Introdução Ao Audiovisual

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INTRODUÇÃO AO
AUDIOVISUAL
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Beatriz Meloni Montefusco
Daniella Fernandes Haruze Manta
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Mariana de Campos Barroso
Paola Andressa Machado Leal
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Steganha, Roberta
S799i Introdução ao audiovisual / Roberta Steganha, –
Londrina: Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2019.
117 p.
ISBN 978-85-522-1488-5
1. Recursos audiovisuais. 2. Equipamento audiovisual.
I. Steganha, Roberta. II. Título.
CDD 300
Responsável pela ficha catalográfica: Thamiris Mantovani CRB-8/9491
2019
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INTRODUÇÃO AO AUDIOVISUAL
SUMÁRIO
Apresentação da disciplina 4
Introdução à história do Audiovisual 5
Construção da linguagem audiovisual, gêneros e formatos 30
Construção de roteiros e narrativas no audiovisual: cases 50
Elementos visuais da linguagem 71
Fotografia: uso da imagem na narrativa 91
Situações dramáticas e personagens nas narrativas audiovisuais 113
Prática: redação de roteiro para curta-metragem de

ficção e linguagem para TV, internet ou cinema 134
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Apresentação da disciplina
Olá estudante!
Seja bem-vindo à disciplina Introdução ao Audiovisual. Ao longo do curso,

iremos abordar diferentes conteúdos programáticos. Curioso para
descobrir quais são? Então, vamos lá!
No primeiro tema, iremos estudar a história do Audiovisual e fazer

um resgate histórico contextualizando o tempo e os adventos
tecnológicos que proporcionaram o que temos hoje, para entendermos
como chegamos neste momento de disseminação de conteúdos nas
multiplataformas.
Já no segundo tema, vamos falar sobre a construção da linguagem

audiovisual, suas diferentes narrativas, estéticas e construções de
sentido por meio dos gêneros e formatos audiovisuais. No Tema 03,
iremos discutir sobre as obras audiovisuais por meio da construção de
roteiros, elencando história-base, pensata, storyline, desenvolvimento
da trama e estratégias de narrativas, além de falarmos sobre narrativa
ficcional e não ficcional.
Em seguida, no Tema 04, veremos os elementos visuais da linguagem

audiovisual: técnicas de enquadramento, planos e ângulos, iluminação e
movimentos de câmera. Entretanto, no quinto, vamos conversar sobre
fotografia, ver como se dá o uso da imagem na narrativa e as estruturas
atuais, e também a estética para as mídias digitais.
Além disso, no Tema 06, iremos estudar as situações dramáticas e a

construção de personagens em roteiros de audiovisual, assim como os
elementos da narrativa e a jornada do herói.
Por fim, no último tema, chegamos à prática, em que elencaremos a

redação de roteiro para curta-metragem de ficção, desenvolvendo uma
linguagem para a exibição na TV, internet ou cinema.
Espero que você goste!
Bons estudos!
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Introdução à história do
Audiovisual
Autora: Roberta Steganha
Objetivos
• Desenvolver habilidades de produção de conteúdo

audiovisual.
• Identificar as diferentes linguagens audiovisuais.
• Estimular a criatividade na produção de narrativas.
• Planejar narrativas para plataformas distintas.
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1. Introdução
Nesta primeira Leitura Fundamental, iremos fazer uma breve

contextualização da história do Audiovisual mundial para entendermos
como chegamos na contemporaneidade a esse modelo de produção de
conteúdo multiplaforma e transmídia.
Para atingir este objetivo, resgataremos fatos históricos relevantes à

criação dos meios de comunicação. Abordaremos o surgimento e o
desenvolvimento dos aparatos tecnológicos, da prensa de Gutenberg
até o advento da internet, que abriram caminho para a produção
audiovisual que temos hoje.
1.1 Prensa gráfica
A história do Audiovisual está diretamente relacionada com a história

dos meios de comunicação. Por isso, neste estudo, nossa linha do tempo
começa na Europa, por volta de 1450, com a invenção da prensa gráfica
de Johann Gutenberg. O invento foi escolhido como nosso ponto de
partida porque revolucionou a forma de se difundir uma informação.
A prensa gráfica, que se espalhou rapidamente pelo mundo, abriu as
portas, pela primeira vez, para a distribuição em massa de conteúdo, já
que facilitou a reprodução de materiais físicos, por tornar o processo
de impressão – já conhecido há mais de mil anos pelos chineses – mais
prático, rápido e automatizado.
Nos séculos seguintes ao invento, houve uma explosão de conhecimento

e de materiais impressos e, com isso, já no século XVII, surgiu uma
“necessidade de novos métodos de administração da informação, assim
como hoje em dia, nos primeiros tempos da internet” (BRIGGS; BURKE,
2004, p. 29).
Desta forma, a partir do século XVI, foram criadas novas bibliotecas e

catálogos para mostrar ao público tudo que havia no mercado naquele
momento. Com tantos impressos disponíveis, ampliou-se a memória,
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e, a partir deste momento, reduziu-se drasticamente o risco de um
conhecimento se perder. Assim, houve uma transposição no repasse de
informação do meio auditivo para o visual.
Além disso, a prensa gráfica foi a responsável não apenas por

documentar conhecimentos, mas também por levá-los para mais longe.
Antes uma história ou técnica conhecida pelos europeus, por exemplo,
ficava restrita a esta população, pois ela só era transmitida de forma oral
entre seus pares e não tinha força para atravessar oceanos e chegar até
outros continentes.
Com a impressão, essas informações passaram ser colocadas em um

livro, ou em uma brochura, um tipo de impresso de menor qualidade
e mais barato, e despachados para qualquer canto do mundo em um
navio. Segundo Gontijo (2004).
Quando foi possível mecanizar esse processo (a escrita) através da prensa

e reproduzir em série, o livro tornou-se portátil e o saber extrapolou os
limites dos mosteiros, feudos e nações. (GONTIJO, 2004, p. 167).
Assim, os impressos foram ganhando cada vez mais importância, mas

foram necessários pelo menos três séculos para que o novo meio
realmente fizesse parte da vida das pessoas. Afinal, toda novidade exige
um tempo de assimilação por parte dos usuários. Como afirmam Briggs
e Burke (2004), “a adaptação ao novo meio foi gradual, tanto no caso
de estilos de apresentação quanto no dos hábitos de leitura” (BRIGGS;
BURKE, 2004, p. 31).
No entanto, é importante salientar que o novo meio, assim como os que

viriam depois dele, funcionaram mais como catalisadores de mudanças
sociais de seu tempo, daquela determinada sociedade, mas não foram
os responsáveis por originá-las. Em outras palavras, a sociedade da
época de Gutenberg já passava por mudanças, e a prensa gráfica
veio para auxiliar essas transformações a se concretizarem. Ela só foi
criada porque já havia uma necessidade dessa população em arquivar,
documentar e distribuir seu conhecimento, ou seja, ela veio para facilitar
a passagem de informações dentro da sociedade e também para as
futuras gerações.
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Um exemplo disso é que, conforme a sociedade foi ampliando seu
conhecimento, a necessidade de se imprimir cada vez mais e em
diferentes materiais foi se ampliando também. Por isso, a prensa gráfica
foi sendo aperfeiçoada. Segundo os autores (2004),
O impressor alemão Willem Blaeu aprimorou o modelo de prensa de madeira

no século XVII. Foram desenvolvidos mecanismos maiores para mapas.
A prensa manual de ferro de Stanhope (1804) dobrou a taxa normal de
produção, enquanto a de vapor, de Friedrich Koening (1811), quadriplicou a
produtividade em relação à de Stanhope (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 33).
Portanto, o sistema gutenberguiano pode ser considerado a origem da

comunicação de massas, ou seja, de um emissor para muitos receptores,
por constituir o primeiro método viável de difundir informações a partir
de uma única fonte.
No início do período moderno, além de livros, diversos outros formatos

foram ganhando espaços como cartazes para anunciar eventos ou
nomes de ruas, impressos para atestar transações comerciais como
pagamento de dívidas e alugueis, por exemplo.
Figura 1 – Prensa gráfica em 1520
Fonte: ZU_09/iStock.com.
8
Além disso, outro fator que impulsionou o setor gráfico foi o jornalismo,
que começou a se consolidar enquanto negócio neste período. Com
jornais diários, semanários ou até mesmo revistas para diversos tipos
de públicos, esse tipo de impresso ajudou não só na disseminação de
conhecimento, mas também na incorporação do meio na rotina da
sociedade moderna. “Somente na Grã-Bretanha, estima-se que mais de
15 milhões de jornais foram vendidos durante o ano de 1792” (BRIGGS;
BURKE, 2004, p. 78).
Um jornal do período, o The Athenian Mercury, por exemplo, já trazia

uma ideia de interatividade, respondendo a perguntas de seus leitores
enviadas por cartas. Ele pode ser considerado um pioneiro na tentativa
de criar interatividade entre as pessoas e o meio de comunicação,
semelhante ao que vemos hoje. Outro fator relevante é que, com os
jornais, tivemos também o surgimento da opinião pública, por volta
de 1750. Ou seja, a partir das publicações, a população conseguia se
informar e, desta forma, tecer uma opinião sobre os acontecimentos
públicos de sua região ou até mesmo mundiais.
ASSIMILE
Para que a comunicação possa correr, é necessário um

meio, que pode ser primário, secundário ou terciário. No
primário, temos a comunicação que usa o corpo como
meio, e que exige que o receptor e emissor estejam no
mesmo lugar e tempo, como a fala, a dança e o teatro. A
secundária usa meios físicos para transmitir a mensagem,
mas o emissor e o receptor não precisam estar juntos. É o
caso de livros, jornais e pinturas. Já a terciária está ligada
aos meios eletrônicos, que traz à tona a virtualidade. Temos
aqui a televisão, o rádio e a internet.
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Cabe ressaltar que o material impresso deste período não é composto
apenas por textos. As imagens já faziam parte das publicações devido a
sua carga simbólica. O poder da imagem era conhecido desde a Idade
Média, mas o que facilitou seu uso foi a automatização dos processos de
reprodução. Antes, cada imagem era única e demandava muito tempo
para ser confeccionada, o que tornava o processo dispendioso. No século
XIV, a xilogravura, que é uma técnica que usa matriz em madeira para
transferir um desenho para um suporte, já possibilitava automação.
Mas foi a litografia, técnica inventada por Aloys Senefelder, em 1796,

que consistia em fazer “um desenho com lápis de cera sobre uma pedra
[...] (que) permitiu pela primeira vez produzir imagens coloridas a baixo
custo” (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 47). A litografia barateou o processo
e facilitou a difusão de imagens com mais qualidade, tornando os
impressos mais atrativos. Para Perles (2007),
A tecnologia mecânica de Gutenberg automatizou o sistema de produção

de textos e antecipou-se ao que seria a Revolução Industrial, iniciada
na Inglaterra em 1750. Assim, não caracteriza exagero afirmar que a
tipografia instituiu a tecnologia moderna de comunicação, visto que, antes,
o que tínhamos eram tecnologias primitivas (tambor, berrante, fumaça) ou
arcaicas (placa de barro, papiro, pergaminho). (PERLES, 2007, p. 8).
Com as informações sendo reproduzidas cada vez mais rapidamente,

surgiu, também, a necessidade de se pensar em formas de se preservar
os direitos dos autores. Uma das pioneiras neste assunto foi a Inglaterra,
que em 1709, criou uma lei para regulamentar a propriedade intelectual.
A iniciativa visava, já naquela época, acabar com a pirataria.
Mas, as inovações tecnológicas não cessaram. Pelo contrário, surgiram

invenções importantes como a máquina a vapor e, posteriormente, a
eletricidade, que revolucionaram a vida em sociedade. Assim, ano após
ano, técnicas foram sendo aperfeiçoadas e novos equipamentos foram
aparecendo, mas sempre alinhados com a economia vigente e com os
princípios da Revolução Industrial que se descortinava.
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Neste período, com os trabalhadores concentrados nas fábricas,
criaram-se grandes centros industriais, e a ideia de comunicação coletiva
começou a ganhar forma. Houve ainda, de forma tímida, um interesse
nascente pelas multidões, que, mais tarde, viria a se transformar na
ideia de sociedade de massa, que atingiria seu auge no século XX.
As fábricas, assim como o sistema ferroviário que nascia, com suas

rígidas rotinas, trouxeram para a vida em sociedade uma nova forma
de lidar com o tempo. Este passou a ser peça fundamental na dinâmica
da vida moderna; e, assim, o trem passou a levar a comunicação e o
progresso para os continentes. Mas, a comunicação moderna não ficou
restrita a terra firme, os transatlânticos já divulgavam as mensagens por
meio dos oceanos antes da chegada dos cabos submarinos em 1865.
Como exemplificam Briggs e Burke (2004): “Durante a década de 1880,
havia uma ampla evidência de uma expressiva explosão de invenções
– com a energia dando lugar à eletricidade e com a ‘mídia’ no centro da
atividade” (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 136).
O conceito de tempo estava agora sendo transformado drasticamente,

muito mais rápido que nos séculos anteriores e, com isso, a
comunicação precisava alcançar esse novo padrão. Em consequência, a
todo momento novas invenções foram sendo incorporadas ao processo
comunicativo, como o sistema de correios, que despachava mensagens
e mercadorias para diversas partes do mundo.
1.2 Telégrafo
Entretanto, um dos primeiros grandes avanços do ponto de vista

da comunicação na era da eletricidade veio com o telégrafo. O
equipamento, que transmitia mensagens de um ponto a outro por
meio de códigos, surgiu por volta de 1837, e foi a primeira invenção
elétrica do século XIX a transmitir mensagens públicas e privadas.
Desta forma, tivemos aqui um importante capítulo da história da
mídia, pois esse dispositivo impregnou de dinamismo a comunicação e
encurtou distâncias, promovendo uma integração entre nações, graças
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a instalação de cabos submarinos oceânicos, a partir de 1858. Jornais
da época, como o The Times, classificaram o telégrafo como a maior
descoberta desde Colombo.
Aumentou a velocidade de transmissão de informação, pública e privada,
local e regional, nacional e imperial, e essa característica, a longo prazo,
foi seu efeito mais significativo. A distância ia sendo conquistada à medida
que se transmitiam informações [...] Agências nasceram para levar notícias
através das fronteiras, a primeira delas sendo a agência Havas, fundada
em Paris em 1835. (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 142).
A primeira mensagem telegráfica disparada foi britânica. Depois disso,

a telegrafia se espalhou pelo mundo juntamente com os correios e com
o trem a vapor, criando, neste momento, o que muitos historiadores
determinaram como o tripé da sociedade moderna.
Já nos Estados Unidos, em 1843, Samuel Morse transmitiu a primeira

mensagem telegráfica usando o Código Morse, um sistema inventado
por ele que consistia em pontos e traços, e que podia ser lido a
velocidade de 40 palavras por minuto, tornando-se universal para o
repasse de mensagens. Assim, a telegrafia virou uma necessidade, já
que, agora, tempo era um fator determinante nesta sociedade.
Figura 2 – Código Morse
Fonte: JRL Photographer/iStock.com.
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1.3 Telefone
No entanto, o reinado do telégrafo começou a se reduzir com a chegada

de uma outra invenção, também muito importante para a história da
comunicação: o telefone. Essa palavra foi usada pela primeira vez em
1796 para descrever um tipo de comunicação acústica. A invenção do
telefone é atribuída ao cientista escocês Alexander Graham Bell, que
naquele ano, a apresentou numa exposição internacional na Filadélfia
(Estados Unidos). Ele fez uma chamada para seu sócio, Thomas Edison,
encantando os presentes.
No início, o telefone foi recebido com muita surpresa, mas poucos

enxergavam no equipamento uma finalidade. Mas, aos poucos, ele foi
ganhando espaço, até se tornar uma necessidade no século XX. A revista
Scientifc American chegou a dizer, em 1880, que o telefone iria trazer
uma nova organização da sociedade, fato que realmente ocorreu, pois
se tornou a base de um novo modelo de comunicação que, ao mesmo
tempo em que era mais veloz, também trazia mais proximidade por
meio do conhecido “alô!”.
Assim, o telefone facilitava a descentralização, “permitindo que as

famílias dispersas se comunicassem [...], tornando as fazendas menos
isoladas e mudando os métodos de marketing, práticas médicas e
jornalísticas. Também estava mudando hábitos sociais” (BRIGGS, BURKE,
2004, p. 155). Nos Estados Unidos, por exemplo, no início de 1900, a
proporção já era de um telefone para cada grupo de 60 pessoas. Na
Europa, a Suécia liderava com um aparelho para cada 215 habitantes.
Esse cenário de rápida expansão pode ser explicado porque, depois

que Bell patenteou o aparelho, cresceu o número de companhias
interessadas em entrar no negócio, barateando o sistema e facilitando
sua popularização, seja para uso doméstico, empresarial ou até mesmo
para lazer em alguns casos.
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Entretanto, apesar de o número de telefones por habitantes continuar a
aumentar significativamente depois de 1918, essa curva de crescimento
foi impactada pela crise de 1929 e também pela Segunda Guerra
Mundial (1939-1945), quando praticamente estancou. A retomada do
crescimento de venda do aparelho só veio a partir de 1950, e aí, se
tornou uma tendência social sem volta.
1.4 Rádio
Um outro equipamento de destaque, que ajudou a moldar a mídia que

conhecemos hoje, foi o rádio. Ele acabou surgindo de uma necessidade
de se eliminar os fios da telegrafia e veio com o intuito de ser seu
substituto. Sua invenção é atribuída ao italiano Guglielmo Marconi, que
criou o que ele mesmo descreveu em 1896, como a transmissão de
sinais e pulsos elétricos. De acordo com Perles (2007),
O advento do rádio marcou uma nova era nas comunicações, porque suas
ondas possibilitaram a quebra de uma barreira que subsistiu à tecnologia
da impressão: o analfabetismo. Como conseqüência, cristalizou-se o
processo de massificação, cuja abrangência o viabilizou como principal
instrumento político da época (PERLES, 2007, p. 11).
Por ser sem fio, o rádio rapidamente ganhou diversos usos. Mas, “o
fato de enviar mensagens, todas em Morse, que podiam ser captadas
por pessoas a quem não eram dirigidas foi julgado não uma vantagem,
mas uma desvantagem” (BRIGGS, BURKE, 2004, p. 159). Nem o próprio
Marconi via o rádio como um meio de grande difusão no início.
Especialistas e governos só perceberam o potencial deste novo meio
quando este começou a ganhar as casas nos Estados Unidos e depois
na Grã-Bretanha.
Mas, o rádio começou a se popularizar mesmo graças aos clubes de

radioamadores, que formavam conexões mundiais, por meio de código
Morse ou em alguns casos, telefonia, para assim transmitir informações.
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14
Em 1904, a radiotransmissão foi usada para relatar a prisão de
um assassino que fugia da Inglaterra para o Canadá, por mar, com
sua amante.
Oito anos depois, foi a estação de Marconi, em Long Island, que captou
as mensagens de socorro do Titanic, e enviou notícias para a Casa
Branca. Isso ocorreu porque, em 1906, na Convenção Internacional de
Radiotelegrafia, em Berlimv (Alemanha), havia ficado decidido que o
SOS deveria ser o sinal padrão para pedir socorro. Na Primeira Guerra
Mundial (1914-1918), devido à necessidade de comunicação, o rádio foi
usado por militares.
Entretanto, no início, a maioria dos radioamadores usava aparelhos a

cristal, feito por eles mesmos, de baixo custo. Essa descoberta, que data
do final do século XIX, mostrou que os cristais serviam para detectar
ondas, transmitidas sem fio.
Havia um retificador de cristal muito conhecido antes de 1914 – o Perikon,

uma ponta de latão pousada em uma superfície, polida ou não, de silício,
substância com um futuro ainda mais romântico do que o dos próprios
radioamadores. A primeira história detalhada do transistor e “berço da
era da informação” seria chamada de Fogo de Cristal (BRIGGS; BURKE,
2004, p. 163).
Dia a dia, novas tecnologias foram surgindo e ampliando as

possibilidades de se transmitir o som, gerando, assim, também mais
qualidade e clareza da mensagem. Em 1904, por exemplo, Ambrose
Fleming inventou a válvula termiônica, que era um dispositivo eletrônico
formado por um recipiente de vidro de alto vácuo, conhecido como
ampola, que continha vários elementos metálicos. Este sistema pode
ser considerado uma espécie de avô do transistor, dispositivo que
surgiria anos mais tarde e seria vital para as tecnologias da informação
e comunicação.
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PARA SABER MAIS
Os transistores estão em toda parte. Eles vieram para
substituir as antigas válvulas eletrônicas, que eram
grandes e ineficientes. Eles são o componente ativo
mais usado em projetos eletrônicos, porque são capazes
de gerar ou amplificar sinais, ou seja, funcionam
como interruptores e não ocupam muito espaço. Essa
descoberta possibilitou, posteriormente, a criação de
dispositivos como celulares, videogames e computadores,
mudando a vida em sociedade.
Depois, Lee de Forest, em Palo Alto, nos Estados Unidos, aprimorou

a válvula de Fleming, que passou a ser chamada de triodo. Como
descrevem Briggs e Burke (2004), “foi mais que uma melhoria: ele
permitiu que sinais fracos de rádio – não somente em Morse, mas em
palavras e músicas – fossem ampliados e possibilitou que se cobrissem
longas distâncias” (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 164).
Já o canadense Reginald Fessenden continuou a linha de inovação

ao usar um alternador de alta frequência para enviar, em 1914, um
concerto com transmissão sem fio, na véspera do natal, dos Estados
Unidos e que pôde ser ouvido até no Caribe. Nascia, assim, uma
das marcas registradas do meio rádio: música e entretanimento.
Mas, também neste período, passou a ser comum a transmissão
de notícias.
Durante a Primeira Guerra Mundial, David Sarnoff criou uma caixa de

música de rádio, um embrião do rádio moderno. Ela funcionava em
vários comprimentos de ondas diferentes que poderiam ser mudados
com o acionamento de um único interruptor ou botão, facilitando a
transmissão de informações.
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Figura 3 – Transmissão de mensagens durante a
Primeira Guerra Mundial
Fonte: CJP/iStock.com.
Neste momento, aquela característica do rádio, que era chegar em

pessoas as quais a mensagem não foi endereçada, deixou de ser vista de
forma negativa, para se tornar, na verdade, a chave de seu sucesso. Foi
ela que criou a possibilidade de o rádio se tornar uma mídia massiva, ou
seja, foi a responsável pela consolidação da radiodifusão.
Vale ressaltar que desde o início da radiodifusão, a música e a

publicidade, que são duas marcas deste meio até hoje, já faziam parte
da dinâmica deste meio de comunicação. De forma geral, a publicidade
veio para financiar o rádio enquanto modelo de negócios e a música
para entreter os ouvintes, o que, desta forma, seriam capazes de
passar horas ligados ao programa, gerando, assim, fidelização e
também audiência.
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Rapidamente, o rádio foi se tornando um negócio e também um hábito da
sociedade moderna. Tanto que, em 1922, apenas nos Estados Unidos, já
eram mais de 572 licenças concedidas para radiodifusão. Na Inglaterra, a
primeira rádio no formato que conhecemos hoje foi a BBC, já nos Estados
Unidos, a pioneira foi a NBC. No Brasil, a primeira transmissão radiofônica
pública oficial ocorreu em 7 de setembro de 1922, no Rio de Janeiro (RJ),
quando o presidente Epitácio da Silva Pessoa discursou na inauguração da
Exposição do Centenário da Independência.
Elas empregavam a mesma tecnologia de rádio, mas tinham estruturas

diferentes. Algumas eram comerciais; outras, controladas pelo governo.
[...] Independente de sua estrutura, elas tinham que dividir o que foi
chamado de “papel da corretagem cultural” com a indústria de gravação
de discos, o cinema, as artes cênicas, os esportes e “até os jornais.
(BRIGGS, BURKE, 2004, p. 169).
Com o crescimento das rádios, os radioamadores foram perdendo

seu espaço cativo, pois os aparelhos domésticos ficavam cada vez
mais baratos por incentivo da indústria e da publicidade que vendia a
necessidade de cada pessoa ter um rádio no seu lar. Então, restou aos
clubes de radioamadores apenas a captação de frequências de ondas
mais remotas.
O rádio de Marconi fez muito sucesso ao conquistar os lares e abrir

espaço para uma audiência cativa para outros meios de comunicação
que viriam na sequência, como o cinema e a televisão, dispositivos estes
que tiveram seu início na fotografia. Portanto, nascia, assim, o advento
das imagens.
1.5 Fotografia
A história do cinema se mistura com a da fotografia e, por isso, podemos

dizer que começou com a câmara escura. Por muitos séculos, ela foi
a única ferramenta com a qual era possível se produzir imagens. No
entanto, foi a nova câmera, desenvolvida no século XIX, que abriu espaço
para o cinema e, depois, para a televisão.
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Tudo começou quando o pesquisador francês Joseph Nicéphore Niepce
produziu a primeira fotografia por meio da ténica de heliografia, que
consistia em um processo de reprodução fotomecânica que usava
luz para fazer cópia do original. Depois, em 1829, Louis Daguerre
desenvolveu o daguerriótipo, um sistema que fixava as imagens obtidas
na câmara escura numa folha de prata sobre uma placa de cobre. Já em
1839, William Fox Talbot criou um sistema diferente, usando nitrato de
prata e produzindo negativos sobre o papel. Em 1840, Johann Baptiste
Isering idealizou um método para colorir essas imagens. Mas, foi
somente com James Clerk Maxwell que a imagem passou a ser vista a
partir de um projetor.
Em 1851, Frederick Scott Archer inventou um processo com colódio

– algodão dissolvido em éter – que tornava as imagens mais nítidas.
Ocorreram também neste momento, experiências com estereoscopia,
que era uma técnica que fixava as imagens obtidas na câmara escura
numa folha de prata sobre uma placa de cobre. Mas, ela foi substituída
em 1870 por placas de gelatina seca, que podiam ser fabricadas
industrialmente.
Ao mesmo tempo, o tamanho e os preços das câmeras iam reduzindo, e

viraram um grande mercado. Em 1888, George Eastman criou a câmera
Kodak, que mudaria para sempre a história da fotografia. A partir de seu
slogan “aperte o botão, nós fazemos o resto”, a foto deixou de ser algo
para iniciados e passou a ser acessível a qualquer cidadão. Em cinco
anos, mais de 90 mil Kodaks foram vendidas. Elas vinham com filme e
podiam fazer até 100 imagens. Ao terminar, era só enviar o rolo para a
Kodak e depois de alguns dias, receber o resultado. Assim, como o rádio
e o telefone, a fotografia também caiu no gosto popular e se espalhou
pelos lares do mundo todo.
A fotografia analógica perdurou até o final dos anos 1990, quando

o digital começou a ganhar espaço. Muitos diriam que a fotografia
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morreria com esta nova situação, no entanto, pelo contrário, ela
renasceu devido a liberdade de ver as imagens antes da revelação e a
possibilidade, praticamente infinita, de se fazer quantas fotos quiser.
1.6 Cinema
Mas, como chegamos à imagem em movimento? O primeiro a ter

sucesso na captação de movimentos usando uma câmera, foi o inglês
Eadweard Muybridge em 1872. Ele fez uma sequência de fotos de
movimentos de cavalos, ou seja, uma série cronofotográfica. Com as
imagens, “provou que um cavalo, ao trotar, por vezes ficava com todas
as patas fora do chão” (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 172).
Em 1894, Thomas Edison colocou à venda o kinetoscópio, um aparelho

desenvolvido por ele que tornava possível ver, individualmente, um filme
em movimento com a ajuda de um visor. Entretanto, em 1895, Louis
Lumière apresentou o cinematográfo no Grand Café, em Paris. Na sessão,
ele apresentou o filme A chegada do Expresso de Paris, que fez a plateia se
assustar achando que se não saísse da frente seria atropelada pelo trem.
Em seguida, Lumière continou fazendo projeções que atraíam as

atenções ao redor do mundo porque, segundo Briggs e Burke (2004),
Havia descoberto um público e criado um meio de comunicação [...] uma

nova plateia de massa se formava por causa dos filmes, plateia muito
maior que a do teatro, no que seria chamado de a ‘era de ouro’ do cinema.
(BRIGGS; BURKE, 2004, p. 173).
Antes, as salas de cinema eram elegantes, possuíam cafés e música ao

vivo, pois no início, os filmes eram mudos, mas, já começavam a surgir
grandes nomes que conhecemos até hoje, como Charles Chaplin, que
levava multidões aos cinemas com suas comédias. Seu primeiro filme,
Vivendo a Vida, é de 1914.
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Figura 4 – Exemplo de sala luxuosa de antigo cinema
Fonte: Joshblake/iStock.com.
Nomes de grandes cineastas, como Akira Kurosawa, Sergei Eisentein

e Ingmar Bergman, começaram a se tornar conhecidos, por meio
de dramas e romances, pelo mundo. E as gigantes indústrias
cinematográficas não demoraram a aparecer.
No final da década de 1920, a Warner Brothers surgiu e revolucionou o

modelo de negócios do cinema, porque passou a trabalhar com várias
obras ao mesmo tempo, e criou o conceito de estrelas de cinema, que
eram atores, cantores e demais profissionais que só faziam este tipo de
trabalho. Um dos primeiros sucessos foi O cantor de jazz, de 1927, foi o
primeiro filme sonoro famoso e que mostrou o potencial de Hollywood
(Estados Unidos) em se tornar um polo de superproduções.
O cinema se desenvolvia rapidamente até ser sacudido pela crise de 1929.

Ele não chegou a parar, mas teve sua plateia reduzida neste período. Ele
começou a ganhar força novamente após a Segunda Guerra Mundial
e filmes como E o Vento Levou foram vistos por milhares de pessoas,
reafirmando, já neste momento, sinais da capacidade massiva deste meio.
1.7 Televisão
A história da TV começou com algumas experiências no século XIX,

juntamente com a história da fotografia. Engenheiros de telegrafia,
21
quando instalaram cabos transatlânticos, perceberam algumas reações
de resistores de selênio a luz do sol em 1873. Uma década depois,
um advogado sugeriu que o selênio poderia ser usado para fazer um
sistema de varredura. No entanto, o que ele tinha em mente, era a
transferência de imagens individuais, instantâneas, mas ‘fugidias’, e não
de imagens contínuas em telas” (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 178).
Três anos mais tarde, foi apresentada na Inglaterra a telegrafia de

imagens, que seria uma espécie de fax primitivo, já que ainda era bem
distante do universo da televisão, pois esta necessita de varredura de
imagem por feixe de luz em uma série de linhas sequenciais movendo-
se de cima para baixo e da esquerda para a direita. Em 1907, Boris
Rosing pediu uma patente de um sistema de televisão que empregava
um tubo de raio catódico como receptor. Já em 1932, Vladimir Zworykin
patenteou um sistema elétrico completo de televisão.
Os primeiros passos para a televisão comercial foram dados pela RCA,

com a tecnologia desenvolvida pelo russo naturalizado americano
Wladimir Zworykin. Foi o seu sistema, completamente eletrônico, que
permitiu a primeira demonstração pública, em Nova York, de transmissão
das imagens produzidas nos estúdios da RCA. (GONTIJO, 2004, p. 404)
Os primeiros aparelhos de televisão foram postos à venda na década

de 1920; em 1929, começam os serviços experimentais de televisão. No
final da década de 1930, chegaram ao mercado os primeiros receptores
de televisão totalmente eletrônicos.
Outra pioneira neste mercado foi a britânica BBC. Em 1936 a empresa

já fazia transmissões regularmente. No entanto, na Europa como um
todo, a televisão avançava, assim também como a venda de aparelhos
e câmeras. Mas, a “era de ouro” da TV só começaria na década de
1950, quando os aparelhos começam a se tornar mais acessíveis e as
transmissões de conteúdo mais frequentes e diversificadas.
O Brasil foi o quinto país do mundo a possuir uma emissora de TV. A

primeira foi a PRF3-TV, que receberia, posteriormente, o nome de Rede
Tupi de São Paulo, inaugurada em 18 de setembro de 1950.
22
22
1.8 Gramofone
Outra invenção importante para a história do Audiovisual foi o

gramofone. Tudo começou com o interesse de Thomas Edison em
transmitir palavras e sons, por volta de 1870. Edison, como descrevem
Brigsg e Burke (2004),
Patenteou um ‘registrador telegráfico’ mecânico em 1877 [...] um disco

recoberto com papel, girava em um toca-discos; uma agulha de gravação
suspensa por um braço marcava uma série de pontos e traços em espiral”
(BRIGGS, BURKE, 2004, p.184).
No entanto, o gramofone mesmo foi inventado em 1888, quando Emile

Berliner desenvolveu um novo aparelho toca-discos com ranhuras,
o qual ele deu esse nome. Posteriormente, ele foi aperfeiçoado por
Eldridge Johnson, que introduziu marcadores de direção e velocidade.
A partir daí, o equipamento se tornaria um sucesso de vendas, já que o
aparelho era capaz de tocar chapas, que depois seriam conhecidas como
discos e causariam uma febre entre os ouvintes, pois todos queriam
comprar os discos de seus artistas e bandas preferidos.
Vale destacar que o gramofone, assim como a televisão, era um tipo de

tecnologia que levava as pessoas de volta para suas casas; já o cinema,
fazia o movimento contrário.
Figura 5 – Gramofone
Fonte: Oxford/iStock.com.
23
Nos anos seguintes, houve uma melhora na qualidade do som e
também nos aparelhos disponibilizados para a venda, que possuíam
mais recursos, mas, ao mesmo tempo, eram mais baratos. Isso ocorreu
até a crise de 1929, quando teve suas vendas interrompidas pela
Depressão. Diferentemente do cinema, o gramofone não se recuperaria
desse período. Ele foi diretamente impactado, mas não os discos, que
anos mais tarde, voltariam em grande estilo com o desenvolvimento de
novos aparelhos de rádio, no caso toca-discos modernos.
1.9 Internet
Entretanto, as invenções não pararam por aqui. A sociedade foi se

transformando, assim como os meios de comunicação, para atender
as novas demandas. Por isso, quando a televisão já estava consolidada
na década de 1960, uma nova mídia começava a nascer nos Estados
Unidos, dentro de instituições militares, a Arpanet, que, posteriormente,
seria chamada de internet.
Desde o seu nascimento, no auge da Guerra Fria até essa tecnologia

chegar aos lares, foi um longo caminho. Na década de 1980, ela
começou a se espalhar por universidades e seu uso doméstico só
teve início nos anos 1990. Essa situação foi possível porque tivemos
a evolução dos computadores pessoais que ficaram menores e mais
baratos. Assim, partimos de máquinas gigantes que ocupavam salas
inteiras, nas décadas de 1960 e 1970, para computadores domésticos,
que cabiam em cima de uma típica mesa de escritório nos anos 1980.
Ainda nesta mesma época, Tim Berners-Lee desenvolveu a World Wide

Web (WWW), que impulsionou a melhora da interface gráfica, permitindo
a criação de páginas mais interativas, instaurando um novo modelo
comunicacional em que a participação do usuário era fundamental. A
partir deste momento, os conteúdos deixaram de ser estáticos e criou-se
uma abertura maior para a participação do usuário, já que ele passou a
ser instigado a reagir aos estímulos recebidos.
24
24
Com a evolução da internet, chegamos à era da Web 2.0, com
smartphones, proporcionando maior interação e mobilidade aos
usuários. Assim, foi aberto um caminho para uma interação cada vez
maior entre os usuários, em que a relação com a tecnologia se tornou
intuitiva e orgânica. A linha entre o virtual e o real ficou muito tênue.
Chegamos, assim, às tecnologias vestíveis (wearables) como smartwatchs,
em 2010, e realidade aumentada, com o game Pokémon Go, em 2016.
Com essas Novas Tecnologias da Informação e Comunicação (NTIC’s)

passamos a ser regidos pela velocidade e pela instantaneidade, e a
interação do usuário aumentou na mesma proporção que estes novos
dispositivos foram surgindo no mercado e se tornando necessidades
adquiridas. Assim, foi desenhado este cenário digital que vivemos hoje, e
que é muito rico e vasto para a produção audiovisual.
Nossa sociedade, chamada de sociedade em rede ou sociedade da

informação, agora é pautada pela geração e produção de informação.
Como explica Castells (1999), “as redes de comunicação digital são a
coluna vertebral da sociedade em rede, tal como as redes de potência
(ou redes energéticas) eram as infraestruturas sobre as quais a
sociedade industrial foi construída” (CASTELLS, 1999, p. 18).
Agora, temos milhões de informações disponíveis on-line e off-line,

prontas para serem consumidas a cada instante, porque há muitos
dados sendo processados e distribuídos a todo momento na rede a
partir da interação entre os usuários. São conteúdos de todos para
todos, diferentemente do modelo midiático tradicional, que consiste em
um emissor, como na televisão ou no rádio, distribuindo conteúdo para
todos de forma verticalizada e que considera o receptor um ser passivo.
Na sociedade em rede, a comunicação não conhece fronteiras. Sua

lógica foi sendo difundida pelo mundo todo de forma horizontal, de
todos para todos e, integrando, além da comunicação e da informação,
o capital, os bens, os serviços, a ciência e a tecnologia. Agora, a troca
de dados acontece em tempo real entre pessoas de diversos cantos
do planeta.
25
Entretanto, além de uma multiplicidade de informações sendo geradas,
temos, também, uma diversidade de plataformas disponíveis para
escoar essa vasta produção de dados. Segundo Jenkins (2009), esse
fluxo de conteúdo na sociedade em rede perpassa múltiplos suportes
e mercados, já que o público-produtor está sempre à procura de novas
experiências. Temos, assim, um processo chamado de convergência
midiática, que consiste no “fluxo de conteúdos através de múltiplas
plataformas” (JENKINS, 2009, p. 29).
2. Considerações finais
• Neste primeiro tema, conhecemos brevemente a história do

Audiovisual. Partimos da prensa gráfica e chegamos até à
internet para entender como a evolução dos diferentes tipos de
meios de comunicação foi importante para adentrarmos este
momento multiplataforma e colaborativo que permeia a produção
audiovisual.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: a evolução dos meios de
comunicação sempre esteve diretamente ligada à história
da comunicação. Sem eles, com certeza, ainda estaríamos
divulgando as informações oralmente. No entanto, ao
contrário, hoje vivemos na era da informação, em que a
sociedade pós-moderna vive conectada em rede, graças a
invenção da internet. Desde a hora em que acordamos até o
momento em que vamos dormir, ela permeia nossas vidas.
No trabalho não é diferente, ela está lá a todo momento,
já que facilita processos. A partir disso, imagine agora
a rotina de um profissional de edição de um renomado
estúdio de criação, que todos os dias edita diversos vídeos
26
26
e precisa repassar para seus clientes e filiais. Como o
meio internet entra na rotina deste profissional? Quais
vantagens ela trouxe que há 20 anos não eram possíveis?
E como ela ajudará no trabalho deste profissional nos
próximos 10 anos?
VERIFICAÇÃO DE LEITURA
1. Qual meio de comunicação nasceu de uma relação

direta com a telegrafia?
a. Jornal.
b. Rádio.
c. Internet.
d. Gramofone.
e. Telégrafo.
2. Em 5 anos, mais de 90 mil câmeras desta marca foram

vendidas. Elas vinham com filme e podiam fazer até 100
imagens. Qual empresa é esta?
a. Nikon.
b. Canon.
c. Kodak.
d. Sony.
e. Leica.
27
3. Foi o primeiro meio de comunicação responsável não
apenas por documentar conhecimentos, mas também
por levá-los mais longe. De qual meio estamos falando?
a. Rádio.
b. Prensa gráfica.
c. Televisão.
d. Computador.
e. Telegrafia.
Referências bibliográficas
BRIGGS, A.; BURKE, P. Uma história social da mídia: de Gutenberg à Internet. Rio
de Janeiro: Zahar, 2004.
CASTELLS, M. A sociedade em rede. v. 1São Paulo: Paz e Terra, 1999.
GONTIJO, Silvana. O livro de ouro da comunicação. São Paulo: Ediouro, 2004.
JENKINS, H. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2009.
PERLES, J. B. Comunicação: conceitos, fundamentos e história. Disponível em:
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/perles-joao-comunicacao-conceitos-fundamentos-
historia.pdf>. Acesso em: 1 fev. 2019.
Gabarito
Questão 1 - Resposta A
O rádio nasceu de uma tentativa de aperfeiçoamento da telegrafia,
inclusive, esse meio chegou a utilizar o código Morse, que era
usado por ela em algumas transmissões iniciais, na época dos
radioamadores.
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28
Questão 2 - Resposta C
Em cinco anos, mais de 90 mil Kodaks foram vendidas. Elas vinham
com filme e podiam fazer até 100 imagens. Ao terminar de fazer o
rolo, era só enviá-lo para a Kodak e, depois de alguns dias, receber
o resultado. A empresa revolucionou o universo da fotografia,
porque tornou-a simples e acessível a todos.
Questão 3 - Resposta: B
A prensa gráfica, com seus livros e jornais de baixo custo, foi
a responsável não apenas por documentar conhecimentos,
mas também por levá-los mais longe, ampliando a difusão de
informações.
29
Construção da linguagem
audiovisual, gêneros e formatos
Objetivos

audiovisual.
30
30
1. Introdução
Nesta Leitura Fundamental, iremos nos aprofundar na questão da

construção da linguagem audiovisual. Vamos entender seus principais
elementos constituintes e conceitos basilares para compreender o
potencial da linguagem. Além disso, iremos abordar como se dá a
estética e a construção de sentido por meio dos diferentes gêneros e
formatos audiovisuais, além da importância da narrativa neste processo.
2. Linguagem audiovisual
Para começarmos a falar sobre linguagem audiovisual, o primeiro

ponto que precisamos entender é: o que é, propriamente, a linguagem
audiovisual. Mas, para compreendermos este tipo, antes precisamos
destacar o conceito de linguagem.
Podemos dizer, de forma sucinta, que linguagem é qualquer forma

codificada, ou seja, sistematizada de comunicar, já que o homem, por
ser um animal social tem necessidade de compartilhar suas percepções
de mundo com os demais. E essa comunicação do que vemos e
aprendemos pode ocorrer por meio de signos verbais ou não verbais.
A linguagem nos fornece elementos para nos localizarmos no tempo

e no espaço, e nos conceder a possibilidade de ir além do aqui e
agora, pois os signos verbais e não verbais nos ajudam a abstrair e a
representar as ideias, não apenas no momento presente, mas também
para a posteridade.
Em outras palavras, podemos dizer que a linguagem é o que mantém a

vida em sociedade, já que ela possibilita que nossa espécie compartilhe
experiências e faça intervenções no mundo ao seu redor, sempre
reorganizando e compartilhando suas vivências e, de certa forma,
evoluindo com esse aprendizado.
31
No entanto, a linguagem também é fruto de seu tempo. Ela não fica
parada, em suspensão, estanque. Pelo contrário, vai se ajustando
as novidades tecnológicas e ampliando, assim, sua capacidade de
transmitir uma informação, ou ainda, de comunicar. Foi desta forma que
surgiu a linguagem audiovisual, como resultado do incorporamento de
novos dispositivos tecnológicos, tais como computador e câmeras, por
exemplo, na rotina desta sociedade.
Sendo assim, de forma genérica, podemos classificar a linguagem

audiovisual como um conjunto de códigos que é transmitido por meio
de som e imagem, sendo esta tanto estática quanto em movimento.
Conforme novos recursos tecnológicos, de captação e registro, vão
surgindo, ela acaba se transformando para se adaptar a este novo
momento. Então, é possível afirmar, categoricamente, que frequentes
evoluções tecnológicas geram novas formas de linguagem.
Portanto, a linguagem audiovisual, desde o início, sempre contou com

a colaboração da tecnologia para transmitir suas mensagens de forma
mais dinâmica e interativa, para chegar mais efetivamente no seu
público-alvo. Por isso, cada nova tecnologia introduzida abria um novo
leque de possibilidades comunicativas porque alterava a percepção e a
recepção da informação por parte do público/telespectador.
Mas, a linguagem não é importante apenas por transmitir nossas

ideias pessoais, ou seja, colocar em palavras nossos pensamentos
íntimos. Ela vai muito além porque só ela é capaz de nos dar padrões de
comunicação e representação.
De outro modo, a linguagem nos ajuda a explicar o mundo a nossa

volta e a compartilhar o que estamos experimentando com os demais.
E quando agregamos recursos audiovisuais a linguagem, diversificamos
essa capacidade de tecer interpretações mais complexas sobre
o mundo. “Somos uma espécie animal tão complexa quanto são
complexas e plurais as linguagens que nos constituem como seres
simbólicos, isto é, seres de linguagem” (SANTAELLA, 1985, p. 10).
32
32
Quando falamos sobre linguagem audiovisual, tocamos, também, em
outro ponto importante para esta discussão, que é sua associação
ao conceito de estética. Pois, ao contrário da linguagem jornalística,
por exemplo, que, em geral, é marcada por uma comunicação rápida
e direta, a linguagem audiovisual não vem só transmitir, ela quer
compor a produção de sentido da mensagem por meio de uma
narrativa complexa, que é composta pelo casamento perfeito dos
elementos a seguir:
Figura 1 – Tripé da linguagem audiovisual
Narrativa
Discurso
Linguagem
Fonte: elaborada pela autora.
O infográfico nos mostra que, no audiovisual, usamos a linguagem, com

todos os seus recursos verbais, não-verbais e tecnológicos, para compor
nosso discurso, que é a forma prática como usamos a linguagem para
organizar nossas falas e nossas percepções de mundo.
É o discurso que abre a possibilidade de trabalharmos também a estética,

já que devido a complexidade de elementos presentes nele, o discurso
torna-se mais do que apenas uma fala solta e desinteressada. Ele se
transforma numa narrativa, que nada mais é que a exposição de um fato
real ou imaginário, de forma encadeada, sequencial e organizada, por
meio de palavras, recursos visuais, sonoros ou tecnológicos.
Portanto, a narrativa pode servir como um gênero do discurso, sempre

orientando para a melhor forma de repassar essa informação, levando
em consideração fatores como o espaço e o tempo. Cabe a ela encontrar
a melhor dinâmica para anunciar o discurso para a sociedade.
33
Avançando nesta questão, devemos lembrar que a transmissão de uma
mensagem audiovisual se baseia no modelo tradicional da comunicação,
em que temos um emissor, que deseja transmitir uma mensagem para
um receptor. O emissor pode enviar a mensagem para a massa como
na TV, ou não, como é o caso da internet. Para isso, precisa escolher o
código e o canal corretos para seu conteúdo, evitando assim ruídos.
Para que a conexão entre linguagem audiovisual e ser humano ocorra

plenamente, segundo Dondis (2007), é preciso que o público seja
alfabetizado visualmente, pois:
Se a invenção do tipo móvel criou o imperativo de um alfabetismo verbal

universal, sem dúvida a invenção da câmera e de todas as suas formas
paralelas, que não cessam de se desenvolver, criou, por sua vez, o
imperativo do alfabetismo visual universal, uma necessidade que há muito
tempo se faz sentir. O cinema, a televisão e os computadores visuais
são extensões modernas de um desenhar e de um fazer que têm sido,
historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e que agora
parece ter-se apartado da experiência do homem. (DONDIS, 2007, p. 3)
Atualmente, com a invenção de novos recursos tecnológicos, esta

necessidade é cada vez mais urgente, pois só com esse tipo de público
alfabetizado é que conseguiremos mais interação e menos passividade
nas obras audiovisuais.
Isso ocorre porque podemos ter dois tipos de usos da linguagem. O

primeiro, que é o apreciativo, em que o público é apenas um espectador
passivo do conteúdo dos estímulos audiovisuais recebidos, seja por meio
da TV, cinema ou mais recentemente, da internet. Já na segunda forma,
temos o caminho contrário. É o espectador produzindo conteúdos e
trazendo novos elementos para o discurso. “A maior mudança talvez
seja a substituição do consumo individualizado e personalizado pelo
consumo como prática interligada em rede” (JENKINS, 2009, p. 327). Mas,
isso só é possível se ele tiver conhecimento dos códigos de linguagens
específicos do audiovisual.
34
34
Ainda segundo Jenkins (2009), hoje os veículos de comunicação já
reconhecem a importância dessa participação. “Os consumidores
estão usando a net para se envolverem com o que admiram,
entendem esse como um espaço democrático e de ações coletivas. A
convergência alternativa tem impulsionado mudanças na paisagem
midiática” (JENKINS, 2009, p. 235). Observe a reflexão proposta no
infográfico a seguir:
Figura 2 – Fluxo de informações na sociedade contemporânea
Produtor
Receptor
Observando o infográfico, podemos obeservar que a mensagem,

representada pela linha azul, é agora influenciada pelas duas partes
do processo, não mais apenas pelo produtor de conteúdo. Por isso, a
alfabetização visual é de suma importância.
No entanto, vale ressaltar que, assim como a linguagem em si, a

linguagem audiovisual também é carregada de subjetividade, ou seja,
irá depender muito do repertório do público a decodificação ou não
e também a interpretação que dela fará. Dessa forma, é importante
entender, então, que não temos uma única linguagem, mas sim várias,
que se entrecruzam a todo momento e que vão permear a construção
de sentido dentro do audiovisual. E ela nem sempre será narrativa,
como é o mais comum dentro do Audiovisual, mas poderá ser, também,
denotativa e fática, por exemplo.
35
E dentro do próprio audiovisual temos linguagens diferentes, pois
elas serão impactadas pelo veículo em que o conteúdo será exibido.
Portanto, sendo assim, precisam de adaptações.
Por isso, agora, iremos destacar a linguagem em relação ao meio de

comunicação em que ela está inserida, e iremos começar por um dos
mais expressivos e tradicionais: o cinema.
2.1 Linguagem no cinema
A linguagem audiovisual tem como base histórica a fotografia, pois ela

foi a responsável por automatizar o processo de captação de imagens e
sequenciá-las, possibilitando, assim, a criação do cinema.
No entanto, a adaptação da nova linguagem do cinema pela sociedade

não foi fácil, pois toda novidade demanda um tempo de assimilação.
Por muito tempo, foi preciso manter um narrador contextualizando e
explicando os longas para o público. Nesse sentido, Lumiére pensou
na criação de um aparelho para projetar seus filmes, mas ele não tinha
atentado para a necessidade de uma linguagem própria para o novo
meio que nascia. Assim, essa linguagem foi surgindo aos poucos, junto
com o cinema.
O cinema, por sua vez, se difundiu como uma linguagem, ao descobrir

seu potencial narrativo de transferir o espectador da cadeira da sala de
projeção para um universo ficcional totalmente diverso, possibilitando
uma espécie de imersão em um novo ambiente, o que ficou conhecido
como cinema clássico.
No entanto, aos poucos, este cinema foi dando espaço ao chamado

cinema novo, que começou a se tornar realidade a partir do
final da década de 1950. Mas, Benjamin (1986) já considerava o
cinema moderno desde sua concepção, devido ao seu potencial de
transformar a realidade.
36
36
A evolução da linguagem do cinema se deu pelo viés de dois elementos:
a narrativa e a encenação, pois estes sempre constituíram elementos
criativos e compositivos que marcaram a linguagem cinematográfica.
Mas, a grande revolução na linguagem veio com a inclusão do enredo,

pois este ajudou a organizar melhor o discurso por meio do espaço e
tempo, colaborando na construção de sentido.
ASSIMILE
Enredo é o conjunto das ações realizadas pelas
personagens da narrativa. A ideia é criar emoção e contexto
para o espectador. Em outras palavras, é tudo que acontece
na história. Os enredos podem ser comerciais, como nos
filmes de Hollywood, com personagens superficiais, ou
artísticos, com personagens mais complexos e envolventes.
Assim, todo enredo está relacionado com o objetivo dos
personagens, e é este objetivo que moldará a história.
Então, o enredo ajuda na representação da realidade que o cinema

deseja mostrar na tela. Mas, lembrando que tal realidade não tem
relação direta com o real. Só com a história que está sendo contada, que
tem como objetivo transmitir ao público o que foi determinado pelos
roteiristas e diretores do longa, no ritmo e no tempo corretos.
Além do ritmo, para que a narrativa cinematográfica adquira significado,

depende de três fatores preponderantes: o plano, que dita a duração; a
sequência de planos, que além de duração promove a ordem da série de
eventos; e o espaço, que é chamado de narrativa espacial. “A narrativa
espacial põe em relevo o aspecto mais puramente qualitativo das
configurações possíveis do entrecho narrativo” (SANTAELLA, 2001, p. 326).
O plano representa a descontinuidade temporal da narrativa, e

a sequência é o seu agrupamento lógico. Já o espaço, define o
rompimento da linearidade (começo-meio-fim) da história. Com essa
37
estruturação e liberdade para o autor é que se constroem os diversos
gêneros narrativos do cinema – como veremos mais adiante nesta
leitura –, que nada mais são do que uma tentativa de democratizar a
linguagem cinematográfica.
Para atingir este objetivo, o cinema põe em cena junto com a linguagem,
o conteúdo propriamente dito, elementos como decoração, iluminação,
atores e câmeras para ajudar num melhor resultado, tudo isso, por meio
de enquadramentos e movimentações.
Além da narrativa, a composição, ou mise en scéne, é outro elemento que

colabora para o sucesso da linguagem cinematográfica, pois as escolhas
dos itens que estão presentes na tela ajudam a contar a história, e são
parte fundamental para um desenrolar de sucesso ou não. Observe a
seguir o mise en scéne do filme Avatar (2009), do diretor James Cameron.
Figura 3 – Mise en scéne do filme Avatar
Fonte: nyfa/nyfa.edu/iStock.com
Ele auxilia o espectador a ver realmente o que precisa ver, o que é

importante para o desenrolar da história. De outra forma, a iluminação
trouxe mais dramaticidade para as cenas. Além disso, temos também
o deslocamento da câmera, que contribuiu para consolidação de uma
linguagem cinematográfica mais livre e subjetiva.
38
38
Nesse sentido, o avanço das tecnologias de áudio trouxe mais realidade,
porque permitiu uma sincronização mais orgânica entre ator e voz. Por
outro lado, a chegada da cor, e depois da melhora na gama de tons,
ajudou a deixar os filmes mais vibrantes e intensos. E ainda, a passagem
do analógico para o digital também impactou a linguagem cinematográfica,
porque possibilitou a inserção de outras linguagens como o vídeo e os
jogos, abrindo novos campos para a produção audiovisual. Sendo assim, é
provável que a linguagem cinematográfica nunca vai deixar de ser afetada
porque as tecnologias não param de surgir.
2.1.1 Elementos que compõem a linguagem
Os elementos que compõem a linguagem cinematográfica são aqueles

que ajudam a história a ser contada, fornecendo mais elementos para
que a cena adquira mais realismo e dramaticidade. Eles colaboram
para que o público entre no clima da trama. Entre os elementos mais
utilizados, e um dos mais importantes na linguagem cinematográfica e,
consequentemente, na linguagem audiovisual, temos a iluminação.
No entanto, conseguir uma boa iluminação requer planejamento, pois

é necessário escolher os ângulos corretos para que surta efeito. Ela é
de fundamental importância para criar um clima, mas também para
garantir a boa captação de imagens, não apenas no cinema.
Neste sentido, uma iluminação bem executada é importante também

para se conseguir um equilíbrio das cores, sem que nenhuma se
destaque mais ou menos que o necessário na cena. Há padrões de
temperatura, por exemplo, que devem ser levados em consideração na
hora do planejamento.
Outro elemento importante que colabora com a linguagem é o

deslocamento de câmera. Ele é parte integrante da composição de um
longa ou vídeo, porque ao se deslocar pelo cenário, a câmera abre novas
perspectivas de participação mais subjetiva do público/espectador.
Por exemplo, ao decidir usar uma movimentação panorâmica, ou seja, o

tipo de enquadramento em que a câmera gira ao redor de um eixo sem
39
sair do lugar, é possível descrever melhor uma grande paisagem imensa
como o Grand Canyon, nos Estados Unidos, que é um lugar onde os
olhos se perdem de tão vasto que o espaço é.
Neste contexto, o deslocamento da câmera ajuda a mostrar espaços

que apenas um único enquadramento não daria conta. Mas, esse é
apenas um dos enquadramentos possíveis. É preciso saber qual o
recomendado em cada tipo de situação. Nesta mesma direção, outro
ponto importante é o enquadramento, que dá ritmo ao conteúdo
cinematográfico, mas também do audiovisual como um todo. Esse ritmo
é dado pelo aumento ou redução de espaço em cena, mostrando mais
ou menos elementos em cena.
A partir deste movimento, podemos ter diversos planos que marcam a

distância e a temporalidade na cena. Por exemplo, quando queremos
destacar um detalhe mínimo na cena, fechamos o enquadramento
para o plano close up, em que iremos mostrar detalhes da boca da
personagem. Tal estratégia traz dramaticidade na cena e ajuda no
envolvimento do espectador.
Temos também um outro elemento, o ângulo, que é responsável por

dar um ar mais “psicológico” à cena. Com a escolha do ângulo correto,
podemos dar outra dimensão à cena. Por exemplo, se usarmos um
ângulo conhecido com plongée, que se dá de baixo para cima, podemos
dar um ar de superioridade a um determinado personagem e que pode
ser importante para a narrativa. Assim como se fizermos o movimento,
a angulação contrária com a câmera, podemos dar uma ideia de
inferioridade ou sofrimento ao que está sendo retratado pela produção.
Outro fator que colabora com a linguagem cinematográfica é a

montagem. A montagem é a parte responsável por organizar todos
os elementos de cena, de maneira a gerar uma dimensão espacial e
temporal. Por meio dela, por exemplo, inserir flashbacks quando precisar,
por algum motivo, voltar ao passado, relembrando trechos da narrativa,
ou nos adiantar para o futuro, quando buscamos gerar esse efeito na
audiência. Portanto, ela faz o encademanento da narrativa de cinema.
40
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Ainda sobre a montagem, é importante destacar que ela não é apenas
um corte e transferência de trechos de um lugar para o outro. Na
verdade, sua função é a de organização e a articulação da narrativa.
Outra questão importante e que contribui com a linguagem não só

cinematográfica, mas audiovisual também, é o som. Ele é o elemento
preponderante para que a linguagem possa ser chamada de audiovisual,
senão teríamos apenas quadros mudos por segundo. Por isso, ele é
parte importante de qualquer obra audiovisual.
Ele é responsável por imprimir características sensoriais à cena, assim

como à imagem. Por exemplo, a escolha da trilha correta no filme de
terror é capaz de deixar o espectador em alerta para que ele realmente
se assuste quando for necessário, deixando-o totalmente imerso na
obra. Vide o caso do filme Psicose, de 1960, do diretor Alfred Hitchcock.
A escolha correta dos efeitos sonoros na cena da faca no banho

imprimiu a cena um caráter assustador único.
Figura 4 – Cena do filme Psicose
Fonte: <https://www.history.com/news/psycho-shower-scene-hitchcock-tricks-fooled-
censors>. Acesso em: 18 maio 2019.
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Entre os diversos elementos de som que podemos usar em uma obra
temos os ruídos, que podem ser naturais como raios e tosse, e os ruídos
musicais como uma televisão ligada. Podemos, também, ter música, que
pode ser uma trilha sonora ou apenas uma composição de fundo de
cena para dar dramaticidade.
Por fim, retomando outra questão importante para o cinema, mas

também para o audiovisual, é a cor, já que esta confere uma dimensão
psicológica ao contexto, podendo sugestionar o público. Ela é
responsável por compor o fundo de cena e imprimir carga dramática
na obra. No entanto, às vezes, a ausência de cor também pode ser um
recurso extra para dar um tom diferenciado à produção audiovisual.
2.2 Linguagem na televisão
A linguagem cinematográfica é a pioneira, mas não a única, dentro do

audiovisual. Com a evolução tecnológica, novas formas de produção de
conteúdo surgiram. Com diferentes suportes, fez-se necessário novas
linguagens.
A partir da década de 1970, e com a ideia de produção audiovisual em

massa, novos sistemas foram criados para produzir e divulgar imagens
em movimento. Assim, teve início um período marcado pela expansão
de empresas de tecnologia e mídias. Deste momento em diante,
passamos a não ter mais indústrias de cinema e outras mídias, mas sim
companhias produtoras de conteúdos audiovisuais em larga escala.
Dentro deste novo cenário, temos o surgimento e a consolidação da

televisão. Isso ocorreu após sua “invasão” nas casas do mundo todo,
salvo diferentes gradações, a partir do final da década de 1950. No
entanto, o novo meio tem muitas diferenças em relação ao cinema. Por
isso, demanda de ter sua própria linguagem.
Mas, essa linguagem não será totalmente nova, na verdade, ela será
adaptada do cinema para atender a necessidade de imediatez que a TV
tem. Assim, o grande diferencial não é exatamente como se produz, mas
sim como se assiste a essa nova mídia.
42
42
Então, os recursos, especialmente, nas superproduções, serão os
mesmos e as bases narrativas também, mas é preciso inserir o máximo
de elementos possíveis para chamar a atenção desse público, já que
a qualquer momento o espectador pode decidir deixar de assistir. Ele
pode mudar o canal quantas vezes quiser – o tão temido zapping, além
da competição com outras telas.
Quando não se interessa, o espectador quebra o discurso e muda de

programa. “A superficialidade, o imediatismo e a rapidez. A televisão
é o veículo de hoje, a exigir o instantâneo, que se revela pelo close-up,
pelo intimismo, pela mobilidade da câmera e pela rapidez” (PINHO,
2006, p. 238).
2.3 Linguagem no vídeo
Mas, as inovações não pararam por aí. Com a evolução tecnológica,

na década de 1960, o vídeo, que surgiu já num modelo próximo ao
que conhecemos hoje, rompeu com a ideia de plano e montagem,
permitindo sobreposições e enquadramentos não lineares. O vídeo
trouxe, assim, uma novidade e, consequentemente, abriu espaço para
uma nova linguagem com a simultaneidade, o que era impensável na
época do cinema. Agora, era possível contar muitas histórias ao mesmo
tempo com recursos simples.
Dubois (2004) destaca, ainda, que o vídeo está entre um plano técnico e
estético, no limite entre os dois campos, porque “se movimenta entre a
ficção e o real, entre o filme e a televisão, entre a arte e a comunicaçaõ”
(DUBOIS, 2004, p. 69).
Ele afirma ainda que o vídeo tem uma linguagem que é própria de
seu processo. Por isso, essa linguagem seria fruto não do visual ou do
conteúdo, mas sim da tecnologia empregada. Desta forma, essa seria a
principal diferença entre a linguagem do vídeo e a do cinema.
43
2.4 Outras linguagens
Mais recentemente, outro tipo de aparato tecnológico surgiu para

aumentar o leque de possibilidades da produção audiovisual: é o caso
dos videogames. A partir da década de 1970, eles começaram a ganhar
espaços nos lares até se tornarem uma verdadeira febre após os anos
1990, especialmente, pela evolução de seus recursos gráficos, que
aumentaram a sensação da experiência vivida no game.
No início, os videogames tentavam reproduzir a linguagem

cinematográfica com suas superproduções. No entanto, hoje, podemos
até afirmar que, em alguns casos, essa lógica se inverteu, porque temos
o cinema se apropriando de elementos próprios dos games de RPG (Role
Playing Game), que consiste em um tipo de jogo em que os jogadores
interpretam papeis e fazem sua própria trajetória. Isso gera uma
narrativa aberta e colaborativa, uma experiência que tem sido tentada
pelo cinema em suas produções.
A Netflix, por exemplo, tem investido em filmes interativos, em que o

espectador tem a opção de escolher diferentes destinos para a estória,
gerando uma narrativa mais aberta e colaborativa. A mais recente obra
neste formato foi Black Mirror: Bandersnatch.
Figura 5 – Black Mirror: Bandersnatch
<https://www.google.com/url?sa=i&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUK
EwjO0Nbmm_PiAhXxlrkGHYMBBAcQjhx6BAgBEAM&url=https%3A%2Fwww.netflix.com%
2Ftitle%2F80988062&psig=AOvVaw1PAXXd1JYS28Z8UwicK1ID&ust=1560953692377206>.
Acesso em: 18 maio 2019.
44
44
PARA SABER MAIS
A expansão da indústria de jogos afeta cada vez mais o
cinema e o estimula a se reinventar. Em 2011, pela primeira
vez, um jogo foi considerado o maior lançamento mundial.
Foi Call fo Duty: Modern Warfare 3 que tirou o posto do filme
Avatar, de James Cameron de obra mais esperada. Em
apenas 24 horas, foram mais de US$ 400 milhões de lucro.
Além do videogame, depois da década de 1990, o computador

também trouxe novidades para a linguagem audiovisual, ao permitir a
hibridização de processos, pois misturou linguagem visual, audiovisual
e textual num contexto nunca antes imaginado, tudo isso, aliado a uma
velocidade acelerada de transmissão de informações.
Segundo Santaella (2001), essa situação abriu espaço para o que

chamamos de hipermídia, inserindo o receptor em posição de co-autor
dentro da sociedade pós-moderna. “Isso só é possível devido a estrutura
de caráter hiper, não seqüencial, multidimensional que dá suporte às
infinitas opções de um leitor imersivo (SANTAELLA, 2001, p. 393).
E essa situação se potencializou com o advento dos smartphones, que

ampliaram ainda mais este cenário, pois trouxeram a ubiquidade, que a
capacidade de estar presente, ou seja, conectado em qualquer lugar do
mundo e a qualquer hora.
2.5 Gêneros e formatos audiovisuais
Quando estamos falando de produção audiovisual, além de linguagem,

é importante atentar, também, para o formato e gênero. O formato é
a forma da obra. Já o gênero está ligado a uma categoria. Por exemplo,
existe um programa na categoria entretenimento, no gênero variedades
e que pode ser composto por formatos.
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Alguns exemplos de produção na categoria entretenimento são:
filmes, programas humorísticos, infantis, séries, novelas, reality shows,
entre outros. Já na categoria informação, podemos ter telejornais e
documentários. Podemos ter, ainda, conteúdos na categoria educativo,
assim como na categoria publicitária – esta última composta por filmes
publicitárias e chamadas. E dentro dessas categorias, temos os gêneros,
como: drama, comédia, ficção científica, faroeste, erótico, pornográfico,
ação, aventura, musicais, romance e terror.
Nas produções audiovisuais, vale destacar que o conceito de gênero

nasceu com Hollywood, pois, com esses rótulos, ficava mais fácil
organizar a produção e a distribuição dos conteúdos. Por isso, ao
produzir conteúdo, devemos levar em consideração a escolha do gênero
desde o início, porque ele influencia na escolha dos recursos cênicos e,
principalmente, na escolha da narrativa que será utilizada.
Por fim, vale ressaltar que quando rotulo uma obra, por exemplo, de
terror ou faroeste, o público espera ver padrões comuns neste tipo de
produção, como a ambientação e detalhes do enredo e personalidades
dos personagens principais.
• Nesta segunda leitura, conhecemos um pouco mais sobre a
linguagem do audiovisual; do cinema, passando pela TV até
chegarmos às novas mídias, aprendemos como se constroi a
narrativa dentro do audiovisual e quais são seus elementos
marcantes. Vimos ainda, os gêneros, categorias e formatos mais
comuns do audiovisual.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: um estudante quer
montar uma pequena produtora para produzir conteúdo
audiovisual e conseguir uma renda extra. No entanto,
46
46
ela não sabe por onde começar, e, por isso, precisa
de ajuda. Então, você precisa ajudá-lo nesta missão.
Comece elencando qual é o primeiro ponto que ele deve
escolher antes de começar a desenvolver um roteiro de
um programa de entretenimento. Faça um planejamento
sucinto de como ele deve agir neste caso específico, e dê
duas dicas importantes para que ele tenha sucesso nesta
empreitada.
1. São gêneros da produção audiovisual:

a. Comédia, entrevistas e mesas-redondas.
b. Comédia, drama e fantasia.
c. Internet, aventura e games.
d. Drama, ficção científica e novelas.
e. Novelas, séries e entrevistas.
2. São elementos que compõem a linguagem

cinematográfica:
a. Iluminação e montagem.
b. Entrevistas e iluminação.
c. Som e workshops.
d. Cores e portfólio.
e. Iluminação e stand-up.
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3. É o conjunto das ações realizadas pelas personagens da
narrativa?
a. Montagem.
b. Storyboard.
c. Sinopse.
d. Enredo.
e. Diálogo.
BENJAMIN. W. Obras Escolhidas. v. 1 Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo:

Brasiliense, 1986.
DUBOIS. P. Cinema, Video, Godard. São Paulo: Editora Cosac & Naify, 2004.
PINHO. J. B. Comunicação nas organizações. UFV, 2006.
SANTAELLA, L. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense,1985.
. Matrizes da linguagem e pensamento – sonora, visual, verbal. São Paulo,
Editora Iluminuras, 2001.
Gabarito
Questão 1 - Resposta B
São gêneros da produção audiovisual comédia, ação, faroeste,
ficção científica, fantasia, aventura, entre outros. Entrevistas, mesas-
redondas, novelas e séries, por exemplo, são formatos.
48
48
Os elementos que compõem a linguagem cinematográfica são
aqueles que ajudam a história a ser contada. Entre eles temos
a iluminação, o enquadramento, a montagem e o uso de cores,
por exemplo.
Questão 3 - Resposta: D
O conjunto das ações realizadas pelas personagens da narrativa é
o enredo. A ideia é criar emoção e contexto para o espectador. Em
outras palavras, é tudo que acontece na história.
49
Construção de roteiros e
narrativas no audiovisual: cases
Objetivos

audiovisual.
50
50
1. Introdução
Nesta Leitura Fundamental, aprofundaremos a questão da construção

de roteiros para as produções audiovisuais. Iremos apontar seus
elementos basilares, discutindo, inclusive, alguns cases para elucidar sua
estrutura e composição.
Mas, para isso, vamos entender, primeiro, o que é história-base,

abordando a questão da pensata, do storyline e do desenvolvimento
da trama. Além disso, abordaremos também as estratégias para a
construção de narrativas no audiovisual, além de elencar as principais
diferenças entre a narrativa ficcional e a não ficcional, a partir de
exemplos práticos.
2. O que é roteiro para audiovisual?
Para começarmos a falar sobre roteiro audiovisual, o primeiro ponto que

é preciso entender é o que é roteiro. Ele consiste em um projeto do que
será produzido, ou seja, uma pré-visualização do que será feito. Desta
forma, o roteiro é o texto que conduzirá a narrativa, mas ainda sem os
elementos sonoros e visuais próprios da produção audiovisual. Estes
virão apenas depois.
Sua característica mais importante é ser o eixo condutor da narrativa

audiovisual que será produzida, seja na TV, rádio ou cinema. Tudo
isso por meio de textos, detalhadamente, descritivos. Nele, até as
imagens são construídas com palavras. Por isso, o roteiro será sempre a
referência para uma encenação virtual.
O roteiro não é destinado apenas ao diretor da produção, mas sim

a vários leitores que participam da confecção da obra audiovisual.
Portanto, ele é um instrumento de trabalho, um mapa, uma espécie de
guia que servirá de referência para todos os envolvidos com o conteúdo.
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Não tem serventia apenas no início do trabalho na concepção da ideia,
pelo contrário, pode e deve acompanhar a obra audiovisual ao longo de
seu desenvolvimento. Então, o roteiro é o elemento criador e ao mesmo
tempo estruturador do conteúdo audiovisual.
Neste momento, entra aqui a função de contador, no primeiro

momento de criação da história, que é propor o esboço da criação do
universo da imagem na obra. Ele não tem a meta de estabelecer como
deve ou não ser o que estará na obra, mas sim criar os pilares que irão
sustentar a narrativa.
Assim, como já dito, ele é tanto um guia de referência, quanto um

espaço para criatividade e invenção dos itens que irão suportar a obra,
ajudando na sustentação do imaginário da produção. É necessário ainda
que o roteiro tenha uma dimensão dramática e outra narrativa.
A dimensão narrativa refere-se ao procedimento de criação do enredo,

ao modo como se apropria dos elementos da narrativa, para que a
trama seja realizada.
Já a dimensão dramática tem relação com a disposição e ao

encadeamento dos elementos narrativos na construção da cena.
Desta forma, é uma estratégia de construção textual que trabalha
com a palavra escrita para antever a ação representada na interação
de personagens nos momentos pontuais da história, referentes à
apresentação, ao clímax e ao desenlace.
É preciso, ainda, que o projeto traga a estrutura dinâmica do que irá

ocorrer na cena que será gravada. Nesse sentido, é necessário que o
roteiro proponha um encadeamento narrativo-dramático por meio de
palavras, que durante o processo de confecção da obra audiovisual,
sirva de referência para setores como iluminação, cenografia, direção de
fotografia e arte, cinegrafistas e até para o setor de sonorização.
52
52
Ele deve ser linear e já deve indicar planos, movimentos de câmera
e uma possível montagem até. Então, o roteiro deve propor um
encadeamento da obra, seja ela para cinema, vídeo ou televisão. Cabe
a ele propor um modo de arranjo cênico e uma composição para que a
narrativa se desenrole no seu potencial máximo.
Assim, a escrita do roteiro deve ser simples, direta e objetiva; deve

ser rica em imagens e carregada de diálogos. Mas vale ressaltar que,
também, é feita de silêncio. Sim, o silêncio é uma parte importante de
um roteiro. Porém, até chegar ao roteiro final, a obra passa por uma
transformação. No entanto, mudança esta que não seria possível sem
um roteiro. Por isso, a importância dessa escritura ser com palavras, o
que facilita o encadeamento de ideias.
O roteiro deve refletir, claramente, a ideia do que deverá ser retratado

pelo olho da câmera. Esse modo de contar que confere ao roteiro a
sua singularidade. Sendo assim, a escritura do roteiro não é feita de
indicações técnicas, a palavra é que deve ter o dom da sugestão e
sugerir a encenação virtual.
Em se tratando de atuação, o termo encenação vem do teatro, e

compreende itens como iluminação, música e a performance em cena
dos atores ou personagens. Algumas das marcas dessa encenação no
roteiro são os recursos imagéticos e indicações sobre a personagem,
sobre o modo como a partir da representação por meio de palavras.
Já o enredo, vai sendo construído por meio da sucessão do tempo em

cada uma das cenas, e também por meio de como a representação do
tempo está marcada na essência da cena, que é realizada na disposição
linear do discurso.
A história é construída cena a cena e apresenta o percurso da

personagem e a continuidade dramática. Personagem, ação, tempo e
espaço são enredados na trama, e o modo como o contar se realiza
imprime o ritmo a este tipo de narrativa.
53
Portanto, no roteiro, temos a sugestão e a indicação de como deve
ser a realização futura. Ele deve ter ainda narratividade, termo que diz
respeito a construção de relatos.
A narrativa incorpora esses elementos na criação de personagens,

enredando-os na trama; na criação de expectativas, enigmas e
surpresas; no desenvolvimento do enredo e no desenlace. Situa todos
os componentes estruturais da narratividade no universo da ficção ao
transformar lugares em ambientes, ao construir de forma contundente
perfis de personagens e mesmo ao subverter a temporalidade. Portanto,
amplia a ação da narratividade e inclui o elemento fundamental para a
construção da trama, que é o conflito. Narratividade e narrativa estão no
roteiro como estratégias de construção da cena que só se transformará
em cena cinematográfica no produto audiovisual finalizado. (RODRIGES,
2007, p. 31).
A ação narrativa do contar está no roteiro como etapa para a criação da

trama que será produzida. A partir disso, ela irá mostrar possíveis ações
e atuações das personagens envolvidas na história.
Ela fará isso por meio de diálogos, como afirma Rodrigues (2007):
A escritura do roteiro pode ser considerada híbrida ao se apropriar de

estratégias características dos contadores de histórias e dialogar com as
formas narrativas próprias da literatura e com os elementos da construção
dramática advindos do teatro. (RODRIGUES, 2007, p. 31).
Já a narratividade é composta por cenas, e cada cena demarca um local

seguido das indicações de exterior ou interior e um tempo próprio.
Além destes aspectos, temos “a descrição do que acontece, a maneira
como o enredo vai sendo desenvolvido, a relação entre as personagens,
a criação do conflito, o modo de construção da situação dramática e a
disposição dos diálogos” (RODRIGUES, 2007, p. 32).
54
54
Todas essas informações têm o intuito de ajudar na criação e na
organização do material audiovisual que será gravado. Portanto, o
roteiro consiste em uma organização de cenas, situadas no espaço
temporal com início, meio e fim, com todos os seus desdobramentos
dramáticos, contados a partir de uma forma cronológica.
Vale destacar que o roteiro é um projeto de construção de narrativa, que

pode ser mudado ao longo da produção audiovisual, pois foi feita por
um roteirista, mas a palavra final será do diretor.
ASSIMILE
O roteirista é o profissional responsável por desenvolver

o roteiro para a produção audiovisual. Ele é quem coloca
no papel o guia de ideias textuais que servirá de referência
para a criação do material. E seu trabalho começa já nos
argumentos e vai até a finalização do conteúdo. Assim, de
forma geral, podemos dizer que cabe a ele desenvolver a
história, visando soluções narrativas para a trama.
2.1 Desenvolvimento da trama
No entanto, o roteiro só existe quando temos uma história pensada

e elaborada. Afinal, é impossível escrever um roteiro sem termos em
mente de onde partiremos e onde queremos chegar, pois sem objetivo
não há caminho possível.
Neste momento, então, vamos entender os conceitos que dão

fundamento a obra. Para isso, falaremos sobre três conceitos
importantes para o desenvolvimento da obra: a história-base, a pensata
e o storyline.
55
Para facilitar o entendimento, vamos diferenciar estes termos a partir de
um exemplo prático. Vamos pensar em uma novela mexicana. Ela tem
uma história principal, que é chamada de história-base e que servirá de
guia para a obra como um todo.
Todos os desfechos e polêmicas que fazem parte da trama se originam

dela. Além disso, é justamente nela que temos ainda os personagens
principais que permeiam a história, e que ajudarão no envolvimento
do público.
Outra questão importante para o envolvimento do público é o

ineditismo e a originalidade. Para que a história possa ser um roteiro
de sucesso e, consequentemente, uma novela de sucesso, é preciso
combinar diversos elementos na narrativa para atrair o público.
No entanto, apenas isso não é suficiente para sustentar uma audiência.

É aqui que surgem histórias derivadas da base, as subtramas, porque
se tivéssemos uma única história sendo contada sem subtramas, ou
subnúcleos, a narrativa tenderia a ser muito chata e monótona.
Por isso, os subdramas vem, neste sentido, para reforçar a densidade

da narrativa, mas sem perder o fio condutor. Então, subtramas são
estratégias para a produção audiovisual, não são “enrolação” como
muitos leigos a classificam. Desde que sejam bem-feitas, elas agregam
muito valor a produção audiovisual.
A subtrama é utilizada para enriquecer a narrativa e aprofundar a

história-base que está sendo contada no enredo e que será descrita no
roteiro para, depois, ser gravada.
O número de subdramas é proporcional ao tempo de duração da obra.

Se é uma novela, que dura em média de quatro a seis meses no ar,
vários núcleos para apoiar a história base serão necessários para que ela
se mantenha interessante. E, para isso, é preciso recorrer às polêmicas,
56
56
às estratégias como as pensatas, que são princípios morais que podem
ser debatidos ao longo da trama, já que geram burburinho, mexem com
a opinião pública, ou seja, inserem assuntos em discussão em busca de
audiência. Normalmente, eles são trazidos à tona pelas subtramas.
No caso de uma novela, podemos ter como pensata a discussão da

homofobia, por exemplo. Esse assunto poderá pautar a opinião pública
e, consequentemente, dará mais dramaticidade a novela, e ainda, pode
ampliar a audiência, fidelizando-a.
Assim, a partir da história-base, temos a trama e as subtramas que

ajudam a sustentá-la, dando mais fôlego a obra. E a pensata vem
ajudar a suprir a necessidade de conflitos e polêmicas que as obras
têm para gerar interesse por parte do público. Portanto, a história-
base é o fio condutor do desenvolvimento do roteiro. Sem ela não há
roteiro e enredo.
Um outro ponto que merece destaque quando estamos falando sobre

produção audiovisual é o storyline. Talvez você nunca tenha ouvido esse
termo desta forma, mas com certeza já se deparou com ele em vários
momentos, e muitas vezes, ele foi o fator decisivo para que você se
interessasse por aquele determinado conteúdo.
O storyline é derivado da história-base. Na verdade, é praticamente o

resumo desta em apenas uma frase. Para entendermos melhor, observe
um exemplo prático, o storyline do filme Rocky III, de 1982: “Campeão
mundial perde seu cinturão e depois reconquista”. Podemos notar que
no storyline do longa-metragem são três os elementos essenciais: a
apresentação de um problema, o desenvolvimento e a possível solução
do problema.
Com isso, é possível afirmar que, na realidade, o storyline é a base. No

entanto, ele não deve engessar a trama. Mas, em outras etapas do
desenvolvimento, podemos ter outros rumos, chegando até mesmo
num desfecho do problema, que pode ser diverso.
57
Então, o storyline traz a descrição do personagem e do conflito, e deve
ter no máximo cinco linhas. No entanto, ele não é a mesma coisa que
sinopse. Esta, é uma versão mais completa do storyline, mas não tão
detalhada quanto o argumento. A sinopse, aqui, é diferente daquelas
que apenas visam atrair o público e, por isso, não trazem resolução para
poder vender o filme ou série.
Outro ponto importante a ser levado em consideração, quando durante

o desenvolvimento de um roteiro é o argumento, que serve de base
para a criação do roteiro e da história a ser escrita de forma corrida,
sem divisão das cenas, de maneira quase literária. E cada página do seu
argumento deve render, em média, de 5 a 10 folhas.
Para clarear essa questão, basta pensar que no storyline há uma solução
para o conflito, enquanto que no argumento, o que deve ficar aparente
são as ações e a maneira do desenrolar da cena para que a trama se
desenvolva e resolva o conflito que estava instaurado. Podemos dizer
que esta é uma etapa quase literária.
Vale destacar que o profissional que escreve o argumento não é o

roteirista, mas sim o argumentista. E ainda antes do roteiro, temos a
escaleta, que é o embrião do roteiro. Nesta etapa, já não é mais um
texto literário, mas sim recheado de ações, e com indicações de cena
e situações e ações dos personagens envolvidos, como veremos mais
detalhamente a seguir.
2.2 Etapas de produção do roteiro
Para começar a organizar as ideias num roteiro ou script, precisamos,

primeiro, escolher o modelo de formatação. E, atualmente, o formato
mais utilizado de roteiro é o Master Scene, que trabalha com os principais
elementos necessários para a confecção do roteiro que são: cabeçalho
de cena, ação, diálogos e transições.
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58
Agora, vamos entender cada um destes itens. Vamos começar pelo
cabeçalho de cena. Como o próprio nome diz, ele serve para introduzir
uma nova cena. Observe o infográfico a seguir.
Figura 1 – Elementos que fazem parte do roteiro
Na maioria das vezes, há uma nova cena quando ocorre uma mudança
no espaço e/ou tempo no roteiro. Portanto, ele antecede a nova
cena e deve ser sempre em caixa alta e possuir três elementos: tipo
de localidade, localidade e tempo. O tipo de localidade consiste em
informações como se é interior ou exterior, já que irá ajudar a equipe
envolvida a pensar na logística das filmagens. Além disso, deve ter a
localidade com informações, como um tipo de casa ou chalé na praia.
Por fim, temos a questão do tempo. As medidas de tempo mais comuns

são dia e noite, por exemplo. Ou ainda amanhecer e anoitecer.
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O segundo ponto que um roteiro deve ter é a ação. A ação é
basicamente tudo o que ocorre na cena. Ela deve conter uma descrição
concisa, mas que contenha os elementos importantes, especialmente,
se for a primeira vez que o local aparece. A ideia é apenas dar sugestões
para o diretor sobre ângulos e posicionamentos de câmera. Importante
destacar que, ao invés de escrever um longo bloco de texto, vale a pena
dividir a ação em pequenas partes, dando espaço no roteiro, porque
melhora a leitura e se torna menos incisivo.
É importante, também, sempre escrever no tempo presente, de forma

linear e sequencial. Por isso, observe o exemplo a seguir na Figura
2 que traz o filme brasileiro Se eu fosse você. O roteiro é do autor
Carlos Gregório.
Figura 2 – Trecho do roteiro do filme Se eu fosse você

1. INT QUARTO DIA
O despertador toca, na mesinha de cabeceira. A mão de uma mulher

aciona a trava. Esta ação é repetida três ou quatro vezes numa montagem
rápida, vista em ângulos ligeiramente diferentes. O despertador silencia.
HELENA senta-se na cama. Fica alguns segundos com os braços cruzados,
o corpo dobrado sobre os joelhos. Em seguida, balança a cabeça,
espantando o sono e olha para o lado. CLÁUDIO continua dormindo.
Ela tira as cobertas de Cláudio e dá um cutucão em seu ombro. Cláudio
abre o olho com esforço. Helena não diz nada, apenas vira o depertador
para ele e sai do quarto. Reação de Cláudio.
Fonte: <http://roteirodecinema.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Ao começarmos um roteiro, devemos sempre introduzir as personagens

na ação. Mas, quando tivermos que inserir uma nova personagem, ele
deverá aparecer em caixa alta, como vemos na Figura 2 no momento
em que o autor apresenta Helena e Cláudio. As personagens devem
ser descritas ao serem apresentados de forma curta, por meio de uma
descrição física.
60
60
Além de destacar personagens, as letras maiúsculas no texto podem
ser usadas como estratégia para descartar uma ação, som ou objeto
utilizado. Podemos usar, ainda, o termo “continua” em caixa alta para
indicar que a história ainda vai se desenrolar pelas próximas páginas.
Outra questão importante no roteiro são os blocos de diálogos. Eles

consistem em dois componentes que são personagens da trama e os
diálogos travados entre elas. Os roteiros mais simples usam apenas
estes dois elementos nos blocos de diálogos. Mas, nos mais complexos
podemos ter também o item Parenthetical, que deve ser usado como
recurso para apontar alguma coisa que não tem como destacarmos de
outra forma no roteiro.
Ele serve para indicar uma ação ou emoção de um personagen na cena,

ou até mesmo o caminho que deverá ser percorrido por sua fala. Mas, é
preciso tomar cuidado ao escrever essas indicações para poder deixar o
trabalho do ator que vai fazer a cena mais livre. Deve-se apenas orientar,
mas não fechar a questão.
Caso um diálogo continue quando a página do roteiro já tiver acabado,

devemos sinalizar com a palavra “mais” para que ele siga na página
seguinte. E no início da nova folha destacar a palavra “continua”. Essas
palavras devem sempre vir em caixa alta.
Observe no trecho a seguir o destaque no diálogo para uma ação do

personagem Mauro, no roteiro do filme “O ano que meus pais saíram de
férias”, de Cao Hamburger.
61
Figura 3 – Trecho do roteiro do filme O ano que meus
pais saíram de férias
Fonte: <http://aplauso.imprensaoficial.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2019.
No roteiro, vemos a indicação clara de que o personagem Mauro deve

estar ao volante para o diálogo desta cena. Portanto, temos aqui o
parenthetical destacado no script. Já quando o autor do roteiro precisa
sinalizar um diálogo com o narrador da trama, ele deve usar o termo
V.O, que significa voice over ao lado do nome da personagem.
Essa abreviação mostra quando uma personagem está falando na

cena, mas não aparece. Sendo assim, devemos sinalizar no roteiro
com os termos O.S de OffScreen ao lado de seu nome. Observe na
figura a seguir:
62
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Figura 4 – Voice Over no roteiro de O ano que meus pais saíram de férias
Por fim, temos ainda as transições como elementos basilares de um

roteiro, já que elas ajudam compor o universo imagético. Então, quando
a primeira imagem aparecer na tela do cinema ou da TV, por exemplo,
devemos escrever Fade In e quando a imagem sair da tela, desaparecer,
usaremos o termo Fade Out no roteiro.
Normalmente, o Fade in, sempre em caixa alta, é o primeiro item escrito

por qualquer autor de roteiro. E quando o filme acabar, precisamos
dar um espaço de pelo menos três linhas e escrever The End (é usado o
termo em inglês, pois é uma convenção da área.
Outro termo de transição muito comum é Cut to, que significa cortar
para outra cena. Mas vale destacar que este termo tem caído em deuso
porque passou a ser considerado responsabilidade do diretor fazer a
passagem de uma cena para outra.
63
Figura 5 – Corte para no roteiro de É proibido fumar, de Anna Muylaert
Por fim, vale destacar que são sugestões de formatação de roteiro.

Conforme vai ganhando experiência, o roteirista adquire suas próprias
preferências e hábitos, e sabe o que funciona melhor para o seu tipo
de narrativa. É preciso apenas manter a base do roteiro, para que o
profissional seja entendido pela equipe que irá fazer sua leitura.
Vale destacar que, no intuito de facilitar a confecção de roteiros,

atualmente já existem diversos softwares que auxiliam a escrita. Eles já
trazem modelos prontos, em que o roteirista precisa apenas encaixar
seu material dentro do template.
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64
PARA SABER MAIS
Alguns dos softwares para montagem de roteiro são o
Final Draft, que é o mais caro dentro de todos, em que
a licença custa cerca de US$ 300.00, pois possui mais
recursos. Temos também o Celtx, que tem versão gratuita
e paga, além de ser em português; e o Scrivener. Ainda
encontramos o Cinergy e Blyte, totalmente gratuitos. E mais
recentemente, surgiram versões para celulares que também
podem ajudar a escrita dos roteiristas.
2.3 Narrativas
As narrativas, de forma geral, são compostas por cinco elementos

fundamentais. São eles: o enredo, os personagens, o tempo, o espaço e,
ainda o narrador.
A estrutura da narrativa é iniciada a partir do estabelecimento de algum

tipo de conflito e pode ser vista como um processo. [...] A narrativa só
acontece por meio da ação e transformação de uma personagem, agente
direto dos desdobramentos da história. É ela quem começa em um ponto
de equilíbrio e depois tem este estado rompido, levando-a a busca da
restauração de sua plenitude. (CAMARA; GOMES, 2011, p. 2).
Não obstante, podemos ter dois tipos de narrativas dentro da produção

audiovisual: a ficcional e a não ficcional. Mas, em qualquer um dos casos,
a narrativa só acontecer se realmente incorporar esses cinco elementos
citados anteriormente.
É por meio deles que a história que será produzida pela equipe da
produção audiovisual ganha vida. Desde a chegada do cinema e
depois com o advento da televisão, a ideia do contar histórias passou
a ter como parceira a imagem. Vale destacar que essa diversificação
65
de realismo trazido pela imagem sempre preocupou o campo do
audiovisual, porque essas imagens por mais que não sejam reais, são
capazes de criar memórias. Isso porque, segundo Tesche (2006), o
público se vê naquela realidade, o que faz com que aquilo que é visto na
tela remeta ao comportamento de um grupo social real efetivo.
Em alguns momentos, podemos ter até história e ficção vivendo juntas

numa fronteira de contornos suaves e que se cruzam na construção de
narrativas, literárias, televisivas e cinematográficas, por exemplo.
Sendo assim, a narrativa ficcional nasce da imaginação de um autor.

Mas, ela é recriada por meio do verbal. Assim, esta forma narrativa
recria verbalmente a realidade do autor propriamente dito.
Ou seja, cabe a ela expor os acontecimentos contados por alguém, que

foram vividos e experimentados em outro lugar e se passaram em um
determinado lugar, mas com certa duração. E o detalhe mais imporante:
tudo isso num universo próprio.
Desta forma, a ficção enquanto estrutura, precisa de um roteiro que

contenha as informações necessárias para a concretização da obra,
pois é a partir de todos esses detalhes que a produção audiovisual
vai começar a ganhar forma. Outro ponto importante da ficção é a
possibilidade de ser produzida em série, ou seja, poder ganhar capítulos,
aumentando a narrativa. Alguns exemplos deste tipo de narrativa são as
séries e novelas de TV e o cinema.
Já a narrativa não ficcional tem como base a realidade, portanto, não a

fantasia. Pode ser chamada também de narrativa histórica dependendo
do assunto que será abordado.
Quando falamos em produção audiovisual não ficcional, o primeiro

gênero que é lembrado é o documentário. Vale ressaltar que o
procedimento para a construção da mensagem segue quase todas as
etapas dos filmes ficcionais, mas a linguagem é bastante diferente.
66
66
Figura 6 – Roteiro do documentário A matadeira, de Jorge Furtado
Fonte: <http://Casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/matadeira>. Acesso em: 24 jun. 2019.
À título de ilustração, o roteiro para a gravação de um documentário

até pode ser produzido, mas, dependendo do processo de condução
da história, pode ser necessário alterá-lo para que a história seja fiel ao
desenrolar dos fatos. Dessa forma, ele não é totalmente controlável.
Realmente, a principal diferença entre a produção narrativa ficcional

e não ficcional é a importância dada ao real. O produtor de conteúdo
vai se comportar praticamente como um investigador. E os elementos
que ele descobre ajudam a rechear sua obra e, consequentemente,
influencia na linguagem da trama e na sua poética. Assim, só há espaço
para a verdade.
67
• Neste terceiro tema da Leitura Fundamental, nós conhecemos

um pouco mais sobre como se dá a construção de roteiros para
produções audiovisuais. Para isso, abordamos assuntos relevante
como a criação da história-base, storyline e desenvolvimento da
trama. Além disso, falamos sobre a construção de narrativas no
audiovisual, além de elencar diferenças entre a narrativa ficcional
e a não ficcional.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: um diretor passou
rapidamente a ideia de seu novo filme para o roteirista
da equipe de produção audiovisual. Você, na figura de
roteirista, nem teve muito tempo para anotar os detalhes.
O diretor lhe disse apenas que a história é de um casal
apaixonado que cansado, da mesmisce, decide largar tudo
e dar a volta ao mundo para acabar com o tédio. A partir
disso, faça um modelo de sinopse e de storyline para esse
filme, e faça ainda uma sugestão de título para a obra.
1. Toda narrativa se constroi por meio de:
a. Encontro entre personagens.
b. Conflito entre personagens.
c. Ausência de personagens.
68
68
d. Interação fria entre personagens.
e. Conflito de interesses entre diretor e roteirista.
2. Ao iniciarmos um roteiro, devemos sempre introduzir

que elementos?
a. Iluminação e montagem.
b. Ações e animação.
c. As personagens na ação.
d. Cabeçalho de fundo e ação.
e. Iluminação e stand-up.
3. O profissional que escreve o argumento é chamado de:
a. Roteirista.
b. Montador.
c. Argumentista.
d. Diretor.
e. Produtor.
APLAUSO. Disponível em: <http://aplauso.imprensaoficial.com.br/>. Acesso em: 3

mar. 2019.
69
CAMARA, H.; GOMES, M. Narrativa e Ficcional Seriado: Os ajustes realizados na
adaptação do texto literário para a telenovela. Intercom – Sociedade Brasileira
de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, XXXIV Congresso Brasileiro de
Ciências da Comunicação. Recife, 2 a 6 de setembro de 2011.
CASA CINE PÓA. Disponível em: <http://casacinepoa.com.br/os-filmes/roteiros/
matadeira/>. Acesso em: 5 mar 2019.
DUBOIS. P. Cinema, Video, Godard. São Paulo: Editora Cosac& Naify, 2004.
PINHO. J.B. Comunicação nas organizações. UFV, 2006.
RODRIGUES, E. Roteiro: o projeto narrativo audiovisual. Revista Mediação, v. 7, n. 6,
jan./jun. 2008.
ROTEIRO DE CINEMA. Disponível em: <http://roteirodecinema.com.br>. Acesso em:
3 mar. 2019.
SANTAELLA, L. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense,1985.
. Matrizes da linguagem e pensamento – sonora, visual, verbal. São Paulo,
Editora Iluminuras, 2001.
TESCHE, Adair. Gênero e Regime Escópico na Ficção Seriada Televisual. In: CASTRO,
Maria Lília Dias e DUARTE, Elizabeth Bastos (orgs). Televisão: Entre o Mercado e a
Academia. Porto Alegre: Sulina, 2006.
Gabarito
Segundo Camara e Gomes (2011), a estrutura da narrativa é iniciada
a partir do estabelecimento de algum tipo de conflito e pode ser
vista como um processo. [...] A narrativa só acontece por meio
da ação e transformação de uma personagem, agente direto dos
desdobramentos da história.
Devemos sempre introduzir as personagens na ação. Mas, quando
tivermos que inserir um novo personagem, ele deverá aparecer em
caixa alta.
Questão 3 - Resposta: C
O profissional que escreve os argumentos de um roteiro é
conhecido como argumentista.
70
70
Elementos visuais da linguagem
Objetivos

audiovisual.
71
1. Introdução
Nesta Leitura Fundamental, você irá aprofundar em questões mais

técnicas da produção audiovisual. Por isso, iremos conversar sobre os
diferentes elementos visuais da linguagem audiovisual e explicar como
eles entram na composição da obra.
Sendo assim, iremos destacar os principais tipos de enquandramentos

existentes atualmente, e ainda, elencar os planos e ângulos e quando
eles são utilizados na produção.
Além disso, vamos falar também sobre iluminação e sua importância

para a dramaticidade da narrativa e sobre os movimentos de câmera,
que dão mais dinamismo ao conteúdo.
2. Enquadramento
Para começarmos a falar sobre elementos visuais na linguagem

audiovisual, precisamos, primeiro, explicar quais são esses elementos
e como eles são dispostos na confecção da obra. Vamos começar
pelo elemento visual mais importante da linguagem audiovisual: o
enquadramento. Mas, de fato, o que significa enquadramento?
Enquadrar é selecionar o que aparecerá efetivamente em cada cena

em cada momento da obra, seja ela para vídeo, TV ou cinema. Sendo
assim, selecionar é determinar o que será visto ou não pelo espectador.
Desta forma, enquadrar corretamente pode ser considerado metade do
caminho para conseguir contar uma boa história. Mas, para funcionar,
o enquadramento vai depender de um tripé: plano, altura do ângulo e
lado do ângulo.
O enquadramento, neste sentido, se refere ao posicionamento da

câmera no momento da gravação. Ele serve, basicamente, para destacar
o que precisa ser mostrado em cena. À título de ilustração, um exemplo
72
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clássico é deixar, primeiramente, a câmera numa posição elevada e
registrar o ator, e depois, posicioná-la de forma mais baixa e filmar
o ator. Apenas com essa mudança de ângulo, é possível mostrar, no
primeiro caso, inferioridade e, já no segundo, superioridade.
Podemos observar, neste caso, que é o mesmo personagem, o mesmo

cenário. A única mudança feita foi na posição da câmera e, desta forma,
já conseguimos um resultado surpreendentemente diferente.
No entanto, vale ressaltar que este plano que se destaca neste momento
não é algo que está entre cortes. Essa observação é importante, porque
a palavra plano é usada em mais de um sentido dentro do universo do
audiovisual.
PARA SABER MAIS

Quando assistimos a um filme no cinema, o que vemos
é um agrupamento de planos. Ele é que garante a
continuidade ao vídeo. No entanto, esses planos podem
variar de acordo com o tempo de duração da obra, com
o enquadramento usado e, ainda, com a movimentação
da câmera. Vale ressaltar que enquadramento e plano se
relacionam, mas não são a mesma coisa.
Então, neste contexto o plano é o principal ponto do enquadramento

de uma produção audiovisual. Em outras palavras, poderíamos dizer
que ao selecionar um plano, estamos decidindo, na verdade, a distância
entre a câmera e o objeto que está sendo filmado. Isso define também a
distância que o telespectador/público em geral verá a cena na tela.
Mas, é importante ressaltar que a distância irá impactar na narrativa, já

que poderá imprimir maior ou menor dramaticidade ao que está sendo
retratado na cena. Por exemplo, um beijo visto de perto em um filme
73
romântico possui um efeito muito mais impactante para o espectador
do que se retratado à distância. Não é que não possamos fazer isso, mas
estamos assumindo que o efeito será diferente devido a essa escolha.
Neste caso, o distanciamento tende a gerar menos envolvimento
com a cena.
A partir disso, percebemos que podemos posicionar a câmera em

diferentes pontos ao longo da produção, o que irá permitir vários
tipos de planos atualmente. Porém, no início do cinema, por exemplo,
eram só três e os diretores eram obrigados a resolver seus problemas
de enquadramento apenas com essas opções. Já agora, ao contrário,
temos uma variedade muito grande de planos, e isso, se bem usado
pelo diretor, contribui em muitos aspectos para que uma boa história
possa ser contada.
2.1 Planos
Os planos foram nomeados e organizados pela primeira vez pelo cineasta

americano David Griffith. Ele simplificou a forma de se trabalhar com
planos nas produções audiovisuais, pois já se entendia, na época do cinema
mudo, que os planos eram importantes para contar uma história. E já cabia
ao diretor, com a ajuda do diretor de fotografia, tomar essas decisões.
Vale ressaltar que este tipo de padronização é o mais usado ainda, mas
não é o único. O fato é que o uso correto dos planos foi um fator que
impulsionou para que este tipo de meio de comunicação, o cinema,
se tornasse interessante para as massas, já que a escolha correta de
planos facilitava para que as produções fossem exibidas sem nenhum
tipo de adaptação.
Para entendermos melhor o poder dos planos em uma narrativa,

vamos, a partir de agora, falar sobre os tipos de planos mais utilizados
atualmente nas produções audiovisuais. Iremos começar pelos mais
abertos até chegar nos mais fechados e específicos.
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74
O primeiro plano que vamos abordar é o grande plano geral. Ele é
o mais aberto de todos os planos. Normalmente, é usado para dar
uma noção geográfica ao espectador. Nele é impossível reconhecer
uma pessoa porque temos um grande distanciamento. No máximo,
conseguimos ver uma multidão de forma muito longínqua. Por exemplo,
esse tipo de plano pode ser usado para mostrar uma cidade histórica
perdida no meio da floresta. Assim, teremos imagens que foram
registradas pelo olho da câmera de uma longa distância. Em alguns
casos, podem ser imagens aéreas, em que foi necessário fazer uso de
um helicóptero para conseguir um resultado interessante.
Já o segundo ponto mais abrangente é o plano aberto, ou no inglês

Long Shot. A diferença é que, como ele está um pouco mais perto, nele
já conseguimos identificar, dentre outros elementos, pessoas. Neste
tipo de plano, temos a câmera ainda distante do objeto que está sendo
filmado, mas já numa distância menor que antes. Neste plano, temos
então, o objeto compondo a cena como uma pequena parte de um
imenso cenário que pode ser visualizado na tela.
É o plano, normalmente, usado para criar uma ambientação,

especialmente quando vai se apresentar pela primeira vez aquele local
na produção para o público em geral.
Observe a imagem a seguir que traz o plano aberto do documentário

Cinema Novo, de 2016, do diretor Eryk Rocha. Nela, temos um plano
aberto em que o ator é apenas um elemento do cenário. O personagem
na imagem não é mais ou menos importante que os outros elementos
que a compõem. Ele, assim como os demais itens, tem o mesmo tipo de
destaque na cena. Mas, já podemos começar a pensar quem é esse tipo
de pessoa e o que faz correndo entre os carros, porque conseguimos
identifcá-lo claramente.
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Figura 1 – Plano aberto do documentário Cinema Novo
Fonte: <http://planoaberto.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Na sequência, temos o plano conjunto, por meio da qual a câmera já

revela uma parte do cenário. Neste tipo de plano, a presença humana
já é bem mais significativa, e é possível, inclusive, reconhecer rostos que
estejam mais próximos a cena neste enquadramento.
Entretanto, é preciso ter cuidado para não confundir o plano conjunto

com o geral. A principal diferença é que no geral o destaque maior está
no ambiente, já no conjunto, a maior relevância está na personagem.
O plano conjunto, então, deve levar em consideração um plano que

contenha todos os elementos da cena, por isso, também é conhecido
como plano conceito, porque não está preso a nenhuma referência de
corpo, como joelho no caso do plano americano e cintura no médio.
Por essas razões citadas, não é um plano fácil de ser usado, porque, se
não for enquadrado corretamente, vira outro plano. É preciso, desse
modo, sempre planejar o que é o destaque da cena.
76
76
Em seguida, temos o plano americano, muito usado no telejornalismo
que enquadra o ator/assunto abordado na cena sempre da altura
do joelho para cima. Por isso, só é possível fazer esse plano quando
enquadramos pessoas. Afinal, não dá para enquadrar um milho ou
cachorro seguindo essa lógica, por exemplo.
No entanto, é importante destacar que alguns autores classificam o

plano americano como sendo feito da cintura para cima; já outros o
enquadram como plano conjunto, o que, na verdade, representam
entendimentos equivocados sobre este assunto. Observe um exemplo
desse enquadramento na Figura 2 a seguir:
Figura 2 – Plano americano em filme de faroeste
Fonte: <http://lightroom.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Depois, já em um plano mais fechado, surge o plano médio, quando

temos a câmera – como o próprio nome diz – a uma distância média
do objeto que está sendo registrado. Desta forma, o objeto ou figura
humana, deve ocupar parte significativa do ambiente mostrado.
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Aqui neste plano, também a figura humana deve ser enquadrada
da cintura para cima. O plano médio também pode ser considerado
um plano de posicionamento e de movimentação. Apesar de ainda
estar distante do espectador, já existe um início de uma relação de
proximidade com o público da produção, seja ela jornalística ou de
entretenimento. Observe a imagem a seguir do plano médio do filme
Matrix, de 1999.
Figura 3 – Plano médio do filme Matrix
Fonte: <https://centredailytimes.org/philosophy/plato-infused-philosophy-matrix-feels-
timely-20-years-08062426>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Outro tipo possível de plano é o meio primeiro plano. Neste

enquadramento, temos uma figura humana que será retratada do
tórax para cima, mais especificamente. Neste contexto, já há uma
maior relação de proximidade com o público. Esse posicionamento
é usado para um diálogo que exige certo nível de seriedade. Por
exemplo, é um tipo de plano muito usado por políticos em campanhas
eleitorais, já que ele propicia uma proximidade, mas sem entrar demais
na privacidade do público. Por isso, se mostra a distância perfeita para
expor planos de governo.
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78
No jornalismo, esse plano também é muito explorado quando o
apresentador do telejornal precisa dar uma notícia mais impactante e
que irá exigir maior dramatização.
Seguindo nessa linha de aproximação do enquadramento, temos ainda

o plano fechado, em que a figura humana é sempre enquadrada do
peito para cima. Também pode ser chamado de close-up. Então, aqui
temos a câmera bem próxima do objeto, fazendo com que ele ocupe
toda a cena, preenchendo praticamente todos os espaços à sua volta. É
um tipo de plano que busca uma grande proximidade com o público.
Um desdobramento deste plano é o big close-up, quando temos uma

ênfase maior que segue do queixo até a testa da figura humana
retratada na cena, dando grande destaque para as expressões
faciais. O rosto, neste caso, irá preencher a tela, porque é onde o
espectador deverá estar com sua atenção totalmente focada, para que
ele possa perceber as mudanças de expressão da personagem. Este
enquadramento também é chamado de primeiríssimo primeiro plano.
É um plano que serve desde séries, novelas e até mesmo filmes. Já no

jornalismo, é muito utilizado para explorar a carga dramática de uma
reportagem, mas esse excesso de apelo é muitas vezes classificado
como sendo puramente sensacionalista.
Já o plano detalhe é usado quando queremos destacar algum elemento

na narrativa. Fica a cargo deste tipo de enquadramento evidenciar
determinado objeto para que a história se desenrole da maneira
esperada e tenha dramaticidade. A decisão de destacar determinado
objeto ou não é única e exclusiva do diretor. Ele deverá saber o que
mostrar para aprofundar a narrativa. Então, é preciso muita atenção e
mostrar apenas o que amplie a imersão do público na obra. Para atingir
este objetivo, ele poderá destacar um livro, uma cadeira, uma mão ou
até mesmo um olho. Observe a seguir o detalhe do olhar da boneca
no filme Annabelle (2014). Ao escolher dar esse destaque ao olho da
boneca, o diretor estava claramente buscando aterrorizar o público,
afinal, é uma obra de terror.
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Figura 4 – Plano detalhe no filme Annabelle
Fonte: <http://cinemundo.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2019.
2.2 Ângulos
No entanto, o enquadramento não é composto só pelo plano. O ângulo

é uma parte muito importante neste processo como um todo. Por isso,
agora iremos apresentar os principais ângulos utilizados. Mas, quando
falamos do ângulo deve-se pensar primeiro em relação à altura. Neste
sentido, podemos ter três tipos principais.
O primeiro deles é o ângulo conhecido como normal. Ele ocorre quando

a câmera está no mesmo nível dos olhos da pessoa que está sendo
filmada. No entanto, ele não é o único. Outro ângulo muito utilizado
é o Plongée, termo francês que em português poderia ser traduzido,
literalmente, como mergulho. Ele ocorre quando a câmera fica acima
do nível dos olhos, mais voltada para baixo. Alguns ainda chamam esse
ângulo de câmera alta.
Este ângulo é muito utilizado no cinema para gerar inferioridade, como

podemos observar na imagem a seguir do filme Harry Potter e a Ordem
da Fênix (2007), em que sentimos que a personagem está em uma
80
80
situação de desvantagem por essa escolha. Ele parece estar em perigo,
e é essa ideia que o ângulo realmente trasnmite e que acaba conferindo
maior dramaticidade a cena.
Figura 5 – Plongée no filme Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007)
Fonte: <http://www.cinemundo.net.br/conheca-os-planos-e-angulos-que-compoem-
um-enquadramento/>. Acesso em: 24 jun. 2019.
Por fim, o terceiro ângulo geralmente usado em produções audiovisuais

é o contra-plongée que, seguindo a mesma lógica da palavra anterior,
é traduzido no como contra mergulho. Isso ocorre porque, neste caso,
a câmera está abaixo do nível dos olhos, voltada para cima, conhecida
como câmera baixa.
Mas, temos ainda que falar dos quatro ângulos de lado da câmera
antes de passarmos para o próximo tópico. São eles: frontal, ¾, perfil e
de nuca. Vamos começar pelo frontal, que como o próprio nome diz, é
usado para filmar a pessoa de frente, com a câmera em linha reta com o
nariz que está sendo filmada. Já no modo ¾, a câmera faz um ângulo de
45º com o nariz da personagem.
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Já no perfil, temos a câmera a 90º do nariz da pessoa e podemos ter
uma variação mais à direita ou esquerda. Por fim, temos o de nuca, que
consiste em uma linha reta com a nuca da personagem.
ASSIMILE
Então, para finalizar este tópico, vale relembrar que a

combinação que determinará o enquadramento perfeito
para cada tipo de cena deve seguir o tripé Plano + Altura
do ângulo + Lado do Ângulo para que a obra audiovisual
possa realmente executar a dramaticidade solicitada
no roteiro.
Figura 6 – Tripé para o enquadramento perfeito
Lado do
ângulo
Altura
do ângulo
Plano
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82
2.3 Movimentos de câmera
Para conferir ainda mais dramaticidade à cena, é necessário, também,

fazer movimentos com a câmera. Mas, no começo da história da
produção audiovisual, ainda não existia essa ideia, e basicamente tudo
tinha que ser feito em plano geral, o que dificultava o envolvimento do
público com a obra.
Levou tempo até que essa necessidade fosse percebida, tendo surgido
da necessidade de se retratar objetos em movimento. A partir disso,
surgiram os primeiros movimentos de aproximação e de afastamento
para retratar as cenas. Desta forma, a câmera adquiriu o poder de
interagir ainda mais na história que estava sendo contada. Desde
então, salvo exceções, nunca mais o audiovisual ficou sem os famosos
movimentos de câmera.
Um dos mais conhecidos movimentos de câmera é o travelling. Esse

movimento se dá a partir do deslocamento lateral da câmera, da
esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Dessa forma, é
possível adicionar movimento, por exemplo, na janela de um carro ou
um trem, dando a mesma sensação para o público de quem estava
dentro do veículo.
Antes, o efeito de movimento era obtido por meio de afastamento

e aproximação, mas com o travelling, a sensação de velocidade
impregnada era superior, o que fez com que esse movimento se
popularizasse rapidamente. No início do cinema, era muito utilizado
para simular viagens em outros países, ajudando o público a conhecer
regiões para as quais nunca tinha ido.
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Figura 7 – Travelling
Fonte: <http://apprendre-le-cinema.fr/le-travelling/>. Acesso em: 24 jun. 2019
Com a evolução das tecnologias, novas possibilidades de movimentos

surgiram, e esse deslocamento lateral da câmera pode ser feito de
muitas formas, como você verá a seguir. Na sequência, surgiu a base
articulada que se fixa entre o tripé de sustentação e a câmera. Desta
forma, foi possível articular melhor os movimentos sem que a câmera
precisasse sair do lugar.
Depois, surgiu o deslocamento da câmera no próprio eixo, que permitiu

mostrar mais, ampliando a visão do espectador. No entanto, temos aqui
uma panorâmica horizontal, que difere do travelling, porque esta se
desloca em torno de seu eixo e difere também pelo fato de que mostra
a cena toda de uma vez, com um único movimento. Temos ainda a
panorâmica vertical, que é usada quando precisamos mostrar a altura
do objeto como uma torre ou um arranha-céu.
84
84
Além da panorâmica horizontal e vertical, temos o Dolly, que consiste
em um deslocamento vertical da câmera, tanto in quanto out, só que ele
é diferente da panorâmica vertical, que é executada por equipamentos
especiais como tripés ou gruas. Vale destacar que esses movimentos são
utilizados para revelar detalhes de um elemento vertical.
Mas, temos ainda outros movimentos como o zoom in, que aproxima
do objeto que está retratado, e zoom out, que se afasta do mesmo. No
entanto, não podemos realmente categorizá-los como movimentos,
porque eles não são feitos pela câmera, mas sim pela lente do
equipamento.
2.4 Iluminação
Outra parte muito importante em uma produção audiovisual é a

iluminação. É preciso saber dosar a quantia de luz ideal, ou seja, Luz de
mais ou de menos atrapalha qualquer trabalho.
Então, para começarmos, o ponto inicial aqui é saber que existem dois
tipos de iluminação: a natural e a artificial. A luz natural é a proveniente
do sol, da lua e das estrelas. Já a artificial, é obtida por meio de refletores
como os fresnéis, que usam lâmpadas, ou por meio de rebatedores, que
não precisam de lâmpadas.
Outra questão importante quando falamos de iluminação é o conceito

de luz e sombra. A luz tem a função de iluminar a cena, os atores nela
presentes, dar profundidade e permitir o enquadramento. Segundo
Salles (2009), a luz do sol funciona como referência para as outras
luzes, sendo assim, podemos ter luz dura, que é a luz que incide
diretamento no objeto iluminado. É o tipo de luz que deixa as sombras
bem marcadas. Já a luz difusa é aquela que incide parcialmente sobre o
objeto iluminado, portanto, ela é mais suave.
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Podemos ainda classificar a iluminação em relação ao seu
direcionamento. Dizemos que é direta quando “a fonte é apontada para
o assunto sem nenhuma intervenção que modifique suas características
originais” (SALLES, 2009, [s.p.]). E, chamamos de transmitida quando ela
passa por filtros e difusores ou, ainda, refletida quando relacionada com
rebatedores de luz que acabam alterando sua difusão.
Quanto à questão da dispersão, a luz pode ser dura, quando deixa

uma sombra muito definida. É considerada semi-difusa quando já é
mais suave que a dura, sendo responsável por dar mais suavidade à
passagem da luz para a sombra. E por fim, temos a difusa, que pode ser
natural ou artificial. De acordo com Salles (2009),
Grau máximo de difusão é conseguido quando a luz é rebatida, ou seja,

luz refletida de maneira indireta para o assunto, cuja dispersão aumentará
conforme aumenta o tamanho relativo da superfície rebatedora sobre o
assunto (SALLES, 2009, [s.p.]).
Figura 8 – Montagem da iluminação da saga Harry Potter
Fonte: <http://premiumbeat.com/blog>. Acesso em: 24 jun. 2019.
86
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Em relação à montagem da iluminação, é preciso destacar que cada luz
tem a sua função, e que cada uma delas é capaz de fazer um trabalho
diferente. Mas, para isso ocorrer é preciso, antes, saber compor o
ambiente de acordo com a função de cada uma.
A mais importante de todas luzes é a Keylight, ou seja, a luz principal.

É a luz que dará destaque aos elementos retratados na cena, sendo
normalmente a mais forte do estúdio de filmagem. Ela é tão importante,
porque é a partir dela que as demais luzes serão criadas.
Depois, temos a luz secundária, que é uma ajuda para a luz principal.
Geralmente é usada rebatida para evitar contrastes. Já a luz de
preenchimento, ou Fill Light, é uma luz que serve para gerar estabilidade
nos contrastes, “ou seja, preenche espaços escuros e ameniza sombras”
(SALLES, 2009, [s.p.]).
E, por fim, temos o BackLight ou contra-luz. Essa é a luz de contorno, pois

“é a luz que recorta um determinado personagem ou objeto do fundo da
cena” (SALLES, 2009, [s.p.]). É muito utilizada para criar texturas, e, sem
essa luz, a imagem perde a tridimensionalidade.
Quanto aos equipamentos utilizados em um estúdio audiovisual,

podemos dizer que o fresnel é o mais antigo tipo de refletor. O
dispositivo usa uma lâmpada de tungstênio, que é direcionada ao
assunto ou à personagem que será retratada. Vale dizer que este tipo de
luz é semi-difusa, quando aberto, e dura, quando o foco está fechado.
Mas, temos ainda o brut, que é um tipo de calha de luz com vários
farois amontados que trazem uma luz dura ao ambiente. Mas, pode ser
rebatida para servir em estúdio de luz geral ou de preenchimento.
Além disso, temos os spots, que são luzes abertas e duras, que usam
lâmpada de quartzo, e ainda os softs, que são spots difusos, entre outros
novos equipamentos que surgem, constantemente, para melhorar a
iluminação dentro de um set de gravação.
87
• Desta forma, chegamos ao final de mais um tema da Leitura

Fundamental, em que você conheceu um pouco mais sobre os
diferentes elementos visuais da linguagem audiovisual.
• Ao longo da leitura, você viu os principais tipos de

enquadramentos existentes, do plano geral ao detalhe, além dos
ângulos em relação ao lado e altura. Depois, foram abordados o
movimento de câmera e a importância dele na concepção de uma
obra audiovisual. Por fim, foram apresentados os diferentes tipos
de luz e as possíveis montagens e equipamentos que são comuns
em sets de filmagem.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre o seguinte caso: estamos fazendo um vídeo
com dicas de viagens para uma empresa de turismo, a CVI
Travel. Essa empresa irá disponibilizar esse conteúdo em
seus canais de TV e de internet para seu público-alvo. No
entanto, a equipe de produção está tendo dificuldades para
escolher qual o melhor plano para o seguinte caso: dar uma
amplitude do tamanho das pirâmides do Egito. Além disso,
precisamos mostrar os hábitos culturais da população que
vive nessa região. Desta forma, quais são os planos mais
indicados para estes casos? Justifique sua resposta.
1. O plano médio deve mostrar o personagem:
a. Do joelho para cima.
88
88
b. Do joelho para baixo.
c. Da cintura para cima.
d. Da cintura para baixo.
e. Do chão até o teto.
2. O plano conjunto consiste em:
a. Pôr em cena todos os elementos.
b. Pôr apenas uma parte do corpo.
c. Detalhar algum objeto da cena.
d. Funcionar como sinônimo de plano geral.
e. Pôr a personagem da cintura para cima.
3. O Dolly é um equipamento que serve para:
a. Editar vídeo.
b. Dar movimento à cena.
c. Dar roteiro à cena.
d. Transportar o diretor até o set.
e. Organizar os roteiros antes da gravação.
APRENDERE LE CINEMA. Disponível em: <http://apprendre-le-cinema.fr/le-

travelling/>. Acesso em: 10 mar. 2019.
89
CAMARA, H, GOMES, M. Narrativa e Ficcional Seriado: Os ajustes realizados na
PLANO ABERTO. Disponível em: <http://planoaberto.com> Acesso em: 21 mar. 2019.
PREMIUM BEAT. Disponível em: <http://premiumbeat/premiumbeat.com/blog>.
Acesso em: 15 mar. 2019.
SALLES, F. Mnemocine: Iluminação para cinema e vídeo. Mnemo Cine, 12 de
maio 2009. Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-
categoria/28-tecnica/143-luzcine>. Acesso em: 20 fev. 2019.
Gabarito
O plano médio consiste em mostrar a personagem sempre da
cintura para cima, para criar mais carga dramática e uma relação de
proximidade com o público.
No plano conjunto, ao contrário do plano aberto, não devemos nos
preocupar com o cenário, mas sim com a melhor forma de dispor
todos os elementos na cena.
Questão 3 - Resposta: B
O Dolly consiste num deslocamento vertical da câmera, tanto in
quanto out, só que ele é diferente da panorâmica vertical.
90
90
Fotografia: uso da imagem na
narrativa
Objetivos

audiovisual.
91
1. Introdução
Nesta Leitura Fundamental, chegou o momento de aprofundarmos nas

questões relativas ao uso da imagem na narrativa, e também de mostrar
a importância da fotografia para o entendimento e para o desenrolar de
uma trama.
Além disso, iremos elencar os motivos que pelos quais a fotografia

ocupa uma posição de destaque dentro da linguagem audiovisual. Por
fim, vamos abordar as estruturas atuais que vêm sendo utilizadas na
produção audiovisual, mas, sem, claro, esquecer de destacar os novos
tempos e a estética própria das mídias digitais.
2. Fotografia e produção audiovisual
Para começarmos esta leitura, precisamos, primeiro, entender o que é

a fotografia dentro da produção audiovisual e qual sua relevância para
a obra final que será vista pelo público. Para adiantar, podemos iniciar
dizendo que de tão importante que a fotografia é para a produção
audiovisual, ela precisa ter um profissional específico apenas para
cuidar desse aspecto: o diretor de fotografia.
Mas, isso não é nenhuma novidade, afinal, vivemos em uma sociedade

imagética, ou como classifica Guy Débord (1997), em uma sociedade
do espetáculo: “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas
uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” (DÉBORD,
1997, p. 14).
Uma única imagem tem mais valor frente a qualquer fala ou texto.
Como diz o famoso jargão, “uma imagem vale mais que mil palavras”.
Portanto, somos visuais por essência, mas o advento das mídias,
primeiro a eletrônica e depois as digitais, trouxe novas formas de lidar
com a imagem.
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Essa nova realidade tem se traduzido claramente na importância da
imagem dentro da produção audiovisual. E esse é um ponto que merece
muita atenção, já que ela, juntamente com o som, constitui um dos
elementos-chave para que a obra possa existir.
Desse modo, podemos resumir a fotografia dentro do audiovisual a

tudo aquilo que tem relação direta com a composição e captação de
imagens para a produção. Portanto, ela está estritamente ligada a tudo
aquilo que será apreendido e visto pelo espectador. Em outras palavras,
podemos dizer que a fotografia de uma produção audiovisual, seja para
cinema, TV, ou mais recentemente por vídeos na internet, tem como
objetivo organizar o processo de composição, captação e registro de
imagens, além de se preocupar com o resultado final que será exibido
ao espectador, pois essas imagens são responsáveis por ambientar a
produção e fazer com que o público se envolva com a narrativa.
A partir desta explicação, é possível perceber que cuidar da fotografia,

ou seja, de uma imagem audiovisual não é uma tarefa fácil, pois essa é
uma questão que vai desde um ponto mais técnico, como: qual câmera
usar, qual a melhor iluminação para este enquadramento até detalhes
mais filosóficos e subjetivos, por exemplo, qual será a carga emocional
direcionada a cena.
Entretanto, essas questões não são endereçadas a todos os envolvidos

na produção. Claro, que todos devem ter conhecimento prévio e prático
do que está acontecendo na obra, mas elas são perguntas que cabem ao
diretor de fotografia e que sempre devem ser respondidas em relação à
obra e juntamente com o diretor de arte.
Vale ressaltar, ainda, que ao diretor de arte cabe considerar todos os

elementos da obra audiovisual como um todo para, então observar
todos os detalhes visuais e estar atento a todos os apelos e detalhes
visuais da narrativa para que o público realmente seja envolvido
no enredo.
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ASSIMILE
O diretor de arte é o profissional que tem como
responsabilidade criar o conceito visual do filme e, a partir
disso, orientar a equipe que participará da produção.
Portanto, podemos afirmar que cabe a ele dar vida às
palavras que foram inseridas no roteiro. Ele é que faz com
que elas sejam vistas na tela. Para isso, ele irá pensar em
todos os detalhes, se preocupar com todos os itens que
compõem a obra, do figurino ao cenário.
2.1 Fotografia e sua relevância no Audiovisual
Então, quando falamos da importância da imagem em uma narrativa,

estamos envolvendo estes dois profissionais e planejando cada
momento do enredo. Estamos pensando em como será visualmente
a conversa entre dois personagens, se a locação será suficiente para
demonstrar todas as dúvidas e dificuldades daquele relacionamento
que está em foco, ou ainda se mostra o clima do lugar, por exemplo.
Afinal, não basta tudo isso estar no roteiro, precisa aparecer na tela,
seja do cinema, da TV ou ainda do tablet. De outro modo, se o roteiro
diz que os personagens devem estar patinando no gelo, precisamos ter
um lago congelado em cena, com os personagens citados deslizando,
elegantemente, além de todos os elementos que ambientam a cena,
como as roupas, as cores, etc.
Desta forma, não adianta mostrar outra coisa que não seja o que foi
pedido no roteiro, como os personagens em um estádio de futebol.
Se o vídeo ou filme não apresentar o que pede a narrativa, seu efeito
será nulo. A imagem nada acrescentará a narrativa e ainda perderá sua
função, que é a de dar vida às palavras que estavam no roteiro.
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Portanto, chegamos ao primeiro ponto de extrema importância quando
falamos de imagens e produção audiovisual. É preciso entender que
deve haver uma união perfeito entre imagens e palavras. Dessa forma,
também é preciso de um encadeamento lógico entre o roteiro e o que
está sendo retratado em cena, senão todo o trabalho empregado até
então será comprometido.
Por isso, se faz necessário ter alguém acompanhando todos os detalhes.

Por exemplo, é preciso olhar o cenário, ver se está adequado para
retratar aquela determinada cena. Um exemplo prático: se estamos
gravando uma série que se passa na Idade Média, durante a cena e,
consequentemente, durante a imagem, não pode existir um telefone
celular em cima da mesa.
É importante ter atenção a todos os detalhes, caso contrário, surgirão

problemas para fazer o público acreditar naquilo que está sendo exibido
na narrativa. Um objeto fora de lugar em um único plano é o suficiente
para comprometer um trabalho de meses.
E esse cuidado deve ser estendido a todos os elementos que irão

compor a imagem, desde o móvel do cenário até as roupas dos
personagens principais e secundários, além de serem condizentes com a
personalidade e objetivo de cada um deles que foi previsto no roteiro.
Com isso, o diretor de arte, juntamente com o diretor de fotografia, vai

capturar o que será projetado na tela cada momento da trama de forma
visual. Mas, para que isso realmente ocorra, ele precisa, antes de mais nada,
decupar o roteiro, entendendo cena por cena o que deve ser mostrado e
traduzir em imagens. Ele deverá levar em consideração cenário, figurino,
maquiagem e objetos, tudo para compor um ambiente realista e crível.
Vale lembrar que o diretor de arte não trabalha sozinho para chegar a
este nível de detalhe. Ele tem uma equipe que o ajuda na montagem
e execução das necessidades do roteiro. Normalmente, sua equipe é
95
composta por produtores executivos, que colaboram na criação dos
conceitos, cenógrafos, e que dão vida aos objetos; e produtores de artes
e de objetos, que auxiliam na confecção da imagem visual, além de
assistentes de cena e vários outros.
Essa, entretanto é uma realidade de grandes projetos, em que a maioria

deles conta com um roteirista, sendo que quanto menor o budget, mais
comum encontrar o mesmo profissional acumular diversas funções.
Mas, é importante frisar, que este tipo de situação pode acabar
comprometendo a qualidade final da obra, pois olhares diversos podem
contribuir para o alcance de um melhor resultado.
Outro elemento chave para que a fotografia do filme seja condizente

com o roteiro e com a ideia do autor, é definir, previamente, uma paleta
de cores. Isso representa escolher as cores e as combinações que irão
ajudar a construir o clima de cada cena mostrada; a tradução do roteiro,
que é composto apenas por palavras, se dá em imagens.
Mas, isso só será possível se o profissional encarregado dessa função

estudar o roteiro técnico, no caso não apenas as falas dos personagens,
mas sim, os planos que irão ser usados para contar a história.
Ao saber de todos os detalhes, ele pode escolher as opções que se

adequam com o orçamento do filme, sem perder aspectos que possa
prejudicar o desenvolvimento da trama em questão. Por exemplo, se o
diretor de arte já sabe que em uma gravação só será filmado um lado
do restaurante, ele não precisa se preocupar com o outro. Então, não
importa o que os figurantes estão fazendo ou vestindo do outro lado,
pois isso economiza tempo e dinheiro.
Nesse sentido, ele pode focar em filmar apenas um lado, e depois passar
o efeito de muitas pessoas no espaço, neste caso barulho e ruídos com
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96
efeitos na hora da pós-produção. Isso fica bem mais barato do que
alocar esforços na cena, tentando controlar todos esses fatores que
demandariam um tempo muito maior da equipe de produção.
Em outras palavras, podemos dizer que esse cuidado é importante,

porque é a fotografia que cria a atmosfera que envolve a obra e cabe
a ela dar vida a linguagem imaginada na pré-produção. Para isso,
deverão ser utilizados os mais diversos recursos possíveis como filtros,
iluminação, movimentos de câmera, diferentes enquadramentos,
entre outros.
Então, podemos dizer que a direção de arte também abrange a parte

estética do filme, desenvolvendo uma unidade visual para a narrativa
e atuando em estreita parceria com a equipe de direção de fotografia.
Afinal, tudo o que está no enquadramento é arte.
Não obstante, a melhor definição para a fotografia e sua importância

dentro da produção é a transformação do texto do roteiro em imagens
para o público por meio de uma poética visual. Por isso, conforme visto,
é possível dizer que a fotografia está ligada à estrutura de planos, ao tipo
de luz que será utilizada, ao enquadramento, filtros, tons e tudo mais
que ajudar na transfiguração de palavras e imagens para o público.
Esse assunto é tão importante que no Oscar (a cerimônia de premiação

da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas) há uma categoria
específica para fotografia, já que a imagem ajuda de forma direta na
narrativa, porque colabora para mostrar o universo da personagem,
seus gostos e costumes, por exemplo, inserindo o espectador dentro
daquela realidade. Se essa ambientação for bem executada, em pouco
tempo, o espectador estará se sentindo muito à vontade com todo esse
universo trazido pelo enredo, sentindo-se, inclusive, parte da história.
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PARA SABER MAIS
O vencedor do Oscar de 2019 na categoria fotografia foi
o filme Roma, de Alfonso Cuarón, que teve 10 indicações
em categorias diferentes, incluindo Melhor Filme, e que
acabou levando três estatuetas. O filme, segundo sua
sinopse, traz em um universo preto e branco a rotina de
uma família de classe média encabeçada por uma mulher,
que é babá e empregada. Durante um ano, diversos
acontecimentos inesperados começam a afetar a vida de
todos os moradores da casa, dando origem a uma série de
mudanças, coletivas e pessoais.
Para exemplificar melhor o assunto abordado acima, observe a seguir

um cartaz de divulgação do filme Roma, que foi veiculado em outdoors e
também no Netflix.
Figura 1 - Cena do filme Roma, vencedor do Oscar 2019

de melhor fotografia
Fonte: <https://www.ismorbo.com/oscars-2019-roma-lidera-con-10-nominaciones-yalitza-
aparicio-rami-malek-y-kendrick-lamar-nominados/>. Acesso em: 26 jun. 2019.
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No entanto, não foi apenas o longa Roma que se destacou pela sua
fotografia intensa e marcante. Ao longo da história do cinema, outros
filmes também optaram por dar uma atenção maior a esta parte
essencial de uma boa obra de arte. Um exemplo interessante é o filme
Avatar, de James Cameron, que ao criar o universo mítico onde a trama
se desenrola, utilizou amplamente os tons azuis. É possível notar, ao
assistir ao longa, que o diretor teve uma preocupação muito grande em
combinar o azul com as criaturas que vivem no universo de Pandora,
fazendo, assim, aos olhos do espectador existir um novo mundo, com
cores que não fazem parte corriqueiramente de nosso cotidiano.
Observe, então, a imagem a seguir.
Figura 2 – Cena do filme Avatar
Fonte: <https://www.tvmovie.de/news/mit-james-camerons-fantasy-epos-avatar-aufbruch-
nach-pandora-gab-zoe-der-navi-prinzessin>. Acesso em: 26 jun.2019.
Outro filme a destacar em relação a questão da fotografia é o europeu

O fabuloso destino de Amélie Poulan (2001), de Jean-Pierre Jeunet. O longa
conta a história de uma jovem do interior que se muda para Paris e tem
sua vida transformada ao tentar entregar uma caixinha.
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Para marcar o universo mítico e ao mesmo tempo retrô de Amélie, o
filme usou, em diversas situações, tons esverdeados e avermelhados.
Essa ideia foi aplicada desde a escolha dos movéis para compor o
cenário até às roupas e alimentos consumidos pela personagem.
Dito de outra forma, é necessário ressaltar que a medida tinha como

objetivo, assim, traçar uma atmosfera única para o mundo confuso, mas
muito puro, de Amélie. E ela foi muito importante, pois essa construção
ajudou a poupar horas de um narrador convencional explicando a
trama para o público. Por meio desses elementos, o público já imergia
na imagem.
Figura 3 – Cena do filme O fabuloso destino de Amélie Poulan
Fonte: <https://www.revistaprosaversoearte.com/gentileza-alegria-e-encantamento-em-o-
fabuloso-destino-de-amelie-poulain/>. Acesso em: 26 jun. 2019.
No entanto, a fotografia pode não ser apenas a marca de um filme, mas

também a de um diretor. É o caso do cineasta Pedro Almodóvar. Além
de utilizar, amplamente, cores intensas, e que remetem ao universo
passional de seus personagens, também projeta suas musas sob esta
mesma ótica.
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Em longas como Volver, Kika ou Fale com ela do mesmo diretor, pudemos
ver mulheres fortes, decididas e guerreiras, que não tinham medo de
novos desafios. E, sendo assim, todas elas, apesar de diferentes roteiros,
eram retratadas da mesma forma em seus filmes.
Além disso, o diretor optou, ainda, por colocar um exagero de

detalhes em seus cenários, fazendo com que isso se tornasse uma
característica marcante de seus filmes. Apenas pela fotografia é
possível dizer que o filme é de Almodóvar. Observe a imagem a
seguir. Nela temos a personagem e seu vestuário retrô em uma sala
extremamente kitsch.
Figura 4 – Cenário do filme Volver (2006)
Fonte: <https://www.moma.org/calendar/events/2537>. Acesso em: 26 jun. 2019.
Outro diretor que também leva a fotografia de seus filmes como sua
poética é Tim Burton, com seu realismo fantástico em filmes como A
noiva cadáver e Coraline. O diretor trabalha sempre com cores frias como
roxo, cinza e preto. Esses tons aparecem tanto em seus cenários, quanto
em figurinos de personagens, que têm um estilo gótico. A ideia é, por
meio dessas cores, criar um universo fantasmagórico.
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Figura 5 – Filme Coraline (2009)
Fonte: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-109125/fotos/
detalhe/?cmediafile=19967239>. Acesso em: 26 jun. 2019.
2.2 Estrutura da fotografia no Audiovisual
A partir destes exemplos, foi possível ilustrar que a construção da

narrativa no Audiovisual passa pela fotografia. Sendo assim, vimos que
pode ser avaliada tanto pelo distanciamento da câmera quanto pelas
cores que compõem a trama, ou ainda, pela escolha de um movimento
no momento da filmagem.
Portanto, a fotografia não se restringe a escolha de belas imagens

para serem colocadas na tela. Ela vai além, já que contribui para
contar a história que foi prevista no roteiro. Por exemplo, ela consegue
transformar o “olhar sereno” escrito com palavras em uma imagem
facilmente entendida e absorvida com emoção pelo público. Sendo
assim, ela dá profundidade a narrativa, e sem ela, com certeza a
produção audiovisual seria incompleta.
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Mas, quais são, realmente, de forma objetiva, os elementos que
garantem uma boa fotografia? É isso que vamos entender agora. A
primeira etapa é a pré-produção. Para termos uma estrutura de imagens
relevantes dentro de um filme ou vídeo, o primeiro passo é escolher
uma equipe capacitada e fazer uma boa captação de imagens. Isso
inclui escolher as pessoas certas e os equipamentos mais adequados
para fazer a captura do tipo de imagem que precisamos para compor as
cenas pedidas no roteiro e seus enquadramentos – tudo dentro de um
cronograma de trabalho. Então, após escolher a câmera, filtros, tripés
e os gravadores corretos para cada tipo de imagem que necessitamos
fazer, é a hora de selecionarmos a melhor iluminação para valorizar
cada cena que será filmada.
É necessário que o diretor de fotografia trace um mapa de luz e, para

isso, ele deverá visitar as locações ou sets de filmagem com muita
antecedência para se planejar. Isso porque é preciso criar uma narrativa
condizente com o roteiro, pois é uma obra única. Sendo assim, é preciso
que haja continuidade e harmonia entre os planos.
O set não é o lugar para pensar sobre, é para fazer o que já foi pensado.
Se há necessidade de parar o set para pensar o que se deve fazer,
algo está fora de lugar, e será preciso repensar o cronograma. No caso
específico do diretor de fotografia, a luz já deve estar previamente
concebida (através das plantas baixas e mapas de luz), se possível já
montada por completo, e o DF (diretor de fotografia) apenas ‘afina’ a luz
(SALLES, 2008).
Assim, é possível notar claramente em uma produção quando esse item

não é tratado da forma que merece. Cada novo plano gera um contraste
diferente, causando uma sensação de insegurança no público, que não
sabe o que esperar do quadro seguinte. Essa é uma situação muito
diversa, por exemplo, do filme O fabuloso destino de Amélie Poulan, em
que o público, desde o início, já sabia e esperava encontrar, novamente,
no próximo plano apenas as cores verde e vermelho. Essa situação cria
uma sensação de familiaridade para o espectador.
103
Na sequência, é a vez de o diretor de arte entrar em cena. Caberá a ele
planejar e direcionar os mínimos detalhes de cada imagem. Seja seu
cenário ou mesmo o ator que nela aparecerá, e seu figurino. Em alguns
casos, pode-se até pedir uma maquete, antecipadamente, para o setor
de cenografia para melhor compreender os detalhes da cena antes da
filmagem começar, além de sempre ter em mãos o storyboard, que nada
mais é que um tipo de história que aponta os elementos principais de
cada plano e onde deverão ser retratados os quadros.
Desta forma, chegamos à terceira etapa, que é a pós-produção. É o

momento de finalizar o material audiovisual produzido. Aqui temos
desde o encerramento da filmagem até o tratamento posterior
destas imagens.
No tratamento das imagens, temos o momento em que o que foi

captado será descarregado para finalização em softwares como o Final
Cut. O material será analisado para ver se corresponde à expectativa
da equipe envolvida na produção. Para reforçar as etapas da fotografia
dentro de um filme, observe o infográfico a seguir.
Figura 6 – Etapas e processos da fotografia no Audiovisual
• Materiais e pessoas
Pré-Produção
• Locações e set
• Captação de imagens
Produção • Composição da cena
• Edição das imagens

Pós-Produção • Finalização
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É importante dizer que, na etapa da pós-produção, diretor de arte e
de fotografia, além de editores responsáveis pela montagem, se unem
para finalizar o trabalho. Esta parte é muito mais técnica do que poética,
já que é a hora de garantir que todas as imagens previstas no roteiro
tenham sido executadas dentro do planejado. Então, apesar de técnica,
é uma etapa muito necessária para o resultado final do filme.
Por fim, vale lembrar que depois da finalização da obra vem a etapa de
divulgação do material audiovisual produzido. No entanto, esta parte
não cabe nem ao setor de fotografia nem ao de arte.
2.3 Estética para mídias digitais
No entanto, essa visão da fotografia, e consequentemente, da direção de

arte que apresentamos até este momento, vai ao encontro da estética
do cinema e da produção em TV. Porém, com o advento das novas
mídias, novas demandas surgiram, inclusive, obrigando as equipes
de produção a repensarem o papel da imagem dentro dessas obras.
Por isso, veremos o que tem sido pensado e trabalhado em termos de
meios digitais.
Os dispositivos móveis digitais, como smartphones e tablets, estão

sendo incorporados ao fluxo operacional das produções audiovisuais.
Observa-se que os aspectos multimidiáticos dessas ferramentas móveis
contribuem para o desdobramento de suas aplicações práticas no
processo de produção e disseminação do conteúdo que está sendo
desenvolvido.
Com as novas mídias, os processos precisaram ser revistos, porque

elas abriram um novo tipo de narrativa, envolvendo a característica
da transmídia, que exige novas posturas e ações por parte não só do
criador, mas também do espectador, porque gera novas experiências
transmídia. Segundo Jenkins (2009),
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Para viver uma experiência plena num universo ficcional, os consumidores
devem assumir o papel de caçadores e coletores, perseguindo pedaços da
história pelos diferentes canais, comparando suas observações com as de
outros fãs, em grupos de discussão on-line, e colaborando para assegurar
que todos os que investiram tempo e energia tenham uma experiência de
entretenimento mais rica. (JENKINS, 2009, p. 49).
Então, de acordo ainda com Jenkins (2009), na narrativa transmídia, a

história ocorre por meio de múltiplas plataformas midiáticas, em que
cada novo texto contribui de forma distinta e valiosa para o todo. Mas,
não apenas as palavras, a fotografia tem um papel muito importante
neste processo.
Mas, como deve ser essa fotografia para novas mídias? Essa é uma
questão chave para a atual produção audiovisual, só que ela não é
fácil de ser respondida já que cada meio tem a sua particularidade e a
imagem precisará, primeiro, atender os requisitos da mídia onde está
inserida, para depois, sim, responder ao que pede o roteiro.
Neste processo, com isso, não podemos esquecer que cada nova mídia
em que se desenrola a narrativa também faz parte do todo, ou seja, de
um único roteiro com adaptações para as diferentes plataformas. Por
isso, todas as partes devem ser integradas e consistentes.
Desta forma, mais uma vez há uma reafirmação da importância do

trabalho em equipe na produção audiovisual, só que agora numa
proporção que vai muito além do que está sendo filmado em um
set e da equipe que trabalha junto num mesmo espaço. Assim, não
estamos mais falando em cooperação entre diferentes profissionais de
um mesmo filme ou série, mas sim entre plataformas diversas, como
redes sociais e smartphones, o que gera uma espécie de co-autoria de
conteúdo audiovisual.
106
106
Mas, se a tecnologia impacta tanto assim na estética da fotografia para
novas mídias, é preciso, ainda, citar quais são as mais recorrentes neste
momento no mercado, para entendermos os desafios que aguardam os
profissionais nos próximos anos.
Novas tecnologias, como as realidades aumentada e virtual, além

de novas formas de captação autônomas surgiram e impactaram a
produção audiovisual. Inovações como essa são apresentadas sempre
em feiras anuais, como a National Association of Broadcasters (NAB)
Show, em Nova York (EUA), um evento destinado a mostrar ao mercado
as novas tecnologias voltadas à captação, produção e distribuição
de conteúdo.
Fernando Hessel, CEO do Canal 24 Horas e diretor-geral do SBT

Tocantins, em entrevista ao site Meio & Mensagem, em 2017, e que
sempre participa de eventos como este, disse que o Brasil ainda está
distante de outros mercados quando o tema é a transição do analógico
para digital o que, de certa forma, faz com que nem todas essas
ferramentas possam ser usadas por aqui, e talvez, quando a tecnologia
avançar no país, nem possa mais ser possível utilizá-las.
Por outro lado, entre as novidades na captação de imagens, podemos

citar como uma tendência para a parte de fotografia de uma obra o uso
de drones. Cada vez mais, dispositivos como esse carregam câmeras
mais poderosas e com resoluções que permitem o uso da imagem em
diversas plataformas diferentes com qualidade. Imagens áreas como
a de um grande plano geral, serão muito mais fáceis de serem feitas
e custarão muito menos, pois um drone é muito mais barato que um
helicóptero em uma produção audiovisual.
107
Figura 7 – Exemplo de drone usado para filmagem profissional
Fonte: TecMundo/Tecmundo.com.br
Outra tecnologia que já foi apresentada ao mercado e que impacta

diretamente na fotografia de um filme é a centralização de várias
funções em apenas um toque. A Livestream apresentou em 2017 uma
câmera que permite múltiplos planos de enquadramento com apenas
uma câmera ultra-compacta 4K. Com ela, por meio de uma única
captação, é possível fazer vários cortes independentes, não importando
se é um jogo de futebol ou um musical da Broadway.
Portanto, as novas mídias trouxeram não apenas novas formas

de linguagem para que a fotografia no audiovisual precisasse ser
repensada, mas também novas formas de captação e geração de
imagens, ampliando as ferramentas para que os diretores transmitam as
palavras do roteiro com mais precisão e criatividade, dando um caráter
estético muito próprio do seu tempo ao conteúdo produzido.
• Nesta Leitura Fundamental, conhecemos um pouco mais sobre
o uso da imagem na narrativa e também sobre a importância da
fotografia para que o roteiro saia do papel. Além disso, muitos
108
108
exemplos dos motivos que conferem à fotografia uma posição de
destaque dentro da linguagem audiovisual foram apresentados.
Por fim, elencamos as estruturas atuais que vêm sendo utilizadas
na produção audiovisual, além dos diferenciais das novas mídias.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: um diretor costumava

gravar sempre em película, e se recusava a aderir as novas
tecnologias por achar que elas iriam comprometer a
plástica da fotografia de seu filme. Ele considerava todas as
novidades inimigas, porque o cinema deveria ser produzido
apenas com as ferramentas tradicionais. A partir deste caso,
analise: Será que as novas possibilidades tecnológicas que
temos acesso hoje são realmente inimigas da fotografia de
um filme ou série? Justifique sua resposta.
1. A fotografia de um vídeo ou filme envolve:
a. Captação e criação de roteiro.
b. Captação e edição de imagens.
c. Uso de cores e criação de roteiros.
d. Edição e difusão de informação.
e. Criação de roteiro e iluminação.
109
2. A fotografia pode ser além da marca de um
filme a de um:
a. Ator.
b. Animador.
c. Diretor.
d. Roteirista.
e. Contra-regra.
3. Qual o objetivo da fotografia na produção audiovisual?

a. Organizar o processo de difusão e registro
de imagens.
b. Organizar o processo de captação e direção do filme.
c. Organizar o processo de captação e registro

de imagens.
d. Gerenciar o roteiro e o processo de captação

de imagens.
e. Organizar o processo de iluminar e difundir imagens.
ADOROCINEMA. Disponível em: <http://www.adorocinema.com/filmes/

filme-109125/fotos/detalhe/?cmediafile=19967239>. Acesso em: 10 fev. 2019.
110
110
CAMARA, H, GOMES, M. Narrativa e Ficcional Seriado: Os ajustes realizados na
DÉBORD, G. A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do
espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
HESSEL (2017). In: PACETE, L. G. O que evoluiu em tecnologia de captação e
produção audiovisual. Meio & Mensagem, [s.l.], 27 de abril de 2017. Disponível em:
<https://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2017/04/27/o-que-evoluiu-em-
tecnologia-de-captacao-e-producao-audiovisual.html>. Acesso em: 10 fev. 2019.
MOMA. Disponível em: <https://www.moma.org/calendar/events/2537>. Acesso em:
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PINHO, J. B. Comunicação nas organizações. Viçosa: UFV, 2006.
REVISTA PROSA E VERSO. Disponível em: <https://www.revistaprosaversoearte.
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Acesso em: 9 fev. 2019.
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SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento – sonora, visual, verbal.
São Paulo: Editora Iluminuras, 2001.
Gabarito
Envolve a organização das imagens, ou seja, a captação de imagens
e edição para conseguir que o roteiro, que é composto de palavras,
seja visualizado.
111
A fotografia também pode ser a marca de um diretor, como o
cineasta americano Tim Burton, que sempre usa tons de cinza,
preto e roxo para deixar suas obras sombrias.
O objetivo é organizar o processo de captação e registro de
imagens para que as palavras dispostas no roteiro ganhem vida
nas telas.
112
112
Situações dramáticas e
personagens nas narrativas
audiovisuais
Objetivos

audiovisual.
113
1. Introdução
Nesta Leitura Fundamental, chegou o momento de aprofundarmos

nas discussões das situações dramáticas que devem ocorrer em uma
narrativa para entender suas funções e objetivos, a fim de compreender
sua importância para o roteiro e, consequentemente, para o
entendimento do público em geral.
Além disso, serpa abordado a construção de personagens dentro de

um roteiro na produção audiovisual, e como se dá neste contexto a
jornada do herói. Por fim, iremos elencar todos os detalhes que fazem
parte da narrativa audiovisual para, assim, compreender como eles
complementam a produção de uma obra, e como colaboram para que
palavras virem imagens e sejam compreendidas pelo público em geral
como uma uma única grande narrativa nas telas.
1.1 Situações dramáticas no roteiro
Para começarmos esta leitura, precisamos relembrar conceito de

roteiro e narrativa. De outra forma, narrativa é a história que irá ser
desenvolvida na tela do cinema, ou mais recentemente, nas telas de
dispositivos móveis, tais como smartphones e tablets.
Já o roteiro consiste em um documento composto apenas por palavras,

e que deve conter todos os elementos que ajudarão a dar forma visual
a narrativa. Por isso, ele deverá conter todo o contexto da estrutura
dramática do enredo trabalhado; de forma mais direta, o roteiro é a
própria forma escrita do produto audiovisual.
Vale destacar que todo enredo geralmente conta com início, meio e fim.
Essa é uma estrutura básica linear, mas também podem ter modelos
de roteiros que não são lineares, e que alteram essa ordem. Tudo
depende de qual é o objetivo do autor. No entanto, a mais utilizada é
a linear propriamente dita, porque ela ajuda a organizar facilmente os
114
114
elementos na narrativa cada um no seu devido lugar, além de contribuir
no relacionamento entre todas as partes que compõem a obra. Assim
todo roteiro é composto por uma história que tem várias partes.
Mas, estas partes podem ser categorizadas em ações, personagens,

cenas, sequências, atos, episódios, entre outras. E é o relacionamento
entre todos esses elementos que cria um único corpo para o roteiro.
Chamamos isso de paradigma ou modelo da estrutura dramática.
Para Field (2001), esta estrutura também pode ser definida como
apresentação, confrontação e resolução, com dois pontos de virada na
mudança de um tópico para outro. Observe o infográfico a seguir:
Figura 1 – Estrutura da narrativa de um roteiro
Apresentação Confrontação Resolução
Ponto de Ponto de
virada I virada II
Fonte: adaptada de Field (2001).
Ainda de acordo com Field (2001), dentro da apresentação, temos o

primeiro ato, que, de forma geral, consiste em “uma unidade de ação
dramática [...] mantida coesa dentro do contexto dramático conhecido
como apresentação” (FIELD, 2001, [s.p.]). Mas, a pergunta que surge
neste ponto do estudo é o que é este contexto? “É o espaço que segura
o conteúdo da história em seu lugar” (FIELD, 2001).
Em termos de roteiro, podemos dizer que este ato deve ter cerca de 30
páginas. Então, ele precisa especificar dentro deste contexto qual é a
história, quem são as personagens e a premissa de dramaticidade, ou
seja, as circunstâncias que envolvem a ação. E ainda os relacionamentos
entre todos os personagens, enfatizando o principal e as relações com
os secundários que estão previstas no roteiro.
115
Desse modo, os primeiros minutos, seja de um filme ou vídeo on-line,
são determinantes para que o espectador decida se vai ou não assistir.
Assim, o ato um deve ocorrer logo e ser bem resolvido, mostrando todos
os elementos que fazem daquela obra única. Só assim será possível
convencer o espectador a assistir até o final. Para Field (2001),
Em Chinatown, por exemplo, ficamos sabendo nas primeiras dez páginas

que Jake Gittes (Jack Nicholson), o personagem principal, é um pobre
detetive especializado em “investigações discretas”. E ele tem um certo
instinto para isso. Na página 5 somos apresentados a uma certa Sra.
Mulwray (Diane Ladd), que quer contratar Jake Gittes para descobrir “com
quem meu marido está tendo um caso”. Esta é a premissa dramática
do filme, porque a resposta a essa questão nos introduz na história. A
premissa dramática é o assunto de que o filme trata; ela fornece o impulso
dramático que move a história para a sua conclusão (FIELD, 2001, [s.p.]).
Então, a premissa dramática é parte fundamental da história, pois, sem

ela, não teríamos o elemento que move os personagens em direção a
resolução de seus problemas. Neste caso, será sempre na tentativa de
achar uma saída que eles viverão as mais diversas aventuras no enredo.
Feita essa apresentação é hora de prosseguir com o roteiro para que

a narrativa possa avançar. Chegamos, assim, a confrontação, e dentro
dela temos o início do ato dois. Nesse ato, temos uma ação dramática
mais longa, sendo, normalmente, o dobro do ato um. O ato dois
deve, ainda, ser coeso ao contexto dramático de confrontação. Esse
momento tem este nome porque está diretamente relacionado com
as dificuldades e agruras que serão vividas pelo personagem principal.
Ele irá enfrentar todos os obstáculos na tentativa de realizar aquele seu
desejo, que já foi apresentado no ato um.
Então, neste ponto a necessidade dramática vai sendo construída por

meio do que move o personagem, do que ele espera alcançar e quais
desafios terá que enfrentar para conseguir atingir esse objetivo.
116
116
Sendo assim, é preciso ter necessidade dramática para que a trama
possa se desenrolar como no mundo real, com altos e baixos, afinal,
essa dinâmica retrata situações do cotidiano. Somente desta forma
conseguiremos envolver ainda mais o público.
Essa mesma lógica vale até para vídeos publicitários. Até para vender
mais é preciso envolver o consumidor. Um bom vendedor sabe que,
muitas vezes, uma boa história facilita a venda de qualquer tipo
de produto.
Em Chinatown, uma história policial, o Ato II mostra Jack Nicholson em

choque com pessoas que tentam evitar que ele descubra quem foi o
responsável pelo assassinato de Hollis Mulwray e quem está por trás do
escândalo da água. Os obstáculos que Jake Gittes encontra e supera ditam
a ação dramática da história. Todo drama é conflito. Sem conflito não há
personagem; sem personagem, não há ação; sem ação, não há história; e
sem história, não há roteiro (FIELD, 2001, [s.p.]).
Figura 2 – Cena do filme Chinatown (1974), dirigido por Roman Polanski
Fonte: <https://br.ign.com/jack-nicholson/61176/feature/os-10-melhores-filmes-de-
jack-nicholson>. Acesso em: 26 jun. 2019.
117
Na sequência, temos o ato três. Ele deverá seguir a linha dramática que está
sendo desenvolvida, mas deverá trazer agora uma solução para a narrativa.
É preciso apresentar o que acontece com a personagem. Ela fica rica, fica
pobre, morre, encontra seu grande amor, muda de cidade, entre várias
outras possibilidades que podemos ter, seguindo a lógica da narrativa.
Então, é preciso dar uma solução para os problemas vividos pelo

personagem principal no segundo ato, mas isso não necessariamente é
o fim do roteiro. O final é, na prática, realmente aquela imagem com que
o vídeo ou longa termina, que deve ilustrar o fim de seus problemas.
Entretanto, na passagem do ato I para o ato II precisamos ter uma ação que
gere movimento e justifique essa mudança. A mesma lógica vale para a
passagem do ato II para o III, que é o do desfecho. Essa passagem se chama
ponto de virada. Mas, em que consiste um ponto de virada? Para que ele
serve no roteiro? Segundo Field (2001), um ponto de virada é qualquer
incidente ou evento que impulsione a ação e gere uma mudança. Cabe a ele
gerar uma novidade no universo do personagem principal.
Em Chinatown, após a publicação no jornal de que o Sr. Mulwray foi

flagrado num “ninho de amor”, a Sra. Mulwray verdadeira (Faye Dunaway)
aparece com seu advogado e ameaça processar Jake Gittes para revogar
seu registro. (Esta é a situação dramática; sem registro de detetive, ele
não pode trabalhar.) Mas se ela é a Sra. Mulwray verdadeira, quem era
a mulher que contratou Jake Gittes? E por quê? E quem contratou a falsa
Sra. Mulwray? E por quê? A aparição da verdadeira Sra. Mulwray é o Sue
se “engancha” na ação e reverte sua direção para o Ato. Jake Gittes tem
que descobrir quem o meteu nessa confusão e por quê. Isso acontece em
torno da página 23 (FIELD, 2001, [s.p.]).
A mesma lógica vale para a mudança do ato II para o III. Também

precisamos ter um ponto de virada que mude o rumo das coisas. Além
disso, a estrutura de um bom roteiro deve ter um paradigma. Mas, a
pergunta que surge é: O que é um paradigma?
118
118
De maneira geral, poderíamos definir o paradigma como uma espécie
de forma, ou seja, aquilo que molda, que dá forma e ele é o responsável
por manter a trama coesa. Portanto, segundo Field (2001), ele é uma
espécie de espinha dorsal que mantém a estrutura da história. É uma
maneira de organizar os acontecimentos do enredo. É uma iniciativa
que visa evitar que ele se perca pelo caminho e não apresente uma
resolução dramática.
Outro ponto que merece atenção é o assunto. Afinal, ele é o que

o roteiro trata. Um exemplo prático é pensarmos no personagem
principal, sendo assim, o assunto será ele vivendo suas experiências por
meio de ações. Então, são todas as ações vividas pelas personagens.
O assunto é a base de qualquer roteiro, e sem ele não tem como

escrever, porque precisamos dele para materializar as ações, mostrar os
personagens e o seu mundo nos mínimos detalhes. Para isso, segundo
Field (2001), precisamos dividir em ações e personagens. Observe o
infográfico a seguir:
Figura 3 – Desdobramentos do assunto
Ação Personagem
• Física • Necessidade
• Emocional • Ação
Podemos concluir, então, que é preciso um equilíbrio perfeito entre

ação física e emocional, e o personagem estar entre a necessidade e
ação para, que o roteiro seja atraente e envolvente. Só dessa forma que
a dramaticidade acontece. Assim, teremos conflito, luta e obstáculos,
claro, como na vida real, seja uma comédia ou um filme de faroeste.
Outra dúvida que pode surgir neste momento é: Como começar e

terminar bem um roteiro? Sabemos que devemos ir da apresentação até
a resolução. Mas, como dar o pontapé inicial? Uma ideia interessante,
segundo Field (2001), é começar pelo fim. “Finais e inícios; dois lados da
119
mesma moeda. Escolha, estruture e dramatize seu final cuidadosamente.
Quando você sabe o seu final, pode escolher efetivamente o início”
(FIELD, 2001, [s.p.]). No entanto, vale dizer que é o tipo de história que
deverá determinar como se começa e como se termina a narrativa. Mas,
é importante decidir muito bem como começar porque é aqui que se
capta o público. O público, geralmente, decide se gosta ou não nos dez
primeiros minutos de filme. Como exemplifica Field (2001),
Citizen Kane (Cidadão Kane) ilustra isso perfeitamente. O filme abre com
Charles Foster Kane (Orson Welles) morrendo sozinho num grande palácio
chamado Xanadu. Ele segura um peso de papel de brinquedo. O peso de
papel solta-se de sua mão e rola sobre o assoalho, a câmara demora-se
sobre ele mostrando um garoto com seu trenó e sobre isso ouvimos as
últimas palavras de Kane: “Rosebud... Rosebud”. Quem é Rosebud? O que
é Rosebud? A resposta a essa pergunta é o assunto do filme. Ele poderia
ser chamado de uma “história policial emocional”. A vida de Charles Foster
Kane é revelada pelo repórter que tenta achar o sentido e o significado de
“Rosebud”. A última cena do filme mostra um trenó sendo queimado num
incinerador gigante; enquanto as chamas o devoram, vemos a palavra
“Rosebud” aparecer, simbolizando a infância perdida por Charles Foster
Kane para que ele se tornasse o que foi (FIELD, 2001, [s.p.]).
Figura 4 – Trenó sendo queimado em Cidadão Kane (1941)
Fonte: <https://shepaintedher.weebly.com/artefact-and-schematic/citizen-kane>.
Acesso em: 26 jun. 2019.
120
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No entanto, não podemos nos esquecer da sequência. Ela é a espinha
dorsal que mantém tudo no seu devido lugar dentro do roteiro. Afinal, é
ela que segura todas as cenas da narrativa dramática, como uma espécie
de bloco de construção gigante que vai cedendo lugar para os pequenos
blocos se encaixarem.
Em outras palavaras, segundo Field (2001), a sequência é uma unidade,

um bloco de ação dramática em si mesmo. Para o autor,
Você pode ter tantas seqüências quantas queira. Não há regra sobre o
número necessário. Tudo o que você deve saber é a ideia por trás da
seqüência, o contexto; e, para criar uma série de cenas, o conteúdo”
(FIELD, 2001, [s.p.]).
Então, para resumir, uma sequência consiste em um grupo de cenas

conectadas por uma única ideia, com início, meio e fim bem definidos.
ASSIMILE
Vale lembrar que um roteiro é sobre uma ou mais pessoas,
em diferentes lugares vivendo suas vidas. Assim, todos os
roteiros têm um assunto, e este assunto ajuda a definir o
que acontece com as personagens. Além disso, vimos que
essas personagens têm um lado interior e outro exterior,
que se desenrola na narrativa, porque, só assim, teremos
dramaticidade para desenvolver uma obra audiovisual.
1.2 Construção de personagens
Outra questão importante, como vimos no infográfico, é a criação dos

personagens que farão parte do conteúdo que estamos produzindo. No
entanto, ele não é criado de forma aleatória. É preciso que exista uma
relação entre o personagem e a história. Em outras palavras, ele precisa
combinar com todo o contexto da narrativa.
121
Além disso, ele precisa ter características fortes e marcantes, pois são
eles que movem a estória. Para fazer isso, devemos começar dividindo
os seus atributos em interior e exterior. O interior é o que ajuda a
moldar o personagem. Já o exterior é aquela parte que se desenrola aos
olhos do público na tela até o fim da narrativa. É um processo em que o
personagem vai aos poucos sendo revelado na história, e deve envolver
o social, o profissional e o privado.
Então, em outras palavras, de acordo com Field (2001), no interior temos

a biografia da personagem. Já no exterior, temos as necessidades e a
ação do dele sendo apresentadas. “Forme seus personagens criando
biografias para eles e depois revele-os através de suas ações e possíveis
traços físicos” (FIELD, 2001, [s.d.]).
Além disso, para dar ainda mais realismo aos personagens, além do
interior e exterior, é preciso criar um contexto para eles. Mas, o que
seria o contexto? Seria tudo que ajuda a criar realismo no mundo da
personagem. Depois, é preciso explorar as necessidades que ele vai
enfrentar ao longo da narrativa.
Vale destacar, entretato, que o que faz um personagem diferente do

outro é seu ponto de vista, assim como na vida real, em que cada um
tem seu modo próprio de enxergar o mundo a nossa volta, aliado a
um contexto.
Em um exemplo prático, a personagem homem, que é executivo de uma

empresa pode ter seu ponto de vista baseado no viés empresarial, ou
ainda se se também é pai, pode ter seu ponto de vista baseado na visão
de pai, ou ainda uma combinação desses dois contextos. Para ter mais
veracidade, deverá constar junto a biografia do personagem.
Vale lembrar que o ponto de vista influenciará, diretamente, a atitude

do personagem, e isso impactará no drama dele ao longo da narrativa.
Implicará em como ele irá resolver a situação colocada.
122
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Compor um personagem também é pensar em comportamento e
personalidade. Precisamos definir essas características para que a
jornada dele na história faça sentido, já que essas questões implicarão
diretamente em suas ações.
Observe a imagem a seguir que traz a atriz Audrey Hepburn em seu mais
famoso papel, na pele de Holly Golightly, no filme Bonequinha de luxo,
que traz uma personagem que se vê com um grande dilema: ficar rica ou
se envolver com um jovem escritor. Essa personagem tem características
marcantes como a elegância e ambição que são lembradas até hoje.
Figura 5 – Cena do filme Bonequinha de Luxo (1961)
Fonte: <https://telecineplay.com.br>. Acesso em: 26 jun. 2019.
Outro fator importante na construção de uma personagem é a

identificação. O público deve se identificar. Se isso acontecer, é um sinal
claro de que o roteirista, e os diretores de arte e de fotografia fizeram
um bom trabalho ao dar vida a tudo isso.
123
Desta forma, o objetivo da construção de qualquer personagem é a
empatia com o público. Há várias maneiras de fazermos com que o
público se identifique com a personagem. Podemos ir do medo ou
do sofrimento, ao carisma e alegria – tudo dependerá do objetivo da
produção audiovisual.
A partir disso, pode-se dizer que nenhuma personagem pode ser raso,
superficial. Ela deve ser transformada pelo impacto de suas ações ao
longo da narrativa, sair transformada deste processo, para que haja uma
forte identificação da audiência.
Mas, não precisa, necessariamente, ser algo extremo. Até mesmo

mudanças sutis provocam efeitos interessantes. A essa situação
chamamos de arco do personagem. Portanto, a meta deve ser
termos personagens verossímeis, que soem como pessoas normais
dentro de situações reais. Só assim têm-se a garantia que foi feito um
bom trabalho.
Segundo Field (2001), há duas maneiras de criar um personagem. A

primeira é ter uma ideia e depois criar personagens que caibam nesta ideia
que você teve. A outra é começar a criar pelas personagens e só depois
fazer o roteiro. Tudo partirá dele: o contexto, as ações e assim por diante.
Mas, vale dizer que não existe mais fácil ou mais difícil. Depende de cada
um escolher o que se adapta melhor ao seu jeito de escrever. O importante
é não perder o foco e desenvolver todos os atos da narrativa. Assim, no
fundo, é uma espécie de tentativa e erro até conseguir o que se deseja.
Não podemos nos esquecer que o mais importante nesse processo todo
é que as personagens devem ter seus objetivos bem traçados. Isso vale
até para os coadjuvantes. É um erro fazer a personagem atravessar toda
a narrativa sem ter um objetivo claro e bem definido.
O personagem, em sequência, tem que ter os motivos para todas as

suas ações bem claros. Entretanto, esse objetivo não precisa ser sempre
externo, pode ser um conflito interno que, normalmente, este gera
obras menos comerciais, sendo mais comum nas produções do circuito
alternativo ou até mesmo autorais.
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124
Para construirmos uma personagem realista, é preciso compreender
o princípio das dimensões. Isso tem relação direta com a questão
da personalidade. Levando em consideração esta questão, sabe-se
que uma personagem não tem apenas uma única característica de
personalidade, mas uma combinação de várias outras. Observe a
imagem a seguir que traz a personagem Tony Montana, extremamente
complexo, do longa Scarface, de 1983, vivido pelo ícone do cinema
Al Pacino. A estória é de um criminoso cubano que vai para Miami
(EUA) fazer carreira como traficante, e a todo momento precisa tomar
decisões impactantes, por exemplo, matar ou não crianças para chegar
aos seus objetivos.
Figura 6 – Personagem principal do filme Scarface (1983)
Fonte: <https:// Globo/gq.globo.com/Cultura>. Acesso em: 26 jun. 2019.
Por exemplo, ninguém é só bom ou mal em todos os momentos.

Dependendo da situação, podemos agir de uma determinada forma
ou de outra. Isso porque fatores externos podem influenciar nossa
personalidade, nos fazendo agir de uma ou de outra forma. Alguns
125
personagens mais complexos podem ter, ainda, características
contraditórias. Um vilão pode ser ruim com os outros e amoroso demais
com sua própria família, por exemplo. Neste caso temos um personagem
bi-dimensional, ou seja, que tem duas dimensões bem definidas.
Mas, o mais complexo é o personagem tri-dimensional, porque é o mais

realista de todos. No entanto, este tipo é mais incomum, especialmente
no circuito de produções audiovisuais comerciais. Normalmente, a
maioria dos principais acaba sendo bi-dimensional e os coadjuvantes
têm apenas uma dimensão.
Uma questão interessante quando estamos pensando em criar

personagens é já pensar no antagonista. Ele deve seguir a mesma
lógica do personagem principal. Ele deve ser tão elaborado e complexo
quanto o personagem principal. Em outras palavras, não pode ser
deixado de lado.
Por isso, ele também deve ter uma motivação que o movimente ao
longo da narrativa. Caso contrário, a estória não terá dramaticidade
suficiente. Não esqueça que o conflito é o que move a narrativa da obra.
PARA SABER MAIS

A revista Empire realizou em 2018 uma pesquisa com seus
leitores para saber quais são, para eles, os 100 personagens
mais marcantes do cinema. O primeiro lugar ficou com
Indiana Jones, vivido pelo ator Harrison Ford e em segundo
lugar, o agente secreto 007, que teve intérpretes como Sean
Connery e Pierce Brosnam. Já o terceiro lugar ficou com
Hans Solo, também interpretado por Harrison Ford na saga
Star Wars. Em quarto lugar, temos o Batman e em quinto,
Ellen Ripley, de Alien.
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126
1.3 Jornada do herói
No entanto, quando falamos em personagens precisamos citar a

questão da construção do herói, que é um pouco diferente. Estamos
falando aqui de personagens com características extraordinárias e que
possuem um grande poder de fascinação no público. Por exemplo,
podemos ter personagens corajosos e fortíssimos que sempre estarão
prontos para a salvar a humanidade dos perigos, como o Batman.
Narrativas com esse tipo de personagem têm como objetivo alcançar

um público muito amplo e vasto. Para isso, essas personagens
estarão sempre relacionadas com temas universais, para atender as
necessidades da população naquele momento, para assim como os
contos de fadas, responder as questões que interessam ao inconsciente
coletivo. Segundo Oliveira (2007),
Nessas histórias, aspectos individuais e culturais foram minimizados,
possibilitando uma expressão mais clara das estruturas e processos
psíquicos. A idéia central é que as histórias contadas e recontadas
pela humanidade ao longo do tempo perdem características regionais,
até a representação tornar-se cada vez mais coletiva, sobressaindo o
núcleo de significado. As necessidades humanas mais fundamentais e
os mecanismos utilizados para lidar com elas são expressos de maneira
simbólica, capaz de tocar a sensibilidade humana (OLIVEIRA, 2007, [s.p.]).
Ou seja, neste caso, esses heróis são construções de arquétipos

apresentados como personagens nas produções audiovisuais. Eles ajudam
na obtenção da empatia do público devido as características que possuem
e assuntos universais que abordam, além de responderem aos problemas
próprios de seu tempo. “O herói é o precursor arquetípico da humanidade
em geral. O seu destino é o modelo que deve ser seguido” (NEUMANN,
1990, p. 107). Ele é um modelo de todos os anseios da sociedade.
A partir deste conceito, o cinema usa uma base que tem se mostrado
muito envolvente, e que pode ser utilizada em qualquer tipo de produção
audiovisual. É uma técnica baseada nas pesquisas de Joseph Campbell
(2002), a partir de lendas e histórias. Em 1949, Campbell escreveu o livro
o Herói de Mil Faces, em que chegou a conclusão da existência da jornada
127
do herói ou monomito, ou seja, de um mito primário. Ele revelou que
a jornada do herói é composta por elementos da nossa psiquê e que
podem ser enquadrados em qualquer tipo de narrativa.
Para Campbell (2002), a função dos mitos e da jornada do herói é dar

visibilidade a ritos e passagens, que caracterizam o ser humano, em suas
diferentes fases de crescimento. Geralmente, esses ritos seguem uma
base seguida de separação, iniciação e reencontro. O autor afirma que
essa mesma fórmula do mito pode ser aplicada com muito sucesso nos
diferentes tipos de roteiro, porque trará a identificação da personagem
principal, no caso o herói da história, com o público.
Segundo ele, a trajetória do herói deverá se realizar em três grandes

atos. O primeiro ato consiste na separação, e é chamado por Campbell
de partida. O segundo é conhecido como iniciação e por fim, o último
ato que o autor nomeou de retorno.
Figura 7 – Modelo da Jornada do Herói, de Campbell (2002)
Partida Iniciação Retorno
Fonte: adaptada de Campbell (2002).
O herói tem duas missões. Na primeira, ele deve se retirar do mundo

cotidiano para iniciar uma jornada pelo desconhecido, saindo do mundo
externo para o mundo interno e depois, na segunda missão, ele deve
voltar para espalhar a novidade.
A primeira tarefa do herói consiste em retirar-se da cena mundana dos
efeitos secundários e iniciar uma jornada pelas regiões causais da psique,
onde residem efetivamente as dificuldades, para torná-las claras, erradicá-
las em favor de si mesmo [...] e penetrar no domínio da experiência e da
assimilação direta e sem distorções (CAMPBELL, 2002, p. 27).
128
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Dessa maneira, primeiro é apresentada sua rotina, seus hábitos e
gostos. Depois, ele é chamado a viver uma aventura. Se comparamos
com a teoria de Field (2001), temos aqui a apresentação e o ato um. A
partir deste momento, um acontecimento deve quebrar a sua rotina
para termos o primeiro ponto de virada na história.
Para dar mais dramaticidade, ele pode recusar ou negar esse chamado,
porque não acredita ser capaz de atingir seu objetivo. Ele pode ainda
se encontrar com um mentor que o ajudará na decisão sobre o melhor
caminho a seguir. Após essa conversa, ele aceita seu destino e parte em
busca do desconhecido.
Na sequência, o herói será testado ao limite. Isso é importante para que

ele descubra quem é. Essa é a parte mais longa da jornada do herói.
Na comparação com Field (2001), essa é a fase da confrontação. O jogo
do vilão passou, a partir deste momento, a ser visível, como na cena a
seguir, do filme Harry Potter e a Pedra Filosofal, de 2001.
Figura 8 – Cena de Harry Potter e a Pedra Filosofal (2001)
Fonte: <https://veja.abril.com.br/entretenimento/dumbledore-de-harry-potter-fara-
serie-de-j-k-rowling>. Acesso em: 26 jun. 2019.
129
Em seguida, entramos na fase da provocação, que se tentarmos parear
com Field (2001), é o segundo ponto de virada. É quando o herói trava
a batalha final com o vilão, e o herói consegue vencer o vilão e, assim,
atinge a recompensa que tanto queria desde o início.
A partir deste momento, o herói começa a sua volta para a casa, ao

entramos na resolução com ele, segundo Field (2001). Para isso, ele
tem que voltar para sua rotina e precisa terminar esse episódio para
retomar, aos poucos, sua vida normal.
Por fim, é importante ressaltar que nesta narrativa o herói deve retornar
transformado e ensinar a “lição” que aprendeu, e encarar essa nova fase.
• Neste sexto tema, observamos, de forma prática, as situações

dramáticas dentro da produção audiovisual e compreendemos
como é realizada a construção de personagens em roteiros. Além
disso, entendemos o que é jornada ou mito do herói, e como ela
pode ser uma estratégia importante para gerar envolvimento do
público na produção de conteúdo audiovisual.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: um roteirista quer contar a
história de uma personagem chamada Carlos Valadreo, que
é um jovem da periferia brasileira, sem oportunidades, até
que um dia vê seu destino mudar ao ser confundido com o
assassino de um milionário americano e ir parar na cadeia.
Ao longo da estória, ele tem como objetivo maior provar sua
inocência. Agora, responda: A jornada do herói é a melhor
fórmula para contar essa história? Justifique sua resposta.
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1. Fazem parte da composição de personagem

características como:
a. Comportamento e personalidade.
b. Roteiro e direção.
c. Personalidade e flexibilidade.
d. Iluminação e direção.
e. Comportamento e reciprocidade.
2. É base de qualquer roteiro, sem ele não tem

como escrever.
a. Ator.
b. Assunto.
c. Diretor.
d. Personagem.
e. Jornada do herói.
3. A trajetória do herói é composta por:

a. Chegada, retrocesso e desenvolvimento.
b. Partida, chegada e início.
c. Partida, iniciação e retorno.
d. Retorno, recomeço e início.
e. Ato I, ato II e ato III.
131
CAMPBELL, J. O herói de mil faces. São Paulo: Cultrix/Pensamento, 2002.
FIELD, Syd. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001, s/p.
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57 n.127, dez./2007.
RODRIGUES, E. Roteiro: o projeto narrativo audiovisual. Revista Mediação, v. 7, n.
6, p. 24-33, jan./jun. 2008.
SHEPAINTEDHER. Disponível em: <https://shepaintedher.weebly.com/artefact-and-
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harry-potter-fara-serie-de-j-k-rowling/>. Acesso em: 10 mar. 2019.
Gabarito
Para compor uma personagem, é preciso, entre outros elementos,
pensar em seu comportamento e personalidade.
132
132
O assunto é a base de qualquer roteiro, e sem ele, não tem como
escrever, porque ele é que determinará as decisões e caminhos a
serem tomados.
A jornada do herói, segundo Campbell (2002) é composta
por partida, quando ele aceita a missão; pela iniciação, que é
quando ele vai lutar e por fim, pelo retorno, quando volta a sua
vida comum.
133
Prática: redação de roteiro para
curta-metragem de ficção e
linguagem para TV, internet
ou cinema
Objetivos

audiovisual.
134
134
1. Introdução
Neste último tema, chegamos à parte mais prática da disciplina. Sendo
assim, conversaremos sobre quais estratégias você pode adotar ao
redigir um roteiro para um curta-metragem de ficção e explicar cada
uma delas.
Além disso, para finalizar esta leitura, vamos diferenciar as

peculariedades da linguagem da mídia TV em relação a do cinema
convencional, e mostrar, ainda, onde se encaixa a internet dentro do
contexto da pós-modernidade.
1.1 O que é curta-metragem?
Antes de começarmos esta leitura, a pergunta que se faz necessária

é: O que é um curta-metragem? O curta-metragem é, “para todos os
efeitos, um filme, uma forma breve de expressão audiovisual, com início,
fim, unidade temática e com uma altíssima coerência e coesão interna”
(NATIVIDADE, 2014, [s.p.]).
A partir deste conceito, já podemos esclarecer uma confusão

que, normalmente, ocorre quando falamos de curta-metragem: o
entendimento de que seria apenas um pedaço ou um resumo de um
longa-metragem. Com outras palavras, há um entendimento errôneo
de que ele seria apenas uma experiência que se faz antes de gravar um
longa, o que não é verdade.
Assim, o curta-metragem não é um teste ou uma experiência de um

longa-metragem. Ele é uma obra completa, só que de curta duração.
Normalmente, no Brasil, ele costuma ter no máximo 15 minutos. Mas,
internacionalmente, esta categoria pode ter até 30 minutos.
No entanto, com esse padrão, há uma percepção geral entre os

roteiristas que trabalham com curta-metragem de que esse tipo de
obra não será exibido no circuito comercial de divulgação midiática,
abrindo, assim, um precedente único para a experimentação, que é uma
característica marcante deste formato audiovisual.
135
Em outras palavras, não sendo o curta-metragem desde sua essência um
filme realizado para o mercado tradicional de distribuição, abrindo-se,
nesse modo de expressão, um espaço potencial para a entrada do novo,
do próprio, da experimentação, do ousado em relação às formas mais
tradicionais de narração e de linguagem já estabelecidas e testadas nos
longas-metragens e no cinema comercial (NATIVIDADE, 2014, [s.p.]).
Ainda segundo Natividade (2014), essa experimentação, que é própria

deste tipo de produção, ocorre já desde o seu início, ou seja, do
momento da elaboração do roteiro. Isso acontece porque no roteiro
tradicional de um longa-metragem, temos um excesso de descrição e
detalhamento, além de muitas subtramas, que são partes fundamentais
da narrativa, pois têm como intuito prolongar a obra na tela de maneira
dinâmica até que ela chegue ao seu final.
Já no curta-metragem, temos uma situação completamente diferente.

Ao invés de um prolongamento da história, o roteirista deve buscar fazer
com que sua narrativa seja concisa e objetiva. “Muitas vezes criando
momentos ininterruptos de tensão para contar com objetividade e
simplicidade a estória do filme” (NATIVIDADE, 2014, [s.p.]).
E para atingir este objetivo de abordagem direta, muitas vezes, os

roteiristas precisam abrir mão de novos recursos e conceitos, ou até
mesmo linguagens, visando conseguir contar a melhor história possível
em um espaço de tempo bem delimitado. Esta situação abre um leque
de possibilidades para a expressão artística neste tipo de produção.
Além do tempo, outro fator que colabora muito para a experimentação

em curta-metragem é que, normalmente, este tipo de produção possui
recursos bem mais modestos. Isso ocorre porque dificilmente ele será
exibido no circuito comercial, o que diminui a sua chance de resgatar o
valor investido na produção como ocorre com os filmes hollywoodianos,
por exemplo.
136
136
No entanto, a falta de recursos e o tempo limitado, que podem parecer
adversidades num primeiro olhar, na verdade têm se mostrado como
um ponto muito positivo. Afinal, com a necessidade nasce a invenção.
Assim, os roteiristas de curtas-metragens têm ajudado a criar novos
estilos narrativos e novas linguagens audiovisuais.
Além disso, nos últimos anos, os curtas-metragens têm se mostrado um

espaço interessante para novos roteiristas e diretores se lançarem no
mercado, se tornarem conhecidos. Um exemplo interessante é o caso
de George Lucas. Ao terminar a faculdade, ele decidiu dirigir um curta-
metragem chamado “Eletronic Labyrinth THX 1138 4EB”, no ano de 1967.
Para Natividade (2014),
De fato, aquilo que importa quando percebemos o curta como laboratório
de formação de novos realizadores é que, em sua maioria, estes novos
realizadores são jovens, imbuídos de uma liberdade que se expressa nas
telas, e que muitos destes jovens são talentosos e permanecem ainda com
o frescor e a audácia suficientes para ousar, propor, subverter, desconstruir
e muitas vezes inovar modelos estabelecidos (NATIVIDADE, 2014, [s.d.]).
Ainda sobre o curta de George Lucas, como este teve uma repercussão
interessante, o diretor decidiu expandir sua história e fez um longa
sobre esse assunto, o THX 1138, em 1971. O longa abordava um
universo futurista, onde pessoas eram controladas por computadores e
não possuíam sentimentos. Observe a imagem a seguir:
Figura 1 – Trailer do longa THX 1138 de George Lucas
Fonte: <https://s2.glbimg.com/A0-br1FAW8qZ58nGE1fpGoijdEA=/0x0:1920x1080/1000x0/i.
s3.glbimg.com/v1/AUTH_59edd422c0c84a879bd37670ae4f538a/internal_photos/bs/2019/
n/m/mxFowkRlKAB98pO5PExw/frame-00-02-50.737.jpg>. Acesso em: 28 jun. 2019.
137
Enquanto alguns diretores e roteiristas preferem trabalhar com curtas,
outros escolherão começar produzindo longas ou séries para TV
ou internet.
Vale destacar, por fim, que no Brasil existe um conceito de média-

metragem. Segundo a medida provisória n. 2.228-1, de 6 de setembro de
2011, ele deve ter entre 15 e 70 minutos de duração. Mas, ao redor do
mundo é possível encontrar festivais que consideram curta-metragem
qualquer obra inferior a 40 minutos.
1.2 Narrativa em curta-metragem
Como vimos, o curta-metragem tem características muito próprias com

relação ao seu formato, por isso, já podemos concluir que querer aplicar
o mesmo modelo de roteiro que abordamos aqui e que servem para
obras mais complexas como longas e séries não é o melhor caminho
para obter um resultado interessante em um curta.
De outro modo, para dar conta da necessidade deste tipo de formato,

devemos buscar um novo entendimento acerca do conceito de
narrativa. Portanto, a escrita para curtas-metragens tem suas próprias
especificações. Sendo assim, o primeiro passo que temos que levar em
consideração é que a estrutura de um longa-metragem nunca será ideal
para um curta.
Não adianta apenas fazer a transposição de um roteiro de formato

maior para um menor suprimindo tudo que o primeiro tem de detalhes
ou descrições. Cortar não é a solução, pelo contrário, isso cria apenas
uma colcha de retalhos sem sentido. De outor modo, é importante
salientar que o curta não é apenas um gênero em virtude de seu
formato, mas sim uma narrativa diferenciada que ocorre em um
tempo reduzido.
138
138
Desta forma, cabe salientar que a estrutura mais adequada para um
curta será aquela em que for possível contar a melhor estória em um
prazo de 15 minutos. Então, essa narrativa deverá se desenvolver com
começo, meio e fim dentro deste espaço de tempo e, também, ser
entendível para o espectador.
Mas, qual o melhor caminho para atingir esse objetivo? Essa questão é
muito relevante, mas devemos adiantar desde já que não existe uma
resposta única para ela. Há várias possibilidades e o melhor caminho
vai depender do objetivo do próprio curta. Além disso, é importante
salientar que a estrutura narrativa não precisa ser totalmente diferente
da lógica de uma longa-metragem. Um dos caminhos é seguir a mesma
lógica dos três atos, conforme o modelo de Field (2001). Observe o
esquema observando o infográfico a seguir:
Figura 2 – Estrutura da narrativa de um roteiro
Apresentação Confrontação Resolução

/
Ponto de Ponto de
virada I virada II
No caso de optar por esse modelo, o curta-metragem irá se parecer

mais com um mini longa. Mas, é de fato, um dos possíveis caminhos
para a sua realização. Tal modelo é conhecido como clássico. A diferença
em relação ao longa ficará por conta de não ter detalhes e muitas
descrições, e o curta deverá evitar usar subtramas, a não ser que seja
estritamente necessário.
Tudo se dará de forma mais direta e objetiva que no longa-metragem.

As passagens dos atos e pontos de virada ocorrerão mais rapidamente,
sem tanto desenvolvimento – mas sem perder a dramaticidade para que
a obra envolva seu público.
139
Por outro lado, como comentado anteriormente, este não é o único
caminho possível a ser seguido. Um modelo muito difundido nos últimos
anos e que tem se tornado um dos preferidos dos roteiristas de curtas
é o chamado Dois Atos. Mas, qual é a grande diferença em relação ao
modelo de três? De modo geral podemos dizer que a grande diferença
consiste em, neste modelo, contar com apenas duas grandes reviravoltas
na história, uma no começo e outra no fim, para simplificar a narrativa.
Um exemplo interessante do uso desse modelo é o espanhol Hiyab, de

2005. Nele, temos a história de Fátima, que é a personagem principal.
Ela é nova na escola e a professora não quer que ela use seu Hiyab –
palavra em espanhol que designa o lenço usado pelas muçulmanas –,
para não quebrar o clima laico da sala de aula. Então, temos a primeira
reviravolta quando ela tira seu Hiyab para entrar na sala; a segunda,
acontece no final, quando ela entra na sala e encontra todos os amigos
com bonés e faixas na cabeça.
Figura 3 – Fátima sem seu Hiyab
Fonte: captura de tela de YouTube.
Outra possibilidade muito utilizada em curtas-metragens é a jornada do

herói. No entanto, aqui teremos novamente uma redução dessa técnica
em virtude do tempo total da obra audiovisual.
140
140
ASSIMILE
Vale lembrar que na jornada do herói, o objetivo da
narrativa é alcançar um público muito amplo e vasto. Esses
personagens são construções de arquétipos que ajudam na
obtenção da empatia do espectador devido as características
que estes possuem e assuntos universais que abordam, e
também porque falam diretamente ao inconsciente coletivo.
É uma técnica baseada nas pesquisas de Joseph Campbell
(2002), a partir do livro o Herói de Mil Faces.
Nesse sentido, a estrutura mínima para a jornada do herói funcionar

em um curta seria composta pelas seguintes etapas: primeiro o início,
ou seja, quando deve apresentar sua rotina. Depois, é preciso fazer o
chamado para a aventura de forma contundente, de modo a fazer com
que ele não perca muito tempo na hesitação e dúvida.
Após isso, é o momento de vencer a indecisão e, realmente, partir

para enfrentar seus limites e chegar, rapidamente, nas provações que
o herói precisa passar, pois no curta não há tempo a perder. Apenas
depois dessas etapas, por fim, é que ele irá renascer e recomeçar. Então,
basicamente é a mesma essência, apenas mais resumida.
Um exemplo interessante de jornada do herói reduzida foi usado pela

Pixar no filme Piper, vencedor do Oscar de melhor curta animado em
2017. A animação conta a história de um pássaro que está em seu
mundo e é chamado para viver uma aventura, no caso, caçar mariscos.
No entanto, a aventura começa quando a ave, ao tentar pegar um

marisco, é levada pelas ondas. Ela não desiste, tenta novamente, mas têm
muito medo das ondas. A ave fica apreensiva porque vê a onda como
uma inimiga. Só que no meio de sua jornada, ela conhece um caramujo
que a ensina como olhar por baixo da onda para ver os mariscos.
141
Figura 4 – Piper na sua aventura para caçar mariscos
Fonte: <https://www.fxguide.com/fxfeatured/the-tech-of-pixar-part-1-piper-
daring-to-be-different/>. Acesso em: 28 jun. 2019.
Desta forma, a ave vai para seu momento de provação, mais preparada
para enfrentar os desafios graças a ajuda desse amigo e, assim,
consegue resolver logo sua problemática caçando os mariscos. Tais dicas
pouparam bastante tempo à narrativa da presente obra audiovisual.
Portanto, está resolvida sua questão e a ave retorna para o seu bando,
com mariscos e conchas que conseguiu, que são suas recompensas,
a fim de retornar para sua vida normal. Então, temos aqui, neste
momento, o fim da jornada do herói.
Outra possibilidade quando trabalhamos com curtas-metragens é

focar apenas em uma situação ou acontecimento. Isso favorece o
detalhamento dentro de um curto espaço de tempo, visando evitar a
perda desse aprofundamento, que normalmente ocorre em um curta ao
usar o modelo clássico de roteiro.
Para fazer este tipo de roteiro, basta apenas escolher uma única
sequência e trabalhar nela. No entanto, é importante salientar que nada
impede que o roteirista faça ainda uma combinação com os demais
modelos já apresentados até aqui.
142
142
Por exemplo, você pode escolher usar a jornada do herói, mas decidir
focar em apenas uma parte específica do que seria sua longa aventura,
focar mais diretamente em apenas um trecho de sua saga, e assim
por diante.
Além disso, é possível ainda trabalhar com apenas uma reviravolta, e

assim conseguir um bom resultado num curta-metragem. Nesse modelo
devemos apenas trabalhar com uma apresentação simples e direta e
partir para um desenvolvimento de onde já sai uma reviravolta, e depois
disso, ir direto para a resolução do problema.
No entanto, neste tipo de roteiro não há um motivo inicial para que a

personagem desencadeie sua trajetória. Tudo já começa com ele pronto,
ou seja, no desenvolvimento do enredo. Apenas no final existe uma
reviravolta, que muda totalmente a trajetória da personagem principal
que, neste caso, normalmente, é um herói.
Esse tipo de escolha traz um modelo de curta mais minimalista, que

pode ser usado em curtas de ficção, apesar de ser mais comum nas
obras de não ficção. Mas, no caso da ficção, ele serve para dar mais
dramaticidade a todos os elementos presentes na produção audiovisual.
É uma estratégia muito interessante para roteiristas que precisam

trabalhar curtas que trarão longos monólogos ou personagens com
dramas psicológicos intensos, pois esse modelo ajuda a criar intensidade
e profundidadade, mesmo em um enredo de poucos minutos.
Por fim, podemos dizer que o curta-metragem é mesmo um espaço

para experimentação, por isso, é natural que o roteirista possa trilhar
diversos caminhos diferentes para conseguir o resultado estético que
deseja em sua produção audiovisual.
143
Além disso, é importante dizer que cada estória, por si só, já traz
também suas próprias necessidades, por isso, não é uma boa estratégia
ficar preso às amarras de formatos prontos. É preciso dar espaço para a
criatividade, fazer a obra ganhar vida.
A melhor narrativa para um curta-metragem será, portanto, aquela que

conseguir exibir na tela a estória da maneira mais completa possível,
sem que o tempo seja um inimigo. Que possa mostrar que a brevidade,
se bem trabalhada, é mais que suficiente para mostrar excelentes
produções audiovisuais.
Enfim, o tempo não é um limitador para a criatividade de nenhum roteirista

ou diretor, pelo contrário, o desafio de contar uma boa estória em um
tempo mais reduzido abre espaço para a metáfora, sonho e imaginação,
elementos que ajudam a favorecer ainda mais uma boa narrativa.
O tempo é um aliado e não um inimigo. Deixa no público, quando bem

trabalhado, uma expectativa positiva, o que dá fôlego para pensar em
uma continuação ou mesmo em um longa sobre o tema.
PARA SABER MAIS
Em 2012, a Walt Disney Animation Studios chamou a atenção

ao produzir uma animação em preto e branco, um fato
que é bastante incomum. E a ousadia deu certo, o curta-
metragem Paperman (ou O avião de papel, em português),
traz a estória de um rapaz que trabalha em um escritório,
e que após se apaixonar por uma moça, usa aviões de
papel para chamar a atenção da amada. A produção foi
um sucesso de bilheteria graças a estratégia de exibi-lo,
juntamente nos cinemas, com o longa Detona Ralph.
144
144
Figura 5 – Cena do filme Paperman
Fonte: captura de tela de YouTube.
1.3 Linguagem para TV, cinema ou internet na prática
Agora, reflita: e quando o roteiro não é voltado para o universo

cinematográfico, seja ele de ficção ou não? Ou seja, e se esse material
for para uma produção para TV ou internet, por exemplo, o que muda? É
sobre essas diferenças que abordaremos neste tópico.
Quando falamos em TV, logo imaginamos que as necessidades dessa

mídia sejam as mesmas do cinema, independentemente se ela é de
ficção ou não ficção. No entanto, esse pensamento é errôneo, porque
são meios de comunicação diferentes, com necessidades diversas.
Por isso, quando escrevemos um roteiro para TV temos que ter em

mente que as imagens são mais fortes que as palavras, nesta mídia. Essa
situação ocorre porque esse espectador não está concentrado apenas
no que está assistindo. Ele está sendo distraído por tudo que tem em
casa e pela possibilidade de fazer zapping nos outros canais ou alternar
telas que têm à sua disposição.
145
Neste caso, as palavras servem apenas de apoio às imagens. Assim,
temos aqui uma equação que funciona perfeitamente quando o assunto
é TV. Observe o infográfico a seguir.
Figura 6 – Lógica do roteiro de TV
Informação
Imagem Palavra
na TV
Isso ocorre porque a lógica da mídia TV é passar a mensagem de uma

só vez. Normalmente, o espectador não tem a chance de receber aquela
informação mais de uma vez. Então, o ideal é usar uma linguagem que
contenha sempre frases curtas, aliada a um texto coloquial, direto e
objetivo, seja numa produção jornalística ou até mesmo em uma série
ou programa de entretenimento.
Já no caso do cinema, a situação é um pouco diferente. Por isso,

devemos conceber uma linguagem mais elaborada, porque essa mídia
exige por parte do espectador imersão em um novo ambiente. Então, o
roteiro deve mostrar isso de forma clara.
Furtado (2017, [s.p.]), por sua vez, vê as diferenças entre TV e cinema

sobre uma ótica mais ampla. Para ele, a essência a linguagem das duas
mídias é a mesma, o que muda é o enfoque que deve ser dado para
satisfazer as características de cada meio de comunicação, porque
na verdade, a mudança está na apreensão do conteúdo e não na
sua produção.
Temos a mesma linguagem, com os mesmos signos, a mesma força da

fotografia, a mesma ilusão de volume provocada pelas imagens que se
movem em planos sobrepostos, música, palavras, luz e movimento. A
146
146
diferença não está na linguagem em que se constrói a narrativa no cinema
ou na televisão e sim na maneira como uma e outra são apreendidas.
A diferença não é como se faz mas sim como se vê. Uma sala iluminada
apenas pelas imagens que por algum tempo numa grande tela se
movimentam, sem que sobre elas tenhamos qualquer controle, é cinema.
Uma pequena tela se esforçando para chamar atenção o tempo que
for possível, sempre e enquanto nós deixarmos, é televisão. (FURTADO,
2017, [s.p.])
O diretor afirma que a escolha da linguagem correta torna tudo

mais orgânico e fácil de ser apreendido pelo público. De acordo com
Furtado (2017),
O cinema é um pescador, joga sua isca no meio do lago e espera

pacientemente que a vítima deixe o seu refúgio entre os juncos, estacione
o carro e compre ingressos. A televisão vai a caça, busca o tatu na toca
enfiando-lhe o dedo onde for preciso (FURTADO, 2017, [s.p.]).
Podemos dizer que a grande preocupação na relação entre TV e cinema

deve ser que a TV, por sua essência é imagética, e o cinema, por sua
natureza é feito de diálogos e às vezes até de silêncio. Então, por fim,
não é o caso de criar uma linguagem totalmente nova, mas sim de
fazer as adaptações necessárias para conseguir atender a cada tipo de
espectador e suas demandas.
Mas, e em relação à internet, como devemos proceder? Qual é a

linguagem que devemos usar ao produzir conteúdos audiovisuais
para esta nova mídia? Devemos refletir sobre esta questão porque os
vídeos dentro deste universo se tornam cada vez mais populares, e
são assistidos em todo o mundo, em plataformas streaming, que já tem
mais de 10 anos e se mostra um ótimo exemplo do enorme catálogo
de vídeos que temos à nossa disposição nas tramas da rede mundial
de computadores.
147
No entanto, outras mídias como o Facebook e o Instagram disputam
a preferência deste público consumidor de vídeos, além dos serviços
de streaming como o Netflix. Só que ainda temos, neste momento,
um novo modelo de produção de vídeos em voga. Há um novo
processo ocorrendo, porque o acesso à tecnologia foi facilitado, o que
proporcionou aos receptores da mensagem a possibilidade de também
produzir conteúdo.
Assim, na contemporaneidade, a produção de vídeo deixa de ser algo

para iniciados, profissionais altamente especializados e chega ao grande
público massivo. Então, essa situação irá impactar não apenas na forma
de produção, situação derivada a partir do uso da tecnologia, mas
também na linguagem que será utilizada neste novo meio.
Desta forma, para ter sucesso neste novo meio, não adianta apenas
pegar um roteiro de TV ou cinema e adaptá-lo para a plataforma. Isso
não vai funcionar. Então, para que a produção de vídeos para web,
portanto, funcione, devemos considerar alguns pontos como: duração,
roteiro, equipamentos e edição.
Em relação à duração, podemos afimar que o vídeo deverá ser direto

e objetivo, já que nesta mídia quanto mais longo ele for menor será
a atenção do público. Se o conteúdo a ser passado for muito longo,
melhor dividir em mais de um vídeo, quem sabe até transformar em
uma web série.
Outra questão importante neste contexto é a humanização. É

importante explorar personagens para fazer com que o vídeo se torne
envolvente. Outro ponto, ainda, é a organização do roteiro.
Na internet também há necessidade de um roteiro para dar conta de

organizar o conteúdo que será produzido. Podemos usar qualquer um dos
modelos já citados neste estudo, no entanto, sem esquecer que os vídeos
para internet deverão ser mais concisos, e precisamos fazer esse ajuste
já no roteiro. Além disso, também não podemos descuidar da estética,
porque ela é importante também na produção de vídeos para a internet.
148
148
Por fim, podemos dizer que a internet é um mercado interessante que
se descortina para o Audiovisual, mas ainda carece da formatação de
uma linguagem própria do meio. Isso ocorre porque é realmente muito
difícil dar conta de elementos tão diferentes como redes sociais, portais
de notícias, e mais recentemente, de dispositivos móveis. É muito
complicado criar uma única linguagem capaz de dar conta de tudo isso.
Mas a internet, especialmente depois do advento do streaming é o

mercado que se abre. Um grande exemplo de produção audiovisual
próprio deste novo momento é a Netflix, que em 2018, já contava
com mais de 100 milhões de assinantes. A empresa, além de distribuir
conteúdo de produtoras como Disney e Paramount, produz seu próprio
conteúdo, focando diretamente nas necessidades de seu público.
A primeira websérie de sucesso da plataforma foi House of Cards, em

2013, e de lá para cá, a empresa já emplacou diversas outras como
Stranger Things e La Casa de Papel. A meta do Netflix é ter, em um curto
espaço de tempo, pelo menos metade de seu conteúdo composto
apenas por produções originais.
Figura 7 – Cena de House of Cards
Fonte: captura de tela de Netflix.
149
Mas, o Netflix não é o único neste mercado. A Disney, por exemplo,
planeja entrar neste nicho o mais breve possível para concorrer com
o Netflix. Após a compra da Fox, a empresa admitiu que estava se
preparando para lançar seu próprio streaming em 2019.
Enfim, apesar de crescente, o mercado de produção audiovisual na

web ainda está engatinhando, e é preciso que produtores, roteiristas e
diretores de conteúdo foquem mais sobre ele para conseguir criar uma
possível linguagem para este novo meio. De outra forma, linguagem esta
que não é da TV e nem do cinema, mas própria deste novo meio e que
seja capaz de responder todas as suas particularidades e necessidades.
• Nesta Leitura Fundamental, apontamos algumas estratégias

que podem ser usadas para redigir um roteiro para um curta-
metragem de ficção e explicamos cada uma delas. Além disso,
para fechar este tema, elencamos as peculariedades da linguagem
da mídia TV, e a diferenciamos do cinema, seja ele de ficção
ou não ficção. Por fim, apontamos onde a internet entra neste
contexto na pós-modernidade e o que devemos esperar do futuro.
TEORIA EM PRÁTICA
Reflita sobre a seguinte situação: um roteirista precisa
colocar seu curta-metragem no papel, mas não sabe por
onde começar. Ele tem apenas a ideia, quer fazer uma
animação onde pretende mostrar a trajetória de um gato
de rua e suas aventuras em busca do almoço de cada dia.
Ele tem um baixo orçamento para o trabalho e deve ter 15
minutos. Qual seria a melhor solução, em termos de roteiro,
para este tipo de história? Justifique sua resposta.
150
150
1. No Brasil, para ser considerado um curta-metragem o

conteúdo deve ter:
a. Até 60 minutos.
b. Até 50 minutos.
c. Até 15 minutos.
d. Até 35 minutos.
e. Até 40 minutos.
2. A melhor definição de curta-metragem é:

a. Um teste para fazer um roteiro.
b. Um resumo de um longa-metragem.
c. Uma obra completa, só que de longa duração.
d. Um teste ou experiência de um longa-metragem.
e. Uma obra completa, só que de curta duração.
3. Curtas devem usar jornada do herói:

a. Reduzida.
b. Ampliada
c. Normal.
d. Não devem usar.
e. Complexa.
151
BRASIL. Presidência da República. Medida Provisória nº 2.228-1, de 6 de setembro

de 2001. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/mpv/2228-1.htm>.
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RODRIGUES, E. Roteiro: o projeto narrativo audiovisual. Revista Mediação, v. 7, n. 6
, p. 24-33, jan./jun. 2008.
Gabarito
Normalmente, o curta-metragem costuma ter cerca de 15 minutos
de duração. Mas, para ainda ser considerado nesta categoria pode
ter até 30 minutos.
O curta-metragem é uma obra completa, com começo, meio e fim,
só que de curta duração.
152
152
Questão 3 - Resposta: A
Curtas devem usar jornada do herói reduzida, a melhor saída nesse
caso é ir direto para o chamado, e logo vivenciar a aventura, sem
gastar muito tempo no período em que ele reluta. Além disso, a
luta não deve ser tão longa porque não podemos deixar de ter
o retorno.
153
154
154

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Responsável pela ficha catalográfica: Thamiris Mantovani CRB-8/9491

Introdução à história do Audiovisual 5

Construção da linguagem audiovisual, gêneros e formatos 30

Construção de roteiros e narrativas no audiovisual: cases 50

Elementos visuais da linguagem 71

Fotografia: uso da imagem na narrativa 91

Situações dramáticas e personagens nas narrativas audiovisuais 113

Prática: redação de roteiro para curta-metragem de

Seja bem-vindo à disciplina Introdução ao Audiovisual. Ao longo do curso,

No primeiro tema, iremos estudar a história do Audiovisual e fazer

Já no segundo tema, vamos falar sobre a construção da linguagem

Em seguida, no Tema 04, veremos os elementos visuais da linguagem

Além disso, no Tema 06, iremos estudar as situações dramáticas e a

Por fim, no último tema, chegamos à prática, em que elencaremos a

Espero que você goste!

• Desenvolver habilidades de produção de conteúdo

• Identificar as diferentes linguagens audiovisuais.

• Estimular a criatividade na produção de narrativas.

• Planejar narrativas para plataformas distintas.

Nesta primeira Leitura Fundamental, iremos fazer uma breve

Para atingir este objetivo, resgataremos fatos históricos relevantes à

1.1 Prensa gráfica

A história do Audiovisual está diretamente relacionada com a história

Nos séculos seguintes ao invento, houve uma explosão de conhecimento

Desta forma, a partir do século XVI, foram criadas novas bibliotecas e

Além disso, a prensa gráfica foi a responsável não apenas por

Com a impressão, essas informações passaram ser colocadas em um

Quando foi possível mecanizar esse processo (a escrita) através da prensa

Assim, os impressos foram ganhando cada vez mais importância, mas

No entanto, é importante salientar que o novo meio, assim como os que

O impressor alemão Willem Blaeu aprimorou o modelo de prensa de madeira

Portanto, o sistema gutenberguiano pode ser considerado a origem da

No início do período moderno, além de livros, diversos outros formatos

Figura 1 – Prensa gráfica em 1520

Um jornal do período, o The Athenian Mercury, por exemplo, já trazia

Para que a comunicação possa correr, é necessário um

Mas foi a litografia, técnica inventada por Aloys Senefelder, em 1796,

A tecnologia mecânica de Gutenberg automatizou o sistema de produção

Com as informações sendo reproduzidas cada vez mais rapidamente,

Mas, as inovações tecnológicas não cessaram. Pelo contrário, surgiram

As fábricas, assim como o sistema ferroviário que nascia, com suas

O conceito de tempo estava agora sendo transformado drasticamente,

Entretanto, um dos primeiros grandes avanços do ponto de vista

A primeira mensagem telegráfica disparada foi britânica. Depois disso,

Já nos Estados Unidos, em 1843, Samuel Morse transmitiu a primeira

Figura 2 – Código Morse

Fonte: JRL Photographer/iStock.com.

No entanto, o reinado do telégrafo começou a se reduzir com a chegada

No início, o telefone foi recebido com muita surpresa, mas poucos

Assim, o telefone facilitava a descentralização, “permitindo que as

Esse cenário de rápida expansão pode ser explicado porque, depois

Um outro equipamento de destaque, que ajudou a moldar a mídia que

Mas, o rádio começou a se popularizar mesmo graças aos clubes de

Entretanto, no início, a maioria dos radioamadores usava aparelhos a

Havia um retificador de cristal muito conhecido antes de 1914 – o Perikon,

Dia a dia, novas tecnologias foram surgindo e ampliando as

Depois, Lee de Forest, em Palo Alto, nos Estados Unidos, aprimorou

Já o canadense Reginald Fessenden continuou a linha de inovação

Durante a Primeira Guerra Mundial, David Sarnoff criou uma caixa de

Neste momento, aquela característica do rádio, que era chegar em

Vale ressaltar que desde o início da radiodifusão, a música e a