Silbey 230116 194416

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Filmes de julgamento americanos e a cultura popular do direito
Oxford Research Encyclopedia of Criminology

Filmes de julgamento americanos e a cultura popular do direito Jessica Silbey
Assunto: Crime, mídia e cultura popular online Data de publicação: fevereiro de
2017 DOI: 10.1093/acrefore/9780190264079.013.200
Resumo e palavras-chave
O julgamento americano e o cinema americano compartilham certas tendências epistemológicas.

Ambos reivindicam uma forma autoritária de conhecimento baseada na qualidade indubitável dos
fenômenos observáveis. E ambos se preocupam em sustentar a autoridade que fundamenta o
conhecimento produzido pela percepção visual. O trial americano e a forma cinematográfica também
compartilham cada vez mais o espaço cultural. Embora o filme de julgamento (também conhecido
como drama de tribunal) seja tão antigo quanto o meio cinematográfico, a popularidade contínua do
drama jurídico centrado em um veredicto de tribunal sugere mais do que uma tendência. As
afinidades inerentes entre o direito e o cinema não apenas produzem histórias duradouras e
memoráveis sobre o direito e a justiça, mas também ajudam a constituir uma consciência jurídica
popular que sustenta a autoridade do estado de direito nos Estados Unidos. Este artigo descreve
essas afinidades com mais detalhes, traçando os temas comuns em filmes de teste, o caso especial
do filme de teste baseado em histórias reais e o futuro do gênero na cultura popular americana.
Conclui revendo a abordagem disciplinar do estudo do direito e da cultura popular visual.
Palavras-chave: direito, filme, drama de tribunal, cultura popular, narrativa, estética, filmes de julgamento, crime, justiça, advogados
O julgamento legal tem sido central para a esfera pública dos Estados Unidos desde a fundação
do país. A justiça transparente foi uma reforma governamental crítica da nova nação, e o julgamento
público com seu compromisso com uma representação mais imparcial para ambos os lados da
disputa reforçou a promessa de justiça para todos. Mesmo antes da independência nacional, os
famosos julgamentos do Massacre de Boston, onde o capitão Preston, quatro soldados britânicos e
vários civis bostonianos foram julgados por assassinato, foram marcas de igual justiça a serem
testemunhadas pela comunidade da Nova Inglaterra. John Adams e Josiah Quincy, ainda jovens
advogados, defenderam o acusado contra as acusações em meio a um clima incendiário de
revolução. A comunidade da Nova Inglaterra testemunhou dois líderes locais, cujos interesses
pessoais e políticos estavam com os Filhos da Liberdade e não com os britânicos, comandando
heroicamente as regras da lei e insistindo em sua aplicação justa para absolvições bem-sucedidas.
John Adams disse que sua defesa nos julgamentos do Massacre de Boston foi
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data: 18 de março de 2017

uma das ações mais galantes, generosas, viris e desinteressadas de toda a minha vida, e um dos melhores
serviços que já prestei ao meu país. O julgamento da morte contra aqueles soldados teria sido uma mancha
tão imunda neste país quanto as execuções dos quakers ou bruxas, antigamente
(Corbly, 2009, pp. 213–214).
Embora nem todos os julgamentos públicos tenham sido previamente justos ou justos, como os julgamentos de Salem
nas citações de Adams, os compromissos da nova nação com a transparência, imparcialidade e justiça igualitária
ficaram evidentes em seus primeiros eventos, escritos e representações daqueles
eventos.
O julgamento público foi (e continua sendo) uma oportunidade de educar as pessoas sobre a lei e a justiça,
sobre os compromissos básicos com o estado de direito e fornecer às pessoas (por meio de jurados e depoimentos
de testemunhas) a oportunidade de participar do sistema e prestar depoimentos julgamento. Por meio da participação,
os cidadãos assumem a responsabilidade pelo julgamento comunitário e por um sistema político que decreta e aplica
a responsabilidade civil e criminal ao participar da tomada de decisão que inflige a ambos. Mais de dois séculos depois,
os Estados Unidos continuam tão comprometidos com tribunais abertos e acesso à justiça como sempre, embora a luta
por justiça igualitária evolua à medida que nossas normas culturais e barreiras à igualdade e liberdade mudam (Resnik
& Curtis, 2011). Considerando que, na fundação, as preocupações com a igualdade de justiça giravam em torno de
lealdades políticas e as preferências eram fortes para os membros da comunidade local contra os “estranhos”, hoje
essa luta inclui dimensões mais complexas que giram em torno de diversas identidades e um compromisso com a
inclusão que inclui classe, raça , gênero, orientação sexual e origem nacional.
Apesar da mudança de fundamentos para reivindicações de acesso igualitário, o local do julgamento público não
diminuiu nos Estados Unidos. É um ponto focal para debates sobre questões individuais e nacionais, tanto entre
partidos distintos quanto sobre erros sistêmicos e desafios institucionais. Considere que um único julgamento
criminal pode ser tanto sobre a culpabilidade pela morte de uma pessoa quanto sobre práticas policiais (perfil racial,
confissões coagidas ou lesões causadas ao prender suspeitos), hierarquias raciais e de gênero (quando diferenças de
raça ou sexo fazem parte dos fatos subjacentes ao caso) e defesas justificáveis (como legítima defesa ou acidente). O
julgamento do tribunal público é uma oportunidade para debater questões que animam nossas identidades culturais
como membros da sociedade: somos livres, mas continuamos responsáveis pelo bem-estar uns dos outros por meio de
processos democráticos estruturados por lei.
Portanto, não é surpresa que nosso julgamento em tribunal público seja uma característica comum de nossas
formas culturais populares: livros, revistas, rádio, cinema, televisão e diversas artes visuais. Gravura de Paul Revere
do Massacre de Boston [Inserção 1], produzida semanas após o evento,
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foi considerada uma das formas mais eficazes de comunicação pró-independência que moldou a opinião pública
(alguns chamam de “propaganda”, pois seu objetivo era persuadir - não é uma descrição precisa dos eventos e foi
acompanhada por um poema creditado a Revere ).
Relatos de jornais sobre

julgamentos sensacionais estavam em
alta demanda, conforme evidenciado
pelos leitores contemporâneos e
resposta às reportagens, que
começaram já na Reconstrução.
um desses
revista, chamada Day's

Doings, foi fundada em
junho de 1868 e foi
dedicado a “eventos atuais
de romance, relatórios policiais,
julgamentos importantes e notícias
Clique para ver maior esportivas. (Mott, 1938, p. 44)

Outras formas de reportagens
Figura 1. Gravura de Paul Revere do Massacre de
Boston legais populares incluíam cobertura
de rádio serializada e cartuns
editoriais (ver Inserção 2 abaixo do cartum de Carey Orr do Chicago Tribune em referência ao caso Tennessee v.
Scopes de 1925). A cobertura da imprensa popular se espalhou pelas ruas, atraindo multidões aos tribunais, como o
da foto abaixo em resposta ao caso Loeb-Leopold. (Larson, 2008)
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Essas representações culturais

populares da lei e da justiça
reforçam os próprios compromissos
ideológicos do julgamento legal – o
escrutínio público como medida
para garantir a democracia
responsabilidade - especialmente
porque as próprias formas culturais
populares são
idealizado, simplificado e tornado
iconográfico ao longo do tempo. O
advogado-herói ou advogado cruzado,
o juiz-vilão ou júri popular, o júri como
Clique para ver maior libertador ou juiz “cego” (independente)

e o julgamento como mistério
Figura 2. Caricatura de Carey Orr, Chicago Tribune, 1925
“whodunit” são tropos esperados nas
formas populares do drama de
tribunal em
Cultura americana. Esses

formas populares e as
histórias que contam sobre a
relação entre nossos sistemas
jurídicos e os cidadãos
Clique para ver maior
responsáveis por eles
Figura 3. Fotografia do lado de fora do tribunal em Chicago
durante o julgamento de Loeb-Leopold reforçam crenças cotidianas sobre
lei e justiça na sociedade. Como
Naomi Mezey
escreve, citando os Cadernos da Prisão de Antonio Gramsci: “A cultura informa profundamente nossas suposições
de senso comum e . . . o senso comum é ao mesmo tempo um produto da cultura em que vivemos e uma forma de
ideologia. É 'a concepção do mundo que é acriticamente absorvida pelos vários ambientes sociais e culturais nos quais
a individualidade moral do homem médio é desenvolvida'” (Mezey, 2015, p. 41).
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O Trial Film: Uma História do Cinema e do Direito

O drama de tribunal, ou “filme de julgamento”, é um dos gêneros originais do cinema americano, datado de
1907, apenas uma década após o nascimento do cinema (Clover, 1998, p. 259; Silbey, 2007, p. 131). A forma
narrativa dramática visual do julgamento agora também é amplamente experimentada na televisão, seja
ficcional (por exemplo, Law and Order [NBC, 1990 até o presente]), The Good Wife (CBS, 2009–2016), na
“realidade” como televisão no tribunal (The People's Court [1981 a 1993], Juíza Judy [1996 até o presente]) ou
com câmeras no tribunal (o primeiro julgamento televisionado foi o julgamento de estupro dos Seis de New
Bedford, que foi transformado no filme de 1988 O acusado) (Carr, 1989; Rangel, 1984; Silbey, 2009, p. 61).
Contar histórias legais por meio de imagens em movimento é comum agora, dada a onipresença das câmeras e o
domínio da imagem de nossa cultura e transmissão de informações. Mas desde os primeiros dias do cinema, a lei
era o foco da narrativa cinematográfica – com seu clímax no julgamento no tribunal. Os espectadores (experimentando
a história como jurados e juízes) foram e continuam a ser levados a participar da tomada de decisão crítica do
julgamento por meio do relacionamento especial que o filme cria por meio de sua exibição. De fato, o julgamento
legal é particularmente adequado para a representação em e através do filme porque o julgamento do filme combina
os mecanismos de autoridade do filme com a lei, ambos baseados na confiança do espectador individual (ou
“testemunha”) para atestar a mundo como eles o veem ou o “conhecem”.
O julgamento do tribunal americano e a arte do cinema compartilham abordagens epistemológicas que

contribuem para seu domínio mútuo na cultura popular. Ambos reivindicam uma forma autoritária de conhecimento
baseada na qualidade indubitável dos fenômenos observáveis. E ambos procedem por meio de dispositivos
narrativos (contar e recontar a partir de múltiplas perspectivas) que sustentam a autoridade da percepção visual,
aumentando a autoconsciência dos espectadores e testemunhas das contingências das histórias contadas.
E, no entanto, a maioria dos filmes, filmes de teste incluídos, joga com o problema de conhecer através da visão.
Quando o público assiste a um filme, ele tem consciência de que não está “vendo” a realidade se desenrolar
diante dele; eles estão vendo uma história sendo contada ou reencenada por meio de imagens e sons.
E, no entanto, sua experiência com o filme é como se os eventos estivessem acontecendo diante de seus olhos.
Este é o prazer do cinema e sua magia (Bazin, 1967, pp. 13-14). Essa experiência de oscilação entre realidade e
representação encoraja os espectadores a sentirem que sabem a diferença. Os filmes geralmente revelam seus
próprios mecanismos de narrativa - efeitos especiais, flashbacks, múltiplos pontos de vista, perspectivas do olho
de Deus - desafiando os espectadores a criticar a história visual que estão vendo como fabricada, por mais
poderosa que seja.
Os espectadores aprendem que os filmes não revelam um mundo, mas constroem um. E este conhecimento
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capacita-os a julgar a história que está sendo contada e a questionar as imagens e a visão de mundo que
ela projeta.
O jogo do cinema sobre a hermenêutica do ver/conhecimento e da crítica/julgamento é paralelo ao do

tribunal do júri. Assim como no cinema, o processo de julgamento é baseado na credibilidade e no status
privilegiado dos fenômenos observáveis – em ver, testemunhar e julgar. Também como o cinema, os
processos legais são autorreflexivos. A essência do julgamento é a existência de histórias discutíveis,
fatos que se encaixam em versões conflitantes de eventos, todos sendo recontados e representados para
uma audiência solicitada a comparar e julgar sua relativa fidelidade a uma realidade passada. Os
julgamentos e seus veredictos são então passíveis de apelação e expostos a recontagens que podem ter
força persuasiva igual ou maior. Esse processo expõe as próprias ficções de determinação e finalidade do
direito, compromissos ideológicos que a ordem política exige.
Apesar das contingências de ambos os relatos jurídicos e fílmicos, tanto o direito quanto o filme
são formas de representação autorizadas. Ambos são percebidos como contando um relato particularmente
persuasivo de “o que aconteceu” porque fortalecem o “conhecimento” produzido (um veredicto ou uma
versão fílmica de um evento) com a prática do testemunho em primeira pessoa, reflexividade e autocrítica,
e o acumulação e classificação de múltiplas perspectivas.
A estrutura recursiva dos julgamentos jurídicos abre espaço para a existência de esperança e
mudança futura, uma oportunidade para aqueles que podem experimentar a exclusão de eventualmente
serem ouvidos pelos detentores do poder. Isso é crítico para a autoridade da lei de vincular seus súditos
e permite que testemunhas e jurados acessem seu domínio. Da mesma forma, os espectadores de
filmes apreciam a sensação de serem jurados (fílmicos) e experimentam a confiança de dar o veredicto
certo (ou identificar o errado). Embora muitos filmes de julgamento não sejam baseados em histórias
verdadeiras, as histórias geralmente contadas sobre o direito e sua relação com a justiça por meio do
filme, no entanto, soam verdadeiras pelas mesmas razões.
A afinidade inerente entre cinema e direito, fundamentada em estratégias compartilhadas de narrativa,

pode explicar a popularidade duradoura do drama cinematográfico do tribunal. Como gênero, no entanto,
evoluiu ao longo das décadas com nossas preocupações culturais mutáveis e relações sociopolíticas
transformadoras. Nos primórdios do cinema, antes do som, os dramas de tribunal eram uma espécie de
gênero de mistério, desvendando a história do “whodunit” por meio de um jogo de aparição e
desaparecimento. Falsamente acusado!, um filme de 1907, pode ser o primeiro filme experimental,
inaugurando o gênero com temas e estruturas particulares que existem hoje. Falsamente acusado! abre
com o assassinato de um inventor e a falsa acusação de que sua filha cometeu o crime. O namorado da
filha, inspecionando a cena do crime, encontra uma câmera de cinema, que funcionou milagrosamente
durante o assassinato. Ele revela o filme, revelando o verdadeiro assassino, e o leva às pressas ao tribunal
para mostrá-lo ao juiz e ao júri. A experiência reveladora do júri do filme e do público do filme coincidem –
ambos “vêem” a evidência que revela a verdade do
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inocência do réu e a identidade do verdadeiro assassino. O fato de a evidência que falta estar em filme fortalece a
autoridade e a afinidade entre o conhecimento visual e o conhecimento jurídico. E, no entanto, o filme, assim como
a lei, também aponta para sua construção, destacando sua capacidade de ilusões persuasivas (ela quase foi
condenada, afinal) e sua própria parcialidade (a história “toda” no filme ou na lei é uma impossibilidade). . A auto-
reflexividade dos Falsamente Acusados! permite tanto uma crítica da natureza fictícia do filme quanto a expectativa
de que o filme possa ser uma forma objetiva de conhecimento.
Os espectadores entendem que estão vendo um ponto de vista fílmico e, portanto, são convidados a julgar o que veem.
Assim, já em 1907, o cinema é tanto uma evidência quanto uma história de evidências, sobre a relação entre
conhecimento, justiça e as contingências de ambos no meio visual. As centenas de filmes experimentais que se seguem
contêm marcas semelhantes do gênero.
Quando a forma narrativa em primeira pessoa do cinema se consolidou nas décadas de 1920 e 1930, antes do
advento do som ou dos “talkies”, o filme experimental incorporou a onisciência da forma cinematográfica com a
intimidade e a subjetividade do protagonista em primeira pessoa. Curiosamente, a colisão dessas duas perspectivas
tornou o conhecido, mas ainda assim surpreendente, “narrador não confiável” – o recurso da narrativa cinematográfica
que expõe o contador de histórias como não confiável. Exemplos recentes desse recurso narrativo em filmes sobre lei e
justiça incluem The Usual Suspects (1995), Primal Fear (1996) e Memento (2000). Rashomon (1950), de Akira Kurosawa,
é frequentemente citado como o filme por excelência sobre narradores não confiáveis, pois apresenta testemunhas,
vítimas e criminosos acusados contando a mesma história de perspectivas divergentes, terminando com um espectador
inseguro em quem acreditar. Esse recurso do filme narrativo teve seu apogeu no início dos anos 1930, entre as duas
guerras mundiais, quando o crime, a pobreza e a crescente urbanização da América pressionaram a promessa da lei e
da ordem pacífica. M de Fritz Lang é um exemplo desse período, um filme de julgamento que apresenta a justiça da
máfia e o crime organizado substituindo o juiz e o júri. O personagem principal parece ser um serial killer antipático que,
apenas no final, se revela doente mental. Nem a multidão sem lei nem o eventual julgamento no tribunal condenam ou
desculpam efetivamente o assassino porque ambos são interrompidos por interjeições das mães das vítimas que, em
vez disso, condenam os espectadores que toleram a violência e a desordem ao seu redor. Este é um aceno para o
desmoronamento da Europa (o filme foi originalmente feito na Alemanha e depois trazido para os Estados Unidos quando
seu diretor emigrou pouco depois). É também um apelo explícito à responsabilidade moral dos membros da comunidade
entre si.
Fritz Lang's Fury (1936) repete esse estilo e estrutura. É estrelado por Spencer Tracy como Joe, um herói vigilante cuja
quase morte por uma multidão enfurecida e incendiária costura sementes de vingança, levando-o a plantar evidências
e incriminar os líderes da máfia por seu "assassinato". Por um tempo, o público do filme acredita que Joe morreu no
incêndio criminoso. Imagens de cinejornais acompanhadas de fotos do prédio em chamas e uma foto aterrorizante de
seu rosto emoldurado por uma janela
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envoltos em chamas confirmam a morte do protagonista. Mas então o público o vê se escondendo nas bordas
das cenas, manipulando o promotor público e conspirando com seus irmãos para ajudar na condenação de membros
da máfia por um crime que nunca foi cometido.
comprometido. À medida que o filme aponta para seu próprio modo de contar histórias (evidência visual de
eventos passados) para minar a verdade dessas histórias (a evidência visual engana em vez de esclarecer), o público
torna-se cético em relação a outros dispositivos de contar a verdade, como o julgamento no tribunal. A trama de Joe
para usar o sistema legal contra seus atacantes e perverter sua promessa de verdade e justiça, uma trama que quase
dá certo até que ele cede e faz uma entrada impressionante no tribunal, reflete o problema de um protagonista não
confiável, a incerteza construída em todo julgamento. sistemas que dependem de determinações de credibilidade e a
opacidade inerente da forma cinematográfica. Norman Rosenberg descreve os filmes de julgamento dessa época como
“law noir”, compartilhando recursos com “film noir”, um estilo de filme caracterizado por elementos chiaroscuro e o lado
criminoso da América do pós-guerra (Rosenberg, 1994). Esses filmes criticam a capacidade de verdade da lei (rejeitando
a ordem institucional) e apresentam heróis caubóis que fazem justiça com as próprias mãos. Esses heróis não inspiram
confiança porque a justiça que afetam é idiossincrática e depende de atos raros ou incomuns de coragem. E, no entanto,
o sistema legal também não é salvador. Outros filmes de teste que compartilham esses recursos incluem o conhecido
Young Mr. Lincoln (1939), de John Ford, e The Paradine Case (1947).
O estilo clássico de Hollywood era um antídoto para o film noir (Bordwell, 1985, p. 370). Em estilo e substância, os filmes
dessa época refletiam uma restauração que se seguiu à Segunda Guerra Mundial.
Guerra e heróis em destaque que trabalham com a lei em vez de contra ela para corrigir erros
identificáveis. Os filmes dessa época, começando com Adam's Rib (1949) e continuando com Twelve Angry Men
(1957), Compulsion (1959), Inherit the Wind (1960) e To Kill a Mockingbird (1962), criaram alguns dos mais memoráveis
e personagens heróicos de advogados na tela; esses filmes também lançaram comentários esperançosos sobre o
sistema jurídico americano fora das telas, uma vez que estava evoluindo dramaticamente para fornecer mais
generosamente direitos civis e liberdades civis a todos os americanos. Em contraste com o ceticismo que permeava as
representações da lei nas décadas de 1930 e 1940, esses filmes posteriores retratam uma visão mais esperançosa da
lei e da justiça americanas. A Costela de Adão é um filme inovador para as mulheres na lei e nas telas em uma época
em que a igualdade de direitos para as mulheres permanecia indefinida. É também um dos poucos filmes cômicos de
julgamento da época, apresentando heróis em duelo como advogados em duelo (e cônjuges) discutindo sobre a injustiça
dos papéis de gênero e o lugar da tradição na justificação das regras legais. Twelve Angry Men glorifica o processo do
júri e a contribuição de cada homem em nosso sistema de justiça. Compulsion, baseado no caso Loeb e Leopold de
1924, desenvolve o argumento iniciado em Fury sobre saúde mental, culpabilidade criminal e retribuição, apresentando o
próprio Orson Welles como Clarence Darrow, que apela por misericórdia em nome dos réus. Inherit the Wind, como
Compulsion, é baseado em uma história real
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e incorpora a inovação americana da separação entre igreja e estado e liberdade religiosa. To Kill a
Mockingbird apresenta Gregory Peck como Atticus Finch, que luta contra probabilidades intransponíveis
por justiça racial em Jim Crow South. Esses filmes exemplificam a filosofia política do legalismo liberal
ao enraizar a promessa do sistema de justiça americano no indivíduo determinado e esclarecido, o que
contrasta com filmes de julgamento de décadas anteriores em que o herói legal como vigilante era uma
aposta incerta (Kamir, 2006, pág.
115, 178). A diferença entre esses heróis jurídicos da era dos direitos civis e os do período da lei
noir está em seu compromisso duradouro com a mudança institucional, apesar dos contratempos de
curto prazo. Eles retratam o advogado, jurado ou testemunha que é aplacado por participar do sistema
jurídico, reconhecendo que a justiça ocorre de forma agregada e ao longo do tempo, desde que seja
aberta a todos. Apesar dos estilos de filmes alternativos durante esse mesmo período, a Hollywood
clássica (e o drama do tribunal) dominou a indústria cinematográfica com sua “apresentação de
indivíduos psicologicamente definidos como seus principais agentes causais”, como diz Robert Stam,
citando o teórico do cinema Jean-Louis Baudry (Stam et al., 1992, pp. 186-87). Fazendo isso, perpetuou
a noção do mundo (dentro e além do filme) como coerente e previsível, sua realidade construída com
base na participação e influência justas do indivíduo.
Esses padrões de justiça americana em filmes de julgamento persistem ao longo das décadas.
Considere filmes dos anos 1990 e 2000, filmes como A Civil Action (1998), Erin Brockovich
(2000) ou North Country (2005). Todos estão diretamente na tradição clássica de Hollywood,
suas histórias baseadas em heróis determinados e de mente independente que lutam contra grandes
probabilidades e cujo ceticismo da lei é desfeito pela experiência fílmica (e jurídica) da revelação
verdadeira no julgamento. Esses heróis jurídicos prevalecem em um sistema jurídico corrompido,
fazendo a diferença por meio de sua participação. Considere também quantos desses filmes de
julgamento recentes são “baseados em uma história real”: são docudramas que, quando combinados
com o estilo clássico de Hollywood, efetivamente perpetuam a crença na existência e no poder desse
defensor da justiça social. E embora muitos desses filmes não sejam obviamente auto-reflexivos em
sua forma fílmica, cada filme chega ao clímax em torno de uma revelação visual: um achado
documento (The Verdict, Erin Brockovich), uma testemunha (A Civil Action) ou uma identidade
descoberta ou evento oculto (North Country). Os índices de “verdade” do filme – alcançando
um veredicto justo por meio da revelação visual e do testemunho – reforçam a autoridade
epistemológica do filme ao contar uma história da lei por meio do sentido visual. A verdade dita é que
ver é saber e, à medida que cada espectador testemunha a conquista da justiça pela lei no filme, o
que é necessário é a participação justa dos indivíduos.1
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Temas e cenas comuns em filmes de teste

Os tropos visuais nos filmes de teste americanos são familiares e consistentes. Eles ajudam a construir e manter o
gênero de filme de julgamento como previsível para os espectadores, que aprendem a esperar uma certa satisfação
da cena culminante do tribunal. Por exemplo, os filmes de julgamento geralmente começam com uma tomada de
estabelecimento do tribunal, sua cúpula, degraus largos e colunas.
Às vezes, o início do filme contém estátuas patrióticas (Lady Liberty, George Washington, Abraham Lincoln)
lembrando ao espectador os valores nacionais que animam nosso sistema jurídico. A grande casa da lei se assemelha
a uma casa de culto. É assustador e promissor. Também é convidativo. A câmera geralmente faz uma panorâmica de
uma vista de rua, olhando para os degraus, para o tribunal ou estátua de uma perspectiva de rua, posicionando o
espectador como um eventual ingressante e cidadão na casa da lei.
Em contraste com essas tomadas iniciais, as cenas do filme que se seguem dentro do tribunal tendem a ser mais
caóticas, animadas pela agitação do dia a dia das pessoas, corredores lotados e o zumbido de papéis e teclados. O
caos prenuncia um problema na casa da lei: desordem que precisa ser consertada. Às vezes, essas cenas adicionais
infundem humanidade na inanimação de pedra e metal - risos e conversas, abraços e rostos preocupados - um
reconhecimento de que a promessa de justiça requer intervenção humana. Eventualmente, o espectador chega à sala
do tribunal, que pode ser filmada simetricamente ao centro com foco na bandeira ou no juiz, sugerindo a promessa de
ordem por vir; às vezes é filmado torto, com foco no público presente na galera ou em um determinado advogado,
sugerindo que há trabalho a ser feito para chegar a um resultado justo.
De qualquer forma, os quadros de abertura desses filmes de julgamento estabelecem a dinâmica central de ordem
e justiça, lei e instituições, cidadania cotidiana e objetivos elevados.
O núcleo do filme se concentra na evolução das perspectivas sobre uma disputa particular entre pessoas sobre
eventos do passado. As várias perspectivas da câmera de filme no tribunal realizam pelo menos três coisas. Primeiro,
essas posições convidam e estabelecem a autoridade do espectador do filme para julgar a disputa e dar um veredicto.
Inevitavelmente, em algum ponto do filme, a câmera posicionará o espectador no banco do júri, no banco das
testemunhas, atrás do banco do juiz ou por cima do ombro do advogado de julgamento (todas as posições que são
potentes com funções críticas de tomada de decisão) . A promessa do julgamento como processo coeso e satisfatório e
a promessa de justiça da lei residem na confluência dessas posições vivenciadas pelo espectador do filme. A experiência
é das muitas perspectivas que culminam em um julgamento justo manifestado em uma sentença judicial justificável.
Em segundo lugar, a câmera indica a revelação de fatos clandestinos ou relações de ou entre os personagens do filme,
fatos e relações que, uma vez revelados pelo processo de julgamento, permitem uma conclusão justa. Ao enquadrar o
personagem do filme em um único tiro na cabeça, por exemplo, e
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em seguida, cortando rapidamente de um personagem para outro, a câmera revela

relações psíquicas entre os pensamentos, vidas e situações das pessoas apresentadas,
encorajando o espectador a entender as conexões como relevantes para o julgamento em questão.
Esse tipo de composição relacional é comum em filmes como um dispositivo de sutura, mas em
filmes de teste esses dispositivos técnicos contrastam com os primórdios inumanos e inanimados
da lei (edifícios, estátuas e bandeiras). Agora cheia de rostos, muitas vezes closes de expressões
emocionais e gestos, a casa da lei está imbuída do significado de vidas humanas individuais
representadas pelos relacionamentos descobertos entre as pessoas na casa da lei.
Por fim, a câmera também atua como uma lente de perspectiva, fazendo zoom e zoom
reverso, panorâmico e giratório, proporcionando uma sensação de coerência e onisciência
dentro do tribunal, capaz de ver a situação de diversos ângulos. A câmera aqui representa o ideal
de justiça – fornecendo distância para objetividade, close-ups para intimidade e emoção, tomadas
de zoom para comentários diretos – a fim de avaliar o caso de todas as posições possíveis e
colocar o problema sob uma luz objetiva. A câmera não está imitando o olho humano como
testemunha, mas como uma máquina e uma instituição, sem viés ou desejo pessoal, mas
objetividade programada, memória histórica e paciência do tempo. Desta forma, o ideal de justiça é
uma combinação do humano, tecnológico e institucional.
Os filmes de teste geralmente têm um dos dois finais possíveis. A primeira é que o processo
legal força a revelação de uma verdade secreta que permite que a justiça seja feita. Isso
aconteceu no primeiro filme experimental Falsely Accused! quando a câmera do filme revela o
assassino, em Fury quando Joe se apresenta ao tribunal em seu próprio julgamento de
assassinato, em The Verdict quando uma testemunha desiste e admite ter mudado o número em
um formulário, e em A Few Good Men quando Daniel Caffy efetivamente interroga o coronel Jessup,
que admite ter ordenado o trote de um fuzileiro naval. Como uma peça perdida do quebra-cabeça, o
processo legal e o julgamento ajudam a juntar tudo, perpetuando a reputação da lei como um meio
de revelação e julgamento de toda a verdade. O outro final possível é a decepção da justiça, quando
o processo de julgamento frustra a busca pela verdade, não porque ela seja desconhecida do
público, mas porque a lei não pode ou não quer.
acomodá-lo. Esses filmes terminam com a sensação de que a lei está sempre presente, mas
falha, e que o público concorda com ela, porque que escolha eles têm? Nesses filmes, os
espectadores ficam com a esperança de que outro tempo e um novo herói possam ter sucesso
onde o presente falhou. Curiosamente, os espectadores não ficam com pensamentos anárquicos
ou amaldiçoando a impossibilidade de justiça, porque eles foram ensinados através do filme a
identificar o certo do errado e a diferença entre o abuso e o uso justificável do poder. Os filmes
sugerem que as falhas são temporárias e que a mudança é eventualmente possível dentro dos
limites da lei.
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A maioria dos filmes de julgamento está na primeira categoria, glorificando o processo legal como o árbitro final
da verdade e da justiça. Twelve Angry Men é frequentemente citado como um exemplo quintessencial desse
gênero (embora, com certeza, o filme não exponha culpa ou inocência, apenas a fragilidade do caso da promotoria)
(Marder, 2007). Uma Ação Civil é um exemplo da última categoria, onde o herói-advogado caído não consegue ganhar
o caso contra as empresas que contaminam a água potável e causam mortes por leucemia. A Ação Civil identifica os
infratores, caracterizando-os como maus e gananciosos. Mas o advogado de julgamento não consegue provar a
culpabilidade no tribunal. No entanto, embora o processo não termine com um julgamento de responsabilidade, ficamos
sabendo mais tarde do que uma investigação da Agência de Proteção Ambiental.
Os queixosos não obtêm justiça em um tribunal, mas os infratores acabaram sendo punidos (embora fora da tela e
em um pós-escrito). Em ambas as narrativas dos filmes de julgamento, o público toma conhecimento da verdade no
final do julgamento ou apesar dele. Neste último caso, a questão não é quem fez isso e por quê, mas se a lei acabará
respondendo pela verdade, como deveria fazer um sistema de justiça que funcione bem. Em ambas as narrativas, a lei
é uma prática infinitamente recursiva e discursiva. É onipresente e perpétuo, independentemente de os casos individuais
sempre corrigirem erros identificáveis ou não. Esta não é uma representação da lei como tirânica, mas de uma sociedade
que não consegue imaginar uma civilização humana sustentável e liberdade ordenada sem lei, mesmo que às vezes
falhe com o senso de justiça do espectador. É um raro drama de tribunal cuja mensagem é a verdade a todo custo, até
mesmo a anarquia (por exemplo, lei anterior para autoajuda ou outros tipos de retribuição). E é ainda mais raro um
drama de tribunal em que o sistema legal carece de quaisquer qualidades redentoras. Essas duas narrativas em filmes
de julgamento representam a representação dominante da lei e da justiça.
Juntos, eles constituem e sustentam a ideologia do estado de direito como um princípio-chave que serve e é servido pelo
cidadão comum.
Filmes experimentais como contos de verdade
Embora muitos filmes de julgamento sejam baseados em histórias verdadeiras, o docudrama ou reality show de
tribunal se tornou uma tendência popular. Mesmo nas décadas anteriores, os filmes de teste baseados em fatos eram
extremamente populares. Considere Young Mr. Lincoln (1939), Anatomy of a Murder (1959), Compulsion (1959), Inherit
the Wind (1960), Helter Skelter, (1976), The Verdict (1982), Reversal of Fortune (1990) . Nome do Pai (1993), A Cry in
the Dark (1998) e North Country (2005), para citar alguns. Filmes que se assemelham a documentários incluem Paradise
Lost: The Child Murders at Robinhood Hills (2000), The Staircase,
Assassinato em uma manhã de domingo (2001), Capturando os Friedmans (2003). E séries de televisão
recentes baseadas em processos judiciais incluem Making a Murderer (2015), The Jinx: The Life and Deaths of
Robert Durst (2015) e People v. OJ Simpson (2016). Este subconjunto de
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filmes experimentais não são necessariamente populares porque são baseados em fatos (embora isso certamente
seja parte da atração), mas porque exemplificam desde o nascimento do cinema os laços centrais que ligam a
criação do mundo fílmico à criação do mundo legal: ao confiar na incontestabilidade das observações de testemunhas
(espectadores) a contar histórias, eles simultaneamente convencem o público de que nenhuma história é inegável. E,
no entanto, a influência esmagadora do cinema e do direito em nossa cultura é que cada um afirma narrar a história
definitiva.
Esses filmes de teste baseados em histórias verdadeiras, ou “contos verdadeiros”, geralmente contêm recursos
de documentário – filmagens em preto e branco, câmeras portáteis, narrativas em primeira pessoa e entrevistas
no estilo do jornalismo investigativo. Esses recursos indexam a transparência informativa e factual, cujo objetivo é cultivar
a confiança do espectador em relação ao valor de verdade do filme. Mas os teóricos do filme documentário explicam
como essas características formais não dizem nada sobre a verdade inerente da narrativa do filme (Nichols, 1992, pp.
32-33).
Esses recursos são códigos bem reconhecidos cujo objetivo é dizer ao espectador que o filme é baseado em fatos,
apesar da contextualização dos fatos que produzem variações nas representações do evento histórico. Além disso,
quando os contos de verdade são baseados em julgamentos históricos bem conhecidos ou conhecíveis, seu foco não
está no “whodunit” ou na descoberta de uma evidência há muito procurada para confirmar o veredicto legal ou inocentar
o réu.
Estas são histórias famosas com finais famosos. Em vez disso, esses contos de verdade demonstram a inevitabilidade
de múltiplas histórias que explicam ou descrevem um evento passado, mesmo que culmine em um julgamento legal cujo
objetivo é fazer julgamentos precisos e justos sobre a verdade do que aconteceu. Dessa forma, os contos verídicos são
um tipo de apelo legal, recaracterizando eventos passados sob uma nova luz ou demonstrando a relevância de
julgamentos passados para os tempos atuais.
Sejam documentários ou filmes baseados em histórias verdadeiras, “contos de verdade”, já são autoconscientes
na forma e no conteúdo da inegável fictícia de todas as histórias e das leis.
papel conspiratório em criá-los. Isso incita o público a não perguntar o que eles sabem sobre os personagens e sua
história do filme (como os filmes reveladores prometem e os julgamentos como os processos judiciais devem), mas,
em vez disso, questionar o papel diverso e controverso da lei em perpetuar certas histórias em detrimento de outras.
Esses filmes de julgamento sobre histórias verdadeiras não são sobre revelar uma verdade (seja ela qual for), mas sim
sobre a produção de verdades por meio da lei como lugares de descanso meramente temporários para veredictos de
julgamento, constelações no processo que o público aprende a respeitar como o estado de direito .
A expectativa cultivada do conto da verdade de precisão histórica por meio de seus recursos documentais, quando
combinada com sua forma autoconscientemente fictícia, produz um espectador de filme e um cidadão legal que espera,
mas se sente livre para criticar o processo legal que promete justiça. Este espectador-cidadão toma conhecimento das
contingências históricas e culturais que limitam a aplicação da lei. À medida que o tempo passa e as histórias se
acumulam sobre o mesmo caso (seja OJ Simpson ou Leopold e Loeb), o veredicto legal perde seu significado como o
“final”.
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palavra” sobre o assunto em questão e, em vez disso, os espectadores ficam confortáveis com
relatos mais abertos da história. O público de múltiplas versões da mesma história entende que o direito não é um
sistema teleológico (seu objetivo é descobrir a verdade pela qual cada lado está lutando), mas um processo pragmático
motivado por circunstâncias contemporâneas e muitas vezes contraditórias que mudam com o tempo. Embora esses contos
de verdade inicialmente cultivem um desejo de exposição e descoberta com base na correlação ideológica no filme e na lei
entre verdade e percepção, a forma autoconsciente do filme e da lei retratada em cada um permite que o público critique o
desejo de certeza. e verdade. O público de contos verídicos pode dizer que sabe apenas o que o filme constrói e que a lei é
a mesma. Enquanto o público aprecia a exigência do estado de direito de veredictos estáticos em momentos específicos, os
contos de verdade que são filmes de julgamento revelam a mudança de significado dos veredictos legais ao longo do tempo.
Em última análise, os filmes de julgamento em geral e os contos de verdade especificamente são sobre a dificuldade e o
dever de julgar. As raízes dos primeiros filmes existem até mesmo no mais recente dos docudramas jurídicos – a unidade
de visão e conhecimento (uma questão de evidência e produção de conhecimento) e de ser visto e contado (uma questão
de subjetividade e importância ideológica de cada participante individual). . A autoridade do direito e do cinema baseia-se
principalmente nessas estratégias de reflexividade que recuperam a crítica de sua forma contingente e retratam o futuro
como aberto a oportunidades de inclusão. Enquanto o filme e a lei dependem das observações incontestáveis de
testemunhas (ou espectadores) que contam suas histórias, essas histórias que pretendem ser documentários ou
representações autênticas de eventos reais conseguem convencer seu público de que todas as histórias são particulares e
nenhuma história é incontestável. (Silbey, 2007). Como tal, esses contos de verdade sustentam a autoridade da lei como
feita e refeita por aqueles que se sujeitam a ela – um processo evolutivo de ordenação que funciona porque os espectadores
participam dela. Em outras palavras, as representações culturais populares da lei servem ao domínio do próprio estado de
direito.
O futuro dos filmes de teste

No século 21, as câmeras no tribunal e o acesso digital aos procedimentos do tribunal floresceram. As formas
narrativas de histórias legais também permaneceram populares.
Considere o podcast Serial (2014), um spin-off do programa de rádio This American Life , transmitido nacionalmente ,
sobre o verdadeiro caso de assassinato condenado Adnan Syed, cujo julgamento no ano de 2000 foi repleto de problemas
éticos e legais (Raptopoulos, 2014). O podcast foi um dos primeiros podcasts a ser nacional; foi amplamente popular nos
Estados Unidos e foi baixado mais de 80 milhões de vezes (Mallenbaum, 2015). Além de recontar a história da investigação
e julgamento do assassinato, o podcast é uma meta-
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comentário sobre a capacidade de qualquer história de contar um relato definitivo de eventos

passados quando a memória falha e as experiências conflitantes são inevitáveis e quando as
evidências forenses estão sujeitas à interpretação. A co-criadora Sarah Koenig descreve o formato
“tão antigo quanto Dickens” (Raptopoulos, 2014) e, ainda assim, quando Serial ganhou o prêmio
Peabody em 2015, o diretor do Peabody Awards Jeffrey Jones exclamou que o podcast mostrou
“como novos caminhos e abordagens para contar histórias pode ter um grande impacto em como
o público entende a verdade, a realidade e os eventos”. (Mullin, 2015) O comentário do diretor Jones
pode ser verdadeiro sobre os podcasts da internet em particular, mas não é verdadeiro no que diz
respeito às formas narrativas sobre lei e justiça nos últimos cem anos. Questionar a possibilidade de
contar “a história definitiva” para fins de autoridade legal e justiça é exatamente o que os dramas de
tribunal têm feito desde sua criação no início do século XX.
Da mesma forma, a ampla aceitação de câmeras de notícias no tribunal e a proliferação do

jornalismo cidadão (por exemplo, blogs e contas do Twitter) facilitam mais discussões e debates
sobre assuntos jurídicos atuais. Muitos blogs de direito não são apenas para advogados, estudantes
de direito ou pesquisadores jurídicos, mas, como demonstram as postagens e comentários, são
voltados para cidadãos comuns com interesse em casos particulares, eventos, reivindicações de
injustiça 2ou reforma da lei. Como relata o American Bar Association Journal , os blogs jurídicos
“democratizaram as informações” (McDonough, 2015). Quando a informação é sobre lei, a
democratização amplia as percepções de controle e autoridade negociados entre os governos
municipal, estadual e federal e cada indivíduo sujeito ao sistema jurídico.
O futuro das representações da justiça no cinema, e do drama do tribunal em particular,

pode ser melhor compreendido estudando a história, a forma e a capacidade do cinema de
moldar nossas expectativas de nós mesmos e de nossa comunidade por meio da imaginação e
da reflexão. De maneira mais geral, o futuro do direito e da cultura popular requer a compreensão
de como as histórias e os relatos da vida das pessoas e das comunidades fazem sentido e
mobilizam os movimentos sociais e políticos. Arte e política sempre estiveram interligadas. O filme
de julgamento americano é um entrelaçamento particular que se concentra no processo do tribunal
e no papel do cidadão comum em afetar a justiça por meio dele.
Frequentemente perguntamos ao direito se ele consegue julgar e organizar a sociedade.

Perguntamos: “Esta lei é boa?” ou “Esta lei funciona como pretendido?” Uma maneira de julgar o
sucesso da lei é se, em vez de dominação e opressão, a aplicação da lei é compreensível e honrosa
em sua distribuição de benefícios e ônus. Como Lief Carter e Tom Burke escreveram, “[O] ponto
principal do estado de direito é estabelecer padrões de governança que transcendam os sentimentos
morais individuais” (Carter & Burke, 2007, p. 3). Uma questão central do raciocínio jurídico, portanto,
não é se as pessoas comuns gostam do resultado que a lei fornece, mas se as razões fornecidas
para o resultado fazem o melhor sentido. Boas histórias fazem bom sentido. A lei raramente fará
sentido ao confiar na lógica formal ou no raciocínio jurídico, em vez de formas narrativas reconhecíveis
e comoventes.
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Certamente, as histórias da cultura popular não são mais éticas do que a lei é
inevitavelmente opressiva (Brooks & Gewirtz, 1998, p. 16). Tanto as histórias quanto a lei agem
sobre nós. Ambos nos constituem como sujeitos, moldando nossas expectativas e desejos,
implicando-nos nos pontos morais levantados. “As narrativas não estão fora da autoridade social –
elas fazem parte dela” (Binder & Weisberg, 2000, p. 23). Basta explorar a reação a histórias
populares como Serial – que levou a uma audiência pós-condenação para o réu décadas após seu
último recurso (Phillip, 2015) – como evidência de como as histórias afetam a mudança social e
política. Ao estudar histórias e a diversidade de formas de histórias – por meio de filmes, literatura,
televisão, internet – entendemos como os consumidores e o público são trabalhados e como eles
podem afetar os outros pela cultura e por meio dela. O resultado de Law - seja um veredicto, uma
penalidade, uma perda de vida ou liberdade - pode parecer diferente em espécie do efeito de uma
história popular contada em filme ou em outro lugar; no entanto, o ponto é que a maneira como
ambos legitimam sua força é por meio da persuasão retórica. Ambos podem libertar ou oprimir.
Quando as histórias são histórias legais, seu poder está no ápice.
Os dramas de tribunal e outras histórias legais populares são uma forma tão eficaz de
mobilização política hoje quanto qualquer forma de literatura e arte política através dos tempos.
As histórias nos situam na cultura e nas comunidades. Uma boa história faz mais: envolve seu
público e os leva a participar - até abraçar - de sua conclusão. “A literatura é, como o direito, uma
arena de conflito estratégico” (Binder & Weisberg, 2000, p. 19). Críticos culturais e defensores da
justiça social devem atender à apropriação e reconfiguração que o direito e a cultura popular
realizam como parte de seu raciocínio mutuamente dependente (Id, p.
27). Alerta para verdades históricas, para “mitos ou estereótipos não autoriados que circulam pela
cultura como . . . contágio” (Id., p. 23), aos espectadores que chamam a atenção
e poder e em quem a história vive e cresce, as histórias (raciocínio narrativo) “organizam[e]
e falam[] o mundo” (Id., p. 14). Assim, ao perguntar se a lei é bem-sucedida – se é boa –, também
estamos necessariamente perguntando se a história que ela conta é boa, se seu raciocínio é
responsável por nós e se o mundo que ela chama à existência é um mundo que poderíamos habitar
confortavelmente. Essa é uma questão que preocupava a maioria dos dramas de tribunal e as
primeiras interpretações populares de leis e procedimentos legais. Seria surpreendente se o futuro
das formas legais culturais populares, especialmente o filme experimental americano e suas
variações na mídia de massa, se desviasse dessa tradição dominante. Conscientizando o poder da
lei de contar histórias definitivas de culpa ou inocência, verdade ou justiça, essas histórias populares
também capacitam seu público a ser crítico da opressão irracional e a se constituir como cidadão
engajado com a oportunidade de moldar o alcance da lei.
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Revisão da Literatura e Disciplina

Aproximação
O estudo do direito e da cultura popular explora maneiras pelas quais o direito é uma prática
discursiva e uma forma de retórica que constitui uma comunidade de falantes e ouvintes (White,
1984, 1990; Johnson & Buchanan, 2001). Como disciplina, nega a autonomia do direito e reconhece
que o poder do direito é melhor entendido como decorrente de seu fato de estar situado dentro (ou
como parte da) cultura contemporânea.
O estudo do direito e da cultura popular tem suas raízes em outros estudos jurídicos interdisciplinares,
como direito e história, direito e economia, direito e filosofia – cada um dos quais ajudou a legitimar
a ideia da interdisciplinaridade do próprio direito (Silbey, 2002). O estudo do direito e da cultura
popular tem fortes raízes no movimento de direito e literatura. Quando criança, o estudo do direito e
da literatura era o estudo das representações do direito nos “grandes livros”, o subcampo que ficou
conhecido como “direito na literatura” (Id., p. 141). Law-in-literature analisa textos literários, como
Crime e Castigo , de Dostoiévski, ou Billy Budd, de Herman Melville , para saber como esses textos
descrevem o direito (Weisberg, 1984, 1988). Como análise de conteúdo, o direito na literatura é
distinto do direito como literatura, que é um estudo da persuasão discursiva e da constituição de
uma comunidade por meio da linguagem (Silbey, 2002, p. 146; Levinson, 1982). Os pioneiros do
movimento do direito como literatura incluem James Boyd White, cujos livros seminais na área
descrevem o direito como uma arte de natureza literária e retórica, uma forma de estabelecer
significado e constituir comunidade na linguagem. Por “retórica”, White quer dizer
o estudo das maneiras pelas quais o caráter e a comunidade – e motivo, valor, razão,
estrutura social, tudo, em suma, que faz uma cultura – são definidos e tornados reais em
performances de linguagem. . . Assim como o objeto da arte é a
beleza e da filosofia a verdade, o objeto da retórica é a justiça: a constituição de um mundo
social.
(White, 1984, p. xi)
Como enfatiza o trabalho de White, estudar o direito como uma prática discursiva que constitui
uma comunidade é um estudo das relações sociais. Muitas vezes, a análise cultural do direito – o
direito na literatura ou como literatura, por exemplo – omite a análise do sujeito do direito, o cidadão
sobre o qual o direito atua e que age em nome dele. Localizar a construção desse cidadão no texto
(como efeito da prática representacional) ou através do texto (como resultado da teoria da recepção)
enfatiza a natureza política de toda produção cultural.
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Os estudiosos dos estudos culturais tendem a dividir sua análise no estudo da produção,
recepção e representação (Johnson, 1986-1987). Eles podem investigar os meios pelos quais um
objeto cultural é produzido, as maneiras pelas quais um objeto é percebido e operacionalizado por
seu público e a maneira como ele pode ser interpretado com base em sua estrutura formal particular
(Ibid.). Pensar sobre o esforço interdisciplinar do direito e da cultura nesses termos - esses três pontos
na transmissão, circulação e troca da forma cultural - ajuda a abordar várias fragilidades no campo
interdisciplinar do direito e da cultura popular, especialmente à medida que cresceu e aspirou para
alcançar os objetivos epistemológicos listados acima.
Os estudos de direito e cultura popular às vezes falham em demarcar os termos de análise.

Tanto “direito” quanto “cultura” são termos onipresentes na literatura e requerem definição para um início
metodologicamente apropriado para qualquer investigação. Os estudiosos do direito e da literatura
normalmente exploram o direito como uma linguagem que incorpora e anima o texto, um conjunto distinto
de práticas culturais que podem ser estudadas por suas qualidades formais e efeitos comunicativos e
materiais. Mas o direito é, obviamente, muito mais do que isso (Silbey, 2002, p. 147). A própria natureza
da interdisciplinaridade, para não falar do estudo do direito e da cultura popular especificamente, exige
atenção cuidadosa à designação do assunto sob análise. Demarcar termos e atender às metodologias
analíticas das disciplinas a partir das quais se basear (incluindo, por exemplo, um foco em uma das
modalidades de análise cultural descritas acima: produção, recepção ou representação) pode promover
estudos produtivos e inovadores.
A disciplina de direito e cinema é em si um subcampo do direito e da cultura popular. Existem estudiosos

do direito e do cinema que se preocupam principalmente com as formas pelas quais a lei e os processos
legais são representados no cinema, o que pode ser comparado aos estudiosos do “direito no
cinema” (Chase, 2002; Denvir, 1996; Friedman, 1989). . Explorar os contornos da lei e das questões
jurídicas no cinema se assemelha a debates jurisprudenciais mais familiares sobre como a lei deve ou
não regular e ordenar nossos mundos, criticando a maneira como o faz no filme (Kamir, 2006). Há
também estudiosos do direito e do cinema que investigam como os filmes jurídicos constituem uma
cultura jurídica além do filme (ou seja, como os modos peculiares de criação do mundo dos filmes moldam
nossas expectativas de direito e justiça em nosso mundo em geral) (Lucia, 2005; Silbey, 2001; Rosenberg,
1994). Alguns desses estudiosos do direito e do cinema prestam atenção especial à incorporação visual
do discurso jurídico na cultura do cinema, concentrando-se na tecnologia da imagem em movimento (em
oposição ao texto escrito) como uma maneira singularmente poderosa de contar histórias e criar (ou
sustentar) aspectos particulares das relações sociais (Lucia, 2005; Black, 1999).
Outros estudiosos se concentram na maneira pela qual o cinema, como a lei, é um meio através
do qual as comunidades formam e julgam, sendo a lei um processo de julgamento e o filme sendo um
meio através do qual o público é subconscientemente levado a julgar os personagens do filme e suas
ações ( Kamir, 2006; Mnookin, 2005). Nestas últimas abordagens, bastante analogias
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a uma abordagem de filme como lei, filme e direito são comparados como sistemas
epistemológicos, formidáveis práticas sociais que, quando combinadas, são excepcionalmente eficazes
em definir o que o público pensa que sabe, o que acredita que deve esperar e o que espera em uma
sociedade que promete liberdade ordenada.
A abordagem do filme como direito para uma análise cultural do direito por meio do filme envolve-se mais
diretamente com uma metodologia de estudos culturais. Geralmente, a disciplina de estudos de cinema
aborda a instituição do cinema à luz de sua história e de seus atributos formais. A história do cinema inclui
sua história de produção, circulação e recepção, todas as quais os estudiosos do cinema consideram
cruciais para interpretar os textos do filme e entender o papel do filme na sociedade. O estudo das
qualidades formais do filme (características de representação e produção) incluiria atenção ao arco
narrativo do filme individual, escolhas de elenco, padrões visuais e técnicas de câmera como uma forma de
interpretar o texto individual e seu lugar em um cânone de filmes semelhantes (filme gênero). Conforme
discutido acima em termos do filme experimental americano, a análise do filme como um objeto cultural,
especialmente quando se trata de procedimentos legais e justiça, ajuda a explicar como o público e a
comunidade de um filme (uma característica da recepção) participam e sustentam ideias e ideologias
particulares sobre lei.
Links para Fontes Digitais

Fontes digitais no caso Loeb-Leopold incluem os seguintes quatro sites:
Julgamentos famosos na história americana.
Arquivos da Universidade.
Leopold e Loeb — Homicide in Chicago 1870–1930.
Introdução—Exposição: Direito na Cultura Popular. (coleção digital de direito e advogados na cultura

popular)
Referências de Filmografia/Mídia
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Capturando os Friedmans (Dir. A. Jarecki, 2003).
Compulsão (cond. Richard Fleischer, 1959).
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Helter Skelter (dir. Tom Gries, 1976).
Em nome do Pai (Dir. Jim Sheridan, 1993).
Herdar o Vento (Dir. Stanley Kramer, 1960).
The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst (Dir. Andrew Jarecki https://
en.wikipedia.org/wiki/Andrew_Jarecki, Marc Smerling https://en.wikipedia.org/ wiki/
Marc_Smerling e Zachary Stuart-Pontie , 2015).
Fazendo um Assassino (Dir. Laura Ricciardi e Moira Demos, 2015).
Assassinato em uma manhã de domingo (Dir. JX de Lestrade, 2001).
North Country, (Dir. Niki Caro, 2005).
Caso Paradine (Dir. Alfred Hitchcock, 1948).
Paradise Lost: The Child Murders at Robinhood Hills (Dir. J. Berlinger e B. Sinofsky, 2000).
Pessoas v. OJ Simpson (Dir. Scott Alexander e Larry Karaszewski, 2016).
Reversão da Fortuna (Dir. Barbet Schroeder, 1990).
Serial (Dir. Sarah Koenig e Julie Snyder, 2014–2015).
A Escadaria (Dir. JX de Lestrade, 2004).
Doze homens irritados (Dir. Sidney Lumet, 1949).
O jovem Sr. Lincoln (Dir. John Ford, 1939).
O veredicto (Dir. Sidney Lumet, 1980).
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Notas:
(1.) É claro que esse efeito ideológico do filme experimental, como qualquer ideologia, não é monolítico, mas cheio
de fissuras. Na verdade, as onipresentes tendências auto-reflexivas do cinema (contar histórias por meio de imagens
sobre contar histórias por meio de imagens) podem ser uma maneira de comentar sua ilusão, apontando para sua
construção, e fornecer um modo de resistência ao “mito do cinema total”. como o teórico do cinema Andre Bazin o
descreveu (Bazin, 1967, pp. 23-27).
(2.) Para obter uma lista do Blawg 100 Hall of Fame de 2016 concedido pela American Bar Association e
links para os blogs jurídicos, consulte http://www.abajournal.com/magazine/article/ 2013_blawg_100_hall_of_fame.
Jessica Silbey
Faculdade de Direito da Universidade do Nordeste
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