UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

A SOUL MUSIC NO CENÁRIO BRASILEIRO

Anderson Santos
André Afonso de Oliveira
Cíntia Sayuri Saito Inafuko
Martin Senna Pereira Perez Mateo
Samara Cristina das Neves Souza
Thiago Patrício Serafim da Silva

SÃO PAULO
2014

 
  
 
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

CURSO DE TECNOLOGIA EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA – PRODUÇÃO MUSICAL

A SOUL MUSIC NO CENÁRIO BRASILEIRO

Trabalho de conclusão de curso apresentado

como exigência parcial para a obtenção do
título de tecnólogo do Curso Superior de
Tecnologia em Produção Fonográfica –
Produção Musical da Universidade Anhembi
Morumbi.

Orientador: Prof. Me. Luiz Eduardo

Sampaio Vianna

Anderson Santos
André Afonso de Oliveira
Cíntia Sayuri Saito Inafuko
Martin Senna Pereira Perez Mateo
Samara Cristina das Neves Souza
Thiago Patrício Serafim da Silva

SÃO PAULO
2014

 
  
 

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Laura Akie Saito Inafuko – CRB8/9116

A soul music no cenário brasileiro / André Afonso de Oliveira [et al.] . –

S722 São Paulo, 2014
43 f. : il.

Trabalho de conclusão de curso – Universidade Anhembi Morumbi

Orientador: Luiz Eduardo Sampaio Vianna

1. Soul (Música) - Brasil. 2. Soul (Música) - História. 3. Música

popular. 4. Maia, Tim. I. Oliveira, André Afonso de. II. Santos,
Anderson. III. Inafuko, Cíntia Sayuri Saito. IV. Mateo, Martin Senna
Pereira Perez. V. Souza, Samara Cristina das Neves. VI. Silva, Thiago
Patrício Serafim da. VII. Título.

CDD  781.644

 
  
 
A SOUL MUSIC NO CENÁRIO BRASILEIRO

Anderson Santos
André Afonso de Oliveira
Cíntia Sayuri Saito Inafuko
Martin Senna Pereira Perez Mateo
Samara Cristina das Neves Souza
Thiago Patrício Serafim da Silva

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________
Presidente e orientador
Prof. Me. Luiz Eduardo Sampaio Vianna

______________________________________
Membro titular
Prof. Fernão da Costa Ciampa

______________________________________
Membro titular
Prof. Pedro Camilo Rosa

 
  
 

Aos meus pais: Eduardo e Miyuki Inafuko.

 
  
 
AGRADECIMENTOS

Primeiramente, gostaria de introduzir um discurso um tanto “piegas”. É

difícil iniciar uma seção de agradecimentos, pois é certo de que mais difícil ainda será
terminá-la. Evidentemente, eu não poderia escolher à quem oferecer a “primeira fatia
do bolo”, tão certo de que não sou a única realizadora deste trabalho.
Sendo assim, para que injustiças não sejam feitas, gostaria de agradecer às
famílias dos integrantes do grupo: Inafuko, Mateo, Oliveira, Santos, Souza e Silva.
Sucessivamente, inicio minhas considerações pessoais.
Agradeço aos meus pais pelo apoio, por acreditarem que, mesmo sozinha, eu
conseguiria me virar na “cidade grande”, pelos ensinamentos que me tornaram a
pessoa que sou hoje, e, principalmente, pelas frases moralistas (mas muito
verdadeiras) que são meu alicerce nos momentos em que a saudade é grande demais
para suportar só com o coração.
Às minhas irmãs, por serem a principal referência da minha vida.
Ao meu irmãozinho, pela fofura e gentileza nata.
À minha colega de quarto, quase irmã e ponto de referência: Regina de
Oliveira, por me aturar durante dois longos anos nesta jornada, e, principalmente, por
todas as conversas, risadas e cantorias noturnas. Sentirei saudades!
À minha irmã Laura Inafuko pela ajuda e apoio durante a realização deste
trabalho, e principalmente, pelas primeiras influências musicais, literárias, fílmicas e
etc., que sem dúvida, foram a base de minha formação cultural.
Aos meus amigos do coração: Tales “di” Vinicius, Rafael de Carvalho,
Gabriela de Freitas, Aline Cravo, Juliana Poggi, Livia Marques, Helena Bruna,
Cinthya Zapani, Juliana Graziani, Juliana Madie, Fernando Kague, David Barcelos,
Luiz Gustavo e Ariane Villa. Pela amizade, pelo apoio, pelas repreensões e/ou
felicitações e por me ajudarem a manter o foco dos meus objetivos.
À Harue Okuda, Kaoru-sensei, Rafaela Voi e Mariana Romano, pelo apoio,
pelo carinho, pela credibilidade e confiança que me deram. Obrigada por contribuírem
no meu crescimento pessoal e profissional, e principalmente, pela amizade!
Aos excelentes músicos e técnicos que ajudaram e participaram do projeto:
André Black, Danilo Honorato, Diego Carvalho, Gianluca Girard.

 
  
 
Aos amigos da faculdade: Anderson, André, Elias, Samara, Thiago e Martin.
Muito obrigada por tornarem este último momento tão especial e pela oportunidade
de trabalhar com vocês. Espero que nos encontremos no futuro para realizarmos mais
e mais produções!
Aos professores da faculdade que me influenciaram e abriram minha mente
frente às inúmeras possibilidades profissionais: Gil, Fernão, Peninha, Guima, Cris,
Mário, Pedro Rosa, Edu Viana, Marli, Ricardo.
Ao querido senhor orientador, professor e mestre Luiz Eduardo Sampaio
Viana. Obrigada pela atenção, pela paciência e pelo bom-humor com pitadas de
ironia!
E à todos que, de certa forma, contribuíram para a realização do presente
trabalho e à minha formação pessoal.
Cíntia Inafuko

Meus sinceros agradecimentos.

A Deus, por ser tão generoso e me mostrar o que é amor incondicional, todos
os dias da minha vida. Ao meu protetor São Jorge, por abrir meus caminhos.
À minha amada mãe, Ana Cristina, mulher guerreira que me ensinou através
das suas atitudes a fórmula do viver: lutar, lutar, lutar... Cair, erguer-se, não desistir
jamais, sentir-se vencedor mesmo na derrota. Tudo isso com um belo sorriso no rosto,
sem perder o rebolado.
Ao meu amado pai, Basílio, que de lá do céu certamente está me guiando de
maneira carinhosa e paciente, como sempre fez em vida. E lembrar-me deste afeto é o
que me dá forças para sorrir em meio às dificuldades e me faz querer sempre ser
motivo de orgulho.
Aos meus irmãos, Daniela, Sandra e Edgar, e ao meu amado Ricardo, pela
compreensão quanto às minhas escolhas nada convencionais, e apoio aos meus
sonhos (muito amor por todos vocês).
Aos meus pequenos, Guilherme e Enzo: mais do que uma tia chata, quero
poder ser referência pra vocês ao mostrar que nós fazemos nosso futuro.
Aos meus antepassados, que prepararam o caminho por onde agora eu ando.
A luta não acabou e é em honra a batalha iniciada por vocês que todos os dias visto
minha armadura e vou a luta.

 
  
 
A todos que com críticas, palavras de apoio e demonstrações verdadeiras de
afeto me ajudaram a chegar aqui. Amigos, professores, amigos professores e
professores amigos. A todos que sonharam comigo. Não desistam de mim, este é
apenas o começo de uma nova vida!
Samara Souza

Agradeço a Deus, a minha irmã Adriana Oliveira pela força, ao André Black,
que atendeu aos pedidos para as gravações prontamente, ao Thiago e Anderson pelo
companheirismo, aos meus pastores Fernando e Marcia Bravin por acreditarem nesse
sonho junto comigo, a Expressão Cristã pelo apoio incondicional, e à minha esposa
Lizandra pelo amor, carinho, apoio, paciência, força e garra nesses dois anos. Essa
conquista é nossa meu amor.
André Afonso

Primeiramente agradeço à meus pais, Pepo e Stella Mateo, e ao meu irmão

Gabriel Mateo por me apoiarem em todas as minhas escolhas. Agradeço ao meu
eterno mestre Marcelo Saraiva e a querida Sonia Borges. Obrigado Eliana Pereira,
Gyl Maryha, Vera Abrão e Maria Perez. Também dedico este trabalho à Violeta
Orlandi - uma das pessoas mais importantes em minha vida e, sem sombra de
dúvidas, a princípal responsável pelo meu envolvimento nesta jornada
academica/musical. Muitíssimo obrigado Gabriel Camarago pela hospitalidade e
camaradagem no estúdio.
Obrigado ao meu parceiro querido Gianluca Girard (e família), pela força
com a mixagem ,e, também, por ter contribuído grandiosamente nos últimos anos para
o meu amadurecimento como pessoa e músico.
Obrigado aos brothers eternos Gustavo Sousa, Leandro Oliva e Matheus
Alves pelos momentos inesquecíveis. Ao Paulo Golin pela boa vontade.
Obrigado à toda galera de theodomiro e nicão: Ana Beatriz Serpeloni,
Paloma Gonzales, Ivana Kaminari, Antonio Henrique, Rafis, Naty, Carol,
Fernandinho, Tamanda, André Araujo e Yuri Savino. Ao meu parceiro Lucas Leite e
sua mãe Rosana.
Obrigado Cíntia, Thiago, Anderson, André, Elias e Samara pela
oportunidade de poder trabalhar e conviver com pessoas tão profissionais e talentosas
como vocês!

 
  
 
Por último (mas não menos importante), obrigado aos mestres Edu Vianna e
Mario Silva por todos os ensinamentos!.
Martin Senna

Primeiramente agradeço a Deus pela oportunidade que Ele me concedeu de

cursar essa faculdade.
Agradeço a minha família pelo apoio de cada dia, sem o qual eu não teria
chegado até aqui.
Agradeço ao companheiros e amigos na realização deste trabalho Andre,
Anderson, Cíntia, Elias, Martin e Samara pela dedicação e talentos, que deram alma à
este projeto, trabalhando sempre em equipe, pacientes uns com os outros,
contornando as situações adversas e colaborando sempre para o bom andamento.
Agradeço aos professores aos quais admiro pelo profissionalismo e empenho
em fazer com que saiamos deste curso não somente com uma formação acadêmica
mas preparados como pessoas que encontram os mais variados desafios de vida,
porém os enfrentam com garra e certos de alcançar um sonho, um objetivo, que só nós
podemos torna-los reais,
Agradeço em especial a minha esposa Denise pelo amor, carinho, dedicação,
paciência, muita paciência, pelo incentivo, companheirismo, enfim, em cada dia não
só destes dois anos mais de cada dia desde que nos conhecemos e que me faz sempre
persistir e não desistir de sempre buscar não aquilo que esta mais fácil e mais comodo
de ser alcançado, porém aquilo que nós sonhamos e que almejamos ainda que sem
saber como torna-los palpáveis, mas que é possível desde que batalhemos sempre sem
olhar para as dificuldades e certo de conquista-los como se os objetivos já estivessem
garantidos.
Thiago Patricio

 
  
 

“a música é sempre outra, vasta: ‘Penetra na gente por

um tempo que não é apenas o seu tempo empírico, mas o
tempo do não-tempo, uma espécie de experiência da
eternidade. [...]”
Tarso de Melo

 
  
 

AFONSO, André et al. A soul music no cenário brasileiro. 2014. 14 f. Trabalho de

conclusão de curso (Curso de Tecnologia em Produção Fonográfica – Produção
Musical) – Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2014.

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo estudar a Soul Music no cenário brasileiro, de
forma a apresentar em duas obras musicais o objeto em estudo. A proposta inicial é
apresentar um panorama histórico cronológico: desde a origem a seu
desenvolvimento, e, posteriormente, a inclusão do estilo musical à cultura brasileira,
estabelecendo na prática o conteúdo estudado. O trabalho inicia-se explorando
historicamente a criação de um novo gênero na música negra americana e suas
repercussões sociais. Consecutivamente, será abordado o cenário brasileiro da soul
music, desde suas primeiras incursões até produções posteriores, ressaltando artistas
consagrados e suas obras mais importantes. O estudo teórico será imprescindível para
a criação musical baseada no estilo estudado, pois a parte final e principal da pesquisa
tem como abordagem o desenvolvimento prático do trabalho, ressaltando as
características musicais do gênero tratado – ritmo, melodia, harmonia e letra – em
duas músicas criadas e produzidas pelo grupo.

Palavras-chave: soul music, mpb, história da música, produção musical

 
  
 
ABSTRACT

The following work is a study of the Soul Music in Brazil, and its goal is to present
the subject with two recorded songs. The initial proposition is to present a history
panorama: Since its birth to its development, and the inclusion of the music genre to
the Brazilian culture. The work is initiated by exploring the creation of a new genre in
the north-american black music, its history and consequences. Also, the work will
approach the Soul Music in Brazil, since its firsts steps to later productions,
mentioning great artists and their most important contributions. Theory knowledge
will be essential for the musical creation based in this genre, because the final and
most important part of this research is the practical development of the work,
presenting the characteristics of the genre in study - rhythm, melody, harmony and
lyrics - in two songs written and produced by the group.

Key words: soul music, mpb, musical production, music studies

 
  
 
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 13
CAPÍTULO 1 – INÍCIO DA SOUL MUSIC ............................................................... 14
1.1 A Soul Music da Motown Records .................................................................... 15
1.2 Além da Motown ............................................................................................... 16
CAPÍTULO 2 – A SOUL MUSIC NO BRASIL.......................................................... 18
2.1 A soul music brasileira ....................................................................................... 19
CAPÍTULO 3 – PROJETO.......................................................................................... 26
3.1 Características do gênero “Soul”....................................................................... 26
3.2 Referências musicais .......................................................................................... 27
3.3 Arranjo e gravação ............................................................................................. 28
3.5 Mixagem ............................................................................................................ 32
3.6 Masterização ...................................................................................................... 33
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 39
REFERÊNCIAS........................................................................................................... 40
 

 
 13  

INTRODUÇÃO

O presente trabalho consiste em analisar histórica e musicalmente a soul music e sua

importância no cenário brasileiro. A proposta do grupo é criar duas músicas dentro do gênero
tratado na pesquisa com suas referências musicais, estéticas e inclusive técnicas – gravação,
mixagem e masterização.
O primeiro capítulo discorre cronologicamente o estudo histórico e suas influências no
mercado da música nos Estados Unidos. Desta forma, serão abordadas algumas produções
iniciais da importante gravadora norte-americana do ramo da soul music: a Motown Records,
e também de outros artistas além dela. O intuito é compreender a formação e criação de
importantes nomes artísticos do estilo tratado que serviram de referências e influências para a
consolidação desta nova cultura no Brasil.
O segundo capítulo aborda fatos históricos importantes para a inclusão do gênero no
cenário brasileiro, sendo possível a compreensão dos aspectos estruturais da soul music
brasileira. Durante a pesquisa teórica, deparamos com a escassez de material de pesquisa
referente ao estilo no Brasil, nos levando a um caminho diferente: retratar as primeiras
incursões do gênero no país seguindo uma linha relativamente cronológica baseada na carreira
de consagrados artistas e suas obras mais importantes.
O terceiro e último capítulo retrata teoricamente o desenvolvimento do projeto: duas
músicas – “Entre nós” e “A festa é sua” – ressaltando aspectos estruturais e característicos do
gênero abordado. Serão apresentadas a construção do arranjo musical e as etapas de
realização, incluindo as técnicas de gravação utilizadas, a mixagem e masterização.

 
 14  

CAPÍTULO 1 – INÍCIO DA SOUL MUSIC

A soul music teve origem nos Estados Unidos entre o final da década de 1950 e início
de 1960. Segundo Robert W. Stephens (1984) o surgimento do termo soul emergiu durante a
década de 1960, mas passou a ser utilizado apenas em 1967 quando eram tratados assuntos
relacionados aos negros após a "Station WOL of Washington, D.C."1 fazer sua primeira
utilização da expressão “Soul Radio” em julho de 1965. Stephens (1984) ressalta que,
historicamente, a soul music está enraizada nos estilos vocais da música gospel e
instrumentais do blues, estruturada musicalmente através de combinações entre fórmulas
melódicas, progressões harmônicas, ornamentação e padrões rítmicos.
O crítico e historiador Peter Guralnick (1986) afirma que, inicialmente, a soul music
limitou-se exclusivamente ao público negro que frequentava a igreja. Porém, aos poucos, uma
legião de jovens brancos, apreciadores do rhythm’n blues que tocava nas rádios, passou a
ouvir e admirar o mais novo estilo.
Segundo o historiador Piero Scaruffi (2007), empresários negros motivados pelo
surgimento da soul music criaram canais e infraestruturas para músicos, compositores,
produtores e arranjadores que foram especificamente destinados a atender às necessidades da
música negra. Tais empresários exerciam o papel de patrocinadores dos artistas negros.
De acordo com Guralnick (1986), a Soul foi considerada como uma expressão de
rebelião ou descontentamento, uma vez emergida do cenário underground acompanhando
passo a passo o Movimento dos Direitos Civis. A popularidade atingida era quase um espelho
das mudanças sociais que estavam ocorrendo.
É interessante observar que, ainda, em meados de 1960, outro tipo de manifestação
ocorria: o Black Power. Segundo Joseph W. Scott (1976) o Black Power além de um slogan
político era também nome de várias associações ideológicas que tinham o propósito de
promover cultura e socialmente a identidade Afro-americana. Para Guralnick (1986), a Soul
Music era o Black Power da música, pois considerava-a uma afirmação “Garveyísta”2 do
orgulho negro.

                                                                                                               
1  Programa
de rádio norte-americana onde tocava-se “rhythm’n blues”.
2  Christopher
R. Reed (c2005) explica a palavra “garveyism” como um termo utilizado para descrever o corpo
de pensamento e atividades organizacionais associados à Marcus Mosiah Garvey, da Jamaica. Garvey, em 1914,
estruturou a Universal Negro Improvement Association and African Communities League (UNIA), uma
organização dedicada a promover o orgulho racial, a autossuficiência econômica e a formação de uma nação
negra independente na África.
 
 15  

Scaruffi (2007) afirma que a soul music se consolidou a partir da integração de

pessoas negras e brancas, na medida em que estes últimos aceitavam a cultura negra como
algo diferente, sem considerá-la ruim ou degradante.
Entretanto, se de um lado a soul music representava a música popular afro-americana
introduzida no mercado a fim de conquistar o público branco, do outro, havia uma espécie de
soul de cunho social político. Guralnick (1986) afirma que a música produzida por gravadoras
como a Motown Records era voltada para o mercado de consumo, enquanto a soul music
“pura”, produzida no sul dos Estados Unidos, menos popular e mais caseira, possuía estilo e
uma identidade ideológica: alma.

1.1 A Soul Music da Motown Records

Berry Gordy Jr. fundou uma das mais influentes gravadoras do mercado da música
negra americana em 1959, apoiado por seu amigo cantor e compositor Smokey Robinson, do
grupo musical Smokey Robinson & The Miracles. A Motown Records, situada inicialmente na
cidade de Detroit, lançou diversos artistas importantes para o cenário da soul music.
Stephens (1984) afirma que o som “patenteado” da Motown utilizava de elementos da
música gospel e rhythm’n blues – timbre vocal característico, fraseados de metais estruturados
em “perguntas e respostas”, temas emocionais. Tais características estão evidentes na
gravação de “Money” e na performance de “Can I get a witness”, de Marvin Gaye, gravado
em 1963.
William “Mickey” Stevenson foi contratado para ser diretor do departamento de
Artistas e Repertório da Motown. Segundo Gerald Posner (2005), Stevenson inaugurou um
selo de jazz chamado Jazz Workshop, destinado a contratar músicos locais a longo prazo,
tanto como artistas, quanto músicos de apoio. Desta forma, foi criada a banda de estúdio,
chamada The Funk Brothers, sendo considerado o grupo de músicos de estúdio de maior
sucesso na história da música. The Funk Brothers executou os hits: My girl (The
Temptations), Shoo-be-doo-be-doo-da-day (Stevie Wonder), What’s goin’on (Marvin Gaye),
entre outros.
No início de 1960, Smokey apresentou à Berry a música “Way over there”. Posner
(2005) afirma que para Berry, a letra da canção referia-se ao caminho que o levou para a
Motown, a felicidade e o sucesso. A interpretação de Smokey, com seu falsete e palmas foi
fortemente influenciada pela música gospel.
 
 16  

No mesmo ano, Berry contrata Mary Wells, após ouvi-la cantar a música “Bye bye
baby”, de própria autoria. De acordo com Posner (2005), Berry expandiu os horizontes ao
associar-se à Barney Ales, um distribuidor local que vendia todos os tipos de música,
inclusive o pop, e confiou à ele as músicas “Bye bye baby”, de Mary Wells e “Way over
there”, dos Miracles.
A sociedade com Ales, rendeu à Berry o primeiro lugar no ranking R&B da revista
Billboard e o segundo lugar no ranking pop com a música “Shop Around”, composta por
Smokey e Berry no final de 1960. Além disso, Posner (2005) acrescenta que Ales levou o
grupo Miracles à uma apresentação no programa American Bandstand do canal americano
ABC, sendo o primeiro grupo da Motown a aparecer na televisão.
Berry foi responsável por lançar artistas consagrados no mercado da soul music, além
dos citados anteriormente, Diana Ross & The Supremes, Marvin Gaye, The temptations são
alguns exemplos de seu forte empreendedorismo.

1.2 Além da Motown

 
Haviam outras produções da Soul Music nos EUA, além da Motown. Gravadoras
como Stax Records, Atlantic Records, Specialty Records, entre outras; especialistas em black
music, lançaram no mercado diversos artistas importantes como: Al Green, Aretha Franklin,
James Brown, Ottis Redding, Ray Charles, Sam Cooke, Solomon Burke, entre outros.
Enquanto a Motown era destinada à um gênero pop sofisticado, Stephens (1984)
afirma que outra forma de rhythm’n blues era criada em Memphis – cidade onde foi fundada a
Stax Records. A diferença entre a música da Motown para a música de Memphis, chamada de
Southern R&B, estava na performance dos artistas produzidos.
Segundo Stephens (1984), o Southern R&B tinha raízes no gospel e no blues e os
artistas eram livres para usar os elementos característicos dos dois estilos a seu critério: vocais
emocionalmente intensos, derivados da música gospel; piano, guitarra, baixo, saxofone e
outros instrumentos de sopro – metais – enfatizando, principalmente, ritmos dançantes.
Stephens (1984) destaca três artistas que desempenharam papéis importantes na
formação da soul music: Ray Charles, James Brown e Aretha Franklin.
Segundo Stephens (1984), foi em 1954, quando Ray Charles gravou “I got a woman”
– baseado nas melodias da música gospel “My Jesus is all the world to me”, o momento em

 
 17  

que o gospel e o blues começaram a fundir-se em uma versão secular da música gospel.
Stephens (1984) cita a música “What’d I say?” de Ray Charles, como um exemplo da
construção musical desse novo estilo: “Usando uma estrutura de blues de doze compassos, ele
utiliza técnicas geralmente associadas ao canto gospel. Destacando intensidade emocional
com gritos, choros e gemidos”  .
James Brown, certamente foi responsável por amadurecer a soul music. Stephens
(1984) afirma que a gravação de 1956, “Please, please, please”, ilustra a interação entre os
músicos e Brown, além do uso extensivo de repetições em curtas frases e colocações vocais
que remetiam à pregações dos ministros negros de igreja. A performance de Brown
caracterizava-se também pelo uso de gritos em falsete e variações “melismáticas”, que
consistia em cantar várias notas numa única sílaba. Muitas vezes ele sustentava um ou dois
acordes em seu acompanhamento por longos períodos a fim de gerar intensidade, emoção e
sentimento.
Se de um lado, James Brown e Ray Charles representam a black music como um estilo
musical, Stephens (1984) afirma que Aretha Franklin representa uma importante parte
ideológica do movimento negro, pois sua música exemplifica a fibra moral e emocional dos
negros durante aquele período, servindo de incentivo em face da luta do movimento dos
direitos civis.
Em síntese, é possível concluir que a soul music surgiu graças a intervenção e
amadurecimento de todos os artistas que, de alguma forma, acrescentaram à música negra sua
característica pessoal ou experiência vivida, seja por influência de outros estilos ou por
performance própria. A construção musical e ideológica do gênero deu-se em uma época em
que a música negra era de nicho específico e desprezada pelo público branco, entretanto,
obteve uma repercussão política considerável. Desta forma, a soul music não se caracteriza
apenas pelos aspectos estéticos e musicais, mas também por possuir um caráter fortemente
ideológico.

 
 18  

CAPÍTULO 2 – A SOUL MUSIC NO BRASIL

É difícil afirmar uma data específica para o início da soul music no Brasil.
Entretanto, baseando-se nas primeiras produções musicais do estilo no país, podemos dizer
que foi, aproximadamente, no início dos anos 70 que a soul introduziu-se como parte da
cultura musical brasileira.
Efetivamente, as primeiras incursões sociais da soul no Brasil, segundo Hermano
Vianna (1987), se deram graças aos DJ’s Big Boy e Ademir Lemos através dos seus
programas de rádio e dos Bailes da Pesada, na tradicional casa de espetáculos Canecão (RJ),
no início de 1970.
Os bailes da pesada, como eram chamadas essas festas domingueiras do Canecão,
atraíam cerca de 5.000 dançarinos de todos os bairros cariocas, tanto da Zona Sul
quanto da Zona Norte. A programação musical também tendia para o ecletismo:
Ademir tocava rock, pop, mas não escondia sua preferência pelo soul de artistas
como James Brown, Wilson Pickett e Kool and The Gang. (VIANNA, 1987, p. 51)
 

Daniela Silva (2013) afirma que foi após o fim desses bailes, por intermédio das
equipes, que as festas soul cariocas passaram a ser difundidas pela cidade em versões
menores. As equipes eram formadas por jovens frequentadores das festas inspirados nos
ídolos Big Boy e Ademir Lemos. Algumas equipes como a Black Power, a Soul Grand Prix e
a Furacão 2000 tornaram-se lenda nos bailes black brasileiros originando o movimento Black
Rio, em 1975.
A Black Rio foi um movimento cultural através do qual os jovens manifestavam sua
admiração por artistas norte-americanos. Segundo Roberto Zan (2012), os bailes realizados
pelas equipes do movimento eram notáveis pelo excesso na intensidade do som, das luzes, do
vestuário, da dança e pela ameaça sempre presente da violência. O repertório musical, de
acordo com Vianna (1987), era provido de discos importados que os organizadores trocavam
entre si e de algumas lojas do Rio de Janeiro que importavam discos de soul.
Inicialmente, os bailes de funk/soul tiveram uma conotação política atribuída pela
imprensa. Vianna (1987) ressalta que as organizações brasileiras de luta e afirmação da
população negra reconheceram nesses eventos o potencial de fortalecer a luta contra o
racismo e as desigualdades sociais, a fim de ampliar a consciência negra desse segmento da
juventude. Entretanto, críticos, músicos e jornalistas associavam tal caráter festivo e vulgar à
imagem de um processo de alienação resultante do colonialismo cultural, afirma Zan (2012).

 
 19  

Consequente ao movimento, agentes das gravadoras acompanhavam o crescimento

do Black Rio que apontava para a existência de um mercado extremamente atraente. A
jornalista Ana Maria Bahiana (1980) afirma que os primeiros lançamentos do chamado soul
brasileiro foram coletâneas com repertórios das equipes Soul Grand Prix e a Dynamic Soul,
pelas gravadoras Top Tape e a Tapecar.
Zan (2012) afirma que, em 1976, a gravadora WEA investiu no lançamento da
Banda Black Rio, voltada para a música instrumental com ingredientes do soul, do funk, do
samba e da sonoridade das gafieiras.
O jornalista Nelson Motta afirmou: “André [Midani] acredita que possa surgir do
Black Rio o primeiro movimento musical inteiramente negro a produzir um tipo de
música que não seja samba”. E quando do lançamento do álbum Soul Grand Prix,
coletânea de músicas do repertório das equipes, o próprio Midani, presidente da
gravadora WEA, revelou: “...acredito realmente que esse pessoal do Black Rio seja
mesmo um mercado extraordinário, muito unido.” (ZAN, 2012, p. 8)

Em São Paulo, a equipe de baile Chic Show iniciou suas atividades em 1968, fundada
por Luiz Alberto da Silva, conhecido como Luizão, afirma João Batista de Jesus Félix (2000).
Primeiramente, os bailes reduziam-se a aniversários, casamentos e festas particulares, devido
ao fato de Luizão possuir diversos discos e um bom equipamento de som. A atividade passou
a tornar-se profissional com o aumento da procura e a criação de uma equipe de som, que
atendia em todos os fins de semana e em local fixo.
Assim, em 1975, a Chic Show organizou um baile/show na Sociedade Esportiva
Palmeiras, tendo sido aprovado com a condição de comparecimento de no mínimo dez mil
pessoas ao baile. Félix (2000) afirma que o primeiro show realizado contou com a presença de
Jorge Ben, comparecendo 16 mil pessoas, o que permitiu que a Chic Show fechasse um
contrato anual com a Sociedade Esportiva Palmeiras, garantindo a locação do salão por, pelo
menos, uma vez ao mês durante o ano. Os próximos eventos realizados pela Chic Show, ainda
na década de 70 tiveram atrações nacionais como Tim Maia, Gilberto Gil, Djavan e Sandra de
Sá, e internacionais com nomes consagrados como James Brown, Gloria Gaynor, Earth Wind
& Fire e Jimmy Bo Home.

2.1 A soul music brasileira

Os anos 60 e 70 foram os mais produtivos no quesito música no Brasil. Na época em

que a soul chegou ao Brasil, em meados de 1970, a bossa nova já dominava, juntamente com

 
 20  

a Jovem Guarda, que era o pop-rock brasileiro. Inicialmente, o parecer é de que não haveria
espaço para mais um gênero no cenário musical, pois enquanto a soul acontecia nos bailes em
zonas isoladas das cidades de Rio de Janeiro e São Paulo, a bossa nova e a Jovem Guarda
apresentavam programas em rede nacional e conquistavam cada vez mais o público jovem.
No entanto, a black music, atingiu um patamar maior graças às influências norte-
americanas trazidas por músicos, compositores, produtores, DJ’s e radialistas que viajavam
aos EUA. Foram, por assim dizer, “importados” os seguintes gêneros musicais: gospel,
rhythm and blues, soul, funk. Além disso, segundo Cassi Ladi Reis Coutinho (2010), um dos
reflexos do movimento black power que já acontecia nos EUA chegou ao Brasil: o corte de
cabelo também chamado black power, caracterizado pelo uso dos cabelos sem intervenção
química ou física para “alisar”. A partir daí, o slogan “Black is beautiful” surgiu como uma
defesa do natural, afirmando que “ser negro é lindo”.
O Brasil do final dos anos 60 vivia a ditadura militar, com censura, prisões, exílio e
tudo mais, por isso, o que chegou à população afro-brasileira do movimento norte
americano foi só a estética Black Power: os cabelos, a soul music, as roupas, boinas
e a ginga tornaram-se moda. Artistas com Tim Maia, Tony Tornado e Trio Ternura
reproduziam o que James Brown, a banda Paliamment, os Jackson Five e tantos
outros faziam nos palcos americanos, fortalecendo a auto estima dos negros.
Gravações mais explícitas foram feitas por Wilson Simonal, com Tributo a Martin
Luther King e por Elis Regina com Black is Beautiful (FAUSTINO, 1997, p. 106).

Sebastião Rodrigues Maia, mais conhecido como Tim Maia, nasceu em 1942 em
Niterói (RJ), sendo um dos cantores e compositores mais influentes na cena Soul brasileira.
Suas principais referências musicais eram James Brown, Ray Charles, Wilson Pickett,
Smokey Robinson e muitos outros artistas da black music norte-americana.
Em 1968, Tim Maia grava seu primeiro disco nos estúdios da CBS, com a balada
“Sentimentos” e o samba-soul “Meu país”. Nelson Motta (2011) afirma que a música “Meu
país” era um samba-soul sincopado, com uma ótima melodia e um arranjo de metais no estilo
Motown. Mas o resultado final havia sido uma decepção.
Tim reclamava que não ouvia na fita nem metade do que era tocado e cantado no
estúdio. Acostumados a gravar sambas, boleros, rockezinhos, os técnicos da CBS
não tinham noção de como gravar uma bateria soul, com suas batidas secas e seu
bumbo pesado, não sabiam extrair brilho e nitidez dos metais, não conseguiam dar
solidez e profundidade ao baixo. Faltava grave, agudo, eco, volume, tudo na sua
voz. (MOTTA, 2011, p.71)

Erasmo Carlos, amigo de Tim desde a infância, conseguiu uma segunda chance a ele,
em 1969. De acordo com Motta (2011), Tim decidiu gravar duas de suas músicas em inglês: a

 
 21  

bossa-soul “These are the songs” e a suingada “What do you want to bet?”, resultando na
mesma insatisfação. Motta (2011) ressalta que o disco foi ignorado por crítica e público.
Ainda em setembro de 1968, no Rio de Janeiro, acontecia o 3º Festival Internacional
da Canção, sendo uma das músicas finalistas, “Juliana”, um soul da dupla Antonio Adolfo e
Tibério Gaspar com participação de Tim Maia nos backing vocals.
Em 1969, Tim Maia grava duas músicas com Elis Regina, “Primavera” e “These are
the songs”, produzidos pelo músico, produtor, jornalista e escritor Nelson Motta. Motta
(2011) afirma que “não havia nada parecido, nada melhor, nada mais novo no Brasil” do que
Tim Maia. E assim, no final de 1969, com “Primavera” tocando nas rádios, Tim Maia
realizava o seu sonhado primeiro LP.
Com o estouro nacional de Tim Maia, o soul tomou conta da cena. [...] Baseado no
R&B dos anos 60, na soul music da Motown e no funk de James Brown, mas já
miscigenado com o samba, o xote e o baião, o soul brasileiro nasceu negro e
internacional, romântico e suingado, destinado a se integrar definitivamente à
melhor música popular do Brasil. (MOTTA, 2011, p. 96)

Wilson Simonal, nascido em 1938 na cidade do Rio de Janeiro (RJ), foi outro cantor
e compositor muito importante para o cenário da black music no Brasil. Em 1967, Wilson
Simonal lança “Nem vem que não tem” e “Tributo a Martin Luther King”. Ricardo Alexandre
(2009) afirma que a ideia de Simonal e do arranjador César Camargo Mariano era a de
misturar bossa nova, samba, soul, jazz e rock com o propósito de fazer um som “mais
comunicativo”, ou seja, que se comunicasse melhor com as massas do que a bossa nova.
Em junho de 1968 lançou a música “Sá Marina” também da dupla Antonio Adolfo e
Tibério Gaspar, cujo sucesso seria o segundo maior de sua carreira. Segundo Alexandre
(2009), o arranjo feito por César Camargo Mariano tornava a música delicada, quase um soul,
tendo sido gravada por Sérgio Mendes, Herp Albert & Tijuana Brass e Stevie Wonder como
“Pretty world”. Em agosto do mesmo ano, Simonal lança o segundo volume do disco
“Alegria, Alegria” ou “Quem tem swing não morre com a boca cheia de formiga”. Alexandre
(2009) afirma que este disco caminhava em direção a um som mais próximo ao soul e ao funk
norte-americanos.
O lançamento do terceiro álbum da série “Alegria, Alegria”, com o subtítulo “Cada
um tem o disco que merece” aconteceu em 1969. De acordo com Alexandre (2009) o disco,
com arranjos bem trabalhados de metais, direcionou-se a uma sonoridade cada vez mais soul
e mais próximo do que Sérgio Mendes fazia nos EUA.

 
 22  

Motta (2011) ressalta que a soul music ainda revelaria outros artistas como Ivan Lins,
com o samba-soul “Madalena”; Marcos Valle, de origem bossa-novista, com “Black is
beautiful”; Antonio Adolfo e Tibério Gaspar, de origem jazzística, com a canção “BR-3”;
Jorge Ben, com seu estilo multirrítmico de funk e soul, posteriormente nomeado de samba-
rock, com músicas “Agora ninguém chora mais”, “Negro é lindo” e “Que nega é essa”;
Cassiano e sua complexidade artística, com sucessos como “A lua e eu” e “Primavera”;
Hyldon, com o sucesso “Na rua, na chuva, na fazenda”.
Foi no Festival Universitário do Rio que Tony Tornado, além de alguns dos artistas
citados anteriormente, tornou-se conhecido. Motta (2009) afirma que com a vigorosa balada
soul de Antonio Adolfo e Tibério Gaspar, “BR-3”, Tony Tornado destacou-se por dançar
como James Brown, cantar com voz rouca e fraseado soul como um negro norte-americano,
pelos backing vocals afinadíssimos e metais de resposta no estilo Motown.
Atualmente, o cenário da soul music brasileira apresenta artistas como Ed Motta,
Simoninha, Max de Castro, Pedro Mariano, Jairzinho Oliveira. Tais artistas, por possuírem
diversas referências musicais, englobam-se, também, em outros estilos musicais,
enriquecendo, desta forma, ainda mais os gêneros que representam.
Eduardo Motta (Ed Motta), carioca nascido em 1971, cresceu ao som da música,
tendo sido influenciado, principalmente, por seu tio Sebastião Maia, mais conhecido como
Tim Maia. Além disso, o próprio Ed Motta afirma que artistas como Jeff Beck, Stevie
Wonder, Steely Dan, James Brown, Cassiano, e inclusive, João Bosco fazem parte de suas
referências musicais3. Dentre eles, ressalta que James Brown foi um ícone da música negra e
importantíssimo para o cenário brasileiro, principalmente por sua ideologia do “black is
beautiful”.4
Ed Motta criou o “edmottês” que nada mais é do que uma língua fictícia com
similaridade fonética à língua inglesa. As melodias de suas canções são compostas,
geralmente, dessa maneira.5

                                                                                                               
3
ED Motta: biografia. Trama Virtual [2003?] Disponível em:
<http://trama.uol.com.br/artista/index.jsp?id=695>. Acesso em: 29 mai 14.
MOTTA, Ed. ED Motta no Vitrine. 1992. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=_sQYG1M8lxM>. Acesso em : 29 mai 14
4
MOTTA, Ed. CULTNE: Ed Motta no MIS. 1987. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=0feFSnwox2I&feature=related>. Acesso em : 29 mai 14.
5
ED Motta conta ao Bloptical detalhes sobre o disco AOR. Bloptical. 2013. Disponível em:
<http://static.tumblr.com/zjtpxhu/EZtmmlkva/bloptical-entrevista-ed-motta-2013.pdf>. Acesso em:
29-05-14.
 
 23  

Em meados de 1982 e 1983, Ed Mota forma sua primeira banda, a Kabbalah.

Posteriormente, em 1987, organizou uma semana sobre soul e funk no Museu da Imagem e do
Som. Em entrevista, Ed Motta afirma que a ideia de realizar este evento saiu da necessidade
de difundir a cultura da black music, uma vez que o funk veio do negro, e a maioria da
população brasileira tem descendência negra.6
Os seus primeiros sucessos foram a música “Vamos dançar” e “Manuel”, lançadas
em 1988, já com a banda Conexão Japeri. Em 1990 gravou seu primeiro disco solo com
faixas de sua autoria: “Do you have other love?”, “Solução”, “Um jantar pra dois” e
“Sombras do meu destino”. Segundo o jornalista Antonio Carlos Miguel [2003?], em 1992,
Ed Motta aprofundou-se em sofisticadas harmonizações apontando um estilo musical de jazz
pop, com um irresistível suingue, no disco “Entre e ouça”, produzidos pelo próprio e por seu
amigo baixista e guitarrista Bombom. Em entrevista, Ed afirma seu desejo de fazer uma
música funk misturada à soul music de maneira ortodoxa, e, complementa dizendo que o disco
“Entre e ouça” tem elementos jazzísticos muito perceptíveis7.
Segundo Miguel [2003?], apenas em 1994, Ed descobriu a força e a beleza da música
brasileira nas obras de Tom Jobim, Edu Lobo, Chico Buarque e Guinga, e mergulhou,
inclusive, na música clássica de Debussy a Poulenc. Desta forma, implementou diversos
elementos de outros gêneros em suas obras. Miguel [2003?] ainda ressalta que
“musicalmente, [Ed Motta] ousou e conseguiu fusões de suas primeiras influências, o funk, o
soul e o pop, com o que passou a ouvir a partir do meio dos anos 90: orquestras, jazz, trilhas
de Hollywood e musicais da Broadway”.
Dentre muitas obras de sua autoria, é notável que músicas como “Daqui pro Méier”,
“Fora da lei”, “Quais será meus desejos” e “Vendaval” remetem ao funk dos tempos da
Conexão Japeri, e às baladas soul que traduziam para o Brasil a tradição e sonoridade de
mestres como Marvin Gaye e Donny Hathaway.8
Em 2003, Ed Motta lança seu sétimo disco “Poptical”, utilizando sintetizadores
analógicos para similar os instrumentos de cordas e metais. Miguel [2003?] afirma que a
música “Tem espaço na van”, com parceria de Seu Jorge, revela a alta sintonia que Ed
mantém com o público brasileiro. Segundo Marco Antonio Barbosa [2003?], “um balançado
                                                                                                               
6  MOTTA,Ed. CULTNE: Ed Motta no MIS. 1987. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=0feFSnwox2I&feature=related>. Acesso em : 29 mai 14.  
7
MOTTA, Ed. ED Motta no Vitrine. 1992. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=_sQYG1M8lxM>. Acesso em : 29 mai 14
8
MIGUEL, Antonio Carlos. Ed Motta: Biografia. Ed Motta. [2003?]. Disponível em:
<http://edmotta.uol.com.br/pt/historia_biografia.php>. Acesso em: 29-05-14.
 
 24  

funk, um R&B mais lento, tingido de groove de samba-jazz” exemplifica o que Ed tem de
melhor como compositor pop.9
Em 2013, o disco AOR10 parte de um vocabulário musical pop sofisticado, menos
jazzístico, porém, sem deixar de expor a veia soul de Ed Motta. O disco teve participação de
Lincoln Olivetti nas produções.
Max de Castro nasceu no Rio de Janeiro em 1972, filho de Wilson Simonal, foi
muito influenciado e estimulado pelo pai, além deles, outros artistas como Djavan, Jorge Ben
Jor, Cassiano, fizeram parte de sua formação musical. Lançou em 1992 a banda Confraria
com Pedro Mariano e Daniel Carlomagno. Em 2000 participou do projeto Artistas Reunidos
ao lado de seu irmão Wilson Simoninha, Jair Oliveira, Luciana Mello, Daniel Carlomagno e
Pedro Mariano.
Em 2000, lançou o disco “Samba raro”, produzido, arranjado, tocado e composto por
ele, apresentando uma mistura moderna de música eletrônica, soul, samba e bossa nova. O
álbum teve ótima receptividade de público, crítica e amigos músicos – Jorge Ben Jor e Ed
Motta.11
O álbum “Orchestra Klaxon” (2002), foi considerado por parte da crítica como
“divisor de águas” da música brasileira contemporânea, por apresentar diversos gêneros das
mais diferentes influências e referências: MPB, música eletrônica, soul e hip hop.12
Em 2008, Max de Castro produziu o disco “Melhor de Wilson Simoninha”, e no ano
seguinte, organizou com seu irmão o show “Baile do Simonal”, reunindo artistas como
Caetano Veloso, Ed Motta, Seu Jorge, Maria Rita, Samuel Rosa, entre outros.
Wilson Simoninha, filho de Wilson Simonal, faz parte da gama de artistas
contemporâneos da soul music brasileira. Influenciado por seu pai, lançou o disco “Volume
2”, praticamente na mesma época em que “Samba raro”, de seu irmão, Max de Castro. Neste

                                                                                                               
9
BARBOSA, Marco Antonio. Poptical: Crítica. Trama Virtual. 2003. Disponível em:
<http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/ed-motta/poptical>. Acesso em: 29 mai 14.
10
“Adult Oriented Rock ou Album Oriented Rock. Termo usado em rádio nos EUA que com o tempo
ganhou maior abrangência podendo ser um reggae do Eddy Grant ou um funk do Earth Wind & Fire.”
ED Motta conta ao Bloptical detalhes sobre o disco AOR. Bloptical: Ed Motta Fan Club. Disponível
em: <http://static.tumblr.com/zjtpxhu/EZtmmlkva/bloptical-entrevista-ed-motta-2013.pdf>. Acesso
em : 29 mai 14.
11
MAX de Castro. O baile do Simonal. [2010?] Disponível em:
<http://www.bailedosimonal.com.br/max.php>. Acesso em: 29 mai. 2014.
12
MAX de Castro vence o desafio do segundo disco. Estadão. 2002. Disponível em:
<http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20020724p4101.htm>. Acesso em: 29 mai.
2014.
 
 25  

trabalho, as músicas continham elementos da MPB dos anos 60, passando pela soul music,
samba e bossa nova.13
Jairzinho Oliveira é filho do cantor Jair Rodrigues, participou quando criança do
programa infantil “A turma do balão mágico”, da TV Globo, ao lado de Simony, Tob e Mike,
no início dos anos 80. Em 1996, estudou música nos EUA, especializando-se em Produção de
Música/Engenharia de Som e Administração Musical pelo Berklee College of music de
Boston. 14 Em 2000, gravou o disco “Artistas reunidos”, ao lado de Wilson Simoninha,
Luciana Mello, Pedro Mariano, Max de Castro e Daniel Carlomagno. No mesmo ano,
Jairzinho lança o aclamado disco “Dis-ritmia”, com elementos do R&B e soul music em
canções como “Chore a chuva”.15
Pedro Mariano, segundo filho de Elis Regina iniciou sua carreira em meados dos
anos 90, ao participar do disco de estreia de seu irmão João Marcello Bôscoli, cantando
quatro faixas, inclusive “Como nossos pais”, música imortalizada por Elis. Suas influências
são Al Jarreau e Stevie Wonder.16
Em 1997, Pedro lança o primeiro disco, com gravações das músicas: “Triste”, de
Tom Jobim, e “As curvas da Estrada de Santos”, de Eramos e Roberto Carlos, e compositores
novos como Lenine e Max de Castro.
Em 2002, seu disco “Intuição” tem um repertório de canções com elementos do pop,
rock, jazz e bossa-nova, contando com a participação de Zélia Duncan.

                                                                                                               
13
WILSON Simoninha. Cliquemusic. [2003?] Disponível em:
<http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/wilson-simoninha>. Acesso em: 29 mai. 2014.
14JAIRZINHO Oliveira. Cliquemusic. [2003?] Disponível em:

<http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/jairzinho-oliveira>. Acesso em: 29 mai. 2014.

15CALADO, Carlos. Dis’Ritmia: crítica. Cliquemusic. [2000]. Diaponível em :

<http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/jairzinho-oliveira/dis--ritmia>
16
PEDRO Mariano. Cliquemusic. [2003?] Disponível em:
<http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/pedro-mariano> Acesso em: 29 mai. 2014.
 
 26  

CAPÍTULO 3 – PROJETO
 
Este capítulo retrata o desenvolvimento do projeto numa abordagem teórica, assim
como a justificativa da escolha do gênero e suas etapas de realização. A proposta é apresentar
as características da soul music em duas obras – “Entre nós” e “A festa é sua”, compostas e
produzidas pelo grupo do presente trabalho. A formação histórica dos capítulos anteriores foi
imprescindível para a construção estrutural das composições citadas, uma vez que as obras
possuem referências de outros gêneros influentes na soul – R&B, blues, jazz, gospel. Desta
forma, é compreensível que as canções “Entre nós” e “A festa é sua” contenham
características de diversos estilos musicais, mas sobretudo, da soul music.
A escolha do estilo deu-se após intensa discussão acerca do cenário musical
brasileiro onde percebe-se o gênero, no cenário brasileiro, como tema minoritário de
pesquisas, livros, e, inclusive, produções brasileiras frente à outros estilos existentes como a
bossa nova, samba e até mesmo o rock. Refletindo acerca do atual mercado musical, nota-se
que a “soul” exerce forte influência na música gospel brasileira – principalmente pelo estilo
ter-se originado do gospel norte-americano – o que gera um público-alvo específico, mas que
não é necessariamente o único apreciador do gênero.
A influência dos artistas contemporâneos à soul music, citados no capítulo anterior,
mostram com clareza a subjetividade apreciativa desse outro público fora do cenário
religioso. Desta forma, o objeto em estudo reflete músicas dentro de uma vertente não
religiosa da soul music, principalmente, por abordar um tema festivo na letra de “A festa é
sua” e um outro mais romântico em “Entre nós”.

3.1 Características do gênero “Soul”

Para a realização das obras “Entre nós” e “A festa é sua” foi necessário um estudo da
construção musical dentro do gênero tratado. Assim sendo, nota-se que algumas colocações
são imprescindíveis para a compreensão do presente trabalho.
Stephens (1984) destaca alguns elementos comuns ao “Southern R&B” e “Northern
R&B”, que por sua vez, são as fontes de origem da soul music:
1. Fonte de influências musicais
2. Natureza do estilo vocal
3. Orientação melódica
 
 27  

4. Instrumentação
5. Função dos instrumentos
6. Ritmos característicos
7. Organização de cantores
8. Estruturas harmônicas
9. Temas das letras

Tendo em vista que ambos estilos tiveram as mesmas raízes, Stephens (1984)
esclarece as características discerníveis na soul music:
1. Fusão consciente dos gêneros musicais: gospel e blues
2. Uso de harmonias e progressões provindas do gospel e blues
3. Uso extensivo de inflexões vocais acompanhados por gritos, característicos do
gospel
4. Ênfase em solos vocais, expressados de acordo com a experiência do intérprete
5. Riffs curtos de instrumentos de sopro – metais , enfatizando e complementando
a linha melódica do vocal
6. Uso de órgão como instrumento padrão
7. Ênfase na “batida black”
8. Ênfase rítmica construída em torno da linha melódica do baixo

3.2 Referências musicais

As principais referências para a construção sonora das músicas do projeto são: Tim
Maia, Ed Motta, Earth Wind & Fire, Kool and The Gang, entre outros.
Outras referências válidas são James Brown e Ray Charles, pela forma de cantar do
vocalista, pois sua impostação vocal remete à elementos da soul music.
Os metais da música “A festa é sua” foram influenciadas por sucessos da banda
Earth Wind & Fire, como por exemplo a música “September”.
Além disso, é possível perceber elementos da dance music na música “Entre nós”,
em determinado trecho. A utilização desse recurso teve como objetivo ressaltar a diferença
entre as obras produzidas e salientar que não apenas a soul music está incutida neste trabalho,
mas também outros gêneros diversos.

 
 28  

3.3 Arranjo e gravação

A música “Entre nós” foi construída com alternância entre tonalidade maior em sua
parte cantada e relativa menor na introdução e nas pontes entre as estrofes. A inserção do
ritmo “dance music” na parte “C” da canção teve o propósito de torná-la diferente da outra
composição, “A festa é sua”, pois ambas possuem semelhanças em suas formas estruturais.
Além disso, o arranjo da música “Entre nós” contempla à uma soul music moderna, trazendo
consigo uma linha melódica mais explorada em ritmos como o jazz, devido à utilização de
cromatismos.
A segunda música, “A festa é sua”, foi estruturada em tonalidade menor, destacando,
em um trecho específico, acordes com trítono (dominantes) que, juntamente com a letra da
música – “então pode chegar, geral vamos dançar” e “a festa é sua”, geram expectativa e
afinidade nos ouvintes. O arranjo desta música remete à uma linha melódica mais popular
devido ao uso da escala pentatônica – técnica muito utilizada por artistas como Tim Maia. A
linha melódica do baixo tem como principal referência o lendário groove da música “Good
Times”.

a) Bateria

A captação sonora da bateria da música “Entre nós” foi feita num home estúdio,
utilizando microfones de sets prontos para bateria: Samsom – microfones Q-kick, Q-tom, Q-
snare e CO2– e Shure – microfones PG52, PG56, PG81. O desafio foi adequar o ambiente
onde ocorreria a gravação de forma a amenizar a intensa reverberação captada, pois o local
apresentava uma estrutura inadequada para o propósito: o chão e a parede eram revestidos de
pedra, sendo que o lugar mais apropriado para a montagem do instrumento e dos microfones
era ao lado do hall de entrada da sala, o que causava um excesso de grave na captação. A
solução foi utilizar um separador caseiro, coberto por espuma acústica (Sonex), de 1,80m x
1,10m, com o intuito de absorver a reverberação, consequentemente diminuindo o nível de
ruído interno; e um sofá como “bass trap” para absorção dos médios graves e médios. A
técnica de microfonação utilizada foi a “close mic” e “AB”.
Para a gravação da música “Entre nós” foram testados, primeiramente, o set de
microfones da Shure e o microfone Shure SM57 para a gravação da caixa da bateria, e depois
o set da Samsom. Posteriormente foi feita uma combinação das gravações dos dois sets, sendo

 
 29  

que para o bumbo, overs e surdo foram utilizados os microfones Q-kick, Q-tom e CO2 da
Samsom e para a esteira e tons, dois microfones PG56 da Shure. Para a gravação do chimbal
foi utilizado o microfone AKG Perception C3000.
A gravação da musica “A festa é sua” foi feita com a técnica de microfonação close
mic e para os overs a técnica AB, utilizando os microfones Sennheiser MD 421 para os tons e
surdo, Shure SM 81 para o chimbal, Shure Sm57 para caixa e esteira e Newmann TLM 103
para os overs.

b) Baixo

O baixo é o “alicerce” do arranjo de ambas as músicas. Na música “A festa é sua”,

em determinados trechos, sua pulsação rítmica é constante em tempos fortes e fracos, o que
traz um “swing” típico desse estilo musical – uma referência é a música “Good Times”, da
banda Chic. Buscando destacar ainda mais a proposta e o papel deste instrumento, nesta
música, omitiu-se a nota fundamental das harmonias feitas pelo piano e guitarra, o que
permite evidenciar não somente o arranjo do contrabaixo, mas possibilitar no ouvinte a
distinção entre os sons emitidos pelos diversos instrumentos utilizados na composição desta
canção.

c) Piano

O piano foi feito através de MIDI17 com VST’s18 que simulam timbres do tipo piano
Rhodes pela diversidade de timbres que estas ferramentas possibilitam. Em ambas as músicas
foram utilizados estes mesmos procedimentos na pré-produção e gravação.
Na música “Entre nós”, foi alterado o arranjo da parte C devido a linha melódica do
backing vocal somada à divisão rítmica do contrabaixo dificultarem a compreensão sonora
neste trecho. Optou-se, então, pela execução do mesmo fraseado do contrabaixo, nos
compassos 81 e 82, pelo piano, deixando a harmonização deste trecho – “Isso é mais que um
simples jogo” – por conta do backing vocal.

                                                                                                               
17
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) – padrão técnico que descreve um protocolo, interface
digital e conectores, permitindo que uma grande variedade de instrumentos musicais eletrônicos,
computadores e outros dispositivos relacionados se conectem e se comuniquem uns com os outros.
(SWIFT, 1997)
18
VST (Virtual Studio Technology) – software de interface que integra sintetizadores de áudio, effect
plug-ins com editores de áudio e sistemas de gravação.
 
 30  

Foram introduzidas harmonias com duração de quatro e dois tempo em sua maior
parte na canção “Entre nós”, em tempo forte, enquanto a linha melódica dividia-se em
colcheias. O propósito era estabelecer um maior contraste entre ambas as ideias.

d) Guitarra

As guitarras foram gravadas em um pequeno quarto de madeira (3,84 de

comprimento; 1,56 de largura; 2,50 de altura) com pouquíssima reverberação, favorecendo a
ideia inicial do grupo de poder controlar todos os efeitos de ambiência na mixagem. Foi
utilizada uma guitarra Yamaha Pacífica Strat, um amplificador Fender Princeton 112 (1x10) e
um microfone Shure SM57 entrando em uma interface Line 6 UX2.
Para ambas as músicas o grupo planejou um arranjo que valorizasse o tradicional
“fat clean” (som limpo) de stratocaster, o que é, sem sombra de dúvidas, algo extremamente
característico em grandes hits da soul music - como por exemplo o som inconfundível dos
guitarristas Steve Lukather e Paul Jackson Jr., nas músicas “Billie Jean” e “Thriller” do
lendário disco “Thriller” de Michael Jackson; E também do grupo Fat Larry’s Band na
música “Act Like You Know”.
Para a música “Entre nós”, a guitarra se destacou com Ghost Notes que passearam
por notas da escala maior natural de Cmaj7. Em alguns momentos há o uso de dobras
harmônicas com o teclado – recurso que também pode ser encontrado em canções mais
antigas da banda Steely Dan em sua fase mais funk/soul no disco The Royal Scam, com a
guitarra do consagrado Larry Carlton. Em alguns momentos da música “Entre nós” foram
adicionados licks paralelos com um Wah Cry Baby, especialmente na parte “dance” da
música.
Já na canção “A festa é sua”, a guitarra segue uma linha com menos detalhes,
contínua e suingada – algo semelhante às canções “Celebrate Good Times” do grupo “Kool
and the Gang”, “Let’s Groove” do grupo “Earth Wind & Fire” e “A francesa” de “Marina
Lima”. A guitarra acompanhou as harmonias do teclado se destacando no acorde de Em7 com
as sextas adicionais.
Para os lead tones de ambas as músicas foram adicionados pedais de distorção/drive:
Maxon SD9 empurrado por um Ibanez TS9.

 
 31  

e) Voz

A gravação da voz iniciou-se pela música “Entre nós”, com arranjo de backing vocal
criado pelo vocalista. Os backing vocals foram estruturados de forma que na parte A da
música haveriam vozes em uníssono e na parte B elas seriam abertas conforme a harmonia da
música.
A microfonação usada mais uma vez foi a clássica, com o microfone Newmann U87
juntamente com o pré Avalon 737, - devido à sibilância acentuada do vocalista, o microfone
foi posicionado um pouco acima da boca.

f) Percussão

Na música “Entre nós”, a fim de “engrandecer” ponte e refrão, foram adicionadas

linhas de percussão simples com congas hi/low, um shaker e um carrilhão – este último
proporcionando um efeito de vento/brisa ao ouvinte acompanhando o vocal na parte: “ brisa
gostosa, vida blue”. Pela dificuldade de se dispor de músicos que pudessem executar o arranjo
dentro do prazo disponível para o projeto optou-se, assim como o piano e os metais, à
utilização de plug-ins que simulassem um percussionista. Foram utilizados os samples do kit
Latin Percussion do software Superior Drummer.

Referências para as percussões:

“Tem espaço na van” – Ed Motta
“ The Less You Know” – Incognito

g) Metais

Na música “A festa é sua” utilizou-se de metais para a linha melódica da introdução

e pontes, algumas frases de contraponto com a linha melódica do vocal e, ainda, algumas
frases no decorrer da música dando um ornamento do arranjo.
A inspiração para o arranjo dos metais veio de bandas com “Earth Wind & Fire”,
cuja particularidade nas divisões rítmicas apresentam complexidade do ponto de vista de
execução musical. O trio de metais foi composto por trompete, sax alto e trombone.

 
 32  

3.5 Mixagem

Com tantas referências timbrísticas distintas dentro do estilo, uma das tarefas mais
difíceis para o grupo durante todo trabalho foi definir um conceito de mixagem que se
encaixasse perfeitamente com a proposta do arranjo.
Ao finalizar o processo de gravação foi concluído que as duas músicas possuíam
nuances diferentes e consequentemente necessitavam de tratamentos opostos.
Após uma longa busca por sonoridades, passando por nomes como Incognito, Ed
Motta e Steely Dan, era notável que a música “Entre nós” clamava por algo que privilegiasse
a sutileza de sua melodia vocal e que, ao mesmo tempo, destacasse as harmonias executadas
pelo piano rhodes, culminando então em uma mixagem mais “limpa” e “cristalina” sem
exagerar em efeitos de reverb e delay. Uma peculiaridade da música “Entre nós” foi o fato da
caixa da bateria estar soando demasiadamente “ardida”, o que levou à procura de outras
alternativas de timbre para a mesma através de softwares que pudessem executar o chamado
“drum replacement”, como Drumagog e Superior Drummer - encontrando no kit Vintage
Rock a solução para alcançar a sonoridade desejada. Procurou-se deixar a bateria com menos
reverberação para que ela soasse mais “seca” e desse espaço para o contrabaixo se destacar
nos grooves.
A mixagem de “A festa é sua” teve o propósito de trazer mais presença tanto para a
voz, quanto para os instrumentos. Para a bateria foi utilizada uma leve compressão e
equalização de caixa e bumbo pelo plug-in de channel strip. Optou-se por trazer uma
sonoridade que remetesse ao som de Tim Maia em “O descobridor dos sete mares”,
destacando fortemente a linha dos metais que é o grande diferencial da música.
A guitarra teve destaque na mixagem, pois, juntamente com o chimbal, deu
embasamento ao suingue da música. Além disso, houve a duplicação do canal da guitarra para
trazer um destaque maior ao seu timbre, abrindo, posteriormente, o pan dos dois canais, que
foram endereçados para um auxiliar, onde foi adicionado um efeito de chorus, resultando num
som que soasse “limpo” e agradável. Na introdução e nas pontes, a guitarra aparece em mono,
com a sonoridade seca, sendo utilizado o efeito de phaser, a fim de impor uma textura sonora
diferenciada.
Para a mixagem do baixo, optou-se por utilizar o canal gravado em linha, apenas
com uma equalização com plug-ins VST como amplitube e overloud TH2.

 
 33  

3.6 Masterização

A masterização das músicas foi feita de forma que respeitasse as peculiaridades da

mixagem. Uma referência foi a música “Rap Canção” produzida pelo músico, produtor
musical e professor Gilberto de Assis, com o objetivo de alcançar uma clareza e cristalinidade
no som, assim como na referida música.
Desta forma, optou-se pela caracterização de um timbre que não remetesse às
produções antigas, e que também não fosse excessivamente “moderno”. A ideia era manter
um nível intermediário de timbragem e volume, de forma a resultar numa sonoridade menos
artificial e mais “orgânica”.
A equalização foi utilizada apenas para correções sutis em algumas frequências
sonoras. O uso dos compressores teve o propósito de elevar o volume dos trechos mais suaves
da música e amenizar os mais agressivos, resultando numa uniformidade e mantendo a
dinâmica. Com o propósito de tornar as músicas mais “vivas”, foi utilizado o simulador de
fita para acrescentar mais harmônicos no áudio, deixando a impressão de ruídos de ambiente
na gravação. Por fim, o limiter foi acrescido para maximizar o áudio sem exceder o volume.
Os plu-ins utilizados foram Waves e Izotope do software Protools.

 
 34  

 
 35  

2
81 E‹7 E‹6 E‹7 E‹6

a pis taé mi nha eu vou do mi nar a fes ta du ra a té de ma nhã

89 E‹7 A7
3 3 3

cur tir a ni ght e cur tir um so om en tão po de che gar ge ral va mos dan çar
A7
96 E‹7 E‹6
3 3

é ho je que o som vai ro lar en tão po de che gar ge ral va mos dan çar

104 C7 B‹7 A‹7 G7 A‹7 B7(#5)

Refrão E‹7 D/E

a fes ta_é su a a fes ta_é su a Va mos dan çar sa

114 C/E E‹7 D/E C/E E‹7 D/E

ir do ch ão pois o que va le é ho je vem vi a jar cur

122 C/E A7
C7 3 B7(#5)

tir es se so om nos so som eu que ro ver vo cê se di ver tir a

130 E‹7 Modulação F©‹7 E/F© D/F©

qui ho je é di a de fes ta Va mos dan çar sa ir do ch

139 F©‹7 E/F© D/F© F©‹7 E/F© D/F©

ão pois o que va le é ho je vem vi a jar cur tir es se so

B7 D7
147 C©7(#5)
3

om nos so som eu que ro ver vo cê se di ver tir a qui

Ponte final 3x
155 F©‹7 F©‹6 F©‹7 F©‹6

ho je é di a de fes ta

 
 36  

Entre nós
q=115 Trans. Chuva
Intro FŒ„Š7 E‹7 D‹7 D‹7 E‹7 FŒ„Š7 E‹7 B¨7(„ˆˆ9)

A
10 A‹7 G‹7 FŒ„Š7 A‹7 D‹7 E‹7 B¨7(“4) B¨7(„ˆˆ9) CŒ„Š7

Quan to es pa
15 B¨Œ„Š7 CŒ„Š7 A7(b13„ˆˆ9) A7

çoe xis te en tre nós que roes trei tar nos sos mun dos co nhe

D‹7 F‹6 E‹7 A‹7 A¨Œ„Š7 D¨Œ„Š7 CŒ„Š7 D‹7 E‹7

18

cer teu jei o lhar me per der quan do teen con trar

B
22 FŒ„Š7 E‹7 D‹7 E‹7 FŒ„Š7 A‹7(„ˆˆ9) C/E

Bri sa gos to sa vi da blue al ma des pi da pra me co nhe cer

26 FŒ„Š7 E‹7 A‹7 D‹7 G(“4)

vi ver sem pres sa sem pre tees pe ran do que ren do vo cê

Refrão
30 CŒ„Š7 C7(“4) F©‹7(b5) FŒ„Š7 B¨7(„ˆˆ9) CŒ„Š7 G7(“4)

Eu sem pre te pro cu rei e vo cê bem per ti nho de mim

34 CŒ„Š7 C7(“4) F©‹7(b5) F‹6 B¨7(„ˆˆ9) E‹7 A7(„ˆˆ9)

mi nha me ni na que ro te ter co mi go pra sem pre nos teus

 
 37  

2
Ponte
38 D‹7 G7(“4) CŒ„Š7 E7(#5) A‹7 G‹7 FŒ„Š7 A‹7 D‹7 E‹7 B¨7(“4) B¨7(„ˆˆ9)

bra ços é o meu lu gar

44 A CŒ„Š7 B¨Œ„Š7 CŒ„Š7

Quan to es pa çoe xis te en tre nós que roes trei tar

D‹7 F‹6 E‹7 A‹7
47 A7(b13„ˆˆ9) A7

nos sos mun dos co nhe cer teu jei o lhar me

1. 2.
B
A¨Œ„Š7 D¨Œ„Š7
50 CŒ„Š7 G7(“4) CŒ„Š7 D‹7 FŒ„Š7

per der quan do teen con trar bri sa gos to

54 E‹7 D‹7 E‹7 FŒ„Š7 A‹7(„ˆˆ9) C/E FŒ„Š7

sa vi da blue al ma des pi da pra me co nhe cer vi ver sem pres

58 E‹7 A‹7 D‹7 G(“4) CŒ„Š7 Refrão

sa sem pre tees pe ran do que ren do vo cê eu sem pre te pro

62 C7(“4) F©‹7(b5) FŒ„Š7 B¨7(„ˆˆ9) CŒ„Š7 G7(“4) CŒ„Š7

cu rei e vo ^cê bem per ti nho de mim mi nha me ni

66 C7(“4) F©‹7(b5) F‹6 B¨7(„ˆˆ9) E‹7 A7(„ˆˆ9)

na que ro te ter co mi go pra sem pre nos teus

B¨7(“4)
69 D‹7 G7(“4)
C
6 4
4 4
bra ços é o meu lu gar Vo cê tras a a le gri i a no
 
 38  

73 CŒ„Š7 B¨7(“4)

o lhar Seu sor ri soir ra di i ia fa az tu do

CŒ„Š7

77 B¨7(“4)

bri lhar nes se lan ce já sa quei

80
CŒ„Š7

vo cê que e eu tam bem is soé ma is que um sim

B¨7(“4) D‹7 E‹7

82
3

ples jo go is soé ma is que i lu são é bem ma is queu ma pai xão é a mor

85 B¨7(“4) B¨7(“4) B7(“4) C7(“4)

3

é a mor é a mo or

Refrão
89 CŒ„Š7 C7(“4) F©‹7(b5) FŒ„Š7 B¨7(„ˆˆ9) CŒ„Š7 G7(“4)

eu sem pre te pro cu rei e vo cê bem per ti nho de mim

93 CŒ„Š7 C7(“4) F©‹7(b5) F‹6 B¨7(„ˆˆ9) E‹7 A7(„ˆˆ9)

mi nha me ni na que ro te ter co mi go pra sem pre nos teus

Ponte final
97 D‹7 G7(“4) CŒ„Š7 E7(#5) A‹7 G‹7 FŒ„Š7 A‹7

bra ços é o meu lu gar

 
 39  

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O estudo de um estilo, certamente, estende-se muito além do apresentado no presente

trabalho. Porém é necessário levar em conta de que o objetivo proposto não era avaliar os
aspectos históricos e teóricos da formação do gênero escolhido, mas sim realizar a produção
de um disco visando sua construção musical e global. Para tanto, foi preciso que o estudo
atingisse um nível histórico cronológico a fim de revelar os aspectos estéticos e musicais que
serviriam de base para a produção das obras apresentadas.
Desta forma, é importante ressaltar que o estudo teórico não apenas validou o
trabalho prático, mas também agregou um certo valor artístico, uma vez que nenhuma criação
parte de um princípio indefinido e sim de referências pré-estabelecidas e muitas vezes
incluídas na própria obra.
A importância deste estudo se dá na medida em que compreendemos a magnitude da
música, não apenas como som, mas também como história, arte e política. Considerando que
é uma interessante forma de contextualizar um estilo musical norte-americano no atual Brasil,
vemos neste trabalho, o reflexo da globalização nas influências musicais do país.
Em síntese, a música é um espelho da sociedade, pois segrega e agrega diferentes
classes sociais, de forma que, contraditoriamente, multiplica a arte, ao mesmo tempo em que a
oprime. Entretanto, é um erro estereotipar o gênero musical nestes critérios. Assim sendo, o
presente estudo (mas não apenas) revela que não há classificações sociais quando o assunto é
música, pois apesar de surgida do gueto norte-americano, atualmente, a soul music se
estabelece no mais alto padrão de gênero, estilo, produção e arte.

 
 40  

REFERÊNCIAS

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