Unidade Curricular Teoria 2 ∙ MIArq ∙ FAUP ∙ 2023/2024
Trabalho Individual | Componente B ∙ Síntese do estudo-pesquisa
[Zarah de Campos Reston]
Turma [6]
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A intuição como mote para o fazer arquitetônico
I. Introdução
1.1. Resumo
A intuição, como fio condutor para a construção de uma linguagem arquitetónica própria,
consiste na coleta de referências através da relação do autor com a própria vida e as
coisas. Neste trabalho, busca-se definir três principais pontos para aprofundar o estudo
da intuição no âmbito arquitetônico.
O primeiro capítulo desbruça-se em como essas referências são interiorizadas,
denominado O Método Empírico. O segundo momento do ensaio promete relacionar
nossos atos criativos com a experiência então adquirida, buscando sintetizar O Método
Intuitivo. Por fim, o remate do trabalho consiste na análise de dois casos arquitetónicos
concretos, do arquiteto português Fernando Távora e uma de suas maiores influências
na área, Le Corbusier, e propõe exemplificar a Intuição na Prática.
1.2. Nota sobre o método de produção do trabalho
Em busca de compreender a minha própria prática projectual e pensamento arquitetónico,
deparei-me com as palavras ‘’gosto’’ e ‘’referências’’. De maneira ingénua e pouco
consciente, pensei como proposta de trabalho, dissertar sobre a origem dos gostos
pessoais de cada um e a noção comumente adotada de estética, já difundida e discutida
por filósofos e sociólogos mundialmente conhecidos, como Imannuel Kant. Todavia,
pareço ter me afastado da premissa inicial do exercício, que era refletir sobre o fazer em
forma de projeto, e relacionar minha ideia inicial no que tange à arquitetura.
Posteriormente, em um momento de maior maturidade em que o trabalho conseguiu
atingir, consegui relacionar a palavra ‘’referência’’ com ‘’intuição’’ e, com a ajuda do
professor, defini o objeto de estudo do meu trabalho: a maneira com que coletamos as
referências adquiridas em todos os momentos da vida, e como aplicamo-nas na prática
da arquitectura. Mesmo assim, sinto que consegui estudar e aprofundar também minha
vontade inicial em redigir este trabalho, em uma linguagem mais condizente e coerente.
Por fim, ao propor o tema de estudo e relacionar com as referências visuais que trago ao
trabalho, consigo compreender a origem do acto de projetar e percebo como a ‘’referência
aos antigos’’ está presente ao longo de todo o curso da arquitectura, do passado ao
presente. Para além disso, julgo dizer que sinto-me mais madura e consciente quanto ao
meu próprio método de trabalho.
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II. Desenvolvimento
2.1. O Método Empírico
‘’Segue-se, portanto, que a força e o valor do nosso contacto com a arte dependerão da
qualidade do nosso conhecimento histórico. E é óbvio que conhecimento, em vez de
aprendizagem, é a palavra que deve ser empregada aqui’’.1
Admite-se que todo e qualquer impulso artístico é um regulamento derivado da
experiência, seja ela pessoal ou coletiva. Nesse sentido, o fazer e a experiência da
arquitetura, como de toda arte, são sempre atos histórico-críticos, envolvendo o que o
arquiteto e o espectador aprenderam a distinguir e a imaginar através da sua própria
relação com a vida e as coisas. A experiência histórica e sua interpretação constituiem
uma permanente pré-existência de caráter objetivo. Desse modo, o projeto arquitetónico
mantém-se afastado da noção de invenção como simples jogo fantasioso da imaginação.2
Ao considerarmos a estrita exigência do conhecimento para a realização de um projeto
arquitetônico, é preciso buscar a fundo a origem deste critério de seleção e criação. De
que maneira adquirimos referências e conhecimento? Ao coletá-las, como elas são
interiorizadas no nosso consicente? E, por fim, qual a linha cronológica desses fatores?
No início de qualquer processo, o homem adota para o seu pensamento um quadro
orientativo para a tranquilidade do seu espírito, e isso é constatável em qualquer tempo
ou disciplina. A aceitação de um quadro global vai condicionar o surgimento de todo novo
conhecimento, criação ou invenção. 3 Todavia, para Quatremère de Quincy, há na
arquitetura um elemento referencial a uma certa história formal e também a um sistema
homogêneo de referências, sendo caracterizado de estilo.4 Isto implica, então, a
convicção de que a arquitetura é, em todos os momentos, produzida por referência ao
seu próprio passado e aos arquétipos.
‘’No desenvolvimento do ciclo Grécia – Roma – Europa assiste-se a uma quase
permanente acumulação de experiência, [...] a valorização do homem e a procura do
conhecimento das suas relações com o universo’’, disse Fernando Távora 5. Na prática,
a arquitetura não estaria efetivamente a copiar ou a reproduzir os primeiros arquétipos,
mas sim fazer uma certa alusão a eles. Isso explicaria a relação da arquitetura grega ou
egípcia com os modelos arquitetônicos, como por exemplo, a cabana primitiva.
1 VENTUTRI, Robert - Complexity and Contradiction in Architecture MOMA 1977, p.12.
2 TRILLO de Leyva, Juan Luis; Razones poeticas en arquitectura: notas sobre la enseñanza de
proyetos ("El proceso del conocimiento: comparación, clasificación y metáfora"
3 Idem.
4 QUINCY, Quatremère; El Dictionnaire de /'Architecture, París, 1832.
5 TÁVORA, Fernando; Da Organização do Espaço, 1996, p.31.
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mas sim fazer uma certa alusão a eles. Isso explicaria a relação da arquitetura grega ou
egípcia com os modelos arquitetônicos, como por exemplo, a cabana primitiva.
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A pluralidade de referências e o jogo livre de associações entre a arquitetura e os
diferentes protótipos são, portanto, as noções fundamentais de concepção de
Quatremère do conteúdo estético da linguagem arquitetônica. Nesse âmbito, a tradição
aristotélica domina essas abordagens, nas quais a poesia ou a arte são sempre
entendidos como o resultado de uma polaridade entre conhecimento sensível e
memória.6 Portanto, a semelhança e o contraste entre formas arquitetônicas atuais e a
memória dos protótipos ou arquétipos ‘’originais’’, constituem o fundamento da função
estética. 7
Para além disso, é importante destacar a importância da memória para a coleta de
referências ao curso de toda a vida. Aos olhos de Colin Rowe (1920-1999), a descrição
da ‘impressão visual’ não substitui o ver (conhecimento da mente), e as sensações
provocadas pela experiência servem o próprio discurso arquitetônico. 8 A mente, como
objeto de estudo, tem como agente funcional a memória, que resulta de experiências
culturais específicas. Esse modo de conhecer e captar significados e sinais da realidade
atua em vários graus, no que consiste a formação de todas as obras de arte. É nessa
linha tênue que anda a diferença entre a percepção visual e a compreensão.
Em um caminho mais concreto, pode-se afirmar que os desenhos de viagem são o
objetos que mais demonstram o papel da memória para a coleta de referências, uma vez
que são abstrações conscientes da realidade, tornando o impulso arquitetônico resultado
de expências culturais. Dessa maneira, esses registros da realidade são uma forma de
interiorizar elementos e inspirações, através da vivência física e empírica. São preciosos
e únicos, pois materializam pensamentos que se assolam naquele preciso momento do
encontro, provindo directamente da experiência, o qual, consequentemente, não poderia
ter sido pensado anteriormente, como, pelo contrário, desafia e altera o que já pretendia
saber de antemão.
Portanto, conclui-se que a experiência é o conjunto de todos os nossos conhecimentos,
tanto os procedentes da realidade como os imaginários, da história e lenda, vivido ou
sonhado. Com isso, permite-se a existência de um vasto campo sobre o qual argumentar
a criação artística que, em certo sentido, é sinônimo de transformação.9
6 Vid. Karl Svoboda L'esthetique d'Aristote Brno, 1927
7 De Solá-Morales, Ignasi, De la memoria a la abstración: la imitación arquitectónica en la
tradición Beaux Arts, revista ARQUITECTURA n.243, Julio/ Agosto, Madrid, 1983.
8 Adrian Forty; Words and buildings, p.21.
9 Juan Luis Trillo de Leya; ‘’Metamorfosis’’ en Argumentos sobre la contiguidad en arquitectura.
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2.2. O Método Intuitivo
Ao tomarmos como premissa que o conhecimento e a experiência servem como critério
de seleção e criação do projecto, o método projectual torna-se uma operação analítica e
sintética ao mesmo tempo. Este método será denominado como Método Intuitivo, pois o
acto de ‘’constantemente voltar atrás’’ revela-nos por trás uma grande intuição, baseada
numa consistente coleta de referências ao longo da vida.
Nesse sentido, adota-se o princípio da verossimilhança 10, ou também credibilidade. Esse
termo trata de caracterizar uma constante referência ao passado, sobretudo às
experiências mais próximas, com a verdadeira intenção de estabelecer uma relação
dialética e criativa. No universo do termo, uma citação formal que carece de base
contextual é tão improvável quanto uma composição completamente aleatória, sem
consideração pela experiência ou conhecimento. Ou seja, trata-se de uma interiorização
do passado com uma clara vontade de estabelecer um diálogo com o passado, de forma
inovadora e criativa.
Verossimilhança, nas palavras de I. Solá Morales: ‘’ (...), tal como se desenvolve
especialmente na poética aristotélica, significa um compromisso entre a inovação,
produzida pelo objeto estético percebido e o reconhecimento da sua semelhança,
oferecida pelo julgamento emitido pela nossa memória’’ 11. Assumindo que a memória é
um reflexo da experiência acumulada, a verossimilhança é aceitar a existência de uma
inovação com o objeto artístico produzido, mas reconhecer que há uma semelhança com
algo que já foi feito. E o reconhecimento disso é bastante superior à falsa noção de
‘’invenção’’, pois a verdadeira originalidade assume esse carácter referencial.
Afirma-se, então, que todo projeto surge no linear entre a autoridade e a adaptação, que
resulta, simultaneamente, em um processo iventivo e essencialmente crítico. Através da
observação e da experiência como instrumento para a coleta de referências, Geoffrey
Broadbent define 4 classes de processos para a criação da forma: pragmatismo, icónico,
analógico e canônico12. Essa diferenciação busca explicar como nosso cérebro pode
trabalhar as referências previamente coletadas e sintetizar uma metodologia própria e
autoral.
Por um lado, o pragmatismo relaciona o ensaio, a tentativa e o erro, sem prévia
elaboração conceitual; Já o analógico invoca o uso de mecanismos mentais, para fazer
transposições de alguns conceitos, estruturas e imagens. O icónico, contudo, está
relacionado à sobrevivência de certas imagens, trazendo uma certa inércia formal. Por
fim, o canônico caracteriza a ordem, a métrica e o controle da forma, mais precisamente
com as ordens clássicas. Frente aos diferentes processos para a criação da forma,
conclui-se que há variados caminhos ao iniciar um projeto arquitetónico, mas todos
resultam da observação prévia e da nossa intuição própria.
10 De Solá-Morales, Ignasi, De la memoria a la abstración: la imitación arquitectónica en la
tradición Beaux Arts, revista ARQUITECTURA n.243, Julio/ Agosto, Madrid, 1983.
11 Idem.
12 G. Broadbent, Diseño Arquitetónico, Barcelona, 1976.
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A experiência é o conjunto de todos os nossos conhecimentos, permitindo a existência
de um vasto campo sobre o qual argumentar a criação artística que, em certo sentido, é
sinónimo de transformação. As normativas derivadas desta experiência, que se
constituem ‘critérios de projeto’, são o objeto constante e combinante da especulação
teórica. 13 Por fim, o homem assume esse caráter experimental resultante da liberdade
intelectual da experiência, e tende a equacionar as referências coletadas, transformando-
as em intuição.
Constata-se a inclusividade de determinados processos de projeto que são ações
derivadas do método intuitivo, como a classificação e a comparação 14, atividades
seletivas e eminentemente analíticas. Em um primeiro momento, a classificação consiste
na função eminentemente pedadógica da ordenação racional de uma experiência
conhecida. A comparação, por sua vez, é uma ação analítica que reconhece uma
estrutura de ordem sintática e elemental, entre dois ou mais objetos. O seu caráter será
fortemente influencidado pela semelhança entre os objetos, de forma que se os mesmos
pertencerem todos à mesma classe, os resultados terão um caráter mais pedagógico,
enquanto se os mesmos forem muito díspares, as deduções exigirão uma maior
subjetividade e criatividade.
No âmbito da funcionalidade didática que estes instrumentos podem atingir, na prática
arquitetónica, o arquitecto francês Jean-Nicolas-Louis Durand aplicou-o a toda a história
conhecida da arquitetura até o final do século XVIII. 15 Tomando o princípio da
comparação a uma escala constante, nas suas justaposições de templos, fóruns,
basílicas, teatros, colégios e bibliotecas, o conceito de tipo de edifício, tornou-se claro e
marcou um dos momentos mais significativos de sua carreira. (imagem x)
O ensino projectual estará sempre no limiar entre a estimativa prática da experiência
arquitetônica e a individualização de cada projeto, através da avaliação qualitativa das
diferenças. Portanto, classificação e comparação, independentemente da sua utilidade,
significam à arquitetura meios instrumentais importantes, não apenas no processo de
criação formal, mas para o seu controle e formação de uma atitude crítica em um
momento posterior. Estes são apenas alguns exemplos do papel da intuição no fazer
arquitetônico.
13 Juan Luis Trillo de Leya; Argumentos sobre la contiguidad en arquitectura.
14 TRILLO de Leyva, Juan Luis; Razones poeticas en arquitectura: notas sobre la enseñanza de
proyetos ("El proceso del conocimiento: comparación, clasificación y metáfora"
15 F. N. L. Durand (Precis des lecons d'Architeciure. 1802-1805. Deuxieme Panis, p.7.
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Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
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2.3 A Intuição na Prática
‘’ Mas esta tendência que nos invade a todo momento para tudo reduzir aos <<homens
de nome>>, como se eles tudo realizassem e neles encontrássemos [...] leva-nos
sempre ao caminho das referências pessoais, quando a verdade é que a sua obra, os
Le Corbusier, os Aalto, os Wright, representa uma parcela ínfima do nosso espaço
organizado [...] ‘’16
Fernando Távora (1923 – 2005), vinha do contexto cultural tradicionalista, e desde sua
formação académica, defendia uma vertente de ruptura com as regras do espaço em
que não deixa de se sentir enraizado. Todavia, uma profunda inquietação o pertubava
no momento em que começou a inserir-se na prática profissional de arquitetura, que
vem da presença de forças ou valores opostos que não se pacificam ou conciliam
facilmente. 17
Na manifestação formal do International Style, Távora constatará que "o aparecimento de
coisas tão diferentes criava no nosso espírito uma desorientação terrível (..). Tenho a
impressão de que a crise que sofri a seguir ao final do curso nasceu precisamente da
necessidade de acertar ideias.‘’ 18 Assim, foi com base nas suas referências modernas e
na sua paixão pela história da arquitectura que o arquitecto destacou-se no cenário
português. De acordo com Alexandre Alves Costa, foi a partir das suas referências e do
seu interesse pelo lugar que a sua obra se tornou coerente e sobretudo permanentemente
moderna. 19
‘’Os meus grandes mestres foram os praticantes da arquitectura popular portuguesa
(marca que de resto encontramos como uma espécie de gaucherie ou de traição nas
melhores obras de arquitectura erudita portuguesa), por um lado, e por outro lado o
nosso querido Le Corbusier, com todos os seus defeitos, as suas racionalidades e não
diria irracionalidades mas arracionalidades, não no seu internacionalismo, mas como
criador espantoso fortissimamente apoiado numa tradição, capaz de manobrar as
grandes ideias da arquitectura. ... É um pouco nesta complementaridade que encontro
as minhas referências ...’’20
16 TÁVORA, Fernando, Da Organização do Espaço, p.42.
17 Nuno Portas, Prefácio à edição de 1982, Da Organização do Espaço, 1981.
18 TÁVORA, Fernando – Entrevista, em Revista “Arquitectura”, n.º 128, pág. 152.
19 Alexandre Alves Costa, “Prefácio” in Teoria Geral da Organização do Espaço
20 TÁVORA, Fernando, “A Arquitectura é o dia-a-dia”, Boletim da Universidade do Porto, 1993.
9
A arquitetura de Le Corbusier era marcada pela emoção plástica e a geometria, que
implicava o julgamento de quantidades, de ordem visual, de relações e proporções.
Influenciado por Auguste Perret, um dos pioneiros da construção em betão armado,
Corbusier é referência quanto ao seu racionalismo e seu interesse na abstração formal.
A visão corbusiana do purismo influenciou também Távora a apoiar nestes ideais, que
fixou-se primeiro na ideia das formas e da necessidade de resposta à nova era. Porém,
ao longo do tempo - e com um amadurecimento a ideia do purismo – absorveu o passado
na sua arquitectura: tornando-o seu grande mestre. A obra de Fernando Távora, então,
se desdobra ao redor do passado e o presente, entre a tradição, a modernidade e um
‘’constante voltar atrás’’, ao evocar valores do Movimento Moderno e de referências
projectuais em que se inspira, revelando-nos um acto de profunda intuição.
Corbusier foi responsável por reduzir certas formas da história e trazer um certo
protagonismo à geometria no desenho. Na Casa Ozenfant (imagem x), de 1922, nota-
se o desejo do arquiteto de criar volumes simples, tal como Távora realiza no Bloco da
Foz do Douro (imagem y), de 1954. Ambos os corpos esbanjam esbelteza e
simplicidade, na qual o primeiro se categoriza como um cubo envidraçado, e o segundo,
por sua vez, destaca-se pelos rasgos mais horizontais e pontuais. Por fim, as duas
propostas revelam o desejo por parte dos autores em ultrapassar as barreiras existentes
no intervalo temporal em que foram produzidas, e representam a modernidade que
buscavam atingir.
O Purismo buscava o elemento puro e simples, sem o exagero e realidades
fragmentadas. Para atingir tal fim, Corbusier também jogava com o neoplaticismo ao criar
ambientes com certa policromia: na Casa 14 na Exposição de Weissenhof-Siedlung em
1927, por exemplo, onde aplica o uso da cor nos espaços interiores (imagem z). Távora,
na tentativa de elaborar uma nova arquitetura em contexto português, cria a Casa em
Ofir (1958). Nela, o autor põe em prática algumas das ideias defendidas por Corbusier:
o uso da cor com a chaminé amarela e a organização do apartamento com espaços
claramente definidos.
Através da análise de alguns momentos-chave na carreira de Fernando Távora e Le
Corbusier, conclui-se que ambos demonstravam visões revolucionárias para o futuro da
arquitetura, sendo notória a imposição da clareza e simplicidade nas formas e, sobretudo,
um domínio absoluto da escala. Assim, Távora consegue aplicar suas referências em um
contexto nacional próprio, sem perder a originalidade e deixando um legado para futuras
gerações.
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Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
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Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
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Figura X. Xxxxxxxxxxxxxxxxxx. Fonte: Xxxxxxx
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III. Considerações finais
Com o intuito de investigar o processo projectual arquitetónico, foi encontrada a
definição do impulso intríseco a cada um de nós: a intuição.
A intuição, como fio condutor para o fazer arquitetônico, consiste na coleta de
referências através de um diálogo constante com o passado, altamente relacionado
com a memória. O Método Intuitivo também relaciona-se com a experiência individual,
sendo ela o conjunto de todo o nosso conhecimento, seja ele real ou imaginado. Para
além disso, essa liberdade intelectual da mente consegue equacionar as referências
adquiridas, sendo capaz de manusear certas ferramentas de projeto, como a
classificação e comparação.
Admite-se também que a intuição é a abstração consicente da nossa realidade,
adaptando-a a nosso próprio contexto social e histórico. Assim, torna-se um critério de
observação e seleção de projeto, ferramenta crucial para a formação individual de cada
arquiteto.
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Referências
VENTUTRI, Robert - Complexity and Contradiction in Architecture MOMA 1977.
TRILLO de Leyva, Juan Luis; Razones poeticas en arquitectura: notas sobre la
enseñanza de proyetos ("El proceso del conocimiento: comparación, clasificación y
metáfora".
TRILLO de Leyva, Juan Luis; ; ‘’Metamorfosis’’ en Argumentos sobre la contiguidad en
arquitectura.
QUINCY, Quatremère; El Dictionnaire de /'Architecture, París, 1832.
Vid. Karl Svoboda, L'esthetique d'Aristote Brno, 1927.
DE Solá-Morales, Ignasi, De la memoria a la abstración: la imitación arquitectónica en la
tradición Beaux Arts, revista ARQUITECTURA n.243, Julio/ Agosto, Madrid, 1983.
FORTY, Adrian; Words and buildings, 2000.
G. Broadbent, Diseño Arquitetónico, Barcelona, 1976
F. N. L. Durand (Precis des lecons d'Architeciure. 1802-1805. Deuxieme Panis, p.7.
Nuno Portas, Prefácio à edição de 1982 in Da Organização do Espaço, 1981.
TÁVORA, Fernando; Da Organização do Espaço, 1996.
TÁVORA, Fernando – Entrevista, em Revista “Arquitectura”, n.º 128, pág. 152.
Alexandre Alves Costa, “Prefácio” in Teoria Geral da Organização do Espaço.
TÁVORA, Fernando, “A Arquitectura é o dia-a-dia”, Boletim da Universidade do Porto,
1993.
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