Os programas de auditório na TV industrial: História e memória1

Patrícia Rocha MAGALHÃES – graduanda de Comunicação Social, Universidade

Federal de Juiz de Fora.

Resumo: O artigo busca recontar a realidade da emissora juizforana sob a ótica da

importância e da representatividade dos programas de auditório em sua grade. A TV
Industrial foi a primeira geradora autorizada a funcionar em uma cidade do interior.
Enquanto nas capitais a tecnologia começava a ganhar outras proporções, nas produções
de emissoras do interior ainda existiam dificuldades. Ainda assim, a TV Industrial tinha
uma programação abrangente e mantinha as características de produção local, livre das
redes de televisão que se formavam. O artigo apresenta uma releitura do processo de
produção dos programas, numa era pré-videoteipe e sem os recursos de edição, em
contraste com o que é feito hoje. Atualmente, quando os programas televisivos
representam uma nova tendência, tanto de formato como de conteúdo, é importante
resgatar a cultura do ofício televisivo de anos anteriores, com o propósito de que sirva
como base para a compreensão do que se tem hoje e para que ofereça um parâmetro de
comparação com a produção atual. Este artigo é fruto do projeto de pesquisa “Televisão
e imaginário urbano: as narrativas da cidade no espaço dos telejornais”.

Palavras-chave: áudio-visual, produção; público-alvo.

A televisão nos anos 60

Na América Latina o primeiro ensaio em televisão aconteceu em Juiz de Fora,

com o técnico Olavo Bastos Freire, que conseguiu transmitir ao vivo uma partida de
futebol. A experiência aconteceu em 1948, frente a várias testemunhas e por meio de
aparelhos criados pelo próprio técnico. Porém, a primeira emissora de televisão de que
se tem notícia no Brasil é a TV Tupi, de Assis Chateaubriand, inaugurada em dezoito de
setembro de 1950.
A TV no Brasil foi implantada sob a influência do rádio, utilizando dos
profissionais e das técnicas. No final da década de 60 e início da década de 70, quando a
TV finalmente começava a se massificar e a fazer parte do cotidiano do brasileiro, o
rádio era o meio de comunicação mais difundido no país. Em 1964, por exemplo, a
novela “O Direito de Nascer”, sucesso na TV Tupi, havia sido adaptada de um script de
rádio.
Nos anos 70, é que a televisão começa a virar uma febre nacional. Nesta época,
as tecnologias começavam a ganhar expressão nos grandes centros, mas no interior as
limitações continuavam. Na década anterior é que as grandes emissoras do Rio e São

1
Trabalho apresentado ao GT de Mídia Áudio-Visual, no VI Congresso Nacional de História da Mídia.

1
Paulo já começaram a usar efetivamente o vídeoteipe, diminuindo as probabilidades de
erros das gravações ao vivo, tanto dos programas, quanto das propagandas. Porém, nas
emissoras do interior, os entraves técnicos ainda impediam que fossem feitas externas
com freqüência, assim como limitavam os recursos de pós-produção e cerceavam a
possibilidade de edição dos programas. Sem contar com equipamentos como
microondas, câmeras portáteis e videoteipes, a programação era gerada, basicamente, ao
vivo, dos próprios estúdios.
Ainda na década de 60 o censo demográfico nacional registrava que havia mais
de trinta e quatro estações de televisão no país e cerca de um milhão e 600 mil aparelhos
receptores de TV. No final da década esse número já ultrapassava os quatro milhões 2. O
golpe militar de 64 caracterizou o advento da televisão como o símbolo do
desenvolvimento, do progresso e, portanto, muitos empresários por todo o Brasil foram
premiados com a concessão de um canal de televisão. A TV Industrial, entretanto, foi
anterior a este contexto. Em 1963, o então presidente João Goulart assinava a concessão
da TV Industrial para o empresário Sérgio Vieira Mendes. A cidade de Juiz de Fora -
Minas Gerais, em 29 de julho de 1964, ganhava a primeira emissora geradora autorizada
a funcionar no interior do país.

A TV em uma cidade do interior

Na década de 60 a população de Juiz de Fora era de aproximadamente 181.3893

habitantes. Foi uma época em que cidade, situada a 185 quilômetros do Rio de Janeiro,
passava por um momento de transformações, devido a criação da Universidade Federal
da Juiz de Fora. Segundo Christina Musse (2006, p.104), essa conquista “definiria o
perfil da cidade como prestadora de serviços e também cidade de funcionários
públicos”. Juiz de Fora era um centro urbano pacato onde as pessoas andavam a pé ou
de bonde, embora estivesse “no olho do furacão” (MUSSE, 2006, p. 106), pois seria de
onde partiria a marcha para a tomada do poder pelos militares. A cidade poderia ser
considerada como a típica cidade onde havia os “televizinhos”. A expressão cunhada na
década de 50, fazia referência à pouca quantidade de aparelhos receptores que havia na
2
Os números são do site: www.tudosobretv.com.br. Nos dias atuais, o Brasil tem 37 milhões de lares com
televisão e cerca de 54 aparelhos, o que dá uma média de mais de um receptor por residência. As
informações são do site www.laboris.com.br.
3
Na década de 70 esse número subiu para 238.510 habitantes. Os dados são do IBGE.

2
época do surgimento da TV, que ainda era um luxo para poucos. O televizinho era
aquele que não tinha o aparelho em casa e ia acompanhar os programas na casa do
vizinho.
Em Juiz de Fora a presença da rádio havia sido marcadamente forte. Desde a
década de 40, o rádio já estava presente e transmitindo programas que se espelhavam
naqueles produzidos no Rio de Janeiro. Mais tarde, com a chegada da TV foi inevitável
que as características do rádio perdurassem nas produções televisivas. Assim, muitos
programas da TV Industrial eram baseados nos sucessos das televisões cariocas.

A TV Industrial

Tomaremos os programas de auditório como objeto de estudo para a tese de que

o telespectador é seduzido por uma estratégia, denominada por Muniz Sodré, como o
“grotesco”. Segundo Sodré (1972), o grotesco pode ser entendido como aquilo
apresentado pela TV que sirva como compensação para a angústia humana e que,
portanto, tenha como função fisgar o telespectador, fragilizando-o e seduzindo-o. O
objetivo deste artigo é compreender o porquê do funcionamento do formato e da
linguagem nos programas de auditório, no que diz respeito à atração e à fidedignidade
do público. Como base, adotaremos os programas de auditório da TV Industrial.
A TV Industrial foi inaugurada com um programa ao vivo, apresentado pelos ex-
radialistas Geraldo Magela Tavares e Walter Monachesi, diretamente da sede da
emissora no Morro do Imperador. A TV recebeu as autoridades de Juiz de Fora e a
cantora Dóris Monteiro, do Rio de Janeiro. Todo o aparato eletrônico necessário foi
montado pelos técnicos convidados da TV Tupi. De lá também vieram profissionais
para dar dicas de televisão para os novatos de Juiz de Fora. O radialista Maurício de
Campos Bastos foi o mestre de cerimônias da noite. Ele conta que foi instruído por um
diretor artístico da TV Tupi:

Ele queria saber quem seria o “speaker” da época, o locutor da

apresentação, o encarregado do cerimonial. (...) Isso era para dar
aquelas instruções de quem já era profissional. Ele dizia: “Aqui
nós temos um microfone de pé, o senhor fala a mais ou menos
uma distância de uns vinte centímetros e se limite a dizer
“Senhoras e Senhores, boa noite. Nós estamos aqui inaugurando
a TV Industrial, canal 10 de Juiz de Fora”. O senhor não precisa

3
 falar muita coisa. Logo depois o senhor deve dar a palavra ao
doutor Sérgio. (BASTOS, 2007)

A TV Industrial foi um marco do pioneirismo de Juiz de Fora, desta vez na

corrida das transmissões de televisão. Segundo o empresário Geraldo Mendes, filho do
dono da emissora, 80% da programação da TV Industrial – composta por musicais,
esportes, jornalismo e programas de auditório – era produzida nos próprios estúdios,
enquanto o resto era complementado, basicamente, com projeções de filmes. A força de
trabalho da TV Industrial era uma equipe de 26 pessoas (sem contar com os animadores
que vinham do Rio de Janeiro) que, segundo Cabral (1985), produzia cerca de oito a dez
horas diárias de programação.
A relevância da TV Industrial para a cidade se justifica na medida em que trouxe
para o público um parâmetro de identificação. Em Juiz de Fora é possível observar a
não existência de uma identidade cultural, já que são importados os modelos culturais
cariocas. Luciano Neiva Cabral (1985, p. 16) afirma: “Pouquíssimos valorizados são as
identidades culturais com uma preocupação voltada para Juiz de Fora (...) – é mais
importante mostrar aqui o que se vê no Rio”. Nesse sentido a TV Industrial servia como
era um alicerce para que os juizforanos conhecessem e se orgulhassem da cidade.
A TV Industrial se propunha, desde o seu slogan - “Canal 10 nasceu aqui, é
gente de casa” - a ser uma TV genuinamente juizforana e se manteve por 15 anos, sem
se filiar às grandes redes de comunicação do país. A idéia dos programas era transmitir
a imagem da cidade, ou seja, fazer com que o telespectador pudesse se identificar, se
sentir próximo e representado.

O grotesco e os programas de auditório

Muniz Sodré (1972) explica que a TV é favorecida, mais do que os veículos

impressos, pelos processos de projeção e identificação do telespectador, o que garante a
audiência do programa, por meio da constância do público.

É um tipo de controle parecido que se reedita historicamente

quando a espetacularização do espaço público, intensificada
depois da Segunda Guerra pelo desenvolvimento da chamada
‘sociedade de massa’, acaba criando inicialmente na rádio e
depois na primeira geração televisiva (o broadcast ou tevê aberta)

4
 uma atmosfera de ‘praça’ popular, com suas encenações
melodramáticas (radionovelas, telenovelas, casos especiais),
jogos de feira ou de festa de largo (competições, sorteios,
brincadeiras coletivas), variedades (programas de auditório,
shows musicais, atrações circenses), etc.
(SODRÉ e PAIVA, 2002, p.110)

O padrão dos programas de auditório adotado pela TV Industrial, assim como a

rádio fazia pouco tempo antes, mantinha a ligação com o espectador através da emoção
e trabalhava, portanto, com o laço social (WOLTON, 1996). A televisão só desempenha
essa função quando se trata de uma televisão de massa, que atinge o grande público. É o
que faria a televisão alguns anos depois (início da década de 70), quando finalmente se
massificava no Brasil. Dominique Wolton ainda complementa que a função de laço que
a TV tem se contrapõe à sua função de comunicação. Ou seja, quanto maior o esforço
de aproximação da linguagem menor será a exatidão da linguagem. Em suas palavras:
“... o grande público, cujo papel integrativo se faz em detrimento de uma certa precisão
no encontro entre os produtos e o público”. Por meio disto, a TV Industrial fazia com
que o público, principalmente o das classes mais baixas, se identificasse com a
emissora.
Muniz Sodré (1972) também faz uma análise sobre a vulnerabilidade do público
diante da sedução da TV. Segundo ele, com o objetivo de atingir o grande público, a TV
empobrece o conteúdo das mensagens, reduzindo-as ao “suposto denominador comum”.

São constantes as ilusões de objetividade fabricadas pela

televisão. Isto implica numa armadilha para o receptor: certo de
defrontar-se com o real, este pode deixar-se influenciar ainda
mais pela mensagem, entregando-se sem rédeas aos processos de
identificação e projeção. Neste ponto a tevê converte-se num
veículo socialmente perigoso, pois tende a conformar o indivíduo
a sua pseudo-atividade. (SODRÉ, 1972, p.62)

Com base na idéia de Sodré pode-se entender que os programas de auditório – e

aí se incluem os programas da TV Industrial - funcionavam a partir da utilização de uma
linguagem que aproximasse o telespectador da programação. Da mesma maneira que a
rádio funcionava tempos antes. É o caso, por exemplo, de um jingle da TV Industrial,
relembrada por Geraldo Magela, que dizia “Enquanto você se diverte eu trabalho. É o
lema da sua Industrial. Música, esporte e informação”. Magela também se lembra de um

5
programa da Industrial, chamado “Panorama Social”, apresentado por Rafael Jorge.
Segundo ele, este teria sido o primeiro programa de talk-show da TV brasileira. Jorge
levava cantores, declamadores e artistas aos palcos da TV Industrial. Era um programa
de variedades, em que muitas atrações eram apresentadas.
Souza (2004) afirma ainda que a linguagem do programa de auditório tem outra
característica especial.

Os programas de auditório prendem a atenção do público e do

telespectador pela variedade de atrações apresentadas num só
programa, aproximando-se da mesma linguagem utilizada pelo
circo. (SOUZA, 2004, p. 94)

César de Alencar4 comandava de um programa de mesmo nome, em que se

apresentavam calouros, artistas de Juiz de Fora e do Rio de Janeiro. Funcionava nos
mesmos moldes que o programa de Luís Araújo, chamado “Calouros na TV”.
Outro fator de atração considerado por Sodré é a possibilidade de participação e
integração por parte do público. Esta opção faz com que o telespectador se sinta como
parte do show e, portanto, mais próximo e mais ativo. Daí é que pode advir o caráter da
televisão que seduz e manipula o telespectador que tem a impressão de objetividade e
controle diante do espetáculo. Nas palavras de Sodré (1972), “existe maior participação
psicoafetiva da parte do espectador - e toda relação estética é poderosa quando
alimentada pela participação”.

Os programas que mais aproximam o telespectador da realidade

da produção em televisão são os de auditório, pois permitem a
entrada do público nos estúdios ou nos locais preparados para
gravação. (...) Transportados da rádio para a TV, algumas
produções tiveram apenas o acréscimo da imagem. (...) De 1930
a meados de 1950, muitas das melhores emissoras de rádio das
capitais e do interior brasileiro encontraram nos programas de
auditório uma forma de se tornar mais populares. Os programas
da época promoviam o contato pessoal dos apresentadores com o
público presente nos auditórios e conseguiam transmitir este
calor para os que estavam em casa. (SOUZA, 2004, p.93-94)

4
Com sua voz e estilo cativantes, foi campeão de audiência no rádio por mais de 15 anos. Era ator,
cantor, locutor e radialista. Atuou na TV logo nos primeiros momentos da TV Tupi (1950), embora nunca
conseguisse alcançar o sucesso de seus programas de rádio. Era um dos profissionais cariocas que vinham
atuar em Juiz de Fora aos finais de semana ou nas folgas. Sua imagem histórica ficou inteiramente
desgastada após o Golpe Militar (1964), quando foi acusado de delatar colegas de profissão que se
opunham ao novo governo ditador. Morreu no Rio de Janeiro em 1990.

6
 O radialista Geraldo Magela conta que o programa esportivo que ele apresentava
- “Camisa 10”, da TV Industrial – levava uma grande quantidade de pessoas ao estúdio.
O programa reunia em uma mesa redonda, nos dias de jogos no Rio de Janeiro, os
principais desportistas de Juiz de Fora (cada um representando um time carioca) que,
após as transmissões, faziam comentários sobre o jogo, a atuação dos jogadores, os
bastidores, a torcida, etc. O “Camisa 10” não era um programa de auditório, porém,
usava do aspecto presencial do público como fator de atração de audiência. Este modelo
de programa, surgido na Industrial, é hoje uma prática comum nas narrações esportivas
na TV.

Chegava ao ponto de ir caravanas de torcedor lá em cima para

levar bandeiras e torcer pelo time deles que ganhou o jogo. O
estúdio era muito grande, um baita de um estúdio. O que
acontecia é que nós tínhamos mais audiência naquela época do
que o Fantástico. Era na mesma hora. (...) Duas horas de
programa, programão. Era um programa muito bonito.
(MAGELA, 2007)

Souza (2004) afirma ainda que o gênero auditório permite que sejam explorados
vários tipos de formatos em um mesmo programa. Segundo ele, essa diversidade de
atrações tem, assim como a linguagem, a função de dar ritmo e fluidez ao programa, de
forma a prender a atenção do telespectador. Para o autor, o programa de auditório é um
gênero que se encaixa na categoria de entretenimento.

O formato do programa de auditório determina o espaço

cenográfico necessário para essa produção: palco e platéia, que
permitem a interação do apresentador com o público presente à
gravação. É comum o público participar de jogos e brincadeiras
na platéia ou no espaço destinado ao apresentador. A sucessão de
quadros musicais, jogos e atrações diversas faz do programa de
auditório um gênero que comporta facilmente vários formatos: há
pequenas reportagens, debates, videoclipes e encenações que dão
ritmo à produção. (SOUZA, 2004, p. 96)

O apresentador Raul Longras5 era um dos profissionais do Rio de Janeiro que

vinha para compor a grade de programação da TV Industrial. Aqui ele também
5
Raul Longras iniciou sua carreira na rádio, como locutor esportivo. Tempos depois já era chefe da
equipe de esportes da Rádio Mundial do Rio de Janeiro. Há quem diga que Raul Longras inventou a
maneira prolongada de gritar “gol” para ganhar tempo e descobrir o autor do lance. Na televisão Longras
trabalhou inicialmente na Tv Rio e, posteriormente, na Tv Globo. Além disso, era compositor e ainda
fazia outros trabalhos jornalísticos. Faleceu em 1988, em Juiz de Fora - MG, totalmente esquecido.

7
comandava o programa “O casamento na TV” (que também era exibido na TV Rio), em
que a única condição para participar era não ter receio de passar por alguns
constrangimentos. No programa, Longras fazia questão de que o casal se conhecesse ao
vivo e dava um prazo de cerca de três meses desde o primeiro encontro até o casamento.
Este contexto seria caracterizado por Muniz Sodré (1972) como “grotesco”. Para
o autor, esse recurso estético funciona como uma das “estratégias mais agressivas pela
hegemonia da audiência”. Na medida em que era se apresenta a atração “como signo do
excepcional, como um fenômeno desligado da estrutura de nossa sociedade – é visto
como o signo do outro”. Nesse contexto, o apresentador coloca-se diante de algum fato
que está próximo do público, mas que ao mesmo tempo funciona como excepcional,
como algo diferente e, portanto, como algo que chame a atenção. É o caso do programa
de Longras, em que havia a fiscalização para saber se o participante era mesmo solteiro.
Esse contexto, apesar de comum na vida de muitos telespectadores, tomava ares de
grotesco na medida em que tornava-se público e, portanto, distante.
Muniz Sodré (1972) confirma que os programas de auditório, por meio do
recurso do grotesco, cumpriam com a função de sedução do público, na medida em que
recriavam o ambiente em que o público se manifestava instintamente, sem se preocupar
com o contexto ao qual se submetia.

Na televisão, o auditório passou a exercer a mesma função que

lhe garantira o sucesso na rádio: recriar a espontaneidade das
festas e dos espaços públicos – portanto, assumir uma parte da
tensão presente nas manifestações simbólicas das classes
economicamente subalternas no espaço urbano – e, ao mesmo
tempo, manipular os conteúdos ‘popularescos’, pondo-os a
serviço da competência comercial/ publicitária pelo mercado de
audiência. (SODRÉ, PAIVA, 2002, p. 115)

Sodré (2002) analisa ainda que o “popularesco”, que caracterizava os programas

de auditório, quando da época da massificação da TV, era o que garantia a
“espontaneidade popular industrialmente transposta e manipulada por meios de
comunicação, com vistas à captação e ampliação de audiência urbana” (SODRÉ, p.111).
Em uma adaptação à realidade juizforana, a fidelidade e a afeição que a TV Industrial
despertava no público local podem ter impedido que a falta de publicidade e, portanto,
os baixos ganhos com comerciais, fossem empecilhos para a sobrevivência da TV, que

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durou 16 anos. Era significativa a influência dos programas na vida e cotidiano do
público. Segundo Geraldo Magela Tavares (2007), os profissionais da frente das
câmeras desfrutavam de “notável popularidade”: “Eu não descia a Rua Halfeld sem ser
parado por oito, dez pessoas. (...) É como se fossem esses atores de hoje que as pessoas
querem pegar, querem conversar”.

O desfecho
A TV Industrial foi vendida para a Rede Globo em 1980, depois de várias
tentativas de compra, tanto da própria Globo, como de outras emissoras. Até hoje as
opiniões se dividem sobre as razões da negociação. Entre algumas questões levantadas
que justifiquem a venda está uma crise vivida pela TV na época. Essa crise poderia ter
sido causada pelo fato de que os gastos para manter a TV eram muito altos não havia
nenhum vínculo entre a TV e uma agência publicitária, ou ainda porque a Industrial não
contava com apoio do regime militar, por ser independente. De qualquer maneira,
sozinho, depois do falecimento do pai e do irmão, Geraldo Mendes, não teria resistido à
turbulência financeira na emissora e teria cedido espaço para a Globo em Juiz de Fora.
Luciano Cabral (1985) fala dos bastidores da crise na TV Industrial.

A instabilidade econômica era tal, em função dessa apatia

publicitária, que, não raro, havia atrasos nos pagamentos dos
funcionários. Esses compreendiam as dificuldades dos patrões, já
que as relações profissionais se confundiam com uma amizade
estreita entre todos, sem distinção hierárquica.

Musse (1985) explica como foi o contexto da venda em Juiz de Fora.

O ex-diretor da TV Industrial, Geraldo Mendes evita falar do

assunto e penas diz que as dificuldades (financeiras) e uma certa
desilusão motivaram a venda. Para a população, a possibilidade
de ter um canal da rede mais poderosa do país foi motivo de
típico orgulho, principalmente na condição da emissora gerar
imagens do próprio município, mas isto não significou, ao
contrário do que muitos esperavam, um espaço maior e de mais
impacto e influência para a vida local.

Geraldo Magela Tavares também não enxerga a venda da TV Industrial como

um ponto positivo para a cidade de Juiz de Fora. Segundo ele, a TV Globo deixou de
refletir a cidade na tela da TV. O foco agora era mostrar o que era produzido nos
grandes centros: “Hoje 90% ou mais da programação é repetição das imagens geradas

9
no Rio ou em São Paulo. E nós perdemos uma geradora. Não foi bom para a cidade.
Definitivamente”.

4. Referências bibliográficas

BASTOS, Maurício de Campos. Depoimento concedido à autora no dia 27 de

novembro de 2007.

CABRAL, Luciano Neiva. TV Industrial: Um resgate histórico. Juiz de Fora:

Facom/UFJF, monografia de conclusão do curso de Comunicação Social, 1985.

MUSSE, Christina. Imprensa, cultura e imaginário urbano. Exercício de memória

sobre os anos 60/70 em Juiz de Fora. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, tese de doutorado,
2006.

MUSSE, Christina. O modelo de Comunicação no país: a situação e as perspectivas

da imprensa das cidades médias – Um estudo de caso sobre a televisão em Juiz de Fora.
Juiz de Fora: Depto. de Comunicação/UFJF, monografia de especialização, 1985.

SODRÉ, Muniz. A comunicação do grotesco. Petrópolis: Vozes, 1972.

______, PAIVA, Raquel. O império do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

SOUZA, José Carlos Aronchi de. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São
Paulo: Summus, 2004.

TAVARES, Geraldo Magela. Depoimento concedido à autora no dia 02 de outubro de

2007.

WOLTON, Dominique. Elogio do grande público. São Paulo: Ática, 1996.

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