fs conclusiva
E7 Am 07 G ln.Ac, TermFem
'
··p, ~:ur-,& J=w -~).: j=J\d
que - gri lo6 es se vou em - bar- car ues •• do
fs suspensiva
E7 Am ln. An, Term Fern

-w J m¥.tWwj 1d
07 F7

··p· ~ :::!Ef=I w>tJEJ 1.1 '"'kL=g

[:, olm- J><'-rio Ser-ra no- que can Ia dan do - u-ma de Car- men Mi- ran da

E7 Am 07 G fs concluslva
j ln.$ Term Fern
,.p, [~ ;!f§# "j±t£. _J~j ---a
que - gn 100 cs voou em bar - tar nes - sa
fs concluslva
E7 Am 07 G In, An, Term Fem

2'Pb~· .===rgpJ5ii
--~sBJ . . ~Lti .3;- 0~-· . j :::;;:d
e olm .. p6-rio Ser-ra no- que can ta - dan- do u-ma de Car-~em J!f
2
Mi - ran -

136
SEc;AO c- refrao fs suspensiva

E? Am

,J
cai quem man - dou es. - cor re - gar oil

G fs concluslva
D?

~a 1,LJ ,J£m ¥ . ±l
me - lhor $C !c - van - tar
fs suspensiva
07 G E? Am

cai
t;Prr cai
·r +~ld
cai
rEf t'er
quem man - dou es cor - re - gar
fs concluaiva
D? D?

,... "'"# Ia ti:tbt f' C:11 JJilJJ;JJ

"' cni cai e me - !her le-van- tar
211

137
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: G

SECAOA:

l"Pa I I I61 I I V7 I I I !61 I I (C 4-9)

l 0 Pb I I I V7!H I Urn I (C 9-11)

2°Pa I IIm61 Urn I IIm6 I V7 I(C 12- 15)

2°Pb I V7 I % I % I % I I I (C 15- 19)

3°Pa I I61 V7/IV I% I% I (C20· 23)

3°Pb I V7/IV I% I% I IV I (C24-27)

j
SECAO B

l 0 Pa I V7/II I lim I V71 I I (C 28- 31)

l"Pb I I I V7/II I Urn I V71 subV2N!II I (C 31- 35)

-~·

2°Pa I V7/II I IIm I V71 I I (C 36- 39)

2°Pb I I I V7/II I Urn I V71 I I (C 39- 43)

SECAOC

rPa I I I% I% I V7/II I Urn I (C 43- 47)

PPb I Urn I V7 I %I % I I I (C 47- 51)

2°Pa I I I V71 I I V7/II I Hm I (C 51-55)

2°Pb I Urn I V7 I %I %I I I (C 55-59)

2°Pc I I I V71 (C 59-60)

138
LETRA:

Uma pequena notavel

cantou muito samba

e motivo de carnaval

pandeiro, camisa listrada

tornou a baiana internacional 5

seu nome corria chao

na boca de toda gente

Que grilo e esse

vou embarcar nessa onda

e o Imperio Serrano que canto 10

dando uma de Carmem Miranda

Cai cai cai, cai

l I

quem mandou escorregar

cai, cai, cai, cai

e melhor se levantar 15

A presn~a de proposi<;ao foi observada no primeiro refrao.

139
Sb 04- Lendas do Abaete- G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira/ 73

Faixa 11 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Preto Rico/ Jajil Manuel

Puxador de samba: Genaro da Bahia

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.013

Lau~mento- 1972

Fonograma:

Produtor: AESEG

Distribuidor: Top Tape

141
 4 • Lendas do Abaete

G.R.E.S. Estagao Primeira de Mangueira/73 Preto Rico/ Jajat Manuel

c Dm G7 c A7 Om

1·qr® n BIB,. J! IJJ JJ J 1J 'I nl

Ia • i& man • dou ir a - Ba - i i - a no A-ba-e-te pa-ra

G7 c Dm G7 c
7

4jJ w J JJ;J tJ 1, vw ttiW j J J_liJ 3 ;g;J ®J w

*;; 3
ver su-a ma-gi - i- a su-a la-go - a su-ahis-16 -ria so-bre-na - tu-ral

F G7 F C Om

J l±H a Jb13 J J jm ; 3 ,w_fO;VJ-:__w

que a Man - guei ra traz pra as • te car - na - val Ja • na - I naag0-6

G7 C Om G7 c

a - goi-il Ja-na- i • naa-gO • 6 a - goi - a

F G7 F C G7 C
25

4'* 2 J Jtt!J J J ] 1tr't ffl'

sam-ba cu -ri - rna C{)ll1 a for - ya dela-man-jil
I* 'j· JJlJ
6

Dm c
31

' ' J J 3 ]]iJ OiJ) IJ <j• ilJ

que Un - da noi - te de lu - er 6 que po - e - sia e se-du- !fOO

C A7 Om G7

bran - caa-rei a8-gua es-cu - ra

c G7 ~ om
43

:f13 J 3ttn. J ~ 1 ,. .b J ¥ ro tr Pr r flt" : t

1

quee na can - ~a - 1io do da !a-go - a

142
 G7 c A7 Om

4,. g ' r rlt r : um r r rrrr

49

n 1 w fl. J 1

em seu ri • toe su-a co me-mo-ra-9llo foi as - -sim queeu vi

G7 c A7 Om G7 c

4" ~ nan J~l

$ 1s , p· u
at - a
"' '~
"' oo vi a! - guem mer • gu - lhar

F G7 c
61 D.C.

4J ~ IJ
,,
j
- • ca mais Vol • tar
"' nun

143
 Sb 04- Esquema ritmico-meiOdico
SE<;.:AO A -e}.irofe iS. conclusiva
In Ac, Term Fern
c G7 c
r
l'P•$2! hkt J 3

fs. conclus.iva
Dm G7 C In An, Term Fern

-,J 5tiEJ _gTI

jljZT ,--· >3=r'ni>i
!0__. po•ta
J
- . fs. conclwiva
In Ac, Term Fern
Om G7 c
2'P·!f+ ,!"?. s. r ptJ la go

fs. conolusiva
F G7 F C

Et:Yif#-J
In Ac, Term Fern

2'Pb
que
3 tiJJ ,J
g""'
lw
I "al w J -,#Jar
a Man <l! "' tmz
'" fs. conclusiva
sE<;Ao B ~retio In An, Term Fern
Om G7 C

l'P• ~;£Q¥':ltc-
Ja"" i
~fJA,-w@$. noag6
1 6
-~J:lz ~J,¥.£ ~bf-:¥
fs. conclusiva
Om G7 C In An, TermFem

l'P{l .===r&J Td ~Ai\F ;FdiW ,J J tl T::::::::::¥

noa go - fJ- R g.,.
" m

,.p,.,_n., 3:~ wa
&. condusiva
F In An, TcrnJ.Fem

'""' l>ll ou ri rna

SE<;.:Ao C ..esrra,if c ili. suspemiva
In An, TermFem

l"P•~trJ=· -:~

que lin <Ia

' nd

G7

l'Pb~y-
c
' A7 Om
fil. suspensiva
In An, Tenn Fern

'"~- "+4-·
.,., $,. .
'l'

fs. conc!usiva
G7 In An, Term Fern

2'Pb~_J ,J ·41c r
~ "

144
 fs, suspcmiva
In An, T=Fe
G7 Dm

'"" ftl c 45-48 18. conclmiva

G7 c In As;, Tenn Fe

4•
I
ri • loo toe

SEQAO D ~refao A7 G7

l"P•~ =R:J P~ l,;r=- . ..

C 52-57
C
foi as
fi. conclusiva
''"
A7
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"'Dm G7
In An, Term Fe l"Pb

r~£3 & n--:==rv==- 11 'p- +J

I
If ,J?Jt;j
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fi. conclusiva "' F G7

¥l.apJ·a
In An. Term Fe PPc

I¥- [ 'C F ?. .·,

c "'
C62-64
fs. conclusiva
-- In Te Term Fern

r
--.:;::-

--J• 11
~

ool
""

145
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE<;;AOA:

Introduc;;ao: I I I Hm I I I Urn I I I lim I I I (C 1-7)

l 0 Pa I II IIml V71 II (CS-11)

0
l Pb I I I V7!II I IIm I V71 I I (C 11-15)

2°Pa I I I IIm I V7 I I I (C 16-19)

2°Pb I I I IV I V7 I I I (C 20-23)

SE<;;AOB:

PPa I I I% I IIm I V71 I I (C 23-27)

PPb I I I % I lim I V7 I I I (C 27-31)

JOPc I I I IV I V7 I I I V7 I (C 32-36)
_.,...,.
',\

SE<;;AOC:

rPa I I I% I Ilm I% I (C 37-40)

tDPb I V7 I% I I I V7 I (C 41-44)

2°Pa I I I V7!II I lim I (C 45-47)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 48-51)

3°Pa I V71 V7!II I% I Urn I (C 52-55)

3°Pb I Hm I V7 I % I I I (C 56-59)

146
SECAOD:

l 0 Pa I I I V7/II I Urn I V71 I I V7/II I (C 59-64)

1°Pb I V7/II I Ilm I V71 I I %I (C 64-68)
1°Pc I IV I V71 I I (C 69-71)

147
LETRA:

Iaia mandou ir a Bahia

no Abaete para ver sua magia
PROPOSI(:AO
sua lagoa, sua historia sobrenatural

que a Mangueira traz pra esse carnaval

Janaina ago, agoia 5

Janaina ago, agoia

samba curima com a for~a de Iemanja

6 que linda noite de luar

6 que poesia e seduc;ao

branca areia agua escura 10

tanta ternura no batuque na canc;ao

Ia no fundo da Lagoa

em seu rito e sua comemorac;ao

Foi assim que eu vi Iara cantor

eu vi alguem mergulhar 15

para nunca mais voltar

Sb 05- 0 rei de franca na llha de assombraclio G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/74

Faixa 12 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: ze Di! Malandro

Puxador de samba: Lalla

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 - LP - 85.020

Lan~;meto - 1973

Fonograma:.

Produtores: AESEG

Distribuidor: Top Tape

,.,.... .•,.

149
 5· 0 Rei de Franya na llha de Assombrayao

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 74 Ze Di/ Malandro

D Em A7 D

IH r rrtiD J
rn-cre-doin-cruz e e Vir-ge Ma- ri i- a as pre-ta vC-

Em A7 DIFI
6

¥tt!JJ IH f F/ lffi Jia seben-ze me ar-re-pi - i a

1r gi·-IJJI
6 0 0 Xnn-gO

Em A7 DIF!

I £ '· :1JU iJ an aI JJ J J ]J_g

as pre-ta v6-ia niio men-te nao si-nh/.'!

Em A7
I&

~r 0 lr Jj ]j;J lk 'I' -tg

i iJ·~ j J~· jI
6 XM . ve- ia
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6 g6
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D
23

4~1 JJ J j J H .._?
H 'i'
OtlJ h JJ j I
men-te
""' si - nhii
""' can - ta romem vao

Em A7 D

JL ,. san J J JJJJJJ fiJ

o po-e-taeo sa bi - it
I£ ,. ~ I

Em A7

fon-te do Ri - bei-ri'io
lt=r fTr
J.,
F
,,
ltr F f]4
ea5- som -bra- 9lio

D D Em

queo rei cri - an - <;:a viu

150
 A7 D A7 D

LiJ t±J J j J
o rei-no de Fmn- .ya

Em
no Ma - -
rn • nhilo

A7
das rna - tas

4~I Q tr:J?id
51

fez o sa • !do dos es • p<: • lhos em can - de • Ia ·bros pal • mei • rais

D Em

'~) -
da gen • te in - dia a cor te re • a!

A7 D D
62

4~ 1 'JI. j J IQq F ;dr J 3 IJ H lliJ] j J_j

em ou-roe pra- 1a urn mun doir-re- al na i - ma-gi-na-l(iio

Em A7

I' r : QJHIJ. J l·d J J kJ

do rei mi - rna do a ra- i-nhae- ra deu - st1. do rei - noen - can -

D Em

ta - do
II ' J
na
W.J J J J_J] J J Jj A J
i- ma-gi-na-l(llo do rei mi-ma do

A7 D

4~I H ; Qj±flJ. J
77

ld J {Ul]. J
a ra i-nhae-ra den- sa do rei - noon - can ta - do na pra - ia dos

Em A7 D Em

ltr r r: I~ __J Id J J J In j f Ll
Len - y6is a-rei-aeas-som - bra-ylio o tou- ro ne - gro co-ro - a -

A7 D Em A7

d!Xi Dom Se-bas • ti- !io

ltr r
e mci-a
r;nrr rr
no- oi te NM Jan - ya vern

151
.,J D

l•rrr:IJ
des • ce doa - 16m
Em A7

na car-ru-a
D

·a-gem

Em A7 D 87

do fo-go vi-i vo luz da no-bre- e-za saem a-zu-!e-

Em A7 D Em

jos su a ri-que e a es-cra • a-va

A7 D 87 Em A7

1~ ,r r r tlffid
107

que ma-ra-vi- i-!ha

1, r r r 1 1
ser- pen -
.n aJ 3 11 J w J JJ
te de pra- ta que-ro- dei- aa i-

D
D.C.

II

152
 Sb 05- Esquema Ritmico-mel6dico

SE<;AO A - refrilo fs conclusiva

In Ac, Term Fern

vm 'f r:-J
D Em A7 D

~ ## § ¥
C 1-4
r In
5
"
rI F
ere doin cruz
Ff$-fJt§fMJ
vir - gc Ma - ri - .
fs conclusiva

~=4?tr ~· r£it; R7 W--4t&r- t-*tfb J . In Ac. Te!J_:f~m

JOPb
't 1~- g
c 5-9 as pro·ta W ia seben·ze me ar-rc-pi i · a
fs suspensiva

2~a-
In Te Term Fern
]
C 10-12 ° 6

A7
6 Xan-g6

DIF#
fs conclusiva
In An, Tenn Fern
2"Pb I~ 1
11 ~ '· -~MIJ 111-JI)-).J.JQ J , __ 1
-J===:c-· . - ·g
c 13-17 as pre - til ve - ia nllo men - te nllo si • nhil
fs suspensiva
Em In Te, Tenn Fern
3~a I~# f t 3
J IJ -___::: -:gj
c 18-20 3
' '·'.
'
,,
1(7 0 fs conclusiva

3"Pb ~ ~# ~ ~,§· ~" j~fl#- ~J ~ojfi" ~J ~' J~ ~ ~j ~InA.TermFi

C21-24 as pre - ta vC- i~ nilo men-te nllo si - ~;-
SECAO B - estrofe fs suspensiva
Em In An, Term Fern
I"Pa~ ~
Y-
j;j_J_ -- - J - ____4
2 7
Ji~
---.J-
Jill -- _Jj
c 25-28 nio can ta - r em viio
fs conclusiva

-,~q'J ,if- J ¥4
In An, Term Fern

I"PbH~4-t= -J:H-- _- . EB£Zja}

C29-32

do Ri-bci-riio
A7 D fs conclusiva

I 0 Pd~ r=- In A.nJ'e~TI

?P . ·- $'TF - f I' •C -- r·:-3]~
len da eas - som - bra - 91io
c 37-40

153
 fs suspensiva
In An, TennFem

I"Pe ~
c 41-44
~ 1' 5 ~
000
tl
Hi ,t
om
If3"I
~

queo
) ni
1
len m ,.fs suspensiva
A7 D
I"Pf __ In An, TennFem

4l
c 45-49 fs suspensiva

-v.
D Em InAc, TennFem

2'Pa~-f$tkjJ l7f8F§=tb~p j 1
C50~3 daa rna • ta6 fez o sa Uo - dos • cs 6pe - lh~
A7 D fs conclusiva

2"PbpL§_~-iS ~ c 54-57 3
em
5
can • de
14# ) LJ IJ !a· bW1l pal
5
• me1 • rais
1-
d±··
In Ac, Tenn Fern
]
Em

2'Pc t;-~6\: q£~-r f ¢1f~

C 58-61 da g~n tc in dia • a cor tc • re
fs conclusiva
A7 D

2"Pd t;J1 , ]J·=--J'42dtirt'&=ff± ~- In Ac, Teim Mas

·a
c 6-65 le~ • ou roe - pra ta - um mun doir • re • al
fs suspensiva
Em In An, Term Fern

E~'jJ 2
J _LJ IAf$R-, ~ J. i 144- 4l
rna gi ·~Ina · 7~a,;- do l rei 6mi - ma - do
C 65-68 na A? ~":'- fs suspensiva
0
~ InAc, TennFem
I'Pb ~rDl@.R] 3
l _222fi)d@Jkt±J") 15 5l
C69-72 a ra • i-td!lle ":"ra deu sa do rei - noen- can kl ta • - 4o .
Em fs suspellSlva

2'Pa~l$: ~-TFJ4$ta;g£:lf!en
C 73-76 na i -
2
ma - gi
A7
- 1 na·-~ 2
do 1rci E . 0
do
fs conclusiva

2"Pb~@t-f J -~1=l
C??-SO a ra • i·nhae • rn deu • 3sa do rei· noen. can • lta . ldo

SE<;:AO D - cstrofe fs conclusiva

In Ac, Term Fern
Em A7 D

~3@if±£rmtE*P=:.e-glW
c 81-84 na pra • ia dos Len • ,.Ois rei • aieas • ~om bra • ~io

154
 fs conclusiva
In Ac, Term Fern
DJF# Em A7 D

l'PbE¥at j_=J
ro
itJi J3,_) 7J y J ne ooro·a
5
t, t.) ::bi 31 - · <tJ 5

c 85-88 o~tu

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do6 Dom lim-bas· ti - in

fs concJusiva
Em A7 D In Ac, Term Fern

2'Pa t;=h~F:l
c 89-92
6 mci-a
:!Ht i!
no oi-te
l~1L-+ :Nrul Jan
·r <rr*
-
- ~a

fs conclusiva
In Ac, Tenn Fern
Em

2'Pb ~[3( 't I Al "

C93-96 "" ~ " lm
fs conclusiva
Em A7 D In Ac, Term Fern

c 97-100
do fo • go
sa rcr 1 ,

I"
6
r ,r r
da
6

no - bre

;
fs conclusiva
8? Em A? 0 InAc, Term Fern

3'Pbfl'h , r 3r
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2r
zu •
3 [¥J:=-~l_±i.)£2t e ·, JOS ~ a - ri - que m
c 101-104
fsconclusiva
In Ac, Term Fern
Em A7 D

•J J J ·her • •
jjf ,r Ptftr
~

4'Pacru '
'ol I ;FJ 4
=
c 105-108 w " "
" ' "" ~
" "' "'
fs conclusiva
87 Em A7 In Ac, Term Fern

4'Pb~[±f
6
3[
a
tf¥14 J-q nJJ
ser-pen • te de
I
pra - 6 ta que
6
ro
=t=J: Jl
I~

c 109-112

155
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SECAOA:

l"Pa I I I Urn I V71 I I (C 1-4)

l"Pb I I I Urn I V7 I I I % I (C 5-9)

2°Pa I I I %I lim I (C 10-12)

2°Pb I lim I V7 I % I I I %I (C 13-17)

3°Pa I I I% I lim I (C 18-20)

3°Pb I lim I V7 I % I I I (C 21-24)

SE<;AOB:

l"Pa I I7M I % I % I lim I (C 25-28)

l"Pb I IIm I V71% I I I (C 29-3~

l"Pc I I I% I% I Hm I (C 33-36)

l"Pd I IImiV71% I I I (C37-40)

,,
l Pe I I I %I % I Urn I (C 41-44)
0

l"Pf I Hm I V7 I % I I I V7 I (C 45-49)

2°Pa I I I% I IIm I% I (C 50-53)

2°Pb I V7 I % I I I % I (C 54-57)

2°PC I I I% I Hm I% I (C 58-61)

2°Pd I V7 I %I I I % I (C 62-65)

SE<;AOC:
156
 rPa I I I% I% I lim I (C 65-68)

l 0 Pb I lim I V7 I% I I I (C 69-72)

2°Pa I I I % I % I lim I (C 73-76)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 77-80)

SECAOD:

l 0 Pa I I I lim I V7 I I I ( C 81-84)

rPb I I biiio I lim I V7 I I I (C 85-88)

2°Pa I I I lim I V7 I I I ( C 89-92)

ZOPb I I I lim I V7 I I I (C 93-96)

3°Pa I I I lim I V7 I I I (C 97-100)

3°Pb I V71II I lim I V7 I I I (C 101-104)

4°Pa I I I lim I V7 I I I (C 105-108)

4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 109-112)

157
ut-HG1\MP
D!i]L1CTf::CA CENTRAL
OESNVLJi!;t~-_ ro ;~·: c,r- 1
LETRA:

In credo in cruz, e e, Virgem Maria

as preta velha se benze, me arrepia

0, 0, 8, XangO
~
a preta velha nao mente nao senhor

Nao cantaram em vao 5

o poeta e o sabia

na fonte do ribeirao

lenda e assombra!;aO

contam que o rei crian!;a

viu o reino de Fran!;a no Maranhao 10

das matas fez o salao dos espelhos

em candelabras palmeirais

da gente India a corte real

em ouro e prata um mundo irreal

Na imagina!;OO do rei mimado 15

a rainha era deusa

o rei no encantado

Na praia dos len!;6is

158
 areia e assombrac;ao

o touro negro coroado 20

e D. Sebastiao

e meia-noite

Nha J anc;a vem

desce do alem

na carruagem 25

do fogo vivo luz da nobreza

saem azulejos sua riqueza

e a escrava que maravilha

e a serpente de prata que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma ternatica onfrica, ele mistura as lendas do Maranhao com

os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159
Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao- G.R.E.S. Academicos do Salgneiro/75

Faixa 13 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Nininha Rossi! Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra

Puxador de samba: Laila

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo I - LP - 85.030

Lam;amento -1974

Fonograma: nao ha mimero de registro no disco nem indca~o da editora

Produtores: AESEG

Distribuidor: TOP TAPE

161
 6· 0 segredo das minas do rei Salomao

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/75 Nininhal Ze Pinto/ Dauro Ribeiro/ Mario Pedra

\iS
C7 F A7 Dm D7

Mi • ra - gem deu-ma 6 - po-ca dis-tan - te mil prin-ce - sas pro-cu-m -

Gm G! F/A
7

'~ Jd Jj j lj
do Rei Sa-lo- miio o sc-gre do das
Vllm des-co-brir

D7 G7 C7 F

t ~ J.p dJ tLWG g1l £J ifi 4

l3

1
'I
mi-nas guar-da - das em ter-ros deO fii"-"' a Ra-i--.:-- nha de Sa-M

F D7 Gm
19 3

4~}J 3ttJ I,. ;tffluft4 j JI J] ;-J jj_J

num cor-te - jo que ja- mais se viu i-gual

C7
.
t ,. J wo J~n
~

n ;j IJE tJ atr
com nc-gri- nhosqueaoRei o-fc-re-ceu de o - lhos ver - des urn pre-

F Gm

-4± ;Q Jj J~f.t ± . I'clfW IJJ JJ J_Lt.H D I

sen-teo-ri-gi-na - al pre-sen - <ya fei - ta de mis-te - rio com fas-

C7 F
37

tf¥iJ JJUl~ aIJJ J 3UJ

ci-nioe sor-ti-10: - gio ni!o con- se-guemdcs-vcn-dar o ca-mi - nho fa-is-can -

Gm A7 Dm

• 33tY ·j~J lld JJ UJ JJ I J }51JJ

te da ri-que pa-ra-i-so ver de deen can - ta- o;:iio

162
 F C7 F

4~ 1~ J ICrr.ttrn:rf l[f rrttJ

da Fe-ni cia vei • oo -rei I -ran

A7 Dm F
55

,_.,. )[ffl 1ttf ! JJI jj J H1tfj J I I~ tJ

em ga-le - ras al-can-'(nm a ter-ra das a-rna - zo-nas

C7 F A7
61

'~ r
sen -
rrr:rr
!«''·'filo que es - plen - dor na - to -

Dm F C7
67

'~ l1~JP aI;J J JJ_) I£ J If cF;ITr 'I 0I

re- za em flor que ~en-say§o que sen - sn-~t!io que

F A7 Dm

'q
es - plen- dor • na-tu-re-za emflor

F D7
79

y Ba•GJ HJi) jJtJ)O.;fll JJJj IIUJJJJUI

com e - Jnsnu-manoi - teen-!u-a-ra - da en-tre can-tos e rna- gi - a eis a

Gm F/A
85

'~J)tl fes - ta do pra- zer

I~ ,. ) IJJ j HaJ 'SjlJn I
o mui-ra-qui-tl.i da sor - te es-tea-

D7 G7 C7 F C7

$~ f ;9 I JJ. J J I JJJJ J~ -
mor muis for - te que ja - mais vou es-que-cer eo sol nas- cen • do

F D7 Gm C7 F

4H EFr;aJ
97

B IJn-tf}3UU IJ 399Jtl
vem cia-re-ar o te - sou-ro en - can-ta - do que o rei man-dou bus-car

163
 C7 F D7 Gm
103

4~ 'r r rI3tJ-=f4¥f±rJrptJ n
eo sol nus- c~m do vern cia-re-ar o
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164
 Sb 06- Esquema ritmico-melodico
fs suspensiva
In An, Term Fern
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D7 Gm In Ac, Term Fern

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In Ac, Term Fern
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fs suspensiva
In Ac, Term Fern

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In Ac, Term Fern

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In Ac, Tenn Fern

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165
 fs conclusiva
In An, TermFem

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In Ac, Term Fern

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InAc, Term Fern

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A7 Om In An, Term Fern

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166
 fs conclusiva
SE<;Ao C -estrofe
In An, Term Fem

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Gm In An, TermFem

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In An, Term Fern
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In An, Term Fem

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In Ac, Term Fern

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In An. Term Fern

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C7 In Ac, Term Fern

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In An, Term Fern
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C7 In Ac, Term Fem

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167
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:F

SECAOA

l 0 Pa IV71II V7NI I VIm I (C 1-4)

rPb I VIm I V7!H I% I Hm I (C 5-8)

l 0 PC I IIm I% I #IP I I I (C 9-12)

rPd I I I V7N7/ I V7N71 V71 I I (C 12-16)

2°Pa I I I %I % I % I (C 17-20)

2°Pb I II% IV7/II I Hml (C21-24)

2°PC I Urn I% I% I% I (C 25-28)

2°Pd I lim I V7 I% I I I (C 29-32)

j
3°Pa I I I % I % I Hm I (C 33-36)

3°Pb I IIml% IV71% I I I (C36-40)

3°PC I I I % I % I Urn I (C 41-44)

-~

3°Pd I Hml V7NI I% I VIm I% I (C 45-49)

4°Pa I I I %I V7 I %I I I (C 50-54)
'
4°Pb I I I V7NI I% I VIm I% I (C 55-59)

SECAOB:

rPa I I I % I V7 I % I I I (C 60-64)

l 0 Pb I I I V7NI I% I VIm I (C 65-68)

2°Pa I VIm I % I (C 68-69)

2°Pb I I I% I V7 I% I I I (C 70-74)

2°Pc IIIV7NII%1VImi(C75-78)

168
SECAOC

l 0 Pa I VIm I I I% I% I (C 79-82)

l 0 Pb I I I% I V7/II I% I lim I (C 82-86)

2°Pa I lim I IV I #IV0 I I I (C 87-90)

2°Pb I I I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 90-94)

SECAOD

l 0 Pa I I I V71% I I I (C 95-98)

l 0 Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 98-102)

2°Pa I I I V71% I I I (C 103-106)

2°Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 106-110)

2°Pc I I I V7 I (C 110-111)

Aqui o ultimo compasso (Ill) e tambem o primeiro, lembrando que a primeira frase do samba e
anacrusica.

169
LETRA:

Miragem de uma epoca distante

mil princesas procuravam descobrir

do rei Salomoo o segredo

das minas guardadas em terras de Ofir

a rainha de Saba apareceu 5

num cortejo que jamais se viu igual

com negrinhos que ao rei ofereceu

de olhos verdes, um presente original

presenqa feita de misterio

com fasdnio e sortilegio 10

noo consegue desvendar

o caminho faiscante da riqueza

paraiso verde de encat~o

e da Fenicia veio o rei Iran

em Galeras alcn~m a terra das Amazonas 15

Que sena~o, que esplendor

a natureza em flor

Com elas numa noite enluarada

entre cantos e magia

170
 fez a festa do prazer 20

o muiraquita do sorte

este amor mais forte

que jamais vou esquecer

E o sol nascendo

vem clarear 25

o tesouro encantado

que o rei mandou buscar

E interessante relembrar que este samba causou muita polemica no ano de seu desflle devido ao
enredo aparentemente nao apresentar motivo nacional, como era obrigat6rio.

171
Sb 07- Sonhar com rei da leao- G.R.E.S. Beiia-Fior/76

Faixa 14 do CD anexo.

PICHA TECNICA:

Autores: Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor

Puxador de samba: Neguinho

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 LP- 85.040

Lam;amento -1975

Fonograma: nao ha ntimero de registro no disco.

Editora: One way

Produtor: AESCREJ

Fabric~o: TAPECAR Grava<;6es S.A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA

Ltda

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173
 7· Sonhar com rei da leao
G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/76 Neguinho

G 07 G6

So· nhar com an - joe bor-bo-le

E7 Am D7

1ti) qu 1 ttr®lw UltJ- mam naa;J Ja ;J

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so - nhar com rei dl! ]c-lio ruM ncs - ta fes-ta de re-al va-lor niio er-re nllo

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pa-ra ga-nhar vin-te mil reis com dez tos-t()es o po - voco-me-

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<,:ou ai-ma-gi- nar bus - can do no be-lo- rei-

174
 G E7 Am 07 G

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Am 07 G E7 Am

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nhar com fi-lha-ra - da e o
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com gcn-te tei-mo • sa na ca-

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07 G E7 Am 07 G
61

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E7 Am 07 G Am

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67

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ta-do pes-so-a! e pa - vito ou 6 ve-a - do so - nhar com fi-Jha-ra - da e o

07 G E7 Am 07 G

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73

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co-e-lhi- nho com gen-te tei-mo - sa na ca be- o;;a da bur- ri - nho

E7 Am 07 G E7 Am
79

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com ra - paz
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07 G 07 G
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E7 Am

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07 G

1~ J 'ffip. 3 J IJ
97

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175
 G 07 G G7

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fJ m, zu! deum veu ~au-d • da pe-la rna- ges-ta-deo sam - ba e su-

E7 Am 07 G G7 c

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a- bre-jei-ra cor - te que lhe ve do c6u sau-da - da pe-la rna-

G E7 Am 07 G
121

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ges-ta-deo sam - ba
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e su-a bre-jei-ra cor - te
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que Jhc vi! do ct:u so - nhar

07
O.S.

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176
 Sb 07- Esquema ritmico-melodico
fs conclusiva
In An, Term Fern
SEC:AO A - estrofe
G D7 G6

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D7 G In An, Term Fern

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In Ac, Term Fern

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177
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In An, Tenn Fern

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 fs conclusiva
In An, 1enn Fern
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E7 Am 07 G In Te, Term Fern

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In An, Term Fern
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07 In An, TennFem

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In Ac, Term Fern

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In Ac, Term Fern
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07 In An, Term Fern

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180
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: G

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V7 I I I V7 I I6 I (C 1-4)

l 0 Pb I 16 I % I V7III I lim I % I (C 5-9)

PPc I lim I % I % I V7 I I I (C 9-13)

l 0 Pd I I I lim I V71 I I (C 13-16)

rPe I I I V7 I (C 16-17)

2°Pa I I I % I % I (C 18-20)

ZOPb I I I% I V7/II I lim I (C 21-24)

2°PC I lim I% I% I V7 I (C 25-28)

2°Pd I V71% I %1 I I V71 (C 29-33)

2°Pe I V71 I I V7/II I lim I% I V71 (C 33-38)

2°Pf I V71 I I% I lim I V7 I I I (C 39-44)

2°Pg I V7/II I lim I IV I (C 45-47)

2°Ph I V7 I% I I I (C 48-50)

2°Pi I V7/II I lim I V7 I I I (C 51-54)

SE<;:AOB:

rPa I I I% I lim I V71 I I (C 54-58)

rPb I V7/II I lim I V71 I I (C 59-62)

l 0 Pc I I I V7/II I lim I V71 I II V7/II I lim I (C 62-68)

rPd I lim I V71 I I (C 68-70)

181
 2°Pa I I I% I IIml V71 I I (C70-74)

zoPb I V7/II I lim I V7 I I I (C 75-78)

2°Pc I I I V7/II I IIm I V7 I I I V7/II I lim I (C 78-84)

2°Pd I lim I V7 I I I (C 84-86)

SECAOC:

l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87)

JOPb I I I % I % I (C 88-90)

l 0 PC I I I % I V7/II I Hm I (C 91-94)1

rPd I IIm I% I (C 94-95)

l 0 Pe I lim I % I % I V7 I % I (C 95-99)

l 0 Pf I V7 I% I I V7N71 (C 100-102)

2°Pa I V7N7 V7 Ill V71 I I (C 103-106)

2°Pb I I I V7/IV I% I IV I (C 107-110)

SECAOD:

rPa I IV I % I V7 I I I (C 111-114)

l 0 Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 114-118)

2°Pa I V7/IV I IV I #IV o I I I (C 119-122)

2°Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 122-126)

2°Pc I I I V7 I (C 126-127) o ultimo compasso dessa frase eo fim da chamada eo recomec;:o da

musica.

182
LETRA:

Sonhar com anjo e borboleta

sem contemplaq1io - sonhar com rei do le1io

mas nesta festa de real valor n1io erre n1io

o palpite certo e Beija-Fior

cantando e lembrando em cores 5

meu Rio querido dos jogos de flores

quando o Bar1io de Drummond criou

um jardim repleto de animais, ent1io lanqou

um sorteio popular e para ganhar

vinte mil reis com dez tostoes 10

o povo comec;ou a imaginar

buscando no velho rei no dos sonhos

inspirac;ao para um dia acertar

Sonhar com filharada eo coelhinho

com gente teimosa na cabec;a do burrinho 15 ~

e com rapaz todo enfeitado

0 resultado, pessoal e pavao ou e veado

Desta brincadeira

quem tomou conta em Madureira foi Natal o bom Natal

183
 consagrando sua escola 20

na tradi~o do carnaval

sua alma hoje e aguia branca

envolta no azul de um veu

Saudada pela majestade, o samba

e sua brejeira corte 25

que lhe ve do ceu

184
Sb 08- Vovo eo rei da Saturnalia na Corte Egipciana- G.R.E.S. Beija-Fior/ 77

Faixa 15 do CD anexo.

FICHA TitCNICA:

Autores: Savinho da Beija-Flor/ Luciano da Beija-Flor I G.R.E.S. Beija-Flor

Puxador de samba: Non6

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.050

Lam;amento -1976

Fonograma: nllo M numero de registro no disco.

Editora: Copa musical

Produtores: AESCRJ

Fabric~lo: TAPECAR Grava116es Ltda.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA Ltda

185
 8· Vov6 eo Rei da Saturntllia na corte egipciana

G.R.E.S. Beija·Fior de Nil6polis Savinho da B.F./luciano da B.F

s> F7 s> D7 Gm G7

ca-iu dos o - Jhos dn vo-v6 la la la ia ia u- rna !6.-gri-ma sen-ti -

Cm F7

da !em - bmn - doi-ma - gens de cri-an s;a

sJ, G7 C7 F7 s>

do ve- !ho tem-po que pa;;-so - ou o seu pmn-toC eo • lo- ri -

19

1~") a 1£ ,. @ :r l.s uittJP 1tU 'r I

do vi-vas co-resda te-le - vi-silo

E· Dm G7 Cm F7

que ho-jeas- sis - te re- cor- dan - do for-mo-sos run - chos e gran - so-ci-e- da-

s> G7 Cm

hJ1• n 1r=:tUBr· 14 1 -
o es-plen - dor da noi - ttl

F7 3
s> G7

lr '~l
37

[]IE[]
3
ffil8j Is ,.
co - moe-ra lin-k pre-sen-s:a do di - a a cor-tee gi-picia-

em F7 s> G7

en rc- dos de nos-tal-gi - a

186
 em F7 Om G7 em F7

4~'· r JJ_1P W lt •cflt£jffl_lD lJ J_l!J) n U

49

vo- v6 nlio cho-re nlio ve- ja quan-ta a-le-gri - a den-tro da re-cor-da-91io

8~ G7 em F7 Dm G7

~')
nOO cho-re nOO ve ja quan-ta a-le-gri -

em F7 G7

4~'· )J_IJ J1UJ aA~J

61

a den-tro da re-cor-da-91io re- !em - bre a gr - 9a do En-tru

em F7 8~

do e o fus-ci - nio do bai le de Ve-ne - za

of>. em e7

em Ro-ma pa - gil pa - ra fes-te-jar a pri-ma-ve-

F7
79

4~'· t" l?r I

co-lhi-am fru • tos e fa- zi • nmor- gillll que co-mc-9a -

em F7 F7

4~'lr o CEEJRtr r
"
vam no rom • per
1
do di • a
1, Jl
e
&fl n 1n :a:tJ
vi - nhoo Rei nwn 1m - lo cur-ro na-val

8~ em F7/A 8b

4r r •cfltadJ]JDn IJ;nuFJJ t±JJ3 J]q

a-le - gran-doa Sa-tur-nil - lia in-ven- tnn-doo-car-na-vnl e vi-nhao Rei e vi-nhno Rei

em F7 G7 Cm F7

num be - Jo car-ro na-val a- le - gran-doa Sa-tur-nil - lin in-vcn - tan-doo car-na-val

187
 Gm

j
de Iii pra d. de IR pra cl

Cm

tu • do se trans - for-mou mas a vi - t6-ria da fo- !i-

em

a fi - cou no en - can - to do seu pu vo que brin- ca sam- ban -

F7 D7 Gm F7

trr [ f r ~gj
do quan do sam -
JJJ
baa Bei - ja
]j J.
Flor vo - v6
D.C

II

188
 Sb 08 -Esquema ritmico-me!Odico
fs suspensiva
In Ac, Tenn Fern
SECAO A ~ estrofe
sb F1 sb 01 Gm

1
op. bfEi W-Ar?l i#;piiRtl£:--#WJ)JQ,J
C 1~5 co - ill dos o lhoo da vo v6 Ia Ia

fs suspensiva
In An, TermFcm
G7 Cm

1"Pb ~ ~­ 1,1ft 61
l b;_r-=:=J
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C 5·7
fs suspensiva
In An, TennFem

,. rn- r: ~J:j_f#tp;
F1

1 -
>om bnm - doi 1M - gon• do lcri on - qa

fs suspensiva
In Ac, Tenn Fern
C7 F7

1opd ~I -ii§ 1·~ 4

5
c 13-16 do

fs suspensiva
sb 6~7 In An, Tenn Fern

2"Paj ~ ~1,
c 17-19
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E~ In An, ThnnFem

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In Ac, Tenn Fern
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C25-27 7"
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G7 Cm F7 B~ In Ac, Tenn Fern

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189
 fs suspensiva
In Ac, Term Fern
G7 Cm

3'Pa~-{c4 -b~%¥J
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In Ac, Term Fem

F7 3 B~

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1

C 37-39 «> - n?oo • m lin l, · pte • ""'- - >a do di • a

fs suspensiva
In An, Term Fern

fs conclusiva
In An, Term Fem
F7

3'Pd~-r=
c 44--47
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SECAO B refmo fs conclusiva
In Ac, Term Fem
G7 Cm F7 Om

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In An, TermFem

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G7 Cm F7

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fs suspensiva
G7 Cm F7 Om InAn, TermFem

2'P•t;~¢:r- .~=at-
c 56-59 niio
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fs conclusiva
In An, Term Fern

G7 Cm F7 ah
2'Pb • ·'f6c:r= f@ffUJ s'ttt) I rfj ~= 14 6S'b?;s=
qnoo - lli a- Jo gri
C59--63 "

190
 fs suspensiva
SE<;::Ao c- estrofe In An, TennFern

c 64-67 •• 911. do "" tru

fs conclusiva
JnAc, TermFem
F7 .~
l"Pb~t:-J ~J J 51 A;J;:·CD{"¥42lf±§T :;c•HL-
fs suspensiva
In An, Tenn Fern
B~/0 D~· Cm/E~

2"Pal ' ~!. ~ ~,

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c 72-75
fs suspensiva
In An, Term Fern
C7 F7

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J UlJ.:fr j b,J ) If" ' F F J
"'r.,-\0 J..-- a pn-m• v~
C76-80 fs conclusiva
In Ac, Term Fern

8~ F7

3°Pa ~ ·?· fif . f r

c 81-83 lhi

fs conlusiva
In Ac, Term Fern
G7 Cm F7
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3°Pb E~It~ y
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+!~ .. :::::::;:" I
c 84-87 •
SE<;::Ao D- refrao fs condusiva
In Ac, Term Fern
Bk/A~ E~/G F7 8~
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In An, TennFem
Cm F7/A sb
·rl!Jiil
gron-doo Sa-tur-nil
J i 1

-
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lia II\- v•n - tnn-doo car-na val
J

191
 fs conclusiva-chamada
In Ac, Term Fern

sb
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C 95-96 e llhoum
fs conclusiva
In Ac, Term Fern
G7 Cm F7 sb
2°Pb gf#@ I j FF 2E7+tf7Sift=?=rr
,,

pm cl fs suspensiva
In An, Term Fern
Gm

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In Ac, Tenn Fern
Cm

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'" fs suspensiva
InAc, ThnnMas

fs suspensiva-chamada
F7 In An, Tenn Mas

2"Pc ~=
c 123-124

192
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: Bb

SECAOA:

l"Pa I I I V71 I I V7NI I VIm I (C 1-5)

rPb I VIm I V7/II I lim I (C 5-7)

JOPc I Urn I % I % I V7 I % I (C 8-12)

PPd I V7 I% I I V7N71 V7N7 V7 I (C 13-16)

2°Pa I I I% I V7/IV I (C 17-19)

2°Pb IV7/IV I% I% I IV I% I (C20-24)

2°Pc I #IV o I % I IIIm I (C 25-27)

2°Pd I V7/II I Urn I V71 I I% I (C 28-32)

3°Pa I I I V7/II I Urn I% I (C 33-36)

3°Pb I V7 I % I I I (C 37-39)

3°Pc I I I% I V7/II I Urn I (C 40-43)

3°Pd I Urn I V7 I% I I I (C 44-47)

SECAOB:

PPa I V7/II I Urn I V7 I IIIm I (C 48-51)

l 0 Pb I IIIm I V7/II I lim I V71 I I (C 51-55)

2°Pa I V7/II I Urn I V71 IIIm I (C 56-59)

2°Pb I IIIm I V7/II I Urn I V71 I I (C 59-63)

193
SE<;AOC:

JOPa I I I% I V7/II I lim I (C 64-67)

rPb I lim I V7 I% I I I (C 68-71)

2°Pa I I I I I biUO I IIm I (C 72-75)

2°Pb I lim I V7!V71% I V71% I (C 76-80)

3°Pa I I I V7 I I I (C 81-83)

3°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 84-87)

SE<;AOD:

l"Pa I V7/IV I IV I V7 I I I (C 88-91)

l"Pb I I I% I lim I V7 I I Io I (C 91-95)

2°Pa I I Io I I V7/II I (C 95-96)

2°Pb I I V7/II I Urn I V71 I I (C 96-99)

2°Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 96-103)

SECAOE:

l"Pa I I I % I (C 103-104)

l"Pb IVIm I % I % I % I (C 105-108)

l 0 Pc I VIm I% I lim I% I (C 109-112)

2°Pa I Ilm I% I% I Him I (C 113-116)

2°Pb I Him I V7/II I Hm I% I V7 I V7!VI I VIm I (C 117-123)

2°Pc I VIm I V7 I (C 123-124)

194
LETRA:

Caiu dos olhos da vov6, Ia laia laia

uma lagrima sentida

lembrando imagens de crian~

do velho tempo que passou

0 seu pronto e colorido 5

nas vivos cores da televisao

que hoje assiste recordando

formosos Ranchos

e Grandes Sociedades

o esplendor da noite 10

como era Iindo "A presn~a do dia"

a "Corte Egipciana"

enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6

nao chore nao 15

veja quanta alegria

dentro da recoda~

Relembre a gra~ do Entrudo

195
 e o fascinio do Baile de Veneza

Ia em Roma paga 20

para festejar a primavera

colhiam frutos e faziam orgias

que come~av ao romper do dia

E vinha um Rei

num belo carro naval 25

alegrando a Saturnalia

inventando o carnaval

De Ia pra ca tudo se transformou

mas a vit6ria da folia ficou

no encanto do meu povo que brinca 30

sambando quando samba a Beija-Fior

196
Sb 09- Criago do mundo na tradiciio nago G.R.E.S. Beija-Fior/ 78

Faixa 16 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Mazinho/ Gilson

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.060

Lan~meto - 1978

Fonograma: niio ha mimero de registro no disco.

Editora: Copa musical

Produtores: Laila e Orlando

Cordena~ geral: J. Gomes

Fabric~o: RCA ELETRONICA LTDA. j

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA S/A

197
 g. Cria(/ao do mundo na tradi!(ao Nago

G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/78 Neguinho da B.F./ Mazinho/ Gilson

G7 A7 Dm G7

:ftdW-1 J g 1RsBUJ
I- e-re- re i - e ·· r8 i - e-ril
c G7 C A7

' ;: i
0 0 0 tra • vam urn du-e-lode a-mar

G7 c G7 c

sur - gea vi - da com seu es - p!eu - dar

0i - e -

A7 Dm G7 c

•
r€ - e - rii
' ' ' '
G7 C A7 Om G7

tra- vamumdu-e-lodea-mor e sur - gea vi • da com ~eu

c G7 C

•~JP* es - plen -dar bai - lou

Em Dm Dm

Wd J 3jj:l D J Ir iEJJ. OJ rtn

37

IJ ,. g IH F
o e-co-ar deum-can-to dea - le-gri • a tres prin - ce - sas a

G7 c
•
1r-n 10 JittJJ taM
sa·gm-da Ba-hi- i·a

198
 G7 C6 A7 Dm G7

f•n J BiJ .1 J nn a a ttJ

49

I a-k~!. 1-a-de-t;i 1-a-nas-sO ca.n-ta- ramas-sim a tra-di-

G7 G7 C

~ w_Wl::J JJ]g;
ydo Na-gO 0 - lo-rum
* IF lr
-!o-rum
uw
0 -

C6 A7

sc - nhor do in fi-ni - to Or-de· na que 0-

G7 c

4rstuw M 11\. Ia fa- 9aa cri-a 9lkl dom\Ul -do

G7 C

~ * ,. flT' 1¢ tF;Gr ffl I J.

!e par- tiu
tff?1f
8~7 A7 Dm

e oo ea- mi - nhoa-dor-me-cen - do sc per-den

I* 'I'
fiV
0
l
G7 C A7 D7 G7 c

tpmgw. a
3 3

w 1 -
'' J'JJJ]I J~fl]
du- du - a adi-vi-oa-se-nho-ra che-gou

C7 F Fm6 c A7 D7
91

'~ ,. fTf or- na - da de gran - deo fe-ren - dae - Ia trans -

G7 c G7 c G7 c
97

')Q_j J j__!_J
cin - co ga-li-nhas d'an- go-lae fe:1. a ter - ra

199
 A7 Dm Dm
103

,,. JtiJ BW· ® D lr fflaJ

porn - bos bran - cos cri - ou o ar ca - ma-le-i!.o

G7 c

4:r=ttJ1tr n J~flm:r
doi • ra do trans- for - mou
1
em fo - goe
n r=ill_lfl·=J
1
ca - ra • c6is no ma - ar

# Dm G7

m1w-, IDJPliJ 21
5 G7 C

!J ij· S1'
' . - la des- ceu por ea- dei-as de pm - ta em vi-

A7 Dm
121

@0 JJ]JW.] J1P I J J 3] ttLJJ Ul 1£ U I

che- gar e - la

G7
127
D7 G7 c D.C.

ir cr qn. u IE
I !lr r r !a0 ra 1
11
d
" i oho
' "' rei
' 'Om Iu-tar i-e-re

200
 Sb 09 - Esquema ritmico-me!Odico
SE<;'.AOA·tefrllo
fs sUIIprnsiva
G7 C A7 Om In Ac., Term Fern

,.,, t;L4£l,)±J1f ---'EJf

C l·S
U coru;lu,iva
G7 c In Te, Tenn Fern

l"Pl>

fil suspensiva
G7 c A7 Om In An, Term Fem

!"Po ~ ~
C9-12
:fScondn•iva
In An, Term Fern
G7

l"Pd

fs ~uspenlva
G7 c A7 In Ac, Term Fern

2"1'•

fs c<>uc!u$iva
In Te, Tenn Fern
G7 c
l"Pit

h suspcru;iva
G7 c A7 Om In An, 1Ctm Fe:m

C25-28
fs conclusiva
c In An, T<:rm Fem

:m

C28-32 •
SECAO B • C9trofe
h Sll!!'f'l"'iva.chamada
ln An, Tr:rm Fom

C32-J3

Em eJ,m Om

.,) J l l J I" r r.:J

!'Pol; y • l
C37-40
si>7 A7
J
Om -
I
I,
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j], BUSp<:Miva
H
In An, Term Fern

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C4!-45 •

201
 .f. condu~iva
In Te, Term Fern
G7 c

I'P• r¥=1• "'- 3

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J ; .J ,l 3 J J
C 46-48 n•
G7 C6
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' fs •uspemliva
In Ac, Term Fern

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G7 ln Ac, Term Fern
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G7
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r. supeniva-<:h~mw.

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C56-S7 0 I~

c G7 c fsconclusiva

c 58-60 ° fs su..pensiva
co A7 Om In An, Term Fern

C61·64
h •usp•:n•iva
. In An, Term Fern
A7 Om G7 .1

2"Pd~ trtJ]FfEI"=='_E
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In An, Term Fern
c
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C69-72
,. • fllo do """' do

18 conclusiva
G7 C InAn,Te:nnFem

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C73-78
,, . "' ""' ~· " . fosu..p=iva
A7d,9) Om In Ac, Te:nn Fem

2'Pg~LJ j:£J~2±1itl4.#s- ~
C79-82 •

Om
- G7 c
f• ouspensiva
!nAn. TermF<:m.

C83416
r. conclu.iva
G7 c ln Te, Term Fem

z"

202
 fs crmcln•iva
In An, T<:rm Fern
C7 F Fm6

c 91-94
f• conl~Siva
A7 07 G7 C
In An, Term Fern

2"Pl~-.: '~:t£7LO
doo - ~ di!o Ia
.;l!t Ad'J -artu
Iran• fi • ~u ron
C94-9s"" sran

f• concllliliva
G7 c G7 C htAn,TermJio::m

,. rvre=r-- ·srrr "Jr ti i -J ,I)$1 -t~

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3'Po

C99-102 ~ .. lj-- ~
'" fu suspensiva
A7 Dm In Ac, Term Fern

!:,.l_i~
c 103-106 pom lwo -
fa suspcnsiva
ln An, Tenn Fwn
s!fl A7 Om

,.,, tl'+ - _ _,. ""i Jt=r---r

c 107-110 '•
G7
. c
fS oonci'u•iva
In An, Term Fern

G7 c Dm

c l15-ll8 r. Su.pensiva
G7 8 ~7 In An, Tmn :Fern

?:tFJ #i':#Jik @JJ -.li£7;'!tF-=t=J

..
CllS-122 !'Of •
C7 F C7

Cl22-l:iS fil-;,.,ndusiva
In An, Tmn Fern
F Fm c G7 c

c 130

203
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SECAOA:

rPa I V71I IV7!H IIIml% I (C 1-5)

rPb I V71% I I I (C 6-8)

l 0 Pe I V71 I I V7!H I lim I (C 9-12)

rPd I Hm I% I V71% I I I (C 12-16)

2oPa I V71 I I V7/II I Hm I% I (C 17-21)

2°Pb I IIml V71% I I I (C21-24)

2°Pe I V7 I I I V7/II I IIm I (C 25-28)

)
2°Pd IIIm I % I V7 I % I I I (C 28-32)

SE<;AOB:

l"Pa I I I V7 I (C 32-33)

rPb I V71 I I% I% I (C 33-36)

l 0 Pe I I I Him I biiim I Hm I (C 37-40)

rPd I subVN7/H V7/H I Hm I% I% I% I (C 41-45)

rPe I V7 I % I I I (C 46-48)

l 0 Pf I V71 I61 V7/H I lim I (C 49-52)

rPg I Hm I V7 I % I I I (C 53-56)

2°Pa I I I V7 I (C 56-57)

2°Pb I I I V7 I I I (C 58-60)

2°Pe I I61% I V7/II I lim I (C 61-64)

204
2°Pd I V7/II I lim I % I V7 I (C 65-68)

2°Pe I V7 I% I% I I I (C 69-72)

2°Pf I V71 I I %1% I %1% I (C 73-78)

2°Pg I I I % I V7(b9l/ lim I lim I (C 79-82)

2°Ph I subVN7/II V7/II I lim I V7 I I I (C 83-86)

2°Pi I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 87-90)

2°Pj IV/IV I IV I IVm I I I (C 91-94)

2°Pl I I I V7N7 I V7N7 I V7 I I I (C 94-98)

3°Pa I V7 I I I V7 I I I (C 99-102)

3°Pb I I I% I V7/II I lim I (C 103-106)

3°Pc I subVN7/II V7/II I lim I% I% I (C 107-110)

3°Pd I lim I % I V7 I % I I I (C 110-114)

3°Pe I V7 I I I% I lim I (C 115-118)

3°Pf I IIm I % I % I % I I I (C 118-122)

3°Pg I I I V7/IV I IV I V7/IV I (C 122-125)

3°Ph I IV I IVm I I I V7 I I I (C 126-130)

3°Pi I I I (C 130)

0 acorde biiim que ocorre no compasso 39 exerce fun<;ao de aproxirna<;ao por acorde.

205
LETRA:

Ierere, iere, iere 0 0 0 6

lr:l
travam u~de amor

e surge a vida com seu esplendor

Bailou no ar

o ecoar de um canto de alegria · 5

tres princesas africanas

na sagrada Bahia

Iakala,Iadeta,Ianasso

cantava assim a tradi~o nago

Olorum senhor do infinito 10

ordena que Obatala

fa~ a criac;ao do mundo

ele partiu desprezando Bora

e no caminho adormecendo se perdeu

Odudua 15

a divino senhora chegou

e ornada de grande oferenda

ela transfigurou

cinco galinhas d'angola e fez a terra

pombos broncos criou o ar 20

206
 um camaleao doirado

transformou em fogo

e caracois no mar

ela desceu por cadeias de prata

em viagem iluminada 25

esperando Obatalci chegar

ela e rainha

ele e rei e vem lutar

207
Sb 10- Descobrimento do Brasil- G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre Miguel/79

Faixa 17 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Toco/ Djalma Cril

Puxador de samba: Ney Vianna

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.070

Lam;amento- 1978

Fonograma:60608340

Editora: One Way

Produ~: Laila e Orlando Costa

Coordenac;ao geral: J. Gomes

Fabric~o: RCA ELETRONICA LTDA.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTDA.

209
 10· Descobrimento do Brasil

G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel Toco/ Djalma Cril

A7 D Em D

a. !i - ra d.;--
87 Em Em A7

'-' com-po_st-tor de no - vo con-vo-

D 87

4J1 t£Jj IJ.

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pa - raen-to-ar urn po • e- rna dea-mor

Em A7 D DiFI Em A7

Bra-sil Bm-sil a-van· temeuBrn-sii vern par·ti-ci-par

D A7 D Em

do fes-ti-val fes - ti • val que a Mo • ci- cia • de!n-de-pen-den • te

D 87 Em
31

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a pre-sen-ta nes • te <:ar-na-val de pei-toa-ber - toe qmmu fa-lo

D 87 Em A7 D

4•nJJ J J jJA=J
no mun-doin-tei - ro
i;J J J U}J.
eu me or- gu • Jho
n ltfflJiJ JJJl
de ser bra - si -lei • ro o -lim a!

87 Em A7 D 87 Em

4tin ;J J J 3Jifj j]J_jJ J JlgQ;J l;fDlJ}JflJ

de pei-toa-ber - tOO queen fa-lo aorniU!·doin-tei - ro eu me or-gu • lho de ser

210
 A7 D A7 D F#m F• Em
49 ~

@~1 J~P ]b:QcfttJ ~ uler rrtlttJ r[rlg-r I

bra - si-!ci - ro par - tiu par- tiu de Por-tu-gal com des-ti-no U.s in - dias

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Ca-bral co-rrum-dan-d(ll!SCa-ra-ve - las i - a fa-zer i-a fa-zer

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87 Em A7 D

J] j JJ IJ a Iran - sa-\)iio com o era - voe a en- ne - Ia

A7 D 67 Em A7
67

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de re - pen - teo mar trans-for-

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mou em cal-ma ri - a --""'

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dan - doa-que-lc to - que de ma-gi" a e u - ma no-va ter-

A7 D A7 D Em
85

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ra Ca-bral des-co- bri - a Ve-ra Cruz
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Cruz a-que - !e na-ve-gan - tc des-co-brio des- co- briu e de-

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3

I' JJP 1ttf ffll c:t Htlt UJ

pois se trans-for-moo nes-te gi-gan - te que ho-jc se ella-mas Bra-sil Ve-ra

211
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Cruz
,. ~ It
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. '' San-ta Cruz

87
a-que - ]e na-ve-gan-

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te des- co- briu des - co - briu e de - pois se trans-for-mou

A7

a,tUm ![
115 3 D.C.
,~1 q J JJ : cr : 1r II
ucs - te gi - gan - te que ho -je se cha ma Bm - sil

* estn chrunaua .
-~ aqu! s6 rn:orre quando o coro estil cantando, por tsso
. suns notas se so brepOe 8. dame I-~· uum pnnctpcl:
. .

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212
 Sb 10- Esquema ritimico-mel6dico
SECAO A • estrofe fscoucln•iv•
In An, Term }'em
A7 D Em
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In A<:.,
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In An, Term Fern

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In Ac, Term Fem
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c 39-42 • •• fs conclmiva-cl!amada
In Ae, Term Fern

f~ condusiva

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fs condu•iva-rt~
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c 112-114.
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In Ac, lenn Fern
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c 115-118 " . ·-I

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215
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SE<;AOA:

l"Pa I V7 I I I IIm I I I (C 1-4)

l 0 Pb I I I% I V7/II I Hm I V7/II I (C 5-9)

l"Pc I Urn I % I V7 I % I % I (C 10-14)

rPd I V71% I% II V7/II I (C 15-18)

2°Pa I Urn V7 I I I I I lim I % I (C 19-23)

2°Pb I lim I V71% I I I (C 23-26)

2°Pc I V71 (C 27)

2°Pd I V71 I I V71II I Urn I (C 27-30) )

2°Pe I lim I V7 I % I I I (C 31-34)

o.,
,.~

SE<;AOB:

rPa I V7/II I lim I V71 I I (C 35-38)

,,
rPb I V7/II I Urn I V71 I I (C 39-42)

2°Pa II I (C 42)

2°Pb I V7/II I Urn I V71 I I (C 43-46)

2°Pc I V7/II I Urn I V71 I I (C 47-50)

SE<;AOC:

rPa I I I V7 I (C 50-51)

l 0 Pb I V71 I I Him biH o I Hm I (C 51-54)

216
 rPc I Ilm I V7 I% I I I (C 55-58)

l 0 Pd I I I% I (C 58-59)

rPe I I I V7/II I Ilm I (C 60-62)

1 opf I Ilm I % I (C 63-64)

rPg I Ilm I V7 I I I V7 I (C 64-67)

2°Pa I I I V7/II I Ilm I% I (C 68-71)

2°Pb I V7 I% I I I% I (C 72-75)

ZOPc I I I V7/II I Ilm I (C 76-78)

ZOPd I lim I V7N7 I (C 79-80)

2°Pe I lim I V7N71% I subV7N71 (C 79-82)

2°Pf I V7 I IV I V7 I I I (C 83-86)

SECAOD:

l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87)

rPb I V71 II% I Urn I% I (C87-91)

l 0 PC I lim I V7 I % I I I (C 91-94)

JOPd I I I % I (C 95-96)

l 0 Pe I I I V7/II I Urn I (C 96-98)

l"Pf I lim I V7 I % I I I (C 99-102)

2°Pa I I I V7 I (C 102-103)

2°Pb I V7 I I I % I Urn I (C 103-107)

2°Pc I lim I V7 I % I I I (C 107-110)

2°Pd I I I % I (C 111-112)

2°Pe I I I V7/II I Urn I (C 112-114)

217
2°Pf I Ilm I V7 I% Ill (C 115-118)

218
LETRA:

A musa do poeta

e a lira do compositor

estao aqui de novo

convocando o povo

para entoar um poema de amor 5

Brasil! Brasil! Avante meu Brasil

vem participar do festival

que a Mocidade Independente

apresenta neste carnaval

De peito aberto e que eu falo 10

ao mundo inteiro

eu me orgulho de ser brasileiro

Partiu de Portugal com destino as Indios

Cabral comandando as caravelas

ia fazer a trans~o com o cravo e a canelo 15

e de repente o mar transformou-se em cal maria

mas deus Netuno apareceu

dando aquele toque de magia

e uma nova terra Cabral descobria

219
 Vera Cruz, Santa Cruz 20

aquele navegante descobriu

e depois se transformou

nesse gigante que hoje se chama Brasil

A presen.,:a de proposi.,:ao foi verificada na primeira estrofe.

220
Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas G.R.E.S. Beiia-Fior/80

Faixa 18 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/ Alufzio

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Esco1as de Samba do grupo I- LP- 85.080

Lan~;meto -1979

Fonograma:60976322

Editora: Copa Musical

Produ\;iio: Lal1a! Walter/ Gomes

Aux. Tecnico: Pedro

Coordena\;iio geral: Gomes

Fabrica\;iio: RCA ELETRONICA LTDA.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTDA

221
 11· 0 sol da meia noite: uma viajem ao pais das maravilhas
G.R.E.S. Beija·Fior/80 Ze do Maranhao/ Wilson Bombeir o/ Aluizio

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4as Pltl- ta ve·lhai-rna-gi-nou ou-traes - tO-riae vai con-tar pre Ia ve -lha jil fa-lou

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brin- ca - mos com ca- ta- vcn- to8 pi -

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pas e pe-6es noon- Ia - ce da Ba - ra· tae Dom Ra-tlio jo- gar xa-dre-

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pi - que ban - dci - ra pu-Jar car-ni • 9atu·doC brin-ca-dei-

222
 B~ em F7 sb G7
49

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rtl jo • gar xa · dre • ez pi • que bnn • dci · ra pu·lar car-ni·

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~atu-do\ brin-ca-dei • ra eumgll • nio urn gil · niocria-fo-gos dear-ti·fi-

em F7

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cio fa lam e as flo- res can - tam ne~ -

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F7

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pCu-zi - nho Lo-bo Cin de-re-Jaa Ga ta Bran-ca de
'" Cha · - - Ne •

os Se-teA-no - o · Oes a Chi ta cor-ren ·do com o Sa-ci

G7 em F7 sb G7

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Pe • re • re e to • dos fa-ian • doa !!n-gua do p6 o-lhaa lin-gua do p8 p6 be

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ru pC xa a le-van-tan-do 11. po-ei • ran tC a bru-xavembrin-car

97
sb G7 em F7 G7

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o-Jha Hn-gua do pt! p6 N! p6 le-van· tan-do a po-ci •

223
 Cm F7 8~ F7 B~ G7

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i ~:,(r· ~a 1crr r 1?$0 01 m:mw

ar - e na ter-ra dos brin-que dos to- do mnn-do re-cor-dar
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F7 D.S.

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224
 Sbll- Esquema ritimico-meliidico

SECAO A • o:mofe
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In An, Term Fern

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In An, Term Fern

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c 38-41 .. fu ocmdusiva
In An, Term Fern
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In An, Term Fern
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In Ac, Term Fern
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F7 .~ fu An, Term Fem

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Cl09-113 • "" ,.._,. do. brin • ~" • dO< ro .Jo- "'"" - "'"""'-&It fu su.pensivn
G7 Cm fu An, Term Fern

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C 113-117 f8 conlu~iva
F7 Term Fern

fi con~lu!iva-hmd

•• In An, TmnFem

c 121-123

227
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:Bb

SE<;;AOA:

rPa I II V7/III HmiV71I I (C 1-5)

l 0 Pb I I I V7/II IIIml V71I I (C5-9)

2°Pa I I I V7 I (C 9-10)

2°Pb I V7 I I I % I % I (C 10-13)

2°Pc I I I% I V7/H I lim I (C 14-17)

ZOPd I V7/II I Hm I% I V71 (C 18-21)

2°Pe I V7 I % I % I I I (C 22-25)

3°Pa I V71 I I% I% I (C 26-29)

3°Pb I I I IVm6/II I V7/II I Urn I (C 30-33)

4°Pa I Ilm I IV I #IV0 I I I V7!II I (C 34-38)

..
"':-~

4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 38-41)

SECAOB:

l 0 Pa I I I% I Urn I V71 I I (C 41-45)

l"Pb I I I V7/II I Hml V71 I I (C 45-49)

2°Pa I I I% I Hm I V71 I I (C 49-53)

2°Pb I I I V7/II I IIm I V71 I I (C 53-57)

SECAOC:

fOPa I I I V7 I (C 57-58)
228
 rPb I V7 I I I V7 I I I (C 58-61)

l"Pc I I I Ilm I V7 I I I (C 62-65)

l Pd I I I% I V7/II I lim I% I (C 66-70)

0

rPe I lim I V71% I I I (C70-73)

rPa I I I% I V7/II I lim I (C 74-77)

zopb I lim I V7NI I% I VIm I V7!IV I (C 78-82)

2°Pc I V7!IV I IV I V7 I I I V7/II I (C 82-86)

ZOPd I V7/II I lim I V71 I I (C 86-89)

SE<;:AO D:

PPa I I I V7!II I (C 89-90)

PPb I V7!II I lim I V71 I I (C 90-93)

l 0 Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 93-97)

ZOPa I I I V7/II I (C 97-98)

2°Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 98-101)

ZOPc I I I V7!II I lim I V71 I I (C 101-105)

SE<;:Ao E:

rPa I I I V71 I I V7!II I lim I (C 105-109)

rPb I lim I % I V7 I %I I I (C 109-113)

ZOPa I I I% I% I V7!II I lim I (C 113-117)

2°Pb I Ilm I % I V7 I %I I I (C 117-121)

2°Pc I I I V7 I I I (C 121-123)

229
LETRA:

Preta velha imaginou outra hist6ria e vai cantor

preta velha ja falou que nos vamos viajar

galopando em cavalos alados

chegamos ao pais das maravilhas

iluminados pelo sol da meia-noite 5

bela fantasia infantil

recebidos par soldadinhos de chumbo

entramos na floresta encantada

brincamos com cataventos, pipas e pioes

no enlace da Barata e D. Ratao 10

Jogar xadrez, pique-bandeira

pular carni~, tude e brincadeira

Um genic cria fogos de artificio

os animais falam e as flares cantam

neste Iindo encanto eis o resplendor 15

e a magia das mil e uma noites

Chapeuzinho, Lobo, Cinderela a Gata

Branca de Neve e OS Sete anoes

a Chita correndo com o Saci Perere

230
 e todos falando a lingua do P 20

P- B/ P-RU/ PXA

levantando a poeira

ate a bruxa vem brincar

olha a ciranda vamos todos cirandar

e na terra dos brinquedos 25

todo mundo recordar

indio, malandro, baianinha. Oriental

outra vez eu sou crian~ e Beija-Fior o carnaval

231
 Sb 12- 0 teu cabelo nao nega - G.R.E.S.Imperatriz Leopoldinense/ 81

Faixa 19 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Gibi/ Serjao/ Ze Catimba

Puxador de samba: Dominguinhos do Estacio

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP 503.6012

Lan~eto- 1980

Fonograma:61272353

Editora: One Way

Produ~ e Cordena~: Lafla, Walter e Andrade 1980 Top Tape Musica Ltda.

Fabric~o e Distrbu~o: RCA

Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Anselmo Mazzoni

Aregimnta~o: Pascoal Perrota

233
 12· 0 teu cabelo nao nega

G.R.E.S. lmperatriz Leopoldinense/81 Gibi/ Serjao/ Ze Catimba

c % Dm G7

41£ •U1tu ffltr nes • te pal-coi-lu-mi-na

•
do
I
s6 d:i lli-1:\. Cs pre sen-tee i-mor-ta -

=-:J c

aJ
I;Eil(fHJ ¥ g4ffliJ JJn.
s6 dil LU-la nos- saes
A7

- co-lase en-;;::m
Dm

- ta
n I ft;J JJ
o po - v!lo sen - gi-gan -

G7 C G7 C
13

tf}:J. Uj___JlJ oJ Jj_~J J U I[ f iJ)j !U EJITtc! ffig

ta C do - no do car-na-val ncs- te pal-coi-lu-mi-na - do nes-te pal-coi-lumi-na-do

Dm G7 c

't J
'

do

A7
s6 d:l. La - ta

Dm
es pre - sen-tee i-mor-ta

G7
- a! s6 da La-lli

lJ; g1ffliJ J- I#.. B IS ;J J- IJ3.~n --IJJj ..~ 4-jd

25

., ... ~
nos- saes - co-lase en-can - ta o po • vlio sea - gi-gan - ta do - no do car-na-val

c em G7 em

4J "
IJ_JJJ]J J]IJ.
hi Ia Ia La-mar- ti - ne
tJ I

G% C7 Fm G7

=i*ttt ta Ja hi em ca-be-lo nifune-

" La-mar - ti - ne te

Cm A~7 G7 C G7

¥ lr (J I CbE!Jtr U :~r
43

gaumgran-dea-mor se-pe - ga mu-sa di

"$tl1l£44f I ~ 1 l1 [Crr:fl
- vi-na cuvouem-bo-m
--

eu vou meem-bo -

234
 C A7 Om G7

4tt n iJJJ n•u n ra vou no

1
trem da a-le-gri - a
l(fflan. *
ser fe • liz urn di • a

55
c G7 C A7 Dm

,~CJ EU Ifl rrf1t! £J I£] JJ 3]1J n If ffl_l

eu jii dis-se que vou eu vou meem-bo • ra vou no trem da a-le-gri - a ser fe - liz urn di.

C G7 c G7

I•Dru1"c;SJJ to
• to-do di-a6 di • a mo-re-na !in - du mo-re-

G7 c A7 Dm A7

F
com-ser-pen-ti-nasen ro-lan dofo-li-Ocs do-mi-nOs e co-!om-bi-

7pm G7 c C7 Fm

4vn. ,Qrj J j iJ Jl!J.- J Is ' f :It

nas en- vo\ - ven- do co - ra ~lies quem de - -
rd
rn

quea vi - da fos se as - si - im so - nhar sor-rir can - tar sam - har

A07 G7 C
D.S.

4w IJ 'F ;-t£j'lf'
1

nun - ca mais fim nes - tc

'"

235
SE<;Ao A- refrlo
Sb 12- Esquema Ritimico-meiOdico fs.suspemiva

7
In An, Tttm Fern

I"P• ttrl c 1-5

,.I J 2•tJsl
h li
fs. conclUI!i:va
In An, Tmm Fern

I"Pb

l"Pc

r~. conclWiiva

,.,, ~F'-{[_]f#=*4£ ="'"""r='•• _23

C 13-15 do do V>.J

c 15-17 • Ju ,.;
fa. su•pemiva

w'
In An, TmmFem

;;;;g:j
r.. concluSi:va

et=
In An, Tttm Fern

~,
C21-25
'Ed liE ?l-[[jffi?T
..., d3 !..>. !0
=z
l fa. SUSp<ltllliva
:i!Jt.n, Tmm Fem

·' !'t~fj:- - 23
C25-29 l• ""•n-
fa. conclW!iva
c InA,T~Fom
,.~¥iJg;z£5_P- :i;;;t=F)-1 J- - jG7--- ------==---
- - =
- - -
,...,.
-

..__..
29-32 C ~ M M V>.J fs. conc!usiva
SECAOB-estrofe Cm G? Cm InTe,TermFem

l"P• ~: ~ j ~-Et:=¥"
,,
C33-36
'"
l"Pb

c 41-44 In \>e .. •• fi;. concl""i:v"

In An, Term Fem
Ah7 G7 C
~ng·' ~-E;r t~-1= -~=@(§
.~= ~-"; ~-:?j
2"Pb

C44-47
SEtyAO C - rcl"riio
. f.s. Slll!p<ltllli:va-.¢luunada
In Ac, Tenn Fern

l"P•~
C47-48 fi,.suspcnsiva
In An, T<:rrn.Fem

I"Pb ~-+="!' fiffflj"~-[i@';g£JLc_

c 48-51 ••
vou """""
,.,

236
 fll. condusiva
In All, Tl:fm Fem
l 0 Pc
=H-$JUJi
,. r- •
C 51·55 r. 'Q do • m ••; ru.
:fil. lltiSpenlliva-chamada

~p,

rtt c 55-56
·r
,. ••
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07
f,J
In N:, Term Mao

rPb ~- 'P 4 ?1 -.rrr:z:grd •!r:.t.I

-
I
c 56-59 ... 00
• .. u.~l!p<mJiva

2'P•* m~:_,.
c In

- :::=J
An. Tmn Fern

SEt;AO D - estrofrc
c 59-63 • to do· <ll • o<l di
fil. •usp=iva
a

G7 In Ac Term Fcm
l'Po ~ IJ -1
c 63-1\4 fu.wndusiva
In Te, Term Fern

l'Pb

Ill. suspensiva

:r -rf='~:nm#u®
G7

I "Po
~ ' 'S C68·71
E
fs. sUI!pensiva
Om In An, Term Fern
l~Pd

&! .. a:=rs:·=i
C7i-73 ~
• IS. conc!U!Iivn
lnAn, Tam Fern

"m ,h:Jg -~')

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c
+! 'il - ·- r --l
• • ~
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C7&.78 •
2°Pb

C79..Sl - • .. '
2"Po

C 111-SS

&. com:looivn
In An, Tam Fern
c
¥8f·
c 86-89 •

237
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE(,::AOA:

l 0 Pa I I I% I Hm I% I V7 I (C 1-5

l Pb I V7 I % I I I %1 %1 (C 5-9)
0

l 0 PC I I I V7/II I Hm I % I V7 I (C 9-13)

l"Pd I V7 I% I I I (C 13-15)

2°Pa I I I V7 I I I (C 15-17)

2°Pb I I I % I lim I% I V7 I (C 17-21)

2°Pc I V7 I % I I I %1 %1 (C 21-25)

2°Pd I I I V7/II I Hml% I V71 (C 25-29)

2°Pe I V7 I% I I I V71 (C 29-32)

~'

-"""'

SE(,::AOB:

l"Pa lim I V71Iml %1 (C33-36)

,,
l 0 Pb I II"!IV I V7/IV I IVm I% I (C 37-40)

2°Pa I II" I V7 I Im I (C 41-44)

2°Pb I Im I subV7N I V71 I I (C 44-47)

SE<;AOC:

l"Pa I I I V7 I (C 47-48)

l"Pb I V71 I I V7/II I Hm I (C 48-51)

l"Pc I Hm I % I V7 I % I I I (C 51-55)
238
 areia e assombra;;oo

o touro negro coroado 20

e D. Sebastioo

e meia-noite

Nha J an~ vem

desce do alem

na carruagem 25

do fogo vivo luz da nobreza

saem azulejos sua riqueza

e a escrava que maravilha

e a serpente de proto que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma tematica onirica, ele mistura as lendas do Maranhao com

os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159
160
 2°Pa I I I V7 I (C 55-56)

rPb I V71 I I V7/II I IIm I (C 56-59)

2°Pc I IIm I% I V71% I I I (C 59-63)

SECAOD:

loPa I I I V71 (C 63-64)

JOPb I I I V7 I I I (C 65-67)

l 0 PC I V7 I I I V7!II I IIm I (C 68-71)

l 0 Pd I IIm I V7!II I Urn I (C 71-73)

rPe I IIml V71 I I (C73-75)

2°Pa I V7!1Vm I IVm I% I (C 76-78)

2°Pb I n• I V7 I Im I (C 79-81)

2°PC I Im I V71 Im I% I subV7N I (C 81-85)

2°Pd I subVN71% I V7 I I I (C 86-89)

239
LETRA:

Neste palco iluminado

soda Lola

es presente e imortal

soda Lola

nossa escola se encanta

o poYoo se agiganta

e dono do carnaYal

La Ia Ia Ia, Lamartine

La Ia Ia Ia, Lamartine

em teu cabelo nco nega

um grande atnor se apega

musa divinal

Eu You me embora

YOU no trem da alegria

ser feliz um dia

todo dia e dia

Linda morena

com serpentinas enrolando folioes

240
 dominos e colombinas

envolvendo cora~es

quem dera

que a vida fosse assim

sonhar, sorrir

cantor, sambar

e nunca mais ter fim

Foi verificada a ocorrencia de proposi<;ao no primeiro refrao.

241
Sb 13- Bumbum paticumbum prugurnndum- G.R.E.S. Imperio Serrano/82

Faixa 20 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Beto sem Bralfo/ Alufsio Machado

Puxador de samba: Quinzinho

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6014

Lan91mento - 1981

Fonograrna:61552917

Editora: One Way

Produ~ e Cordena~: Lalla, Genaro e Rivaldo Santos 1981 TOP TAPE MUSICA LTDA.

Auxiliar de produ~: Dinorah

Contatos com escolas: J. Andrade

Arranjos e regencias: Maestros Ed Lincoln/ Luiz Roberto/ Anselmo Mazzoni (o arranjador

deste samba e 0 ultimo)

Aregimnta~o: Pascoal Perrota

Tecnicos de som: Toninho, Loureiro, Rafael, Vitor, Claudio e Arnbal

Tecnicos de mixagem: Vitor Farias

Corte: Jose Osvaldo Martios

Auxiliares de esmdio: Laci, Mauro, Pilli, Magro e Willians

Montagem: Wilson Medeiros

Gravado em: Estudios da Transamerica

Fabric~o e Distrbu~o: RCA ELETRONICA LTDA

243
 13· Bumbum paticumbum prugurundum

G.R.E.S. Imperio Serrano/ 82 Beto sem bra!(o/ Aluisio Machado

c Am Dm G7

Bum bum pa· ti-cum ·bum pru-gu·run-dum o nos-so sam-ba mi-nha

c G7 c A7 Dm

4c; U IU
7

Ef Il
gen-tee is.-soa-i e is-ooa-i bum - bum pa- ti-cum- bum pru-gu-mn-dum

G7 c G7 c

4~ 0 U
13

Ir· r E r IU U IE r [r IJ IJ
con-ta-gi- an-doMrq~s de Sa-pu-ca- i eu en-fei- tei en -

G7 c A7 Dm

~ J F. dj_J. LJ IE' l~[U IJ J IJ_JJ UJ R I

fei-te-ei eu en - fei - tei meu co - ra-yifu en - fei -

'JJ A7

JJ tlJ B IJ J3~;
tei meu co-ra-yiio

Dm
Dm

de con - fe-tee ser -

G7
pen-ti

c
G7

3_l!l t B I Jp~;J
- na mi- nha

G7
men-te se
j IJ. j J I
fez me- ni - na

c
~

num mun-do de re cor - da-yOO ou a - bra-cei a co-

4Jj J;J ]]J '

G7/F C/E F Am A7 Dm

ro-.aim-pe-ri-al

c c

'J. JJ
G7 G7 Am Dm
43

a j IJ 1 r ttfTr
mi-nha e-mo-yao 6 Pm-ya.On-

244
 G7 C G7 C

',)
49

If r,,
ru i - mor-tal - a1 teus brn-~os em- ba-
"
A7 Dm G7 c
55

4w~J tLJ
Ia • ramo sam ba a tua a-po-te-o - se6tri-un-fal de

F c F Em Am Dm
61

' ..FJ ;. a- l:l J ' Jl I J n---J] j]J. j J I' } B IJ. 31J I ..._ .._.
u-ma baT- ri • ca se fez u-ma cu-i - ca deou-tra bar • ri - ca o sur -

G7 c Am Dm G7 c
67

4iJ an IJ I' p u IR_P IQ J. JIJ

do de mar- ca - <;Do com re-co re- co pan- dei-roe tam-bo- rim

F Em G71D c Am Dm
73

4AQ8DB!JlniJ
lin-dfiS bai- a - nas o sam ba fi-cou as- sim comre-co re-co pan-

G7 C F Em G7/D C

4o ~ ~ ~
79
• l"""''
J a1a 'ilhLN]L B IJl fJ IJ£ [j I
dci - roe tam - bo - rim lin-das bai-a • nas o sam-ba fi-cou as- sim pas- soa

G7 c Am Dm G7

'J
85

j IF
pM 00 pas - soa pas - :ro no com - pas - so o sam-

c G7/F Em Ei>o Dm
91

4r £ agJ1-r 1~ r IC td1'
ba cres - ce - eu na Can de - Ill

G7 C G7 C

I,. ) JJ tJ}J JJ J]J

cons - tru-in seu a-po-geu as bur-ri-

245
 Am Dm G7 C F Em
103

frr f r rfiU !c.; I[ f ErrHPq

nhas que i- ma - gem pa-raos o-lhos urn pra-ze - er
I* r
"'
Ei<> Dm G7 c

1,. ~_J ~J_j] JJ J IJ

dem pas-sa os mo-le - ques de De- brei

Am Dm G7

- I f"',
!15

r ttJTr I ,j

' I* IF tr I
fri - ca . . qoo - d~-
" ' '" q~

c G7 c A7 Dm

I - e - man-jil I-e man-jft

G7 c G7 c

I' DCJ IEr B ltr [r I J

en - ri-que - cen-doo vi- su - a! vern meu a - mor vern

eli<> Dm G7 c

- 1£ CJ lu n 1r r
meu a-mo - or man-da a trill-te-zaem- bo - ra

G7 C!E Dm G7

4' · If' IF
car -
IJJ]J. tiJ j
na-val e fo-Ji
I
-
JJ J J jj J
a nes-te di
J
c G7 c Am Dm

4r -
145 ~

"JJJ) a If' I Cbt]IE19 r;1

nin - gWm cho meu a-mor vern rneu a -

G7 c G7 C/E

mo-or man - da a tris-te-zaem-bo - ra

246
 c!lo Dm G7 c

4r fflJJ.J .;J tUB a J ag J J lr

157

BQaJ J
car • na-val fo-li - a nes-te di • nin ,.
guem cho

G7 c Am Dm G7 Dm

IF U I
su- pe-res co-las de sam - ba es-se a

G7 c G7 C/E Ef>o Dm

Je go-ri es- con-den-do gen - te bam - ba

G7 c
. D.C.

IJ lr ;J 3 J_y j J II
00 "M di •

247
 Esquema ritmico-melOdico- Sb 13

sEc;:Ao A- n:rrao fi,,suspensiva

G7 c Am Dm In An, Ter Fem

l"P•!$; ~- )i FF F r 'F FW ·rr ·~'IE ., I

CJ-4 ,.=
b~ imm
"' " ~ b~ pro
fs. conclusiva
InAc, TerMas
G7 c
l'Pbr:$ ¥ b3D - zr
l lr· •I r ':I !'C '[ f
.
·r D
C5·8 =
w ~m bs - mi
""" ''" "' " &.supo:r~iva-cte;
In Ac, Ter Mas
G7
l"Pc

C~9 fi. suspensiva-chamada

" ~
In An, Ter Mas
G7

'""'
C~9 b~ b~

fs. susp<mSiva
c Am Dm In An, Ter Fern

,.Ph I~ )i l'j F r 'f I"EJ 'f

5:1!
brlr

-
¥ I
9-12
b= b= "'
G7
ti
- b= pro .,.=
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U. conclusiva
In Ac, Te:r Mas

'""I$' "p r ·r II
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b7 ..

F •F'
I
511
I I'J ~
c 13-16 ,,
'"' " gi ~ doo
"" '"" "' "' ~
fs. susperu;iva-chamada
In Ac, Ter Mas
SE<;AO B -estrofe

fci ki
&.1:0nclusiva
In Te, Ter Fern
c G7 c
I' Phi$ j •j IJ j_J
c 18-20 fei •
iS. conc!miva·:rcitera,.ao
In Te, Ter Fern

·q 'f
fei ki

fei - "lei meu co • rn

248
 fil. su.pern~iva

*
In .An, TetF<:m
G7

,.Pf 1
F3 I F ' J ,,J J ,J ,_
) lj •·I
C26-2ll ,,
" ~ m
"" ' m

£;. suspensiva
In An, Ter Fern

l'Pgr; y b7 J J IJ ,J 6/J J 'J 4 ..• b. ;J_..,

C2S-30 ml
"'' • '" ~

r.. conclusiva
Dm G? C !nAn, TerFem

'¥ l
h I..J J 'EJ Ff lfj J IJ
.
3

C31-34
- mm
" 001

fil. con<:{ll$iva....:hamada
InTe. T«Mls

C34
:&. conclusiva
G7/F lnk, TennFcm
G7 C/E

.)lf,J ¥ 'f ·; l•l J .J ,J 'J]J

co - m-oim po
C35·38
fs. suspe:nsiva
In An, Tmn Fern

C38-40
fs. con<:lusiv~
Ink:, T=Fem
A7 Om G7 c G7

2"Pdl$ y.,j) ; J
C4l-45 ex - • do I<> da.a- rni nha-~mo ..,..,.;;o
:Iii. BUSpensiva
c Am Dm In Te, Tam Mas

1 ·r [Er ·~- 1 1 r .!
C46-49
"" •
fs. conclusiva
InTe,.TennFcm
G7
r:
3'Thl* "'f 'f ~ ,J 'j
C5(}..52 tu ,,
" fs. auspem;iva
G7 c A7 Om In An, TmnFem

,.p,l; i '!f
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D I'F 1•
I
•
F IJ +.,J ,,j IJ ,l
I 1
~
•
•
c 53-56
•• "" '"' 00
• ~·
00

249
 is. conclusiva
In As:, Term Fem

G7 c
... J I1 J J,. I;
li
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.,J I I ,J
j\,J J
'
1 J ij
C 57-l'iO ~ ., • "' rn

F c

' 5
g') L ..J ,J. ,] 1£TI '!f
l Jl
~
' "" ri
r•. conclusiva
Am Dm G7 C In Ac, Term Mas

4'"1 ~' b!Jl J J !l ,j j , J I; J ,j • d ! I ,J

C65-68
•= ~ bm ri ~

' do
"'
mm ~

SE<;:Ao c • n:frilo &. conclwoiva

Am Dm G7 C ln Ac, Term Mas

l'&~ "D r r HRJ fTJ fr" :; I. I j I j

CHl
" " ""' "'' ~

G7/D
- "" rim
fs. coru:lwoiva
C In An, Tonn Mas

J I j ,J •I 4J
16 'J
c 72-76 lin - dru; bai -
"' fi
I
fS. cunc!usiva
Am G7 c In Ac, Term Mas

'"I~ C77-80
''D r F I'G .. 18' ~ a
bo
1 a ,;,
n. conclusiva
In An, Tcnn Ma•
G7/D c
,.,.Ft J lj •I J J 1;.
CS0-84
SE;;.i\0 D- estrofu
lin - dru; bai
. "' fi .~
fs. I!Wpensiva--chamada
In Ac Term Fern

l'P·I ~ ·~
CS4-S5

&. swopent~iva
In T<:, Term Fem
c Am Dm

l"Thi ~
II

I I 'f "( 'fir r r r l·r I

.j
CU-89
.,, ,., " "" "'
n. conclusiva
G7 c G7/F In Ac, Term Fem

~"1¥· "~ [ 'f I , Ir 2 ;J-

'j i!E1 • 1-
-
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C90-93
"

250
 f:s. suspensiv3

I"Pdrt
Em
I• t"i
Elx!im Dm In An, Tenn M:a.

~ ["r ' "J"7fT' fr

C94-97
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" "'
3. oonclusiva
G7 c G7 In~ TermFem

!'Pol® j' ; jd.J .a IJ,j ,J ,J J]J

-
-.!'
C98-101 ~

" ~
"" ""
f:s. conclusiva
InA<:, TennFem
F

fs. auspensiva
Em Ej,. Om
®i n t" r 'A'
lnnc, Term Mas
I
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c 108-lll ,.
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~ , ..
)

fs. oonclusiva
c In A<:, T<:mtFcm

~ . .t _, .,1 ,_r,=
' (jF'il . •...c.- • , a , w J]J
c 112-115 ~ )l'lO • lo • queg de .De • brei
Am ., Om :&. suspemiva

·r b"r ·- "•P In An Term Mag

I'C t 1~
C Ufi..U9 fri

f:s.auapmriva
G7 fuTe,TCfliiFem

c 120-l~ qua

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c 124-l:l7
ill. conc!usiva
G7 C m Ac., Term Mas

''"'I£' ..D ' r ·:r n ·r :r I'D

6 SJfl
I
v
C12lH30
""' n
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253
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V71 I I V7/II I Ilm I (C 1-4)

l 0 Pb I Urn I V71% I I I (C 5-8)

PPc I I I V7 I (C 8-9)

2°Pa I V7 I I I V7fii I Urn I (C 9-12)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 13-16)

SECAOB:
j
1°Pa I I I V7 I (C 16-17)

PPb I I I V7 I I I (C 18-20)

l 0 PC I I I % I (C 21-22)

PPd I I I V7/II I lim I (C 22-24)

l 0 Pe I Urn I V7!II I Hm I (C 24-26)

rPf I Hm I % I V7 I (C 26-28)

l"Pg I V7 I %I % I (C 28-30)

rPh I V7 I Hm I V7 I I I (C 31-34)

2°Pa III(C34)

2°Pb I V7 I I I V7 I I I (C 35-38)

ZOPc I I I IV I VIm I (C 38-40)

2°Pd I V7/U I Hml V71 I I V71 (C41-45)

3°Pa I I I VIm I Hml% I (C 46-49)

254
 3°Pb I IIm I V7 I I I (C 50-52)

3°Pc I V7 I I I V7/II I Urn I (C 53-56)

3°Pd I lim I V7 I % I I I (C 57-60)

4°Pa I I I IV I I I IV I IIIm I (C 60-64)

4°Pb I VIm I lim I V7 Ill (C 65-68)

SE(:Ji.OC:

l"Pa I VIm I IIm I V71 I I (C 69-72)

l 0 Pb I I I IV I IIIml V71 I I (C72-76)

2°Pa I VIm I lim I V71 I I (C 77-80)

2°Pb I I I IV I Illm I V7 I I I (C 80-84)

SE(:Ji.OD:

rPa I I I V7 I (C 84-85)

l 0 Pb I I I VIm I Urn I% I (C 86-89)

rPc I V71% I I I V7 I (C 90-93)

rPd I Him I #H0 I Urn I % I (C 94-97)

l 0 Pe I V7 I% I I I V7 I (C 98-101)

2°Pa I II VIm I Hml V71 I I IV I (C 102-107)

1
2°Pb I Him I #!I0 I lim I% 1 (C 108-111)

2°Pc I V7 I %I I I % I (C 112-115)

1
Nesta sequencia ocorre o mesmo caso descrito na nota acima, porem parte do acorde IV, do Ultimo compasso do

periodo anterior.

255
 3°Pa I I I VIm I Urn I % I (C 116-119)

3°Pb I V7 I% I I I V7 I (C 120-123)

3°Pc I I I V7!II I lim I% I (C 124-127)

3°Pd I V7 I % I I I (C 128-130)

SECAO E:

l 0 Pa I I I V7 I (C 130-131)

l 0 Pb I I I % I % I #I0 I (C 132-135)

l 0 PC I lim I V7 I I I V7 I (C 136-139)

l 0 Pd I I I #IJO I IIm I % I V7 I (C 140-144)

l 0 Pe I V7 I I I V7 I (C 145-147)

2°Pa I I I VIm I Ilm I (C 148-150)

2°Pb I IIm I % I (C 150-151)

2°Pc I V7 I % I I I V7 I (C 152-155)

2°Pd I I I #1° I lim I% I V71 (C 156-160)

2°Pe I V7 I I I V7 I (C 161-163)

SECAO F:

1°Pa I I I VIm I IIm I V7 I (C 164-167)

l"Pb I Urn I V7 I I I V7 I (C 168-171)

2°Pa I I I #II0 I IIm I % I (C 172-175)

2°Pb I V7 I % I I I V7 I (C 176-179)

256
LETRA:

Bumbum paticumbum prugurundum

o nosso samba minha gente e isso ai

Bumbum paticumbum prugurundum

contagiando a Marques de Sapucai

enfeitei meu corac;:ao 5

de confete serpent ina

minha mente se fez menina

num mundo de recordac;:ao

abracei a coroa imperial

fiz meu carnaval 10

extravasando toda minha emoc;:ao

6 Prac;:a Onze tu es imortal

teus brac;:os embalaram o samba

a tua apoteose e triunfal

de uma barrica se fez uma cuica 15

de outra barrica o surdo de marcac;ao

Com reco-reco, pandeiro e tamborim

e lindas baianas o samba ficou assim

257
 E passe a passe no compasso o samba cresceu

na Candelaria construiu seu apogeu 20

as burrinhas, que imagem, para os olhos um prazer

pedem passagem os moleques de Debret

as africanas - que quadro original

Iemanja enriquecendo o visual

Vem meu amor manda a tristeza embora 25

e carnaval, e folia neste dia, ninguem chora

Super escola de samba S.A, superalegorias escondendo gente bamba, que covardia 28

258
Sb 14- A grande constelaciio das estrelas negras- G.R.E.S. Beija-Fior/83

Faixa 21 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Nego

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6017

Lan~meto: -1982

Fonograma:61834092

Editora: One Way

Produtores: Laila Genaro.

Auxiliar de produ~: Rivaldo Santos

Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ed Lincoln (o arranjador dest~amb e o primeiro)

Tecnicos de grava.;ao: Vitor/ Claudio/ Toninho/ Raphael

Auxiliares: Lacy/ Enock/ Billy

Mixagem: Vitor/ Claudio

Corte: Jose Osvaldo Martins

Arregimentador: Pascoal Perrota

Aregimnta~o de coro: Dinorah

Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canais.

Fabric~o e Distrbu~o: RCA ELETRONICA LTDA.

259
 14· A grande constela~ das estrelas negras

G.R.E.S.Beija-Fior de Nilopolis/83 Neguinho da B.F./Nego

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262
 Sb 14- Esquema ritimico-mel6dico
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c 119-120

267
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA

Tonalidade: E

SE<;:Ao A:

rPa I I I biH0 I lim I (C 1-3)

l"Pb IIIm I %1 (C 3-4)

l"Pc I V7 I V7 I I I IIm biiim I (C 5-8)

l"Pd I IIm/II I V7/II I Hm I% I (C 9-12)

l"Pe I V7 I V7 I I I V7 I (C 13-16)

2°Pa I I I biil0 I lim I (C 17-19)

2°Pb I Urn I %1 (C 19-20)

2°Pc I V7 I % I I I Hm biiim I (C 21-24)

j

2°Pd I Hm/II I V7/II I IIm I% I (C 25-28)

2°Pe I V71% I (C29-30)

SE<;:AO B:

l"Pa I I I V71 (C 31-32) "'

l"Pb II I IV I I I (C 33-35)

l 0 PC I I I % I biH0 I IIm I (C 36-39)

l 0 Pd I IIm I subV7N/II V7/II I (C 39-40)

1°Pe I Hm I Hm7M I IIm7 I llm6 I (C 41-44)

l 0 Pf I Hm61 V7N71% I V71 (C 44-47)

2°Pa I V71 I I bUio I IIm I% I (C 48-52)

2°Pb I V71% I I I (C 53-55)

268
 ZOPc I I I% I V7/II I IIm I (C 56-59)

2°Pd I IIm I % I V7 I % Ill (C 59-63)

3°Pa Ill V7 I (C 63-64)

3°Pb I I I blii0 I lim I ( C 65-67)

3°Pc I lim I V71% I I I (C68-71)

SECAOC:

l 0 Pa I Ilm I IIIm I blii0 I Ilm I (C 72-75)

l 0 Pb I lim I% IV71% I I I (C75-79)

l 0 PC I I I% I IIm I V7 I I I (C 79-83)

ZOPa I I I lim biiim I ( C 83-84)

2°Pb I lim bliim I IIIm I biiio I lim I ( C 84-87)

2°Pc I Ilm I %I V7 I % I I I (C 87-91)

2°Pd I I I% I IIm I V7 I I I (C 91-95)

SE<;:AOD:

FPa I I I V7 I (C 95-96)

l 0 Pb I I I V7/H I lim I% I (C 97-100)

l 0 Pc I V7 I% I I I (C 101-103)

SE<;:Ao E:

l"Pa I I I % I V7/H I lim I (C 104-107)

l 0 Pb I lim I% I V71% I I I (C 107-111)

2°Pa I I I% I V7/H I lim I (C 112-115)

2°Pb I IIm I% I V71% I I I (C 115-119)

269
2°Pc I I I V7 I (C 119-120)

270
LETRA:

6, o, o Yaos quanto amor

quanto amor

as pretas vel has Yaos

vem cantando em seu louvor

a constela~ 5

das estrelas negras que reluz

Clementina de Jesus

eleva o seu cantor feliz

a Ganga-Zumba

que lutou e foi raiz 10

0 negro que e arte,. e cultura

e desenvoltura nesse meu pais
e, Luana
o trono de Fran~ sera seu baiana

Pina, e, e, e, Pina 15

a Cinderela negra que ao Principe encantou ~

no carnaval com o seu esplendor

Grande Otelo, homem show

271
 em talento da ole

E o mundo inteiro gritou gol 20

gol do grande rei Pele

272
Sb 15- Yes, nos temos Braguinha G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira! 84

Faixa 22 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Jaja

Puxador de samba: Jurandir

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6021

Lan~meto: - 1983

Fonograma:62232940

Editora: TOP TAPE/ One Way/ RCA

Produtores Executivos: Laila Genaro.

Auxiliar de produ~;a: Rivaldo Santos

Coordena\;iio: Salomiio

Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Ivan Paulo/ Luiz Roberto( o arranjador deste samba eo
ultimo)

Tecnicos de grava\;iio: Vitor/ Raphael/ Claudio/ Anibal

Auxiliares: Magro/ Gilmario/ EnockJ Laci

Mixagem: Genaro/ Laila/ Vitor

Arregimental;iio: Pascoal Perrota

Arregimentac;ao de coro: Dinorah

Coro: As Gatas/ Nosso Samba

Coro masculino: Tufic/ Copacabana/ Dominguinhos

Coordena\;iio Geral: Zacarias Siqueira

Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canals.

Fabrica\;iio e Distrbu~;ao: RCA ELETRONICA LTDA.

273
 15· Yes, nos temos Braguinha

G.R.E.S. Esta~o Primeira de Mangueira/ 84 Jurandir/Helio Turco/ Comprido/ Arroz/Jajii

F7 em Dm obo

mas ve - em vern ou-vir de no - voo meu C!lll-ta.r

em F7 F7
7

'w'Jl Jj] ljJ j J l·t

can - ta Man - guei - ra ou-vir as pas - to-ri -

F7 Fm7 G7
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i - nhas a luz deum pits - sa-ro ca.n-tou y - es

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25

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e-po-ca quan-doo po-e - ta flo-res-ceu flo - .res-ce - eu

F71A F71E~ F7

f'
meu Ri • i-o en-tlio can-tan - doo - ma-nhe -

F71C B~ s>
37

'~\ltJ li ,. s1.rJ JJ UJJ J BJW· lJ l1o~ J JJJ

num fim de se-ma - naem Pa-que-ta - ou-vir Ca- ri -

Gm G7
43

'~ '}3.
1

nho - so
a 1,w
a-mei ao
ahuttJ lu - ar
'* ,. ~-r
Lau - -
1~w
ra

274
 em F7
49

,~. ,.qgmrrrf IF
que n1o sai da mi-nha men -

G7/B

"
,~'ltf g±±SJ I r I,. J7Uflrr r Ff I
k, -

teo Lau - ra que nlio sai da mi-nha men -

em F7 s>

te mo- «: - na a sau-da - de ma-taa gen - te ho- je tern fo- guei

em F7 s> em F7

ttl, n. n:uw aww n :a_mJ

67

'~·a 'I P1 1

ra vi-va sao Jo-il:o Ma - ne Fo - gue-tei ro vai - sol- tar ba-lao

s> em F7 Gm
73

,~ ')
1
u I CC F:fTtt tEJ1lJ.q4l)_lJ
11 1
'p IA1f11
ho-je tern fo-guei- ra. vi-va Siio Jo-iio Ma - ne Fo - gue-tei -

em F7 s> F7 F7(il5)/e~
79

'v·~r a crttt1u-u· a. ow r
1 1 1
I - I
I•_Jrj
ro vai ool-tar ba-liio car - na- va-al na - val

s>to s>to Gm em G7

opo-vovi- bra dea-le-gri-i-a

em F7

f' 1 r QztA -
Cllll - tar a tu-a po e - si -

s> F7 Gm em
97

'v';jj J 1£ rUJr
i - a se. ;3. que ho - je tu - do j<i mu- dou on-dean-da-ra

275
 F7 B~ G7

lrr r F r IEf IT1 IJ '!" lJ)

• 0 Ar- !e- quim
"" so- nha • dor oho ra Pier - r6 oho -

em e? F7 A~7 G7
109

&&I') j
v
3
sea tu • a Co-lorn-hi - na foi em bo ra
"
em B~

4'~1· r
~ ba aamu-la-ta<iatal

G7 em e? F7
121

'~"
t f
sal - vea Joi-ri dos o - lhos cia - ros de cris - tal

B~ G7 em F7 B~ G7

6 no ba-lan-ce ba-lan - cii eu que-m ver ba-lan - orar 6 no ba-1311-

em F7 B~ G7 em F7

.4&~. c:r~ r t J ttl n JJJ

133 ,..._

"o quea Man • guei-ra vai pas-sar 6 no ba-lan-ce ba-lan - cC eu que-rover

ba -lsn - yur 6 no ba -Jan - ~o quea Man guei-ra vai pas-sar mas ve -

276
 Sb 15- Esquema ritmico-melodico

SE<:fi,.O A- refiiio fs. supeniv~K:hamd

B~ F7 InAc, Term Fern

\p E IJ
fs. suspensiva
In Te, Term Fern
B~ Cm Dm Cm

I'Pb I~ ~I, I.
I
C3-7
fs. suspensiva-reiteraiflio
In Ac, Term Fem

fs. conclusiva
In Te, Term Fern
F7 B~7M) F7
FPd
I•,Lw ...P t r w]fj ,J J
i- nhos
C9-14
fs. suspensiva
InAc, Term Fern
Fm7 /-~
" 8~7 E~

l"Pe 1~&'
' .w J !al .a li,J J J J I)
c 15-17 "=
'"' "'
ro
"'
fs. conclusiva
InAn, TermFem
G7 Cm " F7 B~
!@~1,
l"Pf

"'c 18-21
~
''urtr ,Q ni>•
l·ccttJP*tr
te :mos :Sra - gui - nha

fs. suspensiva-cb.amada
F7 In Te, Term Fem

2"Pa
1~&'
C21-22
T { - "------

277
 fs. conclusiva
InTe, TermFem
Bb Bb7M sl<;
2"Pb 1~&'
I
C23·26 Be
·r i,J_J. J]Jjj
po •
,u
~·

fs_ suspensiva
Bb G7/B Cm In Ac, Tenn Fem

I ~·' • .J J J l ®]J. ,J .J a I,)!.

'
2°Pc
5 J
c 27-29 ~ doo
"' • flo = ·~

fs, snspensiva
Cm In Ac, Term Fem

2"'Pd
' J.

fs. suspensiva
c~b F7 In Te, Term Fem

1 ~I· ," Is J J. Jj/,j ,j •

I
mw Ri
c 31-34

fs. conelusiva
In Ac, Term Fern
F71Eb F7 Bb
~I· pJ ~ ,J J If :r
F
J DJ!J. J
C35-37 ""
., .r
3

""
fs. eonclusiva
In An, Term Fern
Bb F7 Bb
,w J
F7

piJ j J :
J ,,d]Ja. J
2"Pg
•
fim de naern Pa que ta
C3841

278
 fs_ suspensiva
B~ Gm E~ In Ac, Term Fem

2°Ph ~1, u J J 1~.-:J

J ,_ IY.J J J ;~.4J±f:
6 j
C42-45
00 w Ca - ri mci - ao !u •
fs. suspensiva
SE<;AO B- refrao In An, Term Fern
G7 E" B~ G7

~·Jta:r\' rrr •
fs. conclusiva
In An, Term Fern
Cm F7 B~

I~ ~•1
y 'f •! J E'f !r r "rJC'r
I

't 'j PO•

..
I'Pb I

C52-55
~

"" do ~

fs. suspensiva-chamada
G7 In Ac, Term Fern

zopa ~1, Q t 3 I
c 55-56

fs. suspensiva
In Te, Term Mas
E• B~ G7

2"Pb
~I·
c 57-62
"F 7
1 .Jtuzth r'i nr •
·~

fs. connc!usiva
Cm F7 In An. Term Fern
6
2"Pc
l f

279
 fs. conclusiva
SE<;AO C • refr§.o
In An, Tenn Fern
P Cm F7 B~
I"Pa
'U ITCc ~t 1 r"': IE' 'l tf:jtt!J. ;fJ J IJ
fa • guci
c 65--69

fs, conclusive.
In An, Term Fern
Cm F7 B~

C69-73

fs. conclusiva
In An, Term Fern
E" Cm F7 B~

2"'P• I§ ~It •r f !J ,) IJ
,, sao
)

c 73-77 "" !.em fo • gue~ 1<> - ilo

fs. conclusive.
In An., Term Fern
Gm Cm F7 B~

2"Pb
'D n<\Fo-gue-tei sol- tar hi!· liio
~·
M•
C77-81

SE(:AO D- estrofe fs. suspensiva·chamada

F7 In Ac. Tenn Fern

'Q L1r ,a J
C&l-82
••

I'
fs. conclusiva
In Te. Term Fern
B~ F7(#5)/E~ 8~/D

~'
1
F'Pb
'F
I ,J_r. D U
~I
c 83-&6

280
 fs. suspensiva
B~/0 Gm 3 Cm

ra J lziJ ,; ;
InAc, Tenn Fcm

~', d .w ,J .a 0
po-vo vi bra dea-le-gr;.i-a

fs. suspensiva
Cm F7 In Te, Term Fern

110
C91-94

fs. conclusiva
In Ac, Tenn Fem
F7/E~ F7/A B~

I"'Pe
1$~'· 1 ,J ,] ,J
. w
.,j
]f ~ " I
3* J ,;
I J• ,j ,u
c 95-97 ""

fs. suspensiva
F7 B~ Gm Cm In An, Term Fem

tr Nr
.., r;\ queho- je IU-do mu- <lou
c 98-102
fs. suspensiva
In Ae, Term Fem
F7 B~ F7

2"Pb
1¥ •r't "F
o Ar - le
·r J tt ([jl
quim tlo oo-nha- dnr
I* I

B~ G7 Cm
fs. suspensiva
In An, TermFem

}I IJ rJ
3*
I
,j .. I

Pier 6
c 106-109 "

281
 fs. suspcnsiva
In An, Term Fem
C7 F7 Ah7 G7

2"Pd 14~, f ,J n!J j ,.J J rr-1-LlB'*tr

tu-aGo!ombi na foiem bo
r
c 110-114 3
fs. con<:;]usiva
In Te, ferm Fern
Cm Ah7 sh Ap7

3°Pa 1; ~ .. r I'" f' lUi r ':f I[f'r r]Jr

c 115-l2Q=l. •«mula ta~.ol

fs. suspensiva
G7 Cm In An, Term Fern

r 'r :*
~

3"Pb I£~ i 'F I 'F ... It

oJ
=
Cl21-123
"' lci ri

1 fs. conclusiva
C7 F7 Bp In An, Term Fern

3"Po 14 ~!, ~ ¥ 'C !1 IHr "!X t ffltt;·

c 124-127
fs. suspensiva
In Te, Term Fern
SEVAOE-re:liiio G?
Cm F7 1
sh Ah7

lq r eM 11 1 er
Jan 9..-
c 128-131

*~" ,b7g ' sh fs. com:lusiva

G7 em·"" F7
InAc, Term Fern
l"Pb
1 r :rj(~; C''r :tlr•r §'JJ J 1J
C 132-135 e no ba - ian yo quea Man gue> - ra vai pas - sar

fs. conclusiva
G7 Cm F7 B~ In Te, Term Fern

C 136-13¢ no
r
be -
I"
Jan
til! ?1
c€ - ba - lac
rr ' lq
~e
r ''F t l('j 11 Q!f 4l
que - ro ba - Jan- <;ar

iS. conclusiva

4
G7 Cm F7 In Ac, Term Fern

I &r, ' "U-~ r fie II

c 140143

282
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:Bb

SECAOA:

l 0 Pa I I I V7 I (C 1-2)

l Pb I I I lim I IIIrn I #UO I Ilrn I (C 3-7)

0

rPc I lim I % I (C 7-8)

9
l 0 Pd I Ilrn I % I V7 I V7 I I7M I V7 I (C 9-14)

l 0 Pe I II/IV I V7!IV I IV I (C 15-17)

1°Pf I V7!Il I Ilrn I V7 I I I (C 18-21)

2°Pa I I I V71 (C 21-22)

2°Pb I I I I7M I I6 I I7M I (C 23-26)

2°Pc I I I V7!II I IIrnl (C27-29)

rPd I lim I% I (C 29-30)

2°Pe I Urn I Urn I V7 I %I (C 31-34)

2°Pf I V7 I V7 I I I (C 35-37)

zopg I V7 I I I V7(#SJ I I I (C 38-41)

2°Ph I I(#SJ I VIm I V7!IV I IV I (C 42-45)

SECAOB:

l 0 Pa I VI7 I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!Il I (C 46-52)

l 0 Pb I V7!II I IIrn I V71 I I (C 52-55)

2°Pa I I I V7!II I ( C 55-56)

zopb I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!II I (C 57-62)

283
 2°Pc I V7/II I lim I V7 I I I (C 62-65)

SECAOC:

l 0 Pa I I I% I IImiV71 I I (C65-69)

rPb I I I% I IlmiV71 I I (C 69-73)

2°Pa I I I % I Urn I V7 I I I (C 73-77)

2°Pb I I I VIm I Ilml V71 I I (C 77-81)

SECAOD:

l 0 Pa I I I V7 I (C 81-82)

l 0 Pb I I I V7(#SJ I I I IV7 I (C 83-86)

rPc I I I VIm I lim I V7JII I (C 87-90)

rPd I lim I subV7N7 I V7 I % I (C 91-94)

l 0 Pe I V7 I V71 I I (C 95-97)

2°Pa I V71 I I VIm I lim I% I (C98-102)

2°Pb I lim I V7 I% I I I V7#5 I (C 102-106)

2°Pc I V7#5 I I I V7/II I lim I (C 106-109)

2°Pd I Urn I V7 N71 V71 subV7N7!H I V7JII I (C 110-114)

3°Pa I lim I %1 bVII71% I I I subV7N7JII I (C 115-120)

3°Pb I V7fii I% I lim I (C 121-123)

3°Pc I IIm I V7N71 V7 I I I (C 124-127)

SECAOE:

rPa I V7fii I Ilm I V71 I subV7N7fii I (C 128-131)

rPb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 132-135)

284
2°Pa I V7/II I Urn I V7 I I subV7N7/II I (C 136-139)

2°Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 140-143)

285
LETRA:

Vem ...

ouvir de novo o meu cantor

vem ouvir as pastorinhas

a luz de um passaro cantou

yes, e nos temos Braguinha 5

bela epoca

quando o poeta floresceu

oh! meu Rio/ entao cantando amanheceu

um fim de semana em Paqueta.

ouvi Carinhoso, amei ao luar 10

Laura ... que nao sai da minha mente

morena a saudade mata a gente

Hoje tem fogueira

viva Sao J oao

Mane Fogueteiro 15

vai soltar balao

Carnaval!
286
 o povo vi bra de alegria

ao cantor a tua poesia

sera... que hoje tudo ja mudou 20

onde andara o arlequim too sonhador

chora, Pierro... chora

se atua co lomb ina foi embora

samba... a multa e a tal

salve a loirinha 25

dos olhos claros de crista!

Eno balance, balance

eu quero ver balanc;ar

e no balanc;o
que a Mangueira vai passar

No primeiro refrao foi verificada a ocorrencia de proposi<;:ao.

287
Sb 16- Ziriguidum 2001 - G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre MigueV 85

Faixa 23 do CD anexo.

FICHA TECNICA DO DISCO:

Autores: Gibi! Tiaozinho/ Arsenio

Puxador de samba: Jurandir

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6024

Lan~meto: - 1984

Fonograma:62532758

Editora: One Way/ RCA Ltda.

Produtores Executivos: La11af Genaro e Rivaldo Santos.

Assistente: Genilson Barbosa

Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ruy Quaresma/ Alceu Maia (o arranjador deste samba e o

prirneiro)

Tecnicos de gravac;iio e mixagem: Luiz Carlos T. Reis/ Mario Jorge Bruno/ Flavio Sena

Auxiliares: Luis Carlos (Liu) e Mauro

Montagem: Dalton Rafael

Manutenc;iio de Estudio: Ricardo Luppi

Supervislio: Edeltrudes Marques

Corte: Jose Osvaldo Martins

Supervislio de audio: Gunther J. Kibelkstis

Arregimentac;iio: Pascoal Perrota

Arregimentac;iio de coro: Dinorab

Coro: As Gatas/ Nosso Samba! Grupo Mensagem/ Tufic/ Copacabana

Participa\Cao das pastoras no coro das respectivas escolas.

289
Particp~o dos ritmistas das suas respectivas escolas.

Mangueira: Particp~o do Coral das Docas-Rj e Juventude Samba Show

Fotos: Frederico Mendes

Arte Final: Vittore Talone

Coordenat;;iio Geral: Zacarias Sigueira de Oliveira

Gravado em: Estiidios TRANSAMERICA em 24 canais.

Fabricat;;iio e Distribuit;;iio: RCA ELETRONICA LTDA.

290
 16· Ziriguidum 2001

G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel/85 Gibi/ Tiaozinho/ Arsenio

D7 Gm C7 F Dm E"

Que • ro ser pi - o - nei - ra a er- guermi-nha ban-dei - ra e plan-

A7 Dm D7 Gm A7 Dm

4~ aJLJiLtJ , n1J~-Jl?tcr n 1ai'tflJJ.J n 1~

7

tar mi-nha ra-iz a er- guermi-nha ban-dei - ra e plan -tar mi-nha ra-iz ncs-sc

8m F!i-
J J
mun do lou de tu - doum pou - co eu vou le-var pm

87 Em 87 Em A7
19

'~ iJ JJ ]J_j U If IJ) IJ J IJJtJJ Jj_I;Bffi

dois mil e um a - van - J<M no tern po e nas es- tre - las fa- zer

D Bm Em A7 D A7 D
25

4~13 va ~j_J , Pnrfr r ptJ n 1r maw J~l

meu zi-ri-gui-dum nos meus de - va- nci

Am D7 GID 87/D~ Em

que-ro vi - a jar

B7 Em A7
37

4~ ~r ttl Jr J
Mo - ei-da de sou In-de-pen-den - te vou a qual-quer Iu-gar

Em FO DIF~ Em

'JJ J jm r
B7 87
43

,~i
r I r· p ~r 1

Mo
[! lr J IJ
sou In- de- pen- den
''" '"" ' ci- da do
"'

291
 Em? A? D A? D

- ' f3 i J------J J
vou a qual • quer Ju ·gar vou a Lu • a vou ao sol vai a

87 ~ ~ D

4 n wrt¥1., JJI n n Jj_;J-=-jlzriD

55

ry1 JJ 3J_f.l. n 1
na-veaosomdosam • ba ca·mi-nban-dope-lotem • po embus- cadeou-trosbam - bas vou a

A7 D 87 Em A7
6l

4~ .JJiHW iJ 1B at1iJ.,RI -nJJJ--IJJ•..:_.•plg

lu-avouaosol vai a na-veaosomdosam • ba ca-mi-nha.n-dope-lotem - po embus-

1ill1to w 1r
D A7 D 87 Em
67

,~ru-n J
ca de ou-tros bam - basque-rover que-ro ver no ceu mi-nhaes-tre-la bri-

!hac es- ten - der meus ver - sos a luz do !u - ar

87 Em A7 D

fa - zer
If
to -
a IE[rr nr
doU-ni - ver-so sam-bar

A7 D 87 Em A7
85

4~1 dl tcJlO R ild J B ttr , I,D JJJti ffll

a - te os as - trOll ir- ra - di-am mais ful-gor a prO-pria vi - da dea-le-

87 Em

I'IJitnJRn IJJiJ d]:J

gri-a seen-fei-tou es-ta em fes - tao es- pa-~o si-de-ral

A7 D
D.C.

) J J iJ J ] li J j J JJ:J II
vi • braou- ni • ver e car--na-val
w '

292
 Esquema ritmico- mellidico- Sb 16
SE<;Ao A- reftlo
fs. lUSpensiva
07 Gm C7 F
In Te, Tenn Fern

Cl-4
'l lr
ro
J I I
•
f
'1 y1n.
m
1
t•
,..; "'
fs. conclusiva

.n a J v J •J.IJ. .,a ,;s u .a J fi,J ,U.J

Dm A7 Om In All, Term Fern

1 w
er - guer mi·nha ban - dei
C4-8 fs. conclusiva
In All, Term Fern

¥ 1 J er-gue,. mi nha ban- dei m e plan tar nu-nha m- >Z-...-

fs. conclmiva
SE<;Ao B - estrofe A7 D In An, Term Fern

l'F1 ~ ~ ,j II !Ill I ).
JlP tr ' j IY ,n J]J .a iW 'J
c 12-16 .
Fj•
"" ""' 87
de tu - doum p<JU

Em
ro
&. suspensiva
In Ac, Term Fern

.,UJ I :;;J JIJ

'p
c 17-20 "" "'' fs. suspensiva

L
87
i ,,J .uJ Em
.,j
In An, TermFem

C21l-22 fs. conclushla

A7 D
,., 42 ,, , b3n ;,a .a ~a: lo£3
- j -]
,,.,,; 'J I•
I
In Ac, Term Fern

c 23-26
.. - tr~ - lu
• w . zi - ri - gui
.i""'
8m Em A7 D fs. ccnclushla-rciteno;lo

. f±J
In An Term f'rnn
'"'1 42 ,, 'J I b 'E 'F
c 26-28 • fs. conlusiv~
A7 D

'"'1; Ill
In An, Term Fern

,J J .f:J .jjJ J*
I
C2S.31 &. suspensiva
Am 07 G/0 8710# In An, Term Fern

'"''! £., t 1,~; J J,. 1r

If) C32-35

SE<;Aolrdl-io Em
..
,;' ~[
vi

DIF#
&. conclushla
I In Te, Term Fern
,.p,l@
.,
I • r·
= Mo ci
<r\a IF 5 •

C36-38

,-rj,
U.suspensiva
87 Em A7 F~
11 .!.3 ,,J J ,tJj j Q
I~J 1S:J .n~
In Te, Term Fern

..
b3

C39-42
~ " ""' ""' • Jro ••
qual-quer Ju • gar

c 42-43 fs. conclUlliva

Em DIF# In Te, Term Fern

'"~[
j
,Hi
lr
44-46
Mo ci
"'
2'P•f$ III,J J '" J
87
Jg-
Em
"' I•I
H. suspemiva
In Te. Term Fern

1 ·r•
C47-49 son In

293
 :&. conclusiva
Em7 A7 D In Te, Tenn Fern

'"I~ Ill "F j ~ "1"

,.,
I ·(5??r
,.,
""I ,j
•
,.
IF j
SE<;:Ao D · refrao
C50-52 V<J\1

A7 D
'" 87 Em
fs. supsensiva
In An, Term Fern

m~ ' J J I J 6*' J i3,_.IJ

4¥
I
'J
'
J ,,,n 'EEl I{] J w
52-56
oOO
" oOO
" "' ~-
~ 00
·~
fi:. conc!usiva
D In An, Term Fern

l'P~ £~ d ] IJ ,j liD.
"'
c 56-60 "" - mi bam

Em
- b..

fs. supeniv~

w
A7 D 87

><Pi; In
C60-<4
,J
vou
J 1 n
lu-a
1J
voow sol
i J lA ur lffl_:__l
~sam na - veau - ba
ill. conclus.iva
~ D In An, Term Fern

,1l&Jn J ) I,B .J;;,j IJj. j

oo- mr - pe-lo
A7

ern
1t: 'r ,j
born
f!;J ..
@) C65-68 nhan-do tern - p.:r--- to,; • co.

;.::ft· ..
'9 .J 14: tJ
A7 fs. supsensiva-chamada
In Ac, Tenn. Fern

c 68-69
fs. SUSptlllSiVa
D 87 Em lnAn, Term Mas

UZ£ It v'f :t '~I

n<>
IJ
~eu 4e..Q - 1Im
C69-73

.n ,,rr--.,,
...
fs. eonclusiva
A7 D In An, Term Mas

'"~!tIn .fiJ 'f' 'I'@ I ~ ~ "

C73·77
. ~-0. mcus VOJ: - sos aluzdo lu-or
&. suspensiva

F#' 87 Em In Te, Term Fern

"'If' •
c 78-81 fs. conclusiva
A7 D In Tc, Tenn Fern

£Ill "' f 'E " r I1 •t=r r 3 I' 1r

.
l'P1 I

"'c "' =
" "'

I.
82-84
fs. suspensiva
A7 D 87 Em In Ac, Term Fern

'";'*' C85-88
¥
.r
J •.
::±I

A7
I.J J
di- am
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97·100

294
ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SECAOA:

rPa I V7/IV I IVm I V7/biii I biii I (C 1-4)

rPb I bill I Im I IF I V7 I Im I (C 4-8)

l 0 Pc I Im I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 8-12)

SECAOB:

rPa I Im I V71 I I% I% I (C 12-16)

rPb I VIm I li"!IIm I V7/II I lim I (C 17-20)

2°Pa I lim I V7!II I lim I (C 20-22)

rPb I lim! V71% I I VIm! (C 23-26)

2°Pc I I VIm I lim V71 I I (C 26-28)

3°Pa I I I V71 I I %I (C 28-31)

3°Pb I Ilm!IV I V7/IV I IV I V7/II I (C 32-35)

SE<;AOC:

rPa I lim I #II0 I I I (C 36-38)

rPb I V7!II I Urn I V7 I II" film I (C 39-42)

2°Pa I II" film I V7/II I (C 42-43)

2°Pb I lim I #Il0 I I I ( C 44-46)

2°Pc I V7!II I lim I% I (C 47-49)

2°Pd I Ilm7 I V7 I I I (C 50-52)

295
SE<;:AO D:

!"Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 52-56)

1°Pb I lim I% I V71% II I (C56-60)

2°Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 60-64)

2°Pb I Ilm I% I V71% I I I (C 65-68)

SE<;:AO E:

!"Pa I I I V7 I (C 68-69)

1°Pb I V71I IV7/ll I lim I% I (C69-73)

t"Pc I lim I V7 I% I I I% I (C 73-77)

l"Pd I II0 /lim I V7/ll I lim I% I (C 78-81)

l"Pe I Ilml V71 II (C82-84)

2"Pa I V71 I I V7/II I lim I (C 85-88)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 89-92)

2°Pc I I I V7/II I % I lim I (C 93-96)

2°Pd I Ilm I V7 I % I I I (C 97-100)

296
LETRA:

Quero sera pioneira

a erguer minha bandeira

e plantar minha raiz

desse mundo louco

de tudo um pouco 5

eu vou levar pro dois mile um

avn~r no tempo

e nos estrelas

fazer meu ziriguidum

nos meus devaneios 10

quero viajar

Sou a Mocidade, sou Independente

vou a qualquer Iugar (bis)

Vou a lua, vou ao sol

vai a nave ao som do samba 15

caminhando pelo tempo

em busca de outros bambas (bis)

297
Quero ver, no ceu minha estrela brilhar

estender meus versos a luz do luar

vou fazer todo o universo sambar 20

ate os astros irradiam mais fulgor

a propria vida de alegria se enfeitou

estci em festa o espa!;O sideral

vibra o universo, e carnaval

298
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