Indústrias Culturais No MERCOSUL

INDÚSTRIAS CULTURAIS
NO MERCOSUL
Celso Furtado
José Flávio Sombra Saraiva
Alcides Costa Vaz
Octavio Getino
Néstor García Canclini
Mónica B. Lacarrieu
INTERNACIONAIS
Carlos Juan Moneta

BRASILEIRO
RELAÇÕES
Gabriel O. Álvarez ( Org . )

INSTITUTO
Sylvana de Castro Pessoa Santana

Nicia Rales Moreira de Souza
DE
.
Frederico Augusto Barbosa da Silva

Herton Ellery de Araújo
Ruben Loza Aguerrebere
Luis Stolovich
Francisco Pérez- Maricevich
Convenio Andrés Bello
Unidad de Estudios , Chile
Erick Torrico Villanueva
Antonio Gomez Mallea
Karina Herrera Miller
NO MERCOSUL
INSTITUTO BRASILEIRO DE
RELAÇÕES INTERNACIONAIS
Diretoria José Flávio Sombra Saraiva (diretor)

Antônio Jorge Ramalho da Rocha
João Paulo Peixoto
Pedro Motta Pinto Coelho
Conselho Editorial Estevão Chaves de Rezende Martins (presidente)

Amado Luiz Cervo
Andrew Hurrel
Antônio Augusto Cançado Trindade
Antônio Carlos Lessa
Denis Rolland
Gladys Lechini
Hélio Jaguaribe
Paulo Fagundes Vizentini
Thomas Skidmore
NO MERCOSUL
Celso Furtado
Alcides Costa Vaz
Octavio Getino
CarlosJuan Moneta
Gabriel O. Álvarez (Org.)
Nícia Raies Moreira de Souza
Luis Stolovich
Francisco Pérez- Maricevich
Unidad de Estudios, Chile
Antonio Gómez Mallea
Karina Herrera Miller
INSTITUTO BRASILEIRO DE
RELAÇÕES INTERNACIONAIS
134
Indústrias culturais no Mercosul / [organizador Gabriel O. Álvarez] . Brasília : Instituto

Brasileiro de Relações Internacionais, 2003.
576 p . il; 15,5 x 22,5 cm.
ISBN 85-88270-13-7
1. Mercosul. 2. Indústria cultural – América Latina – Discursos, ensaios , conferências.

I. Alvarez, Gabriel. II . Instituto Brasileiro de Relações Internacionais.
CDD 306.4098
Direitos desta edição reservados ao IBRI
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site:www.ibri-rbpi.org.br
Impresso no Brasil 2003
Efetuado o Depósito Legal na Fundação Biblioteca Nacional

Decreto nº 1.825 , 20.12.1907
Ao Embaixador Wladimir Murtinho, cuja visão do futuro esteve
sempre presente, dedicamos esta obra em agradecimento ao entusiasmo
e ao estímulo que dispensou a sua elaboração.
Por acreditar na Cultura, como um fator que humaniza, integra
e enriquece, o saudoso Embaixador soube abrir caminhos para a
existência desta publicação que leva ao leitor, por meio dos resultados
aqui apresentados, a confirmação do que ele sempre apregoou e
defendeu.
Nosso maior agradecimento, no entanto , é pelo fato de termos

contado com o privilégio da sua presença alegre e otimista, mais ainda
agora, quando recordamos seu exemplo de vida.
Norma Ricaldone Schmitt

Diretora-Executiva do Instituto de Cultura Uruguaio- Brasileiro
Agradecemos o apoio incomensurável a esta obra oferecido por

Norma Ricaldone Schmitt.
Gabriel O. Álvarez e José Flávio Sombra Saraiva

Sumário
Prefácio, 11
Celso Furtado
Apresentação
Cultura, indústria e integração:
uma nova esperança no Mercosul, 15
MERCOSUL
Mercosul: educação, justiça, cultura

e desenvolvimento social em perspectiva, 27
Alcides CostaVaz
Aproximación a la situación actual

de las industrias culturales en el Mercosur, 39
Octavio Getino
Comentario crítico al libro industrias culturales, 67

ARGENTINA
Argentina: introducción a la dimensión

económica y social de las industrias culturales, 75
Octavio Getino
Las industrias culturales en

Argentina y sus vínculos con el Mercosur, 121
Industrias culturales del Mercosur y

política de integración regional, 165
Carlos Juan Moneta
Las industrias culturales Mercosur:
aproximación a un proyecto de politica de estado , 181
Octavio Getino
BRASIL
Industrias culturais no Brasil, 213

GabrielO. Álvarez
Indústrias culturais: geração de trabalho e empregos , 273

Nícia Raies Moreira deSouza
O mercado formal de cultura : características e evolução , 291

Políticas culturais, mercado e espaço público regional, 343

Gabriel O. Álvarez
URUGUAI
Industrias culturales en el Uruguay una aproximación , 365

La económia de la cultura . Análisis del caso de Uruguay, 395

Luis Stolovich
PARAGUAI
Informe sobre la situación

de las industrias culturales en el Paraguay, 437
Francisco Pérez-Maricevich
8
CHILE , BOLÍVIA E COMUNIDADE ANDINA
Economia y cultura .
Una síntesis del estudio sobre las industrias
culturales en Chile , Colombia , Venezuela , Ecuador y Perú , 467
Equipo de Economía y Cultura - Convenio Andrés Bello
Impacto de la cultura en la economia chilena , 525

Unidad de Estudios, División de Cultura, Chile
La cultura en circuitos . Un primer estudio de las Industrias

Culturales y sus productos en la ciudad de La Paz, Bolivia, 549
Antonio Gómez Mallea y Karina HerreraMiller
ANEXO
XV Reunião de Ministros da Cultura

dos Países do Mercosul e Associados, 569
9
NÉSTOR GARCÍA CANCLINI
10
COMENTARIO CRÍTICO AL LIBRO INDUSTRIAS CULTURALES
Prefácio
Celso Furtado
A economia da cultura
Sistema de valores, a cultura é da esfera dos fins, e a lógica dos

fins escapa ao cálculo econômico em sua versão tradicional. Mas já
ninguém ignora que as relações entre fins e meios nos processos sociais
são com freqüência bi-unívocas, podendo prevalecer uns ou outros na
configuração ocasional desses processos.
A literatura oral teve uma grande importância no passado e nela
fins e meios se confundem sendo a pessoa do autor o próprio suporte
de sua mensagem. Mas o que caracteriza a nossa época é a autonomia
e crescente importância do suporte, cuja evolução tecnológica repercute
na própria natureza da mensagem. O teatro se desdobrou no cinema,
na telenovela; o concerto musical ao vivo no disco, na cassete, no
compact-laser.
Não há como negar que a evolução tecnológica dos suportes
permitiu que se intensificasse a difusão da mensagem artístico-cultural.
Sem a invenção da imprensa, a cultura clássica não teria penetrado no
mundo europeu nos séculos XVI e XVII da forma massiva que
conhecemos, motivando uma explosão de criatividade. Mas também
foi a revolução tecnológica dos suportes na época contemporânea que
deu origem ao que chamamos de cultura de massa uniformizadora
dos gostos e transformadora de populações inteiras em passivos
consumidores de produtos culturais fabricados em grande escala.
Para pensar a cultura como processo produtivo é necessário
penetrar em um campo conceitual pouco explorado e, em razão da
referida interação entre fins e meios, particularmente elusivo.
No passado, somente os concertistas de grande notoriedade
podiam deslocar-se internacionalmente, ou mesmo dentro de seu país.
O avanço na tecnologia dos transportes ampliou consideravelmente
11
CELSO .URTADO
o “mercado” de concertos musicais, fazendo-o acessível inclusive a

artistas iniciantes.
Mas, a introdução da economia de escala na produção cultural,
veio privilegiar certos tipos de espetáculos, reduzindo os seus custos
relativos, com amplos reflexos na configuração da demanda final desses
produtos.
Essas transformações, causadas pelo o impacto da tecnologia
moderna, refletem-se na cultura como processo social. A elas deve-se a
emergência de sociedades ou países especializados na produção e
exportação de produtos culturais, graças ao avanço tecnológico e poder
econômico, em direção aos quais tende a drenar-se a força criativa de
outros povos. O problema da dominação cultural, antigo como a
história dos contatos entre civilizações, assume novas formas em que
prevalece o poder financeiro.
Na visão econômica dos processos produtivos, o trabalho é
simplesmente um meio, fator de produção cuja produtividade tende a
aumentar na medida em que avança a acumulação de técnicas. Ora, no
mundo das artes o trabalho não é apenas meio mas também fim. Neste
último caso, faz-se difícil introduzir o conceito de produtividade. Num
espetáculo vivo de canto, ou de dança, ou teatral, o trabalho é um fim
em si mesmo. Seu custo tende a crescer relativamente as formas de
expressão artísticas que se beneficiam do aumento de produtividade.
Para modificar essa tendência, em todo o mundo os espetáculos vivos
têm seus custos parcialmente socializados mediante subsídios. Mas
quando se trata de produtos culturais únicos adquiridos individualmente,
como as telas de um pintor, a tendência é para o aumento de seus
preços relativos, restringindo-se o seu mercado aos segmentos sociais
de mais altos níveis de renda. A socialização de custos terá, neste caso,
que assumir a forma de aquisição das telas para exibição em locais
de acesso coletivo.
As observações acima são suficientes para mostrar a significação
dos estudos de economia da cultura na formulação de políticas culturais.
As atividades culturais incluem-se entre aquelas cuja demanda apresenta
12
PREFÁCIO
uma elevada elasticidade-renda, sendo ao mesmo tempo fortes criadoras

de emprego e fracas consumidoras de divisas. Contudo, carecemos
de informações sobre essa matéria, até hoje considerada de pouca
relevância econômica.
13
14
CULTURA, INDÚSTRIA E INTEGRAÇÃO: UMA NOVA ESPERANÇA NO MERCOSUL
Apresentação
Cultura, indústria e integração:

uma nova esperança no Mercosul
Um novo ambiente: Lula, e o Mercosul
Acostumamo-nos à idéia de que o Mercosul seja o lugar da alta

diplomacia, das reuniões de cúpula, dos encontros de empresários
voltados para o tema do comércio intrabloco e dos acordos jurídicos
que pairam sobre a cabeça dos cidadãos comuns. O balanço histórico
de mais de uma década de experiência de integração sub-regional no
sul das Américas indica que permanece um grave déficit societário no
mais relevante experimento de cooperação e integração na história do
hemisfério americano.
Mesmo o tema do desenvolvimento econômico na sub-região
foi subestimado por muitos atores do processo negociador do Mercosul
ao longo do tempo. A formação dos três modelos logísticos do Mercosul
evidencia o gargalo estratégico que, de forma reiterada, vem impedindo
o aprofundamento da integração. O trabalho de Larrañaga demonstra,
de forma adequada, o quão atabalhoada foi a evolução econômica do
Mercosul.1 A tese doutoral de Wilson Almeida demonstrou a tendência
assimétrica no Mercosul e a força da hegemonia cêntrica no experimento
de integração na região austral das Américas.2 O “economicismo
imperante” é amplamente criticado na obra do historiador uruguaio
Alberto Methol Ferré.3
1 Larrañaga, Félix Alfredo, Desenvolvimento econômico no Cone Sul: o sistema logístico

sub-regional, São Paulo: Aduaneiras, 2002, p. 76-88.
2 Almeida, Wilson Bezerra, “Integração Assimétrica: efeitos do processo de integração do Mercosul
nas áreas periféricas no Brasil e na Argentina, 1985-2000”, Universidade de Brasília, Programa
de Pós-Graduação em História das Relações Internacionais, tese de Doutorado, 2001.
3 Methol Ferré, Alberto. Una bipolaridad cultural: Mercosur-Nafta. In: Recondo, Gregorio.
Mercosur: la dimensión cultural de la integración, Buenos Aires: Ciccus, 1997, p. 23.
15
JOSÉ .LÁVIO SOMBRA SARAIVA
Debruçamo-nos, a partir do primeiro semestre de 2003, sobre

um novo ambiente no contexto da integração platina. A posse, no
Brasil, do Presidente Lula no primeiro dia do ano, bem como a eleição
e posse do Presidente Kirchner, na Argentina, alimentam a idéia de
uma revitalização do eixo Brasília-Buenos Aires em termos não apenas
estratégicos e diplomáticos, mas também em novas bases culturais e
educacionais.
Da mesmaforma, a possedo novo presidente paraguaio,em agosto
de 2003, e a retomada gradual do processo de crescimento no Uruguai,
são também elementos alvissareiros no novo arranque das vontades
políticas envolvidas no processo. A aproximação crescente do Presidente
Lagos, do Chile, em intensa diplomacia bilateral, especialmente no que
se refere às novas relações desse país com os dois novos governos dos
maiores países da América do Sul, indica um novo ambiente que
necessita ser aproveitado no que se refere ao desenvolvimento das áreas
ainda não tão valorizadas no processo negociador do Mercosul.
Para o lado brasileiro, as oportunidades que se abrem em 2003
são únicas no que se refere à superação das fragilidades do Mercosul.
Temas como a não-convergência das políticas exteriores de seus
membros, a recusa em sacrificar a soberania em dose adequada, a adoção
de medidas unilaterais perniciosas para os parceiros, a recusa em
enfrentar assimetrias, a incompatibilidade das políticas cambiais e,
enfim, a inexistência de instituições comunitárias, entre outros temas,
merecerão, certamente, um tratamento mais adequado no novo
contexto. Com bem sintetiza Amado Cervo, em seu estudo sobre a
nova política externa do governo Lula:
(...) espera-se compor uma plataforma econômica e política, na
qual a Argentina exerce papel estratégico como sócio privilegiado
e o Mercosul como motor. Os objetivos traçados são o reforço das
economias nacionais pela via de sua regionalização, a autonomia
decisória na esfera política e a exclusão de intervenções externas
para solução de problemas de segurança regional.4
4 Cervo, Amado, A política exterior: de Cardoso a Lula, Revista Brasileira de Política

Internacional, 46 (1), 2003, p. 9.
16
CULTURA, INDÚSTRIA E INTEGRAÇÃO : UMA NOVA ESPERANÇA NO MERCOSUL
Cultura e integração
Cultura, integração e indústria podem vir a ser dimensões que ,

se articuladas de maneira adequada, permitirão abrir uma triangulação
nova e original no Mercosul . O livro que temos a honra de apresentar
explicita exatamente o esforço de dotar o processo decisório do
Mercosul com esses novos elementos .
Inspirada em reuniões técnicas que aproximaram grandes

especialistas da região platina no tema das indústrias culturais, a obra
que o Instituto Brasileiro de Relações Internacionais (IBRI) tem a
satisfação de fazer chegar ao grande público pretende ser um marco no
que tange tanto à oferta de ricos dados e fartas conclusões dos maiores
estudiosos e instituições respeitadas na área, quanto à sugestão de uma

agenda de ação para superar as dificuldades do momento .
Em primeiro lugar, deve-se entender que as provocações abertas
por esse compêndio, inserindo a dimensão da cultura no seu contexto
econômico, não significam a negação das percepções românticas que
imaginam a integração como o ideal que alimenta a vontade dos povos
de estar juntos, de construir identidades comuns e de alimentar sonhos
de um futuro sem fronteiras culturais entre os povos . Ao contrário, a
materialidade econômica da cultura permite viabilizar os desejos de
aproximação dos povos.
A experiência histórica da formação de processos de integração
demonstra como as duas dimensões - a romântica e a pragmática
podem e devem seguir juntas . Na Europa do século XIX, o que seriam
as construções políticas da ordem gestada em Viena e a arrojada
construção de um primeiro experimento histórico de criação de uma
"sociedade internacional” européia sem o romantismo dos movimentos
das nacionalidades e os ideais compartilhados em torno dos benefícios
da construção de uma soberania administrada por um concerto político
5 Ver a discussão em torno da formação do conceito de “sociedade internacional”, em volta

do qual imbricam-se essas duas dimensões – romântica e pragmática – de construção de
identidade cultural e política dos povos, no livro: Saraiva, José Flávio S. , Relações Internacionais
- dois séculos de história, volumes I e II , Brasília: IBRI, 2001 .
17
JOSÉ .LÁVIO SOMBRA SARAIVA
e cultural, embalado pela noção de poder, mas também de valor. Foi

essa construção que permitiu a existência de um longo período de paz
e de equilíbrio nas relações internacionais européias do século XIX. E
essa foi a base para uma grande fase de cooperação cultural na Europa.
Da mesma forma, o processo mais recente de criação da União
Européia é outro caso feliz de construção de políticas convergentes
sobre bases históricas pragmáticas, mas também ancoradas na dimensão
romântica da integração. Os movimentos da juventude européia nos
acordos de mobilidade educacional, a curiosidade lingüística acerca do
outro, a circulação plena dos achados literários comuns, a produção de
um cinema europeu pela via cooperativa entre os governos e grupos
privados, as discussões nos canais abertos de televisão acerca do futuro
da cultura européia, da história comum, dos desafios da ampliação da
“europeídade” com a inclusão dos novos sócios da Europa do Leste,
entre outros aspectos, são exemplos das possibilidades de articulação
da dimensão romântica à econômica.
Em segundo lugar, no que se refere ao Mercosul, defrontamo-
nos com a síndrome da deformação promovida pelo neofuncionalismo,
ao sugerir essa corrente de pensamento que o Mercosul deve ter trajetória
própria, funcional, automática, desligada dos interesses nacionais em
jogo e das políticas públicas nacionais de desenvolvimento dos Estados
contratantes. Outros insistem em apartar a cultura da economia, como
se fossem mundos a parte. Não faltam as vozes que militam em favor
de um Mercosul que caminhe pelos próprios pés, sem a vontade dos
Estados e sem a presença da gestão pública, como se fosse possível
apoiarmos um Mercosul privatista e de baixa densidade societária.
Em terceiro lugar, já se pode afirmar que não haverá futuro para
um Mercosul apenas mercantilista. As turbulências passadas nos últimos
anos bem demonstram a fraqueza do pilar único, estritamente comercial.
A involução de cerca de 60% do fluxo comercial intrabloco evidenciou
o pé de barro do gigante imaginário que se tornou o Mercosul. A
revitalização desejável do esforço de integração demandará, nos próximos
anos, um novo ambiente na relação entre cultura, educação e economia.
A indústria cultural, que já garante considerável empregabilidade
para cada um dos países-membro do Mercosul, tenderá a se expandir,
18
caso saibamos enfrentar os desafios que emergem, todos eles tratados

pelos diferentes autores e instituições que contribuíram para a realização
deste livro. Mesmo a lógica homogeneizante da economia passou a
requerer ambiente cultural e social mais ameno para o esforço de
integração.
Para tal, teremos que superar o fato de, no Mercosul e na América
Latina, ainda estarmos, em grande medida, de costas para os vizinhos.
Em outras palavras, necessitaremos reverter, nas escolas e na produção
cultural, as impressões mútuas e as imagens que normalmente nutrimos
uns em relação aos outros. Teremos, igualmente, que superar o ângulo
da nação, em favor da lógica da integração.
Bem sabemos o poder inconsciente das imagens profundas de
conspiração e desconfiança entre os vizinhos platinos. A história já nos
ensinou isso. Sua modificação nem sempre acompanha o ritmo da
vontade política e a lógica econômica de uma década e pouco mais de
Mercosul. O requerimento econômico nem sempre foi capaz de superar
as invenções imaginárias construídas na memória coletiva dos povos.
Temos, no entanto, avançado de forma célere na capacidade de
reversão dessas imaginações inibidoras da criatividade e da aproximação
produtiva. Nesse campo, as indústrias culturais atuaram, ainda que de
maneira empírica, sem qualquer proteção, com agentes da integração.
Mas permaneceram como um capítulo invisível da integração, pouco
conhecida até por parte dos negociadores oficiais do Mercosul. Um
dos intentos deste livro é justamente provocar a visibilidade do tema e
sugerir sua relevância estratégica, nos próximos anos, para a afirmação
mais assertiva da autoconsciência histórica do Mercosul.
O novo lugar da indústria cultural no Mercosul: quatro desafios
O sentido de autoconsciência histórica do qual o Mercosul é

portador exige uma radical mudança de atitudes culturais. E esse sentido
não poderá ser alcançado sem o desenvolvimento de uma entrelaçada
relação entre a cultura e a indústria cultural. Afinal, se os elementos
originais de motivação para a aproximação são de ordem econômica e
política, os novos agentes sociais e políticos vêm dando mostras de
19
JOSÉ FLÁVIO Sombra Saraiva
intenso dinamismo no que se refere à busca de um desenvolvimento

cultural ativo .
O novo dinamismo político impulsionado em 2003 - em torno

do qual as conjunturas de "lua-de-mel" entre os parceiros do esquema
platino de integração e as vontades políticas de estender o Mercosul
para o espaço sul-americano são seus elementos definidores – permite
antever que os dados e sugestões conceituais e práticas deste livro
servirão para a orientação do processo decisório governamental e
societário. Se tomarmos como fato natural que a cultura histórica é
das sociedades e não de nações ou países isolados e que a forma nacional
é apenas uma das diferentes formas assumidas pela cultura histórica
latino-americana, o Mercosul pode vir a ser um excepcional ponto de
partida para a integração meridional das Américas . "
Para tal, as indústrias culturais terão que cumprir um papel mais
dinâmico do que vêm ocupando . Esse novo envolvimento da indústria
cultural necessita levar em conta alguns elementos essenciais. O primeiro

deles é o de que a indústria cultural deve servir ao processo de construção
da identidade entre os povos da região . Isso não quer dizer que a busca
da identidade deva implicar em reação negativa e xenófoba em relação
às demais identidades no mundo global . Ao contrário, ela deve buscar
o diálogo e a pluralidade, mas não poderá se contentar com a mera
adaptação tecnológica aos grandes centros produtores mundiais de uma
indústria cultural altamente rentável, mas afastada dos nossos valores .
Como lembra Hélio Jaguaribe, o Mercosul não é apenas um mercado
zonal . Vem se credenciando como o principal instrumento de que
dispõem seus partícipes para assegurar a proteção de seus interesses
internacionais e, no prazo mais dilatado, é nosso ambiente de preservação
das identidades nacionais .
O sentido da proteção dos interesses internacionais de cada

membro do Mercosul e de cada um isoladamente leva ao segundo
6 Rezende Martins, Estevão de. Relações Internacionais: cultura e poder, Brasília: IBRI, 2002 ,
p. 160.
7 Jaguaribe, Hélio. Mercosul e a nova ordem mundial . In : Hugueney Filho, Clodoaldo &
Cardim, Carlos Henrique. Grupo de Reflexão Prospectiva sobre o Mercosul, Brasília: MRE/
BID/IPRI/Funag, 2002 , p . 179-180 .
20
elemento que deveria caracterizar a revitalização das indústrias culturais

do Mercosul. Refiro-me ao fato de que ao longo de mais de uma
década de existência, o Mercosul parecer contentar-se com seu sucesso
comercial. As novas aproximações políticas do momento deveriam se
orientar para a retomada, em bases novas, das sinergias que estiveram
presentes no ato constitutivo do Mercosul, com forte impacto no que
se refere ao papel das indústrias estratégicas nacionais e de base sub-
regional.
A valorização das estruturas produtivas dos países platinos era a
meta mais ambiciosa no berço do Mercosul. Esse objetivo foi relegado
diante da visão mercantilista que vingou e ante o fracasso no desenho
de uma estratégia comum, pela via da aliança de interesses com vistas a
uma inserção mais vantajosa dos produtos da região no mercado
internacional.8
O novo Mercosul que valoriza suas indústrias culturais deverá
ter presente que há um patrimônio já conquistado pelo bloco, mas
que há outros que necessitam ser construídos, especialmente no que se
refere à feitura de um desenho estratégico dos interesses desse setor do
processo econômico ante a forte concorrência com os produtos da
indústria cultural exógena, especialmente daquela que emana da
produção em língua inglesa, nomeadamente norte-americana.
Um terceiro elemento que se faz mister imaginar na articulação
de um novo projeto para as indústrias culturais do Mercosul é o da
valorização da capacidade negociadora dos governos. Lembremos que
serviços educacionais e culturais vêm sendo gradualmente transferidos
para foros liberalizantes internacionais. A tensão entre as visões
predominantes na Unesco vis-à-vis setores mais ligados às negociações
culturais e educacionais no espaço da OMC evidenciam-se a cada
reunião internacional. Será, nesse caso, necessário desenvolver uma
capacidade negociadora mais adequada para fazer frente ao debate que
está apenas se iniciando.
8 Drummond, Maria Claudia. Mercosul hoje: crise e perspectivas. In: Hugueney Filho,
Clodoaldo & Cardim, Carlos Henrique, op. cit., p. 93.
21
JOSÉ FLÁVIO Sombra Saraiva
Da mesma forma, a discussão em torno da liberalização de bens

e serviços culturais é também parte do pacote de negociação em curso
no contexto da formação da Alca, conforme compromissos hemisférios
estabelecidos entre os membros do Mercosul e os demais Estados da
região . Embora isso tenha sido feito de forma indireta e implícita, não
deve residir ingenuidade acerca da relevância desse tema para cada um
dos agentes da indústria cultural, sejam empresários , agentes
governamentais ou trabalhadores.
Para tal, os governos necessitam avançar sua capacidade

negociadora, como lembra o documento aprovado sobre as indústrias
culturais no contexto da XV Reunião dos Ministros da Cultura dos
Países do Mercosul e Associados , no Rio de Janeiro, entre 12 e 13 de

novembro de 2002. O documento fala por si mesmo :
Como processo de integração , o Mercosul transformou- se em

espaço público de discussão de agendas de integração . No
seminário sinalizou -se a importância de interligar essas agendas
por meio de um programa de ação que contemple o ano 2005
como data de referência, em razão dos compromissos assumidos
no marco das negociações da Alca . Estaria envolvido nesse
programa de ação o grupo que negocia o protocolo de Montevidéu ,
de liberalização de serviços , no qual estão em andamento
negociações sobre circulação de mão -de- obra dos diferentes
segmentos das indústrias culturais. Se solicitaria a essa instância
a realização de esforços no sentido de aprofundar os entendimentos
sobre o setor de serviços das indústrias culturais para facilitar a
livre circulação dos seus produtos e dos trabalhadores . Da mesma
forma, os parlamentares do Parcum teriam que participar desse
empreendimento. Esse grupo de parlamentares vem trabalhando
o tema no Legislativo e poderia tomar a data como referência
para resolver obstáculos legais que possam dificultar um processo
de integração mais profundo ."
9 BRASIL, Ministério da Cultura, “Seminário Indústrias Culturais no Mercosul" , documento

anexo aos documentos aprovados na XV Reunião de Ministros da Cultura dos Países do
Mercosul e Associados, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 2002 .
22
Cultura, IndústRIA E INTEGRAÇÃO : UMA NOVA ESPERança no MercoSUL
Last but not least, um quarto e último desafio necessita ser

enfrentado, na perspectiva da valorização do espaço das indústrias
culturais nos produtos internos dos países do Mercosul e na interação
entre essas indústrias no contexto da integração . Destaco o tema da
relação entre empresa e emprego . Sabe- se que a produção cultural na
região concentra-se, sem margem de dúvida, nas grandes empresas ,
algumas com forte perfil internacionalizado, como as chamadas
empresas de "bandeiras azuis". Ao mesmo tempo , pequenas e médias
empresas, de menor projeção internacional e subregional, são
responsáveis por uma maior empregabilidade no setor cultural .
Diante do paradoxo entre produzir postos de trabalho em
indústrias mais suscetíveis às oscilações do mercado – e com menor
capacidade de sobrevivência em situações de agravamento da situação
macroeconômica - e estimular a pauta exportadora da indústria cultural
das grandes indústrias culturais, o sentido social do processo decisório
nessa área não poderá excluir a dimensão do emprego . O ideal,

naturalmente, seria a compatibilização dessas duas dimensões, muito
embora jamais se deva deixar de lado o fato de que os pequenos
produtores da indústria cultural, por sua própria especificidade, estão
mais aptos ao desenvolvimento da diversidade nos processos culturais .
Ante o exposto, concluo convidando o leitor, seja aquele mais
vinculado ao processo decisório nessas áreas, seja ao cidadão comum
interessado em entender um pouco mais sobre essa área quase invisível
do processo de integração, a apreciar a primeira reunião orgânica de
textos do mais alto nível, a celebrar um novo momento no Mercosul ,
que se espera promissor.
23
MERCADO COMUM DO SUL
MERCOSUL
ALCIDES COSTA VAZ
26
MERCOSUL: EDUCAÇÃO, JUSTIÇA, CULTURA E DESENVOLVIMENTO SOCIAL EM PERSPECTIVA
Mercosul: educação, justiça, cultura e

desenvolvimento social em perspectiva
Alcides Costa Vaz
O Mercosul despontou, no início dos anos 90, como promissora

proposta de integração. Sua criação, a partir das iniciativas bilaterais do
Brasil e Argentina na segunda metade da década de 1980, deu-se em
contexto fortemente marcado por expectativas otimistas associadas às
transformações políticas ocorridas tanto no plano regional com a
redemocratização e a introdução de reformas econômicas –,–quanto
no sistema internacional – onde a superação da bipolaridade e a
emergência de novos pólos de poder econômico pareciam abrir espaço
para o reordenamento das estruturas de poder e para a introdução de
novas possibilidades de inserção internacional dos países em
desenvolvimento.
Como proposta de integração, o Mercosul assentava-se em duas
dimensões fundamentais: a primeira, associada à expressão de projeto
político no qual os quatro países-membros buscavam o reforço mútuo,
a consolidação da prática democrática interna e da estabilidade no Cone
Sul e também maximizar as oportunidades de cooperação – ativos
políticos importantes para a pretendida projeção internacional; a
segunda, associava-se ao projeto econômico cuja expressão final seria o
estabelecimento de um mercado comum. Isso como formalmente
disposto noTratado de Assunção se buscaria atender às necessidades de
desenvolvimento econômico, bem como responder afirmativamente
às tendências e injunções da economia internacional, oferecendo
oportunidades de mercado e de atração de investimentos.
Em sua concepção original, portanto, o Mercosul apresentava-se
como iniciativa na qual considerações e objetivos de ordem política
deveriam encontrar ressonância e expressão no projeto econômico e em
cuja agenda deveria, segundo uma concepção ideal, comportar questões
relacionadas a ambas as dimensões. Nesse sentido, os objetivos e ações
27
ALCIDES COSTA VAZ
correlatas em matérias não-econômicas não deveriam ser, de acordo a

tal lógica, secundários ou meramente acessórios ao projeto econômico.
Constituiriam, antes, dimensão central do projeto de integração, a fim
de manter congruência com a letra do Tratado de Assunção que
subordina a integração ao desenvolvimento com justiça social. As
ações conduzidas sob sua égide deveriam, portanto, ser convergentes e
orientar-se para a consecução deste objetivo em sua integridade.
Porém, fatores relacionados ao processo de integração, aos
contextos domésticos em cada um de seus países-membros e, em
particular, do Brasil e da Argentina, assim como outros afetos à
conjuntura internacional terminaram conferindo proeminência absoluta
aos temas comerciais, uma vez que, neste plano, entabulavam-se, de
forma imediata e de acordo aos princípios e prazos rígidos, as ações
que dariam forma ao Mercosul. Como sabido, apesar de enunciar
objetivo que aponta a um nível profundo de integração (o
estabelecimento de um mercado comum), o Tratado de Assunção
instrumentalizou operacionalmente a criação de uma área de livre
comércio mediante um programa de desgravação tarifária linear e
automática que foi integralmente cumprido entre 1991 e 1994 e que
culminou com a adoção de uma tarifa externa comum, criando, assim,
uma união aduaneira, ainda que imperfeita, se consideradas as exceções
temporariamente admitidas e a incompletude de muitas das disciplinas
que lhe deveriam dar suporte.
O período de transição
A etapa inicial da evolução do Mercosul e que corresponde à

instauração de um regime de livre comércio e da união aduaneira (1991-
1994), tal como acima aludido, foi marcada por acentuado ativismo
no plano comercial e por resultados imediatos muito positivos no que
tange às trocas comerciais entre os países-membros. Tais resultados
contrastavam,porém,com o ritmo menos alentado eos tímidos resultados
de iniciativas em áreas não-econômicas, mas que eram de fundamental
importância para a materialização dos propósitos políticos do Mercosul.
Naquela etapa, foram dados os passos iniciais da integração nos campos
28
da educação, justiça, ciência, tecnologia e cultura por intermédio de

reuniões especializadas que viriam a evoluir, muitas delas, para fórmulas
institucionais mais elaboradas e que levaram a uma prática regular de
diplomacia ministerial, de modo consentâneo com as demais instâncias
que compõem o arcabouço institucional do Mercosul.
Assim, durante aquele período, foi instaurada a Reunião de
Ministros de Educação (1º.6.92), com a incumbência de definir
políticas e estratégias para o setor educativo no Mercosul e da qual
emanariam, posteriormente, os PlanosTrienais e protocolos dispondo
sobre integração educacional, revalidação de diplomas, reconhecimento
de títulos, circulação de docentes, entre outras questões. No mesmo
período foi também criada a Reunião de Ministros de Justiça (20.5.92),
que se ocupou inicialmente de temas como assistência jurisdicional
em matéria civil, comercial, trabalhista e administrativa, jurisdição
internacional em matéria contratual e medidas cautelares, os quais se
tornaram também objeto de protocolos específicos firmados no período
de transição (1991-1994). Também do mesmo período é a criação da
Reunião Especializada em Ciência e Tecnologia (12.3.93) em cujo
âmbito deram-se as primeiras definições quanto às áreas e prioridades
para a cooperação neste campo.
No que se refere à esfera da cultura, cumpre destacar que, apesar
de as iniciativas precursoras terem ocorrido também durante a fase de
transição (um primeiro encontro de secretários de Cultura ocorreu em
março de 1993), a primeira reunião especializada veio a ocorrer somente
dois anos depois (março de 1995). Os primeiros instrumentos efetivos
vieram a ter forma nos anos seguintes com a assinatura do Protocolo
de Integração Cultural do Mercosul, em dezembro de 1996 e a adoção,
em 1997, pelo Grupo Mercado Comum, de norma relativa ao
tratamento aduaneiro para a circulação de bens integrantes de projetos
culturais.
Apesar de significativas quanto à preocupação em conferir ao
processo de integração um escopo amplo e condizente com o alcance
dos objetivos pretendidos pelo Mercosul e com o espectro diversificado
de interesses que o impulsionavam, tais iniciativas ocuparam, desde
então, um espaço secundário frente aos temas e considerações de ordem
29
ALCIDES COSTA VAZ
econômico-comercial no contexto da integração. Três características

eram identificáveis naquele contexto no tocante ao tratamento de temas
não-econômicos: em primeiro lugar, os mesmos não integravam a
espinha dorsal do processo e de seu arcabouço institucional, constituído
pelos onze subgrupos de trabalho,1 pelo Grupo Mercado Comum
(GMC), a instância executiva à qual estavam diretamente subordinados,
e pelo Conselho Mercado Comum, a instância política e decisória
máxima do Mercosul. Como dito acima, tais temas eram contemplados
no marco de reuniões especializadas e sem conexões claras com a agenda
econômico-comercial. O arcabouço institucional do Mercosul – tal
como conformado durante o período de transição e mesmo após o
Protocolo de Ouro Preto que lhe deu feição definitiva –, refletia
claramente o propósito de instrumentalizar o objetivo último do
Mercosul, qual seja, o estabelecimento de um mercado comum. Foram
as matérias relacionadas a este objetivo que foram contempladas e
privilegiadas no que se refere à dimensão institucional e à agenda da
integração, com o que se relegava inexoravelmente a um plano
secundário as demais considerações políticas e sociais.
Em segundo lugar, o tratamento dispensado a tais temas era
definido a partir de avaliações que ressaltavam suas potencialidades,
instrumentalidade ou desdobramentos eventuais do ponto de vista
econômico e seus vínculos possíveis com o projeto de mercado comum,
no longo prazo. Assim, no campo da educação, privilegiou-se o desenho
de ações voltadas para a facilitação da comunicação e da circulação de
profissionais desse campo, o que não significava ignorar a transcendência
da educação e sua irradiação sobre outros domínios. No âmbito da
cultura,essa característica refletia-se na importância conferida à circulação
regional de bens e serviços culturais, em um primeiro momento, e às
indústrias culturais posteriormente, temas que continuam ocupando
lugar de destaque na agenda deste setor até o presente, como o atestam
as demais contribuições a este volume. A importância dos aspectos
1 Os onze subgrupos eram: assuntos comerciais, assuntos aduaneiros, normas técnicas,

políticas fiscal e monetária relacionadas ao comércio, transporte terrestre, transporte
marítimo, política industrial e tecnológica, política agrícola, política energética, coordenação
macroeconômica e assuntos trabalhistas.
30
econômicos no tratamento de temas culturais no contexto da integração

do Mercosul ressalta das palavras de Tício Escobar:
todo tratamiento de lo cultural oscila entre dos polos: el de los misteriosos
resortes de creación simbólica y el de la producción de bienes y servicios
considerables en términos de rendimiento económico. Es obvio que las
tendencias neoliberales que animan la integración, y que no son pocas,
consideren sólo aquellos aspectos ligados a la rentabilidad y privilegien,
en consecuencia, el intercambio de mercancías y el desarrollo de negocios
transnacionales.2
Essa tendência segue, em grande medida, presente na órbita dos

diferentes fóruns que tratam das dimensões educacional, social e cultural
do Mercosul.
Em terceiro lugar, as agendas nas áreas ora consideradas
mantinham-se desarticuladas em grande medida, possuindo como
referências comuns o sentido político atribuído à integração regional,
por extensão ao Mercosul, e o objetivo último de estabelecimento de
um mercado comum. Talvez, por decorrência desta característica, os
resultados alcançados, até o momento, sejam pouco palpáveis (o que
não encerra nenhum juízo necessário sobre sua relevância e alcance) ou
de longa maturação. Em outras palavras, as iniciativas deslanchadas
em áreas não-econômicas não produziram resultados imediatos da
mesma forma que ocorreu com o main stream do Mercosul que esteve
circunscrito ao plano comercial e onde se produziram seus resultados
mais visíveis. Tal fato expressa, também, as grandes limitações do
Mercosul quanto às formas e alcance da participação social que
encontraria nas áreas consideradas melhores possibilidades de efetivar-
se do que no campo econômico onde se destacavam as grandes
corporações transnacionais e os grandes grupos empresariais de cada
país. À exceção dos trabalhadores, que por meio das principais centrais
sindicais em cada país, mobilizaram-se para procurar participar direta e
efetivamente do processo negociador do Mercosul, com o sentido de
2 Tício Escobar. Las paradojas del sur: la cuestión de la cultura en la integración. In:
Gregorio Recondo (Org.) Mercosur: una historia para la integración. Consejo Argentino para
las Relaciones Internacionales, 2000, p. 193.
31
ALCIDES COSTA VAZ
defesa de seus direitos, não houve participação significativa de nenhum

outro segmento da sociedade civil nesta etapa.3
A fase pós-transição e as iniciativas políticas: a formação

de uma agenda social
A fase que se seguiu ao período de transição foi caracterizada

pela prioridade conferida à preservação da estabilidade macroeconômica
em face das vicissitudes financeiras decorrentes da instabilidade cambial
que se manifestou na crise do México e, em seguida, nos países do
Sudeste Asiático, na Rússia e, finalmente, no coração do próprio
Mercosul, com a crise do real e do modelo de convertibilidade adotado
na Argentina e que provocou uma forte contração da atividade
econômica que veio a refletir-se, inevitavelmente, nas economias dos
sócios menores, Uruguai e Paraguai. Tratou-se, portanto, de contexto
pouco propício ao exercício de consolidar e aprofundar a integração
alcançada no Mercosul e de projetá-la em novos domínios.
Desse modo, observaram-se escassos avanços na agenda interna
do Mercosul, mesmo em sua vertente comercial. Mesmo aqueles
voltados para o aprimoramento do regime de livre comércio como,
por exemplo, o Protocolo sobre Comércio de Serviços, não chegaram
a ter conseqüências tangíveis, uma vez que ou não foram ratificados
ou não foram transpostos para as respectivas legislações domésticas, o
que comprometeu irremediavelmente sua efetiva aplicação pelos
estados-membros. Diante das crescentes dificuldades econômicas
domésticas que incidiam diretamente na dinâmica do Mercosul,
sua agenda interna passou a perder densidade, ainda que os fluxos
comerciais entre os países-membro continuassem a crescer, tendo
atingido seu ápice em 1998, quando totalizaram US$ 21 bilhões de
dólares. Concomitantemente, e em razão desse mesmo crescimento,
despontaram diversos conflitos comerciais, especialmente entre
Brasil e Argentina, que passaram a ocupar lugar de destaque na agenda
do bloco.
3 Para uma avaliação da participação social no Mercosul, ver Yves Chalout e Paulo Roberto
de Almeida (orgs.), Mercosul, Nafta e Alca: a dimensão social. São Paulo: LTR, 1999.
32
Apesar da convergência das políticas e das condições

macroeconômicas observadas entre os dois principais sócios no
Mercosul, muito pouco foi feito no sentido de deslanchar iniciativas
que permitissem o adensamento da agenda interna do bloco e seu
encaminhamento para níveis mais profundos de integração ou mesmo
para a projetá-la em novos domínios. Na ausência de um impulso
endógeno,a coesão do Mercosul passouaderivar da agenda de negociações
comerciais externas e seus principais incentivos, principalmente da
postura defensiva no contexto das tratativas visando à instauração da
Área de Livre Comércio das Américas (Alca) e do sentido de
oportunidade atribuído ao eventual acordo de livre comércio com a
União Européia. No caso da Alca, esta representou, para muitos, um
desafio à própria existência do Mercosul no que se refere às preferências
comerciais sobre as quais o mesmo repousava e colocou, de forma
indeclinável, a necessidade de que os países do Mercosul procurassem
homogeneizar as visões e orientações das políticas comercial e externa,
para atuarem conjuntamente no plano negociador e para responderem
politicamente às questões que a Alca suscitava no tocante ao
relacionamento entre aqueles países e os Estados Unidos. Uma dimensão
importante da resposta do Mercosul a tais desafios passou a ser a
valorização das relações com a União Européia e o esforço em estabelecer
paralelismo entre as negociações da Alca com aquelas voltadas para o
estabelecimento de uma área de livre comércio com o bloco europeu.
A ênfase prestada à agenda externa do Mercosul contribuiu para
manter em um plano secundário os entendimentos e iniciativas nas
áreas não-econômicas e herdadas da fase anterior, visto que a agenda
externa era igualmente restritiva no que se refere à inclusão de temas
não-econômicos. Mesmo assim, e por força da ação das instâncias
técnicas associadas à diplomacia ministerial, estruturou-se no Mercosul
uma agenda que abarcava as áreas da educação, ciência e tecnologia,
cultura, justiça, saúde, desenvolvimento social, trabalho e meio
ambiente, muito embora se mantivesse a compartimentalização e
fragmentação antes apontadas, o que explica, ainda que parcialmente,
a pouca visibilidade destes temas e dos compromissos assumidos em
relação aos mesmos e a dificuldade, ainda não superada, de resgatar a
33
ALCIDES COSTa Vaz
credibilidade e a dinâmica do Mercosul a partir de impulsos endógenos.
Contudo , neste período , foram confirmados e formalizados.

compromissos políticos de grande significado político para o bloco: o
Protocolo de Ushuaia sobre Compromisso Democrático (24.7.1998)
e a Declaração Política do Mercosul , Bolívia e Chile como Zona de
Paz ( 10.12.1988) . Foram também criados instrumentos que marcavam
avanços nas áreas antes mencionadas, tais como protocolos relativos
ao ensino médio e superior, assistência jurídica em assuntos penais e
extradição , o Acordo Multilateral de Seguridade Social do Mercosul
e a Declaração Sócio- Laboral e o Protocolo de Integração Cultural .
Este representou um marco fundamental para a pretendida intensificação
do intercâmbio cultural e dispôs uma série de compromissos entre os
países do Mercosul envolvendo a cooperação e o intercâmbio entre
instituições e agentes culturais, particularmente arquivos históricos ,
bibliotecas, museus e outras instituições responsáveis pelo patrimônio
histórico e cultural, a promoção de programas e projetos conjuntos,
produção e co -produção de eventos culturais, formação de recursos
humanos, pesquisa de temas históricos e culturais e a promoção cultural
em terceiros países.
Apesar de sua abrangência e de seu significado como marco para
a condução de ações no campo da integração cultural, este protocolo
apresenta ainda, semelhantemente a outros instrumentos de mesma
natureza, déficit de implementação , o que reflete, em grande
medida, as dificuldades de trasladar a integração a outros âmbitos para
além daquele eminentemente comercial no qual o Mercosul lançou
suas raízes.
4 O prosseguimento de estudos de pós-graduação e a formação de recursos humanos neste

mesmo nível foram objetos de protocolos específicos, firmados em 1996, além de outro
anterior, relativo à revalidação de diplomas, títulos e certificados de estudos de nível médio,
assinado em 1995 .
5 Protocolos firmados em 1996 e 1998 respectivamente.
6 Assinado em 1997 , assegura o reconhecimento dos direitos de seguridade social aos
trabalhadores de quaisquer países do Mercosul que prestam ou tenham prestado serviços
em outro país-membro.
34
O aprofundamento da crise e os esforços de revitalização:

a integração em novas frentes.
A etapa inaugurada com a crise do real, em janeiro de 1999,

trouxe consigo o forte agravamento das dificuldades econômicas e das
vicissitudes operacionais do próprio Mercosul, configurando um
quadro de crise profunda para o mesmo. Suas causas reportam-se tanto
às crescentes contradições dos modelos econômicos adotados e suas
externalidades negativas nos planos doméstico e externo, às restrições
financeiras impostas pelo contexto de instabilidade no mercado
internacional de capitais, quanto às deficiências e limitações do próprio
Mercosul e das estratégias com que o mesmo fora conduzido até então.
De maneira e intensidade distintas, tais dificuldades econômicas
manifestaram-se em todos os países do Mercosul, expressando-se sob
a forma de estagnação (no caso do Brasil) ou recessão (como no caso
da Argentina, em particular, e dos demais sócios) e concorreram, de
modo direto, para o estancamento dos fluxos comerciais intrabloco
que retrocederam, no ano de 2002, aos níveis praticados em 1995,
ou seja US$ 15 bilhões. Além da forte contração do comércio, a
crise do Mercosul expressou-se, também, em medidas adotadas
unilateralmente pelos países-membro e que atentavam contra os
princípios e o arcabouço normativo do bloco, expondo suas fragilidades
institucionais e jurídicas e contribuindo para erodir sua credibilidade
interna e externamente.
No entanto, mesmo reconhecendo a gravidade da crise instaurada
no Mercosul, suas diversas expressões e as dificuldades em superá-la no
curto prazo, os países-membro continuavam atribuindo-lhe significativo
valor político e reconhecendo sua potencialidade econômica. O
Mercosul tornara-se um ativo político ao qual nenhuma das partes
desejava abdicar. Por essa razão, ao longo dos últimos três anos,
propostas e iniciativas para revigorá-lo têm ocorrido. A primeira delas
partiu da Argentina, ainda sob a presidência de Fernando de La Rua, e
esteve consubstanciada na chamada Agenda do Relançamento. Dita
agenda representava envidar esforços em temas que haviam sido
negligenciados no bloco e que se tornavam prementes nas negociações
35
ALCIDES COSTA VAZ
da Alca e com a União Européia, além de outros afetos à consolidação

e aperfeiçoamento do regime de livre comércio e da união aduaneira,
dentre os quais a supressão/harmonização de restrições não-tarifárias,
resolução de disputas comerciais, defesa comercial e da concorrência,
internalização de normas e incentivos aos investimentos, à produção e
às exportações. A estes se somavam o aprimoramento do arcabouço
institucional e normativo e a coordenação depolíticas macroeconômicas,
com o que se reafirmava o compromisso com o objetivo último do
Tratado de Assunção.
Observe-se que, em tal agenda, não houve referência aos temas
não-econômicos ou às iniciativas encaminhadas nas áreas da educação,
cultura, desenvolvimento social, justiça e ciência e tecnologia. Tal fato
expressava a prevalência de uma visão acentuadamente economicista
do Mercosul e do papel secundário conferido aos demais âmbitos no
processo de integração, o que contrastava fortemente com o impulso
político que se desejava conferir ao bloco e com pretendido
revigoramento que continuava circunscrito aos mesmos âmbitos de
onde provinham muitas das debilidades a serem enfratadas. O
departamento dos temas socioculturais e educacionais na agenda
política do bloco segue, em grande medida, como característica
evidente do processo de integração do Mercosul e soma-se às referidas
debilidades institucionais e à inexistência de canais efetivos de
participação social, resultando em seu reconhecido déficit democrático.
Revela, ao mesmo tempo, uma concepção parcial e insuficiente da
integração e de suas possibilidades e as dificuldades de estabelecer nexos
de funcionalidade entre a agenda da integração e o atendimento de
necessidades e de aspirações no plano social.
Apesar desse quadro, é importante assinalar que algumas novas
iniciativas tiveram curso nos distintos âmbitos do Mercosul dedicados
aos temas não-econômicos. Na área educacional, merecem referência
os esforços empreendidos no âmbito do Plano Estratégico 2001-2005
com o sentido de estabelecer marcos normativos e operacionais para a
integração educativa em diferentes níveis (educação básica, média,
técnica, não-técnica e universitária), criar um sistema de informação e
comunicação educacional e um mecanismo de reconhecimento de
36
MERCOSUL: EDUCAÇÃO , JUSTIÇA, CULTURA E DESENVOLVIMENTO SOCIAL EM PERSPECTIVA
títulos de graduação e a livre movimentação para o exercício da docência

em nível superior, além da disseminação do ensino do português e do
espanhol e da abordagem regional ao ensino de História e Geografia.
No âmbito das políticas sociais , instituiu - se a Reunião de
Ministros e Autoridades de Desenvolvimento Social do Mercosul , a
partir da qual esforços foram feitos em direção a duas prioridades :

implantar um sistema estatístico de indicadores sociais para o Mercosul
e implementar ações conjuntas de desenvolvimento social em áreas de
fronteira no desenvolvimento conjunto de indicadores sociais e a
identificação de linhas de ação comuns no combate à pobreza e inclusão
social . No âmbito da justiça , merece referência o fim de restrições para
a movimentação de cidadãos para efeitos de residência em outros países
do bloco e a intensificação da cooperação no enfrentamento dos ilícitos
transnacionais e do terrorismo . No plano cultural , a facilitação e o
estímulo à circulação de bens culturais e o levantamento acerca do
impacto e das potencialidades econômicas das indústrias culturais nos
quatro países do Mercosul, além de Chile e Bolívia.
Desse modo, observa-se, desde o final de 2002 , o aumento do
interesse pela agenda não- econômica do Mercosul e suas possibilidades
para a pretendida revitalização do projeto de integração e sua posterior
ampliação com o sentido de propiciar marcos e instrumentos para a
integração sul-americana, a partir do adensamento das relações com a
Comunidade Andina. Além da evidente importância e significado para
a consecução do objetivo formal do Tratado de Assunção , essas

iniciativas representam referências essenciais para a formação de uma
agenda social no Mercosul, engendrada não somente por iniciativas
das esferas governamentais pertinentes , mas que possa também
mobilizar esforços da sociedade civil em apoio àquelas e em favor de
suas próprias iniciativas .
Conclusão
Uma inflexão importante quanto à composição da agenda interna

do Mercosul e das relações entre suas dimensões econômica e societária
parece estar em curso no presente e reflete a ascendência das questões
37
ALCIDES COSTA VAZ
sociais nas agendas domésticas dos países-membro e o imperativo de

reconceber as abordagens e estratégias de desenvolvimento social que
orientaram as políticas públicas nesse domínio. As externalidades
negativas do modelo econômico prevalecente ao longo dos anos 90
em toda a região e os efeitos imediatos da profunda crise econômica
em que mergulharam os países do Mercosul, como de resto os demais
países da América Latina, aprofundaram a exclusão social ao mesmo
tempo em que estimularam patologias sociais não passíveis de serem
tratadas no marco de políticas e ações fragmentadas. Abre-se, portanto,
importante oportunidade para a cooperação no plano subregional e de
envolvimento de outros agentes, não apenas aqueles vinculados às
instâncias governamentais e, mais particularmente, à esfera comercial.
O grande desafio que confronta o Mercosul, portanto, é o de
restaurar seus mecanismos e sua credibilidade perante as sociedades
que o conformam e a comunidade internacional. Deverá harmonizar
operacionalmente suas agendas política, econômica e sociocultural,
articulando-as com as respectivas agendas domésticas, de modo que os
resultados da integração não permaneçam circunscritos aos agentes
diretamente envolvidos nas transações comerciais e nos fluxos
financeiros que as acompanham. Deverá alcançar os distintos planos
da cidadania e recriar, por essa via, as bases de sua legitimidade.
Trata-se, acima de tudo, de tirar o máximo proveito das oportunidades
de cooperação em benefício do projeto de integração em diferentes
setores e do atendimento de expectativas e necessidades ainda não
suficiente ou adequadamente contemplada nos marcos das políticas
públicas nacionalmente definidas.
Servir de espaço para a confluência de esforços provindos de
distintos âmbitos de políticas públicas e de movimentos sociais em
benefício da conformação de um espaço público regional é,
seguramente, uma vocação capaz não apenas de revitalizar o Mercosul
em termos políticos e econômicos como também de projetá-lo em
áreas de maior interesse e penetração social, fortalecendo assim os
fundamentos de sua legitimidade e credibilidade.
38
APROXIMACIÓN A LA SITUACIÓN ACTUAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN EL MERCOSUR
Aproximación a la situación actual de las

industrias culturales en el Mercosur
Octavio Getino
La elaboración de políticas de desarrollo económico, social o

cultural, requiere básicamente de información confiable, a partir de la
cual, aquellas tengan un sustento racional que posibilite su ejecución
en orden a las finalidades programadas. La información no determina
las políticas (ya que éstas, a menudo, omiten la consideración de aquella),
pero su existencia resulta indispensable cuando se pretenden definir
planes de desarrollo y de integración a escala nacional y regional.
La obtención, procesamiento y sistematización de la información,
en el caso de la dimensión económica y social de las industrias culturales,
tiene una importancia vital para el diseño de políticas públicas, gestión
empresarial y social,participación ciudadana ydesarrollo de la democracia
y la cultura.
La Etapa Preparatoria de este proyecto no tuvo, al igual que el
proyecto mismo, la intención de delinear o proponer políticas, sino,
principalmente, contribuir a la creación de sistemas de información
confiables y de alcance nacional y regional que sirvan de base para la
formulación de políticas.
Se ha propuesto para este propósito el Marco Teórico y
Metodológico, y también, los indicadores económicos que deberían
servir en el trabajo sobre las industrias culturales seleccionadas.
Los indicadores económicos que guiaron la búsqueda de los
informes preliminares fueron los siguientes:
1. producción (PIB)
2. facturación
3. balanza comercial (Importaciones/Exportaciones)
4. inversiones
5. empleo (PEA)
39
OCTAVIO GETINO
6. gasto/Inversión Pública y Privada

7. derechos de autor
Los campos seleccionados en el sector de las industrias culturales,

fueron:
1. Complejo Editorial:
1.1. Libros
1.2. Publicaciones periódicas
1.2.1. Diarios
1.2.2. Revistas
2. Complejo Audiovisual:
2.1. Televisión
2.1.1. Abierta
2.1.2. Cerrada o de Pago
2.1.3. Cine
2.1.3. Video
2.1.4. Radio
2.1.5. Disco
2.2. Publicidad
2.3. Industrias de soporte e insumos (máquinas, equipos e
insumos para la producción y el consumo de bienes y
servicios culturales)
2.4. Industrias Conexas (Informática yTelecomunicaciones).
Estos dos últimos campos de estudio, previstos también para el

desarrollo del proyecto, constituyen un soporte fundamental para la
existencia de las industrias y para su desarrollo, y su importancia
económica y social (inversiones, facturación, balanza comercial, empleo,
participación enel PBI yla PEA)hacrecidosustancialmente en losúltimos
años, desplazando en términos relativos a otras industrias tradicionales.
Asimismo se intentó consolidar la información global obtenida
en cada país con el fin de confrontarla con indicadores económicos y
sociales básicos, como el PBI y la PEA, cruzándolos, a su vez, entre los
datos obtenidos en los países coparticipantes de esta Etapa Preparatoria:
Argentina, Brasil y Uruguay.
40
Corresponde precisar que los datos económicos y sociales

registrados en cada uno de los informes nacionales, no se proponen
otra cosa que introducir de manera preliminar, a lo que debería ser el
objeto principal del estudio proyectado. Fueron reunidos y procesados
en el plazo de 40 días, aproximadamente, con un investigador
responsable y un asistente por país, debido circunscribirse a la consulta
de fuentes secundarias y a datos preexistentes, dada la limitación de
tiempo y de recursos disponibles para la Etapa Preparatoria.
La principal dificultad con que se tropezó en cada uno de los
informes nacionales preliminares, estuvo dada por las insuficiencias y
dispersión de la información requerida, la opacidad o directa omisión
de la misma según los diversos agentes del sector, o la falta de coincidencia
entre los datos suministrados por las distintas fuentes consultadas.
A diferencia de lo que sucede con otras industrias, el dedicado a
la producción y los servicios de bienes culturales y culturales, aparece
como una sucesión deespacios aislados o escasamente intercomunicados,
y a veces con escasa o ninguna información sobre aspectos básicos de la
dimensión económica y social de sus propios campos de trabajo. Ni el
Estado, ni el sector privado, ni tampoco las organizaciones o asociaciones
de técnicos y autores, cuentan – o proporcionan, según los casos – una
información suficientemente confiable sobre los recursos que se
movilizan en sus áreas (facturación, inversiones, exportaciones etc.) ni
sobre la cantidad de empleos permanentes o transitorios, realmente
efectivos.
La falta de convenios entre los sectores públicos de, por ejemplo,
cultura, economía, trabajo y las cámaras o entidades representativas de
los agentes empresariales o del sector social, para operar con indicadores
culturales básicos consensuados, impide a los organismos de estadística
y censos de cada país, así como a los de cuentas nacionales, aduanas,
Banco Central, etc., desarrollar de manera compartida un sistema de
información macroeconómica y social confiable que sirva tanto a los
agentes involucrados, como al mejoramiento de las políticas públicas
y al desarrollo de los intercambios y la integración regional.
Las cifras y los datos reunidos en cada informe nacional tienen,
entonces un valor referencial y estimativo que induce a quienes están
41
OCTAVIO GETINO
involucrados en los mismos , a superar las limitaciones existentes y a

acrecentar y transparentar la información – más allá de los legítimos
derechos de privacidad que a cada uno asisten – dada la importancia
estratégica del sector en el espacio público nacional y regional, y la
necesidad de reforzar los intercambios y las articulaciones en el interior
de cada industria y entre las mismas .
Sin embargo, pese a la relativa confiabilidad de algunos de los
datos reunidos y procesados, la labor realizada durante la Etapa
Preparatoria permite sostener algunas hipótesis de trabajo que deberán
ser corroboradas o modificadas en la implementación de una agenda
.
de cooperación, y a cuyos propósitos ha servido. Desarrollamos algunas
primeras observaciones que surgen de un primer análisis del conjunto
de los informes nacionales, a los que hemos incorporado otros de
diversas fuentes, referidos al año 2000 y en algunos casos al período
inmediato precedente, con el fin de proporcionar una información , de
valor relativo , pero que puede enriquecer la que fue reunida y procesada
durante el breve lapso de la Etapa Preparatoria.
La mayor capacidad productiva en el campo de las industrias

culturales y de la comunicación del Mercosur se concentra, como sucede
con las industrias en general , en Brasil y Argentina, los países que
representan la mayor dimensión territorial y poblacional, los índices
más elevados de producción y consumo de medios comunicacionales
y bienes y servicios culturales .
Los indicadores del desarrollo económico y social (PBI , PEA,
ingresos, educación etc. ) , las políticas culturales y comunicacionales
así como la situación de los servicios de electrificación y telecomunicaciones
condicionan los índices de utilización o de consumo de los diversos
medios en cada país. De cualquier modo , la dimensión global de la

región mercosureña, en el año 2000 , se traduce en estos datos
sumamente significativos:
Mercosur
Superficie 15.961.934 Km²
Población 238.994.046 personas
PIB 980.419.000 dólares
PEA 86.009.698 personas
42
APROXIMACIÓN A LA SITUACIÓN ACTUAL DE LAS INDUSTRIAS CULTurales en el Mercosur
Datos socioeconómicos del Mercosur. Año 2000
Argentina Brasil Paraguay Uruguay Bolivia Chile Total

Superficie 3.761.274 8.514.215 406.752 175.016 1.098.581 2.006.096 15.961.934
(km2)
Habitantes 37,0 169,6 5,5 3,4 8,3 15,2 238,9
(millones)
Población 89,5 81,2 56,9 90,7 63,7 85,6
urbana (%)
Número de 10,2 42,9 1,2 1,2 1,9 3,7 60,9
hogares
(millones)
Esperanza
vida al 73 68 70 74 62 75
nacer
(años)
Alfabetismo 96,2 84,3 90,2 96,9 86,2 91,4
mayores 10
años (%)
PIB 276.800 593.700 7.600 21.200 8.300 72.800 980.400
(millones
dólares)
Renta per 7.477 3.584 1.444 6.412 994 4.787
capita
(dólares)
Balanza
comercial 1.167 198 -470 -1.120 -517 1.430
con todo el
mundo
(millones
dólares)
Balanza
comercial
con países 1.202 -297 -537 -460 -306
del
Mercosur
(millón
dólares)
PEA 15,8 58,4 1,7 1,9 2,2 5,8 85,8
(millones
personas)
Tasa de 14,7 7,1 14,2 15,4 7,4 10,5 10,2
desempleo
Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales; INE Bolivia, Indec Argentina,
INE Chile, Direc. Peral. Estadística, Encuestas y Censos Paraguay, Banco Central Paraguay,
Proyecto Cooperación Estadística Comunidad Europea-Mercosur.
43
OCTAVIO GETINO
Complejo de industrias editoriales
Industria del libro
En el rubro editorial , dedicado a la producción de libros y

publicaciones periódicas , los niveles de educación y alfabetización
inciden, también, en el mayor o menor desarrollo industrial. La industria
del libro, ocupada de la producción de obras para el sector educativo y

para el entretenimiento y la cultura en general, edita en los países del
Mercosur unos 70 mil títulos anuales, que representan una tirada de
400 millones de ejemplares -– en español y en portugués ― y una
facturación de más de 2 mil millones de dólares .
Las empresas brasileñas producen más 40 mil títulos al año , con
un tiraje de 330 millones de ejemplares - cifra que equivale a una
media de casi dos libros por habitante y un volumen de ventas - que
supera los 1.100 millones de dólares en el mercado local, y con un
mercado de exportación que representado principalmente en Portugal

y a cierta distancia, Argentina. La estrategia empleada por el sector en
los últimos años se basa en el aumento del número de títulos ofrecidos ,
con un menor número de tirada por número . Según el investigador

Gabriel Alvarez, la mitad de la producción está dedicada al área
educativa, considerando que Brasil posee una población de 34 millones
de alumnos matriculados.¹
La industria editorial argentina, hace algunas décadas la más

poderosa del mercado hispanohablante , redujo sensiblemente su
capacidad productiva frente al crecimiento de las industrias de otros
países iberoamericanos (España, México , Colombia etc.) y el volumen
de su producción actual se sitúa en unos 12 mil títulos anuales (en
1999 esta cifra se elevó a 14 mil) con un tiraje de aproximadamente
48 millones de ejemplares , correspondiendo algo más de la mitad a
libros educativos y técnicos. Sus países inmediatos de exportación son
los limítrofes del Mercosur, particularmente Uruguay y Chile. Le sigue
1 Gabriel Omar Alvarez. Integración regional e industrias culturales en el Mercosur. op. cit.
44
en importancia la pujante industria editorial chilena, con más de 2 mil

títulos producidos anualmente entre sus 800 sellos editoriales, y una
exportación que saltó de 3.900 toneladas de libros en 1992 a 17.790
toneladas en 1997, por un monto superior a los 50 millones de dólares.
Su principal comprador es la Argentina, con unos 13 millones de dólares
por año. Asimismo, la modernización tecnológica de su industria y el
nivel competitivo de sus precios le ha permitido abastecer parte de las
necesidades de la impresión gráfica de países vecinos, principalmente
de la Argentina.2
Uruguay conserva cierta capacidad productiva en la industria del
libro, a través de pequeñas empresas que se ocupan de abastecer
principalmente el mercado educativo y en menor medida, cultura
general y entretenimiento. La mayor parte del consumo local de libros
procede de títulos editados en Argentina y España, seguidos, en orden
de importancia, de Chile, México y Colombia.3
Por su parte, Paraguay es – incluso por razones histórico-culturales
– el país con menor capacidad productiva y de hábito de lectura: cuenta
apenas con 26 librerías, 16 de ellas en la ciudad de Asunción y una
veintena de editoriales, en su mayor parte oficiales. Edita unos 145
títulos por año, con un promedio de 580 ejemplares por título. La
única exportación de libros se efectúa por correo y en cambio, importa
libros, en su mayor parte de Argentina, por un monto de 100 mil
dólares anuales.
2 Nivia Palma, ponencia presentada en las “Primeras Jornadas sobre Políticas e Industrias
Culturales en el Mercosur”, Comisión de Cultura Senado de la Nación, Buenos Aires:
28-29 julio 1998.
3 Luis Stolovich, Graciela Lescano y José Mourelle. La cultura da trabajo. Montevideo:
Ed. Fin de Siglo, 1997.
45
OCTAVIO GETINO
Cifras estimadas de la industria del libro. Año 2000

Argentina Brasil Uruguay** Chile*
Títulos editados 12.911 45.111 1.042 8.313*
Ejemplares 47,1 329,5 2,7 33,2
editados (millones)
Ejemplares
editados por 100 127 194 80 220
habitantes
Facturación 490,9 1.126 83,7
(millones US $)
Consumo papel
cultural por 18 11 14 16
persona (kg)
Ingresos por
exportaciones 49,1 150,5 28,2
(millones US $)
Egresos por
importaciones 135,7 264,0 17,3 23,2
(millones US $)
* Datos correspondientes a 1998.

** Los datos de Uruguay corresponden al año 1995/96.
Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales, Cerlac, La cultura da
trabajo, Uruguay (1995), Cámara Argentina del Libro, CBL (Brasil), Indec (Argentina),
Gazeta Mercantil Latinoamericana (Brasil). Informe Mundial sobre la Cultura: Unesco
(1998), Aladi.
Recientemente se observa la presencia de grupos transnacionales

en el sector editorial de algunos países de la región, como Argentina y
Chile. Es el caso del poderoso conglomerado alemán Bertelsmann,
que pasó a controlar en ambos mercados la editorial Sudamericana,
una de las más tradicionales del Río de la Plata, junto con su circuito
de librerías, o de poderosos grupos españoles,asociados a capitales locales
en la compra de sellos editoriales como El Ateneo y grandes cadenas de
librerías (El Ateneo y Yenny, por ejemplo).
Industrias de publicaciones periódicas (diarios, revistas)
Las publicaciones periódicas están orientadas básicamente hacia

los mercados de cada país, y dentro de ellos, a los diversos espacios
46
locales regionales. Se publican en los países del Mercosur unos 700

títulos de publicaciones diarias, con una circulación bruta anual de
unos 3.500 millones de ejemplares y una facturación que, sólo por el
rubro publicidad y avisos clasificados – no incluye facturación de ventas
– supera los 3 mil millones de dólares.
En cuanto a las publicaciones semanales o de mayor periodicidad,
destinadas a los diversos puntos de venta, su número, en la región
supera los 2 mil títulos, con más 1 mil millones de ejemplares de
circulación anual bruta y una facturación equivalente (unos 330 millones
de dólares en Argentina).
Las publicaciones periódicas de mayor circulación en los
países de habla hispana de la región, son las editadas en Argentina,
siendo muy escasa la producción de revistas en los restantes países,
y menos aún las que trascienden las fronteras nacionales. Por
ejemplo, de los 9,7 millones de dólares que Uruguay desembolsó en
1996 por importación de diarios y revistas, 8,2 millones, el 85,5%,
correspondieron a la Argentina.4 Sin embargo ha crecido el intercambio
de publicaciones de este tipo entre Brasil y los países vecinos. Un
ejemplo de ellos lo constituyen revistas editadas en Brasil, especialmente
dirigidas al mercado hispanohablante. Otro lo representa la utilización
de servicios gráficos en uno o más países de la región: la revista Paula,
suplemento dominical del diario uruguayo El País, tiene su redacción
en Montevideo, se preimprime en Santiago de Chile, y es impreso
finalmente en Buenos Aires, para comercializarse junto a dicho diario
en la propia ciudad de Montevideo.
En este sentido, al igual que sucede con algunos rubros del sector
audiovisual, los intercambios suelen realizarse en la actividad de servicios
a la producción: impresión gráfica; post-producción audiovisual
(laboratorios de imagen y sonido, etc.)
4 Luis Stolovich La cultura... op. cit.
47
OCTAVIO GETINO
Cifras estimadas de las industrias de publicaciones periódicas.

Año 2000
Argentina Brasil Uruguay Chile
Títulos de diários 102 465 33 102

editados
Circulación neta 432,7 2.877 258,1
anual (millones)
.acturación
publicitaria diarios 1.091,6* 1.529 115,8** 233
(millones US $)
Títulos de revistas 760 670
editadas
Circulación bruta 162,0 12,8
(millones
ejemplares)
Circulación neta 108,5 450 4,4
(millones
ejemplares)
Revistas por 2,9 2,7 3 0,5
persona/año
* Incluye facturación por avisos clasificados.
** Datos correspondientes a La cultura da trabajo, Uruguay, 1995.
Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales, AAER (Argentina), La
cultura da trabajo, Uruguay, datos de 1995.
Complejo de industrias audiovisuales
En cuatro países de los seis que conforman la región mercosureña,

las principales industrias del audiovisual representan anualmente unos
12 mil millones de dólares, en los que se incluye solamente facturación
publicitaria, abonos de TV de pago y entradas a las salas de cine. No se
contemplan en este caso los importes producto de otras industrias
convencionalmente vinculadas al audiovisual, como la radio y el disco,
y tampoco las de señales satelitales y las dedicadas a la fabricación de
máquinas, equipos e insumos que este complejo industrial requiere.
La dimensión social y económica de este sector, abarca más de
50 millones de hogares, a los que llega diariamente la programación de
unos 350 canales de origen de TV abierta y cerca de 3 mil emisoras
48
repetidoras, con una facturación publicitaria estimada en alrededor de

4.500 millones de dólares. En cuanto a la TV de pago, esta opera
através de unos 2.000 canales, alcanzando algo más de 10 millones de
hogares, con unos 5 mil millones de facturación anual entre cuotas de
abonados y publicidad.
El video, por su parte se desarrolla principalmente con el sistema
de alquiler– aunque ha crecido la venta directa – a través de unos 13
mil videoclubes, facturando más de 1,2 millones de dólares por año.
A su vez, el cine cuenta con una producción anual cercana a los
100 largometrajes, los que se comercializan en las más de 2.500 salas,
para unos 130 millones de espectadores anuales, lo que representa en
boleterías un ingreso estimado de alrededor de 600 millones de dólares.
Cifras estimadas de las industrias audiovisuales en el Mercosur
Argentina Brasil Uruguay Chile
Hogares con TV 9,3 37,0 1,2** 3,7
(millones)
Porcentaje hogares 98,3 85,1 98,1** 94,6
con TV
Aparatos TV c/1000 249 220 235 285
personas
Canales de TV de 1.200 49 87
pago
Hogares con TV 5,5 2,7 0,25 0,9
pago (millones)
Porcentaje hogares 53,9 13,9 38,5 23,7
TV pago
Aparatos de video 4,8 12,0 0,9 1,5
(millones)
Porcentaje hogares 48,0 28,0 42,2** 38,6
video
Cantidad 2.500 8.000
videoclubes
Películas producidas 45 22 1 3
Películas estrenadas 254 206 177
en salas
Salas de cine 956 1.300 45 170
Espectadores 33,5 90,0 2,8 13,9
(millones)
49
OCTAVIO GETINO
Índice concurrencia 0,91 0,51 0,84 0.92

persona/año
Precio promedio 4,91 3,0 3,1 3,7
entrada (US $)
Facturación 1.066 2.971 115 ** 356
publicitaria TV
abierta
(millones US $)
Ingresos TV
pago(abono y 2.115 2.200 35,7** 300
publicidad)
(millones US $)
Ingresos video
ventas/alquiler 190 700 13,3 22
(millones US $)
Ingresos salas de 165 352 7,4 50
cine (millones US $)
Total ingresos 3.536 6.223 171 728
(millones US$)
* Datos correspondientes a las 40 principales empresas del sector.

** Datos correspondientes a 1995/96.
Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales, MR & C- Fapae (España) ,
INCAA (Argentina) , Comfer (Argentina) , Mineduc-División Cultura (Chile) , Consejo
Nacional de Televisión (Chile) , La cultura da trabajo (Uruguay, datos de 1995) ,
ATV(Argentina) , UAV (Argentina) , INE (Chile) , Hoyts (Chile) , Nielsen (EE UU) , Zenith
Media (EE.UU.) , ABTA (Brasil) , Informe Mundial de la Cultura, Unesco ( 1998) , La
Gazeta Mercantil Latinoamericana (Brasil) , Prensario Video (Argentina) .
La balanza comercial regional de estas industrias ha sido

históricamente deficitaria, lo cual se confirma en el período reciente .
En el año 2000 , según cifras estimadas en los informes nacionales, las
erogaciones de Brasil en el exterior habrían sido de cerca de 500 millones
de dólares, mientras que en Argentina treparon a 1.800 millones y en
el caso de Chile a unos 100 millones. Lo cual se traduce en balanza
comercial negativa para ese año de 400 millones de dólares en Brasil,

1.800 millones en Argentina y algo más de 100 millones en Chile.
50
Cifras estimadas de la balanza comercial de las industrias

del audiovisual - Año 2000
Argentina Brasil Chile*
Industrias 1,65 0,80 1,19

audiovisuales/ PBI (%)
Importaciones industrias
audiovisuales 1.866 458 106,5
(millón US $)
Exportaciones industrias
audiovisuales 64,2 58,0 1,5
(millón US $)
Balanza comercial - 1.802 - 400 - 105

(millones US$ )
* Datos correspondientes a 1997

Fuentes: Informes nacionales.
Televisión abierta y de pago
En el rubro televisivo , la penetración en los hogares está

condicionada por el nivel de urbanización de cada país , alcanzando por
ejemplo en 1995 , un nivel parecido en Argentina (249 aparatos por
cada mil habitantes) , Uruguay (235) , Chile (285) y Brasil (220) ,
descendiendo abruptamente en países de mayor población rural, como
Paraguay (93 aparatos cada mil habitantes) La facturación publicitaria,
que es la que sostiene la mayor parte de los presupuestos de la TV
abierta, se eleva en Brasil a más de 2.900 millones de dólares anuales,
mientras que es de unos 900 ó 1.000 millones en la Argentina y de
algo menos de 300 millones en Chile."
En cuanto a penetración en los hogares, la televisión de pago
(cable y satelital) presenta un panorama de algún modo semejante a la
de la TV abierta, con un porcentaje de hogares abonados que superaba
en 1997 el 53% en Argentina, el 38% en Uruguay y el 23% en Chile,
5 Octavio Getino. Cine y televisión en América Latina: producción y mercados. Buenos Aires:
Lomciccus, 1999 .
51
OCTAVIO GETINO
y con tasas menores en los restantes países, sea por la presencia de una
mayor población rural o por un menor poder adquisitivo de la
población urbana.
Las tasas de penetración hogareña en 1996 eran del 15,9% en

Paraguay, del 14% en Brasil. Entonces se pronosticaba un rápido
crecimiento de este tipo de sistemas en los países con menor acceso
relativo a este sector. De ese modo, se preveía un salto de la TV de
pago brasileña de 1,6 millones de hogares abonados en 1995 y 2,7
millones en 1997, a más de 6 millones en el 2.000; algo semejante era
proyectado para Chile, estimándose un crecimiento de más del 50%
en ese mismo período .

Este sector tiende a desplazar al de la TV abierta en cuanto a
facturación anual - lo que explica la creciente articulación o integración
empresarial de ambos sectores - representando alrededor de 2.000
millones de dólares en la Argentina, incluyendo la facturación
publicitaria, 2.200 millones en Brasil y aproximadamente 300 millones
en Chile y 38 millones en Uruguay. Por otra parte, desarrollo satelital
tanto internacional como regional facilita el rápido crecimiento de estos
nuevos sistemas de comunicación televisiva permite a las emisoras de
algunos países, como Argentina, Brasil y Chile, proyectarse con sus
imágenes sobre la región .
En cuanto a capacidad productiva en el rubro televisivo , el
Mercosur tiene en Brasil a uno de los exponentes más importantes del
mundo - la empresa O Globo de ese país ha llegado con sus imágenes
a más de cien países de todo el planeta y la TV abierta produce entre el
80% y el 90% de su programación – lo que le ha permitido contribuir
fuertemente a la intercomunicación e integración nacional y, también,
a difundir a escala internacional aspectos relevantes de su cultura. Siguen
en importancia dentro de este rubro, aunque con un desarrollo
sensiblemente menor, Argentina y Chile. Esto permite a los países de
la región exportar productos audiovisuales por una cifra estimada en
6 Carlos García Rubio. Uruguay: su nueva televisión . In : Luís Albornoz (Coord.) . Al fin
solos... La nueva televisión del Mercosur. Buenos Aires: Ciccus-La Crujía, 2000.
52
APROXIMACIÓN A LA SITUACIÓN ACTUAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALes en el MERCOSUR
unos 40 millones de dólares por año , en el caso de Brasil, alrededor de

10 millones en el de Argentina y entre 1 y 2 millones tratándose de
Chile. La capacidad exportadora de Uruguay, Paraguay y Bolivia es
prácticamente insignificante.
Cinematografía
La producción cinematográfica que desde los años 60 tenía a

Brasil como el país más desarrollado de la región (más de 50
largometrajes en 1965 , frente a un promedio de 30 por año en
Argentina) , se centraliza en la actualidad en la Argentina, aunque la
industria brasileña, debido a los cambios recientes de su legislación,
está retomando en parte la dimensión que tuvo años atrás . Ambos

los países, a los cuales se ha sumado Chile en los últimos años
(3 largometrajes en 1997 y 6 en 1999) , cuentan con un fuerte prestigio
internacional en lo referente a la calidad estética y técnica de sus
producciones .
En todos los países de la región se verifica la creciente presencia
de inversiones de grandes compañías multinacionales (con base en EE
UU y en Australia) en materia de adquisición y construcción de
complejos de salas cinematográficas . Ello indica un cambio de la
estrategia de la industria audiovisual norteamericana, en particular -

ella moviliza en el mundo más de 18 mil millones de dólares por años
-ya que comienza a dominar un espacio, como es el de la comercialización
directa, en el cual no tenía mayor ingerencia hasta hace apenas diez
años (el control del mercado local lo ejercía a través de sus compañías
distribuidoras) . Tal estrategia debe ubicarse en los cambios tecnológicos
que se prevén para el corto y mediano plazo - posibilidad de ofertar el
producto directamente al hogar a la sala vía digitalización satelital –

prescindiendo así, cada vez más, de los gastos de intermediación de las
distribuidoras , además del copiado y almacenaje de películas .
7 Minduc, Div. Cultura, Área de Cine y Artes Audiovisuales. La industria audiovisual en

Chile. Santiago: 2000.
8 Vogel, H. L. Entertainment Industry Economics. Cambridge University Press: 1998 .
53
OCTAVIO GETINO
Por otra parte, esta presencia directa de las majors norteamericanas

en el comercio cinematográfico ha comenzado a incidir sobre la
producción local, agrandando en algunos casos las brechas que existían
entreempresasgrandes(crecientementevinculadas agruposmultimediáticos
y a los nuevos circuitos de multicines) ylas pequeñas y medianas empresas
productoras, personalizadas habitualmente en los propios directores
de cine.
Ello explica la presencia de políticas de fomento, ayudas o
subsidios en casi todos los países de la región, sin lo cual resultaría casi
inconcebible la producción cinematográfica nacional. Es el caso de los
incentivos fiscales dispuestos por la legislación brasileña; los créditos
blandos y los subsidios del cine argentino, o algunas formas de ayuda,
crédito y fomento en Chile y, en menor medida, en Bolivia y Uruguay.
Radiodifusión sonora
En el caso de la radiodifusión sonora, su posibilidad de

penetración en zonas rurales carentes de electrificación permitían a este
medio llegar a la casi totalidad de los hogares, contándose con más de
un aparato por hogar en las zonas urbanas, si se considera, también, su
empleo en el parque automotor. El número de receptores de radio,
según el Informe Unesco de 1996, sobre datos oficiales de 1994, era
de 62,5 millones en Brasil; 23 millones en Argentina; 2 millones en
Uruguay y cerca de 800 mil en Paraguay. En este sentido, la posesión
de aparatos de radio por cada mil habitantes en ese entonces era casi
similar en Bolivia (670) que en Argentina (673) y en Uruguay (606)
El total de las emisoras de radio instaladas en la región supera la
de
cifra 12.000. Con relación a las existentes en cada país, los datos
existentes adolecen de bastantes anomalías. Por ejemplo, en Argentina,
según el Comité Federal de Radiodifusión, existían en el 2000, un
total de 679 emisoras legalmente autorizadas, entre AM y FM. Sin
embargo, dos años antes, el mismo organismo se refería a unas 1.800
emisoras, muchas de las cuales funcionaban sin autorización oficial.
A su vez, las “guías de medios” registran el nombre de unas 1.200
emisoras de FM y más de 225 de AM. Algo parecido sucede en otros
54
países de la región, particularmente en los de mayor dimensión

territorial y del sector.
Servicios de radiodifusión sonora —· Año 2000
Argentina Brasil Uruguay Paraguay Bolivia* Chile
Total 1.425 9.206 130 113 65 795

emisoras
AM 225 7.988 80 42 28
FM 1.200 1.218 50 96 37
Facturación
publicitaria 443,6 125,3 ** 18,7*** 88,5
(millones
dólares)
Aparatos 23 62,5*** 2,9*** 0,8***

de radio
(millones)
Aparatos
radio c/ 606*** 175***
673*** 393 *** 670*** 345***
1000
personas
* Los datos de Bolivia corresponden sólo a la ciudad de La Paz( 1998) .

** Datos correspondientes a las 20 principales empresas del sector.
*** Datos correspondientes al período 1995/96 .
Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales , Unesco ( 1996) , Las
industrias culturales en la ciudad de La Paz, Unidad de Estudios de la División de Cultura,
Chile., La cultura da trabajo, Uruguay (datos de 1995) .
Industria fonográfica
En el rubro fonográfico – donde el conjunto de América Latina

ocupa el 12,6 del mercado mundial -los países del Mercosur representan
el mayor volumen de producción y comercialización en América del
Sur, superando los 130 millones de unidades vendidas por año, con
cifras que oscilan entre 105 millones en Brasil, 15 millones en Argentina,
y poco más de un millón de ventas legales en Bolivia, donde la piratería
55
OCTAVIO GETINO
del mercado es de casi el 90% del total de las ventas. Esas cifras significan
una facturación anual estimada en 1.400 millones de dólares, con
algo más de 1 mil millones en Brasil , 173 millones en Argentina, país

donde las ventas cayeron fuertemente a partir de 1999 y algo más de
75 millones en Chile.'
Cifras estimadas de la industria fonográfica - Año 2000
Argentina Brasil Uruguay Chile Bolivia
Fonogramas 15,6 105,3 0,6 8,4 1,2

vendidos
(millones)
Facturación 173,3 1.055,0 5,4 76,2 6,2
(millones
US$)
Unidades 0,42 0,65 0,18 0,55 0,14
vendidas
persona/año
Facturación 4,80 6,59 1,58 5,01 0,78
persona/año
Porcentaje 17 45 19 14 87
mercado
piratería
estimado
LO5
Precio 11 10 9 9
promedio
CD (US $)
Fuentes : Elaboración propia con datos de informes nacionales, IFPI, RIA ( 1997) en George
Giudice, ob. cit.; IFPI ( 1996) en Lluís Bonet y Albert de Gregorio, ob . cit.; “ Informe
Mundial sobre la Cultura" . Unesco, 1998, “La cultura da trabajo” (Uruguay, 1995)
En este sector, la hegemonía de las empresas transnacionales es

casi total – aunque ellas produzcan la mayor parte de la obra de los
autores e intérpretes más exitosos locales y se centraliza en cinco o
seis grandes compañías : Sony, Warner, BMG, Thorn-EMI y Polygram.
9 G. Giudice, La industria de la música en la integración América Latina-Estados Unidos .

In: Las industrias culturales en la integración... op. cit.; N. Palma, op. cit.
56
Se destaca el crecimiento experimentado en los últimos años en

materia de articulaciones productivas entre la industria editorial y la
fonográfica, incorporando, por ejemplo, unidades de CD en la venta
de revistas o fascículos, lo que ha reeditado en beneficio de ambas.
En Paraguay, por ejemplo, la venta total de fonogramas oscila entre
700 mil y 1 millón de unidades por año – apenas se imprimen unos
500 títulos – pero la circulación de los mismos se ha incrementado
sustancialmente entre 1997 y 1998, debido a la combinación de la
venta diario-disco. (Algo semejante a lo que sucede, también, con la
industria videográfica en otros países, permitiendo la edición de decenas
de miles de ejemplares semanales con cifras millonarias a lo largo de
cada año).
Uno de los problemas principales que atraviesa este sector, y que
afecta particularmente al copyright norteamericano – aunque, también,
perjudica a las empresas locales – es la piratería de fonogramas (casetes
y CDs), estimándose que el daño ocasionado al copyright referido
representaría unos 25 millones de dólares al año en el caso de Argentina
y alrededor de 110 millones en el de Brasil.
Otras industrias que atraviesan al conjunto o a buena parte de
las referidas hasta ahora, son las de la publicidad y las dedicadas
específicamente a producir tecnología e insumos para diversos rubros.
Industria publicitaria
En el caso de la publicidad ella constituye un poderoso factor de

incidencia cultural, al apropiarse de signos y valores simbólicos de cada
espacio para resemantizarlos en la forma de nuevos productos con el
fin de incentivar determinados consumos o de inducir a determinadas
actitudes o conductas individuales y sociales. Su incidencia es integral
y potencializa, al extremo, lo que es propio de las otras industrias
culturales. Más aún, promueve en términos directos o indirectos el
desarrollo de industrias totalmente ajena a los aspectos culturales que
nos ocupan y en consecuencia hace otro tanto con las inversiones y el
empleo. Su papel, en este sentido no puede ser marginado cuando nos
57
OCTAVIO GETINO
referimos a la cultura y a la situación de las industrias del sector.

Principalmente en los rubros donde el financiamiento publicitario
constituye la base principal de medios tales como las publicaciones
periódicas, la radio, la televisión , y en menor medida el cine y el video .
En lo referente a su incidencia económica, cabe recordar que los gastos
publicitarios de los países del Mercosur representan actualmente entre

8 y 9 mil millones de dólares anuales , de los cuales, algo más de un
50% se destina al medio televisivo .
Inversiones publicitarias - Año 1997
Inversión Participación en Inversión per

(millones US$) el PBI (%) capita (US $)
Argentina 3.200 1,1 98,5
Brasil 12.000 1,6 75,3
Chile 488 0,8 38,6
Uruguay 200 0,8 54,0
Fuentes: Elaboración propia sobre la base del informe nacional de Chile, McCann Erickson
- Media Research y datos de Auditores Publicitarios, Perfil, 10-7-98
Industrias conexas (informática , telecomunicaciones)
En la última década ha crecido fuertemente el consumo de
equipos de informática, tanto en las empresas dedicadas a la

producción y los servicios de bienes culturales y comunicacionales ,
como en el consumo hogareño . Las industrias del sector audiovisual
y editorial han incorporado rápidamente estos recursos , con la
consiguiente incidencia en el empleo, los costos y la rapidez de
producción y servicios . El uso de internet en los hogares , ha
comenzado por los sectores sociales de mayores recursos , pero tiende
a expandirse gradualmente sobre capas más amplias de la población .

Ello , a su vez , se ve facilitado por los procesos de privatización de las
telecomunicaciones y la creciente articulación empresarial y tecnológica
entre informática, telecomunicaciones e industrias culturales ,
particularmente en el sector audiovisual.
58
Datos estimados de informatica y telecomunicaciones – Año 1998
Argentina Brasil Paraguay Uruguay Bolivia Chile
Población 34,6 161,6 4,9 3,2 7,5 14,3

(millones)
Líneas 7,5 14,5 0,3 0,6 0,5 2,5
telefónicas
(millones)
Líneas 22,2 15,5 4,1 23,4 6,6 21,5
c/100
habitantes
Porcentaje 100,5 46,7 62,0 84,0 - 100,0
TE digital
Líneas 2,9 15,5 0,8
celulares
(millones)
PC´s 2,5 3,7 0,12 0,5
instaladas
(millones)
Fuentes: Elaboración propia con datos de Magazine Satelital nº 100, junio 1998; Newsline
Report Entertainment n° 23, 30-3-98; Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT),
1996. Ministerio de Comunicaciones (Brasil), Gazeta Mercantil Latinoamericana 12/18-9-99,
Newline Report, marzo 1998. La cultura da trabajo, Uruguay, datos de 1995.
Industrias de soporte e insumos
En cuanto a la industria productora de tecnología e insumos,

ella está concentrada casi totalmente en los EE UU, Europa y países
asiáticos. Apenas Brasil y Argentina producen o ensamblan algunos
equipos (televisores, videograbadoras, reproductores de sonido)
mientras que el grueso de la maquinaria, el instrumental, los equipos y
la tecnología básica es importado, con la consiguiente erogación de
divisas. Ello implica a todas las industrias, afectando principalmente a
las que necesitan de recursos tecnológicos modernos (electrónica,
informática, etc.), pero también, a las que demandan equipamientos
electromecánicos o de suministro de insumos elementales (celulosa,
papel, película, cinta magnética etc.). Brasil es el país que, en este punto
ha preservado más que cualquier otro en la región su capacidad en
59
OCTAVIO GETINO
cuanto a diseño y fabricación de tecnología propia. No es casual que,

frente a este tipo de estrategia de desarrollo nacional, se hayan enfrentado
poderosos intereses extrarregionales.
Intercambios y balanza comercial
La unión aduanera que constituye el Mercosur, implica la libre

circulación de bienes hacia el interior de la región y la aplicación de una
Tarifa Externa Común (TEC) . Esta tarifa no es homogénea y varía
entre el 0% para el comercio de libros, diarios y revistas (un 5% se
aplica a los diccionarios) y un 17% tratándose de fonogramas y películas ,
donde los flujos son insignificantes .
En materia de intercambios de bienes y servicios culturales, estos
se hallan condicionados por la capacidad que tiene cada país en materia
de producción y de exportación . Ello explica que las industrias culturales
de la región sean todavía "avenidas de una sola mano": tanto desde los
países más desarrollados hacia los de menor desarrollo, como entre los
primeros, ya que los intercambios presentan fuertes desfasajes entre
unas industrias y otras.
Esta situación es similar a la que se observa en el interior de cada
país . Tratándose de industrias culturales , ellas están mayoritariamente
ubicadas en los grandes centros urbanos, limitándose las provincias del
interior a retransmitir o a consumir los productos elaborados en las
ciudades principales, sean del país o del exterior. La disgregación es, en
este caso, un elemento distintivo de todos los países del Mercosur. Así,
por ejemplo, en la capital argentina y sus alrededores se concentra el
70% del consumo cinematográfico, tal como se repite en Asunción
del Paraguay o en Montevideo. Las ciudades de São Pablo y Río de
Janeiro representan, a su vez, el 77,7% de las ventas de publicaciones
periódicas, cifra algo semejante a las de las capitales de Uruguay y
Paraguay, o a las dos o tres principales ciudades argentinas . Un grupo
multimedios, como Globo en Brasil, tiene tanto poder o más que
todos los otros grupos reunidos. Cuatro grandes empresas controlan
en la Argentina el 85 % de lo que se produce o retransmite en los
medios nacionales.
60
La música y el audiovisual constituyen los principales rubros de

intercambio en la región, aunque sujetos también a la capacidad
productiva de las diversas industrias. En el caso de la producción
fonográfica, ésta tiene en el Brasil el principal polo exportador
intrarregional. Diversos intérpretes brasileños son ampliamente
conocidos en la región, mientras que los de Argentina, Paraguay y
Uruguay son todavía prácticamente desconocidos en aquel país.
En cuanto a la industria del cine, pese a los reiterados acuerdos y
protocolos suscriptos entre Argentina y Brasil, el intercambio es casi
nulo. En este rubro, los costos de doblaje o de subtitulado atentan
contra el intercambio, particularmente en los casos donde no se confía
en lograr un volumen razonable de mercado.
Algo parecido sucede con la producción televisiva. En este caso,
ninguno de los países de la región ha logrado contar con una presencia
significativa en el mercado brasileño. En cambio, la producción de ese
país, particularmente el rubro “telenovela” ocupa parte de la
programación de los canales en otros países del Mercosur.
En este rubro, Paraguay y Uruguay son prácticamente espacios
periféricos de la Argentina y el Brasil. De acuerdo con un estudio
efectuado en la ciudad de Montevideo, en septiembre de 1993, el 50%
de los programas emitidos a partir de la hora 20,30 tenía como origen
a los EE UU, mientras que el 28,4% procedía de la Argentina, el 10,4%
de Brasil y sólo el 7,6% estaba originado en Uruguay.
En materia de medios impresos, la circulación está restringida
por razones idiomáticas, siendo mayor la presencia de la Argentina en
Paraguay y Uruguay, tanto en el nivel de libros, como en el de
publicaciones periódicas. Paradójicamente, salvo algunas raras
excepciones, la mayor circulación de libros de autores de lengua
portuguesa en los países de habla hispana del Mercosur, se origina en
empresas de fuera de la región, en particular en las grandes editoriales
españolas. Estas dificultades se extienden, también, sobre las
publicaciones periódicas.
En términos globales, las importaciones de bienes culturales y
de equipos e insumos relacionados con la producción y el consumo de
aquellos, superan habitualmente con creces la capacidad de exportación
61
OCTAVIO GETINO
de los países mercosureños. El saldo negativo para Argentina fue, en el

2000, de 2.095,5 millones de dólares, de los cuales, 293,9 millones
correspondieron a las industrias del Complejo Editorial y 1.801,6 a
las del Complejo Audiovisual. En el caso de Brasil, las cifras en rojo
fueron de 247,1 millones para el primero de esos complejos industriales,
y de 391,1 millones para el segundo. Influyen de manera principal en
estos saldos negativos las importaciones de máquinas, equipos e insumos
básicos de las industrias.
Balanza comercial de bienes y equipamientos

de industrias culturales – Año 2000 (Millones de US$)
Argentina Brasil* Uruguay**
Exportaciones 146,4 584,6 29,1
Importaciones 2.242,0 1.233,6 191,6
Saldo - 2.095,5 - 649,0 - 162,5
* Incluye, como en Argentina, el sector editorial (libros, diarios, revistas, máquinas e

insumos para industria gráfica editorial) y el sector servicios, que en Brasil, contempla
cine, disco, transmisiones eventos artísticos, alquiler de video, etc.
** Datos correspondientes a 1996.
Fuentes: Elaboración propia con datos de Informes Nacionales de Argentina y Brasil y “La
cultura da trabajo”, Uruguay, datos de 1996.
Concentración empresarial intrarregional
La concentración diversificada que se experimenta en cada país,

se proyecta cada vez más en las relaciones intrarregionales. A ello se
suman experiencias de lanzamiento de nuevos medios en otros países
para ampliar el mercado. Así, por ejemplo, la empresa periodística
argentina, Editorial Perfil, ha comenzado a editar en Brasil uno de sus
semanarios, adaptado a los requerimientos del nuevo mercado.
Simultáneamente, el Grupo Abril de Brasil constituyó en la Argentina
la Editorial Primavera para editar algunas de sus revistas.
En materia de nuevos medios, los conglomerados argentinos se
han lanzado a experimentar su comercialización, en otros países además
del propio. El grupo Atlántida de la Argentina ha procedido a incorporar
una red deTV cable que opera en Brasil y Chile, además de la Argentina.
62
También el Grupo Clarín se habría asociado a capitales brasileños y

uruguayos para manejar emisoras de TV cable en ciudades de ambos
los países. Esta empresa ha manifestado la voluntad de incursionar en
otros medios , como la radio, en los restantes países del Mercosur. Las
empresas argentinas aprovechan en este rubro su experiencia como
pioneras del cable en la región.
Otro rubro en el que se están realizando emprendimientos
conjuntos es el de las telecomunicaciones, asociadas en algunos casos al
sector satelital y a la televisión . Varias grandes empresas brasileñas han
constituido subsidiarias para actuar en el lucrativo negocio de las
telecomunicaciones . La compañía estatal brasileña Telebras se asoció,
en noviembre de 1994 , al consorcio privado Localsat, que, a su vez,
participaba del satélite argentino Nahuel, comercializando sus servicios
en Brasil.
A este tipo de fusiones intrarregionales se suman convenios

vinculados a las políticas de globalización de los grandes conglomerados
de multimedios . Con el Mercosur las multinacionales ya no necesitan
como en otros tiempos manejar fábricas propias en cada país . Ahora
pueden repartir los esfuerzos con la consiguiente reducción de costos .
Esta política ha comenzado a incidir fuertemente en el sector de la
comunicación y la cultura, vía televisión y telefonía, al igual que sucede
en otras industrias (automóvil , alimentación , textil etc. ) .
De este modo, a través de las nuevas estrategias implementadas
se ha modernizado la comercialización y el consumo, pero no la
producción local de contenidos . Estos aparecen concentrados hoy más

que nunca en las naciones hegemónicas – vía fusiones empresariales y
desarrollo de nuevas tecnologías - condicionando fuertemente la
elaboración de los contenidos simbólicos –“ intangibles” – de las culturas
locales, y haciendo que los mismos se inscriban cada vez más en las
estrategias de las grandes compañías transnacionales.
Empleo
En materia de empleo se hace difícil establecer con cifras confiables

la dimensión que ocupa el mismo en el sector, dada la temporalidad
63
OCTAVIO GETINO
de muchos tipos de trabajo o que un fuerte porcentaje de empleo no

está registrado formalmente. Sin embargo , una primera aproximación
al tema, permite observar que en la Argentina, el mismo representaría,
con sus 174 mil personas ocupadas en estas industrias, el 1,11 % de la
PEA nacional estimado en 15,8 millones de personas en el 2000.10 En
Brasil, ese porcentaje, aunque referido comparativamente a datos de
11
1994, era de 0,87%,¹¹ mientras que Uruguay, con cifras de 1996, se
elevaba al 3,28 % .12
PIB de las IC y PIB del gasto público en cultura
El conjunto de la facturación de las industrias culturales

representa cifras desparejas, según el desarrollo de cada país , que oscila
entre 525 millones de dólares en Uruguay, a más de 18 mil millones
en Brasil . Las diferencias desaparecen , sin embargo, cuando se
compara dichas cifras con las correspondientes en cada país al Producto
Interno Bruto .
Relación PIB industrias culturales y PIB nacional
Argentina Brasil Uruguay* Chile
PIB nacional
(miles de 276,8 593,7 21,0 72,8
millones de
US $)
PIB Industrias 8.030,0 18.396,0 595,0 1.764,2

Culturales
(millones US $)
% PIB de las 2,90 3,10 2,82 2,42
IC sobre PIB
nacional
* Datos correspondientes al año 1996.

Fuentes: Elaboración propia con datos de informes nacionales y la cultura da trabajo.
Uruguay, 1996.
10 Informe Nacional de Argentina de la Etapa Preparatoria del Proyecto .

11 Informe Nacional de Brasil de la Etapa Preparatoria del Proyecto.
12 Luis Stolovich y otros, op. cit.
64
Aunque , posiblemente, los datos recogidos en alguno de los

informes nacionales sean incompletos, puede observarse, con simple
interés estimativo , que el gasto o la inversión pública en el sector
Cultura, representa el 4,85 % del PIB general de las industrias culturales

de Argentina; el 2,56% del de Brasil, y el 7,89% del de Uruguay.
Bibliografía consultada
Albornoz , Luis (Coord .) . Alfin solos... La nueva televisión del Mercosur.

Buenos Aires: CICCUS - La Crujía, 1999 .
Bonet Agustí, Lluís. Economía y cultura: Una reflexión en clave

latinoamericana. Oficina para Europa del BID , 2001 .
García Canclini, N. , Moneta, C. Las industrias culturales en la

integración latinoamericana. Buenos Aires : EUDEBA, 1999 .
Getino, Octavio. Cine y televisión en América Latina: Producción y

mercados. Buenos Aires: LOM - CICCUS , 1999 .
Informe Nacional de Argentina. Proyecto Ministros de Cultura

Mercosur - OEA, Etapa Preparatoria .
Informe Nacional de Brasil . Proyecto Ministros de Cultura Mercosur

- OEA, Etapa Preparatoria.
Informe Nacional de Uruguay. Proyecto Ministros de Cultura

Mercosur - OEA, Etapa Preparatoria.
Minduc, División de Cultura. Impacto de la Cultura en la economía

chilena. CAB, 2001 .
La industria audiovisual en Chile, Santiago: 2000 .
MR & C. La industria audiovisual Iberoamericana. Madrid : 1997 .
65
OCTAVIO GETINO
Páginas Web de Sistemas Estadísticos Nacionales de Argentina (Indec),

Chile (INE), Bolivia (INE), Paraguay (Dirección General de Estadística,
Encuestas y Censos); Proyecto de Cooperación Estadística Comunidad
Europea-Mercosur; AAER y CAL (Argentina)
Revistas Gazeta Mercantil Latinoamericana (Brasil), Newsline Report

y Magazine Satelital (Argentina).
Stolovich, Luis, y otros. La cultura da trabajo. Montevideo: Ed. Fin

de Siglo, 1997.
Torrico, Erick (Coord.). Las industrias culturales en la ciudad de La

Paz. La Paz: PIEB, 1999.
Unesco. Informe Mundial sobre la Cultura, 1998.
66
Comentario crítico al libro
industrias culturales
Este libro constituye un valiosísimo aporte al conocimiento de

las industrias culturales, su papel socioeconómico y cultural , así como
su potencialidad en las políticas de intercambio e integración en el
Mercosur. La amplitud y profundidad de la documentación reunida y
articulada sólo encuentra equivalentes en América Latina en los estudios
del Convenio Andrés Bello (Economía y Cultura, 1999) y en el Informe
sobre Desarrollo Humano en Chile del Pnud (Nosotros los chilenos: un
desafio cultural, 2002) . Existen otros trabajos regionales o continentales,
casi todos citados como antecedentes en este volumen, pero el que
ahora comento ofrece una sistematización más pormenorizada de los

datos y comparaciones entre la producción y los consumos culturales
de los países mercosureños , así como sobre las políticas de los diferentes
Estados, que no existían previamente.
Voy a distribuir este análisis en dos apartados : el modo de
organizar los informes nacionales, y las perspectivas de nuevos estudios
que este libro permite entrever.
El capítulo, "Aproximación a la situación actual de las industrias
culturales en el Mercosur", elaborado por Octavio Getino , pese a las
"insuficiencias y dispersión de la información requerida" , como el autor

señala, logra exponer comparativamente el estado de las industrias
editorial, audiovisual, fonográfica, informática y de telecomunicaciones
de Argentina, Brasil y Uruguay, incluyendo en algunos rubros a
Paraguay, Bolivia y Chile. Las cifras presentadas (en varios casos ,
estimaciones) exhiben con bastante claridad la potencialidad y los
desequilibrios, con un papel dominante de Brasil, sobre todo en los
campos audiovisual y editorial.
Dos comentarios son indispensables:
El cálculo de 12 mil millones de dólares como producto de las
industrias audiovisuales se hace sumando la facturación publicitaria,
67
los abonos a televisión paga y las entradas a salas de cine. La ausencia de

cifras de radio e industria fonográfica distorsionan el conjunto, y sería
útil, asimismo, agregar las de señales satelitales y de fabricación de
equipos e insumos que emplea el complejo industrial, como lo sugiere
el propio documento.
Varias cifras, en este como en otros documentos del libro,
corresponden a principios o mediados de la década de los noventa.
Como se sabe, la expansión de las industrias y del consumo cultural se
modificó notoriamente en los últimos años, entre otras causas, debido
a la proliferación de complejos de multisalas de cine y de acceso a
recursos digitales. Además las devaluaciones y crisis económicas de
Argentina, Brasil y Uruguay, con la consiguiente disminución de
importaciones y consumo de bienes culturales, generó cambios fuertes
que deberían registrarse.
El documento especializado en Argentina, al estar redactado por
el mismo autor que el capítulo general sobre Mercosur (Octavio Getino),
adopta una clasificación similar de los datos que en el texto general y
presenta las cifras en dólares.También se maneja un esquema semejante
y se coloca las cantidades en dólares en el capítulo sobre Uruguay. El
estudio sobre Chile presenta las cifras económicas en pesos y en dólares.
En tanto, el documento elaborado por Gabriel O. Alvarez
sobre Brasil identifica el peso de las industrias culturales según su lugar
en las cuentas nacionales, distingue más nítidamente entre bienes y
servicios, e incorpora lo obtenido por estos últimos a las cifras globales.
Además, diferencia los equipamientos culturales y la circulación de los
bienes en distintas regiones de Brasil, lo cual permite apreciar las
desigualdades internas en el acceso a la cultura, tarea que sería
análogamente significativa al menos en el caso argentino. Una dificultad
del texto brasileño es que los movimientos económicos aparecen en
reales, sin dar equivalente en dólares: esto impide comparar fácilmente
con los otros países, y aumenta la obsolescencia de los datos como
consecuencia de las devaluaciones.
El capítulo sobre Chile expone mucha menos información que
los de Argentina, Brasil y Uruguay. Sería conveniente enriquecerlo y
68
actualizarlo con los datos reunidos, luego de su redacción, por el citado

Informe del Pnud, del año 2002.
El análisis contenido en el muy breve capítulo sobre industrias
culturales en La Paz, además de circunscribirse a la capital boliviana,
entrega escasa información. Presentado de este modo, no permite
correlaciones con los otros documentos, que abarcan en forma completa
a los países. Tal vez podría ampliarse y mejorarse el texto sobre Bolivia
usando datos nacionales existentes en los estudios del Convenio
Andrés Bello, incorporados en la presente edición.
El libro que analizamos ofrece una visión actualizada al momento
de su publicación. En algunos textos, sobre todo los dos primeros,
sitúa históricamente la evolución y las innovaciones de las industrias y
consumos culturales. Aunque entiendo que no se trata de un estudio
académico y que su destino principal es servir de instrumento para el
diseño de políticas culturales y comunicacionales en el Mercosur, los
autores conocen la bibliografía internacional como para volver más
visible el carácter y la radicalidad de las transformaciones ocurridas en
las dos últimas décadas. Para la finalidad política apuntada, valoraríamos
un tratamiento más sustancioso, en la introducción y en un capítulo
final, del significado que tienen las industrias culturales para el
desenvolvimiento cultural del conjunto de cada país y de la región, su
desarrollo socioeconómico y de la ciudadanía, asuntos sólo apuntados
en la conclusión del texto dedicado a Brasil.
Tanto en la introducción como en las conclusiones, y en alguna
medida en el desarrollo de los diagnósticos, podría recuperarse y
desarrollarse la rica reflexión generada en años recientes sobre el tipo de
unidad cultural que es posible en medio de la diversidad (lingüística,
étnica y sociocultural) de los países del Mercosur. También las formas
de tratar las asimetrías y asincronías en el desarrollo entre los países, y
dentro de cada nación, como en parte ha sido hecho en el capítulo
sobre Brasil.
En los últimos años, dos procesos clave de las industrias culturales
están modificando su estructura y su papel en relación con las culturas
nacionales. Uno es la integración multimedia de los circuitos de medios
69
escritos , audiovisuales e informáticos, señalada sugerentemente pero
con demasiada rapidez: se indica allí como fenómeno principalmente

visible en el consumo, aunque es, también , fundamental en los modos
de producir cultura y en las fusiones empresariales de quienes antes

fabricaban sólo libros o películas o discos , y ahora entremezclan esos
campos y condicionan con reglas mercantiles inter- medios lo que se
hace en cada uno de ellos .
El segundo asunto es la reestructuración de la producción

industrializada de cultura por la privatización y transnacionalización
extensa e intensiva de los recursos y empresas nacionales . Considerar
más ampliamente este proceso es indispensable para diseñar políticas
de desarrollo endógeno y de coproducción internacional en el marco
que ahora fijan a la producción audiovisual la acentuada dependencia
de Estados Unidos y de empresas anglosajonas, y a la producción
editorial la subordinación a empresas españolas y/o europeas.
El notorio avance conseguido por este libro en la documentación
de las industrias culturales de cada nación mercosureña , y en parte de la
región, da mejores puntos de partida para identificar las áreas en que

sería estratégico invertir en las culturas de estos países . También para
encarar una evaluación más globalizada del tipo de desarrollo
tecnológico y de expresión multicultural que favorecería el crecimiento
económico y social.
Asimismo, sería posible elaborar en un futuro estudio qué clase
de legislación podría impulsar y proteger la diversidad cultural, así como
fomentar la participación ciudadana. En mi opinión , no podemos
esperar un crecimiento en estos aspectos sin nuevas formas de regulación
nacional e internacional , no estatizantes , pero que reviertan la
desordenada y a veces irresponsable privatización y desnacionalización
de una producción tan influyente y económicamente valiosa como la
de las industrias culturales.
Una nueva etapa de este proyecto podría encarar, asimismo , la

propuesta de programas e instituciones culturales regionales, semejantes
a los creados en la Unión Europea (Media, Euroimages), que acompañen

la integración y el intercambio comercial entre las naciones. En esta
dirección, habría que evaluar las capacidades de generar nuevas políticas
70
por parte de gobiernos con presupuestos encogidos, empresarios con

pocos o erráticos estímulos y agrupamientos sociales independientes
(productoras musicales indies, editoriales locales, radios regionales) a
fin de situarse creativamente, desde la escasez, en la competencia
internacional.
Al facilitarse tecnológicamente (por la difusión vía satélite y la
convergencia digital) el control de la distribución de bienes y mensajes
por parte de conglomerados transnacionales, y ante el riesgo de que la
OMC y el Alca ilegalicen los acuerdos con preferencias regionales para
el 2005, urge avanzar en este tipo de estudios y en la construcción de
propuestas que fortalezcan a los países de medio y bajo desarrollo
industrial en la cultura. La convergencia digital y un compromiso más
consistente con las industrias comunicacionales fortalecería no sólo las
culturas sino el Mercosur en conjunto.
71
OCTAVIO GETINO
72
TINA TINA ARGENTINA ARGEN HA
AGINA AGENTINA ARGENTULA AIGHTIN
NTINA ARGENTINA ARGENTINA ANDO
AUGUNDINA ARGENTINA ARGENTINA
TINA ARGENTINA ARGENTINA ARGENTINAS
ARGENTINA ARGENTINA AlloENTINA ARGENTINS
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OCTAVIO GETINO
74
ARGENTINA: INTRODUCCIÓN A LA DIMENSIÓN ECONÓMICA Y SOCIAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES
Argentina: introducción a la dimensión

económica y social de las industrias culturales
Octavio Getino
Asistentes de investigación:
Alejandro Kawer, Fernando Arias
1. Datos socioeconómicos
En el año 2000, la población argentina era de aproximadamente

37,0 millones de habitantes, distribuidos en una superficie de
2,7 millones de km², lo que hace a una densidad de población de
13,7 habitantes por km². El 38,4% de la población está concentrado
en la provincia de Buenos Aires.
La población urbana representa el 89,6% del total, mientras
que la rural lo hace con el 10,4%. Se estimaba que el número de hogares
en el 2000 alcanzaría la cifra de 10,2 millones, con un promedio de
3,6 personas por hogar, según datos de 1996-1997. El alfabetismo en
la población mayor de 10 años es del 96,2%.
Según precios de mercado, el PIB en el 2000 fue de 285,6 mil
millones de pesos. (La moneda nacional, el peso, era equivalente al dólar.
La balanza comercial tuvo en el año referido un saldo de 1.1 millones
de dólares, como producto de 25,2 mil millones correspondientes a
importaciones y 26,4 mil millones de exportaciones. En la relación
con los países miembros del Mercosur, también el saldo fue positivo
en la suma de 1,2 mil millones de dólares, con 7,1 mil millones de
importaciones y 8,4 mil millones de exportaciones.
La PEA, con sus 15,8 millones de personas en edad de trabajar,
representa al 43% del total de la misma. El 90% reside en centros
urbanos. La tasa de desocupación fue en el 2000, de aproximadamente
el 16%. La tasa de desocupación demandante, del 10% y la de
subocupación no demandante, el 5%.
75
OCTAVIO GETINO
2. Antecedentes de estudios de industrias culturales
Los primeros estudios relacionados con la importancia económica

de las industrial culturales (IC) en la Argentina tuvieron lugar en los
años 60, y fue casi simultánea al de la creación de la carrera de Sociología
en la Universidad de Buenos Aires y del crecimiento de un pensamiento
crítico en buena parte del campo académico, sobre el papel de los
medios de comunicación y cultura. La publicación de esos trabajos,
entre finales de los 60 e inicios de los 70, promovió en algunos
investigadores procedentes del campo académico, la realización de
nuevos estudios, altamente influenciados por las circunstancias políticas
que se vivían en esos años en diversos países de América Latina.
Desde México hasta el sur del continente, se desarrolló una
importante labor de investigación que se concentró particularmente
en el estudio de las relaciones de poder en algunos campos de las
industrias culturales y de la comunicación – particularmente, en estas
últimas – y en el análisis de la manipulación de los discursos por parte
de los dueños de los medios.
En la Argentina, como en otras partes de América Latina, se
adoptaron o se actualizaron algunas teorías críticas sobre la cultura y
los medios, claramente influidas por el pensamiento “criticista” de los
seguidores de la Escuela de Frankfurt. A eso se sumaron las posiciones
adoptadas por sucesivas conferencias internacionales, patrocinadas en
su mayor parte por la Unesco, en las que predominaba la decisión de
construir “un nuevo orden mundial más justo y eficaz de la Información
y la Comunicación”.1
Investigadores como Heriberto Muraro, Héctor Schmucler,
Margarita Graciano, Aníbal Ford, Jorge B. Rivera, Peter Schenkel,
Octavio Getino, y algunos otros, inauguraron en esos años lo que fue
un primer acercamiento a los problemas estructurales de las industrias
y los medios de comunicación, y a su creciente incidencia en la sociedad
argentina.
1 Un solo mundo, voces múltiples, promovido por la Comisión Internacional sobre Problemas
de Comunicación, de Unesco, fue el trabajo que condensó lo más avanzado del pensamiento
crítico y de cambio de esa época.
76
A finales de los años 80 se llevó a cabo, por primera vez, en siete

países de América Latina, incluida la Argentina, un estudio sobre las
interrelaciones de las industrias audiovisuales, instalando el concepto
de Espacio Audiovisual Nacional, como articulador del cine, la
televisión y el video, que se incorporaría en 1994 a la nueva legislación
del cine argentino y poco después, a la nueva Constitución Nacional.2
Simultáneamente, el Instituto Nacional de la Administración
Pública, con el apoyo del Programa de Participación de la Unesco,
desarrolló entre 1991 y 1992, la primera investigación realizada en
Argentina – y también en América Latina – sobre la dimensión
económica y las políticas públicas de las industrias culturales, en el
período 1980-1991.3
Los estudios sobre este tema, comenzaron a interesar, aunque
muy tímidamente, a algunos organismos del Estado, con lo que el
enfoque hizo pasar a un segundo plano los anteriores abordamientos
sectoriales o temáticos parciales, y se orientó a propiciar una visión
integral del problema (económica, social cultural) con el fin de
contribuir a mejorar las políticas públicas y el desarrollo del sector.
A partir de 1996 creció en algunos organismos públicos e
instituciones académicas el interés por avanzar en el estudio y
conocimiento de la nueva problemática, a la luz de las experiencias
nacionales y, también, de lo que estaba siendo promovido desde las
naciones más desarrolladas. Las relaciones entre economía y cultura, y
una visión renovada de ésta como recurso dinamizador del desarrollo
de las naciones, comenzaron a estar presentes en diversos seminarios y
2 La investigación referida, fue promovida por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano
(Cuba) y Unesco, estuvo a cargo de Octavio Getino (Argentina), con la participación de
expertos de México, Cuba, Colombia, Brasil, Perú y Argentina. Ver al respecto Impacto del
video en el espacio audiovisual latinoamericano, FNCL/Unesco/PIDC/Ipal/Aeci, Lima, 1990;
El espacio audiovisual latinoamericano, Octavio Getino, INC, Bs. Aires, 1990; Cine y espacio
audiovisual argentino, Susana Velleggia, INC, Buenos. Aires, 1990.
3 Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas. Octavio
Getino, Colihue. Buenos Aires, 1995. En ese último año, la Fundación Ciccus de Buenos
Aires, inició la publicación de un boletín periódico, Industrias Culturales, que desarrolló
durante tres años una línea de investigación e información relacionada con el tema.
77
OCTAVIO GETINO
foros internacionales que tuvieron lugar en Buenos Aires. De los mismos

participaron organismos nacionales y de cooperación internacional.4
También algunas instituciones académicas se incorporaron al
estudio de esta problemática, desarrollando programas curriculares de
"Industrias Culturales" en el marco de carreras o maestrías de "Gestión
y políticas culturales", como es el caso del Master que se lleva a cabo en

la Universidad de Palermo de Buenos Aires , organizado por el
Parlamento Cultural del Mercosur (Parcum) .
Finalmente, se destaca la iniciativa argentina de propiciar una
investigación regional sobre la incidencia económica y sociocultural de
las industrias culturales, para la integración mercosureña. La misma
estuvo a cargo, desde el 2000 , de la Secretaría de Cultura y Medios de
Comunicación, de la Presidencia de la Nación y cuenta con el acuerdo
y la participación de los ministerios de Cultura de los países miembros
y asociados del Mercosur.
3. Las industrias culturales en el contexto nacional
Al igual que en otros países de América Latina, la aparición y el

desarrollo de las industrial culturales y de la comunicación en la
Argentina estuvo históricamente vinculado a la evolución de los procesos
nacionales de industrialización , concentración urbana y crecimiento
de las demandas de información y de bienes simbólicos .
4 Uno de esos encuentros fue el Seminario Internacional sobre “Economía de la Cultura”,

organizado por el Fondo Nacional de las Artes y el Centro de Estudios Latinoamericanos de
la Universidad de Maryland, en agosto de 1998. Otro fue el Seminario “Integración económica
e industrias culturales en América Latina” , realizado en Buenos Aires a mediados de 1998 ,
por iniciativa del Sistema Económico Latinoamericano (Sela) . Ver Las industrias culturales
en la integración latinoamericana, Néstor G. Canclini y Carlos Moneta (Coord .) , Buenos
Aires: Eudeba/Sela, 1999 .
Entre los diversos trabajos que abordaron este tema, destacamos, Mercosur: Estado,
economía, comunicación y cultura, Facundo Solanas y Mariana Vázquez, Facultad de Ciencias
Sociales , UBA, Eudeba, Buenos Aires, 1998; Alfin solos... La nueva televisión del Mercosur,
Luis Albornoz (Coord. ) , Ciccus-La Crujía, Buenos Aires, 2000; Globalización y monopolios
en la comunicación en América Latina: Hacia una economía política de la comunicación,
Guillermo Mastrini y César Bolaño (Edit .) , Biblos, Buenos Aires, 1999; Industrias culturales
en la ciudad de La Paz, Erick Torrico (Coord .) , PIEB, La Paz, Bolivia, 1999 ; El capital
cultural en la era de la globalización digital, Claudio Rama, Arca, Montevideo : 2001 .
78
La consolidación de un modelo de desarrollo que articuló a

finales del siglo XIX los intereses de las fuerzas locales gobernantes con
las naciones europeas más industrializadas – en particular, Inglaterra,
en lo económico, y Francia en lo cultural – promovió en los años 80
de dicho siglo, el desarrollo de la industria gráfica y editorial en el país,
sobre la base de inversiones de sociedades familiares locales. Ella estuvo
dedicada a la producción de publicaciones periódicas – diarios y revistas
– en las principales ciudades del país, y también de libros destinados a
la educación y a la cultura en general. Aunque el primer diario aparecido
en el país data de 1834, los grandes medios de la prensa argentina, y
que todavía perviven, tuvieron su origen entre 1867 y 1870. A su vez,
las primeras revistas de difusión masiva, lo hicieron entre 1898 y 1904.5
En esos años, llegarían desde Europa y EE UU los primeros
equipos de proyección y de registro cinematográfico,adquiridos también
por capitales nacionales, con losque,por primera vez,partedel imaginario
colectivo podía sentirse autorepresentado en las pantallas de las salas.6
En los años 20 comenzaron a experimentarse otros medios
vinculados al complejo audiovisual, como la radio y el disco – la primera
emisión creciente radiofónica realizada en el país tuvo lugar en 1920–
para satisfacer demandas de una población urbana, incrementada por
fuertes corrientes migratorias originadas dentro del país y también
procedentes del exterior, particularmente de España e Italia.
Pocos años después, con la llegada del cine sonoro y el desarrollo
de la industria editorial de libros de difusión popular, con grandes
tiradas que acompañaban a veces, a los diarios de mayor circulación,
permitió una difusión masiva de productos de la cultura nacional y
mundial, no sólo en el interior del mercado interno, sino en los países
latinoamericanos de habla hispana. Sociedades familiares a cargo de
de la ciudad de Rosario, aparecido

5 El decano de la prensa argentina es el diario La Capital,
en 1867, y pronto seguido por La Prensa, en 1869 y La Nación, 1870, ambos de la ciudad de
Buenos Aires, y que, como el anterior, todavía siguen apareciendo. En cuanto a las revistas,
las más importantes en esa primera época, aunque perduraron hasta ya avanzado el siglo
XX, fueron Caras y caretas (1898) y PBT (1904).
6 Aunque las primeras proyecciones fílmicas tuvieron lugar en 1896, con cintas procedentes
de Europa y EE UU, las primeras producciones locales, de tipo “noticiero”, corresponden
al año 1900.
79
OCTAVIO GETINO
los principales sellos editoriales, y también de las más prestigiosas librerías,

desarrollaron una prolífica labor editorial entre los años 40 y 50 que
logró ocupar importantes espacios en la demanda de los países vecinos.7
La industria cinematográfica nacional se consolidó entre los años
30 y 40, a la manera de los grandes estudios norteamericanos y europeos,
convirtiéndose en la más importante de Sudamérica y facilitando con
ello la divulgación internacional de la cultura argentina, y en particular,
de la música popular en casi todos los países de la región. El país fue
conocido en el exterior, antes que nada, a través de la difusión de sus
imágenes, producidas en grandes empresas, nacidas con la inversión de
capitales nacionales, que procesaban desde los guiones originales hasta
la copia final de las películas.8
El desarrollo de la industria audiovisual fue acompañado por
revistas semanales de grandes tiradas, que pronto tuvieron una
importante presencia en los mercados de habla hispana, con cifras
millonarias, alcanzando una presencia hegemónica en algunos géneros
(infantiles, deportivas, historietas, femeninas etc.), la que comenzaría
a decaer en los años 60 con el crecimiento de las de “interés general” y
el crecimiento de la competencia mexicana en la región.9
La llegada de la televisión al país en 1951, y la falta de políticas
nacionales para articular su existencia con la del cine, afectó de manera
particular a la industria cinematográfica, cuyos grandes estudios y
laboratorios habían comenzado a reducir su actividad pocos años antes.
El modelo típicamente industrial de producción periódica y estable,
empezó a ser sustituido por producciones episódicas, a cargo, en su
7 Entre las editoriales de sello personalizado o familiar, destacaron, por ejemplo la de

Antonio Zamora (Claridad) y la de Gonzalo Losada (Losada). El pico más alto de ese
período en materia de producción de libros, correspondió al año 1953, con una cifra de 51
millones de ejemplares, y un promedio de 11 mil unidades por título.
8 Entre los años 30 y la primera mitad de los 40, la industria cinematográfica argentina
ocupaba el primer lugar en los mercados latinoamericanos de habla hispana. Recién durante
la II Guerra Mundial, la industria mexicana comenzó a desplazar a la argentina de ese
puesto.
9 Algunas de esas revistas, todavía recordadas en muchos países latinoamericanos, eran Para
ti (femenina), El Gráfico (deportes), Billiken (infantil), El Tony y Tit-Bits (historietas) etc. A
principios de los años 30, la revista Para ti, editaba anualmente un promedio de 24 millones
de ejemplares anuales.
80
mayor parte, de directores-productores, sobre los cuales debió recaer la

política proteccionista del Estado.
Las restricciones impuestas al capital extranjero en la propiedad
de canales de televisión, hicieron que las inversiones de las tres principales
cadenas norteamericanas (ABC, CBS, NBC), interesadas en imponer
un modelo de financiamiento publicitario para este medio – a diferencia
del financiamiento público de los canales europeos – se derivasen hacia
la creación de grandes compañías productoras de programas, asociadas
a su vez a los canales de televisión abierta de la Capital del país. Recién
en 1971, dejó el país la última de las grandes cadenas extranjeras (CBS),
con lo cual las principales emisoras y productoras quedaron en manos
de capitales nacionales, dedicados a reproducir el modelo dejado por
las compañías norteamericanas.
El desarrollo satelital incidiría, a su vez, sobre el medio televisivo
y audiovisual. Preocupado por los intereses de la llamada “defensa
nacional”, el gobierno militar existente en 1972, dictaría ese año una
Ley Nacional deTelecomunicaciones, por la cual el Estado se reservaría
el monopolio de las comunicaciones satelitales.
Tras un relativo crecimiento de la producción y los mercados de
las industrias culturales a principios de los años 70, el panorama de las
mismas iría volviéndose cada vez más crítico, en el marco de la política
impuesta por la dictadura militar del llamado “Proceso” (1976-1982)
en materia de censura y de monopolio de los sistemas de radiodifusión.
Ya en esa época, las tradicionales sociedades familiares que habían
manejado años atrás algunas de las más importantes industrias culturales
(cine, televisión, radio, libro, diarios etc.), habían sido sustituidas por
flamantes “sociedades anónimas”. Se experimentó, sin embargo, un
cierto repunte en un corto interregno democrático a partir de 1983,
pronto interrumpido por las dificultades experimentadas en la economía
nacional a finales de los años 80.
El mayor impacto comunicacional en esa década estuvo dado
por el boom de la televisión de cable y la venta y el alquiler de video
pregrabado, a cargo de pequeñas y medianas empresas locales
diseminadas por todo el país. Si en 1981 existían apenas 20 emisoras
de TV-cable, la cifra saltaría a 500 cuatro años después, en 1985, para
81
OCTAVIO GETINO
llegar a más 800 en 1990. A su vez, el número de videoclubes, que en

1986 no superaba la cifra de 500, representaría en 1987 un total de
alrededor de 1.800, para saltar en 1993 a cerca de 7.000, atendiendo
un mercado de más de 5 millones de videocaseteras hogareñas.
La industria audiovisual – cine, televisión, video – terminó así
convirtiéndose en el sector de las IC con mayor poder de incidencia
económica, social y cultural en la sociedad argentina.
La década de 1990 estuvo representada por la Caída del Muro y
la globalización de los mercados y del capital financiero internacional.
La llamada política neoliberal se instaló en el país, tal como sucedió en
casi todos los países latinoamericanos, y ella aconteció simultáneamente
a la privatización de las telecomunicaciones, la radiodifusión (radio y
televisión) y de la aparición de los primeros grandes conglomerados
multimediáticos que dejarían atrás tanto a las “sociedades familiares”
como a las “sociedades anónimas”.10
La importancia de las industrias culturales no se limita ya, como
sucedía hasta hace muy pocas décadas a la producción de bienes y
servicios culturales, sino que se articula cada vez más con los fondos de
inversión del capital financiero internacional, así como con las industrias
de soporte tecnológico e insumos – en procesos de integración
horizontal y vertical – y con las llamadas industrias conexas, como
telecomunicaciones e informática, claramente interrelacionadas con las
del audiovisual y con los medios de comunicación.
Los cambios mayores experimentados en la última década por
las industrias culturales pueden resumirse en dos datos principales:
concentración y transnacionalización. En uno y otro caso, el sector
local más afectado en términos económicos, industriales y de empleo,
es el de las pequeñas y medianas empresas (PyMEs) de radio, de
TV-cable, videoclubes, editoriales, librerías, disquerías, publicaciones
10 El modelo más visible de esa tendencia lo expresa el llamado Grupo Clarín que, si en los
años 80 manejaba apenas un diario de gran tiraje – junto con intereses en la industria gráfica
y en la de producción de papel prensa – pasaría en los 90 a liderar un conglomerado que
incluye, además, emisoras de radio de AM y de FM, canales de televisión abierta y de cable,
diarios en el interior del país, editorial de libros y revistas, e intereses empresariales en los
sectores de la comunicación satelital, la informática y las telecomunicaciones.
82
periódicas. Aunque cabe subrayar también, que en términos no ya

puramente económicos o tangibles, sino culturales e intangibles, el
principal afectado es la cultura nacional, y en última instancia, la
democracia que ha de ser inherente a la misma. Ello es así, porque las
PyMEs de la producción y los servicios de bienes culturales, expresan
una diversidad temática, poética, sectorial, territorial o autoral, que es
la que otorga verdadero valor y potencialidad a la cultura.
En materia de intercambios con los países del Mercosur, ellos
han sido escasos y de una sola vía. Los países más desarrollados,
como la Argentina y Brasil, han promovido la difusión de sus productos
en los países de menor desarrollo – radio, televisión, disco, etc. –
mientras que poco o nada han recibido de estos. La situación con
Brasil se complica aún más por diferencias idiomáticas, que afectan
particularmente a las industrias del libro y de las publicaciones
periódicas.
Resolver esta situación es uno de los principales desafíos que
viven hoy los países de la región para avanzar en los procesos de
intercambio y de integración mercosureña y latinoamericana.
4. Datos basicos de las industrias culturales año 2000
4.1. Industria de la televisión
Existe un estimado de 9,8 millones de hogares equipados con

aparatos de televisión, de los 10,1 millones del total de hogares, lo
cual representa una penetración del 97,2%, para una población de algo
más de 37 millones de personas. Ello representa una relación de 265
aparatos de TV por cada 1.000 personas.
Si a ello se agrega que según una encuesta nacional realizada en el
año 2000 registró una media de consumo hogareño de 3,4 horas por
día – inexistente en ningún otro medio de comunicación y cultural –
puede deducirse el impacto social y económico de dicho medio.11
11 Públicos y consumos culturales en la Argentina. Secretaría de Cultura y Comunicación de la

Nación, diciembre 2000.
83
OCTAVIO GETINO
El país cuenta con dos principales sistemas de emisión y

recepción, uno de ellos, el conocido como TV abierta, y el otro , como
TVcerrada o de pago , que varía según la tecnología que lo caracterice
(cable, satelital, UHF etc. ) . En este segundo sistema, la hegemonía la
tiene la llamada TV-cable.
4.1.1. TV de señal abierta
Los programas de televisión constituyen el producto cultural y

comunicacional de mayor demanda y consumo en la población
argentina en su llamado “tiempo libre". Un estudio llevado a cabo por
la Secretaría de Cultura y Comunicación señala que la exposición a la
televisión, entre lunes y viernes, registra una media de 3,4 horas por
12
día (3,7 horas las mujeres y 3,2 horas los hombres) . ¹2
Existen en el país 46 canales de televisión abierta, conocidos
como de “cabecera” o de “origen”, de los cuales 29 son privados.
Cinco de esos canales están ubicados en la Ciudad de Buenos Aires.
Uno pertenece al Estado (Canal 7 , ex ATC) , y los cuatro restantes al

sector privado (Canal 2 , América; Canal 9 , Azul; Canal 11 , Telefé;
Canal 13 , Artear) . Todos ellos cuentan con sistemas de emisoras
"repetidoras" en el interior del país . A su vez , sus emisiones son
retransmitidas por el sistema de TV de pago en casi todas las
provincias.
En catorce provincias argentinas existe un solo canal de origen, y
en una, Catamarca, ninguno . Sólo siete ciudades argentinas cuentan
con más de una emisora de origen.
Se estima que el 64% de la programación corresponde a
producción nacional, mientras que el 36% restante procede del
exterior. La producción nacional alcanza el 74% en los canales de la
Capital o el 66% en el promedio de los canales del interior. El 80 %
de la producción importada se origina en la industria audiovisual
norteamericana.
12 Ibid.
84
Según el Comfer, en 34 canales del interior la retransmisión de

programas originados en la Ciudad de Buenos Aires asciende al 76%.
Estos canales sólo producen o coproducen el 14% de lo que emiten.
Es nula la producción de ficción en el interior.13
En la Ciudad de Buenos Aires existen algo más de 90 empresas
productoras deTV, de pequeña y mediana dimensión, las que a menudo
combinan actividades productivas para distintos medios audiovisuales,
como el cine, la publicidad y los videoclips; también, aunque en menor
medida, producciones de corte institucional, educativo o de promoción
social. Si a ellas se suman las existentes en el interior del país, el número
de productoras supera la cifra 400, todas ellas verdaderas PyMEs
del audiovisual.
La inversión publicitaria en la TV abierta, fue en el 2000 del
orden de los 1.066,7 millones de dólares – un 15,8% inferior a la del
año precedente – lo que representa el 31,2% de la inversión global del
sector, estimada en 3.411,9 millones. Pocos canales informan del
presupuesto anual destinado a la compra de programas y a la producción
propia.
Con relación a intercambios de programas con otros países del
Mercosur, ellos se limitan a la difusión en el país de algunas telenovelas
brasileñas, las que, pese a contar con buena calidad de producción, no
logran penetrar en el mercado local, entre otras cosas, por el doblaje al
español, marcado por un tono “neutro” que les resta buena parte de
su interés. En cambio, diversos programas de la TV argentina han
conseguido ocupar espacios significativos en la televisión de Uruguay,
Paraguay y Chile.
En materia de empleo, el Ministerio de Trabajo registra la cifra
de 25.766 personas formalmente ocupadas en el 2000, aunque ello
incluye al sector radiofónico en su conjunto: servicios de emisión y
transmisión de radio y televisión, y producción y distribución por
televisión. La cifra de personal ocupado sería de un 36% mayor que
dicha cifra, ya que la misma corresponde al “empleo formal” registrado
13 Contenidos de la TV Argentina, Comfer, 2001.
85
OCTAVIO GETINO
por la Afip, y se estima que la tasa de trabajo “informal” (en “negro”)

podría alcanzar la cifra de 24.755, con lo que el total superaría las
50 mil personas ocupadas.14
La TV abierta, al igual que la cerrada o de pago, están regidas
la
por Ley de Radiodifusión n° 22.285, la que establece que sólo
ciudadanos argentinos pueden integrar las licenciatarias del sistema.
No obstante, en virtud de un tratado bilateral entre Argentina y Estados
Unidos, el Comfer aprobó las condiciones y requisitos que deberán
cumplimentar las personas físicas o jurídicas de origen estadounidense
que soliciten la adjudicación de licencias de servicios complementarios.
En el 2001 entró en el Congreso un nuevo Proyecto de Ley de
Radiodifusión, presentado por el Comfer y el Poder Ejecutivo, que
prevé modificaciones sustantivas a la legislación vigente.
4.1.2. TV de pago
El sistema de televisión de circuito cerrado o de TV de pago

comenzó a crecer como un verdadero boom en los años 80 y tuvo su
mayor expresión en la TV cable, que hizo de la Argentina el tercer país
en el mundo – después de Estados Unidos y Canadá – en materia de
penetración de este servicio televisivo.
Aunque no haya datos oficiales del total de empresas y operadores
de TV de pago así como de la cantidad de abonados (cable, satelital,
MMDS, UHF), se estima que en el país existen unas 1.200 empresas
que operan la TV de pago – para algunas consultoras la cifra es de
1.800– en su casi totalidad dedicadas a laTV cable. Apenas tres grandes
conglomerados empresariales, MSO, han pasado a representar en los
últimos años a más del 60% de los hogares nacionales abonados, luego
de haberse hecho dueños de cientos de pequeñas empresas del interior.
La cifra de hogares abonados a la TV cable superaría los 5,4
millones, lo cual representa una penetración superior al 53% en el
14 Dirección General de Estudios y Formulación de Políticas de Empleo, Ministerio de

Trabajo, 2001. Las cifras referidas sólo contienen los puestos de trabajo que se encuentran
en relación de dependencia, descartando otras modalidades existentes de contratación, o de
trabajo “en negro”.
86
total de los hogares del país. Más del 32% de los abonados se concentra
15
en la Capital y el Gran Buenos Aires .
Si se estima que el promedio del abono mensual es de unos 30
dólares, la facturación del sistema de TV de cable por ese concepto,
supera los 160 millones de dólares por mes, lo que equivaldría a una
recaudación anual del orden de los 1.900 millones, cifra muy superior
a la de cualquiera otra industria cultural nacional . A esas cifras deben
sumarse las correspondientes por facturación de inversiones.
publicitarias, de rápido crecimiento en el último período . Ellas fueron
en el año 2000 , de 115,8 millones de dólares (un 4% menos que en
1999) , lo que equivale al 3,4% de la inversión publicitaria total.
Los sistemas de suscripción a la TV satelital, como los de DTH
y Sky DirecTV, no representan todavía cifras significativas en cuanto a
penetración en hogares y en facturación. Cabría destacar, sin embargo ,
la existencia de un estimado de más del 10% de hogares que acceden
de manera clandestina al cable, y casi otro 10% de abonados que registra
mora en el pago, como producto de la crisis socioeconómica que
atraviesa el país.16
En cuanto a la distribución de porcentajes en la programación
de la TV de pago, algo más del 20% corresponde a producción nacional,
mientras que cerca del 80% se origina en el exterior, preferentemente
en películas y series norteamericanas.¹7
Aunque exista un total de 187 señales satelitales que están en
condiciones de ser captadas por la televisión nacional, el Comfer registra
un total de 79 operando en el año 2000 , dentro de las que se incluyen
5 señales del sistema “premium” . La oferta de señales del Mercosur se
circunscribe a los países de mayor desarrollo en el sector televisivo,
Argentina, Brasil y Chile.
El gasto de las empresas de TV de pago en materia de
programación superaría los 500 millones de dólares anuales, de los
cuales, alrededor de 190 millones, el 40 % , estaría destinado a
15 Revista BPC, Bureau de Publicidad en Cable, abril-mayo 2001 .

16
Revista ATVC, Asociación de TV Cable, setiembre 1999 .
17 Ibope, mediciones de enero a diciembre de 1998 .
87
OCTAVIO GETINO
productos de señales satelitales nacionales y 310 millones , el 60%

restante, a señales extranjeras. El rubro de señales satelitales, ocupa el
principal lugar en cuanto al gasto de las empresas operadoras nacionales,

mientras que representa el segundo puesto , detrás de la venta de
programas de TV, en materia de exportaciones . La facturación de las
señales argentinas en el exterior oscila entre 5 millones y 6 millones de
dólares por año , con productos vendidos en un 80% a países
iberoamericanos.
El número de personas que trabajan en las empresas operadoras,

ascendería a unas 7.000 , según datos del Comfer. El 46% de las mismas
se ocupa de actividades técnicas , de control y de producción . El 54%
de administración y comercialización.
La industria de la televisión y de la radio se rige con la Ley de
Radiodifusión nº 22.285 , dictada por el último gobierno militar. El
Poder Ejecutivo Nacional envió, en el 2001 , un proyecto de ley al
Congreso Nacional, elaborado en el Comfer con la consulta a los
principales agentes del sector.
4.2 . Industria cinematografica
La producción fílmica en el país está determinada por la existencia

de regímenes de protección y fomento estatal, adoptados en los años
50, y que posibilitaron una actividad medianamente regular, la que sin
embargo entró en crisis a partir de los años 80 con la competencia de
los nuevos medios audiovisuales , como la TV cable y el video. Recién
en 1994, una nueva ley de cine – que hizo confluir recursos de la
televisión y el video para el fomento de la producción - dio impulso a
las actividades del sector, estimulando algunas inversiones, en momentos
donde también capitales norteamericanos y de otros orígenes desarrollaron
inversiones en la construcción o modernización de salas de cine.
La casi totalidad de la producción nacional está a cargo de

directores-productores, verdaderas PyMEs del audiovisual argentino,
en tanto , los mayores éxitos comerciales están refrendados por empresas
medianas o grandes, algunas de ellas , integrantes de los nuevos
conglomerados de medios aparecidos en los años 90 .
88
La Encuesta Nacional promovida por la Secretaría de Cultura y

Comunicación en el 2000, destacó que una amplia mayoría de la
población mayor de 14 años (70,4%) no había concurrido al cine en
los tres últimos meses, ni solía hacerlo habitualmente. Quienes en mayor
medida concurren son las personas más jóvenes, las de nivel educacional
universitario y de mayor nivel económico, que, a su vez, residen en
Ciudad de Buenos Aires y en el conurbano bonaerense.18 El promedio
de concurrencia a las salas por persona/año es de 0,9. Existen actualmente
956 salas de cine, muchas de ellas concentradas en complejos de
multicines o en shoppings comerciales. El 52% aproximadamente, de
las salas, está ubicado en Ciudad de Buenos Aires y el conurbano.
Se estrenaron, durante el año 2000, 254 títulos, de los cuales,
39 fueron producciones nacionales. Cabe recordar que, en cambio, los
canales deTV abierta emitieron 1.242 títulos, y los de TV cable, 48.651.
En el año 2000, el número total de espectadores ascendió a 33,5
millones, un 4,6% más que en 1999, mientras que el porcentaje de
espectadores de cine nacional fue del 10,7%. Ello significó una
recaudación bruta en bocas de boleterías de 164,9 millones de dólares.
Un total de 49,3 millones de dicha recaudación, fue derivado al
impuesto que se aplica a las salas y a la comercialización y alquiler de
video (20,1 millones) y del 25% que, según la nueva ley de cine, debe
aportar al Comfer, organismo que aplica, también por ley, un gravamen
a la facturación de la televisión argentina, lo que agregó 29,2 millones
más a estos recursos, destinados al Incaa para el fomento del cine y las
artes audiovisuales.19
El precio medio de las entradas, oscila entre 3,5 dólares en algunas
funciones o en determinado día de la semana, y 7,5 dólares en las
películas de estreno.
Algo más del 50% de la oferta de películas para salas de cine
están manejadas por las majors norteamericanas, siguiendo en orden de
importancia un pequeño grupo de distribuidoras nacionales de
dimensión mediana o pequeña.
18 Públicos y consumos culturales, op. cit.

19 Datos suministrados por Incaa para este estudio.
89
OCTAVIO GETINO
Las inversiones publicitarias, en el 2000, para salas de cine fueron

de 48,5 millones de dólares, mientras que la producción audiovisual
para cine y TV, alcanzó la cifra de 598 spots comerciales, con la
consiguiente incidencia en el sector empleo de la industria y los servicios.
El promedio de semanas trabajadas en todo un año por el personal
técnico es de 7,7. Ello obliga a incrementar los salarios y honorarios,
para cubrir también dichas temporadas, elevando considerablemente
los costos de producción por película.20
Según los registros del Ministerio de Trabajo, los servicios de
producción de películas cinematográficas y para televisión, junto con
los de laboratorios de cine, tendrían un total de empleos permanentes
y “formales”, de casi 1.500 personas, a lo que cabría agregarle el
porcentaje correspondiente de empleo “informal”, con lo cual, la cifra
referencial estimada sería de algo más de 2.000 personas. A ella debe
sumarse, a la vez, los contratos temporarios para cada producción
(actores, técnicos etc.).
La ley que norma las actividades del sector es la nº 24.377,
sancionada en 1994 y que por primera vez en la historia del cine nacional
se orienta a articular las relaciones de dicha industria con las de la
televisión y el video.
4.3. Industria videografica
No existe en el país una verdadera industria destinada

específicamente a producir obras videográficas y la actividad, aunque
numerosa, se desarrolla a través de producciones institucionales,
publicitarias, documentales o de promoción social que llevan a cabo
pequeñas empresas, organismos públicos y sociales, algunos canales de
televisión del interior del país y numerosos autores, muchos de ellos
participantes de las escuelas de cine y comunicación.
Existe, sin embargo una fuerte presencia de los servicios a la
producción y a la postproducción, y también, al alquiler o venta de
películas en “video pregrabado”, para el circuito nacional de videoclubes.
20 Datos suministrado por Sica para este estudio.
90
La aparición de esta tecnología en los años 80, tuvo una rápida

difusión en todo el país, favoreciendo la difusión de las industrias
cinematográficas más desarrolladas, y afectando fuertemente a los
servicios de exhibición cinematográfica. Entre la veintena de empresas
editoriales de video que funcionan en el país, apenas cuatro de ellas,
agrupadas en la Unión Argentina de Videoeditores, representan
aproximadamente el 80% del mercado. A estas empresas de dimensión
mediana, se suman las restantes, consideradas como pequeñas empresas,
las más de las veces, de carácter personal o familiar.
En el año 2000, con 776 títulos editados, se experimentó un
15% de aumento con relación al año anterior, en dicho rubro. Las
20 películas de mayor tiraje fueron, en su totalidad, de origen
norteamericano.
La cantidad anual promedio de copias vendidas por las compañías
editoras a los videoclubes, en los años 90, fue de aproximadamente
1.070.000. No existen ventas ni compras en el exterior, por lo tanto,
no existe balanza comercial en el sector. Las ventas de editoras a
videoclubes para el servicio de alquiler habrían sido en el 2000, de
alrededor de 700 mil unidades, lo cual representaría una facturación
de algo más de 32 millones de dólares, si se estima un precio promedio
de 46 dólares por unidad. Ellas no incluyen la venta directa al por
menor (retail) cuyo rubro representó unas 820 mil unidades, con una
facturación de aproximadamente 38 millones de dólares. El tiraje medio
de una película argentina es de 1.000 copias, mientras que el de una
norteamericana asciende a 3.000 y el de una latinoamericana no supera,
casi nunca los 300 ejemplares.
En cuanto a los videoclubes, en su casi totalidad PyMEs
personales o familiares, su volumen ha bajado paulatinamente en los
últimos años, desde unos 8 mil registrados en 1991, a los 2.500 que
existirían en el 2000. La mitad de los mismos se encuentra en la Ciudad
de Buenos Aires-Gran Buenos Aires y ciudad de la Plata, y el resto en
el interior del país. El precio promedio de venta de películas que las
empresas editoras establecen para los videoclubes, oscila entre 30 dólares
para las nacionales y 50 dólares para las extranjeras. Se estima que el
promedio de alquileres promedio por hogar, es de 4,4 videos por año.
91
OCTAVIO GETINO
Ello ha representado , en 1999 , un total de alquileres estimado en 78

millones de videos, equivalente a unos 300 millones de dólares, si se
considera que el costo promedio nacional de alquiler de video es de
aproximadamente 3 dólares . Uno de los problemas tradicionales del

sector es la piratería, que, según denuncian las empresas editoras,
rondaría el 50% de las unidades en circulación .
En materia de empleo, las empresas editoras registrarían, como

"empleo formal", un total de 350 personas, mientras que la cifra de los
videoclubes se elevaría a 15 mil en todo el país, lo cual indicaría un
promedio de seis personas ocupadas por cada videoclub.2¹
En el área que el Ministerio de Trabajo registra como “de servicios
de distribución y exhibición de películas y videocintas" , que incluye de
alguna manera al sector cinematográfico, los empleos "formales"
alcanzarían de 3,2 mil la cifra, con un 30 % aproximadamente de trabajo
"informal", lo que elevaría los números a algo más de 4 mil personas
ocupadas en dichos servicios.22
4.4 . Industria fonografica
La industria de la música es una de las industrias culturales que
ha crecido con mayor rapidez en las últimas décadas , pasando de una

facturación mundial de 12 mil millones de dólares, en 1981 , a más de
50 mil millones a finales del 2000. Contribuyeron a ese crecimiento,
entre otras cosas , las innovaciones tecnológicas que permitieron
desplazar a la placa tradicional, por el casete, y a este por el CD , de
igual modo que los aparatos de reproducción dejaron atrás el tradicional
tocadiscos y la casetera de audio , para incorporar los equipos de CD ,
DVD, walkman, PC (internet) y televisión ( videoclip) .
Ello hace, también, que esta industria esté altamente conectada
con el conjunto de muchas otras industrias, que van desde la fabricación
de instrumentos musicales hasta la fibra óptica, la “banda ancha” y los
21 La mayor parte: de la información fue suministrada por la Unión Argentina de Videoeditores,

en septiembre de 2001 .
22 Datos suministrados para este estudio por la Dirección General de Estudios y Formulación
de Políticas de Empleo del Ministerio de Trabajo.
92
servicios informáticos o satelitales. Además, de los equipos y máquinas

de utilización audiovisual en los grandes espectáculos o recitales que, a
su vez, pueden llegar simultáneamente, vía televisión, a cientos de
millones de personas.
En la Argentina, como en la mayor parte del mundo, la música
grabada es el medio de mayor consumo cotidiano, sea a través de la
radio, de los equipos de música o de la televisión. La Encuesta de
Consumos Culturales en el año 2000, a la que antes nos hemos referido,
revela que en el país casi la totalidad de la muestra – 95,5% – escucha
música, sobresaliendo los grupos más jóvenes (98,6%) y los de
educación más alta (97,5%).23
La industria de fonogramas ha sido tradicionalmente controlada
por los grandes sellos internacionales, pese a que existen numerosas
PyMEs argentinas dedicadas a producir géneros o autores e intérpretes
de interés local o sectorial. Algunos de ellos con fuerte llegada a nichos
del mercado en los cuales las majors no compiten y cuando lo hacen es
para adquirir los derechos de productos de mayor interés comercial.
La música grabada, en la medida que no requiere traducción
idiomática, ha superado fácilmente las barreras entre los países del
Mercosur, constituyéndose en un importante medio de intercambio
cultural, sea a través de la difusión radial, la venta de discos o la
realización de recitales en los principales centros urbanos de cada país.
Las empresas más importantes del sector están agrupadas en la
Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas
(Capif), donde predominan las majors, junto con algunos locales,
dedicados a editar en el país las obras de exitosos intérpretes
extranjeros y también de los locales de mayor impacto comercial en el
mercado local.
Los únicos datos existentes sobre la producción y el mercado
son los suministrados periódicamente por la Capif. Según los mismos,
referidos siempre a las trece compañías asociadas a dicha Cámara, en el
año 2000 se vendieron un total de 15,5 millones de fonogramas, casi
un 30% menos que en el año precedente (21, 2 millones). Las ventas
93
OCTAVIO GETINO
se distribuyeron casi por igual entre productos nacionales y extranjeros:

7,7 millones y 7,8 millones,respectivamente, aunque, como ha sucedido
habitualmente en los últimos años, la ventaja ha sido mayor para las
obras e intérpretes, del exterior, en su mayor parte, de origen anglosajón.
En lo referente a cifras de facturación, las mismas alcanzaron un
total de 173,2 millones de dólares, igualmente inferiores a las de 1999,
con un mayor predominio de las obras de procedencia extranjera: 98,5
millones contra 74,7 millones de origen nacional.
El repertorio local, con un precio promedio de 9,68 dólares por
unidad, representó el 51% de las unidades producidas y el 46% de la
facturación. El extranjero de origen hispanohablante lo hizo con el
17% de las unidades y el 20% de la facturación, mientras que el de
procedencia anglófona o de otras latitudes, con un precio promedio
de 12,4 dólares por ejemplar, ocupó el 32% de las unidades vendidas
y el 37% de las ventas.
En cuanto a los soportes predominantes, el CD hegemonizó las
ventas con casi 12 millones de unidades (79% del total en unidades
vendidas y 87% en facturación), frente a los 3,0 millones de casetes
(20% de unidades y 13% de facturación).24
Las compañías fonográficas deben realizar aportes a las
sociedades gestión de los derechos de los autores e intérpretes (Sadaic
y Aadi), los que según cifras obtenidas para el período de un año,
entre julio de 1998 y junio de 1999, habrían ascendido a 102,4
millones de dólares, en el caso de los autores (Sadaic) y de 5,2 millones
en el de los intérpretes (Aadi).25
Cabe destacar la existencia de un mercado paralelo de piratería
musical, que representaría el 30% o más del mercado legal y que convoca
anualmente a decenas de acciones antipiratería, por lo que dicha
actividad perjudica a productores fonográficos, autores e intérpretes
musicales. Según algunas pequeñas editoras, así como autores e
intérpretes locales, un porcentaje importante de esta piratería sería
24Datos suministrados por Capif para este estudio.

25Estudio monográfico de Hugo Vitantonio, para la materia “Industrias Culturales” del Master
de “Gestión y Política Cultural”, Parcum-Universidad de Palermo, Buenos Aires: 2000.
94
producto de empresas de pequeña o mediana dimensión, y estaría

orientada a evadir impuestos y derechos autorales .
En el rubro empleo , los datos existentes en el Ministerio de
Trabajo indican la existencia de 193 personas ocupadas en la
"producción y servicios de grabaciones musicales" y, según la Capif,
395 personas dedicadas a la fabricación de CDs en ocho de las diez
empresas registradas . Sólo dos de ellas están radicadas fuera de la
Ciudad de Buenos Aires y del conurbano bonaerense (Tierra del
Fuego y Catamarca) .
4.5. Industria radiofonica
En 1998 , el Comité Federal de Radiodifusión (Comfer) ,

informaba que existían en el país unas 700 emisoras de FM legales, y
alrededor de 2.000 que no estaban empadronadas o no cumplían con
los requisitos técnicos y legales previstos por la legislación vigente. En
el 2001 , las nuevas autoridades del Comfer registran un total de 472
emisoras de FM, junto a 207 de Amplitud Modulada (AM) . Algunas
guías de medios de comunicación , enumeran con nombre y dirección ,
más de 1.200 emisoras de FM y 225 de AM, distribuidas en todo el
territorio nacional. Alrededor de 50 de las emisoras de AM y de 520
FM , estarían ubicadas entre la Capital y la Provincia de Buenos Aires.
La distribución nacional de las emisoras parece ser así —
– pese a la
relativa confiabilidad de los datos enunciados - más equitativa que en
otros medios e industrias culturales. Cabe destacar que los gobiernos

militares, particularmente el del llamado "Proceso", incentivaron la
creación de emisoras de corto y mediano alcance en áreas de frontera,
como parte del planeamiento comunicacional de un eventual conflicto
bélico con Chile . Esa razón, y otras de perfil comunitario a cargo de
diversas organizaciones sociales , permitieron que algunas provincias
con escaso nivel de desarrollo económico , contaran con un apreciable
número de emisoras de FM, aunque muchas de ellas no cuenten con
la autorización legal correspondiente .
Atendiendo a los registros del Comfer para el año 2000 , del
total de las 679 emisoras formalmente reconocidas, 195 corresponderían
95
OCTAVIO GETINO
a servicio “público” (estatales, provinciales, municipales, universitarias,

religiosas etc.) y 484 a servicio “privado” y “comercial”.26
A través del Servicio Oficial de Radiodifusión (SOR), el Estado
controla un total de 45 emisoras en todo el país, 43 de ellas de FM y
2 de AM; las universidades tienen licencias para manejar otras 45
emisoras, 2 de las cuales son de AM/FM y 1 de AM. Por su parte,
gobiernos municipales, cuentan con 57 emisoras de FM y 2 AM, y
finalmente, la Iglesia Católica acrecentó en los últimos años el número
de licencias, estando en condiciones de operar en 153 emisoras de FM
y en 13 de AM, mientras gestiona autorización del Comfer y de la
CNC para disponer de unas 90 emisoras más.27
Respecto del equipamiento radial, la Encuesta Nacional llevada
a cabo en el año 2000 por la Secretaría de Cultura y Comunicación, el
44% de los hogares dispone de un aparato y el 47% cuenta con dos o
más. Si a ello se suma el uso de los mismos en el parque automotor y
la creciente utilización del walkman en la vida cotidiana, el
equipamiento de este medio supera con creces a todo lo que es propio
de cualquiera otra industria comunicacional y cultural.
El financiamiento de las emisoras está dado por los presupuestos
de los organismos estatales, universitarios, o religiosos, cuando integran
el servicio “público” y por la inversión publicitaria, en el caso del sector
privado o comercial. Las inversiones en las emisoras de AM y FM de
la Capital representaron en el 2000, la cifra de 231,5 millones de
dólares,28 mientras que las emisoras del interior del país facturaron por
212,1 millones, lo cual totaliza la suma de 443,6 millones.29
En cuanto a empleo, el Ministerio de Trabajo suministra cifras
consolidadas de los sectores de la radio y la televisión. Según las mismas,
el total de personal formalmente empleado en ambas las industrias
sería de 25 mil puestos de trabajo, a los cuales debería agregarse una
cifra casi similar por el llamado empleo “informal”, lo que representaría
alrededor de 50 mil personas ocupadas en el sector radiodifusión.30
26 Datos suministrados por el Comfer para este estudio.

27 Ibid.
28 Datos suministrados por la AAAP para este estudio.
29 “Mediamap 2000”, op. cit.
30 Datos proporcionados para este estudio por el Ministerio de Trabajo.
96
4.6. Industria del libro
Una encuesta nacional sobre “Públicos y consumos culturales

en la Argentina” que estuvo a cargo de la Secretaría de Cultura de la
Nación señalaba, en diciembre del año 2000, que cuatro de cada diez
personas entrevistadas, no había leído ningún libro durante el último
año. Esta ausencia de lectura de libros presenta diferencias significativas
según las variables sociodemográficas consideradas: crece entre los
varones y a medida que aumenta la edad, y también, según disminuye
el nivel educativo y económico-social. El número promedio de libros
durante el último año por el total de la muestra, cuyo valor mínimo es
0 (ningún libro leído), y cuyo valor máximo es 110 libros leídos, es de
3,55.31 Los resultados de esta encuesta son parecidos a los de la que
llevó a cabo a principios de 2001 el Ministerio de Educación sobre
“Lectura y uso del libro”, en la que se observa que un tercio de los
argentinos accedió a un libro en los últimos 30 días.32
Estos datos condicionan de manera directa las posibilidades de
desarrollo de la industria del libro y de todas aquellas otras que le
sirven de soporte o le proporcionan insumos para la producción (gráfica,
papel, maquinarias y equipos etc.).
En el año 2000 existían en el país algo más de 1.700 editoriales
que registraron sus obras en el ISBN (International Standard Book
Number), mientras que la inscripción de obras en ese registro habrían
oscilado entre 700 y 750 (en 1999 el registro de obras fue de 715). Sin
embargo, el número de empresas en actividad relativamente permanente
es de alrededor de 200 – de las cuales, no más de una veintena controla
la mayor parte del mercado – y están concentradas en su casi totalidad
en la Ciudad de Buenos Aires.
En el año 2000, la cifra de libros editados ascendió a 12.911, de
los cuales 11.524 correspondieron a novedades y 1.387 a reimpresiones.
El total de ejemplares producidos en ese período fue de 72,7 millones,
una cifra superior a la del promedio de los años 80, que no superó los
31Públicos y consumos culturales en la Argentina, op. cit.

32“Encuesta nacional de lectura y uso del libro: principales resultados”, Ministerio de
Educación de la Nación, Buenos Aires: mayo, 2001.
97
OCTAVIO GETINO
49 millones. Del total, 64,9 millones fueron novedades y 7,8 millones,

reimpresiones. Asimismo de 25,6 millones correspondieron al rubro
de cultura general y entretenimiento (literatura, textos literarios,
libros para niños, juegos y deportes, generalidades, etc.), mientras que
los correspondientes a educación, ciencia y técnica, junto con los de
carácter jurídico, superaron los 49 millones, cifra que casi duplica a la
del rubro anterior.33
En materia de idiomas, se editaron en castellano un total de
11.710 títulos, con 62 millones de ejemplares, seguidos por el inglés,
que ha experimentado un importante avance en la última década, con
1.217 títulos y 6,8 millones de ejemplares. El portugués estuvo presente
en sólo 74 títulos con 817 mil ejemplares.
Los títulos originarios de los países del Mercosur y asociados,
fueron en total 274, el 2% de la cifra global.
No existen cifras de facturación, aunque podría aventurarse,
con un apreciable margen de error, que las ventas representarían entre
un 40% y un 50% de la producción anual, ya que en aquellas se
incluye la producción de años anteriores y un menor porcentaje de
la realizada en el año. Estimándose un precio medio de tapa de
15 dólares por ejemplar, la facturación oscilaría entre 500 y 600
millones de dólares por año.
Desde el año 1994, no existe registro de la cantidad de volúmenes
exportados e importados y las cifras existentes en ese sentido hasta
1993, han sido sustituidas en las estadísticas oficiales por “tonelaje de
libros”, con lo cual la nueva unidad de medida equipara el libro con
cualquier otro agroganadero o mineral.
En cuanto a las declaraciones de la empresas en términos de valor
económico de las exportaciones y las importaciones de libros, el año
2000 registraba un monto de 49 millones de dólares FOB por libros
exportados, y otro de 135 millones por libros importados. La balanza
comercial, quedesde1982 yhasta 1993,había sido históricamentepositiva
para el país en esta industria, comenzó a invertir de signo en 1994, hasta
llegar a un saldo negativo de 86,6 millones de dólares en el 2000.
33 Datos suministrados por la Cámara Argentina del Libro para este estudio.
98
Paradójicamente, muchos autores brasileños, por ejemplo, son

conocidos en los países del Mercosur y de América Latina no tanto
por la labor de las industrias editoriales locales, como de la que llevan
a cabo las grandes editoriales españolas que operan en economía de
escala. Un tema que vincula la situación del libro a las políticas
educativas todavía insuficientes en cuanto a la incorporación efectiva
del idioma portugués en los países de habla hispana y viceversa.
La facturación anual de libros educativos para la enseñanza
primaria y secundaria, supera los 100 millones de dólares, pese a haberse
reducido la venta de libros de texto. Cinco empresas editoras manejan
la producción y la comercialización del texto educativo. De ellas, sólo
una responde a capitales nacionales. Las restantes fueron vendidas en
los años 90 a capitales colombianos asociados a capitales españoles, o a
españoles, asociados a conglomerados internacionales. En el rubro del
libro jurídico, la concentración y transnacionalización se ha hecho mayor
aún, ya que las cuatro principales editoriales de este sector han sido
vendidas a corporaciones internacionales, tres de ellas, pertenecientes a
un mismo grupo.
Un proceso de concentración semejante se está verificando en
las principales cadenas de librerías del país.
Se observa, sin embargo, una mayor movilidad en las relaciones
de propiedad en el sector del libro de interés cultural y de
entretenimiento. Sobreviven, o aparece, con dificultades empresariales,
pequeñas y medianas empresas que aprovechan los intersticios del
mercado, aunque la concentración del mismo en los sectores de la
distribución y la venta directa, traban en gran medida el desarrollo de
aquellas.
En 1997, el Indec registraba un total de 1.605 bibliotecas en
todo el país, lo que representaba una biblioteca por cada 100 mil
personas, y un total de 14 millones de libros, con un promedio de
8.800 libros por biblioteca. Los registros de Conabip elevan esa cifra a
cerca de 2.000 bibliotecas. Aproximadamente la mitad de las mismas,
950 en total, están ubicadas en la Ciudad de Buenos Aires.
En el rubro empleo, el Ministerio deTrabajo registra un estimado
de 50 mil personas declaradas formalmente por las empresas, aunque
99
OCTAVIO GETINO
dicho organismo, calcula también un 65% de empleo informal,

particularmente en el sector de la comercialización, lo que elevaría la
cifra del empleo total a unas 83 mil personas. Ellas incluyen al personal
ocupado, “formal” e “informal” de la producción, comercialización y
servicios a la impresión industrial del libro.34
Al promediar el año 2001, el gobierno argentino sancionó una
nueva Ley del Libro, la no 5.446, después de muchos años de gestiones
– y confrontaciones – de las industrias editorial y gráfica.
4.7. Industria de publicaciones periodicas
4.7.1. Diarios
De acuerdo a una encuesta nacional realizada en el 2000, sólo el

16,3% de los entrevistados lee diarios todos los días, en tanto la mayor
concurrencia de respuestas, el 37%, afirma leerlo sólo los domingos.
A su vez, el 16,8% de los entrevistados sostuvo que no lee nunca este
tipo de publicación. El diario tiende a convertirse así en un hecho que
no es habitual ni cotidiano, y aparece más ligado a las actividades del
tiempo libre que a una necesidad de información, que en general está
en manos de la radio y la TV.35
Existen en el país, aunque las cifras no concuerdan en las diversas
fuentes informativas, 274 diarios pertenecientes a una cifra similar de
empresas, ya que son muy escasas aquellas que producen más de un
título por día. Dado que esta industria cuenta en todas las provincias
del país con empresas locales de pequeña y mediana dimensión – y en
algunos casos de gran importancia – ella, aparece al igual que la radio y
la televisión de pago, como un medio relativamente descentralizado
en el contexto territorial nacional.
La Ciudad y la Provincia de Buenos Aires, cuentan con 177
títulos de diarios (65,3% del total), mientras que el resto del país lo
hace con 97 títulos, algunos de ellos de gran tiraje a escala local. Las
34 Datos proporcionados para este estudio por el Ministerio de Trabajo.

35 Públicos y consumos culturales en la Argentina, op. cit.
100
provincias que en este sentido cuentan con mayor representatividad

productiva, son Santa Fé, Córdoba y Entre Ríos, las que sumadas a la
Provincia de Buenos Aires y a la capital del país, representan el 79,9%
del total de los títulos editados diariamente.
En la Ciudad de Buenos Aires puede contabilizarse un total de
26 diarios, dedicados a información general (10), economía y justicia
(8), colectividades (5), etc.36
De acuerdo con datos del Instituto Verificador de Circulaciones
(IVC), que monitorea periódicamente la circulación de 36 diarios de
todo el país, entre los que se encuentran los de mayor circulación, el
promedio de diarios vendidos – lo que se conoce como circulación
neta – entre lunes y sábados, ascendió a 720 mil en la Ciudad de Buenos
Aires y el conurbano (contra los 809 mil del año 93) y a 426 mil entre
los diarios del interior (contra los 607 mil del año antes referido). Ello
representaba en el 2000 una cifra de 1.416 mil ejemplares de circulación
neta nacional – que se eleva los días domingo a 1,8 millones.37
Si a las cifras anteriores sumamos las correspondientes a unos
240 diarios locales de menor circulación, no monitoreados por el IVC,
podría estimarse un total de aproximadamente 1,7 millones de
ejemplares vendidos por día en todo el país. O lo que es igual, alrededor
de 460 millones de ejemplares a lo largo de un año. Esto representaría
una facturación total, por ventas, cercana a los 500 millones de dólares
anuales, si se considera que el precio medio del diario es de un dólar
por ejemplar, y que el mismo puede ascender a 1,5 dólar cuando se lo
acompaña de algún fascículo, y hasta 2,5 dólares en algunas ediciones
con revistas dominicales.
A la cifra de facturación bruta referida debe sumarse la
correspondiente a inversión publicitaria, la que representó en el año
2000 un total de 945,6 millones de dólares, lo que equivale al 27,7%
del total de las inversiones.
En el último período han aparecido tres diarios de distribución
gratuita en la ciudad capital, los que se distribuyen en los servicios de
36 Datos suministrados por Adepa y Adira, para este estudio.

37 Datos suministrados por el IVC para este estudio.
101
OCTAVIO GETINO
transporte automotor, subterráneo y ferroviario con tiradas que superan

los 150 mil ejemplares por título y que tienden a financiarse con
facturación publicitaria.
La exportación de diarios es muy reducida y se limita a algunas
capitales de países vecinos, particularmente en épocas de turismo estival,
con cifras que se reducen cada vez más a partir del empleo de internet.
Otro tanto ocurre con la importación, por lo que la balanza comercial
de esta industria es casi insignificante.
En el rubro empleo, el Ministerio deTrabajo incluye los puestos
formales – excluyendo el empleo informal – de las empresas editoras
de diarios junto con los de las revistas. La cifra del año 2000 ascendió
a un total de 16.220 personas ocupadas, a las cuales debería agregarse
el porcentual estimado de trabajo “informal”, elevando así la suma a
26.600 empleos.
Los registrados como correspondientes al sector de venta al por
mayor y menor de diarios y revistas, representaron durante el mismo
año unos 2.900 puestos. Cifra poco confiable si se considera que sólo
el número de puntos de venta es superior a la misma, entre la Capital
y el Gran Buenos Aires.
Corresponde sumar a los empleos referidos, los relacionados con
servicios de impresión gráfica, con lo cual, el total estimado para el
sector sería cercano a los 45 mil puestos de trabajo.38
4.7.2. Revistas
En la actualidad, existen más de 600 títulos de revistas de

aparición regular y distribución comercial, concentradas en su mayor
parte en la Ciudad de Buenos Aires y destinadas a una difusión nacional
y, en algunos casos, también a la exportación. A esa cifra deben agregarse
numerosos títulos de distribución gratuita producidos por instituciones
o empresas de diverso carácter (tarjetas de crédito, señales deTV cable,
automóvil club, clubes y organizaciones sociales,instituciones educativas
y científicas etc.).
38 Datos suministrados para este estudio por el Ministerio de Trabajo.
102
La encuesta nacional encargada por la Secretaría de Cultura y

Comunicación sobre consumos culturales en el 2000, reseña que un
77,7 de las personas entrevistas afirman que leen revistas, ya sea de
manera habitual u ocasional, siendo las más leídas las que acompañan
las ediciones dominicales de algunos diarios (64,1% de las personas),
o las que se distribuyen gratuitamente (57,3%).39
El número de empresas e instituciones dedicadas a la producción
de revistas, supera el medio millar y moviliza importantes recursos de
otras industrias y servicios culturales (industria del papel, industria
gráfica, diseño y artes gráficas, informática, fotografía, relaciones
institucionales, etc.).
Según la Asociación Argentina de Editores de Revistas (Aaer), la
circulación bruta de revistas nacionales en el año 2000 alcanzó la cifra
total de 162 millones de ejemplares, cifra que sólo incluye las de carácter
comercial, por lo cual no contempla las de distribución institucional,
informal o gratuita.
Existen revistas de gran tirada que no se ofertan individualmente
sino que acompañan a los más importantes diarios de la Capital y del
interior en sus ediciones dominicales y cuyo precio es sensiblemente
reforzado en esas oportunidades (de 1 dólar que tienen como precio
medio entre lunes y sábados, pueden saltar a 2,5 pesos los días domingo).
A estas cifras deben sumarse las correspondientes a revistas
extranjeras, cuya circulación para el año referido, superó ligeramente
los 17 millones de ejemplares, equivalente a un 12% del total, lo cual
elevó en el 2000 la circulación total de revistas ofertadas en el mercado
a 162 millones.
Ello supone, en la actualidad, una circulación anual de 437
ejemplares de revistas por cada 100 personas.
Las tiradas de la mayor parte de las revistas de circulación
comercial se ha visto incrementada en los últimos años con los llamados
“plus periodísticos” consistentes en fascículos u objetos que no están
integrados a las páginas de la revista y que tienen vida independiente
del contenido de la misma.
103
OCTAVIO GETINO
Si se estima un promedio de precio de tapa de 3,79 dólares para

las revistas nacionales y de 5,88 dólares para las extranjeras, la circulación
bruta representaría, potencialmente, una facturación anual por ventas
directas del orden de 549,5 millones de dólares para las revistas
nacionales y 99,9 millones para las extranjeras, lo que hace a un total
estimado para el 2000 de 694,4 millones.
La facturación publicitaria, representó en el 2000 la cifra de 331,5
millones de dólares, equivalente al 9,7% de las inversiones globales en
este rubro, correspondiendo el 42% a las revistas de “interés general”;
21,6% a las de “mujer y hogar” y 15,6% a las “técnicas y científicas”.
En el empleo, se estima que el total del personal ocupado de
manera “formal” y directa en las actividades de la industria es de
aproximadamente 20 mil, en los términos referenciales que se han
señalado en el capítulo de “Diarios”.
4.8. Industria publicitaria
Las inversiones publicitarias tienen una dimensión económica

de primer nivel, tanto para facilitar la competencia entre las empresas,
como para permitir la existencia de diversas industrias culturales y de
la comunicación e incidir, con sus contenidos, en los imaginarios de la
población.
En los años 90 se modificaron muchas pautas tradicionales del
sector como producto de la apertura de la economía nacional a los
capitales transnacionales. La aparición de los shopping centers, la
reaparición de los hiper y supermercados, la privatización de los medios
de radiodifusión y la apertura de la economía, modificaron los sistemas
de distribución y las formas de consumo. Esto llevó a las agencias a
incorporar servicios de marketing directo, promociones en puntos de
venta y telemarketing, y redujo las posibilidades de aquellas que se
limitan a lo estrictamente publicitario.
De ese modo ha crecido el número de agencias que compran
empresas o crean divisiones que ofrecen otros servicios vinculados con
la publicidad tradicional. Ello explicaría que, según algunos estudios,
104
el 40% de la facturación promedio de las agencias más importantes

provenga de lo no estrictamente publicitario.40
De cualquier modo, la acción publicitaria a través de los medios
convencionales de comunicación continúa signando los rasgos del sector.
Es así que, en el 2000, las inversiones en medios alcanzaron la cifra de
3,4 mil millones de dólares, lo que representó un 1% de la facturación
mundial, calculada para ese año en unos 332 mil millones. Fue, sin
embargo, un 11,5% menor que la de 1999 (3.837 millones), pero
tres veces superior a la de diez años atrás, cuando rondaba los 1,1 mil
millones de dólares.
La televisión abierta y de cable continuó liderando en el 2000
las inversiones del sector, con unos 1.300 millones de dólares (38%
del total), seguida por los diarios (1.100 millones, 32%, incluyendo
avisos “clasificados”) y revistas, 331 millones (9,7%). La publicidad en
medios radiales de Ciudad de Buenos Aires fue de 231,5 millones
(6,8% del total).41
La mayor participación en esas inversiones correspondió, en su
casi totalidad, a empresas de origen transnacional, filiales o asociadas
de los grandes holdings mundiales.
La Ciudad de Buenos Aires concentra la mayor parte de las
inversiones publicitarias, particularmente en los medios de circulación
nacional, como la televisión y algunos grandes diarios y revistas. En
materia de inversiones publicitarias netas, la televisión de la Capital
acaparó, en el 2000, un total de 894,9 millones de dólares, frente a
108,8 millones de la televisión del interior. Una concentración semejante
se observa, también, en el rubro diarios para el mismo período: 825,4
millones en la Capital y 114,2 millones en el interior.42
Las inversiones en radio parecen estar más descentralizadas, ya
que si la Capital representó un total de 231,5 millones de dólares, las
ubicadas en la Provincia de Buenos Aires y el interior del país alcanzaron
la cifra de 212,1 millones.
40 Info-revista-target.com.ar, 2000.
41 Datos suministrados para AAAP para este estudio.
42 www.editores-revistas.com.ar
105
OCTAVIO GETINO
Según datos de 1999, la publicidad en el rubro medios, representó

ese año a un total de inversiones nominales de 711,1 millones de dólares.
Lo siguieron los rubros instituciones políticas y civiles, con 547,0
millones; comercios, 543 millones; higiene y belleza, 345 millones;
comunicaciones, 316; alimentación, 277; automotores, 231; etc.
El Ministerio de Trabajo tiene registrados un total de 11.515
empleos en la industria publicitaria, a los cuales deberían agregarse la
tasa correspondiente a empleo “informal”, con lo que la cifra se elevaría,
aproximadamente, a unas 18.000 personas ocupadas.43
4.9. Industrias de soporte e insumos
Se incluyen en este rubro las industrias dedicadas a la producción

de máquinas, equipos e insumos diversos, que sirven de soporte a la
producción, a los servicios y al consumo de bienes culturales y
comunicacionales.
No es fácil en este sector desagregar los componentes que son
específicos de las industrias culturales, de aquellos que junto con atender
algunas de sus necesidades, puede dedicarse además a otros servicios,
totalmente distintos a los que son propios de dichas industrias. Ello
sucede, por ejemplo, con la informática, la comunicación satelital, las
telecomunicaciones, la radiotelefonía etc.
Por otra parte, tampoco es posible hasta el momento distinguir
en materia de facturación las ventas de equipos e insumos destinados
al consumo cultural, de aquellas que hacen al conjunto de los llamados
electrodomésticos, de las que forman parte en las estadísticas
tradicionales. Además, las cifras de facturación en el mercado local que
obran en poder de los organismos estatales pertinentes, son consideradas
confidenciales o reservadas, en aras de preservar la privacidad de las
empresas. Tampoco el sector industrial suele hacer públicas – salvo en
contadas excepciones – sus verdaderas cuentas empresariales, sea por
razones de competencia, secreto comercial o evasión del fisco. Las cifras
sólo se dan a conocer públicamente en las estadísticas oficiales cuando
43 Datos suministrados por el Ministerio de Trabajo para este estudio.
106
el trámite aduanero obliga a declarar las mismas en los trámites de

exportaciones e importación , donde los bienes culturales se mezclan a
menudo con las máquinas y los insumos.
Sin embargo, estas industrias, además de ser indispensables para
el funcionamiento de la producción y el consumo de bienes culturales,
revisten una importancia primordial en materia de inversiones ,
facturación, empleo, importaciones y exportaciones, que debería ser
particularmente estudiada, en lo que hace a su incidencia en la economía
y el empleo de las industrias culturales.
Algunos datos relevantes para el año 2000 , indican en el caso del
sector audiovisual , la producción de televisores fue de 1,2 millones de
unidades y la de videograbadores de 250 mil. Asimismo, el Valor
Agregado Bruto (VAB) de la producción de aparatos de TV, radio y

grabación y reproducción de sonido y video, alcanzó los 317 millones
de dólares.
El país gastó en ese año algo más de 90 millones de dólares
FOB en importación de equipos de televisión , videomonitores y
videoproyectores , mientras que exportó por un valor de apenas 6
millones de dólares, con un saldo desfavorable de 84 millones .
En cuanto a la industria de soportes e insumos del sector editorial,
se estima que en el 2000 se registró una producción nacional de papel
de 204 mil toneladas , mientras que la importación por dicho rubro se
aproximó a las 300 mil toneladas
El papel prensa producido en el país representó 170 mil toneladas,
mientras que la importación del mismo superó las 120 mil toneladas
4.10 . Industrias conexas
El proceso iniciado a principios de los años 90 con la

privatización de los principales servicios públicos y la irrupción de nuevas
tecnologías de telecomunicaciones e informática, se tradujo en esa década
en un crecimiento acelerado del sector, que pasó de representar
conjuntamente el 1,6% del PIB en los inicios de la década, al 2,5% a
finales de la misma, con una inversión global de alrededor de 20 mil
millones de dólares.
107
OCTAVIO GETINO
Ello se tradujo, durante ese período , en un salto de 3 millones

de líneas telefónicas fijas a 8 millones ; de prácticamente ningún teléfono
celular, en 1990 , a 6 millones en el 2000 , y de 330 mil computadoras
personales, a 3,4 millones.
En el sector de la telecomunicaciones, la provincia de Buenos
Aires y la Capital del país concentran el 63,4% de las líneas en servicio,
42,2% en la provincia y 21,2% en la Capital, seguidas de las provincias
de Santa Fe, con el 8,2% ; Córdoba, 7,8% ,, y Mendoza, 3,2% . Las dos
principales compañías, Telefónica Argentina y Telecom, ambas de
capitales extranjeros, desarrollaron en el 2000 inversiones totales por
valor de 1.044 millones de dólares , ligeramente inferior a la de los
años precedentes . Facturaron por servicios y ventas, en ese año, por un
monto de 4.238 millones, con una utilidad bruta de 2.256 millones y
una utilidad neta declarada de 614 millones.
Ambas las compañías tienen un total de 19.398 personas
ocupadas en sus plantas permanentes.
En cuanto a la informática, se estimaba, en el año 2000 , un
parque de 3,1 millones de PCs en todo el país , lo que representaría
una tasa de 8,3 por cada cien habitantes . El 36% de dichas unidades
estarían conectadas, a su vez, los servicios de internet, lo cual significaría
una penetración en los hogares argentinos cercana al 2,5%.
El comercio electrónico vía internet ha crecido gradualmente
con el desarrollo del nuevo medio, representando, en el 2000, algo

más de 40 millones de dólares, con una compra promedio por usuario
de 53 , 9 dólares.
La recesión económica que comenzó a experimentarse al
promediar la década, representó, sin embargo, un fuerte impacto para
la industria y los servicios de informática y telecomunicaciones. Ello
explica, según sostiene la Cámara que agrupa a las más importantes
empresas de ambos los sectores (Cicomra) , una caída de ventas, en el
2000 , del 5,6% , un retroceso del empleo del 2 % , y una brusca
disminución de las inversiones, estimada en el 37% .44
44 Cicomra, en diario Clarín, 2.9.01 .
108
4.11. Importaciones y exportaciones: balanza comercial
En materia de importaciones y exportaciones, los únicos registros

disponibles son los que realizan la Aduana y el Instituto Nacional de
Estadística y Censos, del Ministerio de Economía. Las cámaras
empresariales carecen por lo general de esos datos o no están interesados
en suministrarlos. Una de las pocas que lo hacía, sino la única, es la
Cámara Argentina del Libro, proporcionando datos de volúmenes
importados y exportados, aunque no montos de facturación. Sin
embargo, desde 1994, los registros que lleva el Indec en ese rubro han
dejado de referirse a cantidades de libros que entran y salen del país, y
suministra solamente el peso o el tonelaje de los mismos, como
sucedería con cualquier materia prima. Y en el mejor de los casos,
alguna información sobre la facturación declarada por las partes.
Escapan, además, a estos registros estadísticos, numerosas operaciones
de importación y exportación de bienes culturales, dada la característica
particular con la que se intercambian o se transportan los mismos. Es
por ello que la información disponible se limita a cuantificar unidades
o kilos de productos materiales y tangibles que están obligados a pasar
por la Aduana. Incluso así, los sistemas estadísticos oficiales trabajan
sin indicadores basados en una comprensión de la especificidad de los
bienes culturales, por lo que los distintos rubros se confunden a menudo
en nomencladores imprecisos o demasiado generales. Esto se debe,
entre otras cosas, a que los sectores de economía y cultura no han
celebrado hasta el momento acuerdos sobre los mismos con el fin de
distinguir y dimensionar en términos cuantificables productos que,
aunque de origen industrial, son claramente diferentes a los de otras
industrias.
A los fines de una primera aproximación al tema de la balanza
comercial de las industrias culturales argentinas, se han seleccionado
37 rubros, clasificándolos por complejos industriales (Editorial y
Audiovisual), subdivididos además, en “productos (bienes) culturales”
y “productos de las industrias de soporte e insumos”.
Considerando la totalidad de los rubros referidos, en el año 2000,
se han registrado importaciones por un monto de 2,2 mil millones y
109
OCTAVIO GETINO
exportaciones por 146,7 millones, dólares FOB, lo cual se traduce

en una balanza comercial negativa para el país de 2,0 mil millones
de dólares.
Ello representó el 8,8% del total de las importaciones del país y
el 0,5% de las exportaciones. En comparación con los intercambios
realizados con los países del Mercosur, ellas fueron el 31,1% de las
importaciones totales y el 7,7% de las exportaciones.
En términos de balanza comercial, también aquí el saldo fue
negativo para la Argentina: 504,1 millones de dólares en las relaciones
comerciales con los países miembros del Mercosur, y 539,1 millones
de déficit si se incluyen los países asociados (Bolivia y Chile).
Los únicos países del Mercosur, con los cuales la Argentina logró
una balanza comercial favorable, en los rubros antes referidos, fueron
Uruguay (24,0 millones de dólares), Paraguay (12,3 millones) y Bolivia
(1,2 millones). El déficit del intercambio se concentró en Brasil, con
un saldo negativo para el país de 539,1 millones de dólares, y con
Chile, 36,2 millones.
Las relaciones con otros países fueron generalmente negativas
para las industrias argentinas en materia denomencladores seleccionados:
451,1 millones de dólares de déficit en los intercambios con los Estados
Unidos; 144,5 millones en los celebrados con México; 129,1 millones,
con China Popular; 112,6 millones, con Japón; 118,1 millones, con
Corea; y 112,9 millones, con España, entre los países con los que se
mantiene un mayor intercambio en este campo.
4.12. Empleo en nel sector cultura
Si en el conjunto de la economía y del empleo resulta difícil

obtener datos confiables que permitan configurar una visión más o
menos objetiva de la realidad, esto se agrava en el sector cultural, por
las características de temporalidad que tienen numerosos trabajos, como
sucede en la televisión, el cine, la música grabada, publicaciones
periódicas, servicios de producción y postproducción audiovisual,
con técnicos, actores, artistas, intérpretes musicales, directores,
guionistas etc.
110
Tal como lo destaca la Dirección General de Estudios y

Formulación de Políticas de Empleo del Ministerio de Trabajo, la base
informativa sólo contiene los datos de puestos de trabajo que se
encuentran en relación de dependencia, descartando otras modalidades
existentes de contratación. Además, los empleos registrados en el SIJP
son aquellos a los que se les realizaron los aportes jubilatorios
correspondientes, excluyendo de este modo a un importante número
de empleos que no se encuentran declarados.
Errores u omisiones en las declaraciones de los empleadores
pueden mostrar también variaciones en el nivel de empleo que no se
verifican en la realidad. Por ejemplo, los empleadores pueden rectificar
sus declaraciones en un período retroactivo de hasta dos años. Cuando
el empleador tiene sedes en más de una jurisdicción, algunas veces se
producen errores en la asignación que pueden mostrar falsas caídas del
empleo en un lugar y falsos aumentos en otro.
Para paliar en parte estas limitaciones en cuanto a cifras estadísticas
confiables, el ministerio ha procedido también a elaborar tasas de
“empleo informal”, sobre la base de ciertas estimaciones, de valor
puramente referencial, según la índole de las actividades productivas.
Entre los datos procesados, se observa que el Complejo Editorial
(libro y publicaciones periódicas) alcanza con sus 85,8 mil empleos,
formales e informales, el 49,1% del total de los empleos registrados.
Asimismo, el Complejo Audiovisual (cine, radiodifusión, disco
y video), lo hace con un total de 61.741 empleos, al 35,3% del
conjunto. El 15% restante corresponde a los sectores de la publicidad
y a los servicios de producción o de soporte de espectáculos y recitales
musicales.
Los datos analizados permiten, en suma, establecer un total de
94,9 mil empleos “formales” para los rubros referidos, y un total de
174,7 mil, si a los mismos se suman los de carácter “informal”.
De ese modo, podría estimarse que el total de empleos formales
en las industrias culturales y de la comunicación, al menos de un sector
suficientemente demostrativo, representa el 1,34% sobre el total de
personas ocupadas, estimado en 13 millones para el año 2000.
111
OCTAVIO GETINO
4.13. Dimension comparativa de las IC
Si se estima un PIB global a precios de mercado del conjunto de

las industrias culturales argentinas, del orden cercano a los 10 mil
millones de dólares por año, ellas representan aproximadamente el 3%
del PIB nacional, estimado en unos 280 mil millones de dólares, una
cifra equivalente a la del conjunto de facturación de las industrias de
productos alimenticios y bebidas ( 10,1 mil millones) , ligeramente
inferior al de la industria de la construcción ( 13,8 mil millones) ; siete
veces más que la industria textil; cinco veces más que la industria de
fabricación de automotores, remolques y semiremolques; un 30%
menos que el total de lo producido por el conjunto de la agricultura,
la ganadería y la silvicultura ( 14 mil millones) , y cuatro veces menos
que el total de la industria manufacturera (40 mil millones)
En relación con la PEA, los datos referidos en el capítulo de
"Empleo" señalan un total de 174,7 mil, entre los de carácter “formal”
e “informal” . De ese modo, el total de empleos formales en las industrias
culturales y de la comunicación, representaría el 1,34% sobre el total
de personas ocupadas, estimado en 13 millones para el año 2000 .
Esta participación en el PEA nacional es mayor aún, si se incluyen
en el estudio datos de otros servicios y actividades, formales e informales,
que exceden el campo de las industrias culturales y conforman la
dimensión económica y social de la cultura en su conjunto.
5. Derechos de autor
Tomando como base legal la Ley de Propiedad Intelectual

nº 11.723 , del año 1933 , y la Ley nº 23.741 , modificatoria de la
anterior, existe en el país una legislación que protege los derechos de
autor, y que se ha complementado con otras leyes y decretos a través
de los cuales se crearon y reglamentaron las funciones de distintas
sociedades de gestión para proteger y administrar las recaudaciones
correspondientes a esos derechos .
Ellas son Argentores , para los autores de obras teatrales y de las
artes escénicas, y también autores y guionistas de cine, radio y televisión;
112
Sadaic, para los autores y compositores musicales; y Aadi , haciendo lo

propio con los intérpretes que desarrollan actividades en los distintos
medios de difusión cultural y comunicacional, con base a lo dispuesto
por Decreto nº 1671/74 de Percepción de Retribuciones .
Según la Memoria y Balance de Argentores, para el año 2000,
ingresaron en su base de datos 2.000 títulos de distintos rubros.
La recaudación total fue de 26,4 millones de dólares , de los cuales
25,2 correspondieron a autores argentinos y 600 mil dólares a
autores del exterior.
Los países del exterior más beneficiados con las recaudaciones

correspondientes a sus autores, fueron España, con 283,6 mil dólares
y México , con 148,0 mil dólares . En relación a los autores del Mercosur,
el total de las recaudaciones fue de 131,5 mil dólares (Uruguay, 104,7
45
mil y Chile, 26,7 mil) .4
Un estudio del Fondo Nacional de las Artes sobre el aporte de
las mismas a la economía nacional, recoge algunos datos referidos a la

Memorias y Balance de Sadaic , correspondientes al año 1997. En ese
caso, el total de la recaudación ascendió a 99,4 millones de dólares, de
los cuales 4,1 millones correspondieron a derechos de autores del exterior
y 95,2 millones a autores nacionales.46
La Aadi, por su parte, manifiesta contar con un “archivo maestro

de socios” en el que figura un total de 12.877 intérpretes nacionales .
El 85,9% de los mismos, aunque procedentes en gran medida de
provincias del interior, radica en la Capital (8.135 ) y en la provincia
de Buenos Aires (2.939) .
Los fondos recaudados por la Asociación Civil Recaudadora de
Aadi y Capif (Cámara Argentina de Productores de Fonogramas) ,
provienen de diversos rubros , donde se incluyen discotecas , bares y
restaurantes, hoteles, shoppings, supermercados, música ambiental
y funcional, medios de transporte , eventos sociales , disquerías y
comercios con música. Las procedentes de los medios comunicacionales,
45 Memoria y Balance de Argentores, 2000, proporcionada para este estudio.

46
M. Glenz, G. Rodríguez y M. L. Elizalde. El aporte del arte a la economía argentina, Fondo
Nacional de las Artes, 2001 .
113
OCTAVIO GETINO
se circunscriben a cines-teatros , emisoras de radio , canales de TV

abierta y de cable.
El total recaudado por Aadi - Capif ascendió en el 2000 a
24,7 millones de dólares . A los intérpretes radicados en la Capital
y la Provincia de Buenos Aires, les correspondió la suma de 16,6
millones (67,2%),
Los ingresos procedentes de cines, radioemisoras y canales de
TV abierta y de pago , sumaron 11,5 millones, el 46,8% del total .
Del total recaudado por la asociación Aadi- Capif, previa
deducción del porcentual para sus gastos operativos y del
correspondiente a lo dispuesto para el Fondo Nacional de las Artes,
según el Decreto nº 1671/74 (artigos 5 y 6) , la asociación recibe
aproximadamente el 67%.
Ello puede explicar que según la misma, los derechos
distribuidos entre los intérpretes, en el año 2000 , fueron de apenas
5,1 millón de dólares.47
6. Gasto/ inversión
6.1 . Privado
El gasto privado de los hogares argentinos en el rubro

"esparcimiento y cultura" representaba, en 1996-1997, el 8,03% del
gasto total mensual, según la Encuesta Nacional de Gastos de Hogares,
del Indec. En dicho rubro se incluyen gastos hogareños destinados a la
adquisición de equipos y de uso de servicios de las industrias culturales
y de la comunicación , y también de actividades propias del
entretenimiento y del "tiempo libre”.
Cabe resaltar que el mercado potencial del consumo cultural
varía sustancialmente entre una provincia y otra, según sus niveles de

desarrollo socioeconómico, educativo y cultural. Así, por ejemplo, dicho
mercado está conformado en la Ciudad de Buenos Aires, por 3 millones
de habitantes, a los que pueden agregarse otros 9 millones del
47 Informe elaborado por AaDI para este estudio.
114
conurbano bonaerense. Pero que, mientras en la Ciudad predomina

un mercado de clase media y alta, representado por el 72% de la
población capitalina, en el Gran Buenos Aires dicha población es de
apenas el 30%, correspondiendo el 70% restante a sectores de menor
nivel económico y educativo.
Si se estima que el ingreso medio mensual de la población en el
período 1996-1997 era, de acuerdo a la encuesta referida, de 864,45
pesos (dólares), dicho gasto representaba en cada hogar un promedio
de 69,41 pesos por mes, equivalente a 832,92 pesos al año.
Estimándose para ese período un total de 8,1 millones de hogares
registrados, el gasto privado total en el rubro referido, fue de 6.746
millones de pesos.
Trasladando esos datos referenciales al año 2000, el total del
gasto para dicho período habría sido de 9.761,1 millones, teniendo
como base el mismo ingreso mensual medio e idéntico porcentaje de
gasto. Es obvio que tanto uno como otro se han reducido en los últimos
tres años, pero ello no desvirtúa significativamente el gasto privado
anual referido.
El desagregado de los gastos indica que el proyectivo, los gastos
desagregados habrían sido, en el 2000, de 1.040 millones de dólares
en compra de equipos de televisión, audio y video; 1.346 millones en
compra de libros, diarios y revistas; 3.292 millones en servicios de
esparcimiento, que incluyen entradas a espectáculos deportivos, cine,
teatro, conciertos, cuotas de TV de pago, clubes y espectáculos
culturales; 2.411 millones en turismo, para los rubros de hotelería,
alojamiento, paquetes y transporte; y 1.670 millones para compra de
otros bienes de uso cultural y comunicacional, como equipos de cine y
fotografía, discos, casetes, juegos y artículos para deportes.
6.2. Público
El llamado gasto público en el sector cultura, que incluye a las

industrias culturales y de la comunicación, comprende los presupuestos
de la Administración Nacional, de las administraciones provinciales y
de los grandes municipios. Tal como se refiere en el “Primer Anuario
115
OCTAVIO GETINO
de Indicadores Culturales”, dicho gasto es difícil de determinar con

precisión, debido a la descentralización que caracteriza al sector entre
acciones del ámbito nacional, provincial y municipal, como a la
imprecisión de los clasificadores de gastos del gobierno que generalmente
incluyen a las actividades culturales conjuntamente con las educativas.48
Al promediar el año 2000 el “crédito vigente” del presupuesto
aprobado se había reducido en la Secretaría de Cultura y Comunicación
a 139,7 millones, de los cuales, 83,9 millones, el 60%, correspondía
al área de comunicación, referida como “Prensa” en dicho presupuesto,
donde se incluía a la agencia de noticias Telam. Los restantes 55,8
millones, el 40% del total, fue derivado a la Administración Nacional
de Cultura, para sus diversas “Unidades Ejecutoras”, entre las cuales se
destaca la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares (Conabip),
un organismo de fomento a la lectura y, también, a la industria del libro.
A esos 139,7 millones de “crédito vigente”, se agregaban los
presupuestos de los organismos descentralizados del sector Cultura,
como el Incaa, FNA, INT etc. los que, a su vez, cuentan con ingresos
propios procedentes de la prestación de servicios (venta de entradas,
otorgamiento de créditos, alquiler de instalaciones etc.).
En el año 2000, los ingresos de estos organismos alcanzaron la
suma de 71,6 millones de dólares – aunque Economía se apropió de
más de la mitad de los mismos, para fines ajenos al sector Cultura –
una cifra que representó casi el 52% del presupuesto con que contó la
Administración Central de Cultura y Comunicación. De ese modo,
el financiamiento propio de los organismos descentralizados de

Cultura adquiere sustancial relevancia, pues cubre el 64% de los
gastos totales del Gobierno Nacional en la finalidad (incluida la
Secretaría), hecho que equivale afirmar que el 36% del gasto
público de la Administración Nacional en Cultura es solventado
con recursos del Tesoro.49
48 Aníbal Martínez Quijano, Primer Anuario de Indicadores Culturales, Universidad Nacional

de Tres de Febrero, 2000.
49 Ibid.
116
En relación con el llamado gasto público no existen datos de los

presupuestos provinciales en el sector Cultura para el 2000 , pero pueden
servir como referencia los existentes para 1997 , procesados por
Observatorio Cultural, los que antes que crecer, han tendido a reducirse
en los últimos tres años.
El total del gasto público de las 23 provincias argentinas , más la

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, fue de 179,1 millones, de los
cuales, la Ciudad de Buenos Aires, participó con 159,8 millones .
El gobierno de Ciudad de la Buenos Aires , destinó 159,8 y
millones al sector Cultura, una cifra mayor a la de cualquiera otra
provincia, e inclusive, superior a la de la Administración Central de la
Secretaría de Cultura de la Nación.
El rubro empleo tropieza, también , con dificultades para su

estudio , dado que los clasificadores son imprecisos o poco confiables,
si se tiene en cuenta que la mayor parte de quienes están dedicados a
actividades técnicas, operativas o de producción artística y cultural, no
figuran como “personal de planta” , y se encuentran en situación de
trabajo "temporario" o de "contratos de servicios o de obra".
El personal registrado , en el 2000 , en la Secretaría de Cultura de
la Nación, sin considerar los organismos descentralizados, era de 1.500
agentes, mientras que en la Administración del sector cultural de la
Ciudad de Buenos Aires, fue de aproximadamente 3 mil , la mitad de

carácter temporario y el restante, “de planta” .
Esto hace suponer que el gasto público nacional del sector,
incluyendo a los poderes Ejecutivo y Legislativo, sería cercano o superior
a los 15 mil empleos permanentes o con contratos relativamente
estables , sin considerar los de locación de obra.
7. Legislación
La legislación que compete de manera directa a las distintas

industrias culturales es la siguiente :
Ley de Radiodifusión nº 22.285 , de 1983

Norma las actividades de la radio y de la televisión argentina y se
ha ido completando con decretos y resoluciones .
117
OCTAVIO GETINO
El Poder Ejecutivo Nacional ha remitido al Congreso de la

Nación en el 2001 un Proyecto de nueva ley para el sector, que
difícilmente pueda tratarse en el año en curso y que ha encontrado
alguna resistencia de parte de los grandes conglomerados de la televisión
abierta y de pago .
Ley de Cinematografía nº 24.377, de 1994 .

Norma las actividades de fomento del sector e incluye, por
primera vez, las relaciones del mismo con las artes audiovisuales , el
video y la televisión, en el contexto de lo que define como “espacio
audiovisual nacional".
Ley del Libro nº 25.446 , de 2001 .

Sancionada en el año 2001 , tras los acuerdos realizados entre el
sector editorial y el gráfico , donde se explicita, también, un sólido
avance con relación a la promoción de la lectura y el desarrollo de la
industria del libro .
Ley de Propiedad Intelectual nº 11.723 , de 1933 y Ley nº 23.741

(Modificatoria)
Ley dictada en 1933 , modificada poco después con una nueva
ley, sienta las bases para el reconocimiento de los derechos de autor
y para posteriores leyes y decretos que dieron vida a sociedades de
gestión de autor e intérpretes, como son en la actualidad, Sadaic,
Argentores y Aadi .
Bibliografía citada
Agulla & Baccetti . Mediamap 2000. Buenos Aires: 2001 .
Albornoz , Luis (Coord. ) . Alfin solos... La nueva televisión delMercosur

Buenos . Aires Ciccus-La Crujía, 2000 .
Bolaño , César y Mastrini, Guillermo (Edit. ) Globalizacióny monopolios

en la comunicación en América Latina: Hacia una economía política de
la comunicación". Buenos Aires : Biblos, 1999 .
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Fondo Nacional de las Artes “Seminario Internacional sobre Economía

de la Cultura”. Buenos Aires: 1998.
Fundación Ciccus. Boletín Industrias Culturales. Buenos Aires:
1995-1998.
García Canclini,NéstoryMoneta,Carlos (Coord.)Lasindustrias culturales
en la integración latinoamericana. Buenos Aires: Eudeba/Sela, 1999.
Getino, Octavio. Las industrias culturales en la Argentina: dimensión
económica y políticas públicas, Buenos Aires: Colihue, 1995.
Observatorio Cultural/UBA/Secretaría de Cultura y Comunicación.
“Evolución de los presupuestos de las provincias para la cultura”, Series
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Rama, Claudio. El capital cultural en la era de la globalización digital.
Montevideo: Arca, 2001.
Secretaría de Cultura y Comunicación de la Nación. Públicos y consumos
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Solanas, Facundo y Vázquez, Mariana. Mercosur: Estado, economía,
comunicación y cultura. Facultad de Ciencias Sociales – UBA, Eudeba,
Buenos Aires: 1998.
Torrico, Erick (Coord.). Industrias culturales en la ciudad de La Paz.
La Paz: Bolivia Pieb, 1999.
119
MÓNICA B. LACARRIEU
120
Las industrias culturales en Argentina
y sus vínculos con el Mercosur
En el reciente seminario que sobre Industrias Culturales en el
Mercosur se llevó a cabo en Río de Janeiro, el representante de Bolivia

comentaba "nosotros no tenemos industrias culturales, en ese sentido
somos ágrafos...”. No obstante ello , cuando Eduardo López Zavala

expuso sobre su país abrió aún más la problemática. Por un lado, destacó
el reposicionamiento que las industrias culturales podrían llegar a
adquirir en tanto el presidente y el vicepresidente del país pertenecen al
campo del cine. Por el otro, agregó un aspecto de singularidad,
planteando a las fiestas de Oruro y la Diablada, que han obtenido el
reconocimiento de la Unesco como Patrimonio Intangible de la
Humanidad, como tal vez “la industria cultural más poderosa deBolivia"
y cabría agregar no sólo ya de Bolivia, sino incluso producto de
exportación a Buenos Aires a través de los inmigrantes que desde hace
años residen en la ciudad.
El caso boliviano resulta realmente interesante para dar comienzo

a las reflexiones sobre el Informe dedicado a las Industrias Culturales
en el Mercosur, en la medida en que permite repensar la afirmación de

Getino en el trabajo sobre Argentina: "en materia de intercambios con
los países del Mercosur, ellos han sido escasos y de una sola vía”
(2000 : 50) , potenciándose el papel de Argentina y Brasil hacia los países
menos desarrollados. Si vamos a procurar pensar cómo mejorar las
políticas vinculadas a la cultura y, especialmente, a las industrias relativas
al acuerdo regional , este asunto se vuelve crucial por relación a los
desequilibrios existentes en los intercambios entre países . Pero ,
fundamentalmente, porque debiéramos repensar desde dónde estamos
formulando dichos intercambios . En tanto estamos partiendo desde
los propios espacios nacionales, aquéllos remiten a experiencias, bienes

y productos culturales diferenciados . Dicho en otros términos ,
121
probablemente las interrelaciones sean de una sola vía si miramos la

cuestión desde las industrias culturales “tradicionales”, que se ubican
en los países con mayor desarrollo. Sin embargo, este panorama podría
ser otro si revisáramos el campo estricto de dichas industrias y las
observáramos atravesadas por los diversos recursos de la cultura que,
sin duda, inspiran y renuevan las industrias culturales en su sentido
más estrecho.
Este punto, además, resulta de relevancia con relación al asunto
señalado por Octavio Getino: hasta dónde expandir o restringir el
concepto dado al término industrias culturales. Su evaluación en el
marco de las relaciones entre economía y cultura – tal como es analizado
en el informe –, conduce por la incidencia económica que estas
industrias comportan. Asimismo, permite profundizar en una mirada
sobre las mismas en tanto campo específico de la cultura y dinamizador
de ésta en cada país, en cierta forma distanciándose de esa idea
ampliamente expansiva desde la cual se espera resolver los problemas
de la nueva cuestión social, tan sólo por efecto de cierta “(indi)gestión
de cultura” (cfr. Lacarrieu y Alvarez; 2002). Sin embargo, al mismo
tiempo, parece cada vez más necesario complejizar este asunto, sin por
ello pretender vaciar de sentido y contenido el propio concepto. Si
bien para que accedamos a hablar de industrias culturales, debemos
pensar en un “sector que conjuga creación, producción y comercialización
de bienes y servicios cuya particularidad reside en la intangibilidad de
sus contenidos con carácter cultural...” (Unesco), enfatizar en el aspecto
de la creatividad que, en algunos países, aparece asociado a los recursos
tradicionales1 puede constituirse en un punto de relevancia conceptual.
Efectivamente, tal como reflexionan los especialistas respecto de los países
considerados “subdesarrollados” en materia de industrias culturales,2
1 Tales como músicas, danzas, tradiciones orales, esculturas, teatro, artesanías, cocina, etc.
“siempre extremadamente vivos, inspirando en la actualidad una creatividad constantemente
renovada en los dominios de la música moderna, del teatro, de la literatura, del cine, de las
artes plásticas o de la moda”. (Gambini; 2002:44, n/traducción).
2 Como los 78 Estados ACP, en su mayoría africanos, con los cuales la Unión Europea
procura llevar adelante una cooperación hacia el desarrollo.
122
LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN ARGENTINA Y SUS VÍNCULOS CON EL MERCOSUR
pero que simultáneamente observan este sector como uno de los que,
en la actualidad, se encuentran en plena expansión y puede favorecer al

crecimiento endógeno de cada país; esa posibilidad está, no tanto en
expandir el concepto de industrias culturales, sino en incorporar en su
definición dos aspectos, a mi criterio , de gran interés: el primero , la
creatividad estrechamente vinculada al segundo , que implica la idea de
atravesamiento de diferentes recursos que hacen a las identidades y que
contribuyen a alimentar esa creatividad que, como ha dicho Gambini

(op. cit.; 2002) , inspira finalmente las industrias culturales de la
"modernidad". En suma, se trata de flexibilizar el concepto aunque no
por ello convertirlo en un recurso sin límites, sino sugiriendo que las
industrias culturales hoy más que nunca se ven enriquecidas por esos
insumos que provienen de campos considerados extramuros de las

mismas - el patrimonio, las tradiciones orales, las fiestas, las artesanías,
el turismo cultural etc.. Esta cuestión nos permitiría reconceptualizarlas
como "industrias de la creatividad" - tal como propone Goutier para
Le Courrier ACP-UE (2002 ; 48) .
Sin duda, la creatividad proveniente de los recursos tradicionales
contribuye a la reemergencia de identidades particulares. Es esa misma
creatividad, la que puesta en el juego de participar en los flujos e
intercambios de productos culturales, no sólo estará contribuyendo a
la producción y comercialización de bienes y servicios culturales y desde

allí al desarrollo de cada uno de los países, sino y fundamentalmente a
modificar y multiplicar las vías de intercambios, reconvirtiéndolas de
una a dos o más vías . Introducir estas cuestiones provoca inquietudes
acerca de cuáles serán las condiciones de integración equitativas en el

mercado de las industrias culturales , que incluyan la preservación pero
sobre todo el derecho a la creatividad de los actores y autores involucrados
sin poner en riesgo las identidades culturales vivientes . Sin embargo,
en tanto éste parece un camino ineludible para los lugares, países y
regiones considerados menos desarrollados , tal como incluso fue
manifestado en el seminario acerca de la influencia guaranítica en las
industrias culturales del Paraguay, vale la pena repensar políticas que
incluyan estos asuntos.
123
La importancia de la dimensión económica de estas industrias

ha sido probada en todos los estudios realizados. Los mismos
demuestran el pleno crecimiento del sector y la movilización de una
masa considerable de capitales e inversiones financieras. A pesar de
dichos resultados, el sector cultural y específicamente el de las industrias
culturales, no suelen encontrarse entre las prioridades de las políticas
nacionales. No obstante ello, en lo que respecta a Argentina, desde
diciembre de 2001, el ámbito político y los sectores vinculados a estas
industrias, bregan por la protección de las mismas. La salvaguarda de
éstas ha sido asimilada, en el último año, al resguardo de la identidad
cultural del país. Asimismo, son observadas como recursos de relevancia
frente al posible “default económico”. Sin embargo, esta modalidad
de ocupación y preocupación por el sector aún no se ha visto traducida
en una reubicación del mismo entre las prioridades de las políticas
públicas. En este sentido, el señalamiento realizado por Octavio Getino
en el informe, resulta acertado respecto de la visualización de estas
industrias como el “motor”, por tanto con importancia estratégica pero,
también, con dificultades propias que comprometen su desarrollo.
El informe presentado ha sido confeccionado sobre la base de
cifras del año 2000. No obstante ello, el mismo no constituye una
“fotografía congelada” en un tiempo y espacio acotable. Getino ha
logrado certeramente contextualizar el estado de situación de las
industrias culturales en dicho año, a la vez que analizarlas en términos
de antecedentes y agregaría que fundamentalmente en términos de
procesos – históricos, económicos, sociales, políticos y culturales. Los
mismos muestran el contexto de su crecimiento, desarrollo y
transformación, pero también los condicionantes locales de tendencias
más globales y trasnacionales con fuerte incidencia en el nivel de
regionalización. En este sentido, el trabajo realizado por Getino, se
articula sobre la base del proceso de transformación y crecimiento en
que se han visto envueltas estas industrias, fundamentalmente desde
los años 80, en el seno de un contexto de globalización propicio al
mismo. Desde este lugar, sitúa la mirada de las industrias culturales
argentinas en la década de 1990, como la expresión de situaciones
124
análogas más generalizadas, sin dejar ausente el proceso de surgimiento

y desenvolvimiento que ha tenido lugar desde la modernidad ,
estrechamente vinculado al contexto de industrialización y urbanización .
y reflexión de los datos del
En esta perspectiva, partir del análisissy
2000, que nos permite pensar en continuidades y discontinuidades,
una vez puestos a mirar esos datos en retrospectiva pero sobre todo en
prospectiva y en un vínculo estrecho con los acontecimientos críticos
posteriores a diciembre de 2001. Aunque evidentemente ha habido
fisuras propias de la coyuntura de colapso,³ ésta no ha surgido

espontáneamente sino que tiene antecedentes en los años previos y por
tanto el hoy, incluso en lo referido al campo que nos compete tratar, es
el resultado , también , de permanencias, si bien permeadas de

contradicciones . Es por ello, que en una primera instancia, proponemos
un abordaje del informe argentino, que no sólo permita comentar y
reflexionar sobre los elementos en relación con dicha temporalidad,
sino enriquecerlo mirando dichos datos a la luz de determinados
acontecimientos actuales fuertemente imbricados a aquéllos. En una
segunda instancia, aspiramos a leer y reflexionar críticamente sobre
dichos datos mediante un cruce de dimensiones que, sin duda, exceden
la económica en términos exclusivamente materiales, para incorporar
3 El colapso al que nos referimos ha tenido lugar en diciembre de 2001 como consecuencia
de varios factores: una crisis socioeconómica (agotamiento de un modelo económico basado
en la convertibilidad del 1 dólar = 1 peso y un profundo ajuste con implicancias sociales,
precarización y flexibilización laboral, alto porcentaje de desempleo –20%–) , aunada a una
fuerte crisis política (la Alianza – partido radical y frepaso – que gobernó entre fines de 1999
y fines de 2001 , se encontraba sumergida en una fuerte deslegitimación social) . Dicho
momento crítico provocó la implementación de una serie de medidas económicas (el
“corralito” financiero, por ejemplo, que restringió la salida de dinero de los bancos desde
principios de 2001 ) que unidas al resto de aspectos mencionados, provocaron la salida de
diversos sectores sociales a las calles (los populares efectivizando “saqueos”, mientras los
medios realizando "cacerolazos" y conformando asambleas barriales) . A estos acontecimientos
le sucedió la inmediata caída del presidente De la Rúa , la duración limitada del gobierno de
transición de Rodríguez Saá (del peronismo) y la instalación del gobierno de Eduardo
Duhalde, también peronista, que llevó a la devaluación de la moneda con fuertes consecuencias
sobre el nivel adquisitivo de la población — como veremos en el texto , esta medida en
particular incidió en las industrias culturales, si bien a un año de los hechos comentados ,
algunos observan que “la cultura ha logrado sobrevivir a la crisis” (La Nación, 31.12.02) −.
125
otras que ineludiblemente componen, como insumos inherentes que

son, la perspectiva más material. Si bien, el informe enfatiza esta
dimensión de análisis – en tanto es un trabajo preliminar sobre el sector
considero que es posible avanzar sobre la misma incorporando otros
niveles de análisis. Esta complejización supone además, la incorporación
de los diferentes actores involucrados con la problemática – el estado,
el mercado, el consumidor-ciudadano –.
En esta línea y en términos operativos proponemos pensar los
asuntos que plantea el informe basándose en las siguientes dimensiones
de análisis:
• La incidencia económico-material puntualizando en el

crecimiento y su contextualización y en cómo esta dimensión
condiciona las discusiones sobre el papel de las industrias
culturales. La relación entre esta forma de mirar la dimensión
económica y el lugar de las demandas y los consumos por
parte de consumidores de la cultura.
• La necesidad de incorporar y articular a la dimensión material,
los aspectos simbólicos de la misma, o en términos de Lash y
Urry (1998), la “economía de los signos” característica de estos
tiempos y peculiar de estas industrias. Repensando la brecha
que suele imponerse entre lo material y lo simbólico cuando
se trata de ofrecer un estado del arte de este sector, ya que si
bien se alude al valor que adquieren en los productos finales
los contenidos simbólicos e intangibles como inherentemente
articulados a los soportes tangibles, la relevancia que suele
adquirir la matriz económica en términos de justificar las
razones para priorizar este sector, es frecuentemente mucho
mayor.
• El papel de la dimensión política analizada en dos perspectivas:
1) el lugar de lo político-estatal en relación con sus vínculos
con el mercado y a propuestas de políticas públicas; 2) la
posibilidad de pensar lo político en tanto espacio público y
enfocar la mirada sobre qué lugar cabe a las industrias
culturales en la constitución de lo público. Desde este enfoque,
126
establecer el tránsito del consumidor al ciudadano y/o las

articulaciones complejas entre ambos los roles.
Asimismo, parece de interés cruzar estas dimensiones con debates

que permean, desde hace tiempo, los estudios y enfoques sobre
industrias culturales y que recientemente para la Argentina están
teniendo lugar con cierta fuerza:
• La disyuntiva entre libre mercado y/o "excepcionalidad

cultural", que en términos locales viene desarrollándose entre
"desnacionalización" o "nacionalización" de las industrias
culturales.
• El dilema en torno al cual se discuten los contenidos, valores,
imágenes que se constituyen simbólicamente : entre
estandarización y/o diversidad cultural.
• La producción, expresión y circulación de identidades e
imaginarios colectivos y su relación con la gestión pública de
la alteridad.
Entre "des/nacionalización " y "combos "4
Las mayores transformaciones que, en la década de los 1990 , las

industrias culturales han sufrido , - una situación particularmente
observable en Argentina, tal como señala Getino en el informe (p . 49)

-, son la trasnacionalización y la concentración , profundos cambios
que han afectado específicamente a las pequeñas y medianas empresas .
Estos fenómenos encuentran continuidad en lo que va del proceso de
4 El "combo" como vocablo ha sido ampliamente utilizado en Argentina, aunque en primera

instancia por relación a “paquetes” de ofertas especiales de cadenas americanas como Mc
Donnald (por ejemplo un "combo" de este negocio implica la compra de varios productos
por el mismo precio y, a veces, la inclusión de un premio especial, como muñecos o juegos
para chicos) . En este caso, estamos extrapolando el concepto a rubros de la cultura (traslado
que los propios medios de comunicación vienen haciendo) para dar cuenta de “ofertas”
especiales nuevamente con premios incluidos – de allí el “ 2 X 1 ” – que suelen combinar
productos alimenticios con bienes culturales como promoción de consumos que la población
ha restringido ante la crisis socioeconómica.
127
recesión económica y prueba de ello es la industria editorial, una de

las más impactadas en este sentido, hasta el día de hoy. El autor
comenta en su informe acerca de la reciente aparición de grupos
trasnacionales en dicha industria (en algunos países de la región, entre
ellos Argentina y Chile), como el caso del poderoso conglomerado
alemán Bertelsmann que pasó a controlar Sudamericana. Hace
apenas un mes aproximadamente, se conoció la triste noticia de que
Paidós pasó a ser “una perla” más en el proceso de concentración y
trasnacionalización, una vez que ha sido vendida a la editorial española
Espasa Calpe. Dicha concentración se ha visto materializada además
en la compra de sellos editoriales y grandes librerías como El Ateneo y
Yenny, por parte de grupos españoles asociados a capitales locales.
Como bien ha resaltado García Canclini en su último libro
(2002;53), “en Argentina la transnacionalización de las comunicaciones
iniciada hace más de diez años, entregó la mayoría de las industrias
culturales a empresarios extranjeros”, derivando en lo que el autor
denomina “la catástrofe editorial” que, sin embargo, no ha sido sólo el
producto de un contexto local específico, sino, también, del proceso
de fusiones comerciales de alcance trasnacional, con fuertes
consecuencias sobre autores y contenidos. Aún con el colapso
económico que detonó sobre una recesión previa a los acontecimientos
de diciembre de 2001 y de cuyo impacto también dan cuenta las
grandes empresas, cabe señalar cómo las consecuencias de esa
reestructuración que por caso ha protagonizado la industria editorial,
se observan hasta la actualidad. En efecto, sobre fines del 2002, el
grupo de los 12 – concentrador de los principales grupos editoriales
como Planeta, Sudamericana, Alfaguara, El Ateneo, Paidos junto a
Yenny y la Compañía de Negocios Comerciales – instauró un outlet
de libros5 colocando a la venta 280.000 ejemplares a menor precio y
dejando a las pequeñas y medianas empresas en situación de clara
5 Los outlets son un nuevo tipo de negocio implantados en coincidencia con la recesión
económica. Tiendas que ofrecen indumentaria, calzados, decoración, entre otros rubros, a
menor precio que en los comercios preexistentes. Sin embargo, la instalación de un outlet de
libros es un hecho inédito dentro de este rubro.
128
desventaja y sin posibilidad de competir, considerando que además

esto se produjo en tiempos navideños .
Las transformaciones señaladas han producido cambios de gran
importancia en otras industrias culturales, incidiendo incluso en los
consumos de la población . Getino resalta que hacia 1994 cuando una
nueva ley del cine impulsó las actividades del sector cinematográfico
local, “también capitales norteamericanos y de otros orígenes desarrollaron
inversiones en la construcción o modernización de salas de cine" (p.53) .
Así, de 956 salas de cine que había en el año 2000 , la mayoría se
encontraban emplazadas en los complejos de multicines y shoppings,
un proceso que se observa devastador - fundamentalmente en la Ciudad
de Buenos Aires donde se concentraban y concentran la mayor cantidad
- respecto de las grandes salas de cine que poblaban ciertos circuitos
culturales - como la calle Lavalle y las avenidas Corrientes y Santa Fé .
Por efecto de estos cambios dichos circuitos fueron
reconvirtiéndose: en los tres mencionados las salas fueron subdivididas
en un intento por competir con el formato del "multi" , muchas cerraron
definitivamente ― como recientemente el cine América - o se vieron
asimiladas por otros sellos concentradores como la Librería El Ateneo
en el caso del cine- teatro Grand Splendid sobre la Avenida Santa Fé,
mientras Lavalle se transformó en un espacio de bingos y videojuegos .
En el último año , el empresariado local de la industria cinematográfica
en alianza con políticas previstas por la Secretaría de Turismo del
Gobierno de la Ciudad procuran revertir estos procesos de cambio. La
recuperación de salas tradicionales en la calle Lavalle, como el Ocean
(2002) y el Monumental (2001 ) , si bien siguiendo el esquema de
subdivisión de espacios - el Monumental con 4 y el Ocean con 2 y
6 Este tipo de eventos culturales son los que permiten a los comunicadores, hacer un balance
de la crisis del 2002, en términos de auge y expansión de la cultura. Sin embargo, este auge
se relaciona con outlets – de libros y de artes, ésta última desarrollada en Puerto Madero en
diciembre de 2002 –, incremento de público en museos (se estima un 30% más respecto de
años anteriores) , aumento de consumidores de teatro, cantidad de festivales que se organizaron,
sin considerar las industrias culturales "clásicas". Este "triunfo" de la cultura, no obstante, es
evaluado por ciertos especialistas , como acciones de “excitación” antes que de “reflexión ... o
cosa meditada" (cfr. ”Artistas en expansión”, por Leila Guerriero, In: La Nación Revista, 19
de enero de 2003 , p. 26) .
129
3500 butacas – se integran al proyecto de renovación del espacio público

urbano (aún no iniciado). Asimismo, la rehabilitación de la sala barrial
de Villa Lugano en la Capital por parte de vecinos y el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires, ha sido otro intento de contrarrestación de
aquéllas transformaciones. Este ejemplo por ahora singular, constituye
un caso en el que la propia sociedad procura dar por tierra con cambios
que afectaron profundamente a barrios de la ciudad, pero, también, a
pequeñas y medianas localidades del interior del país. El aislamiento
de ciertos poblados, una vez que pasó el último tren en los 90 (como
bien señala Tizón en sus escritos sobre la provincia de Jujuy), ha
encontrado su parangón en la cultura. Así como con los trenes, también
con algunos sectores culturales, ciertas localidades perdieron sentido
en términos de ser comunicadas, conectadas e integradas al circuito
nacional – el caso del cine es particularmente significativo al respecto:
de acuerdo al informe un 52% de las salas están ubicadas en la ciudad
capital y el conurbano bonaerense (p. 53).
Los multicines ubicados en complejos y shoppings han
reconfigurado profundamente no sólo los circuitos del consumo
cultural, sino también los circuitos de la vida urbana. Las alternativas
se han reducido en términos de cantidad y modelo de salas, pero,
también, con relación al tipo de películas que las mismas comercializan
– fundamentalmente americanas o de otros orígenes si vienen con el
aval de festivales internacionales –. En este sentido, el cine “alternativo”
ha quedado relegado a las salas tradicionales sobrevivientes, que aún se
ubican en la Capital. También se han modificado las modalidades de
difusión de la programación cinematográfica en los medios de prensa
nacional, llevando a un reaprendizaje en la búsqueda del film y sala.7
Como ha resaltado recientemente N.G. Canclini, en su paso
por Buenos Aires, “hoy las grandes editoriales o discográficas
trasnacionales se están apropiando de nuestro patrimonio sin que desde
7 Antes Clarín, por ejemplo, exponía una larga lista de cines de Capital por orden alfabético
y luego discriminaba por localidades del conurbano y provincias, mientras que ahora, la lista
no sólo empequeñeció, sino que además se organiza según multicine, reagrupados en función
de cada barrio.
130
América Latina se adopten políticas de protección a la producción

nacional”8 y aún así, este pensador ha marcado el rol estratégico que
aún tiene la producción cultural en nuestros países, en cierta forma
todavía bajo nuestro control. García Canclini además nos está alertando
sobre la peligrosa reconversión de los “creadores” en “proveedores de
contenidos” (Yúdice; 2002:24). Esta idea acerca de que aún la
producción cultural de Argentina está bajo nuestro control, es bien
explícita en algunos datos que Getino retoma: así, por ejemplo, para el
año 2000, la producción nacional deTV abierta alcanzaba en el país el
64% de la programación, mientras que en Capital el 74% y si bien no
es desdeñable el porcentaje de programación para el país que proviene
del extranjero (un 36%), aún como señala Canclini tenemos un relativo
control en este rubro (cfr. 50/51). Decimos relativo porque los datos
revierten cuando se trata de la TV paga, en la que sólo un poco más del
20% corresponde a producción nacional, mientras el 80% se origina
en el exterior (datos que a su vez se corresponden con el gasto que
realizan las empresas de cable en materia de programación: 190 millones
o sea el 40% destinados a productos de señales satelitales nacionales,
mientras 310 millones, o sea el 60% restante a extranjeros) en parte
entendible en la medida en que la mayor parte de las señales proceden
del exterior (cfr. 52). En el caso del cine, aunque los datos no son tan
alentadores, de cualquier modo vale la pena recalcar que desde 1994
cuando se sancionó la Ley del Cine – que como señala Getino hizo
confluir recursos de la televisión y el video para el fomento de la
producción las actividades y producciones nacionales se han visto
estimuladas con algunas inversiones para el sector. Así en el año 2000,
de 254 títulos que se estrenaron, 39 han sido producciones nacionales
(cfr. 53) y en lo que va del año 2002, la proporción de cine nacional ha
sido relevante a pesar de la recesión – si bien muchos de esos filmes ya
habían sido producidos con anterioridad y algunos otros quedaron
paralizados por falta de financiamiento ante la debacle económica –.
8 “Aun controlamos la producción cultural”, reportaje a N.G.Canclini. Suplemento Zona,

Clarín, 8 de setiembre de 2002, Buenos Aires.
131
Desde el colapso de la economía, ha venido expandiéndose la

idea de que la salida en parte puede estar íntimamente ligada a las
industrias culturales y es por ello que el reclamo de defensa de las mismas
– que sólo tímidamente tuvo lugar hace un tiempo (también en el
2001) cuando productores culturales y artistas solicitaron al ministro
de economía Cavallo, la exención a ciertos impuestos con que este
funcionario había gravado el cine, los libros –; desde diciembre de
2001 se ha convertido en uno de los ejes de mayor debate.
El contexto vinculado a la devaluación de la moneda y la recesión
han reinstalado en el debate, aquellos asuntos relacionados a la dimensión
económica, que hasta el año pasado sólo parecían inquietara productores
y artistas. El endeudamiento crítico de las empresas que ha llevado a
legislar sobre las quiebras, dejó traslucir la cuestión de las industrias
culturales y el problema de crisis que afecta a numerosas empresas bajo
riesgo de ser incluidas en el procedimiento cram down por el cual los
acreedores extranjeros podrían quedarse con la mayoría accionaría de
las compañías endeudadas. Llamativamente y luego de una década en
que la desnacionalización fue la regla imperante, los legisladores han
propuesto una ley complementaria para dejar afuera a las industrias
culturales. En la misma línea se han forjado dos iniciativas: (1) la creación
del Foro para la Defensa de las Industrias Culturales de Buenos Aires9
y (2) el Manifiesto de los intelectuales en pos del apuntalamiento y
defensa del patrimonio cultural y artístico del país.10 Si bien estos
9 El Foro quedó constituido formalmente el 11 de junio de 2002 integrado por diversos

sectores que nuclean a gente del teatro, del cine y la televisión, también a periodistas,
locutores, músicos, asociaciones, cámaras empresariales, sindicatos. El Foro busca “promover
la sanción de medidas legislativas estratégicas para el país tanto en materia de radiodifusión
como en otras del campo de la cultura, teniendo por principal objetivo la defensa, promoción
y fomento de la producción de bienes culturales nacionales...el desarrollo y crecimiento de
las empresas nacionales productoras de bienes nacionales e informativos. Asimismo, intentan
aprovechar la crisis para conseguir algún acuerdo entre todos los sectores para el trazado de
las políticas estratégicas para preservar y continuar enriqueciendo nuestro patrimonio cultural
y nuestra identidad” (“En defensa de la cultura”, In: La Corte, Año 10, nº 62, Edición de
política cultural y artes, Ciudad de Buenos Aires, junio 2002, p. 4 y 5).
10 El manifiesto nace de la convocatoria a diversas personalidades del ámbito cultural que se
dieron cita en el Teatro Andamio. El mismo tiene como slogan: “hay una Argentina que
existe y resiste” y proponen desarrollar acciones públicas de protesta, formar una red de
132
espacios resultan propicios para abrir y jugar un debate largamente

postergado, sobre todo en lo que refiere al conjunto de las industrias
culturales,11 como se ha resaltado todos estos meses, éste tal vez no sea
más que el puntapié para intentar rescatar a una de las más famosas
“industrias de bandera azul”: el Grupo Clarín.12 Este caso de capitales
nacionales demuestra, desde el campo de la industria de publicaciones
periódicas, que los procesos de concentración en Argentina se
expandieron al conjunto de las industrias culturales. El Grupo Clarín
adquirió Canal 13 en TV abierta, Multicanal en la TV de Cable, AM
Radio Mitre, y a través de la empresa productora de TV Polka (dirigida
por el actor Adrián Suar y el productor Fernando Blanco) ha combinado
“actividades productivas para distintos medios audiovisuales, como el
cine, la publicidad, los videoclips...”, siendo ésta una de las “más de 90
empresas productoras de TV, de pequeña y mediana dimensión...”
ubicables en la Ciudad de Buenos Aires (cfr. 51). Aunque Polka puede
ser catalogada como una de las “verdaderas PyMEs del audiovisual”
(op. cit.) junto a las más de 400 rastreables considerando el interior del
país, el rol estratégico de ésta productora en el conglomerado
multimedia, la ha ido transformando prácticamente en una gran
empresa – de hecho, Adrián Suar ha sido nombrado en el último año
Gerente Artístico de Canal 13 y como señala Getino, son empresas
como Polka las que refrendan los grandes éxitos comerciales de la
producción nacional cinematográfica (op. cit.).
Cabe destacar que la industria de la televisión fue uno de los
espacios que más sufrió los procesos de concentración, pero
resistencia cultural a lo largo de toda la Argentina y desde el exterior en defensa de nuestro

patrimonio cultural e histórico, convocar a un encuentro nacional para debatir las causas de
la crisis y propuestas para un nuevo modelo de país, convocar a un encuentro internacional
para defender la cultura argentina (cfr. La Corte, op. cit., p. 6).
11
Ya que en los momentos previos a la ley del cine que se sancionó en 1994 o la misma ley
del teatro que también se concretó para la misma época, fueron de gran movilización y
debate por parte de los sectores interesados.
12 Carlos Moneta se refirió a estas industrias en el contexto del seminario, incluyendo en ese
rubro también a Televisa, O Globo y Cisneros, si bien como también resaltó Saravia no todas
se encuentran en paridad de condiciones, de hecho O Globo también se encontraría ante
dificultades financieras, sugiriendo un posible salvataje desde Cisneros.
133
fundamentalmente por parte

parte de capitales extranjeros. Tal fue el caso de
los canales privados de TV abierta, Azul Televisión y Telefé , el primero

adquirido por capitales de Telecom y el segundo por Telefónica de
España, en ambos los casos capitales que combinaron la industria del
audiovisual con compañías de servicios públicos privatizadas en los
90. A diferencia de lo sucedido con el Grupo Clarín, al cual se viene
intentando salvar a cualquier precio, por encuadrarse en lo que se
considera una industria nacional, en los otros casos , en tanto
pertenecieron a empresas extranjeras, son éstas las que definieron sus

destinos . Tanto Azul como Telefé recurrieron a procesos de achicamiento ,
y en el primer caso, las acciones finalmente fueron vendidas a un grupo
de empresarios nacionales que, como en el caso del Grupo Clarín, ha
tendido a la concentración de medios de comunicación . El liderazgo
en este caso, lo tiene el periodista Hadad, quien a la sombra del
menemismo de los 90 , adquirió AM Radio 10 , un periódico menor
vinculado a grupos económicos fuertes y ha producido programas
periodísticos televisivos .
La demanda de "nacionalización", aunque pueda convertirse en
ese espacio de resistencia que desde la cultura puede instalar un debate
de trascendencia llevando a los propios protagonistas al espacio de lo
público, no necesariamente contradice tendencias ya presentes – como
la concentración en ciertos grupos de poder - y lo que es peor, puede
llevar a una declinación mayor de los "servicios públicos” y a “la
hegemonía de actores privados en las controversias sobre el poder"
(García Canclini; 2000 : 325) . El autor remite a la irrupción de Berlusconi
en la vida política italiana, y para nuestro caso, hace falta mirar lo
acontecido con la venta de Azul TV, hoy nuevamente Canal 9. Como
hemos comentado más arriba, ha sido adquirido por Hadad que junto
a un grupo de periodistas, conductores de programas y artistas , se han
apropiado de un medio de comunicación tan relevante como la
televisión abierta. Aunque son capitales locales los que han adquirido
el canal, la concentración de poder político, económico y mediático
que sostiene el espacio ha llevado a que no sólo se apropien en forma
directa de la escena pública, sino que además han intervenido directa e
indirectamente en escándalos políticos. En el caso de este canal, el pasaje
134
de manos extranjeras a capitales nacionales no ha hecho otra cosa que

fortalecer los procesos de concentración que han venido formando
parte de las industrias culturales del país, pero además con fuertes y
graves consecuencias sobre los contenidos, valores y circulación de
imágenes.
Lo cierto es que en este escenario de crisis, el rol estratégico que
se asigna a estas industrias es el emergente de los asuntos de la economía
nacional. Por un lado , trae al debate la necesaria reconversión de los
términos económicos desde los cuales estas industrias pueden continuar

expandiéndose y desde allí contribuir al crecimiento del país. Por el
otro , el dilema entre el negocio y la libre circulación y el proteccionismo
vinculado a la “excepcionalidad cultural ” (cuestión que fuera
intensamente debatida en el seno de la Organización Mundial de
Comercio , 13 y entre dos posturas fuertes que identifican a EE UU y
Europa) . Este último punto, aunque para nuestro país llega tardíamente,
tampoco arriba en los mismos términos en que , por ejemplo, ha venido
siendo discutido en Europa. En Argentina, el tema ha quedado limitado
al problema de salvaguardar la industria cultural de apropiaciones
extranjeras, restringiendo el asunto a las empresas de prensa, de
radiodifusión y, en general, de producción y difusión de la información .

Asimismo, y aunque en este debate se vincula al posible default
económico y la necesaria obtención de crédito – léase acuerdo con el
FMI - con el riesgo de sacrificio de nuestra identidad cultural; la
discusión no incluye problemas que en el informe están tan bien
13 Desde 1998 en el seno de la OMC se ha debatido sobre “propiedad empresarial y

derechos intelectuales, asociado a la desregulación de inversiones", mientras algunos
integrantes de este organismo pretenden sancionar a los gobiernos que favorezcan la
producción nacional, si bien como señala García Canclini (2000: 6) , esta decisión se ha
postergado debido a la fuerte oposición de los países europeos y Canadá. La postura de los
gobiernos no siempre es coincidente, sin embargo, con las decisiones y planteos de grandes
empresarios, como ha sucedido en el caso francés cuando en diciembre de 2001 , Jean-Marie
Messier expresó a viva voz: “La excepción cultural franco-francesa ha muerto” (gritado en
un inglés con pesado acento francés) , luego de haber anunciado la fusión entre Vivendi y
Seagram, tomado participación en Echostar y sobre todo en USA Networks, por tanto
abriendo las puertas de Hollywood en una actitud fuertemente provocativa respecto de la
posición francesa sobre el punto “La Chute de Citizen Messier”, Le Monde 2, nº 21 , Special
Toulouse, septiembre 2002, p. 22.
135
expresados como que el 80% de la producción importada con relación

a la TV de señal abierta, se origina en la industria audiovisual
norteamericana (cfr. 51), que otro 80% de la programación de TV
paga que proviene del exterior, también se corresponde con películas y
series preferentemente norteamericanas.
García Canclini (2000:6) había postulado como necesario
“legislar la acción de las industrias comunicacionales [debido a] la
tendencia global a desregular totalmente las inversiones en cultura...el
lugar común en las polémicas sobre identidad y patrimonio es temer
por su “americanización”...”, aludiendo con ello a que es necesario
interrogarse urgentemente por la presencia de empresas españolas, por
tomar un ejemplo, que se van convirtiendo en propietarias de editoriales,
telefónicas etc. No obstante, en nuestro país el debate llega por relación
a las empresas-conglomerados multimedia, aunque no respecto de las
de capitales extranjeros, y sin mención de las producciones extranjeras
fundamentalmente norteamericanas. Más bien, potenciando la presencia
norteamericana cuando, como ha sucedido con CNN en Español y
otras señales norteamericanas de la TV de cable que no han negociado
en sus términos de conveniencia con las empresas de cable del país, la
prensa misma ha revalorizado el papel de las mismas, a riesgo de
“quedar aislados del mundo”. Este desinterés se contradice con el
señalamiento que Getino hace para el año 2000, cuando la cuestión
es mirada desde las distribuidoras: “algo más del 50% de la oferta
de películas para salas de cine están manejadas por las majors
norteamericanas, siguiendo en orden de importancia un pequeño grupo
de distribuidoras nacionales....” (p. 54).
Aún en este contexto, es en la búsqueda de revalorización de lo
“propio” o de lo “nacional” en que el debate se está desarrollando. Los
90, como se observa en el informe, pero como, también, han remarcado
especialistas como Martín Barbero, con un modelo privatizador y
neoliberal que tomó cuenta del conjunto de América Latina y que en
Argentina adquirió caracteres específicos, pues el modelo fue
profundizado; no dejó espacio para “intersticios o fisuras” por donde
cuajar una discusión seria sobre la “desnacionalización” de las empresas
en general, mucho menos sobre las relacionadas al sector cultural. Sólo
136
la recesión y la devaluación de la moneda con consecuencias económicas

importantes, han bastado aparentemente, para introducir algunas aristas
de la problemática.
Una cosa es el debate más amplio y que fuertemente involucra a
los grandes grupos y otra es la crisis que enfrentan estas industrias y la
búsqueda de reactivación de un negocio que se estima en 10.000
millones de pesos (cifra calculada para el año 2001 en que aún el peso
argentino estaba en paridad con el dólar) . La muerte de la
convertibilidad junto al resurgimiento de la devaluación de la moneda,
son las cuestiones que han cambiado las reglas de juego imperantes y
que también han afectado a las industrias de la cultura . Como bien se
señala en el informe sobre Argentina y aún con serias deficiencias en
los datos, debido a que no hay acuerdos entre Economía y Cultura
para dimensionar las importaciones -exportaciones en términos
cuantificables para los productos culturales, para el año 2000, se
registraron importaciones por un monto de 2,2 mil millones (8,9%

del total de las importaciones del país) y exportaciones por 146,7
millones (0,6% de las exportaciones del país) - expresado en dólares
FOB -, lo que "se traduce en una balanza comercial negativa para el
país de 2,0 mil millones de dólares", cuestión que también se ha

vislumbrado en el intercambio cultural dentro del Mercosur (8,7% de
importaciones frente al 1,1 % de las exportaciones) (cfr. 66) .14 Es

evidente que el régimen anterior, como también sucedió en otros rubros,
favoreció las importaciones, al mismo tiempo en que las industrias
culturales (disco, libro, teleradiodifusión, prensa gráfica y publicidad)
representaban el 3% del PBI (similar a la industria de productos
alimenticios. y bebidas y a la de la construcción) . Si bien hubo
excepciones como el caso del tango , que como señalara Juan Carlos
Rabbat con motivo de la EXPO2000 en Hannover, se convirtió en un
producto de exportación argentino tanto como la soja y la carne. El

tango no sólo movilizó cuantiosas cifras en materia discográfica, sino
en otro conjunto de productos vinculados al sector cultural - cine
nacional y extranjero, espectáculos de danza, restaurantes y"boliches"
14 Estas cifras refieren a todos los rubros que se trabajaron en el informe.
137
destinados a escuchar música y/o bailar, turismo en sus diferentes

aspectos, patrimonio tangible e intangible, revitalizaciones urbanas que
han hecho uso del mismo –, llevando incluso, en una alianza entre la
Academia Nacional del Tango y Eduardo Menem,15 a la sanción de
una Ley Nacional del Tango (Ley nº 24.684 del 14.8.96). El tango se
convirtió en “la marca”, en el sentido dado por Lash y Urry (1998:191),
y con ello no sólo sirvió a los fines de exportar “bienes y servicios
culturales” o “productos” sino incluso imagen y contenidos simbólicos
intangibles.
En la actualidad ante el revés sufrido por las condiciones
imperantes, en tanto los insumos importados se han incrementado en
casi el 300% y muchas de estas industrias dependían de los mismos, se
busca modificar el peso de los platillos de la balanza, reactivando
mediante la exportación generalizada. Las estrategias de supervivencia
están basadas en la “producción nacional” y en la exportación de lo
nacional – a la importación que primó en la década pasada –, desde
artistas nacionales hasta la producción de cine nacional (que se observa
de gran aceptación en el ámbito de lo local). La pérdida de capacidad
de reabastecimiento se ha visto compensada por la competitividad que
han ganado, en razón de costos que han disminuido por efecto de la
devaluación. En el caso de la industria de la música, como ha sucedido
con otras industrias, para el 2000 a pesar de que las ventas se habían
distribuido casi por igual entre productos nacionales y extranjeros
(7,7 millones y 7,8 millones respectivamente), sin duda la ventaja había
favorecido a las obras e intérpretes extranjeros (sobre todo de origen
anglosajón) (cfr. 56). En el presente, mientras las dos grandes empresas
dedicadas a la venta (aunque no sólo de música) – Musimundo yTower
Records (esta cerró buena parte de sus locales) – se encuentran en
procesos de quiebra que no comenzaron en el 2002, pero que se
profundizaron con la imposibilidad de reabastecimiento y la crisis de
consumo generalizada y que se atribuyen también a la piratería y la
distribución de música por internet; los cantautores de rock nacional,
por ejemplo, han encontrado en las giras por el exterior la posibilidad
15 Hermano del ex presidente Carlos Menem, en aquél momento diputado de la nación.
138
de reactivar el negocio y de su propia supervivencia.16 En esta perspectiva,

el caso del cine es paradigmático . Así, se encuentra en proceso de
disminución de público local – cuestión más notable en los meses de
peor conflicto social, o sea de diciembre a enero de 2001-2-, al mismo
tiempo que los insumos sólo son un 10 % del costo y los costos de
producción debido a la devaluación se redujeron haciendo más
competitiva la industria. Completa el panorama el ingreso del cine
argentino en multiplicidad de festivales internacionales y, también , que
la aceptación del cine nacional constituye el 18 % del mercado local,
asunto que es inédito con relación a otros países. En este sentido, quienes
pertenecen a este sector ven con optimismo el devenir y aspiran a
convertirse en “industria de exportación" como se ha constituido el
cine para los EE UU.17
A la crisis relativa en que se ven envueltas las industrias, se suma
la disminución de consumos y consumidores vinculada a las
limitaciones que se han profundizado en el 2002, pero que, sin embargo,
venían de antes, y que tienen por protagonistas a ciertos sectores de la
población , como las clases medias, quienes han sido desde siempre los
grandes consumidores de cultura en nuestra sociedad . Estas tendencias
son más evidentes en algunas industrias que en otras. Pongamos por
caso la concurrencia al cine que de acuerdo a los datos que Getino
recoge para el 2000 , el número total de espectadores ascendió a 33,5

millones, un 4,6% más que en 1999. Ese mismo dato es relativizado
por las cifras que se desprenden de la encuesta que fuera realizada por la
Secretaría de Cultura de la Nación , también en el año 2000 , desde la
16 Por ejemplo, recientemente se presentaron una serie de músicos latinoamericanos en la

ciudad de Toulouse en Francia, entre ellos el "Flaco" Spinetta. Lo interesante es que este
músico famoso en Argentina como representante de una generación del rock nacional, tuvo
escasa repercusión de público debido al desconocimiento de la sociedad francesa de este
cantante. Si bien, entre el 2000 y el 2001 , como parte de una política de promoción en el
exterior, la Secretaría de Cultura y la de Turismo de la nación procuraron promover festivales
argentinos en diversos países europeos , como parte del programa de turismo cultural que se
encontraban implementado, la música y los representantes que llevaron fueron los ya
"globalizados" y obviamente “marcas” contundentes de lo argentino, como Mercedes Sosa,
pero también representantes de “músicas-marcas” como el tango .
17 Estos datos provienen de: Calvi, Pablo. Alpargatas sí...libros , discos y cine, también.
Clarín, Suplemento Económico, domingo 5 de mayo de 2002, Buenos Aires, p . 6.
139
cual se concluye en que el 70,4% de población mayor de 14 años no

había ido al cine en los últimos 3 meses, ni solía hacerlo habitualmente,
promediando la concurrencia a las salas (por persona/año) en un 0,9.
Estos datos podrían avalar aquéllas hipótesis que fueron
prevalecientes en los fines de los 80 y principios de los 90, en que
como señalaba Canclini se especulaba con una “huida del público del
cine” (1995:131) y las razones se esgrimían desde el auge del video y
entonces la búsqueda de refugio en lo privado – menos desplazamientos
urbanos, más concentración en el hogar –. Sin embargo, esto sólo
podría explicar parte del asunto. Resulta llamativo que tal como
demuestra Getino en su trabajo, la industria videográfica así como
tuvo un rápido crecimiento en los 80, en la actualidad está en franca
declinación.18 Es posible que ciertos circuitos urbanos, como en el
caso del surgimiento y desarrollo de urbanizaciones privadas en la tercera
corona del Gran Buenos Aires, hayan favorecido un “encerramiento”
en los hogares, en parte por el tipo de “estilo de vida” que se combina
en estos emprendimientos, pero, también, porque la oferta en la zona
de Pilar (el norte del conurbano) es sólo de un complejo de multicines
– el Village – con un número limitado de películas y el traslado a
Capital implica no sólo recorrer varios kilómetros, sino hoy un costo
económico imposible de sobrellevar debido al gasto en nafta y peaje.
Sin embargo, pareciera que el costo de la entrada (que en el 2000 tal
como lo indica Getino era de 7,5$=7,5US$ en las películas de estreno
y de 3,5 en algunas funciones o, por ejemplo, los miércoles, a la que
habría que sumarse una “costumbre argentina”, la cena o el café previo
o posterior, es el punto de mayor incidencia. En los 90 cuando aún la
convertibilidad estaba en su apogeo, los sectores populares que habían
accedido al crédito adquirían aparatos de TV y video para no afrontar
el gasto de una familia numerosa en el consumo de cine. En el 2001, la
importancia del costo en la entrada fue asumida por la Secretaría de
18 Esta tendencia es resaltada por Getino en el informe. La proporción de videoclubes en la

forma de PyMEs ha sufrido una disminución considerable: de 8.000 registrados en 1991,
en el 2000, sólo existirían 2.500 – sin duda, a este dato habría que incorporarle la presencia
de las grandes empresas, que sin embargo, han quedado reducidas prácticamente a
Blockbuster.
140
Cultura de la Nación quien junto a los empresarios de salas tomaron

la decisión política de bajar los costos a la mitad en un fin de semana y
efectivamente, aunque no resultó en un consumo masivo, en ese
período el público se incrementó. Entre los meses de peor crisis de este
año, como lo ha remarcado el que fuera director de Industrias Culturales
(Luis Barone), la caída de espectadores fue brutal. Sin embargo, para la
misma época se difundió la novedad de que la asistencia de público al
teatro había mejorado considerablemente y probablemente esta cuestión
se deba a que los espectáculos teatrales accedieron a acomodar sus
precios, mientras las salas de cine, aún con devaluación y en la medida
en que el nivel de los salarios no se ha incrementado y la desocupación
avanza, se encuentran en una situación similar o peor a la del 2000.19
Con estas especulaciones no estamos haciendo un análisis explicativo
del consumo del cine, sino sólo aventurando algunas posibles tendencias
que explicarían los datos presentes.
La caída ha sido aún más lineal hasta la fecha, en el caso de la
industria editorial. Tal como se observa en el informe confeccionado
por Getino, de acuerdo nuevamente a la encuesta desarrollada por la
Secretaría de Cultura, hacia diciembre de 2000, 4 de 10 personas
entrevistadas no habían leído ningún libro en el último año y hacia
principios de 2001, de acuerdo a la encuesta que fuera llevada a cabo
por
observó
el Ministerio
que un tercio
de de
Educación
los argentinos
sobreaccedió
“Lectura
a unylibro
uso en
delloslibro”, se
últimos
30 días. Así, a una producción de libros que ha venido en baja desde

fines de 1998 – en el año 2000, la cantidad de ejemplares fue de
72,7 millones, en el primer trimestre del 2001, según la Cámara del
Libro, se imprimieron más de 13 millones, pero en el mismo período
del 2002, sólo se llegó a 8 millones, un 30% menos que el año
anterior20 – se agrega menor consumo, agravado en el último año.
Pensar en la dimensión económica, en su versión material,
implica colocar el acento en industrias culturales produciendo bienes
como mercancías, demandadas por personas-consumidores, en
19 Cabe resaltar que en la actualidad el costo de la entrada en fin de semana y en los

complejos multicines, como el Village, ha ascendido a 9$.
20 Calvi, P., op. cit., 2002, p. 6.
141
consecuencia repensando su rol estratégico en relaciones más próximas

a la Secretaría de Hacienda que a la de Cultura - decimos de Hacienda
y no Ministerio de Economía porque, en los últimos años, es esta
secretaría la que distribuye según sus criterios el dinero recaudado, incluso
en más de una oportunidad relegando la importancia de lo
presupuestado y su distribución por áreas -. Y sin duda, es necesario
que Economía tome a su cargo la relevancia de este sector, sin embargo,
en franca articulación con el área de Cultura.
De hecho, la disminución de consumidores ha llevado a nuevas
alianzas que exceden o se constituyen con ámbitos foráneos al campo
de la cultura. Los famosos “combos” que se conforman a través de

"promociones" en forma de descuentos en las entradas al cine y hasta
en la adquisición del pochoclo gratis, se obtienen mediante la compra
de productos ajenos a la cultura y más bien ligados al consumo
cotidiano de otras mercancías . Esto ha podido visualizarse con el caso
de la película nacional " Lugares Comunes", cuyo director Aristarain en
alianza con supermercados Coto acrecentó la publicidad del film . De
esta manera garantizó la asistencia de público beneficiado por tickets
ofrecidos en la compra de alimentos, incrementando asimismo el

consumo del propio supermercado. Hemos pasado del "todo x 2 $"
como aún se titula un programa de TVy que alude a la fiebre importadora
que caracterizó los 90 - al “2x1 ", una tendencia cada vez más generalizada
que busca atraer consumidores de cultura, sin embargo, mediante el
atractivo del consumo de Mc Donald's, por ejemplo , o a través de la
búsqueda de la “tapita difícil" de Coca Cola que permite obtener
descuentos.21 La relevancia de los "combos" en auxilio del consumo
cultural se explica en la crisis económica que afecta a proporciones altas

de la población, pero que, sin embargo, ponen en duda el papel estratégico
que deben cumplir las políticas públicas con relación a este campo .
21 En el año 2000 cuando en la gestión delarruista, el Secretario de Cultura y Medios de la

Nación, Darío Lopérfido, inauguró el ciclo de “Argentina en Vivo” con una suma de megaeventos,
entre los cuales es recordable el que llevó a Mercedes Sosa a Formosa, en el mismo día y hora
en que un supermercado había promocionado un show con concurso y premios, aún los
"combos" no se habían hecho famosos. Los premios fueron más convocantes que la cantante.
142
De inequidades en procesos de " nacionalización identitaria ”
En este tópico el interés será colocado en primer lugar en dos de

los asuntos que se han comenzado a tratar en el anterior: me refiero al
debate sobre la nacionalización y al asunto del consumo-consumidores.
Sin embargo, el foco será orientado con relación al problema de la
centralización-descentralización de estas industrias y sus vínculos con
las desigualdades consecuentes , por un lado , mientras por el otro, a la

aparente "democratización" que el consumo de algunas de estas
industrias se ha pensado generan. Estos puntos serán trabajados de

manera atravesada con los datos ofrecidos por el informe, porque es a
e ras
través de los mismos en que es posible dilucidar déficits qu futu
políticas debieran corregir.
La prescindencia del Estado con relación a estas industrias,
así como el modelo privatizador que ha primado llevando hacia la
desnacionalización de las mismas, ha coincidido con la redefinición
de la “cultura nacional” en pos de “culturas desterritorializadas” . El

cine o la radio de los años 30 o 40 , como bien señala Getino , fueron
para la sociedad argentina, los vehículos desde los cuales circularon
internacionalmente las imágenes e imaginarios de lo nacional ,
convirtiendo al Estado-nación en el principal protagonista de la política
―
cultural como ha sucedido en otros países latinoamericanos.22
Apartir de las grandes transformaciones tecnológicas y comunicacionales,
el Estado ha continuado encargado y preocupado por las políticas
vinculadas a la “alta cultura” , con especial énfasis en las artes y el
patrimonio.23 Sin embargo, la producción cultural industrializada ha
22 Siguiendo a Martín Barbero (2000 : 339) esta ha sido la época en que “las industrias
comunicacionales contribuyeron a la gestación de un poderoso imaginario latinoamericano,
hecho de símbolos cinematográficos María Félix, Libertad Lamarque, Cantinflas – y
musicales como el tango, el bolero, la ranchera……..”.
23 Esta apreciación es hecha en líneas generales, ya que ha habido períodos, como el atinente
a Pacho O'Donnel como Secretario de Cultura de la Nación en época de Menem o bien el
relacionado con el Gobierno de la Alianza, que tuvo por secretario a Darío Lopérfido,
donde los énfasis fueron puestos no sólo en esas áreas, sino y sobre todo en las vinculadas al
“entretenimiento y la diversión" (espectáculos masivos, megaeventos etc.) .
143
comenzado a circular por redes trasnacionales, poniendo en acción la

intervención del mercado y la cada vez mayor aunque también en parte
“ilusoria” integración simbólica. Sobre ésta se ha insistido que opera
por el camino peculiar a la globalización: la diseminación de los “paisajes
mediáticos” (Appadurai; 2001) dirigidos a/o en función de públicos o
consumidores más neutros e indiferenciados en la misma proporción
en que sobre todo en el cine, la música y la televisión se produce un
“debilitamiento de su capacidad de diferenciación cultural” (Martín
Barbero; 2000:339) – como ha reiterado Renato Ortiz, por ejemplo,
“quitando lo brasileño” de las telenovelas. Son estos “nuevos públicos/
consumidores” los que acceden aparentemente a más información y a
más producción cultural, simultáneamente que ponen en circulación
imágenes e imaginarios globales o globalizados que trascienden el
ámbito de la nación y debilitan, al menos en apariencia, las diferencias
culturales – lo que produciría, nuevamente siguiendo a Ortiz, que los
productos pierdan su “patria de origen”. 24
Pero, este recorrido está, a mi entender, obviando algunos asuntos
de crucial importancia: por un lado, que como bien señala Yúdice
(2002:22) para que “la recomposición y resignificación de territorios y
públicos...” se imponga, efectivamente serequiere de una uniformización
de tecnologías, protocolos y hasta de los contenidos, simultáneamente,
en que “la acomodación al mercado trasnacional requiere de la
generación de diferencias locales que posibiliten la rentabilidad de
contenidos allende las fronteras territoriales” . En este sentido, parece
demasiado contundente pensar en la dilución de las “patrias de origen”,
si bien, dichas diferencias finalmente no pueden producirse fuera de
los procesos de globalización, de hecho adquieren su valor con relación
a los mismos.La multiplicidad de “locutorios étnicos” que ha proliferado
en España, constituye ejemplos paradigmáticos en ese sentido. En los
mismos no sólo los precios cambian según la etnia, nacionalidad o
grupo al cual va dirigido, también es en esos reductos pequeños – que
además de locutorios suelen ser videoclubes y lugares destinados a
24Los dichos de Renato Ortiz se han tomado de la conferencia que este especialista dictó
en el Instituto Gino Germani, Fac. de Cs. Sociales, UBA, en julio de 2002.
144
anuncios internos de la propia comunidad , en los que, por ejemplo,

los paquistaníes trasladan su "patria de origen". En otras palabras,
mientras otorgan cabina telefónica o computadora para internet para
consumidores de diversas minorías, suelen "encapsularse" mirando una
película paquistaní en su propio idioma y con sus propias diferencias .
Ese movimiento, tal como ha sido pensado en sus inicios , es el
que ha permitido aventurar con la estandarización y serialización de
mercancías-signos incorporados por las comunidades mundiales de
públicos y consumidores , desencadenando en el supuesto
evanescimiento de las diferencias. Al mismo tiempo que ha permitido
suponer un acceso más igualitario, en tanto más diseminado, una especie

de "democracia simbólica". Generalmente si se observan los datos
referidos a la televisión, como podemos hacerlo con relación al informe

sobre Argentina, ésta es una de esas industrias que más ha contribuido
para suponer esa supuesta democratización . Tal como señala Getino
para el año 2000 , de 10,1 millones del total de hogares, 9,8 millones
se encontraban equipados con aparatos de televisión , lo que se traduce
- siguiendo el análisis del autor – en una penetración del 97,2% para
una población de algo más de 37 millones de personas (265 aparatos
por cada 1000 personas) . Y como continúa el autor, para el mismo
año se registró una media de consumo hogareño de 3,4 horas por día
- inexistente en ningún otro medio de comunicación . De los datos
que Getino releva es inevitable deducir "el impacto social y económico
de dicho medio"25 (cfr. 50) . Incluso si discrimináramos como se
hace en el informe - entre TV de señal abierta y TV paga, tanto un
tipo como el otro son fuertemente demandados por la población . Es

más en el caso de la televisión paga, centralmente la de cable que es la
que mayor expresión ha tenido en nuestro país desde los 80 -
convirtiéndolo en "el tercer país en el mundo - después de los EE UU
y Canadá – en materia de penetración de este servicio televisivo"
(p. 52) , se estima que los hogares abonados serían de 5,4 millones,
lo cual estaría representando una penetración superior al 53% en el
25 Estos últimos son datos que Octavio Getino extrajo de Públicos y Consumos culturales en
Argentina, Secretaría de Cultura y Comunicación de la Nación, diciembre de 2000 .
145
total de los hogares del país – si bien el 32% de los abonados se

concentra en Capital y Gran Buenos Aires .
Son este tipo de cifras las que han llevados a determinados
especialistas a observar, a partir del fenómeno de la televisión , una
"democratización igualitaria" - para seguir a García Canclini en su
expresión ( 1995) . En efecto , en el caso argentino, y sobre todo si
miramos la década de los 1990 , hubo un período (hasta 1995) en el
que las condiciones económicas - la convertibilidad, el crédito –
conllevaron a lo que hemos dado en llamar el "hiperconsumo” ,26 que
incluso tomó cuenta de sectores populares que hasta ese momento no
habían accedido a determinadas tecnologías (como el teléfono, la
videocasetera e incluso el cable) . Así, sectores medios y populares
(aunque no en todas las localidades y regiones del país , esto se observó

más fuertemente en Capital y el Gran Buenos Aires) se vieron
"beneficiados" con el consumo generalizado y masivo de todo tipo de
aparatos – hemos podido observar en piezas pequeñas de conventillos
o de villas miseria , dos o tres aparatos de televisión de la mayor pulgada,
en ocasiones uno o dos videocaseteras, varios equipos de música de los
más completos . En lo que refiere a servicios, efectivamente, la mayoría
accedió al cable - aunque en ocasiones pagando las primeras cuotas y
luego pasando a la clandestinidad, ya que como bien señala Getino, el
promedio del abono mensual en el 2000 era de 30 dólares – y desde ya
al teléfono , aunque no sucedió lo mismo con los aparatos de
computación y el internet. Este consumo generalizado se correspondió
con una época determinada, a la que siguió otra de comienzo y
agravamiento de la desocupación, con consecuencias sobre todas las
ventajas adquiridas en los rubros mencionados . Por caso el cable, como
resalta Getino, registraba al año 2000 más del 10% de hogares que
accedían clandestinamente — – práctica habitual no sólo en los sectores
26 Este concepto , así como muchos de los datos que siguen en el texto principal, han sido
obtenidos en el trabajo de campo que hemos realizado en Capital y Gran Buenos Aires entre
1995 y 1996 y que se encuentran publicados. In : Isla, A. , Lacarrieu, M. Y Selby, H., Parando
la Olla. Transformacionesfamiliares, representaciones y valores en los tiempos de Menem, Editorial
Norma-Flacso , Buenos Aires: 1999 .
146
populares,27 sino, también , en los medios – y 10% de abonados que

registraban mora en el pago del servicio . Esta situación en el 2002 se
agravó aún más , llevando al corte total del servicio en muchos de los
casos en que aún lo conservaban (con fuertes consecuencias sobre el
consumo de televisión abierta, a la que no se accede en la mayoría de

los lugares sin cable) .
De cualquier modo y aún aceptando la relevancia de la
penetración de este medio comunicacional en los hogares del país, parece
demasiado taxativo suponer que es a través de la televisión , que la
población sea objeto de una “democratización igualitaria” . En buena
proporción, los consumidores populares de "aparatos” y de servicios
vinculados a esta industria, en aquél contexto manifestaban que la
televisión abierta, el cable y el video les permitían ahorrar en costos
para su familia. Es decir, familias numerosas con muchos chicos en
edad escolar, se planteaban la televisión y el alquiler ocasional de una
película como la estrategia de diversión y entretenimiento que no podían
solventar - aún en las épocas de mayor auge de la convertibilidad -
consumiendo cine, teatro, espectáculos en general . O sea, que la
“igualación" por vía de la pantalla televisiva estaba implicando la
'desigualdad" por vía del consumo y uso de otras industrias culturales
- de hecho, muchos de esos chicos y jóvenes, nunca habían asistido al
cine . En este sentido , ser consumidor de "aparatos" permite más bien
observar una “igualación desigualitaria” – ya que además estratifica las
industrias culturales de acuerdo a los sectores sociales con posibilidades
de consumir o de no consumir. Asimismo , remite a la penetración e
impacto de la televisión en el hogar, pero no nos dice mucho respecto
de qué información es la que verdaderamente penetra, en la medida en
que aún teniendo cable, la mayor parte de los canales son pasados
27 En los sectores populares este tipo de práctica fue desarrollada también con otros servicios
a medida que la crisis socioeconómica se incrementó . Por ejemplo, de los teléfonos adquiridos
muchos fueron dados de baja y el que se lo quedó se lo “prestaba” al vecino, lo mismo con
la luz, en cuyo caso la cantidad de “enganchados” ha sido y es importante entre los sectores
más pobres, una situación que en los últimos años se expandió, también, a los sectores
medios acomodados residentes de urbanizaciones privadas.
147
rápidamente por efecto del zapping - en los sectores populares de

Capital, fundamentalmente usaban el cable para ver telenovelas
latinoamericanas que no llegaban a la televisión abierta , pero entre ellas,
sólo mexicanas, venezolanas y colombianas, dibujitos animados para
los más chicos y deportes, sobre todo fútbol para los hombres, y sólo
ocasionalmente noticieros, aunque los programas periodísticos se han
fortalecido en el último año –. Tampoco nos dice mucho acerca del
procesamiento subjetivo de representaciones de los otros que desde
lugares a veces muy remotos se acercan a través de las pantallas o de la
denominada "cyber democracia".
Si bien el impacto de este medio debe registrarse y tomarse en
consideración, no es posible pensarlo en términos de democratización
y aún menos pensar que desde tal consumo , esta industria se constituya
en espacio de reelaboración de valores o de redefinición de imaginarios,
ni necesariamente en ámbitos de ejercicio de ciudadanía – y esto más
allá de que los 90 también sirvieron para colocar en la televisión buena
parte de las protestas sociales de piqueteros y desocupados, quienes
inauguraron los "cortes de ruta" en el interior del país a sabiendas que
sería a través de la televisión que el resto del país se informaría de los
problemas que acontecen en Ushuaia o Jujuy -. El papel que cumplió
la pantalla televisiva en los años 90 , sufrió cierta transformación a partir
de diciembre del 2001. La apropiación del espacio público
(fundamentalmente de espacios de poder como Plaza de Mayo) pasó a
ocupar un lugar estratégico en la construcción de ciudadanía, no obstante
ello, sin desmedro del rol que han seguido ocupando los medios de
comunicación masivos.
Estos asuntos llevan a agregar a la dimensión económica en su

vertiente material , la cuestión fundamental para entender el papel
estratégico de las industrias culturales: en tanto las mismas no sólo
producen bienes (productos y aparatos) y servicios trasmutados en
mercancías, sino que portan un valor agregado que está más allá del
valor de uso y de cambio y que genera capital simbólico incorporado
en los contenidos, los que portan valores y sentidos que contribuyen a
la conformación de identidades e imaginarios . Y si bien las industrias
culturales siempre fueron además de valores de uso y de cambio, valores
148
de signos (Lash y Urry; 1998), en la actualidad, y siguiendo a los autores,

la producción cultural de las industrias culturales contemporáneas más
que objetos materiales, son signos, insertos en una específica “economía
de signos”.
En cierta forma, ha sido el mercado el que se ha convertido en el
actor protagónico de la trasmisión de valores en dicha “economía de
signos”. Tal vez es en el campo de la industria publicitaria donde esto
es bien explícito, ya que como indica Getino (p. 63), “las inversiones
publicitarias tienen una dimensión económica de primer nivel...como
para permitir la existencia de diversas industrias culturales e incidir,
con sus contenidos, en los imaginarios de la población”. El mercado se
apropia de signos y valores simbólicos de espacios que luego resemantiza
contribuyendo en la estandarización o bien en la diferenciación de
“artefactos culturales” que produce (no sólo objetos materiales, sino,
también, inmateriales y estéticos) y negocia a través de “marcas” que
connotan imagen (Lash y Urry; 1998). En este nuevo contexto el Estado
no ha ocupado un espacio para el diseño de políticas públicas de la
cultura con relación a estas industrias – más allá de planes discontinuos
que se han forjado en alguna que otra administración nacional y/o del
gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Procuremos hacer un ejercicio de especulaciones respecto del
contexto local actual, incluyendo la dimensión económica material así
como su incidencia en el intento de reconfiguración de imaginarios
sociales y culturales.
La preocupación por el “default cultural” reinstala la inquietud
por construir, reconstruir, refundar la identidad nacional. Es desde la
crisis económica, – que se supone amenazante para el conjunto de las
industrias culturales, para los creadores, productores y técnicos, e incluso
con relación a la capacidad de potenciar empleo que bien ha señalado
Getino tienen estas industrias –, que el Estado en sus diferentes
instancias, procura un retorno a lo nacional mediante la promoción de
la producción y consumo de bienes culturales nacionales que resistan
al mundo globalizado. Esta nueva nacionalización parece el desenlace
necesario frente a la fragmentación de identidades que se especula ha
producido la trasnacionalización.
149
De los datos relevados en el informe, la década pasada fue

favorable a la consolidación de industrias privatizadas en manos de
conglomerados multimediáticos que multiplicaron la cantidad de
emisoras radiales y televisivas privadas (incluso hubo señales AM de
radios públicas como radio municipal que fueron privatizadas) y en
ocasiones en manos de inversores extranjeros, concentraron cadenas de
librerías y complejos de multicines, entre otros fenómenos. No
obstante, el colapso económico trajo consigo el riesgo de desaparición
y discontinuación de actividades, bienes, posibles quiebras de emisoras
radiales y canales de televisión, la salida de canales de cable por falta de
demanda (el caso de CNN en español fue el más resonado, como
hemos comentado, hasta que Multicanal renegoció su inclusión) –
cada vez más consumidores en mora o saliendo del sistema de cable,
entre otros problemas.
El accionar privado y “desnacionalizante” en el conjunto de las
industrias culturales en lo que fueron los 90 y hasta el 2001, se vio
complementado en el ámbito estatal a través del entretenimiento
generalizado, fuertemente plasmado en la “industria del megaevento”.
Esta industria, si así podemos llamarla, desde 1996 en adelante, tuvo
su máxima expresión en la política cultural argentina. Los megaeventos
“Buenos Aires Vivo” o “Argentina en Vivo” aspiraron a conjugar y
promocionar en eventos únicos diferentes facetas de las industrias
culturales tradicionales, ya que de estos espectáculos en vivo no sólo
participaban artistas de rock, sino también compañías de ballet, músicos
de jazz, grupos de teatro que recreaban elementos culturales regionales
y locales, desfiles de moda. Los mismos luego eran televisados (a veces
en directo por el canal estatal, sobre todo cuando recorrían el país), y
en una etapa posterior la industria del cine fue sumada mediante la
filmación de documentales cortos de estos espectáculos. Como ha dicho
Saravia en el seminario, estos megaeventos llegaron a movimentar
muchos recursos, en suma a convertirse en verdaderas industrias en sí
mismas, aunque ante el colapso de diciembre fueron fuertemente
criticados porque como ha señalado Américo Castilla “la gente no
demanda del Estado que la entretenga con el impuesto que recibe de
su bolsillo, del mismo modo que a nadie se le ocurriría pensar que el
150
Ministerio de Economía o de Salud debieran entreternos...” .28 Lo cierto

es que más allá de cómo las industrias culturales fueron insumo de esta
nueva forma de “industria” en la que además contribuyeron alianzas
público-privadas, la mayor aspiración de aquélla época al realizarlos
era el generar un producto democratizador, el que se especulaba se
obtendría por gratuidad, masividad29 y distribución equitativa y
descentralizada en el territorio de la ciudad en una primera instancia y
luego nacional. Este último punto me parece crucial ya que el intento
de desconcentrar la cultura (y ya no digo descentralizar) de la Capital,
resultó en objetivos ilusorios de “ciudadanía igualitaria” – no sólo los
espectáculos se pergeñaban en Capital con artistas, productores y
creadores de la ciudad, llevando por tanto programaciones pensadas
desde y para Buenos Aires, antes que para Posadas, Formosa o Jujuy,
sino que además no tomaban en consideración las limitaciones propias
de una etapa de recesión que hacia que en Formosa, por ejemplo, la
gente viviera con 1 dólar por día.
Desde la coyuntura de diciembre de 2001, el Estado retoma
una concepción patrimonializante de la cultura, basada ya no en el
entretenimiento, sino en “la estrategia de la identidad” ,30 que desde el
orden político-partidario se inicia como proceso de construcción de
“política de la memoria” fundado en una concepción del tiempo volcada
hacia el pasado con vistas a la construcción del presente y futuro. La
estrategia de lo nacional, como hemos visto, ha trascendido el Estado,
instalándose, también, en el campo de los propios artistas, intelectuales,
directores, productores, quienes promueven foros de defensa de las
empresas nacionales, proponiendo además la recreación de un sistema
radiofónico y televisivo público de carácter estatal aunque no
28 Castilla, Américo, El Estado no interpreta la demanda cultural. La Nación, Notas, Martes

12 de febrero de 2002, Buenos Aires: p. 15.
29 Consecuencia de la gratuidad, los resultados de mediciones cuantitativas de público
ofrecieron datos sobre grandes proporciones de consumidores de este tipo de eventos. Sin
embargo, estas mediciones no decían mucho de quiénes y realmente cuántos accedían a los
mismos.
30 Esta idea ha sido extractada del reportaje que Clarín ha realizado al Secretario de Cultura
de la Nación actual (La estrategia de la identidad, Clarín, Cultura y Nación, 30 de marzo de
2002, p. 6).
151
gubernamental de acceso gratuito y universal. En esta perspectiva, la

concepción de lo nacional parece ser un recurso viable con el objeto de
revertir algunos de los efectos de la trasnacionalización.
Sin embargo, dicha estrategia, incluida en la agenda de las políticas
públicas, debe contribuir al redireccionamiento y regulación del papel
del mercado. Asimismo, y en la medida en que apunta a la
reconstrucción de la identidad nacional, puede convertirse en la
herramienta adecuada para reorientar/reordenar la distribución nacional
de estas industrias en forma más equitativa y menos concentrada en el
territorio de la Capital, y en un paso aún más avanzado, descentralizando
decisiones políticas referidas al campo que involucren a los actores
sociales de otros territorios del país.
Como hemos visto a través de datos vinculados a los hogares, la
televisión es una de las industrias culturales que más distribución
nacional tiene. A estos datos podríamos agregar los relativos a cantidad
de canales: de acuerdo al informe en el 2000 se registraban 46 canales
de TV abierta, de los cuales 29 eran privados y sólo 5 se ubicaban en la
Ciudad de Buenos Aires (incluyendo el estatal canal 7), si bien éstos
tienen repetidoras en el interior. Asimismo, 14 provincias argentinas
cuentan con un solo canal de origen, resaltando dos datos: que sólo 7
ciudades tienen más de una emisora de origen y Catamarca no tiene
ninguna. Si tomamos estos datos, sin duda, la distribución parece
bastante equitativa, pero otros datos que aparecen en el mismo informe
estarían indicando que la desconcentración en términos de canales no
implica una verdadera desconcentración/descentralización en relación
a la programación, ya que en el 2000, Getino registra que 34 canales
del interior retrasmiten programas originados en la Ciudad de Buenos
Aires y que esa retrasmisión asciende al 76%, dejando a esos canales
del interior la producción o coproducción de sólo el 14% y recalcando
que la producción de ficción en el interior es nula (cfr. 50/51). Y vale
sumar a esta información, en la medida en que nos interesa el Mercosur,
que la incidencia expansiva de la programación de la Ciudad de Buenos
Aires, llega hasta Uruguay, Paraguay y Chile (como resalta Getino),
con implicancias que exceden la etapa veraniega (en el caso uruguayo)
152
en que los argentinos suelen trasladarse a Punta del Este, cuestión que
se observó este año cuando el presidente uruguayo ante el “corralito
bancario argentino", "censuró" programas de televisión donde según
sus palabras se indujera al uruguayo a sacar su plata de los bancos.
"La distribución nacional de las emisoras parece ser... más
", asegura Getino
equitativa que en otros medios e industrias culturales",
al referirse a la industria radiofónica y en base a los datos que le fueron
suministrados por el Comfer. Cuestión que el mismo autor atribuye a

planes del gobierno militar que favorecieron la creación de emisoras en
áreas de frontera y, también, a organizaciones de tipo comunitarias
que han conseguido que poblaciones de provincias de escaso desarrollo
económico, contaran con un importante número de emisoras FM
(p . 57) . A esta distribución más igualitaria, se suma una proporción
importante de población con aparatos en sus hogares (el 44% cuenta
con un aparato y el 47% con dos o más (p . 58) , lo que redunda en una
mayor desconcentración de esta industria cultural . Probablemente en
este caso las políticas públicas encuadradas en lo nacional debieran sí
mirar el papel del Estado o de lo público en la cantidad de emisoras
que hay en el país (sólo cuenta con 45 emisoras en todo el territorio
nacional , de las cuales 43 son FM y sólo 2 AM, y consideremos en este

punto que la señal FM no siempre es captada por todas las localidades
e incluso dentro mismo de la Ciudad de Buenos Aires, hay zonas donde
se captan algunas señales y no otras) . Según datos del Comfer para el
año 2000 , sólo 195 servicios eran públicos (estatales, municipales o

provinciales) y 484 privados, con lo cual más allá de una mayor
desconcentración , debiera revisarse el papel descentralizador y la
incidencia en contenidos y producción y difusión de valores .
También la industria de la publicidad viene procurando
"nacionalizarse" desconcentrando los productos e incluso los equipos
de técnicos y productores, al mismo tiempo que dando lugar a los
“otros” e incluyendo una aparente participación social en el espacio de
lo público . Recientemente Coca Cola realizó la publicidad “Para Todos” ,
originariamente para Argentina, en la que procuró resaltar la
universalidad de la marca junto a los sentimientos actuales de los
153
argentinos. Coca Cola se vanaglorió de haber seguido el estado anímico

de la gente, llevando esas emociones de distintas comunidades a la
pantalla, en un intento por "pensar y actuar localmente" . Hay algunos
detalles más para considerar: Coca Cola previamente a la producción
del comercial utilizó el espacio de la Feria del Libro 2001 (en tanto la
campaña fue realizada en varias etapas) para convocar al público de la
Feria a responder en un mural de 18 por 4 metros ¿ qué cosas le dan
sabor a la vida?". La masividad de respuesta dada por20.000
por personas
que apelaron a la familia, la amistad, el asado, el fútbol etc. fue observado
por la empresa como un ejercicio de ciudadanía, que fue completado
con la realización del comercial diferenciado según las localizaciones
diversas del interior (Córdoba, Rosario etc.) , en términos de la
conformación de equipos de técnicos y de actores locales, pero, también,
de reflejar los valores y contenidos dados al lugar. El comercial puso en
juego la recreación de lo local y lo diverso, y si bien consiguió
desconcentrar la producción nacional , los objetivos se centraron en la
conformación de comunidades de consumidores y no de ciudadanos,
más allá de la participación pública que la empresa pretendió gestar.
En este sentido , la “estrategia identitaria” intenta combinar cierto
reposicionamiento del orden nacional con la revalorización de las
diferencias culturales, tendiendo en ese sentido, como ya hemos
comentado, a recomponer la fragmentación de identidades que la
trasnacionalización dejó como resultado . Esta reorientación dada a la

política cultural y de allí al papel de las industrias culturales, parece
mostrarse como un horizonte de oportunidades que contrapesa las
transformaciones que hubo en los últimos años. Aún así, cabe indagarse
cuáles serán los mecanismos de articulación entre ese nuevo orden de
lo nacional y el espacio de lo regional. Como ya ha señalado G. Alvarez

(1998) cabe entonces volver a preguntarnos :
¿cómo convertir al Mercosur en espacio de oportunidad para la

integración regional de la cultura, cuando los “fantasmas del
pasado" regresan con cierta fuerza a fin de recrear y recristalizar
estereotipos nacionales , que remapeen la integración simbólica
en torno de mosaicos simplificados y delimitados acerca del ser
argentino, del ser brasileño etc.?
154
La "multiculturalidad " en las industrias culturales
En este tópico procuraremos pensar sobre las modalidades

legítimas de reconocimiento simbólico de la diversidad cultural y en
cómo dar lugar a los "otros" en el seno de las industrias de la cultura.
Desde esta perspectiva, cabe quizás la pregunta de mayor envergadura:
¿es posible que sea desde las industrias culturales que pueda propiciarse
la gestación y consolidación de un espacio público "virtuoso" y no
"vicioso" en pos de una democratización simbólica?
Mientras el Estado y el campo de actores vinculados a estas
industrias invitan a la "renacionalización", expandiendo la noción de

patrimonio a la preservación de aquéllas, e intentando una revalorización
de la diversidad cultural; es el mercado, sin embargo, el que se apropia,
saca partido y rentabiliza las diferencias culturales. No sólo es digno de

remarcar la brecha que se establece entre un actor y otro, sino la sintonía
que parece establecerse entre el mercado y los principios establecidos
como claves por organismos internacionales como Unesco o el BID.
Esa sintonía no es más que la manipulación que el mercado hace de la
diversidad y que no coincide con la visión que dichos organismos
poseen. Si para el BID " las industrias culturales y las nuevas tecnologías
[deben ubicarse] en el centro de los interrogantes sobre la preservación
de la diversidad cultural”, volviéndose "vectores principales de expresión
y de diálogo entre las culturas",31 para el mercado la cuestión de las

diferencias culturales en el marco de estas industrias, es asunto
empresarial antes que espacio de creatividad e interacción entre culturas .
Probablemente una de las industrias que más ha tomado estos

principios es la de la publicidad, con fuertes implicancias respecto de
su accionar en los medios convencionales de comunicación , signando
así- como señala Getino - los rasgos del sector (p . 61 ) . La publicidad
se ha "casado" con la televisión , la radio , la música e incluso más
recientemente con el cine. A través de su acción produce estandarización
31 Les Industries Culturelles dans la relation Europe Amérique Latine, Oficina Europea del
BID , 2000.
155
de mercancías – visibilizando marcas de productos, por ejemplo en

filmes franceses o norteamericanos, que se distribuyen a Argentina, en
manos de actores famosos que contribuyen a la venta. Simultáneamente
promueve y difunde “publicidad multicultural” o diversidad cultural,
llegando incluso a contratar personas de diferentes minorías a fin de
lograr productos a la medida de sus consumidores de composición
socioeconómica similar que los contratados – lo que en EE UU llaman
el Salad Bowl (cfr. Messianú; 2002). Desde la industria publicitaria
hay permiso para mostrar a los “otros” si bien en sus simplificaciones y
estereotipos más extremos – basta con recordar los cortos publicitarios
televisivos que se hicieron para el Mundial de Fútbol 2002, y sobre
todo focalizar en el referido a uno de los equipos africanos. Sin embargo,
esta heterogeneización no se traduce necesariamente en su ingreso
efectivo a los medios de comunicación y si se produce, la pregunta
sería hasta dónde facilita la negociación de la capacidad de gestión
pública de la alteridad.
En este sentido, se hace necesario volver a la “economía de los
signos” e incluso pensar en la dimensión política de la misma.
Mencionemos algunos ejemplos vinculados a la industria de la televisión
y a la de la música. La televisión argentina a través de dos de sus canales
privados (América y Azul) puso en pantalla durante algunos años, todos
los sábados y al principio también los domingos por la tarde, programas
ómnibus con música de “bailanta” o cumbia. Estos programas, fueron
desapareciendo y el último que quedaba en Azul hoy canal 9 fue
eliminado con sus nuevos dueños. Sin embargo, estos programas eran
de los más vistos por los sectores populares de Capital y Gran Buenos
Aires porque como ellos decían, allí se sentían representados.
Aproximadamente hace dos años surgió lo que se dio en llamar la
“cumbia villera” con grupos de chicos que provienen de las “villas
miseria” del conurbano y que a través de esta música decidieron decir
lo que pasa allí, lo que ellos viven, y también hablar de la crisis. En el
campo de la industria de la música estos grupos llegaron a una masiva
comercialización, representando el 25% del mercado discográfico, una
cifra nada desdeñable. Sin embargo, su representación diferenciada una
vez ingresados en el formato televisivo ha sido o bien “acusándolos” en
156
las notas policiales de los informativos, o bien prejuiciando su música

y enfrentándolos a otros cantantes, o finalmente, y sobre todo en lo
que va de este año, mostrándolos como un “símbolo” de lo que son
hoy los jóvenes sin futuro. En este sentido, pareciera que la diversidad
cultural sólo puede ser un “guión-tema” del canal estatal y desde la cual
tiende a promoverse la diferencia sin la constitución de un espacio
donde se vincule la misma a la gestión, negociación y puesta en diálogo
de las culturas diversas. O bien, un nuevo “libreto” para el mercado
que utiliza y se apropia de los diferentes para su propio beneficio.
Los ejemplos demuestran que la negociación de la gestión pública
de la alteridad a través de las industrias culturales parece un tema de
cierta complejidad, reduciéndose en general a convertir a los “otros” en
“empresas productivas de sí mismas” (Florez; 2000:37)
El BID, como la Unesco, reclaman por la representación de otros
modos de conocimiento, de otras maneras de ver y vivir, aún a sabiendas
que no todas las sociedades cuentan con los recursos para auto-
representarse y que por ende podrían convertirse en pasivos receptores
que imiten gustos y uniformicen sus imágenes. El cine actual está
recuperando en sus contenidos simbólicos los rituales e identidades de
los diferentes (como ha sucedido con La Boda, por ejemplo). Sin
embargo, si este tipo de filmes logran distribuirse y tener cierto éxito
comercial es porque encajan en la visión de “una nueva visión de la
buena vida” planteada por Sassen (1991),32 o en la visión cosmopolita
desde la cual está bien visto “ver” (mientras no estén “en casa”) otras
costumbres, otros estilos de vida, si bien siempre “arreglados” de acuerdo
a una mirada en cierta forma edulcorada por el occidentalismo. La
telenovela brasileña “El Clon”, con éxito inigualable en los diferentes
países del Mercosur (incluso en Argentina, a pesar de lo que bien señala
Getino acerca de que las telenovelas brasileñas pocas veces logran penetrar
el mercado local debido entre otras cosas al doblaje al español (cfr. 51)),
organiza la trama en base componentes simbólicos de la cultura
32 Como señala Sassen, lo que caracteriza a esta nueva visión de la buena vida “no es
exactamente la importancia de la comida, sino de la cuisine; no exactamente la de la ropa,
sino la de las marcas de diseño; no es exactamente la de la decoración sino la de los objetos
de arte” (citado en Hannerz; 1996:212).
157
musulmana y su relación con el Brasil. Sin embargo, el éxito de la

telenovela se debe a una combinación acertada: por un lado, el
tratamiento permite desconflictivizar al Corán mediante recursos varios,
como lo accesorio (vestimentas y glamour oriental visto desde
occidente), el lugar escogido para la filmación (Marruecos, uno de los
países más visitados por los occidentales que gustan de lo diferente y
exótico), entre otros; por el otro, pone en escena los conflictos propios
de la presencia del “otro” con una cultura tan diferente en la sociedad
brasilera, si bien siempre en una visión de ese “otro” fuertemente
occidentalizada.
Entre cultura y política: la lucha por la gestión pública de la

alteridad en el espacio de las industrias culturales
No parece que la respuesta pueda materializarse desde la relación

entre economía y cultura. Más bien, me inclino por suponer – tendiendo
a seguir a M.Hopenhayn (2001) – en que es en la relación conflictiva
entre cultura y política – aunque en un sentido amplio del término, ya
que, como señala el autor, “ciertos aspectos de la cultura se politizan
[y se partidizan] sin constituir culturas políticas” (op. cit.: 71) – desde
donde será posible repensar el lugar de la cultura en el espacio público.
La inequidad material fundada en las desigualdades sociales y
económicas que afectan a mayor cantidad de pobres, desocupados, sin
techo, que habitan en nuestros países y región, no se resuelve mediante
la supuesta integración simbólica de la que aparentemente todos
participan a partir de la entrada masiva de ciertas industrias culturales y
comunicacionales. No hay integración posible en el contexto
conflictivo entre igualdad-diferencia, aún cuando se produzca un
reconocimiento simbólico de la diversidad, en tanto persistan las
desigualdades sociales y económicas por las cuales se lucha.
Las culturas locales demandan y disputan en el terreno de la
esfera pública el sentido social y político de su existencia. En este sentido,
revertir la exclusión social, supone una disputa por la visibilización de
otras voces, que sin embargo, se ven constreñidas o bien manipuladas
por el poder de los medios comunicacionales, así como relegadas por
158
las políticas públicas del estado . Parece complejo que sea en el ámbito
de los medios de comunicación o de las industrias de la cultura en
general, la posibilidad de negociar la presencia del otro y su conflicto,

salvo que como hemos visto más arriba provoque rating y cuantiosas
ganancias. En nuestra sociedad, los piqueteros, por ejemplo, fueron

reconocidos simbólica y socialmente desde el interior del país y a través
de los medios. La negociación de poder y legitimación resultó para
ambos en tanto era rentable para los comunicadores la presencia de
estos actores y para éstos era el espacio público desde el cual disputar
un reconocimiento incluso gubernamental .
Aunque es en lo público, más que en lo estatal, donde hoy se da
la lucha por la apropiación de sentidos y la democracia simbólica, sin
embargo, no todos logran visibilidad pública, no todos pueden hacerse
oír y escuchar (cfr. Hopenhayn; 2001 ) . Algunos siguen desconectados
e invisibilizados, mientras otros consiguen ganar espacio público incluso
apropiándose de las nuevas tecnologías que les permite adquirir
legitimidad más allá del propio grupo. Aunque el "acto político” de la
visibilización en el espacio público de la cultura sea efímero, vale a la
hora de pensar en la conformación y ejercicio de ciudadanía desde el
campo de las industrias culturales.
Efectivamente como bien señala Hopenhayn (2001 : 79 , el
resaltado es nuestro) ,
el campo decisivo de lucha en la articulación entre cultura y política

se da cada vez más en la industria cultural, y que dicha articulación
no se decide tanto en el modo de producción como en las
condiciones de circulación ... no tanto en la producción de
contenidos sino en su circulación donde se juegan proyectos de
vida, identidades , valores.
Es en ese espacio en el que sería posible plantear la lucha por

estar presente, ser visibilizado y hacerse escuchar en industrias culturales
cada vez más permeables, al mismo tiempo que permeables

desigualitariamente. En tanto la circulación traspasa las fronteras de lo
nacional, puede convertirse en ese espacio de lo público que permita
construir ciudadanía en lo regional . Pero siempre y cuando se escape a
159
la lógica mercantilizada de los valores y contenidos simbólicos y se

trascienda (aunque con) el escenario de consumo-consumidores, que
más tiene que ver con la configuración de estilos de vida, que con la
disputa por la apropiación del espacio público.
A manera de puntuación final...
Utilizaré este final para remitirme sólo a algunos puntos que

considero de importancia a fin de pensar en el fortalecimiento del sector
y en los vínculos e intercambios que debieran potenciarse una vez que
el Mercosur haya sido profundizado:
□ La factibilidad de una mayor participación de los países
considerados con menor desarrollo de estas industrias (como
Bolivia o Paraguay) será posible, si expandimos nuestra
comprensión sobre cómo debe constituirse el sector y
empezamos a incluir otros contenidos, otros valores (el lugar
de lo guaranítico puede ser de suma relevancia para Paraguay,
pero en lo que hay que trabajar es en convertirlo en un valor,
también, para los otros países que integran el Mercosur).
□ Es posible, sin embargo, que ciertas regiones o zonas de
algunos países debieran generar o fortalecer sistemas de
intercambio específicos en tanto productores, creadores y
difusores de bienes y valores comunes (por ejemplo, entre el
Noroeste Argentino y Bolivia es indudable que hay vías de
intercambio poderosas que ya se registran y que, sin embargo,
no existen con Buenos Aires).
□ Se vuelve imperativo gestar procesos no sólo de
desconcentración, sino también de descentralización de estas
industrias respecto de cada nación y luego entre las ciudades
y las naciones, procurando la generación y fortalecimiento de
desarrollos locales. Estoy pensando en volver más equitativos
los procesos de producción y circulación de estas industrias,
así como los consumos y accesos a los mismos por parte de la
población.
160
Se hace necesario repensar el problema de la "excepcionalidad

cultural" versus el libre mercado , sobre todo en momentos
en que países como Argentina y por razones peculiares, resultan

proclives al resguardo nacional y, por tanto habría que poner
en discusión la cuestión de los intercambios en este marco .
En tanto el punto está focalizado en los intercambios, se hace

crucial pensar sobre las condiciones de circulación de los bienes
y contenidos que portan los mismos . Pero sobre todo en

quién contextualiza la información , quién impone tendencias
en el consumo, quién maneja el intercambio material y
simbólico , en suma quién o quiénes son los que se apropian
del poder material y simbólico .
‫دو‬
Repensar sobre los espacios - más "virtuosos" que "viciosos"
- que en el seno mismo de las industrias culturales puedan
dar lugar a procesos de gestión pública de la alteridad, en
suma de la ciudadanía.
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CARLOS JUAN MONETA
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INDUSTRIAS CULTURALES DEL MERCOSUR Y POLÍTICA DE INTEGRACIÓN REGIONAL
Industrias culturales del Mercosur y

política de integración regional
Carlos Juan Moneta
Introducción
Respondiendo a la tan cordial y oportuna invitación realizada

porel Ministerio de Cultura del Brasil, conjuntamente con la Universidad
de Brasilia y el Instituto Brasilero de Relaciones Internacionales (Ibri),
he tenido la oportunidad de participar en este excelente y creativo
seminario, destinado a aportar criterios y sugerencias para los debates
y decisiones de los ministros de Cultura del Mercosur en su próxima
reunión.
En ese marco, se nos ha solicitado examinar el estudio coordinado
por Octavio Getino sobre la situación actual de las industrias culturales
(IC) en el Mercosur y, a partirdel mismo, elaborarpropuestas eidentificar
líneas de acción susceptibles de convertirse en políticas culturales que
contribuyan al fortalecimiento del sector y a su desarrollo. Cumpliendo
con lo solicitado, este papel se limitará a la presentación de aquellos
elementos de juicio y propuestas que entiendo pueden resultar de
utilidad para los trabajos de la Reunión de Ministros de Cultura del
Mercosur. En ese sentido, la orientación adoptada procura contribuir
a satisfacer los requerimientos establecidos en distintas reuniones del
Foro Regional de Ministros de Cultura y Encargados de Políticas
Culturales de América Latina y el Caribe y en las de los Ministros del
Mercosur, en el sentido de procurar asegurar un papel central a la cultura
en las agendas políticas y económicas de nuestros países; fortalecer el
componente cultural en los procesos de desarrollo y ampliar nuestra
capacidad como productores y exportadores de bienes y servicios
culturales.
165
CARLOS JUAN MONETA
Las políticas culturales en el proceso de globalización de

las industrias culturales1
La muy rápida y profunda transformación de las industrias

culturales a lo largo de las últimas décadas del siglo XX han contribuido
a generar cruciales desafíos para los responsables de las políticas culturales
en los marcos nacionales y regionales. En ese contexto, se comprueba
como factores vinculados al avance tecnológico, a los procesos de
concentración empresaria y a la transnacionalización, han provocado
un fuerte impacto en los mecanismos mediante los cuales las culturas
nacionales se generan y reproducen, contribuyendo a introducir
importantes transformaciones tecnoeconómicas, ideológicas e
institucionales. Estas últimas han puesto en cuestión, modificándolas,
la centralidad de la cultura y las identidades nacionales.
De igual manera, se observa que aquellos países que cuentan con
industrias culturales poderosas, poseen, en forma directa o indirecta, la
capacidad de dar impulso a los movimientos culturales endógenos e
incrementar notablemente sus posibilidades de modelar los procesos
políticos, socioculturales yeconómicos más allá de sus fronteras nacionales.
Pese a los factores que aquí se señalan, aún bajo las duras
circunstancias en las cuales les toca desenvolverse a los países del
Mercosur y del resto de la región, nuestros Estados retienen cierta
capacidad sustantiva para defender sus intereses. Si bien la acción cultural
que se desea llevar a cabo no se da en un ámbito neutro, los gobiernos,
cuando es dable asociar armónicamente a distintos actores de la
constelación cultural y a la comunidad en su conjunto, pueden jugar
un papel determinante en la orientación del desarrollo de las
comunicaciones, la información y la cultura.
En suma, las propuestas que a continuación se presentan parten
de un supuesto: la existencia de estados nacionales que a partir de su
compromiso con la cultura serán capaces de adecuar sus estrategias,
1 Carlos J. Moneta. “Evaluación y prospectiva de los Foros de Ministros de Cultura de

carácter regional, hemisférico e internacional”. Documento de Trabajo encargado por la
Oficina Regional de Cultura de la Unesco para la XIIIa Sesión del Foro Regional de Ministros
del Cultura de América Latina y el Caribe, Cuenca, Ecuador, 6-8.11.02.
166
formas de gestión y de operación al complejo y cambiante entorno

mundial.
La globalización simultáneamente promueve la competencia
internacional y desestructura la producción cultural endógena. Favorece
la expansión de industrias culturales lideradas por grandes empresas
transnacionales y destruye y margina a los productores poco eficientes
y pequeños. No obstante, a partir deenfoques,estrategias y vías diferentes,
si se procura obtener acuerdos adecuados entre nuestro Estados, sus
sociedades ygrandes agenteseconómicos internacionalesytransnacionales,
distintos ámbitos de la globalización pueden permitir atender en forma
articulada la diversidad, facilitando el acceso al mundo de las grandes
corrientes culturales endógenas, ofreciendo a las más importantes y
aún a periféricas, la posibilidad de movilizar sus tradiciones locales.
Por lo expuesto, el impacto político y social de las interacciones
entre economía y cultura y la actividad de sus actores más dinámicos y
poderosos en el marco nacional, regional e internacional, merecen un
lugar muy destacado en las agendas nacionales y regionales. Se requiere
que los núcleos de decisión política y económica estatal, al igual que
las organizaciones y agentes sociales más representativos, adquieran plena
conciencia de las interacciones que la globalización hoy genera entre
los procesos culturales y los sociales y políticos, atendiendo al diferente,
pero crucial espectro de sus potenciales efectos.
Sugerencias para las industrias culturales en el marco cultura-

economía del Mercosur
A partir del documento de base presentado para los trabajos del

seminario2 y, en particular, el capítulo dedicado a la situación de las
industrias culturales en el Mercosur,3 se presentan los siguientes
comentarios y propuestas:
2 Industrias culturales, incidencia económica y sociocultural, intercambios y políticas de integración

regional, Mercosur Cultural, Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación, República
Argentina, Coordinación institucional del Proyecto Regional, OEA, Buenos Aires: 2001.
3 Octavio Getino (coord.) Aproximación a la situación actual de las Industrias Culturales en
el Mercosur. In: Industrias culturales, Incidencia Económica y..., cap. II, op. cit.
167
CARLOS JUAN MONETA
• Industrias audiovisuales : posibilidades de incorporar las

"industrias de soporte e insumos ” al conjunto de los temas
a considerar para avanzar en un proceso de integración
profunda en el Mercosur.
El informe coordinado por Getino señala claramente el enorme

impacto negativo en la balanza comercial de las importaciones
correspondientes a la industria audiovisual para Argentina (-1.866
millones de dólares) ; Brasil (-458 millones de dólares) y Chile (-106,5
millones de dólares) en el año 2000. La gran diferencia observable en
las situaciones argentina y brasileña corresponde a que Brasil cuenta
con una gran producción nacional de software, que atenúa
sustancialmente el impacto negativo de las importaciones. Por otra
parte, también se indica en el Informe que las importaciones de bienes
culturales y de equipos e insumos relacionados con la producción y el
consumo de aquellos, superan en alto grado la capacidad de exportación
en el sector de los países del Mercosur, influyendo de manera
determinante en los saldos negativos las importaciones de máquinas,
equipos e insumos básicos industriales.
En este contexto , se destacan dos puntos:
a) los problemas vinculados al fuerte desbalance existente en el

intercambio intra-Mercosur en materia audiovisual y la
búsqueda de vías para reducir las actuales asimetrías y avanzar

gradualmente hacia mayores grados de equilibrio ;
b) las posibilidades que brindaría para fortalecer la dimensión
externa y el avance tecnológico-productivo del Mercosur, la
inclusión de las "industrias de soporte e insumos", es decir,
las industrias de equipamiento electromecánico e insumos
materiales, en la agenda en elaboración para el relanzamiento
y profundización del Mercosur.
Con respecto al primer tema, parece conveniente explorar las

posibilidades de impulsar el financiamiento y producción - coordinada
o conjunta, según el caso - por parte de los países de la subregión , de
168
contenidos audiovisuales para su difusión en el marco regional e

internacional. Con respecto a la potencial producción de equipamiento
electrónico e insumos, pueden examinarse distintas alternativas, entre
ellas, algunas que incorporen a países desarrollados en “alianzas
estratégicas” para satisfacer las necesidades de producción de algunas
etapas o productos.
El papel clave que desempeñan los conglomerados de

multimedios nacionales o regionales
Si bien Televisa, Clarín, Globo, Corporación Cisneros y otras

empresas de multimedios que tuvieron su origen y campo de acción
en el ámbito regional pueden resultar empresas relativamente menores,
si se las compara con las grandes corporaciones transnacionales, no
obstante, constituyen una de las pocas punta de lanza con la que se
cuenta actualmente para avanzar en la inserción externa en el campo de
la cultura con criterios y base de acción más autónomas. De igual
manera, su actividad es relevante en el marco regional y en algunos
casos (ej: Corporación Cisneros;Televisa) en el hemisférico.
El proceso de convergencia entre las tecnologías de información,
telecomunicaciones y medios audiovisuales ha impulsado las fusiones,
adquisiciones y alianzas estratégicas entre corporaciones (ej: empresas
de telecomunicaciones con las de televisión, para ofrecer servicios de
internet, TV de cable, telefonía y entretenimiento televisivo). En este
marco, cinco empresas de la región concentran casi el 90% de las
exportaciones de cine, video y televisión: Televisa, Red Globo,
Venevisión, Radio Caracas TV y RTVE, representando Televisa casi el
50% total de las exportaciones. En cuanto a la estructura de los mercados
en el Mercosur, se observa que en Brasil, las empresas nacionales han
logrado mantener una posición predominante en el mercado.4
4 Entre 80 compañías del sector de radio y TV, tres empresas concentran el 50% de la
facturación y dos forman parte del mismo holding empresarial (ej: TV Globo de São Paulo
y TV Globo de Río de Janeiro), Gazeta Mercantil, Balance Anual, 1999.
169
CARLOS JUAN MONETA
Las empresas latinoamericanas líderes del sector desarrollan

distintas estrategias de inserción externa y se hallan en diferentes etapas
de internacionalización (ej: pueden actuar como empresas exportadoras ,
multinacionales, globales o transnacionales) , resulta necesario analizar,
desde el punto de vista teórico y práctico , su evolución actual (ej : las
estrategias de internacionalización ya señaladas; la localización y grado
de concentración física de sus actividades; sus alianzas ; adquisiciones y
representaciones en América Latina, Estados Unidos y la Unión
.
Europea, etc. ) . Estos estudios constituyen una base necesaria para poder
determinar adecuadamente el contenido de los acuerdos formales e
informales a alcanzar desde el punto de vista del Estado y sociedad .

Estos acuerdos deberían permitir satisfacer con contenidos nacionales
y regionales una parte sustantiva de la demanda interna y promover la
inserción de los productos culturales del Mercosur en el marco
internacional .
• Las industrias culturales en los procesos de integración cultural
La revisión de las distintas agendas de trabajo de los esquemas

subregionales de integración de América Latina y el Caribe señala la
presencia – sí bien con distinto grado de intensidad y extensión – de
dos obstáculos compartidos, con respecto al rol de la cultura y las
industrias culturales.
1 ) El reducido papel que el impulso a actividades concretas en

el sector alcanza en los procesos de integración subregional y
regional."
2) La necesidad que surge, en consecuencia, de procurar
establecer una estrecha coordinación y vinculación entre las
acciones de los Foros de Ministros de Cultura en los ámbitos
subregionales con los distintos mecanismos de integración ,

tanto en ese ámbito como en el de dimensión regional, en
aquellos temas de interés común.
Con respecto al primer punto, a pesar de lo establecido en los
convenios fundacionales de cada institución y las resoluciones que los
5 Carlos J. Moneta. Evolución y Prospectiva de los Foros de Ministros..., cap . I, op. cit.
170
mecanismos directivos establezcan, en la práctica, los temas relativos a

las industrias culturales ocupan un papel relativamente marginal en
varios de los programas de acción de los entes de integración. En el
caso del Mercosur, si bien el Parcum y otros entes promueven un
tratamiento sistemático de temas que vinculan la economía y cultura,
como es el caso de las industrias culturales, aún no se ha logrado que
éstos alcancen la consideración debida por parte de las máximas
instancias de decisión del Mercado Común. De igual manera, tampoco
se ha logrado establecer una vinculación adecuada entre esas instancias
y el Foro de Ministros de Cultura del Mercosur.
Ésta situación contribuye a restringir el rico campo de cooperación
potencial que existe entre ambas instancias. Así, el Foro no utiliza los
servicios de apoyo técnico para el tratamiento de temas relativos, por
ejemplo, a las negociaciones de carácter hemisférico, Alca o a la OMC
con éste y otros esquemas de integración y éstos mecanismos no cuentan
con la información, los criterios y experiencia sobre los temas culturales
que el Foro de Ministros de Cultura del Mercosur puede aportar. Esta
situación y proceso – que se repite básicamente en los restantes esquemas
subregionales – disminuye sustantivamente las posibilidades de que
pueda elaborarse y llevar a la práctica un programa de acción de carácter
estratégico y de largo plazo, que bajo un criterio unificado incorpore
plenamente a los temas vinculados a las industrias culturales en el
proceso de desarrollo interno y de negociaciones económicas externas
que lleva a cabo la subregión.
En consecuencia, la propuesta que realiza es sencilla: resulta
extremadamente conveniente que el Programa de Trabajo del Foro de
Ministros de Cultura del Mercosur incluya como una de sus líneas de
acción, el fortalecimiento de los mecanismos de intercambio de
información, consulta y coordinación con las instancias del Mercado
Común, junto al monitoreo de sus actividades.
Las industrias culturales en el marco de las negociaciones

económicas multilaterales del Mercosur
La subregión, al igual que el resto de América Latina y el Caribe,
enfrenta en forma simultánea distintos frentes de negociación: OMC,
171
CARLOS JUAN MONETA
Alca, UE y nuevas opciones que surgen con Asia del Pacífico . Como es
de común conocimiento , estos ámbitos presentan muchas restricciones.
Las medidas adoptadas en uno de ellos poseen la capacidad de afectar a
los otros ámbitos de negociación . En ese contexto, se plantea el problema
de cómo negociar en varios frentes en forma simultánea. Una pregunta
clave surge con respecto a la compatibilidad que presenten esos procesos;
un criterio básico a aplicar debiera ser que las acciones a adoptar en
cualquiera de esos ámbitos no perjudiquen las posibilidades de
concretarlas con otros socios potenciales .
En este marco, cabe destacar el nuevo carácter que tienden a

adquirir los procesos de integración que, como el de América Latina y
el Caribe, funcionan bajo la concepción del "regionalismo abierto" . La
nueva estrategia que procura ventajas preferenciales para los mercados
de la región , preparando simultáneamente a los países para incrementar
su competitividad internacional implica aquí cierta nota de caución .

No se trata en forma prioritaria, en estos procesos, de obtener rebajas
arancelarias e incrementar la libertad de comercio , sino que al tenor de
las nuevas reglas que gradualmente se van imponiendo por parte del
mercado con la aplicación de políticas económicas neoliberales, el
objetivo parece ser incrementar en el ámbito mundial la movilidad del
capital y la reorganización en las zonas de producción bajo criterios de

beneficio transnacional . Si así fuera, el "regionalismo abierto" podría
jugar indirectamente un papel compatible con la propuesta
transnacional, es decir, promover la transferencia del circuito de decisión
interestatal a espacios económicos diferentes, organizados bajo un
mando de regulación transnacional, desplazando con perjuicio de esa
función a nuestros estados nacionales .
Por lo expuesto, surge la necesidad de establecer grupos de trabajo

conjuntos , que cuenten con la participación permanente de
representantes de los ministerios de Cultura, Relaciones Exteriores,
Economía y otras instancias con competencia en el tema, para permitir

que las autoridades del campo cultural tengan participación directa en
las decisiones que competen al sector de las industrias culturales, en el
marco de las cruciales negociaciones económicas internacionales que se
desarrollarán en el próximo trienio.
172
INDUSTRIAS CULTurales del MerCOSUR Y POLÍTICA DE INTEGRACIÓN REGIONAL
•
Formación de conglomerados en el sector audiovisual y en
otros ámbitos de dimensión subregional o multinacional
- Teniendo en cuenta lo señalado en secciones anteriores, se

propone la formación de conglomerados en el Mercosur y en el ámbito
regional a partir de empresas multimedios ya existentes, que cuenten
con dimensión adecuada y experiencia internacional, para actuar - bajo
criterios consensuados con los gobiernos y las sociedades nacionales –
en el marco interno y externo, promoviendo el incremento de sus
dimensiones relativas de economía de escala y de la oferta de productos
culturales.
- En forma articulada con la propuesta precedente, identificar,

calificar y contribuir a organizar en el ámbito nacional y subregional el
universo de las PYMES culturales, articulándolas en organizaciones
productivas vinculadas a otras empresas de dimensión intermedia y de

primer rango. (Para una consideración más detallada del tema de las
PYMES culturales, se presentarán algunos criterios para su estudio en

un Anexo del presente documento) .
Constitución de unidades culturales conjuntas en el exterior
Sumando fuerzas, particularmente entre Brasil y Argentina, es

factible establecer a nivel subregional "Unidades culturales conjuntas
en el exterior"
En una primera etapa, se trataría de instalar centros de cultura

multidimensionales en metrópolis líderes en el sistema cultural
internacional. Estas unidades estarían destinadas a funcionar como base
de operaciones propias para la presentación, promoción y distribución

de las artes y de las industrias audiovisuales.
A modo de ejemplo, podría iniciarse esta actividad con el

establecimiento de un centro en París, Berlín y alguna otra ciudad
europea de primer nivel, al igual que en Nueva York. (También podría
hacerse en Madrid, con el apoyo del Foro Iberoamericano de Cultura) .
Los centros contarían con pequeñas salas de teatro, cine, música y
espacios para conferencias y exposiciones, al igual que venta de artesanías
y otros productos culturales.
173
CARLOS JUAN MONETA
Disponer de estos centros permitiría romper el casi monopolio

de los sistemas de distribución controlados externamente, ejerciendo
una acción cultural directa y generando positivos procesos de sinergia.
Dado el grado de interés existente en Europa y los Estados Unidos por
las expresiones culturales del Mercosur (particularmente por las
musicales, cinematográficas , literarias y plásticas) se estima que estos
centros estarían en condiciones de alcanzar situaciones de
autofinanciamiento en plazos adecuados . Permitirían, además, llevar a

cabo en forma concertada los programas de actividad cultural que
desearan ejecutar las respectivas cancillerías, los ministerios de Cultura
y Turismo y otros entes del Mercosur.
• El turismo como industria cultural
El turismo es considerado como una de las mayores industrias
contemporáneas y el ámbito de su actividad ha modificado la geografía

económica mundial , estimulado procesos de interacción cultural y
contribuyendo a transformar estrategias de desarrollo y los fundamentos
de la política de crecimiento económico de un gran número países y
regiones. Además de constituir un fenómeno sociocultural complejo
y multidimensional, que rebasa la esfera económica, el turismo
constituye una "industrial cultural" cuyas particularidades exigen una

comprensión específica de su sistema productivo . En ese contexto , el
diseño de estrategias de desarrollo asociadas a la expansión del turismo
requieren contar con un marco analítico amplio, definido desde la
perspectiva de la cultura, que permita dar cuenta de la multiplicidad
de planos y de la complejidad general del fenómeno . "
En el marco de esta perspectiva, el sistema productivo del turismo
no se limita a una sola industria, sino que está configurado por un
espectro relativamente amplio e interconectado de actividades. En ese
contexto, parece conveniente examinar el potencial de vinculación que
existe entre las otras industrias culturales y el turismo, por ejemplo, en
6 El Turismo como industria cultural. Hacia una nueva estrategia de desarrollo turístico en
América Latina y el Caribe. Orcalc, Unesco, Documento para el Foro Regional de Ministros
de Cultura de América Latina y el Caribe, 6-8.11.02 , Cuenca, Ecuador.
174
INDUSTRIAS CULTurales del MerCOSUR Y POLÍTICA DE INTEGRACIÓN REGIONAL
la optimización de la utilización de activos disponibles , generalmente

no suficientemente aprovechados (ej : ubicación geográfica, paisajes
naturales, patrimonio cultural etc. ) que requieren el aporte de otras
industrias culturales (ej : papel de las empresas de multimedias en la
comercialización del turismo ; generación de " hechos culturales" etc. ) .
Se requiere, por lo tanto, articular el turismo cultural con las actividades
de las industrias culturales en términos de generación, programación y
provisión de servicios en los mercados internos , regionales e

internacionales.
• Fortalecimiento institucional y de la cooperación intra - regional
La necesidad de fortalecer los mecanismos institucionales del

Mercosur es un tema que va generando gradualmente mayor apoyo.
Como fuera señalado oportunamente, los mecanismos culturales
también requieren ser fortalecidos, tanto en el marco interno del
Mercosur como en sus ligazones con otros esquemas subregionales .
Tal es el caso, a modo de ejemplo, del Convenio Andrés Bello - CAB
- en la Comunidad Andina de Naciones (CAN) .
El CAB ocupa un lugar central en la institucionalidad de la
Comunidad Andina en el espacio cultural, y su actividad es ejemplar.
En este sentido , basta sólo citar dos acciones que lleva a cabo : las relativas
a la preparación de una reunión de cancilleres y autoridades de cultura
en ámbitos regional durante el 2003 , para articular posiciones de
negociación conjunta en el Alca en materia cultural, y los estudios
pioneros sobre industrias culturales que ha desarrollado . En razón de
éstas y muchas otras actividades que ha ejecutado en un marco de
excelencia, se sugiere establecer una vinculación estrecha y permanente
de cooperación entre las instituciones culturales del Mercosur y el CAB .
Conclusión
Pese a las apariencias y a un discurso externamente orientado a

ratificar los "caminos únicos" como vías ineludibles para nuestra
inserción y desarrollo, existe todavía un considerable espacio para
adoptar decisiones que preserven nuestros intereses. En ese marco , los
175
CARLOS JUAN MONETA
países del Mercosur y, en general, de toda nuestra región, requieren

avanzar hacia sus objetivos de una manera distinta a gran parte de lo
realizado en el pasado .
En ese contexto, parece necesario incorporar en plenitud los

problemas relativos a las industrias culturales, en virtud de su impacto
sobre la configuración de la identidad y autonomía cultural y en
términos de crecimiento económico y desarrollo , a la agenda de temas
centrales en el marco interno e internacional de nuestras sociedades .
En el marco dado por estos parámetros , referirse a un "proyecto nacional-

regional" –
- si bien se nos pretende hacer creer que resulta obsoleto –
continúa constituyendo la columna vertebral unificadora de nuestras
sociedades ante las fuerzas centrífugas de la globalización . Y es en el
campo cultural donde encontraremos una de las bases sólidas para tejer
un progresivo entramado cooperativo en el seno del Mercosur.
ANEXO
Notas para la preparación de un proyecto sobre PyMEs

culturales en el Mercosur
Teniendo en cuenta la rica experiencia innovadora sobre PyMEs

culturales realizada por el CAB y aquellas que tienen lugar en Brasil y
en otros países de la región, se presentan las siguientes consideraciones
y criterios que se estiman pueden resultar útiles para la posterior

preparación de un Proyecto sobre PyMEs Culturales en Mercosur.
La compleja estructura que conforma las industrias culturales
incluye en su base una dinámica constelación de PyMEs , que enfrenta

múltiples desafíos en términos de ausencia o insuficiencia de estructura
de administración, operación y financiamiento; formación de recursos
humanos y adecuada vinculación con los estamentos superiores del
sistema cultural, político , legal y económico, tanto en su dimensión
pública como privada.
Desde el punto de vista numérico, su potencial aporte en términos
de salarios , inversión neta y consumo industrial representa una fuente
relevante de valor agregado cultural y económico por parte de un sector
176
social que, en sus estratos inferiores, sufre grandes carencias. En el caso

de Argentina, donde se realizaron las consultas y entrevistas previas a la
preparación de esta nota, las reuniones que se han efectuado con
empresarios, gestores y creadores, al igual que con autoridades públicas,
cámaras y asociaciones privadas, permiten identificar con carácter
tentativo las siguientes situaciones:
• El “sector cultural” de las PyMEs es prácticamente
desconocido para las entidades públicas y privadas (con
excepción de la Confederación General Económica – donde
se está organizando un programa destinado a identificar y
clasificar las PyMEs en el sector –). De igual manera, existe
un “vacío” con respecto al sector. Se carece de información
fidedigna sobre su número, formas de organización, áreas
centrales de actividad; aporte económico, etc.
Asimismo, con pocas excepciones (artesanías, industrias

cinematográficas; artes escénicas), no cuentan con prácticamente ningún
tipo de asistencia técnica ni aportes financieros o créditos. El grado de
desconocimiento que existe en las instituciones públicas y privadas
vinculadas, aún en términos generales, con las PyMEs, con respecto al
carácter diferenciado del “bien cultural” y sobre la mera existencia de
este particular subsector, las ubica en una situación de casi total
indefensión. Esta situación también se presenta en el ámbito de las
instituciones financieras multilaterales – al menos en las de carácter
hemisférico y regional–. Se ha intentado organizar proyectos orientados
a su mayor inserción en el aparato productivo – cultural y a incrementar
su productividad, pero este enfoque fue considerado “creativo”,
pero “poco ortodoxo”, en las operaciones, por ejemplo, que financia el
Fomin (BID).
Esta percepción de un sector “no tradicional”, obstaculiza
seriamente la inclusión de las PyMEs en el universo de las industrias
culturales, tanto en términos de financiamiento y apoyo organizativo,
como de asesoría, legislación y formulación de políticas públicas.
Su existencia alcanza cierto reconocimiento parcial en el ámbito
de la televisión, la radio y las industrias editorial y fonográfica, pero la
177
CARLOS JUAN MONETA
mayor parte de los casos se halla en grave peligro de perecer. Tal es la

situación, por ejemplo, de los “pequeños editores independientes” y
sus pares, en el sector de la música.
En cuanto a la televisión, la falta de financiamiento y el control
casi oligopólico ejercido por las grandes y medianas distribuidoras sobre
la adquisición de las ideas y programas de producción de los agentes
independientes, contribuyen a la pérdida de un valiosísimo trabajo
creativo, que podría contribuir sustantivamente a satisfacer con
producción nacional y del Mercosur la enorme brecha existente en la
provisión de software para audiovisuales que sufre Argentina en primer
lugar, pero también, en menor grado, Brasil y Chile.
La falta de organización y el alto grado de informalidad que
caracteriza a estos productores y creadores culturales, su pertenencia
a empresas familiares o microproductivas, su debilidad financiera
y administrativa indudablemente contribuye a la falta de su
reconocimiento. En la misma dirección apunta la enorme dificultad
que existe para identificarlas en cualquier tipo de estadísticas.
Los factores señalados apuntan entonces a la formulación de
proyectos que permitan:
• realizar el levantamiento de las PyMEs culturales organizando
sistemas de búsqueda y categorización de la información que
permitan identificar las características, dimensión y perfiles
de acción del sector;
• generar propuestas de formación y capacitación de recursos
humanes para este universo de productores culturales;
• prestar apoyo a la organización de los distintos sub-sectores,
en términos de su formalización y de la acción interna solidaria
y cooperativa para su actividad en el mercado interno, regional
e internacional;
• prestar apoyo para el desarrollo de vías de comunicación y
negociación entre los sectores privado y público, a través de
la conformación de redes asociativas y proyectos que permitan
encarar en forma conjunta estadios de la cadena de valor, la
generación denuevos proyectos devinculación interempresarial
y de exportación, etc.
178
• contribuir a la vinculación Inter-Mercosur y latinoamericana

y al intercambio de experiencias y apoyo mutuo de los agentes
del sector.
En suma, a partir del conocimiento de sus “puntos fuertes” y de

sus “debilidades”, el propósito es múltiple:
• contribuir al crecimiento competitivo de las PyMEs y a su
integración en el universo de las industrias culturales nacionales
y del Mercosur (cadenas productivas; empresas medianas y
primer rango), determinando su contribución actual a las
economías nacionales y del Mercosur y el sustantivo aumento
de la misma que puede rápidamente obtenerse si se ponen en
marcha proyectos del tipo del aquí bosquejado.
179
OCTAVIO GETINO
180
LAS INDUSTRIAS CULTURALES MERCOSUR: APROXIMACIÓN A UN PROYECTO DE POLITICA DE ESTADO
Las industrias culturales Mercosur:

aproximación a un proyecto
de politica de estado
Octavio Getino
Observaciones previas
Puede ser conveniente al desarrollo del seminario proporcionar

algunos datos de lo realizado hasta el momento por el Proyecto de
“Industrias Culturales: Incidencia Económica y Sociocultural,
Intercambios y Políticas de Integración Regional”, cuyo tema ha servido
a este encuentro.
Recordemos inicialmente que el proyecto fue aprobado en la
reunión de Ministros y Responsables de Cultura del Mercosur y Países
Asociados en Buenos Aires, en junio de 2000, razón por la cual
mantiene su vigencia, por lo menos hasta que los países comprometidos
no decidan nada en contrario.
El mismo fue diseñado para realizarse a través de diversas etapas
sucesivas, previéndose, para las mismas, algo más de un año de duración.
Hasta el momento, sólo se ha cumplimentado la primera de ellas,
definida en el plan de trabajo como “Etapa Preliminar”, la que fue
realizada entre septiembre y noviembre de 2001, y cuyos resultados
obtuvieron también la aprobación de los ministros de Cultura en la
reunión que se llevó a cabo a finales de ese año.
La etapa referida estuvo destinada, principalmente, a producir
los instrumentos básicos para poner en marcha el proyecto, es decir, el
Marco Teórico y Metodológico que, junto con los Indicadores Básicos,
deben guiar, de no introducirse cambios, las restantes etapas del estudio
acordado. Como anexo de dicho trabajo se elaboraron también
Informes Nacionales de Argentina, Brasil y Uruguay, cuyo propósito
fue el de ofrecer un panorama introductorio y descriptivo del tema
181
OCTAVIO GETINO
que debería ser investigado por el proyecto. Esos informes se

completaron con fragmentos de estudios preexistentes realizados al
margen del proyecto, en Chile, por la División de Cultura de ese país
y el Convenio Andrés Bello) y en la Ciudad de la Paz, Bolivia, por el
PIEB, para ampliar el panorama de lo que se está haciendo en países
asociados del Mercosur. Los informes, sin embargo, no fueron el eje
de la Etapa Preparatoria – que sólo tuvo menos de tres meses de
duración – ya que el propósito mayor de la misma era acordar las bases
metodológicas iniciales del proyecto.
Cabe reiterar estos antecedentes para no dispersar la labor de este
seminario para que la misma se oriente dentro de los compromisos
asumidos por los países del Mercosur con relación a las industrias
culturales de la región y a la integración. En ese sentido, habré de
referirme primero a los cambios experimentados en la situación de las
industrias culturales en la Argentina desde la finalización de la Etapa
Preparatoria, y a desarrollar y precisar algunos criterios de enfoque y de
metodología que podrían ser considerados entre los comentarios y
conclusiones de este seminario.
Un año de incertidumbre en las industrias

culturales argentinas
Desde el momento en que concluimos un año atrás la Etapa

Preparatoria, no se produjo en la Argentina ningún estudio que
enriquezca de manera significativa la información que reunimos y
procesamos entonces. Información que, vale destacarlo, ha quedado
ahora bastante desactualizada como resultado de los dramáticos cambios
experimentados en la situación nacional – políticos, económicos y
socioculturales – y lo que ellos han significado también en la producción
y circulación de bienes y servicios culturales.
Al cabo de diez años de política económica neoliberal y de
desgüazamiento del aparato del Estado,aparecen hoy diversas situaciones
que contextualizan el panorama de las IC en el país. Entre las mismas
se destacan los siguientes:
182
– desmantelamiento general de la capacidad industrial del país

y transferencia de la mayor parte de los recursos y servicios
básicos a capitales transnacionales (en el año 2002, el 70% de
las ventas totales de la economía argentina está a cargo de
empresas extranjeras);
– incremento del déficit fiscal y de la deuda externa a niveles
más elevados que nunca, con la consiguiente restricción del
crédito internacional y local;
– disminución de la capacidad competitiva del país en los
mercados externos como consecuencia, entre otras cosas, de
la paridad monetaria (un peso-un dólar) y del elevado costo
local;
– caída dramática del PBI de la industria manufacturera, de
40,6 mil millones de dólares en 2001, a 30,8 mil millones
en 2002;
– crecimiento de la desocupación y la subocupación a tasas
inéditas en la historia del país (entre 1990 y 2002 se perdieron
460 mil empleos industriales, con lo que la desocupación
actual, superior al 20%, es la más alta de la historia argentina);
– reducción de la capacidad adquisitiva de la población e
incremento, a cifras inéditas, de los índices de exclusión social.
Estas situaciones comenzaron a manifestarse a mediados de los

90, pero convergieron y se potenciaron entre los años 2000 y 2001,
un período en el cual, los investigadores que tuvimos a cargo la etapa
inicial del proyecto, estábamos abocados a reunir y ordenar la
información existente sobre las IC en la Argentina y en el Mercosur,
limitada a los datos del primero de esos años.
En ese contexto, las industrias culturales experimentaron de
manera casi generalizada, una fuerte contracción de su capacidad
productiva y comercial, acentuándose aún más la crisis de muchas de
ellas, que ya había sido preanunciada en el último tramo de los 90.
Algunos capitales transnacionales dedicados a realizar inversiones
significativas en compras o fusiones de conglomerados multimediáticos
183
OCTAVIO GETINO
- particularmente del sector audiovisual - comenzaron a retirarse del

país apenas se resintieron sus expectativas de rentabilidad inmediata.
La crisis de algunas grandes empresas locales de bienes y servicios,

redujo sus inversiones en el sector publicitario, para perjuicio inmediato
de los medios dependientes del mismo, como la televisión, la prensa y
la radio, con lo cual habría disminuido en un 30% el volumen de
facturación en dichos medios. Asimismo , las ventas de publicaciones
periódicas experimentaron una caída cercana al 20% , perjudicando

principalmente al sector de las revistas.
La TV de pago experimentó asimismo un perjuicio estimado
en alrededor del 30 % de la facturación , habiéndose reducido entre el
15 y el 20% el número de hogares abonados al sistema – alrededor de
un millón de hogares - sea por falta de pago o por anulación de
suscripciones. Algunos proyectos de inversiones en TV satelital, que

habían aparecido como competencia a la TV de cable , fueron
suspendidos esperando una oportunidad mejor. Importantes medios
sufrieron los efectos de la crisis, reduciendo sus presupuestos y sus
programas de trabajo, para perjuicio de empresarios, artistas, técnicos

y creadores.
Los ingresos de los servicios de exhibición cinematográfica o de
alquiler de video se redujeron a más de la mitad , acompañando los
índices de la devaluación monetaria, que establecieron una relación de
pesos
3,60 pes os por
por cada dólar, con lo cual se resintió el financiamiento del
cine nacional y también las ganancias de la producción extranjera en el
país . Si un filme de presupuesto medio representaba en el 2000 un
costo de 1,2 millones de dólares, en el 2002 dicho costo se reduce a
menos de la mitad, pero requiere de casi tres veces más espectadores

para amortizar su presupuesto dado que el valor de la entrada al cine
cayó de un promedio de 5 dólares a menos de 2 dólares.
El propio Grupo Clarín , el más poderoso conglomerado de

multimedios que surgió en el país en los 90 con la privatización de los
medios de radiodifusión , vio amenazada la sobrevivencia de algunas
de sus empresas, lo que le llevó a invocar, por primera vez en su historia,
la defensa de las industrias culturales ante la amenaza de que algunos
184
capitales o fondos de inversión extranjera se hicieran dueños de parte

de sus negocios . En apenas seis meses el término "industrias culturales"
ocupó más espacio en sus medios que lo que había tenido a lo largo de
la historia del Grupo .
El tema de las industrias culturales se afirmó , también , en el
último período a través de la creación de áreas específicas en algunos

gobiernos provinciales y grandes municipios, y en un creciente debate
ejercitado en numerosos seminarios nacionales e internacionales. En el
marco de la crisis más reciente, que afectó fuertemente las inversiones ,

el consumo y el empleo , los sindicatos de actores , técnicos y
profesionales de la comunicación y la cultura, junto con algunas cámaras
o entidades empresariales del teatro y el cine, crearon un "Foro para la
Defensa de las Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires".
Este nació como un organismo activo - apoyado por el gobierno de

―
dicha ciudad - iniciando su primera convocatoria con un lúcido
pronunciamiento en favor de los principios de excepción cultural y
diversidad cultural, para concluir reclamando que los mismos sean
asumidos por el gobierno nacional para frenar las renovadas exigencias

de los Estados Unidos en la Organización Mundial de Comercio - y
las que se prevén en el Alca – de eliminar todo tipo proteccionismo
estatal en materia de servicios culturales. Ello afectaría particularmente
a las industrias del cine y el audiovisual de nuestros países y de la mayor
parte del mundo , lo cual hace que este seminario no pueda soslayar
algunos comentarios o recomendaciones para la próxima Reunión de
Ministros a realizarse la semana próxima en la ciudad de Río .
La Secretaría de Cultura de la Nación , de Argentina , propició ya
en este sentido una postura favorable a los principios de "excepción" y

"diversidad", la que fue elevada a los foros de Ministros de Cultura de
la región, en los que se reafirmó “el compromiso del Bloque del
Mercosur y Países Asociados , de propiciar normas que garanticen el
derecho a la diversidad cultural y el desarrollo de las industrias locales
en las actuales negociaciones internacionales” . En los dos últimos años
esta posición también fue asumida en diversos eventos regionales, como
el Encuentro de Ministros de Cultura en Cartagena de Indias y en la
185
OCTAVIO GETINO
Conferencia de Autoridades Iberoamericanas Cinematográficas (Caci)

en Isla Margarita. Asimismo, en la VI Conferencia Iberoamericana de
Cultura, en República Dominicana,los ministros afirmaron la necesidad
del respeto a los derechos humanos y la diversidad cultural como base
del desarrollo de las sociedades. Otro tanto hicieron numerosas entidades
y asociaciones de productores, directores y trabajadores del sector
cultural y audiovisual de América Latina, Canadá, Francia y otros países.
La devaluación monetaria impuesta en el presente año por el
gobierno argentino, permitió, sin embargo, mejorar la capacidad
competitiva internacional en algunas industrias y servicios, o en
determinados nichos de las mismas. Parte de la producción de ciertas
editoriales de pequeña o mediana dimensión logró desprenderse de
viejos y no tan viejos stocks de libros de carácter temático, ubicando los
mismos en mercados hispanohablantes gracias a la ventaja relativa de
los nuevos valores cambiarios. En este sector, como en otros de las
industrias culturales, el fin de la paridad monetaria incidió
negativamente en el costo de los insumos importados, particularmente
papel y cartulina de impresión, pero hizo caer, en términos relativos,
los costos de fabricación con la devaluación del peso. Esto no impidió
que prosiguiera el proceso de concentración empresarial en la rama
editorial, como lo prueba, el reciente pre-acuerdo de venta de Paidós,
una de las empresas más tradicionales del país, a favor de la editorial
española Espasa Calpe, que, a su vez, es parte del poderoso Grupo
Planeta.
Otros servicios locales, como los correspondientes al sector
audiovisual, encontraron, también, en el último año mayores ventajas
comparativas a escala internacional, lo cual incentivó la presencia de
compañías extranjeras en la producción de spots publicitarios y otros
productos cinematográficos, aprovechando los menores costos del país
en materia de trabajo de técnicos, transportes, alimentación, etc. Aunque
los precios del material virgen, y las tarifas de procesado de laboratorios
y otros servicios se mantienen prácticamente dolarizados, los menores
costos globales de los servicios locales, promovieron también algunas
experiencias de coproducción o de producción extranjera, para la
realización de películas de largometraje.
186
Recordemos que si en la época de la Etapa Preparatoria del

proyecto los sueldos de los técnicos y trabajadores del sector eran los
más elevados de América Latina, hoy, transcurridos apenas dos años,
se ha convertido en los más bajos de la región .
La nueva situación existente en el país, lleva de nuevo a reafirmar
la idea de que toda información sobre un momento dado en materia
de incidencia económica y social – además de cultural – por parte de
las industrias culturales, tiene apenas un valor provisorio . Recién

adquiere un valor confiable cuando se confronta la información reunida
con la de otros momentos y se le imprime un sentido de construcción
hacia delante . Ello es así porque el objeto de nuestro estudio experimenta
las situaciones que son propias de cualquier proceso dinámico y
cambiante y lo que importa es graficar la evolución y las orientaciones
del mismo , a veces imprevisibles, como parte de políticas previsoras
para elfuturo.
En este punto cabe observar el valor aleatorio de cualquier

informe de cifras o datos estadísticos, producidos por una u otra
investigación aislada, cuando ellos no forman parte, o no logran

inscribirse, en procesos de gestión política orientados precisamente a
cambiar la situación investigada. Articular los estudios a las decisiones
que permitan su implementación en los sectores directamente
involucrados , resulta, por ello , una tarea de valor decisivo en el

aprovechamiento efectivo de la información y en su conversión en
política pública.
Toda investigación más o menos seria enriquece sin duda el
“saber” de quienes participan de la misma o de quienes acceden a ella.
Pero, su operatividad potencial queda restringida cuando ella no es
asumida efectivamente - más allá de cualquier aprobación burocrática
o formal por las instituciones o agentes que supuestamente la
propiciaron y a los cuales estuvo dirigida como parte de sus

requerimientos . Con esto no agregamos nada nuevo a lo que ya es
sobradamente conocido. Suele ocurrir en nuestros países que los estudios
transitan por una vía y las decisiones y las políticas de Estado por otra ,
como en las paralelas que nunca se tocan . Sin embargo, no ha sido este
187
OCTAVIO GETINO
el criterio que guió nuestras acciones en la labor hasta ahora realizada.

Antes bien, tuvimos y seguimos teniendo la conciencia de que si la
información reunida en su momento hubiera sido procesada por los
organismos y entidades del sector para el inicio de su sistematización y
perfeccionamiento, este seminario estaría en condiciones de evaluar
críticamente algo más que los informes y los datos reunidos dos años
atrás, e introduciría nuevos estadios y exigencias al tema que nos ocupa.
La cultura y las industrias culturales en la integración regional
Cuando se inició el trabajo de la Etapa Preparatoria referida,

partíamos del reconocimiento de dos hechos fundamentales: el
crecimiento de la importancia estratégica de las industrias culturales y
de la comunicación social (IC) en la cultura, la economía, el empleo y
el desarrollo social y nacional de cada país, y la “ausencia de políticas
nacionales y regionales destinadas a promover activamente estas
industrias como parte de las políticas de integración regional”. Precisando
además, que no era tan importante el objetivo de la integración de las
mismas, como el papel que pueden cumplir ellas en favor de la
integración de la región a partir de su deseada y necesaria contribución
a los intercambios culturales y comunicacionales de nuestros pueblos.
Pero, cuando hablamos de “integración regional” ¿a qué nos
estamos refiriendo? Convengamos, también, en este punto que la
integración nunca es un fin en sí misma, sino que está asociada siempre
a un determinado para qué, es decir, al logro de propósitos muy
concretos, según las circunstancias que predominan en cada momento.
En este sentido, los proyectos integradores de nuestros países se han
movido con diferentes signos según la época en que fueron planteados.
“Unirse es renunciar a estar por encima de los demás”, señalaba
Pablo VI en alguno de sus mensajes, aunque, no sea ésta la intención
más profunda que anima en nuestros días a muchas tentativas
supuestamente integracionistas. Antes bien, algunas de ellas tienen su
origen en la cosmovisión etnocentrista de que lo bueno sólo existe de
este lado de las fronteras y que nuestros problemas nunca son originados
por nosotros, sino por esa especie de infierno, que como diría Sartre,
188
siempre “son los otros”. De tal modo que la educación implementada

en casi todos nuestros países – como parte esencial de la cultura – se
correspondió con los proyectos de los siglos XIX y parte del XX de
construcción de nacionalidades, resultando cada vez más anacrónicos
en tiempos como los actuales, donde aquellas están obligadas a
concebirse en el marco de proyectos de bloques regionales o de
continentalismos para promover sus legítimos intereses.
Tal como observa Gregorio Recondo:
Las élites dirigentes no se atrevieron a plantar en el jardín

iberoamericano las semillas que hicieran florecer una educación común
para la integración, nuestro sueño presente. En la mayoría de nuestros
países, la historia, la geografía y la formación ciudadana resulta un
claro ejemplo de sectarismo y de discriminación. La educación levantó
muros interfronterizos en lugar de construir puentes.1
Una cultura – de la cual forma parte la educación – concebida

para la construcción de la nacionalidad, pudo ser entendible en nuestras
situaciones históricas de los siglos XIX y XX, pero todo indica que
pareciera resultar obsoleta para las necesidades mercosureñas en el nuevo
siglo que estamos transitando, cuyas exigencias son las de construir
bloques y regiones donde la noción de los otros sea suplantada por la
de un fraternal nos-otros.
Integración, entonces para la justicia y la equidad entre los
pueblos, antes que para el mero intercambio de mercaderías. Un
principio ético éste, el de la equidad y la justicia, sin el cual la vocación
integracionista de los grandes libertadores y pensadores latinoamericanos
puede ser reemplazada – como diría el escritor argentino Zito Lema –
“por la unidad de los que han hecho del comercio una nueva y sostenida
manera de la antropofagia, de los que han hecho de la fraternidad la
palabra esclavitud, cambiando lo que es un sentido por el otro”.2
1Gregorio Recondo. El sueño de la Patria Grande. Buenos Aires: Ed. Ciccus, 2002.
2Vicente Zito Lema, en el Primer Encuentro Argentina y Latinoamericano “Vigencia del
Mensaje Sanmartiniano”, septiembre 1999, Buenos Aires.
189
OCTAVIO GETINO
Ante lo cual, la integración efectiva de la que forma parte relevante

la acción cultural, trasciende ampliamente a la que se circunscribe a
meras metas económicas y comerciales. Más aún, el éxito que éstas
puedan tener depende,antesque nada,de la existencia y el fortalecimiento
de dicha acción, sin la cual, todo compromiso meramente jurídico o
económico, estará sujeto a la incertidumbre antes que a la certeza, como
lo prueban las experiencias del último período. Lo que obliga a una
labor de construcción conjunta de “común proceso civilizatorio”,
como observa Darcy Ribeiro, una historia compartida tanto en los
triunfos como en las adversidades. Conciencia de un mismo destino
solidario.
Sobre este punto, el encuentro de Ministros y Responsables
de Cultura de Iberoamérica, que tuvo lugar en Venezuela, en 1997,
sostuvo que
la integración cultural debe basarse en un conjunto de valores y

principios compartidos que, sustentados en una herencia histórica
cultural común y en una visión ética, sirvan como puntos de
referencia para todas las sociedades que forman parte del proceso.
(...) El desarrollo humano sostenible, entre otros aspectos, debe
contemplar la necesidad de identificar mecanismos que
contribuyan a la valoración de lo multiétnico y pluricultural que
se expresa concretamente en la diversidad y la igualdad de
oportunidades, el estímulo a la creatividad en todas las instancias
de la sociedad, el aliento a los medios de comunicación y demás
instituciones difusoras de la cultura, para dar oportunidad de
acceso a los diversos grupos étnicos y culturales, la ejecución de
nuevas investigaciones sobre la vinculación entre cultura, desarrollo
y democracia (...) Para el logro integral de esos enunciados, en la
definición de políticas culturales y su ejecución, el Estado debe
propiciar la participación amplia, efectiva y concertada de la
sociedad civil.3
3 Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Primer
Encuentro Iberoamericano de Ministros de Cultura. “Declaración de Margarita – Para una

ética de integración cultural”. Isla de Margarita, Venezuela, 20 y 21 de octubre de 1997.
190
Precisamente en ese marco de ideas y principios, se puso en

marcha el estudio de la incidencia de las IC en la economía, la cultura
y la integración en los países del Mercosur. Tal como desde un primer
momento se observó en el proyecto:
La cultura, como otras veces se ha dicho, no sólo puede producir

utilidades económicas y dar trabajo, sino que puede por sobre
todo , alimentar las esperanzas , el autoreconocimiento y la
autoestima de nuestras sociedades, y con ello, su posibilidad de
aportar a lo universal, desde la diversidad de cada sitio nacional,
en la medida que éste aparece como expresión de una identidad .
Y que es el reconocimiento de esas muchas y diversas identidades,
y el respeto por las mismas, lo que puede garantizar la democracia
en nuestras naciones.4
Precisamente esas ideas y principios son las que legitiman y dan
sentido al proyecto iniciado y que ahora comentamos para su

mejoramiento .
Las industrias culturales y la medición de lo intangible
Evaluar la incidencia de las industrial culturales en la economía,
el empleo, la cultura y los intercambios y la integración regional,

representa, sin duda, un desafío teórico, metodológico y político
sumamente complejo, dado que nos estamos refiriendo al inicio de un
proceso de estudios , con pocos o casi ningún antecedente
suficientemente legitimado. Forma parte, además, de una preocupación
nacida hace apenas dos o tres décadas en algunas naciones altamente
industrializadas y menos de una en los países de América latina. Porque
se trata de estudiar ya no sólo la incidencia de una u otra rama de las
industrias culturales - tema que cuenta con numerosos e ilustrativos
antecedentes – sino de analizar la evolución del conjunto de las mismas.
Un conjunto que caracterizamos como sistema de entrecruzamientos
4 Industrias Culturales – Mercosur cultural. Octavio Getino (Coord .) . Secretaria de Cultura

y Medios de Comunicación . Buenos Aires, 2001 .
191
OCTAVIO GETINO
e interrelaciones sinérgicas, cuya importancia estratégica está cada vez

más fuera de duda,bastando conocer su incidencia, a veces determinante,
en la conformación de la economía, la cultura, la democracia y el
desarrollo de las naciones.
Es conocida la reciente preocupación de investigadores y
estudiosos, procedentes en su mayor parte del campo académico, por
definir las variables y los indicadores básicos que pueden servir en la
medición del impacto referido, y que a su vez permitan mostrar su
evolución en el tiempo, junto con sus interrelaciones con las distintas
áreas del desarrollo. Nos encontramos hoy en día con parecido tipo de
interrogantes y debates a los que, probablemente, se enfrentaron
especialistas, empresarios y gobiernos hace más de medio siglo,
cuando trataron de conceptuar y definir indicadores comunes para actuar
en la flamante “industria sin chimeneas”, con la que se bautizó a la
producción de bienes y servicios turísticos a partir de la Segunda
Guerra Mundial.
Es sabido, también, que la construcción de dicha “industria”,
consistió simplemente en articular diversas actividades industriales y
de servicios preexistentes, aunque poco conectadas entre sí hasta ese
entonces, y menos aún integradas – transportes, hotelería, construcción,
comunicaciones, recursos históricos y naturales, paisajes, artesanía
popular, fiestas y espectáculos, entretenimiento, publicidad etc. – para
ir consolidando un proyecto de desarrollo simultáneo en los campos
de la economía, de la cultura y de los intercambios, sobre los cuales,
todavía y pese al medio siglo transcurrido, existen numerosos puntos
que son objeto de polémica o debate. Sin embargo, los numerosos
estudios, encuentros y acuerdos regionales e internacionales, han ido
conformando a lo largo de las últimas décadas una concepción cada
vez más integral de los diversos agentes y recursos participantes,
estableciendo variables e indicadores para medir la evolución del sector
y para estudiar su impacto en el desarrollo económico, social, cultural
y ambiental de cada país y a escala mundial.
Cada sector que pasó a formar parte de este “sistema de industrias
y servicios” que es el turismo, había nacido y crecido sin necesidad de
192
la “industria sin chimeneas”, pero la construcción y consolidación de la

misma, reforzó sustancialmente las posibilidades individuales de cada
industria o servicio que la conformaba, sin que las diferencias existentes
entre los diversos sectores les impidieran actuar de manera articulada,
con el consiguiente beneficio para cada parte y para el conjunto.5
También hoy las industrias y servicios que conforman el sistema
de las industrias culturales, pese a las diferencias y tensiones que existen
entre los mismos – y a menudo en el interior de cada rama o sector –
parecen tender a encontrarse, tanto en las políticas públicas de cada
país, como en los procesos de concentración nacional o transnacional
del sector privado. El quiosco barrial, convertido en punto de venta de
diarios, revistas, discos, libros, videos, disquetes etc., es, como ya dijimos
en otro momento, una ilustrativa metáfora de la convergencia de la
economía, la tecnología y los contenidos culturales con los que trabajan
las industrias culturales.
En este punto cabe destacar que, entre los dos componentes
principales de estas industrias – económico y cultural o tangible e
intangible – la importancia mayor de las mismas no puede medirse
tanto por su dimensión económica o por la mayor o menor
participación de capitales nacionales en la propiedad del sector – tema
en el que algunos empresarios locales ponen el acento – sino por lo
que ellas aportan, o pueden aportar, al mejoramiento del espacio público
nacional y regional. Es decir, a la información, la educación, la cultura
y el conocimiento, atendiendo a sus necesidades de su desarrollo
equitativo y democrático.
Esta característica distintiva en el conjunto de las industrias y
sectores económicos, es la que otorga a las IC un valor estratégico.
Valor doblemente potenciado, si junto con su capacidad para incidir
socioculturalmente en los imaginarios colectivos, agregamos su creciente
importancia en la economía, el empleo y los intercambios comerciales.
Descuidar el factor específico que legitima la existencia de estas
5 Getino, Octavio. El turismo: Entre el ocio y el negocio. Desarrollo económico e identidad

cultural en América Latina y el Mercosur. Buenos Aires: Ciccus-La Crujía, 2002.
193
OCTAVIO GETINO
industrias — cultural y comunicacional – en favor de prioridades de

rentabilidad lucrativa, no sólo deslegitima la razón de ser de aquellas ,
sino que atenta también contra sus verdaderas posibilidades económicas
y estructurales. Basta recordar en este sentido que el crecimiento de las

industrias culturales en cualquier país no ha sido promovido por
criterios eminentemente economistas , como puede ocurrir con
industrias de otros géneros, sino atendiendo o promoviendo , antes
que nada, las demandas simbólicas y las expectativas culturales de sus
respectivas sociedades y mercados o, también, promoviendo aquellas
en función de los intereses de reproducción ideológica de algunas de
dichas industrias.
Aclaramos esto frente a las conocidas políticas de algunos sectores,
para los cuales los porcentajes de propiedad que algunos capitales locales
tienen en el control de las industrias culturales podría garantizar su
carácter "nacional", mientras que el mismo , sólo puede estar definido

por los contenidos y significados que ellas producen y difunden. Con
lo cual, lo "nacional" o lo "extranjero" no radica tanto en la composición
de sus capitales, sino en los contenidos con que ellos trabajan, para
beneficio o perjuicio de la identidad y de la cultura de cada comunidad
nacional o regional. Destacando , además, que tanto la identidad como
la cultura, no son, sino que están siendo, recreadas permanentemente
en su labor de coproducción cotidiana con otras identidades y culturas.
A partir de este enfoque se jerarquiza, en lugar de subestimarse,
la importancia también estratégica de las estructuras económicas e
industriales del sector, en el que también incluimos a las industrias
auxiliares o de hardware, las que definimos en el proyecto como
"industrias de soporte e insumos", ya que sin su existencia y desarrollo

sería ilusorio aspirar a la producción y circulación del capital de lo
intangible. Articular políticas entre las industrias de producción de
contenidos y las de soporte aparece así como una necesidad insoslayable
para beneficio del conjunto de las industrias culturalessy
y también de
nuestras comunidades. Ello obliga a construir puntos básicos de

coincidencia entre los diversos agentes del sector, tanto en sus relaciones
verticales como horizontales, superando la estrechez de los intereses
194
individuales, cuya defensa irrestricta no sólo perjudica el desarrollo del
conjunto de estas industrias, sino también el de cualquiera de sus partes.
Acotación del campo de estudio : una elección

entre otras posibles
Acordar una definición sobre conceptos tan elementales como

el de "cultura" supone, sin duda, un desafío conceptual – además de
―
político de igual modo que ocurre con otros conceptos que se
desprenden naturalmente del mismo, por cuanto dicho concepto no
tiene una definición universalmente aceptada, sino que define desde lo
diverso, que es común a las experiencias de cada comunidad .
Recordamos, en efecto, la anécdota experimentada en Buenos
Aires, con motivo del de la Etapa Preliminar, cuando propusimos a la
Dirección de Cuentas Nacional del Ministerio de Economía de la
Argentina, incluir datos básicos del sector de las industrias culturales

en el sistema de estadística y censos de dicho organismo, así como
incluir a las industrias culturales y a la cultura en el sistema nacional de
Cuentas Satélite para su tratamiento sistemático y permanente. No lo
hemos hecho aún, no porque no lo entendamos importante y necesario,
sino porque, hasta el momento, nadie a venido a decirnos qué es cultura.
En consecuencia, no había posibilidad alguna de cuantificar o medir

tampoco su dimensión económica y social .
La complejidad del tema y la vastedad de los elementos que lo
conforman, unido a su carácter dinámico y cambiante, prefigura la

necesidad de acotar los términos del mismo , estableciendo una sucesión
de objetivos más o menos planificados , dentro de los cuales, la opción

de encarar como tema de estudio y de propuestas de políticas el sector
de las industrias culturales, es una más entre otras posibles. Implica,
eso sí, omitir a diversos sectores de la cultura y proponer para otros
proyectos el estudio de temas que revisten , también , enorme

significación en nuestras economías y culturas , como son los
relacionados con el sector de servicios culturales (patrimonio histórico,
museos , archivos , bibliotecas, artes escénicas y musicales, animación
195
OCTAVIO GETINO
cultural , capacitación artística etc.) y de actividades (fiestas religiosas,

celebraciones populares, artesanías no industrializadas etc.) . O también,
abandonar por el momento iniciativas tan necesarias, como las que
corresponden a la composiciónny
y variaciones de las ofertas culturales
en todas las dimensiones de la producción y circulación de bienes y
servicios . Un campo este que puede corresponder, y sería importante
que así ocurriera , a los espacios académicos y a los centros de
investigación públicos y privados, dada la amplitud y proyección social
de los asuntos a tratar."6
Sin embargo, para poner en marcha el proyecto tuvimos que
priorizar determinadas líneas de trabajo y al hacerlo , se derivó hacia

otras posibles instancias el tratamiento de muchas de aquellas que
escapaban a las posibilidades existentes en nuestros respectivos medios.
En consecuencia, se optó por lo siguiente :
―
Acotar en esta etapa la propuesta de estudio preliminar al
sector de las industrias culturales y de la comunicación ,
dejando para trabajos paralelos o posteriores el tratamiento
de otros sectores , o de cualquiera de los innumerables temas
relacionados con la economía de la cultura y con la incidencia
6 En el Proyecto del Parlatino-Unesco , dedicado a “La planificación cultural en la factibilidad

del desarrollo” , São Paulo, mayo 2002 , se propone una larga de temas tan necesarios como
importantes, para ser incorporados en el mismo, entre ellos : origen extranjero, nacional o
local de las ofertas culturales; clasificación y calificación de los productos mediáticos en los
diferentes estratos socioculturales; demandas del público a los medios masivos de
comunicación; modificaciones en los patrones de utilización social y cultural de los medios
masivos; participación del Estado en el desarrollo de la diversidad cultural; rol de los medios
como fuente de seguridad de la población ante amenazas e incertidumbres en los ámbitos
social, ambiental, laboral, macroeconómico, de la salud y la educación; aporte de los medios
a la educación formal e informal; rol de los medios en la formación de los trabajadores para
su adaptación ante las modificaciones del mercado laboral; aporte de la cultura mediática a
la valoración social de la educación formal; Incidencia de la publicidad en los contenidos
de los mensajes emitidos; diversidad y representatividad de los discursos de los medios:
grado de pluralismos en los mensajes políticos emitidos ; comportamiento de los medios
estatales como alternativa cultural pluralista a los medios del mercado ; actividades que
impliquen protagonismo de la audiencia; aporte de la cultura mediática a la valoración
social de las actitudes democráticas y al desempeño responsable de las dirigencias políticas
y sociales; etcétera.
196
de ésta en los distintos campos del desarrollo nacional y

regional.
– Concentrar el estudio en la obtención y procesamiento de
información cuantificada, con el fin de que la misma pueda
servir de insumo a los sistemas de estadística y censos, cuenta
satélite de cultura, sistemas de información macroeconómica
y social y observatorios culturales existentes o a crearse,
derivando, como en el punto anterior, los estudios cualitativos
y la selección de indicadores sociales y cultural, a otros
proyectos de realización paralela o posteriores.
– Elaborar un primer listado de recomendaciones, a partir de
la información reunida, para su derivación a las instancias
de los poderes Legislativo y Ejecutivo de los países del
Mercosur, así como los agentes del sector privado, sin los
cuales, carecería de funcionalidad alguna toda tentativa de
obtener la información confiable requerida y coparticipar
protagónicamente en el diseño de las políticas públicas o
privadas a implementarse.
La elección de las industrias culturales se basó desde el inicio del
proyecto en su papel catalizador y dinamizador que las mismas tienen
sobre el conjunto de los servicios y actividades, así como de los otros
campos de la vida de la región (economía, política, educación, ciencia
y tecnología, integración nacional y regional, etc.). Además, se la ubicó
en el marco de lo que entendemos debe ser un proceso sistematizado y
permanente de estudios y de políticas, cuyas características y alcances
irán definiéndose en el desarrollo del mismo, el cual dependerá, además,
de la evolución de las circunstancias políticas y económicas de los países
del Mercosur y de las decisiones que adopten los responsables del sector
Cultura.
Uno de los primeros temas a resolver con relación a este punto
fue precisar los límites iniciales del objeto de estudio. Se trataba de
definir aquello que debería ser destacado en un primer momento, como
punto de partida, en el marco de un proceso que, sin duda, será de
plazo prolongado, además de sumamente complejo. Y si el concepto
“cultura” aparece todavía con muy diversas interpretaciones, el de
197
OCTAVIO GETINO
“industrias culturales”, pese a su carácter más reciente, experimenta una

situación parecida. Lo cual no debería llevarnos necesariamente a repetir
los conocidos debates teóricos o académicos, sino a delimitar, aunque
sólo sea de manera provisoria, nuestro campo de estudio, entendiendo
que a través del proceso que implica su tratamiento irán introduciéndose
los ajustes y los cambios que correspondan.
Al respecto, abundan en nuestros países los estudios que incluyen
en el concepto de industrias culturales numerosas actividades y servicios
que corresponden más al sector Cultura, en general, que al universo
que estamos tratando. Un ejemplo es la caracterización que hicieron
en su momento quienes integraban uno de los comités técnicos del
Mercosur, al prescindir en el concepto de algunas industrias del
audiovisual y de las publicaciones periódicas, incorporando en cambio
servicios y actividades diversos, como museos, turismo, artesanías, artes
plásticas, etc. Otras veces, se confunden los temas de las industrias
culturales con el de la economía de la cultura, incluyendo en este campo
todo lo que, con algún componente cultural, particularmente
relacionado con lo que los norteamericanos denominan “industria del
entretenimiento”, tiene un significativo peso económico y social, como
sucede con los juegos, los deportes y otras actividades colindantes,
además de las propias industrias culturales.
Algunos estudiosos resisten a su vez al término de “industrias
culturales” porque ello haría suponer que existen industrias de ese carácter
y otras que no lo son. Cabría preguntarse entonces si “la industria del
vestido y la moda, la industria del maquillaje, la industria del juguete,
son menos culturales que la industria editorial; nos guste o no nos
guste, la industria armamentista también es una industria cultural”.7
Por nuestra parte, sosteníamos años atrás que el término IC alude
al conjunto de actividades relacionadas, directamente con la
creación, la fabricación, la comercialización y los servicios de
productos o bienes culturales, en el ámbito de un país o internacional.
Los rasgos distintivos de estas industrias son semejantes a las de
7 Entrevista de Alejandre Jaramillo con Daniel Mato. Seminario “Mitos y Realidades de la

Globalización”. Universidad Nacional de Colombia, 28-31 mayo 2002, Bogota.
198
cualquiera otra actividad industrial y se basan en la serialización ,

la estandarización, la división del trabajo y el consumo de masas.
A diferencia de otras, no se trata de productos para el uso o el consumo
físico , sino de bienes simbólicos (obras literarias , musicales ,
cinematográficas, plásticas, periodísticas, televisivas, etc.) que para
acceder a la percepción (consumo) de los grandes públicos, deben
procesarse o manufacturarse industrialmente para adoptar la forma
de un libro, un disco, una película , una publicación periódica,
una reproducción o un programa de televisión.º
La propia lógica de la circulación del capital tiende a incentivar

cada vez más el consumo de todos los productos y servicios existentes ,
para lo cual tiene que introducir en estos renovadas cargas simbólicas
con el fin de incidir en las formas de representación que son propias de
los usuarios o de los mercados . Ello viene ocurriendo desde los años
que siguieron a la gran crisis del capitalismo norteamericano de fines
de los años 20 , cuando la llamada “sociedad de bienestar" comenzó a
relegar a un segundo plano a los tradicionales ingenieros de producción

en las industrias tradicionales y a promover en su lugar el papel de los
"ingenieros de motivaciones". Simultáneamente, la imagen o la
representación de los productos y servicios ofertados pasó a ocupar un
lugar privilegiado en las decisiones de los consumidores, haciendo que
las mismas estuvieran cada vez más condicionadas por el significado
sociocultural de los productos que por la verdadera funcionalidad de
los mismos .
El diseño industrial se incorporó a la rentabilidad productiva de

las empresas con un valor agregado que devenía de la producción de
significados, representaciones y valores simbólicos acordes con cada
producto o servicio ofertado . Asistimos así a un fenómeno nada
coyuntural “de simbolización creciente de la producción para el
consumo . El diseño – sea funcional o no – llega a formar parte sustancial
como valor simbólico , tanto de los productos como de la esfera de la
circulación mercantil. ""
8 Getino , Octavio. Las industrias culturales: entre la cultura y la economía. In: Mercosur: La
dimensión cultural de la integración. Gregorio Recondo (Comp.) Buenos Aires: Ciccus, 1997 .
Ramón Zallo, El mercado de la cultura, Gakoa Liburiak -– Tercera Prensa, País Vasco , 1992.
199
OCTAVIO GETINO
De ese modo, todas las industrias, aunque algunas en mayor

medida que otras, construyeron, reforzaron o resemantizaron imaginarios
sociales, para mejorar sus capacidades competitivas en los mercados
promoviendo a su vez cambios en las demandas culturales y en el
consumo. Las industrias de la belleza y la moda figuran entre las que
más se apropiaron de la producción de imágenes y significados para
construir la imagen de sus usuarios o consumidores. Pero, ello también
sirvió a la casi totalidad de las industrias. Basta, para confirmarlo, repasar
los avisos publicitarios y la labor de marketing de cualquier empresa de
nuestro tiempo.
Todo esto obliga a visualizar, con una mirada nueva, la incidencia
de cultura en el conjunto de la economía, la que se da en términos
la
distintos a lo que era habitual en otras épocas. Sin embargo, la elección
de ciertas industrias en lugar de otras, para referirnos al universo de las
industrias culturales, surge de una primera caracterización que,
entendemos, puede servir provisoriamente para delimitar el campo de
nuestro trabajo.De este modo, ycon el riesgo deintroduciruna definición
más a la numerosa gama de definiciones, seleccionamos dentro del
concepto de industrias culturales sólo a las que están dedicadas a producir
y comercializar, con criterios industriales de manufacturación o emisión
estandarizada y de mercados de consumo, bienes y servicios destinados,
específicamente, a satisfacer y/o promover demandas culturales con
fines de reproducción ideológica y social.
Lo de “específicamente” fija una delimitación muy concreta.
Distingue la demanda de un consumo que pone en primer plano el
consumo o el uso de valores simbólicos, de aquel referido a productos
donde dichos valores se agregan o complementan alguna demanda básica
de otro género (fumar, vestirse, desplazarse, beber, alimentarse, etc.).
Sin pretender reducir la incidencia de los valores simbólicos
presentes en cualquier producción, servicio o actividad sociocultural,
los límites establecidos para el concepto de industrias culturales permiten
concentrar el estudio y el análisis en una determinada gama de industrias
y servicios, correspondiendo a otros trabajos la realización de estudios
que enriquezcan el conocimiento más profundo de las relaciones entre
la economía, la industria, la cultura y el desarrollo en general.
200
Tal como enunciamos en la Etapa Preparatoria del proyecto, las

industrias seleccionadas corresponde al "complejo editorial" (libros,
diarios y revistas) ; "complejo audiovisual” (televisión, cine y video) ;
"complejo sonoro" (radio y fonogramas) y “publicidad", en la medida
que ésta atraviesa a diversos medios y se ocupa especialmente de producir
significados destinados a incentivar el consumo de bienes y servicios
diversos , entre los cuales figuran también los de las propias industrias
culturales .
A este campo se agregan también las "industrias auxiliares de
soporte e insumos" cuya dimensión económica supera con creces a la

que es propia de la venta de bienes y servicios y dentro de la cual figuran,
por ejemplo, máquinas y papel para la fabricación de libros, diarios. y
revistas; instalaciones , equipos e instrumentos para la producción y
emisión de contenidos radiofónicos y televisivos; equipos de producción,
recepción y reproducción de imágenes y sonidos ( aparatos de radio y
TV, videocaseteras , casetes y videocasetes , proyectores de cine, película
virgen, máquinas y equipos para estudios de sonido y laboratorios
cinematográficos , etc.) .
Incorporamos, también, las que definimos como industrias
conexas, donde se incluyen algunos rubros de las telecomunicaciones y
de la informática, particularmente internet, plataformas digitales y
nuevas tecnologías cada vez más incorporadas a la producción ,
circulación o consumo de bienes y servicios culturales. Un campo éste
cuya importancia crecerá fuertemente en los próximos años , obligando
a redefinir algunos de los actuales esquemas y definiciones . Acaso,
internet, ¿no forma ya parte sustancial de las industrias del libro, las
publicaciones periódicas, el disco y el audiovisual? ...

Sin embargo , la delimitación del campo de estudio a las industrias
referidas, parece recomendable para evitar dispersión de esfuerzos y
concentrar los escasos recursos disponibles en la puesta en marcha de
un proceso de políticas públicas, destinadas a dar respuesta constructiva
a los crecientes desafíos del sistema de industrias culturales que hoy
nos ocupa. Una base inicial que puede y debe ser punto de partida para
otras etapas del proceso que se pretende impulsar.
201
OCTAVIO GETINO
Instrumentos de medición
El estudio de las industrias culturales en nuestros países exige de

un acuerdo regional sobre lo que nos proponemos conocer así como
sobre su evolución a lo largo de un proceso determinado. En este sentido,
el proyecto estuvo y sigue estando dirigido a conocer y analizar la
incidencia de las referidas industrias en la economía, el empleo, la cultura

y la integración regional durante los últimos cinco años . Esto puede
permitirnos la confrontación de las gráficas sobre los datos recogidos
de este, con algunos momentos de períodos anteriores en los que existe
información confiable y disponible.
La evaluación de un impacto sólo puede hacerse con relación

a algo que pueda ‘medirse' – variable –, es decir, algo cuyo valor
sea susceptible de evidenciar algún tipo de cambio para que pueda
decirse que dicha alteración se asocia a una acción que hemos
introducido. Sin embargo, para poder ver – ‘ evaluar' – la magnitud

o características de esa 'variación' , necesitamos observar datos
‘concretos' (indicadores) que , solos o en conjunto , nos dan la
pauta de la perturbación' de esa variable.10
Durante la Etapa Preparatoria se acordaron las variables

principales que guiarán el estudio - económicas, sociales y culturales -
a partir de las cuales deberían realizarse las correspondientes mediciones
para comparar a través del tiempo los cambios que ellas experimentarán
como producto de las políticas que se implementen en la materia .
Tal medición corre a cargo de determinados indicadores que, solos
o en conjunto, permiten evaluar concretamente las variaciones
experimentadas en cada variable.
Como se advierte, no es este una labor destinada a enriquecer
principalmente la información y el conocimiento sobre un determinado
aspecto en un momento dado . Pretende, antes que nada, convertirse
en instrumento operativo para una finalidad superior, como es la de
10 Parlatino-Unesco, Proyecto “La factibilidad cultural en la planificación del desarrollo” ,

Anexo G, “Análisis del impacto cultural de planes, programas y proyectos: Una propuesta”,
Sao Paulo, Mayo 2002.
202
contribuir al diseño de “Políticas de Estado” congruentes con las

necesidades de desarrollo, tanto de los agentes involucrados como de
la comunidad regional. Se aspira a que el estudio proyectado no sea,
como ya dijimos, una simple “foto fija” y que, por el contrario, se
desarrolle como una sucesión permanente de “fotos fijas”, las que a
través de su periodicidad y sistemática confrontación, nos permitan
conocer los cambios que las industrias culturales experimentan a partir
de las políticas y acciones implementadas. Ello obliga a combinar el
empleo de indicadores cuantitativos basados en información estadística
verificable, dado que permiten realizar comparaciones basadas en
criterios uniformes, con otros de tipo más abierto y dinámico que
pueden llegar colisionar inclusive con los criterios de medición
meramente estadística.
De modo parecido a los criterios metodológicos que se discuten
en otros proyectos de investigación sobre el impacto cultural en diversos
campos del desarrollo, como es el caso del que se propone actualmente
en el Parlamento Latinoamericano (Parlatino), el principal problema
al que se enfrenta el estudio acordado resulta común a cualquier
investigación en el campo de las ciencias sociales: la pérdida de
significación, de matices, al operacionalizar.
Repetidamente se señala que la falla más habitual en
muchos índices cuantitativos es que, al tratarse de promedios,
ocultan las diferencias en la distribución. Se les critica asimismo
la cuestionable propensión a equiparar situaciones que de hecho
son considerablemente heterogéneas, lo cual lleva a opacar
diferencias significativas. Sin embargo, se llega a un punto en el
que parece más difícil de resignar matices de significación al
trabajar en el campo de la cultura. Aparece con mayor gravedad
el riesgo de desnaturalizar los fenómenos sociales complejos al
intentar traducir conceptos. Esto sin perjuicio de la crítica
positivista que insiste en negar “entidad”, a aquello que se resista
a ser cuantificado: nos inclinamos por evitar el enmascaramiento
de la diversidad aún a riesgo de perder precisión en el momento
de la acumulación o la comparación de datos.11
11 Ibidem.
203
OCTAVIO GETINO
A esa finalidad se orientó precisamente la elección de las variables

y los indicadores que formaron parte del "Informe Final de la Etapa
Preparatoria" , en los que figuran los distintos items propuestos para el
Unidad de
"Relevamiento de Información por Unidad Análisis” y que pueden
de Análisis"
ser objeto de revisión dada la complejidad y amplitud de los mismos .

En este sentido , podría ser más recomendable en una primera fase del
trabajo operar con los “Indicadores Básicos” que orientaron el trabajo
de los informes nacionales. La experiencia realizada en su momento
permite suponer que la cantidad y calidad de los mismos bastaban
para iniciar un proceso de acopio y ordenamiento de información, en
cuyo transcurso se replantearan los indicadores mismos . Cabe recordar
acordamos para la reseña de los informes
que buena parte de los que
locales no alcanzaron a tener respuestas satisfactorias, debido a la
opacidad o escasez de la información existente, con lo que se pone en
duda proponer en un primer momento indicadores de mayor
complejidad y amplitud .
La experiencia hasta ahora recogida parecería recomendar en este
punto, no tanto la realización de nuevos acopios de datos, de valor tan
provisional y relativo como los que hemos reunido hasta el momento,
sino iniciar la incorporación de los mismos en los sistemas de
información existentes o a crearse, sumando a ellos los que se obtengan
con el desarrollo del proyecto - en caso de que éste prosiga - para
posibilitar su tratamiento orgánico y sistematizado .

A esta situación debería agregarse que cualquier política en favor
de un conocimiento más profundo de nuestras industrias culturales,
está obligada a ir más allá de la elección de los indicadores que creamos
más pertinentes para dicho conocimiento . La experiencia realizada
mostró también profundas carencias en el sector, en unas industrias
más que en otras, en cuanto a información y datos elementales sobre
su propia situación.
Aunque existen distintos niveles de desarrollo informativo entre
las cámaras, entidades y sindicatos representativos de estas industrias,
predomina, en términos generales, una fuerte dosis de opacidad que
podría neutralizar cualquier listado de indicadores por más completo
que el mismo sea, lo cual obliga a dar suma importancia a la elección
204
de las fuentes de información y a consensuar con ellas una labor conjunta

para beneficio del sector y de la comunidad.
En coincidencia con esto, las conclusiones del Informe de Brasil,
confirmaba que, según el análisis realizado de las diferentes fuentes de
información
se desprende la existencia de indicadores, aunque los mismos se

encuentran dispersos, organizados a partir de categorías que
invisibilizan la importancia del sector, tanto en generación de
empleo como de facturación (...) La sistematización de los datos
reunidos muestra las incongruencias entre diferentes fuentes y la
falta de cruzamiento sistemático de las mismas. Si las fuentes se
articularan en una cuenta satélite, ello obligaría también a revisar
la coherencia interna de los datos proporcionados por las diversas
agencias.12
También señalamos en el Informe Consolidado sobre las

industrias culturales del Mercosur, que formó parte de la Etapa
Preparatoria, que la principal dificultad con que se había tropezado en
cada uno de los informes nacionales
estuvo dada por las insuficiencias y dispersión de la información

requerida, la opacidad o directa omisión de la misma, según los
diversos agentes del sector, o la falta de coincidencia entre los
datos suministrados por las distintas fuentes consultadas (...) Ni
el Estado, ni el sector privado, ni tampoco las organizaciones o
asociaciones de técnicos y autores, cuentan–o proporcionan,
según los casos- una información suficientemente confiable sobre
los recursos que se movilizan en sus áreas (facturación, inversiones,
exportaciones, etc.) ni sobre la cantidad de empleos permanentes
o transitorios, realmente efectivos.13
Ello demanda de políticas que promuevan la participación

protagónica de las fuentes directamente involucradas con cada industria
12 Alvarez, Gabriel O. op. cit.

13 Industrias Culturales – Mercosur Cultural. op. cit.
205
OCTAVIO GETINO
de bienes y servicios, para acordar con ellas los indicadores básicos que
deben ser considerados en los sistemas estadísticos nacionales, así como
en los censos sobre consumos culturales y en los programas y actividades
de desarrollo del sector. Indicadores que demandan también de un
tratamiento metodológico destinado a desarrollar cruzamientos de
información, para que ésta no sea meramente descriptiva, sino que
ayude a la evaluación cualitativa, crítica y política de la situación del
sector.
Entre las posibles y necesaria fuentes informativas han de
destacarse las cámaras empresariales, las asociaciones y sindicatos de
autores, técnicos y profesionales, las instituciones académicas que se
comprometan a participar con estudios, investigaciones y acciones de
capacitación necesarias, para que, junto con otros especialistas,
contribuyan al cumplimiento de los objetivos consensuados.
En suma, se trata de elaborar algunas propuestas para que los
organismos gubernamentales del sector Cultura estudien seriamente la
implementación regional y/o nacional de políticas destinadas a poner
en marcha un proceso de mediano y largo plazo destinado a posicionar
el campo de las IC, y el de la Cultura en general, como factor estratégico
del desarrollo y de la integración mercosureña. Para ello, deberán prever
la participación protagónica de los principales agentes del sector,
acordando con los mismos las pautas que guiarán este proceso, lo que
supone la planificación de programas y acciones, el financiamiento de
las mismas y los cambios que habrán de producirse en las políticas
públicas y privadas en beneficio de la economía, el empleo, la cultura
y los intercambios de las industrias y las actividades culturales.
Algunas propuestas para el avance del proyecto
Simplemente con el ánimo de aportar a lo que harán, sin duda,

los otros participantes de este seminario, podríamos agregar algunas
propuestas para el desarrollo del proyecto y para precisar, también,
parte de sus objetivos. Destaco las siguientes, algunas de las cuales
pueden ser implementadas o reforzadas en el marco de los programas
de cooperación internacional que los países del Mercosur han suscrito
206
o pueden suscribir con organismos de reconocida experiencia en la

materia, como son, por ejemplo , Cepal , OEI, Convenio Andrés Bello ,
OEA, y los que forman parte de la Unión Europea:
― Completar el desarrollo del Proyecto "Industrias Culturales

Mercosur: Incidencia Económica y Sociocultural ,
Intercambios y Políticas de Integración Regional" , a partir

de la aprobación del Informe de la Etapa Preliminar por
parte de los ministros de Cultura (noviembre 2001 )
gestionando el financiamiento necesario , local e internacional,
para el cumplimiento de las etapas aún no realizadas.
Crear un " Programa del Mercosur para la Defensa y
Promoción de las Industrias Culturales" y de la Comunicación,
con programas equivalentes en cada país, para contribuir a la
integración regional, del que participen los organismos
públicos involucrados y los agentes principales del sector.
Promover la creación de "Consejos Nacionales Honorarios
para la Defensa y Promoción de las Industrias Culturales",
en los que participen, junto a los organismos públicos
involucrados en el tema, los sectores empresariales, los autores
y creadores, técnicos y profesionales , y especialistas del campo
de la investigación y la cultura.
― Crear un "Observatorio Mercosur Cultural " que reúna y
sistematice datos estadísticos , información , documentación
etc. , sobre la situación de los distintos sectores culturales de
la región y sobre sus proyectos y actividades.
Realizar acuerdos nacionales entre los sectores de cultura y
economía para "incorporar la información existente en cada

país", de carácter económico (producción , comercialización ,
balanza comercial, gasto público) , social (empleo , derechos
de autor) y cultural (consumos, gasto privado) "en los
Sistemas Nacionales de Estadística y Censos" .
―
Estudiar la implementación, en cada país y a escala regional,
de "Sistemas de Información Macroeconómica y Social de
las industrias culturales y de la Cultura", y la incorporación
207
OCTAVIO GETINO
del sector de las industrias culturales como "Cuentas Satélite"

a los "Sistemas de Cuentas Nacionales".
Realizar convenios entre los países del Mercosur, que puedan

convertirse en leyes nacionales, para la creación de programas
de "Coproducción de Bienes y Servicios Culturales" y de
"Mercado Común Cultural", para fomentar una circulación
de "doble vía", en lugar de la “vía única" hoy predominante ,
junto con el desarrollo de los países de la región menos
favorecidos.
Identificar y dictar medidas para la superación de los
obstáculos que dificultan el libre intercambio de bienes y
servicios culturales entre los países del Mercosur, así como

de artistas, técnicos, empresarios, etc. , vinculados a los mismos .
—
Promover acciones conjuntas de las industrias auxiliares y de
hardware para el desarrollo competitivo de ese sector a escala
internacional y para negociar mejores condiciones con las
industrias de las naciones más desarrolladas.
Elaborar programas para la defensa y fortalecimiento de las
pequeñas y medianas industrias culturales (PyMEs) , como
fuentes de diversidad cultural, economía y empleo a escala
regional y en el interior de cada país.
Actuar conjuntamente, como bloque regional , en la
Organización Mundial de Comercio (OMC) , reafirmando
los principios de "excepción cultural" y "diversidad cultural”
en materia de bienes y servicios culturales, en particular los

del sector audiovisual, gestionando que los mismos sean
refrendados también por los organismos regionales e
internacionales de cultura y medios de comunicación (OEA,
OEI, Unesco , Convenio Andrés Bello , etc. )
Promover la construcción de redes regionales sectoriales
de las industrias en las que se realicen acciones conjuntas,
con la colaboración de los organismos oficiales de cada país,
en el contexto de la problemática integral de las industrias
culturales.
208
Elevar a las instancias del sector educativo de cada país la

necesidad de diseñar programas formales y no formales que
contribuyan al mutuo conocimiento y a la integración
regional a través de la educación y la cultura.
Promover en las instituciones académicas y de investigación
la realización de estudios sobre otros campos y sectores de la
cultura, algunos de ellos de crecientemente vinculación con

las industrias culturales : turismo cultural, artes escénicas y
musicales , artes visuales, juegos y deportes , diseño industrial,
informática e internet, artesanías etc. , y sobre la incidencia
cualitativa de las industrias culturales en la cultura y en las
prácticas sociales de cada pueblo (consumos culturales,
formación de públicos, valores y actitudes, empleo del
tiempo libre etc. ) .
Bibliografia consultada
Alvarez, Gabriel Omar. Integración regional e industrias culturales en

el Mercosur: situación actual y perspectivas . In : N. G. Canclini y
C. Moneta (Coord. ) Las industrias culturales en la integración
latinoamericana. Buenos Aires: Eudeba- Sela, 1999 .
Indústrias culturais no Mercosul : Perfil do Brasil no 2000 .

In: Industrias Culturales-Mercosur Cultural Octavio Getino (Coord .) .
Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación . Buenos Aires: 2001 .
Canclini, Néstor G. y Moneta, C. Políticas culturales: de las identidades

nacionales al espacio latinoamericano . In: Las industrias culturales en
la integración latinoamericana. Buenos Aires : Eudeba/Sela, 2000 .
Getino , Octavio . Las industrias culturales : entre la cultura y la
economía. In : Gregorio Recondo (Comp . ) . Mercosur: la dimensión

cultural de la integración. Buenos Aires: Ciccus, 1997 .
Introducción a la dimensión económica y social de las

industrias culturales en Argentina. In : Industrias Culturales: Incidencia
209
OCTAVIO GETINO
económicay sociocultural, intercambiosypolíticas de integración regional.

Buenos Aires : Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación , 2001 .
Parlatino - Unesco. Proyecto La planificación cultural en la factibilidad

del desarrollo . São Paulo : mayo 2002.
Recondo, Gregorio. El sueño de la Patria Grande. Buenos Aires:

Ed . Ciccus, 2002.
Teixeira Coelho , J. Da Política Cultural à Cultura Política: Propostas

para uma Política Cultural Continental. Documento presentado en el
Foro Internacional de Integración Cultural "Arte sin Fronteras".
4-7 noviembre 1998 , São Paulo : Brasil .
Zallo , Ramón. El mercado de la cultura. Estructura económica ypolítica

de la comunicación. Gakoa Luburuak: País Vasco , 1992 .
210
BRASIL
GABRIEL O. ÁLVAREZ
212
Industrias culturais no Brasil
Gabriel O. Álvarez
Assistente de pesquisa
Licille Mattei de Menezes
1. Fundamentação teórica e informações preliminares
Durante os últimos cinqüenta anos, as indústrias culturais têm

sido abordadas de diferentes perspectivas por sociólogos , semiólogos ,
antropólogos e especialistas de mercado . O eixo de análise tem
deslocado o seu foco de acordo com diferentes preocupações teóricas.
Essas indústrias têm sido vistas como poderosos aparelhos ideológicos,
como responsáveis pela massificação e homogeneização da cultura,
como locus de novos tipos de identidades ancoradas no consumo . A
Escola de Frankfurt, por exemplo, ao longo desse período passou da
posição de Adorno, com sua crítica às indústrias culturais, até Habermas
que as introduziu na sua análise sobre a transformação do espaço público
(Habermas, 1984) .
Entre os intelectuais ibero-americanos , durante os últimos anos ,
uma série de trabalhos tem chamado a atenção para o papel das
indústrias culturais nos processos de desenvolvimento . Se configura,
assim , como linha de pesquisa uma economia de cultura que enfatiza
a importância das indústrias culturais para a geração de renda, emprego
e desenvolvimento . Entre os trabalhos que se enquadram nesse novo
paradigma pode-se citar: "Incidencia de laspolíticas públicas en la balança
comercial de bienes culturales e en las indústrias de los sectores culturay
comunicación: período 1981-1992 " (Getino, 1995) . Outro trabalho
que tenta quantificar os gastos públicos e privados na cultura foi realizado
pela Fundação João Pinheiro ( 1997) , a pedido do Ministério da Cultura
do Brasil.¹
¹ Um resumo dessa pesquisa, realizada em 1997 , pode ser consultado no site

http://www.minc.gov.br.
213
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Nesse relatório se assinala que, em 1997, a produção cultural no

Brasil movimentou aproximadamente 1% do PIB ou, R$ 6,5 bilhões.
Para cada milhão de reais gasto em cultura seriam gerados 160 postos
de trabalho diretos e indiretos. Segundo essa estimativa, em 1994, o
setor empregava 510 mil pessoas, 76% no setor privado; 14% de
trabalhadores autônomos e 10% na administração pública (União,
estados e municípios). Outros trabalhos que se enquadram nessa linha
foram desenvolvidos no Brasil e na América Latina, entre os quais
podemos mencionar: Indústrias culturales en Uruguay (Rama, 1992);
Mercado Brasileiro de Televisão (Bolaño, 1988); Política de fomento e
desarrollo del cine e la industria audiovisual (Ministerio de Educacción
de Chile, 1996); La Cultura da Trabajo. Entre la creación y el negocio:
economia y cultura en el Uruguay (Stolovich, et al, 1997). Na Espanha,
esse debate se consolidou durante a década de 1990 com a publicação
de diferentes informes como: La Cultura en Cifras (España, 1996).
La industria de la cultura y el ocio en España (Sociedad General de
Autores de España, 1996); La industria audiovisual iberoamericana
(AIECI-FAPAE-MR&C, 1998).
Garcia Canclini, em Culturas Híbridas ([1989], 1997), chama a
atenção para a nova configuração do espaço cultural latino-americano
e o papel de destaque das indústrias culturais na transformação do
espaço público. O espaço público tradicional era construído na esfera
local a partir da comunicação interpessoal e do espaço público das artes
clássicas, como teatro, música, balé; e na esfera nacional o espaço público
se constitui,emparte, apartir das produções das indústrias culturaisclássicas
como livros, jornais e revistas. O novo espaço público, com a presença
de indústrias culturais transnacionais, cria novos circuitos que atravessam
as esferas locais e nacionais; cria gêneros híbridos que entrelaçam
diferentes narrativas e suportes; deslocam o eixo das identidades, que
estavam ancoradas na tradição e hoje se realizam no consumo.
Essas preocupações têm encontrado eco em diversas organizações
internacionais, ou multilaterais, entre as quais se pode citar a Unesco,
o Sela, o Convênio Andrés Bello e a OEI. A Unesco, em 1978, aprovou
a criação de um Programa de Investigações Comparadas sobre as
Indústrias Culturais. (Unesco, Vigésima Sesión de la Conferencia
214
INDUSTRIAS CULTURAIS NO BRASIL
General). Esse programa foi reconfirmado, em 1980, em Belgrado e

na Conferência Mundial sobre Políticas Culturais, realizada no México
em julho de 1982. Em 1995, o Seminário de Estudos da Cultura,
com o apoio do Clasco, reuniu diferentes pesquisadores em torno da
discussão das políticas culturais e as indústrias culturais frente aos
processos de integração como o Nafta e o Mercosul. Em 1998, com o
apoio do Sela, da Unesco e do Convênio Andrés Bello, foi realizado
em Buenos Aires um encontro no qual se discutiu as Indústrias
Culturais na Integração Latino-Americana. Nesses encontros se chegou
a um consenso sobre os seguintes pontos: a necessidade de informações
sistemáticas e confiáveis sobre o perfil das indústrias culturais, seu peso
na economia, no número de empregos e na produção, distribuição e
consumo de bens culturais, que não podem ser tratados como uma
simples mercadoria. Naquela oportunidade, se ressaltou a necessidade
de analisar as transformações introduzidas pelas novas tecnologias, novas
formas flexíveis de organização do trabalho e a presença de novos
conglomerados multimídia; a crescente transnacionalização na
distribuição dos produtos culturais, o aumento da segmentação no
consumo e a importância das indústrias culturais na conformação do
espaço público (Canclini,1996, 1999; Moneta, 1999; Yudice, 1996,
1999; Mato, 1999; Achugar, 1996, 1999; Alvarez, 1999; Bonet, 1999;
Roncagliolo, 1996,1999). Se configura, assim, uma economia política
da cultura que, além de ter em conta seu importante papel na geração
de emprego e renda, coloca ênfase na importância das indústrias culturais
na construção de um espaço público das Américas.
Em função dessas preocupações, diversos organismos
multilaterais estão promovendo a realização de pesquisas nacionais como
a realizada pelo Convênio Andrés Bello nos países da comunidade
andina e Chile. Em sentido similar o Mercosul Cultural, com o apoio
da OEA, promove o presente estudo análogo nos países da região.
2. Informações preliminares
Nesta pesquisa se apresenta um perfil das indústrias culturais do

Brasil, tendo como base o ano 2000. O mesmo tem um caráter
215
GABRIEL O. ÁLVAREZ
preliminar e, de acordo com os prazos do termo de referência, foi

elaborado em um mês, como uma primeira sistematização dos dados
quantitativos públicos e tem como objetivo , criar insumos para a
elaboração do projeto a ser executado no próximo ano, que incluirá o
componente qualitativo .
3. Dados gerais : o Brasil em transformação
A República Federativa do Brasil é composta por 27 estados,

incluindo o Distrito Federal , divididos em cinco regiões : Norte,
Nordeste, Sudeste, Sul e Centro- Oeste. Ocupa uma área de 8.514.215,3
km² , com uma densidade demográfica de 19,92 habitantes/km² . São
169.590.693 habitantes² de grande heterogeneidade social e cultural .
Negros, índios, portugueses e migrantes, mestiços, paulistas e mineiros ,
diferentes formas de ser brasileiro .
Se classificarmos as regiões geograficamente e observarmos a

distribuição da população , podemos ressaltar alguns dos contrastes:
Sudeste, (São Paulo , Rio de Janeiro, Minas Gerais e Espírito

Santo) , abriga a maior parte da população com 72.297.351
habitantes e os principais centros de produção industrial e é o
centro das indústrias culturais; as principais cidades participam
do intercâmbio global e o interior está formado por uma
densa rede de municípios ;
a região Nordeste (Bahia, Alagoas , Sergipe , Paraíba,

Pernambuco , Rio Grande do Norte, Ceará, Piauí e Maranhão) ,
com 47.693.253 habitantes, tem importantes centros urbanos
no litoral e centenas de pequenos municípios no interior, que
possuem significativa parcela de população rural, com um
passado marcado pela exploração da cana- de-açúcar com
mão-de-obra escrava; essa região possui índices significativos
de população negra e algumas das suas cidades mostram forte
influência do curto período de colonização holandesa;
2 Dados preliminares do Censo IBGE, 2000.
216
□ a região Sul,(Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná), com

25.089.783 habitantes, foi colonizada por descendentes de
migrantes alemães eitalianos,principalmente,possuinumerosos
municípios com cidades em rápido processo de urbanização;
□ a região Norte, (Amazonas, Pará, Rondônia, Acre, Roraima,
Amapá e Tocantins), com 12.893.561 habitantes, inclui
grande parte da floresta Amazônica, com seus rios e
populações ribeirinhas remanescentes de quilombos; mais de
160 grupos indígenas e migrantes de diferentes regiões do
Brasil. Nessa região coexistem pólos de produção de
mercadorias para o mercado regional e internacional, como
Manaus, até populações indígenas ainda não contatadas;
□ a região Centro-Oeste, (Mato Grosso, Mato Grosso do Sul,
Goiás e Distrito Federal), com 11.616.745 habitantes. Nessa
região poucos quilômetros separam a capital do país, Brasília
(centro político e administrativo da União), das pequenas
populações rurais e fazendas de criação de gado instaladas no
Planalto Central.
Essa breve descrição mostra um Brasil plural, multiétnico que,

como se verá ao longo deste trabalho, é formado por uma densa rede
pela qual circulam os bens culturais, nos quais nos vemos refletidos,
vemos modelos a serem imitados e aprendemos a nos reconhecer uns
aos outros e, também, a nós mesmos. São os produtos das IC que
permitem com que o Brasil constantemente reconstrua sua própria
imagem: ora branco, ora negro, ora índio ou mestiço.
Nos últimos cinqüenta anos, o Brasil experimentou uma
impressionante transformação urbana. Sua população, que há cinco
décadas estava distribuída 70% na zona rural, e 30% na zona urbana,
hoje em dia tem essas proporções invertidas com 70% da população
concentrada nas grandes cidades e 30% na zona rural. A população
urbana, pelo Censo de 1990, é composta por 127.751.405 habitantes
e a população rural perfaz um total de 32.585.066 habitantes.3
3 Fonte: Pesquisa Nacional por Domicílios, Tabela 1.1: 2, IBGE, 2000.
217
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Essa população está dividida nos mais de 5.506 municípios,

alguns deles megametrópoles, como São Paulo e Rio de Janeiro – plenas
de contrastes –, Belo Horizonte, Porto Alegre, Fortaleza e Curitiba,
entre outras, e a moderna Brasília. Outros são pequenos municípios
rurais do interior do Brasil, alguns deles com menos de 5.000
habitantes. Ao longo desta pesquisa, tentaremos respeitar essa
heterogeneidade, incluindo dados, tanto dos grandes centros urbanos
quanto de alguns dos pequenos municípios.
Essa rápida transformação de um país de perfil rural, para um
país urbano, por meio das migrações trouxe à luz os altos índices de
analfabetismo da zona rural. O Brasil empenhou recursos, programas
de alfabetização, empreendimentos de educação à distância, cursos para
adultos, e outras diversas estratégias para alfabetizar essa população
migrante. Esses esforços se desdobram também em numerosos
programas de alfabetização para adultos e escolas rurais e urbanas no
interior do país. Faltam estudos mais profundos que diferenciem os
analfabetos funcionais – aqueles que sabem assinar ou ler um aviso –,
das pessoas alfabetizadas e com hábitos de leitura. As cifras do IBGE
revelam uma população alfabetizada nas cidades de 102.399.077
pessoas, e uma população não-alfabetizada de 13.949.245 habitantes.
Na zona rural essa proporção aumenta e temos que 20.248.381
habitantes são alfabetizados e 8.882.099 não são alfabetizados.4
Se agrupamos a mostra por famílias, que é o que indica, em
última instância, o índice de domicílios, temos um Brasil formado
por 42.885.412 unidades residenciais, sendo que 34.896.074 são
urbanas e 7.989.338 são rurais.5
4. Brasil: as contas nacionais
Um dos objetivos desta pesquisa foi identificar o peso das IC

nas contas nacionais. O informe realizado pelo Chile, – com o apoio
do convênio Andrés Bello – tentou realizar uma avaliação das IC à luz
4 Fonte: Pesquisa Nacional por Domicílios, Tabela 3.1: 10, IBGE, 1999.
5 Fonte: Pesquisa Nacional por Domicílios. Tabela 7.1:56, IBGE, 1999.
218
das contas nacionais do Chile, e chegou à uma conclusão similar a

nossa. Os sistemas de contas nacionais não permitem visualizar o peso
das IC. Essas aparecem dispersas em diferentes rubricas, e se misturam
com outros setores importantes da economia nacional. A recomendação
do estudo do Chile é a criação de uma “conta satélite de cultura”, que
reúna uma série de indicadores que revelem o peso do setor. Ao longo
desta seção exploramos os diferentes indicadores e identificamos uma
série deles nas contas nacionais que, reunidos sistematicamente,
poderiam revelar os perfis do setor.
O PIB nominal do Brasil, no ano 2000, foi de R$ 1.086.515
milhões. Se analisarmos o PIB, por trimestre, veremos que o mesmo
vem crescendo a um ritmo lento e constante durante todo o ano 2000.
O PIB nominal passou de R$ 247.917 milhões no primeiro trimestre,
para R$ 268.104 milhões no segundo trimestre, R$ 281.145 milhões
de reais no terceiro trimestre e R$ 289.348 milhões no quarto trimestre
de 2000.6 A desvalorização do Real, em janeiro de 1998, teve seu
impacto nas contas nacionais e se refletiu nos indicadores como o PIB
per capita expressado em dólares, e mais, com a retomada do
crescimento, inclusive, esse índice apresentou uma evolução favorável.
Com a desvalorização, o PIB per capita em dólares caiu de US$5.060
em 1997, para US$ 4.866, em 1998, e US$ 3.230, em 1999, ano em
que alcançou seu ponto mais baixo, para retomar seu crescimento em
dólares em 2000, quando chegou a US$ 3.584 PIB/per capita.7 Cabe
destacar que o índice de preços ao consumidor não acompanhou a alta
do dólar. Por outro lado, outros indicadores sociais, como a taxa de
desemprego, mantiveram-se em patamares toleráveis. A taxa de
desemprego em percentagem da população economicamente ativa (PEA)
vem caindo, de 7,58%, em 1999, para 7,14%, em 2000. A estimativa
mais recente, do mês de agosto de 2001, indica uma taxa de 6,18%.
6 Fonte Ipea: www.ipeadata.gov.br

7A taxa de câmbio nominal (em reais por dólar) estava 1,81 em 1999, no ano 2000 ficou
numa média de 1,83 e, ao longo do ano 2001, continuou em lenta desvalorização até
chegar a 2,67 em setembro de 2001.
219
GABRIEL O. ÁLVAREZ
O PIB nominal, durante o ano 2000, foi R$ 1.086.515.000.

Analisado por setores, corresponde para a produção agropecuária a
8,25% do PIB; o setor industrial é responsável por 35,5% e o do setor
de serviços pelos 61,7% restantes. O termo “Indústrias Culturais” leva,
a princípio, a imaginar que o setor estaria incluído na parte do PIB
industrial. Apesar desse impulso, somente o setor gráfico está incluído
no setor de indústrias, e corresponde a 1,01% do PIB. O setor gráfico
inclui diversos subsetores, como a indústria de embalagens e outros
segmentos, sendo o setor editorial responsável por 26% do setor gráfico,
o que implica um peso de 0,26% do PIB.
As indústrias audiovisuais, fonográficas e o setor de rádio e TV
estão incluídos no setor de serviços. Não aparecem explicitamente
mencionados no sistema de contas nacionais e nos inclinamos a pensar
que se encontram na rubrica comunicações que inclui, também, as
empresas telefônicas e de correios. Esse setor de comunicações
corresponde a 2,02% do PIB e foi dos que experimentou o maior
crescimento nas contas nacionais em 2000. O aumento de 20% no
setor foi devido, em parte, à privatização dos serviços telefônicos e à
abertura de novas bandas.
Segundo dados do IBGE (2000) da pesquisa anual de Serviços,
o segmento das indústrias culturais abarcado pelo presente estudo
mobilizou, durante o ano de 1999 (últimos dados disponíveis), os
seguintes números de empresas e de pessoal assalariado: o setor de
produção e distribuição de filmes, fitas e vídeo estava composto por
49 empresas, com 1.587 trabalhadores assalariados e 127 proprietários
ou sócios e teve uma receita operacional líquida de R$ 170,57 milhões;
o setor de projeção de filmes e fitas de vídeo estava composto por 74
empresas, com 6.286 empregados e 148 proprietários ou sócios e teve
uma receita operacional líquida de R$ 719,40 milhões; o setor de
atividades de rádio, estava composto por 451 empresas, com 15.028
empregados, e 743 sócios ou proprietários e teve uma receita operacional
líquida de R$ 552,63 milhões; o setor de atividades de televisão estava
composto por 262 empresas, com 39.186 empregados assalariados e
263 sócios ou proprietários e teve uma receita operacional líquida de
R$ 6.562 milhões. Ao somarmos a receita operacional desses diferentes
220
segmentos, teremos um faturamento de R$ 8.004,6 milhões. Esses

dados, como se verá ao longo desta pesquisa, deverão ser ampliados
para incluir outros trabalhadores e segmentos que não estão
compreendidos nas estatísticas desse setor.
Cabe ressaltar que esses dados estatísticos, elaborados a partir do
Código Nacional de Atividade Econômica – CNAE do IBGE, possuem
uma distorção explícita e arbitrária ao não incluir alguns setores que
são bastante significativos para a presente pesquisa. O CNAE do IBGE
permite o acesso aos dados sistematizados pelo Ministério do Trabalho.
A categoria “92” engloba as diferentes atividades recreativas, culturais e
desportivas e revela 212.053 vínculos de trabalho estáveis, com carteira
assinada, dos quais 83.109 correspondem às atividades esportivas. Ficam
englobados nessa categoria os jardins botânicos, zoológicos, reservas
naturais, museus e conservação de patrimônio, assim como jogos,
loterias e parques de diversões. Por sua vez, esse segmento não inclui
atividades como duplicação de filmes, reprodução de fitas de vídeo a
partir de produções originais, transmissões de TV a cabo e repetidoras
de satélites, assim como aluguel de salas de cinema, teatros, casas de
shows, clubes, etc.
A divisão das indústrias culturais em bens e serviços tem
implicações também na verificação dos intercâmbios de produtos. No
caso do intercâmbio comercial, o único setor que aparece registrado é
o setor editorial. Somente a compra e venda de bens de consumo são
registradas na balança comercial, pois o intercâmbio de matrizes para
discos e filmes são registrados na balança de serviços.
5. Intercâmbios de bens e serviços da indústria cultural
Os dados da balança comercial para o setor gráfico indicam um

saldo negativo de mais de US$ 100 milhões por ano, déficit menor
do que o apresentado em meados da década de 1990. Em 1995,
as exportações foram de US$ 59,5 milhões e as importações de
US$ 300,3 milhões. Em 1996, as exportações foram de US$ 61,4
milhões e as importações US$ 431,4 milhões. Em 1997, as exportações
foram de US$ 82,4 milhões e as importações US$ 507,9 milhões.
221
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Essa situação começou a se equilibrar em 1998, quando as exportações

subiram para US$ 129 milhões e as importações baixaram para
US$ 431,4 milhões. Com a crise do real e a desvalorização em relação
ao dólar a cifra da balança comercial se alterou radicalmente. Em 1999,
as exportações foram de US$ 125,6 milhões e as importações caíram
para US$ 274,3 milhões. No ano 2000, as exportações foram de
US$ 150,5 milhões e as importações de US$ 264,3 milhões, segundo
os dados disponibilizados pela Abigraf.
No âmbito do Mercosul, o intercâmbio comercial no setor
gráfico apresenta um aumento constante no volume de operações. No
caso do Brasil, as exportações mais que duplicaram nos últimos oito
anos; passaram de US$ 21,8 milhões, em 1992, para US$ 55,5 milhões,
em 2000. As importações de produtos gráficos que, em 1992, eram
de US$ 4,5 milhões passaram, no ano 2000, para US$ 37,7 milhões,
o que representa um aumento de quase dez vezes. Com a entrada em
vigor do Protocolo de Ouro Preto, entre 1994 e 1995, as importações
passaram de US$ 4,2 milhões para US$ 34,1 milhões e tiveram seu
ponto mais alto em 1996, quando alcançaram US$ 80,2 milhões com
importações de países do Mercosul.
Nas cifras de intercâmbio comercial se observa um déficit na
rubrica de livros, revistas, jornais, impressos e semelhantes. O Brasil,
durante o ano 2000, exportou US$ 18,22 milhões e importou
US$ 190,02 milhões, o que significa um déficit na balança comercial
de US$ 171,8 milhões para essa rubrica.
Se, como sugere o projeto, a essa soma agregarmos as importações
de insumos e bens de capital utilizados pelo setor, o déficit aumentará.
Dessa perspectiva mais ampla se deveria computar a importação de
papel jornal (US$ 200,70 milhões), as máquinas e aparelhos para
impressão (US$ 257,67 milhões), partes e aparelhos videofônicos
(US$124,576 milhões), papel couchê (US$ 70,93 milhões) e tintas de
impressão (US$ 63,77 milhões), com o que os gastos em importações
sobem para US$ 907 milhões. Têm de ser incluídas, também, as
exportações de papel para escrita e impressão ou outros fins gráficos,
que representam uma exportação de US$ 517,58 milhões, cujo principal
destino é a Argentina (US$ 133,19 milhões), seguida dos Estados
222
Unidos, do Reino Unido e dos países da região como: o Chile, o Peru,

a Bolívia e o Paraguai.
Para o caso dos filmes, músicas e outros serviços culturais, o
intercâmbio comercial fica registrado na balança de pagamento do setor
de serviços. Isso se deve às particularidades do intercâmbio e à
organização do processo de trabalho que acompanha a reprodução em
série dos produtos das indústrias culturais.
Como o anteriormente escrito (Alvarez, 1999), nos casos dos
filmes, da música e de outros serviços culturais, no processo de
“intercâmbio” comercial, as matrizes entram no Brasil como importação
temporária; as cópias são produzidas no país, com mão-de-obra e
produtos nacionais com os quais são realizadas as reproduções e as
matrizes são reexportadas. Em um segundo momento, uma vez
realizadas as cópias, as mesmas são comercializadas no interior do
território nacional onde se completa o ciclo do capital e são angariados
os lucros, que são remetidos para a “casa matriz”, com o pagamento de
royalties pelos direitos autorais.
Esse movimento do capital industrial fica registrado em rubricas
diferentes da balança de pagamento do setor serviços em dois
momentos. No primeiro, fica registrado na rubrica “Serviços Culturais
e Recreacionais”, mais especificamente nas subcategorias: “Transmissão
de Eventos”, “Aluguel de Fitas para Gravação de Discos” e “Aluguel de
Filmes de Cinema”. No segundo, que envolve a remessa dos lucros,
fica registrado na rubrica royalties.
No setor de serviços as cifras não são mais alentadoras. A balança
de pagamento de serviços do Brasil, no ano 2000, revela um déficit de
US$ 420 milhões. O mesmo está composto pelas seguintes rubricas:
“Aluguel de Filmes de Cinema”, com uma receita de US$ 28 mil e
uma despesa de US$ 76.280 mil, o que implicou um saldo negativo
de US$ 76,52 milhões. Para o “Aluguel de Fitas, Discos e Gravações”
a receita foi de US$ 467 mil e as despesas foram de US$ 19.889 mil,
o que representou um saldo negativo de US$ 19.442 mil. Outras
rubricas relacionadas são a “Transmissão de Eventos”, que apresentou
uma receita de US$ 16.887 mil e uma despesa quase dez vezes maior,
US$ 163.669 mil, o que resultou num saldo negativo de US$ 146.782
223
GABRIEL O. ÁLVAREZ
mil e, finalmente, que teriam que ser incluídos numa perspectiva mais
ampla, as Remunerações por Apresentações Artísticas, que apresentaram
uma receita de US$ 1.815 mil e uma despesa de US$ 8.279 mil, o
que significou um saldo negativo de US$ 6.464 mil. A esses indicadores
devem-se somar, pelos motivos antes expostos, os direitos autorais
que são computados na conta de royalties. Esse indicador é o que
apresenta um déficit maior. Os direitos autorais, durante o ano 2000,
representaram uma receita de US$ 11,65 milhões e uma despesa
de US$ 182,73 milhões, o que representa um saldo negativo de
US$ 171,08 milhões.
Como síntese da análise da balança comercial e da balança de
pagamentos de serviços conclui-se que, se considerarmos os produtos
das indústrias culturais, em sentido estrito, durante o ano 2000, o
Brasil apresentou um déficit de US$ 591,80 milhões, dos quais
US$ 171, 80 milhões correspondem ao resultado da balança de
comércio do setor gráfico e US$ 420 milhões correspondem à balança
de serviços. Agora, caso seja como propõe a coordenação da pesquisa,
para incluir os insumos e os bens de capital incorporados pelo setor,
esse déficit aumentará para US$ 791,34 milhões.
6. Gasto público em cultura e políticas culturais: o MinC
Os gastos em cultura podem ser divididos em gastos públicos e

privados. Os públicos são computados como gastos orçamentários do
Ministério da Cultura, das secretarias estaduais edassecretariasmunicipais.
A esses devem-se somar, ainda, os gastos realizados por outros
ministérios, como por exemplo, o Ministério de Educação com a compra
de livros para o programa de sala de aula ou para as bibliotecas escolares.
A pesquisa da Fundação João Pinheiro (Ministério da Cultura,
1998), analisa o gasto público em cultura a partir dos orçamentos do
Ministério da Cultura, das secretarias de cultura dos estados e das capitais
estaduais. Dessa análise se depreende o volume constante de aplicação
de recursos na área da cultura, inclusive quando a administração Collor
de Melo reduziu o orçamento do Ministério significativamente e
aumentaram os gastos das secretarias estaduais e das capitais.
224
No ano 2000, o orçamento do Ministério da Cultura foi de

aproximadamente R$ 557 milhões, provenientes de diferentes fontes.
De um lado, estão os fundos oriundos de aportes do Tesouro Nacional,
os fundos regionais e os 3% da arrecadação dos jogos de azar, loterias
esportivas e receitas vinculadas, como os fundos específicos para
audiovisuais, que provém de impostos cobrados sobre a remessa de
lucros das grandes companhias. De outro, estão os recursos oriundos
de empréstimos internacionais, importantes para a preservação e gestão
do patrimônio, – que no ano 2000 foram de R$ 22,590 milhões por
conta de um crédito do BID. Nesse mesmo ano, os fundos doTesouro
Nacional foram de R$ 271,6 milhões.
Por outro lado, outra grande fonte de receita foram os incentivos
fiscais pela Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991, que estabelece o
Fundo Nacional de Cultura; e a Lei nº 8.685, de 20 de julho de 1993,
específica do audiovisual. No ano 2000, os fundos captados pelos
mecanismos de incentivo fiscal foram de R$ 285 milhões, o que supera
os gastos feitos com recursos do Tesouro Nacional. Esse tipo de gasto
público vem ganhando espaço crescente. Trata-se dos fundos de
incentivo à cultura, por meio da captação de recursos fiscais, muitos
deles inspirados na Lei Rouanet, que tem suas variantes em diversas
leis estaduais ou municipais. Esse mecanismo financeiro permite que
os produtores captem, para a produção de suas obras, recursos que
fazem parte de tributos nacionais ou estaduais. Entre esses tributos
estão o Imposto de Renda, (nacional, Lei Rouanet), ICMS – Imposto
de Circulação das Mercadorias e Serviços (estadual) e o IPTU – Imposto
Territorial Urbano (municipal). Esses recursos públicos, que teriam
que ser pagos aos governos, são destinados para a produção de filmes,
discos independentes, livros, revistas, festivais de cinema, dança, teatro
e outros eventos.
A Lei Rouanet estabeleceu um critério transparente para a
tramitação dos processos. Os pedidos são analisados pela Comissão
Nacional de Incentivos à Cultura (CNIC). Essa comissão, com funções
de consultora e assessora do ministério, avalia os projetos que buscam
apoio e enquadramento na Lei Federal de Incentivos à Cultura, é
formada por representantes da sociedade civil como sindicatos e câmaras
225
GABRIEL O. ÁLVAREZ
empresariais. Os representantes setoriais são indicados por acordo entre

as principais entidades artísticas e culturais e os empresários:
Artes Cênicas: Associação Nacional das Entidades de Artistas
e Técnicos de Espetáculos de Diversões (Aneate), Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), Conselho Brasileiro de
Dança (CBDD) e Centro Brasileiro de Teatro para Infância e
Juventude (CBTIJ);
Música: Academia Nacional de Música (ANM), Associação
Brasileira de Educação Musical (Abem), Sociedade Brasileira de
Administração e Proteção dos Direitos Intelectuais (Socinpro);
Artes Plásticas: Associação dos Designers Gráficos (ADG);
Patrimônio Cultural: Conselho Nacional de Sítios e
Monumentos na Área do Patrimônio Cultural (Icomos/Brasil),
Federação Brasileira das Sociedades de Amigos dos Museus
(Febsam) e Sociedade de Amigos dos Museus (SAM);
Humanidades: Câmara Brasileira de Letras (CBL), União
Brasileira de Escritores (UBE), Associação Brasileira de Difusão
do Livro e Coleções (ABDLC) e Rede de Escritoras Brasileiras
(Rebra);
Produção Audiovisual: Sindicato Interestadual da Indústria
Audiovisual (SNIC) e Associação Nacional das Entidades de
Artistas e Técnicos em Espetáculos (Aneate);
Empresariado: Confederação Nacional de Indústria (CNI)
e Confederação Nacional do Comércio (CNC).
Essa comissão tem um prazo para avaliação dos projetos que,

uma vez aprovados, são publicados no Diário Oficial da União (DOU),
e permitem ao produtor administrar os recursos que deverão ser
utilizados na produção, obedecendo às condições e seguindo as rubricas
dispostas no edital. A prestação de contas deverá ser entregue ao
ministério conforme cronograma físico-financeiro. Esse mecanismo
público de financiamento possibilitou a realização de centenas de
eventos, gravação de discos e publicação de livros que mobilizaram o
mercado das indústrias culturais, geraram emprego, renda e, sobretudo,
vida cultural, com um público que se vê refletido na obra de seus artistas.
226
Cabe destacar que os principais usuários desse mecanismo de

incentivo à cultura são as produtoras independentes, que poderiam ser
consideradas as PeMEs do setor das indústrias culturais e que são as
que geram , proporcionalmente, o maior número de empregos.
Durante o ano 2000 , o valor captado e executado , assim como
o número de projetos, variou de acordo com as diferentes áreas:
setor de Cinema, Som e Vídeo: captou R$ 43,6 milhões , por
meio de 174 projetos ; somados os recursos da área, o valor
total dos recursos foi de R$ 57,8 milhões;
setor de Livros - que inclui a publicação de revistas - captou,
por meio de 207 projetos, recursos da ordem de R$ 27,1
milhões , que somados aos gastos do orçamento da União
alocaram, nos projetos do setor, um total de R$ 42,6 milhões;

setor de Música e Artes Cênicas foi o que captou maior
quantidade de recursos, R$ 112,2 milhões, por meio de 443
projetos, o que corresponde a 40% dos recursos captados
por meio das leis de incentivos fiscais do MinC; somados
aos gastos do orçamento do Tesouro Nacional, o setor gastou

R$ 132,8 milhões;
outros setores que participam dos fundos de incentivos fiscais
são Patrimônio e Produção e Difusão Cultural que incluem ,
tanto as diferentes áreas como os gêneros cruzados quanto às

artes integradas. O primeiro desses setores , o de Patrimônio ,
captou, por meio das leis de incentivos fiscais R$ 32,8 milhões
que, somados ao orçamento de R$ 33 milhões de recursos

do Tesouro e créditos externos, totalizaram recursos da ordem
de R$ 65,7 milhões ;
A Produção e Difusão Cultural, por meio das leis de incentivos

fiscais captou recursos da ordem de R$ 69,1 milhões que, somados
aos recursos do orçamento R$ 49 milhões - possibilitaram um
orçamento de R$ 118,2 milhões .
Como se depreende desses dados, as leis de incentivo à cultura

possibilitam a execução de projetos nas diferentes áreas da cultura e,
nos casos analisados, representam a maior parte do gasto público que ,
227
GABRIEL O. ÁLVAREZ
por outro lado, está dirigido aos produtores e às empresas do setor das
industrias culturais.
No Ministério da Cultura diversas secretarias estão , de forma
direita ou indireta, estreitamente relacionadas com as industrias culturais.
Entre as diferentes secretarias relacionadas estão a Secretaria de Música
e Artes Cênicas, a Secretaria do Livro e a Secretaria do Audiovisual. As
primeiras estão centrando seu eixo mais nos cidadãos do futuro do
que nas IC; ambas têm uma preocupação preponderante na formação
e no consumo público da cultura. O principal programa da Secretaria
de Música e Artes Cênicas é a criação e o apoio às bandas de música das
cidades do interior. Cabe destacar que, se por um lado , numerosos
trabalhos recomendam a formação do público, poucos podem ter o
impacto sobre a sensibilidade que tem esse programa. Durante o ano

2000 , foram doados instrumentos para 489 bandas de música de
municípios do interior. No período de 1996 a 2000 , foram apoiadas
1.501 bandas de música e, no mesmo período, 70 orquestras também
foram apoiadas pelo Ministério .
O programa de criação de bibliotecas públicas da Secretaria do
Livro, visa assegurar o direito à leitura de milhares de jovens e, também ,
dos adultos em um país de dimensões continentais como o Brasil .
Durante o ano 2000, a secretaria implantou 326 novas bibliotecas em
diferentes municípios do interior do Brasil . Durante esse mesmo ano ,
por meio das leis de incentivos fiscais viabilizou a execução de 207
projetos que vão desde o apoio à feiras do livro, à publicação de livros
e revistas, passando pela doação de exemplares para as bibliotecas já
estabelecidas . Para se ter uma idéia das dimensões do esforço para
assegurar o acesso público à leitura, vale destacar que, entre 1996 e
2000, foram implantadas 1.044 novas bibliotecas públicas e foram
modernizadas outras 75 .
A Secretaria de Audiovisual organiza os fundos para a promoção
da produção , distribuição e consumo de filmes de longa- metragem ,

curtas e documentários de produção nacional . A Lei Rouanet, uma
das mais importantes fontes desses fundos, junto com a Lei de Incentivo
ao Audiovisual são responsáveis pela maior parte do orçamento .
228
No setor de audiovisual, a existência de receita vinculada à

Secretaria possibilita a viabilização de investimentos que têm um
impacto direto sobre a indústria do cinema nacional.
Durante o ano 2000, os investimentos foram de mais de
R$ 57,8 milhões. Essa parcela dos recursos teve como origem diferentes
fontes: Lei do Audiovisual e Lei Rouanet, R$ 43,6 milhões, mais a
parcela proveniente do orçamento da União de R$ 14,2 milhões, que
permitiram a produção de 147 obras nos diferentes formatos. De 1996
a 2000, foram produzidas um total de 299 obras audiovisuais, a maioria
por meio das leis de incentivos fiscais. Durante o período 1996-2000,
os recursos executados pela secretaria foram de R$ 43,6 milhões
provenientes do orçamento da União e R$ 336,9 milhões que foram
captados pelas leis de incentivo.
Assim, o Ministério da Cultura movimenta uma pequena parte
dos recursos e empregos do setor cultural e, em especial, das indústrias
culturais. A outra parcela dos gastos privados corresponde às empresas
do setor que denominamos industrias culturais, como o setor editorial
– que reúne livros,diários e revistas, o setor audiovisual, que compreende
cinema, vídeo eTV, assim como o setor radiofônico e fonográfico. Esses
setores apresentam-secada vezmais interpenetrados,tanto pelo surgimento
de grandes conglomerados multimídia quanto pelos gêneros cruzados
como livros, CD´s e DVD’s nas bancas de revistas ou pela incorporação
desses produtos em hipermercados e/ou salas de cinemas em shopping
centers. Esse setor voltará a ser abordado na próxima seção desta pesquisa.
7. Indústrias culturais: perfil nacional
Com a invenção da imprensa tem lugar extraordinária

transformação no campo da cultura. A partir da reprodução em série
de textos, uma parte da cultura se realiza no mercado. Uma narrativa
não se transforma em literatura sem a sua publicação em série. Nesse
processo de reprodução a escala industrial permitiu a divulgação de
romances regionais, textos com sabor local e nacional, no qual se
entrelaçam tempos e sentimentos. A partir da reprodução em série dos
romances e com a aparição dos jornais, que marcam um tempo
229
GABRIEL O. ÁLVAREZ
compartilhado pelos habitantes da nação, se forjou na América, durante

os séculos XVIII e XIX, um sentimento de nação. A literatura, como
referente comum de pertencimento, ocupou importante papel na
criação de um horizonte de comunicação, uma esfera pública nacional
(Anderson 1989, Habermas, 1984 ).
Seguem-se o rádio, os cinemas e aTV, a consolidação de mercados
nacionais e um crescente processo de concentração econômica e
transnacionalização dosbens culturais consumidos porparcelas crescentes
da população. Os mercados, longe de serem homogêneos, ganham
maior segmentação. Produzem-se mercadorias para distintos grupos.
Hoje, com a Internet, a comunicação abre espaços multifacetados, nos
quais foram abolidas as distâncias e se interage em tempo real no
ciberespaço.
Essas transformações nas formas de produção, distribuição e
consumo dos produtos das indústrias culturais mobilizam importantes
segmentos do mercado e se traduzem em empregos, recursos e atividade
econômica que impulsionam o crescimento da riqueza nacional. Por
outro lado, cabe perguntar-nos se essas transformações, que criam novos
hábitos culturais, de alguma forma se refletem na esfera pública, no
direito ao consumo cultural, à diversidade cultural; será possível, com
os processos de integração, a criação de uma consciência coletiva do
envolvimento em projetos políticos mais amplos?
Nesta pesquisa nos concentramos em traçar o perfil das indústrias
culturais do Brasil, tomando como linha de base o ano 2000. A América
Latina finalizou o século XX em meio a transformações, algumas delas
imputáveis à globalização dos mercados, outras aos processos de
regionalização. Para traçar esse perfil, de acordo com os dados
disponíveis no curto período de tempo de elaboração desta pesquisa,
começaremos a descrição pelo setor gráfico, para entrar em algum detalhe
no setor editorial e nos subsetores do mercado de livros, revistas e
jornais. Na outra parte, apresentaremos os dados do setor de serviços,
em primeiro lugar cinema e vídeo e em seguida, os setores de rádio e
TV e o setor fonográfico.
230
7.1. Indústrias gráficas
Como um setor da economia, as indústrias gráficas no Brasil

faturaram, durante o ano 2000, US$ 6,72 bilhões, o que implica um
aumento de 25,6% em relação ao período anterior. Esse setor da
economia é responsável por 197.150 empregos diretos. Esses números
não podem ser transportados mecanicamente para o setor das indústrias
culturais, uma vez que abrangem, também, segmentos tais como:
embalagens, formulários e outros artigos. O segmento editorial teve
um faturamento de US$ 1.680 milhão ou R$ 3.070 milhões de reais,
o que corresponde a 26% do faturamento do setor.8
Outros indicadores podem ser o consumo de papel, tinta e
energia. A maior parte do papel consumido no Brasil é produzido no
país. A produção nacional de papel para imprimir e escrever vem
experimentando crescimento constante nos últimos cinco anos. O
volume que, em 1996, era de 1,81 milhão de toneladas passou, no
ano 2000, para 2,09 milhões de toneladas. No ano 2000, foram
exportadas 600 mil toneladas de papel para imprimir e escrever e foram
importadas 250 mil toneladas de papel para imprimir e escrever. A
produção de tintas para impressão está dirigida, na sua maior parte,
para o mercado interno. Durante os últimos cinco anos, a indústria
nacional duplicou sua produção. No ano 2000, foram produzidas
65.100 toneladas, das quais 700 destinadas ao mercado externo. Foram
importadas 15.200 toneladas, o que representa um consumo interno
de 79.600 toneladas de tinta. Os gastos com energia no setor gráfico
correspondem a 829.667 MW/h, a maior parte concentrado na região
Sudeste do Brasil, que consome 642.360 MW/h, que correspondem
a 77,4% da energia gasta pelo setor gráfico editorial.
Os índices médios de ocupação da capacidade disponível
estiveram, no ano 2000, por volta de 83%. O investimento no setor
gráfico durante os últimos anos é de, aproximadamente, US$ 500
milhões/ano. A idade média das máquinas e equipamentos gráficos no
Estado de São Paulo é de seis anos.9
8 Fonte: Abrigraf. http://www.abrigraf.org.br., consultado em outubro de 2001.

9 Fonte: Abrigraf. http://www.abrigraf.org.br., consultado em outubro de 2001.
231
GABRIEL O. ÁLVAREZ
No setor editorial, três segmentos podem ser caracterizados como

indústrias culturais, cada um com lógica própria.
7.1.1. Livros
Ao analisar o setor de livros deve-se ter em conta a importância do

consumo cultural que impulsiona a produção. Para o caso dos livros é
importante fazer algumas considerações em torno do consumo cultural.
No Brasil há duas formas de acesso aos livros: o gratuito, pelo
sistema público que inclui as bibliotecas e os livros distribuídos pelo
Ministério da Educação e a compra individual no mercado. No primeiro
caso, o acesso público ao livro é um direito que o Ministério da Cultura
se empenha em assegurar, mesmo nos lugares mais remotos do Brasil.
A maior parte dos municípios brasileiros possui bibliotecas
públicas. Um dos principais programas da Secretaria do Livro do
Ministério da Cultura é a criação de bibliotecas em todos os municípios
da federação. Durante o ano de 2000, foram criadas 326 bibliotecas
públicas, que são a porta de acesso aos livros para milhões de brasileiros.
Cabe ressaltar, como se verá ao longo da pesquisa, que as bibliotecas
públicas têm uma penetração maior do que as livrarias ou outras formas
de acesso aos livros.
Um dos indicadores que nos permite traçar um perfil da
capilaridade da rede de bibliotecas, é a pesquisa Perfil dos Municípios
Brasileiros (IBGE, 2001). Segundo os dados dessa pesquisa quantitativa,
o número bibliotecas por município, agrupados por tamanho e por
região, mostra que:
Nos 11 municípios com mais de um milhão de habitantes, todos
possuem bibliotecas públicas, sendo que dois municípios têm pelo
menos uma biblioteca pública, quatro têm entre duas e cinco bibliotecas
públicas e os cinco municípios restantes possuem seis ou mais bibliotecas
públicas; nos 15 municípios que possuem entre 500 e um milhão de
habitantes somente um não apresenta biblioteca pública, três deles
possuem uma biblioteca, oito apresentam entre duas e cinco bibliotecas
públicas e os três restantes possuem seis ou mais; dos 68 municípios
que possuem entre 200 e 500 mil habitantes, somente um não possui
biblioteca pública, 30 têm uma biblioteca pública, 24 têm entre duas
232
e cinco e 13 têm mais de seis bibliotecas; dos 106 municípios que têm
entre 100 e 200 mil habitantes todos possuem pelo menos uma
biblioteca, 74 têm somente uma biblioteca, 28 têm entre duas e cinco
e quatro desses municípios possuem seis ou mais bibliotecas; nos 279
municípios entre 50 e 100 mil habitantes, 10 não possuem bibliotecas,
a maior parte, 218 municípios, tem apenas uma biblioteca pública, 46
têm entre duas e cinco bibliotecas e quatro possuem seis ou mais; dos
908 municípios com população entre 20 e 50 mil habitantes, 103 não
possuem biblioteca pública e 683 têm apenas uma biblioteca pública,
111 municípios têm entre duas e cinco e três têm seis ou mais bibliotecas
públicas; dos 532 municípios que têm entre 15 e 20 mil habitantes,
85 deles não possuem bibliotecas, a maior parte, 389, possue uma
biblioteca, 44 têm entre duas e cinco bibliotecas e apenas quatro
apresentam entre seis ou mais bibliotecas; dos 800 municípios que
têm entre 10 e 15 mil habitantes, 177 ainda não possuem biblioteca
pública. A maior parte deles, 586, possue uma biblioteca, 79 municípios
possuem entre duas e cinco e quatro municípios possuem seis ou mais
bibliotecas; existem 1.320 municípios com população entre 5 e 10
mil habitantes, desses 297 não possuem biblioteca pública, a maior
parte, 833, possue uma biblioteca pública e 118 possuem entre duas e
cinco bibliotecas; nos 1.407 municípios menores, que têm até 5 mil
habitantes, 376 não possuem biblioteca pública; a maior parte, 783,
possueuma biblioteca pública e97possuem entreduase cinco bibliotecas.
Gráfico 1
Bibliotecas públicas, município por faixa de população
Fonte: IBGE, 2001
233
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Desses dados se depreende alto nível de cobertura de acesso às

bibliotecas, tanto nas grandes cidades quanto na maior parte dos
municípios do interior. Os municípios de menor densidade demográfica
apresentam o maior déficit nesse tipo de serviço. Deve ser levado em
conta, também, que, entre 1997 e 1999, foram criados 532 municípios.
Se calcularmos, tomado um período de tempo maior, por exemplo
1993 – 1999, foram criados 1.004 novos municípios, o que obriga a
um esforço concentrado para cumprir a meta de ter, pelo menos, uma
biblioteca por município.
Essa mesma pesquisa apresenta, também, dados sobre a
distribuição dos municípios, por número de bibliotecas. Os resultados
desse cruzamento mostram o seguinte perfil:
Na Região Norte, foram pesquisados 449 municípios, dos quais
86 não possuem bibliotecas públicas, 275 possuem apenas uma, 42
entre duas e cinco bibliotecas e somente quatro municípios possuem
seis ou mais bibliotecas públicas; na região Nordeste, onde foram
pesquisados 1.787 municípios, a pesquisa mostra que 424 deles não
possuem biblioteca, a grande maioria, 1.055, possue uma biblioteca
pública, 154 municípios possuem entre duas e cinco bibliotecas e
somente quatro grandes cidades têm seis ou mais bibliotecas; na região
Sudeste, onde foram pesquisados 1.666 municípios, dos quais
214 não possuem bibliotecas públicas, a grande maioria, 1.153,
conta com uma biblioteca, 218 têm entre duas e cinco e 17 cidades
possuem seis ou mais bibliotecas; na Região Sul, de uma amostra de
1.159 municípios, 233 ainda não possuem biblioteca, 807 possuem
uma biblioteca, 107 têm entre duas e cinco e 12 municípios possuem
seis ou mais bibliotecas públicas; na região Centro-Oeste, foram
pesquisados 445 municípios dos quais 93 não possuem bibliotecas
públicas, 311 possuem uma biblioteca pública, 38 têm entre duas e
cinco bibliotecas e três cidades têm mais de seis bibliotecas.
234
Gráfico 2
Bibliotecas públicas nos municípios agrupadas por região
100%
90% 6 ou mais
80%
70% 2 até 5
60%
50%
40%
30%
20% 0
10%
0%
Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-Oeste
Grandes Regiões do Brasil
Fonte: IBGE, 2001
As livrarias continuam representando a principal forma de acesso

e comercialização dos exemplares. As vendas por correio ou pelo sistema
porta-a-porta representam uma fatia pequena do consumo de livros
no Brasil . Nos últimos anos, presenciamos à organização de redes de
livrarias instaladas em várias capitais brasileiras, principalmente em shoppings,
que são dirigidas a uma faixa de consumo com alto poder aquisitivo .
Essa mesma pesquisa de amostra por municípios traça o perfil
da distribuição de livrarias :
As livrarias concentram -se nas principais capitais do país, sendo
que os 25 municípios com mais de 500 mil habitantes possuem esse
tipo de ponto de venda; a maior parte dos municípios entre 20 e 500
mil habitantes possue livrarias . Essa situação se inverte nos municípios
que têm entre 5 e 20 mil habitantes ; dentre os 1.400 municípios que
possuem menos de 5 mil habitantes, 191 possuem livrarias; nos 1.312
municípios com população entre 5 mil e 10 mil habitantes essa cifra
aumenta para 290 municípios com livrarias; nos municípios que têm
entre 10 e 15 mil habitantes, 270 possuem livrarias ao tempo em que
estão ausentes nos 534 municípios restantes ; dentre os municípios com

população entre 15 e 20 mil habitantes, 215 possuem livrarias e 313
não apresentam esse tipo de comércio; os municípios na faixa de
população entre 20 e 50 mil habitantes, essa situação se inverte e são
547 municípios que apresentam livrarias contra 358 que não possuem
235
GABRIEL O. ÁLVAREZ
esse serviço ; nos municípios com população entre 50 e 100 mil

habitantes a grande maioria possui livraria, 243 possuem esse tipo de
comércio e apenas 34 não dispõem dele. Essas cifras se acentuam nos
municípios que têm entre 100 e 200 mil habitantes, assim como os
que estão na faixa entre 200 e 500 mil habitantes. Para a primeira
faixa, 98 municípios possuem livrarias, sendo que, em apenas oito,
esse tipo de comércio está ausente. Na segunda faixa, 66 municípios
possuem livrarias e dois não possuem.
Gráfico 3
Presença de livrarias em municípios agrupados por faixa de população
100%
80%
60% Não
40% Sim
20%
0%
50
M00a0001
000D0
1100
00D001
00000
00050
220a
0D00e1
001
00de11
00000
55 0a0
At
0 00
00
000
50a
De
D01e0
Dea1
D0ea1
Dea0
00
00
110
0
20
15
i0as
e0
00
0e1
a
5
0
é
Fonte: IBGE, 2001
Ao analisarmos a distribuição territorial dessa amostra apreendemos

que:
A região Sul possui os maiores índices de livrarias por município .
Nessa região , 674 municípios possuem livrarias ao tempo que as
mesmas estão ausentes em 475 municípios; na região Sudeste, 533
municípios possuem livrarias e 1.122 não as possuem; na região Centro-
Oeste, 191 municípios possuem livrarias e 254 não as possuem; na
região Nordeste, 439 municípios possuem livrarias e 1.337 não as
possuem; a região Norte apresenta uma situação proporcionalmente
similar com 109 municípios dispondo de livrarias e 332 onde as mesmas
estão ausentes.
236
Gráfico 4
Municípios com livrarias, agrupados por região
100%
80%
60%
Não
40%
Sim
20%
0%
Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-
Oeste
Fonte: Perfil dos Municípios Brasileiros, IBGE, 2001: 111.
Ao comparar o número de municípios onde não existem

bibliotecas e livrarias, vemos que, salvo nas cidades mais populosas,
naquelas onde o número de livrarias supera em muito o de bibliotecas,
em todos os outros casos, a rede de bibliotecas tem uma cobertura
maior do que a rede de venda privada de livros.
O perfil do setor privado também pode ser traçado a partir da
produção de livros dirigida ao mercado editorial que, concentrado nas
grandes cidades, proporcionará o acesso público e privado em quase
todos os municípios do Brasil. Durante o ano 2000, foram produzidos
329.519.650 exemplares, que correspondem a 45.111 títulos editados
pelo mercado brasileiro. As vendas do setor representaram US$ 2,060.4
milhões de faturamento, que corresponderam a 334,2 milhões de
exemplares. Na última década, o Brasil duplicou o número de títulos
editados ao tempo em que o número de exemplares aumentou em um
terço(em1990forameditados 22.479títulose239.3 milhõesexemplares).
O que indica uma tendência deaumento da variedade de títulos editados,
porém com tiragem menor, resultando em maior diversidade de títulos.
O número de títulos editados representa um aumento de 3,2%
em relação aos números do ano anterior, da mesma maneira, a produção
de livros apresenta um incremento de 11% no mesmo período. As
vinte principais empresas do setor representam 50% do faturamento
total do setor. As quatro principais empresas todas concentradas no
237
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Estado de São Paulo, têm um faturamento que oscila entre 100 e 160
milhões de reais. Grande parte desse faturamento corresponde às
compras governamentais. O Ministério da Educação do Brasil adquire,
periodicamente, livros para 30 milhões de crianças do Primeiro Grau.
No ano 2000, essas compras foram de 72,61 milhões de livros
didáticos, o que representa mais de 20% das compras. A compra de
livros garante a presença do livro nas salas de aula das escolas, livros
que passam por uma avaliação de conteúdo e que, pelo volume das
compras aprovadas, representa um forte estímulo para o setor editorial
que participa das concorrências. Um programa desse tipo na América
Latina pode ser encontrado no México, onde o Estado, com uma
população que é pouco mais da metade da população brasileira, compra
e distribui 170 milhões de livros.
Os grandes mercados consumidores se localizam nas grandes
cidades, tanto em pontos de venda, quanto em número de exemplares
vendidos, uma vez que o consumo médio de quase dois livros por
habitantes oculta o maior índice de consumo nas grandes cidades. A
amostra da média da população traz o sesgo da outra porção do país, a
das pequenas cidades e municípios do interior onde, pelo reduzido
volume do mercado local, não há livrarias. Nesses pequenos centros, o
consumo público de livros permite o acesso tanto aos livros didáticos,
quanto aos pequenos, mas atualizados, acervos de livros das bibliotecas
públicas. Por exemplo, nos municípios do interior do Estado do
Amazonas foi uma surpresa encontrar nas estantes de uma biblioteca
pública vários exemplares do livro “A condição Pós-Moderna”, de
David Harvey, e o que mais chamou atenção foi que na ficha controle
de retirada pode-se constatar que estava sendo lido.
7.1.2. Revistas
As revistas foram consideradas como um gênero de leitura

menos nobre do que os livros. Mas, com uma periodicidade semanal
ou mensal, essas publicações criam redes de comunicação heterogêneas,
segmentadas segundo as mais diversas orientações. Esse segmento
engloba desde publicações meramente informativas ou publicitárias
238
até publicações de divulgação científica, que atingem diversos setores

da população.
As vendas de revistas representaram, no ano 2000, um volume
de 450 milhões de exemplares, um índice de 2,6 revistas por habitante.
Esses dados nos mostram um mercado em expansão, que nos últimos
cinco anos aumentou suas vendas em mais de 100 milhões de
exemplares.10 Desse volume, 260 milhões correspondem à vendas
efetuadas em bancas de jornais e 190 milhões por assinatura. Esses
números revelam que os pontos de comercialização são responsáveis
por, aproximadamente, 60% das vendas do setor, e que as vendas por
assinatura representam 40% dos exemplares.
As principais editoras de revistas, cujas publicações são
distribuídas nas principais cidades do país, têm sua sede na cidade de
São Paulo. As oito principais editoras faturaram, no ano 2000, mais
de R$ 1.530 milhões. A maior parte desse faturamento corresponde à
Editora Abril com R$ 955 milhões; em segundo lugar, a Editora Globo
com um faturamento de R$ 252 milhões e em seguida a Editora Caras
com mais de R$ 124 milhões. As outras cinco grandes empresas restantes
faturam, juntas, menos de R$ 200 milhões.11
As bancas de revistas criam uma rede de exposição e pontos de
venda com maior capilaridade que as livrarias, que vão desde lojas
especializadas nos aeroportos, no centro das cidades, onde se pode
encontrar publicações importadas até bancas localizadas nas ruas,
esquinas e pequenos centros comercias, tanto nos bairros dos grandes
centros quanto nas cidades do interior. Todas essas bancas oferecem
caleidoscopicamente centenas de publicações sobre os mais diversos
temas. As capas das revistas indicam pluralidadedeoferta: o Pato Donald,
a musa do momento, as fotos do trágico acidente, o político que está na
crista da onda epublicações desexo explicito convivem democraticamente
nas vitrines das bancas de revistas. Estas transformaram-se no palco
onde se apresentam novos gêneros cruzados, o livro popular, programas
de computação, o DVD da semana. As bancas de revista sempre têm
10 Fonte: Aner/IVC, 2001.

11 Fonte: Gazeta Mercantil, 2001.
239
GABRIEL O. ÁLVAREZ
lugar para exibir novidades. Os pequenos pontos de venda apóiam sua

inserção no mercado a partir da rotatividade e da renovação semanal
da oferta de publicações.
A posição de destaque da Editora Abril se deve, em grande parte,
ao seu sistema de distribuição de revistas. Este compreende variado
número de publicações que, através do seu sistema de distribuição,
garante espaço na maioria das bancas de revistas do país.
Por outro lado, a Editora Abril, por meio do seu setor cultural,
é responsável pela edição e distribuição de numerosos livros e
enciclopédias nas bancas de revistas. Para se ter uma idéia do impacto
desses lançamentos dirigidos ao público C, D e E, sua tiragem oscila
entre 300 e 500 mil exemplares.
As publicações de divulgação científica estão dirigidas ao público
que não tem acesso ao mercado de livros, nas livrarias distribuídas
pelos shopping centers. Por contraste com as publicações de luxo expostas
nas vitrines e dirigidas a um público de alto poder aquisitivo, as
publicações de divulgação científica exibem uma estética
deliberadamente kitsch por trás das quais encontram-se competentes
equipes de consultores. Com tiragens massivas, de entre 300 e 500
mil exemplares, esses textos são consumidos, em grande parte, pelas
parcelas de baixa renda da população, que têm pretensões de ascensão
social. Os pais almejam que esse tipo de leitura proporcione os primeiros
passos de um caminho que poderá levar seus filhos à universidade.
7.1.3. Jornais
A editoração de jornais brasileira faturou, em 1999, cerca de

R$ 2.798.966 mil. O número de títulos é de 465 com uma circulação
diária de 7,883 milhões de exemplares.
Nos 5.506 municípios brasileiros, os jornais diários alcançam
72% deles; os jornais semanais, de diversas origens, alcançam 44% e
os jornais com periodicidades diversas como bimensal, trimestral,
semestral – como os informes de instituições, associações, sindicatos,
confederações, conselhos, etc., atingem 33% dos municípios.12
12 Fonte: IBGE – Perfil dos Municípios, 1999:54.
240
Em relação aos números da circulação de jornais, o país aumentou

o número de exemplares e de títulos. Em 1995, o Brasil dispunha de
352 títulos de jornais com uma média de 6,551 milhões de exemplares/
dia; em 1996, o número de títulos aumentou para 380 e a tiragem
diminuiu para 6,472 milhões exemplares/dia em média. No ano de
1997, ocorreu um aumento tanto no número de títulos quanto de
exemplares/dia, passando para 400 títulos e 6,892 milhões exemplares/
dia em média. Em relação ao ano de 1998, houve uma queda substancial
no número de títulos. Esses passaram de 400 para 372 porém, em
relação à tiragem de exemplares/dia, o número subiu para 7,160
milhões exemplares/dia. Nos anos 1999 e 2000, o número de títulos
voltou a subir e o número de 465 títulos se manteve para os dois anos.
Mas, em relação à tiragem diária, em 1999, foi registrado o número
de 7,245 milhões de exemplares/dia em média e, em 2000, o registro
foi de 7,883 milhões exemplares/dia em média. No total, a evolução
do quadro de volume de circulação dos jornais brasileiros subiu, no
período 1995 a 2000, em 20,3% (ANJ, 2001).
Os jornais se apresentam como um meio de comunicação
eminentemente urbano. O índice de leitores se mantém constante
durante as últimas décadas. O pequeno aumento de vendas se deve ao
surgimento de jornais populares, destinados à população de baixa renda.
Os jornais, como câmaras de reverberação, ecoam no espaço público
político e, em várias ocasiões, estabelecem um diálogo com seus leitores.
Por sua freqüência diária e tiragem massiva, constroem os ritmos da
vida nacional, espelham os grandes rituais políticos, desde o realizado
pelo Mercosul até os processos de cassação de políticos. A imprensa –
tanto os jornais quanto às rádios e a televisão – ocupa um lugar especial
nesses rituais, que se transmitem pelo tecido social com uma capilaridade
sem precedentes.
A independência se apresenta como um valor central na ética da
grande imprensa, às vezes, nos seus editoriais, se auto-intitula como a
voz da nação, outras, dá existência mediática aos fatos quer sejam eles
relevantes ou não. Pode ser, e várias experiências falam nesse sentido,
um poderoso meio de divulgação cultural, como na divulgação de
novas publicações no mercado de livros, inseridas nos cadernos especiais
241
GABRIEL O. ÁLVAREZ
dos jornais, igualmente pelo seu alcance. As exposições e espetáculos,

de diversos tipos, que ocupam o espaço dos suplementos dos jornais
têm, geralmente, uma significativa resposta do público leitor. A vida
cultural das cidades está refletida nesse segmento.
Os jornais nacionais quando chegam nas cidades de interior o
fazem com um ou dois dias de atraso. Essa distância física se traduz,
também, em distância social. Os jornais do interior contrastam com
os de circulação nacional. Nesses casos, muitas vezes os jornais são
propriedade de grupos políticos, que não hesitam em atacar o oponente
e dar publicidade às ações de seus proprietários. A vida local é retratada
pela ótica do faccionalismo político. Com a presença de algumas colunas
compradas dos jornais nacionais se reconstrói, diariamente, nas páginas
de pequenos jornais do interior, a vida local inserida na vida nacional.
Diversas redações conectadas em rede permitem a edição
simultânea e a montagem dos jornais no ciberespaço das redes de
informática. A Gazeta Mercantil, por exemplo, é impressa em diferentes
cidades do Brasil, em várias regiões, de forma a ser um jornal nacional
e ter simultaneidade em todo o território. A Gazeta Mercantil, jornal
dedicado à economia e finanças, articula, por meio de encartes de
diferentes suplementos, as dimensões locais, com os suplementos por
cidade e com informações localmente relevantes. O jornal oferece
semanalmente um suplemento regional, a Gazeta Mercantil Latino-
Americana. Nesse caso, por meio de uma rede de diários associados
dos diferentes países do Mercosul, se cria um suplemento com notícias
dos diferentes centros editadas no ciberespaço e impressas nos diferentes
centros regionais que se ocupam de sua distribuição.
Em outro nível, a regionalização coloca novos desafios para a
produção e distribuição de notícias. O espaço dedicado à situação
econômica de outros países, e os conflitos comerciais do Mercosul
ganham destaque nas manchetes dos jornais nacionais, dando-lhes
existência performática: conflitos comerciais são dramatizados como
enfrentamentos nacionais, declarações de um intempestivo ministro
reverberam do outro lado da fronteira; diplomatas e funcionários são
levados a atuar em tempo real.
Outros periódicos de circulação nacional como o jornal Folha
de São Paulo, O Estado de São Paulo, o Jornal do Brasil e o Globo têm
242
circulação nacional diária e, também, podem ser encontrados nas grandes

capitais mundiais como Nova Iorque, Paris e Londres. Em Brasília,
como na maioria das capitais estaduais, também podem ser encontrados
jornais de pequeno porte publicados em outros centros urbanos ; em
Curitiba, capital do Estado do Paraná, pode- se comprar, no mesmo
dia da edição , o Correio Braziliense, principal jornal da capital do país.
Circulam também pela Capital e pelos maiores centros urbanos
brasileiros, jornais internacionais como o New York Times, entre outros
americanos e europeus.
Nesse segmento , também , podem ser encontrados jornais
publicados por universidades , centros de pesquisa, entidades e

associações que têm periodicidade diferenciada, mas que mantém a
população ligada a esse tipo de instituição constantemente informada
das notícias de interesse específico .
7.2 . Setor de serviços audiovisuais
No Brasil, nas últimas décadas do século XX, as indústrias
culturais audiovisuais e seus produtos (filmes, documentários ou outro

tipo de programas) sofreram transformações significativas nas formas
de consumo .
As antigas salas de cinema se viram ameaçadas pelo vídeo- cassete

e DVD's , que levaram o filme para dentro da sala de visita dos
domicílios. O setor enfrentou a crise, passou por um processo de
reestruturação, com a organização de novas firmas em rede e a

multiplicação das pequenas salas nos shopping centers. Apesar disso , a
concentração das salas de cinemas ocorre nos centros urbanos de
médio a grande porte, excluindo a grande maioria da população
que habita os municípios muito pequenos do acesso a esse tipo de
consumo cultural .
7.2.1 . Geração de empregos e massa salarial do subsetor
Segundo a fonte acima citada, a Produção de filmes e vídeos

emprega 3.760 pessoas com um salário médio de R$ 1.089,00 ; a
243
GABRIEL O. ÁLVAREZ
distribuição de filmes e vídeos emprega 2.212 trabalhadores, com salário

médio de R$ 788,64 e a projeção de filmes e vídeos emprega 4.848
pessoas, com salário médio de R$ 483,00. A esses números devem
somar-se a duplicação de filmes e a reprodução de fitas de vídeo a partir
de gravações originais que empregam 882 trabalhadores e 190
trabalhadores, com salários médios de R$ 918,84 e R$ 450,51,
respectivamente. Soma-se a isso o aluguel de salas de cinema, incluído
numa outra categoria, que emprega 20.112 pessoas com um salário
médio de R$ 763,58. A locação de fitas de vídeo e material esportivo
empregam, juntas, 17.107 trabalhadores com um salário médio de
R$ 412,00.
Segundo essas mesmas fontes, se nos concentrarmos na outra
porção das indústrias culturais, mais relacionada com a transmissão de
eventos e os meios de comunicação, devemos somar, aos empregos do
setor das indústrias culturais, os dados sobre rádio, televisão e outros
eventos como rodeios e espetáculos. O setor de rádio emprega 26.583
trabalhadores com salário médio de R$ 637,76. O setor de televisão
emprega 33.393 trabalhadores com salário médio de R$ 1.983,17. A
esses devem somar-se a transmissão de TV a cabo e repetidoras de satélite,
incluídas numa outra categoria, que emprega 103.930 pessoas com
um salário médio de R$ 1.954,80. A atividade de agências de notícias
emprega 1.440 trabalhadores com carteira assinada e salário médio de
R$ 1.609,46. Restam, ainda, a gestão de salas de espetáculos e gravação
de música que empregam 587 trabalhadores com um salário médio de
R$ 597,00 e o teatro, música, os desenhos animados e outras atividades
artísticas que empregam 4.700 trabalhadores, com um salário médio
de R$ 733,59. Outros setores que devem ser mencionados são os de
circo, rodeios e de espetáculos de som e luz, assim como academias de
dança e bailes em discotecas. Esse conjunto emprega cerca de 5.235
trabalhadores com um dos salários mais baixos da categoria: R$ 379,42.
7.2.2. Cinema e vídeo
No Brasil, a indústria cinematográfica vem sofrendo grandes

transformações devido às novas tecnologias adquiridas pela televisão e
244
vídeo (TV a cabo, videocassetes, DVD’s) e pelas políticas de apoio que

passam por um momento de reformulação com a criação da Agencia
Nacional de Cinema – Ancine– que pretende impulsionar a produção
valendo-se de uma perspectiva industrial de promoção do comércio.
Na década de 1970, o Brasil possuía, em média, três mil salas de
cinema. Essa situação se transformou nos anos 80 quando o país passou
a contar com uma média de 1.500 salas. Na década de 1990, esse
número foi reduzido a 1.300. Cabe destacar uma mudança no estilo
das salas de projeção, que passou de grandes salas individuais para
complexos de pequenas salas localizadas em shoppings e centros
comerciais nos grandes centros urbanos. As cidades do interior foram,
ao longo da década, fechando suas salas de cinema. Outras salas foram
reformadas para outros empreendimentos, muitos deles de cunho
religioso-empresarial.
As salas de cinema no Brasil estão distribuídas da seguinte forma
em relação aos municípios e grandes regiões: nos 11 municípios com
mais de um milhão de habitantes existem seis ou mais salas de cinema;
nos municípios de 500 mil a um milhão de habitantes em nove deles
existem de duas a cinco salas de cinema; em seis municípios de seis ou
mais salas; nos municípios de 200 a 500 mil habitantes, nove deles
não possuem nenhuma sala de cinema; 11 possuem apenas uma; 32
possuem de duas a cinco salas e 14 possuem seis ou mais; nos
municípios de 100 a 200 mil habitantes, 39 deles não possuem nenhum
cinema; 35 possuem apenas um; 26 deles possuem de dois a cinco
cinemas e três municípios possuem seis ou mais salas; nos municípios
de 50 a 100 mil habitantes, 167 não possuem nenhuma sala de cinema;
84 possuem apenas uma e 17 possuem de duas a cinco salas. Nos
municípios de 20 a 50 mil habitantes, 744 deles não possuem salas de
cinema; 93 possuem apenas uma sala; seis municípios de duas a cinco
salas e apenas um possui seis ou mais; nos municípios de 15 a 20 mil
habitantes, 472 não possuem salas de cinema e 19 municípios possuem
apenas uma; nos municípios de 10 a 15 mil habitantes, 787 deles não
possuem cinemas, e apenas 12 municípios possuem apenas uma sala;
nos municípios de 5 a 10 mil habitantes, 1.138 deles não possuem
245
GABRIEL O. ÁLVAREZ
salas de cinema, 14 municípios possuem apenas uma sala e um

município dispõe de uma sala de cinema . Nos municípios de até
cinco mil habitantes, 1.098 deles não possuem salas de cinema, quatro
dispõem de uma sala e apenas um município dispõe de duas a

cinco salas.
Em relação às grandes regiões:
Na região Norte, 278 municípios não dispõem de salas de
cinema; 14 dispõem de apenas uma; quatro têm de duas a cinco salas
e apenas dois dispõem de seis ou mais salas; na região Nordeste, 1.449
municípios não dispõem de salas de cinema, 57 municípios contam
com apenas uma sala; 11 municípios contam com duas a cinco salas e
apenas seis dispõem de seis salas ou mais; na região Sudeste, 1.239
municípios ainda não dispõem de nenhuma sala de cinema, 125
possuem apenas uma; 49 municípios dispõem de duas a cinco salas de
cinema e 19 municípios contam com seis ou mais salas ; na região Sul ,
1.066 municípios não possuem salas de cinema; 64 municípios possuem
apenas uma; 24 contam com duas ou mais salas e em apenas cinco
municípios são encontradas seis ou mais salas ; na região Centro - Oeste,
423 municípios não possuem nenhuma sala de cinema; 12 possuem
apenas uma sala de cinema; quatro possuem de duas a cinco salas ; e
apenas dois municípios possuem seis ou mais salas .
Gráfico 5
Cinemas por município, agrupados por faixa de população

100%
80%
60% ☐ 6 ou
mais
40% 12 a 5
20%
0%
M00a0001
000D000
1100a
00D001
0001000
00de11
0000010
000
000
22000a
00D000e1
005
5500a
At
005
005
0
55ea
Dea1
De10a
De0
Da0e1
20
De0
1
1
00
ia0s
0e1
0
0
é
Fonte: IBGE, 2001
246
Gráfico 6
Número de cinemas por município, agrupados por regiões
100%
6 ou
80%
mais
60% 2a5
40%
1
20%
0
0%
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
O público que assiste às projeções de cinema sofreu uma redução

gradual e progressiva. De 200 milhões, em 1971, para 164 milhões
em 1980, e 95 milhões, em 1990. Em 1998, essa cifra foi de 70
milhões. A produção nacional é fortemente dependente e sensível às
políticas de apoio ao setor. A porcentagem de cinema nacional e número
de ingressos passou de 13% em 1971 para 20% em 1976, 30% em
1980 e 35% em 1982/1984, em 1985 experimenta uma redução para
24%. Em 1990 essa proporção chegou a 10%. Com as reformas
neoliberais introduzidas por Collor de Melo, que extinguiu a
Embrafilme, os números caíram dramaticamente e os filmes nacionais
representaram 3,15% do público pagante no ano de 1991, 0,05% no
ano seguinte e 0,06% no ano de 1993. Em 1994, apresentam um leve
incremento de 0,37%. No ano de 1995, com uma nova política de
financiamento para o setor, a produção foi retomada e o público pagante
aumentou para 3,7%; em 1996 subiu para 4,11%, chegando a 5,15%
em 1998.
O número de lançamentos nacionais e estrangeiros reflete essa
proporcionalidade. Em 1971, foram lançados 76 filmes nacionais
contra 211 estrangeiros. No ano de 1976, 87 lançamentos nacionais
contra 203 estrangeiros; em 1980, 93 lançamentos nacionais contra
351 estrangeiros. No ano de 1984/1985, 108 e 107 filmes nacionais
contra 239 e 271 estrangeiros, respectivamente; em 1990, o Brasil
247
GABRIEL O. ÁLVAREZ
teve sete lançamentos nacionais e 231 estrangeiros; em 1991, oito filmes

nacionais e 231 estrangeiros; no ano seguinte, foram lançados oito
filmes nacionais e 239 estrangeiros; em 1992, após o fechamento da
Embrafilme, foram produzidos apenas três filmes nacionais contra o
lançamento de 237 filmes estrangeiros; em 1993, quatro filmes
nacionais contra 234 filmes estrangeiros; em 1994, sete filmes nacionais
contra 216 estrangeiros; em 1995, com a retomada da produção, 12
filmes nacionais contra 222 estrangeiros; em 1997, 23 filmes nacionais
contra 236 estrangeiros e em 1998, 22 filmes nacionais contra 184
estrangeiros. (Fonte MinC).
O setor da produção, apesar de sucessivas crises enfrentadas, é
um dos segmentos mais organizados dentro das indústrias culturais.
Entre os temas discutidos no 3º Congresso Brasileiro de Cinema estão
os incentivos ao setor, as leis de incentivo ao cinema; os diferentes
modelos de cinema: cinema industrial, cinema autoral, os sub-produtos
televisivos, culturais (curta, documentário, programas); as diferentes
modalidades de investimento: privado, subsidiado, particular
(artesanal), co-produção, pré-vendas. Nas discussões sobre distribuição
se contrapõem três circuitos com diferentes características: nacional,
mundial industrial, independente artesanal. A necessidade de maior
articulação entre produção e promoção dos filmes nos diversos meios
e os esforços para a distribuição são considerados chaves na exibição.
Outros temas que permeiam as relações entre cinema e sociedade
também foram levantados durante o encontro. Mas esses pontos vistos
de outro ângulo nos chamam tacitamente a atenção para outro ator
estratégico no mercado audiovisual brasileiro e americano.
A maior parte do material audiovisual de origem internacional,
que domina o mercado de cinema e de filmes apresentados nos canais
de TV tem como origem os Estados Unidos, o maior fornecedor, que
atua em escala global. Quando se fala de distribuição em escala regional,
a Motions Pictures Associaton se apresenta como o ator transnacional
que domina a produção, distribuição e comercialização de filmes em
nível global. No Rio de Janeiro estão localizados os escritórios da MPA,
o sindicato dos grandes estúdios de Hollywood. As empresas associadas
e afiliadas à MPA no Brasil são: Columbia Tristar Buena Vista Filmes
248
do Brasil Ltda.; Columbia Tristar Home Video do Brasil; HBO-Brasil

Ltda.; Paramount Home Entertainment Brazil Ltda.; Turner
International do Brasil Ltda.; United International Pictures; Universal
Pictures Brazil Ltda.;The Walt Disney Company Brazil; Warner Bros.
Home Video; Warner Bros. South Inc.; 20th Century Fox
Entertainment Int’l do Brazil; Fox Films do Brazil Ltda.; Fox Latin
American Channel do Brasil Ltda. Como se depreende do perfil das
empresas filiadas e associadas, o setor de cinema,TV e vídeo se apresenta
cada vez mais interpenetrado.
A MPA, além de representar os interesses dos grandes estudios
norte-americanos, não perde de vista o segmento, de importância
crescente, do mercado latino no interior dos próprios Estados Unidos.
Com sua rede de distribuição global se vê em condições de produzir e
distribuir filmes desde os países da América Latina para cobrir essa
demanda do mercado americano e ampliar sua participação nos
mercados nacionais e regionais. Cabe ressaltar que a maior parte dos
filmes argentinos que entraram no circuito comercial brasileiro foi
distribuída pelas companhias filiadas da MPA, entre eles o recente Nueve
Reinas. Dentro do mercado brasileiro, durante o ano 2000, companhias
filiadas à MPA participaram da produção e distribuíram Eu, Tu, Eles
de Andrucha Waddington e Tolerância de Carlos Gerbase; além de
distribuir seis filmes de produção nacional. Os filmes distribuídos pela
MPA, ao ter à disposição a rede de distribuição e promoção da
organização, alcançam importantes números de espectadores. Os de
maior êxito, Xuxa Popstar e A Partilha chegaram a ter 2,3 milhões e
1,2 milhão de espectadores, respectivamente.
As vídeolocadoras tiveram seu período de expansão e, nos
grandes centros urbanos, há uma grande concentração das redes de
lojas, algumas delas transnacionais. Muitas das vídeolocadoras
começaram como pequenos empreendimentos tiveram de enfrentar
redes de lojas que operam em escala maior. Ao analisar esse setor
deve-se ressaltar a forte expansão das vídeolocadoras nos pequenos e
médios municípios. A existência desse segmento, no qual não estão
presentes os cinemas, mostra um mercado que não pode ser ignorado.
As vídeolocadoras estão presentes em muitos municípios nos quais
249
GABRIEL O. ÁLVAREZ
estão ausentes as livrarias e as lojas de discos e CD's . Com a

popularização do novo sistema de vídeo em DVD, muitas deverão
enfrentar o desafio de renovar seu estoque, o que pode introduzir
fortes transformações no setor.
Os números do setor para a análise em relação à geração de

emprego, a partir de dados fornecidos pelo Ministério da Previdência
e Assistência Social (MPAS) , que são processados a partir das
fontes do Ministério do Trabalho , são agrupados segundo as
categorias da Classificação Nacional de Atividades Econômicas
CNAE/IBGE, 1995 .
As vídeolocadoras nos municípios brasileiros estão distribuidas

da seguinte forma: todos os 11 municípios com mais de um milhão
de habitantes possuem vídeolocadoras; o mesmo acontece nos 15
municípios com 500 mil a um milhão de habitantes e nos 68
municípios de 200 a 500 mil habitantes e, também, nos 106 municípios
onde a população é de 100 a 200 mil habitantes ; nos 276 municípios
de 50 a 100 mil habitantes, apenas dois não possuem o serviço; de 20
a 50 mil habitantes, 839 municípios possuem vídeolocadoras e apenas
69 não as possuem; nos municípios de 15 a 20 mil habitantes, 413
possuem o serviço , enquanto em 116 deles o serviço não está presente .
Nos municípios de 10 a 15 mil habitantes, 621 possuem vídeolocadoras
e 116 ainda não dispõem do serviço ; nos municípios de 5 a 10 mil

habitantes, 728 possuem o serviço enquanto 583 não o possuem ; nos
municípios com até cinco mil habitantes, 440 possuem o serviço e, a
grande maioria dos 960 municípios ainda não dispõem de vídeolocadoras.
Em relação às grandes regiões brasileiras, nos municípios
pesquisados temos que:
Na região Norte, 200 municípios possuem vídeolocadoras,

enquanto em 241 municípios não existe o serviço ; na região Sudeste ,
1.272 municípios possuem o serviço e apenas 386 não o possui; na
região Nordeste, 1.253 municípios possuem o serviço enquanto 882
não possui; na região Sul , 863 municípios possuem o serviço, ao passo
que 296 municípios não o possui; na região Centro- Oeste, 300
municípios dispõem de vídeolocadoras e 145 municípios ainda não
possuem esse tipo de serviço (Gráficos 7 e 8) .
250
Gráfico 7
Presença de videolocadora, em municípios agrupados por faixa de população.

100%
80%
60%
Não
40% Sim
20%
0%
M0a00001
000D0e1
11000
200a
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000D00e1
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200
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5000
00e11
000
00D001
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000000
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005
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De10
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0i0as
D0e
1155
d
e
0
e0
é
0
a
Fonte: IBGE, 2001
Gráfico 8
Videolocadoras, por municípios agrupados por região.
100%
80%
60%
Não
40%
I Sim
20%
0%
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
7.2.3. Televisão Brasileira
Durante a década de 1990 , o mercado televisivo experimentou

grandes transformações, tanto na produção quanto na distribuição e
no consumo de programas. A televisão vem experimentando um
crescimento exponencial durante as ultimas décadas. Apesar do contexto
251
GABRIEL O. ÁLVAREZ
de crises, as indústrias televisivas experimentaram um aumento

substancial na quantidade de aparelhos deTV, segundo dados do Perfil
dos Municípios Brasileiros (IBGE: 2000) 38.043.180, na sua maior
parte em cores e 10% em preto e branco (34.593.480 e 3.449.700
respectivamente).
Os aparelhos de TV para cada 1.000 habitantes tiveram um
relativo crescimento: em 1970 eram 64/1.000; em 1980 perfaziam
124/1.000; em 1985 cerca de 185/1.000 e, em 1994, chegaram a
209/1.000, segundo dados da Unesco e segundo cálculos elaborados
com base em informações coletadas para este trabalho, o índice em
2000 é de quase 224 aparelhos de TV para cada 1.000 habitantes ou
uma TV para cada quatro ou cinco habitantes.13
No Brasil, as vendas industriais de aparelhos de TV nos últimos
anos mostram um consumo de 400 mil aparelhos vendidos/mês,
como média. A variação desse número teve seu ponto mais alto em
1996 quando as vendas chegaram a 800 mil aparelhos/mês (naquele
período a moeda brasileira estava supervalorizada em relação ao dólar
americano). Em 1998 esse número caiu para 600 mil aparelhos/mês
em média, estabilizando-se num patamar entre 490 e 300 mil
aparelhos/mês.14
O mercado de televisão se estruturava a partir da emissão de
sinais abertos captados em quase todo o território nacional, com
repetidoras nas principais capitais a fim de atingir grande parte do
interior do país. Durante a década de 1990, a TV por assinatura
começou a ganhar uma importante fatia do mercado, por meio da TV
a cabo, sinais de satélites e outros sistemas de transmissão de imagem e
som. Nessa mesma década, o governo ampliou o número de concessões
de freqüência para a abertura de novos canais de rádio e televisão aberta
e também abriu o mercado para o sistema de TVs por assinatura.
No Brasil existem 281 canais de TV distribuídos em todo o
território nacional. Segundo dados do Ministério das Comunicações,
a maior parte concentrada no Estado de São Paulo, com 41 licenças
13 Fonte: Unesco.
14 Fonte: Ipea, www.ipeadata.gov.br, em outubro/2001.
252
outorgadas, seguido do Estado do Paraná com 27 concessões , Minas

Gerais com 25 , Rio Grande do Sul com 23 e o Rio de Janeiro com 16.
Atransmissão das redes de TV aberta atinge praticamente todos
os municípios brasileiros incluídos no Perfil dos Municípios Brasileiros
(IBGE: 2001 ) . Junto com as rádios são os meios de comunicação de
maior penetração e hoje não é estranho encontrar, perdida no meio do
mato, uma palafita ou uma maloca indígena, com uma antena
parabólica, para captar sinais de TV via satélite. As redes de TV aberta
chegam a 5.506 municípios em todo o Brasil. As redes de TV aberta
de maior penetração nos diversos municípios levantados pela Pnam
( 1999) , são a TV Globo , sintonizada em 5.407 municípios, o SBT
que chega a 4.881 municípios, a Bandeirantes, 4.153 municípios e a
Rede TV, sintonizada em 2.174 municípios.15
O sistema de TV por assinatura atualmente tem 3.529.148
usuários (dados do primeiro trimestre de 2001 ) , dos quais 2.046.906
têm TV a cabo , 352.915 MMDS e 1.129.327 utilizam DTH.16
Durante a década de 1990 , o sistema de TV por assinatura passou de
250 mil assinantes em 1993 para 3.441.875 , em 2000. O maior

incremento ocorreu no período 1994-1997 . Segundo dados da ABTA,
no primeiro trimestre de 2001 , esse segmento realizou investimentos
da ordem de R$ 524 milhões e teve um faturamento de R$ 673 milhões .
O setor gera 12.449 empregos diretos e 22.639 empregos indiretos .
AAssociação Brasileira de TV por Assinatura tem 87 operadoras ,

a maior parte dela , 37 , opera no Estado de São Paulo . Esse grande
número contrasta com o reduzido número de empresas programadoras .

Ao tempo em que as operadoras estão , em grande parte , nas mãos das
empresas nacionais , se observa a forte presença de empresas transnacionais
entre as programadoras que distribuem os sinais . Entre as programadoras
transnacionais pode -se elencar AXN, Bloomerang do Brasil , Discovery,
ESPN , Fox Filmes , Hallmarck Entertainement , Network, HBO Brasil
e Nickelodeon ; Entre as distribuidoras nacionais estão a Band News e
15 IBGE, Perfil de Municípios, 2000 : 107 .

16 Fonte: ABTA - Associação Brasileira de TV por Assinatura. www.abta.com.br, consultada
em outubro/2001 .
253
GABRIEL O. ÁLVAREZ
a Globosat, assim como diversas redes educativas , sociais e religiosas,

como Rede Mundial de TV, TV Gêneses, Canal Universitário .
ATV a cabo está presente em 368 municípios brasileiros, em

todas as cidades com mais de um milhão de habitantes e 2/3 das cidades
com população entre 200 mil e um milhão de habitantes . Somente 1/3
dos municípios com população entre 100 e 200 mil habitantes têm
TV a cabo e essa cifra se acentua à medida que a amostra se concentra
nos municípios menores . Por exemplo , na categoria de municípios até
cinco mil habitantes, apenas 24 municípios possuem TV a cabo e esse
serviço está ausente nos 1.376 restantes (IBGE, 2001 : 111 ) (Gráficos
9 e 10) . A multiplicidade de canais de programação por assinatura está
dirigida às parcelas da população de maior poder aquisitivo concentradas
nas grandes cidades . Uma exceção é a TV a cabo da Rocinha, uma das
maiores favelas do Brasil e que tem um sistema de TV pago dirigido a
setores de baixa renda. Apesar dessa exceção, o grande canal de comunicação
no Brasil continua sendo a TV aberta, ao tempo que a TV por assinatura
não passa de 12% da população (segundo dados do Ibope) .
Gráfico 9
TV a cabo por municípios agrupados por faixa de população .
100%
80%
Não
60%
40%
Sim
20%
0%
M0a001
0000
00
50
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00
00 5
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00 0
At
005
00
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Dea10
De0a1
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D0e1
50
20
1
ias
e0a
0
0
5
01
00
0
é
Fonte: IBGE, 2001
254
Gráfico 10
Municípios com TV a cabo por região .
100%
80%
60%
Não
40%
I Sim
20%
0%
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
O faturamento do setor de TV também reflete a diferença de

escala dos sistemas . As empresas de TV aberta encabeçam a lista do
faturamento do setor. As 40 principais empresas do setor de TV faturaram
no ano 2000 , R$ 3.161,167 milhões . A maior parte desse faturamento
se concentra na Rede Globo de Televisão (R$ 2.100 milhões) , cujo
sistema de distribuição está presente em diferentes subsetores como
TV aberta, TV a cabo, TV por satélite ; em segundo lugar o Sistema
Brasileiro de Televisão - SBT com R$ 362,000 milhões ; em terceiro ,
a TV Gaúcha com um faturamento de R$ 136,267 milhões .
Nesse setor, dominado pelo conglomerado multimídia da

Globo , diversas pequenas e médias empresas estruturam-se em torno
de produtoras, canais de distribuição a cabo e de produção de
programas locais.
A legislação atual sobre TV se apóia em três instrumentos básicos:

a Lei nº 4.117/62, o Código Brasileiro de Telecomunicações; o Decreto-
Lei nº 236/67 que o regulamentou ; e a Lei nº 8.977 de 1985 , a lei da
TV a cabo. Todos eles deverão ser revogados e substituídos pela Lei de
Comunicação Eletrônica de Massas, em estudo no Ministério das
Comunicações e no Congresso Nacional.
Entre outros itens , a nova lei prevê a presença de pelo três canais
de utilidade pública nas operadoras de TV a cabo. Por outro lado, em
curto prazo não é provável que se modifique a cláusula segundo a qual
255
GABRIEL O. ÁLVAREZ
os acionistas majoritários dos meios de comunicação de massa têm

que ser brasileiros. Mas essas restrições não impedem a associação de
poderosas empresas multimídia transnacionais, que operam associadas
com as operadoras nacionais ou locais. Em médio prazo é de se esperar
uma liberalização do mercado das comunicações.
Entre as produções de programas de TV, as telenovelas são um
gênero que teve um expressivo desenvolvimento no Brasil, desde as
experiências dos anos 60 e 70, até o desenvolvimento atual de
megaproduções dirigidas tanto ao mercado interno quanto ao mercado
internacional. As novelas da TV Globo chegam a 55 pontos de
audiência no ranker, e estimulam o imaginário de parcelas significativas
da população. As tramas, construídas a partir de narrativas de forte
sabor local, projetam a pluralidade do Brasil, tanto no interior do país
quanto em outros países do mundo onde são distribuídas. Além do
mercado latino-americano, onde competem com produções mexicanas
e venezuelanas, as telenovelas brasileiras tem logrado penetrar em
mercados distantes como os da China e Rússia.
Os telejornais nacionais e locais refletem a vida política nacional
e a colocam em discussão na hora do almoço ou durante o jantar. As
denúncias veiculadas pela imprensa adquirem uma ressonância que
impregna outros setores da vida social. Nas repetidoras do interior, as
edições nacionais do jornal são antecedidas pelo jornal local, que
levantam questões de interesse da comunidade e articulam o espaço
público local, com o espaço público nacional.
Índices de programação nacional na TV aberta estão
aproximadamente em 60% da programação das redes deTV e chegam
a 85%, no caso de TV Globo. Já no sistema de TV por assinatura, a
programação internacional chega a 80% e é possível, em alguns sistemas,
captar canais de outros países da região, como Chile ou Argentina.
7.2.4. Rádio
Grande parte do consumo público de música é veiculado pelas

empresas de radiodifusão. Segundo dados da ABPD, 75% das músicas
tocadas nas rádios do Brasil são de artistas nacionais.
256
A Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios do IBGE (2001)

revela que, de um total de 159.520.661 moradores em domicílios
particulares permanentes, 143.794.298 possuem aparelhos de rádio.
Quando essa amostra se concentra na população urbana a proporção
de habitantes que possuem aparelhos de rádio aumenta. De uma
população urbana de 127.025.290, tinham acesso a aparelhos de rádio
116.295.288 ao passo que 10.719.609 não tinham acesso a esse
equipamento.
Na faixa de população com rendimento mensal de até um salário
mínimo (SM), a proporção entre os que tinham e não tinham aparelho
de rádio é de 5/1. Já na faixa entre um e dois SM essa proporção sobe
6/1. Na faixa de dois a três SM a proporção é de 7,5/1. Na faixa entre
três e cinco SM a proporção é de 11/1. Na faixa entre cinco e dez SM
essa proporção passa para 29/1. Na zona rural, de uma população total
de 32.495.371, tinham aparelhos de rádio 27.499.010 habitantes e
não tinham acesso a esse equipamento 4.992.547, a proporção entre
os que tinham acesso a aparelhos de rádio e os que não tinham varia de
4/1 na faixa de até um SM, 7/1 na faixa entre um e dois SM, e essa
proporção aumenta na faixa de mais alto consumo.
Segundo dados do Ministério das Comunicações, até dezembro
de 1999, 7.998 empresas tinham licença do ministério. No período
de janeiro de 2000 a junho de 2001, foram outorgadas 742 novas
licenças. A maior parte das empresas de radiodifusão está concentrada
no Estado de São Paulo com 1.583 estações de AM, seguido por Minas
Gerais com 1.240 estações, Santa Catarina e Rio Grande do Sul com
732 estações e com 731 licenças, respectivamente, o Estado da Bahia
com 677, Paraná com 450 licenças e Rio de Janeiro com 356 (Gráficos
11, 12, 13 e 14).
257
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Gráfico 11
Estações de rádio por municípios, agrupados por faixa de popução .
100%
6 ou
80% mais
2a5
60%
40% 1
20% 0
0% 0
At De 10 001 a 15 000
Ma00010
é 5 00
000001
00
2200a0
00D001
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00D0e1
00
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00D0010
10a
00D00
00
De
De
Dea1
550a
10
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d1
00
220
15
e0
e0
0
0
0e1
a
1
0
5
Fonte: IBGE, 2001
Gráfico 12
Estações de rádio AM por municípios, agrupados por região .
100%
90%
80% 6 ou
70%- mais
60%- 12 a 5
50%
40%
|1
30%
20%-
0
10%
0%
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
258
Gráfico 13
Estações de rádio FM por município, agrupado por faixa populacional.
100%-
6 ou
80% mais
2a5
60%
|1
40%
0
20%
0%-
Ma 01a
00
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0000
0010
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0000
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50
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2
550
D1
20
1
010
001
00
001
00
é
5
0
1
Fonte: IBGE, 2001
Gráfico 14
Estações de rádio FM por municípios, agrupados por região .
100%
80% 6 ou
mais
60% 12 a 5
40%
1
20%
0
0%
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
259
GABRIEL O. ÁLVAREZ
Além disso, temos 1.218 concessões de Freqüência Modulada

até 1999. No período entre janeiro de 2000 e junho de 2001, foram
outorgadas 120 novas licenças. Os estados com maior número de
concessões são: São Paulo com 279, Minas Gerais com 206, Rio
Grande do Sul com 153, Bahia com 90, Santa Catarina com 72 e Rio
de Janeiro com 70.
A essas freqüências devem-se somar, ainda, 1.547 concessões para
operação de Ondas Médias (OM) e 63 concessões para operação de
Ondas Curtas (OC).
As vinte e duas principais empresas de radiodifusão tiveram um
faturamento de R$ 229,36 milhões. A empresa com maior faturamento
foi a Paranaense Rádio com R$ 100,21 milhões, seguida pela Jovem
Pan com R$30,25 milhões, Creme com R$ 16,85 milhões e Rádio
Globo com R$15,44 milhões. Somente as dezesseis maiores empresas
superam R$ 1,0 milhão de faturamento anual.
A pesquisa do IBGE (2001), Perfil dos Municípios Brasileiros,
revela que dos 5.506 municípios pesquisados, 3.804 não possuem
estação de rádio AM, 830 possuem apenas uma estação, 262 possuem
entre duas e cinco estações, e apenas 20 municípios apresentam seis ou
mais estações de rádio AM. Das 11 cidades com mais de um milhão
de habitantes, duas possuem entre duas e cinco estações de rádio AM,
as nove restantes possuem seis ou mais estações de rádio AM. Nos 15
municípios entre 500 mil e um milhão de habitantes, dois não possuem
estação de rádio AM, quatro possuem uma estação e oito possuem
entreduas ecincoestações,apenasum tem seisou mais.Nos68municípios
entre 200 e 500 mil habitantes, a maior parte possui entre duas e cinco
estações de rádio, o mesmo acontece na faixa entre 100 e 200 mil
habitantes. Nos municípios que têm entre 50 e 100 mil habitantes,
quase a metade possui apenas uma estação de rádio. Entre os municípios
que têm entre 20 e 50 mil habitantes a maior parte não possui estação
de rádio (463 de um total de 908 municípios). Esses dados se acentuam
na medida em que a amostra se concentra nos municípios menores,
sendo que no caso dos 1.407 municípios de até cinco mil habitantes,
1.095 não possuem estação de rádio, sete possuem apenas uma e o
município restante tem duas emissoras. (IBGE, 2001:110).
260
7.2.5. Indústria fonográfica
Durante os anos 90, o setor fonográfico experimentou uma

grande transformação. No início da década, a produção se concentrava
nos discos de vinil e fitas cassetes. Com a popularização dos Compact
Disc-CD, os outros tipos de suportes foram relegados a uma pequena
fatia de mercado. Atualmente, o CD corresponde a 65% do mercado,
ao tempo que as fitas cassete estão na faixa de 35% e os discos de vinil
estão em 0,4%.
Na década de 1990, a indústria fonográfica mais que duplicou
o número de unidades produzidas e triplicou o faturamento. A indústria
fonográfica brasileira faturou no ano de 1998 cerca de US$ 1,055
bilhões, representando uma queda de 14% em relação ao ano anterior,
e teve uma produção de 105,30 milhões de unidades. Nesse ano o
setor foi responsável por 66 mil empregos diretos e indiretos.17 O
mercado fonográfico brasileiro representa 2,7% das vendas mundiais.
A produção de fonogramas no Brasil apresenta as seguintes
características: a maior parte do mercado é controlada pelas grandes
empresas transnacionais e nacionais. Entre as primeiras estão a BMG,
Sony Music, Universal Music e Warner Music, além da Sigla (Sistema
Globo de Gravações Audiovisuais). O restante do mercado se encontra
atomizado em pequenas empresas como as produtoras independentes,
apesar da origem estrangeira dos principais grupos, segundo dados do
Ecad – Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, a arrecadação
por direitos autorais praticamente duplicou nos últimos cinco anos.
No ano 2000, a arrecadação chegou a R$ 112.521.118,53. Nesse
mesmo ano 88,70% da arrecadação corresponderam a obras de artistas
brasileiros e apenas 11,30% a artistas estrangeiros.
No Brasil, 1.895 municípios dispõem de lojas especializadas
em vendas de CD’s, discos e fitas cassetes. Nos municípios de mais de
um milhão de habitantes, 100% deles possuem esse tipo de comércio;
de 500 mil a um milhão de habitantes, 100% deles também possuem
lojas especializadas; nos municípios de 200 a 500 mil habitantes, 99%
17
Fonte: Associação Brasileira de Produtores de Discos-www.appd.org.br. em
outubro/2001.
261
GABRIEL O. ÁLVAREZ
possuem esse tipo de comércio; de 100 a 200 mil habitantes , 98 %

deles contam com esse tipo de loja; nos municípios de 50 a 100 mil
habitantes, 97% deles têm esse tipo de comércio ; nos municípios de
20 a 50 mil habitantes, cerca de 64% deles contam com essas lojas;
nos municípios de 15 a 20 mil habitantes, 41 % contam com esse tipo
de comércio; nos municípios de 10 a 15 mil habitantes, cerca de 25 %
deles contam com esse tipo de comércio , ao passo que nos municípios
de cinco a 10 mil habitantes 8% deles contam com esse tipo de
comércio; nos municípios com até cinco mil habitantes apenas 2%

contam com esse tipo de comércio para atendê- los .
Em relação às grandes regiões brasileiras temos que:
- na região Norte, 86 municípios possuem esse tipo de comércio
contra 355 que não o possui ; na região Nordeste, 521 municípios
dispõem de lojas de discos e CD's contra 1.253 que não as possuem; a
região Sudeste possui 665 municípios com lojas e 992 que não contam
com esse tipo de comércio ; a região Sul, possui 464 municípios com
lojas de discos, fitas e CD's contra 695 que não contam com esse
comércio; a região Centro - Oeste possui 159 municípios com esse
serviço contra 286 municípios que não contam com esse tipo de
comércio (Gráficos 15 e 16) .
Gráfico 15
Presença de lojas especializadas em discos/fitas/CDs ,
em municípios agregados por faixa de populção .
100%
80%
60% Não
40% Sim
20%
0%
M00a010
005
00 e11
00000
00D001
00D0015
0D00e01
20 0
500a
000
00D0e1
000
At
10a
500
200a
00500
00
0
D0e
De01
D0e10
Dea1
2200
500a
115a
da0s
0i
10
e
ae0
0
é
Fonte: IBGE, 2001
262
Gráfico 16
Lojas especializadas em discos/fitas/ CDs , em Municípios por região.
100%
80%
60%
Não
40% I Sim
20%
0% -
Oeste
Fonte: IBGE, 2001
7.2.6. Internet e novas tecnologias
No Brasil, a incidência de internet está aumentando a cada ano .
Segundo dados do IBGE, em 1999 , 844 municípios dispunham de

provedor e 4.629 municípios ainda não dispunham desse serviço . Nos
11 municípios com população superior a um milhão de habitantes
todos dispõem de provedor. Nos 13 municípios de 500 mil a um
milhão de habitantes, somente dois não possuem provedor. Dos 61
municípios de 200 a 500 mil habitantes, sete deles não possuem
provedor. Dos 81 municípios de 100 a 200 mil habitantes, 25 deles
não possuem provedor. Dos 187 municípios de 50 a 100 mil habitantes,
89 deles não possuem esse serviço . Nos municípios de 20 a 50 mil
habitantes, 267 municípios possuem o serviço e 636 não dispõem
deste serviço . Nos municípios de 15 a 20 mil habitantes, 85 possuem
provedor de internet e 442 não possuem esse serviço . Nos municípios
com habitantes na faixa de população é de 10 a 15 mil habitantes, 57
deles possuem provedor e 799 não possuem esse serviço . Nos
municípios com habitantes na faixa de cinco a 10 mil , 56 deles possuem
provedor ao passo que a grande maioria de 1.256 ainda não possui esse
tipo de serviço, como também em municípios com até cinco mil
263
GABRIEL O. ÁLVAREZ
habitantes em apenas 26 está presente o serviço em contraste com a

grande maioria de 1.373 que ainda não conta com esse tipo de serviço
(Gráficos 17 e 18).
Gráfico 17
Provedor de internet por municípios, agrupados por faixa de população.

100%
80%
Não
60%
40%
Sim
20%
0%
Ma00a1
00
00000
000
00des1
000 55
0000
50ea
20 a
000000
0
110e
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01000
00
00 0
At
005
D1ea
D0a1
De01
Dea1
Dea1
Dea01
D01
20
De
5
11
i
00
0
0
5é
0
0
1
Fonte: IBGE, 2001
Gráfico 18
Municípios com acesso a internet, por região.
100%1
90%
80%-
70%
60%-
Não
50%
40% Sim
30%-
20%-
10%
0%+
Norte Nordeste Sudeste Sul Centro-Oeste
Fonte: IBGE, 2001
Nas cinco regiões brasileiras, 46 municípios da região Norte

possuem provedor de internet contra 395 municípios que ainda não
contam com o serviço . A região Nordeste conta com 1.659 municípios
264
sem provedor de internet contra apenas 112 que o tem . A região Sudeste
conta, em relação às demais regiões, com maior número de municípios
que dispõe de provedor, cerca de 366, mas também conta com um
grande número, 1.291 , que ainda não dispõe dos serviços . A região
Sul possui 243 municípios que dispõem do serviço de provedor de
internet ao passo que 916 deles ainda não o possuem . A região Centro-
Oeste tem 77 municípios com provedor, sendo que a maioria deles,
368, ainda não o possuem .
Conclusão
As indústrias culturais no Brasil , cultura , cidadania

e desenvolvimento
Esta pesquisa teve como propósito identificar e sistematizar os

indicadores disponíveis sobre as indústrias culturais com o objetivo de
traçar um perfil nacional valendo-se das informações disponíveis . Esse
perfil permitiria mostrar o impacto social e cultural das indústrias
culturais nos respectivos países e definir os futuros rumos da pesquisa
regional .
Para identificar esses indicadores , revisamos as informações
publicadas pelo governo, como o Sistema de Contas Nacionais.
(SCN- BCE) , a Balança de Comércio (Secomex-MCT) , a Balança de
Serviços (BCE/BPDP) , as informações disponíveis no IBGE como a
Pesquisa Nacional de Amostra por Domicílios, a Pesquisa Anual de
Serviços e o Perfil dos Municípios Brasileiros. Analisou - se o capítulo
do CNAE referente às Atividades Culturais, Recreativas e Esportivas
(92) com um nível de detalhamento de quatro dígitos , e se teve acesso
aos dados sistematizados pelo Ministério de Trabalho e pelo Ministério

da Previdência e Assistência Social.
Da análise das diferentes fontes de informação se depreende a
existência de indicadores, porém esses se encontram dispersos,
organizados com base em categorias que não permitem visualizar o
peso do setor, tanto em geração de emprego quanto de renda. Diante
dessa situação se recomenda estudar a elaboração de uma conta satélite,
265
GABRIEL O. ÁLVAREZ
que reúna de forma sistemática esses índices e permita o acesso a esses

dados de forma inter-relacionada.
Os dados, rapidamente sistematizados, permitem a avaliação das
indústrias culturais com base na participação na geração de renda, no
número de empregos, na concentração do setor e dos possíveis perfis
de consumo desses produtos com base no acesso aos mesmos. Neste
caso, a sistematização dos dados permite visualizar o perfil das
desigualdades existentes. As desigualdades entre grandes cidades e
pequenos municípios são maiores do que as desigualdades entre regiões.
As mesmas marcam o contraste entre os grandes centros urbanos, que
estão crescentemente conectados aos fluxos do mercado global e às
populações dos municípios do interior que, em proporção crescente
têm acesso aos produtos das indústrias culturais, tanto na forma de
consumo público quanto privado. Quando analisamos o setor em
termos de desenvolvimento social, econômico e de cidadania temos
que prestar especial atenção nas populações excluídas do consumo,
seja público ou privado. O direito à cultura, à informação faz parte de
um conceito de cidadania que não pode ficar restrito às urnas.
A sistematização dos dados nos mostra as incongruências entre
as diferentes fontes e a falta de cruzamento sistemático dos dados. Se
as fontes se articulassem em uma conta satélite, isso obrigaria também
a revisar a coerência interna dos dados fornecidos pelas diversas agências.
De uma sistematização dos dados se depreendem diferenças
significativas entre aqueles apresentados pela Pesquisa Anual de Serviços
do IBGE e a informação compilada pelo Ministério do Trabalho. Os
índices publicados pela Abrigraf podem estar subestimando o peso do
setor editorial, uma vez que a participação do setor publicados pela
Câmara é inferior à receita operacional líquida das principais empresas
do setor de livros, revistas e jornais. Somando às receitas dos livros
publicadas pela CBL (R$ 2.060,38 milhões), o faturamento das
principais empresas de revistas (R$ 1.538,3 milhões) e jornais
(R$ 2.798 milhões), o faturamento do setor seria superior aos
R$ 6.389 milhões.
Segundo dados da CNAE, as indústrias culturais indicam uma
cifra superior a 200.000 empregos e um faturamento de R$ 8.004
266
milhões. Porém, se realizarmos a somatória do faturamento das

principais empresas de revistas, jornais, livros, entretenimentos, rádio,
televisão, serviços gráficos e agências de publicidade que corresponde
ao universo proposto pela coordenação da pesquisa, o faturamento
desses setores reunidos é superior aos R$ 11.477,05 milhões, cifra muito
superior à sugerida pela pesquisa sobre serviços do IBGE (Gráfico 18).
Se a receita operacional líquida do setor está subavaliada é possível que
o mesmo aconteça com a rubrica de empregos registrados para o setor.
Os fluxos de comércio mostraram déficits, tanto na balança
comercial quanto na balança de serviços. Essa última tem um déficit
de U$ 420 milhões por ano, a maior parte dos quais tem como destino
final os Estados Unidos. A tendência desse fluxo de recursos é de
aumentar de volume, dadas as fortes pressões realizadas no tema de
direitos autorais, como são entendidos na América Latina, e a postura
anglo-saxônica que enfatiza os direitos de cópia. Além do resultado
negativo desses índices, os mesmos sinalizam também um importante
mercado dominado por global players e, qual o Mercosul, ainda tem
um longo caminho a percorrer para se consolidar como mercado
regional. O impulso de um maior intercâmbio dos produtos das
indústrias culturais entreos países do Mercosul deverá ter um importante
impacto sobre os níveis de emprego e geração de renda.
Tornar transparente as contas do setor da cultura tanto as
referentes à produção quanto as do consumo cultural–, poderá – orientar
os investidores, trabalhadores e produtores da cultura, assim como
tornará visível o efeito das políticas culturais, pois permitirá que sejam
definidas metas e avaliados seus resultados. Em outras palavras, a criação
dessas contas satélites permitirá a discussão de políticas para as indústrias
culturais em médio e longo prazos, nos tempos do processo de integração.
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272
INDÚSTRIAS CULTURAIS: GERAÇÃO DE TRABALHO E EMPREGOS
Indústrias culturais: geração de

trabalho e empregos
Nícia Raies Moreira de Souza
1. A cultura da economia e a economia da cultura
Neste início do século XXI, nos deparamos com imensas

contradições. Por um lado, a humanidade possui tecnologia e potencial
produtivo para gerar bens e serviços em escala crescente e contínua, o
que viabilizaria a meta do desenvolvimento econômico e social. Por
outro lado, as polarizações sociais são imensas, sendo que “1,3 bilhão
de pessoas carecem das necessidades mais básicas e vivem em pobreza
extrema, com menos de 1 dólar por dia...” e “358 pessoas são possuidoras
de uma riqueza acumulada superior à de 45% da população mundial ”
(Kliksberg, 2001:104-105). Além disso, problemas como desemprego,
subemprego, violência, fome, saúde e outros, detectados com índices
igualmente alarmantes, exigem reavaliação do pensamento no campo
do desenvolvimento.
A visão economicista dos processos de transformação social
dá lugar a uma perspectiva integrada dos processos. A idéia do
desenvolvimento sustentável compreende a realidade como um
complexo interativo de várias dimensões exigindo enfoques que consigam
integrar múltiplas variáveis. Além da econômica, as dimensões políticas,
institucionais, sociais, culturais e suas correlações e inter-relações
demandam esforço de pesquisa e análise. As experiências concretas de
vários países já demonstraram que crescimento econômico não leva
necessariamente ao desenvolvimento social nem à eqüidade.
Desenvolvimento não se reduz ao processo de crescimento
econômico (expansão da produção, produtividade e renda per capita),
mas supõe ainda desenvolvimento social, educacional, fortalecimento
273
SYLVANA DE Castro Pessoa SANTANA • NÍCIA RAIES Moreira de SouZA
da democracia, preservação do patrimônio cultural e respeito aos direitos

humanos e outros aspectos. Seu fim último é o ser humano.
Nesse sentido , o debate atual em torno do desenvolvimento
econômico e social procura levar em conta variáveis antes desconsideradas
pelos técnicos e planos políticos , como a cultura e o capital social.
Registros de exemplos da interação entre processos culturais, sociais e
econômicos se multiplicam. O estoque de capital social de uma
comunidade e o tipo de cultura política predominante constituem
aspectos relevantes para delinear o quadro das condições favoráveis ou
impeditivas à ação coletiva orientada por princípios democráticos e ao

desenvolvimento econômico . São vários os exemplos de ações
transformadoras da cultura no sentido de propiciar o aprendizado do
convívio com a diferença, de desencadeamento da formação de sujeitos
criativos e transformadores, de promoção do sentimento de coletividade
e do convívio social.
O conteúdo simbólico da cultura responsável pela formação das
identidades dos indivíduos e povos confere a ela uma singularidade
em face dos outros setores quando considerados sob a ótica econômica.
Tratar adequadamente a cultura como setor produtor de riqueza
material é também não perder de vista suas implicações com as
dimensões simbólica e constitutiva que faz de cada povo ser o que é.
Afinal, "los bienes culturales no son sólo mercancías, sino recursos para la
producción de arte y diversidad, identidad nacionaly soberanía cultural,

acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo " (Canclini, apud
Stolovich , 2002a:2) .
A produção cultural envolve um processo econômico e uma
dinâmica interna ainda insuficientemente conhecidos para que se possa
tirar proveito das sinergias entre desenvolvimento econômico e

dinamismo cultural. O livro Industrias Culturales en el Mercosur
contribui para alterar o quadro de precariedade de informações e
estatísticas sobre a produção e o consumo de bens culturais ,

particularmente aqueles oriundos das indústrias culturais dos países do
Mercosul, bem como sobre as políticas adotadas pelas diferentes nações ,
permitindo comparações e avanços no desenho de políticas de
integração e intercâmbio .
274
Os estudos apresentados pelos diversos autores de Industrias

Culturales en el Mercosur corroboram resultados de outros trabalhos
reveladores do impacto econômico da cultura e das artes nas sociedades
e de seu poder de geração de trabalho, emprego, renda e impostos nas
economias locais, regionais e nacionais. Avançam nos esforços de
levantamento e sistematização de informações de abrangência nacional
e produção recente. Apontam o forte encadeamento das atividades
culturais com os demais setores da economia, superior ao observado
em outras atividades (comércio, transportes, comunicações etc), o que
significa que, para o conjunto da economia, os gastos em cultura geram
mais emprego e renda que outros setores. Esses e outros resultados
reveladores da importância econômica da cultura exigem uma política
equivalente à praticada para os demais setores produtivos, pois, em sua
dimensão econômica, ela movimenta recursos e gera emprego e riqueza.
Este artigo objetiva analisar os diferentes textos do livro em pauta,
privilegiando o enfoque da dimensão econômica e social da cultura de
geração de trabalho e emprego nos países estudados. Serão discutidas
questões referentes aos tipos de informações coletadas e aos métodos
utilizados em sua produção, os resultados obtidos por esses e outros
estudos e apresentadas considerações para a proposição de políticas
voltadas para esse setor.
2. A mensuração dos resultados econômicos

das atividades culturais
Embora os estudos sobre a economia da cultura já sejam

realizados nos países desenvolvidos há três décadas, constatamos que,
em alguns meios acadêmicos, até recentemente, estudar a cultura em
sua dimensão econômica era considerado reducionismo,
desvirtuamento e até mesmo heresia. Da parte dos órgãos públicos
responsáveis pelas políticas culturais, raros são os que publicam textos
a respeito do significado econômico dessa área. Mais escassos ainda são
os que se articulam com os órgãos de fazenda, indústria, trabalho e
ação social para a formulação de políticas conjuntas.
275
SYLVANA DE CAstro Pessoa SaNTANA NÍCIa Raies Moreira de Souza
Em decorrência disso , a escassez de informações e estatísticas

acaba prejudicando o próprio setor cultural, na medida em que o
desconhecimento de sua dinâmica interna impossibilita o
aproveitamento eficiente das inter- relações entre cultura e
desenvolvimento econômico .
2.1 . Definição do campo
A visão adotada sobre o campo da produção cultural orienta a

coleta e o tratamento dos dados, antecedendo a definição de técnicas e
instrumentos . Isso significa acordar uma conceituação de produto
cultural que permita a realização de estudos comparativos entre os países.
Nesse sentido, o envolvimento da comunidade acadêmica, dos
institutos de pesquisa e dos produtores e representantes da indústria
cultural constitui medida necessária e facilitadora da proposição de
estudos mais aprofundados sobre os diversos setores .
Embora haja consenso entre os estudiosos de que à economia da
cultura interessa analisar todas as atividades econômicas envolvidas no
processo de produção cultural, são observadas variações de amplitude

nas abordagens. Alguns abordam tanto as atividades envolvidas na
realização do produto cultural quanto às supridoras de bens e serviços

intermediários que viabilizam o consumo cultural (hotelaria ,
alimentação e bebida relacionados a eventos culturais) . Outros enfatizam

-
o complexo produtivo das indústrias culturais que estreita relações
econômicas, industriais e tecnológicas - com outros setores da economia
que, direta ou indiretamente, passam a depender do nível de atividade
do complexo cultural e vice-versa.
Zallo define as indústrias culturais como o
conjunto de ramos, segmentos e atividades auxiliares industriais

produtoras e distribuidoras de mercadorias com conteúdos
simbólicos, concebidas por um trabalho criativo, organizadas por
um capital que se valoriza e destinadas finalmente aos mercados
de consumo, com uma função de reprodução ideológica e social.
(apud Stolovich, 2002a: 14) .
276
O surgimento e o desenvolvimento das indústrias culturais e da

comunicação na América Latina está historicamente vinculado à
evolução dos processos nacionais de industrialização, concentração
urbana e crescimento das demandas de informação e de bens simbólicos
(Getino, 2000; Ortiz,1999).
Os bens culturais, em determinado momento, passam a ser
produzidos em fábricas, utilizando recursos da tecnologia moderna
para a produção em série. Os satélites, a fibra ótica e as redes telemáticas
transformam radicalmente a difusão das mensagens bem como a noção
de tempo e espaço. Essas inovações atingem a própria atividade de
criação intelectual, que apela aos recursos tecnológicos vigentes.
Nesse sentido a produção cultural, no segmento industrial,
adquire as mesmas características de outras indústrias, ou seja,
serialização, padronização, divisão do trabalho e consumo de massa.
No livro Industrias Culturales en el Mercosul foram definidas
como objeto de investigação as indústrias culturais compostas pelo
complexo audiovisual, pelo complexo editorial, pela publicidade, por
indústrias de tecnologia de suporte e insumos e indústrias de tecnologias
conexas.
2.2. Informações
Os autores do livro em questão ressaltam que, a despeito do

papel econômico e social das atividades de produção e serviços de bens
culturais em nossas sociedades, não há disponíveis instrumentos de
mensuração (sejam qualitativos ou quantitativos) precisos e objetivos
da dimensão cultural. Uma das grandes dificuldades em cada informe
nacional é referente à insuficiência e à dispersão das informações
requeridas e à inexistência de alguns dados do segmento.
Outros estudos corroboram essas constatações. Segundo
Fernandes (2002:38), o problema se inicia pela maneira como as
informações estão indexadas, o que dificulta a pesquisa e, além disso,
observa a autora, há pouco rigor nas publicações sobre economia da
cultura que, em sua maioria, são produzidas por motivação setorial e
não governamental ou acadêmica.
277
No Brasil , o IBGE, instituto responsável pela realização do Censo

2000, não conferiu às atividades culturais um tratamento adequado
na Classificação de Atividades Econômicas (Cnae) , demandando um

esforço adicional de desagregacão das informações por parte dos
estudiosos da cultura. Como esse é o órgão oficial de produção de
estatísticas, é referência para qualquer pesquisa produzida no país . Assim,
a inadequação da Classificação de Atividades Econômicas tem efeito
cascata, dificultando a reflexão dos pesquisadores , na medida em que
outras pesquisas de caráter local ou nacional acabam reproduzindo
essas dificuldades .
É fundamental a mobilização das principais instituições

produtoras de dados dos diversos países do Mercosul, visando à
formação de bases de dados consistentes e sistemáticas sobre as cadeias
produtivas do setor cultural e à criação de indicadores econômicos
setoriais que permitam acompanhar seu desempenho e suas mudanças .
Nessa direção justifica-se a proposta de elaboração de Contas Satélites
de Cultura, que
son reagrupamientos de la Contabilidad Nacional, que permiten

presentar en un único cuadro complejos productivos, unidos por
su lógica económica y por su interdependencias, pero que en las
estadísticas que se recopilan habitualmente están dispersos a lo
largo y a lo ancho de la Clasificación Industrial Internacional
Uniforme - lo cual impide tener una visión de conjunto del
complejo . Se construyen Cuentas Satélites para complejos tales
como Turismo, Salud y Cultura (Stolovich, 2002b: 80) .
2.3. Métodos
Outra questão refere- se às metodologias utilizadas para avaliar o

peso econômico das atividades culturais.
A pesquisa sobre a economia da cultura do Estado do Rio de
Janeiro, realizada por Luiz Carlos Prestes Filho e Sérgio Cidade de
Rezende, em 2000 , desenvolveu uma metodologia baseada na
arrecadação de ICMS . Outras, como o Diagnóstico dos investimentos
278
em cultura no Brasil (FJP:1998) mapeiam a cadeia de produção e

constroem indicadores por meio de instrumentos como a matriz
insumo-produto, que objetiva mensurar as relações entre atividades
econômicas de um país, região ou conjunto de países.
Cada um desses indicadores, obviamente, retrata diferentes
realidades, com vantagens e desvantagens recíprocas (nível de agregação,
fidedignidade, acurácia etc.). Assim, torna-se fundamental o
investimento em reflexões sobre a natureza da(s) metodologia(s) a
ser(em) utilizada(s) para a mensuração do peso econômico das atividades
culturais, no sentido de se caminhar na direção de um conjunto de
indicadores consolidados que possam refletir toda a riqueza e
complexidade do campo em questão, minimizando os problemas de
concepção das bases de dados existentes.
3. O trabalho nas indústrias culturais
Atualmente, as sociedades estão orientadas para o controle da

tecnologia e para sua distribuição, o que aumenta o valor do capital
tecnológico em relação ao capital financeiro, industrial e comercial.
Este fato, por si só, já revela o lugar de destaque das indústrias culturais
nas sociedades contemporâneas, na medida em que constituem setor
importante para o desenvolvimento do conhecimento e da informação.
Em relação ao mercado de trabalho, nota-se que as indústrias
culturais passam a ser um vetor importante das transformações ocorridas
na segunda metade da década de 1980, principalmente, por ser o locus
onde ocorrem as inovações dos equipamentos de multimídia,
digitalização dos formatos, dentre outras.
As mudanças na estrutura produtiva propiciadas pelos avanços
tecnológicos e pelas novas formas de gestão da força de trabalho
reduziram parte expressiva da mão-de-obra empregada na produção,
principalmente, nos setores agrícolas e na indústria. No entanto, grande
parte dos setores que compõem as indústrias culturais acaba se
beneficiando dessas transformações e se ampliando. Como alternativa
às mudanças geradas no estilo de vida, que resultam, em parte, das
279
SYLVANA DE CASTRO PESSOA SANTANA NÍCIA RAIES MOREIRA DE SOUZA
estratégias de marketing que criam necessidades de consumo e impõem

novos padrões de vida, a oferta de bens e serviços no setor terciário vem
se multiplicando, se diversificando e se sofisticando1 (Werneck, 2000).
Conforme observa Alvarez (2000), a produção cultural no Brasil
movimentou aproximadamente 1% do PIB ou R$ 6,5 bilhões, em
1994. Para cada milhão de reais gasto em cultura são gerados 160
postos de trabalho diretos e indiretos, sendo que, em 1994 o setor
empregava 510 mil pessoas, 76% no setor privado,14% de trabalhadores
autônomos e 10% na administração pública.2 Getino (2000) constatou
que, em 2000, as indústrias culturais da Argentina movimentaram
2,9% do PIB daquele país, as do Brasil, 3,2%, as do Chile, 1,8% e as
do Uruguai, em 1996, 2,3%.
A cultura emprega diretamente aqueles que criam, produzem,
difundem e comercializam os bens e serviços culturais e tem efeitos
dinamizadores indiretos em outras atividades.
Uma característica que parece comum aos países do Mercosul e
associados é que, em relação ao tamanho das unidades produtivas,
predominam as micro e pequenas empresas, incluindo uma quantidade
expressiva de trabalhadores autônomos ou independentes.
Nesse sentido, a heterogeneidade de inserção no mercado de
trabalho é mais acentuada na cultura do que nos outros setores, uma
vez que convivem grandes empresas multinacionais, pequenas e médias
empresas, trabalhadores autônomos, assalariados e até mesmo entidades
sem fins lucrativos.
Segundo estudo da Fundação João Pinheiro (Santana e Souza,
2001), na região metropolitana de Belo Horizonte, 83% dos
1 Vale notar que alguns autores chamam atenção para o fato de que os impactos negativos
dos avanços das tecnologias da informação e de comunicação são maiores do que seus
benefícios. O crescimento do setor de informação e comunicação não seria capaz de absorver
os desempregados dos outros setores produtivos que, grosso modo, substituíram parte dos
empregos por meio da incorporação de novas tecnologias (Rifkin, Jeremy. O fim dos empregos.
São Paulo: Makron Books, 1995).
2 Segundo dados do relatório da Fundação João Pinheiro contratado pelo Ministério da
Cultura, intitulado: Economia da Cultura: reflexões sobre as indústrias culturais no Brasil.
Brasília: Ministério da Cultura, 1988.
280
trabalhadores das atividades culturais3 trabalhavam em empresas com

até 499 empregados, sendo que 55,8% trabalhavam em empresas com
até 49 empregados em 2000.
A lacuna de informações sobre o mercado de trabalho da
cultura dificulta visualizar como as crises recentes das economias
latino-americanas o afetaram. Entretanto, algumas considerações são
possíveis: como o setor industrial é, geralmente, o mais estruturado da
economia, tem maior capacidade de proteção em momentos de crise.
No entanto, o peso expressivo das pequenas e médias empresas e de
trabalhadores avulsos nessas atividades indicam dependência grande
do nível de atividade da economia. Ao mesmo tempo, a dependência
da renda gerada na economia para o aumento de parte expressiva das
indústrias culturais sofre forte impacto com a redução da renda média,
no caso do Brasil.
Em matéria de emprego, os autores do livro manifestam a
dificuldade de dimensionar e caracterizar esse tema com cifras confiáveis,
como aponta Getino, por causa da temporalidade dos trabalhos ou
abrangência das informações. Além de as pesquisas realizadas não
manifestarem preocupação de mensurar esse segmento, a forma
heterogênea de inserção dos trabalhadores torna difícil a apreensão do
emprego no campo cultural. Entretanto, chegam a uma aproximação
de que, na Argentina, o emprego na cultura representaria 1,1% da
PEA, em 2000 (174 mil pessoas ocupadas). No Brasil, essa
porcentagem, ainda que se referindo a dados de 1994, era de 0,9%.
No Uruguai, com cifras de 1996, chegava a 3,3%.
O texto sobre a Argentina traz informações do Ministério do
Trabalho, resumidas no Quadro 1. Chega a um total de 85.800 os
empregos formais e informais no complexo editorial (livros e publicações
periódicas), que representam 49,1% do total dos empregos registrados.
O complexo audiovisual (cinema, radiodifusão, disco e vídeo)
totaliza 61.741 empregos, 35,3% do conjunto. Os 15% restantes
3 Embora a maior parte do agregado “atividades culturais” pertença à indústria cultural, ele
foi composto buscando captar tanto os indivíduos inseridos na produção que segue a lógica
industrial quanto os que seguem uma distinta, mais propriamente artística.
281
SYLVANA DE CAstro Pessoa SaNTANA NÍCIa Raies Moreira de Souza
correspondem aos setores de publicidade e aos serviços de produção

ou de suporte de espetáculos e recitais musicais.
Assim, segundo o estudo , existem 94,9 mil empregos formais
nos segmentos da indústria cultural . Se considerarmos o contingente
de trabalhadores informais, o total passa a 174,7 mil , perfazendo 2%
do emprego formal do país, estimado em 4,6 milhões . Incluindo a
estimativa do emprego informal, a ocupação nas indústrias culturais
representa 1,3 % do total de pessoas ocupadas, calculado em 13 milhões,
para 2000.
O autor ressalta que, devido às características da inserção dos
trabalhadores do setor cultural, é difícil obterem-se dados confiáveis
que permitam construir um cenário mais ou menos objetivo da

realidade do emprego no setor. Assim, a alta informalidade, a
temporalidade ou, em alguns casos, a sazonalidade de algumas
ocupações acabam dificultando a apreensão das informações .
A estimativa de emprego informal na região está por ser
explorada, pois foi realizada " con base a ciertas estimaciones, de valor
puramente referencial, según la índole de las atividades productivas"

(Getino, 2000 : 67) .
O texto de Gabriel Alvarez, referente ao Brasil , traz informações
do Ministério do Trabalho e Emprego, elaborados a partir do Cnae,

resumidos no Quadro 1. Somente neste texto são apresentados dados
de renda média para cada segmento analisado .
Os dados apresentados são do Ministério do Trabalho e Emprego

e, embora essa ressalva não tenha sido feita no texto , não constam os
empregos informais nem os não registrados.4
No caso do Uruguai , as informações também são do Ministério
do Trabalho e se restringem somente a Montevidéu .
Um dos grandes avanços de Industrias Culturales en el Mercosur
é que a sistematização dessas informações fornece uma primeira noção,

no caso do emprego, da quantidade de ocupações formais em cada
4 No Brasil, além do trabalho informal (cujo núcleo é composto por trabalhadores autônomos
e independentes) existem também os assalariados sem registro formal . Nesse caso, o vínculo
de trabalho existe, mas o trabalhador não possui as garantias sociais do trabalhador registrado.
282
segmento da indústria cultural. Com o objetivo de avançar nessa

discussão de apreensão do mercado de trabalho da cultura, fazemos
algumas reflexões. Inicialmente chamamos atenção para o fato de que
os dados não são imediatamente comparáveis. Embora se refiram, nos
três casos, basicamente, às indústrias gráfica, cinematográfica e às
editoras, as classificações de atividades captam os segmentos com
agregações distintas (uma vez que cada Ministério do Trabalho possui
classificações de atividades diferentes).
Já que se estima uma proporção muito elevada de trabalho
informal, talvez seja mais adequado utilizar informações de pesquisas
domiciliares para captar melhor os trabalhadores das indústrias culturais.
Na medida em que o trabalho independente e autônomo é muito
expressivo para esse segmento, somente a partir delas é possível ter
acesso a eles.5 Ao mesmo tempo, as classificações de ocupação e o setor
de atividade parecem muito agregadas para a composição do segmento.
Assim, o avanço obtido na delimitação do campo cultural em geral, e
das indústrias culturais, em particular, esbarra nas limitações das
classificações, dando a impressão de fluidez dos conceitos.
O contingente de trabalhadores nos diversos segmentos da
indústria cultural é um dado importante, mas limitado para delinear
uma política cultural. Isso porque existem poucas informações sobre
como esses trabalhos são desenvolvidos, qual o estatuto do emprego,
como é a forma de inserção, a jornada de trabalho, etc. O fato de haver
poucas informações (como todos os textos ressaltam) sobre o emprego
autônomo ou independente indica não somente a subestimativa do
universo, mas também que o tipo de emprego captado é mais
estruturado, formalizado. Nesse sentido, parte do universo, talvez a
que mais necessite de incentivos públicos, não é alvo de reflexão por
parte dos pesquisadores.
5 As pesquisas domiciliares no Brasil que abarcam o mercado de trabalho esbarram em

algumas dificuldades mencionadas pelos autores. Embora seja possível captar o trabalho
autônomo, existem algumas restrições que acabam subdimensionando o trabalho na cultura.
Por exemplo, os dados se referem ao trabalho principal, cuja definição varia entre aquele a
que o indivíduo dedica maior número de horas e aquele no qual ele é mais bem remunerado.
283
Em suma, esse fórum de discussão é de suma importância,

inclusive para avançarmos numa reflexão conjunta que viabilize a
construção de um cenário baseado em informações objetivas e
comparáveis das indústrias culturais no Mercosul e países associados .
Em síntese, o primeiro ponto ressaltado refere- se às agregações de setor
de atividade que dificultam a captação da área cultural . Segundo , a
carência de informação sobre o mercado de trabalho em geral ,

restringindo -a ao trabalho assalariado , acarreta perda inestimável para
qualquer política pública voltada para o setor. Em último lugar, faltam
informações sobre a renda gerada. Somente no texto a respeito do
Brasil consta a renda média de cada segmento das indústrias culturais,
que, no geral, está acima da média do mercado de trabalho.
Em estudo realizado pela Fundação João Pinheiro para a

região metropolitana de Belo Horizonte (Santana e Souza, 2001 ) ,
constatou-se que a renda média das atividades culturais era superior a
do mercado de trabalho . Parte dessa diferença se devia à agregação dos
dados, que possuía um peso grande do setor mais estruturado da cultura
(indústria) e de ocupações tipicamente culturais (artistas plásticos,
músicos , escritores, jornalistas etc.) , em que predominam a escolaridade
superior e cujos rendimentos estão acima da média do mercado de
trabalho em geral .
284
Quadro 1
Comparação entre os resultados alcançados e o campo de estudo previsto, segundo o critério de emprego.
Argentina Brasil Uruguai
Unidade de
Complexo Segmentos Emprego Segmentos Emprego Renda Segmentos
Analisados Emprego
Análise
Analisados Formal Analisados Formal Média R$ Formal
• TV • serviços de produção 1.500 • produção de filmes e vídeos 3.760 1.089 • TV 1.139

de filmes
Áudio-visual • cine • serviços de distribuição 3.200 • distribuição de filmes e 2.212 788 • rádio 152
e exibição de filmes vídeos
• vídeo • produção e serviços de 193 • projeção de filmes e vídeos 4.848 483 • TV a cabo 912
gravações musicais
• rádio • rádio e televisão 25.000 • reprodução de fita de vídeo 1.012 918 e • radiodifusão 542
e duplicação de filmes 450
• fonogramas • aluguel de salas de cinema 20.112 763
• locação de fitas de vídeo e 17.107 412

material esportivo
• setor de rádio 26.583 637
• setor de TV 33.393 1.983
• transmissão de TV a cabo e 103.930 1.954
repetidoras
• agência de notícias 1.440 1.609
• gestão de salas de 587 597
espetáculos e gravação de
músicas
• teatro, música, desenho 4.700 733
animado e outras atividades
artísticas
• circo, rodeio, academias, 5.235 379
espetáculos de som e luz.
286
(continuação)
Argentina Brasil Uruguai

Unidade de
Complexo Análise Segmentos Emprego Segmentos Emprego Renda Segmentos Emprego
Analisados Formal Analisados Formal Média R$ Analisados Formal
livro • livro 50.000
• indústria gráfica
edição diária e revistas 16.220 (agregado segmentos 197.150 • publicações
Editorial 1.777
publicações como embalagens, periódicas
periódicas • impressão gráfica 45.000 formulários e outros
artigos)
publicidade • publicitária 11.515
Publicidade nos meios
Indústria de máquinas
e equipamentos
tecnologia
para indústria e
de suporte para residência
e insumos
Insumos
Indústria de
telecomunicações
tecnologia e informática .
conexa
Fonte: Industrias culturales en el Mercosur. Buenos Aires, 2000 .

Elaborado pelas autoras .
4. Considerações finais
Dar continuidade a esse programa de estudos sobre a economia

da cultura, em particular sobre as indústrias culturais do Mercosul e
países associados, é fundamental para sustentar a formulação de políticas
de crescimento econômico e cultural da região. A produção sistemática
de estatísticas e análises permite ainda dar visibilidade ao potencial da
cultura para a promoção do desenvolvimento sustentável e
instrumentalizar os órgãos públicos responsáveis para negociar maior
apoio e recursos para o setor.
Al poder mostrar y medir la capacidad del sector cultural para generar
riqueza y empleo, la intervención en cultura deja de ser vista solo
como un gasto final para pasar a ser una inversión rentable en términos
económicos, políticos y sociales (Bonet apud Stolovich 2002:4).
Nesse sentido, destacamos a importância de avançar na realização

de estudos setoriais. Conhecer as cadeias de produção, distribuição e
consumo dos produtos e serviços culturais, construir indicadores que
viabilizem o acompanhamento sistemático dos vários setores e de seus
impactos econômicos, sociais e culturais permitirá fundamentar o
processo de negociação de interesses e estabelecer objetivos a serem
alcançados mediante a integração dos países do Mercosul e associados.
No cenário de altos índices de desemprego e de precariedade nas
condições de trabalho em que vivem nossos países, o setor cultural
apresenta um potencial ainda insuficientemente conhecido e explorado.
São reduzidos e pontuais os estudos de impacto das atividades culturais
sobre a geração de empregos diretos, indiretos e induzidos nas
economias regionais e nacionais. Avançar nessas pesquisas permitirá o
desvelamento de potencialidades e de especificidades do setor cujo
conhecimento é imprescindível para as intervenções das políticas
econômicas e culturais dos países do Mercosul.
A constatação do peso da cultura na economia reforça a urgência
de maior participação do Estado na formulação de políticas,
planejamentos e estratégias para o setor. A cada Estado compete o papel
de articulador de ações de incentivo aos empreendimentos consolidados
287
e novos e de promotor da sinergia do setor cultural com outros setores

econômicos (turismo , moda, hotelaria, transporte etc. ) . Políticas
culturais coordenadas com políticas econômicas e sociais somarão
esforços e resultarão em ações mais eficazes e inovadoras porque mais
afinadas com a complexidade das realidades locais e regionais.
Vale lembrar que o crescimento econômico das indústrias
culturais guarda relações com o crescimento sociocultural das
populações. Ao aumento da produção editorial corresponde a melhoria

do nível de escolarização; a venda de vídeos e DVDs depende da
melhoria do poder de compra do mercado consumidor; o crescimento
desse depende da formação de hábitos culturais diversificados e da
melhoria das condições de acesso aos produtos e serviços culturais e
assim por diante.
De outra forma, os incentivos ao desenvolvimento de cada fase
do sistema de produção cultural repercute nas demais . Assim, o

estabelecimento de circuitos integrados facilitadores da difusão e do
acesso a produtos culturais dos países da região representam não só
ampliação de público , mas também de mercado de trabalho e de
comunicação entre as diversas culturas.
A heterogeneidade e a complexidade da produção cultural
demandam formas de intervenção diversificadas. Políticas de abertura
e modernização do setor globalizado da economia precisam conviver
com políticas de geração e manutenção de empregos que garantam a
sobrevivência das economias locais e regionais . Tendo em vista a região
do Mercosul, marcada por enormes assimetrias entre os países e interior
de cada país, devem ser formuladas políticas diferenciadas para as
grandes, as pequenas e médias empresas. Se, por um lado , são as
primeiras que se inserem de forma mais relevante nos mercados nacionais
e global, apresentando participação expressiva nas exportações, “por

outro lado , as pequenas e médias empresas são responsáveis pelo maior
número de postos de trabalho no setor e são mais suscetíveis às oscilações
de mercado, ocupando nichos que implicam uma alta taxa de risco"
(Relatório , 2002 : 3) .
No mercado altamente competitivo e globalizado em que
vivemos, compete ao Estado a formulação de políticas de requalificação
288
de produtores culturais de pequeno e médio porte, tendo em vista sua

inserção e manutenção no mercado da produção cultural. O
mapeamento de centros de formação de excelência públicos e privados
nos países do Mercosul e o estabelecimento de redes de intercâmbio,
com apoio financeiro estatal e privado, visando à qualificação e ao
aperfeiçoamento de recursos humanos da área cultural, são medidas
possíveis e oportunas.
Finalmente, destacamos a relevância da continuidade e da
ampliação de fóruns de discussão com a participação de estudiosos,
agentes culturais diversos, entidades não-governamentais, representantes
de órgãos públicos de cultura, fazenda, planejamento, indústria, turismo
e outros na formulação de propostas e planos de desenvolvimento
adequados às particularidades de cada segmento da indústria cultural,
com base no reconhecimento das características comuns e no respeito
e valorização da diversidade cultural da região mercosurenha.
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da diversão e arte, o pão: o mercado de trabalho da cultura na Região
Metropolitana de Belo Horizonte. Belo Horizonte : Fundação João
Pinheiro , 2001 .
Stolovich, Luís. La Economía de la Cultura: análisis del caso de Uruguay.

Apresentado no seminário "Industrias Culturales en el Mercosur :
Incidencia económica y socio - cultural, intercambios y políticas de
Integración Regional" . Rio de Janeiro : 2002a. Mimeo .
Stolovich, Luís . Guía metodológico para la realización de estudios sobre

la economía de las industrias del derecho de autor en América Latina y
el Caribe. 2002. Mimeo .
Werneck, Christianne. Lazer, trabalho e educação: relações históricas,

questões contemporâneas. Belo Horizonte: Ed . UFMG , 2000.
290
O MERCADO .ORMAL DE CULTURA: CARACTERÍSTICAS E EVOLUÇÃO
O mercado formal de cultura:

características e evolução
A crise que atinge o trabalho, como categoria de análise, já se

tornou objeto de reflexão. Os impactos do crescimento do setor de
cultural sobre a formação política e seus dinamismos foram objeto de
inúmeros debates. Por outro lado, diversas críticas foram dirigidas à
sociedade de consumo de massas e às indústrias culturais no que tange
seus efeitos sobre a cultura, mas pouca atenção foi direcionada aos seus
aspectos socioeconômicos. Bem menos esforços foram feitos para
quantificar alguns dos aspectos centrais do dinamismo do setor cultural.
Esses esforços são ainda insuficientes e distantes das necessidades de
acompanhamento sistemático do setor cultural que guiam as intenções
analíticas que se seguem.
O trabalho descreve o mercado formal de cultura a partir da
Relação Anual de Informações Sociais (Rais) e aproveita para tecer
considerações sobre a carência de equipamentos culturais na sociedade
brasileira a partir da pesquisa Perfil dos Municípios Brasileiros, Pesquisa
de Informações Básicas Municipais 1999 realizada pelo IBGE. Os
resultados indicam que o setor cultural é importante, dinâmico e que
tem potencial ainda não sistematicamente explorado para a geração de
empregos, renda e bens simbólicos importantes.
1. Introdução
O mercado formal de trabalho da área cultural é o objeto da

análise que se segue. O objetivo é proporcionar uma idéia das dimensões
e potenciais das práticas de produção e circulação cultural. O setor
cultural movimenta recursos de grande magnitude e, portanto, tem
291
.REDERICO AUGUSTO BARBOSA DA SILVA HERTON ELLERY DE ARAÚJO
capacidade significativa de geração de empregos e renda; além disso, a

importância da cultura no dinamismo econômico da sociedade
moderna, a transforma em uma variável econômica importante,
sobretudo pelos impactos que gera em diversos setores da atividade.
Este trabalho divide-se em três partes, além da introdução. A
primeira, caracteriza o perfil do quadro de pessoal das atividades culturais
no Brasil no ano 2000. A segunda, analisa a evolução do mercado
formal nos dois governos de Fernando Henrique Cardoso e os últimos
anos com Francisco Weffort no Ministério da Cultura.1 A terceira, faz
as considerações finais, apontando a carência de equipamentos culturais
no Brasil e os limites e potenciais das políticas culturais no Brasil. As
afirmações partem de pesquisa recente do Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatística (IBGE).2
1.1. Limites metodológicos
Este trabalho parte do mercado de trabalho formal da cultura

e esta abordagem tem duas razões: a primeira, refere-se à ausência de
informações setoriais sistemáticas. A segunda, aos Registros
Administrativos de Informações Sociais (Rais), que permitem uma
visão sintética da dinâmica e importância do setor cultural.3
Algumas questões apresentam problemas e apontam limites
ao estudo: a natureza das atividades culturais: as atividades são
atomizadas e marcadas pela informalidade. Cerca de 40% das ocupações
são informais e não são captadas pela Rais. O último ponto é que a
base de informações não foi construída para dimensionar o setor cultural
especificamente, o que gera problemas de classificação, agregação e
1 Não foram elaboradas inferências sobre as causas dessa evolução. Dinâmicas setoriais,
informalidade e precariedade do mercado de trabalho, impactos das políticas
macroeconômicas sob o perfil de empregos etc., são variáveis explicativas não exploradas. O
trabalho assinala o potencial da base de dados para outros estudos e pesquisas posteriores.
2 IBGE. Perfil dos Municípios Brasileiros, Pesquisa de Informações Básicas Municipais 1999,
RJ, 2001.
3 Ipea. O Setor Cultural: mercado formal e suas características, texto de contextualização dos
macroobjetivos da cultura no PPA. Brasília, 2001/2202.
292
definições conceituais mais apropriadas. Entretanto, esses problemas

não obstaculizam de forma definitiva o trabalho e a importância do
dimensionamento inicial do setor.
1.2. Questão da pesquisa
A análise do mercado formal permite dimensionar e apontar

algumas das características do setor: qual o peso do setor cultural na
geração de empregos e renda? Como está distribuído no espaço nacional?
A dinâmicas culturais regionais são suficientes para permitir o acesso e
democratização cultural?
No período enfocado, as políticas federais passaram por processos
de construção institucional que ainda têm desdobramentos. O cinema
nacional retomou fôlego e sua taxa de participação no mercado
de exibição chegou a 11%, com mais ou menos 7,5 milhões de
espectadores.4 A retomada é significativa, considerando que o cinema
nacional praticamente havia deixado de existir no início da década.
Além disso, começou a estruturação da Agência Nacional de Cinema-
Ancine. A preservação patrimonial também ganhou novas formas de
gestão e fontes de recursos com o programa Monumenta, com recursos
do BID, além de contar com a excelência e tradição do Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Os museus nacionais
passaram porprocessos de modernização e sua institucionalidade ganhou
outro contorno.O financiamento daspráticas eeventos foipotencializado
com as leis de incentivo e com o aumento de recursos orçamentários.
Enfim,essas são apenas algumas das inúmeras iniciativas que envolveram
as políticas culturais.5
A dinâmica culturalabrangeum setorprivado complexoedinâmico,
não se resumindo ao setor público federal, estadual ou municipal.
4 Saab, W.G.L. & Ribeiro, R. M. Panorama Atual do Mercado de Salas de exibição no Brasil.
BNDES Setorial, RJ, nº 12, set. 2000; Relatórios do Senado Federal Comissão de Educação
Subcomissão de Cinema, Comunicação Social e Informática; Mensagem Presidencial,
Brasília, 2001.
5 Consultar Anexo 1 para uma descrição mais detalhada do setor público federal na área
cultural na década de 1990.
293
FREDERICO AUGUSTO BARBOSA DA SILVA HERTON ELLERY DE ARAÚJO
O setor gráfico brasileiro é moderno e a indústria do livro

6
competitiva internacionalmente. As pesquisas periódicas feitas pela
Câmara Brasileira do Livro (CBL) desenham um retrato do setor
editorial brasileiro . Os dados divulgados em 2001 revelam que o setor
cresceu na década de 1990. O faturamento alcançou R$ 2 bilhões em
1998. O crescimento foi em média 10% ao ano . O número de
exemplares vendidos atingiu 410 milhões de livros (metade deles
didáticos, cerca de 20 % corresponde a livros do Fundo Nacional do
Desenvolvimento da Educação (FNDE)) .
Por sua vez o mercado fonográfico brasileiro é o sétimo do mundo
com 97,1 milhões e unidades vendidas e o faturamento em torno de
R$ 1,3 bilhões.7
Por outro lado , o setor de televisão sabidamente moderno e
importante passou nos anos recentes por dificuldades financeiras. As
empresas jornalísticas e de radiodifusão , endividadas, sem capital para

novos investimentos e com queda na arrecadação com publicidade deram
o tom da discussão das recentes mudanças constitucionais do setor.
2. Caracterização e perfil dos trabalhadores do mercado

de trabalho formal cultural
2.1 . Definição
Os números apresentados neste trabalho resultam de pesquisa

no Registro Anual de Informações Sociais (Rais) , do Ministério do
Trabalho .
O Setor Cultural é formado por atividades relevantes para a
produção e circulação de bens simbólicos. As atividades culturais são
constituídas por atividades especificamente culturais (preservação,
6 Fontenelle Gorini , A. P. & Castello Branco, C. E. – Panorama do Setor Editorial Brasileiro,

BNDES Setorial, RJ, nº 11 , mar. 2000 ; BNDES, Cadeia de Comercialização de Livros,
Relato Setorial, RJ, nº 3, 1999; CBL, Retrato da leitura no Brasil, CD-Room, Câmara
Brasileira do Livro, 2001.
7 Tosta Dias, M. Os Donos da Voz – Indústria Fonográfica Brasileira, Boitempo Editorial,
SP, 2000.
294
O MERCADO FORMAL DE CULTURA : CARACTERÍSTICAS E EVOLUÇÃO
patrimonial, circo, teatro, música, escritores, bibliotecas etc.) e por

outros , não-culturais (funcionários , secretários , motoristas etc. ) , mas
necessários ao funcionamento das instituições envolvidas com a
economia da cultura.
Este trabalho considera as seguintes atividades como culturais: 8
1.1 . Indústria cultural
(a) publicação, distribuição e venda de livros e outros

periódicos impressos em papel ou outro meio;
(b) produção , distribuição e venda ou exibição de filmes
e vídeos ;
(c) produção, distribuição, venda ou exibição de gravações

musicais;
(d) atividades de rádio e televisão
1.2 . Outras atividades
(e) conservação patrimonial (arquivos, biblioteca e
preservação do patrimônio) ;
(f) gestão de salas de espetáculos, artes cênicas, plásticas,
atividades literárias, musicais e outras atividades de
espetáculos ;
No Rais as "categorias" culturais são as seguintes:
1. Edição de livros e leitura

Edição de jornais
Edição de revistas
Edição de livros
Outras atividades de edição
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria
2. Fonográfica
Edição de discos , fitas e outros materiais gravados
Reprodução de discos e fitas
8 Coelho, Teixeira. Dicionário Crítico de Políticas Culturais. Faesp/ Iluminuras, SP,

2ª edição, 1999.
295
Reprodução de fitas de vídeos

Reprodução de filmes
3. Publicidade
4. Atividades fotográficas
5. Atividades de cinema e vídeo
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo

Distribuição de filmes e de vídeos
Projeção de filmes e de vídeos
6. Atividades de rádio e televisão
Atividades de rádio
Atividades de televisão
Atividades de agências de notícias

7. Teatro, música e espetáculos
Atividade de teatro , música e outras atividades artísticas e
literárias
Gestão de salas de espetáculos
Outras atividades de espetáculos, não especificadas
anteriormente.
8. Conservação do patrimônio
Atividades de bibliotecas e arquivos
Atividades de museus e conservação do patrimônio histórico

9. Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura
2.2 . Os trabalhadores do setor cultural representam 1,9%

dos trabalhadores formais
Em janeiro de 2001 , aproximadamente 493.000 pessoas

trabalhavam no setor cultural . Durante o ano 2000 , 700.000 pessoas
se envolveram em atividades do setor. As atividades do setor são, em
muitos casos, temporárias e em outros , sujeitas à rotatividade . Em 31
de dezembro de 2000 , 30% dos trabalhadores do setor não mantinham
vínculo empregatício .
Os trabalhadores do setor cultural representam aproximadamente
1,9% dos trabalhadores do mercado formal de trabalho brasileiro . Em
1995 , esse setor participava com uma proporção ligeiramente maior,

algo em torno de 2%.
296
Gráfico 1
Distribuição dos trabalhadores formais do setor cultural por atividade
10-24 anos % 25 a 39 % 50 e mais % Ignorado % Total

Edição de jornais 16.299 24,8 34.730 52,9 14.540 22,2 36 0,1 65.605
36
Edição de revistas 4.596 20,2 12.986 57,0 5.207 22,8 0,0 22.792
Edição de livros 4.327 22,3 10.325 53,1 4.779 24,6 8 0,0 19.439
Outras atividades de edição 47.632 31,9 71.486 47,9 30.149 20,2 27 0,0 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 55.085 48,4 45.625 40,1 13.152 11,5 14 0,0 113.876
Edição de livros e leitura 127.939 34,5 175.152 47,2 67.827 18,3 88 0,0 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 363 22,9 873 55,1 347 21,9 0 1.583
Reprodução de discos e fitas 531 19,2 1.654 59,7 586 21,1 0 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 760 29,2 1.577 60,6 263 10,1 1 0,0 2.601
Reprodução de filmes 230 47,2 182 37,4 75 15,4 0 487
Fonográfica 1.884 25,3 4.286 57,6 1.271 17,1 1 0,0 7.442
Publicidade 18.681 34,4 27.803 51,1 7.879 14,5 4 0,0 54.367
Atividades fotográficas 7.959 47,0 7.282 43,0 1.708 10,1 3 0,0 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 2.154 30,0 3.683 51,3 1.347 18,7 1 0,0 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 2.580 49,6 2.042 39,2 580 11,1 1 0,0 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 4.919 49,5 3.084 31,1 1.922 19,4 5 0,1 9.930
Atividades de cinema e vídeo 9.653 43,3 8.809 39,5 3.849 17,2 7 0,0 22.318
Atividades de rádio 7.898 20,9 19.800 52,4 10.102 26,7 16 0,0 37.816
Atividades de televisão 9.621 17,6 31.667 58,0 13.269 24,3 25 0,0 54.582
Atividades de agências de notícias 595 23,9 1.224 49,3 666 26,8 0 2.485
Atividades de rádio e televisão 18.114 19,1 52.691 55,5 24.037 25,3 41 0,0 94.883
Ativ. de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 2.592 22,9 5.089 44,9 3.642 32,1 10 0,1 11.333
Gestão de salas de espetáculos 303 24,8 488 40,0 429 35,2 0 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 3.693 31,6 5.720 48,9 2.272 19,4 5 0,0 11.690
Teatro, Música e Espetáculos 6.588 27,2 11.297 46,6 6.343 26,2 15 0,1 24.243
Atividades de bibliotecas e arquivos 105 12,5 280 33,4 454 54,1 0 839
Atividades de museus e conservação do patrimônio histórico 218 20,4 514 48,0 339 31,7 0 1.071
Conservação do patrimônio 323 16,9 794 41,6 793 41,5 0 1.910
Entretenimento e outras Atividades ligadas à cultura 38.259 34,8 47.326 43,1 24.258 22,1 45 0,0 109.888
Total cultura 229.400 32,6 335.440 47,7 137.965 19,6 204 0,0 703.009
297
Total Brasil 8.585.568 23,5 17.372.997 47,5 10.596.710 29,0 12.762 0,0 36.568.037
Fonte: Rais, 2000
Pouco mais da metade dos trabalhadores da cultura, ou seja

371.000 , estava, no ano 2000 , envolvida na área de edição de livros e
leitura (edição e impressão de periódicos, jornais, livros e outras
atividades relacionadas) . 13,5% estavam nas atividades de rádio e
televisão, 7,7% na publicidade. Em seguida, nas atividades de teatro,
música e espetáculos encontram-se 3,5% dos trabalhadores ( 16.000) e
3% ( 14.000) no cinema e vídeo .
2.3 . As atividades culturais são predominantemente

masculinas
No mercado formal de trabalho as mulheres constituem 37%
da força de trabalho . No setor cultural, elas participam em proporção

um pouco maior, 40%.
No mercado de trabalho do setor cultural, como nos demais
segmentos, predominam os homens . Eles constituem 60% dos
trabalhadores formais neste setor. Esta característica geral recobre

algumas heterogeneidades referentes à participação das mulheres.
Nas atividades de cinema e vídeo as mulheres têm participação
mais igualitária: 49,3% são mulheres. Na projeção e distribuição de
filmes elas são em maior número , 51 % e 53%, respectivamente.
Nas atividades de teatro, música e espetáculo elas são 45 % . Nas
atividades de conservação do patrimônio elas constituem 49,2% e,
especialmente nas atividades de bibliotecas e arquivos, a participação
feminina é, em 2000 , significativa, em torno de 56%.
Por outro lado, as atividades de rádio e televisão se mostraram
fortemente masculinas, as mulheres constituem apenas 31 % do trabalho
formal nesse segmento .
2.4 . Trabalhadores com menos de 40 anos são o maior

contingente de trabalhadores na cultura
O campo cultural é formado por trabalhadores jovens. 80%
dos trabalhadores do setor são pessoas de até 40 anos . 48% são de

pessoas entre 25 e 40 anos de idade. O mercado de trabalho brasileiro
é constituído por 29% de pessoas com mais de 40 anos .
298
Gráfico 2
Distribuição dos trabalhadores formais do setor cultural por sexo
Masculino % Feminino % Total
Edição de jornais 42.663 65,03 22.942 34,97 65.605
Edição de revistas 13.027 57,16 9.765 42,84 22.792
Edição de livros 12.237 62,95 7.202 37,05 19.439
outras atividades de edição 106.097 71,07 43.197 28,93 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 50.294 44,17 63.582 55,83 113.876
Edição de livros e leitura 224.318 60,46 146.688 39,54 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 939 59,32 644 40,68 1.583
Reprodução de discos e fitas 1.902 68,64 869 31,36 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 1.546 59,44 1.055 40,56 2.601
Reprodução de filmes 233 47,84 254 52,16 487
Fonográfica 4.620 62,08 2.822 37,92 7.442
Publicidade 30.391 55,90 23.976 44,10 54.367
Atividades fotográficas 7.889 46,54 9.063 53,46 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 4.182 58,20 3.003 41,80 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 2.256 43,36 2.947 56,64 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 4.860 48,94 5.070 51,06 9.930
Atividades de cinema e vídeo 11.298 50,62 11.020 49,38 22.318
Atividades de rádio 27.053 71,54 10.763 28,46 37.816
Atividades de televisão 36.693 67,23 17.889 32,77 54.582
Atividades de agências de notícias 1.472 59,24 1.013 40,76 2.485
Atividades de rádio e televisão 65.218 68,74 29.665 31,26 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 6.253 55,18 5.080 44,82 11.333
Gestão de salas de espetáculos 674 55,25 546 44,75 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 6.406 54,80 5.284 45,20 11.690
Teatro, música e espetáculos 13.333 55,00 10.910 45,00 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 367 43,74 472 56,26 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 603 56,30 468 43,70 1.071
Conservação do patrimônio 970 50,79 940 49,21 1.910
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 61.642 56,10 48.246 43,90 109.888
Total cultura 419.679 59,70 283.330 40,30 703.009
299
Total Brasil 23.074.811 63,10 13.493.226 36,90 36.568.037

Fonte: Rais, 2000
662
As heterogeneidades do campo cultural no que se refere à sua

composição etária são importantes .
Nas atividades de edição de livros e leitura 34% do seu
contingente de mão -de-obra é formada por pessoas de até 24 anos.
Mais especificamente, o comércio de livros, jornais , revistas e papelaria
é formado de 48,4% de pessoas nessa faixa etária .
Também nas atividades de cinema e vídeo os jovens têm um
peso maior: 49,5% é constituído por pessoas até 24 anos. Na

distribuição e projeção de filmes e vídeos , 50% dos empregados é
dessa faixa. Entretanto , na produção de filmes cinematográficos surge
uma pequena discrepância. Nessas atividades, 30% têm até 24 anos e
51 % têm entre 25 a 39 anos .
Nas atividades de rádio e televisão a proporção de pessoas acima
de 40 anos é maior: 25% estão acima dessa faixa.
Nas atividades de teatro , música e espetáculo , 26% dos

trabalhadores estão acima de 40 anos . Especialmente nas atividades
artísticas o contingente de pessoas acima de 40 se faz notar. A maior
parte está na faixa de 25 a 40 anos (45%) e 32% estão acima dessa faixa.
2.5 . Os diplomados da cultura
O mercado formal de trabalho é composto 13,8% de pessoas

que passaram pelo ensino superior (3,6% não concluíram seus cursos) .
O trabalho no setor cultural tem 16,8 % de pessoas que freqüentaram
o nível superior; 6,5% não o concluíram .
32,6% dos trabalhadores da cultura concluíram o 2º grau,
enquanto no mercado formal geral apenas 23,3 % o concluíram.
Portanto, o grau de escolarização no setor cultural é , em geral,
um pouco maior do que nos demais setores do mercado de trabalho.
300
Gráfico 3
Distribuição dos trabalhadores formais do setor cultural por idade
Indígena % Branca % Amarela % Negro % não ident. % Total

Edição de jornais 286 0,4 42.946 65,5 510 0,8 13.437 20,5 8.426 12,8 65.605
Edição de revistas 65 0,3 17.744 77,9 202 0,9 2.573 11,3 2.208 9,7 22.792
Edição de livros 130 0,7 13.824 71,1 134 0,7 4.090 21,0 1.261 6,5 19.439
Outras atividades de edição 1.617 1,1 112.156 75,1 877 0,6 29.675 19,9 4.969 3,3 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 1.690 1,5 79.529 69,8 841 0,7 24.496 21,5 7.320 6,4 113.876
Edição de livros e leitura 3.788 1,0 266.199 71,8 2.564 0,7 74.271 20,0 24.184 6,5 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 17 1,1 744 47,0 9 0,6 313 19,8 500 31,6 1.583
Reprodução de discos e fitas 7 0,3 1.317 47,5 11 0,4 712 25,7 724 26,1 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 21 0,8 1.229 47,3 62 2,4 1.274 49,0 15 0,6 2.601
Reprodução de filmes 1 0,2 363 74,5 6 1,2 117 24,0 0 487
Fonográfica 46 0,6 3.653 49,1 88 1,2 2.416 32,5 1.239 16,6 7.442
Publicidade 739 1,4 40.629 74,7 394 0,7 9.681 17,8 2.924 5,4 54.367
Atividades fotográficas 239 1,4 11.976 70,6 149 0,9 4.046 23,9 542 3,2 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 117 1,6 5.450 75,9 41 0,6 1.325 18,4 252 3,5 7.185
Distribução de filmes e de vídeos 32 0,6 4.049 77,8 38 0,7 977 18,8 107 2,1 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 44 0,4 6.963 70,1 34 0,3 2.661 26,8 228 2,3 9.930
Atividades de cinema e vídeo 193 0,9 16.462 73,8 113 0,5 4.963 22,2 587 2,6 22.318
Atividades de rádio 376 1,0 27.650 73,1 261 0,7 7.949 21,0 1.580 4,2 37.816
Atividades de televisão 219 0,4 39.310 72,0 359 0,7 7.177 13,1 7.517 13,8 54.582
Atividades de agências de notícias 66 2,7 1.695 68,2 16 0,6 256 10,3 452 18,2 2.485
Atividades de Rádio e Televisão 661 0,7 68.655 72,4 636 0,7 15.382 16,2 9.549 10,1 94.883
Atividades. de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 139 1,2 6.192 54,6 37 0,3 1.979 17,5 2.986 26,3 11.333
Gestão de salas de espetáculos 23 1,9 541 44,3 1 0,1 612 50,2 43 3,5 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 230 2,0 8.869 75,9 52 0,4 2.234 19,1 305 2,6 11.690
Teatro, Música e Espetáculos 392 1,6 15.602 64,4 90 0,4 4.825 19,9 3.334 13,8 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 11 1,3 255 30,4 3 0,4 135 16,1 435 51,8 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 19 1,8 761 71,1 12 1,1 211 19,7 68 6,3 1.071
Conservação do patrimônio 30 1,6 1.016 53,2 15 0,8 346 18,1 503 26,3 1.910
--
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 1.193 1,1 79.311 72,2 594 0,5 24.284 22,1 4.506 4,1 109.888
Total cultura 7.281 1,0 503.503 71,6 4.643 0,7 140.214 19,9 47.368 6,7 703.009
Total Brasil 366.240 1,0 20.453.392 55,9 218.595 0,6 7.833.790 21,4 7.696.020 21,0 36.568.037
301
Fonte: Rais, 2000

Gráfico 4
Distribuição dos trabalhadores formais do setor cultural por grau de instrução
Analfabeto 4. ser incomp. 4. ser comp. 8. ser incomp. 8. Ser comp. 2. Gr. incomp. 2. Gr. comp. Sup. incomp. Sup. comp.
Edição de jornais 0,4 1,2 2,7 8,6 14,8 10,6 29,9 10,7 21,2
Edição de revistas 0,2 1,2 2,8 6,6 10,3 9,6 30,9 12,1 26,3
Edição de livros 0,5 3,0 7,3 12,8 15,3 10,9 28,7 7,7 13,8
Outras atividades de edição 0,7 2,0 6,2 14,6 24,4 15,4 28,2 3,8 4,7
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 0,5 0,9 3,6 8,6 19,8 17,6 39,4 4,6 4,9
Edição de livros e leitura 0,5 1,5 4,6 11,1 20,0 14,7 32,1 6,0 9,5
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 0,4 0,6 3,2 5,4 11,1 8,8 40,2 10,9 19,5
Reprodução de discos e fitas 0,5 1,9 1,8 7,7 10,4 9,1 42,1 10,2 16,3
Reprodução de fitas de vídeos 0,2 1,3 3,5 3,4 9,0 12,5 58,8 5,0 6,2
Reprodução de filmes 1,4 4,1 2,7 8,2 14,2 29,4 35,9 2,1 2,1
Fonográfica 0,4 1,6 2,7 5,8 10,3 11,5 47,1 8,0 12,5
Publicidade 0,9 1,7 5,0 6,8 13,1 10,4 33,2 10,5 18,4
Atividades fotográficas 0,6 0,8 2,9 7,8 22,2 17,3 43,6 2,7 2,0
Produção de filmes cinematográficos e fitas de video 0,6 1,5 3,1 7,7 14,4 11,7 35,4 10,7 14,9
Distribuição de filmes e de vídeos 1,2 1,0 3,7 7,4 17,3 16,9 40,7 5,4 6,4
Projeção de filmes e vídeos 0,7 2,8 5,9 10,6 15,0 20,1 39,5 2,3 3,0
Atividades de cinema e vídeo 0,8 2,0 4,5 8,9 15,4 16,7 38,5 5,7 7,6
Atividades de rádio 0,7 1,5 3,5 7,9 16,6 14,8 38,3 7,1 9,7
Atividades de televisão 0,3 1,0 2,3 5,1 7,3 9,2 37,3 14,5 22,9
Atividades de agencias de notícias 0,6 2,6 4,7 7,3 10,7 13,4 22,4 8,4 29,9
Atividades de rádio e televisão 0,5 1,2 2,9 6,3 11,1 11,6 37,3 11,4 17,8
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 0,8 3,5 6,0 10,0 17,3 10,8 30,6 5,9 15,1
Gestão de salas de espetáculos 3,8 11,6 2,9 4,3 29,2 10,0 30,6 2,1 5,5
6,1
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 0,9 2,4 6,3 12,4 24,7 12,2 32,3 3,8 5,0
Teatro, música e espetáculos 1,0 3,4 6,0 10,8 21,5 11,4 31,4 4,7 9,8
Atividades de biblioteca e arquivo 0,4 2,1 3,1 8,5 5,4 29,3 4,6 40,5
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 2,1 6,3 14,0 10,9 13,3 7,7 23,3 6,5 15,7
Conservação do patrimônio 1,4 4,5 10,5 7,5 11,2 6,7 26,0 5,7 26,6
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 1,5 5,6 9,0 13,9 21,9 14,4 26,5 2,8 4,4
Total cultura 0,7 2,2 5,1 10,3 18,4 13,8 32,6 6,5 10,3
Total Brasil 2,0 8,1 11,7 14,3 17,8 9,0 23,3 3,6 10,2
Fonte: Rais, 2000

Nas atividades de conservação do patrimônio, 15,7% das pessoas

concluíram o ensino superior. As atividades que têm maior proporção
de pessoas formadas são aquelas que exercem atividades de biblioteca e
arquivo, 40,5% delas têm diploma.
Em seguida vem as atividades de edição de revistas, com 26%
(12% passaram pelo ensino superior), edição de jornais com 21%
diplomados (10,7% cursaram ensino superior). Nas atividades de
agencias de notícias 30% concluíram o ensino superior e nas de rádio
e televisão 11% passaram pelo 3º grau e 18% o concluíram.
Nas atividades de edição de discos e fitas, 30,5% das pessoas
ingressaram no ensino superior; 11% não o concluíram e 19,5%
receberam o diploma.
As atividades de publicidade têm 18,4% de diplomados e 10,5%
ingressaram no ensino superior.
Na produção de filmes cinematográficos e de vídeo 15%
concluíram o 3º grau e 10,7% o freqüentaram.
2.6. Regiões metropolitanas9
O setor cultural é caracterizado por uma concentração na

distribuição geográfica dos empregos. Duas regiões metropolitanas da
região Sudeste – Rio de Janeiro e São Paulo – representam 39% dos
empregos do setor em 2000 (a região de São Paulo tem 26,7% e a do
Rio, 12,3%).
As atividades culturais das nove regiões metropolitanas são
importantes na composição global dos empregos formais, como
demonstra o Gráfico 5.
9 As regiões metropolitanas são: Belém, Fortaleza, Salvador, Recife, Belo Horizonte, Rio de
Janeiro, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre. Para os dados de mercado de trabalho na cultura
desagregados por cada uma dessas regiões consultar anexos.
303
304
Gráfico 5
Percentual dos empregos formais da área cultural no total por região metropolitana
Analfabeto 4. Ser incomp. 4. Ser comp. 8. Ser incomp. 8. Sercomp. 2. Gr. incomp. 2. Gr. comp. Sup. Incomp. Sup. comp. Total
Edição de jornais 233 782 1.748 5.613 9.738 6.952 19.637 7.007 13.895 65.605
Edição de revistas 48 273 630 1.501 2.353 2.199 7.044 2.747 5.997 22.792
Edição de livros 102 578 1.426 2.491 2.972 2.118 5.576 1.495 2.681 19.439
Outras atividades de edição 1.105 3.035 9.261 21.798 36.400 22.999 42.124 5.612 6.960 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 547 988 4.112 9.787 22.574 20.093 44.875 5.285 5.615 113.876
Edição de livros e leitura 2.035 5.656 17.177 41.190 74.037 54.361 119.256 22.146 35.148 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 7 10 50 86 175 139 636 172 308 1.583
Reprodução de discos e fitas 14 54 49 213 289 252 1.167 282 451 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 5 34 92 89 233 325 1.530 131 162 2.601
Reprodução de filmes 7 20 13 40 69 143 175 10 10 487
Fonográfica 33 118 204 428 766 859 3.508 595 931 7.442
Publicidade 485 910 2.721 3.697 7.127 5.635 18.054 5.714 10.024 54.367
Atividades fotográficas 108 141 500 1.324 3.771 2.926 7.393 450 339 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de video 42 110 224 552 1.033 839 2.545 768 1.072 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 61 50 192 386 902 881 2.120 279 332 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 71 278 589 1.052 1.493 1.996 3.927 227 297 9.930
Atividades de cinema e vídeo 174 438 1.005 1.990 3.428 3.716 8.592 1.274 1.701 22.318
Atividades de rádio 274 569 1.314 2.990 6.263 5.598 14.489 2.667 3.652 37.816
Atividades de televisão 173 544 1.274 2.794 4.000 5.037 20.348 7.926 12.486 54.582
Atividades de agências de notícias 16 64 118 182 266 333 556 208 742 2.485
Atividades de rádio e televisão 463 1.177 2.706 5.966 10.529 10.968 35.393 10.801 16.880 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 88 399 677 1.129 1.966 1.222 3.467 669 1.716 11.333
Gestão de salas de espetáculos 46 142 35 53 356 122 373 26 67 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 101 281 739 1.445 2.892 1.430 3.771 443 588 11.690
Teatro, música e espetáculos 235 822 1.451 2.627 5.214 2.774 7.611 1.138 2.371 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 3 18 51 26 71 45 246 39 340 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 23 68 150 117 142 83 250 70 168 1.071
Conservação do patrimônio 26 86 201 143 213 128 496 109 508 1.910
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 1.646 6.138 9.888 15.227 24.057 15.824 29.150 3.121 4.837 109.888
Total cultura 5.205 15.486 35.853 72.592 129.142 97.191 229.453 45.348 72.739 703.009
Total Brasil 717.609 2.977.745 4.273.504 5.233.393 6.511.568 3.277.718 8.512.460 1.333.392 3.730.648 36.568.037
Fonte: Rais, 2000
Nas regiões metropolitanas do Rio de Janeiro e de São Paulo as

atividades culturais representam 2,9% dos empregos formais. Nas
regiões de Porto Alegre e Curitiba a participação das atividades culturais
no emprego geral é de 2,3%.
Rio de Janeiro e São Paulo possuem juntas 39% dos empregos
formais do setor, embora apenas 25,5% dos empregos formais em
geral localizem-se nessas regiões.
As outras regiões metropolitanas representam 56% dos
empregos formais no Brasil e 43,4% dos trabalhadores do setor cultural.
As outras regiões não-metropolitanas dispõem de 17,6% dos
trabalhadores culturais e 18,4% dos trabalhadores formais em geral.
Rio de Janeiro e São Paulo concentram também atividades
específicas:
As atividades de edição de livros e periódicos concentram-se nessas
regiões (41%). Concentram também a edição e impressão de livros
(80%) e revistas (86%); e ainda:
55,6% dos trabalhadores da indústria fonográfica;

54,7% em publicidade;
63,4% da produção de filmes cinematográficos e de vídeo;
48% das atividades de cinema e vídeo;
46% das atividades de televisão;
48% das atividades de agências de notícias;
40% das atividades de teatro, música e outros espetáculos;
63% das atividades de bibliotecas e arquivos;
46% das atividades de museus e conservação do patrimônio.
(Ver Anexo 3)
Outras características
O salário médio dos trabalhadores formais na cultura era de

R$ 985,80 em 2000, enquanto nas outras atividades do mercado
de trabalho brasileiro é de R$ 851,00.
O mercado de trabalho no Brasil é caracterizado por alta
rotatividade. A mesma característica marca as atividades culturais.
305
20% dos trabalhadores das atividades culturais são negros .

No mercado de trabalho , em geral, eles são 21,4% .10
O salário médio dos negros é inferior ao dos brancos.11
32,5% dos trabalhadores formais ganham até dois salários

mínimos, 50,7% de dois a sete salários mínimos e 16% acima de sete
salários mínimos . No setor cultural 30% dos trabalhadores ganham
até dois salários mínimo , 48% ganham de dois a sete salários mínimos.
Em algumas atividades a maioria dos trabalhadores situa-se nessa faixa
de recebimentos . 50% situam-se no comércio de livros e periódicos, o
mesmo acontecendo na distribuição e projeção de filmes e vídeos e na
gestão de salas de espetáculos .
Por outro lado, aproximadamente 21 % dos trabalhadores do
setor cultural ganham mais do que sete salários mínimos , enquanto
16% dos trabalhadores em outros setores estão nessa faixa de
recebimento . Nas atividades de biblioteca e arquivo , 47,7% dos

trabalhadores recebem acima de sete salários mínimos . Nas atividades
de rádio e televisão 53,1% estão nessa faixa de recebimento . Na edição

de revistas 51 % . Nas atividades de edição e na de reprodução de discos
e fitas em torno de 40% dos trabalhadores recebem mais de sete salários
mínimos (ver anexo) .
Os contratos no setor cultural são de curta duração . 40% dos
trabalhadores estão na mesma "empresa" há um ano. Mesmo percentual
aproximado de trabalhadores estão na mesma “empresa” entre um e
cinco anos e 20% com mais de cinco anos. Nas atividades de teatro ,
música e outras artísticas e literárias o percentual de trabalhadores com
mais de cinco anos na " empresa” é um pouco maior: 30% . Na gestão
de salas 43% e nas atividades de biblioteca e arquivo , 58% dos
trabalhadores estão no emprego a mais de cinco anos.
10 A categoria “negros” é somatória entre “pretos” e “pardos” . 21% do mercado de trabalho

esta categoria "não identificado” para essa variável. No mercado de trabalho da cultura os
não identificados são 6,7% . A confiabilidade nesses dados é problemática. As empresas
informam a "cor" dos seus trabalhadores. Os problemas ideológicos que envolvem a questão
racial no Brasil são complexos e tornam difíceis e pouco confiáveis os dados que implicam
em auto-identificação ou identificação por terceiros das pessoas segundo "cor” ou “raça”.
Esses dados merecem leitura cautelosa.
11 O salário médio dos brancos é de R$ 885,00 e dos negros é de R$ 584,00 .
306
Gráfico 6
Distribuição de trabalhadores do setor cultura por região
Até 2,00 % De 2 a 7 % De 7 a 20 % Ignorado % Total

Edição de jornais 13.511 20,6 27.513 41,9 23.519 35,8 1.062 1,6 65.605
Edição de revistas 1.818 8,0 8.786 38,5 11.623 51,0 565 2,5 22.792
Edição de Livros 1.106 5,7 10.918 56,2 7.280 37,5 135 0,7 19.439
Outras atividades de edição 33.373 22,4 85.130 57,0 29.979 20,1 812 0,5 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 57.759 50,7 49.856 43,8 5.654 5,0 607 0,5 113.876
Edição de livros e leitura 107.567 29,0 182.203 49,1 78.055 21,0 3.181 0,9 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 207 13,1 678 42,8 667 42,1 31 2,0 1.583
Reprodução de discos e fitas 376 13,6 1.238 44,7 1.121 40,5 36 1,3 2.771
Reproduçao de fitas de vídeos 592 22,8 1.417 54,5 573 22,0 19 0,7 2.601
Reprodução de filmes 194 39,8 247 50,7 44 9,0 2 0,4 487
Fonográfica 1.369 18,4 3.580 48,1 2.405 32,3 88 1,2 7.442
Publicidade 10.646 19,6 28.995 53,3 14.172 26,1 554 1,0 54.367
Atividades fotográficas 7.864 46,4 8.168 48,2 865 5,1 55 0,3 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 1.545 21,5 3.379 47,0 2.234 31,1 27 0,4 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 2.720 52,3 1.860 35,7 598 11,5 25 0,5 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 4.976 50,1 4.035 40,6 852 8,6 67 0,7 9.930
Atividades de cinema e vídeo 9.241 41,4 9.274 41,6 3.684 16,5 119 0,5 22.318
Atividades de rádio 13.994 37,0 18.395 48,6 4.961 13,1 466 1,2 37.816
Atividades de televisão 2.873 5,3 21.944 40,2 29.003 53,1 762 1,4 54.582
Atividades de agências de notícias 548 22,1 971 39,1 940 37,8 26 1,0 2.485
Atividades de rádio e televisão 17.415 18,4 41.310 43,5 34.904 36,8 1.254 1,3 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 3.794 33,5 5.197 45,9 2.221 19,6 121 1,1 11.333
Gestão de salas de espetáculos 627 51,4 422 34,6 164 13,4 7 0,6 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente . 4.968 42,5 5.714 48,9 872 7,5 136 1,2 11.690
Teatro, música e espetáculos 9.389 38,7 11.333 46,7 3.257 13,4 264 1,1 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 137 16,3 298 35,5 400 47,7 4 0,5 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 383 35,8 468 43,7 215 20,1 5 0,5 1.071
Conservação do patrimônio 520 27,2 766 40,1 615 32,2 9 0,5 1.910
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 46.265 42,1 53.889 49,0 8.929 8,1 805 0,7 109.888
Total cultura 210.276 29,9 339.518 48,3 146.886 20,9 6.329 0,9 703.009
307
Total Brasil 11.883.167 32,5 18.528.335 50,7 5.812.256 15,9 344.279 0,9 36.568.037
Fonte: Rais, 2000
78,3 % dos trabalhadores formais desse setor trabalham oito ou
mais horas por dia. O trabalho de oito horas é de tempo integral;

entretanto , em muitos casos os trabalhadores possuem empregos
secundários. Algumas atividades têm jornadas de trabalho menores:
30% dos que trabalham em rádio e televisão têm jornada ente 6 e 8
horas; 21 % da edição de jornais e 55% das atividades de bibliotecas e
arquivos estão nessa faixa .
O regime jurídico de contratação mais freqüente é a da CLT
feito com pessoa jurídica individual . 97,3 % do setor realizam
contratações dentro dessa modalidade – a CLT nas demais atividades é
forma de contratação privilegiada para aproximadamente 73,7% dos

trabalhadores .
Nas categorias "atividades de teatro , música e outras atividades
artísticas e literárias" e "atividades de bibliotecas e arquivos" a maior
freqüência na forma de contratação é o tipo estatutário . 20,7% na
primeira categoria e 48,5% na segunda. Essa forma de contratação
explica em parte o fato da permanência desses trabalhadores por mais
anos no mesmo trabalho e de certa forma assegura que nessa área a
cobertura em relação aos direitos sociais seja significativa.
30% dos trabalhadores foram demitidos ou desligados sem justa
causa em 2000 .
2.7 . Evolução do mercado formal do setor cultural
No ano 2000 o número de trabalhadores no setor cultural foi

de aproximadamente 703.000 pessoas . Em 1995 foi de 710.670 . Nesse
período o setor perdeu 1,1 % dos trabalhadores. De 1999 a 2000
recuperou 0,3%. Um ligeiro aumento dos postos de trabalho nas
atividades culturais .
O mercado formal de trabalho no Brasil cresceu de 1995 a 2000
em 2,9% e nos anos 1999 e 2000 em 5,7% . O setor cultural não
acompanhou esse crescimento .
Em 1995 o setor cultural representava 2 % dos empregos formais
no Brasil . Em 1999 significava 2,02 % e em 2000 , 1,92 %.
O Gráfico 7 representa as variações das diversas atividades nos
períodos 1995-2000 e 1999-2000.
308
Gráfico 7
Setor cultural: variação percentual do número de empregados formais nos períodos 1995-2001 e 1999-2001
Até 2,9 3,0 a 5,9 6,0 a 11,9 12,0 a 23,9 24,0 a 35,9 36,0 a 59,9 60,0 a 119,9 120 ou mais Ignorado
Edição de jornais 10,3 9,6 13,7 14,6 9,7 14,4 15,8 11,9 0,1
Edição de revistas 17,9 7,4 15,4 13,5 9,5 11,9 14,5 8,8 1,1
Edição de livros 9,0 9,5 14,4 14,4 10,3 16,5 17,4 8,5 0,0
Outras atividades de edição 10,8 9,8 16,1 17,6 11,3 14,4 12,9 7,0 0,1
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 18,5 12,1 20,0 18,2 11,3 10,2 7,5 2,2 0,1
Edição de livros e leitura 13,4 10,3 16,7 16,8 10,8 13,1 12,1 6,6 0,1
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 11,7 10,3 15,6 15,0 11,1 13,5 13,6 9,1 0,1
Reprodução de discos e fitas 5,3 6,6 15,2 15,2 16,3 21,2 16,5 3,7 -
Reprodução de fitas de vídeos 6,1 4,4 21,9 8,8 8,3 31,4 18,0 1,0 -
Reprodução de filmes 15,4 11,3 18,3 22,2 10,7 9,9 10,3 2,1 -
Fonográfica 7,6 6,9 17,8 13,4 12,0 22,4 16,0 3,8 0,0
Publicidade 16,3 15,0 21,0 17,5 9,3 10,0 7,9 2,7 0,2
Atividades fotográficas 14,4 10,6 17,2 18,7 11,9 14,9 9,4 2,9 0,0
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 13,2 11,2 16,5 18,1 11,1 20,0 7,6 2,2 -
Distribuição de filmes e de vídeos 13,2 12,2 17,8 19,6 11,0 13,9 9,6 2,7 -
Projeção de filmes e de vídeos 16,5 12,7 17,0 19,9 12,2 8,6 7,9 5,0 0,1
Atividades de cinema e vídeo 14,7 12,1 17,1 19,2 11,6 13,5 8,2 3,6 0,0
Atividades de rádio 7,3 6,9 13,1 15,8 11,6 16,7 17,8 10,8 0,0
Atividades de televisão 8,3 8,6 13,7 14,0 12,2 14,1 15,0 14,0 0,0
Atividades de agências de notícias 9,0 10,6 18,1 15,4 10,1 10,2 9,9 16,7 -
Atividades de rádio e televisão 7,9 8,0 13,6 14,8 11,9 15,0 16,0 12,8 0,0
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 12,1 10,9 14,1 14,3 8,7 10,0 9,0 20,9 0,0
Gestão de salas de espetáculos 11,1 7,7 12,5 15,6 5,3 4,6 5,1 38,2 -
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 15,9 13,3 19,3 17,8 10,0 11,8 8,4 3,4 0,1
Teatro, música e espetáculos 13,9 11,9 16,5 16,1 9,2 10,6 8,5 13,3 0,0
Atividades de bibliotecas e arquivos 4,4 3,0 6,8 7,3 6,7 13,0 7,7 51,1 -
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 14,0 12,3 15,4 13,9 10,7 11,2 15,0 7,4 -
Conservação do patrimônio 9,8 8,2 11,6 11,0 9,0 12,0 11,8 26,6 -
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 17,1 11,3 16,6 17,1 9,5 11,3 10,5 6,5 0,1
Total Cultura 13,5 10,6 16,6 16,7 10,7 12,9 11,8 7,2 0,1
Total Brasil 14,8 10,0 14,5 14,1 9,0 10,8 12,0 14,7 0,2
Fonte: Rais, 1995,1999 e 2000

As atividades de teatro , música e outros espetáculos encolheram

cerca de um quinto no último ano .
As atividades de edição de livros , jornais e revistas ampliaram o
número de seus trabalhadores em 6,5% entre 1995 e 2000 ; no último
período, entre 1999-2000 , o aumento foi de 5,0 %.
A indústria fonográfica perdeu 37% dos seus trabalhadores entre
1995-2000 . Nos últimos anos recuperou 7% dos postos de trabalho .
O número de pessoas envolvidas nas atividades de publicidade,
com um ganho de 23,5% entre 1995 e 2000 , decresceu em 4% entre
1999-2000 .
As atividades de cinema e vídeo tiveram um declínio de 4,2%
até 1999 e depois recuperou em 3% o número de trabalhadores. O
número de pessoas envolvidas na produção e projeção de filmes

aumentou . Em produção aumentou em 18,7% de 1995 a 2000 e a
projeção em 34% .
As atividades de rádio e televisão cresceram em 6% de 1995 a
2000. Especificamente as atividades de televisão cresceram em 20%

de 1995 a 2000 e em 1999 para 2000, 12,5%.
O número de trabalhadores nas atividades de teatro , música e
espetáculos decaiu 19,4% . Entre 1999 e 2000 houve um declínio
de 4,2%.
Nas atividades de biblioteca e arquivos a perda de trabalhadores

formais foi de 30% entre 1995 e 2000 e de 49,6% no último ano.
Por outro lado, as atividades de museus e conservação tiveram seu

contingente de mão - de-obra ampliado em 47% ; no último biênio o
contingente aumentou em 64% (no gráfico estas atividades estão
agregadas a categoria geral - Conservação do Patrimônio, ver anexos) .
O comportamento do mercado de trabalho formal nas regiões
metropolitanas do Rio de Janeiro e São Paulo esta apresentada no
Gráfico 8 .
310
Gráfico 8
nas regiões metropolitanas do Rio de Janeiro e São Paulo .
Até 2,9 3,0 a 5,9 6,0 a 11,9 12,0 a 23,9 24,0 a 35,9 36,0 a 59,9 60,0 a 119,9 120 ou mais Ignorado Total
Edição de Jornais 6.729 6.274 8.997 9.578 6.367 9.420 10.365 7.837 38 65.605
Edição de Revistas 4.069 1.697 3.501 3.072 2.162 2.718 3.306 2.005 262 22.792
Edição de Livros 1.758 1.851 2.791 2.799 1.994 3.202 3.381 1.661 2 19.439
Outras atividades de edição 16.182 14.602 24.029 26.333 16.831 21.432 19.298 10.510 77 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 21.071 13.778 22.727 20.688 12.851 11.665 8.576 2.463 57 113.876
Edição de livros e leitura 49.809 38.202 62.045 62.470 40.205 48.437 44.926 24.476 436 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 186 163 247 237 175 213 216 144 2 1.583
Reprodução de discos e fitas 147 184 420 421 452 588 457 102 0 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 158 115 569 230 216 818 469 26 0 2.601
Fonográfica 566 517 1.325 996 895 1.667 1.192 282 2 7.442
N
Publicidade 8.882 8.130 11.410 9.536 5.070 5.457 4.313 1.464 105 54.367
Atividades fotográficas 2.440 1.791 2.918 3.175 2.024 2.518 1.595 484 7 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 949 804 1.189 1.298 800 1.440 547 158 0 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 688 636 924 1.021 574 724 498 138 0 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 1.637 1.264 1.693 1.976 1.215 857 786 497 5 9.930
Atividades de cinema e vídeo 3.274 2.704 3.806 4.295 2.589 3.021 1.831 793 5 22.318
Atividades de rádio 2.760 2.593 4.963 5.992 4.383 6.333 6.716 4.069 7 37.816
Atividades de televisão 4.547 4.720 7.479 7.637 6.660 7.673 8.182 7.659 25 54.582
Atividades de agências de notícias 223 264 451 383 250 254 246 414 0 2.485
Atividades de rádio e televisão 7.530 7.577 12.893 14.012 11.293 14.260 15.144 12.142 32 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 1.373 1.233 1.593 1.621 983 1.130 1.024 2.371 5 11.333
Gestão de salas de espetáculos 135 94 152 190 65 56 62 466 0 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 1.861 1.550 2.256 2.085 1.174 1.378 981 398 7 11.690
Teatro, música e espetáculos 3.369 2.877 4.001 3.896 2.222 2.564 2.067 3.235 12 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 37 25 57 61 56 109 65 429 0 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 150 132 165 149 115 120 161 79 0 1.071
Conservação do patrimônio 187 157 222 210 171 229 226 508 0 1.910
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 18.825 12.456 18.279 18.777 10.433 12.365 11.516 7.158 79 109.888
Total cultura 94.882 74.411 116.899 117.367 74.902 90.518 82.810 50.542 678 703.009
5.396.315 3.672.824 5.287.866 5.163.165 3.288.451 3.949.864 4.380.214 5.363.431 65.907 36.568.037
311
Total Brasil
Fonte: Rais, 1995,1999 e 2000
As atividades de rádio e televisão aumentaram 20,4% entre 1995

e 2001. 20% de aumento entre 1999 e 2000. As atividades de
publicidade também tiveram aumento do número de pessoas

envolvidas. Edição de livros e periódicos tiveram uma queda de 4,5%
entre 1995 e 2001. Nos últimos anos da década o número de
trabalhadores aumentou 1,7%. As demais atividades tiveram queda

no número de pessoas envolvidas .
Entre 1995 e 2000 a participação no setor cultural no mercado
formal de trabalho manteve-se inalterada em torno de 2,9%.
Nas outras regiões metropolitanas também houve queda no

número de trabalhadores formais: 6,4% entre 1995 e 2000 e 2,1%
nos últimos anos ( 1999-2000) , enquanto nos demais setores esse
número foi ascendente (2,4 % de meados da década a 2000 , e 4,7%
nos dois últimos anos) .
Embora as atividades de teatro , música e espetáculos como
categoria geral mostre um declínio no número de pessoas envolvidas,
este declínio envolve muito mais as atividades do tipo não especificadas.
Nas atividades de teatro , música e outras atividades artísticas e literárias,
houve um crescimento de 8 % ao final do período e 15,4% no período
desde 1995 .
Os trabalhadores nas atividades de cinema e vídeo aumentaram
nos dois períodos . Entretanto , a distribuição de filmes e vídeos sofreu

um declínio de 40% . A projeção de filmes aumentou 32% no período
desde 1995 e 13,4% no final do período ( 1999-2000) .
O número de pessoas envolvidas na produção de filmes e vídeos

cresceu 26% no período .
Nas atividades de edição e impressão de livros e periódicos o
emprego recuperou sua dinâmica ao final do período: 3% a partir
de 1999.
O Gráfico 10 mostra as demais regiões .
312
Gráfico 9
nas outras regiões metropolitanas
Até 20 hs % 21 a 30 hs % 31 a 40 hs % 41 a 44 hs % Total
Edição de jornais 2.499 3,8 11.946 18,2 13.841 21,1 37.319 56,9 65.605
Edição de revistas 46 0,2 2.287 10,0 3.611 15,8 16.848 73,9 22.792
Edição de livros 106 0,5 430 2,2 1.569 8,1 17.334 89,2 19.439
Outras atividades de edição 589 0,4 2.713 1,8 5.618 3,8 140.374 94,0 149.294
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 2.075 1,8 3.685 3,2 9.212 8,1 98.904 86,9 113.876
Edição de livros e leitura 5.315 1,4 21.061 5,7 33.851 9,1 310.779 83,8 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 6 0,4 15 0,9 54 3,4 1.508 95,3 1.583
Reprodução de discos e fitas 11 0,4 52 1,9 279 10,1 2.429 87,7 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 11 0,4 0 73 2,8 2.517 96,8 2.601
Reprodução de filmes 0 9 1,8 8 1,6 470 96,5 487
Fonográfica 28 0,4 76 1,0 414 5,6 6.924 93,0 7.442
Publicidade 482 0,9 1.343 2,5 10.226 18,8 42.316 77,8 54.367
Atividades fotográficas 75 0,4 201 1,2 564 3,3 16.112 95,0 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 36 0,5 256 3,6 1.379 19,2 5.514 76,7 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 33 0,6 136 2,6 771 14,8 4.263 81,9 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 67 0,7 644 6,5 1.314 13,2 7.905 79,6 9.930
Atividades de cinema e vídeo 136 0,6 1.036 4,6 3.464 15,5 17.682 79,2 22.318
Atividades de rádio 1.655 4,4 7.093 18,8 8.243 21,8 20.825 55,1 37.816
Atividades de televisão 288 0,5 7.634 14,0 20.338 37,3 26.322 48,2 54.582
Atividades de agências de notícias 37 1,5 576 23,2 223 9,0 1.649 66,4 2.485
Atividades de rádio e televisão 1.980 2,1 15.303 16,1 28.804 30,4 48.796 51,4 94.883
Atividade de teatro, música e outras ativ. artistícas e literárias 487 4,3 1.823 16,1 1.957 17,3 7.066 62,3 11.333
Gestão de salas de espetáculos 6 0,5 12 1,0 538 44,1 664 54,4 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 596 5,1 395 3,4 1.362 11,7 9.337 79,9 11.690
Teatro, música e espetáculos 1.089 4,5 2.230 9,2 3.857 15,9 17.067 70,4 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 20 2,4 23 2,7 466 55,5 330 39,3 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 26 2,4 35 3,3 149 13,9 861 80,4 1.071
Conservação do patrimônio 46 2,4 58 3,0 615 32,2 1.191 62,4 1.910
2.682 2.992 14.847 13,5 89.367 81,3 109.888
313
Entretenimento e outras atividades ligadas à cultura 2,4 2,7

Total cultura 11.833 1,7 44.300 6,3 96.642 13,7 550.234 78,3 703.009
Total Brasil 1.129.166 3,1 2.632.762 7,2 6.337.292 17,3 26.468.817 72,4 36.568.037
Fonte: Rais, 1995,1999 e 2000
Gráfico 10
Setor cultural : variação percentual do número de empregados
formais nos períodos 1995-2001 e 1999-2001 nas outras regiões
(não - metropolitanas)
Rio e Outras regiões Outras

São Paulo metropolitanas regiões
Edição; edição e impressão de jornais 30,1 44,3 25,6
Edição; edição e impressão de revistas 85,9 8,4 5,7
Edição; edição e impressão de livros 79,7 10,2 10,1
Impressão de jornais, revistas e livros 56,7 32,1 11,2
Serv. de impressão de material escolar e de material para usos in ..... 28,9 53,1 18,0
Execução de outros serviços gráficos 43,7 38,4 17,9
Edição; edição e impressão de outros produtos gráficos 46,2 37,2 16,6
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 30,7 53,2 16,2
Edição de livros e leitura 41,3 41,6 17,1
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 73,1 20,1 6,8
Reprodução de discos e fitas 63,6 19,6 16,8
Reprodução de fitas de vídeos 39,8 57,7 2,5
Reprodução de filmes 37,8 33,3 29,0
Fonográfica 55,6 33,9 10,5
Publicidade 54,7 24,4 21,0
Atividades fotográficas 28,9 49,3 21,7
Produção de filmes cinematográficos e fitas de video 63,4 22,9 13,7
Distribuição de filmes e de videos 38,7 46,6 14,6
Projeção de filmes e de videos 43,4 39,0 17,6
Atividades de Cinema e Vídeo 48,7 35,6 15,7
Atividades de rádio 10,1 77,0 12,9
Atividades de televisão 46,3 38,9 14,8
Atividades de agências de notícias 47,9 41,4 10,6
Atividades de rádio e televisão 31,9 54,1 13,9
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 40,2 39,0 20,8
Gestão de salas de espetáculos 30,4 59,5 10,1
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 43,8 38,8 17,4
Teatro, música e espetáculos 41,5 39,9 18,6
Atividades de biblioteca e arquivo 62,8 25,5 11,7
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 45,9 38,7 15,3
Conservação do patrimônio 53,4 32,9 13,7
Ativ. de jardins botânicos, zoológicos, parques nacionais e reserva ... 34,7 45,8 19,5
Outras atividades relacionadas ao lazer 26,7 52,0 21,3
Fabricação de instrumentos musicais 53,1 43,3 3,6
Entretenimento e outras atividades ligada à cultura 27,5 51,7 20,8
Total cultura 39,0 43,4 17,6
Total Brasil 25,5 56,0 18,4
Fonte: Rais, 1995,1999 e 2000
314
O MERCADO FORMAL DE CULTURA: CARACTERÍSTICAS E EVOLUÇÃO
Embora a participação relativa dos empregos do setor cultural

no total de empregos formais, tenha variado pouco, houve aumento
do número de trabalhadores da cultura. O aumento foi de 7% no
período e 2,3 % a partir de 1999. O crescimento do emprego formal

nessas outras regiões foi de 9,5% .
O número de pessoas no setor foi de 703.000 em 2000 .
Edição de livros e periódicos teve aumento de 24% no número
de trabalhadores.
O número envolvido na indústria fonográfica caiu 31 % no
período e recuperou 10% entre 1999-2000 .
O número de trabalhadores envolvidos na produção de filmes
aumentou 58% - 27% entre 1999-2000 . Os envolvidos na projeção
também aumentou: 35 % desde 1995 e 27,5% a partir de 1999. Na
distribuição o número diminuiu.
O número de pessoas nas atividades de televisão também
aumentou . Aumento de 16% entre 1995 e 2000 e 3,2% a partir de 1999.
Os Gráficos 11 , 12 e 13 condensam informações sobre as
atividades culturais nas regiões
Em 1995 as regiões metropolitanas de São Paulo e Rio de Janeiro

concentravam 41,3% dos empregos formais do setor cultural .
Em 1999 essa participação de São Paulo e Rio no mercado de
trabalho da cultura havia diminuído para 39,4%. As regiões não-
metropolitanas participavam com 42,6%.
Finalmente podemos perceber que as regiões não- metropolitanas
ganham uma certa ênfase na geração de empregos (formais) no setor
cultura, 43,4% dos empregos estão distribuídos pelas regiões não-
metropolitanas.
315
Gráfico 11
316
Distribuição do mercado de trabalho cultural nas regiões, 1995
Rio e São Paulo Outras Regiões metropolitanas Outras regiões Total

Edição; edição e impressão de jornais 19.746 29.045 16.814 65.605
Edição; edição e impressão de revistas 19.589 1.912 1.291 22.792
Edição; edição e impressão de livros 15.496 1.987 1.956 19.439
Impressão de jornais, revistas e livros 8.907 5.042 1.758 15.707
Serv. de impressão de material escolar e de material para usos in ..... 10.012 18.401 6.233 34.646
Execução de outros serviços gráficos 23.202 20.410 9.488 53.100
Edição; edição e impressão de outros produtos gráficos 21.198 17.043 7.600 45.841
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 34.933 60.541 18.402 113.876
Edição de livros e leitura 153.083 154.381 63.542 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 1.157 318 108 1.583
Reprodução de discos e fitas 1.762 543 466 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 1.035 1.501 65 2.601
Reprodução de filmes 184 162 141 487
Fonográfica 4.138 2.524 780 7.442
Publicidade 29.724 13.246 11.397 54.367
Atividades fotogáficas 4.903 8.362 3.687 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de video 4.555 1.645 985 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 2.016 2.427 760 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 4.306 3.875 1.749 9.930
Atividades de cinema e vídeo 10.877 7.947 3.494 22.318
Atividades de rádio 3.830 29.101 4.885 37.816
Atividades de televisão 25.275 21.243 8.064 54.582
Atividades de agências de notícias 1.191 1.030 264 2.485
Atividades de Rádio e Televisão 30.296 51.374 13.213 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 4.554 4.417 2.362 11.333
Gestão de salas de espetáculos 371 726 123 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 5.124 4.531 2.035 11.690
Teatro, música e espetáculos 10.049 9.674 4.520 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 527 214 98 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 492 415 164 1.071
Conservação do patrimônio 1.019 629 262 1.910
Ativ. de jardins botânicos, zoológicos, parques nacionais e reserva ... 739 975 415 2.129
Outras atividades relacionadas ao lazer 28.108 54.652 22.368 105.128
Fabricação de instrumentos musicais 1.397 1.140 94 2.631
Entretenimento e outras atividades ligada à cultura 30.244 56.767 22.877 109.888
Total cultura 274.333 304.904 123.772 703.009
Total Brasil 9.337.063 20.487.351 6.743.623 36.568.037
Fonte: Rais, 1995
Gráfico 12
Belém Fortaleza Salvador Recife B. Horizonte RdeJaneiro São Paulo Curitiba Porto Alegre Outros Total
Edição; edição e impressão de jornais 979 2.607 2.216 1.954 3.589 7.987 15.939 1.538 4.973 29.908 71.690
Edição; edição e impressão de revistas 69 77 127 216 250 1.434 12.212 265 345 1.090 16.085
Edição; edição e impressão de livros 114 22 102 95 340 3.169 10.836 130 214 1.782 16.804
impressão de Jornais, Revistas e livros 165 451 160 250 323 5.450 10.046 300 1.170 3.888 22.203
Serv. de impressão de material escolar e de material para usos in..... 174 585 347 787 1.052 2.525 12.612 3.353 1.987 15.964 39.386
Execução de outros serviços gráficos 190 766 986 933 3.259 11.919 28.768 2.125 2.962 22.540 74.452
Edição; edição e impressão de outros produtos gráficos 205 260 513 297 1.614 3.096 10.220 1.081 1.200 8.533 27.019
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 772 1.703 1.999 2.646 3.469 9.897 14.114 2.805 2.658 40.735 80.826
Edição de Livros e Leitura 2.668 6.471 6.450 7.178 13.896 45.477 114.747 11.597 15.509 124.440 348.465
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 0 0 30 19 189 437 750 45 90 1.256 2.816
Reprodução de discos e fitas 0 116 6 17 21 1.068 1.722 6 8 319 3.283
Reprodução de fitas de vídeos 5 7 39 20 25 202 1.210 7 0 129 1.644
Reprodução de filmes 0 1 0 0 270 849 943 19 12 1.970 4.064
Fonográfica 5 124 75 56 505 2.556 4.625 77 110 3.674 11.807
224 281
Publicidade 648 917 1.187 2.434 5.583 18.757 1.561 2.325 10.379 44.021
Atividades Fotográficas 731 380 488 1.663 2.195 3.796 234 362 6.781 16.911
1
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 27 80 29 352 1.710 2.521 151 141 1.040 6.052
116 184 301

Distribuição de filmes e de vídeos 79 218 114 279 1.196 3.417 239 226 3.966 9.850
Projeção de filmes e de vídeos 130 64 142 361 1.630 1.583 136 304 2.870 7.404
Atividades de cinema e vídeo 439 689 236 362 285 992 4.536 7.521 526 671 7.876 23.306
Atividades de rádio 493 407 608 1.579 1.929 2.567 731 1.688 30.070 40.511
Atividades de televisão 1.315 815 391 1.314 8.579 11.083 1.434 1.554 18.302 45.476
1
Atividades de agências de notícias 124 6 5 53 589 474 738 22 1.494 3.511

Atividades de rádio e televisão 1.129 1.932 1.228 1.004 2.946 11.097 14.124 2.903 3.264 49.866 89.498
10
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 70 390 150 1.080 3.455 1.388 52 294 3.670 10.559
0
Gestão de salas de espetáculos 0 6 2 35 92 25 77 0 1.012 1.249

98
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 235 324 278 1.021 2.412 6.258 513 2.185 4.954 18.278
108
0220
Teatro, música e espetáculos 305 720 430 2.136 5.959 7.671 642 2.479 9.636 30.086
5
5
Atividades de biblioteca e arquivo 28 21 3 889 159 0 2 93 1.200

Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 54 9 7 151 290 5 4 201 728
Conservação do patrimônio 10 82 30 10 1.040 449 5 6 294 1.928
Ativ. de jardins botânicos, zoológicos, parques nacionais e reserva... 10 3 6 115 869 522 21 385 624 2.555
Outras atividades relacionadas ao lazer 1.970 1.636 2.235 2.493 8.272 14.382 26.261 5.745 6.363 70.216 139.586
Fabricaçao de instrumentos musicais 0 0 0 3 38 12 1.627 5 7 815 2.507
Entretenimento e outras atividades ligada à cultura 1.970 1.646 2.238 2.502 8.425 15.263 28.410 5.771 6.755 71.655 144.648
Total cultura 6.688 12.103 12.452 13.160 33.007 93.706 200.100 23.316 31.481 284.601 710.670
Total Brasil 371.874 640.408 810.202 777.406 1.657.987 3.247.597 6.975.957 1.034.403 1.293.870 18.703.085 35.526.390
Participação da cultura no total 1,80 1,89 1,54 1,69 1,99 2,89 2,87 2,25 2,43 1,52 2,00
Fonte: Rais, 1999

318
Gráfico 13

Belém Fortaleza Salvador Recife B. Horizonte R. de Janeiro São Paulo Curitiba Porto Alegre Outros Total
Impressão dejornais, revistas e livros 55 208 96 347 317 2.744 6.515 788 48 4.402 15.520
Serv. de impressão de material escolar e de material para usos in..... 101 535 306 877 918 1.958 7.797 2.165 939 17.021 32.617
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 1.087 1.877 1.811 2.731 3.956 9.425 16.155 3.041 2.985 53.278 96.346
Edição de livros e leitura 2.434 6.009 5.624 7.302 14.520 42.098 108.445 13.082 12.672 141.029 353.215
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 6 9 33 15 13 648 442 13 22 251 1.452
Reprodução de discos e fitas 0 316 1 1 3 494 1.132 0 558 2.510
500
Reprodução de fitas de vídeos 0 15 3 10 40 48 1.060 13 1.320 2.509
28
Fonográfica 9 346 58 27 80 1.262 2.819 18 48 2.292 6.959
Publicidade 412 1.045 1.244 1.395 2.500 9.755 23.601 2.103 2.563 11.945 56.563
Atividades Fotográficas 382 253 776 543 1.237 2.153 3.208 740 560 8.312 18.164
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 38 62 148 71 148 2.577 2.222 250 259 1.292 7.067
Distribuição de filmes e de vídeos 64 41 244 114 206 988 1.391 136 114 2.863 6.161
Projeção de filmes e de vídeos 149 152 44 68 464 1.539 2.293 101 564 3.040 8.414
Atividades de cinema e vídeo 251 255 436 253 818 5.104 5.906 487 937 7.195 21.642
Atividades de rádio 430 455 389 791 1.133 1.572 2.193 750 1.317 29.526 38.556
Atividades de televisão 595 1.246 848 390 1.617 7.732 12.908 1.574 1.000 20.589 48.499
Atividades de agências de notícias 0 94 11 7 28 285 469 15 29 1.512 2.450
Atividades de rádio e televisão 1.025 1.795 1.248 1.188 2.778 9.589 15.570 2.339 2.346 51.627 89.505
Atividades de teatro, música e outras atividades artísticas e literárias 95 53 482 74 794 3.096 1.534 353 334 4.809 11.624
Gestão de salas de espetáculos 0 3 19 10 20 11 260 16 0 651 990
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 203 241 581 172 476 1.856 2.864 227 1.286 4.792 12.698
Teatro, música e espetáculos 298 297 1.082 256 1.290 4.963 4.658 596 1.620 10.252 25.312
Atividades de biblioteca e arquivo 228 1 222 11 12 807 132 20 6 226 1.665
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 0 2 25 4 15 121 135 5 19 326 652
Conservação do patrimônio 228 3 247 15 27 928 267 25 25 552 2.317
Ativ. de jardins botânicos, zoológicos, parques nacionais e reserva... 10 0 7 5 18 109 750 21 242 616 1.778
Fabricação de instrumentos musicais 0 0 0 0 47 0 1.190 6 11 946 2.200
Total Cultura 6.581 11.784 12.649 13.554 29.999 88.923 187.104 24.399 27.456 298.135 700.584
Total Brasil 361.227 625.899 871.496 767.727 1.656.769 2.921.585 6.114.773 973.832 1.185.489 19.118.866 34.597.852
Fonte: RAIS, 2000
Conclusão
O setor cultural possui um mercado de trabalho com

características peculiares . Uma delas, como a alta rotatividade, implica
na consideração de que, além de serem trabalhos realizados por períodos
de tempo curtos , nem sempre exigem especialização . Outras
características são : heterogeneidade e desigualdades na distribuição e
desenvolvimento regionais .
Não seria mais que um truísmo enfatizar que essas características

se relacionam ao fato de que a produção cultural brasileira entrou já na
fase de produção industrial. A indústria e as atividades econômicas em
geral no Brasil são extremamente concentradas. A distribuição de renda,
variável importante no perfil e dimensionamento dos mercados.
consumidores de cultura, também é muito concentrada e desigual.
Essas características, que pouco mudaram nos últimos anos , refletem-
se nas atividades culturais .
98% dos empregos formais analisados neste trabalho se referem

à industria cultural e esta concentra-se nas regiões metropolitanas do
Rio de Janeiro e São Paulo .
Outras regiões têm alguma infra-estrutura em termos de indústria
cultural e potencial para posteriores desenvolvimentos . O que sinaliza
essa possibilidade é o fato de que o mercado de trabalho dessas outras
regiões vem ganhado importância nos últimos anos.
Quanto àsua dinâmica, como toda indústria, a cultura depende
dos desenvolvimentos gerais das atividades econômicas . Portanto , as
políticas de desenvolvimento cultural deveriam estar associadas e
coordenadas às políticas de desenvolvimento regional e nacional. A
cultura deveria ser uma variável das políticas de desenvolvimento
econômico e social.
Daí que o acesso aos produtos e bens culturais é elemento
importante. Para que a população usufrua desses bens, deve dispor de
um sistema institucional capaz de produção estável e de equipamentos
culturais que permitam acessar os bens produzidos .
319
O Gráfico 14 apresenta a percentagem dos municípios brasileiros

que não possuem determinados equipamentos culturais.12
Como podemos ver dos 5.507 dos municípios brasileiros,

35,7% não possuem videolocadora, 65% não possuem lojas de discos ,
fitas e CDs , 64% não possuem livraria, 92,7% não possuem TV a
cabo, 81 % não possuem cinema, 75% deles não possui teatro ou casa
de espetáculos, 73% não possui museus e 19% não possui biblioteca .
Certamente, em muitos casos , a qualidade e quantidade do
equipamento disponível pela população é também indicador da
insuficiência em termos de equipamento cultural disponível. Por outro
lado , 98% dos municípios possuem pelo menos um aparelho de
televisão funcionando .
O sociólogo alemão Theodor Adorno dizia que [a indústria cultural]
em todos os ramos se fazem produtos adaptados ao consumo das

massas e que em grande medida determinam esse consumo . Os
diversos ramos assemelham-se por sua estrutura ou , pelo menos,
se ajustam uns aos outros . Somam , quase sem lacuna, para
constituir um sistema . Isso , graças tanto aos meios atuais da
técnica, quanto à concentração econômica e administrativa. A
indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de
seus consumidores. Ela força a união dos domínios , separados há
milênio, da arte superior e da arte inferior.
As lacunas geradas pelo padrão de desenvolvimento da indústria

cultural brasileira refletem- se no mercado de trabalho cultural e nas
desigualdades de acesso aos bens produzidos.

Vimos algumas características do mercado de trabalho no Brasil
e que ele é significativo em termo de suas dimensões . Isso significa
uma indústria cultural também importante em termos de recursos,
que movimenta e gera renda.
12 O gráfico não apresenta informações sobre a população coberta, mas indica a carência de
equipamentos nas cidades brasileiras.
320
Gráfico 14
% dos municípios que não possuem os equipamentos culturais selecionados em 1999 .
Belém Fortaleza Salvador Recife B.Horizonte R.deJaneiro São Paulo Curitiba Porto Alegre Outros Total
Impressão dejornais, revistas e livros 62 237 83 221 303 1.600 7.307 559 293 5.042 15.707
Serv. de impressao de material escolar e de material para usos in..... 109 429 348 797 1.107 1.897 8.115 2.271 1.172 18.401 34.646
Comércio varejista de livros, jornais, revistas e papelaria 1.130 1.942 2.083 2.663 4.569 15.191 19.742 3.190 2.825 60.541 113.876
Edição de livros e leitura 2.497 6.278 5.341 6.876 14.575 43.212 109.871 13.570 14.405 154.381 371.006
Edição de discos, fitas e outros materiais gravados 5 11 35 15 18 685 472 7 17 318 1.583
Reprodução de discos e fitas 0 461 0 0 3 531 1.231 0 2 543 2.771
Reprodução de fitas de vídeos 4 21 4 7 23 98 937 0 6 1.501 2.601
Reprodução de filmes 2 0 14 1 19 52 132 0 105 162 487
བ་
Fonográfica 11 493 53 23 63 1.366 2.772 7 130 2.524 7.442
Publicidade 486 816 1.646 1.256 2.098 6.543 23.181 2.594 2.501 13.246 54.367
Atividades fotográficas 338 191 669 177 1.143 1.937 2.966 590 579 8.362 16.952
Produção de filmes cinematográficos e fitas de vídeo 36 56 145 72 163 2.193 2.362 260 253 1.645 7.185
Distribuição de filmes e de vídeos 48 16 210 111 155 902 1.114 122 98 2.427 5.203
Projeção de filmes e de vídeos 158 152 195 161 348 1.618 2.688 142 593 3.875 9.930
Atividades de cinema e vídeo 242 224 550 344 666 4.713 6.164 524 944 7.947 22.318
Atividades de rádio 410 384 376 546 1.115 1.610 2.220 673 1.381 29.101 37.816
Atividades de televisão 623 1.252 900 557 1.115 9.168 16.107 1.824 1.793 21.243 54.582
Atividades de agências de notícias 0 31 43 7 59 421 770 12 112 1.030 2.485
Atividades de Rádio e Televisão 1.033 1.667 1.319 1.110 2.289 11.199 19.097 2.509 3.286 51.374 94.883
Atividades de teatro, música e outras ativ. artísticas e literárias 154 133 487 238 743 3.062 1.492 396 211 4.417 11.333
Gestão de salas de espetáculos 2 27 15 4 14 15 356 35 26 726 1.220
Outras atividades de espetáculos, não especificadas anteriormente. 118 163 383 49 497 2.992 2.132 178 647 4.531 11.690
Teatro, Música e Espetáculos 274 323 885 291 1.254 6.069 3.980 609 884 9.674 24.243
Atividades de biblioteca e arquivo 0 0 28 10 30 448 79 16 14 214 839
Atividades de museu e conservação do patrimônio histórico 0 3 58 56 38 162 330 3 6 415 1.071
Conservação do Patrimônio 0 3 86 66 68 610 409 19 20 629 1.910
Ativ. dejardins botânicos, zoológicos, parques nacionais e reserva... 0 10 8 95 31 47 692 19 252 975 2.129
Fabricação de instrumentos musicais 0 0 0 0 73 0 1.397 9 12 1.140 2.631
Total cultura 6.537 11.203 11.946 12.436 28.359 86.813 187.520 24.123 29.168 304.904 703.009
321
Total Brasil 371.634 655.210 916.114 797.965 1.697.541 2.946.634 6.390.429 1.028.632 1.276.527 20.487.351 36.568.037
Fonte: IBGE, elaboração Ipea/Disoc
Gráfico 15
Remuneração média no mercado de trabalho cultural em 31.12.2000
Fonte: Rais/Ministério do Trabalho, 2000

Entretanto, pelas desigualdades na distribuição dos recursos de

produção e circulação cultural e pela deficiência dos equipamentos
culturais no Brasil, fica claro que essa indústria não passou por uma
"integração deliberada dos consumidores”, como afirmava o filósofo
alemão, ou não proporcionou o acesso da população aos bens simbólicos
produzidos.
A rigor a indústria cultural no Brasil e o seu mercado de trabalho
têm algumas características similares: são dinâmicos, concentrados , mal
distribuídos no espaço regional e sua produção não é acessível a todos .
Pode- se dizer, também, que vários segmentos da produção
cultural não integraram “consumidores” nem desenvolveram mecanismos
e infra-estrutura necessárias para proporcionar acesso aos produtos
culturais a um maior número de pessoas. Isso significa que permanecem
as lacunas na formação de um sistema de produção nacional que integre
consumidores, mas que também permita um desenvolvimento mais
integrado das atividades entre as regiões e entre as instituições culturais.
ANEXO 1
1. Políticas culturais na década de 1990
As políticas culturais têm uma história social em que estão

presentes diversos atores, os poderes públicos e suas administrações
em diversos níveis, as instituições não-governamentais, empresas ,
artistas e outros agentes culturais . As políticas públicas constituem -se
de conjuntos de ações conduzidas de forma planejada e coordenada e
que visam a modificar ou manter certos aspectos da realidade. A
tendência atual das políticas culturais em diferentes graus em outros
países, é que não cabe ao setor público produzir ou dirigir a cultura,
mas fomentar a sua produção , distribuição e consumo, democratizando
e proporcionando acesso à produção cultural. Nessa linha atua o
Ministério da Cultura brasileiro .
Entretanto, nossas singularidades históricas fizeram do MinC
um executor relevante em diversas áreas. Integram o ministério algumas
instituições já seculares como a Biblioteca Nacional - encarregada
legalmente de gerir o sistema nacional de bibliotecas públicas e depositária
323
nacional da reserva legal de livros —, a Biblioteca Demonstrativa de

Brasília e a Biblioteca Euclides da Cunha, os museus nacionais - como
o Museu Imperial , o Museu da República, o Museu Nacional de Belas-
Artes -, a Cinemateca Nacional, entre outros; o Iphan data da década
de 1930 e tem 10 superintendências regionais; o Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular (CNFCP) , hoje vinculado à Funarte data
das campanhas nacionais de folclore das décadas de 1940 e 1950 e são
importantes referências na área do patrimônio imaterial internacional;
também a Funarte e, mais recentemente, a Fundação Palmares, que
tem atribuições legais estabelecidas na Constituição . As instituições
atuam na execução de ações e também são referências na área cultural e
na orientação de outros agentes executores.
Pode-se afirmar que a área cultural é formada por duas modalidades
de ações complementares e que se apóiam estrategicamente. A política

de eventos e as políticas culturais strictu sensu.
Ao longo do período analisado a preocupação central foi o da
consolidação institucional, da reconfiguração da formas de gestão de
diversos programas culturais e da parceria com a sociedade baseada em
mecanismos de renúncia fiscal . A política federal de cultura passou por
dois períodos singulares : nos primeiros anos da década, as instituições
públicas de cultura foram desorganizadas e as políticas culturais
perderam o status de política ministerial . Foi um momento de
descomprometimento do Estado com as demandas culturais e de
contenção de gastos . Depois de 1995 os agentes culturais iniciaram
um processo de reconstrução institucional da área com a recriação do
Ministério da Cultura e reconfiguração das instituições a ele vinculadas.
1.1 . Patrimônio
Os museus são instrumentos institucionais vitais no processo
de valorização e dinamização criativa dos espaços de memória. Há alguns

anos iniciou-se a de modernização dos museus nacionais - o Programa
Museu, Memória e Futuro revitalizou os museus da União ― com o
objetivo de lhes dar condições de sustentabilidade. As ações dotaram os
museus de certa agilidade e seus objetivos já começaram a ser atingidos,
pois não apenas a freqüência aumentou , como a capacitação de recursos
324
humanos para a área já esta avançada, facultando aos museus nacionais

maior capacidade de geração de recursos próprios.
Os sistemas estaduais de museus foram desarticulados no início
dos anos 90, ocasionando fragmentação e dificuldades na coordenação
de políticas museológicas, além dos problemas de déficit de expertise e
perda da memória técnica institucional; aqui a criação de capacidades
institucionais depende de estímulos para a permanência de pessoal
qualificado na área. A participação de setores não-governamentais
proporciona flexibilidade e agilidade na gestão e, em muitos casos, no
próprio financiamento dos museus, além de contarem com trabalho
voluntariado de qualidade e baixo custo. Mas, é importante que a
presença do poder público se intensifique pelo menos nos aspectos
estratégicos, como na formação de recursos humanos e em políticas
que garantam a permanência dos profissionais no setor.
Cabe citar ainda, a parceria com o Banco Interamericano de
Desenvolvimento –BID na gestãopatrimonial. OPrograma Monumenta
iniciou a municipalização da gestão dos bens patrimoniais, mediante
ações com diversos parceiros, de modo que o patrimônio urbano,
artístico e histórico de diversas cidades brasileiras será revitalizado e em
seguida passará a ser supervisionado pelas municipalidades, com a
participação e regulação do poder federal. O programa implica na idéia
de sustentabilidade e acompanha os diversos aspectos da vida social
que envolvem o bem cultural, entre elas podemos citar o consumo de
energia e o aumento dos impostos gerados no município, indicadores
que mostram o potencial de dinamização econômica das ações culturais.
Além disso, o programa envolve a implantação das Unidades Centrais
de Gerenciamento – UCG e das unidades executoras nos municípios
e,também, a criação dos Fundos Municipais para administrar e controlar
os usos dos recursos.
O Programa de Reabilitação Urbana de Sítios Históricos (Urbis),
é outro programa com forte potencial como gerador derenda e empregos,
direta e indiretamente. Tem o objetivo de revitalizar as áreas centrais
das cidades consideradas de valor histórico e cultural, e propõem manter
interface com outros setores de intervenção dos poderes públicos, como
transporte, limpeza, segurança, saneamento.Tem preocupação com a
325
integração de áreas comerciais e residenciais, mantendo ou trazendo de

volta os habitantes da cidade, o que significa uma abordagem global
da ocupação e usos sociais do patrimônio.
1.2. Cinema
Desde a extinção da Embrafilme em 1990, o cinema não dispôs

de mecanismos institucionais de estímulo público à produção e
financiamento. A partir de 1993, os problemas de financiamento para
o cinema foram parcialmente resolvidos com as leis de incentivo,13
ainda que algumas das características da captação de recursos via
incentivos fiscais para a área – sobretudo o tempo de produção muito
longo – tenham frustrado as expectativas do público e dos investidores
quanto aos resultados da aplicação dos recursos. Ainda assim, conseguiu
alavancar de maneira importante a produção audiovisual brasileira. É
verdade que o cinema brasileiro ainda se defronta com inúmeras
dificuldades desde a articulação planejada entre produção, distribuição
e exibição, até o uso de direitos de exibição em televisão e vídeo.
O número de salas é reduzido e seus gestores resistem à programação
de filmes nacionais. Várias iniciativas foram tomadas ao longo da
década, com relativo sucesso, para preencher ou minimizar essa lacuna,
como o Programa Mais Cinema 1999/2000 para o incremento e
articulação da produção, comercialização e distribuição das obras,
visando aumentar as potencialidades e possibilidades competitivas e
comerciais do cinema nacional, através do financiamento de filmes
brasileiros para exportação via Proex/BB e da inclusão do cinema, a
partir de 1998, nas 13 metas do Programa Brasileiro de Produtividade
e Qualidade (PBPQ).
Finalmente, no biênio 2001/2002, com a criação da Agência
Nacional do Cinema Brasileiro (Ancine), do Conselho Superior de
Cinema, da reestruturação do financiamento da produção de cinema,
som e vídeo ocorreu forte reconfiguração do papel da administração
pública na área do cinema. Não sem divergências e conflitos, optou-se
por uma ação interministerial em favor do fomento da produção
13 Lei do Audiovisual, no 8.685, de 1993.
326
nacional cinematográfica em moldes industriais. A Ancine ficou no

Ministério da Indústria e Comércio e o papel do MinC no novo desenho
da área ainda não está muito claro.É possível que o MinC, porintermédio
da Secretaria do Audiovisual (SAV), se dedique ao fomento da produção
independente (curtas e documentários), àquela fração da produção que
não tem garantias de retorno nem é sustentada pelo mercado.
Todos esses mecanismos e iniciativas, algumas mais, outras
menos desenvolvidos, fizeram com que a produção do cinema nacional
se reorganizasse nos anos 90. Pode-se verificar na Tabela 1 a seguir, que
a freqüência de público ao cinema nacional cresceu de forma significativa
e o número de lançamentos tem sido incrementado. A participação
dos lançamentos nacionais (em 2000) no mercado está em torno de
15% e a freqüência de público chega a 11%, com mais ou menos 7,5
milhões de espectadores. 14
Tabela 1
Número de lançamentos e freqüência de público ao cinema, 1994-2000
Lançamentos .reqüência de Público Percentual de

No participação nacional
Nacional Estrangeiro Nacional Estrangeiro Lançamentos Público
1994 7 216 271.454 74.728.546 3,14 0,36
1995 12 222 3.150.000 81.850.000 5,13 3,71
1996 23 236 2.550.000 59.450.000 8,88 4,11
1997 22 184 2.388.888 49.611.112 10,68 4,59
1998 26 167 3.606.279 66.393.721 13,47 5,15
1999 25 200 6.000.000 64.000.000 11,11 8,57
2000 24 133 7.551.000 64.828.340 15,29 10,43
Fonte: Ministério da Cultura
14 Saab, W.G.L. & Ribeiro, R. M. Panorama atual do mercado de salas de exibição no

Brasil, BNDES Setorial, RJ, n. 12, set. 2000; Relatórios do Senado Federal, Comissão de
Educação Subcomissão de Cinema, Comunicação Social e Informática; Mensagem
Presidencial, Brasília, 2001.
327
1.3 . Bibliotecas
As atividades editoriais , em especial a produção e circulação

de livros, são as parcelas mais significativas das atividades culturais .
O maior desafio como atividade cultural é a conciliação com
imperativos comerciais . O livro no Brasil é de qualidade reconhecida
internacionalmente e seu mercado editorial é dinâmico , mas o livro
não está disponível para toda a população brasileira, seja por razão de
preço , distribuição, número de livrarias ou acesso a bibliotecas. Deve-se
também ressaltar que o mercado mundial, assim como em outras áreas

como a fonográfica , tende a concentrar-se em conglomerados de mídia,
integrando o setor de comunicação como um todo : TV, jornal, editoras
etc. Desta maneira, a intervenção do Estado é primordial .
A Secretaria do Livro e Leitura do Ministério da Cultura tentou
implantar e qualificar uma rede de bibliotecas públicas, concentrando-

se também na promoção do hábito de leitura e na discussão de uma
legislação para o setor. Tem implementado uma política de compra e
repasse de acervos que junto com as ações do Ministério da Educação
respondem por 12% do mercado de livros no Brasil . Ainda que
insuficiente, o incremento de bibliotecas municipais ameniza as
distorções do desenvolvimento desigual brasileiro . Além disso , o
segmento didático ocupa a maior parte do mercado editorial e uma
parcela muito pequena dos leitores acessa livros via bibliotecas. Diante
desses fatores, a criação de hábito de leitura na população constitui- se

em um desafio ainda maior quando consideradas as desigualdades
socioeconômicas e as conseqüentes dificuldades para a compra de livros.
A implantação de bibliotecas enfrenta parte do problema e o
maior deles é atender a demanda por bibliotecas, ampliar acervos e
desenvolver ações de fortalecimento das capacidades locais, mediante
treinamentos e capacitação a distância. Os níveis locais nem sempre
estão aparelhados administrativa e financeiramente para implementar
e desenvolver atividades de biblioteca sem o devido assessoramento
técnico e sem a presença ativa de outros níveis de governo . Até 2001

foram implantadas 1.471 bibliotecas, o que significou uma ampliação
328
de 38% no número de bibliotecas desde o início do governo, segundo

estimativas do Ministério da Cultura.
1.4 . Política de eventos
Associada a esse conjunto de ações, as políticas culturais incluem

o fomento à produção cultural, no que se denomina política de eventos .
Esta se constitui em estimular e criar condições materiais para o
desenvolvimento de projetos e ações culturais . Embora na maior parte
sem muita continuidade, eventos bem escolhidos e orientados podem
desempenhar importante papel estratégico e ter efeitos multiplicadores
significativos.
Os inúmeros festivais , concursos , prêmios e bolsas são formas
importantes de estímulo à produção e circulação das produções culturais
que também cumprem o papel de consagração e valorização das obras
produzidas. Na área do cinema, o Grande Prêmio Cinema Brasil teve o
mérito de mostrar ao público os resultados da retomada da produção
do cinema brasileiro , homenageando autores e reconhecendo o trabalho
de inúmeros cineastas , produtores, artistas e técnicos , depois da
desorganização vivenciada no início da década de 1990. Na área do
teatro o Ministério da Cultura instituiu o Concurso Nacional de Textos
Teatrais, incentivando a capacidade criadora e gerando o surgimento
da imensa produção que se esconde nas gavetas e sem o estímulo para
virem a público . A Bolsa Virtuose é outro dos importantes mecanismos
de estímulo para o desenvolvimento das capacidades profissionais em
todos os segmentos da área cultural . O programa contempla artistas e
profissionais com bolsas de especialização no exterior. Nessa mesma
linha realizou-se a Mostra de Curtas e Documentários do Ministério da
Cultura - O Cinema dos Brasileirso, o Programa de Comercialização de
Filmes; na área de música o Programa de Apoio a Bandas de Música

teve importantes resultados na estratégia de fortalecimento e
desenvolvimento da cultura local. A Secretaria de Música e Artes Cênicas
do Ministério da Cultura desenvolveu o Programa Encena Brasil, que
concede prêmios a grupos de teatro e dança, além de passagens, estadia
329
e alimentação para os grupos de todo o país , durante a circulação dos

espetáculos. Além disso , apoiou concessão de prêmios , fomentou
projetos e concedeu bolsas, implantou e modernizou espaços culturais;
promoveu o intercâmbio de eventos culturais de música e de artes
cênicas no país e no exterior; apoiou bandas de música e orquestras .
A política de eventos foi modalidade fortemente acentuada pelo
financiamento via leis de incentivos e por uma parte dos recursos
orçamentários e tem limites claros no que tange à descontinuidade e às
dificuldades na orientação da demanda.
O financiamento das práticas e eventos foi potencializado com
as leis de incentivo e com o aumento de recursos orçamentários. Enfim,
essas são apenas algumas das inúmeras iniciativas que envolveram as
políticas culturais.
2. Financiamento
Depois da política de terra arrasada dos primeiros anos da década

de 1990 , pode-se afirmar que houve um processo de reconstrução
institucional, acompanhado por aportes crescentes de recursos
financeiros para a área cultural.
O financiamento na área cultural tem duas leis de referências.
A Lei nº 8.313, de dezembro de 1991 - Lei Rouanet – atualizada
pelo Decreto nº 1.494 , de maio de 1995 que criou o Programa

Nacional de Apoio à Cultura (Pronac) . Sua implementação se deu
através de três pilares : o Fundo Nacional da Cultura (FNC) ; os
Incentivos a Projetos Culturais; e os Fundos de Investimento Cultural
e Artísticos (Ficart) , pouco efetivo .
A outra lei é de nº 8.685 - Lei do Audiovisual –, de julho de

1993, e modificada pela Lei nº 9.323 , de dezembro de 1996. Tem a
mesma lógica dos incentivos fiscais e destina- se a projetos
cinematográficos de produção independente e outros projetos da área
do audiovisual de exibição , distribuição e infra-estrutura técnica.
Então, o sistema de financiamento cultural se dá por dois
mecanismos:
330
a) o Incentivo Fiscal que faculta às pessoas físicas e jurídicas a

opção pela aplicação de parcelas de impostos devidos para doação e
apoio direto a atividades culturais .
b) os Recursos Orçamentários, onde estão inseridos os recursos
destinados ao Fundo Nacional de Cultura (FNC) .
O grande avanço alcançado na segunda metade da década deveu-
se, em grande medida, aos diversos mecanismos de financiamento
criados ou modernizados . As leis de incentivos fiscais – Lei Rouanet
(Lei nº 8.313 de 23.12.1991 ) e do Audiovisual (Lei nº 8.685 de
20.7.1993 ) -, foram ajustadas ao longo da década e aportaram
montantes significativos de recursos para o financiamento de projetos

culturais, tanto recursos públicos provenientes da renúncia fiscal quanto
aportes adicionais das empresas financiadoras. Também merecem
destaques, o Fundo Nacional de Cultura (FNC) e o Fundo de Investimento
Cultural e Artístico (Ficart) (pouco efetivo como mecanismo de
financiamento) . Mas, sobretudo, as políticas foram dotadas de recursos
orçamentários crescentes nos primeiros anos e que depois mantiveram
um nível razoável de estabilidade.
A modernização dos museus nacionais, os programas do

patrimônio histórico , artístico e cultural , a recente política do
patrimônio imaterial e a política para o cinema merecem acento pelas
inovações institucionais que significaram .
2.1 . O financiamento via isenções ou deduções tributárias
O incentivo a projetos culturais se dá por isenções ou deduções

tributárias para contribuintes do Imposto de Renda que apóiem projetos
culturais sob a forma de doação ou patrocínio . São recursos não-
orçamentários , isto é , não transitam pelo orçamento federal . As
características das deduções previstas nas leis de incentivo cultural estão
resumidas no Quadro 1 :
331
Quadro 1
Doação Patrocínio
Leis de Incentivo
Pessoa Pessoa Pessoa Pessoa
Física Jurídica Física Jurídica
Artigo nº 26 da Lei nº 8.313/91 80% 40% 60% 30%

(Lei Rouanet)
Lei nº 8.685/93 100% 100% 100% 100%

(Lei do audiovisual)
Lei nº 9.874/99 100% 100% 100% 100%

(altera artigo nº 18 da Lei Rouanet)
Alguns dos mecanismos reformados nas leis dos incentivos

foram:15
a) aumento do percentual de abatimento do imposto de renda
das pessoas jurídicas de 1% para 3% nos investimentos em projetos
audiovisuais em agosto de 1996;
b) aumento da dedução do imposto de renda para 100% no
caso de projetos (a) artes cênicas; (b) livros de valor artístico, literário
ou humanístico; (c) música erudita ou instrumental; (d) circulação
de exposições de artes plásticas; (e) doações de acervos para
bibliotecas públicas e para museus. (MP no 1.589/97, convertida na
Lei nº 9.874/99). Depois estendeu o abatimento para outros segmentos.
A partir da MP nº 1.589/97 (Lei nº 9.874/99) alguns segmentos
ganharam o direito de receber incentivos com dedução de 100% do
imposto de renda. São eles: artes cênicas, livros de valor artístico,
literário ou humanístico, música erudita ou instrumental, circulação
de exposições de artes plásticas, doações de acervos para bibliotecas
públicas e para museus.16 Em 2001 os demais segmentos passaram a
incentivar com deduções de 100%.
Existe um montante global de impostos, um teto de renúncia
anual. Ele é definido pela Receita Federal e é autorizado por decreto
15 As pessoas jurídicas tributadas com base no lucro real podem abater o total das doações
e patrocínios como despesa operacional na Lei Rouanet e Audiovisual.
16 Nesse caso “os incentivos não podem ser deduzidos das despesas operacionais”.
332
presidencial . Ele é atualmente de R$ 160 milhões . O teto tem sido

atingido todos os anos , antes de 1994 a utilização era muito baixa .
As tabelas 2 e 3 mostram o incremento de recursos ― que
praticamente triplicam de 1996 para 2001 –, provenientes das leis

federais de incentivo . Ressalte- se que a demanda por financiamento
não foi satisfeita, na medida em que dos 21.333 projetos apresentados,
80 % foram aprovados e destes apenas 30% conseguiram captação.
Tabela 2
Recursos de captação das leis de incentivo , 1996-2001 em R$ mil correntes
Captação Lei Rouanet
Segmentos 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Artes Cênicas 15.780 22.731 22.315 29.427 58.601 77.154
Artes Integradas 20.419 49.150 44.393 35.953 40.847 39.048
Artes Plásticas 7.309 11.937 23.156 17.878 32.624 24.955
Humanidades 4.873 18.176 19.793 27.106 30.763 35.928
Música 20.357 25.188 38.056 42.238 58.566 75.722
Patrimônio Cultural 25.270 46.067 50.272 39.217 37.531 44.059
Audiovisual 17.499 34.160 30.089 19.232 22.096 41.261
Total 111.506 207.408 228.074 211.052 281.028 338.128
Tabela 3
Recursos de captação da lei do Audiovisual, 1996-2001 em R$ mil correntes

Captação Lei do Audiovisual
1996 1997 1998 1999 2000 2001
Audiovisual 57.852 79.456 43.252 40.469 33.254 45.220
Os diferenciais de descontos oferecidos explicam parte o

comportamento dos recursos incentivados a partir de 1998 , mas ast
crises internacionais também impactaram nas disposições de
333
investimento das empresas. De qualquer maneira, assinalam- se três

características da captação de incentivos : a) em média a contribuição
dos empresários caiu ao longo da década. Era de 66% contra 34%
da renúncia fiscal em 1996 e 2000 a relação já estava invertida,
17
apenas 35 % eram de recursos novos; ¹7 b ) as empresas públicas
constituíram -se nos principais incentivadores na área cultural – uma
empresa estatal consumiu aproximadamente 45 % dos recursos
incentivados em 2002 , mas o padrão foi recorrente durante toda a
década; c) os recursos incentivados concentram-se na região sudeste.
2.2 . Recursos orçamentários
Os dispêndios orçamentários sofreram retração no biênio

98-99 devido ao controle fiscal e em decorrência das crises no sistema
financeiro internacional . Entretanto, sempre estiveram acima dos

montantes executados em 1995. O crescimento médio foi pequeno ,
mas contínuo ao longo das duas gestões governamentais . Em 2001 , os

dispêndios orçamentários atingiram R$ 326,6 milhões, somados aos
recursos incentivados ultrapassaram R$ 699 milhões .
Algumas medidas devem ser destacadas na década de 1990 no
que se refere aos recursos orçamentários:
a) elevação dos recursos orçamentários do FNC com o aumento
de alíquota 1 % para 3% da fonte concurso e prognósticos em 2001 .
Os recursos provenientes dessa fonte mais que duplicaram e passaram
a responder por 18% dos recursos da cultura . Embora o FNC tenha
sido penalizado com contingenciamentos de meados da década em

diante, chegou ao ano 2000 com um montante significativo em relação
aos anos anteriores;
b) reformulação da Codecine. Esta ainda não teve efeitos na

ampliação de recursos;
c) também é importante assinalar o aporte de recursos de
organismos internacionais sobretudo no programa Monumenta. As
operações de crédito aportaram R$ 3,8 milhões em 2001 .
17 Dória, Carlos Alberto. Aspectos do financiamento da cultura na década de 90. Câmara do

Deputados, Brasília, 2001 .
334
Tabela 4
Detalhamento da Execução Orçamentária e Financeira das Despesas
Natureza da Despesa 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 Total
Pessoal 144.745 140.820 125.404 125.217 126.508 113.120 112.606 888.421
Pessoal e Encargos Sociais 117.876 109.042 91.815 86.979 88.673 78.203 79.018 651.606
Aposentados e Pensionistas 26.869 31.778 33.589 38.237 37.835 34.918 33.589 236.815
Outras Despesas 90.064 94.120 119.853 100.817 99.203 116.527 134.113 754.698
Juros e Encargos da Dívida - - - - - 857 2.529 3.386
Outras Despesas Correntes 75.163 82.681 108.127 96.178 92.547 109.552 124.585 688.834
Investimentos 12.591 10.035 8.960 3.590 5.939 6.081 6.969 54.165
Inversões .inanceiras 2.310 1.404 2.765 1.049 717 37 30 8.314
Amortização da Dívida - - - - - - - -
Outras Despesas de Capital - - - - - - - -
Transferências 35.765 70.357 62.897 56.940 66.686 78.310 79.929 450.884
Transferências a Estados e
ao Distrito .ederal 12.589 35.901 21.763 5.249 5.487 2.213 11.542 94.744
Transferências a Municípios 9.035 20.671 23.028 33.169 40.322 26.973 32.647 185.845
Transferências a Instituições
Privadas 13.855 13.588 18.106 16.132 17.785 44.933 28.811 153.210
Transferências a Organismos
Internacionais 286 198 (0) 2.390 3.091 4.191 6.929 17.085
Total 270.575 305.297 308.155 282.974 292.398 307.957 326.648 2.094.004
Fonte: Sistema Integrado de Dados Orçamentários – Sidor
Ao longo das duas gestões do ministro Weffort o montante dos

recursos ultrapassaram R$2 bilhões. Em todo o período, os recursos
orçamentários nunca foram inferiores ao ano de 1995. As crises e cortes
orçamentários afetaram o executado em especialmente em 1998 e 1999.
Os recursos se mantiveram de forma relativamente estável.
Nos recursos orçamentários sobressaem as transferências da União
para estados e municípios que também se ampliam entre 1995 a 2001.
Embora os recursos de transferência não sejam majoritários (em média
foram 21,5%, no período de 1995-2001), apontam tendências e o
papel significativo das parcerias e da participação de instituições culturais
regionais. Os municípios receberam 41% em média das transferências
335
entre 1995 e 2001 , enquanto os estados recebiam 35% do total em

1995 e tiveram sua participação reduzida para 14% em 2001 (21 %
em média nas duas gestões de Weffort) .
A participação dos dispêndios com pessoal e encargos nos gastos
totais caiu de 53%, em 1995 , para 34% em 2001 , enquanto as
aposentadorias aumentaram de 18,5%, em 1995 , para 30% em 2001 ,
constituindo-se em problema importante nos próximos anos , quando
se prevê aumento das aposentadorias sem a devida recomposição do
quadro de pessoal .
Tabela 5
Detalhamento da Execução Orçamentária e Financeira

das principais fontes de recursos da cultura.
Fontes de Financiamento 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 Total
1 - Tesouro 268.218 302.129 297.893 276.506 288.218 303.662 321.750 2.058.376
1.1 Recursos Provenientes de Impostos
1.1.1 Recursos Ordinários 64.773 143.709 136.226 35.421 153.975 234.645 239.728 1.008.478
1.2 Contribuições Sociais
1.2.1 Renda de Loteria e Concursos de Prognósticos 17.224 20.035 32.007 25.387 18.052 26.368 59.362 198.434
1.2.2 Contribuição Social sobre o Lucro Pessoa Jurídica 1.541 1.541
1.2.3 COFINS - Contribuição Financiamento da Seguridade Social 2.059 13.729 18.315 8 34.111
1.2.4 - Contribuição Plano Seguridade Soc. Serv. 3.615 11.546 20.237 32.161 11.572 79.131
1.3 Desenvolvimento Indústria da Cinemateca Nacional 1.816 1.430 2.856 3.463 3.543 3.891 3.784 20.783
1.4 Títulos do Tesouro Nacional 857 2.529 3.386
1.5 Operação de Crédito 737 3.877 4.614
1.6 Recursos diretamente arrecadados 1.434 398 1.545 2.641 666 4.646 891 12.221
1.7 - Recursos Desvinculados Impostos e Contribuições Sociais 705 705
1.8 Saldos de Exercícios Anteriores do Tec.Tes.Nac. 13.498 13.498
1.9 - FSE/FEF 175.755 111.282 105.022 177.433 111.982 681.474
1.10 - Outros¹
2 Outras Fontes 2.357 3.168 10.261 6.468 4.180 4.295 4.898 35.627
2.1 Diretamente arrecadados 1.093 2.988 4.167 4.495 3.622 4.295 4.468 25.128
2.2 Outras fontes² 1.264 180 6.094 1.973 558 430 10.500
Total 270.575 305.297 308.155 282.974 292.398 307.957 326.648 2.094.004
Fonte: Sistema Integrado de Dados Orçamentários —- Sidor
¹ Doações de Entidades Internacionais + Resultado do Banco Central + Notas Tesouro
Nacional (serie P) + Remuneração Disponibilidade Tesouro Nacional + Recursos de
Permissões e Concessões + Recursos de Convênios
2
² Receitas de Convênios + Operações de Crédito Externo + Saldos de Exercícios Anteriores
+ Doações de Entidades Internacionais + Doações Pessoais ou de Instituições Privadas
Nacionais.
336
O MERCADO FORMAL DE CULTURA: CARACTERÍSTICAS E EVOLUÇÃO
A fonte Tesouro constitui -se na quase totalidade dos recursos

despendidos pelo MinC nos anos 90. Em 2001 os recursos ordinários
contribuíram com 74% dos recursos e a fonte Concursos e Prognósticos
com outros 18% . O Fundo Social de Emergência, renomeado Fundo
de Estabilização Fiscal , constituiu outra importante fonte de recursos
para a área cultural. Importante assinalar o crescimento da fonte
Concursos e Prognósticos e o seu potencial para os anos vindouros .
Também é importante observar a Contribuição sobre o cinema que
teve sua base reformulada, mas ainda não foi operacionalizada.
A área cultural pública passou por um significativo esforço de
reorganização, adotando programas e mecanismos estáveis de fomento
às atividades culturais, embasados em regras e procedimentos públicos
e na presença do Estado que, assim, garantiu apoio ao desenvolvimento
e democratização da cultura.
A despeito dos avanços alcançados na reconstrução institucional,
grande parcela dos municípios brasileiros não dispõe de cinemas, teatros
ou salas de espetáculos em geral, museus , arquivos e bibliotecas, o que
expõe as dificuldades de acesso e a precariedade dos hábitos culturais
do brasileiro. Apesar disso as atividades culturais responderam em 2000
por mais de 700 mil empregos formais, enquanto na França (guardadas
as proporções entre população e território) o número é de 400 mil -,
sem contar com estimativas do setor informal, que se constituiria no
Brasil por aproximadamente 40% dos formais .
A Constituição de 1988 , nos seus artigos 215 e 216, representa

um avanço no que se refere ao reconhecimento dos direitos culturais e
do princípio da cidadania cultural . Estabeleceu que Estado deveria
garantir a todos o exercício dos direitos culturais e o acesso universal
aos valores gerados . Para tanto, deveria apoiar, incentivar e valorizar as
diferentes manifestações culturais. A exemplo de direitos consagrados,
como os civis, políticos, sociais e econômicos, os direitos culturais foram
alçados à condição de direitos fundamentais e ao reconhecimento da
cultura em sua natureza material e imaterial. Entretanto, e apesar de enunciar
claramente o papel dos níveis de governo e da sociedade, o legislador
foi omisso no que se refere aos instrumentos para alcançar tais objetivos.
No intuito de preencher essa lacuna, tramita no Congresso a
proposta de Emenda Constitucional (PEC 306-A, de 2000) , que
337
acrescenta ao artigo 215 da Constituição Federal, o §3° que institui o

Plano Nacional de Cultura. A PEC estabelece que o Plano Nacional
de Cultura a ser instituído por lei , com duração plurianual, terá como
escopo o desenvolvimento cultural do país e à integração das ações do
poder público, visando à defesa e valorização do patrimônio cultural
brasileiro; produção e difusão de bens culturais , formação de pessoal
qualificado para a gestão da cultura em suas múltiplas dimensões ,
democratização do acesso aos bens de cultura e valorização da diversidade
étnica e regional .
Além do empenho do governo federal na última década, no

sentido da reconstrução das instituições federais de cultura e de
mecanismos de fomento e financiamento , os demais níveis de governo
também tiveram iniciativas importantes na ampliação dos recursos
orçamentários próprios com a finalidade de dinamização cultural . 18
A partir da metade da década de 1990 , proliferaram nas instâncias
subnacionais as leis de incentivo nos moldes das leis federais .
Por outro lado , é possível a reorganização institucional, a
redefinição do escopo de atuação e a qualidade de atuação do setor
público na área cultural. Os programas Monumenta, Som e Vídeo,
Patrimônio Cultural, Museu Memória e Futuro, Produção e Difusão
Cultural, Música e Artes Cênicas , Livro Aberto e Cultura Afro-brasileira
integram o rol de programas executados ou fomentados pelo Ministério
da Cultura. O setor público no Brasil não tem compromissos com a
produção com escala industrial , exceção feita às iniciativas em relação
ao cinema e em alguma intervenção que envolva direito autoral, ainda
.
assim , ações pontuais . Entretanto , a área cultural tem interfaces com
outros órgãos como o Ministério do Trabalho na formação e capacitação
profissional e na intermediação de mão-de-obra; com o Ministério da
Educação, com a política de compra e produção dos livros didáticos ,
formação de bibliotecas e dotação de acervos, na formação de profissionais
e sobretudo na formação do gosto cultural; com os ministérios, fundações
e autarquias que possuem museus, bibliotecas e arquivos cujo
tratamento técnico perpassa questões de referência cultural. Apenas a
18 Consultar Barbosa da Silva, Frederico A. Os Gastos Culturais dos Três Níveis de Governo e a
Descentralização. Texto de Discussão nº 876, Ipea, Brasília, abril de 2002 .
338
reorganização e ampliação dessas interfaces ampliam o escopo de ação

das instituições públicas , sem significar o adensamento das ações
marcadas pela produção industrial e marcada pelas regras de mercado .
As intervenções do Ministério da Cultura não abrangem de forma
ampla nenhuma das indústrias culturais, sendo as atividades de produção
de livros, discos e CDs limitadas ; embora as instituições vinculadas ao
Ministério da Cultura desenvolvam atividades dessa natureza, não
seguem objetivos estratégicos, na medida que são produções pequenas

despreocupadas com a distribuição e seus impactos são reduzidos na
produção nacional . No máximo estimulam setores dos diversos
segmentos sem penetração de mercado .
Assim os objetivos de democratização e acesso à cultura se levados
a sério, implicam na atenção a alguns pontos que potencializariam as
ações públicas na área:
redefinição das relações do aparato público com as indústrias
culturais;
postura ativa em relação aos conteúdos culturais transmitidos
na escola;
postura ativa em relação aos conteúdos veiculados nos diversos
meios de comunicação ;
políticas de proteção dos mercados internos e formação de

recursos humanos profissionalizados na produção e gestão
pública da cultura;
atenção aos diversos usos da cultura, inclusive com perspectivas

de exportação e peça de estratégias de desenvolvimento do
turismo;
preocupação com a desconcentração da circulação e produção

cultural pelo espaço nacional de forma a descentralizar a cultura
do eixo Rio-São Paulo (as principais instituições federais de cultura
concentram -se entre Rio de Janeiro , São Paulo e Minas Gerais ,
preocupação com a equidade regional na distribuição de
recursos públicos ;
articulação entre os diversos espaços institucionais, sobretudo
aqueles referentes à formulação e implementação de políticas
públicas culturais .
339
As interconexões da cultura com o espaço das telecomunicações

também é muito evidente, sobretudo agora, na ação clara do Ministério
da Cultura para a utilização da mídia eletrônica para a difusão da
produção cultural brasileira. A Constituição Federal previu , no seu
artigo 221 , que as TVs abertas exibam filmes e produções culturais,
mas elas não o fazem ou fazem de forma insuficiente. A discussão
sobre a criação da TV Cultura e Arte pelo Ministério da Cultura para

a difusão da produção cultural brasileira reascendeu a discussão sobre
as relações entre cultura - em especial da produção de cinematográfica,
TVs abertas e fechadas, os canais públicos educativos e os preceitos
legais - como o já mencionado . Essas relações evidenciam a necessidade
de que produção e a circulação cultural contemplem as novas
tecnologias de difusão e que a política cultural deve considerar esse

aspecto e suas conseqüências (econômicas, institucionais , estéticas etc.)
no âmbito de suas ações .
A área cultural abrange indústria e política de telecomunicações,
seus marcos regulatórios, a indústria gráfica (fundamental para as
políticas do livro) , o mercado cinematográfico, turismo e toda a
atividade que proporcione um dinamismo e sustentabilidade à produção
e circulação cultural . É importante o estímulo à produção de produtos
(de audiovisual ou livro , por exemplo) com conteúdos de qualidade e
muitas vezes sem penetração de mercado .
A imensa rede de educação nacional ainda não foi suficientemente
explorada no seu potencial de difusão de valores culturais , sendo possível
uma maior interação do MinC com o Ministério da Educação para o
estabelecimento de ações complementares e que incluam a cultura como
elemento da educação formal . A formação do gosto significa mais do
que a possibilidade de criar indivíduos capazes de fruição estética;
demanda compreensão e crítica, demanda capacidade de reconhecer
estilos, linguagens, valorizar e perceber diferenças, demanda a capacidade
de relativizar as próprias crenças e gostos ; enfim, demanda a educação
do olhar, da audição , dos sentidos, proporcionando discernimento aos
indivíduos e não sua simples assimilação passiva ou dogmática a padrões
estabelecidos e conhecidos . É fundamental na democratização cultural
a articulação das ações do MinC com o sistema educacional, com
340
iniciativas voltadas para a formação de hábitos e domínios de referências

culturais, inclusive com a efetiva educação artística nos currículos
escolares (teatro , dança, música, artes plásticas, audiovisual etc. )
A produção cultural nacional é significativa, mas o escopo de
atuação dos poderes públicos tem sido limitado, mas dadas às restrições
e condicionantes políticos e econômicos , o fato é compreensível . É
possível organizar um conjunto de intervenções que aumentem as
capacidades instaladas em termos de infra- estrutura e capacitação
profissional - o que não é função isolada, mas onde o setor público
tem papel fundamental . É possível e necessário que se retenha para o
setor público estatal a função de articulação e coordenação de ações,
instituições e diversos agentes culturais com o objetivo de fomentar a
produção e descentralizar equipamentos culturais , mas para tal é
imprescindível aumentar as capacidades de gestão.
Da mesma forma, seria importante uma redefinição do escopo
de atuação , dos objetos de intervenção e das ações interinstitucionais
sob comando das instituições públicas.
A reeengenharia do Conselho Nacional de Cultura, que tem
representatividade e atribuições circunscritas, poderia contribuir como
ponto de partida na revisão da função do poder público federal na
área, que além de fomentador e executor de algumas políticas, poderia
adquirir a função central de articulador de planos nacionais e seus
desdobramentos locais e regionais. Poderia irradiar e negociar políticas
de ampliação da oferta cultural, descentralizando e criando capilaridade
nas ações , multiplicando com os demais níveis de governo , os
equipamentos culturais e facilitando a diversificação da oferta de
diferentes conteúdos e expressões culturais
Bibliografia
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Brasileiro de Música 2000, Rio de Janeiro: 2000 .
Adorno , T. A Indústria Cultural . In : Cohn , Gabriel – Theodor Adorno,

São Paulo : Ed . Ática, 1986 .
341
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Tosta Dias, M. Os donos da voz - indústria fonográfica brasileira.

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342
POLÍTICAS CULTURAIS, MERCADO E ESPAÇO PÚBLICO REGIONAL
Políticas culturais, mercado e espaço

público regional
Gabriel O. Álvarez
1. Mercosul e regionalização
O Mercosul é regionalização? Em outras palavras, quais as

implicações do processo de integração econômica, política e cultural?
A vontade de integração está inscrita em amplos setores da sociedade,
apesar das crises econômicas pelas quais atravessam diversos países da
região. Essa vontade política se reflete em um realinhamento de
instâncias sociais em curto prazo de tempo. Apesar de diferenças
pontuais, o Mercosul permitiu criar importantes consensos. Neste
sentido, poderia ser pensado não apenas como processo de integração
econômica, em termos de mercado, mas também como uma integração
mais profunda, como a construção de espaço público regional.
O Mercosul teve início com a criação de confiança mútua entre
os principais parceiros (Brasil e Argentina), que ao longo do século XX
se envolveram em uma disputa pela hegemonia regional. De fato, as
principais iniciativas que deram lugar aos processos de realinhamento
dos países do Cone Sul foram a inspeção conjunta dos programas de
energia atômica e a criação de uma agência bilateral para o controle do
uso pacífico desses recursos.
Na década de 1980, essa reaproximação, iniciada no campo da
confiança mútua, passou para a integração de setores da economia
considerados estratégicos como o comércio de trigo, petróleo, bens de
capital e outros setores. Nessa estratégia, denominada de equilíbrio
dinâmico, os países se comprometiam a abrir progressivamente diversos
setores da economia para compensar eventuais déficits na balança
comercial. Na década de 1990, o Mercosul foi marcado por mudanças
na estratégia de integração, a partir da aplicação de um processo de
liberalização comercial progressivo linear e automático. Tomou-se a
343
decisão política de promover um processo de integração hard, que

incluía setores considerados estratégicos, como infra-estrutura. Apesar
das crises, o Mercosul chegou a constituir-se como uma união aduaneira
imperfeita, com uma estrutura institucional que refletia a forte ênfase
no componente comercial e um baixo grau de supranacionalidade. O
Protocolo de Ouro Preto (1994), ao declarar o Mercosul pessoa jurídica
de direito internacional o habilitou para negociar em bloco tanto com
a União Européia como com os Estados Unidos nas negociações da
Alca, ou levar uma posição comum à OMC, onde são discutidas as
regras do comércio mundial.
A partir do Protocolo de Ouro Preto foram institucionalizadas
as reuniões de ministros, para discutir políticas nas diversas áreas como
saúde, educação, cultura, previdência etc. As reuniões de ministros
implicaram a criação de diversos grupos técnicos para gerar subsídios
para a harmonização de políticas entre os países do bloco. O Mercosul
não criou uma burocracia supranacional, mas uma agenda de reuniões
para a discussão de políticas, um entrelaçado de funcionários e suas
contrapartes que se constituíram numa estrutura virtual. Cabe ressaltar
que esse Mercosul virtual, criado por uma série de reuniões de grupos
técnicos, permitiu criar canais de diálogo transversais as burocracias
dos diferentes governos. Esse processo permitiu criar um espaço público,
no sentido de fóruns de negociação, nos quais foram discutidas as
agendas de integração. Os seminários sobre indústrias culturais se
inscrevem nesse âmbito de discussão de agendas setoriais, no marco
das reuniões de ministros de Cultura.
O Mercosul teve grandes avanços na área de comércio de bens,
que se refletiram no aumento dos fluxos de comércio, mas manteve
um ritmo tímido na integração de serviços. As indústrias culturais,
que apesar do seu caráter industrial, pela lógica de seu intercâmbio se
inscrevem na área de serviços, são um dos setores suscetíveis de serem
estimulados pelo processo de integração. Um aumento no intercâmbio
de bens e serviços das indústrias culturais poderia criar renda, emprego
e atividade econômica. Cabe sinalizar que este aumento de intercâmbio
implica, também, um aumento de intercâmbio simbólico, no qual a
cultura tem um papel fundamental.
344
A consolidação de um mercado regional para as indústrias

culturais, implica a articulação de esforços em diferentes áreas, tanto
na produção quanto na distribuição. Nos informes, os dados de caráter
econômico demonstrados permitem dimensionar a importância do
setor, mas a cultura não pode ser deixada à mercê das vontades do
mercado e nem nas mãos das grandes empresas. A política cultural
tem importância estratégica para preservação de nossa principal
característica: a diversidade cultural, frente aos novos desafios do
cenário global.
2. O informe sobre indústrias culturais no Mercosul
O informe sobre as indústrias culturais no Mercosul, realizado

no âmbito das reuniões de ministros de Cultura, elaborou um
levantamento preliminar, para traçar o perfil dos distintos segmentos
nos países que compõem o bloco. O informe elaborado na etapa
preparatória traça um perfil das indústrias culturais no Brasil e seus
intercâmbios com os países do Mercosul e também com o resto do
mundo.
O documento, depois de realizar uma rápida descrição dos
principais indicadores, analisa os fluxos de capitais, tanto na balança de
comércio quanto na balança de serviços. No informe foram reunidos
indicadores, de diversas fontes, sobre geração de renda e de empregos.
Diversos estudos chegam a estimar a proporção das indústrias culturais
no PIB. Na primeira parte do informe, elaborada por Otavio Getino,
se apresentam dados estimativos sobre o setor que indicam que o PIB
das indústrias culturais estaria em torno de 3%, (Argentina, 2,9%;
Brasil, 3,2%; Uruguai 2,34% e Chile, 1,81%). Esses dados indicam
que as indústrias culturais têm um lugar relevante na geração de renda,
superior a outros setores tradicionais da economia.
A partir de diversos indicadores, se intentou estimar o número
de empregos gerados pelas indústrias culturais. Neste ponto, sinalizamos
as diferentes informações entre as diversas fontes e a precariedade das
mesmas. Os números apresentados não devem ser entendidos como
uma cifra final e sim como um índice da importância do setor na
345
geração de empregos . Ao grande número de pessoas trabalhando na

informalidade, somam -se o registro precário e o agrupamento arbitrário
das diferentes categorias , o que dificulta estimar o número de
trabalhadores . Quando da realização da pesquisa ainda não estavam
disponíveis os dados estatísticos do ano 2000 , levantados pelo IBGE .
Com a recente divulgação desses dados , se poderá traçar um perfil
mais preciso . Por outro lado , no Brasil , o IBGE tem trabalhado no
sentido de reelaborar os indicadores a serem incluídos no Censo para
poder realizar uma análise mais apurada que permitirá visualizar, tanto
o peso das indústrias culturais quanto o de outros setores da economia
da cultura como o artesanato , por exemplo . Esse setor, apesar de não
ser industrial , gera um importante número de empregos entre as camadas
mais pobres da população e tem importante papel na reprodução da
tradição das diferenças regionais .
O informe tem o poder de síntese, de oferecer uma aproximação
aos diferentes setores como um todo integrado. Tomar como data
base o ano 2000 implica, também, que muitos dos dados variaram ao
ritmo dos acontecimentos que marcaram a região nestes últimos anos.
A desvalorização do peso na Argentina resultou em profundas
transformações nos custos das indústrias culturais . O informe não
pretende ser um produto em si, mas aponta para a importância do

setor e a urgente necessidade de implementar contas satélites que
permitam acompanhar as transformações pelas quais atravessa a
economia da cultura na região.
3. As indústrias culturais no Brasil
Desenhamos o perfil quantitativo das diferentes indústrias

culturais na produção , na distribuição e no consumo dos bens
produzidos pelos diversos segmentos , tanto no setor gráfico (jornais,
revistas e livros) , quanto no audiovisual (música, rádio, cinema, vídeo,
TV aberta e por assinatura) . Os dados mostram um setor no qual os
diversos segmentos poderiam ser graficamente representados por uma
pirâmide com poucas grandes empresas, acumulando as maiores fatias
346
do mercado e uma atomização na base com centenas de pequenas e

médias empresas, produtores e artistas. Outros dados relevantes, junto
à concentração, são: a segmentação dos mercados; a relação entre
tamanho dos mercados e produção de conteúdo nacional; a centralidade
dos direitos autorais para a realização do lucro; as desigualdades no
consumo dos produtos das indústrias culturais e o acesso à cultura.
Como assinalado no informe, durante o ano 2000 o setor
editorial faturou US$ 1.680 milhões ou R$ 3.070 milhões, o que
corresponde a 26% do faturamento das indústrias gráficas. No setor
de jornais, as 28 principais empresas faturaram R$ 2.756.000.1 Se
observarmos a distribuição dessas grandes empresas, verificaremos que
se concentram no eixo Rio – São Paulo. As três principais empresas
(Folha de São Paulo, O Globo e Estado de São Paulo) são responsáveis
por, aproximadamente, 50% do faturamento do setor.
Os jornais são um fenômeno eminentemente urbano. O
consumo se concentra nas cidades de porte médio do país e as pequenas
possuem um consumo menor. Diversas empresas de menor porte
funcionam nas diferentes capitais estaduais, ao tempo que, salvo
exceções, a maior parte dos municípios do interior cidades não possuem
jornais local.
No setor de revistas, como assinala o informe, durante o ano
2000 foram vendidos 450 milhões de exemplares, 60% desse total
corresponderam às vendas diretas em bancas de revistas e 40%
corresponderam às vendas por assinatura. As principais empresas
concentram suas sedes no eixo Rio – São Paulo. As oito maiores editoras
faturaram, em 2000, R$ 1.530 milhões, distribuídos da seguinte forma:
Editora Abril R$ 955 milhões, (mais de 60%), Editora Globo
R$ 124 milhões, Editora Caras com mais de R$ 124 milhões. As
cinco empresas restantes faturaram juntas menos de R$ 200 milhões.
Outro ponto de interesse em relação ao setor de revistas está na ampla
difusão dos postos de venda, as chamadas bancas de jornais. Essas podem
ser caracterizadas pela alta rotatividade das mercadorias oferecidas e
1 Fonte: Gazeta Mercantil, anuário 2001.
347
pela ampliação de produtos diversos entre os quais incluídos os CD's

de música e CD's Room , DVD entre outros produtos de difusão
massiva como algumas coleções de livros ou obras em fascículos .
No setor dos livros, durante o ano 2000, foram produzidos
329,5 milhões de exemplares, que correspondem a 45.111 títulos ,
com um faturamento de US $ 2.060 milhões . As vinte principais
empresas, todas elas concentradas no Estado de São Paulo , acumulam
mais de 50% do faturamento do setor. No caso dos livros , os pontos
de venda se concentram em cidades de grande e médio porte, ao tempo

em que nas pequenas cidades não existem pontos de venda e o consumo
é possível somente pela rede de bibliotecas que estão presentes na maior
parte dos municípios.
O mercado audiovisual , apesar dos esforços e complexos de
políticas para o setor de cinema, está dominado pelas grandes empresas
transnacionais e as exibições concentradas nas grandes capitais . Esse é
um dos setores que apresenta grande déficit no fluxo de capitais e no
qual se poderia obter ganhos com um aumento do intercâmbio
comercial. Mas as políticas não podem ficar restritas somente à área
cinematográfica. O setor audiovisual inclui segmentos como TV e
vídeo, que poderiam ser objeto de políticas de aumento de intercâmbio
e canais de ampla difusão . No mercado de TV, observamos que o
faturamento se concentra nas redes de TV aberta, entre as quais a TV
Globo acumula a maior parte do faturamento, seguida pelo Sistema
Brasileiro de Televisão (SBT) . O resto do mercado se fragmenta entre
as empresas de menor porte.

A estrutura empresarial varia nos diferentes segmentos das
indústrias culturais Se nos detivermos na estrutura das empresas nos
diferentes segmentos , observaremos que um pequeno número delas

domina os diversos segmentos do mercado, tanto na TV, quanto nos
livros, jornais e revistas , vídeos , discos. Em cada porção do mercado
encontramos umas poucas empresas que dominam os nichos mais
rentáveis (onde a velocidade de giro do capital é maior) , e deixam uma
parcela fragmentada para milhares de pequenas e médias empresas
dispostas a enfrentar riscos maiores . Outro dado novo, produto da
348
POLÍTICAS CULTURAIS , MERCADO E ESPAÇO PÚBLICO REGIONAL
desregulamentação da última década, é o surgimento de poderosas

têm participação
empresas multimídia, que têm participação em diversos segmentos do
mercado . Em âmbito regional, os principais exemplos estão no grupo
Globo e no grupo Clarín, que dominam um pool de empresas de TV,
rádios , jornais, revistas e outros empreendimentos . Essas grandes

empresas têm uma escala de produção que as coloca em condições de
competir no mercado mundial . Seriam o que Moneta classifica no seu
trabalho como as empresas de “bandeira azul” , com capacidade para
atuar no mercado global . As principais características do setor estão na
aceleração do tempo de realização do capital , na segmentação dos
mercados e nas formas flexíveis de organização da produção.
Paradoxalmente, esse fluxo contínuo a que somos submetidos
não reflete as apreensões iniciais da Escola de Frankfurt sobre a
massificação produzida pelas indústrias culturais . O modelo fordista,
pensado a partir da produção em série de um grande número de
mercadorias similares e distribuídas a contingentes de consumidores
passivos, deu lugar a um mercado segmentado, no qual se multiplica a
oferta de produtos para um público cada vez mais personalizado .
Surgiram novos jornais, multiplicaram-se os títulos de revistas, a
conversão digital levou à reedição de obras de numerosos artistas já
desaparecidos, o número de novos autores cresceu e o número de sinais
de TV nos serviços por assinatura dobrou . As ameaças de homogeneização
deram lugar a um cenário de crescente heterogeneização . As massas
não se apresentam como algo homogêneo e fácil de modelar, pelo
contrário, são heterogêneas, de difícil manipulação e, no caso da
Argentina, mostram que ainda derrubam governos, saindo às ruas para
manifestar seu descontentamento com as políticas impostas.
A produção das indústrias culturais gera enorme quantidade de

produtos que são reproduzidos em série. Tradicionalmente foram
tratados como símbolos, mas poderiam ser considerados como diversas
narrativas, múltiplos discursos que têm seus componentes simbólicos ,
estéticos , que propõem diferentes leituras e interpretações . Esses

produtos das indústrias culturais seriam, como propõe Habermas, uma
parte da cultura que se realiza no mercado . A partir desses referenciais
349
GABRIEL O. ALVAREZ
se tece denso horizonte de comunicação que proporciona o sustento,

na versão de Habermas, à construção da esfera pública, como produto
dos diferentes fóruns de discussão que se entrelaçam no espaço público.2
Ao longo do seminário foi discutido se esse espaço público
poderia ser considerado um espaço virtuoso ou um espaço vicioso,
como propôs Lacarrieu na sua participação. Acredito que a única
segurança que temos contra o controle desse espaço público por parte
das grandes empresas está na multiplicidade de atores, no tecido
diversificado e complexo no qual as pequenas e médias empresas podem
oferecer produtos naqueles segmentos não cobertos pelas grandes
empresas. Essa diversidade tem que ser contemplada nas políticas
culturais dirigidas a esses atores do setor privado.
Não é papel do Estado produzir cultura, nem se espera a
promoção de uma imagem estereotipada das culturas nacionais. Cabe
ao Estado a mediação para evitar uma situação monopólica, em que as
grandes empresas inviabilizem a participação de outras empresas
privadas. O Estado tem um importante papel na promoção da
produção de conteúdos nacionais, que expressem a diversidade dos
estados nacionais. Na última década, as políticas de incentivos fiscais
foram utilizadas para canalizar recursos públicos com essa finalidade,
como assinalamos no informe, apesar da maior parte dos projetos
encontrar-se no eixo Rio – São Paulo.
Como assinala Luiz Stolovich, os dados compilados mostram a
estreita relação entre o tamanho dos mercados e a produção de
conteúdos nacionais. No setor editorial, a maior parte dos jornais
pertence a empresas nacionais, tanto em países que introduziram
reformas mais liberalizantes, como a Argentina, quanto nos países mais
cautelosos, como o Brasil. No caso do Brasil, a propriedade das
empresas de radiodifusão e jornais tem que estar em mãos de
proprietários nacionais. Na atualidade está próxima de ser aprovada
uma lei que permite a participação de 30% de capital estrangeiro. No
2 Jürgen Habermas. Mudança estrutural da esfera pública. Rio de Janeiro: Editora Tempo
Brasileiro, 1984.
350
caso argentino assistimos a uma transnacionalização do setor editorial,

em que o centro de decisão foi deslocado para o outro lado do Atlântico,
com a compra de empresas editoriais por grandes grupos espanhóis.
No Brasil, a maior parte dos grupos editoriais pertence a capitais
nacionais e, no caso das revistas, o grupo Abril domina a maior parte
do mercado. No caso da música, as grandes empresas, apesar de serem
transnacionais, preenchem mais de 50% do seu repertório com artistas
nacionais. O caso cinematográfico, continua sendo a exceção com a
Motions Picture, um conglomerado das grandes empresas de
Hollywood, que controla de seus escritórios no Rio de Janeiro a
distribuição de filmes para toda a América Latina.
No caso da indústria musical no Brasil, mais de 70% dos
catálogos das companhias gravadoras são de compositores nacionais.
Quando observamos o consumo público de música, através das rádios,
essa porcentagem aumenta para mais de 80%. No caso do mercado de
livros, mais de 60% das obras no mercado brasileiro são de autores
nacionais; nas publicações periódicas, a maior parte corresponde à
produção nacional. No caso dos jornais, temos menos de uma dezena
de jornais nacionais, o resto pode ser classificado como jornais locais
que refletem, em primeiro lugar, as noticias do estado e têm seu grande
diferencial nas noticias da cidade.
O caso do cinema,no qual as produções norte-americanas ocupam
mais de 80% das telas, escapa ao padrão, mas quando analisamos as
redes de TV aberta vimos que grande parte da produção é de origem
nacional, mais de 50%, chegando a um teto de 80%. O Brasil apresenta
um dos maiores índices de consumo de produtos de origem nacional;
naArgentina esses índicessão menores,mas continuam sendosignificativos.
Esse país exporta parte da sua produção para outros mercados da região
como Uruguai e Paraguai. Estes últimos apresentam uma porcentagem
menor e, como indica o trabalho do economista Stolovich (nesta obra),
pode estar relacionado com o tamanho dos mercados. Quanto maior
o PIB, maiores são os índices de consumo de bens e serviços das
indústrias de origem nacional. Essa hipótese elaborada em relação à
música não se aplica mecanicamente aos demais setores.
351
GABRIEL O. ALVAREZ
No caso do setor editorial, os jornais e as revistas são de capital

nacional e grande parte do seu conteúdo é produzido no interior
dos países. No caso dos livros, 50% dos autores são brasileiros.
Paradoxalmente, assistimos a uma fragmentação maior dos mercados
editorais, cujos títulos publicados em um dos países não chegam aos
outros mercados da região. O mercado de diários e revistas está
dominado pelas empresas nacionais e dirigido aos públicos locais.
Grande parte do comércio internacional do setor, que aparece refletido
nas estatísticas, corresponde aos sistemas de produção integrados, no
qual os exemplares podem ser diagramados em um país e impressos
em outro, para serem internalizados como produto do comércio
internacional.
No setor audiovisual, 60% da produção apresentada nos canais
de TV aberta é nacional chegando, em alguns casos, a 80%. Essa
situação não se repete no mercado de cinema, no qual os filmes e
seriados norte-americanos chegam a ocupar 80% do espaço das telas e
uma proporção similar nas redes de TV por assinatura. No caso da
música, temos que o mercado está dominado pelas grandes empresas
transnacionais que operam em âmbito global. Apesar dessa característica,
as maiores têm seus catálogos compostos predominantemente por
repertório de autores nacionais. No caso do Brasil, essa proporção é
superior a 60%, e na música difundida nas rádios se eleva para 80%.
Os direitos autorais estão no centro do debate por serem o núcleo
da realização dos lucros do setor. Ao analisar os dados de intercâmbio
comercial se observa um movimento de mercadorias, que está
relacionado ao intercâmbio de insumos. Por exemplo: o papel para
impressão que o Brasil exportou para Argentina; ou o intercâmbio de
revistas, que pode indicar os circuitos de comércio integrado. No caso
do intercâmbio de serviços, as indústrias aparecem com um duplo
registro. Por um lado, no aluguel das matrizes e, por outro, na remessa
de lucros, que aparece como royalties pelo pagamento dos direitos
autorais.
352
Ano 2000 US$ mil

Balança de serviços, Brasil (BPBC)
Receitas Despesas Saldo
Remunerações p/apresentações artísticas 1815 8279 -6464
Transmissão de eventos 16887 163669 -146782
Aluguel de fitas discos grav. 467 19889 -19422
Aluguel filmes cinema 28 76280 -76252
Direitos autorais 11656 182736 -171080
Total 30853 450853 -420000
Como se depreende dos dados, o principal déficit provém das

rubricas: transmissão de eventos e pagamento de direitos autorais. Esse
déficit, produto de um fluxo desigual e combinado que, em principio,
poderia ser moderado ou reequilibrado com um aumento do
intercâmbio entre os países do Mercosul, dos bens e serviços produzidos
pelas indústrias culturais.
4. Políticas culturais , consumo cultural e desigualdades
No informe analisamos os dados do gasto público e privado em

cultura e do consumo cultural. As informações sobre consumo cultural
(IBGE, 2000) , mostram que os gastos com cultura são proporcionais
aos ingressos , e se situam em torno de 1,5 a 3% das despesas . Essa
proporção estatística sofre uma queda tanto nos setores mais pobres,
como nos mais ricos . O consumo é em grande parte de produtos de
origem nacional.
Mais Mais Mais Mais Mais Mais Mais Mais Mais Sem
Até de de de de de de de de de decla-
Total 2 a3 3a5 5 a 6 6 a 8 8 a 10 10 a 15 15 a 20 20 a 30 30
2 (1) ração
Recreação
e cultura 2.51 1.43 1.14 1.63 2.17 2.40 2.35 2.70 2.95 2.57 2.55 2.94
353
GABRIEL O. ALVAREZ
Apesar de relativa estabilidade desta proporção de gastos em

cultura, não podemos projetar essa porcentagem para a totalidade do
país. Existem grandes desigualdades regionais, sendo o Rio e São Paulo
os grandes pólos produtores e consumidores de cultura. O tema da
desigualdade regional nas indústrias culturais no Brasil tem sido
abordado em inúmeras oportunidades. Os dados de distribuição de
equipamento cultural permitem traçar um perfil da circulação dos
produtos das indústrias culturais.
No caso das livrarias, ao tempo que nas regiões Norte e Nordeste
20% dos municípios têm livrarias, na região Sudeste e Centro-Oeste
25% e 35%, aproximadamente, possuem livrarias, com os maiores
percentuais na região Sul, onde as livrarias estão presentes em mais de
50% dos municípios. Essas cifras revelam também a ausência de pontos
de venda de livros em mais de 50% dos municípios. Se as livrarias se
apresentam como pontos de consumo privado, as bibliotecas são os
pontos de consumo público de livros. A rede de bibliotecas tem uma
penetração maior e está presente em mais de 80% dos municípios
brasileiros.
Por outro lado, as salas de cinema estão presentes em
aproximadamente 10% dos municípios, com uma concentração na
região Sudeste onde chegam a aproximadamente 20% dos municípios.
A TV a cabo está presente em menos de 10% dos municípios. As
vídeolocadoras têm uma maior difusão e se encontram presentes em
40% dos municípios das regiões Norte e Nordeste, 60% dos
municípios da Região Centro-Oeste, e entre 60 e 80% nas regiões
Sul e Sudeste.
As livrarias estão presentes em todas as cidades com mais de
500.000 habitantes, mais de 90% nos municípios situados na faixa
200.000 a 500.000 habitantes e 80% na faixa de 50.000 a 200.000
habitantes. As livrarias estão presentes em menos de 50% dos
municípios restantes, chegando a 10% nos municípios com até
5.000 habitantes.
As bibliotecas contemplam muitos desses municípios que não
dispõem de pontos de venda privada. Mais de 70% dos municípios
com menos de 5.000 habitantes têm bibliotecas públicas, mais de 80%
354
dos municípios com população entre 5.000 e 15.000 habitantes

dispõem desse serviço, mais de 90% dos municípios com população
na faixa de 15.000 a 50.000 habitantes, e estão presentes em
praticamente todas as cidades de maior porte.
No caso dos cinemas, a totalidade dos municípios com mais de
500.000 habitantes têm salas de cinema; 90% dos municípios na faixa
de 200.000 a 500.000 habitantes têm uma ou mais salas cinemas.
Nos municípios menores as salas de cinema são raras ou inexistentes.
ATV a cabo apresenta uma desigualdade menos acentuada, mas deixa
fora do consumo uma população maior. A totalidade dos municípios
com mais de um milhão de habitantes tem acesso à TV por assinatura.
Nos municípios na faixa entre 200.000 e um milhão de habitantes,
60% dos municípios têm acesso ao serviço. Nos municípios menores
a oferta do serviço se reduz dramaticamente. As vídeolocadoras estão
presentes na maior parte dos municípios brasileiros. Estão presentes
praticamente em todos os municípios com mais de 50.000 habitantes,
e em uma proporção significativa nos demais municípios, por exemplo:
mais de 25% dos municípios com até 5.000 habitantes; 50% dos
municípios com população entre 5.000 e 10.000 habitantes e mais de
70% dos municípios com população na faixa de 10.000 a 50.000
habitantes.
Ao analisar o consumo dos produtos das indústrias culturais
chamamos a atenção para o consumo público desses bens e serviços.
Os dados sobre distribuição de equipamento cultural mostram a
defasagem entre os grandes centros urbanos, com mercados de escala e
os pequenos municípios do interior. As grandes cidades concentram as
salas de cinema, as redes de TV por assinatura, as livrarias e lojas de
discos. Nesses casos as desigualdades regionais são menores que as
desigualdades entre grandes cidades e pequenos municípios. Por
exemplo, nos municípios do interior, com mercados locais que não se
mostram atraentes para as empresas, o Estado tem a tarefa de assegurar
o direito ao consumo público de cultura. A rede de bibliotecas garante
o acesso aos livros, o consumo público, em muitos municípios que
não possuem livrarias, ou seja, pontos de consumo privado.
355
GABRIEL O. ALVAREZ
O gasto público poderia ser equiparado ao orçamento dos órgãos

públicos . Na pesquisa apresentamos os gastos nacionais . Nossa análise
mostra a importância crescente que adquiriram os fundos públicos.
provenientes das leis de incentivo à cultura, por meio das renúncias
fiscais, a Lei nº 8.313 /91 (Lei Rouanet) e a Lei nº 8.685 (Lei do
Audiovisual) . No informe os dados sobre as leis nacionais apresentados ,
correspondem à metade dos recursos orçamentários do ministério .
Existem diversas leis estaduais e municipais de incentivos à cultura
como as de São Paulo ou Brasília, e leis municipais como as de Recife
ou de Ribeirão Preto .
Esses recursos são aplicados diretamente na produção de filmes,

livros, discos, espetáculos e outras atividades relacionadas com as
indústrias culturais, como gravação de CD etc. Uma parte significativa
desses recursos está dirigida para as pequenas e médias empresas,
produtoras e associações da sociedade civil . Uma das principais críticas

recebidas pelo sistema de incentivos fiscais foi a sua concentração no
eixo Rio – São Paulo. Por um lado, grandes empresas e bancos criaram
fundações pelas quais canalizam esses recursos e ganham poder de
controle sobre essa parcela de produtos culturais. Por outro lado , parte
desses recursos são canalizados para artistas de prestígio, o que dificulta
o acesso por parte dos pequenos produtores . Os órgãos de cultura têm
ingerência indireta nas indústrias culturais e o poder de decisão recai
nas mãos dos patrocinadores .
Por questões de tempo, o informe não incorporou as cifras dos
gastos públicos em cultura realizados pelos estados e municípios . Cabe
ressaltar que esses gastos se concentram nas capitais estaduais. Os
dados da Fundação João Pinheiro³ mostram que durante os cortes
orçamentários realizados pelo governo Collor, os gastos em cultura se
mantiveram estáveis. Apesar do ajuste nos gastos nacionais, que incluiu
transformar o Ministério da Cultura, em Secretaria e o fechamento de
várias agências como a Embrafilme, isso foi possível pelo aumento

dos gastos municipais e estaduais que, somados , chegaram a 70 % do
3 Fundação João Pinheiro, Economia da Cultura, 1998 , http://www.minc.gov.br (consultado

em 2000).
356
gasto público em cultura. Outro dado relevante é que os gastos

municipais em cultura se concentram nas principais capitais estaduais.
Oito municípios (Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Recife, Salvador,
Belo Horizonte, Fortaleza e Porto Alegre) eram responsáveis por 88,8%
dos gastos municipais em cultura em 1996. Barbosa da Silva4 analisa
os orçamentos de cultura dos órgãos nacionais, estaduais e municipais.
Em seu trabalho mostra que os gastos municipais, em 1996,
correspondem a aproximadamente 50%, os gastos estaduais
correspondem a menos de 20% e os nacionais a mais de 30%.
5. Políticas culturais para um espaço público regional
Como mostramos na primeira parte deste trabalho, o Mercosul,

como processo de integração, permite a atuação em diferentes níveis
ou em diferentes cenários. Por um lado, o cenário global, onde o
Mercosul se constitui como interlocutor frente a parceiros como a
União Européia ou os Estados Unidos que lideram o Nafta. Por outro
lado, o Mercado Comum do Sul orienta um processo de integração
mais profundo que uma área de livre comércio. O Mercosul está em
um estágio de união aduaneira, com vocação para transformar-se em
mercado comum. Finalmente, a criação de instâncias de diálogo regional
não esvazia competências nacionais; pelo contrário, permite a
harmonização de políticas a serem aplicadas nos diferentes países do
bloco.
É estratégico para a consolidação do Mercosul apresentar uma
posição comum na mesa de negociações como na OMC e nos fóruns
mundiais de cultura. Nesses fóruns se discutem dois temas culturais
de importância estratégica como são os direitos autorais e a diversidade
cultural.
No plano das relações do bloco nos organismos multilaterais, se
espera que os países do Mercosul possam assumir uma posição comum
a ser levada às discussões no âmbito da OMC. Nesse fórum, a discussão
4 Frederico A. Barbosa da Silva. Os gastos culturais dos três níveis de governo. Textos para
Discussão nº 876, Ipea, Brasília, 2002.
357
GABRIEL O. ALVAREZ
sobre indústrias culturais está orientada pela polarização de posições

entre os Estados Unidos, que consideram as indústrias culturais como
indústria de entretenimento (entertainment) e a posição de países
como Canadá e a França, que resistem a esse enfoque apartir da invocação
da exceção cultural. Frente à essa disjunção o Brasil propõe, como
uma terceira posição, a diversidade cultural. Desse ponto de vista se
reconhece o importante papel das indústrias culturais na criação de
empregos e na geração de renda, assim como a sua crescente importância
nas pautas de intercâmbio de bens e serviços. Mas, ao mesmo tempo,
chama a atenção por ser um âmbito diferente ao do comércio de
mercadorias desprovidas de importância simbólica e cultural e, por
envolver o setor de serviços, é inadequada a aplicação da regra de “nação
mais favorecida”.
A diversidade cultural implica reconhecimento dos direitos sociais
e culturais dos diferentes grupos que compõem a população dos países
do bloco, uma diversidade que poderia ver-se ameaçada pela aplicação
da regra de “nação mais favorecida” e que levaria à quebra das indústrias
culturais dos países do Mercosul naqueles setores que não têm condições
de competir com as grandes transnacionais que dominam grande parte
do mercado mundial.
Outro ponto que não pode estar ausente nessa agenda é o dos
direitos autorais. Nos novos fóruns de negociação globais, distingue-
se o copyright e os direitos autorais. Esse tema, delicado, contrapõe a
visão de tradição saxã, que enfatiza os direitos de cópia do material
como um objeto alienável, à tradição latina, que reconhece os direitos
morais do autor sobre sua obra que, em última instância, se ancoram
no direito inalienável dos povos sobre a sua cultura.
No âmbito do Mercosul a agenda inclui um leque de temas que
vai desde pontos técnicos, como a adoção do padrão de TV digital
para a região e passa por medidas que permitam o aumento do
intercâmbio, até a implementação de políticas culturais que possam
orientar os desvios dos mercados, como a concentração nas grandes
cidades.
O aumento do intercâmbio dos produtos das indústrias culturais
dos países do Mercosul favoreceria a criação de um novo horizonte de
358
comunicação entre os cidadãos do bloco . Acreditamos que o aumento

do intercâmbio dos produtos das indústrias culturais , tanto no setor
editorial quanto no audiovisual tem papel estratégico na consolidação
do Mercosul como espaço público regional, algo muito mais profundo
que mero bloco comercial.
O Mercosul, como espaço público, permite repensar os rumos

do processo de integração a partir da discussão pública, direta ou
indireta, de um projeto político, econômico, social e cultural de alcance
regional . De forma direta, nos diferentes fóruns de discussão , nos
grupos técnicos, nas reuniões de ministros e parlamentares, e de forma
indireta, através da esfera da cultura, criada pelo conhecimento do outro
por meio de sua literatura, seu cinema, seu ponto de vista .
O Mercosul criou numerosos fóruns de negociação e estabeleceu
diversas agendas. Nesse sentido, poderia ser visto como um espaço
público que busca o consenso por meio do diálogo para a
implementação de políticas comuns . Os temas que estão sendo
discutidos , no âmbito da reunião de ministros de Cultura, têm
repercussões em outros fóruns de diálogo político , como o Parcum,
que reúne legisladores com interesses em temas da cultura. Esses temas
poderiam ser incluídos na agenda do grupo de trabalho do Protocolo
de Montevidéu que aborda a questão da liberação de serviços no
Mercosul. Nesse grupo existem propostas para a livre circulação de

trabalhadores ligados à cultura. O trabalho firme e decidido para a
livre circulação de todos os fatores de produção incluindo, em primeiro
lugar, a força de trabalho e gradativamente os produtos, capitais e
todos os fatores de produção para num prazo, que poderia ser fixado a
partir de 2005 em relação aos cronogramas da Alca, permitiria avanços
na construção de um mercado cultural comum entre os países do
Mercosul.
Essa agenda Mercosul poderia incluir iniciativas a serem

implantadas de forma harmônica nos diferentes países do bloco , como
a realização de cálculos do PIB cultural e a implementação de uma
conta satélite de cultura . Cálculos , como o Produto Interno Bruto ,
tradicionalmente econômico , requerem equipes mais amplas e um
trabalho sistemático para estruturar os indicadores a serem incluídos e
359
GABRIEL O. ALVAREZ
a metodologia a ser implementada. O Instituto de Pesquisa Econômica

Aplicada (Ipea) tem quadros capacitados para essa tarefa e equipes
dispostas a trabalhar neste sentido . Seria relevante poder realizar esse
esforço, em coordenação com instituições análogas dos outros países
do bloco para chegar a uma metodologia comum, que evite problemas
de incompatibilidade.
Durante esse período , entre a execução dessa etapa preparatória
e a realização do seminário, tive a oportunidade de discutir a recomendação
dos informes, sobre a possibilidade de implementação de uma conta
satélite de cultura, como a conta de turismo , ou como a conta satélite
de saúde . Essa idéia teve ecos positivos, tanto entre diplomatas quanto
entre técnicos do governo . A realização de esforços desse tipo em
âmbito regional evitaria duplicação de tarefas e incompatibilidades de
metodologias, com a ressalva de que não se pode cair em um esforço
regulamentarista e sim em um contexto de diálogo à procura de
consenso e conhecimento mútuo .
A integração tem que ser pensada em duplo sentido. Por um
lado , como integração com os países parceiros do bloco e, ao mesmo
tempo, como integração para o interior, que permita corrigir as graves
desigualdades contidas no interior dos próprios países .
O desenho dessas políticas tem que levar em conta a
complexidade do mercado como garantia da diversidade . O complexo
de pequenas e médias empresas, que coexistem com as grandes se
apresenta como garantia contra a homogeneização que poderia ser
estimulada num sistema monopólico . As políticas culturais têm que
articular a produção , a distribuição e o consumo público e privado .
Na produção, apoiar diferentes formas flexíveis de produção e
favorecer a integração das cadeias produtivas; apoiar as pequenas e
médias empresas do setor e promover maior integração horizontal entre
as mesmas. Na distribuição , favorecer a criação de circuitos de

distribuição que transcendam as fronteiras nacionais e favorecer uma
maior capilaridade da circulação dos produtos das indústrias culturais .
Deve-se contemplar, nesse setor, os municípios do interior, que
apresentam déficit em relação aos grandes centros urbanos. No
consumo , cabe ao Estado assegurar o consumo público de cultura ,
360
tanto pelas redes de bibliotecas, quanto pelo investimento na

distribuição pública de vídeos, que tem custo menor que o cinema, e
permitiria otimizar a utilização de equipamentos de vídeo uma vez
que a maior parte das escolas públicas das pequenas cidades possuem
esse equipamento .
Em relação ao consumo privado dos produtos das indústrias
culturais, cabe aos estados participantes a criação de condições para
que os atores privados e seus produtos sejam tratados em igualdade de
condições frente ao Estado, levantando barreiras que porventura existam
para a circulação de bens e serviços . A meta poderia ser que se
assegurasse, aos parceiros do bloco, um tratamento similar ao que
recebem os produtos e produtores nacionais . Nesse sentido , os filmes
dos parceiros poderiam ser reconhecidos como similares aos filmes
nacionais para efeito das leis de cotas . Mas os mecanismos que
fomentam a criação de circuitos de distribuição da produção regional
têm que ser complementados com políticas que permitam interiorizar
a integração, e que permitam, também, que cheguem a outros suportes
como o vídeo e o DVD.
A região, apesar de relativamente homogênea do ponto de vista

lingüístico , abriga incomensurável variabilidade cultural . Os governos
dos países do Mercosul têm a responsabilidade indelegável de assegurar
o acesso dos diferentes grupos às indústrias culturais, não apenas na
qualidade de consumidores passivos , mas também como produtores e
atores do seu próprio imaginário . As indústrias culturais podem ser
pensadas como uma forma nova e ampliada de reproduzir as tradições
culturais, por meio de políticas que promovam sua utilização, por
exemplo, no segmento audiovisual , como um meio para registrar e
reproduzir o patrimônio imaterial, composto por tradições, danças ,
usos e costumes, que podem ser registrados a um custo relativamente
baixo . Acreditamos que esse tipo de política possa favorecer os diferentes
grupos minoritários no sentido de permitir que se reconheçam e que
sejam reconhecidos pelos outros .
361
URUGUAI
RUBEN LOZA AGUERREBERE
364
INDUSTRIAS CULTURALES EN EL URUGUAY UNA APROXIMACIÓN
Industrias culturales en el Uruguay

una aproximación
Assistente de investigación
Ramiro Francisquez
El rol de las industrias culturales debe ser evaluado en el marco

de las relaciones de la economía y la cultura y, de manera esencial, en la
dimensión que las mismas representan en el plano de los Intercambios
de bienes y servicios culturales entre las naciones. Tal la acertada
observación de Octavio Getino.
Los primeros avances del Mercosur fueron, quizá, demasiado
acelerados y esta experiencia (de acuerdo con Raúl Gadea, en su libro
Modernización e Identidad en el Mercosur, se inició sin que se hubiera
alcanzado la estabilidad monetaria de los países mayores del acuerdo.
Ello, y el tiempo lo hace ahora más evidente, parece haber desdibujado
el vasto mundo que, en un abierto abanico de oportunidades, se abría
ante los países de la región.
En este contexto, las llamadas industrias culturales, y en términos
relativos, IC, parecen haber aumentado más que la mayor parte de
otros sectores; y en términos económicos, basta señalar que ellas
representan el tercero o cuarto lugar, en cuanto a los recursos internos
movilizados y la obtención de divisas en los mercados externos.
Ciertamente, en el Mercosur las industrias culturales son una
herramienta invalorable y extraordinariamente poderosa para el
conocimiento mutuo de sus pueblos; ello es así, gracias a la producción
y circulación de bienes y servicios culturales, es decir, libros, música,
cine, publicaciones periódicas, radio, televisión, cuya significación es
por demás creciente.
Todo ello, de acuerdo con los datos suministrados por
Unesco, tiene una incidencia que bien merece un análisis detenido,
365
dada la dimensión de las cifras que ofrecen los comportamientos

culturales en la zona.
1. El amor del arte
Las palabras arriba mencionadas pertenecen al titulo de un

difundido libro del sociólogo francés Pierre Bordieu, escrito hace más
de tres décadas, en conjunto con Alain Darbel y un grupo de
encuestadores y matemáticos. Se atenía a escribir sobre las relaciones
existentes entre museos y público. No eran, de todos modos, para
nada triviales sus números, los que procuraban establecer la existencia
de una recepción directa entre público y obras. El mundo moderno
nos permite a todos entrar a museos (o tomar un libro o ver un filme
o escuchar un CD), al contrario de lo que sucedía antaño, cuando la
“cultura” era un bien, un festín, de pocos. Las cifras, en consecuencia,
querían ser una fotografía de un tema dado, en un momento
determinado.
Pues bien, apelando a los guarismos que nos fue posible, extraídos
de aquí y allá, de oficinas especializadas y lugares algunas veces
inverosímiles, hemos logrado establecer la siguiente foto de un país en
determinado momento, con relación a las llamadas industrias culturales,
en las cuales – ya lo diremos en su momento – el artista, es decir, la
figura sustancial, ignora cuánto en ella participa. Para él, como diría el
ensayista español, para el artista, las industrias culturales son algo así
como un territorio nómade.
Con estos materiales obtenidos en el Uruguay, y algunas
conclusiones que esta mínima información nos permite establecer,
haremos asimismo comentarios, breves, naturalmente, en razón de la
seriedad del tema. No se trata de trabajar sobre imposturas, rugidos ni
a pesquisas que algunas veces pueden mostrar errores, que, por pequeños
que sean, pueden ser cuestionados.
El informe que sigue se basa en, para usar palabras de Octavio
Getino, los “Indicadores Básicos” establecidos en la reunión de Buenos
Aires, sobre los cuales debería establecerse una aproximación al tema.
Hay que tener ciertas reglas mínimas para abordar cualquier tema.
366
Corresponde, en consecuencia, comenzar por decir que en el

Uruguay estamos, en esta materia, en los comienzos, casi en pañales, si
me permiten la metáfora. Salvo el libro del Ec. Luis Stolovich de
sugestivo titulo con doble sentido, llamado La cultura da trabajo, y el
antes mencionado del ensayista Raúl Gadea, quien se ocupa de mirar
desde un prisma exclusivamente teórico y de manera tangencial el tema,
no existen otras aproximaciones al asunto. En consecuencia, no
mostraremos el film, sino la fotografía de lo que Uruguay es, en esta
materia. La haremos procurando que, como toda buena fotografía (es
a lo que aspiramos con esta aproximación), permita a quien se acerque
a ella observar qué había ocurrido antes de ser obtenida así como cuáles
puedenserlos caminos posteriores al instante en quela misma fuecaptada.
¿Por qué escogimos esta fotografía, para seguir con el mismo
símil? Porque nos interesa destacar en este ámbito, donde no solamente
hay dos colosos en materia geográfica y económica (uno de ellos, Brasil,
un continente dentro de otro) como resultan de los excelentes trabajos
ofrecidos por Octavio Getino y Gabriel Alvarez, y en un ámbito donde
la incomunicación (como ha sido señalado por Silvana Pessoa) es por
demás importante, nuestra dimensión.
Importa, pues, en semejante panorama de marcadas asimetrías,
exhibir una imagen del Uruguay: un país pequeño, pero que, en materia
de políticas culturales regionales, necesariamente debe ser tenido en
cuenta. Es decir, aspiramos a formar parte de ese Observatorio General
de las IC, del cual ha hablado Octavio Getino, y para su diseño, en
definitiva, es imprescindible (venciendo las conciencias de extranjería
en el arte, así como la circulación de los contenidos simbólicos del
mismo) que tengamos conciencia de los limites reducidos de mi país,
de sus guarismos, en general, a los efectos de concretar una presencia
realmente valedera en la esperada articulación regional del Mercosur,
un tema tan singular como importante.
Cuanto más ciframos la cultura, resulta más indescifrable. En el
plano de la difusión sabemos que es una empresa sometida a todas las
exigencias de la moderna gestión de negocios. Es inversión y ganancia;
es invención permanente y búsqueda constante de contactos y relaciones
367
con el público . Hay quienes empiezan, en determinados lugares , a

comprenderlo con claridad y, acaso, en demasía; por ello, es bueno
que los sondeos no evadan resultados que suelen tomarse como aspectos
meramente exteriores .
Por ello , exhibiremos, reitero , los modestos resultados de un
trabajo estructurado por estudios sectoriales, los cuales serán ,
posteriormente, comentados en conjunto, desde el punto de vista
macroeconómico , por el Ec. Luis Stolovich . Son , reitero , y perdonen
que les recuerde que la intuición suele estar ligada a la incertidumbre,

aspectos puntuales de la realidad de mi país, pequeño en su territorio ,
pero tradicionalmente rico en materia de educación , y donde ya sabemos
que, como dijo Vilar alguna vez, importan no solamente las "ideas/
fuerza",› sino las "ideas/cifra".
Y vamos a los detalles .
2. Datos socioeconomico
Naturalmente, debemos comenzar por los datos socioeconómicos

del Uruguay, que desglosamos a favor de la brevedad y claridad .
2.1 . Territorio y situación geográfica¹
La República Oriental del Uruguay, situada en la margen

izquierda del Río de la Plata, tiene como países limítrofes la República
Argentina y la República Federativa del Brasil . Se encuentra situado
entre los paralelos 30 y 35 latitud sur y los meridianos 53 y 58 de
longitud oeste. La Capital del Uruguay es la ciudad de Montevideo.
El área total del país es de 318.413 km.
El cuanto al área terrestre, la misma ocupa 176.215 km²
(64 km²) . La suma total de departamentos equivale a 175.016 km².
Suma de los lagos artificiales del río Negro es de 1.199 km² .
Área insular en el río Uruguay es de 105 km² . Área de aguas
jurisdiccionales: río Uruguay 528 km² . Área aguas jurisdicionales
río de la Plata: 15.240 km² . Área de aguas jurisdiccionales : Laguna
1¹ Fuente: Instituto Geográfico Militar.
368
Merín: 1.031 km². Área del Mar Territorial: 125.057 km². Área
Rincón de Maneco: 237 km².
2.2. Población urbana y rural2
Respecto de la población total del país, la misma llegaba, en

1996, a 3.163.763; la densidad era, por tanto, 18,1, y se dividía así de
la siguiente forma: Montevideo con 1.344.839 de habitantes, en tanto
el interior del país contaba con 1.818.924 habitantes.
Población total (año 1999): 100,00. Proporción de población
de más de 14 años o más: 78,4 población económicamente
activa: 46,5.
2.3. Hogares: Número de Viviendas y Hogares en los Censos

de 1975, 1985 y 1996 Por Departamentos (en miles)
Censo de 1996. Total de viviendas: 1.126,5; hogares: 975,1. En

Montevideo: viviendas: 453,9 y hogares: 426,4. En el interior:
viviendas: 672,6; hogares: 548,7. Estimación de personas por hogar: 3,2.
Censo 1985. Totales: viviendas: 988,5 y hogares: 871,6. En
Montevideo: viviendas: 420,5 y hogares: 398,5. Interior: viviendas:
568,0 y hogares: 473,1.
Censo 1975.3 Total: viviendas: 879,7 y hogares: 820,1.
Montevideo: viviendas: 374,5 y hogares: 372,2. Interior: viviendas
505,2 y hogares 447,9.
2.4. Nivel de Instrucción
Nivel de instrucción sobre una estimación de la población

residente en localidades de 5.000 o más habitantes, Montevideo
e interior, de acuerdo a su nivel de instrucción. Porcentajes del
año 2000.
2 Fuentes: Instituto Geográfico Militar, Instituto Nacional de Estadística. Encuesta Continua

de Hogares.
3 Fuente: Instituto Nacional de Estadística.
369
Nivel de Instrucción Total Montevideo Interior

Total 100,00 100,00 100,00
Sin instrucción 1,5 0,8 2,1
Primaria incompleta 12,3 9,0 15,5
Primaria completa 25,8 22,8 28,9
Secundaria Primer Ciclo 20,8 22,0 19,6
Secundaria Segundo Ciclo 15,9 16,8 14,9
Técnica 10,3 9,4 11,1
Magisterio 3,0 2,9 3,1
Universidad 10,1 15,7 4,4
Otros 0,5 0,6 0,4
2.4.1 . Analfabetismo : nivel de vanguardia
En términos absolutos, en el año 2000 , se verificaron 23.000

analfabetos menos que en 1995. La tasa de analfabetismo bajó del 4,3
por ciento al 3,1 por ciento de la población de 10 años o más, situando
al país en una posición de vanguardia en la región . Cabe señalar que
entre las personas de 18 años o más, los que se declaran sin instrucción
bajan del 5,6 al 2,5 por ciento, mientras los que llegaron a los niveles
de enseñanza media o superior pasaron del 39,6 al 47,1 por ciento ,
de acuerdo a las fuentes de la Encuesta Continua de Hogares del
año 2000.
2.5 . Teléfonos por habitantes y por hogares+
Las terminales telefónicas en servicio, por grandes áreas, según

tipo de clientes y conexiones locales (año 1999) , arrojam los siguientes
números: total 896.849 , discriminados entre Montevideo (491.730)
e interior del país (405.119) . Por casa de familia, se observa un total de
725.559 , divididos así: 378.220 en Montevideo y 347.339 en el
interior. Profesionales : sobre un total de 22.312 , se discriminan así:
15.324 en Montevideo y 6.988 en el interior del país . Por empresas,
4 Fuente: Administración Nacional de Telecomunicaciones .
370
tenemos el panorama siguiente: sobre un total de 104.367, hay 72.300

en Montevideo y 32.037 en el interior. Oficiales: sobre un total de
24.782, de ellos 15.686 corresponden a Montevideo y 9.096 al interior.
Semipúblicos: un total de 1.025, distribuidos todos ellos en
Montevideo. Públicos: hay 9.806 en total; de ellos, 4.778 en
Montevideo y 5.028 en el interior del país. De uso de Antel (telefónica)
8.998 en total; en Montevideo 4.397 y en el interior 4.601.
En materia de terminales telefónicas según conexión local,
tenemos un total de 896.849, de los cuales 491.730 son de Montevideo
y 405.119 del interior. Cobre: 797.767; en Montevideo 445.102 y en
el interior 342.665. Inalámbricos: 80.660; de ellos en Montevideo
46.628 y en el interior del país 34.032. Finalmente, en celulares fijos
rurales, en Montevideo la cifra el total es de 28.422 correspondiendo
todos ellos al interior del país.
Digitales. El número de líneas directas digitales en servicio y
minutos de acceso telefónicos a Internet, ofrece, por años (1997/99)
el siguiente panorama, según tipo. Los totales, respectivamente, son
2.586 en 1989; 1.578 en 1998 y 899 en 1997. De ellas, son urbanas
1.630 (en 1999), 1.010 (en 1998) y 561 (en 1997), en tanto las
interurbanas son: 828 (en 1999), 467 (en 1998) y 267 (en 1997). Las
internacionales: 128 en 1999, 101 en 1998 y 71 en 1997.
Los minutos de acceso telefónico a Internet fueron 458.402.447
en 1999; 243.801.485 en 1998, y 110.169.239 en 1997. Las terminales
celulares en servicio, por tipo, entre los años 1997/99, ofrece estos
números: terminales celulares en servicio Banda A 196.131 (en 1999),
86.072 (en 1998) y 58.829 (en 1997). Las terminales celulares en
servicio Banda B: 123.000 en 1999, 65.269 en 1998 y 40.406 en 1997.
3. El ingreso nacional (1996-1999)5
Ingreso Nacional, Ahorro y formación de capital (miles de $, a

precios constantes de 1983). Años 1996-1999.
5 Fuente: Banco Central del Uruguay.
371
1999 1998 1997 1996

Producto Interno Bruto 289.379 298.988 285.836 272.559
Renta neta de factores recibidadel RM - 14.497 - 14.167 - 12.445 -10.941
Efecto de la relación deintercambio 27.372 33.637 27.345 24.737
Ingreso nacional bruto 302.254 318.458 300.736 286.356
Transferenciascorrientesnetas RM 1.560 1.328 1.688 1.911
Ingreso Nacional Bruto 303.814 319.786 302.424 288.267
Gastos de Consumo Final 281.677 282.250 264.894 251.859
Ahorro Bruto 22.137 37.536 37.530 36.408
Excedente de Nación
por transaccionescorrientes - 27.461 - 18.160 - 12.310 - 9.622
Formación Bruta deCapital 49.598 55.696 49.840 46.030
3.1 . Intercambio comercial : importaciones, exportaciones

y balanza comercial (en 1999)
El intercambio comercial del país, en miles de dólares, durante

el año 1999 , desglosado con los países del Mercosur ampliado, ofrece el
panorama siguiente, tomando como fuente el Banco Central del Uruguay.
Exportaciones FOB Importaciones CIF Saldo

Total 2.236.798 3.356.770 - 1.119.972
Argentina 368.614 795.491 - 4.26.877
Bolivia 2.592 528 2.064
Brasil 557.119 651.638 - 94.519
Chile 46.499 54.828 - 8.329
Paraguay 81.131 14.461 66.670
4. Cine en el Uruguay
En los últimos años el cine en el Uruguay ha mostrado un

acelerado avance, con esfuerzos renovados tenientes a vencer un
sacrificado “amateurismo", la indigencia técnica y económica, e inclusive,
el propio descreimiento de los consumidores .
Estos factores frenaban poderosamente las aptitudes y cualidades
de quienes desafiaban ese ámbito de incomprensión general.
372
INDUSTRIAS CULTUrales en el URUGUAY — UNA APROXIMACIÓN
En los años 2000 y 2001 , el cine uruguayo comenzó a vivir una

suerte de boom que despertó las expectativas por un cine nacional ,
creativo y con fuerzas como para prosperar como industria. De esta
manera, se filmaron numerosas películas que alcanzaron una razonable
repercusión y alta estimación entre los espectadores. Cabe mencionar
en consecuencia, títulos como Otario, El dirigible (que tuvo 30.000
espectadores) , El chevrolé, La memoria de Blas Quadra, El viñedo (cuyos
espectadores fueron unos 60.000 en el año 2000) y realizadas en el año
2001 Maldita cocaína, 25 Watts (que ha superado los 50.000
espectadores) y la más exitosa de ellas, En la puta vida, cuyo detalle
sigue a modo de ejemplo.

El estreno de En la puta vida, film de Beatriz Flores Silva, tuvo
lugar el 4 de mayo de 2001 ; se levantó de carteleras en septiembre del
mismo año . Su estreno ocurrió en 8 salas simultáneas : 6 de ellas, en
Montevideo, 1 en el balneario internacional de Punta del Este, en tanto
había 1 , itinerante, en las diversas ciudades de los departamentos del

interior del país. Se vendieron 135.000 entradas, con lo cual se ha
alcanzado un récord nacional. En las 3 primeras semanas se vendieron
60.000 entradas, y en la cuarta semana concentró el 45% de los
espectadores de todas las salas, en tanto el 55% restante si dividió en
22 filmes extranjeros.
Respecto del presupuesto del filme En la puta vida, su realizadora
y productora, Beatriz Flores Silva, lo evaluó en su totalidad en la suma
de dólares americanos 1.500.000 (incluido salario propio salario fijado
en U$S 200.000 .
La directora y productora hizo el desglose siguiente: dólares
americanos 730.000 cash y unos 770.000 dólares americanos provenientes
de diversas colaboraciones . Ello se discrimina de la manera que sigue:
cash US $ 250.000 provenientes del Instituto Franco / Belga ;

US $ 80.000 de Radio Luxemburgo; US$ 90.000 de Canal Cable de
España; US$ 175.000 de Ibermedia; US $ 80.000 de Fona y, por último,
US$ 55.000 aportados por la Intendencia Municipal de Montevideo.
En cuanto a las colaboraciones recibidas destacó Flores Silva que
las mismas fueron realizados por diversas instituciones públicas y

privadas . Por ese mecanismo, obtuvo alojamiento y alimentación
373
gratuitos para los integrantes del elenco y técnicos , así como medios
de transporte para llevar adelante la realización fílmica. Baste señalar, a
manera de ejemplo, que la telefónica estatal Antel brindó gratuitamente
todos los servicios de telecomunicaciones .
4.1 . Premios internacionales
Este florecimiento del cine nacional se ha visto reflejado en las

premiaciones alcanzadas en numerosos festivales internacionales. Veamos:
Pepita la pistolera (que diera notoriedad a la realizadora Beatriz
Flores Silva) ;
El viñedo de Esteban Schroeder, 25 Watts (Fernando Epstein,
productor; Juan Rebella y Pablo Stoll, directores) mereció dos premios
en Rotterdam y dos en Buenos Aires;
Llamada para un cartero (de Manuel Pommerenck) fue
galardonada como Mejor Película en el VII Festival Latinoamericano
de Video (Rosario , Argentina, 2000) ;
Nico Yarker fue premiada en el XXIX Festival Internacional de
Cine de Huesca (España, 2001 ) .
4.2 . Películas , salas, espectáculos y taquilla
2000 2001
Empresas productoras de largometraje 0 0

Distribuidoras 5
Películas de largometraje producidas 4 1
Películas coproducidas 1 1
Películas estrenadas nacionales 2 4
Películas estrenadas extranjeras 175
Espectadores de películas nacionales 210.000
Espectadores de películas extranjeras 2.185.000
Total espectadores 2.395.000
6 Fuentes: Instituto Nacional del Audiovisual (INA), Asociación de Exhibidores y Distribuidores,

Asociación de Productores de Cine y Video , Sindicato de Técnicos y Trabajadores, Instituto
Nacional de Estadística (Ministerio de Economía y Finanzas) y Revistas Especializadas.
374
En materia de salas cinematográficas , funcionan en la ciudad de

Montevideo 61 salas , mientras el número desciende de manera notoria
en el interior del Uruguay, donde se verificaron 24 salas .
En cuanto a las recaudaciones, y teniendo como fuente el INA
se alcanzaron las cifras que siguen : US $ 810.200 las películas nacionales
y US$ 6.554.000 las películas extranjeras.
4.3 . Recaudación mensual de entradas vendidas en los

cines de Montevideo (según circuito)'
Año Mes Comercial Cultural Franja Verde Total

1999 1 100457 31584 5459 1375000
1999 2 134516 24446 3785 162747
1999 3 124935 34186 5685 164806
1999 4 123334 34551 1611 159496
1999 5 100329 32954 2665 135948
1999 6 113547 36653 3066 153266
1999 7 379636 48691 2800 431127
1999 8 140630 27002 3049 170681
1999 9 131231 26991 1393 159615
1999 10 122119 25233 2624 149976
1999 11 141685 24727 2182 168594
1999 12 135578 23480 2957 1611154
1999 Total año 1.747997 370498 36376 2.154.871
2000 1 175055 37303 2602 214960
2000 2 184664 28129 3983 216776
2000 3 174803 36783 4083 215669
2000 4 186938 61032 4835 252805
2000 5 185253 29396 3513 218162
2000 6 188920 37014 2741 228675
2000 7 342722 42984 7096 398902
2000 8 166104 32808 7312 206224
2000 9 180167 33262 6594 220023
2000 10 122974 28488 6883 158345
2000 11 112000 32460 4859 149319
2000 12 86855 27744 3443 118042
2000 Total año 2.113455 426503 57944 2.597.90
7' Fuente: Intendencia Municipal de Montevideo (Información de Inspección General, Sección

Espectáculos Públicos)
375
Como se advertirá, en julio de 1999 y julio de 2000 la asistencia

de los espectadores triplica y duplica, respectivamente, a la concurrencia
que severifica en los meses restantes en el circuito comercial.El fenómeno
se debe a las tradicionales vacaciones escolares y estudiantiles del mes
de julio, que provoca una extraordinaria asistencia del público infantil
a las salas cinematográficas. Este dato es por demás interesante, y a
tener en cuenta por parte de los productores nacionales de películas,
quienes han efectuado escasas incursiones en el circuito específico.
5. Instituto Nacional Audiovisual
El INA (Instituto Nacional del Audiovisual), institución oficial,

dependiente del Ministerio de Educación y Cultura, fue creado por el
Poder Ejecutivo mediante el Decreto nº 270/994 del 8 de junio de
1994, y entre sus cometidos esenciales se destacan “desarrollar la
industria audiovisual, entendiendo por ésta la producción
cinematográfica, televisiva y videográfica, con exclusión de la
producción publicitaria”. El objetivo primordial del ente técnico, es el
de contribuir a una progresiva profesionalización del sector, a través de
diversos mecanismos, como pueden ser el fomento del acuerdo de
coproducciones, la formación de profesionales y el impulso mediante
fondos propios, que, hasta el momento, han sido pequeños.
El Director del INA, Washington Algaré, señala:
El actual fenómeno cinematográfico nacional es una excelente

oportunidad para sensibilizar sobre el tema al público y a
gobernantes. Hasta hace un año – continúa – los uruguayos no
tenían previsto ir un fin de semana a ver una película nacional.
Es muy importante y alentador que eso esté cambiando.
La tarea que viene desarrollando el ente técnico oficial se orienta

esencialmente al desarrollo de tres programas, que han sido
denominados: Observatorio (donde se desarrollan tareas de investigación
y acopio de información), Acción (donde se lleva adelante la tarea que
tiene relación con la cooperación en las producciones) y, finalmente, la
Oficina de Servicios Fílmicos
376
El INA ha realizado concursos de guionistas para cine, televisión ,

video . Ha financiado , asimismo , video/ clips y musicales , gracias a los
fondos de lanzamiento y desarrollo de proyectos.
5.1 . Legislación
En el Uruguay no existe una ley específica sobre la producción

audiovisual. Cabe señalar, en consecuencia, que el INA presentó un
proyecto de Ley de Fomento a la Producción Audiovisual , donde se
resalta el carácter de actividad económica multiplicadora que deviene
de esa acción, fortalecedora, por lo demás, de la identidad cultural . Se
hace específica mención de los siguientes comentarios : “sin política
audiovisual no existe producción en calidad". Se aspira, en consecuencia,
y en corto plazo, a desarrollar con énfasis el sector profílmico y
parafílmico, haciéndose hincapié en la creación de empleos .
Por otra parte, un grupo de cineastas uruguayos (entre ellos Daniel
Arijón, Luis Nieto, Julio Porley, Nelson Sánchez) elaboró un Proyecto
de Ley propiciando la creación del Instituto de Cine Uruguayo; el
mismo está inspirado en el modelo Euro Aim de la Comunidad
Económica Europea, escaladado , naturalmente, a las dimensiones del
Uruguay. Se basa en préstamos escalonados para la producción , según
etapas de preproducción , rodaje, posproducción . La distribución, se
establece, estará a cargo del Instituto, el cual de esa manera se asegura el
reintegro de los préstamos efectuados . El proyecto está orientado ,

especialmente, hacia la televisión de cable, abierta y el video .
5.2 . Videos: apuntes sobre piratería
La Unión Uruguaya del Video, actuando conjuntamente con la

Motion Pictures Associations, han llevado adelante 744 procedimientos
judiciales penales, aplicando el Decreto Ley nº 15.289, que protege a
los productores de videogramas , contra las reproducciones ilícitas,
distribución y almacenamiento de copias. El resultado de esas acciones
ofrece estos números: 33.553 videos ilícitos, 190 aparatos incautados,
114 personas procesadas (49 con sentencia entre 6 y 12 meses de
377
prisión) . Una de las sentencias fue un Recurso de Casación dictado por

la Suprema Corte de Justicia, en la cual admitió que dentro del derecho
de distribución consagrado en el Decreto-Ley nº 15.289 , se incluye el
alquiler y venta de videogramas.
5.3 . El cineclubismo como fenómeno singular del Uruguay
El Uruguay es el país latinoamericano que presenta mayor

incidencia de instituciones cinéfilas en concurrencia de socios a salas
no-comerciales . El cineclubismo tiene un hondo arraigo en la cultura

uruguaya y es un fenómeno digno de ser observado.
La Cinemateca Uruguaya cuenta con 9.000 asociados propios

(año 2001 ) , a los que deben sumarse unos 7.000 de la institución
llamada Socio Espectacular que, con una cuota mensual, engrasa
gratuitamente a las 7 (siete) salas de filmes de la Cinemateca. La cuota
de Cinemateca es de 4 dólares americanos mensuales (en 2001 ) . La
Cuota del Socio Especial es de 11 dólares americanos mensuales
(también año 2001 ) , pero en estos casos los asociados cuentan con
beneficios anexos . Los espectadores de las Salas Cinemateca, durante
el año 2000 , fueron 413.390 . Hay, asimismo , otras salas de difusión
del cine cultural, de antigua data y prestigio, entre las que deben
mencionarse la Cinemateca del Sodre (Servicio Oficial de Radio
Televisión y Espectáculos) y el Cine Universitario.
Cabe destacar, en tal sentido , que Cinemateca Uruguaya ha
realizado ya el XIX Festival Cinematográfico del Uruguay. El último,
correspondiente al año 2001 , contó con la presencia de 100
largometrajes provenientes de 40 países , dos de ellos , del Uruguay (los
filmes En laputa vida y 25 Watts) . Se presentaron, asimismo , 20 filmes
premiados en festivales internacionales. Por su parte, en el balneario
internacional de Punta del Este se realizó el IV Festival de Cine de
Punta, contando con la presencia de películas provenientes de 15 países,

entre ellos, la Argentina, Austria, China, España, Francia, Grecia,
Holanda, Italia, México , Portugal, Rusia, Suiza y Tadjikistán.
8 Fuentes: Prensa especializada (El País , Patria) , Cinemateca Uruguaya, Beatriz Flores Silva,
Fernando Palumbo, Intendencia Municipal de Maldonado e investigaciones propias.
378
6. El libro
El libro constituye uno de los puntos fundamentales en la vida

y el desarrollo del Uruguay, un país que desde siempre ha tenido una
especial inclinación por la lectura, formada desde los años escolares. La
escuela, gratuita y obligatoria, ha provisto siempre de textos a todos
sus alumnos. El alto nivel de instrucción y el bajísimo nivel de
analfabetismo (ver cuadro titulado Analfabetismo: posición de
vanguardia) explican el fenómeno cultural. Hasta ahora ha tenido
especial significación como servicio cultural, pero no ha sido
debidamente evaluado aún su poderoso impacto económico. La
estadística del Ministerio de Industria revela que acogiéndose a la Ley
del Papel se publicaron en el año 2000, 792 títulos, con una cantidad
de 2.688.345 ejemplares sobre un total de 1.074.157 kg de papel.
6.1. Publicaciones periódicas de interés general
En el año 2000 se imprimieron un total de 760 títulos, con un

total de 12.823.566 ejemplares, sobre 1.546.600 kg de papel. En cuanto
al papel importando para diarios y revistas, de acuerdo a fuentes de la
Dirección Nacional de Industrias del Ministerio de Industria, Energía
y Minería, los quilos ascendieron a 15.801.032. Debe tenerse en cuenta
que un número estimado en 250 títulos han aparecido en empresas
que no se acogen a la citada Ley del Papel, editando por cuenta propia.
Ello da un total de 1.042 libros editados en el 2000.
6.2. Editoriales9
Hay en el Uruguay 306 empresas editoriales inscriptas, las que

se encuentran amparadas por el Decreto nº 218/996. Cabe recordar, y
merece una mención especial, un boom editorial que se produjo en el
Uruguay en la década del 1960. Hasta entonces, los tirajes no
9 Fuentes: Biblioteca Nacional, Comisión del Papel y Capítulo Oriental nº 3, Centro Editor
de América Latina, 1968.
379
sobrepasaban, por regla general, la cantidad de 50.000 ejemplares de

libros nacionales. En 1960 y hasta 1967, se produjo el mencionado
estallido editorial de libros de autores nacionales, que pasó a 200 títulos
anuales, con 500.000 ejemplares vendidos. Esta circunstancia tuvo dos
causas esenciales, que le estimularon particularmente, por un lado, la
creación de la Comisión Nacional del Papel (Ley nº 13.349) y, por
otro, un (generoso) otorgamiento de créditos por parte del Estado a
los autores nacionales.
6.2.1. Impulsos al libro
El libro recibe diversos impulsos, tanto público como privado.

Se destaca en el primer caso, las premiaciones anuales del Ministerio
de Educación y Cultura, tanto para las obras publicadas como para las
inéditas.También contribuyen a la difusión del libro, las ferias anuales
internacionales que realiza la Cámara Uruguaya del Libro.
A manera de ejemplo, y abundando en guarismos, digamos que
en el año 2001 se realizó la 24ª edición de la Feria Internacional del
Libro, en los salones del LATU; la misma convocó 40 stands, la
presencia de 20 editoriales extranjeras, así como 5 editoriales nacionales
con stands propios. Se hicieron presentes, también, con obras de sus
respectivos países, las embajadas de Alemania, Italia y Japón. Finalmente,
la concurrencia, según ha estimado la Cámara Uruguaya del Libro, fue
de 55.000 personas.
La Feria de Libros y Grabados se realiza anualmente en parques
públicos, y ha llegado a sus cuatro décadas de actividad. La misma
tiene lugar durante el mes de diciembre y hasta el 6 de enero del año
inmediato.
Cabe señalar un exitoso experimento llevado adelante por la
Biblioteca Nacional: el maratón de lectura. El primero de ellos fue
realizado en Montevideo, con la participación de escritores, actores y
escolares, quienes leyeron ante el público textos clásicos de la literatura
uruguaya. Esta modalidad se ha extendido al interior urbano y
recientemente se llevó a cabo un maratón de lectura internacional: Fray
Bentos/Gualeguaichú.
380
El valioso libro titulado La cultura da trabajo, cuyo subtítulo es

Entre la creación y el negocio: economía y cultura en el Uruguay
(Montevideo: Editorial Fin de Siglo, 1997) debido a Luis Stolovich,
establece que, los libros, en 1995, alcanzaron ventas de 1.000.000 de
ejemplares, por una suma de 10 a 12 millones de dólares, más la venta
de libros usados que fue de 2.000.000 de dólares americanos. En el
mencionado libro se lee que en 1997 se editaron 778 libros, con tiraje
de 1.835.550 ejemplares.
Cabe señalar que la presencia de sellos internacionales como
Sudamericana de Buenos Aires, Plaza y Janés, Alfaguara y Aguilar de
España, ha tenido una incidencia que ha impulsado a las empresas
editoras locales a un mejoramiento en la presentación de sus productos;
tal el caso de Ediciones de la Banda Oriental, Ediciones de la Plaza,
Editorial Arca y otras
Hay un tímido intercambio de ediciones, especialmente entre el
Uruguay, la Argentina y Chile, mientras que es muy inexistente con el
Brasil, por razones idiomáticas.
Los libros editados en idioma inglés – desconocemos el detalle
de importaciones – superan ampliamente a los editados en lengua
francesa, italiana y otras lenguas.
6.3. Órganos de publicación periodica10
Desde sus comienzos, la prensa escrita en el Uruguay ha sido

uno de los medios fundamentales de información y comunicación
social y política, y también en cuanto al desarrollo de la cultura. Si
bien es cierto que en las últimas décadas ha cedido espacios ante la
presencia de otros medios de comunicación masiva, especialmente la
televisión, lo que ha modificado, por otra parte, sus características
esenciales, pasando paulatinamente a convertirse en órganos más de
reflexión y análisis que de información.
10 Fuentes: Organización de la Prensa del Interior (OPI) y estudios propios, Ministerio de

Trabajo y Seguridad Social y Anuario Estadístico.
381
Por otra parte, los diarios se acompañan cada vez más con ofertas
complementarias: junto al diario se entregan suplementos de diversas
disciplinas, revistas de entretenimiento (un ejemplo singular de la
integración es la revista Paula que entrega el diario El País de
Montevideo, mensualmente, cuya redacción está en Uruguay, la
preimpresión se realiza en Chile y la impresión en la Argentina) , libros
de autores notorios , CD -Rom etc. todo lo cual incide, naturalmente,
en una mayor demanda.
No hay en el Uruguay empresas periodísticas que prescindan del

papel, es decir, virtuales. Falta, a los efectos de este informe, información
sobre la facturación publicitaria de las empresas en circulación .
Podemos , sí, señalar que los diarios y revistas del interior urbano
no poseen las mismas características de los que se editan en Montevideo .
Nos referimos, esencialmente, a su condición de objeto trasmisor de
ideas.
Los tirajes son menores que los de los diarios montevideanos y

los precios de los mismos, promediamente , oscilan entre 0.30 y 1
dólar.
En materia de circulación en el territorio nacional , los órganos
de publicación periódica, por frecuencia de aparición , según

Departamento, y tomando como fuente las cifras de la Biblioteca
Nacional, correspondientes a 1999 (año electoral , que incide en las
cifras, aumentándolas) , ofrece el panorama que se transcribe : total 411
órganos de prensa. De ellos, hay 33 diarios, 56 semanarios, 90
mensuales, 47 de aparición bimestral o semestral, 19 de frecuencia

anual y 166 con otras frecuencias. El detalle de los mismos establece
los siguientes números:
Montevideo: 262 en total . 12 diarios ; 17 semanarios ; 60
mensuales; 35 órganos de prensa de aparición bimestral a semestral;

17 anuales y 121 con otras frecuencias .
Interior: Total 149 órganos de publicación periódica. 21 diarios;

39 semanarios; 30 mensuales; 12 órganos de aparición bimestral a
semestral; 2 anuarios y 45 publicaciones con otras frecuencias.
De acuerdo al informe del Ministerio de Trabajo y Seguridad
Social , relacionados con el Grupo 39 (que engloba prensa, radiodifusión,
382
televisión, comunicaciones y talleres gráficos de empresas periodísticas)

tenemos que, en Montevideo, sobre un total de 44 empresas, hay 1777
empleados. Los datos corresponden al año 2000.
7. Radio y televisión
La industria de la radiotelefonía ha sido trascendente en el

desarrollo del Uruguay. A través de las emisoras de Montevideo y de
las ciudades del interior, el país fue creciendo en todo sentido, por
cuanto las radios sirvieron como estímulo a la imaginación y la
diversión. Actualmente, si bien siguen teniendo un lugar privilegiado,
las características de programación han cambiado sustancialmente, en
especial, debido a la presencia de los canales de televisión.
Los programas deportivos y las emisiones informativas suelen
ocupar los lugares de preferencia en el público que frecuenta radios de
AM y FM. Las radios se mantienen con la publicidad, la que, en los
períodos electorales adquiere mayor dimensión, puesto que programas
de entretenimientos son levantados para ocupar esos espacios con la
publicidad de orden político.
La industria de la televisión ha tenido una poderosísima
significación económica, social y cultural, habiendo incidido de manera
muy fuerte en el imaginario colectivo. Se estima que el 91 por ciento
posee televisor a color (el 94,4 en Montevideo y el 87,4 en el interior
del país), de acuerdo a la Encuesta Permanente de Hogares. Es muy
alto el número de hogares que posee dos y tres aparatos, estimándose
la media de frecuentación de programas en cuatro horas diarias, marca
que no alcanza ningún otro medio. De acuerdo a fuentes españolas y
argentinas de 1998, la penetración en el Uruguay de la televisión es del
95 por ciento, siendo sólo superada por la Argentina, con el 97,8 por
ciento, en tanto en Chile llega al 94,5 y en Brasil al 85,1. Los programas
de entretenimiento y los de carácter deportivo son aquellos que concitan
a la mayoría de los televidentes, bajando en cambio los porcentajes en
los musicales (destinados casi en su totalidad al público joven) y
mostrando un bajo índice los programas de marcado corte cultural
(documentales, biografías, entrevistas a personajes de la cultura). Existen
383
dos sistemas: el de televisión abierta y el cerrado, o de pago, ya sea de

cable o satelital.
Según ANDEBU, el detalle de las emisoras es el que sigue:
AM Montevideo 16
.M Montevideo 6
TV abierta Montevideo 2
TV abonados Montevideo 5
AM Interior 39
.M interior 57
TV abierta interior 12
TV abonados interior 44
TOTAL ASOCIADOS 181
Se han detectado canales de televisión de corte barrial que no

cuentan con las autorizaciones pertinentes, para los cuales se procuran
medios de contralor, en tanto se les ubica dentro de las coordenadas
reglamentarias.
Según informes del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social
del Uruguay, tenemos que en Montevideo hay 542 empleados en 44
empresas periodísticas de radiodifusión. En la televisión periodística
de Montevideo, según la misma fuente, en 17 empresas trabajan un
total de 1139 empleados. En radio búsqueda de personas hay 4 empresas
con 152 empleados. En la televisión por cable en 13 empresas se
desempeñan 912 empleados.
Las empresas de prensa televisada de Montevideo ocupan el tercer
lugar en número de empregos, ocupando el segundo lugar las empresas
de radiodifusión yel primero eldeprensa ytalleres gráficos de Montevideo.
7.1. .onogramas
La industria de la música ha alcanzado un rápido crecimiento y

desarrollo, vinculada – por su esencia– con un conjunto de otras muchas
industrias que giran en torno a ellas como satélites, en un vasto abanico
que va desde la fabricación de los instrumentos musicales a los servicios
informáticos, pasando por las máquinas utilitarias, así como el vastísimo
384
número de participantes en los medios audiovisuales . Difundida

mayormente a través de la radio y la televisión , su interés es altísimo ,
cubriendo por cierto los más variados intereses de los consumidores.
La Cámara Uruguaya del Disco tiene registradas 10 empresas.
Ellas son : BMG , Universal , EMI , Sony, Leader y Warner,
multinacionales ; las nacionales son Ayuí Tacuabé, Sondor, Galaxia y
Zapatitos . No maneja datos comerciales ni empresariales. No hay
facturación por exportación de fonogramas y carece de información
sobre el consumo de fonogramas cada 1.000 personas .
De acuerdo a la información proporcionada por la Cámara
Uruguaya del Disco, sobre estadísticas de ventas CD , MC y Videos ,
tenemos el siguiente cuadro:
Año 1997 1998 % 1999 % %

Unidades 934.491 1.102.585 18 836.850 -24
Importe $ 8.533.540 10.203.009 20 7.508.041 -26
Año 2000 Enero/agosto 2000 % Enero/agosto 2001 %

596.816 -29 362.201 -57 222.680 -39
5392930 -28 3.241.719 -57 1.974.245 -39
El ranking de artistas nacionales, proporcionado por la misma

fuente, sobre el año 2000, ofrece el siguiente cuadro :
Intérprete Título Sello

Los Fatales Revolución fatal Sondor
Los Fatales Qué monstruos Sondor
Jaime Roos Contraseña Sony
Ruben Rada Quién va a cantar Universal
Los Olimareños Nuestras mejores 30 canciones Sony
Contrafarsa El tren de los sueños Ayui
Pepe Guerra Corazón del sur Ayui
Sonora Cumanaao Cumanacator Sondor
Daniel Viglietti Canciones chuecas Ayui
Los Fatales Atracción fatal Sondor
385
En el mismo período (enero a diciembre de 2000) y según la

misma fuente, a los efectos de que tener una idea del interés de los
uruguayos al respecto, es que nos permitimos incluir el ranking de los
diez primeros artistas internacionales preferidos :
Intérprete Título Sello

Shakira Shakira- MTV Unplugged Sony
Los Nocheros Nocheros Emi
Mana NTV Umplugged Warner
Los Nocheros Signos Emi
Chayanne Simplemente Sony
Red Hot Chili Peppers Califonication Warner
Natalia Oreiro Tu veneno BMG
Alejandro Sanz El alma al aire Warner
Britney Spear Oops I Did It Again Emi

Backstreet Boys Blue Emi
7.2 . Apoyo oficial a la música
El Fondo Nacional de Música (Fonam) nació en noviembre de

1994 con la promulgación de la Ley nº 16.624, la que se reglamenta el
12 de septiembre de 1996. La misma ha consagrado diversas aspiraciones
de los músicos uruguayos, apuntando al fomento y desarrollo de todos
los géneros musicales cultos en el país . Se trata, en consecuencia, del
primer apoyo oficial a la música y los músicos uruguayos .
El Fonam es administrado por 5 miembros y se financia con
ingresos provenientes del Dominio Público, percibidos a través del

Ministerio de Educación y Cultura, así como de porcentajes deducidos
de las recaudaciones de todos los espectáculos musicales extranjeros
que llegan al país. Esos ingresos se destinan a financiar, de manera parcial
o total, proyectos nacionales en todos el territorio uruguayo .
El mecanismo es el siguiente: semestralmente , el 30 de mayo y

el 30 de noviembre de cada año, la Comisión directiva del Fonam da
a conocer los apoyos otorgados considerados de interés musical, a
aquellos artistas que h an presentado sus proyectos y aspiraciones en la
han
386
sede de la Institución . Los proyectos deben versar sobre: realización de

conciertos u otro tipo de espectáculos; grabación de fonogramas ;
enseñanza musical en todos sus niveles; contribuciones a la formación
de los músicos nacionales; estímulo a la interpretación de la música

nacional; trabajos de investigación musical; edición de partituras,
métodos, etc.; construcción o mantenimiento de salas o espacios
destinados a la actividad musical.
Al primer llamado, que fuera realizado en 1996 , se presentaron

51 proyectos, de los cuales fueron seleccionados 11. Al segundo
llamado , realizado en 1996, se presentaron 57 proyectos , de los que se
seleccionaron 27. En el primer llamado del año 1997 , los proyectos
presentados fueron 73 y los seleccionados, 15. En el segundo llamado
del año 1997 , los proyectos que se presentaron fueron 67 y de ellos 39
fueron los seleccionados. En 1999 se presentaron a consideración 121
proyectos, de los cuales fueron seleccionados 56, apoyados por un
monto total de 100.000dólares americanos.
7.3 . El fenómeno de la piratería de fonogramas
En relación el tema de la piratería, la Cámara Uruguaya del Disco

ha mantenido una lucha tenaz . Es , naturalmente , una de las
instituciones más afectadas por las reproducciones no autorizadas, la
grabación ilegal de fonogramas, que es una de las principales actividades
de los "piratas modernos". Esa intensa actividad que ha desarrollado y
desarrolla sin treguas, se concreta a través de acciones legales y fomentando
la difusión del tema entre los aplicadores de derecho público a través
de congresos, seminarios y publicidad.
Cabe resaltar que ha contado en todo momento con el total
apoyo de las autoridades competentes del Ministerio del Interior. A
los efectos de proporcionar un panorama sobre la base de cifras, la Cámara
Uruguaya del Disco totalizó , entre abril del año 2000 y julio de 2001 ,
184 acciones, entre acciones penales, aduaneras penales y administrativas
y de la Intendencia Municipal de Montevideo . Ellas dieron como
resultado un total de 198 personas detenidas, de las cuales 76 fueron
procesadas por la Ley nº 15.289 , 5 fueron procesadas con prisión
(cuatro por piratería fonográfica y una por contrabando de CDs piratas) .
387
La cantidad de incautados en el citado período asciende a 128.489

soportes musicales piratas, de los cuales fueron destruídos 39.651 . Por
otro lado, se incautaron, además, 16.183 unidades de material: estuches
de cassettes y CDs, caratulillas, etc. También se incautaron 233 aparatos,

comprendiendo grabadoras, quemadores , monitores , scaners e
impresoras que tienen como potencial de duplicación anual 2.456.064
unidades que ascienden a la suma de 12.280.320 dólares americanos.
En relación con el Mercosur ampliado , un cuadro de unidades

vendidas y piratería estimada en 1997 , el Informe Mundial sobre la
Cultura de la Unesco, arroja los siguientes números: en Uruguay la
venta es de 13,6 millones de dólares americanos, la venta por persona
de 4,3 y el porcentaje mercado piratería (estimado ) es del 19 % . En la

Argentina observamos los números siguientes : venta en 274,0 millones
de dólares venta por persona en dólares, 8,2 y porcentaje del mercado
estimado de piratería 17% . En Brasil, las ventas son de 1.450,0 millones
de dólares americanos, las ventas por persona 8,5 dólares americanos y
el porcentaje estimado del mercado de piratería 45 % . En Chile, las
ventas en dólares americanos ascienden a 84,3 , las ventas por persona
en dólares americanos 5,9 y el porcentaje estimado del mercado de
piratería es del 14% . En Bolivia, las ventas son de 5,6 dólares
americanos , las ventas en dólares americanos por persona es del 0,7 y el
porcentaje del mercado de piratería estimado llega al 87%.
La prensa brasileña (O Globo, 22 octubre de 2001 ) se hace eco ,
naturalmente, de este combate global contra la piratería, destacando
que la Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD) ha
reunido a las grabadoras en procura
procura de soluciones para este flagelo ,
orientando todos sus esfuerzos en el combate contra la “piratería física”,
concretando una serie de batidas policiales. Se estima, por otra parte,
que en cambio la llamada “piratería virtual" es más fácilmente controlable.
7.4 . Protección del software¹¹
La continua aparición de nuevas tecnologías y su masiva utilización

por empresas, familias y personas, además de constituir una base
insustituible para el crecimiento económico, también presenta desafíos
11 Fuentes: El País 3 de octubre de 2001. Revista In (octubre 2001 ) .
388
permanentes en la actualización del marco jurídico en que se desarrollan

y protegen los derechos de creación y producción de los bienes. En el
área de las tecnologías de la comunicación este proceso es mucho más
profundo y complejo que en otras, pues los cambios se suceden a un
ritmo muy difícil de seguir por la adecuación de las leyes, y cada día
aparecen nuevos aspectos y nuevos intereses en juego.
Tras estas consideraciones, Carlos Pauletti señala que al Uruguay

le fue sugerida en San Francisco la necesidad de que el nuevo marco
jurídico sea balanceado , tomando en cuenta a todos los actores del

mercado (productores de contenido o software, productores de
infraestructura y consumidores) , y que en Chicago se planteó una línea
de intereses que señalan la necesidad de que el software sea incluido en
la Ley de Patentes y ser registrado como tal , lo que significa que el tema
no entra en la Ley de Derechos de Autor, sino en la de Patentes, que
fuera renovada en 1998 .
De acuerdo con un informe difundido por la publicación

especializada IN (de octubre de 2001 ) , la piratería de software en el
Uruguay baja año tras año . Asimismo, se ha creado una asociación
contra la piratería . Durante mucho tiempo el organismo que realizaba
las acciones legales en el Uruguay fue la Busines Software Alliance (BSA) ,
organismo que representa legalmente a las mayores multinacionales
con sede en varios países. Esa empresa realizó , en los últimos tres meses
del año 2001 , 15 procedimientos.
La BSA dejará de actuar en el Uruguay tras constituirse la nueva
asociación: la Software Legal Uruguay (SLU) , que está integrada por
Symantec, Computer associates, Adobe, Microsoft y Audodesk, más
las empresas nacionales Techdata Uruguay, Incomex, Infocorp y Urudata.
En la Cámara Uruguaya de Tecnologías de Información (CUTI)
hay una línea antipiratería habilitada (0800 2130 ) tanto para realizar
denuncias como para solicitar asesoramiento .
7.5 . La publicidad
La publicidad es un tema consustancial con nuestra sociedad. Se

ha sostenido que su alianza, tan estrecha, entre mercantilismo e
389
información, puede acaso resultar casi corruptora. Pero la verdad es

que, sin ella, no habría existido, por ejemplo, la prensa.
La publicidad nació con la revolución industrial, la economía
de mercado y la sociedad de la abundancia, y, ciertamente, se desarrolla
proporcionalmente al crecimiento de la producción y del nivel de vida.
La Asociación Uruguaya de Agencias de Publicidad tiene un total
de 59 afiliados; de ellos, 54 corresponde a Montevideo, siendo los 5
restantes del interior del país. Se estima que hay 124 agencias de
publicidad no afiliadas a AUDAP. En materia de inversiones – de acuerdo
a las fuentes de McCann Erikson –, en un cuadro correspondiente a
1997, la más cara es la Argentina en América Latina, con 98,5 dólares
por persona, en comparación con 75,31 de Brasil y 54,55 de Chile,
que ostenta en el rubro semejanzas con el Uruguay.
Un cuadro mostrando las tendencias en el Mercosur, ofrece
(también en 1977) estas características:
Inversión Participación en PBI Invers. Per.
(en miles de millones) (en porcentaje) (en dólares)
Uruguay 200 0,8 55
Argentina 3.200 1,1 98
Brasil 12.000 1,6 75
Chile 1.100 1.0 55
7.6. Derechos de autor
La recaudación de los derechos de autor, desde 1937, a través de

la Ley nº 9.739, está a cargo de la Asociación General de Autores del
Uruguay (Agadu), que nuclea alrededor de 7.300 asociados y tuvo en
el año 2000 una recaudación de aproximadamente 6.000.000 de
dólares. Los rubros principales (más del 80% de lo recaudado)
correspondieran a los rubros de ejecución pública (bailes, lugares de
esparcimientos, etc.), discografía y recitales, mientras que el resto se
divide entre las radioemisoras, la televisión y el teatro. La Agadu cuenta
con numeroso personal, expertos en derecho de autor y brinda,
asimismo, a sus asociados, servicios diversos como pensiones (de muy
bajo coste), parque vacacional y museo y posee una sala de teatro.
390
Unos comentarios generales
¿Qué conclusiones podemos sacar de este cúmulo de números

aplicados al tema de la cultura?
Los números encierran algunos temas dignos de meditación.
Por ejemplo, que deben ir juntas las cifras con las ideas. Y el talento
con el comercio. Entre otras cosas, debemos reconocer que el ocio
creciente de la sociedad de consumo, ésta, la que habitamos, tiende a
desdibujar día a día, y velozmente, todo tipo de barreras, dando
relevancia impar a las industrias culturales (IC).
En la base de todo esto, de todos modos, está lo intangible. Los
contenidos simbólicos, para usar el lenguaje habitual en estas reuniones.
El artista moderno, que es quien produce los mencionados “contenidos
simbólicos”, es un huésped desconcertado en su tiempo, tratando de
vencer una permanente conciencia de extranjería, e ignorando de qué
manera circulan los contenidos que él produce, así como de qué manera
sus ejercicios influyen en las IC. Este es un punto que no debemos
pasar por alto, porque el artista, que recrea permanentemente sus mitos,
en el cúmulo de las cifras corre el albur de pasar inadvertido.
Pero, de todos modos, y como lo ha mostrado desde un punto
de vista macroeconómico el Ec. Luis Stolovich, analizando de manera
global y no en el menudo detalle, las cifras relacionadas a las industrias
culturales en el Uruguay, es notorio que hay una diferencia evidente
entre la percepción pasiva de este paisaje con respecto a hace unos pocos
años. Al menos, en nuestra tierra. Y en nuestra región, por cuya mejor
articulación en estas áreas, trabajamos.
En consecuencia, la belleza, para decirlo de alguna manera, tiene
un diálogo cada día más amistoso con el universo de los números,
que, antiguamente, se consideraban propiedad de otra cultura. Y el
Uruguay, tan pequeño en esta región, donde mudarse de zona es
imposible, ha comenzado a tener, tímidamente, conciencia de su
realidad, e incluso de cuánto puede a su vez aportar a la región. Ha
comenzado a participar en este diálogo.
Posiblemente, a través de estos encuentros cada vez más
frecuentes, tratando los más variados aspectos de las llamadas industrias
391
culturales, intercambiando cada vez más verdades, logremos romper

lazos serviles, y, de esta manera, podamos ser capaces de vincular hasta
la economía y la cultura. Por lo pronto, este diálogo no está de espaldas
a la realidad que vivimos. Ya no es, como diría Paul Valéry, “un tumulto
análogo al diálogo”. Es un sencillamente, un diálogo. Afortunadamente.
.uentes
Instituto Nacional de Estadística

Anuario Estadístico 2000
Instituto Geográfico Militar
Encuesta Continua de Hogares
Censo Nacional de Población y Vivienda 1985
Censo Nacional de Población y Vivienda 1996
Antel (Administración Nacional de Telecomunicaciones)
Banco Central del Uruguay
Instituto Nacional del Audiovisual
Cinemateca Uruguaya
Beatriz Flores Silva
Intendencia Municipal de Montevideo (Espectáculos Públicos)
Washington Algaré
Cine Universitario del Uruguay
Biblioteca Nacional
Comisión del Papel
Cámara Uruguaya del Libro
Agadu (Asociación General de Autores del Uruguay)
Andebu
Ministerio de Trabajo y Seguridad Social
OPI (Organización Prensa del Interior)
CORI
Cámara Uruguaya del Disco
Fonam (Fondo Nacional de la Música)
Diario El País
Semanario PATRIA
Diario El Observador
392
Dr. Enrique Gamio

Revista Internet (El País)
Audap (Asociación Uruguaya de Agencias de Publicidad)
Dr. Plinio Borgio
Cámara Uruguaya de Video
Asociación de Vendededores de Diarios y Revistas
Cámara de Industria
Cinemateca de SODRE
Editorial Fin de Siglo
Octavio Getino (Las industrias culturales en la Argentina)
Luis Stolovich (La cultura da trabajo)
OEA (Organización de Estados Americanos)
Unesco
Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay

Deseo expresar mi especial agradecimiento al Dr. Ramiro Diez por su
invalorable aporte.
393
LUIS STOLOVICH
394
LA ECONÓMIA DE LA CULTURA ANÁLISIS DEL CASO DE URUGUAY
La económia de la cultura
Análisis del caso de Uruguay
Luis Stolovich
1. Introducción
Para algunos autores, las industrias culturales pasaron de la

periferia al corazón de la economía, siendo definitorias de la nueva
sociedad de la información;1 para otros, estaríamos transitando desde
la producción industrial a la producción cultural como característica
de nuestra época.2 Siendo una de las actividades más redituables, se ha
clausurado la época en que la cultura era considerada actividad suntuaria
e improductiva.3
En ese contexto ha ido emergiendo una nueva disciplina: la
Economía de la Cultura. Dado lo incipiente de la disciplina, en los
estudios empíricos de Economía de la Cultura la perspectiva dominante
ha sido la de evaluar los impactos económicos de la cultura; impactos
directos e indirectos, sean de alcance global (incidencia en el PBI del
valor agregado por el conjunto de las actividades culturales), sean de
un alcance limitado a los efectos de una actividad específica (por
ejemplo: un festival o un museo) sobre una determinada localización
geográfica.
Gran parte de los estudios de impacto económico de la cultura
han tenido, y tienen, una finalidad instrumentalista: fundamentar la
1 Roncagliolo, Rafael (1999) afirma: “Las industrias culturales resultan definitorias de la

sociedad de la información, considerada como un estadio radicalmente nuevo (...) en la
historia de la humanidad... Las industrias culturales no pueden considerarse más como un
pequeño departamento en el conjunto de la producción industrial de los países. Cuando
hablamos de industrias culturales, hoy en día, no hablamos de un epifenómeno sino de la
médula de la economía”.
2 Rifkin, Jeremy, 2000.
3 García Canclini, Nésto, 1999 c.
395
LUIS STOLOVICH
necesidad de incrementar los aportes económicos , públicos y privados,

necesarios para financiar las actividades culturales .
Más allá de la importancia de estos estudios económicos, y de lo
discutible si los apoyos a la cultura deben fundamentarse en los impactos
económico-sociales de las actividades culturales o en los valores
intrínsecos de la cultura, queremos enfatizar en otro enfoque de las

relaciones entre Economía y Cultura.
La Cultura no es simplemente un factor de dinamización del
crecimiento económico (PBI , empleo , comercio exterior, etc. ) en el

mundo contemporáneo . Es también un gran desafío para la Ciencia
Económica - y para los diferentes marcos teóricos de la Economía. La
Cultura, con sus innovaciones y con sus especificidades , no sólo exige
elaborar un instrumental teórico y metodológico específico , lo cual ya
de por sí es un desafío . Exige crecientemente un replanteamiento del

pensamiento económico . Si estamos transitando hacia una “economía
de la información" o hacia “una economía de la creatividad” , desplazando
al viejo mundo industrial de bienes tangibles por la producción de
intangibles ¿no habrá que replantearse muchas de las teorías y enfoques
del pensamiento económico? En tal sentido, la Cultura es un desafío
para la Economía. Más aún , cabe plantearse si la Economía como
ciencia es capaz, por sí misma, de responder a estos desafíos.
Y si , por tanto, se debe utilizar el instrumental teórico y
metodológico exclusivamente proveniente de la ciencia económica o
si hay que considerar necesariamente, también , factores extraeconómicos,
en tanto "los bienes culturales no son sólo mercancías, sino recursos
para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía
cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo .”4
Por tanto, las relaciones entre Economía y Cultura no deberían
observarse sólo con una perspectiva instrumentalista, para justificar
más gastos e inversiones en actividades e instituciones culturales.
Tampoco la Ciencia Económica debería estar sólo al servicio de evaluar
políticas culturales, con la finalidad de otorgarle a estas una cierta
4 Unesco, 1997 y Alonso, Guiomar, 1999, citados por García Canclini, Néstor, 1999 c.
396
LA ECONÓMIA DE LA CULTURA – ANÁLISIS DEL CASO DE URUGUAY
racionalidad; o sólo como una guía para la gestión de las empresas e

instituciones culturales. Esas perspectivas deben, además, complementarse
con enfoques teóricos - la ciencia por la ciencia misma, el conocimiento
por el conocimiento mismo – que, a su vez , son indispensables – a la
corta o a la larga - para las demás perspectivas .
Este enfoque, a su vez , lo queremos hacer desde el Sur, por más
dificultades que haya - y por más que esas dificultades hagan parecer
imposible el logro del propósito .

Los autores que incursionaron en la Economía de la Cultura
han ido aportando reflexiones, hipótesis, estudios empíricos que, en
algunos casos, son contradictorios o complementarios entre sí y la
mayoría de las veces terminan planteando nuevos interrogantes o

perplejidades aún mayores de las que partieron. Hay, entonces , vacíos
teóricos que, en la medida que avanzan los estudios empíricos se hace
necesario ir aclarando .
Sus aportes teóricos, metodológicos y empíricos corresponden

a sus realidades, a sus contextos societales y culturales que son bien
distintos de los latinoamericanos . Entonces, ¿ sus observaciones ,
hipótesis, reflexiones etc. son aplicables a nuestras realidades ? ¿No
sería necesario contrastar sus afirmaciones con la realidad concreta
de nuestros países y, a partir de allí, intentar realizar aportes de

alcance más general ?
Esto lo planteamos no sólo a partir del Sur, sino desde un país

que, como el Uruguay, por su escala pequeña, presenta algunos problemas
diferentes a los de los grandes mercados latinoamericanos . Las
restricciones relativas a la escala, con sus implicancias, sin duda, estarán
permeando todos los análisis - lo cual probablemente tenga semejanza
con la realidad de otros países o regiones dentro de otros países.
Nuestro análisis de Economía de la Cultura, aplicado al caso
uruguayo, se centrará en los siguientes aspectos:
⚫ el consumo cultural;
la producción cultural;
el financiamiento de las actividades culturales ;
·
el empleo cultural , y
397
LUIS STOLOVICH
• las relaciones de intercambio internacional de bienes y servicios

culturales.
2. El consumo cultural
“Las familias uruguayas destinan aproximadamente un 4,4% de

sus gastos al consumo de bienes y servicios culturales.”5 Esto implica
que, aproximadamente, se destinan por año unos US$ 654,8 millones
a estos consumos: unos US$ 373,2 millones en bienes y servicios
directamente culturales, otros US$ 65,9 millones en rubros conexos
al consumo cultural (papelería, dibujo, bebidas en bailes y espectáculos
etc.) y unos US$ 215,7 millones en equipamientos para el consumo
cultural (audios, televisores etc.).
Los bienes y servicios directamente culturales forman una canasta
variada, diversa y heterogénea con una accesibilidad muy diferente,
que responde a una multiplicidad de gustos y preferencias de los
consumidores. Estos son muy diferenciados en sus inclinaciones, según
cual sea su lugar de residencia, su clase social, su nivel de ingresos, su
edad o su nivel educativo. Por tanto, no existe un solo mercado cultural
sino una segmentación de mercados culturales.
Algunos consumidores acceden y/o se inclinan por ciertos bienes
y servicios culturales, diversos a aquellos por los que se inclinan otros.
Prácticamente ningún producto cultural concita la atracción de una
mayoría de la población, lo cual incluso se expresa – por ejemplo – en
el medio de comunicación más masivo: la televisión. Si en la década
del 1970 la gente tenía gustos más masificados, más homogéneos – lo
que se reflejaba en ratings normales de TV del 45% –, eso ya no
ocurre ahora. Desde los 90 estos gustos están más diversificados, por
una mayor capacidad de selección del público – lo cual se expresa en
ratings que sólo excepcionalmente llegan a un promedio semanal del
20 o 25%. Esa mayor capacidad de selección no solamente proviene
del crecimiento de la oferta televisiva sino, también, del nivel de
5 Según datos del año 2000.
398
LA ECONÓMIA DE LA CULTURA – Análisis del CASO DE URUGUAY
instrucción de la población, que ha crecido explosivamente en las últimas

décadas.6
Por otra parte, sólo un pequeño porcentaje de la población accede

normalmente a una variedad de consumos culturales; la mayoría se
"concentra" sólo en algunos de ellos .
Cuadro 1
Uruguay. Principales consumos culturales de las familias. 2000

(millones de dólares corrientes)
SECTOR CULTURAL Consumo Consumos

cultural directo conexos
Equipamientos : Audio, TV, video , computadoras , etc. 216:9
Publicaciones periódicas: diarios, revistas 57:8 3:8

Libros, librerías 40:4 40: 5
Música : 46:8 18:6
* Espectáculos, bailes, etc. 23:5 18: 6
* Fonogramas 23:3
Televisión para abonados 134:5
Artes visuales: pinturas, artesanías 34: 1
Cine: 20 :8 2:5
* Videoclubes 6:0 1 :2
* Salas 14:8 1 :3
Fotografía 22:2
Instituciones culturales 6:5
Artes escénicas: teatro , carnaval , etc. * 8:0 0:5
Formación cultural 2 :1
TOTAL 588:9 65:9
Total incluyendo conexos 654:8
*
* Incluye Socio EspectacularFuente: Elaboración propia a partir de Encuestas, Estadísticas
secundarias (Censos Económicos, Encuestas de Hogares, Relevamientos de Cámaras e
Instituciones) e Informantes calificados.
6
César Aguiar (Semanario Brecha, 12-4-1991) .
399
LUIS STOLOVICH
2.1. A mayor ingreso, mayor consumo cultural
El consumo cultural se diferencia, también, según las clases

sociales – y según los distintos estratos de ingresos de la población, que
constituyen una cierta aproximación a dichas clases –.
A medida que aumenta el ingreso de las familias, el gasto en
consumos culturales aumenta más que proporcionalmente. En
Montevideo, si el 10% más pobre invertía en cultura el 1,6% de su
gasto total – menos de la mitad del promedio –, el 10% más rico
gastaba un 4,4%. Aunque con proporciones diferentes, algo similar
ocurría en el interior, si bien quienes destinaban a la cultura mayor
proporción del gasto eran los estratos 7 y 8 y no el 10 (el más rico).7
Dadas las diferencias entre estratos en cuanto a los ingresos y
proporción del gasto en cultura, el consumo en cultura tiende a
concentrarse en los estratos de ingresos medios y altos. El 30% más
rico – de Montevideo y del Interior – realizaba el 53,6% del gasto en
cultura; el 30% más pobre de ambas localizaciones realizaba apenas el
11,5% del gasto cultural; mientras que el 40% de ingresos medios
concretaba el 34,9% del gasto.8
A la vez, los estratos de menores ingresos eran los que destinaban
más tiempo a ver televisión: nivel socio-económico bajo (3 horas 56’),
nivel medio (3 horas 26’) y nivel alto (2 horas 41’).9
Esta distribución de los consumos culturales no implica,
necesariamente, aislamiento de los sectores más pobres de la población
respecto a los circuitos culturales; estos sectores se vinculan a la
producción cultural principalmente por medio de la televisión y la
radio. Pero esta situación implica un fuerte desafío para cualquier
política cultural con un sentido democratizador.
7 Sobre la base de la Encuesta de consumos realizada por el Instituto Nacional de Estadística,

entre junio de 1994 y mayo de 1995.
8 Ibidem.
9 Mediametría TV (Corporación Combex – Mediciones y Mercados). Datos de agosto
de 2001.
400
Cuadro 2
Distribución del consumo cultural según nivel

de ingresos de la población
Estrato Consumo cultural como porcentaje Participación de cada estrato

de del gasto en cada estrato en el consumo cultural total
Ingresos Montevideo Interior Montevideo Interior
1 1,6% 2,4% 1,3% 1,4%
2 2,5% 2,1% 2,8% 1,7%
3 1,8% 1,9% 2,3% 2,0%
4 2,5% 2,2% 3,6% 2,4%
5 2,5% 2,6% 4,4% 3,1%
6 3,6% 2,3% 6,6% 2,9%
7 3,9% 3,0% 7,6% 4,3%
8 3,0% 2,9% 6,7% 4,9%
9 4,1% 2,9% 11,6% 5,6%
10 4,4% 2,7% 17,7% 7,1 %
Fuente: Elaboración propia sobre la base de datos del Instituto Nacional de Estadística.
3. La producción cultural
3.1 . Dimensiones de la producción
El volumen del mercado cultural uruguayo , en términos brutos,

asciende a aproximadamente US$ 840,4 millones, de acuerdo a las
cifras de 2000. Este total se compone de:
• los gastos efectuados por los consumidores para acceder a
bienes y servicios culturales;

⚫ los ingresos de empresas y agentes culturales en concepto de
– que es financiado por las empresas
publicidad y esponsoreo -
anunciantes ;
• los ingresos conexos a la actividad cultural (ventas de bebidas
⚫
en espectáculos , de papelería en librerías etc. ) ;
• los gastos realizados en actividades culturales por el Estado
(ministerios, intendencias etc. ) y otras instituciones , las

exportaciones directas de bienes culturales.
401
LUIS STOLOVICH
Se incluyen en este valor bruto del mercado cultural las inversiones

realizadas por las familias en el equipamiento necesario para el consumo
cultural (audios, videograbadores, televisores etc.) y para la formación
en disciplinas culturales (comunicación, bellas artes, música etc.), así
como actividades amateurs (fotografía).
Si deducimos de este total las compras que el país realiza en el
exterior de bienes de consumo cultural (libros, revistas, discos, videos
etc.), así como los insumos directos necesarios para la producción
cultural (papel de diario, cintas vírgenes, materiales de dibujo y pintura
etc.) y las transferencias al exterior en concepto de derechos de autor y
de derechos de reproducción, se obtiene el valor agregado nacional
resultante de la actividad cultural.10 Este valor agregado nacional no
equivale al valor agregado bruto de las actividades culturales, dado que
habría que deducir las compras internas realizadas. Pero, si asumimos
que esas compras internas son un efecto indirecto de las actividades
culturales, por medio de relaciones de demanda en la cadena insumo –
producto, entonces, el valor agregado nacional es un interesante proxy
a los impactos económicos de las actividades culturales.
En 2000 ese valor agregado, que refleja la contribución del
complejo cultural y sectores conexos al Producto Bruto Interno, ascendía
a aproximadamente US$ 555,5 millones.
10 Existen importaciones y exportaciones no registradas, así como transferencias, cuyas

dimensiones se desconocen: exportaciones de pinturas y artesanías, servicios internacionales
de dibujo etc., ingresos por giras o presentaciones en el exterior, compras en el exterior de
programas televisivos, pagos de derechos por la recepción de señales para TV, remuneraciones
a artistas extranjeros que se presentan en recitales en el medio nacional, etc. En algunos
casos hemos podido estimar tales movimientos.
402
Cuadro 3
Uruguay. Valor de producción del complejo cultural . 2000

Componentes del Valor Bruto de

Valor Valor Producción del Complejo Cultural
SECTOR Agregado Bruto
Nacional Bienes Ventas Equipamiento
culturales conexas hogares
1. INDUSTRIA EDITORIAL 50,2 91,7 51,2 40,5
Editoriales, librerías etc. 41,7 83,2 42,7 40,5
Bibliotecas 8,5 8,5 8,5
2. PUBLICAC. PERIÓDICAS 70,5 86,8 83 3,8
Diarios, revistas 70,5 86,8 83,0 3,8
3. TELEVISIÓN 126,8 196,5 196,5
Televisión abierta 43,4 62,0 62,0
Televisión por abonados 83,4 134,5 134,5
4. CINE 34,4 39,9 37,4 2,5
Producción audiovisual 14,6 16,6 16,6
Distribución y exhibición 13,6 16,1 14,8 1,3
Videos 6,2 7,2 6,0 1,2
5. RADIO 11,6 12,4 12,4
6. MÚSICA 67,6 76,4 53,7 18,6 4,1
Industria discográfica 17,9 23,3 23,3
Instrumentos musicales y otros 2,7 4,1 4,1
Espectáculos, bailes, etc. 40,4 42,1 23,5 18,6
Orquestas y salas estatales 6,6 6,9 6,9
7. ARTES ESCÉNICAS 13,6 13,9 13,4 0,5
Teatro, carnaval etc. * 13,6 13,9 13,4 0,5
8. ARTES VISUALES 40,6 41,4 41,4
Pintura, museos, artesanías 40,6 41,4 41,4
9. FOTOGRAFÍA 10,4 22,2 22,2
10. PUBLICIDAD 20,0 20,0 20,0
Agencias, actividades conexas ** 20,0 20,0 20,0
11. INSTITUC. CULTURALES 22,2 22,2 22,2
Estatales, municipales 15,7 15,7 15,7
Asociaciones culturales 6,5 6,5 6,5
12. FORMACIÓN CULTURAL 4,2 4,2 4,2
12. EQUIPAMIENTOS HOGARES 83,4 212,8 212,8
Audio, TV, Video, computac. etc. 69,8 174,4 174,4
Arts. de juego, fiesta y deporte 13,6 38,4 38,4
13. TOTAL 555,5 840,4 557,6 65,9 216,9
*
Incluyendo Socio Espectacular.
**
Excluyendo audiovisualesFuente: Elaboración propia a partir de Encuestas, Estadísticas Secundarias
- incluyendo Encuestas de Consumo, Encuestas de Hogares, Censos Económicos, Relevamientos de
Cámaras Gremiales y otros organismos – e Informantes Calificados. Publicidad y actividades conexas:
está incluido en el Valor Agregado del Complejo Cultural previa eliminación de duplicaciones.
403
LUIS STOLOVICH
Ese monto equivale al 2,8 % del Producto Bruto Interno del

país y es superior a lo que generan actividades tales como la industria
pesquera, la industria frigorífica , los molinos arroceros y harineros , las
plantas de cerveza y maltería o las curtiembres. El complejo cultural en
su conjunto alcanza magnitudes superiores a las del conjunto de las
industrias químicas o a las del conjunto de las industrias textiles.
Un 2,2% de esa incidencia corresponde a los efectos directos de
las actividades culturales y un 0,6% a los efectos indirectos o en cadena.
El peso relativo del complejo cultural en la producción nacional
de Uruguay es comparable al que tiene en algunos países desarrollados,
si bien como veremos ― el componente de producción propia es
bastante inferior al de esos países .
Distribución del Valor Agregado Nacional de la Producción Cultural
Ingresos
conexos
Equipamiento 7%
para el consumo
26%
Bienes y
servicios
culturales
78%
3.2 . Producción dinámica , pero muy despareja
¿Cuál ha sido la evolución de la producción cultural o , en otros

términos, la dinámica del aporte de las actividades culturales
productivas, comerciales y de servicios – al valor agregado nacional?.
El complejo cultural, en su conjunto, se caracterizó por una
tendencia general expansiva en los años 90. El valor agregado de la
producción cultural creció significativamente – y creció más que la
economía nacional en su conjunto-, aún cuando la evolución de los

distintos segmentos culturales fue dispar. Los procesos de sustitución
404
parcial de unos modos de consumo cultural por otros, se tradujeron

en actividades o sectores que tuvieron un comportamiento dinámico ,
y en otras que se estancaron o incluso retrocedieron.
Evolución del nivel de actividad general y de cultura

180,0
160,0
140,0
120,0
100,0
80,0
60,0
40,0
20,0
0,0
1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Cultura → PBI Global
Los segmentos culturales más dinámicos , desde la década del
1990 , fueron: la TV abierta (hasta 1998) , la TV para abonados (hasta

2000) , revistas extranjeras (hasta 1999) , fonogramas (hasta 1998) ,
recitales , exhibición cinematográfica, audiovisual publicitario y
presupuesto de cultura de la IMM (hasta 1998) . El dinamismo se
detiene, en todos los casos, hacia 1999-2000 , como consecuencia de la
grave recesión económica que se inició en el país.
Entre los segmentos culturales que experimentaron retrocesos
se encuentran: diarios y otras publicaciones periódicas nacionales y
clubes de video .
La dinámica económica de la cultura en Uruguay no fue
estrictamente paralela a la dinámica global de la economía. En períodos

de expansión , como 1991-1994 y 1996-1998 , la tasa de crecimiento
de la producción cultural fue superior al promedio de la economía.
En cambio, en fases de recesión como las experimentada en 1995 y
1999-2001 , la caída de la producción cultural fue mayor a la del
promedio de las actividades económicas .
Este fenómeno expresa la alta elasticidad - ingreso de las
actividades culturales, su fuerte sensibilidad frente a las modificaciones
405
LUIS STOLOVICH
en la situación económica de las familias. Cuando los ingresos familiares

mejoran, las familias tienen una mayor propensión a realizar consumos
culturales, estos crecen más rápidamente que los consumos “básicos”.
En cambio, cuando los ingresos familiares empeoran, las familias tienen
una menor propensión a realizar consumos culturales, estos se ajustan
más drásticamente que los consumos “básicos”.
Tasas de crecimiento del PBI Global y el PBI Cultural
25,0
20,0
15,0
10,0
5,0
0,0
1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
-5,0
-10,0
-15,0
Cultura PBI Global
3.3. El financiamiento de la producción cultural
La creación cultural está ampliamente difundida en la sociedad,

pero sólo una parte de esa creación se transforma en “productos
culturales” – que salen del ámbito doméstico o privado y tienen un
reconocimiento social. A su vez, no todos los “productos culturales” se
transforman en valores de cambio – cuando el mercado los acepta
asignándoles un precio superior al costo del “envase”, al costo de
producción y al pago de la renta cultural (o de la creatividad). Esta
creación cultural superior a la que puede absorber el mercado implica
una sobreoferta estructural de bienes y servicios culturales.11
Esta sobre oferta lleva a un constante problema de realización
(que dificulta el cierre del ciclo económico). El ciclo mercantil de la
11 Rama, Claudio, 1999.
406
producción cultural exige de inversiones fijas (en infraestructura,

equipamientos etc.) y de diversos costos de producción y conexos (mano
de obra, materiales, servicios etc.). Los productores culturales asumen
esas inversiones y costos, pero deben recuperarlos mediante ingresos
que los compensen y, en el caso de empresas capitalistas, que además
proporcionen un beneficio que justifique el riesgo de la inversión. Esos
ingresos pueden ser de origen diverso y son la fuente de financiación
de la producción cultural.12
El problema de realización, al no permitir la recuperación de
costos vía mercado, genera una presión en dos sentidos: en dirección al
financiamiento publicitario como al financiamiento estatal.13 Este
problema aparece, principalmente, en el sector cultural no integrado a
los circuitos de la globalización.
Creación Cultural
Productos culturales
(intercambio y reconocimiento social)
Productos culturales Mercancías culturales

(con dificultades de (con realización en el mercado)
realización)
Creaciones culturales
en ámbito doméstico o
privado
Financiamiento Financiamiento
estatal o privado vía mercado
Estado Volunta- Esponsoreo

Mecenazgo Publicidad
Empresa Público
riado
12 Excluimos del análisis la financiación bancaria a la que, eventualmente, pueda acceder un

productor cultural, ya que tiene un carácter transitorio; a la corta o a la larga, otros ingresos
genuinos deberán cubrir el crédito bancario. Nos restringimos, pues, a las fuentes de
financiación genuina que normalmente tienen las actividades culturales.
13 Garnham, N., 1979.
407
LUIS STOLOVICH
Los ingresos que financian la producción cultural pueden

provenir entonces de: los consumidores (el mercado), el Estado, la
publicidad, así como del esponsoreo o el mecenazgo moderno;
asimismo de la actividad social voluntaria.14
3.4. ¿Cómo se financia la producción cultural uruguaya?
¿Cómo se financia la producción cultural uruguaya? Si nos

restringimos a los bienes y servicios directamente culturales –
excluyendo equipamientos e ingresos conexos – resulta que un 22,9%
se financia mediante la publicidad, un 66,9% se financia directamente
por el público consumidor (mediante compra de bienes, servicios o
derechos de acceso) y un 7,8% se financia por el Estado, de acuerdo a
los datos del 2000. Otro 2,4% proviene de ventas al exterior.
El Estado (ministerios, intendencias, universidades) financia,
además de su propia gestión cultural, la producción propia de teatro y
música, bibliotecas, la conservación de museos, la formación en algunas
áreas (teatro, música, bellas artes, comunicaciones etc.). Subsidia,
además, algunas actividades privadas. Interviene, asimismo, como
consumidor de libros y otros bienes culturales.
Las empresas anunciantes financian, principalmente, la televisión,
la prensa y la radio. El segmento de los medios masivos de comunicación
electrónicos (televisión y radio), financiado principalmente con
publicidad, alcanza a una facturación de más de US$ 76 millones,
representando el 13,7% de los ingresos brutos del complejo cultural –
excluidos equipamientos –. Este segmento perdió posiciones en los
mercados culturales debido a la retracción de la inversión publicitaria,
como consecuencia de la crisis.
Los consumidores directos, principal sostén de la actividad
cultural uruguaya, la financian mediante la compra de bienes culturales
14
Bajo el capitalismo, las formas de la producción cultural pueden ser proporcionadas tanto
en la forma mercancía, como parte del proceso de acumulación de capital (ejemplo: discos)
o como parte del proceso de realización de otros sectores de la economía capitalista (ejemplo:
publicidad), o directamente a través de la renta de los capitalistas (ejemplo: patrocinio de
las artes), o a través del Estado. Garnham, N., 1979.
408
(libros, prensa, discos, pinturas, artesanías etc.) o de servicios (cine,

espectáculos , enseñanza cultural etc. ) . Representan , a su vez, el 100%
de los gastos conexos a la actividad cultural y el 100% de las compras
de equipamientos para los hogares . Por la suma de todos esos conceptos,
las familias uruguayas gastan anualmente más US $ 650 millones, según
los datos de 2000.
Una parte de las actividades culturales -y que no aparece en las

estadísticas – es el resultado de aportes voluntarios, frecuentemente en
trabajo gratuito o militante. Tal lo que ocurre, en muchos casos, con el
carnaval, el teatro y algunas instituciones culturales. Las estadísticas sí
reflejan que las familias destinan más de US $ 6 millones en aportes a
instituciones culturales . 15
4. El empleo cultural
4.1 . Complejos o cadenas productivas
A cierta altura de su desarrollo económico , la producción y

difusión cultural se industrializan - en cierto sentido -. Los soportes
materiales de los signos creados se producen en fábricas, utilizando los

recursos de la tecnología moderna para la producción en gran escala .
Se crean formatos industriales aún para algunos artes tradicionales y la
literatura. Los mensajes se difunden empleando satélites, fibra óptica
o redes telemáticas . La propia actividad de creación intelectual, de
carácter artesanal, apela a los recursos tecnológicos modernos (como la
informática, por ejemplo) .
Emergen las llamadas “ industrias culturales",16 aparatos económicos

dedicados a la producción, distribución comercial y comunicación
masiva, de las creaciones culturales, así como de la información y el
15 Rapetti, Sandra (2001 ) , sobre la base de la respuesta de 103 instituciones culturales,

estima un ingreso total de estas instituciones de US$ 7,44 millones, de los cuales un 38%
(US $ 2,8 millones) corresponden a cuotas de los asociados .
16 El concepto de “industria cultural” fue acuñado por Adorno, Theodor y Horkheimer,
Max ( 1971) .
409
LUIS STOLOVICH
entretenimiento - que también son cultura en un sentido amplio.¹7

Estas adquieren los rasgos de otras industrias : serialización ,
estandardización, división del trabajo y consumo de masas. El trabajo
creativo produce prototipos, que se reproducen masivamente mediante

métodos industriales. En su desarrollo se van especializando como
industrias, diferentes ramas de la cultura, así como las diferentes fases
del circuito creación - difusión - consumo - atesoramiento .
A su vez , las actividades culturales y comunicacionales, en cuanto

actividades económicas, se han ido constituyendo en lo que se ha
denominado un " complejo productivo".18 Existen interacciones
crecientes entre las diferentes actividades culturales, manifestadas en el
entrecruzamiento - parcial o total - de sus procesos de producción,
distribución y comercialización.
Por otra parte, este complejo estrecha relaciones - económicas,
industriales y tecnológicas - con otros sectores de la economía que,
directa o indirectamente, pasan a depender del nivel de actividad del
complejo cultural .
Estos encadenamientos de actividades - culturales y conexas -
determinan efectos dinámicos multiplicadores, “hacia adelante” y “ hacia

atrás" en cada una de las diferentes "cadenas culturales" , en términos de
19
nivel de actividad económica y en términos de empleo.¹9
17 Zallo, R. define las industrias culturales como el “conjunto de ramas , segmentos y

actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos
simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y
destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica
y social", 1988 .
18
Los complejos productivos son agrupamientos de actividades económicas que resultan
más interdependientes entre sí que con el resto de la economía en el marco de la división
social del trabajo. Los flujos de intercambios son mayores al interior del complejo que en
relación a otras ramas de actividad. Por lo general estos agrupamientos se dan por medio de
encadenamientos en torno a la producción de ciertos bienes o servicios : desde la materia
prima hasta el producto final se pasa por una serie de fases o eslabonamientos en las que
generalmente participan distintas empresas o unidades productivas.
19 El efecto multiplicador se define como el ingreso neto aportado por una unidad de gasto
en dichas actividades culturales.
410
COMPLEJO CULTURAL
SECTOR EDITORIAL Y PERIODISMO
Industria
Industrias del Papel, Industrias de Editorial
de tintas, etc. Maquinarias Extranjera
* Nacionales * Nacionales
* Extranjeras * Extranjeras
Escritores
Empresas
Anunciantes
Agencias de Centros de
Publicidad Investigación
Agencias de
Prensa
Internacional EMPRESAS EMPRESAS
PERIODÍSTICAS EDITORIALES
Industria
* Diarios Gráfica y * Productores
Seminarios Afines * Importadores
Productores Revistas, etc.
de espacios
Servicios
Conexos
Distribuidores
Distribuidores Mayoristas de
Mayoristas de Libros
Diarios y Revistas
Librería
Canillitas
Kioscos
Valijeros Bibliotecas
Servicios de
Reproducción Servicios
Literarios
y Fotocopiado
PÚBLICO CONSUMIDOR O USUARIO
411
LUIS STOLOVICH
4.2 . Multiplicidad de agentes : diversidad de funciones
En el proceso de producción, difusión , comercialización y

consumo de los bienes y servicios culturales , interviene una
multiplicidad de agentes , que cumplen diversas funciones. Esta
diversificación de agentes es la expresión de una división social del
trabajo en la producción cultural. Los principales agentes, según la
función que desempeñan, son los que se presentan en tabla de Anexo .
20
Esta diversidad de agentes se podría reagrupar en tres grupos.
A - Los artistas,
B - Las empresas e instituciones de producción y distribución

de bienes y servicios culturales .
Casi sin excepción , los artistas no encuentran directamente

a su público, sino que pasan por alguna forma de puerta de entrada'.
Un autor necesita una editorial, el artista de grabación un sello
discográfico, el intérprete un promotor de espectáculos, el artista
visual una galería etc. Las puertas de entrada tienen 'porteros' .
C- El público consumidor.
Existe un “mercado primario” , que relaciona a los artistas y las
"puertas de entrada", en un complejo espacio de negociación; los
porteros tienen una función de búsqueda y selección de artistas, son —
por ende – el “filtro" de la creatividad. Existe, a su vez, un "mercado
final" , en el que, en formas complejas, interaccionan el gusto del público

con la oferta de bienes y servicios culturales .
4.3 . Creatividad y "filtro "
La creación simbólica está ampliamente difundida en la sociedad

uruguaya. La creatividad no es una virtud rara, pero sólo algunos la
pueden convertir en la finalidad y el sentido de sus vidas. Los creadores
y la diversidad de sus creaciones pasan por un "filtro" que selecciona
20 Casacuberta, Carlos, 2001 .
412
LA ECONÓMIA DE LA CULTURA -
– ANÁLISIS DEL CASO DE URUGUAY
cuáles llegan al mercado final - y se tornan mercancías que toman

contacto directo con los consumidores.
Son muchos los que escriben, pocos los que logran editar.2¹ Esto
da origen a las "ediciones de autor" - fenómeno bastante difundido en
el caso de la poesía: publicar su propia obra y correr con todos los gastos,
luego distribuir por su cuenta o contratar los servicios de un distribuidor.22
Al concurso de bandas de rock Bandplugged 2002 se presentaron
673 bandas, de las cuales 88 fueron seleccionadas. En el concurso
Probandas 2000 se habían presentado unas 500.23 Sólo una pequeña
proporción llega a editar discos o a ofrecer espectáculos en vivo de
carácter profesional .
Cada mes, los canales uruguayos reciben cada uno entre 4 y 7
carpetas de propuestas de programa - o sea entre 150 y 250 propuestas
al año . Los estudiantes o egresados de facultades de Comunicación
son una de las fuentes de esta creatividad. Pero, además, de tener una
buena idea, los proponentes deben tener un programa - prueba y, si
éste es aprobado deben presentar un piloto - que opera como un filtro.24
En cine, desde 1995 hubo 8 llamados a concurso en los que se
presentaron 311 proyectos – de los cuales 30 fueron premiados .

Existen más de cincuenta grupos de carnaval en Montevideo y
hay murgas por todo el país.25 Los grupos de teatro independiente,
también, están extendidos por el territorio nacional.
Se estima que entre 2.000 y 3.000 personas se dedican a las artes

plásticas, si bien sólo una minoría vive profesionalmente del arte —
total o parcialmente .
21 Por ejemplo, en la editorial Fin de Siglo, se reciben alrededor de 500 originales por año de
autores que quieren publicar, pero la editorial publica efectivamente una décima parte de
ellos, si no menos. Edmundo Canalda en El Observador, 25.8.2001 .
22 Según responsables de Tradinco, especializada en la impresión de libros, hacen de 5 a 10
trabajos de este tipo por mes. “Recibimos muchísimos de estos libros – entre 20 y 50 – pero
muchos de ellos no tienen nivel comercial o están muy mal presentados” . Gustavo Fuentes
– distribuidora Gussi, en El Observador, 17.7.2002 .
23 El popular grupo La Vela Puerca alcanzó fama a partir del concurso Generación 96 , en
el que ganó .
24 “Sólo uno de cada cinco lo presenta (el piloto) ; en seguida se dan cuenta de que no es fácil
hacer televisión", El Observador 17.3.2002 .
25 Raúl Castro, “Tinta Brava” en Semanario Búsqueda, 2.11.2000.
413
LUIS STOLOVICH
La creación, producción, distribución, gestión y consumo de

bienes y servicios culturales exige de una diversidad de agentes, que
operan en las distintas fases del proceso cultural. Estos agentes culturales
se diferencian por las funciones que cumplen, pero, también, por otras
características –estructurales y de comportamiento. Una parte de estos
agentes – editores, distribuidores, exhibidores etc. – constituyen el
“filtro” de la creatividad.
La heterogeneidad es el rasgo distintivo de los agentes culturales.
En el proceso cultural intervienen desde trabajadores independientes y
microempresas hasta empresas transnacionales, desdemedianas y grandes
empresas estructuradas formalmente hasta instituciones sin fines de
lucro. Las lógicas de comportamiento con relación a la cultura, suelen
diferir entre unos y otros agentes. En un mismo sector cultural, o aún
en una misma función – o fase del proceso cultural – suelen coexistir
agentes de distinto tipo.
En relación al tamaño de las unidades que son agentes culturales,
predominan las micro y pequeñas empresas, incluyendo una multitud
de unipersonales – que expresarían trabajadores independientes.
De acuerdo al Censo Económico 1998, había más de 11.200
unidades económicas directa o indirectamente culturales. De ellas, casi
4.700 eran directamente culturales o pertenecientes al “core” de lo que
se denominan industrias del copyright, y entre éstas el 97,1% eran
pequeñas unidades, con menos de 20 empleados. Empresas grandes,
con 100 o más trabajadores, se identificaban en la prensa, la televisión,
las orquestas sinfónicas y algunos clubes – principalmente deportivos.
4.4. La cultura como fuente de empleo
La cultura es una importante fuente de trabajo para creadores,

intérpretes, empresarios, empleados y trabajadores independientes de
empresas productoras, industriales, de medios, de comercialización
mayorista y minorista, de agencias de publicidad, instituciones culturales
etc., así como para quienes se ocupen en actividades anexas, encadenadas
a la producción cultural, en servicios técnicos, de apoyo etc.
La cultura emplea directamente a quienes crean, producen,
difunden y comercializan los bienes y servicios culturales, pero,
indirectamente,tieneefectosdinamizadores del empleoen otrasactividades.
414
Se puede, también , considerar el empleo cultural no sólo en las

empresas culturales sino , también, en las empresas no culturales - tales
como diseñadores industriales, archivistas de empresas, hombres de
teatro - comunicadores, artesanos de la industria de edificación , autores
de proyectos multimedia etc. En esta perspectiva se contabilizan como
empleo cultural todos aquellos que producen, difunden o reproducen

obras culturales, cualesquiera sean las actividades donde se sitúan.26
En definitiva, la opción es si se define el empleo cultural por su
contenido o por la naturaleza de las empresas donde se sitúan tales
empleos; si se define por el oficio o por el sector de actividad. Si se
parte del “paradigma de la actividad”, se ignoran los empleos culturales
que no se sitúan en los dominios denominados culturales . Si se parte
del "paradigma de la naturaleza del empleo" , es necesario investigar el
empleo cultural en todos los sectores de actividad, sean o no culturales .
Combinando ambas perspectivas el empleo cultural , directo e
indirecto , en Uruguay se situaría en torno a las 60.000 personas .
Cuadro 4
Aproximación al empleo cultural en Uruguay, en ramas directamente
culturales y no culturales (número de empleos)
Ramas de actividad Ramas de actividad Total
directamente culturales no culturales
Profesiones culturales 1 13.726 2 7.808 21.534
Profesiones no culturales 3 10.746 4 28.947 39.693
Total 24.472 36.755 61.227
Fuente: Elaboración propia a partir de datos del Censo Económico Nacional (1998) y de la
Encuesta Continua de Hogares (1998) .El cuadrante 1 está claramente subvaluado, dado que las
fuentes no captan empleos tales como el del carnaval (3.500 a 4.000 empleos zafrales directos
e indirectos) , artistas plásticos, músicos, artesanos etc. Este cuadrante podría incrementarse en
aproximadamente 7 – 7,5 mil empleos.El cuadrante 3 también está subvaluado, dado que no
capta empleos administrativos y de servicios en las actividades directamente culturales.El
cuadrante 2 incluye profesiones culturales empleadas en actividades no culturales (por ejemplo,
comunicadores empleados en empresas de servicios no culturales) .El cuadrante 4 incluye
profesiones no culturales en ramas no culturales pero que forman parte de las cadenas culturales,
como por ejemplo vendedores de diarios y revistas, fábricas de papel y productos de papel,
reparación de receptores de radio y TV, comercialización de libros, discos, aparatos de radio y
TV, etc. En este cuadrante existe una fuerte sobrevaloración dado que en algunas ramas
comerciales – mayoristas o minoristas — que incluyen bienes culturales, se comercializan
también, y a veces preponderantemente, bienes no culturales. Este cuadrante podría reducirse
en aproximadamente 10 - 12 mil empleos. Un ajuste de los datos llevaría el nivel de empleo
cultural, directo o indirecto, a entre 57 – 59 mil empleos.
26 Greffe, Xavier, 2001 .
415
LUIS STOLOVICH
Si nos aproximamos al empleo cultural desde el paradigma de la

actividad, y clasificamos las diferentes actividades por la importancia
que tienen los derechos intelectuales como factor económico , podemos
utilizar la tipología propuesta por Siwek & Mosteller, 1999,27 esto se
expresa en el siguiente cuadro .
Cuadro 5
Empleo en las industrias protegidas por derechos de autor
"Core" de las Industrias de derechos de autor 24703

Industrias parcialmente cubiertas por derechos de autor 1094
Industrias relacionadas al derecho de autor 3914
Distribución 22207
Total 51918
Total (si incluimos software) 54560
Fuente: Elaboración propia en base a datos del Censo Económico Nacional, 1998 .
Una mayor desagregación del empleo en el corazón de las

industrias del derecho de autor lo presenta el siguiente cuadro . Casi un
40% de los trabajadores se emplea en organizaciones con menos de 20
personas ocupadas . Sólo en la prensa y en orquestas y bibliotecas del
sector público predomina el empleo en organizaciones con 50 o más
personas ocupadas (ver cuadro en anexo) .
27 Esta tipología clasifica las actividades económicas relacionados al copyright en 4 grupos:

El primer grupo es la “esencia (core) de la industria de copyright” . Son las actividades que
crean productos o trabajos primariamente protegidos por derechos de autor (diarios y
periódicos, publicación de libros e industrias correlativas, radio y televisión, televisión por
cable, discos y cintas, piezas de teatro, publicidad, software etc. )
El segundo grupo es el de las "industrias parcialmente cubiertas por los derechos de autor
(partial copyright industries) ”. Incluye una gama variada de actividades como fabricación,
arquitectura y diseño, entre otras .
El tercer grupo de actividades esta relacionado con "la distribución" . Esta distribución
abarca el transporte de mercaderías , librerías, disquerías y otras formas de distribución
minorista y comercio mayorista de productos protegidos por derecho de autor.
El cuarto grupo se denomina como “industrias relacionadas al derecho de autor”. Comprende
la producción y asistencia técnica de equipamientos usados exclusivamente con material
protegido por derecho de autor. Esta categoría incluye, por ejemplo, computadores, aparatos
de radio y televisión, y otros aparatos de audición y grabación .
416
Si nos aproximamos al empleo cultural desde el “paradigma de

la naturaleza del empleo", nos encontramos con las siguientes categorías
de empleo, separadas según la ocupación sea en ramas directamente
culturales o en otras ramas."28
Cuadro 6
Empleos en algunas profesiones directa o indirectamente culturales
Ramas Otras
directamente ramas de TOTAL
culturales actividad
Artistas y técnicos de arte o afines
Dibujante Técnico 898 459 1357
Autores literarios 49 47 96
Editores, periodistas, cronistas, corresponsales 2659 137 2796
Pintores, escultores, grabadores 0 72 72

Decoradores , dibujantes 642 45 687
Directores de orquesta y de coros, compositores 1626 180 1806
Bailarines, directores de danza , coreógrafos 365 0 365
Director de escena , actores , acróbatas 900 96 996
Productor de televisión , de radio, de cine 187 87 274
Locutores de radio y televisión 349 0 349
Técnicos en traducción 93 147 240
Archivistas, bibliotecólogos, empleados de biblioteca 320 1403 1723
Técnicos en fotografía artística 149 881 1030

Técnicos en filmaciones y videos 190 46 236
Pintores de avisos y rótulos 642 100 742
Afinadores, lustradores de pianos 50 0 50
Operadores de sonido , sonidista en radio 627 92 719
Operadores de cabina y proyectores de películas 85 0 85
28 A partir de los datos de la Encuesta de Hogares que releva el Instituto Nacional de

Estadística, estimamos el número de personas que componen ciertas categorías relevantes
del trabajo cultural – y que tienen a éste como su principal fuente de empleo . Como se
observa en el cuadro, no están incluidos algunos grupos de trabajadores como los empleados
administrativos, vendedores y otras categorías, así como tampoco aquellos que practican la
actividad cultural como un empleo secundario.
417
LUIS STOLOVICH
Fotógrafos ambulantes 45 139 184
Guías, guías turísticos y artísticos 46 95 141

Subtotal 9922 4026 13948
Artesanos
Ceramistas 0 482 482
Alfareros 0 47 47
Pintores-decoradores de vidrio y cerámica 0 101 101
Operarios de fábrica de flores artificiales 167 0 167
Artesanos sin especificar 927 497 1424
Joyero y reparador de alhajas 473 0 473
Grabador de metales preciosos 0 113 113
Subtotal 1567 1240 2807
Otros
Vendedores de periódicos , lotería y revistas 0 1253 1253

Agentes de publicidad y gestores de anuncios 3017 3848 6865
Electricistas – reparadores de receptores 36 1133 1169
Operarios gráficos 5542 506 6048

Subtotal 8595 6740 15335
Total 20084 12006 32090
Fuente: INE . Encuesta Continua de Hogares, 1998. Observaciones : son notorias las
subavaluaciones en algunas categorías. Por ejemplo, artistas plásticos agrupados en APEU
hay unos 700 , diez veces más que lo que registra la Encuesta.
Las cifras antes presentadas no incluyen a los miles de personas

que realizan una práctica amateur de las artes y la cultura, como es el
caso de plásticos o músicos por ejemplo, ni de los familiares no
remunerados en algunas actividades - como la artesanía, donde se estima
que hay entre 1-2 familiares por cada artesano .
4.5 . El " núcleo clave "
El empleo cultural está conformado por diferentes categorías de

puestos de trabajo, que a su vez implican distintas calificaciones
laborales . Una primer categoría está integrada por creadores, artistas,
intérpretes, dibujantes etc. y constituye el núcleo clave de la producción
cultural. El valor de la producción cultural está determinado, en gran
418
proporción, por el trabajo de esta categoría, caracterizado por la
creatividad y originalidad . Una segunda categoría, próxima a la anterior,

la integran periodistas, locutores, técnicos etc. , también con una elevada
formación profesional, pero cuyo trabajo no es necesariamente creativo .
Entre ambas categorías se emplean en el Uruguay en el entorno
de 15.000 personas , o sea aproximadamente un 30% de los empleos
directamente culturales . Esta es la fuerza de trabajo que define y
dinamiza la producción cultural del país . Es su “núcleo clave” .

En su entorno , trabajan otras categorías laborales con menores
requisitos de calificación : obreros, personal de servicio, administrativos,
vendedores etc. , que constituyen la mayoría de los trabajadores del
complejo cultural .
El “núcleo clave" se caracteriza por la existencia de una gran
diversidad de especializaciones. Es frecuente, en las categorías del “núcleo
clave" del complejo, el tránsito entre diferentes formas de empleo :
asalariado, independiente, empresario , lo cual está vinculado a la
existencia del multiempleo .
En este “núcleo❞ está muy difundido el multiempleo, ya sea en
el mismo tipo de actividad, ya sea en diferentes actividades culturales,
ya sea combinando alguna actividad cultural con otra extra-cultural.
Un gran número de trabajadores culturales- en especial artistas
-se emplea en el complejo cultural sólo como actividad económicamente
complementaria. Tienen su empleo principal en otras actividades

(empleo público, profesionales, diversas actividades privadas) , se dedican
a la actividad artística por vocación y, también, para obtener un ingreso
complementario . Eso determina que, en ocasión de un censo o de una
encuesta de hogares, declaren el empleo principal y el empleo
económicamente secundario, en la actividad cultural, quede encubierto .
Por eso las cifras oficiales de empleo tienden a subestimar el número
de personas que, de un modo u otro, se involucran con la cultura
como actividad económica. 29
29 La irregularidad en el empleo determina, por otra parte, que los censos económicos – el
último de los cuales se realizó en 1988 – también subestimen el número de puestos de
trabajo de los trabajadores culturales, directos e indirectos .
419
LUIS STOLOVICH
El empleo en algunas actividades culturales es eminentemente

zafral . El caso paradigmático es el del carnaval, que llega a movilizar
entre 3.000 y 4.000 personas, pero por un período muy breve. Los
recitales, festivales y otros espectáculos públicos similares, no son zafrales
(en el sentido de que se realicen en una temporada determinada) , pero
son puntuales y aislados. En muchos casos, el trabajo es, precisamente,
por un proyecto determinado – con lo cual cuando éste termina, la
relación contractual culmina. Es el caso también del cine. En otros
casos, el trabajo se prolonga en el tiempo , pero es a tiempo parcial.

El tiempo de trabajo parcial es el que habilita, en definitiva, el
multiempleo ; que un mismo trabajador comparta distintos empleos
en el sector cultural (o eventualmente fuera de él) .
Dada la diversidad de relaciones sociales bajo las que se desarrolla
el trabajo cultural, también son dispares las modalidades de remuneración
de sus protagonistas. Es frecuente, en particular en el “núcleo clave”,
que una misma persona complete sus ingresos con remuneraciones de
distintas fuentes y modalidades . Las principales son: sueldos y salarios ,
pago por una obra o trabajo determinado, ingresos por venta de bienes,
participación de resultados , derechos y regalías .
Los niveles de ingresos provenientes del trabajo cultural
asalariado o independiente – son muy heterogéneos . Son diferentes
entre distintas actividades o sectores culturales, dentro de un mismo
sector entre empresas, son diferentes en Montevideo y en el interior,
son diferentes entre categorías profesionales y aún dentro de una misma

categoría suele haber polarizaciones de ingresos . La pirámide del star
system opera efectivamente.
5. Tamaño y diversidad creativa
5.1 . Déficit en el intercambio internacional
El complejo cultural uruguayo es fuertemente importador. En

2001 se compró en el exterior por valor de US $ 210,7 millones ,
mientras que se exportó por valor de US $ 29,4 millones, resultando
un déficit comercial de US$ 181,9 millones.
420
Las importaciones de estas industrias representaron en 2001 el

7,3% de las importaciones totales de bienes del país – cifra que superó
el 10% en los años de auge. Las exportaciones de estas industrias, en
cambio, tuvieron una incidencia menor sobre las ventas totales de bienes
al exterior: 1,4%.
Mientras las exportaciones de bienes, insumos y equipamientos
para las actividades culturales se han mantenido estancadas, las
importaciones tuvieron un importante crecimiento hasta 1998,
comenzando a decaer desde 1999, acompañando la crisis económica
del país.30
La balanza de pagos cultural del país es aún más negativa que la
balanza comercial por la incidencia de las transferencias al exterior en
concepto de pagos de servicios, derechos de autor y de derechos de
reproducción y emisión. El déficit de la balanza de pagos de las industrias
del copyright se ha situado, en los últimos años, en el orden de US$ 40
–50 millones – sin considerar bienes – y entre US$ 240–300 millones
incluyendo bienes y servicios.
El complejo cultural del Uruguay moviliza, directa e
indirectamente, cifras importantes por el movimiento económico que
genera. Esas cifras están en expansión, lo que revela el desarrollo en
Uruguay de una tendencia similar a la que contemporáneamente
experimentan otras sociedades – y en particular las más desarrolladas
del mundo. Las actividades de producción, difusión y comercialización
de productos y servicios culturales generan empleos, directamente y en
actividades conexas, en magnitudes que superan a las de muchos otros
sectores económicos del país.
30 Entre las importaciones tienen una alta ponderación algunos bienes de consumo finales
(libros, publicaciones periódicas, receptores de radio y TV, artículos para fiesta y juego),
equipamientos para la emisión y recepción televisiva y de audio, para fotografía, y algunos
insumos claves (papel). Entre las exportaciones destacan insumos, como el papel, y algunos
productos de la industria gráfica (impresos publicitarios y otros). Menor ponderación
tienen artesanías y soportes para grabación. Destacan los discos, cintas y demás soportes
grabados, lo cual se debe a una particularidad de la industria fonográfica uruguaya: no
existen plantas reproductoras de CD, por lo cual la música nacional grabada en el país se
“exporta” a los países donde se reproduce y luego se importa – como si fuera un producto
extranjero.
421
LUIS STOLOVICH
Esto , de por sí, más allá de la importancia que la producción

cultural tenga para una sociedad como la uruguaya - como fuente de
—
identidad nacional por ejemplo –, bastaría para llamar la atención – y
promover la acción - de los decisores públicos y de los hacedores de
políticas, sobre el complejo cultural. Lo que no parece ocurrir aún
demasiado ...
Pero la importancia de los números no puede ocultar la existencia

de problemas como los que ponen de manifiesto las balanzas comercial
y de pagos del complejo cultural : “los uruguayos somos más
consumidores que productores de cultura" . Es mucho más la
producción cultural que se importa, que la que se produce y se consume
en el país. Y la que se exporta, salvo excepciones, es marginal; en realidad,
lo que se vende al exterior son insumos materiales que pueden servir
de soporte de la producción cultural, pero ésta propiamente está casi
ausente de las exportaciones.
Esto de por sí no sería necesariamente un problema, pues una
sociedad relativamente pequeña y abierta como la uruguaya no puede
aspirar a la autosuficiencia cultural, pero revela la existencia de potenciales
desaprovechados e inclinaciones que, de persistir, a la larga pueden
perjudicar a la sociedad uruguaya.
5.2. ¿ Quiénes satisfacen la demanda cultural ?
Las cifras del intercambio económico internacional del complejo

cultural uruguayo ponen de manifiesto otro fenómeno: la mayor parte
de la producción cultural que satisface la demanda de los consumidores
uruguayos es de origen extranjero .
Entre el 75-80 % de los libros que se leen son importados.
Aproximadamente las ¾4 partes de la música que se vende bajo forma
de fonogramas es extranjera, e incluso una parte de la música producida
31
localmente no es propiamente “ nacional" .³¹ Una fracción minoritaria,
31 De acuerdo a un estudio con datos de 1998 (Stolovich, L. et al para Agadu), si

consideramos sólo el mercado discográfico propiamente dicho - legal o ilegal - en que se
transan directamente fonogramas, y que en ese año alcanzó a 1.989.600 unidades, la presencia
del autor e intérprete nacional fue de un 19% de las unidades vendidas . Una quinta parte del
422
pero creciente, de las publicaciones periódicas que se venden en el país

- revistas principalmente - son editadas en el extranjero. La abrumadora
mayoría de los programas televisivos - de TV abierta o para abonados
proviene del exterior; los canales de TV son , en lo fundamental,
"repetidoras" de programas extranjeros o retrasmisores de seriales
generadas en otros países.32 El cine que ven los uruguayos, sea por el
medio que sea (salas, videos o TV) , es en su gran mayoría extranjero.33
Los propios equipamientos necesarios para el consumo cultural (audios,

videocasseteras, televisores etc. ) son importados .
En una sociedad abierta y relativamente pequeña como la
uruguaya, inserta en un mundo crecientemente globalizado , es lógico
que esto sea así. Una sociedad de poco más de 3 millones de habitantes
mercado fue captada por los artistas nacionales y los otros 4/5 son captados por artistas
extranjeros . Pero, si consideramos además ese mercado especial en el que los fonogramas se
venden como un complemento de diarios o revistas – y a precios significativamente menores
panorama cambia mucho. Debido a la política de ediciones de algunas publicaciones
nacionales, como La República y Posdata, la presencia de los artistas nacionales en el total
de fonogramas vendidos (2.376.100) pasó a ser del 32,1 % .
32 De acuerdo a un estudio con datos de 2000, Stolovich, L. et al — para Agadu, en el
periodo estudiado, el 56,6% de la emisión televisiva correspondió a programas extranjeros;
un 26,4% correspondió a programas nacionales con bajo “valor agregado cultural y artístico”
(programas periodísticos , de juegos, etc. ) , mientras que el restante 17,0% fue de programas
nacionales con alto “valor agregado”, o en otros términos , espacios que permiten la
interpretación directa de artistas nacionales (músicos, actores etc .Esta forma de medición
nos dice sólo cuantas horas de programación – de cada tipo – fueron emitidas. Pero, nada
nos dice sobre la difusión real de unos u otros tipos de programas . Esta difusión real depende
de cuántos espectadores tuvo cada hora de emisión de cada tipo de programación. Otra
aproximación, combinando el tiempo de difusión con el rating en cada instante del tiempo,
indicó que los programas de origen extranjero alcanzaron una difusión del 65,8% de la
programación ponderada por el número de espectadores – los programas de origen Argentino
encabezaron estas preferencias (35,8% ) , seguidos de los provenientes de Estados Unidos
(16,1% ) y México (2,1 % ) . Los programas de origen nacional de corte informativo,
periodístico, lúdico etc. alcanzaron una difusión del 23,0% de la programación ponderada
por el número de espectadores. El restante, 11,2% , correspondió a los programas nacionales
de alto valor agregado cultural y artístico.
33 En años recientes, el éxito que tuvieron algunas películas nacionales ― en ciertos casos
coproducciones con extranjeros —, determinaron que cerca del 10% de los espectadores
fueran para películas uruguayas . En la puta vida, estrenada en mayo de 2001 , convocó más
de 140.000 espectadores. El viñedo atrajo a 60.000 personas, 25 Watts a 40.000 , El
dirigible a 30.000.
423
LUIS STOLOVICH
no puede, en principio , autoabastecerse culturalmente, no puede generar

toda la producción cultural que demandan ciudadanos cada vez más
educados y abiertos al mundo . Su desarrollo cultural requiere de un
amplio intercambio internacional, en el que reciba los aportes creativos
que el genio humano produce en otras partes de la Tierra. Y en ese

intercambio, dadas las dimensiones del país, es lógico que sean más los
aportes creativos provenientes del exterior, que los originados en los

creadores y artistas nacionales.
Dada esa situación , una parte sustancial del valor agregado
nacional de la producción cultural - o sea el aporte de esta producción
a la creación del Producto y del Ingreso Nacional -, se concentra no
tanto en las fases de creación e interpretación artística, como en las de
difusión (comunicaciones) y distribución comercial . El "fuerte" del
complejo cultural uruguayo no son, por otra parte, industrias culturales
(cine, editorial, discográfica) que exhiben notorias debilidades . Los
encadenamientos productivos y de empleo entre las diferentes
actividades y fases culturales están subdesarrollados, su potencial
dinámico no ha sido aún aprovechado . Una gran parte de las demandas
directas e indirectas que surgen con el crecimiento de las actividades
culturales, “fuga" hacia el exterior (mediante compra de bienes y servicios,
pagos de derechos, contratación de artistas etc.) .
Tamaño de la Economía y Grado de Difusión de la Música Nacional

70
mercado
nacional
Brasil
música
60
60
de
en
%
el
Argentina
59
50
Venezuela México
40
Colombia
30
20
20 Chile
Uruguay
10
0
0 100 200 300 400 500 600
PBI (miles de millones U$S)
424
5.3 . Escala de mercado y diversidad creativa
Aparentemente, las restricciones a la creatividad artística y cultural

tenderían a ser inversamente proporcionales al tamaño del mercado .
Cuanto más pequeño el mercado, más restringido el diapasón de las
creaciones culturales con viabilidad económica, o sea que puedan
transformarse en "mercancías" con un mercado que les asegure la
recuperación de los costos materiales, la remuneración de los agentes y

un cierto retorno económico . La diversidad creativa, en una mera
perspectiva económica, queda acotada por los límites que impone el

tamaño del mercado .
Esa relación Diversidad Creativa - Tamaño del Mercado ,
mediante mecanismos complejos adopta "otra cara": el menor peso,
en los países pequeños, de las creaciones culturales nacionales en el
consumo nacional de arte y cultura – o en otros términos , el grado de
preferencia de los consumidores de un país por las creaciones culturales
y artísticas de su propio país . Si bien este último está fuertemente
influido por los mecanismos de la globalización y, en particular, por el
control hegemónico de los canales de distribución y difusión , no es el
mismo en los grandes mercados que en los pequeños .
Como lo ejemplificaría el mercado latinoamericano de la música,
parecería existir una relación directamente proporcional – aunque ni
lineal ni simple - entre el tamaño del mercado y el grado de preferencia
por "lo nacional". Cuanto mayor el mercado, mayor el espacio relativo
―
para las creaciones nacionales – una mayor proporción de creaciones
encuentra condiciones de viabilidad económica - y, por tanto , mayor
peso de estas en el consumo cultural del país .

El gráfico muestra las relaciones entre el tamaño de los mercados
y la difusión de la música nacional, en algunos países .
¿Por qué ocurre esto ?
La producción cultural y artística se caracteriza por la diversidad
y la heterogeneidad . En el caso de la música, por ejemplo, imaginemos
un amplio diapasón. En cada sector de ese diapasón se ubican diferentes
géneros musicales (clásica, folklórica, rock, pop, etc. ) . Dentro de cada
sector o género, ubicamos, a su vez, una diversidad de estilos . Cada
425
LUIS STOLOVICH
autor, cada intérprete, cada productor, se ubica en algún o algunos

puntos de ese diapasón y a partir de esa ubicación se diferencial
(horizontalmente) de otros autores, intérpretes o productores .
Existe, pues, una diversidad de posibles manifestaciones artísticas,
pero no todas se pueden sostener económicamente como para incidir
en los mercados. La existencia de costos fijos en la producción de
actividad artística, discográfica, representaciones etc. implican la
existencia de un tamaño mínimo para que una manifestación artística
sea viable económicamente . Es posible que en entornos pequeños
determinadas manifestaciones no florezcan si la demanda no alcanza a
34
cubrir este tamaño mínimo.³
Sólo a medida que aumenta la escala del mercado se van tornando

viables económicamente ciertas expresiones artísticas. Dado un
conjunto de géneros y tendencias artísticas, en los países mayores (en
población y en nivel de ingreso) se encuentra representado un número
más amplio de éstas.
Por otra parte, para alcanzar una diversidad de manifestaciones
artísticas de "calidad internacional", se requiere de una “masa crítica” .
El número de creadores que producen obras de nivel internacional
guarda relación con el tamaño de la población total del país . Esto es
cierto sobre todo en mercados globalizados donde lo que están
circulando no son mercancías uniformes sino productos intelectuales
como las obras de autor.
Países pequeños, como es el caso del Uruguay, no reúnen la

suficiente masa crítica como para una amplia presencia internacional .
No es esperable que su propia producción cultural pueda cubrir toda la
diversidad del espectro posible de manifestaciones artísticas.
Adicionalmente, existen problemas de costos asociados a
insuficiencias de escala en el mercado interno . El mercado interno es
demasiado pequeño para amortizar producciones que exigen de escalas

mayores - como los filmes, las telenovelas o los CD , por ejemplo -.
Surgen así diferencias demasiado grandes en los costos, como la relación
34 En estudios sobre la programación de radio, por ejemplo, se encuentra la idea que se

verifica además empíricamente – de que las ciudades más grandes son las que soportan una
diversidad efectiva mayor en los formatos de radio.
426
10 a 1 que puede existir – cuando se mide producto a producto y no

globalmente – entre una hora de “enlatado” extranjero para televisión
y una hora similar pero de producción nacional.
Las limitaciones estructurales no dejarían aparentemente otra
alternativa de desarrollo – de crecimiento a largo plazo – que la de
producir bienes y servicios culturales con la finalidad de exportarlos al
mundo o, al menos, a los países cercanos con los que Uruguay tiene
mayor proximidad cultural y con los cuales se está integrando
económicamente en el Mercosur. Producir cultura para exportar a la
región parecería ser la opción más viable.
Existen casos, aislados aún, indicativos del potencial que podría
tener la producción cultural uruguaya en otros mercados. Existen
algunos, pocos, escritores, cantautores, dibujantes, pintores – entre otros
– que se han internacionalizado, habiendo logrado penetrar, y afirmarse,
en mercados del exterior.35
5.4. ¿La maldición de Malinche?
A los problemas antes planteados se agregan: insuficiente difusión

de las creaciones nacionales – en buena medida debidas a las estrategias
de los medios masivos de comunicación –, oligopolios en la
distribución internacional (disco, cine, video), las regulaciones
proteccionistas de otros mercados – como los de la región del Mercosur,
carencia de un financiamiento específico para una producción por
proyectos y que es una “apuesta” permanente, insuficiencias en la
35 Las obras de Galeano y Benedetti son vendidas principalmente en el exterior, editadas por
editoriales internacionales. Pintores uruguayos – algunos fallecidos, como Torres García y
Figari, otros vivos, como Iturria y varios más – venden con muy buenas cotizaciones sus
pinturas en los mercados internacionales, como el de Nueva York, y regionales, como el de
Buenos Aires. Músicos nacionales son editados y difundidos por empresas transnacionales,
como es el caso de Jaime Roos – que ha conquistado un público en Argentina y ha vendido
un gran número de discos en ese mercado. Rubén Rada alcanzó fama y popularidad en
Argentina desde los años 80, llegando a realizar grandes giras y actuaciones en estadios,
además de vender miles de discos. La producción cinematográfica publicitaria uruguaya ha
logrado desarrollarse al punto que ha sustituido, en gran medida, la anterior importación de
publicidad proveniente de Argentina e incluso comenzó a exportar – disponiendo de ventajas
de costos. Algunas agencias están diseñando campañas regionales para empresas
transnacionales.
427
LUIS STOLOVICH
protección de la propiedad intelectual, falta de capacidad empresarial y

de gestión de los agentes culturales, inexistencia de verdaderas políticas
culturales del Estado etc.
A estos factores se debe sumar la actitud de la población
uruguaya respecto a sus propias manifestaciones culturales. El
Uruguay tiene, desde su origen, una obsesión con su identidad nacional.
Además del sentimiento de orgullo nacional, muchas veces parece
que existiera una tendencia en contrario que une a lo que es uruguayo
una imagen negativa.
La subvaloración de la producción nacional se traduce desde en
la imposibilidad de cobrar precios por las presentaciones en vivo de
artistas nacionales comparables a las que obtienen las de los extranjeros,
hasta la discriminación en la programación de radio y televisión, muchas
veces bajo la argumentación de una supuesta “falta de calidad”. En este
caso la falta de difusión estaría correlacionada con una falta de valoración
de parte del público.
En tal sentido, la cuestión es si los creadores y artistas uruguayos
– salvo unos pocos que están en la cima del star system – podrán ser
“profetas en su propia tierra” o deberán emigrar para alcanzar el éxito.
Hay un sistema generalizado en la sociedad uruguaya – afirma
Pájaro Canzani36 – donde la gente prefiere pagar por un artista extranjero
y no por uno uruguayo que puede valer lo mismo. Al uruguayo se le
mira con desprecio y se le dice: ‘Pero si vos vivís a la vuelta de la
esquina’. Acá sigue ocurriendo lo mismo desde la época de la colonia:
todo lo bueno viene de afuera... Es la ‘maldición de Malinche’.
Sin embargo, en los últimos años hay una verdadera tendencia a

poner fuertemente de manifiesto el carácter nacional de muchos
productos y actividades, que abarca la publicidad, los medios de
comunicación y otras zonas de la vida de la gente.
Entonces, hay fuertes restricciones estructurales – que afectan a
los países dependientes y, en particular, a países de pequeña escala
económica – y hay imposiciones de estrategias de los agentes
transnacionales dominantes en los mercados culturales, que dejan pocos
36 Pájaro Canzani, El Observador, 22.7.1995.
428
espacios para el desarrollo de la creatividad nacional. Pero , siempre

existen y se pueden crear espacios.
Por su naturaleza "plástica" , por su flexibilidad e innovación
permanente, por lo inesperado de la creatividad, por sus sorpresas,
siempre se están creando espacios para los creadores y se trata de
explotarlos con inteligencia.
Nadie podía esperar hace 2-3 años que la irrupción en Uruguay
de un fenómeno nuevo – probablemente transitorio –, como la nueva
cumbia (o tecnocumbia) , alcanzara tanto éxito como para conquistar
amplios públicos en el país y volcar la relación música nacional/
extranjera en el mercado, derribar las barreras sociales (al penetrar clases
y capas medias y altas) , ocupar los espacios radiales y los programas
televisivos de música, ocupar una fracción más destacada de las ventas
discográficas e, incluso, transformarse en un "producto de exportación" .
Nadie podría esperar hace algunos años, los éxitos que comenzó
a obtener la producción audiovisual uruguaya, que enfrenta restricciones
más duras aún, por los altos requerimientos de escala productiva y comercial .
Este relativo despegue del cine de autor nacional se debe, en

buena medida, a la creciente utilización de la tecnología del video
como forma de filmación, edición y exhibición, pero, también,
está ligado, entre otras cosas, a la consolidación de las escuelas de
cine locales, una mayor disponibilidad de medios de producción
(cámaras, equipos, estudios etc.) , el desarrollo de una incipiente
industria audiovisual relacionada a la televisión y la publicidad
(vinculadas a su vez , al desarrollo , a nivel universitario , de
licenciaturas en comunicación) , el desarrollo de nuevas estrategias
financieras - que incluye la formación de redes inter-institucionales
transnacionales -, la creación de formas alternativas de distribución
y exhibición tanto comercial como no-comercial -, y no menos
importante, la construcción de un público de cine nacional.37
Estos casos, incipientes aún y no consolidados, son ilustrativos

de los espacios u oportunidades que se pueden abrir, pese a todas las
restricciones, para la creatividad nacional.
37 Remedi, Gustavo . Inédito
429
430
Anexos
Cuadro A.1 – Evolución de algunos mercados culturales (en millones de dólares constantes de 2000)
1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Televisión abierta (a) 47,3 65,4 76,4 85,7 71,2 74,1 83,5 91,6 84,9 62,0 52,4
TV para Abonados (b) 47,4 49,7 85,8 87,0 107,5 134,4 120,3
Radio (a) 18,6 21,3 21,7 20,3 17,1 16,8 23,4 22,9 20,0 12,4 10,0
Prensa : Publicidad (a) 24,9 32,6 37,5 39,0 31,6 32,2 41,8 44,1 38,3 24,8 20,1
Prensa Montevideo (c) 47,2 47,2 47,0 42,4 36,2 35,8 33,9 33,8 33,2 30,8 28,5
Revistas extranjeras (d) 4,4 6,9 9,9 10,2 9,4 8,9 9,6 10,6 10,4 9,2 7,8
Libros extranjeros (e) 19,2 15,9 28,4 31,0 32,8 26,7 23,1 30,5 24,9 23,1 24,2
Libros nacionales (f) 10,5 6,0 5,2 4,8 4,6 4,9 9,9 12,7 17,2 14,5 8,8
Fonogramas (g) 16,9 13,5 16,3 17,7 19,5 19,6 20,7 24,4 18,5 13,2 9,0
Bailes (h) 13,4 13,7 14,4 16,6 16,4 16,1 17,6 19,2 20,1 18,6 16,9
Recitales ( h) 2,7 2,8 3,3 3,2 4,4 3,2 3,7 4,5 5,3 4,9 5,4
Carnaval (h) 2,3 2,2 2,3 2,2 2,0 2,0 2,2 2,4 3,0 3,4 3,0
Teatro (h) 3,1 2,9 3,6 3,8 4,0 2,7 3,1 3,6 4,1 3,9 3,6
Socio Espectacular (i) 0,5 0,9 1,6 1,7 1,6
Cine: entradas (j) 7,0 6,0 7,0 5,3 6,4 7,4 9,0 8,6 12,3 14,8 12,9
Artes plásticas (k) 5,4 5,1 4,7 3,6 4,6 4,1 7,5 5,0 3,9 4,5 3,8
Artesanías (1) 5,7 6,3 6,1 6,9 6,3 8,4 8,0 8,5 8,3 7,9 7,7
Presup. Cultura IMM ( m) 10,4 12,6 11,4 12,2 20,1 23,3 27,0 30,7 27,1 25,3 25,5
(a) Facturación publicitaria. Fuentes : Equipos Consultores, Mediciones y Mercado e informantes calificados. (b) Facturación por abonados. Fuentes: García
Rubio, informantes calificados y estimaciones propias. (c) Elaboración propia sobre la base de datos del Sindicato de Vendedores de Diarios y Revistas. Se
refiere a ventas en Montevideo y zonas aledañas. (d) Elaborado sobre la base de las exportaciones al Uruguay de Argentina, España, Chile y otros países de
Aladi, EEUU Reino Unido. Fuentes: Aladi, Embajadas y Bases de Datos Internacionales. (e) Idem (d) . (f) Elaborado sobre la base de datos de la Comisión
Nacional del Papel, encuestas e informantes calificados. (g) Elaborado sobre la base de datos proporcionados por la Cámara Uruguaya del Disco. Incluye ventas
de las empresas afiliadas a la Cámara más el consiguiente margen minorista-. (h) Recaudación por venta de entradas . Calculado sobre la base de datos
proporcionados por Agadu. (i) Ingresos por socios y otras fuentes. Fuente: Socio Espectacular. (j) Facturación por venta de entradas. Calculado sobre la base
de datos de la IMM. Se refieren sólo a Montevideo. (k) Ventas de pinturas en remates. Fuente: Revista Trastienda (Argentina) . (1) Estimado a partir de encuesta
a asociaciones de artesanos y de datos de ventas de uno de los principales centros de venta artesanal. (m) Elaborado sobre la base de datos de la IMM .
Cuadro A.2
Uruguay. Financiación del complejo cultural . 2000
VBP Financiamiento
SECTOR VBP Bienes y Consumi- Publicidad Exporta-
total servicios dores Otras Estado ciones
Culturales empresas
1. INDUSTRIA EDITORIAL 91,7 51,2 40,4 10,6 0,2
Editoriales, librerías , etc. 83,2 42,7 40,4 2,1 0,2
Bibliotecas 8,5 8,5 8,5
2. PUBLICACIONES PERIÓDICAS 86,8 83,0 57,8 25,2
Diarios, revistas 86,8 83,0 57,8 25,2
3. TELEVISIÓN ABIERTA 196,5 196,5 134,5 62,0
Televisión abierta 62,0 62,0 62,0
Televisión por abonados 134,5 134,5 134,5
4. CINE 39,9 37,4 20,8 7,6 9,0
Producción audiovisual 16,6 16,6 7,6 9,0
Distribución y exhibición 16,1 14,8 14,8
Videoclubes, editores 7,2 6,0 6,0
5. RADIO 12,4 12,4 12,4
6. MÚSICA 76,4 53,7 46,8 6,9
Industria discográfica 23,3 23,3 23,3
Instrumentos musicales 4,1 0,0
Espectáculos, bailes, etc. 42,1 23,5 23,5
Orquestas y salas estatales 6,9 6,9 6,9
7. ARTES ESCÉNICAS 13,9 13,4 8,0 0,5 4,9
Teatro, carnaval , etc. 13,9 13,4 8,0 0,5 4,9
8. ARTES VISUALES 41,4 41,4 34,1 3,3 4,0
Pintura, museos, artesanías 41,4 41,4 34,1 3,3 4,0
9. FOTOGRAFÍA 22,2 22,2 22,2
10. PUBLICIDAD 20,0 20,0 20,0
Agencias, actividades Conexas * 20,0 20,0 20,0
11. INSTITUCIONES CULTURALES 22,2 22,2 6,5 15,7
Estatales, municipales 15,7 15,7 15,7
Asociaciones culturales 6,5 6,5 6,5
12. FORMACIÓN CULTURAL 4,2 4,2 2,1 2,1
13. EQUIPAMIENTOS HOGARES 212,8
Audio, TV, Video,, etc. 174,4
Artes, Juego, fiesta, deporte 38,4 1,2
13. TOTAL 840,4 557,6 373,2 127,7 43,5 13,2
* Excluido audiovisual publicitario.Fuente: Elaboración propia a partir de Encuestas, Estadísticas
Secundarias – incluyendo Encuestas de Consumo, Encuestas de Hogares, Censos Económicos,
Relevamientos de Cámaras Gremiales y otros organismos – e Informantes Calificados. Publicidad
y actividades conexas: está incluido previa eliminación de duplicaciones.
431
LUIS STOLOVICH
Cuadro A.3
Clasificación de los agentes culturales
AGENTES EJEMPLOS FUNCIONES

AUTOR Creador, escritor, guionista , Es el creador de la obra, por
"letrista", compositor etc. iniciativa propia o por encargo.
Sus derechos constituyen un
factor fundamental en el
funcionamiento del complejo
cultural
INTÉRPRETE Músico, cantante, actor, Ejecuta una obra realizada por
bailarín etc. otro autor (o por él mismo) .
Adquiere derechos conexos a
los de autor.
REPRESENTANTE Realiza gestiones y negociaciones
DE ARTISTAS en nombre de los artistas.
Usualmente percibe un
porcentaje de los contratos
firmados.
PRODUCTOR Editor de libros, periódicos , Utiliza la materia prima creativa
fonogramas, videogramas, y mejora su calidad (mediante
películas, productor de presentación o imagen) ,
espectáculos etc. organiza la producción
contratando servicios técnicos e
industriales .
GESTOR CULTURAL Instituciones culturales, Articula y organiza agentes para
departamentos de cultura realizar actividades culturales ; se
de intendencias etc. asemeja al productor.
INDUSTRIAL Fabricante de discos , Es el industrial propiamente
duplicador de copias, dicho, especialmente vinculado
procesador e impresor de con los recursos tecnológicos y
textos, laboratorios de los bienes de capital necesarios
películas, estudios de para transformar en producto
sonido, multicopiador de final la obra producida .
videos, productos de
insumos básicos etc.
PROPIETARIO Propietario de periódicos, Sintetiza las funciones del
DE MEDIOS concesionario de ondas productor y del industrial , en el
radiales o televisivas . caso de los medios masivos de
comunicación .
EDITOR- PRODUCTOR Compañías independientes Realiza programas para los
de radio y televisión . medios masivos o para espacios
que arrienda a dichos medios .
DISTRIBUIDOR/ Distribuidor cinematográfico , Promueve y vende el producto
Mayorista videográfico, televisivo, en los diferentes mercados a
editorial etc. escala mayorista .
432
AGENTES EJEMPLOS FUNCIONES

COMERCIANTE/ Salas de cine, comercio de Se relaciona directamente con el
Minorista video prepagado , librerías , público que demanda servicios
disquerías, kioscos etc. o con el que compra productos
culturales .
INSTITUCIONES Bibliotecas públicas , Ofrecen servicios culturales
CULTURALES sociedades literarias, específicos, organizan
asociaciones culturales, actividades culturales,
sociedades de gestión conservan el patrimonio
colectiva etc. cultural, etc. Algunas
administran derechos (de autor,
de intérprete etc.) .
CONSUMIDOR Lector, radioescucha , Sujeto y objeto indispensable
televidente, espectador, para la existencia de cualquier
coleccionista etc. actividad cultural o
comunicacional . Incluye además
de las familias, al Estado , los
centros educativos y otras
instituciones.
CRÍTICO De cine, teatro, música, Orienta a los potenciales
pintura etc. consumidores mediante notas y
comentarios en los medios.
CURADOR De artes plásticas . Diseña y presenta el hecho
artístico (exposiciones ,
bienales etc.)
ANUNCIANTE Empresas, Instituciones, Financia la producción o
Estado . difusión de determinados
productos culturales a cambio
de la compra de franjas del
espacio usuario y consumidor
de medios .
AGENCIA DE Intermedia entre anunciantes y
PUBLICIDAD medios . Orienta la estrategia
publicitaria de los anunciantes.
Organiza la producción de
piezas publicitarias .
AUDITORES DE Auditores de audiencia , Realizan mediciones de
AUDIENCIA Y auditores de tirajes etc. audiencia y tiraje, para orientar
TIRAJES la inversión publicitaria .
FUNDACIONES Instituciones sin fines de lucro
aunque a veces dependientes de
empresas con tales fines - que
financian la producción o
difusión de determinados
productos culturales .
INSTITUCIONES Universidades , talleres etc. Forman a los artistas,
EDUCATIVAS periodistas, comunicadores,
bibliotecólogos , gestores
culturales, técnicos etc.
433
Cuadro A.4
4334
Empleo en el "Core" de las Industrias de Derechos de Autor, por ramas y tramos de ocupación . 1997
RAMA TRAMOS DE PERSONAL OCUPADO

CIIU Descripción 1 a 19 20 a 49 50 y más Total Obs .
2211 Edición e impresión de libros y otros productos gráficos 2211 739 1176 4126 (+)
2212 Edición e impresión de diarios y revistas 347 501 1348 2196
2230 Edición y reproducción de discos, videos, filmes, programas 47 47 (-)
3691 Fabricación de joyas * 65 65 (-)
3699 Fabricación de instrumentos musicales, juguetes etc. * 704 704
7430 Publicidad 1464 357 106 1927
7494 Actividades fotográficas 170 95 171 436
7499 Otras actividades de servicios a empresas 2546 274 893 3713
9211 Producción de filmes cinematográficos y cintas de video 38 38 (-)
9212 Distribución y proyección de filmes y de videos 103 133 236
9213 Actividades de radio y de televisión 1639 662 1152 3453
9214 Teatro, música y otras actividades artísticas 262 20 1167 1449
9219 Otras actividades de espectáculos 898 159 95 1152 (-)
(-)
9220 Agencias de noticias 23 23
9230 Bibliotecas, museos, etc. 42 44 1818 1904
9249 Otras actividades de esparcimiento 3234 3234 (-)
Sub-total 9790 2984 11929 24703
Fuente: Censo Económico Nacional (1998) .Observaciones: (+) Sobrevaluado; (-) Subvaluado. (*) Sin datos de las personas empleadas en el
estrato 1-19 ; el dato que aparece en el estrato 50 y más, incluye también el estrato 20-49 .
PARAGUAI
.RANCISCO PÉREZ-MARICEVICH
436
IN.ORME SOBRE LA SITUACIÓN DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN EL PARAGUAY
Informe sobre la situación de las

industrias culturales en el Paraguay
Francisco Pérez-Maricevich
Advertencia
Este documento es una versión provisoria e incompleta de la

situación de las industrias culturales en el Paraguay en términos de su
incidencia económica y sociocultural. Forma parte del Proyecto “Las
Industrias Culturales Incidencia Económica y Sociocultural.
Intercambios y políticas de Integración Regional” diseñado para los
países componentes del Mercosur más Chile y Bolivia, cuyos informes
preliminares correspondientes a la etapa preparatoria fueron realizados
de septiembre a noviembre del 2001. Razones de financiamiento
impidieron que Paraguay participara de esos trabajos al tiempo que los
demás miembros del grupo.
La elaboración de este estudio se ha enfrentado a situaciones
particularmente engorrosas, tales como la dificultad para ubicar y
obtener los datos e informaciones fidedignos que tienen que ver con el
comportamiento local de las industrias culturales. Situaciones ya
descritas en los otros informes preliminares se repiten en el Paraguay,
acaso aumentadas por las circunstancias institucionales propias del nivel
de desarrollo del país y por la incipiencia y aislamiento recíprocos de
estas industrias en el contexto local. Una dificultad adicional y de no
menor incidencia en el desarrollo del trabajo fue el corto tiempo, apenas
tres semanas, que se tuvo para la recopilación y ordenamiento de los
datos proporcionados por agencias oficiales y representantes del sector
de las industrias culturales. Curiosamente, gran parte de estos últimos
demostraron un aparente desinterés por proporcionar a tiempo, y en
forma completa, las informaciones requeridas. Además de esto, los
datos se encuentran tan dispersos o tan ocultos y en gran parte de los
437
casos, son tan insuficientes, que permiten razonables dudas sobre su

confiabilidad y aun su pertinencia. Esto explica el carácter provisional
y segmentado de las informaciones incorporadas en el estudio, las que
no autorizan a extraer otras conclusiones que las de su insuficiencia
radical para definir el comportamiento local de esas industrias.
El marco teórico y metodológico en que esta exploración se
basa, los indicadores económicos y los campos seleccionados que
guiaron la búsqueda de las informaciones son los mismos que sirvieron
para la elaboración de los informes preliminares de los países
participantes del proyecto.
1. Datos socioeconómicos
País mediterráneo, el Paraguay cuenta con una extensión

territorial de 406.752 km2, dividida en dos regiones naturales por el
río cuyo nombre lleva. La población se concentra en la llamada región
Oriental, situada entre los ríos Paraguay y Paraná y, en consecuencia,
en ésta se encuentran los centros urbanos más poblados.
La población total del país en el bienio 2000-2001 era de
5.830.583 habitantes, de los cuales un poco más del 25% tenía menos
de 10 años. La población en edad de trabajar alcanzaba a 4.316.832,
de los cuales 2.612.370 correspondía a la PEA y 1.704.462 a la PEIA.
La población ocupada llegaba a 2.413.644, la subocupada a 577.168
conformada por 200.540 personas en situación de subocupación visible
y por 376.628 en desocupación invisible dentro de la masa de
asalariados. El desempleo abierto abarcaba a 198.726 personas, de las
que 43.125 lo eran la primera vez y 155.601 se encontraban en esa
situación dos o más veces. Por su parte, el desempleo oculto llegaba a
237.325 personas y el desempleo total a 436.051.
Las tasas de actividad, desempleo y subocupación correspondientes
al total del país eran de 60.5, 15.3 y 22.1 respectivamente. De estos
valores, el país urbano participaba en 60.6, 17.0 y 23.7, mientras el
país rural lo hacía en 60.4; 13.2 y 20.0.
438
INFORME SOBRE LA SITUACIÓN DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN EL PARAGUAY
La población ocupada del país se dedicaba a actividades del

sector primario en un 31.9% , en el secundario un 16.5% y en el terciario
51.7%.
Los niveles de instrucción de la población ocupada se distribuían

conforme al siguiente patrón relativo al total del país 4.3 % sin
instrucción, 55.8 % nivel primario , 28.7% nivel secundario y 11.0%
nivel terciario .
De acuerdo a los datos proporcionados por el Censo de

Población y Vivienda de 1992 , la tasa global de analfabetismo de la
población de 10 años y más fue de 9,4% , correspondiendo a la zona
urbana el 5.7% y a la rural el 13.5% . Estas cifras presentan limitaciones
importantes sobre todo en términos del establecimiento de la incidencia
real del analfabetismo en el país, especialmente en lo relativo al sector

rural donde el analfabetismo funcional tiene una ponderación elevada.
El modelo de desarrollo adoptado por el país privilegia la
participación del sector agropecuario en la estructura del PIB, con un
26% a lo largo de la década de los 1990. La contribución del subsector
agrícola para la conformación de ese porcentual fue del 15.5% , del
subsector ganadero el 7.6% y del subsector forestal el 2.9 % . Este sector
productivo , señaladamente el sistema agrario-agroindustrial, es el más
importante de la economía paraguaya y proporciona ocupación a
alrededor del 41 % de la PEA total , siendo responsable de más del 90
% del ingreso de divisas al país .
El sector industrial, por su parte , tuvo y tiene un pobre
desempeño en la generación del PIB , siendo su participación promedio
en ella del 15.6% . Este sector está constituido mayoritariamente por
microempresas de tipo artesanal y por pequeñas y medianas unidades
fabriles, con grandes diferencias en el nivel de productividad entre las
mismas.
El sector moderno industrial es pequeño y es responsable del

48% del Producto Bruto Industrial del país. Esta situación heterogénea
del sector industrial y su escaso dinamismo ha determinado la alta
dependencia del ingreso de divisas de los escasos productos primarios
exportados , altamente vulnerables , a su vez, al comportamiento
climático y a la situación del mercado internacional .
439
FRANCISCO PÉREZ- MARICEVICH
Las variables macroeconómicas básicas revelan un persistente
deterioro socioeconómico a lo largo del período 1998/2001 . De este

modo, el PIB correspondiente a este último año es de US $ 7.208
millones el per capita ha descendido a US $ 1.510 . La depreciación del
signo monetario nacional respecto al dólar norteamericano ha sido
constante y ha afectado considerablemente el poder adquisitivo de los
salarios. La situación recesiva por la que atraviesa el país desde hace
más de dos décadas influyó de manera altamente negativa tanto en el
gasto como en la inversión cultural.
2. Las industrias culturales
2.1 . Complejo, editorial
2.1.1 . Libro
La industria del libro tiene en el Paraguay una tradición

discontinua, debida a la negativa influencia sufrida por la acción de los
gobiernos autoritarios que el país ha soportado durante largos períodos.
Hacia el final del dilatado período de hegemonía del régimen
stronista, la industria del libro dio señales de crecimiento . Emergieron
entonces, años de la década de los 1980 , sellos editoriales que lanzaron
al mercado libros de contenido político, de investigación social, de
creación estética y de información científica, además de los de
entretenimiento . Una considerable proporción de los títulos editados
correspondía a material escolar, pauta que se mantiene hasta hoy.
La casi totalidad de las editoriales dedicadas a la industria del
libro, son pequeñas empresas, departamentos universitarios o librerías
que se arriesgan a lanzar algunos títulos al mercado . Ellas ocupan los
pequeños nichos que dejan las multinacionales del libro que invaden
el mercado , además de los sellos argentinos, mexicanos y españoles

que son los tradicionales proveedores del mismo en el país .
La ya larga crisis económica ha tenido un negativo impacto en el
desarrollo de este sector, afectando especialmente las posibilidades de
440
crecimiento del mercado interno . Este difícilmente absorbe tirajes que

vayan más allá de los 500 ejemplares, con excepción de los libros de
texto usados en la Educación Escolar Básica.
Hay por lo menos tres multinacionales instaladas en el país:

Santillana, Océano y Publicaciones , Aguila SA. Esta última, con sede
central en los Estados Unidos , es una editorial confesional dedicado a
la publicación de libros de texto para el sistema educativo y a material

bibliográfico infantojuvenil .
La Agencia Paraguaya del ISBN ha registrado desde Enero del
2000 a Octubre del 2002 , 150 editoriales, 91 autores editores, 717
títulos con un total de 915.398 ejemplares, cuyo valor a precios de

mercado alcanza a Gs . 19.050.910.000 equivalentes o US $ 8.222.740 .
2.1.2. Publicaciones periódicas
Se publican actualmente en el país ocho diarios, siete de los cuales

se editan en el área metropolitana de Asunción y uno en Ciudad del
Este. Por lo menos cuatro de ellos son de efectiva circulación nacional,
con pequeñas ventas en las principales ciudades del Mercosur.
La crisis económica ha influido fuertemente en la progresiva
disminución del tiraje anual de los medios , pasando algunos de
18.910.495 en 1999 a 16.392.418 en el 2001 y de 10.500.000 a
5.500.000 ejemplares. Esta disminución tiene que ver con la inflación
anual progresiva en los mismos años , que impactó en el precio de
venta de los ejemplares y corroyó el poder adquisitivo de los salarios .
Todos ellos tienen marcada inclinación ideológica e intervienen
en el debate político con intensidad, ejerciendo una crítica sistemática
a la gestión del poder público .
Por otra parte , los principales medios acompañan su edición
diaria, conforme sea el día de la semana, con variedad de suplementos ,
que abarcan una gama de temas como el regional, el agrario , el de
temas económico-financieros , el cultural, el escolar etc. , además del
magazín dominical y el fascículo de libros.
441
Francisco Pérez - MARICEVICH
Cuadro 1
Tiraje por año y precio promedio de los diarios.
Ultima
Notícias ABC Color La Nación Costo
Hora
Tiraje año 1999 10.500.000 18.910.495
Tiraje año 2000 6.600.000 17.562.200
Tiraje año 2001 16.392.418
Precio promedio 1999 2.357
Fuente: informe de los medios
Cuadro 2
Personas empleadas en los diarios
1999 2000 2001 2002

Noticias El Diario 250 250
ABC Color 486 481 492 491
Ultima Hora 390
Diario Popular 159
La Opinión 58
La Nación 178
Fuente: Ministerio de Justicia y Trabajo e informe de los medios
En la actualidad se publican tres revistas de contenido frívolo

con temas de la farándula y el modelaje, principalmente, y que
conservan su mercado a pesar de la fuerte competencia de sus similares
extranjeros.
Otras siete revistas de aparición quincenal, mensual o trimestral
se ocupan de proporcionar información especializada en economía y
finanzas , construcciones, arquitectura, ciencias sociales, y exposición
442
crítica de los aspectos políticos y sociales relevantes que van marcando

la vida del país.
Cuando menos dos de las comunidades de inmigrantes publican
periódicos en su lengua materna con información relevante para sus
intereses. Ellas son la comunidad menonita y la coreana, que tienen
fuerte influencia en la producción alimentaría y en el comercio
respectivamente.
Numerosas empresas comerciales, clubes, cooperativas y otras
asociaciones civiles publican, con cierta regularidad, revistas de
contenido informativo variado y que son distribuidas gratuitamente a
sus socios o clientes. Todas estas publicaciones incorporan pautas
publicitarias importantes, en una proporción significativa respecto a
las que corresponden a medios comerciales.
Cuadro 3
Cantidad de personas que trabajan en las revistas segun
declaradacion en el Ministerio de Justicia y Trabajo
Octubre 2002
Numero
Revista Ano
empleados
Cartelera 4 1998
Tveo 11 2002
Zeta 6 2002
Total 3 revistas 21 empleados
Fuente: Ministerio de Justicia y Trabajo.
Cuadro 4
Cuadro de importacion y exportacion de libros, folletos e impresos
similares, diarios e publicaciones periodicas
Ano 2001
Importación US$ 6.450.000
Exportación US$ 668.686
Obs. Los libros tienen arancel 0.
443
2.2. Complejo audiovisual
2.2.1. Televisión
La televisión abierta llegó al Paraguay en 1965. Del inicial blanco

y negro de las emisiones del único canal existente, se pasó pocos años
después al color y a la instalación de plantas repetidoras que llevaban la
señal a prácticamente todo el país.
A principios de la década de los 1980, emitió sus señales el
segundo canal con su red de repetidoras instaladas en las principales
ciudades del interior.
En los anos 90 se Instalaron otros dos canales, uno de los cuales
cuenta con su respectiva red de plantas repetidoras. Un quinto canal
comenzó a emitir su señal a mediados del 2002 de forma experimental.
A diferencia de los otros, uno de estos canales privilegia en sus emisiones
los programas locales, con lo que impulsa la producción nacional del
audiovisual.
El primer canal de TV abierto en el Paraguay emitió sus señales
en 1965. Lo hacía en blanco y negro y en sus noticieros utilizaba con
frecuencia películas de 16mn con relato en vivo realizado en estudio.
También en estudio, y en vivo, se emitieron las primeras telenovelas
locales.
En 1968 se incorporó el videotape para la grabación de programas
generados tanto en exteriores como en el estudio.
En 1979 se instaló la primera estación satelital terrena de Areguá,
lo que hizo posible la recepción en directo de programas vía satélite.
La incorporación de las grabadoras portátiles de video U-Matic significó
la sustitución de los grandes equipos de video tape de dos pulgadas y el
abandono de la película de 16 mm.
Esto permitió la grabación de telenovelas nacionales en exteriores
disminuyendo sus costos, así como de documentales.
A principios de la década de 1980 se instaló el segundo canal de
televisión abierta, que comenzó a montar sus repetidoras en las ciudades
que no contaban con las del canal anterior.
444
En la década de 1990 se instalaron otros dos canales, uno de los
cuales cuenta con repetidoras y un quinto canal que emite sus señales
en forma experimental en el 2002.
Cuadro 5
Cuadro de repetidoras de los canales de television abierta
Localidades Canal 9STN Canal 13TPSA Canal 4 TF Canal 2RG

Ciudad del Este * * *
Encarnación * * *
Pilar * *
P.J.Caballero * *
Concepción * *
Salto d.Guairá *
San Ignacio * *
Santaní *
Mcal . Estigarribia *
*
Ybyturuzú
Santa Rosa *
Juan D.Ocampos *
Cerro Acatí *
Zavala cué *
Cnel Oviedo *
Juan E. O Leary *
San Pedro *
La participación de la pauta publicitaria en los canales abiertos

es aproximadamente de US$ 5.000.000 (cinco millones de dólares
anuales) , conforme los datos proporcionados por una agencia privada
especializada en auditoria publicitaria.
También en cuanto a la confiabilidad de la TV en relación con
otros medios, ésta alcanza al 38% muy por encima de la de los periódicos
(21,5%), de acuerdo a los datos proporcionados en una muestra por el
Gabinete de Estudios de Opinión .
445
FRANCISCO PÉREZ - MARICEVICH
Cuadro 6
Cantidad de hogares con televisores por área de residencia según la

encuesta integrada de hogares realizada por la dirección general de
estadística, encuestas y censos
2000/2001 1999 1997

Urbano 86,9 86,1
Urbano b/n 17,8
Urbano color 79,6
Rural 61,6 58,0
Rural b/n 29,0
Rural color 32,4
Asunción 92,9 92,5
Asunción b/n 12,5
Asunción color 88,9
Central 86,9 87,7
Central b/n 18,4
Central color 80,1
Fuente: Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos.
Cuadro 7
Cantidad de personas que trabajan en empresas
de television abierta
N° Empresa N° de empleados Fuente

1 Televisora del Este SA ning. (s , MJyT/ 2 000 )
2 Asociación Caritativa ( Meno) 29
"1
3 TV acción S.A. 170
4 Servicio Nacional de Televisión 170 Estimado
//
LO
Teledifusora Paraguaya 150

6 Red Guaraní 30 "1
7 Telefuturo 95
TOTAL 7 canales 644 empleados
446
2.2.2. TV cable
Hay un crecimiento explosivo de este medio de comunicación

en el país . Prácticamente en todos los centros urbanos superiores a
5.000 habitantes existe, cuando menos , un canal que emite por este
sistema. Los principales son:
CVC - Cablevisión Comunicaciones
STV - Servicio de Televisión Codificada UHF
TVD - Televisión Dirigida
CMM - Consorcio Multipunto Multicanal

A estos canales , que sirven a la ciudad de Asunción , se unen
otros 22 situados en ciudades del interior y su multiplicación es
creciente y constante . La cantidad de abonados se estima en 180.000
y el promedio de abono anual en dólares americanos se estima en
US$ 32.400.000.
La televisión por satélite (Direct TV) es utilizada solo por una
pequeña parte de usuarios en razón de su alto costo relativo en términos
de equipamiento .
Cuadro 8
Cantidad de empresas de television por cable y numero de empleados

declarados segun ia planilla del ministerio de justicia y trabajo
(Octubre 2002)
Empresa No Nombre de la empresa Cantidad de empleados

1 Video Cable San Lorenzo 11
2 Cable Show SA 6
3 Telecoble San Ignancio 3
4 Teleimagen Dirigida S.A. 3
5 Magú S.R.L. 0
6 Televideo cable 25
7 Video cable Continental 11
8 Tecno Cable Comunicación 21
9 Multipunto Multicanal 25
10 Comunicación Video C 22
447
11 Blenda SA 2
LO
12 Cable Televisión Satelital SRL 5
LO
13 Tevecable SA 5
29
14 Telsat SA
15 Frontera Multicanal de TV
16 Talleres Mecánicos y afines (Caag) 5
17 Televisión Dirigida Chaco 3
18 TV Cable Paraná S.A. 14
19 STV S.A. ( UHF codf. ) 1
20 Telecable San Juan Bautista S.A. 2
21 Video Cable Pilar SA 2
22 Televisora Cnel . Oviedo 2
23 Cambyretá 2
24 TV cable Monday 3
25 Telecable Colmenense S.A 1
26 Sistema de Transmisión Integral 6
TOTAL 26 191
empresas empleados
Fuente: Ministerio de Justicia y Trabajo
Cuadro 9
Cantidad estimativa de hogares con television cable en el pais
Localidad TV cable
Asunción 65.000
Central 70.000
Resto país 45.000
Total país 180.000
448
Cuadro 9A
Cantidad de hogares con televisores, aparatos de video y equipos
de sonido por área de residencia según la encuestas integrada de
hogares realizada por la dirección general de estadística, encuestas
y censos ano 2000/1
Televisores Videos Equipos de sonido

Urbano 86,9 23,9 45,5
Rural 61,6 6,3 17,1
Asunción 92,9 33,8 54,9
Central 86,9 22,4 39,6
Fuente: Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos-Presidencia de la República
2.3.4. Cine
Es innecesario decir que el Paraguay, por razones socioeconómicas

obvias, es un importador neto de películas cinematográficas distribuidas
por los grandes sellos norteamericanos.
No existe capacidad financiera local para sostener una producción
continua de largometrajes arguméntales ni mucho menos posibilidad
de distribuirlos en los circuitos internacionales .
A pesar de esto, el país cuenta con recursos humanos formados
en el exterior, tales como en los Estados Unidos, la ex URSS y países
europeos, en todas las disciplinas técnicas de la producción
cinematográfica . Estos técnicos producen, en el marco de las exiguas
disponibilidades financieras a las que tienen acceso , medio y
largometrajes en la mayoría de los casos bajo la modalidad de la
coproducción.
Las filmaciones se iniciaron en el Paraguay en 1905 , con
documentales mudas que no superaban los dos minutos de proyección.
Sus autores eran extranjeros que de ese modo fijaban sus impresiones
del país. Desafortunadamente los soportes, que contenían nitrato, no
se han conservado .
Los primeros paraguayos que filman en el país lo hicieron en la
década de 1920. Fueron documentales de aproximadamente 10
449
minutos de duración, mudas y filmadas en 35mm. Filmaron, entre

otros, los destrozos provocados por el tornado que se abatió sobre
Encarnación, el sepelio del Presidente Eligio Ayala, manifestaciones
populares frente al edificio del Congreso, maniobras militares en
Campo Grande. En el antiguo formato de 9 mm, en blanco y negro,
y mudas, recogieron tomas aéreas de Asunción, torneos boxísticos y
otras escenas deportivas.
Durante la Guerra del Chaco se filmaron escenas de la batalla de
Boquerón (septiembre de 1932), y la llegada de prisioneros bolivianos
a Asunción. El argentino Roque Funes filmó una documental de una
hora titulada El Infierno Del Chaco.
En 1937, se filmó en el pais la primera película argumental.
Con guión escrito por el músico Remberto Giménez Fue una
coproducción paraguayo-argentina. Esta cooperación se intensificó a
partir de los años 50, con películas que tenian la participación como
guionista de Augusto Roa Bastos y se profundizó en los 60, hasta
alcanzar en el Festival de San Sebastián, España, el premio a la mejor
película.
En 1976 se realizó el primer largometraje de producción
íntegramente paraguaya Cerro Corá, del director formado en España
Guillermo Vera.Fue realizada en 35 mm y en color, al igual que Kapanga
del mismo Vera con producción del brasileño Tony Vieyra.
En la década de los 1990 se filmó la coproducción paraguayo-
sueco-chilena Miss Ameriguá que alcanzó a transmitirse porTV Española
Internacional. Otra coproducción paraguayo-brasileña El toque del oboe
ganó varios premios internacionales. A finales de la década de los 1990
se realizó la primera película digital paraguaya en color y editada en
computadora. También en el 2002 se estrena un largometraje
argumental Miramenometokei dirigido por el artista plástico Enrique
Collar. Y en el mismo año se estrena la película de Gala Jiménez, María
Escobar basada en un suceso popular y una canción famosa.
A pesar de que en Paraguay se filma desde 1905, nunca pudo
consolidarse una industria que produzca en forma continua, ni escuela
de cine que enseñe los fundamentos de la producción. En Paraguay no
existen fuentes ni estatales ni privadas que inviertan en el audiovisual,
450
debido a que
los costos son altos y muy díficil la recuperación de la
inversión . Como ocurre con otros países , el Paraguay no puede ingresar
al circuito de distribución internacional dominada por las firmas
norteamerica . Y es sabido que sin distribución internacional no es
nas
posible la recuperación del capital invertido y, en consecuencia , no es
posible la producción continua .
Cuadro 10
Cantidad de salas de cine en el país
Localidad Salas Butacas Precio Precio promedio

Asunción 27 5,400 10.00013.00015.000 12.667 (1.80US $ )
Resto del país 30 5.000 10.0005.000 7.500 ( 1US$)
Fuente: información periodística.
2.3.5. Vídeo
La producción do videos enfrenta dificultades financieras

considerables para el mercado local debido a la cotización del dólar, y
a los problemas suscitados por el pequeño tamaño del mercado que

incide en el retorno del capital en tiempo razonable.
Existen alrededor de 10 productoras independientes con mayor
o menor infraestructura . La mayoría, de ellas si no todas están asociadas
a la Cámara de Empresas Paraguayas de Cine y Televisión (Campro) .
Esencialmente se dedican a la producción de comerciales y de algunos
programas para televisión . También realizan documentales
institucionales para el uso de entidades y empresas . Hay una solo
productora que ha realizado filmes en 16 o 35 mm , procesados

posteriormente algunos en formato digital .
Algunas productoras realizan producciones independientes de
video argumental, cuyo mercado son festivales de cine en Paraguay y el
exterior, y circuitos alternativos de exhibición conformados por centros
culturales y entidades educativas.
Hay dos productoras dedicados a los largometrajes digitales, que
producen regularmente para la televisión.
451
El movimiento de video independiente se inicia en el Paraguay

en 1985 con dos producciones presentadas en el Festival de Seúl (Corea),
siendo una de ellas premiada con el Gran Premio del Festival.
A finales de los 90 se filman varios mediometrajes argumentales
en video Betacam color y varios cortometrajes de documental ficción
basados en diferentes episodios de la historia del Paraguay. Varios
trabajos en 16 y 35 mm, son exhibidos en festivales internacionales y
un largometraje de documental ficción en video U-Matic color basado
en la vida y obra de Augusto Roa Bastos, dirigida por Hugo Gamarra.
En la década de los 1990 se realizaron las tres primeras miniseries
paraguayas: La disputa dirigida por Augustín Nuñez, Rio de fuego
dirigida por Juan Carlos Maneglia y Verdad oculta, dirigida por Ray
Armele.
El costo de producción de los videos se encontraba en un
promedio de Gs. 13.000.000 equivalentes a unos U$A 1.900.
Cuadro 11
Cantidad de hogares con televisores, aparatos de video y equipos
de sonido por area de residencia segun la encuesta integrada de
hogares realizada por la dirección general de estadística, encuestas
y censos ano 2000/1
Televisores Vídeos Equipos de sonido

Urbano 86,9 23,9 45,5
Rural 61,6 6,3 17,1
Asunción 92,9 33,8 54,9
Central 86,9 22,4 39,6
Fuente: Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos-Presidencia de la República
452
Cuadro 12
Movimiento de entrada por rubro de importacion por valor
aproximado de 100.000.000 dolares americanos de CD virgen, video
cassette virgen y otros desde el 1/1/02 hasta el 31/10/02
segun planilla del Ministerio de Industria y Comercio
Cantidad Rubro
107.500.461 CD Virgen
204.318 Mini CD virgen
8.396.011 Cinta cassette p. audio virgen
620.010 Mini cinta p. Audio (micro cass)
9.512.906 Video cassettes virgen
642.666 Mini video cassettes virgen
1.211.918 Diskettes virgen
2 Disco duro virgen
6.551 Cintas para computadora virgen
65.320 CDs grabados
300 Mini CDs grabados
1.575 Cinta cassettes para audio grabados
4.774 Videos cassettes grabados
6.773 Sofware
24 Otros
624 Películas cinematográficas grabadas
6.198 DVD
1.996.586 CD-R-P/computadora
12 Disquetes grabados
916 Disco Duro
Fuente: Ministerio de Industria y Comercio
2.3.6. Radio
En el país operan 162 emisoras de radiodifusión autorizadas

por la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (Conatel), de
acuerdo con la normativa vigente en la Ley no 642 del año 1995 de
Telecomunicaciones. De ellas, 41 emiten en AM y 121 en FM.
453
El porcentaje de la cartera publicitaria total fue absorbida por

los medios radiales en un 11% en 1999 y alrededor del 12% en el 2001 .
El empleo en los medios radiales en el año 2001 alcanzaba
estimativamente a 2.815 empleados, que ingresaron como salario un
promedio de 2.030.255.000 guaraníes mensuales . El ingreso anual
más aguinaldo se encontraba en alrededor de 26.393.315.000 guaraníes,
unos 3.770.474 dólares americanos.
Cuadro 13
Cantidad de estaciones de servicio de radiodifusión sonora con
modulacion en frecuencla (FM) y amplitud modulada (AM)

habilitadas para operar legalmente
Lugar FM AM Total
Estaciones Asunción 15 8 23
Estaciones resto del país 106 33 139
Total 121 41 162
Fuente: Comisión Nacional de Telecomunicaciones (Conatel)
Cuadro 14
Cantidad de radios comunitarias en el pais habilitadas la Comision

Nacional de Telecomunicaciones (Conatel)
Lugar FM AM
Asunción 8 Ning .
14 "1
Dpto .Central
Resto del país 119 "/
TOTAL 141
Fuente: Red de Radios Populares del Paraguay
2.3.7. Disco
La producción de fonogramas en el país ha sido impactada

fuertemente por el masivo ingreso al , mercado de los CDs y cassettes
ilegales .
454
Una impresionante proporción de las ventas ha sido capturada

por estos productos, obligando a las productoras legales a disminuir
drásticamente su producción . Los cuadros que se ofrecen más abajo
dan una rápida percepción del comportamiento de ellos en el mercado .
Cuadro 15
Movimiento de entrada por rubro de importacion por valor

aproximado de 100.000.000 dolares americanos de CD virgen, video
cassette virgen y otros desde el 1/1/02 hasta el 31/10/02 segun
planilla del Ministerio de Industria y Comercio
Cantidad Rubro
107.500.461 CD Virgen
204.318 Mini CD virgen
8.396.011 Cinta cassette p . audio virgen
620.010 Mini cinta p. Audio ( micro cass)
9.512.906 Video cassettes virgen
642.666 Mini video cassettes virgen
1.211.918 Diskettes virgen
2 Disco duro virgen
6.551 Cintas para computadora virgen
65.320 CDs grabados
300 Mini CDs grabados
1.575 Cinta cassettes para audio grabados
4.774 Videos cassettes grabados
6.773 Sofware
24 Otros
624 Películas cinematográficas grabadas
6.198 DVD
1.996.586 CD-R- P/computadora
12 Disquetes grabados
916 Disco Duro
Fuente: Ministerio de Industria y Comercio
455
Cuadro 16
Precio promedio de CD en el mercado
Mercado legal Mercado ilegal

GS. 70.000 GS. 15.000
GS . 50.000 GS . 10.000
GS . 30.000 GS. 5.000
Fuente: investigación Personal
Cuadro 17
Cantidad de empresas , de discos registradas en el Ministeirio

de Justicia y Trabajo y numero de personal declarado
Empresa Cantidad de Personal Año

1 Music Hall 35 2002
2 Blue Caps 1982
3 Discos Cerro Corá 2002
4 Benedicto Salinas A 1988
5 Record World 7 200
6 Record Music S. R. L 1998
7 El Palacio de la Música 1 2002
8 Disco ARP 2002
9 SABATH disco sound 1 2001
10 Latino S.R.L 1 2002
11 SCA. Tecnology S.R.L. 10 2002
Total 11 empresas 55 empleados
Fuente: Ministerio de Justicia y Trabajo – octubre 2002
3. Publicidad
La industria de la publicidad está operada por 39 empresas

formales que ocupan a alrededor de 500 personas. Todas ellas están
asociadas a la Asociación Paraguaya de Agencias de Publicidad (Apap) .

Pero, hay un gran número de firmas y personas no asociadas que
desarrollan su trabajo en este campo, especialmente en la publicidad
radial y o tras modalidades , y que se hallan inscriptas en los registros
456
del Ministerio de Industria y Comercio. Todas ellas son microempresas

o cuentapropistas que elevarían la cantidad de personas ocupadas en
otras 500 , haciendo un total de 1.000 empleados , conforme a una
estimación prudente. El Ministerio de Justicia y Trabajo registró en
octubre del 2002 , 791 empleados y 135 empresas en el campo de la
publicidad .
Cuadro 18
Porcentaje de la publicidad en los medios
Radio TV Revista Diarios

1999 11 % 10% 4% 23%
2000 11 % 12% 4% 23%
2001 12% 12% 4% 24%
Fuente: agencias de publicidad
Cuadro 19
Porcentaje de inversiones en medios con relacion
a la facturacion total
1999 2000 2000

85% 80% 70%
Fuente: informe de agencias de publicidad
Cuadro 20
Publicidad por rubros en los medios

Enero a septiembre 2002 (en miles de guaraníes)
Canales de TV 199.521.846
Diarios y semanarios 106.955.260
Revistas 9.750.889
Total 316.127.995
Fuente: agencias de publicidad
457
Cuadro 21
Porcentaje de los rubros de publicidad de mayor inversion

en los medios — enero a setiembre 2002
Artículos de oficina y telefonía celular 14,3%

Pequeños comerciantes 10,6%
Instituciones políticos v civiles 6,8%
Cosmética 6,1%
TV, Radio y Video cable 5,9%
Cigarrillos 5,1 %
Medios gráficos y editoriales 4,8%
Otros 46,4%
Total 100,0 %
Fuente: Auditores privados.
4. Industrias conexas
4.1 . Telecomunicaciones
4.1.1. Telefonía básica
En el año 1999 el Paraguay contaba con 5,54 . líneas principales

por cada 100 habitantes, siendo el más bajo de la región.
En lo relativo a la distribución de las líneas telefónicas la mayor
densidad se dio en Asunción y en las ciudades principales . Según la
UIT, en 1998 la población urbana (27.7% de la población total del
país) , contaba con una densidad telefónica de 12,9 líneas por cada 100
habitantes, mientras que el resto de la población alcanzaba una media

de 1,77 líneas por cada 100 habitantes . Otras fuentes daban un
promedio de 3 líneas por cada 100 habitantes.
La infraestructura de teléfonos públicos era también deficitaria
existiendo sólo 0,25 teléfonos públicos por cada 1000 habitantes en
1998. En la actualidad la empresa privado Icatel SA bajo licencia de la
Conatel chá iniciado la instalación de teléfonos públicos instalando
2.500 aparatos en el Gran Asunción y otros 1.100 en Ciudad del Este,
Encarnación y áreas de influencia.
458
Conatel ha adjudicado licitaciones poro subsidiar el servicio de

telefonía pública en zonas rurales. El total del subsidio es de 8.100.000
dólares americanos.
4.1.2. Telefonía móvil
Paraguay se encuentra entre los pocos países en los cuales la

telefonía fija es superada en cantidad de usuarios por la telefonía móvil.
La tasa compuesta de crecimiento anual entre 1995 y 1999 fue del
129%, lo que significó pasar de 15.800 usuarios en 1995 a 435.600 a
finales de 1999. El número de abonados por cada 100 habitantes era
de 8.13 lo que equivalía al 46.7% más que el indicador correspondiente
para la telefonía básica.
Existen siete empresas con licencia para operar el sistema de
telefonía móvil en el país. Las tarifas del servicio presentan variaciones
de acuerdo con el tipo de servicio utilizado. La UIT informó que en
1999 las tarifas del abono mensual más económico se hallaban entre
los más altas de la región. Pese a estas desventajas existían en el Paraguay
un poco más de 850.000 usuarios en el año 2000 según la Conatel
mensualmente se incorporaban unos 50.000 nuevos usuarios. En la
actualidad existen alrededor del millón de usuarios de la telefonía móvil
en el Paraguay. A partir de octubre del año 2000 el servicio de telefonía
satelital Globalstar permitió que el país contara con una cobertura de
comunicaciones del 100%. Este sistema rompe las limitaciones de las
áreas de cobertura que tienen las demás operadoras sean de teléfonos
celulares como de telefonía fija. La tarifa promedio del servicio es de
US$ 1,80 por minuto incluido costo de interconexión. La empresa
que presta el servicio no cobra costo de conexión, pero los equipos
cuestan poco menos de 1.000 dólares.
459
460
Cuadro 22
460
Operadores de telefonia celular movil
Fecha de otorgamiento Fecha inicio de

Operador Banda Zona de la licencia Sistema
de licencia operaciones
Telecel S.A. A-800Mhz 1/07/91 Nacional 1992 MAPS
Núcleo SA B - 800Mhz 14/10/97 Nacional 1998 D-AMPS
Cia. Pri vada de 900Mhz 23/05/97 Nacional s/oper GS
Comunicaciones
Núcleo SA B- 1900Mhz 23/01/97 Asunción Lambaré 1998 D-AMPS

F.d Mora
S Lorenzo Luque
Telecel SA C- 1900Mhz 26/11/97 Asunción C.d.Este 1999 TDMA

Encarnac.
Copaco (ex Antelco) D- 190Mhz 13/08/99 Nacional s/oper s/defin.
Hola Paraguay AS E- 1900Mhz 19/03/98 Nacional 1999 GSM

F- 1900Mhz
4.1.3. Servicio de internet
Conforme a las estimaciones de la UIT, existían 20.000 usuarios
de Internet en el país en 1999. Esto representaba menos del 1 % de la

población. Para finales del 2001 los usuarios se habían incrementado
levemente en 1,3%.
Existen actualmente en el país 22 empresas que prestan servicio
de acceso a internet. Según el “Informe para la Comisión de Supervisión

de JICA (ICS IV) " de diciembre del 2000 la mayoría de los Prestadores
de Servicio de Internet (PSI) limitan su operación a Asunción y a las
ciudades vecinas en los que el costo de la llamada telefónica tiene el
valor urbano . Algunas de estas empresas extienden sus servicios a otras

ciudades como Ciudad del Este y Encarnación . El acceso al servicio se
realiza principalmente a través de líneas telefónicas aún cuando gran
parte de los PSI ofrecen acceso por radio modem como alternativa.
El costo de acceso a internet era de 30 dólares americanos para
un número ilimitado de horas de navegación, al cual tenía que añadirse
el costo de la llamada telefónica.
5. Derechos de autor
La Dirección General del Derecho de Autor dió entrada desde
1999 al 2000 a 3.694 expedientes de los cuales fueron finiquitados:

50 programas de ordenador Sofware, base de datos ;
1.970 obras expresadas en forma escrita u oral;
916 obras musicales, arreglos e instumentaciones;
13 Planos y obras de arquitectura e ilustraciones,
20 Seudónimos, obras póstumas e inéditas;
El registro de las obras amparadas por la Ley nº 1.328/98 De
Derecho de Autor y Derechos Conexos es un servicio gratuito .
La entidad de gestión colectiva de los Derechos de Autor no
proporcionó los datos solicitados sobre el movimiento de los cobros
de estos derechos correspondientes a autores paraguayos ni la suma
remitida a entidades similares del exterior de los correspondientes a
autores extranjeros.
461
6. PBI industrias culturales
Considerando la opacidad de los datos correspondientes a las

Industrias Culturales en la estimación de las cuentas nacionales del
Banco Central, una estimación de la participación de estas industrias
en la generación del PIB del sector, alcanzaría entre el 1,75% al 2% del
Producto Interno Bruto del país en los años 2000/2001.
Cuadro 23
Cantidad de empresas y empleados dedicadas a las actividades
de television, distribucion de peliculas, discos, libros, editoriales,
diarios, revistas y publicidad segun listado del Ministerio de
Justicia y Trabajo (octubre 2002)
Tipo de empresa Cantidad Cantidad
de empresas de empleados
Discos 10 45
.abricación de discos 1 10
Diarios 5 1.276
Publicidad 135 791
Editoriales 32 317
Cine 5 2
Importaciones de libros 9 27
Venta de libros/revistas 34 272
Producción de TV 3 3
3
4
Televisión abierta 199

Televisión abierta (estimada) 360
Televisión cable 27 191
Productores de cine 1 1
Video producción comercial 4 13
Video venta y alquiler 4 13
Imprenta-editorial 3 18
Revistas 6 29
Radios 31 38
Ediciones periodísticas 1 1
Exportaciones de libros 1 -
Distribuidora libros/ revistas/ diarios 4 13
Totales: 294 3.619
Fuente: Ministerio de Justicia y Trabajo
462
.uentes y bibliografia consultadas
Ministerio de Justicia y Trabajo
Ministerio de Industria y Comercio

– Dirección Nacional del Derecho de Autor
– Dirección de Defensa Comercial
– Consejo Nacional de Protección de Propiedad Intelectual
Ministerio de Educación y Cultura – Vice Ministerio de Cultura

– Dirección General de Promoción y Fomento de las Industrias
Culturales.
Camara Paraguaya de Empresas de Cine y Televisión (Campro)
Asociacion Paraguaya de Productores de Fonograma
Camara Paraguaya de Productores de Video
Maneglia /Schenbori Realizadores
Camara Paraguaya de Radio y Televisión (Capert)
Comision Nacional de Telecomunicaciones
Diario ABC Color
Noticias el Diario
Biederman Publicidad
Red de Radios Populares del Paraguay
Clotilde Cabral Producciones
Agencia Paraguaya de ISBN
Banco Central del Paraguay: Informes Económicos años 2000/2001
463
Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos : Encuesta Integral

de Hogares 2000/01 , Paraguay: 2002 .
Dirección General de Estadística , Encuestas y Censos
Anuario, estadístico - Paraguay: 2000.
Garcia Canclini, Néstor y Moneta, Carlos (coordinadores) :
Las Industrias Culturales en la Integración Latinoamericana , Buenos

Aires: Eudeba/Sela, 1999 .
Ministerio de Educación y Cultura - Vice Ministerio de Cultura

Dirección General de Industrias Culturales- Dpto . de Comunicación
Educativa Cultural : Registro de Realizaciones 2001 , Asunción : 2002 .
Secretaria Tecnica de Planificación/ Agencia de Cooperación

Internacional del Japon , Dr. Akio Hososno y otros : Estudio sobre el
desarrollo económico de la República del Paraguay (Edep) Asunción :
Paraguay: diciembre 2000 .
Secretaria de Cultura y Medios de Comunicación: Las Industrias

Culturales en el Mercosur, Organización de Estados Americanos (OEA),
Buenos Aires: Argentina.
SUNKEL, Guillermo (coordinador) : El Consumo Cultural en

América Latina, Bogotá: 1999 .
464
CHILE, BOLÍVIA E
COMUNIDADE ANDINA
UNIDAD DE ESTUDIOS, DIVISIÓN DE CULTURA, CHILE
466
Economia y cultura
Una síntesis del estudio sobre las industrias culturales
en Chile , Colombia , Venezuela , Ecuador y Perú
Equipo de Economíay Cultura

Introducción
Las actividades culturales se caracterizan por tener valores

simbólicos, culturales y sociales , que prevalecen sobre los valores de
cambio y de uso . A través de estas actividades se producen procesos de
pensamiento , imaginación y percepción y, a la vez, se generan complejos

procedimientos de recepción, que son obviamente diferenciables, tanto
de acuerdo a la naturaleza de las manifestaciones culturales , como de
los actores que interactúan con ellas . Como lo han señalado de manera
insistente los estudios sobre consumo cultural, hay una relación muy
dinámica entre los procesos de producción de las industrias culturales

con los de recepción y uso social . Son lugares de integración , producción
de imaginarios sociales, conformación de identidades y promoción de
ciudadanía.
El estudio de las manifestaciones de la cultura convoca a distintas
ciencias como la sociología, la antropología, la psicología o la filosofía

y, a la vez, cuenta con aproximaciones metodológicas muy diversas .
Los procesos en los que se desarrollan y los procesos que se desprenden
en la receptividad de las mismas, tienen también una dimensión
económica : una parte de los recursos con los que se llevan cabo son
escasos y tienen una asignación que los procesos históricos y las
sociedades hacen de ellos . Algunas tienen un valor de uso y de cambio ,

determinado por el trabajo que hay en ellas y por la subjetividad que
las personas en los distintos tiempos y espacios les conceden. En los
sistemas económicos donde el mercado es el principal instrumento de
intercambio, una gran parte de las actividades culturales tiene un valor
467
EQUIPO DE ECONOMÍA Y CULTURA . Convenio AndRÉS BELLO
de cambio reflejado especialmente en los precios . Aunque estas

actividades culturales se caracterizan por tener valores estéticos ,
históricos, sociales y simbólicos , también tienen valores económicos .
Es posible que muchas de estas valoraciones coincidan (la valoración
económica puede partir de la valoración estética o histórica) ; sin
embargo, el valor económico tiene sus particularidades y sus propios
límites: es el que la gente les concede por su uso y cambio con respecto
a otras actividades. En las dinámicas de mercado hay una demanda con
unas preferencias frente a éstas y una oferta que se constituye por medio
de procesos productivos y por lo tanto, pueden ser vistas como bienes
y servicios culturales . El uso de algunos bienes y servicios también
tiene un efecto económico pues contribuye en la formación de capital
social y humano . En algunos casos , son medios de información y
conocimiento y un instrumento para adquirir capacidades , que en un
futuro serán el motor de muchos procesos productivos . Su uso abre la
posibilidad de mejorar la calidad de vida; la puede hacer más rica por
todos los valores culturales y sociales que abarcan sus contenidos y por
los procesos de pensamiento y conocimiento que despiertan .
Al entrar en las lógicas de mercado, algunas actividades del sector
cultural hacen parte de las economías de los países y tienen todas las
implicaciones en el desarrollo y bienestar de una sociedad que se
desprende de los mercados y de los procesos que lo hacen posible. Es
decir, no sólo está contribuyendo en el desarrollo desde los ámbitos
sociales y culturales que le son propios sino , también , desde su
participación en lo económico .
Es muy importante para los que hacen parte del sector cultural y
para todos aquellos que intervienen en él, ver y analizar lo que está
sucediendo en las dinámicas de mercado, pues éstas están determinando
el acceso, la forma como se manifiesta la producción , la distribución y,
en algunos casos, los contenidos mismos . El mercado , para muchas
actividades culturales, es el medio por el cual es posible que el objeto
creado sea adquirido y gozado . Masificación , diversidad ,
homogeneización , concentración , desaparición , exclusividad,
crecimiento , crisis; son muchas las consecuencias de los mercados por
las formas como se manifiesta y desarrolla el sector cultural. En el
mundo actual la gran mayoría de los procesos de producción entra en
468
ECONOMIA Y CULTURA UNA SÍNTESIS DEL ESTUDIO SOBRE LAS INDUSTRIAS CULTURALES...
las lógicas del mercado y muchas de las actividades que hacen parte del
sector cultural no son la excepción. En muchos casos, la actividad
cultural se ve condicionada a ser parte de estos mercados, pues no sólo
hacen posible el acceso y facilitan los procesos de producción sino que
son el medio para que, los que hacen posible los bienes y servicios
culturales, puedan vivir de ello.
No cabe duda que existen unas relaciones complejas y en muchos
casos tensionantes, entre las lógicas del mercado, los procesos de creación
y las formas de circulación social de los productos culturales.
Este encuentro, produce una serie de interrogantes alrededor de
temas, que aparecen permanentemente en la literatura sobre las industrias
culturales, como por ejemplo, la relación entre estandarización y
diversidad cultural, la influencia de las decisiones económicas y
administrativas en la construcción de las narrativas (televisivas,
cinematográficas, literarias etc.), la imposición de determinados
productos y la invisibilidad de otros, el predominio de los criterios de
rating y rentabilidad, y en algunos casos, la disminución de las
posibilidades de manifestaciones culturales locales o minoritarias.
En actividades como la televisión, la radio, la producción
fonográfica y cinematográfica, las producciones del libro y las
publicaciones periódicas, por las que fluyen y se desarrollan muchos
procesos culturales, existen empresas de carácter industrial. Las cadenas
productivas de éstas, que se desarrollan a partir de los derechos de autor
de las creaciones, satisfacen consumos masivos y están haciendo una
contribución significativa en las economías en productividad, empleo,
comercio interno y externo y valor agregado.
El mercado de estas empresas no se encierra en una sola región;
con los procesos de globalización, los mercados rompen fronteras,
grandes multinacionales se abren camino cubriendo o abriendo
mercados. Lo pequeño y lo grande, tanto en la oferta como en la
demanda, conviven o luchan. Se generan mezclas entre los lenguajes
de las diferentes actividades culturales, se abren espacios que en ocasiones
son globales y en otros locales, se contrastan sistemas empresariales
transnacionales con productoras independientes.
Las industrias culturales y,en general, todas las entidades culturales
que hacen parte de estos mercados,pueden ser estudiadas desde la ciencia
469
EQUIPO DE ECONOMÍA Y CULTURA . Convenio Andrés Bello
económica de varias formas : construcción de modelos micro-

económicos, ejercicios econométricos , evaluación de proyectos,
estudios de costo - beneficio, valoraciones contingentes etc. El Convenio
Andrés Bello consideró conveniente, en su estudio Economía y Cultura,
comenzar con la identificación y el cálculo de indicadores económicos
en sus países miembros.
El proyecto se inició en algunos países miembros del Convenio
y en otros se está iniciando el proceso actualmente . Se buscó un
diagnóstico de medición de algunas de las manifestaciones de los
mercados de los países, como son las ventas, el empleo, las exportaciones,
las importaciones y el valor agregado . Tratar de entender estas formas
desde su medición , es un primer paso para identificar fortalezas o
debilidades, para la adopción de medidas desde los estados , los sectores
privados, la sociedad civil y los organismos internacionales, que
contribuyan en el desarrollo de un sector cultural, diverso y equitativo,
sin dejar de ser productivo, competitivo y próspero .
En Latinoamérica existe una producción diversa que atiende las
demandas tanto internas como externas . Hay desde grandes empresas
multinacionales hasta pequeños establecimientos culturales que no están
insertados en las lógicas de mercados . Los contenidos que fluyen por
todos estos bienes y servicios provienen de países industrializados
occidentales, así como de la creación cultural regional. Las proporciones
en cada uno de los subsectores son variadas . En los cinco países en los
que nos centraremos : Colombia, Venezuela, Perú, Chile y Ecuador, la
creación del cine proviene principalmente de Estados Unidos . En el
caso de la música, las proporciones son similares . Hay industrias
nacionales que han sido determinantes en los procesos culturales como
son el caso de la radio , la prensa y en algunos de los países la televisión ,
con proporciones considerables de producción doméstica.
En este artículo , presentaremos los resultados del estudio que
está realizando el Convenio Andrés Bello . Aparecerán cifras transversales
de los primeros países miembros , que han hecho el ejercicio de
medición: Perú, Ecuador, Chile, Colombia y Venezuela, tan solo hasta
1998, sin embargo, su presentación permite dejar un panorama de lo
que sucede desde algunas perspectivas . Para cada caso se ampliaron los
resultados con algunos avances de la segunda fase que se están reiniciando
470
en el caso colombiano, chileno y venezolano que permitirán ampliar

el panorama y ver lo que ha venido sucediendo en años recientes. En
los demás países miembros se está comenzando el estudio con la
intención de generar información confiable y comparable entre todos
los países miembros.
¿Qué entendemos por sector cultural?
Arriesgar una definición sobre los subsectores que conforman la

cultura y el arte es una labor compleja y por lo demás interminable.
Para efectos de este estudio se adoptó una definición básica que permitió
desarrollar de una manera práctica los primeros indicadores del impacto
económico del sectorcultural. En la primera fase del estudio se investigaron
algunos subsectores asociados con la definición de industrias culturales:
radio, televisión, revistas, música, libro, prensa, cine y video.
De acuerdo con la definición de industrias culturales de la Unesco,
estos subsectores tienen las siguientes características.
– Tienen como materia prima una creación protegida por
derechos de autor, fijada sobre soporte físico o electrónico.
– En ellas se incluyen los bienes y servicios culturales, fijados
sobre soporte físico o electrónico, que son producidos,
conservados o difundidos en serie, con circulación
generalmente masiva.
– Poseen procesos propios de producción, circulación y
apropiación social.
– Están articuladas a las lógicas de mercado y a la
comercialización, o tienen el potencial para entrar en ellas.
– Son lugares deintegración yproducción de imaginarios sociales,
conformación de identidades y promoción de ciudadanía.
Existen varios otros subsectores culturales que aunque no
cumplen todas las características anteriores, su valor simbólico, cultural
y social prevalece sobre su valor de cambio y de uso, por lo cual serán
considerados en la segunda fase del estudio: artes escénicas, artes visuales,
artesanías, publicidad, nuevas tecnologías, educación artística,
restauración de patrimonio arquitectónico, turismo cultural,
patrimonio mueble y festivales populares.
471
Aporte del sector cultural al PIB¹
El sector cultural contribuye en la producción de los países

significativamente. Vemos en el siguiente cuadro los aportes al Producto
Interno Bruto . Aunque se usaron distintas metodologías en los cinco
países, no existen diferencias muy marcadas; el promedio conjunto es
de 2,06% . En estos resultados vemos que algunas actividades del sector
cultural, tienen una dinámica de producción como otros sectores
productivos, y están aportando tanto en la generación de empleo como
de producto. Su contribución alcanza a estar por encima de sectores
agroindustriales y presentan porcentajes similares a los hoteles y
restaurantes . El valor agregado de las actividades estrictamente culturales
está alrededor del 1 %. Los porcentajes presentados incluyen todas las
actividades económicas que se generan a partir de la producción cultural;
se incluyen los procesos de distribución , los canales por donde pasan
las actividades como el caso de televisores ; y los bienes y servicios que
son utilizados en su producción como el caso del papel o de la impresión .
Aportes del sector cultural al PIB
Chile 1,90%
Ecuador 1,79%
Perú 2,23%
Colombia 2,08%
Venezuela 2,30%
0,00% 0,50% 1,00% 1,50% 2,00% 2,50%
1 Fuente: Estudio Economía y Cultura CAB. Año 1998 .

*
La cifra de Ecuador se construyó con estimaciones del equipo central Economíay Cultura.
*
La cifra de Chile es obtenida de un estudio hecho por la Universidad de Arcispara la División
de Cultura dentro del marco del estudio de Economía y Cultura.
472
Su contribución es significativa tomando en cuenta los niveles

de ingreso disponible y los tamaños de los mercados de los países de la
región. En comparación con otros países industrializados es inferior,
como en el caso de Estados Unidos o Suecia, donde los porcentajes
son más altos (Estados Unidos: 6.0% y Suecia 6.5%). Estas diferencias
se pueden explicar por diferencias metodológicas en la escogencia de
las actividades. Se explican, también, por los niveles y la calidad de la
educación (como es el caso de Suecia), por los niveles de ingreso, por
el estímulo de los estados a algunas actividades culturales, y por sistemas
de producción en varias industrias culturales con grandes capacidades
de financiación y consolidadas gracias a mercados amplios.
Las actividades que principalmente están generando esta
contribución son la radio, la televisión, las publicaciones periódicas y
la industria del libro. En el siguiente cuadro vemos los porcentajes de
las actividades directas en el caso colombiano para el año 2001. Aunque
estas proporciones varían tanto en el tiempo, como de un país a otro
(en Venezuela la televisión registra la mayoría, lejos de los demás
sectores), como lo veremos un poco más en detalle. Este conjunto de
cuatro actividades es la que mayor facturación y valor agregado generan
en las economías de los países estudiados. En estos subsectores existen
industrias privadas con sistemas de producción industrializados, tienen
mayores grados de difusión y atienden, especialmente en el caso de la
televisión y la radio, un consumo masivo. En el siguiente cuadro es
importante hacer la aclaración de que el valor agregado que presenta la
publicidad es el de las agencias que prestan servicios de publicidad,
mientras el de radio y televisión está haciendo referencia el de los
oferentes: a la producción.
473
EQUIPO DE ECONOMÍA Y CULTURA . Convenio AndRÉS BELLO
Participación de las directas de Sector Cultural en el colombia (2000)

0,250
0,200
0,150
0,100
0,050
0,000
A B C D E F G H J K L
A Actividades de radio y televisión

B Edición de libros, folletos, partituras y otras publicaciones
C Edición de periódicos, revistas y publicaciones periódicas
D Publicidad
E Exhibición de filmes y videocintas
F Otros trabajos de edición
G Actividades de grabación y producción de discos .
H Actividades de fotografía
I Actividades teatrales y musicales y otras actividades artísticas
J Actividades de museos y preservación de lugares y edificios históricos
K Producción y distribución de filmes y videocintas
L Investigación y desarrollo experimental en el campo de las ciencias sociales y las
humanidades
Fuente: Estudio de Economía y Cultura, con base en fuente DIAN 2001 .
Dentro de un segundo conjunto están la industria del disco y

la exhibición de películas, que representan aproximadamente un tercio
de las actividades principales . Estas actividades se han visto afectadas
en los últimos tiempos , por los servicios que ofrece la televisión paga,
por las nuevas tecnologías y por la piratería, entre otras . Por último , se
encuentran las actividades que se dirigen principalmente a públicos
reducidos y no están insertadas, o están tímidamente, en los mercados.
Mientras la producción de cine en Estados Unidos está entre las que
tiene mayor participación , en los países de estudio , la participación es
mínima; este fenómeno puede ser uno de los factores que explican las
diferencias en la contribución al Producto Interno Bruto en casos como
Estados Unidos.
474
Si en un país la demanda disminuye, los bienes y servicios

culturales son sacados en mayor proporción, de las canastas de consumo,
que otros bienes y servicios. En muchos hogares que se ven afectados
por la crisis, que están en los estratos medios, se dan disminuciones en
el consumo de bienes y servicios “no básicos.” Se empieza a asistir
menos a cine, a comprar menos libros y discos (o amplían las demandas
del mercado informal). La gente sigue viendo televisión y radio, sin
embargo, la publicidad, la fuente de ingresos de estas actividades,
disminuye; usualmente, lo primero que recortan las empresas, en épocas
de crisis, son los gastos en publicidad. En el caso colombiano el
comportamiento del sector, como vemos en este gráfico, está
correlacionado con el comportamiento general de la economía. Las
tasas de crecimiento no sólo siguen el mismo curso del producto interno
bruto sino que en los últimos años están por debajo.
Tasas de crecimiento
0,2500000
0,2000000
0,1500000
0,1000000
0,0500000
–
1996 1997 1998 1999 2000 2001
Sector Cultural (nominales) PIB nominal
Fuente: CAB Año 2002
Durante 1997, en promedio, el 58,5% de los hogares de los

países del estudio estaban en situación de pobreza o incidencia, con
excepción de Chile. En los últimos años, esta proporción no ha variado,
e incluso ha aumentado. Esta población no dispone de ingresos que le
475
EQUIPO DE ECONOMÍA Y CULTURA. CONVENIO ANDRÉS BELLO
permitan adquirir productos y servicios culturales como los libros no

escolares, discos, asistencia a cines y acceso a televisión por pago2. Los
niveles de urbanización, escolarización, educación superior y consumo
privado son unas de las causas determinantes en el consumo de éstos.
A continuación presentamos algunas de las características sociales de
estos países que pueden ser el contexto que determina el consumo de
bienes y servicios culturales.
Porcentaje de la Población Urbana (% de la población total)

1990 1995 2000 2005 2010 2015
Chile 82.8 84.4 85.7 86.9 87.9 88.8
Colombia 69.3 72.1 74.5 76.6 78.4 80.0
Ecuador 55.4 59.2 62.7 65.8 68.5 70.7
Perú 68.7 71.2 72.3 73.5 74.6 75.5
Venezuela 83.9 85.8 87.4 88.8 89.9 90.8
Crecimiento del consumo Privado por Habitante
(Sobre la base de precios constantes del 95)
1995 1996 1997 1998 1999 2000
Chile 7.3 3.2 4.9 -0.3 -2.1 2.3
Colombia 3.4 -0.9 0.4 -2.7 -5.5 0.2
Ecuador 2.0 0.6 1.2 0.6 -14.8 0.8
Perú 7.0 1.6 2.4 -2.8 -2.9 -0.2
Venezuela 0.9 -5.9 6.2 -0.4 -7.3 2.8
Producto Interno Bruto (Sobre la base de precios constantes del 95)
1995 1996 1997 1998 1999 2000
Chile 65199.5 69696.9 74437.2 77080.0 77018.3 80757.0
Colombia 92502.5 94424.9 97671.3 98198.9 94202.8 96765.3
Ecuador 17939.5 18355.4 19065.1 19262.0 17430.4 17915.9
Perú 53643.2 54988.3 58723.7 58435.3 58955.2 60743.5
Venezuela 70942.4 70650.2 75903.2 76459.1 71992.7 74844.1
Fuente: Anuario estadístico, Cepal. Año: 2001
2 Hábitos y usos de la lectura. Cerlalc y estudios Fedeasarrollo.
476
ECONOMIA Y CUltura – Una síNTESIS DEL ESTUDIO SOBRE LAS INDUSTRIAS CULTURALES …..
Hogares en Situación de Pobreza e Indigencia (% del total de hogares)

Chile Colombia
Año 1987 1990 | 1994 | 1998 1980 1991 1994 1997
Hogares en situación de pobreza 39 33 23 18 39 50 47 45
Hogares en situación de indigencia 14 11 6 5 16 23 25 20

Perú Venezuela
Año 1979 1986 1995 1997 1981 1990 1994 1997
Hogares en situación de pobreza 46 52 41 37 22 34 42 42
Hogares en situación de indigencia 21 25 18 18 7 12 15 17
Fuente: Anuario estadístico, Cepal . Año: 2001 .
ΑΙ presentar estos cuadros no se está tratando de demostrar que
estos sean los únicos factores explicativos y que con las medidas que se
tomen en estos campos se solucionen las condiciones desfavorables de
las actividades culturales . Algunas actividades no están insertadas en el
mercado y algunas entran bajo formas particulares . Temas como la
producción regional, la diversidad y la equidad cultural son pilares
fundamentales en estas actividades. En varios campos, las políticas
culturales de apoyo y fomento son muy importantes; existen sectores
muy vulnerables en las estructuras actuales del mercado como el caso

del cine. Las externalidades positivas , la contribución en el capital social
y cultural, la institucionalidad , la ciudadanía, la equidad cultural, el
consumo cultural, la memoria,³ son ámbitos determinantes en la toma
de decisiones. Subsectores como el patrimonio y el patrimonio
intangible necesitan ser abordados desde una dimensión tanto
económica como social y cultural .
Todas las medidas en lo social y lo económico, sin lugar a dudas
tendrán un efecto positivo en las demandas de los productos culturales
pues estas dependen del comportamiento general de la economía y las
condiciones sociales. Los esfuerzos que les permitan hacer compras a
los hogares por fuera de la canasta familiar de las necesidades básicas,

contribuyen en el comportamiento de algunas actividades culturales.
3 Hábitos de lectura y consumo de libros. Fundalectura, Cámara Colombiana del Libro,

Cerlalc. Ministerio de Educación , Ministerio de Cultura, 2002 .
477
El aumentar los niveles de cobertura y calidad de la educación tiene

efectos en la compra de libros . Pero esas no son las únicas medidas ;
son un complemento de otras medidas necesarias directas e indirectas
del sector cultural tanto económicas como desde otros ámbitos.
La televisión
La televisión en la región , es un medio masivo de comunicación

por donde se transmiten informativos , telenovelas, concursos, películas,
programas “culturales", reality shows, documentales, comedias y
programas de opinión. De las industrias culturales éste es el medio que
presenta mayores niveles de facturación y, junto con la radio, el que

mayor consumo genera . Es uno de los principales medios por los que
fluyen los procesos culturales actuales . Durante la década de 1990 y
los inicios del nuevo milenio, la televisión ha pasado por varias

transformaciones: se empezó a consolidar la televisión por pago, las
legislaciones cambiaron, se generaron inversiones, estrategias de grandes

grupos económicos de medios, entraron nuevos agentes, salieron otros
y se afianzaron o debilitaron distintas modalidades de televisión.
Esta industria tiene importancia en la producción nacional en el

caso venezolano y colombiano . Perú y Chile han entrado en años
recientes en esta dinámica y Ecuador está iniciando el proceso. La acogida

que tienen los programas nacionales, en especial las telenovelas, no
sólo es un fenómeno del mercado interno , también han entrado con
éxito en otros países. Aunque una parte considerable de la programación

viene de Estados Unidos, el repertorio doméstico, en el caso de
Colombia y Venezuela, tiene gran acogida e incluso su presencia
prevalece en los horarios prime time. Los recursos destinados a la
producción doméstica son, en la mayoría de los casos, iguales o
superiores, con excepción de Ecuador, a la compra de programas
4
En Venezuela y Colombia.
5 En el caso de Chile no fue posible establecer estas proporciones de los gastos en producción
domestica contra los gastos generales de producción .
6 Proyecciones hechas por el equipo de Economía y Cultura a partir de los niveles de
urbanización (tomando en cuenta las correlaciones de años anteriores) .
478
ECONOMIA Y CUltura -
– Una síntESIS DEL ESTUDIO SOBRE LAS INDUSTRIAS CULTURALES …..
extranjeros. En los cuatro países las audiencias se concentran

principalmente en los canales privados en los que los dueños son grandes
grupos económicos, cuyo capital y producción, desde la creación hasta
la emisión, es principalmente nacional o regional. Es importante resaltar
el flujo de programas que se da entre los cinco países ; en la memoria de
las mayorías está el recuerdo de la telenovela venezolana, colombiana o
los concursos peruanos . En estos países existen también canales del
Estado, regionales, locales, privados y, en algunos , existen sistemas
mixtos que abarcan mercados diferenciados y concentran menores
proporciones de inversión publicitaria.
Países Hogares con TV Penetración

TV (principales ciudades)
Venezuela 3,4milones 77,30%
Colombia 7,5 millones 93,30%
Perú 2 millones 66%
Ecuador 1,5millones 64%
Chile 3,5 millones 94,6%
Fuente: Media Research. Año 1997.
Vemos que la penetración de la televisión en los hogares,
especialmente en el caso de Perú y Ecuador, es baja con respecto a las

proporciones de otros países . El promedio de los cinco países está por
debajo de ĺbero-América (89% ) , de Europa (99%) y de Estados Unidos
(99% ) . Sin embargo , la penetración de la televisión ha tenido
incrementos en los últimos años , debido principalmente a los aumentos
en los niveles de urbanización . En los cinco países los desplazamientos
del campo a las ciudades han continuado aumentando , lo que estaría
generando un impacto ascendente en estas proporciones . Para 1999 , la

penetración en Venezuela era de 90 % y en el caso de Perú y Ecuador,
con las tasas de crecimiento de hogares en la ciudad, se estima que
estos porcentajes estén alrededor del 80 % en el 2001.7
7Fuente: Media Research. & Consultancy. Año 1997 .
479
EQUIPO DE ECONOMÍA Y CULTURA . CONVENIO ANDRÉS BELLO
Televisión abierta dólares corrientes³

Ingresos Ingresos Ingresos
Países Publicitarios Publicitarios Publicitarios / PIB
per capita
Venezuela 250.000.000 10,12924922 0.0028183
Colombia 295.100.000 7,36976175 0.0027664
Perú 157.000.000 6,755012477 0.0026593
Ecuador 55.000.000 4,583333 0.0022782
Chile 356.000.000 24,2176 0.0047286
La televisión abierta concentra la mayoría de la facturación de

los medios audiovisuales en estos países con un promedio de 65% en
la participación. En años recientes lo aumentos en la torta publicitaria
implican la disminución en otros medios como la radio o el cine. La
industria cultural que más facturación y valor agregado genera en
Venezuela es la televisión . Este país es el que presenta mayores niveles
de facturación con respecto a la población y al producto económico de

la región. El número de horas programadas y la inversión publicitaria
en este país se concentran en dos empresas que cubren el 83.3% de
mercado . En 1997, el sector presentó un aumento en la facturación
del 100% con respecto al año anterior presentando un crecimiento
mayor a otros sectores debido a un aumento en el consumo después
de una crisis económica en años anteriores. Después de este gran salto,
el mercado se equilibró en 1998 y en 1999 la facturación en promedio
disminuyó en un 10 % . En el 2000 y 2001 se ha dado un crecimiento
vegetativo . La competencia entre estas empresas que cubren la mayoría
del mercado , se ve reflejada en estrategias de producción , diversificación,
programaciones para demandas específicas, descuentos altos en la pauta
publicitaria, aumentos de la producción propia y exportación de la
misma.
En el caso de Chile, la televisión abierta tuvo crecimientos
moderados. En 1997 debido a un buen momento de su economía la
inversión publicitaria aumentó . En este país existen cuatro cadenas
8 Comisión Nacional de Televisión.
480
principales , dos de las cuales se reparten mayoritariamente la inversión

publicitaria . La televisión por pago que viene en ascenso ha generado
un desplazamiento de la televisión abierta cuya facturación representaba
en 1997 el 52 % de los medios audiovisuales, la menor proporción en
los países de estudio .
Durante los años 90 , en Colombia, la televisión abierta ha tenido
grandes transformaciones y dinámicas de crecimiento . Este país venía

de un sistema mixto con dos canales nacionales en los que el estado era
el dueño de las redes y los agentes privados, los encargados de pautar la
programación y la producción . Existía, también , una cadena
enteramente del Estado y cuatro canales regionales . La ley de 1992
amplió espacios de programación y generó un sistema que permitió la
harmonización de los programadores. Estas medidas, junto a una
economía en crecimiento y liberalizada, se vieron reflejadas en una tasa
de crecimiento promedio de 18.1% entre 1992 y 1997. A partir de
1998 dos canales fueron concedidos a agentes privados (antiguos
programadores y productores con mayor participación en el mercado) ,

entraron más canales regionales, un canal local privado y dos canales
nacionales continuaron en el sistema mixto . Este cambio tuvo varias
repercusiones: la inversión publicitaria no se vio afectada por la entrada

de estos nuevos agentes, ésta siempre ha mantenido una correlación
positiva con el comportamiento general de la economía ; sin embargo,
las participaciones en la torta publicitaria presentaron aumentos (pasó
de 37% en 1998 a 46% en 1999) y la inversión publicitaria se concentró
en los canales privados , lo que ha generado efectos adversos en los
canales del sistema mixto ; los programadores se han visto afectados
por problemas financieros. La inversión publicitaria no presentó grandes
cambios cuando la oferta aumentó, lo que generó una competencia
por la pauta publicitaria, en la que los agentes con mayor poder
financiero y de negociación desplazaron a las programadoras pequeñas.

En 1999 , el 75% de la pauta publicitaria la recibieron los canales
privados. La CNTV,' ente regulador de este país, ha llevado a cabo
varias estrategias como el pago de deudas con programación o con
9 Fuente: Media Research. & Consultancy. Año 1997 .
481
descuentos en las cuotas de arrendamiento y de recaudo. Al revisar el

comportamiento de la inversión publicitaria, durante 1999, en el
mismo año en el que los canales privados estrenaban canales, se dio
una crisis económica que generó una caída en la inversión publicitaria,
lo que llevó a pautar descuentos hasta del 90%. En términos reales, en
1999 la caída en los canales nacionales fue de .019, en el 2000 pasó a
ser positiva (.05) y en el 2001 (.06). En los canales regionales el
crecimiento promedio entre 1999 y el 2001 fue de -0.11. El crecimiento
de la inversión está atada a la coyuntura económica, sin embargo, los
canales privados se han consolidado tanto en audiencia como en pauta,
los regionales se mantienen en pie con esfuerzo, mientras las
programadoras del sistema mixto han sido desplazadas (en el 2000
siete de 23 programadoras entregaron total o parcialmente sus espacios),
con algunas excepciones.
En Perú existen cinco cadenas de televisión abierta, tres de las
cuales concentran el 80% de la audiencia. La competencia en estas tres
ha tenido un efecto positivo en el crecimiento de la producción
doméstica y la inversión publicitaria es ajustada entre las tres. En
promedio, la programación en los cinco canales es 50% nacional.
Durante los años 90 hubo un crecimiento económico sostenido y
algunos canales tuvieron grandes inversiones de capital. La tasa
promedio de crecimiento entre 1992 y 1997 fue del 15%. Las
coyunturas políticas han determinado las dinámicas de este mercado.
En 1999,se inició un proceso de liberalización de las telecomunicaciones
cuyas consecuencias aún están en estudio. En el Ecuador tres canales
concentran el 65% de la audiencia. Después de un largo periodo de
dependencia de programación externa (tanto norteamericana como de
los demás países de la región) la competencia entre canales ha empezado
a motivar la creación de programas propios.
En los años 90, los canales de TV paga entraron a competir con
los canales nacionales. Aunque en esta década este servicio entró con
mucha fuerza teniendo porcentajes altos, tan solo menos del 10% de
la población tiene acceso a ella, con excepción de Chile que presenta
un 20%, lo que se explica por las condiciones económicas y sociales ya
mencionadas. Los niveles de penetración son bajos en comparación a
482
países como Argentina donde estaba alrededor del 50% antes de la

crisis. Sin embargo, en los cuatro países se dieron tasas de crecimiento
positivas anuales en toda la década de 1990, con una tasa de crecimiento
promedio de 0.34 . Vemos en el siguiente cuadro que Perú presenta los
mayores niveles de penetración. La televisión paga en este país representa
el 30% de los ingresos de la industria audiovisual, en 1997 la tasa de
crecimiento fue de 30% , y en tres años duplicó el número de suscriptores.
Las dos empresas dueñas que cubren este mercado son , también, las
empresas del mercado de teléfonos .
TV paga¹0
Países Facturación Facturación Penetración Subscriptores
per capita TV Paga TV paga
Venezuela 77.700.000 3,343085793 5,60% 190.000
Colombia 100.000.000 2,497377753 3,60% 250.000
Perú 72.000.000 2,917223775 10,50% 180.000
Ecuador 36.000.000 3,015833124 8% 120.000
Chile 356.000.000 24.2176 20% 700.000
Chile es, de los países de estudio, el que tiene mayores niveles de

penetración de televisión por pago . En el periodo de 1995-1997 pasó
a representar del 10 % al 40 % del total de la facturación de los medios
audiovisuales . Durante todos los años 90 la suscripción ha venido en

aumento. Es importante resaltar que de los países del estudio Chile
tuvo durante los años 90 un crecimiento de la economía ascendente y
estable . Esto explica, en parte, este aumento en el número de
suscriptores. El 90 % de la programación en este sistema provenía de
Estados Unidos . Existen dos grandes empresas en la televisión por cable
y una de televisión satelital. En el caso ecuatoriano la televisión por
pago representa el 36% de la facturación de la industria audiovisual y
aunque venía en aumento , por la crisis económica de 1997 no creció a
las tasas anteriores pero se mantuvo . En Venezuela la tasa de crecimiento
en 1997 fue de 36% . Allí se encuentra la sede de HBO Ole que vende
10 Fuente: Media Research. & Consultancy. Año 1998 .
483
señales a todo el continente y que representa una proporción alta de lo

facturado . En el periodo entre 1999 y 2001 , se han presentado índices
de crecimiento en la facturación (en promedio) del 30 % . En el 2000,
la penetración aproximada era de 18 % . El aumento ha sido
significativo, considerando que en 2001 existían 977.044 suscriptores.
El mercado lo tienen principalmente 3 empresas grandes y 30 empresas
pequeñas. La televisión satelital ha entrado con mucha fuerza y cubrió
en los dos últimos años el 28 % del mercado, gracias a la entrada de
recursos de la organización económica dueña de uno de los canales de
televisión abierta . En 1997 , en Colombia, la piratería de este servicio
cubría aproximadamente 3 millones de suscriptores con 15 mil sistemas
de operación. La CNTV convocó a concurso para la concesión de
licitaciones en 1998 lo que ha tenido un efecto positivo , aunque los
índices de piratería siguen altos . En 1999 , la CNTV adjudicó 114
concesiones . Estos cambios generaron un efecto positivo en la
facturación y en el número de suscriptores de la televisión legal paga.
El mercado lo concentran principalmente tres empresas de televisión
por cable y dos digitales. En los cinco países, este la TV paga es uno de
los mercados con mayor potencialidad y en los momentos de
recuperación económica este (Y éste?) es uno de los sectores más
beneficiados . Las estimaciones de la penetración , si no se dan tropiezos
coyunturales, es de 25 % en dos años.
Las importaciones de Colombia y Venezuela fueron similares.
En Venezuela se importaron 68,9 millones de dólares y en Colombia
70.3 millones. De lo importado en Venezuela, el 64% del sector
audiovisual fueron programas de TV y 22 % señales de TV; en
Colombia, los programas el 45% y el 38 % las señales . Las

importaciones vinieron principalmente de Estados Unidos (85% en el
caso venezolano y 90% en el colombiano) . En Perú, las importaciones
fueron de 48 millones dólares, el 58 % programas, y el 35% señales.
21% provenían del mercado iberoamericano y el 79% de Estados
Unidos . Las importaciones de Ecuador provienen en un 50% de la
región y 50% de Estados Unidos ; lo que se explica principalmente por
la poca participación de la producción domestica en este país durante
ese periodo .
484
Importaciones Exportaciones
Países
Facturación
en Porcentaje
Participación señales
Porcentaje Factura
en ción señales
Porcentaje
millones
de de
programas
TV
de ramas
prog TV
de dólares TV
de
dólares TV
Colombia 70.3
% %
45 38
% 7.5 100 0
Ecuador n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. n.d.
Perú %
48 %
58 %
35 n.d. n.d.
Venezuela 68.9
% %
64 22
% 14.5 22,5 75
1997
:Media
Fuente
Año
.Research
485
11 Lapresencia de Estados Unidos en los mercados se realiza principalmente a través de distribuidoras concesionarias de los grandes estudios o
majors. Estas distribuidoras representaron en 1987 el 83% del recaudo total en la región iberoamericana.
Venezuela es el país con mayor dinamismo en el comercio

externo. En 1997 presentaban una balanza comercial positiva en la
que la exportación excedía en un cien por ciento a las importaciones.
Las exportaciones ascendieron a 145 millones de dólares. El 75% de
éstas representaron la venta de señales y el 22.5% programas de
televisión. El destino fue de 79.3% a Íbero-América y 10,3 a Estados
Unidos. Colombia hasta el 2000 no exportaba señales. Los 7,5 millones
de dólares de facturación de las exportaciones en 1997 fue de programas
de televisión.
Cine
El mercado del cine de la región está esencialmente dominado

por la industria estadounidense. Este es un hecho evidente que se refleja
en producción, facturación y manejo y control de la distribución. Como
presentamos en el siguiente cuadro, la recaudación en taquillas proviene
de películas norteamericanas.
El mercado del cine en los países de la investigación ha tenido
una crisis en los últimos años ocasionada especialmente por la recesión
económica que afecta la región. El número de espectadores ha sufrido
un descenso consecuente con la recesión, que afecta consumos “no
básicos”, lo que se refleja en la disminución de recaudos brutos por
taquilla. Existen, también, otras razones que explican la baja en la
demanda de cine. La que tiene mayor peso es la penetración de diferentes
alternativas o medios para la presentación de películas que eventualmente
han logrado “robarle” mercado al cine (videos caseros, antenas
parabólicas formales e informales, televisión por cable y satelital),
acompañada por una mayor y más diversificada oferta de otros medios
para utilizar el tiempo libre. Aunque Colombia es de los países del
estudio que tiene mayor número de asistencia, en comparación con
otros años, se ha dado una disminución de la asistencia marcada. En
Colombia, el número de espectadores de cine pasó en 1992 de 22.9
millones a 16 millones en 1999. En el caso de Venezuela, se pasó de
una asistencia de 2.350.000 a una asistencia en el 2001 de 1.347.000.
En Perú, se pasó de 20 millones de espectadores en 1990 a 4 millones
487
en 1997. En Colombia, mientras en 1992 existían 1.085 pantallas, en

1998 existían 258 pantallas . En Venezuela, en 1999 se clausuraron 30
salas a escala nacional, como resultado de la escasa afluencia de público .
Las empresas exhibidoras le han hecho frente a esta situación
reestructurando su oferta , pasando de salas de gran tamaño y una sola
pantalla (que conlleva altos costos de mantenimiento , servicios públicos ,

etc. , por espectador ) al sistema de miniplex (2 a 7 pantallas ) , múltiplex
(8 a 15 pantallas ) y en algunos casos a megaplex ( 16 o más pantallas ) .
En Venezuela , más de 800 millones de bolívares son la inversión
destinada por las principales empresas cinematográficas del país , para
el acondicionamiento y remodelación de salas . En efecto , la facturación
de la industria para el año 2001 se ubica en el orden de los 26.000
millones de bolívares . Bajo estos sistemas se construyen teatros de
mediano y gran tamaño compuestos de varias salas pequeñas ,

preferiblemente en centros comerciales , que permiten al consumidor
acceder a más servicios como estacionamiento , restaurantes , seguridad
etc. Las grandes salas han pasado a ser recintos de otro tipo de actividades
o simplemente han desaparecido . Aunque es una hipótesis , se puede
plantear que las disminuciones en espectadores que se dieron en los
años 80 , estén en personas de menos recursos , mientras las de mayores
recursos responden a las estrategias de los exhibidores que, con la
liberación de precios , los atraen con las nuevas salas múltiplex .
Adicionalmente, es necesario aclarar que no sólo hay un problema
de escasez de pantallas en nuestros países , sino que existe una alta
concentración de esas pantallas en las grandes ciudades, dejando grandes

extensiones del país y una alta porción de la población, sin salas. Las
salas de cine se concentran principalmente en las grandes ciudades ,
Colombia 75% en las tres grandes ciudades , y de estas la mitad en
Bogotá. En Venezuela , no es tan marcado aunque se están empezando
a concentrar en las principales ciudades. En 1997 , 63 de las 235 pantallas
se encontraban en Caracas.
488
– Una síntESIS DEL ESTUDIO SOBRE LAS INDUSTRIAS CULTURALES ...
Otros
2% 2%
7% V.D Cines
9% Cineplex
37% L.D Films
Elephants-Time Warner
11 %
UIP
Cine Colombia
Culumbia Tristar
15% Buenavista
17%
Composición porcentual del número de películas distribuidas

por distribuidor en Colombia
Fuente: Rito A. Torres. Justificación y diseño de un modelo de centro de cultura audiovisual

en Santafe de Bogotá D.C, FUBJTL, Tesis de grado, F.C.S. Año: 1998 .
Tanto la exhibición como la distribución hay una concentración

en la oferta. La distribución de las majors, representantes directas de las
grandes casas productoras de cine norteamericano o las grandes
12
distribuidoras nacionales concentran niveles superiores al 70% .¹² Las
majors, en su capacidad de manejo de volumen, tienen una ocupación
permanente en los circuitos de pantallas más exitosas y en un
cronograma de programación que muchas veces asegura el éxito de
antemano . Dentro de sus costumbres comerciales, negocian un gran
éxito amarrado de un paquete de películas secundarias, lo cual limita la

libertad de programación para incluir películas nacionales. En 1998 ,
en Colombia los principales distribuidores eran los majors que aparecen
en el cuadro. También existen distribuidoras nacionales como Cine
Colombia (17% ) . En Ecuador, el mercado tiene dos distribuidoras,
concesionarias de estudios norteamericanas : Consorcio Fílimico y
Productora fílmica . En el Perú, dos distribuidoras abarcan el 80% del
mercado: Warner Fox y UIP. En Venezuela , dos distribuidoras
12 Por ley, la exhibición no puede ser concentrada por empresas extranjeras en más del 50
por ciento. Una proporción alta del capital en estas dos exhibidoras es extranjero.
489
distribuyen el 85% : Balancica y Cines Unidos. La exhibición, también ,

tiende a concentrarse en pocas empresas, que son las que están abriendo
el nuevo formato de salas y generando estrategias para atraer
principalmente públicos de mayores recursos . En Colombia, dos
empresas concentran el 55% de las salas. 13 Sin embargo, los números
de exhibidores son altos, aunque vienen en descenso . En las ciudades
pequeñas y regiones , donde todavía existen salas de cine, hay pocas
salas o una sola cuya propiedad es usualmente familiar.
La distribución del cine tiene una cualidad que la diferencia
notoriamente de los otros productos culturales, y es la posibilidad de

utilizar diversas "ventanas" en su distribución . Por ventanas entendemos
los diferentes sistemas o canales difusores del producto como son: la
exhibición en pantalla , comúnmente denominada Theatrical, televisión

cerrada (satelital, cable, digital) , abierta (canales públicos y privados de
cobertura nacional o regional) , video e internet. El distribuidor,
también, se encarga de la comercialización de la película para diferentes
ventanas como el video casero, la televisión abierta, cerrada, video e
internet en diferentes territorios y por tiempos predeterminados según
las condiciones contractuales de la venta de derechos.
A los pocos distribuidores que garantizan el flujo continuo de
películas es a quienes los exhibidores privilegian dándoles las mejores

pantallas , horarios y días de exhibición disponibles . Lo anterior se
convierte en un problema de selección sesgada hacia las producciones
estadounidenses , en la medida en que "los distribuidores que manejan
pocas producciones a veces se quejan de que no encuentran cómo

presentarlas debido a que las grandes producciones de las majors, o de
algunos productores medianos , copan los espacios disponibles". Este
problema se acrecienta si tomamos en cuenta la poca oferta de pantallas
que existe en ĺbero-América frente a Estados Unidos o a Europa misma.
El total de la taquilla se distribuye, en promedio, según una
encuesta hecha en Colombia, 14 de la siguiente manera: 55% el
exhibidor, 30% distribuidores extranjeros ; 10% distribuidores
13 Fedesarrollo, 2000.
14 Fuente: Cerlalc.
490
nacionales y 1.5% productores nacionales . Los exhibidores empleaban

aproximadamente 2.400 personas en 1999 y la producción, 1660
personas (prácticamente todos temporales) .
El video casero o el mercado videográfico es una de las ventanas
o medios para la distribución del producto cinematográfico a través
del alquiler de un soporte físico . Tanto en el caso colombiano , como

en el de los países andinos existe un alto nivel de piratería, que llega
hasta el 70% del mercado total, especialmente para países como
Colombia, Ecuador y Perú. En el caso de Venezuela y Chile el mercado
del video legal es 10 veces más grande que el colombiano .
Facturación Video 1997 (en millones de US $)
22.2
16 14.3
5.5
3
1.6
Chile Venezuela Colombia Perú Ecuador Bolivia
Fuente: Media Research, 1998 .
En el mercado legal hay una significativa participación de una

empresa multinacional que opera a manera de franquicias con
inversionistas privados, en toda Latinoamérica. En países como México
donde no existe un nivel tan alto de piratería, actualmente hay 150
tiendas legales , mientras en Colombia, que según los planes de
crecimiento empresarial, debería haber 50 tiendas, sólo ha sido posible
la apertura y permanencia de 14 sucursales, debido a la dificultad de
competir con los precios de la piratería, que actualmente cuenta

con un número aproximado de 3.000 tiendas en las capitales de los
países andinos.
En los países de la región , los índices de taquilla y asistencia a las

producciones nacionales significan muy poco frente al total de las
491
mismas . Por otra parte, encontramos que la posición de la producción

en los países estudiados, comparada con los países más prolíficos de
ĺbero-América está rezagada .
Países Porcentaje sobre el

Estrenos nacionales Películas extranjeras
total de estrenos
Colômbia 1 0,40% 250
Venezuela 5 3,50% 137

Perú n.d. n.d. n.d.
Ecuador n.d. n.d. n.d.
Fuente: Media Research . & Consultancy. Año 1998 .
En Perú, la producción es prácticamente inexistente. En 8 años

se produjeron 3 largometrajes en 35 mm. En este país no hay apoyo
estatal y las pocas películas que se hacen son gracias a los esfuerzos
personales de directores y productores . En Colombia, en el periodo
1981-1985 se producían en promedio 9 películas, 1.5 películas en el
periodo 1991-1995 y se presentó un repunte con un promedio de 4
películas en el periodo 1995-1999 . En 1999 , se estrenaron 7 , en el
2000 se estrenaron 3 , en el 2001 se estrenaron 7 y en el 2002 se
estrenaron 4 películas. En un esfuerzo por diversificar la industria
audiovisual, Venezuela y Ecuador ofrecen, desde hace varios años,
servicios de producción y postproducción a grandes empresas
productoras, la mayoría de ellas estadounidenses; esta actividad se ha
convertido en una fuente importante de ingresos . El desarrollo de 32

producciones extranjeras en Venezuela en 1997 y 44 en 1998 significó
para la industria un crecimiento de 80% de la inversión , frente a un
34% de crecimiento de la inversión en producción de largometrajes
nacionales. Estas inversiones, tanto en Venezuela como en Ecuador,
provienen mayoritariamente de Estados Unidos, Francia, España y

Canadá . Algunos países latinoamericanos involucrados en
coproducciones fueron Venezuela, Colombia, Cuba y México . Sin
embargo, en los cuatro países, la producción y la exhibición de películas
es mínima .
492
La producción en Estados Unidos, así como en las otras grandes

potencias cinematográficas, está rodeada de condiciones económicas y
sociales, así como de políticas de incentivos, que fomentan la
producción, la distribución y el consumo. Para esta industria hubo un
fuerte apoyo político de los departamentos de Estado y Comercio en
el terreno de las negociaciones comerciales internacionales, bilaterales
y multilaterales. En el contexto íbero-americano, Argentina cuenta con
crédito en condiciones favorables y subsidios, en Brasil existen
incentivos fiscales y en España hay créditos favorables, apoyos directos
y cuotas de pantalla. Estas medidas sumadas a mercados nacionales
grandes y a vínculos con circuitos de distribución, han fomentado no
sólo la producción continuada, sino que las producciones lleguen a los
grandes mercados internacionales.
En relación con la producción de cine latinoamericano y en
particular con los países de la investigación, existen varias condiciones
que explican su desempeño, así como el dominio de la producción
estadounidense en el mercado. Como primera medida está el tamaño
del mercado, que fácilmente ha permitido que se alcancen economías
de escala en la producción, que no son factibles en un mercado pequeño
y con baja capacidad adquisitiva, como es claramente el caso de los
países de la investigación. El mercado estadounidense, a diferencia del
mercado de estos países, no es solamente grande en términos
demográficos, sino que por su capacidad adquisitiva su población asiste
a cine más frecuentemente (4.5 por persona en 1997) que en Europa
(1.8 veces) y en latinoamérica (1.2 veces en promedio).
Una segunda característica del mercado latinoamericano del cine
es la ausencia de economías a escala en la producción, y por lo tanto de
un sistema de especialización y diferenciación tanto de los insumos
como de los productos de la industria cinematográfica. En otras
palabras, hay una baja capacidad técnica y de calidad en los insumos,
por las razones mencionadas atrás.
Una tercera característica es la de orientar prácticamente todos
los esfuerzos al primer eslabón de la cadena. Es decir, se asigna total
importancia a los aspectos de producción y financiación, dejando de
lado uno de los factores clave del éxito económico de otros países: el
493
mercado. En países con grandes industrias cinematográficas se garantizan

condiciones de rapidez y efectividad en la distribución del producto,
lo que garantiza una exitosa inmersión en nuevos y más amplios
mercados. Sin embargo, hay que mencionar el control casi oligopolio
que ejercen, mundialmente, tres o cuatro grandes distribuidoras, control
que se reitera en los países de la investigación .
Una mención especial merece la industria cinematográfica
venezolana que tiene una ley de cinematografía, pues destaca entre los
países del estudio por varias razones: en primer lugar, porque tiene un
índice de crecimiento de las producciones nacionales, que si bien no es
grande en cifras absolutas, sí lo es porcentualmente; de otro lado , por
la capacidad del país de atraer inversión extranjera para producciones y
coproducciones; tercero, por su capacidad para atraer inversión privada
(49% del capital invertido en 5 películas en 1997) . En Colombia,
existe también una ley aprobada en 1997, a partir de la cual se conforman
entidades de apoyo y consolidación en la producción . Actualmente,
está en trámite una ley para reforzar los mecanismos de estímulo .
Sector editorial
La publicación de libros ha estado notablemente afectada por

los entornos macroeconómicos de los países. La demanda por productos
editoriales, en general, y por los libros, en particular, depende de factores
en gran medida de variables como el ingreso o el nivel educativo . Las
decisiones de inversión para publicar un libro tienen un riesgo
relativamente alto : estimativos aproximados sugieren que dos de cada
diez libros pueden llegar a cubrir la inversión hecha en los otros ocho.
Como sucede con otros bienes culturales, las preferencias de los
consumidores de libros son difíciles de predecir. El mercado potencial
para un determinado libro puede estar muy bien estudiado , pero a la
hora de ser puesto en circulación, la demanda puede reaccionar de
maneras muy diferentes a las previstas, con mayor probabilidad en
comparación con otro tipo de productos . Esto hace que, en la mayoría

de los casos, la industria editorial - especialmente las empresas medianas
y pequeñas - no cuente con suficiente financiación del sector bancario .
494
Los avances tecnológicos han transformado sustancialmente esta

industria, tanto en la producción como en la distribución y el consumo.
Los nuevos medios digitales han creado nuevos consumidores y
seguramente han desplazado una porción de los consumidores del medio
impreso. Avances tecnológicos como los programas de edición de textos
o las tarjetasgraficadoras han permitido mayoresnivelesde productividad.
En algunos mercados la industria tiene ventajas comparativas frente a
otros países en cuanto a los gastos en transportes, los costos de la mano
de obra especializada o formas de papel alternativo como el que se
fabrica con el bagazo de la caña de azúcar. La competitividad cambiaria,
como en otros sectores, es determinante en el comercio exterior.
La información que presenta este informe fue obtenida gracias
al esfuerzo realizado en 1996 por el Centro Regional para el Fomento
del Libro en América Latina y el Caribe – Cerlalc – y las Cámaras del
Libro de Brasil, México, Argentina, Colombia, Venezuela, Perú, Chile,
Ecuador, Cuba y Paraguay, asociadas al Grupo Interamericano de
Editores; desafortunadamente no se cuenta con cifras más recientes
para los países que están actualmente participando en el Estudio de
Economía y Cultura, con excepción de Colombia.
En relación con la producción de ejemplares en América Latina,
sólo cinco de los países (Brasil, México, Colombia, Venezuela y Perú)
alcanzaron una producción de 558.170.000 ejemplares en 1995, con
un pequeño descenso para 1996 del 0.33%. El gráfico 3.2.1 muestra
la producción de 10 países latinoamericanos. Dentro del total, Brasil
representó el 65% de la producción de ejemplares, dejando el 35%
restante de la producción a los países hispano parlantes. Dentro de
estos, México representó un 47% de los ejemplares (16% del total de
los nueve países), Argentina el 28% (10% del total), Colombia el
13% (5% del total) y Chile el 5% (2% del total).
495
Gráfico 3.2.1
Producción de ejemplares en diez países de América Latina 1993/1997

Ejemplares
450,000
400,000
iles
de
350,000
300,000 11,993
250,000 1,994
☐ 1,995
200,000
Miles
11,996
150,000 1,997
100,000
50,000 a
ia el y
a
or ua
in
0 il co mb ezu ú uad rag

nt
as e
ba
i l o n il r
Br Méx
ge
Co Ve Ch Pe Ec Pa
Cu
Ar
Fuente: Cerlalc.
En cuanto a las ventas, las cifras muestran que durante 1995 en
seis países de América Latina (Brasil, México, Argentina, Colombia,

Venezuela y Perú) se vendieron 593.680.000 ejemplares: Brasil vendió
el 63%, y en los países hispano parlantes se vendieron 219.054.000
ejemplares, de los cuales México vendió el 42.36% , Argentina el
25.28% , Colombia el 19.25% , Venezuela el 8.55% y Perú el 4.55%.
(Ver gráfico 3.2.2 .)
Gráfico 3.2.2
Venta de ejemplares en diez países de América Latina 1993/1997

450,000
Ejemplares
400,000
350,000
300,000 1,993
250,000 1,994
1,995
200,000
1,996
150,000 1,997
100,000
50,000 a
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ge
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B Co Ve Pe Cu Ec Ch Pa
Mé
Fuente: Cerlalc.
496
La facturación de dichas ventas arroja los siguientes resultados :

entre Brasil, Colombia, Argentina, Perú y Venezuela se facturaron
US $2.610.657.000 en 1995. Para 1996 los mismos países facturaron
US $ 2.683.010.000 con un crecimiento del 2.77%, como se muestra
en el gráfico 3.2.3.
Gráfico 3.2.3
Faturacción de sector editorial en siete países de
América Latina 1993/1997
Millones
2,000
Dólares
1,800
de
1,600
1,400 1,993
1,200 1,994
1,000 1,995
800 11,996
600 1,997
400
200
a la
a
bi ue
in
do
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nt
le
ua
as lo rú ne
ge
Br i
Pe Ve
Ec
Co Ch
Ar
Fuente: Cerlalc.
Una variable de importancia para el estudio es la de los Pagos

por Derechos de Autor. Estableciendo una proporción entre dichos
pagos y la facturación del respectivo país se encuentra que Argentina
factura el 9.53% sobre el total de las ventas por estos derechos , Brasil
el 8.61 % , Colombia el 6.65% , Perú el 5.71 % , Venezuela el 4.18 % ,
Chile el 3.88 y, por último , Ecuador con el 2.42 %, como se presenta
en el gráfico 3.2.4.
497
Gráfico 3.2.4
Pagos por derechos de autor en seis países de América Latina 1996
180,000
Dólares
160,000
Miles
140,000
de
120,000
100,000
80,000
60,000
40,000
20,000
ia
a or
0 in
mb
si
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Br rg hi er Ec
Co
A C P
Fuente: Cerlalc.
De los cinco países que participan en el Estudio de Economía y

Cultura la industria editorial colombiana es la que mayor facturación
y producción genera. La producción nacional cubre aproximadamente

el 60% del mercado interno y tiene una importante dinámica exportadora.
Indicadores del Sector Editorial en 1996 en los Cinco Países

del Estudio de Economía y Cultura*
País Facturación (millones de dólares) Ejemplares vendidos

Colombia 153 25,062
Venezuela 72 16,352
Chile 58 10,443
Perú 37 7,945
Ecuador 8 2,118
* Diagnóstico del sector editorial realizado por la Cámara Peruana del Libro supervisado
por la Cerlalc.
Las cifras de lo que ha venido sucediendo recientemente muestran

que se han reducido las demandas internas y en consecuencia, la
facturación de las empresas impresoras y editoriales . En Venezuela, los
ingresos de todo el sector en 1993 fueron de 625 millones de dólares
498
y al cierre de 1998 de 357 millones (esta cifra incluye, también,

ediciones de revistas y periódicos).
El sector editorial en el Perú ha venido gestionando frente al
gobierno la promulgación de una ley de fomento del libro. De acuerdo
con las normas vigentes, la venta de libros está exenta del pago del
Impuesto General a las Ventas (IGV); este beneficio se refiere al
producto final y no a las materias primas (tinta, papel y otros insumos),
que sí deben pagar este impuesto, lo cual incrementa el costo de
producción de los libros. Por este motivo, los autores y editores con
frecuencia envían sus obras a otros países de la región que ofrecen
tratamientos tributarios más favorables. Las estadísticas para 199615
indican que se produjeron 3,480 títulos, los cuales se tradujeron en
7.945.001 ejemplares. Los títulos de mayor producción correspondieron
al área didáctica (55.46%) y obras generales (22.59%).
Los ingresos generados por esta industria ascendieron en 1996 a
US$ 36.842,443 dólares por la venta de 6.942,177 unidades. Las obras
didácticas generaron el 67.72% de los ingresos y corresponden al
65.72% del total de las unidades vendidas. La industria generó pagos
por derecho de autor por un monto de US$ 2.104.740, de los cuales
el 98.1% fueron destinados a autores nacionales y el 1.9% a autores
extranjeros. En 1996, se exportaron 1.285 títulos traducidos en
772.231 ejemplares, los cuales generaron un ingreso de US$ 963.102
dólares. El sector editorial, en 1.996, ofreció 2.131 puestos de trabajo
de los cuales el 50.38% correspondió a empleos permanentes y 49.62%
a empleos temporales.
De acuerdo con las cifras publicadas por el Cerlalc sobre la
industria editorial en Ecuador, en 1996 se produjeron 1.001 títulos y
2.118.000 ejemplares. El subsector científicos, técnicos y profesionales
ocupa la primera posición en la producción de títulos con el 35%; el
subsector didácticos representó el 73% del total de ejemplares, seguido
por los libros científicos, técnicos y profesionales (14%) y de interés
general (13%). La mayor parte de la producción editorial en Ecuador
está representada por los libros importados, 47.685 títulos y 2.963.995
15 Fuente: Cámara Colombiana del Libro (dólares).
499
ejemplares. La facturación de los libros importados fue de 28.648.566

dólares, correspondiente a 2.166.676 ejemplares.
La Cámara Ecuatoriana del Libro lleva un registro que en la
actualidad cubre aproximadamente un 70% de las obras publicadas en
el país. Los datos obtenidos de dicho registro muestran que en el 97 se
produjeron 1.43 millones de ejemplares y 655 títulos. En 1998, se
produjeron 2.28 millones de ejemplares y 831 títulos; y en 1999, se
produjeron 2.03 millones y 915 títulos. En 1998, hubo una caída en
las ventas de 22% y en 1999 del 21%.
La Cámara Colombiana del Libro realiza anualmente una
investigación con profundidad sobre la situación del mercado editorial
nacional. El consumo de libros en Colombia, en el 2000, de lo editado
en el país fue de 366.715 millones de pesos (175.678.588 dólares). El
total de las ventas de las importaciones fue de 259,792 millones de
pesos (124.456.027 dólares). Es decir, el mercado interno este año fue
abastecido por la industria nacional en un 59%. La mayor parte de las
importaciones viene de grupos editoriales grandes, principalmente de
España y de Estados Unidos.
El siguiente cuadro lo presentamos en pesos corrientes y
constantes, y no en dólares, para evitar incluirlos efectos de la devaluación
en el mercado interno.
Revisando el comportamiento reciente del sector editorial en el
mercado interno vemos la caída marcada que sufrieron las ventas en las
empresas editoriales a partir de 1998. Tanto en términos nominales
como en reales el sector editorial tuvo una caída mucho más fuerte
durante estos años que la economía en su conjunto. Un año crítico fue
1999, con una caída de 22% en las ventas en términos reales. Cuando
el ingreso disponible disminuye el libro es uno de los primeros que
sale de la canasta de aquellos que compran libros. La compra de libros
tiene una alta elasticidad con el ingreso; disminuciones en el ingreso
generan disminuciones en la compra de libros. Incluyendo todo el
sector editorial, la caída fue mucho más acentuada. Los ejemplares
vendidos de libros de ficción pasaron de 15 millones en 1994 a 8
millones en el 2000. Las recesiones usualmente vienen acompañadas
con deserciones escolares, lo que, a su vez, se traduce en la compra de
500
Evolución
la
y
Colombia
en
nacional
mercado
al
ventas
las
de
interna
demanda
Ventas
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1994
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Año
Millones
de de
Millones
Millones
de Millones
de
Variación
% Variación
% pesos Variación
% pesos %
Variación
pesos pesos corrientes 94
constantes
1997 121.710.71920,85 74.996.004 3,430745905347424 214077
1998 140.487.46115,43 75.423.547 0,570088243

358189 3,098519388 192301 -10,17183606
1999 7,88
151.562.149 72.249.239 -4,208643109 -13,06098177
311406 148446 -22,8052317
2000 169.220.65511,65 72.301.861 0,072833394333553 7,111937471 142515 -3,995530261
501
menos libros didácticos. A esto se agrega la adopción de algunos

gobiernos municipales y departamentales de no hacer obligatoria la
compra de ciertos libros por parte de los alumnos . El sector didáctico
aunque sigue siendo el de mayor peso, pasó de vender 20 millones de
libros en 1995 a 7 millones en el 2000. Las empresas editoriales
emplearon 1391 personas menos durante 1999 y 402 personas durante
el 2000. En todo este proceso se pasó de 33 millones de ejemplares en
1994 a 21 millones de ejemplares vendidos en el 2000 al mercado
interno .
El sector didáctico sigue siendo el de mayor peso relativo, aunque
pasó de vender 20 millones de libros en 1995 a 7 millones en el 2000,

debido en buena medida al aumento en la tasa de deserción escolar
como consecuencia de la recesión económica. En la historia de la
industria editorial nacional este siempre ha sido el sector que ha abierto

más mercados y ha llevado a cabo una exitosa sustitución de
importaciones . En este sector se da una mayor rotación de capital y

alta rentabilidad por unidad de tiempo . La industria colombiana está
satisfaciendo , también , la demanda de sistemas educativos de otros
países.
Para el caso de empresas que producen libros de literatura,
superación personal y otros de interés general, la demanda la cubre
tanto la industria nacional como la importada. La oferta que abastece
este sector tan solo es del 32 % de libros impresos y editados
exclusivamente en Colombia. El mayor porcentaje de las importaciones
se da en esta clase de libros y muchos de ellos provienen de editoriales

españolas . En el caso de los libros científicos , técnicos y profesionales ,
la proporción entre importados y editados es aproximadamente la
misma.
Aunque existe gran cantidad de empresas editoriales , la mayoría

de las ventas se concentran en unas pocas . La concentración no es tan
marcada como en otras industrias culturales, pero presenta niveles
significativos. Aproximadamente el 15% de las empresas editoras de
libros concentra el 70% de las ventas. La mayoría de las editoriales son
pequeñas empresas con demandas reducidas en comparación con unas
pocas con mayor poder. Las grandes multinacionales tanto nacionales
502
como extranjeras tienen mayor solidez financiera y capacidad técnica

lo que les permite tener niveles mayores de competitividad y de
adaptación a los cambios tanto en la producción como en las exigencias

del mercado . Algunas de estas empresas , por la mayor movilidad de
capital, presentan altos niveles de calidad. Son éstas, también, las que
tienen mayor poder de negociación con los distribuidores, librerías y
grandes superficies.
El empleo, como es de suponer, está estrechamente ligado a las
ventas . El 32% del empleo en el sector editorial es free-lance,
concentrado principalmente en las ventas , lo que se explica en gran
parte por las temporadas de inicio escolar. La mayoría del personal
administrativo es permanente. De todo el empleo del sector editorial
generado, el 55% se concentra en las ventas, mientras las labores
administrativas en un 28 % y las técnicas en un 17% . Aparte de los
vendedores de estas editoriales, la venta directa y placista genera 9500
empleos y las librerías 2.169 . La mayor generación de empleo se produce

en la comercialización del libro, no en su producción .
Las grandes tienen la mayoría en las ventas y, por su acceso a
capital y fuentes de financiación , tienen mayor competitividad ,
capacidad de reacción y poder de negociación . Aunque aun subsisten
las pequeñas editoriales y las librerías, se ven amenazadas por la escasa
financiación y poco poder de negociación . Éstas son muy importantes

para mantener la diversidad de los mercados y contenidos.
El sector editorial colombiano ha logrado superar los problemas
de la demanda interna orientando sus estrategias hacia el mercado
internacional . Tal como se muestra en el gráfico siguiente, a partir de
1986 el país ha pasado de ser importador neto de libros a tener una
balanza comercial positiva, a pesar de haber enfrentado oscilaciones en
la tasa de cambio.16
16
Fuente: Gorge Yudice. Año 2000 .
503
Balanca comercial del sector cultural
100000000
90000000
80000000
70000000
60000000
50000000
40000000
30000000
20000000
10000000
1975
0
1974
1998
2000
1996
1997
1979
1989
1978
1976
1982
1983
1985
1993
1995
1986
1984
1990
1994
1999
1992
1977
1991
1988
1980
1981
1987
Exportaciones -Importaciones
De 1974 a 1986 el crecimiento promedio de las exportaciones

fue de 16% . De ahí en adelante las exportaciones tienen un aumento
superior al 100% , debido al significativo aumento que tuvo la tasa de
cambio durante este periodo . Entre 1994 y 1996 hubo un inusitado
aumento en los precios del papel , principal factor de producción de la
industria editorial, lo que repercutió en un mayor nivel de importaciones
por concepto de insumos y en un desincentivo a la productividad
editorial y, por lo tanto, a las exportaciones . Los precios alcanzaron un
máximo histórico en octubre de 1995 , fecha a partir de la cual volvieron
a normalizarse por la recuperación de la producción mundial. En 1999 ,
la caída en la demanda interna y los aumentos en la tasa de cambio
produjeron una caída en las importaciones . En este año , el sector
enfrentó bajas en las ventas internas y las exportaciones tuvieron una
caída marcada debido a las crisis de los países compradores. Durante el
2001 , las exportaciones tuvieron un crecimiento de 16.5% .
504
Sector fonográfico
En el año 2001, las ventas registradas de música en el mundo

fueron de US$ 33.700 millones, con un crecimiento promedio anual
nominal de 2.1% entre 1992 y 2001. Las principales regiones
demandantes de música fueron Norte América (42%), Europa (32%),
Asia (19%) y Latinoamérica (3.9%).
En unidades, las ventas en el mundo fueron de 3.230 millones
en 2001, con una tasa de crecimiento de 1.1% entre 1992 y 2001. De
1992 a 1996 las ventas crecieron en promedio 4.0% anual en unidades
y 7.7% en dólares corrientes. América Latina experimentó unas ventas
en unidades de 172 millones en 2000, con una tasa de crecimiento
promedio de 1.4% entre 1992 y 2001. Durante la década de 1990, la
industria fonográfica en los países de estudio tuvo un auge por la entrada
de mayors que trajeron capitales y aumentos en las demandas
(principalmente por el efecto en el consumo por la entrada de capitales),
el auge del formatos CD, la sustitución de repertorios existentes por
los nuevos discos compactos y el rápido crecimiento del PIB durante
dicho período. En el caso colombiano, el mercado fonográfico
experimentó un rápido crecimiento durante el período 1992-1997,
con una tasa promedio de crecimiento anual de 21% en unidades
vendidas y de 48.5% en el valor real de las ventas durante el mismo
período. En unidades, las ventas pasaron de 6.7 millones en 1991 a
21.2 millones en 1997.
A partir de 1997 se dio una caída en las ventas mundiales, en el
período 1997-2001 las unidades vendidas decrecieron -1.7% anual y
el valor en dólares -3.3%. En Latinoamérica se ha presentado una
disminución en el volumen de las ventas por cuatro años consecutivos:
1998 -1.1%, 1999 -6.4%, 2000 -3.6% y 2001 -21.4%. Durante este
periodo en Colombia el PIB creció a tasas muy bajas o negativas, lo
que se reflejó en las ventas de discos y casetes: disminución en unidades
de -23.6% en 1998; -14.2% en 1999; -0.7% en 2000 y -20% en
2001 y disminuciones inclusive mayores en el valor real de las ventas,
indicando que, en promedio, los precios de los productos fonográficos
crecieron a tasas más lentas que los precios promedios de la economía.
505
Las cifras que presentamos comparativamente en el siguiente cuadro

hacen un registro transversal en un momento en el que se estaba
presentando este descenso .
Industria Fonográfica 1999 (dólares) *
Países Ventas (millones Ventas Ventas/PIB

de dólares) per capita
Colombia 14.7 0,353654429 0,000173216
Venezuela 4.4 0,18559919 0,000042590
Perú 15.0 0,587659158 0,000290438
Ecuador 6.0 0,483442108 0,000438305
Chile 8.3 0,5526701291 0,000122644
Fuente: Instituto Nacional de Cultura del Perú.
Vemos que Perú y Colombia son los que más registran ventas y
presentan lo mayores índices de ventas en contraste con la población y

la producción general. Aunque se han dado caídas en las ventas en los
últimos años , este sector genera altos niveles de facturación y empleo .
Durante este año , el sector fonográfico colombiano ocupó 5.961
empleados . En el caso de Ecuador, vemos que aunque es el que menos
registra en ventas, con respecto al producto general, es el que tiene
mayor representatividad . Aunque las ventas de Colombia son las que
más registran, tomando en cuenta que Colombia es el país con mayores
niveles de exportación de la región y mayor población , la cifra viene en
descenso . En los años recientes, estas proporciones tienden a ser las
mismas y los descensos se están dando en los demás países con las
variantes de las economías propias de cada país . Es importante tomar
en cuenta que Colombia es exportador de discos a los otros tres países
y su dinámica nos está hablando , también , de la dinámica de los otros
tres . En promedio, el 27% de las exportaciones colombianas en los
últimos tres años se dirigieron a Venezuela y el 16% a Ecuador.
Las caídas en las ventas se atribuyen a factores como la mayor
disponibilidad de música vía internet, la intensa competencia de algunos
otros bienes y servicios con alto desarrollo tecnológico y la crisis que
506
han atravesado los países . En los países latinoamericanos se ha dado un

aumento de la piratería por los nuevos avances tecnológicos que
permiten reproducciones a bajo costo . La piratería en la música a escala
internacional ha venido creciendo exponencialmente en la medida que
la tecnología ha evolucionado a formatos o soportes más fáciles de
copiar, a sistemas de copia más eficientes (menor pérdida de calidad
del sonido) y a tecnologías de copia más baratas , de mayor difusión y
todavía de difícil control , o con sistemas de control no plenamente
acordados y/o utilizados , como es el caso del disco compacto grabable
(CD - R) y el internet. Según la International Federation of the
Phonographic Industry (IFPI) , la piratería global alcanzó 1.8 mil
millones de unidades en 2000, con el resultado de que más de la tercera
parte (36%) de todos los CDs y casetes vendidos alrededor del mundo
eran ilegales.
De 1999 a 2000 , la participación de los discos en la piratería
aumentó en Colombia de algo más de 26% al 35% . Según cifras
estimadas de IIPA ¿? , la piratería llegó en 2001 al 65% del mercado
total del país, cuando en 2000 se estimó en 60% . En el caso venezolano,
la piratería discográfica oscila entre un 35% y 40% del mercado
musical . En el caso de Ecuador y Perú los porcentajes no son distintos,
según la IFPI en el año 2000 sus porcentajes están por encima del
50% . Es importante tomar en cuenta la actitud débil frente a la
institucionalidad de estos países y un alto porcentaje de la población
que no puede asumir el precio de los discos legales . En general, se
encuentra que los compradores de CDs son en su mayoría personas de
mayor nivel educativo que el promedio encontrado en la población
total, y también con una mayor participación de personas empleadas

que en la población como un todo ¿? . Estos dos resultados indican que
el gasto en este tipo de producto debe limitarse a la población de mayores
ingresos y ocupada, puesto que no es un bien necesario .
Según un encuesta reciente hecha en Colombia, a la hora de
comprar música, los aspectos que más tienen en cuenta los compradores
(diferentes a la calidad de la grabación) son el intérprete de la canción
(63.3% de las respuestas) y que ésta sea un éxito reconocido (42.6%) .
Son muchos menos determinantes a la hora de comprar la calidad del
507
empaque (28.4%) y el diseño de la portada (12.6%). Esta actitud

favorece la piratería. La principal razón para no comprar CDs es que
los hogares no poseen equipo de sonido (51%). El no tener equipo de
sonido pesa particularmente en el estrato bajo como razón para no
haber comprado CDs en el último año (62%). Sin embargo, sigue
siendo la principal razón para no haberlos adquirido, también en el
estrato medio (45%).
Una de las expresiones del proceso de globalización comercial y
económica es la consolidación de varias industrias culturales en manos
de conglomerados. Como causas más inmediatas de los altos índices
de concentración, y de la conglomerización, puede mencionarse la
presencia degrandes economías de escala y de alcance que se incrementan
precisamente con la globalización y la misma evolución de la tecnología.
Estas economías aparecen justamente en las actividades de distribución
y mercadeo y en la multimedia. Para 1996, se calculó que el porcentaje
de mercado ocupado por las indies (empresas locales de capital nacional)
era en promedio del 20% del total latinoamericano, con una
participación de 5% en Argentina, 19% en Brasil, 3% en Chile, 36%
en Colombia, 26% en México y 15% en Venezuela, principales
mercados regionales. A escala internacional, cinco grandes empresas
disqueras controlan las dos terceras partes del mercado mundial de la
música. Otras fuentes estiman dicha participación, por producción
directa o distribución mediante licenciamiento, en más del 90% de
todas las ventas lícitas de fonogramas. Existen, además, productores
independientes principalmente a escala nacional y de tamaño
relativamente pequeño, que se dedican a explotar diversos nichos de
mercado de naturaleza local o a descubrir talentos locales para venderlos
o licenciarlos a las majors para que los promocionen y distribuyan.
En los países de estudio se da una concentración en la edición, la
producción y la distribución. A continuación presentamos las ventas
en Ecuador según las empresas.
508
Facturación de las empresas del sector fonográfico

en Ecuador 1999
Empresas En dólares % participación

BMG (*) 159.283 2,72%
DIN (*) 668.338 11,41 %
EMI 545.662 9,31%
DISVENSA 28.702 0,49%
IEMPSA 646.043 11,03%
UNIVERSAL 1.013.822 17,31%
SONY 2.070.274 35,34%
WARNER 140.553 2,40%
OTHER(*) 585.824 10,00%
TOTAL 5.858.501 100,00%
Fuente: Fedesarrollo, Asincol, CAB. Año 2002 .
(*) Impacto del sector fonográfico .
En el caso colombiano sólo 2 empresas editoras representan casi

el 50% de las ventas y 4 empresas explican el 84% de las ventas de este
grupo. Lo que se refiere a los productores, siete empresas explicaban
en 2001 casi todas las ventas del grupo y las primeras cuatro empresas
son responsables del 62 % del valor vendido . En este segmento
específico, entre las nacionales y las internacionales, se distribuye el
mercado en 2000 en una relación aproximada de 37% - 63%
respectivamente, cuando en 1995 la distribución del mercado era 55%
17
- 45% a favor de las productoras nacionales.¹
Algunos productores afirman que el futuro de los productores
nacionales está en la explotación de nichos locales de mercado y en el
recurrir, cada vez con mayor frecuencia, al outsoursing, es decir, empresas
con menor nivel de integración de insumos para reducir costos y ser
más eficientes . En la distribución mayorista de las ventas legales, las
cuatro principales empresas concentran casi un 90% de las ventas. Los
factores que han propiciado estos altos grados de concentración son el
reducido tamaño del mercado frente a la existencia de altos costos
17 Fuente: Banco Mundial. Informe sobre el desarrollo económico. Año 1997,World Culture
Report 2000.
509
Gráfico 2.2
Distribución del mercado entre los productores fonográficos, 2000
Nota: el grupo de otras corresponde a nueve pequeñas empresas productoras.
fijos, el cambio de formato que incrementó los costos fijos y el capital

de trabajo y el bajo crecimiento económico que afectó fundamentalmente
las tiendas pequeñas. En la distribución es donde actualmente se genera
buena parte del valor agregado del sector (entre 48.8% y 53% del
total sectorial), seguido por la producción fonográfica (entre 29% y
37.9%). La editora y el fabricante de los soportes en los que se fijan los
fonogramas son los que menos valor agregado generan (entre 1% y
3% y de 4% a 5%, respectivamente). Este resultado se explica por la
importancia que tienen los salarios y las utilidades – los principales
componentes del valor agregado – dentro de cada subsector.
Una importante proporción de la población mundial consume
principalmente géneros musicales locales, aún con la presencia de
géneros y artistas de proyección internacional. Dicho repertorio local
ha venido aumentando en los últimos años mundialmente, pasando
de tener una participación del 58.3% en el valor de las ventas mundiales
totales en 1991 a otra de 68.2% en 2000. En el Perú, la música
“chicha”, desde 1970, ingresó a los sectores C y D de la población,
fundamentalmente, ubicada en los lugares marginales de las metrópolis.
Después de casi 30 años esta música dio un vuelco, convirtiéndose en
la base de un nuevo género, la tecnocumbia, que se trata de una mezcla
de tecno y cumbia que, hoy en día, es la música más bailada en las
discotecas, salones de bailes, fiestas sociales y culturales, compitiendo
con los géneros más importantes del mundo y aceptada por todos los
niveles económicos del país. Lo mismo sucede con el vallenato y la
510
cumbia de Colombia. Es posible que una de las causas que llevaron a

las majors a invertir en subsidiarias o a realizar convenios (de producción
o distribución) en países latinoamericanos sea precisamente la alta
demanda de los géneros locales en las demanda total en dicho mercado.
Las majors están en mejorcapacidad que las empresas locales de proyectar
dicha música internacionalmente.
La irrupción del internet como medio de distribución de la música
ha producido, también, grandes cambios en la industria fonográfica
mundial. El CD gravable permite, no solamente copiar discos de CD
tradicionales, sino, también, copiar en ellos música bajada legalmente o
de manera ilegal de internet en formatos comprimidos tipo MP3, con
una capacidad de más de 100 melodías por disco, seleccionadas a gusto
del comprador o pirata. Estos últimos discos de música comprimida
pueden ser reproducidos en computadoras o en equipos de sonido de
nueva generación que representan otro hito tecnológico y que permiten
escuchar muchas horas de música ininterrumpidamente.
Es conveniente resaltar un efecto importante que puede llegar a
tener la innovación en procesos sobre la estructura del mercado. Dicha
innovación facilita la auto-producción y reduce las inversiones necesarias
para hacerla. Como persiste la barrera de la distribución, el internet es
una posibilidad de que dicha barrera se elimine en gran parte,
permitiendo llegar al consumidor de una forma más barata, sobre todo
en el mercado de nichos. El internet puede transformar la estructura
del mercado, haciendo desaparecer las tiendas de música y cambiar
radicalmente el formato en que se vende.
Sector radio18
Dentro del contexto latinoamericano y específicamente dentro
de los países estudiados, se destacan los altos niveles de penetración de
la radio en Colombia (565 radios por cada 1000 habitantes).
18 El servicio comunitario de radiodifusión sonora es un servicio público sin ánimos de lucro

a cargo del Estado, quien lo presta en gestión indirecta a través de comunidades organizadas
debidamente constituidas. Este servicio está orientado a difundir programas de interés
social para los diferentes sectores de la comunidad que propicien su desarrollo socioeconómico
y cultural.
511
Penetración de radio
Radios por 1000 habitantes
País Número
Estados Unidos 2115
Dinamarca 1146
Argentina 677
Bolivia 672
Colombia 565
Chile 354
Ecuador 348
Venezuela 472
Peru 271
América Latina 414
Mundo 380
La gran importancia de la radio en países como Colombia tiene

que ver, de manera general, con los siguientes factores:
1. Dadas las condiciones geográficas, la radio es un medio que,
con costos relativamente bajos , tiene amplio cubrimiento .
2. La cantidad de emisoras que caben en el espectro
electromagnético es muy grande, por lo tanto hay posibilidad
de fragmentación .
3. Los costos de recepción de la señal son muy bajos.
4. La regulación en radio es muy flexible: no hay franjas, ni
emisiones, ni horarios limitados.
5. Una alta proporción de la población es analfabeta , y opta

por este medio.
Inversión publicitaria en radio (dólares)

País 1.998 per capita Inversión/PIB
Venezuela 62,40 2,632285823 0,000651064
Colombia 151,00 3,700617587 0,001527684
Perú 34,00 1,332027424 0,000598266
Chile 74,00 5,109720899 0,001012819
Fuente: Estudio Economía y Cultura. CAB. Año 1997.
512
Al igual que en los demás sectores de medios de comunicación

masivos, la inversión publicitaria es la principal fuente de ingresos de
la radio y, por consiguiente, su facturación se encuentra directamente
relacionada con el comportamiento general de este indicador que, como
ya se anotó, es muy sensible al estado general de la economía de los
países (en momentos de recesión y de contracciones fuertes de la
demanda, la inversión en publicidad sufre grandes disminuciones que
impactan de manera negativa los ingresos de los medios).
Otro factor que afecta de manera negativa el comportamiento
de los ingresos del sector de la radio es el creciente aumento de la oferta
en televisión, uno de sus competidores más fuertes en la obtención de
la pauta publicitaria. A pesar de lo anterior, la radio, gracias a las ventajas
que posee (enumeradas más arriba), ha logrado mantenerse
relativamente bien en el contexto de los países estudiados.
Colombia se destaca por contar con una de las radios más
desarrolladas del mundo, tanto en cobertura, como en penetración y
tecnología. La radio privada en este país tiene una tradición de más de
80 años y a pesar de la fuerte competencia con los medios audiovisuales,
ha logrado mantener una participación importante dentro de la torta
publicitaria. De igual forma, hay que destacar el importante papel que
desempeñan las radios comunitarias19 en este país (se calcula que existen
unas 563 distribuidas por todo el territorio nacional).
En Colombia se han otorgado 867 licencias de funcionamiento
a emisoras de AM y FM, de las cuales 436 son de AM. Sin embargo la
propiedad es altamente concentrada: las dos grandes cadenas radiales
en este país poseen cada una más de 100 emisoras.
En 1997, Perú contaba con 1.169 empresas de radiodifusión de
las cuales el 85.71% correspondía aemisoras de corte comercial, el 10.27%
a emisoras del Estado y sólo el 4.02% a emisoras de carácter educativo.
19 El servicio comunitario de radiodifusión sonora es un servicio público sin ánimos de lucro

a cargo del Estado, quien lo presta en gestión indirecta a través de comunidades organizadas
debidamente constituidas. Este servicio está orientado a difundir programas de interés
social para los diferentes sectores de la comunidad que propicien su desarrollo socioeconómico
y cultural.
513
Por otro lado, el 12.06% y el 6.67% de las emisoras se encuentran

ubicadas en los departamentos de Lima y Ancash respectivamente. El
servicio de este sector está siendo atendido en tres ámbitos: radiodifusión
sonora, radioaficionada y radiocomunicación .
Venezuela cuenta con 209 emisoras de AM y 165 emisoras de
FM; los géneros de mayor audiencia sintonizados en este país son:
Noticieros 34% , Juveniles 11 % , Entrevistas 8% , Deportes 3% ,
Opinión 2 % , Economía 1 % y Política 1% .
Prensa escrita y revistas
La prensa escrita tiene la particularidad de representar un costo

al consumidor, en contraste con otros medios tales como la televisión
abierta y la radio . Esto , en países con altos porcentajes de la población
con bajos ingresos y en recesión económica, representa un factor
determinante para que los periódicos tengan una relativa baja
penetración, si se compara con el resto del mundo , como se muestra
en los cuadros al final del capítulo . Efectivamente, sólo 61 periódicos
circulan por cada 1.000 colombianos, 71 por cada 1.000 peruanos, 64
por cada 1.000 ecuatorianos y 56 por cada 1.000 bolivianos . Chile es

el más destacado dentro de los países del estudio y presenta una
penetración de 94 periódicos en circulación por cada 1.000 habitantes,
de todas maneras , muy lejos todavía de países como Francia con 205 o
Austria con 398 periódicos por cada 1.000 habitantes . En el contexto
latinoamericano se destaca Argentina con un promedio de 144
periódicos por cada 1.000 habitantes, seguido por México con 116; y
preocupa un poco el bajo nivel de penetración en Brasil (solamente 55
periódicos por cada 1.000 habitantes) más aún si se tiene en cuenta su
población en comparación con los demás países de Latinoamérica .
514
ECONOMIA Y CUltura – Una síNTESIS DEL ESTUDIO SOBRE LAS INDUSTRIAS CULTURALES …..
Periódicos en circulación por 1.000 habitantes

Austria 398
Dinamarca 363
Canadá 207
Francia 205
Argentina 144
México 116
España 104
Costa Rica 101
Chile 94
Peru 71
Ecuador 64
Colombia 61
Bolivia 56
Brasil 55
Filipinas 50
Fuente: Social Indicators of Development, Banco Mundial, 1998 .
El panorama anterior tiene como consecuencia directa que la
inversión publicitaria, principal fuente de ingresos de la prensa, se destine

solamente entre el 17% y el 20% a este sector en los países estudiados
(con excepción de Chile donde se destina cerca del 34%) , en contraste
con un país como Costa Rica por ejemplo, donde se destina un valor
cercano al 35% del total de la inversión publicitaria.
En cuanto a los ingresos de los diarios, la dependencia del ciclo
de la publicidad es evidente: en épocas de auge publicitario cerca del
60% de los ingresos de los periódicos proviene de la publicidad, el
resto de sus ingresos proviene de suscripciones y periódicos sueltos
(expendios y voceadores) , con una pequeña participación de servicios
complementarios (5 a 8%) como edición a terceros, envío de insertos,
venta de bases de datos etc.
Dado que la inversión publicitaria es muy sensible a los cambios

en el PIB (un cambio en el producto conlleva cambios proporcionales
en la inversión que se hace en publicidad) la principal fuente de ingresos
515
de los diarios se reduce significativamente en períodos de recesión

económica. Efectivamente, algunos de los consumidores más
importantes de publicidad en los periódicos, como las empresas
financieras, la construcción, los vehículos y el comercio son seriamente
golpeados por la disminución en la demanda, lo que afecta
negativamente su inversión publicitaria en prensa.
En Colombia existen cerca de treinta periódicos de circulación
diaria y quince de circulación no diaria. De estos periódicos, 12 tienen
como ámbito geográfico principal a la ciudad de Bogotá, 5 a Medellín,
3 a Cali y Barranquilla por igual, y el resto se reparten más o menos
unitariamente entre el resto de las ciudades intermedias del país; por
otra parte, el valor promedio de un ejemplar es de US$ 0.37 y la
mayoría tiene página en internet.
El consumo de periódicos es concentrado: el periódico más leído
es El Tiempo con un 37.5%, lo siguen El Espacio y El Espectador
(10.2%), El Colombiano (9.6%) y El País (7.2%).
Los diarios de circulación nacional en el Perú son cinco (5),
incluyendo al diario oficial El Peruano. Sin embargo, en la cuidad de
Lima circulan adicionalmente 16 diarios, fundamentalmente, los
llamados “Chicha”. A este número se suman los diarios regionales y
locales de los 23 departamentos y la Provincia Constitucional del
Callao, que en algunos casos tienen hasta tres diarios como el caso de
la cuidad de Trujillo (Departamento de La Libertad) y Arequipa
(Departamento de Arequipa). En la ciudad de Lima los diarios más
leídos son: El Comercio, El Tío, Ajá, Ojo y La República.
En el Perú, la lectoría por niveles socioeconómicos muestra el
siguiente comportamiento: el 37.15% Bajo, 29.94% Muy bajo, el
26.30% Medio y el 6.62% Alto. Esta situación se debe a la lectoría de
diarios “chicha”, destinados a los niveles Bajo y Muy bajo, esto
lógicamente está íntimamente relacionado con el costo de los diarios.
Venezuela cuenta con 107 diarios, de los cuales 4 son
especializados. El tiraje de prensa está dominado por dos de los grandes
grupos económicos del país, el Grupo Capriles y el Grupo de Armas,
que en conjunto representan el 71% del total en este país.
516
La penetración de las revistas se puede relacionar directamente

con tres variables: los ingresos de la población, la estructura familiar
(por ejemplo, en Colombia el tamaño de los hogares tiende a ser grande
por lo que la circulación es baja pero el número de personas que leen
un mismo ejemplar es alto; lo anterior puede ser generalizado para la
mayoría de los países del estudio) y el analfabetismo.
Estas características en el contexto de los países estudiados, tienen
como consecuencia unos niveles muy bajos de penetración de este medio
en la población.
En cuanto a los ingresos de las revistas, la proporción es un poco
más nivelada que en el subsector de la prensa escrita; entre ingresos por
concepto de inversión publicitaria e ingresos por suscripciones y venta,
la proporción es de un 50% aproximadamente para cada uno.
En Colombia existen cerca de 500 revistas clasificadas como de
interés general y académicas. Las revistas de farándula, información
general, política y opinión recogen el 47% de la lectura de los
colombianos. Le siguen en importancia las de temas juveniles (9%), y
las de gourmet, decoración y viajes (6%).
La penetración en Colombia es de un 54%, cifra que representa
un porcentaje menor al de la televisión (95%) y la radio (89%).
En cuanto a la penetración por estratos económicos, las cifras
muestran que es mayor en los estratos más altos de la población, en los
que los temas económicos son mejor acogidos; en los estratos medios
de la población las revistas de farándula y las deportivas son las más
leídas.
La tendencia reciente del mercado en Colombia, ha sido hacia la
edición de una gran diversidad de títulos en una sola casa, buscando
atender diversos segmentos poblacionales.
Las publicaciones periódicas en Perú están clasificadas en tres
categorías: revistas semanales, quincenales y mensuales. Entre las
semanales la más leída en la Lima metropolitana es Caretas, entre las
quincenales Cosas y entre las mensuales Selecciones.
La distribución de la lectoría por niveles socioeconómicos en el
Perú es la siguiente: Medio 40,46%, Bajo superior 30.21%, Bajo
inferior 16.99% y Alto medio 12.34%.
517
Conclusiones
1. En los países del estudio hay una participación importante de

la cultura en el PIB. Se han ido generando industrias propias,
articulaciones entre diferentes sectores casi siempre dentro de
grandes grupos multimediales ; ha aumentado la oferta para
los mercados internos y, en algunos casos, se han acentuado
los procesos de exportación .
2. En los últimos años se han dado reconfiguraciones en el paisaje
de las industrias culturales de los países analizados ,
particularmente producidas por las transformaciones de los
ordenamientos jurídicos , el fortalecimiento de los procesos de
privatización , la modificación de las relaciones entre los Estados
y las iniciativas privadas y el ingreso de nuevas tecnologías.
3. Las tecnologías han transformado , especialmente en el sector
audiovisual, el portafolio de ofertas para los consumidores . A
la televisión abierta, por ejemplo , se han agregado otras
opciones como la DTH , la televisión por cable o por
suscripción, las televisiones regionales, locales y comunitarias

o el servicio de video por internet. En los países analizados se
destaca la televisión abierta como la de mayor cobertura , mas
producción nacional y atracción de la pauta publicitaria.

4. A diferencia del cine, la televisión tiene un alto porcentaje de
producción nacional . En Venezuela y en Colombia se ha
desarrollado mas fuertemente la producción televisiva; mientras
que el primero tiene desde hace años un liderazgo en la
producción y exportación de telenovelas , el segundo empieza
a posicionar sus obras melodramáticas en el mercado
internacional . El consumo televisivo nacional tiene gran
importancia en los países estudiados, desplazando, en algunos
casos , a la producción extranjera - especialmente a la
estadounidense – en las franjas prime time.
5. La producción televisiva tiende a concentrase en grandes
productoras privadas, que son a su vez canales privados de
televisión, en algunos casos , con intereses en otras modalidades
518
de televisión e industrias culturales. En el caso colombiano, el

paso del denominado sistema mixto a los canales privados, ha
concentrado la producción de televisión en dos canales, aunque
han aparecido unas pocas empresas independientes de
producción, que además incursionan con relativo éxito en el
mercado internacional. En el caso venezolano, Venevisión ,
tiene, desde hace años , un liderazgo significativo .
6. Los problemas económicos, políticos e institucionales que sufre
la región están interviniendo en el desarrollo de las industrias
culturales, aunque aún no se tienen estudios específicos sobre

el tema . En Colombia la recesión ha impactado en el crecimiento
de la pauta publicitaria en la demanda de libros no- escolares y
de discos , en Venezuela las tensiones políticas tienen implicaciones
directas en la televisión y la prensa, mientras que el Perú apenas
está saliendo de una grave crisis institucional que influenció
muy directa y traumáticamente los canales de televisión.
7. Las coproducciones son un aspecto muy interesante dentro de

la industria audiovisual de la región . Ya sea, en el cine como en
el caso del Ecuador, o de la televisión en el caso colombiano y
venezolano . En los últimos años han crecido las oportunidades
de alianzas de la producción televisiva de los países mencionados
con canales latinos de los Estados Unidos como Telemundo y
Univisión.
8. Un fenómeno muy importante es la presencia de grandes
compañías transnacionales en algunos sectores como el editorial,
el fonográfico o en algunas modalidades de televisión, como
por ejemplo, la televisión por cable (donde la producción
nacional es muy limitada) y la televisión DTH . En el sector
editorial se producen cambios en la naturaleza tradicional de
los mercados, por el ingreso de los grandes grupos editoriales ,
acompañados de modificaciones de los sistemas de circulación
del libro. Un acontecimiento importante del mercado del libro
es la oferta de publicaciones en grandes superficies.
9. Las relaciones entre grandes grupos mediáticos y empresas
locales da lugar a debates en torno a la estandarización de los
519
productos culturales, el énfasis en los productos que garanticen

grandes circulaciones, la importancia del rating, o los criterios
de selección temática, por ejemplo, de las grandes editoriales
extranjeras.
10. La piratería en la industria de la música y del video es muy alta
en los cinco países de estudio. En el primer caso influyen los
precios legales, los avances en las nuevas tecnologías de
reproducción, los niveles de ingreso y la actitud frente a la
institucionalidad.
11. Así mismo se replantean las relaciones entre las majors y las
indies dentro de la industria fonográfica, a la vez que crece la
importancia de Miami como un centro fundamental para el
ingreso de artistas locales a los grandes circuitos internacionales.
12. La apertura hacia los mercados internacionales ha generado un
conjunto de cambios en los sistemas de producción y en las
gramáticas de construcción de los relatos televisivos. Se acentúa,
por ejemplo, el papel del productor general, la intervención de
los ejecutivos comerciales en la elaboración de las historias, la
necesidad de adecuar los repertorios de actores y actrices a las
demandas internacionales, etc. Así mismo, se ha dado una
diversificación del trabajo en las industrias, que aún no ha
sido suficientemente analizado: libretistas y técnicos de
televisión, productores audiovisuales, diseñadores multimedia,
editores etc.
13. El cine presenta en la región andina una serie de limitaciones: a
la vez que ha decrecido el número de espectadores y se tienden
a transformar los lugares y las rutinas de consumo, la
producción de cine local es muy limitada, mientras que los
circuitos de distribución están completamente copados por
las producciones de los Estados Unidos.
14. Las modificaciones en la cobertura, los sistemas de producción,
las formas de programación influyen en la transformación del
consumo cultural. Algunos trabajos sobre este tema en los
países observados, muestran estos cambios, en términos de
horas de exposición a la televisión, acceso a las diferentes
520
modalidades de televisión, tipos de grandes temáticas escogidas

por los lectores, programas de radio preferidos.
15. Hay que resaltar la importancia progresiva del sector editorial
colombiano que ha logrado aumentar sus niveles de producción
de libros, así como sus relaciones con otros mercados a los que
abastece, particularmente de la región.
16. La radio se ha tecnificado y tiene un importante nivel de
penetración en Colombia, mientras que la prensa escrita de los
países estudiados tiene aún niveles bajos de publicación por
número de habitantes . Además se ve fuertemente golpeada
por los períodos de recesión económica, en que restringe
notablemente el acceso a la pauta publicitaria.
17. La piratería de libros y muy especialmente de fonografía es un

problema agudo en los países estudiados , que, sin duda, golpea
sensiblemente el desarrollo de estas industrias culturales en la
región.
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Unesco.
523
IMPACTO DE LA CULTURA EN LA ECONOMIA CHILENA
Impacto de la cultura en la economia chilena

Unidad de Estudios, División de Cultura, Chile
Presentación
El presente Informe corresponde a una síntesis del estudio sobre

el impacto de las actividades económicas características de la cultura,
en el PIB del país, realizado en Chile durante el año 2000. La institución
responsable de esta investigación fue la División de Cultura del
Ministerio de Educación, contando con el apoyo metodológico y el
auspicio del Convenio Andrés Bello (CAB).
De esta manera, en su etapa de génesis, los intercambios
conceptuales y los enfoques metodológicos se han producido entre los
países coparticipantes en el estudio, todos los cuales pertenecen a la
vertiente andina y son miembros del CAB.
A partir de la realización en Santiago de Chile, del Seminario
Internacional “Importancia y proyección del Mercosur Cultural en miras
a la integración”, las comunicaciones e intercambios con los países de
este Pacto han aumentado y sugerido nuevas y más amplias perspectivas
para la investigación conjunta en la región.
1. Introducción
1.1. Antecedentes
Actualmente los pueblos, naciones y Estados se ven enfrentados

a la necesidad de repensar las condiciones bajo las cuales se ha llevado a
cabo el anhelo por el progreso, como uno de los ejes fundamentales de
la modernidad.1
1 “Lo que se llama la puesta en cuestión de los valores del Progreso y de las Luces (Aufklärung)
no es ya un asunto de opinión, sino que es una constatación. Es verdad que el desarrollo de las
ciencias y técnicas no puede pretender ya más hacer progresar a la humanidad [...], que la barbarie
no ha cedido el paso ante una civilización que parece, al contrario, segregar, a medida que avanza,
formas de barbarie desconocidas o desiguales.” Hocquenhem y Schérer. En Urdanibia, 1994.
525
Unidad de Estudios , División de Cultura, Chile
Esta necesidad surge, en parte, por la constatación de que los

procesos a través de los cuales se ha intentado encaminar a las naciones
y Estados hacia la modernidad , se fundan en medidas desarrollistas
derivadas principalmente de enfoques económicos que, frecuentemente,

no han considerado la dimensión de la cultura como vector central del
proyecto modernizador. Esta omisión o consideración deficitaria del
factor cultural, impide o dificulta la apropiación de un proyecto para
quienes deben ser sujetos y no objetos del desarrollo y el progreso y,
finalmente, protagonistas del destino de las naciones.²
Si bien la cultura, como imaginarios y prácticas que proveen de
sentido al ser humano en su estar en el mundo , ha constituido un
objeto de interés disciplinario , sólo en las últimas décadas se ha
intentado hacer de este interés una herramienta que promueva la
integración y el desarrollo social de las personas, fundamentalmente a

través de políticas culturales que, sin embargo, muchas veces se conciben
con independencia de reflexiones y diagnósticos adecuados que
permitan implementar medidas en coherencia con la realidad cultural
de las comunidades destinatarias .
No obstante, temas como "cultura y desarrollo", "cultura y
Estado" , "cultura y economía" han comenzado a constituirse en
preocupaciones que logran concitar la atención desde aproximaciones
que intentan revisar críticamente preguntas que hoy reclaman respuesta
de las distintas naciones y Estados del mundo :
Era necesario formular preguntas nuevas y replantear las

antiguas. ¿Cuáles son los factores culturales y socioculturales que
influyen en el desarrollo ? ¿ Qué impacto cultural tiene el desarrollo
económico y social? ¿Qué relación existe entre las culturas y los
modelos de desarrollo ? ¿ Cómo combinar los elementos valiosos
de una cultura tradicional con la modernización? ¿Cuáles son las
dimensiones culturales del bienestar individual y colectivo?3
2 Más aún, la cultura como eje integrador de las experiencias humanas, permite establecer
vínculos y continuidades donde la óptica moderna ha introducido concepciones fragmentarias ,
discontinuas y especializadas de la realidad.
3 Unesco. Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial de Cultura y
Desarrollo. París, septiembre de 1996.
526
Aunque América Latina y el Caribe no han estado ausentes de

esas discusiones a través de sus pensadores, muy recientemente han
comenzado a surgir esfuerzos coordinados por realizar investigaciones
conjuntas y levantar diagnósticos que sitúen a la cultura como un objeto
de interés multidisciplinario para las políticas de Estado.4
A partir de este interés, durante el mes de enero del año 2000, se
firmó un protocolo de acuerdo y colaboración mutua entre la División
de Cultura del Ministerio de Educación, el Ministerio de Cultura de
Colombia, la Oficina de Unesco en Chile y el Instituto Nacional de
Estadísticas, bajo el auspicio del Convenio Andrés Bello, en el cual se
manifestó la intención y compromiso de aunar esfuerzos con el objetivo
de fomentar la cultura en los Estados de Chile y Colombia, entendiendo
ésta como el “factor esencial del desarrollo de ambas naciones”.5
Con un carácter inédito en nuestro país, las instituciones firmantes se
comprometieron a: “desarrollar un proyecto de estudio para la
implementación de mecanismos de medición de índices de desarrollo
cultural, así como los efectos de la cultura en el desarrollo económico
y social de Chile y Colombia”.6
Esta iniciativa ha abierto la posibilidad de indagar en tres temas
fundamentales que permitirán contribuir al conocimiento de la cultura,
así como a la posterior utilización de este conocimiento en las políticas
de desarrollo, entre otros fines. Los frentes de investigación que se
derivan de este compromiso son:
– la indagación e implementación de mecanismos de medición
de índices de desarrollo cultural;
– la medición de los efectos de la cultura en el desarrollo
económico del país;
– la medición de los efectos de la cultura en el desarrollo social
del país.
4
Entre ellas cabe mencionar, el seminario convocado por la Unesco en julio de 1998,
realizado en Buenos Aires, donde se abordó el tema de las industrias culturales; el mismo
estudio que el lector tiene en sus manos, coordinado desde el CAB a países de la vertiente
andina y Chile; y, recientemente, el seminario sobre el tema efectuado, en Santiago de Chile,
en mayo de este año.
5 Protocolo de acuerdo y colaboración mutua. Santiago de Chile, 29 de enero de 2000.
6 Ídem.
527
Para iniciar un proceso de investigación en estos temas, se elaboró

una propuesta que, en lo general, abarca aquellos temas referidos a los
efectos de la cultura en el desarrollo económico y social del país,
realizando en una primera etapa un estudio acerca del impacto de la
cultura en la economía chilena. En esta etapa concurrió por la parte
chilena, sólo la División de Cultura a través de su Unidad de Estudios,
quien contó con el auspicio del Convenio Andrés Bello y el apoyo
informativo del Instituto Nacional de Estadísticas (INE) y el Banco
Central de Chile, entre otros.
1.2 . Estudios y estadísticas culturales en Chile
En nuestro país, los estudios sobre cultura se han escindido de

acuerdo a la amplitud y discreción con que se aborda el tema, situación
que genera estudios que giran en torno al concepto de identidad o
procesos culturales más amplios, así como otros referidos a ciertas

prácticas y manifestaciones propias de algunos campos de la producción
cultural y artística.
En términos de estadísticas sobre actividad cultural producidas
en Chile para usuarios que trabajen en el ámbito cultural , se dispone
de algunos datos genéricos que al no encontrarse desagregados, salvo
excepciones, no se puede utilizar.
La producción y caracterización parcial de información sobre
algunos ámbitos de la institucionalidad cultural, dependen de entidades
que han elaborado registros y catastros , a partir de criterios estratégicos
propios de su planificación interna o gremial. Lo anterior fragmenta
aún más la información y las características de los datos que la componen.
En un ámbito ― diríamos - sui generis, se ubica la Cartografía
Cultural de Chile ( 1999) , que junto a una labor de recopilación de
registros parciales ya existentes, de catastro de nuevas dimensiones y
caracterización de ciertas manifestaciones culturales, ha intentado
también abordar temas relacionados con la amplitud de la cultura y
los procesos identitarios asociados a ellas .
De esta manera, por una parte existen estudios en profundidad

sobre la cultura, y por otra, una línea de estadísticas sobre las actividades
528
artísticas y culturales que se desarrollan en el país . En este contexto , la

pregunta por "mecanismos de medición de índices de desarrollo
cultural",, se presenta como una tarea de gran envergadura, incluso si se
interroga sobre la producción de cifras sobre la actividad cultural .
2. Economía de la cultura : aproximación conceptual
Esta investigación preliminar sobre el aporte al producto interno

bruto de ciertas actividades culturales, se enmarca en un campo de
estudio interdisciplinario de reciente data denominado Economía

de la Cultura.
El desarrollo de dicho campo de estudio se ha producido
principalmente en Norte América, Europa y Oceanía. En América
Latina, entretanto, recién se comienzan a esbozar las primeras
aproximaciones a esta área, fundamentalmente en departamentos de
estudio ligados a los ministerios o secretarías de Cultura de los
respectivos países . Esto señala una diferencia con el tipo de inserción
que ha tenido la economía de la cultura en los países desarrollados,
donde el campo se ha abierto tanto en los centros universitarios, como
a través de la conformación de equipos interdisciplinarios, revistas
de divulgación científica periódicas y redes de intercambio entre
los grupos de trabajo . Sólo, en las últimas décadas, la economía de
la cultura se ha insertado como una dimensión más de la planificación

de políticas sectoriales por parte de los ministerios de Cultura de
dicho tipo de países.
2.1 . El contexto de los estudios de economía y cultura en

América Latina
El valor que ha tenido adentrarse en una línea de investigación

sobre Economía de la Cultura en Chile, considera el rescate contextual
e histórico de los procesos asociados a las transformaciones de la
estructura material de la sociedad y sus efectos en la dimensión simbólica
que ellos generan . Sin embargo, este rescate requiere situar dichos
procesos en la realidad de nuestros países, lo que exige un ajuste
529
Unidad de Estudios , División de CULTURA, CHILE
conceptual y teórico respecto de similares discusiones en otras realidades

regionales .
Estas transformaciones - el modo de producción industrial
surgido en el siglo XVIII y el modo de producción informacional, al
cierre del siglo XX-, han impactado de manera sustantiva en la creación
y recreación artística y cultural y han generado una masificación y
estandarización de objetos culturales que, entre otros asuntos, redefinen
el estatus y el rol de las artes en la sociedad .
De esta manera, los significados ― como base esencial del
intercambio en una sociedad del consumo e informacional- se tornan
decisivos , pues constituyen la base del crecimiento de economías que

transitan en la fase de producción postindustrial y, además, actúan como
sustento distintivo de los productos culturales. Así, cada apropiación
material de objetos o el uso de servicios, se ha ido transformando , cada
vez más, en actos de construcción de identidad y pertenencia.
Por su parte, las economías de nuestros países se despliegan en
distintos relojes temporales y la fase de reproducción postindustrial no
ha cubierto la totalidad de las áreas de creación, ni tampoco inundado
el flujo e intercambio de bienes y servicios culturales. Es así como no
toda la circulación de mercancías con valor cultural, se genera a partir
de las denominadas " industrias culturales", sin embargo , todas producen
significantes y, a la vez, riquezas desde el punto de vista de la economía
de un país .
Queda pendiente, entonces, para nuestra región , el desafío de
determinar cuáles efectivamente han sido las áreas que se han visto
afectas a estas transformaciones periodicas, en tanto ocurren en países
con economías sujetas a permanentes ajustes y desajustes . De estas áreas,
saber cuáles están protegidas por el derecho de autor y su reproducción
sujeta a copyright, así como evaluar y dimensionar las actividades creativas
con valor simbólico que están produciendo riquezas “ industriales” y
aquellas que se generan y reproducen a través de otros medios (por
ejemplo, la pintura, la artesanía, el teatro , entre otros) , aportando por
igual al crecimiento y circulación de las riquezas de un país .
530
2.2. Tendencias identificables entre los estudios de

economía y cultura
Mientras en la actualidad en América Latina concordamos las

distinciones contextuales que nos obligan a ampliar y complejizar la
concepción de “industriales culturales”, en el ámbito de las categorías
teóricas asociadas a este encuentro entre economía y cultura, en los
países desarrollados se había comenzado a forjar una voluntad política
que afirmaba la importancia de esta relación y particularmente la
búsqueda y generación de información sobre el impacto económico
real de las actividades asociadas a este “sector”.
A través de los estudios e investigaciones realizados en las últimas
décadas – principalmente en Europa y Norte América –, observamos
que la relación entre economía y cultura ha sido establecida desde al
menos dos perspectivas:
2.2.1. Economía cultural y economía de la cultura
La primera, intenta conocer las influencias que la cultura genera

en la economía en una sociedad determinada, de modo de revisar el
pensamiento económico a la luz de las dinámicas y particularidades de
las organizaciones y relaciones humanas asociadas a la producción y
consumo de productos simbólicos. Entretanto, los análisis realizados
desde la segunda perspectiva, se han abocado a entregar información
sobre la esfera cultural a partir del saber económico. En particular, la
Economía de la Cultura se interesa por la aplicación de la teoría y
análisis económico sobre los problemas del arte y las prácticas culturales.
La aplicación mecánica o arbitraria de las teorías, perspectivas e
instrumentos de una disciplina por sobre la otra, hacen imposible un
enriquecimiento y fortalecimiento del desafío por instalar en la
investigación conjunta, un escenario favorable a la necesaria medición
del sector de la cultura en nuestros países.
En definitiva, mientras en la Economía Cultural, son las
definiciones culturales las que tratan de ampliar el lenguaje económico,
en la Economía de la Cultura es el lenguaje económico el que se aplica
531
a los productos culturales . Pareciera ser que una y otra perspectiva se

deben nutrir recíprocamente; de la misma forma en que a partir del
propio pensamiento económico se deslindan herramientas y conceptos
operacionales para el análisis, los cuales a su vez, comprueban o refutan
el pensamiento que los generó, a su turno se reafirma o impele a la
corrección de las herramientas de investigación económicas .
2.3 . Conceptos fundamentales
Aclarado el campo de estudio de cada una de las disciplinas que

relacionan economía y cultura, interesa avanzar en el propósito de
aportar a la reflexión latinoamericana sobre Economía de la Cultura,
transitando por conceptos claves para esta clase de estudios como son
“mercancías” , bienes y servicios culturales, para luego derivar en el de
industria cultural.
Según Unesco, son industrias culturales las actividades de
producción y comercialización que tienen como materia prima una

creación protegida por el derecho de autor, cuando esa creación se fija
sobre un soporte físico o electrónico multiplicado a escala industrial
para su difusión o distribución masiva.
De acuerdo con el Manual de Naciones Unidas , una mercancía
es un bien o servicio destinado normalmente a su venta en el mercado
a un precio que supere su costo de producción. La comercialización de
un cuadro o el servicio de exhibir una película son ejemplos de ello .
Por analogía, las no mercancías, responden generalmente a propósitos
del oferente y no a fines de lucro y se ponen a disposición del mercado
a un valor menor del de su costo de producción para satisfacer
necesidades sociales. En consecuencia, la oferta de bienes y servicios
culturales puede provenir de 'mercancías' o de 'no mercancías'.
Sabemos , entonces, que las actividades que dan origen a los bienes
y servicios culturales pueden provenir de 'mercancías o de ' no
mercancías' . Vale decir, pueden estar presentes en el mercado con un
valor de cambio superior o inferior a su costo de producción . Sabemos
además, que estos bienes o servicios pueden o no ser parte de un
mecanismo de reproducción industrial . No obstante estas distinciones,
532
en cualquiera de sus formas presénciales, constituyen parte de los

procesos productivos y generan en mayor o menor medida, riquezas
para la economía.
Asumiendo que el sector cultural está conformado por una serie
de bienes y servicios de distinto tipo, al menos podemos establecer dos
características que apuntan a su especificidad:
– los bienes y servicios culturales son aquellos donde el valor
de uso es tanto como su valor simbólico o, al menos, está
compuesto tanto por valor simbólico como por valor
funcional o utilitario, pero siempre y cuando este último sea
menor que el simbólico. A ese valor de uso se le equipara un
valor de intercambio cuando el bien o servicio se pone en
circulación.
– de acuerdo con los economistas, estamos hablando de bienes
y servicios que intentan satisfacer un tipo de necesidad
específica: la cultural. Esta es la única característica excluyente
de los bienes y servicios culturales con respecto a otro tipo de
bienes y servicios y tiene la particularidad de ser definida por
la interacción de la demanda y la oferta.
En definitiva, para conocer qué tipo de bienes y servicios son
culturales debemos preguntarle a las propias comunidades cuáles son
aquellos que le reportan fundamentalmente valor simbólico, es decir
las denominaciones, apropiaciones y adaptaciones que han realizado a
lo largo de su historia cultural. Decimos fundamentalmente porque
sabemos que todo producto tiene una dimensión simbólica, pero
estamos aquí tratando de distinguir aquellos donde este valor es superior
a otros que pudiera tener el bien o servicio adquirido.7
No obstante, la designación del valor de un bien o servicio
cultural en las sociedades modernas, ha sido trasladado desde sus propios
creadores hacia el mercado, entendido éste como el espacio de la
mediaciones e intercambios de dichas mercancías y no mercancías, lo
que complejiza enormemente la especificación de lo que está realmente
7 Para el caso chileno, un primer acercamiento a lo que las comunidades consideran como
bienes y servicios culturales lo constituye el Directorio Nacional de la Cultura 1999 y su
segunda versión – en fase de producción – en el año 2001.
533
involucrado en las cadenas de las denominadas industrias culturales,

que más que procesos lineales, son claramente redes de producción de
difícil aislamiento .
Los actuales análisis de los bienes y productos culturales en base

a cadenas de valor, se inician con la fase de creación y terminan con la
recepción del público, pasando por las cada vez más complejas funciones
de producción, circulación, publicidad, venta o conservación y son
herederos de tal descentramiento .
Tanto los trabajos conceptuales como empíricos de Economía

de la Cultura, han ubicado como unidad ancla de análisis a la ‘ industria
cultural' de modo que, en los distintos informes internacionales, existe
una relación casi automática o un paso obvio hacia ella a la hora de

reflexionar sobre o medir el impacto económico de la cultura . Es
precisamente por ello que en esta ocasión queremos explicitar la génesis
e historia de este concepto para reevaluarlo antes de iniciar un trabajo
empírico de economía de la cultura para el caso chileno .
Nuestra apreciación es que la industria cultural es una perspectiva
que ha resultado útil para la recopilación y cálculo estadístico con base
a fuentes secundarias organizadas desde una visión económica y que se
ha difundido como concepto en la gestión pública y en el discurso
político , sobretodo para la definición de políticas culturales y
normativas de funcionamiento y protección a las actividades que
generalmente comprende.
Recorriendo la bibliografía, podríamos sintetizar los distintos
énfasis de la especificidad de la industria cultural, en al menos de
tres ejes:
el tipo de necesidad que viene a cubrir el bien o servicio: la
"simbólica" ;
el campo o sector económico que provee de estos bienes y

servicios específicos: "el artístico y cultural” ; y
― la
que pone el énfasis en el modo de producción de estos
bienes y servicios: "el masivo, reproducible y destinado a una
audiencia masiva” .
Sin embargo, desde las nociones económicas no es necesario ni

el criterio de reproductibilidad de la mercancía, ni el de que están
534
destinadas a una audiencia masiva, lo que nos regresa a una noción de

industria cultural más cercana a la caracterización de la realidad artística
y cultural de un país en vías de desarrollo como Chile, donde se percibe
que la gran mayoría de los productos culturales son creados por
trabajadores a cuenta propia, a través de un segundo o tercer empleo
que ejercen de manera intermitente.8
Puede decirse, entonces, que la noción de industria cultural
no es aún un concepto definido, consensuado, compartido y
operacionalizable, ya que en la práctica y en la gestión artística y política
se utilizan nociones diversas.
Asociado a esta necesidad de consensuar regionalmente una
posible ampliación de la noción instrumental de industria cultural,
que nos permita evaluar periódicamente el impacto de la cultura en la
economía, es pertinente incorporar, de manera definitiva, las cuestiones
asociadas a la regulación y valoración efectiva de los derechos
intelectuales y de reproducción, en tanto la definición de Unesco
adoptada por el Convenio Andrés Bello así lo sugiere.
El problema comienza con el desarrollo de las técnicas de
reproducción y se ha agravado recientemente con el advenimiento de
las tecnologías de transmisión electrónica y de comunicación. No nos
detendremos en este punto, pero consideramos imprescindible
vincularlo a los debates que sigan en torno a estudios regionales sobre
economía de la cultura.
Sin embargo, es necesario señalar que existen condiciones muy
disímiles de resguardo, respecto de los países desarrollados.
Lamentablemente, muchos países en vías de desarrollo no

han formulado, todavía, una política coordinada de derecho de
autor, carecen aún de infraestructuras apropiadas y padecen un
déficit crónico de personal cualificado para asegurar el respeto de
8 Una industria cultural, desde los criterios económicos, puede estar constituida por un
escultor que realiza una pieza única para una audiencia restringida. Según el Manual de
Naciones Unidas, una industria se entiende como una unidad productora de mercancías
(bienes o servicios) destinados a satisfacer las demandas – en este caso, culturales – de una
población.
535
los derechos de autor. Preocupados básicamente por el corto plazo,

se concentran básicamente en la exportación de materias primas
sin valor añadido y a menudo desprecian sus propias posibilidades
para exportar creaciones intangibles y productos culturales."
Asimismo encontramos que en la definición de derechos.

intelectuales , existe la distinción entre propiedad industrial y derecho
de autor, la que reconoce, en el primer caso, la explotación de

innovaciones intelectuales, tales como productos manufacturados у,
en el segundo , los trabajos intelectuales en los campos de la literatura,
la ciencia y el arte.
Finalmente creemos, que para medir las actividades económicas
características de la cultura, nos enfrentamos a un problema político
que implica reivindicarlas como un sector particular que reúne al
conjunto de éstas en tanto se ubican en un ámbito de creciente
influencia en la creación de valor agregado en el mundo moderno . La
necesidad de operacionalizar esta decisión política, será el resultado de
un gran esfuerzo por identificar claramente las actividades que participan
económicamente en esta compleja trama de creadores, sus creaciones,
los insumos involucrados, la infraestructura y tecnologías implicadas
en su reproducción y los intermediarios que las distribuyen a la
población.
3. Metodología
A continuación se presentan las categorías metodológicas y el

enfoque económico involucrados en los cálculos sobre el impacto de
la cultura en el Producto Interno Bruto (PIB) de Chile para el año
1998 , así como el conjunto de fuentes que fueron consultadas para
elaborar las estimaciones sobre el aporte de las AECC al PIB .
⁹ Abada, Salah y del Corral , Milagros. Desarrollo cultural y económico mediante el derecho
de autor en la sociedad de la información . In: Informe Mundial Sobre la Cultura. Cultura,
CreatividadyMercados. Unesco. 1999 .
536
3.1. Producto Interno Bruto: definición y

metodología de cálculo
El Producto Interno Bruto (PIB), es una de las medidas de

producción de bienes y servicios, neta de duplicaciones, generada en el
país en un determinado período. Se valora a precios de mercado y su
medición se efectúa generalmente a través de los valores agregados por
las diversas ramas de actividad económica o productores, incluyéndose,
además, el impuesto al IVA neto recaudado y los derechos de
importación.
Valores Agregados Sectoriales:
` Costo Imputado de los Servicios Bancarios;
+ IVA neto recaudado;
+ Derechos de Importación;
Producto Interno Bruto a precios de mercado.
El PIB es igual al Gasto del Producto Interno Bruto a precios de
mercado o a la suma de las remuneraciones de los empleados, el
consumo de capital fijo, los impuestos indirectos netos y el excedente
de explotación.
La metodología de cálculo utilizada en este estudio para
determinar el aporte de las AECC al PIB, se centra sólo en el enfoque
de la producción; esta medición, así como otras cuestiones
metodológicas (como, por ejemplo, la determinación del período de
tiempo objeto del estudio, o la valoración de la producción a precios
de mercado o al costo de los factores de la producción), vienen
condicionadas por las fuentes estadísticas disponibles, la calidad,
oportunidad y veracidad de éstas.10
La forma de operar, bajo esta perspectiva, consiste en sumar el
valor de la producción de cada un de los establecimientos que
constituyen la actividad en cuestión, de modo que se obtenga el valor
total de la producción del sector. Sin embargo, este enfoque presenta
10 Esel caso destacar que de cada una de las AECC, como por ejemplo la Publicidad, por lo
menos se considera el Valor Agregado Bruto, estimado directamente por la Asociación
Chilena de Agencias de Publicidad (ACHAP), en ese caso.
537
un problema conceptual que hace referencia a lo que se denomina en

economía doble contabilidad.
3.2 . Actividades Económicas Características de la Cultura (AECC)
Se presenta a continuación el conjunto de actividades consideradas

como Actividades Económicas Características de la Cultura (AECC) ;
aquellas cuyo aporte al PIB ha sido calculado en este estudio , así como
los indicadores económicos de la AECC.
3.3. Actividades consideradas en el caso chileno
En este estudio sólo se ha logrado abarcar de manera muy global,

las siguientes actividades:
Cine, Televisión, Radio y Espectáculos;
Imprentas y Editoriales;
Otros Servicios de Esparcimiento;
― Educación Pública;
― Educación Privada;
Servicios Prestados a Empresas.
Las cuales representan la estructura básica de las AECC de acuerdo
a la apertura y desglose de la Matriz de Insumo-Producto 1986 ,
elaborada por el Departamento de Cuentas Nacionales del Banco
Central de Chile. Esta institución no ha entregado públicamente la

medición de la Matriz de Insumo-Producto 1996, lo que nos obligó a
utilizar los resultados de 1986 y proyectarlos al año de referencia del

estudio , 1998. De manera complementaria, se logró calcular la
estimación del valor agregado en la primera fase de la producción de
algunas AECC y su evolución entre los años 1995-1998 , tales como :
— Radio y Televisión;
Música;
Artesanías;
- Editorial;
— Prensa y Revistas .
Esta última estimación se realizó a partir de la Encuesta Nacional

de Industrias Anual (ENIA) , del Instituto Nacional de Estadísticas, y
538
del Anuario de Cuentas Nacionales 1998, del Banco Central de Chile.

Se cuenta además con información sobre la participación en el Producto
Interno Bruto de la actividad:
` Publicidad.
A través de los indicadores sobre Ventas de Servicios de Publicidad
y gastos de todos los medios en publicidad, y su evolución entre los
años 1990 y 1999, a partir de información emitida por la Asociación
Chilena de Agencias de Publicidad (ACHAP).
3.4. Indicadores económicos de las actividades económicas

características de la cultura
Cada una de las AECC se encuentran consideradas de una u otra

manera como ramas o actividades económicas dentro de los sectores
de la economía nacional, sobre todo en las Matrices de Transacciones
Intersectoriales.
Para efectos deesteestudiosehan calculadolossiguientesindicadores:
– Participación de las AECC en el PIB: es el peso relativo o el
porcentaje que representan las AECC del Producto Interno
Bruto, PIB.
– Empleo en las AECC: es el número de personas ocupadas en
alguna de las AECC que abarca este estudio.
– Nivel de remuneraciones: corresponde a los pagos de sueldos
y salarios en dinero y/o en especie, efectuados por los
productores residentes a sus empleados. Incluye, además, la
contribución pagada o imputada a la seguridad social, cajas
privadas de pensiones y regímenes análogos, y los seguros de
vida tomados por los empleadores a favor de sus empleados.11
4. Resultados obtenidos
A continuación se presentan las estimaciones globales y

conclusiones del aporte de las AECC al PIB total de la Economía
11 Los dos últimos indicadores se podrán estimar en esta oportunidad de manera gruesa,
pudiendo afinar dicha estimación en una etapa futura.
539
Chilena durante el año 1998.12 Estas estimaciones corresponden tanto
a las cifras globales de aporte al PIB que realizan las AECC, entregadas
por el Departamento de Cuentas Nacionales del Banco Central de Chile,
así como a los resultados obtenidos por la empresa consultora al realizar

cálculos y estimaciones derivados de otras fuentes de información
oficiales como la Encuesta Industrial Anual que aplica el Instituto

Nacional de Estadísticas (INE) cada año , o el Anuario de Cultura y
Medios de Comunicación , publicado por esta misma institución .
4.1 . Aporte de las Actividades Económicas Características

de la Cultura (AECC) al Producto Interno Bruto ( PIB)
total de la economía chilena , según estimaciones del
Banco Central de Chile
El Departamento de Cuentas Nacionales del Banco Central de

Chile proporcionó una serie para el período 1990 – 1998 , de la
participación en términos de porcentajes estadísticos de las AECC en
el PIB total de la economía chilena - según las clasificaciones utilizadas
en los últimos años por el instituto emisor -, con el monto total del
Valor Agregado Bruto de algunas de las AECC, según la estructura del
año base 1986.13
De los resultados obtenidos sobre la participación de las AECC

en el PIB, de acuerdo a los antecedentes entregados por el Banco Central
de Chile, se pueden enunciar las siguientes conclusiones:
La participación de las AECC en el PIB, fluctúa entre el 0,9% y
el 1,3% durante el período 1990 – 1998 , evolucionando siempre de
forma progresiva, pero de manera muy leve.
Este aspecto llama la atención , dado que al efectuar ejercicios
con diversos indicadores característicos de la evolución de las AECC,
12 La población total del país al año 1998 era de 14.821.714, de la cual un 85,2% habitaba
en zonas urbanas, el mismo año la Población Económicamente Activa alcanzó a las 10.549.340
personas. Instituto Nacional de Estadísticas (INE) y Banco Central de Chile.
13 Se desconocen los criterios bajo los cuales el Banco Central de Chile realiza el desglose de
las actividades vinculadas a la cultura.
540
se visualiza, como se verá más adelante, una apreciación quizás un tanto

diferente, ya que de acuerdo a los indicadores disponibles, las cifras del
aporte de las AECC al PIB debieran ser mayores que las estimadas por
el Banco Central de Chile, lo cual habría que corroborar en una segunda
etapa de la investigación o durante la construcción de la Cuenta Satélite
de la Cultura, principalmente ampliando el concepto de actividades
económicas vinculadas a la cultura utilizado en la MIP-1986.
Por ahora, se puede decir, en forma muy gruesa, que las AECC
consideradas por el Banco Central de Chile y proyectadas para el año
1998 tienen una ponderación mínima en el PIB con una cota de
participación del 1,3%, y si se le agrega la educación pública y privada
se llega al 6,5%. Sin embargo, una vez que se realicen estimaciones
más detalladas, en una segunda etapa de este estudio, y se incluyan las
áreas faltantes, los resultados, sin duda, mostrarán una mayor
participación en el PIB de las AECC.
Se concluye que la estructura y definición de las AECC utilizadas
por el Banco Central de Chile para elaborar la MIP-1986, presenta un
carácter obsoleto, alejado de la estructura y clasificaciones que deberían
derivar de un necesario contacto y comunicación entre las entidades
vinculadas a la cultura y aquellas dedicadas a la medición estadística-
económica.
Puede desprenderse de lo anterior, que el concepto de cultura
utilizado para la identificación de las AECC en la estructura de la MIP-
1986, es insuficiente y restrictivo. Por ello, es importante esperar los
nuevos resultados de las AECC basados en el MIP para el año 1996.
Es preciso hacer notar que en las agrupaciones de la AECC
estimadas por el instituto emisor, no se incluyen o explicitan actividades
consideradas en el estudio colombiano, que se utilizaron como
referencia metodológica para este estudio, u otras relevantes para el
desarrollo cultural chileno, tal es el caso, por ejemplo, de las actividades
culturales vinculadas a la publicidad, considerando el importante aporte
que ésta realiza a la economía del país.
541
4.2 . Aporte de las Actividades Económicas Características

de la Cultura (AECC) al Producto Interno Bruto ( PIB)
total de la economía chilena , según estimaciones
realizadas por la empresa consultora
A partir de las grandes agrupaciones de actividades de la cultura

proporcionadas por el Departamento de Cuentas Nacionales con un
subtotal de $435.675 millones de pesos para el año 1998 ,
correspondiente a 9.465 millones de dólares del mismo año, la empresa
consultora logró realizar una estimación respecto de las cifras de
referencia proporcionadas por el Banco Central de Chile ,
correspondientes a cálculos de acuerdo a antecedentes de fuentes oficiales
para las actividades clasificadas según la CIIU (ver cuadro nº 2) .
Se realizó un ejercicio preliminar para determinar la evolución
del PIB de las AECC durante el período 1990 – 1998 , considerando
como año base 1998 (= 100 ) . Los resultados obtenidos son bastante
razonables , para ello se explicitan los conceptos y la metodología
utilizados así como los cálculos efectuados (ver cuadro n° 1 ) , dejando
constancia que estas estimaciones son primarias y limitadas a raíz de la
carencia a la fecha de antecedentes estadísticos desglosados .
a) Si se supone que estas estimaciones son realistas , es posible
observar en el cuadro 1 que el PIB pasa de 166.755 millones de pesos
constantes del año 1998 para el año 1990 , a 435.673 millones de
pesos constantes (del año base 1998–100) para el año 1998. Lo cual
equivale a pasar de 273 millones de dólares nominales en 1990 a 947
millones de dólares nominales en 1998 .
b) Asimismo, se puede observar que la tasa real de crecimiento

del PIB de las AECC presenta una evolución positiva , que es fluctuante,
pero siempre superior al 6,9% de crecimiento entre un año y otro
seguido, salvo durante 1998 , cuya tasa es la más baja del período
1990-1998 , ascendiendo al 3,8% entre los años 1997 y 1998.
542
Cuadro 1 – Aporte de las AECC al PIB total de la economía chilena¹4
PIB en la Tipo de
PIB Economía PIB total Tasa de Aporte del Cambio
PIB total Indice PIB total PIB de las
Participación Economía de las Economía crecimient del Dólar
Economía deflactor Economía AECC en la
de las AECC de las AECC AECC (En (En millones o real del Nominal
Años (En millones en el PIB (14) (En millones Implícito del millones de de pesos PIB de las (En millones Economía (En Promedio
de pesos PIB (Base año de dólares millones de
de pesos constantes AECC (En Anual (En
nominales) (En porcentaje) 1998 =100) pesos
constantes de 1998) nominales) dólares
nominales) porcentaje) pesos por
de 1998) nominales)
un dólar)
1990 9.245.504 0,9 1,0 1,1 1,2 83.210 49,9 60,5 67,6 166.755 18.528.064 -- 8,0 12,3 30.323 273 347 461 304,90
1991 12.100.475 1,2 1,2 1,3 1,3 121.005 74,8 84,2 92,1 200.008 20.000.785 7,0 5,7 10,6 34.650 534 611 783 349,22
1992 15.185.438 1,3 167.040 93,6 97,8 247.101 22.463.665 7,5 6,9 3,8 41.882 891 979 947 362,58
1993 17.974.917 215.699 100,0 288.368 24.030.637 44.474 404,17
1994 21.395.185 256.742 304.919 25.409.958 50.919 420,18
1995 25.875.727 310.509 337.143 28.095.251 65.216 396,77
1996 28.268.364 367.489 392.616 30.201.243 68.568 412,27
1997 31.567.287 410.375 419.606 32.277.389 75.284 419,31
1998 33.513.298 435.673 435.673 33.513.298 72.809 460,29
14
Participación porcentual en el PIB total de la economía chilena proporcionada por el Banco Central de Chile, de acuerdo al siguiente conjunto
de actividades culturales aplicado en la MIP del año 1986, con su correspondiente ordenamiento de la CIIU:
MIP 1986 CIIU Detalle
71 9410 Cine, Televisión, Radio y Espectáculos
72 9490 Otros Servicios de Esparcimiento
32 3420 Imprentas y Editoriales
Fuentes: - Anuario de Cuentas Nacionales 1998 , Banco Central de Chile.
- Boletines Mensuales 2000 , Banco Central de Chile.
543
– Anuario de Cultura y Medios de Comunicación 1990-1998, Instituto Nacional de Estadísticas (INE) .

- Anuario de Comercio Interior y Servicios 1990-1996, Instituto Nacional de Estadísticas (INE) .
c) En el cuadro 2 se presenta la participación de las AECC en el

PIB por rama de actividad, tanto en términos de niveles, como de
porcentajes de participación , señalándose las aperturas y desgloses

efectuados por la empresa consultora para abrir las cifras globales
obtenidas de los antecedentes proporcionados para el año 1998 por el

Banco Central de Chile .
Se estima que para el grupo Cine, Televisión, Radio y Espectáculos

la cifra asciende a 104.562 millones de pesos o 227 millones de dólares
(24,0% del subtotal) ; para Otros Servicios de Esparcimiento, a 63.351
millones de pesos o 142 millones de dólares ( 15,0% del subtotal) ; y,
para Imprentas y Editoriales a 265.760 millones de pesos o 577 millones
de dólares (61,0% del subtotal) . Todo lo anterior aporta el 1,3% al
PIB total de la economía chilena.
Es importante destacar que para efectos de una comparación

relativa global para el año 1998 , la Educación Pública y Privada
ascienden a 1.742.691 millones de pesos o 3.786 millones de dólares,

con un aporte a al PIB total de la economía chilena del 5,2%.
Cuadro 2
Participación de las AECC en el PIB para el año 1998
Millones de Millones de
Rama de Actividad %
Pesos Dólares
Cine, TV, Radio y Espectáculos . 104.562 ( 5) 227,2

Otros Servicios de Esparcimiento . 65.351 (5) 142,0
Imprentas y Editoriales . 265.760 (5) 577,0
Subtotal . 1,3 435.673 946,5
Educación Pública y Privada 5,2 1.742.691 3.786,1
Subtotal 6,6 2.178.634 4.732,6
PIB 100,0 33.513.298 72.809,1
d) Como una manera de visualizar el aporte al PIB de las AECC

y, asimismo, el aporte de otros sectores de la economía al PIB total, se
presenta el cuadro 3 , de manera de sintetizar su comparación en términos
de nivel, estructura y participación para el año 1998 .
El aporte de la cultura al PIB sería de 1,3% para el año 1998 ,
semejante al aporte que realiza el sector pesca a la economía nacional
544
(ver cuadro 3). Ahora bien, si se considera la participación en los años

anteriores, el aporte de las AECC al PIB es casi semejante al sector de
la Electricidad, Gas y Agua.
Cuadro 3
Nivel, estructura y participación de los sectores productivos en la
determinación del PIB de la Economía Chilena para el año 1998
Participació
n de los
Millones de Millones Sectores
pesos de
Sectores y Actividades Productivos
nominales o
Económicas Dólares y
corrientes
de 1998 Actividades
de 1998
Económicas
en el PIB
Agropecuario 1.808.522 3.929,1 5,4
Pesca 485.629 1.055,1 1,4
Minería 1.416.131 3.076,1 4,2
Industria Manufacturera 6.115.152 13.285,4 18,2
Electricidad, Gas y Agua 919.738 1.998,2 2,7
Construcción 2.697.702 5.860,9 8,0
Comercio, Hoteles y Restaurantes 4.695.304 10.200,8 14,0
Transporte y Comunicaciones 2.639.175 5.733,7 7,9
Servicios .inancieros 3.815.955 8.290,3 11,3
Propiedad de Vivienda 1.300.965 2.826,4 3,9
Servicios Personales 4.573.437 9.936,0 13,6
Administración Pública 1.299.407 2.823,0 3,9
Sub-total 31.767.117 69.015,4 94,5
AECC 435.673 (1) 946,5 1,3 (1)
Menos: Imputaciones Bancarias 1.296.396 2.816,5 3,9
Más: IVA Neto Recaudado 2.286.051 4.966,5 6,8
Más: Derechos de Importación 873.595 1.897,9 2,6
Producto Interno Bruto, PIB 33.630.367 73.063,4 100,0
Notas: (1) Cifra que no es sumable al subtotal pertinente ya que se producirían duplicaciones,
debido a que una parte de las AECC ya estaría considerada dentro de los sectores, como
Industria Manufacturera, Servicios Personales, etc. Es por ello que estas cifras se sitúan
“bajo la línea”.
Fuentes: Departamento de Cuentas Nacionales, Banco Central de Chile.
545
g) A continuación se presenta dos cuadros que señalan ,

respectivamente, la estructura de las ventas para el año 1998 , la
Evolución de las Ventas de Servicios en el período 1990-1996 y las
Remuneraciones y Ventas de Servicios de algunas AECC consideradas
(ver cuadros 4 y 5) .
Cuadro 4
Estructura de las Ventas para el año 1998
Ventas Ventas
(En millones (En millones
Participación
de pesos de dólares
Porcentual %
nominales nominales
de 1996) de 1996)
- Emisiones de Radio
y Televisión . 70.936 172,1 96,2
- Producciones Teatrales y
Otros Espectáculos . 2.512 6,1 3,4
- Museos, Bibliotecas,
Jardines Botánicos . 286 0,7 0,4
- Total 73.734 178,8 100,0
Fuentes:
– Anuario de Comercio Interior y Servicios 1996, Instituto Nacional de Estadísticas (INE) .
- Encuesta Industrial Anual (ENIA) 1996, Instituto Nacional de Estadísticas (INE) .
546
Cuadro 5
Cálculo de las remuneraciones y ventas de servicios
de las AECC con el propósito de estimar las ponderaciones
pertinentes para el año 1996
Remuneraciones Ventas (2)

Grupos de Actividades
Millones Millones
de las AECC
de Porcentajes de Porcentajes
dólares dólares
Producción de Películas
Cinematográficas (no
publicitarias) 1,92 0,8 20,20 2,9
Distribución y Exhibición de
Películas Cinematográficas. 12,48 4,9 55,51 7,8
Emisiones de Radio y Televisión. 53,04 20,9 172,06 24,2
Producciones Teatrales y Otros
Espectáculos. 12,10 4,8 6,10 0,9
Museos, Bibliotecas, Jardines
Botánicos 0,90 0,3 0,69 0,1
Subtotal (9411, 9412, 9413,
9414 y 9420) 80,44 31,7 254,56 35,9
Servicios de Publicidad. 103,32 40,6 327,20 46,1
Servicios de Diversión y
Esparcimiento. 70,44 27,7 127,92 18,0
Total 254,20 100,0 709,68 100,0
Fuentes:
– Anuario de Comercio Interior y Servicios 1996, Instituto Nacional de Estadísticas (INE).
– Encuesta Industrial Anual (ENIA) 1996, Instituto Nacional de Estadísticas (INE).
547
LA CULTURA EN CIRCUITOS UN PRIMER ESTUDIO DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES...
La cultura en circuitos
Un primer estudio de las Industrias culturales
y sus productos en la ciudad de La Paz, Bolivia1

Antonio Gómez Mallea y Karina Herrera Miller
El conocimiento de este espacio, dada su creciente importancia

económica y su innegable lugar y papel en el entramado general de la
cultura, hoy constituye prácticamente un imperativo para la adopción
de decisiones relacionadas con dos cuestiones de la mayor relevancia
para el futuro inmediato: la democracia y el desarrollo.
Mercado y cultura se han encontrado abiertamente; es un rasgo
esencial de la contemporaneidad a escala planetaria. Ello ha privilegiado,
como eje de la producción y el consumo simbólicos, a lo que se define
como circuito cultural empresarial, que resulta precisamente de la
convergencia entre la lógica mercantil – esto es, la concurrencia de
ofertantes y demandantes y el intercambio de bienes o servicios por
dinero – y la acción de las industrias culturales que, en este caso, son
entendidas como organizaciones privadas que lucran con bienes finales
intangibles, con significaciones y sentidos, y que, por tanto, están en
condiciones de incidir en la construcción de representaciones,
imaginarios e identidades.
Se puede hablar actualmente de la existencia de una “cultura
masiva global”,que es tantouna manifestación como una de las portadoras
centrales de aquellos procesos macro dentro de los cuales tienen lugar
otros que son propios de cada uno de los países, los mismos que, por
supuesto, comparten más o menos el carácter de esos otros mayores.
Así,las culturasmasivas internas,cuyos productos son vehiculizados
principalmente por los mass-media (la televisión sobre todo, la radio,
1 Resumen del Informe Final de uno de los proyectos ganadores de la III Convocatoria de
Investigación Estratégica del PIEB y que tuvo el auspicio de dicho organismo (Programa de
Investigación Estratégica de Bolivia).
549
Erick Torrico VILLANUEVA ANTONIO GÓMez Mallea y Karina Herrera MILLER
el cine y la prensa periódica) , tienen ahora la condición de un locus en

que, de una parte, convergen capitales, intereses, modalidades de acción,
bienes y servicios de orden transnacional y nacional, y, de otra, entran
en relación valores y pautas culturales globales y locales. En ese cuadro,
algunos de los problemas más destacados se refieren a los actores y
contenidos de esas culturas, las líneas que unen o separan Estado y
mercado y la redefinición de las configuraciones identitarias .

El circuito cultural empresarial, que integra todos esos elementos
y ámbitos de dificultad, es, por ende, una zona medular para acercarse
a la comprensión de las complejas interacciones que vienen ocurriendo
en las sociedades de fin de siglo y que prefiguran su porvenir.
En el caso de Bolivia, una temática como ésta se halla recién en
vías de conformación en términos de objeto de análisis y reflexión.
Los juicios o debates más próximos tienen que ver, preferentemente,
con cuestiones económicas strictu sensu - como las posibilidades de
inserción nacional en mercados (sub) regionales o las condiciones de
participación en acuerdos de libre comercio – y, en el otro extremo ,
con una creciente preocupación sectorial por la vigencia cada vez más
notoria de un comercio interno de productos culturales masivos ilegales
(vídeo -películas, cassettes de música y libros, en especial) .
De todas maneras , hasta ahora no había sido planteado un estudio
que, como el presente y aunque esté solamente circunscrito a una capital,
describiera y analizara el mencionado circuito cultural e inclusive llegara
a establecer algunas de sus probables proyecciones .
Para el efecto, se eligió a tres sectores clave: el editorial , el
fonográfico y el audiovisual, cuyo ser, agentes y desempeño se inscriben
en los parámetros de las industrias culturales para el mercado. En todos
esos casos, por separado primero y en conjunto después, se logró levantar
un perfil caracterizador ; pero , además, se hizo un examen de la
legislación pertinente y se formuló, con base en los datos de la situación
actual , tres probables escenarios del desarrollo futuro del circuito con
referencia a la producción cultural masiva nacional y, de modo colateral,
a la problemática de las identidades.
En las páginas que siguen, se presenta un avance del trabajo con
información acerca de cada uno de los sectores investigados, sistematizada
550
en función de sus correspondientes peculiaridades, los resultados

generales y las conclusiones.
El trabajo fue llevado a cabo, entre octubre de 1997 y octubre
de 1998, por un equipo del Centro Interdisciplinario Boliviano de
Estudios de la Comunicación (Cibec).
El circuito cultural empresarial en la ciudad de La Paz
El circuito cultural empresarial, que es el espacio de interrelación

mercantil entre agentes e instancias de producción cultural para el
mercado, está organizado, en el caso de la ciudad de La Paz, en torno a
un proceso común de circulación de mercaderías y se encuentra
predominantemente caracterizado por una baja cuota de producción
original propia, una consiguiente mayoritaria oferta de procedencia
extranjera,un relativamente bajo porcentaje de utilización de la tecnología
productiva instalada, una elevada proporción de importación y de plagio
(piratería), redes empresariales legales e “informales” de distribución y
medios de difusión de diferente magnitud que, sin embargo, son capaces
de cubrir en conjunto la totalidad de las zonas de la urbe.
Si bien el circuito de referencia incluye en la práctica una amplia
gama de ramas y productos de la industria cultural2 (que van desde los
diarios impresos tradicionales hasta los discos compactos de lectura,
CD-ROM, o las redes informáticas), para fines de este estudio sólo se
trabajó con los agrupados en los siguientes tres sectores: editorial,
fonográfico y audiovisual.3
2 Este concepto, en singular, es empleado aquí para referir el carácter empresarial de la

producción, una producción en gran escala, padronizada (no estandarizada) y destinada al
mercado (mediatiza la relación productor-consumidor), pero además peculiarizada por la
naturaleza simbólica y simbolizadora de sus productos – es decir, cultural y por su
consecuente valor significativo. –,
3 La elección de estos sectores se debió a que: 1) su estructura y fases productivas y de
distribución/comercialización y difusión corresponden a las de la forma industrial; 2) son
los de mayor tradición en el país; 3) su oferta combina lo nacional con lo extranjero; 4) están
estrechamente vinculados a los medios masivos de difusión; 5) son los de mayor consumo
relativo; 6) son la base de los nuevos procesos y productos multimediáticos, y 7) son
actualmente un núcleo de la rearticulación de culturas e identidades.
551
ERICK TORRICO VILLANUEVA ANTONIO GÓMEz Mallea y Karina Herrera MILLER
El primero comprende a los agentes productores y/o importadores,

distribuidores, comercializadores y difusores de periódicos, revistas y
libros , el segundo a los de discos (simples y de larga duración) , cassettes
y discos compactos (CDs) y el último a los de películas, vídeo- películas
y vídeos . De esa manera, el trabajo tuvo como objetos de observación
las empresas legalmente establecidas correspondientes a cada tipo de
agente; también comprendió los productos y servicios ofertados (esto
último en el caso de los difusores solamente) y el complejo mercantil
que es el contexto dentro del que todos ellos se interrelacionan .
No fueron tomados en cuenta los polos de la creación y el
consumo, por no inscribirse dentro de la demarcación de lo empresarial

o , dicho de otra forma, por estar fuera de la institucionalidad empresarial
que distingue a los agentes de todas las demás fases.4
La investigación, entonces, se ocupó de la composición y

estructura del circuito cultural empresarial, de las características de su
articulación interna (concentración , tecnologización, transnacionalización
y dependencia), de su oferta (procedencia, géneros, precios) , de las
regulaciones legales que le conciernen (en lo cultural y en lo económico)
y de las particularidades del mercado en que se desenvuelve.
La investigación fue llevada a cabo a partir de la enunciación de
dos grupos de problemas, tres principales y cinco secundarios , expresados
en general a manera de interrogantes .
Los problemas principales fueron los siguientes :
1. ¿Cuál es la estructura del circuito cultural empresarial en sus
sectores editorial, fonográfico y audiovisual en la ciudad de
La Paz?
2. ¿Cuáles son las tendencias que caracterizan a este circuito
cultural articulado por el mercado?
3. ¿Qué consecuencia es dable esperar, en función de esa

estructura y esas tendencias en la producción cultural masiva
nacional?
4 Cabe recordar que el carácter industrial atribuido al circuito comprende estas fases :
creación-producción y/o importación-distribución-comercialización-difusión-consumo .
552
LA CULTURA EN CIRCUITOS - UN PRIMER ESTUDIO DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES ...
El abordaje del tema de los circuitos culturales, y en especial

del definido como privado-empresarial, se hace posible en el marco
de una visión conceptual que, derivada de las propuestas críticas de la
Escuela de Frankfurt," conjuga elementos de la teoría socio-antropológica
de la producción cultural y simbólica y de la Economía Política de la
Comunicación y la Información, fundamentalmente.
Así, pues, las industrias culturales abarcan la producción y la
puesta en circulación de mercancías cuyo valor de uso es simbólico y
que tienen, por ende, la posibilidad de incidir en la conformación de
las representaciones imaginarias de sus consumidores. Por ello, su radio
de acción no se restringe a la fabricación de contenidos culturales, sino
que incorpora el contacto con los públicos (distribución, comercialización
y difusión) e inclusive la fabricación de los bienes de capital necesarios
para la producción cultural masiva y la "meta-simbolización" de los
productos simbólicos (Zallo) para su venta.8
Pero además, si se toma en consideración que en países de escaso
desarrollo industrial y con una economía básicamente terciaria como
5 Se conoce con esta denominación al movimiento de renovación del materialismo histórico

que tuvo origen en el Instituto de Investigación Social que Max Horkheimer dirigió en
Frankfurt desde 1929 y que desplegó la mayor parte de su labor e influencia en el exilio
estadounidense a partir de 1933. Tres rasgos clave de esta Escuela – conocida también como
“círculo” – fueron su cuestionamiento al determinismo económico, su recuperación de lo
subjetivo e individual en el análisis social y su incorporación de los aspectos culturales
(superestructurales) a las teorías desarrolladas por Carlos Marx.
6 Esta teoría se funda en tres supuestos : que la cultura como simbolización es una característica
esencialmente humana, que la cultura es un producto social y que la cultura es determinada
por el contexto histórico, y por esa vía se conecta con la tradición británica de los cultural
studies.
7 Ésta es el resultado de la aplicación de las herramientas del materialismo histórico al
análisis de las industrias culturales en lo que tiene que ver con sus estructuras de propiedad
y control, su expansión transnacional y sus usos para la difusión de ideología. Se constituye
a partir de la década de 1970 con el aporte de algunos autores críticos estadounidenses y
europeos que “ ...tienen en común el deseo de evidenciar la faceta económica (la más
escondida) de la comunicación, la formación de grandes grupos económicos transnacionales,
los fenómenos de dominación que resultan y los aspectos estratégicos de los flujos
transnacionales de elementos o productos culturales”, Miège, 1996 : 48 .
8 Esta es una referencia a la publicidad comercial que los productos culturales requieren
para su ingreso y realización en el mercado.
553
Bolivia el sector de la importación tiende a ser más relevante que el de

la producción exportable,? se debe incluir este hecho como determinante
para la conceptualización de las industrias culturales.
En consecuencia, para lo que aquí interesa, se puede concluir en

que las industrias culturales son las organizaciones materiales ocupadas
de la producción, importación , distribución , comercialización y
difusión de mercancías de consumo masivo con contenido simbólico.10
Aunque este estudio se centró en las empresas legalmente constituidas

se debe señalar que existen otras que operan de manera clandestina y
que tienen, cuando menos en el país, una creciente incidencia en el
mercado cultural.
La Paz : cultura y mercado
La Paz es una de las más importantes ciudades en el contexto

nacional; su conformación como centro urbano está relacionada con
los niveles productivos que alcanzó y que hoy, pese a las diferencias
que ya se muestran con Santa Cruz, la siguen colocando dentro de los
tres primeros sitios de importancia socioeconómica en Bolivia.
Su principal fuerza reside en ser sede del gobierno central . Aquí
se concentran las instancias de los poderes Legislativo y Ejecutivo así
como reparticiones que asumen decisiones de alcance nacional.
Sin embargo, pese a ello y como características propias del sistema
social vigente, existen profundas diferencias socioeconómicas y culturales
9 El valor total de las exportaciones tradicionales y no tradicionales bolivianas para 1995 fue
de 1.181 millones de dólares, en tanto que el de las importaciones en esa misma gestión
ascendió a 1.433 millones de dólares . (INE, 1997d: 35-36) . Otros datos: el Lloyd Aéreo
Boliviano, compró en 1996 por un total de 76,9 millones de dólares, siendo la principal
importadora del país, mientras que la Sociedad Aceitera del Oriente, en 1997 , como la
empresa más importante en el comercio exterior boliviano, sólo exportó por valor de 51,7
millones de dólares. (Véase el semanario Nueva Economía, La Paz, números 190 y 239 , de
septiembre de 1997 y agosto de 1998, respectivamente) .
10 Cabe advertir que en esta definición ya están presupuestas las industrias de servicios
culturales y comunicativos – concretamente los mass-media: prensa, radio, televisión y cine,
encargadas de hacer llegar los productos culturales masivos a los consumidores . Se debe
tener en cuenta, por tanto, que los medios son a un tiempo industrias y medios de otras
industrias.
554
que dibujan un panorama de desarrollos económico-culturales desiguales

que coexisten y se extienden por la geografía urbano-metropolitana y
urbano-periférica de la ciudad.
Estosmovimientos han configuradoun espacio de interculturalidad
abierta, si se considera además que existe un flujo poblacional constante
entre las ciudades de La Paz y El Alto, dado que la población de esta
última es primordialmente de origen aymara proveniente tanto de las
provincias, del Departamento como de otros puntos aledaños de la
región altiplánica; sumado a aquello hay habitantes del valle y del oriente
que se han asentado en las laderas y sectores periurbanos de la ciudad.
Esta multiplicidad ha generado intercambios permanentes y ha
conformado frentes culturales variados que han constituido, también,
demandas y, por lo tanto, producción cultural diversa (como el caso,
por ejemplo, de los pequeños productores fonográficos.
La cultura masiva y la presencia de circuitos culturales
El reordenamiento de la estructura massmediática de la ciudad

de La Paz está marcado, en el ámbito mercantil, por acontecimientos
de orden económico-político que afectaron al país en su conjunto desde
poco antes de la mitad de la década de 1980.
El circuito cultural empresarial quedó entonces definido sobre
la base de lógicas mercantiles que hoy configuran el espacio de la oferta
cultural predominante. La propiedad y control privados, la escasa
regulación legal sobre ellos, las estructuras organizativas de mercado,
los intereses lucrativos antes que sociales y la poca o nula consideración
sobre la participación de los públicos en la conformación programática
y de contenidos son el marco sobre el que se desenvuelven en la
actualidad los procesos de producción – propia o ajena–, reproducción
y distribución de los productos culturales masivos en la sociedad paceña.
Hacia el conocimiento del circuito
En términos amplios, el enfoque teórico-metodológico

empleado permitió estudiar al objeto en un contexto donde, por un
555
lado , se reconoció el modo en que se organiza la producción cultural

industrializada y sus implicaciones económicas para el desenvolvimiento
de las sociedades actuales, y, por otro , las articulaciones de las industrias
culturales nacionales con las transnacionales, sus relaciones en los planos
de la producción, la distribución y el consumo en un marco de economías
y culturas signadas por el fenómeno globalizador y mundializador.
Asimismo , el acercamiento elegido destacó la nuclearidad de la
instancia organizativa cultural ahora primordial, el mercado, y la de su
principal agente, la empresa privada, constituidos en dinamizadores
casi exclusivos de la producción cultural masiva, en general .

Aunque se admite la presencia de otras instancias y otros agentes
en los procesos culturales masivos, se priorizó aquí el hecho de que en
los cuadros democrático-liberales aquellos se encuentran conformando
circuitos más bien periféricos dado que ha sido colocado como actor
central de la cultura el complejo privado-mercantil .
Desde ese punto de vista el abordaje que se hizo del objeto es
necesariamente multidisciplinario. En lo concreto, combinó elementos
de la sociología de la comunicación, la cultura, la economía política de
la comunicación y la legislación cultural para hacer aprehensible una
cuestión ― el circuito cultural empresarial ― que comporta varias
dimensiones y un conjunto complejo de interrelaciones.
El análisis de los tres sectores del circuito cultural empresarial (el
editorial, el fonográfico y el audiovisual) está basado , principalmente,
en la descripción y proyección de las actividades inherentes tanto de las
fases como de los agentes que hacen posible la producción y circulación
material de los bienes culturales.
En este sentido, la fase es comprendida como un conjunto de

operaciones que conforman una determinada etapa o período dentro
de un proceso mayor y posibilita un cambio cuali-cuantitativo del
desarrollo del mismo .
Por su parte, agente es definido como aquel portador o facilitador

de una determinada acción , hábito o función dentro de cualquiera de
las fases. Así se contempla: agentes, productores , importadores,
distribuidores , comercializadores , y medios de difusión .
556
La estrategia metodológica
Para el proceso de recojo y sistematización de la información
necesaria, la investigación seleccionó las herramientas metodológicas
con el cuidado de aplicarlas según dos criterios, a saber:
1) su secuencia lógica y su interrelación complementaria, y
2) su aplicación a las características de la investigación. De esta
manera se construyó una división de técnicas para:
• lo descriptivo-analítico: en la que se ubicó a la observación
documental, la encuesta, la observación de campo, la
entrevista semi-dirigida, los paneles de información y
discusión;
• lo predictivo-tendencial: cuya herramienta principal fue
la prospectiva.
Construidas las listas y clasificados los agentes por el tipo de
actividad(es), se procedió a establecer la magnitud de la población que
detalla a 751 agentes – con repetición del conteo cuando el agente está
presente en más de una fase – distribuidos en las distintas fases. La
relación es la siguiente:
De este universo, la fracción que se decidió seleccionar

corresponde numéricamente a:
557
Los criterios establecidos para la elección de la muestra

corresponden a:
1. Un 20% de la población fijada intencionalmente por elevar
el número de entrevistados en sectores como el fonográfico
que mostraba bajos índices al descender el porcentaje de la

muestra.
2. Un tipo de muestreo combinado entre lo probabilístico y

no probabilístico .
3. Una selección proporcionada que estableció porcentajes según
la verdadera dimensión de las fases y agentes dentro del
universo .
La validez de la medición estuvo dada por la dotación de

información obtenida y fijada de antemano por los objetivos planteados
para la técnica y por la correlación de las variables centrales de la hipótesis
inicial planteada a partir de cuatro temas (variables) centrales :
1. La estructura productiva del circuito reflejada en la fase
productiva y sus agentes principalmente (insumos ,
tecnología, capacidad productiva, relaciones de propiedad,
dimensiones empresariales, entre otros) .
2. La estructura de distribución, que fue relacionada con la fase
y agentes de importación , distribución, comercialización y
difusión (productos principales , orígenes , relaciones
comerciales a partir de las actividades, normas legales que
regulan estas actividades, estrategias y percepciones de la
demanda) .
3. Las percepciones y diagnóstico de la situación de cada sector

por parte de sus agentes.
4. Las relaciones establecidas de dependencia vertical y
complementariedad con las industrias culturales
transnacionales (en insumos, tecnología, capital, productos
acabados , diseños y estrategias de oferta , formas de

comercialización y difusión) .
Los cuatro temas fueron estructuradores de las preguntas y en
muchas de ellas se conjugaron estos intereses . Por lo tanto, se recurrió
558
LA CULTURA EN CIRCUITOS – UN PRIMER ESTUDIO DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES ...
a una validez de constructo derivada de los conceptos integradores de

las hipótesis planteadas.11
En tanto, la confiabilidad de este instrumento fue verificada
mediante la medida de estabilidad o confiabilidad por test-retest a través
de fases que correspondieron a pruebas piloto donde se ajustó la

elaboración y sentido de algunas preguntas de carácter abierto y otras
con respuestas dirigidas .
Estructura y tendencias del circuito cultural empresarial
A manera de conclusiones
Más que un estudio descriptivo, se trató principalmente de relevar
aspectos comunes a partir de las preguntas directrices de la investigación

que buscaron conocer cuál es la estructura y cuáles son las tendencias
del circuito cultural empresarial en la ciudad de La Paz en esos tres sectores.
Una primera observación concluye en que la lógica mercantil
caracteriza la organización del circuito cultural empresarial en la ciudad
de La Paz . Ello quiere decir lo siguiente:
la instancia fundamental de articulación de la producción
cultural masiva empresarial es el mercado ;
el agente por excelencia de esta instancia es la empresa privada,
que independientemente de los objetivos culturales que
persiga, mantiene su actuación dentro de la lógica costo/
beneficio;
el Estado juega, por lo tanto, sólo un papel de regulador,

con excepción de lo que ocurre en el sector audiovisual ,
subsector cine, donde participa mediante inversión directa a

objeto de alentar la producción nacional. Entre los otros
11 Dentro de las tres formas existentes para evidenciar la validez de un instrumento de

medición, la de validez de constructo es quizá la más importante, pues es la que establece las
mediciones con relación a otras mediciones que tienen que ver con las hipótesis derivadas de
ciertas teorías y se relacionan a los conceptos medidos efectivamente, Cfr. Hernández y
Otros, 1996: 245.
559
sectores , el editorial disfruta asimismo de una preferencia

arancelaria para importación de libros (arancel andino del
2%). El resto no posee ninguna ventaja comparativa respecto
de otros rubros de la actividad económica;
la lógica mercantil hace que el producto cultural sea visto

fundamentalmente como una mercancía que genera valor;
este hecho hace que el intercambio de los productos culturales

esté condicionado por la libre oferta y demanda;
•
finalmente, se puede anotar que esta lógica es la hegemónica
dentro del proceso general de producción cultural , frente a
otras instancias y lógicas como la estatal/pública o la
comunitario/asociativa.
En cuanto a su composición , el circuito cultural empresarial en

La Paz comprende tres sectores principales: editorial, fonográfico y
audiovisual.
Se denominó "subsector" a las divisiones internas características
por producto de cada sector. Así, el editorial contempló tres subsectores:
libro, revista y periódico . El sector fonográfico no fue partido en
subsectores , mientras que el audiovisual también tuvo tres : cine ,
televisión y vídeo .
En cuanto a los agentes, éstos fueron segmentados de acuerdo
con la función específica que cumplen en el proceso productivo
empresarial. De esta manera se identificó cinco agentes : de producción,
importación, distribución , comercialización y difusión .
La distribución de agentes no es homogénea . Ello quiere decir
que existe una mayoría de agentes importadores y distribuidores en
lugar de productores . Esta tendencia define al circuito como
esencialmente distribuidor de productos culturales provenientes del
extranjero antes que productor de sus propias mercancías culturales.
Dicho fenómeno hace que el circuito cultural empresarial paceño
esté fuertemente articulado , con una relación dependiente, a los circuitos
culturales empresariales transnacionales originarios de países altamente
industrializados (fundamentalmente Estados Unidos y España) e,
incluso, a los de países latinoamericanos que han aventajado a Bolivia
en la producción de bienes culturales , como Brasil , Argentina,
560
Colombia, México y Perú. Sin embargo, esta es una característica que

varía en función de los sectores y subsectores.
Un hecho novedoso que viene a sumarse a esta situación es el
arribo de transnacionales de la producción cultural en los tres sectores.
Muestra de ello es la llegada el grupo editorial español Santillana,
encargado de toda la producción editorial para la Reforma Educativa,
iniciada en Bolivia en 1994.
En el sector fonográfico, la presencia de empresas como BMG,
Polygram y Sony Music ha convertido al mercado paceño en otro
espacio de competencia mercantil internacional.
Respecto del sector audiovisual, hay que decir que éste siempre
se caracterizó por una fuerte presencia de transnacionales distribuidoras
de filmes producidos en Hollywood, como ser Universal Pictures,
Columbia Pictures o Metro Goldwyn Mayer. Los distribuidores
nacionales eran ya simples vehiculadores de los productos de las grandes
empresas fílmicas, pero que tenían una oferta que comprendía, fuera
de Estados Unidos y el Reino Unido, a Europa e incluso al Asia (India
y China). Lo que ocurrió en los últimos años fue que las empresas
norteamericanas acapararon el mercado mundial y, por ende, el de
Bolivia, monopolizando la oferta en detrimento de la variedad de que
antes se disponía.
Un hecho que se debe anotar, también, es la llegada de
accionistas extranjeros a la televisión boliviana, como el caso deTelevisa
México a ATB, además de comercializadoras foráneas de vídeos
como Errol’s (Chile).
Sumado a y con ello está el fenómeno de la concentración tanto
vertical como horizontal. Grupos nacionales y extranjeros se han
apoderado de empresas ligadas a los tres sectores mencionados. Un
ejemplo es el Grupo Garáfulic, que concentra hoy canales de televisión,
periódicos y empresas de distribución de material para televisión,
además de otras ligadas a diversos sectores de la actividad económica
del país. Otro ejemplo se da en el sector fonográfico donde el Grupo
Dueri concentra productoras fonográficas y emisoras de radio.
Se da también una concentración en el ámbito de los agentes. Es
decir, hay empresas que cumplen el papel de varios agentes a la vez.
561
Así, la producción, importación , distribución y comercialización se

concentran en muchos casos en manos de un solo multi- agente.
Empresas editoriales como Los Amigos del Libro o Don Bosco
cumplen, a la vez, todas las fases del proceso empresarial . Algo similar,
aunque no tan marcadamente, ocurre en el sector fonográfico con
empresas como Discolandia, que asume todas las etapas mediante la
producción, distribución y comercialización de sus productos . En cine,

Waza Films y Manfer Films importan y distribuyen más del 90 % de
las películas que se ven anualmente en Bolivia.
El estudio comprende, como es adelantó, una observación sobre

las fases de producción, importación y comercialización de los productos
culturales . En cuanto a la producción se consideró importante analizar
la calidad y la capacidad de la tecnología instalada, mientras que en lo
que concierne a la importación los países de origen de los insumos.
Finalmente, se estudió las diversas formas que adquieren las prácticas
de comercialización, hecho que no sólo refleja el desarrollo productivo
del circuito sino , también , el de su mercado consumidor.
Producto de ello , se observó que el circuito cultural empresarial
de la ciudad de La Paz tiene una tendencia a ser más de carácter
reproductor y comercializador de los productos culturales masivos

extranjeros, que productor de bienes culturales nacionales de índole
industrial y consumo masivo .
La combinación de estos elementos da lugar a estas probabilidades:
El circuito cultural empresarial mantiene intactas sus
condiciones actuales. El mercado continúa reducido , no se
incentiva la producción , se sigue subutilizando la capacidad

instalada y tolerando la piratería, los esfuerzos contra la
ilegalidad son aislados , el Estado no participa en el control

ni en la promoción, los agentes empresariales fundamentales
son los distribuidores /comercializadores y los difusores .
Lo que se puede esperar es una enfatización de la terciarización,
la dependencia y la transnacionalización . La producción es reemplazada

cada vez más por la reproducción . La pluralidad nacional no halla
posibilidades de expresión .
562
El circuito cultural empresarial empeora sus condiciones

actuales . El mercado sufre una mayor reducción , la
concentración aumenta. El único incentivo existente, el
Fondo de Fomento Cinematográfico, entra en crisis . El
mercado es copado por la piratería y el contrabando , los

legalistas pierden la batalla. El Estado se abstiene por completo
de participar en el control y la promoción , deja indefinidamente
pendiente la consideración de las leyes del Libro y de
Propiedad Intelectual, así como la reforma del Código Penal
orientada a hacer de la piratería un delito de orden público y
no privado . Crecen las barreras fiscales . Aumenta la
intervención transnacional en el mercado . Los agentes
fundamentales del circuito son las transnacionales , los medios
de difusión (la televisión, ante todo) y los productores y
comercializadores "piratas".
Lo que se puede esperar es una enfatización de la terciarización,
la ilegalidad, la concentración, la dependencia y la transnacionalización.

La reproducción sustituye enteramente a la producción nacional . Se
cierran las escasas empresas productoras. La pluralidad nacional es
desconocida y acallada.
El circuito cultural empresarial mejora sus condiciones
actuales . El mercado interno se amplía y se abren
oportunidades de comercio exterior, particularmente dentro

de los procesos integracionistas (Comunidad Andina,
Mercado Común del Sur) . Nacen y aumentan los incentivos
y facilidades para la producción cultural nacional, tanto desde

el Estado como desde la iniciativa privada. Se combate
efectivamente a la piratería y al contrabando . Son aprobadas
las leyes del Libro y de Propiedad Intelectual y la reforma
del Código Penal, se regula la participación de las
transnacionales en el mercado, se estructuran líneas de política
cultural. Crece la utilización de la capacidad instalada. Los
agentes fundamentales del circuito son los productores ; todos
los demás desempeñan un papel complementario.
563
Lo que se puede esperar es un tránsito de la intermediación a la
producción legal sostenida . La concentración cede lugar a la

diversificación . Aumentan el empleo y la utilización de la capacidad
instalada . Suben las ventas de productos propios y se abren mercados

de exportación. El marco legal se completa y cumple. La pluralidad
nacional empieza a encontrar posibilidades de expresión .
Frente a un estado de cosas poco propicio y dado que "El
desarrollo de la industria cultural constituye, hoy más que nunca, un
núcleo estratégico para el impulso de un modelo endógeno de

desarrollo" (Calderón y Otros, 1997 : 95) , así como que la redefinición
y revalorización de la identidad plural propia implica asegurarse un
espacio en el mundo globalizado.
Consiguientemente, y vistos además los probables escenarios de
futuro, se hace imprescindible pensar en una definición explícita de
políticas culturales desde el Estado , lo que no significa que éste tome a
su cargo la generación y distribución de los bienes culturales o aspire a
reglamentar de modo puntual las actividades de los privados en esta
materia.
En otros términos, se necesita que las decisiones sobre los recursos

culturales disponibles - esto es acciones de "control cultural" - sean
asumidas en una perspectiva de democratización y potenciamiento
internos, con la participación del Estado , los empresarios y las
organizaciones sociales, pero también con la intención de promover
una relación menos inequitativa con las industrias culturales.
transnacionales y sus ofertas.
Unas políticas democráticas de cultura apuntan, en lo general , a
desarrollar pluralmente las culturas de los diversos grupos de que está
compuesta la sociedad, así como a posibilitar el acceso y el consumo
culturales equivalentes para los diferentes grupos de la población , y en
lo particular suponen la intervención pública en la dotación de
infraestructuras, preservación del patrimonio, regulación del mercado
y fomento de la producción en las artes, los servicios comunicativo-
culturales y, lo que acá interesa, las industrias culturales.
564
Fuentes básicas
Brunner, José Joaquín. América Latina. Cultura y modernidad. México :

Grijalbo, SA, 1992 .
Calderón, Fernando y Otros. Esa esquiva modernidad. Sociedad y
cambios en Bolivia. 2ª edición . La Paz: Los Amigos del Libro, 1997 .
García Canclini, Néstor. (Edit. ) Políticas culturales en América Latina.

México : Grijalbo Edit. , 1987 .
Getino , Octavio . La tercera mirada . Buenos Aires : Paidós , ( 1996) .
Harvey, Edwin. Legislación y Derecho de la Cultura en Iberoamérica.

Buenos Aires: OEI, 1997.
Hernández, Roberto y Otros. Metodología de la investigación . Bogotá:

McGraw Hill Edit. , 1997 .
Instituto Nacional de Estadística. Anuario Estadístico. La Paz: INE,

1997d.
Miege, Bernard. Elpensamiento comunicacional. México : Universidad

Iberoamericana, 1996.
Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana. La realidad

audiovisual iberoamericana . Caracas: Centro Nacional Autónomo de
Cinematografía, 1997 .
Zallo , Ramón. El mercado de la cultura. Estructura económica ypolítica

de la comunicación. País Vasco : Ed . Gakoa Liburuan.
Zabludowsky, Gina. La Escuela de Frankfurty la crítica a la modernidad.

México : UNAM, 1996 .
565
ANEXO
XV REUNIÃO DE MINISTROS DA CULTURA
DOS PAÍSES DO MERCOSUL E Associados

SEMINÁRIO INDÚSTRIAS CULTURAIS NO MERCOSUL
568
XV Reunião de Ministros da Cultura dos
Países do Mercosul e Associados
Seminário Indústrias Culturais no Mercosul
12 e 13 de novembro de 2002 , Rio de Janeiro
O Seminário sobre Indústrias Culturais no Mercosul convocou
especialistas dos diferentes países do bloco e associados, com o propósito

de discutir o informe realizado na etapa preparatória da pesquisa.¹
A partir da análise dos dados reunidos nos informes nacionais ,

debate contemplou a discussão de propostas a serem trazidas à XV
Reunião de Ministros da Cultura do Mercosul e Países Associados .
Nesse sentido , o documento a seguir apresenta os principais temas
sobre os quais os participantes do Seminário Indústrias Culturais no
Mercosul alcançaram consenso .
Os participantes enfatizam a importância do informe da etapa

preliminar e solicitam a continuidade do projeto, ampliando o diálogo
para criar um foro de discussão que inclua outros atores. Também
ressaltam a necessidade da criação de um sistema de informações culturais
que viabilize estudos e pesquisas sobre a área nos países do Mercosul e
associados. Propõe-se a constituição de um Observatório Cultural
do Mercosul, que promova o intercâmbio bem como a produção
articulada de estudos de interesse mútuo dos países participantes. Os
debates orientados pelo tema central das indústrias culturais ampliaram

o leque para temas conexos na área da economia da cultura, como
artesanato, mercado das artes , turismo cultural e outras manifestações

da cultura, como festas religiosas ou populares, que, apesar de não
1 O Projeto “As Indústrias culturais no Mercosul: incidência econômica e sociocultural,

intercâmbios e políticas de Integração Regional", foi aprovado na X Reunião de Ministros
de Cultura, Buenos Aires 2000, e ratificado na XIII Reunião de Ministros de Cultura,
Montevidéu, 2001 .
569
estarem inscritos no campo das indústrias, têm peso na geração de

renda e empreso na região.
Os dados reunidos nos informes mostram que o setor cultural
tem pouca visibilidade no sistema de contas nacionais e é de contornos
difusos e, às vezes, oculto nos dados de outros setores . Apesar da
dificuldade para obter cifras, os estudos revelam um setor que, em
termos de geração de renda seria responsável por uma parcela entre 3%

do PIB e que emprega aproximadamente um milhão de trabalhadores
nos diferentes países do Mercosul . Os dados dos informes mostram

um grande déficit na balança comercial e na balança de serviços. Um
aumento do intercâmbio entre os países do bloco poderia modificar
esse fluxo de recursos .
As iniciativas de integração para as indústrias culturais devem

levar em conta a integração numa dupla perspectiva, que considere a
integração regional e a integração ao interior dos países.
A oferta de bens e serviços das indústrias culturais está
estreitamente relacionada ao tamanho dos mercados. Por um lado ,
países que não possuem um mercado interno considerável enfrentam
maiores dificuldades para a produção de conteúdos. Por outra parte,

países que possuem mercados nacionais de dimensões consideráveis ,
apresentam graves desigualdades internas. As ofertas de bens e serviços
dos diferentes segmentos das indústrias culturais concentram -se nas
grandes cidades, cobrem as cidades médias e excluem do circuito de
distribuição os pequenos municípios .

A distribuição (pública e privada) dos bens e serviços das indústrias
culturais mostra que, no setor dos livros, as redes de bibliotecas
asseguram o direito ao acesso à leitura a milhões de cidadãos em regiões
onde não existem livrarias . No setor audiovisual , os cinemas
concentram-se nas grandes cidades, as redes de TV a cabo estão presentes

nas cidades de grande e médio porte, e as lojas de locação de vídeo têm
uma difusão maior. Na maior parte das cidades se tem acesso a
reprodutores de vídeo , incluso na rede escolar, o que possibilitaria a
difusão de audiovisuais com uma capilaridade que leva as obras até os
lugares mais remotos . O perfil das indústrias culturais mostra
570
XV REUNIÃO De Ministros da CULTURA Dos Países do MERCOSUL E ASSOCIADOS
assimetrias entre as grandes metrópoles, como São Paulo, Buenos Aires

e Rio de Janeiro e o interior, composto por milhares de pequenos
municípios sem acesso a bens e serviços . Não falamos do grande circuito
de entretenimentos , estamos falando do acesso aos livros, a um filme,
a conteúdos produzidos na região.
As políticas de estímulo à produção de conteúdos devem ser
pensadas, levando em conta a complexa estrutura de um mercado ,
onde conglomerados multimídia que ocupam os principais nichos do
mercado coexistem com uma quantidade infinitesimal de pequenas e
médias empresas, que ocupam outros nichos fragmentados. Devem
ser discutidas políticas tanto para as grandes empresas , como para as
pequenas e médias empresas dos diferentes setores da economia da
cultura. Cabe destacar, por um lado, a importância das grandes empresas,
ou "as empresas de bandeira azul" , com inserção no mercado global e

que participam da pauta de exportações em um setor de crescente
expansão. Por outro lado , as pequenas e médias empresas são
responsáveis pelo maior número de postos de trabalho no setor e são
mais suscetíveis às oscilações do mercado, ocupando nichos que
implicam uma alta taxa de risco . Esses empreendimentos , que muitas
vezes servem como porta de acesso ao mercado das indústrias culturais,
têm papel especial na preservação da diversidade do setor.
Os dados sobre distribuição mostram que o tamanho dos
mercados está estreitamente relacionado à produção de conteúdos . Nesse
sentido , devem ser estimulados mecanismos que promovam a criação
de circuitos integrados de produção e distribuição entre os mercados

mais importantes e os de menor peso.
Como processo de integração, o Mercosul transformou-se em
espaço público de discussão de agendas de integração . No seminário

sinalizou- se a importância de interligar essas agendas por meio de um
programa de ação que contemple o ano 2005 como data de referência,
em razão dos compromissos assumidos no marco das negociações da
Alca. Estaria envolvido nesse programa de ação o grupo que negocia o
protocolo de Montevidéu , de liberalização de serviços , no qual estão

em andamento negociações sobre circulação de mão- de- obra dos
571
diferentes segmentos das indústrias culturais. Se solicitaria a essa instância

a realização de esforços no sentido de aprofundar os entendimentos
sobre o setor de serviços das indústrias culturais para facilitar a livre
circulação dos seus produtos e dos trabalhadores . Da mesma forma, os

parlamentares do Parcum teriam que participar desse empreendimento.
Esse grupo de parlamentares vem trabalhando o tema legislativo e
poderia tomar a data como referência para resolver obstáculos legais,

que possam dificultar um processo de integração mais profunda.
Chama-se atenção para necessidade de que os ministros de Cultura
liderem a criação de contas satélite da cultura nos diferentes países do
bloco . Essas contas reuniriam sistematicamente diferentes indicadores
que permitissem tornar visível o peso das indústrias culturais na

economia dos países do Mercosul e associados . A inclusão da conta
satélite da cultura é uma meta que deve ser liderada pelos ministros de
Cultura, na representação do setor, para chegar a um consenso com
outras áreas dos governos como os ministérios de Fazenda, bancos
centrais, e órgãos de planejamento e promoção industrial .

No seminário ressaltou-se a importância de que os esforços que
estão sendo realizados em âmbito nacional, como estudos para estimar
o PIB cultural e sistemas de contas satélites, no caso do IPEA, sejam
harmonizados para evitar a posterior incompatibilidade de indicadores .
Nesse sentido , organizações multilaterais podem servir de fóruns para
estender os esforços a outros países da região .
Cabe ressaltar que o aumento de comércio e as iniciativas de
cooperação no setor das indústrias culturais permitirão a consolidação
de um novo horizonte de comunicação , onde setores como cinema, as
letras, a imprensa e até a música popular, apresentam- se como diferentes
narrativas que, de forma às vezes indireta, apresentam e põem em
discussão a nossa própria imagem e a de nossos vizinhos .
Os bens e serviços das indústrias culturais não operam apenas
como entretenimento; oferecem, também, metáforas para discutir os
nossos projetos coletivos, nossos sonhos e valores . Os mesmos não
podem ser tratados na OMC como simples mercadorias a serem
enquadradas na regra de "nação mais favorecida". As políticas têm que
572
XV REUNIÃO De Ministros da CULTURA Dos Países do MERCOSUL E ASSOCIADOS
ser orientadas pelo princípio da diversidade cultural de modo a assegurar

aos cidadãos do bloco o acesso aos bens e serviços das indústrias culturais,
não só como consumidores, como também na qualidade de produtores.
Os acordos devem preservar o espaço para iniciativas de cooperação e
políticas de apoio que viabilizem nossa capacidade de produção. Devem
ser adotadas salvaguardas para que a globalização das comunicações
não produza mercados oligopolizados que inviabilizem nossa inserção
desde o Sul, de forma soberana.
573
Consultores:
Octavio Getino (Argentina) ,

Gabriel O. Alvarez (Brasil – coordenador acadêmico) ,
Rubén Loza Aguerrebere (Uruguai)
Especialistas convidados :
Carlos Moneta (UNTREF - Argentina) ,

Mônica Lacarrieu (UBA - Argentina) ,
Silvana Pessoa (FJP – Brasil) ,
Enrique Saravia (FGV – Brasil) ,
Rejane Xavier (Sebrae - Brasil) ,
Gustavo Maia (Ipea - Brasil) ,
Flavio Sombra Saraiva (UnB – Brasil) ,
Alcides Costa Vaz (UnB – Brasil) ,
Carmen López Spinze (Paraguai) ,

Eduardo Lopez Zavala (CNC - Bolívia) ,
Paulo Slachevsky (Editores independientes de Chile) ,
Pedro Querejazu (Convenio Andrés Bello) ,
Sylvia Amaya (Convenio Andrés Bello) .
Colaborou com o envio de comentários :
Dr. Néstor García Canclini.
Organização :
Ministério da Cultura do Brasil (MinC) e

Instituto Brasileiro de Relações Internacionais (Ibri) .
574
XV REUNIÃO DE MINISTROS DA CULTURA DOS PAÍSES DO MERCOSUL E ASSOCIADOS
575
Título Indústrias Culturais no Mercosul
Organizador Gabriel O. Álvarez
Coordenação editorial Ednete Lessa
Revisão Jeanne Saraya
Editoração eletrônica e projeto da capa Samuel Tabosa de Castro
Formato 15,5 x 22,5 cm
Mancha gráfica 11,1 x 18,1 cm
Tipo AGaramond 12, 9
Humanist 777 BT 16, 12,11,7, 9, 8
Humanist 77 Lt BT 18, 16, 9, 8, 7
Papel Cartão Supremo 250 g/m². Capa : Dull plastificado
Miolo Ap . 75g/m²
Número de páginas 576
Tiragem 2.000 exemplares
Impressão e acabamento Teixeira Gráfica e Editora Ltda .

Indústrias Culturais No MERCOSUL

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INDÚSTRIAS CULTURAIS

Carlos Juan Moneta

Gabriel O. Álvarez ( Org . )

Sylvana de Castro Pessoa Santana

Frederico Augusto Barbosa da Silva

Diretoria José Flávio Sombra Saraiva (diretor)

Conselho Editorial Estevão Chaves de Rezende Martins (presidente)

Indústrias culturais no Mercosul / [organizador Gabriel O. Álvarez] . Brasília : Instituto

1. Mercosul. 2. Indústria cultural – América Latina – Discursos, ensaios , conferências.

Direitos desta edição reservados ao IBRI

Instituto Brasileiro de Relações Internacionais

Impresso no Brasil 2003

Efetuado o Depósito Legal na Fundação Biblioteca Nacional

Nosso maior agradecimento, no entanto , é pelo fato de termos

Norma Ricaldone Schmitt

Agradecemos o apoio incomensurável a esta obra oferecido por

Gabriel O. Álvarez e José Flávio Sombra Saraiva

Mercosul: educação, justiça, cultura

Aproximación a la situación actual

Comentario crítico al libro industrias culturales, 67

Argentina: introducción a la dimensión

Las industrias culturales en

Industrias culturales del Mercosur y

Industrias culturais no Brasil, 213

Indústrias culturais: geração de trabalho e empregos , 273

O mercado formal de cultura : características e evolução , 291

Políticas culturais, mercado e espaço público regional, 343

Industrias culturales en el Uruguay una aproximación , 365

La económia de la cultura . Análisis del caso de Uruguay, 395

Informe sobre la situación

Impacto de la cultura en la economia chilena , 525

La cultura en circuitos . Un primer estudio de las Industrias

XV Reunião de Ministros da Cultura

Sistema de valores, a cultura é da esfera dos fins, e a lógica dos

o “mercado” de concertos musicais, fazendo-o acessível inclusive a

uma elevada elasticidade-renda, sendo ao mesmo tempo fortes criadoras

Cultura, indústria e integração:

Um novo ambiente: Lula, e o Mercosul

Acostumamo-nos à idéia de que o Mercosul seja o lugar da alta

1 Larrañaga, Félix Alfredo, Desenvolvimento econômico no Cone Sul: o sistema logístico

Debruçamo-nos, a partir do primeiro semestre de 2003, sobre

4 Cervo, Amado, A política exterior: de Cardoso a Lula, Revista Brasileira de Política

Cultura, integração e indústria podem vir a ser dimensões que ,

Inspirada em reuniões técnicas que aproximaram grandes

estudiosos e instituições respeitadas na área, quanto à sugestão de uma

5 Ver a discussão em torno da formação do conceito de “sociedade internacional”, em volta

e cultural, embalado pela noção de poder, mas também de valor. Foi

caso saibamos enfrentar os desafios que emergem, todos eles tratados

O novo lugar da indústria cultural no Mercosul: quatro desafios

O sentido de autoconsciência histórica do qual o Mercosul é

intenso dinamismo no que se refere à busca de um desenvolvimento

O novo dinamismo político impulsionado em 2003 - em torno

cultural necessita levar em conta alguns elementos essenciais. O primeiro

O sentido da proteção dos interesses internacionais de cada

elemento que deveria caracterizar a revitalização das indústrias culturais

Da mesma forma, a discussão em torno da liberalização de bens

Para tal, os governos necessitam avançar sua capacidade

Países do Mercosul e Associados , no Rio de Janeiro, entre 12 e 13 de

Como processo de integração , o Mercosul transformou- se em

9 BRASIL, Ministério da Cultura, “Seminário Indústrias Culturais no Mercosul" , documento

Last but not least, um quarto e último desafio necessita ser

nessa área não poderá excluir a dimensão do emprego . O ideal,

Mercosul: educação, justiça, cultura e