Tecnica Vocal para Coros Coelho Helena Wohl

7/21/2019 Técnica Vocal Para Coros - COELHO, Helena Wohl
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écnic voc l p r coros
c{, r f pI guu te r úJO

ReGENTE O M B 1732
i l»r ~ l r l B u u t~ r ~ t f j
R NT O M B 1732 GO
I
I
elena de Souza Nunes Wõhl oelho
Técnica vocal
para coros
68 edição
r
:.
DEDICATÓRIA
t
À Biju, à Carol e à L ili I
Filhas queridas a quem quero ouvir cantando
cada vez com mais conhecimento, mas sempre
com a mesma felicidade de agora, enquanto ·•
ainda são crianças.
• Edltora
inodal 3 e bco a
up«iord
Teologia
•
.
© Editora Sinodal
Rua Amadeo Rossi, 467
93030-220 - São Leopoldo - RS SUMÁRIO
Fone/fax: 51) 590-2366
Home-page: www.editorasinodal.com.br
Apresentação . 7
Digitação e paginação: Jair de Oliveira Carlos
1. Introdução . 9
Copidesque e revisão: Luís Marcos Sander
Ilustrações e capa: Anelise Scherer de S. Nunes 2. Canto e técnica vocal
Coordenação editorial: Luís Marcos Sander 2.1. Aparelho

2.2. Voz fonador .. 13
Arte-finalização: Editora Sinodal
Série: Estudos Musicais 2 3. Preparação .16
3.1. Considerações preliminares ..16
3.2. Massoterapia aplicada à voz ..18
Publicado com apoio do undo dePublicações Teológicas da scola Superior 3.3. Exercícios .
21
de Teologia da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil.
4. Postura . 25
4.1. Marco teórico 25
Impressão: Gráfica Sinodal 4.2. Exercícios . 28
5. Respiração . 35
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP)
Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 5.2. Exercícios . 38
Coelho, Helena de Souza Nunes Wõhl 6. Articulação . 43
Técnica vocalpara coros / Helena de Souza Nunes Wõhl Coelho; 6.1. Marco teórico 43
/ Ilustrações e capaAnelise Scherer de S. Nunes /.-- São Leopoldo, RS : 6.2. Exercícios . 50
Sinodal, 1994. -- Estudos Musicais; 2) 6.3. Ginástica facial 53
ISBN 85-233-0359-6 7. Ressonância . 59
·
I
1.Canto Coral 2. Canto Coral TécnicaI. Título Série. 7.2. Exercícios . 64

C DD 7 8 2 .5 8. Vocalises . 67
94-0872
8.2. Exercícios . 72
Índices para catálogo sistemático: Conclusão 7
1. Coral: Técnica: Músicavocal 782.5
Bibliografia . 75
•
PR S NT ÇÃO
A abordagem feita por Helena õhlCoelho neste livro é profunda exata

e correta sendo portanto de grande importância para a literatura da pedagogia
vocal. É uma o bra q ue a pr es en ta não s ó f un da me nt os t eó ri co s mas t ambé m
exercícios práticos constituindo-se assim numa excelente fonte de consulta para
o p ro fe ss or e p ar a o al uno .
Este tr abal ho é fruto de anos de p es qu is a e de ex per iên ci as próp ria s e
pretende oferecer a cantores e professores de canto uma.fonte de informação de
teor científico. A.obra portanto é bastante densa e merece ser estudada com
concentração. Após o estudo cada cantor deverá utilizar estes conteúdos como
base para o trabalho técnico e artístico individual fazendo uso de sua intuição
e de sua sensibilidade.
A in for maç ão c ie nt íf ic a é de suma importância porém o sucesso do
trabalho prático depende muito do instinto do cantor possuidor de um talento
na tu ral que lhe p os sib il it a s en ti r q ua nd o e quais vo ca li ses e ex er cí ci os de
fonética respiração relaxamento e ressonância e qual repertório deve trabalhar.
a cantor é um com unicador. Cant ar é um fenômeno que envolve o
dizer e com isto tocar a sensibilidade dos ouvintes. Para sensibilizá-los e
dar-lhes prazer é imprescindível que primeiramente o intérprete esteja sensibi
lizado e que esteja completamente à vontade com o seu próprio ser O autoco
nhecimento é tarefa primordial para aquele que se decide a expressar-se através
da voz.
Expressar-se livremente por m ei o de um c or po s au dá ve l e e ne rg iz ado
pe la alegria de viver é o que um ca nto r deve buscar. a intérprete colhe
1
impressões constantemente para reproduzi-las durante sua performance A vi
vência diária a experiência enquanto ser humano constituem o manancial de
força expressiva. a corpo é o veículo pelo qual se existe fisicamente. a trabalho
r-
corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista

que deve procurarestar em contatocom o seupotencial expressivoa serviço da arte.
Laura ime de Souza

ntor
INTRODUÇÃO
Este livro foi iniciado em meados da década de 70 porque não o encontrei

p ro nt o pa ra le r. Res ul to u nu m t ra ba lh o a ca dê mi co cuj a l ei tu ra r ec omen do
.. apenas para aq uel es que ne ce ssi tam d es esp era dam en te de inf orm aç ões sobre o
assunto quecontém. A esses incautos rogo: preparem-separa uma árduacaminhada.
H ou ve épo ca em que fui estudante e cantei em audições didáticas e
rec ita is de alunos. D ep oi s vi er am os c onc er tos de v er da de e os concursos.
Paralelamente à experiência como cantora lírica, participava de conjuntos po
pulares e de corais em igrejas, escolas e associações culturais. Foi assim, numa
vivência musical eclética, que descobri quão mágico e ra o e nsi no d e cant o.
Baseava-se na imitação de modelos, no t al en to ina to e no e mp ir is mo . Cert os
termos, como apoio , vo z empostada , coluna de ar , timbre natural
e dezenas de outros, honestavam a superioridade e a propriedade de pareceres
avaliativos (quase sempre desabonadores...) de uns c ant or es e professor es de
canto sobre outros. Entre eles, em geral, encontrava muita pompa, hermetismo
e agressividade disfarçada de competência; mas pouca, bem pouca clareza de
c on ce it os bá si cos no p ro ce ss o d e e ns in o- ap re nd iz ag em de sua art e. J á nem
Ma s
conseguiria
ss com tua mais
voz? me Está
lembrartudodeerrado,
quantasv amos
vezes te tive
r qque
ue cescutar:
omeç ar tu do ...
do fizeram
p ri ncí 
pio E fo i as si m qu e t iv e ta nt os p ri nc íp io s quantos professores de canto.
Na ver da de, sou g ra ta a to dos el es, poi s com cada um aprendi alguma coisa e,
como resultado do trabalho de todos, restou-me a necessidade de pensar, pes
quisar e descobrir por mesma: postura básica de um bom cantor
Após qu as e 20 a nos de t ra ba lh o com cor ali st as de 6 a mais de 60 anos,
inúmeras experiências e idéias foram sendo reunidas em tomo do tema. Algu
mas delas, sólidas e fundamentadas; outras, anticonvencionais e intuitivas. Por-
que terminei de redigi-las recentemente, não tenho a pretensão de ter discerni
ment o óbvi o ent re umas e out ra s. O que r ea lmen te i mp or ta é s aber que e la s,
assim associadas, funcionam. A eficiência desta proposta reside, pois, em es
sência, justamente na combinação de idéias fantásticas com outras supostamente
mai s c ie nt íf ic as . Que es te l ivro s ej a d is cu ti do e c ri ti ca do , mot iv an do uma
polêmica tão intensa que as bibliotecas se encham de estudos sobre o assunto
Afinal, este é um trabalho quase sem similar no mercado... Desejo provocar tal
indignação que tanto os mais renomados entendidos quanto trabalhadores anô
nimos encontrem coragem e disciplina para expor suas idéias e os resultados
del as de for ma s is te má ti ca e f un da me nt ad a, v is an do p ôr um d es ej ad o f im à
proliferação irresponsável de práticas mecânicas e irrefletidas. A polêmica isen
ta de paixões pess oai s é cons trutiva: di sti ng ue o j oi o do trigo, est abel ece
• 9
. - . íti d análise e gera n ovo s e nf oqu es em tomo de velhos
pOS ÇoeS mais cn icas e
problemas.
. d . za de suas possibilidades, os exercícios de tecrnca
A desperto a nque
- bid
.
ela maioria dos regentes e coralistas como algo a ser
2 CANTO E TÉCNICA VOCAL
vocal sao perce I os p , 1 M
I para a viabilização futura do espetacu o. as um
superado (ou suport ado . , , - O
t rabalho bem feit o de t écni ca vocal Ja e um, s e ~ a o o propno, espet ácu: >. .
- altar de sacrifícios e fim último de toda a veneraçao, e
T 2 Aparelho Fonador
concerto nao e um . .
idade de dividir com o público expenencias autênticas e Ja
apenas uma oporturn Quase t odos os l ivr os sobre cant o e t écni ca vocal t êm um capít ul o dest i
vivenciadas anteriormente. nado a expli car a est rutura e o f unci onamento do aparelho fonador. Est e é um
p r ~ J 1 l O V e u t o c o ~ e c i m e ~
A técnica vocal assim entendidao eencontro
trabalhada o pouco di ferent e... Nor malmente, sob o tí tulo f isiologi a da voz estuda-se
to .e a sensiibiliizaçao
- que permitem consigo, mesmo e a mtegraçao d apenas um dos componentes do instrumento vocal: o componente vibratório
. do ci d te O raciocínio l ógico e a sensibilidade decorrentes a imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo
com o mun o Tcun an . , -
. al como vivência estruturada e estruturadora de V da sao mcorpora- conjunt o do cor po humano. E é a par ti r dessa i déi a que este l ivro f oi escri to.
tecmca voc - b d .
dos pel o cantor e t ransferi dos t anto para a e x e c u ~ a o . ~ a s o ras o ~ e p e r t o n o Didat icamente, est e i nstr umento vocal - cor po humano - pode ser subdi vi 
uant o ar a t odas as f acet as de sua at uação como m d l ~ l d u o e como, mtegrante dido em componentes respiratório, ressoador, articulador, controlador e vibrató
da s o c i ~ d d e É a oportunidade de cada um descobrrr-se e assurnrr-se c ~ m o rio. Mas tal subdivisão é meramente uma proposta com fms pedagógicos, pois
instrumento, instrumentista e luthier De fato, embora poucos tenham percebido, na realidade o corpo humano não tem constituição anatômica destinada especi
o espetáculo já começou... ficamente ao processo fonatório. Este processo fonatório se apresenta como
uma função em acréscimo às funções vitais de outros órgãos ou partes do corpo.
utor
A voz r es ult a de uma ut il iz aç ão cultural e a pr en di da de recursos do corpo
humano os quais têm, como mais imediatas, outras exigências. Este livro não
se detém a pormenorizar tais conteúdos porque há publicações suficientes em
quant idade e qual idade, especialmente entr e as produzi das na ár ea médica.
Importa, aqui, apresentar uma releitura desses dados sob o enfoque musical.
A voz é o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Antes
de tudo, uma voz só é boa se p ro vé m de um o rg an ism o sadio, A boa alimen
tação, o repouso equilibrado, os bons hábitos, a ausência de vícios e a disciplina
são f atores i ndispensávei s par a quem deseja t er boa voz. Também a saúde e o
equilíbrio psicológico são fundamentais. A voz é também um código de expres
são da alma, pois re ve la nossas i mpr es sõ es mais pr of un das através de seu
timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a
voz de alguém, co lo ca mo s em jogo o seu esquema de valores, toda a sua
filosofia de vida e toda a sua cosmovisão.
Objetivamente falando, é um som laríngeo, apoiado na respiração, ampli
ficado nos ressoadores e modelado nos articuladores. Nem sempre o ser huma
no falou. Acredita-se que, em tempos remotos, sua comunicação se dava apenas
por ruídos rudimentares, à semelhança dos animais. Mas a civilização foi-se
desenvolvendo pela evolução da inteligência, e, com ela, foram-se tomando
mai s especí fi cas as exi gências de comunicação. I sso af et ou a voz, pois o ser
humano logo se apercebeu que poderia transformar aqueles ruídos primitivos
em precioso fator de comunicação.
A comunicação é, portanto, o compromisso maior do processo fonatório.
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7/21/2019 Técnica Vocal Para
\ Coros - COELHO, Helena Wohl
A técnica deve ser posta a serviço dela. M ui ta s vezes, o c an tor a pr ese nt a Voz
I
postura , respiração, articulaçã? e ressonância c o n e t a ~ ; no entant?, canta como
se estivesse anestesiado, apático, absolutamente mdiferente e distante do que A voz é a utilização inteligente dos ruídos e sons musicais produzidos no
está fazendo. Outras vezes, excessivamente preocupado com o próprio virtuo interior da laringe com o impulso da expiração controlada, ampliados e timbra.
sis mo . Iss o acaba po r pr ej ud ic ar -l he a voz, poi s o e sf or ço é muit o e o r endi  dos nas cavidades de ressonância e modelados pelos articuladores no tempo, no
me io e n o e st ad o p ul sá ti l de c ad a p es so a. A e st a d ef in iç ão de c ar át er e mi ne n
\
ment o é pouco . A c omun ic aç ão e xp re ss iv a f az pa rt e do p er fe it o mec an is mo
vocal: saber o que está falando ou cantando, dar um sentido específico a cada temente fisiológico e acústico acrescenta-se o conteúdo psíquico e emocional'
momento da emissão, envolver-se emocional e afetivamente e não só com a i st o é, a vo z é, t ambé m, a e xp re ss ão s on or a da p er so na li da de do i nd iv íd uo e o
técnica. Para isso é necessário que a pessoa perceba que a pontuação gramatical
i
reflexo de seu estado psicológico.
não está exatamente, de maneira obrigatória, junto à pontuação expressiva; que A causa aparente da voz é a vibração das cordas vocais inferiores; a causa
as entrelinhas muitas vezes falam mais do que as linhas ; que o derradeiro real, entretanto, é uma idéia concebida no cérebro. Segundo Gomes (1980), o
s ent ido se rá dado pe las i nf le xõ es e j og os t ímbr ic os de s ua vo z e que i sso tudo p ro ce ss o men ta l da f on aç ão c ompr ee nd e t rês fa ses ou momen to s: i de aç ão ,
diz muito mais do que todas as regras juntas imagem verbal e ordem motriz O sistema nervoso vocal é o responsável pela
A constituição de cada pessoa tem suas próprias particularidades e deter transdução da idéia em sinais, pela correção e coordenação de tais sinais, por
mina suas características vocais. Essas características não podem ser fabricadas sua condução, por sua programação nas partes de emissão e pelo desencadea
por nenhum professor em n ~ u a l u ~ o n em m e sm o ~ e l o próprio aluno em si men to da f un çã o vocal . A idéia estimula os neurônios corticais (potencial de
mesmo, pois são elementos merentes a sua estrutura V tal No entanto, podem aç ão), que p ro du ze m um c on ju nt o o rd en ad o de e st ímul os e nv ia do s à z ona de
ser pesquisadas, descobertas e exploradas até o seu ponto mais belo e produtivo. B ro ca (á rea de i nt eg ra çã o c omum), de o nd e s ai rã o, na f or ma de p ad rõ es , pa ra
O cantor p reci sa pe rco rr er todos os ' ' ca mi nh os de som dentro dele. Há s er em co rri gid os e co or den ado s no t ál am o e cer ebel o. Após a co di fi ca ção
ocasiões em que é até didaticamente interessante saber como o seu corpo se precisa de freqüência, intensidade e duração, tais padrões serão enviados ao
comporta durante o erro, qual é, enfim, a sensação do erro para podercompará bulbo, onde estão as origens dos nervos motores das partes do aparelho vocal.
la com a do acerto. Cantar bem pressupõe conhecer a si mesmo diante das mais . C ad a n er vo tem sua f un ção es pe cí fi ca , mas p od e r es po nd er com m ai or ou
variadas e surpreendentes situações. menor

precisa prontidão variando-se
ocorre quando a pessoao estado de tensão
encontra-se do indivíduo.
destensionada, A resposta
o que não implicamais
Esse autoconhecimento possibilita que o cantor espere e exija de sua voz
d es le ix ad a ou relapsa. Ex is te t am bé m ao nível n er vo so um p on to ideal de
exatamente aquilo que ela pode lhe dar. Inclui, também, auto-aceitação posta
equilíbrio. Embora todo nervo, uma vez vencido seu limiar de excitação, evolua
em xeque pela aceitação de suas próprias condições vocais. Mas o mais inte
em sua função num processo irreversível independente do estímulo original, ele
ressante em todo esse processo é descobrir que condição vocal inclui tanto
tem s eu d es empe nh o i nf lu en ci ad o p el a e mo çã o. A e mo çã o e vi de nc ia-se em
o material vocal original (condições inerentes às características de constituição
nosso corpo na forma de uma modificação de equilíbrio na sensibilidade orgâ
e es tr utur a de seu pró pri o i ns tr umen to v oc al ) q ua nt o o p ro du to do t ra ba lh o
nic a n eu ro ve ge ta ti va e af et iva. O e st ud o e d omín io da e mo çã o, p or ta nt o, in
realizado sobre tal material (adequação de métodos de ensino, tempo e condi
fluenciam o bom funcionamento orgânicoe tomam o corpo mais sujeito à vontade.
ções de exercício, s o f i s t i c a ç ã ~ das perfom n es esperadas e recursos oferecidos
para o desenvolvimento do virtuosismo). O fu nc iona men to é o m od o pelo qual uma es tr ut ura func ionan te viva
r ea li za sua a ção. No cas o da voz, não e xi st e uma estrutura destinada exclusiva
Todoo processo fonatório culmina na execução de um repertório, o qual
mente à sua produção; ela é uma existência que se utiliza de componentes
não precisa se limitar a um ou outro estilo; na re al id ade , . i n t e r p r ~ t a r uma
próprios a outras funções do organismo. Segundo Gomes (1980),
obra, o intérprete se transforma numa personagem. A versatilidade em mterpre
tar muitas e variadas personagens atesta sua competência... no palco A com o organismo humano não está anatomicamente formado nem preparado para falar
petência para a vida, no e n ~ a n t o é adquirida e. r e v e ~ a d a independenten:ente de (...). O aparelho fonador é o conjunto de órgãos cujas funções fundamentais e
recitais, tendo por referencial o prazer e a satisfação do canto espontâneo de utilização de suas cavidades tem finalidades distintas, mas que o homem as reúne
quem está de bem o n s i g ~ E m ui to feliz é o ca nt or prepara o seu funcionalmente em forma convencional, utilizando os ruídos e sons que nele se
produzem e ressoam por simples coincidência, para dar-lhes um significado
recital e aprimora o seu virtuosismo sem esquecer este referencial
também ~ n v e n i o n l e simbólico, com o que a inteligência elabora, progressiva
mente, a lrnguagem.
13
2
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Desta citação se depreendem duas conclusões da máxima relevância: primeiro, i magem. A probl emát ica da aut o- imagem t ambém s e evi dencia no estudo da
a fonação é apr endida e não inata; s egundo, é uma solicitação em acréscimo, ressonância: é comum a tentativa de mascaramento das possibilidades reais de
um esforço adicional a cada uma das partes do aparelho fonador em sua função timbre e v olum e em função da imita çã o de um modelo dado por ideal pelo
original. Para que a aprendizagem da utilização dos recursos vocais proporcione li próprio a lun o, ou então - o q ue é ainda mais grav e - p elo p róp rio p rofessor.
o mai or rendiment o com o menor des gast e, é f undament al que seus procedi  Os assuntos disc utidos acima d ev em se r lev ados ao c on he ci me nto do
mentos conheçam e respeitem a saúde geral do indivíduo. A saúde é o est ado aluno no s enti do de que ele s e si nt a mot ivado a pes quis ar e aceit ar sua poten
pulsátil de equilíbrio dinâmico da estrutura funcionante viva em si mesma e em , cialidade vocal, elaborando-a de forma concomitantemente saudável e musical.
relação a seu me io. No mo me nto em que a co nte ce o d ese qu il íb ri o c on si go
mesmo e/ou com o me io, o corpo e ntra e m e st ad o de doe nça, e esta t ra ns iç ão
é tênue. Assim sendo, para que a pessoa adquira o domínio sobre a voz
enquant o produto do f unci onamento do aparelho f onador , há neces si dade de
que se sensib iliz e pa ra o a uto co nh ec ime nt o e q ue seja capa z de p er ce be r e
cultivar os fatores mantenedores de sua saúde. Também isso é parte integrante
da educação vocal . O ato de f al ar ou cantar com cor reção, por tant o, ant es de
seruma técnica à busca de malabarismos estéticos aparentes, é uma postura de vida.
A par do estudo e conhecimento dos componentes físicos, um método de
educação vocal deve considerar suas implicações psicológicas. A postura, além
de envolver a saúde óssea e muscular de sustentação do corpo, retrata a posição
da pessoa frente à vida, pois os dados psicológicos como timidez, agressividade,
auto-estima, entre outros, também modelam a apresentação do corpo. A respi
ração é a maior preocupação, pois, na maioria dos casos, precisa ser desapren
did antes de s er tr einada para apl icá- la ao canto ou à f al a cor retos. O ser
humano
meio quenasce
o ce rcrespirando certo,
a. Mas, à med idanuma integração
que vai absoluta
se t om an e harmônica
do adu lto, as tensões com
que oo
cercam lhe causam ansiedade e angústia. Ele se desintegra da natureza, se afasta
da org an ic ida de d a vid a por ela m es ma , em to das as suas formas; isso o faz
r espir ar mal . Sua r espir ação s e acelera e fi ca mai s cur ta, engai ol ada ent re as
cos telas s uper iores e a claví cula. Is so l he alt era os bat imentos car dí acos e o
equil íbrio nervoso, gerando- lhe mais tensão, e ass im est á formado o cír culo
vicioso. Uma pessoa assim está absolutamente inapta para cantar e, se o fizer,
trará para si prejuízos incalculáveis. Os exercícios respiratórios, com o objetivo
de redescobrir a respiração natural e dominar a utilização dos músculos abdo
minais, intercostais e o diafragma para utilizá-los artisticamente, passam tam
bém por um questionamento de cosmovisão, por uma reestruturação fisiológica
e psicológica frente à vida e pelo desejo de reintegrar-se a ela.
A articulação tem relação direta com a per feit a conformação da arcada
dentária, da língua e dos músculos faciais, e depende do treino desde a infância.
Considerando que cada músculo ou determinadas combinações de músculos
participam da produção de um fonema específico, uma pessoa com solicitação
fonêmica limitada terá sua clareza articulatória progressivamente prejudicada
com o avan ço da idad e. Os ex erc ícios de ar tic ula çã o, e ntre ta nto , tê m uma
particularidade geralmente séria em termos psicológicos: são feitos com uso de
espelho e de gravador, o que, por si só, i mpli ca uma pos sí vel r evisão da aut o-
14 15
7/21/2019 por uma infInidade
Técnica Vocal Para Coros - COELHO, de outros motivos muito mais verdadeiros e consistentes, os
Helena Wohl
quais fazem do coral apenas a sua moldura Mas i sso t ambé m é uma f unção do
canto coral, pois música não é posse exclusiva de músicos. Codificarem canção
3 PR P R ÇÃO todos esses sonhos e anseios e, a partir da música como experiência estruturada,
elaborá-los e colocá-los sob domínio talvez seja o objetivo mais importante de
todo o trabalho com corais amadores.
llJ
3 Considerações Preliminares Todos os que já p ar ti cip ara m de c or ai s s ab em que em pou cos outros
I
grupos sociais se briga tanto quanto neles. Tudo é motivo para debates acirra
o trabalho de técnica vocal com corais não desenvolve apenas condições dos, discussões, intrigas... Todos têm posições radicais (muito embora logo
e habilidades vocais de coralistas. Promove, também, mudanças em suas estru em seguida sejam completamente contrárias anteriores, serão sempre radi-
turas internas de sensibilidade e conhecimento. A partir do momento em que os cais ). Em poucos outros grupos sociais se briga tanto quanto nos corais, mas
referenciais e parâmetros de uma pessoa são questionados, ou I?esmo a l t e r a d o ~ t ambé m e m p ou co s o ut ro s g ru po s s oc ia is se tê m ta nto s amigos e se c on vi ve
modifica-se seu equilíbrio em relação a si mesma e a o seu me io. Esse d es eq ui  com tanta empatia e solidariedade 'Irabalhar esses sentimentos musicalmente é
líbrio não é necessariamente uma experiência negativa; ao contrário, é o que um do s mai or es d es af io s do e du ca do r mus ic al com f un çõ es de p ro fe ss or de
promove o impu lso par a a b usca de um n ov o e qu il íb ri o, e, ne sse p ro ce ss o,.é técnica vocal do coro.
possível crescer. Se, por um lado, esse des.equilibrio é desejável e n e c e s s á n ~ Outra importante personagem desse cenário é o regente. O entendimento
para a aprendizagem, por outro lado ele e ~ g e ~ a u t e l a ~ a r t e de q ue m es ta entre as propostas de técnica vocal e de repertório precisa ser constante. Não
propondo situações o provoquem'.Isso implica a condição que o profes existe possibilidade de sucesso no trabalho coral quando regente e professor de
sor de técnica vocal seja, antes de mais nada, um educador musical. técnica vocal não buscamos mesmos objetivos através de procedimentos que
Educador é aquele que está comprometido com a a pr en di za ge m de seu se h ar mo ni ze m e s e r ef or ce m mut ua me nt e. No cas o d es ta p ro po st a, é funda 
educando; livre, portanto, da própria necessidade de auto-afirmação como mental que ambos concordem que o ensaio é tão importante quanto o concerto,
tor. É muito comum que o professor de canto transforme seus alunos em platéia e que o c on ce rt o é tã o i mp or ta nt e q ua nt o o v er da de ir o e o mai s í nti mo mot iv o
para si mesmo, p rov ocan do a cr ia ção de um c li ma de e st rel is mo a l ~ m n e n t e que t ro ux e cad a c or al is ta p ar a o cor al . E, ma is do que t udo, que a e xp er iê nc ia
desfavorável para o processo de ensino-aprendizagem. Sem a menor dUVI?a o do fazer música em conjunto através da voz é o código de comunicação comum
professor precisa ser um bom c ~ t o r ? e ~ t a r sempre p r ~ p ~ a d o p a r ~ exemphficar a todos e ponto de intersecção entre todas as diferenças individuais. Para que
suas explicações. No entanto, ISto e diferen e. de exibir ostensIva:nente s u ~ s e st a idéia atinja o grupo coral, ela pr ec is a es tar pr es ent e, pri meiro, entre o
habilidades vocais e conhecimentos de repertono. Ser um educador e algo mats regente e o professor de técnica vocal.
do qu e s er um ar ti st a de pal co. Req ue r quas e a s ~ e s m a s condições de perfor- Ass im s endo , s ug er e- se q ue t od as as s es sõ es de t éc ni ca voca l e t odos os
m n e e, al ém di sso , t ale nto e p re pa ro p ed ag óg ic o. Req ue r, an tes de tud o, ensaios iniciem por m om en to s de i nt eg raç ão entre todos os presentes . Os
vocação para ensinar. p ro ce di me nt os p od em va ri ar, ind o d es de um chá q ue nt e a té j og os de sal ão. O
A par do preparo didático-pedagógico, esse educador musical precisa fa to é que as p es so as , v in da s cada uma de s it ua çõ es d iv er sa s e di st int as e ntr e
um bom músico. A experiência como camerista, integrante e regente mais si, i nv ad em a s it ua çã o c omum a t odos (no cas o o e ns ai o) com r es qu íc io s da s
variados agrupamentos vocais e/ou instrumentais, assim como o ~ o m í m o dos anteriores. E quase impossível disciplinar um grupo a tal ponto que ninguém
demais conteúdos musicais (teoria, percepção, forma, gêneros e estilos, harmo d es ej e c om en ta r ou o uv ir falar do a ci den te na rua, da saúde do cac hor ro de
nia contraponto...) fazem parte da formação de um professor de técnica v ~ c a l e st im aç ão, do p re ço da bicicleta, do ú lt im o CD que apar ec eu nas lojas, do
par'a coros. O conhecimento m u s i c ~ possibilitará a execução v o c a l i s ~ s programa do concerto de amanhã... Se não houver um espaço oficial para a
como se fossem obras de arte em miruatura, promovendo a sensibilidade este- atualização de interesses e um procedimento intencional de desligamento
tica a partir da vivência prática. desses assuntos e de centração no ensaio, tais assuntos permanecerão latentes e
É aconselhável que esse profissional se preocupe em adquirir, também, de f or ma de sl eal e sorr atei ra p er tur bar ão todo o trabalho. Com o tempo e a
conhecimentos de psicologia. Nem todas as pessoas se candidatam aos coros competência do professor de técnica vocal é possível tranqüilizar essas mani
com o úni co e e xc lu si vo ob jet iv o de can tar . Mui ta s vezes el as são m o t i v ~ d a s festações com a música, através dos exercícios propostos neste trabalho. Mas
p ela busca de um grupo socia I pela oportunidade de viajar e de f ~ e r retrros, isso requer paciência, disciplina e maturidade musical de todos os envolvidos
pelo desejo de serem reconhecidas em algum talento ou de serem út s Enfim, com o coral.
7
16
•
7/21/2019 u ns d ia s o c oro s im ples me nte n ão e s tá d is po sto p a ra c a n ~ a r . Técnica
Então Vocal Para Coros - m
COELHO, Helena
as sa ge m, Wohl
s urgida n a C hin a e m 3 2 00 a .C . e intro du zida n a c ultu ra o cide ntal a
E alg (al f
Ó»
n ão s e c an ta ; s e o uv e mú sica , s e e sc olhe r e p e r t o ~ o _t vez, o um orme ou p artir d e 2 00 a .C. como rec urso p ara a c ura d e d iv ersa s e nfermida de s, a ca bo u
) Para cant ar é p re ci so h av er d is po si çã o. A co nt ec e que e ss a sendo deturpada por pseudoprofissionais de forma irreverente e despudorada.
a cor d o crac h a... . . d be
di . - t bém precisa ser criada, e esta respons abihd a e ca ao regente -. Afirma Oliveira (1989): Valorizada por poucos, combatida por muitos e igno
isposiçao am . d I h .
r ad a p el a mai ori a, a ma ss ag em e st á a c la ma r por um e st ud o a pr of unda do e
fes so r d e téc nica v oc al. Se e le s a ce itarem e s cu p as como oje estou
e ao prol l , , , S d .
rouco com facilidade, em breve todos ~ s t a r a o sempre roucos . e se eixa- I sério . T ais p alav ra s e nc orajaram a inc lu sã o d as p ró xima s p ág in as : q ue s ejam
r
rem intimidar pelos risos e/ou constranglfientos,de uns poucos, em breve todos entendidas como um c la mo r por e st ud os mais apr of unda dos e sér ios - um
- . do sem achar graça de nada e p ou co a vont ade com tudo. Mas trata c lam or m otiv ad o, s us te ntad o e jus tifica do p or um a p rá tica q ue tem d ad o c erto .
estarao no . - . é um zrand d afi , T ais p ro ce dime ntos , e mb ora e xe cu ta do s d e forma e mp íric a, têm c on trib uído
se de uma disposição conquistada. e nao Imposta, o que e um gran e es 10.
Ou tro g ra nd e d es afio é c om pa tibiliza r ~ a ~ s d i s t ~ t o ~ de musicalidade
I p ar a que as p es so as c an te m mai s b on it o e s in ta m- se be m c an ta nd o. Ora, se o
I
. como de conheciment os anteriores e a mb. iç õe s mUSI aIS Em

d quase todos
i•
assim res ulta do é b da
especialistas om área.
, o m eio
Assim m erec e c onao
sendo, side ra çãdas
lado o. Efmalidades
ste é o d eslimitadas
afio lan çaàs
do funções
p a ra os
rais existem os superentendidos de musica ; os onos o grupo ; os
os co U d d tar: I o rg ân ic as da p re ss ot er ap ia da m ed ic in a o ri en ta l e das f mal id ad es e st ét ic as
com medo de cant ar; os s ol is ta s com atitu es e su rs os
enco lhid os e . . T: bé h (facial e físico-corporal), desportiva e terapêutica da massoterapia ocidental,
,, d aipe os atrasados crônicos e os pontuais neuroucos, iam m a
arnmos e nU , . . Ij A d algum profissional especializado poderia desenvolver a ma s s ag e m v o c al ...
aqueles que sempre c ar re ga m desde a gu lh a e l in ha ate o te eroruco a
Fica a sugestão.
di im como os que apar ecem no c on ce rt o sem uniforme. Um a vez
In la, ass . .d d . t I -
real idade uma das p os si bi li a es e m te rp re ta r e ss a cons e açao Devido aos aspectos referidos no primeiro parágrafo, é compreensível que
cons t atada esta , . . d . .
m en to s como p ar âmet ro de m us ic al id a e e matena-pnma pa ra o o e mp re go d as p ro po stas a s eg uir n o tra ba lh o d e téc nica v oc al com corais seja
de c om po rta d . .
olvirnento dos conhecunentos mUSIcaIS T o a e ss a m ate na -pn m a, q ue , e m a nt ic on ve nc io na l e p ro vo qu e e st ra nh ez a. Se o g ru po não t iver d is po si çã o e
desenv - . •al
° »Ó» d a d e tem d e m us ic al c on ve rte-se e ntao em VIVen Ia mUSl para rec ep tivida de e s e o d irig en te e stiv er rec eo so , o m elho r é e xc lu ir tais p rá tica s.
pnncipio, na . . .
vés da vivência musical e possível estruturar mtemamente concei- Ma s se, pelo contrário, houver interesse, seriedade e respeito, há pré-requisitos
o cor al . Atra . . . Enfi
. c au sa lida de a uton om ia , e qu ilíb rio, tem po , conjunto., im , os para o desenvolvimento da competência vocal com a utilização de tais recursos.
tos como. , d lin
fenômenos descritos anteriormente, codificados recu:sos e guagem Cada grupo precisa decidir-se.
musical e elaborados como música, retomam aos d l t O ~ fenomenos c o m ~ seus O p ri mei ro gr an de tr un fo da m as sa ge m é o toque; mas este t amb ém é o
fatores explicadores e organizadores. Em contrapartida, r e ~ e b e ~ do caos seu grande entrave. O toque pode transmitir e provocar tranqüilidade, alegria e
° o origin al o anseio e o i mp ul so de no va s codificações e e la bo - prazer, assim como ir rit ação e re pul sa . Du ra nt e a I da de Média, tudo o que
fienomenoIOgI .
- ovendo uma nova volta na espiral ascendente do conhecunento estivesse relacionado ao corpo era considerado imoral e inferior. Essa mentali
raçoes, prom . al d b b .
. I D te dessa situação, o professor de tecmca voe - se esco re o . dade p er du ro u até o iní cio do s éc ul o XX, q ua nd o a v al or iz aç ão da e du ca çã o
mUSlca . lan
gado a estudar, alémde tudo o que jáfoi m e n c l o n a ~ o composiçaoe m u s l c ~ t e r a p I a . física como meio educacional, surgida na Alemanha com Frederico Luiz Jahn,
. do a técnica vocal para coros e um campo d e a tu aç ao be m foi a primeira iniciativa de reverter esse quadro e resgatar valores já conhecidos
Resumm , d . d . I . d
específico que se localiza ~ t e r s e c ç ã o da pe agogia, a pSl O ogia, o d a h um an id ad e e m p erío do s m ais a ntig os . F oi n a S ué cia, n a m es m a é po ca , q ue
teatro, da musicoterapia e da musica. ... a m as sa ge m rea ss oc io u-se a o e sp orte e , a p artir d aí, s e d es en vo lv eu n o m un d o
ocidental como área de conhecimento autônoma. Mas esses conhecimentos não
foram suficientes para libertar as pessoas da mentalidade medieval de envergo
n ha r-se d e tod as a s s en sa çõ es relac io na da s com a s en su al id ad e do corpo. E,
3 Massoterapia Aplicada z como tudo o que c aus a v er go nha e nc on tr a na vul ga ri dad e sua v ál vu la de
escape, as sensações corporais provocadas pelo toque foram adquirindo cono
Esta é, sem dúvida, a parte mais c e ~ c a ~ a de relutância e medo d ~ s t e l ~ r o taç õe s o bs ce na s e ind ec en te s. E lam en tá ve l q ue a m aioria d as p es so as a ce ite e
Houve dúvidas quanto à sua inclusão. Primeiro, porque qualquer ~ e r a p I a aplica ache g ra ça d es sa s it ua çã o t ão s im pl ór ia e g ro te sc a e que pode e st ar na o ri ge m
da por pessoas despreparadas pode converter-se num grande pengo. S e g u ~ d ? , das formas de violência e desamor mais típicas da sociedade contemporânea.
massoterapia é vista com desconfiança e desprezo pela grande maiona Oco rre que o c an to é uma forma d e c om un ic aç ão p elo toqu e. A e ne rg ia
porqu e a . . ,, bi I . . . d fi
dos adeptos mais fanáticos da rnedícína q U l f i l c a ~ 10 ogl.ca e c rr ur ?l ca , e e en- e nv ia da pel o c an to r, a tr avé s das v ib ra çõ es s on or as de s ua voz, t oc am de
d ê-la implic a e xp or e ste tra ba lh o a c on trov erSlas a lh eias . Ierce iro, p orqu e a forma fisicamente mecânica o tímpano do ouvinte. Mas n ão s ó o tím pa no . T od o
19
18
7/21/2019 r
Técnica Vocal Para Coros - COELHO, Helena Wohl
o co rp o d o ca nt or é u ma f on te so no ra e sf ér ic a e r od o o c or po do ou vi nt e é u m 3.3 Exercícios
receptor sonoro imerso no campo dessas vibrações. Assim sendo, falar/cantar e
escutar é uma espécie de toque absoluto . (Poder-se-ia pensar que foi muito M1: Relaxar e concentrar as costas
l
bom que o homem medieval não tenha percebido isso, caso contrário a música
I Colocar as mãos nas costas de
não teria se desenvolvido tanto entre o fmal do século e o in íc io d o s éc ul o
XX... Ou t er á si do u m mecan is mo de c ompe ns aç ão ? ) A mas sa ge m manua l
I quem receberá a massagem conforme in
r
contribui nessa reflexão: o canto só atinge sua expressão máxima quando existe dica o desenho, encostando integralmen
troca (doação e recepção) de vibrações emitidas e recebidas por essa comuni te as mãos desde a base do punho até a
cação táctil. p on ta d e t odo s os d ed os. P er mi ti r que
se estabeleça um vínculo de confiança
Saberconcentração,
receber massagem é no núnimo tão complexo quantode saber executá entre massagista e paciente, e só então
la. Requer disponibilidade e disposição interativa,
tanto corporal quanto mental. Taispré-requisitos podem ser adquiridos e desen
volvidos mediante prática adequada. Aqui, trataremos do mínimo necessário
abrangência
r
r
iniciar movimentos circulares leves e
fi rmes d e ba ixo par a ci ma e de d ent ro
p ar a fo ra ao l ong o d e t oda s as c os ta s,
para o trabalho específico de técnica vocal com coros. Normalmente, no coro
os exercícios de massagem serão executados com o paciente na posição sentada r por cima dos ombros, nuca e bíceps.
ou em pé. Ass im s en do, fa z- se nec es sá ri o a pr en de r a se nt ar e /o u fi car em p é h Relavar t' CHIHTlltrar a frente

para receber massagem. Tais posições estão discutidas mais detalhadamente no r
capítulo sobre postura, e consistem dos seguintes tópicos básicos: Na ~ n t i n u i d d e de M 1, incluir aos poucos a
1 Sentado: apoiar a bacia paralelamente sobre o banco (que deverá ser r p s up en or ?o pei to clavícula e esterno); agora,
r t ~
sem encosto); com as pernas comodamente afastadas, apoiar toda a planta dos porem, os movunentos CIrculares, embora continuem
pés no chão. Alongar a coluna para c im a c om o se fosse um co la r de contas de de nt ro p ar a fo ra , s ão de c ima p ar a ba ixo .
pendurado no teto, com a ca be ça ( como q ue d ec ap it ad a) l ev emen te p en di da
pa ra a fr en te . Gira r a s omopl at as pa ra t rás de ta l f or ma qu e p ro vo qu em u ma
posição de mãos com as palmas para cima e colocá-las com as costas apoiadas
s obr e as c oxa s. F ec ha r os ol ho s, c on ce nt ra r- se , c on du zi r a r es pi ra çã o a té o
; IJ : A ti va r as cost as I
abdômen e, lentamente, ir descobrindo o centro de gravidade do corpo nesta
posição, estabilizando-se numa posição de equilíbrio o mais aproximado possí Aproximar as mãos, palma contra pal
vel do absoluto, em que todo o peso do corpo é descarregado por esse ma , de tal forma que sejam capazes de
centro de gravidade, sobre o assento e, através dele, sobre o chão. N es sa executar movimentos ágeis e frrmes de vai
posição de equilíbrio, o corpo é leve para si mesmo. e-vem lateral, conforme indica o desenho.
2) De pé: afastar os pés com urna distância aproximada à da projeção do Baternas costas e ombros do paciente com
.,
q ua dr il ou do s ombr os s ob re o chã o e p os ic io ná -l os p ar al el amen te en tr e s i. as bordas ext er nas de ambas as mãos, in
Encaixar o quadril e empilhar sobre ele a coluna, a qual, semelhantemente a um tercaladamente, em rápidos impactos, pro
colar de contas pendurado no teto, deverá trazer ao corpo uma sensação leve e vocando uma sensação de choques elétri
solta. Soltar os braços livremente e p en de r a c ab eç a (como se tivesse sido cos fracos mas contínuos. Seguir o rotei
decapitada por trás) levemente para a frente. Imaginar-se abraçado ou apoiado, ro indicado pelo desenho. Intercalar com
de frente, sobre um imenso balão de ar que vai do solo até a testa e concentrar o exercício M1 antes de seguir.
se na pesquisa de seu próprio centro de gravidade. Descarregar todo o peso
do corpo sobre a base desse balão imaginário, sob a planta dos pés, e sentir-se M4: Ativar as costas2
leve para si mesmo.
Percutir (como se estivesse tocando piano - manobra repetente) vigoro
samente, com as PO?tasde todos os dedos sobre as omoplatas, ombros, claví
cula e estemo, segumdo os roteiros indicados abaixo. Atentar para o vigor
20
7/21/2019 dos dedos do massagi sta e nãoTécnica
o das Vocal Para Coros - M7:
COELHO, Helena Wohl
Destensionar costas, ombros e p ei to
mãos As palmas das mãos devem
manter sempre a mesma distância da r Perceber pontos onde persistem nós de tensão. Con
centrar pressão com a ponta dos dedos e executar movi
pele do paciente; apenas os dedos de
mentos circulares mais reduzidos em área de abrangên
vem realizar o referido movimento.
cia, mas segundo orientações dadas em e M2. Em
Ao r et omar , dei xar as mãos desli za
geral, nos pontos indicados no desenho se faz necessária
rem com as palmas sobre as costas do
paciente. Intercalar com o exercício
riáveis. Intercalar com eM2 antes de seguir.
eM2 antes de seguir.
MS: A ti va r as costas e a nuca I r \ X Al ongar a coluna 1

Agarr ar com f ir meza o músculo t rapézi o Dispor ambos os pol egar es l at er al ment e na base
sobre o ombro e, em movimentos contí nuos de inferior da coluna. Com os demais dedos, em movimen
pinça, espichá-lo ao longo de si mesmo até a tos similares aos descritos em M4, puxar os polegares
base do crânio. Voltar aos ombros deslizando as par a cima ao l ongo da col una como se f ossem l âminas
mãos e recomeçar. Intercalar com eM2 an de esqui sobre t ri lhos. Ao chegar à nuca, fixar' esta
tes de seguir. t ensão na base do crâni o e vol tar à posição inicial desli
zando as mãos sobre as costas do pacient e. I nt er calar
com eM2 antes de seguir.
M9: A lo ng ar a c ol un a 2
Posicionar as mãos conforme o desenho, fixando as
pontas dos dedos indicador, médio, anular e mínimo nas
M6: A ti va r as c ost as e a nuca 2 laterais do corpo e posicionando os polegares nas laterais
Desli zar a mão esquerda par a a f rent e do pacient e até que est ej a sobre o de cada vértebra. Com os dedos indicador, médio, anular
estemo, de tal forma que possa estabelecer uma função de apoio. Com a ponta e mínimo bem frrmes, puxar os polegares para fora,
dos dedos da mão direita, desmanchar nós de tensão ao longo da nuca, das esticando a musculatura que envolve as costas ao longo
costas e da col una do pacient e, com pequenos e r ápidos t remores que devem da coluna, vértebra a vértebra. Intercalar com eM2
partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar'para antes de seguir.

os pontos assinalados no desenho. Intercalar com M e M2 antes de seguir.
• •
MIO: Soltar a cabeça 1
Com a mão esquerda, apoiar a t esta do pacient e e posicionar- se l at er al 
mente a ele. Com a mão dir ei ta, est imul ar ( sem f or çar) que ele l ar gue o peso
da cabeça sobre a mão do massagista. Podem ser provocados pequenos impac
tos, com a ponta dos dedos, sobre sua nuca, nas regiões occipital e parietal. Ao
r
23
22
co ncl ui r, r eco lo ca r a c ab eç a d o p aci en te c om o s e f os se . a d e u m b one co. i;
Deve-se cuidar para que apenas a cabeça caia, como se :stlVesse degolada, e I
para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps · 4. POSTURA
MI l Soltar a c ab eç a 2 I
4.1. Marco Teórico
;
Repetir a idéia do exercício M O porém agora apoiando a mão esquerda i
sob a região occipital e dando leves batidas com a ponta dos dedos sobre a testa.
{J
Em qualquer instrumento musical, a sonoridade não depende apenas da
t éc ni ca e do sentimento do artista, mas t am bé m da qualidade do material
M12: a c ab eça 3 empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No

Soltar canto, o instrumento a ser executado é o próprio corpo. Fazendo uma analogia:
Repetir a idéia dos dois exercícios anteriores, p o r é ~ l t e r ~ e n ~ e ora a saúde geral, física e psíquica, corresponde à qualidade do material empregado;
apoiando sob a orelha esquerda e batendo sobre o ponto índicado a direita, ora a postura, ao refmamento de sua construção.
ao contrário. O processo de ensino-aprendizagem vocal deve estar vinculado, desde o
princípio, à postura elaborada através de exercícios pertinentes. Nem todos os
exercícios são adequados para todos; por isso, faz-se necessário um controle
M13: Destensionar pescoço e m a x il a r i n f er i o r
mais rigoroso, que, em casos mais delicados, precisa ser feito por um especia
Aproximar-se do paciente pelas c o s t ~ e apoiar. sua c e ç ~ s obr e o ~ e i t o lista. De qualquer forma, a regra geral é sempre a de ser gentil consigo mesmo,
o massagIs . ta. Realizar movimentos de ba XO para cima, que .vao da clavícula associando disciplina com paciência. Nonnalrnente os resultados de exercícios
d
o q ue ixo , e d e de nt ro p ara fo ra d es de o ce nt ro , n a p ar te i nf en or do q ue ix o at e de postura demoram a se evidenciar; isso é agravado pelo fato de que raramente
a base das orelhas. as pessoas se submetem a realizá-los diariamente.
os
Segundo
são: adquirir Hotbauer (1978),
consciência do próprio corpo, principais objetivos
colocá-lo do trabalho
em posição de postura
natural, manter
M1 4: D es te ns io na r o s m ús cu lo s do r os t o
ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e autocontrole . O
R ep et ir a po si ção inicial de M 1 3. Re ali zar ponto ótimo é alcançado quando se o bt ém o máximo de rendimento com o
movimentos lisos e/ou percussivos, alternadamente, mínimo de desgaste. Quando em postura correta e em perfeita harmonia com o
seguindo os roteiros (sentido e direção ) indica- espaço em que se encontra, o corpo é leve, flexível e radiante. Esta compreen
dos no desenho. s ão f az p art e do e stu do d a p os tu ra , po is a a pr es en ta çã o v is ua l d o c or po m an i
festa seu grau de disponibilidade para cantar.
A relação entre postura e respiração é de máxima importância. Todos os
exercícios devem começar por uma expiração: é o momento em que se estabe
lecem a concentração e o conseqüente estado de prontidão. A partir de então,
todo o movimento de esforço é realizado em inspiração e todo o de relaxamento
em expiração. O limite entre o .e sf or ço e o r el ax am en to c orr es po nde a u ma
pausa (inspiratória ou expiratória).
Ao lado dos cuidados com a respiração, é fundamental a noção de locali
z açã o d o p es o do c or po. To do c or po t em pe so, e ca da u ma d e s uas p art es p esa
sobre as demais. Q ua ndo o c orp o e stá f ora de s eu e qui lí br io , e ss e p eso ca us a
d es ga st e; q uan do o co rpo es tá b em p os ic io na do n o e spa ço e s ob re s i pr óp ri o,
esse peso é garantia de estabilidade. Existe um ponto ótimo, entre a tensão e o
r el ax am en to t ot al , q ue f az c om qu e o c or po s e su st en te e s e m ov ime nte : n ão
25
24
I
existe
7/21/2019 sustentação ou movimento sem tensão; a questão toda está em encontrar
esse ponto ótimo. A fmalidade dos exercícios posturais empregados no canto é
í
maior segurança e estabilidade do corpo há recomendações como as que se
precisamente esta, p orém do ponto de vista est ét ico e não terapêut ico, o que
implica dizer que se deve partir de um físico sadio. A idéia básica do trabalho
I
i seguem:
(.:.) o pé todo plantado no ch ão, afastado na largura dos quadris, e apontando
com o próprio peso consiste em descarregar a resultante dos pesos parciais do drretamente para frente ou voltados ligeiramente para dentro.
corpo sobre um ponto de apoio como, po r exemplo, os pés sobre o solo quando i A sensação diante de um esforço deverá ser um pouco mais intensa, mas não
dolorosa nem desagradável.
em pé ou os q uadris sobre a cad eira e os pés sob re o solo q uand o sen tado .
Segundo Anderson (1983), rI
Ao ficar pé, seusjoelhos deverão estar ligeiramente fletidos. Não fique em pé
com os J o e ~ o s t r ~ c a d o s pois assim os quadris se inclinam para frente e se
muitos dos problemas de postura - em particular os chamados problemas de exerce pressao precisamente sobre a região lombar: posição de fraqueza. Relaxe
coluna - são provocadospelo excesso de peso em torno do meio do corpo
sobre músculos abdominaisflácidos. O peso que não descarrega sobre um apoio os tendões
Traga e deixe que
ligeiramente.o os quadríceps
queixo carreguem
para o peito, com a oparte
corpodena posição
trás de força.
da cabeça erguida
externo a partirda firmeza abdominal acaba por forçar uma inclinação pélvica que
~ x ~ t a m e n t e para cima. Pense nos ombros para trás e para baixo. Inspire com a
provocadore tensãona regiãolombar o que, por sua vez, conduz ao desequilíbrio
I d e I ~ de que voce querque o meio das costas se abra e seexpandapara os lados...
total do corpo. certifique-se de que todos os seus movimentos começam desde os quadris.
A q uestão l ev an tada por A nd erso n é de fun dament al rel ev ân ci a p ara a . O alerta mais importante par a os cantores que fazem de seu cantar,
u tilização da voz, pois é nela que resid e o tão d iscu tid o apo io dos can to res. efetivamente, uma postura de vida parece ser este:
Apoio, p ortanto , é a p ro nti dão e a força de sustent ação m uscu lar de o ri gem
abdominal e intercostal da coluna de ar. Os exercícios tradicionais de ginástica, Nas tarefas simples da vida cotidiana, muitas são as vezes que usamos nosso
tal como costumam ser feitos pela maioria das pessoas, não resolvem o proble corpo de modo forçado ou esquisito, criando tensões e pressões. Instaura-se uma
ma da aquisição do apoio para os cantores. O fortalecimento da musculatura é espécie de rigor mortis muscular (...). É preciso eliminar esta tensão acumulada
importante; no entanto, um corpo musculoso não é, necessariamente, um bom de modo a poder valer-se de seu corpo com maior facilidade. '
corpo de cantor. Este, muito antes, talvez até além de ser um corpo atlético, no e ~ r e e n d e s e .a s observações acima que um bom corpo de cantor apre-
sentido restrito do termo, precisa ser um corpo energético. Um corpo energéti sen ta soli dez e flexib ilid ade. Pés, p ernas e b acia formam uma base sól id a e
co, segundo Samuels Bennett (1977), reconhece e trabalha com a diferença estável, larga e confortavelmente amalgamado ao solo; simultaneamente dos
entre a força fluida que harmoniza o corpo com a natureza e a força desgastante quadris para.cima, o corpo posiciona-se como que suspenso pelo teto, alongan-
que agride e oprime essa integração. Segundo os autores, do-se para cima ereto e leve.
a tensão funciona como mensagem interna de nosso corpo nos falando de como Tai.s observações, de caráter eminentemente plástico, só têm consistência
realizar uma integração mais harmônica com a natureza. Se essa mensagem for ~ ~ a s s o c I ~ ~ a s a uma refl:xão de caráter interior. Para Prosser-Bitterlich (1979),
ignorada ou mal interpretada,a mesma tensão se transformará em fator de desin o exerCICIO da postura e o exercício das reações frente à vida A maioria dos
tegração.Um corpo energéticoé um corpo poronde flui o poder capaz de receber problemas postura d e v e ~ à falta de atenção ou inaptidão física, mas
e irradiar a força vital. as p e r t u r b ~ ç o e s carater pSI9U CO Corpos pesados, encolhidos, desajeitados,
Em sentido mais amplo, existem duas abordagens básicas e conflitantes tensos ou mconsistentes (moleirões...) são evidências visíveis de vidas interiores
para o processo de aquisição do apoio. Na primeira delas, mais antiga e muito correspondentes e assim também são os sons por eles produzidos.
empregada no canto lírico, o apoio é exercitado a partir de uma cinta de força O can to r usa seu corpo com o um m ei o de exp ressão . Ao enfrentar uma
ao red or dos quadris. A fum eza m uscu lar do apo io se est ab el ece a p arti r do situação de palco, assim como durante os ensaios, é necessário assumir sua
encolhimento do baixo ventre e da contração dos glúteos. própria p r ~ s ~ n ç a física em um determinado espaço; isto é, marcar presença de
A seg un da abo rd ag em para aqu isição do apo io , bem menos difundida forma d e c I d I ~ a Isso só será possível se houver dedicação ao estudo específico,
entre os cantores e cuja concepção é absolutamente inversa à anterior, vem da se a p es so a nver segurança de como é e de como se apresenta. Neste sentido,
fisioterapia . M ui to emb ora sem a p reocup ação de rel acio ná-l a ao can to , sem uma sala amp la (onde p ossa exercit ar o d eslo cament o) e um esp elh o g rand e
d úv id a é uma das áreas onde o in strumento m usical que o p ro du z é mais bem (onde possa observar-se nos detalhes de movimento) são muito úteis. Mais úteis
estudado. Na obra Alongue se de A nd erso n (19 83), cad a vez que é d escrit o o d? i ~ s o porém, são uma auto-avaliação crítica e permanente assim como a
ponto de p artid a de um exercício - o que i mp li ca d et ermi nar o referen ci al de disposição de enfrentar todas as situações da vida com autonomia e coragem.
26
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7/21/2019
4.2. Exercícios i
feita pela boca num retomo à posição em pé, com os braços e dedos distendidos
para cima, e com o rosto e o o lha r para o alto. Bu sc ar a sens ação de lançar o
PI : Posicionar-se no espaço
As pessoas caminham livremente pela sala, sem permitir espaços vazios.
r sopro desde a sola dos pés até as nuvens.
De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar

em volta: o que vêem? Em geral, a tendên cia é f or mar ag lo me ra dos pelos r Ps: Relaxar em pé Hofbauer)
cantos da peça, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor

tância de um equ ilíb rio d inâmico e m al eável na o cu pação dos esp aços e dos
movimentos próprios e do grupo: umeantor não é apenas ouvido; também é visto
i Na posição descrita em P3' girar o corpo para a esquerda e para a direita,
em tomo de um eixo imaginário.
P2: Alonga, corpo

Repetir P1, mas, ao ser feito o sinal, procurar alcançar rr
o teto. Observar: pés em ponta, dedos e mãos est en di do s,
rosto e olhar para cima, decisão e convicção no movimento. r
I
P6: Descansar em pé
Na posição descrita em P3' sem mover o corpo e de olhos fechados, sentir
o peso do corpo se deslocando por vários pontos de apoio dos pés sobre o chão.
P7: Desenvolver flexibilidade em pé Anderson)
Na posição descrita em P3 flexio nar os jo elh os e b aix ar o

Equilibrar-se em pé Hofbauer) corpo sem inclinar-se, rigorosamente numa linha vertical, como se
Pés paralelos na posição do quadril; coluna vertebral ereta (sen- fosse sentar-se no ar.Repetir sem tensão, num movimentosuave de mola.
ç ação de vértebras empilhadas); cabeça sobre a coluna vertebral como
: i que suspensa pelo teto, com o queixo levemente. p ~ o x i m d o do p e i t ~
ombros, braços e mão s soltos e livres; abd om in ais fmn es e q uadn l
( encaixado. Alongar músculos das costas e da nuca, puxando a cabeça
\ . para cima. Ap oiar todo o peso do corpo nos pés, abrin do muito os
k
dedos e alargando a sola do pé. Desenvolver a sensação de solidez e Px: E q u ilib ra r - se s e n ta d o Ho f ba u er )
estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposição à maleabili
.lade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto. Sentar em cadeira dura e plana, sem encostar-se, pernas
e pés p aral elo s (calcan hares levement e virados para fora e
vtivar o corpo (Anderson) joelhos discretamente afastados), apoiar o quadril de forma
paralela ao assento. Massagear a nuca e localizar, com preci
.U (. P osi cio nar-se
completamente: con fobalanço
Sentir rm e P3'do.
exp irar ee d os
corpo ei xar o corpo cair
b r ~ ç o s pendidos,
são, o ponto de en con tr o e ntr e a coÍuna e a base do crânio: a
~
partir deste ponto, alongar a coluna e ativar os músculos das
( :;... a f a s t a n ~ o os pes e t1exlOnand? os. o ~ o s ate sentir seguran\a e
costas. Deixar a mão esquerda cair e, com o indicador e o
I : .; equilíbrio, Cruzar os braços e inspirar, Jogar os braços para tras e médio da mão direita, pressionar o referido ponto enquanto a
. para o alto e expirar; sol tar os b raço s para novo cru zament o e cabeça gira lentamente até encontrar seu equilíbrio ótimo.
t ura e dos j o e l h o ~
) ( Q uand o o Impulso for suficient e, a exp iração d ev erá ser
\
29
7/21/2019 P14: R elHelena
Técnica Vocal Para Coros - COELHO, ax ar a Wohl
n uc a e o pescoço
P9: Relaxar sentado Hotbauer)
Na p os iç ão d es crita e m P g, d ei xa r p en de r os br aç os e girar o c or po em . . Pender a cabeça com uma expiração. Após, girá-la livremente pela direita ,
inspirando d uran te o m ov im en to de e sforço e e xp iran do d uran te o m ov im en to
tomo d e u m e ix o ima giná rio.
de qued a da cabeça para a frente. Dei xar a cabeça rolar até a direita
novament e até par ar e usar a energia da nova queda de giro, agora para a
.
PIO: Desenvolver f l e x i b i l i d ~ d e sentado Hofbauer) i esquerda, com nova inspiração durante o esforço de conduzir a cabeça para trás.
I
R ep etir o m ov im en to v ária s v ez es , s em força r, s em pre a ss oc ia nd o o imp ulso
Na posição descrita em Pg, d ei xar a c ab eç a e a parte sup eri or do c or po
I inspiratório com o repouso expiratório.
inc lina r-se lev em en te p ara a fre nte, s em d ob ra r-se e ten sion an do o a bd ôm en .
Após alguns instantes, pender a.c a b e ç ~ ,e r e l ~ a r os ~ ú s c u l o s _ a ~ ? o m i n a i s sem
d eixa r c air a s c os ta s, c om o s e tivesse engol ido o no de tensao . PIS: Alongar músculos peitorais Hofbauer)
P os ic io na r- se c on fo rm e P 4, c ru za nd o os b ra ço s às costas, de forma a
ll Perceber músculos abdominais aproximar as omoplatas. Inclinar o corpo para a frente na inspiração, até formar
um ângulo reto com a s p erna s. C uid ar p a ra a c a be ç a n ão p en de r; m an te r o ros to
Na posição descrita em Pg levantar estemo e contrair abdominais alter
paralelo ao chão. Voltar expirando. Na repetição, cruzar os braços em contrário,
nando com o inverso . s en tir o a r s en do c on du zido n a d ireç ão d a b ac ia .
P12: Relaxar os pés P16: Posicionar os ombros Hofbauer)

Na posição Pg. levantar um pé de cada_ v ez a uma a ltura d e 10 em,
N as p os iç õe s d es critas e m P 4 c om as mãos soltas p ar a baixo e com as
dístendê-lo e desenhar círculos no ar, com o d ed ao , p ar a um lado e p ar a o outr o.
p l m ~
voltadas suavemente para trás, e/ou em Pg com os cotovelos levemente
aproxunados do corpo e as palmas das mãos sobre as coxas), realizar movimen
P 13 : Alon ga r o s m ús cu lo s d as c os ta s e d a n uc a H ofba ue r) tos c ircu la re s d o o mb ro , p ara a fre nte e d ep ois p ara trá s. N a m etad e s up erio r d e
um giro para trás, deixar os ombros caíremcom levezae seacomodaremsem tensão.
Na p os iç ão d es cr it a em Pg, d ei xa r cair a c ab eç a
para a frente como se tivesse sido decapitado por detrás,
~
isto é, sem m ov er o re st o do corpo . E xpi ra r q ua nd o a P17: Relaxar os ombros Hofbauer)
cabeça cai, até o q ue ixo e nc os ta r no e st emo , mas sem
P os ic io na r- se c on fo rm e P16, mas r ea li za r o gir o com
força r. P erma ne ce r n a p os iç ão , ima gina nd o q ue , a cada
movimento das omoplatas, o que, obrigatoriamente, provocará
no va e xp iraç ão , a c a be ç a c ai m ais. C uid ar p ara n ão me 
um mo vi me nt o do br aç o todo e das mão s, à se mel ha nça de
xer os ombros e não desmontar a coluna. Inspirar erguen
braços de boneca. Cuidar para que a respiraçãoseja diafragmática.
d o a c ab eç a e , e m s eg uida , e xp irar s olta nd o-a p ara trá s,
até a nucaencostarnas costas. Abrira boca,relaxara língua
e tod os o s m ús cu lo s fac ia is . C uida r p a ra n ão m o v ~ n t r o ~ o r p o A cada
expiração, a cabeça cai mais um pouco, mas sem tensionar. Inspirar e erguer a
cabeça, deixando-a cair laterahnente, a orelha ~ o n ~ o o mb ro , sem e ~ g u e -
lo, com o rosto para a frente. A c ada exprraça?, relaxar mais e mais os
músculos faci ais. Inspir ar e e rg ue r a c ab eç a, e xp ir an do p ar a o o ut ro l ado e
repetindo orientações anteriores. PIS: Posicionar-se e alongar parte superior d o c orpo
. . Pos ic ion ar -s e c on f? rm e P3. G ir ar um dos omb ros p ar a c ima e para trás
inspirando; retomar expirando. Alternar com o o utro , q ue , d uran te o e xe rc íc io ,
de ve p erma ne ce r ine rte n em ten sion ar, ne m c air). Ins pira r e le va nd o o s d ois
31
30
7/21/2019 ombros, como se q ui se ss e e sc on de r as o re lha s, s enTécnica i
ti nd o Vocal Para Coros - da
no
s m ão s Helena
COELHO,
c hã o. Ir f le
Wohlp ró xima s à nuca, de f or ma a a po ia r o m áx im o das cost as
p ara c ima
xi on an do os j oe lh os de for ma a a mp li ar p ro gr es si va me nt e os
i
_ o >
alongament o na re gi ão dos rins e c on duz ind o o ar p ar a a
( b arriga . R etom ar g iran do o s o mb ros p ara trá s, e xp iran do , pontos de apoio. Voltar as pernas à posiçãoinicialsem desencostar a coluna do chão.
semdeixar a coluna vertebral cair. Não movimentaros quadris .
/1 I r
r P23: Corrigir curvaturas da coluna vertebral Hotbauer)
P19: Fortalecer musculatura das costas Anderson) A po ia r-se d e c os ta s n u ma p ared e, com os pés a fa st ad os , de
Na p os iç ão P4, p en de r o c or po para a f rente, f mn an do os I .c \ forma a m an te r o c on ta to de toda a c ol un a com ela. Ir aproximando
a bd om in ais e s em s olta r o s o mb ros e nq ua nto o s b ra ço s c ae m. O ) os pés, até o ponto máximo p os sí ve l, s em que a c ol un a e todas as
W m ov im en to d o c orpo d ev e o rigina r-se d o g iro d o q ua dril s ob re a s • cost as se afast em. Gi ra r a b ac ia e a pr ox imar l ev eme nt e o que ixo do
pernas, formando entre eles um ângulo. Relaxar coxas e perceber p eito , d an do ê nfas e a e nc os ta r a c in tu ra e a n uc a, c om u ma ins pira 
a s en sa çã o d e s olid ez d o c orp o a pris io na do p elos m ús cu lo s ção. Expirar e relaxar. Repetir várias vezes.
costa-abdominais.
P20: Fortalecer musculatura abdominal L

Sentar numa banqueta sem encosto, conforme des-
: crito em · E sp ic ha r as p er na s p ar a a fre nt e e l ev an tá - P24: Posicionar os quadris Hotbauer)
Em pé, c on fo rme PS, m ão s na c int ur a e c ui da nd o p ar a não el eva r os
L
_(J : ; las a uns 10 em do chão. I nc li nar o co rpo p ar a trás,
inspirando sem levantar o esterno, procurando economi- o mb ro s, g uiar o corpo.sem mover as pernas para trás, inspirando, e retomando
, ,
zar a tensão, com o mínimo de esforço possível. Voltar à p a ra a fre nte, e xp iran do . S en tir a lo ng am en to d o c orpo tod o a p artir d a b ac ia .
posição inicial e relaxar com uma expiração.
-
P2S: Concentrar atenção
P t Desenv oh er autocontrole e equilíbrio corporal Anderson)
Posicionar-se conforme P3 com os joelhos levemente fletidos. Escutar
Sentar na ponta da cadeira, conforme Pg. Colocar a ponta sons em geral : os da rua, os de d en tr o da sala, os da p ró pr ia r es pi raç ão , os do
d os p és n o c hã o e d eixa r o s c alca nh ares lev an ta do s. E rg ue r o p ró prio p ulso , n es ta o rd em . Se c an sa r, fic ar ten sion ad o o u p erd er a c on ce ntra 
c orpo c oloc an do tod o o p es o s ob re a s p erna s, c om u ma inspi ção: recomeçar.
ração. Um a vez de pé, sem b aix ar o s c alca nh ares , e xp irar
ins pira r e tom ar a s en ta r. O corpo deve ser mantido rigorosa-
mente vertical.
P26: Levantar-se sem tontear
A p ar ti r da p os iç ão d es cr it a em P deitar-se d e b ru ço s; colocar-se na
p os iç ão d e e ng atin ha r, a prox im ar joe lho s d o p eito e nq ua nto o s p és fic am e m
p on ta e c om o s c alca nh ares e le va do s; gira r o q ua dril e e nc os ta r o s c alca nh ares
n o c hã o e nq ua nto v ai d es do bran do o s joe lho s e lev an ta nd o o c orpo ; e nc aixa r o
P22: Corrigir costas redondas e da r elasticidade à coluna vertebral q ua dril, q ua nd o já com as p er na s r etas; e nd ir ei ta r a c ol un a v er te br al com a
Hofbauer) sensação de estar empilhando as vértebras uma a uma; girar omoplatas colocan
D eita r n o c hã o s em tra ve ss eiro , a po ia nd o o m áx imo d a c olun a v erte bral, do os ombros no lugar; só então, com u ma ins pira çã o p ro fu nd a, c oloc ar a
pernas estendidas, girar as omoplatas, com os cotovelos flexionados e as palmas
33
32
7/21/2019 á ermanecer sempre como se não existisse,
cabeça ereta ,:qm, ela dever inar-se descarregando o peso do corpo
inerte). Na exprraçao que se imag
sobre o solo. Espreguiçar-se, bocejando. 5 R SPIR ÇÃO
5 Marco Teórico
- Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo

de caráter ativo-passivo realizado automaticamente pelo movimento do diafrag
ma -e
no dos músculos
cérebro. Devido intercostais, respectivamente,
à posição bípede movimento cuja
e vertical, habitualmente origem
o ser está
humano
abandona o esquema abdominal-intercostal ou costo-diafragmático e adota o
esquema toráxico-clavicular, mais desgastante e responsável por muitos males,
°
tais como cardiopatias, problemas posturais, disfonias, ansiedade e comprome
timento do autocontrole. movimento correto do pulmão para a boa respiração
vocal precisa ser tridimensional, e não apenas ântero-posterior, como a maioria
das pessoas sujeitas a muitas tensões realiza. A inspiração natural começa de
baixo para cima, em nosso corpo. Isso resulta primeiro em expansão abdominal
e intercostal devido ao abaixamento do diafragma, e apenas depois, na expansão
ântero-posterior do tórax.
I
Durante a respiração ocorre uma troca do gás carbônico C02) , que está
no sangue, por oxigênio 02) vindo do ambiente. Quando falta oxigênio no
corpo, e até para que não falte, o cérebro dá ao diafragma a ordem de contrair
e
se sugar o ar para dentro dos pulmões, num movimento de fole ou êmbolo,
chamado de inspiração. Este movimento de sucção é parte do sistema nervoso
vegetativo e ocorre independentemente da nossa vontade ou do nosso pensa
mento. À inspiração segue-se um instante de repouso , chamado repouso inspi
ratório, para em seguida dar-se a expiração. A expiração é o movimento de
exp ul são do ar devido à pr ess ão do di af ra gma r et oman do à sua posição de
repouso, para cima. Quando o diafragma está alto, dá-se uma pausa expiratória,
a qual só é alterada mediante nova ordem do cérebro ao diafragma para que se
contraia, provocando nova inspiração a partir da qual inicia novo processo
°
respiratório vital. Assim sendo, poder-se-ia afrrrnar que corpo humano, além
do pulso cardíaco, tem um pul16 respiratório. À semelhança dos movimentos
cardíacos de sístole-diástole,
- neste caso, o dediafragma realiza umadopulsação contínua de
bombeamento
vegetativo. ° ar - para dentro corpo por controle
to de cantar interfere, pela ação da vontade, sobre a continuidade
e regularidade espontânea desse pulso respiratório , o que traz conseqüências
para o funcionamento geral do organismo.
° rande problema da angústia respiratória dos cantores não está na falta
de ar, mas em sua utilização errada. Segundo Gomez, o problema para quem
canta não é a inspiração, mas a expiração. Nesta afmnação aparentemente
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34
7/21/2019 ma e mp urHelena
ra m o Wohl
c on te úd o a bd omin al que a ca ba por p ro je ta r o v entr e pa ra a
insignificante temos a chave de todo o processo respiratório :oc.al. p r i Técnica
m ~ i r o Vocal Para Coros - COELHO,
f
frente. Ocorre que o diafragma, sendo um músculo sobre o qual a vontade não
lugar, afirmar que o problema do cantor não é a inspiração.significa m t e m a l I z ~
exerce controle direto, precisa ser atingido indiretamente, pela intervenção de
a confiança de que o ar succionado por estímulos v e g e t ~ t I v o S o reflexo r e ~ p ~ -
seus antagônicos, isto é, a própria musculatura abdominal e intercostal conve
rat ór io, é s empre suf ic ient e e a c er te za de qu e a q u a n t l d a ? ~ de ar n ~ c ~ s s a n a
n ie nt emen te e du ca da para a o bt en çã o do apo io. S eg un do Gomez , o apoi o é
par a vi ver é meno r do que n or ma lmen te s e pens a. A propósito, a.. a l O n a dos r considerado uma experiência subjetiva, sem um conceito claro na bibliografia
erros respiratórios se dá por excesso e não por falta de ar. A tranqüilidade com
e sem pesquisas que visem demonstrá-lo cientificamente. É evidente que tal
relação à garantia de suficiência de ar é r ~ a l m e n t ~ f u ? ~ a m e n t a l para quem canta
e deve ser trabalhada através de exercícios resprratonos e de constantes refle r posição em muito tem contribuído na tentativa de legitimação do hermetismo
no e ns ino do c ant o e na e xa ce rba da va lor iz ação do talento. Tal fatalidade
xões. Em uma inspiração correta, o p roc ed im en to não é bus.<:.ar o mas
co nc ei tu al deve ser res ol vid a, pois tudo o que pode ser aprendi do precisa
permitir que ele entre nos pulmões devido à elasticidade na regiao do diafrag
ma , à abe rt ura d a gl ote e via s a ére as s up er io re s e à p os tu ra cor re a. Q ~ a n d o encontrar meios de ser ensinado, e não é diferente com o misterioso apoio. É o
algum desses passos não acontece, ocorre um descontrole de pressao. e e esse
descontrole que causa o mal-estar e a ansiedade que p e r t u r b ~ e at e. r r n ~ e d e m
f próprio autor, entretanto, quem aponta para um enfoque cognitivo. Segundo
Gomez (1980),
o canto. Em segundo lugar, afirmar que o problema do cantor e a exprraçao.nos a sensação de apoio tem duas origens: uma é a contração de todos os músculos
r
leva a concluir que, não sendo a quantidade de ar.o ~ p o r t a n t e toma-se amda que interferem na projeção da voz, tanto expiratórios quanto laríngeos. Outra é a
mais relevante a questão da utilização desse ar; IStO e, por qu ant o t em po ele acomodação das vibrações da coluna de ar que sai da glote, sobre as paredes das
cavidades de ressonância, especialmente contra o palato ósseo e rinofaríngeo que
permanece em repouso inspiratório, dentro do corpo. Ao.mesmo t ~ m p o em
pela maior dureza de suas superfícies recebem as vibrações com menor amortiza
o ar é r ese rva vi tal , é t ambé m e mp re ga do p ar a p ro du zi r a p re ss ao n e c ~ s s a n a
ção e as refletem melhor.
para a produção e projeção do som. Essa pressão é c ~ n t r ~ l a d ~ pelo ~ o v r r n e n t o
do diafragma. Conforme vimos anteriormente, na respiraçao VItal apos repou Ao que parece, um grande entrave para facilitar a aprendizagem do apoio,
so inspiratório, o diafragma sobe e empurra o ar para fora. Na resprraçao vocal, s enã o do canto em geral, é a i mp rec is ão de t erm inolo gia. Neste trabalho,
esse retomo espontâneo precisa ser dominado e controlado. p ro põ e- se a p ri me ir a i déi a c omo c on ce it o de a poi o, ma s a mp li a- se a i déi a de
À med id a que o pu lmão de si nfl a, o d ia fr ag ma s ~ b e e a f o: ça el ást ic a ,'contração de todos os músculos de G om ez, com a idéia da eutonia mus
cular proposta por Prosser-Bitterlich e Gerda Alexander. Eutonia é um
expulsiva das paredes abdominais diminui. ~ ~ u e n ç a o de p ~ e s s a o regulada
e s us te nt ad a n ec es sá ri a par a o can to, a d imin ui çã o p ro gr es si va da p res s.ao ne ol og is mo que de fm e o e st ad o de t oni cida de m us cu la r em que a tensão é
expiratória do diafragma deve ser, em termos teóric?s, i n v ~ r s ~ e n t e proporcio agradável e elástica, dando ao músculo um estado de prontidãopara a fmalidade
nal à pressão do empuxo do abdômen, num mecanismo dinâmico de . o m ~ e n - a que se de st ina . Apoi o, p or ta nt o, é o c on tr ol e e lá st ic o e c on sc ie nt e da f orç a
sação. No entanto, Gomez chama a a t e n ç ~ o p ar a o ~ ~ t o de que na e :p rr aç ao a retrátil passiva e espontânea do movimento de elevação do diafragma ao pro
força elástica de expulsão excede a pressao necessana.para a fonaçao. A par m ov er a ex pir ação , e é c ons egu ido pelo do mín io de seus antagônicos - os
disso, devido à potência excessiva desta força expulsiva, apenas a f ~ r ~ a de músculos abdominais e intercostais - com a fmalidade de manter o equilíbrio
empuxo da musculatura abdominal não é suficiente pa:a fre ? e l ~ t l c l d a d e da coluna de ar e aplicá-la à fonação. Quando. em p os tu ra c orr et a, o a poi o
retrátil dos pulmões e costelas. Neste preciso instante, e o p r o p ~ l O ~ I a f r ~ g m a segura o diafragma para baixo e, analogamente ao que acontece a outro êmbolo
com sua particularidade de relaxamento r e t ~ d a d o (que_na r e s p r r ~ ç ~ o VItal se qualquer, o ar é mantido dentro do corpo. Esse ar fica localizado nos pulmões;
evidencia como repouso inspiratório), que freia a e x p u l ~ a ? do ar. E.J u s ~ e n t e mas, se a inspiração for realmente profunda, traz a sensação de um corpo aéreo
sobr e est e r eta rdo d ia fra gmát ic o e sob re o p on to máximo de distensão .da que vai da bacia à faringe, f or ma nd o a c ha ma da c ol una de ar. É essa coluna
musculatura abdominal que deve sobrevir a concentração e a vontade sentido que, se m ov en do ora para cima, ora para baixo, c ont rol ad a e mantida pela
de extrapolar a amplitude dos dois m o v i m e ~ t o s e s ~ t a b e l e c e n d o c ~ o n s c l e n t e m e n - eutonia muscular, vai trazer consistência e maleabilidade ao som emitido.
te, o apoio. Durante a expiração o p.ulmao e st a a lt ? e retraído, a par te Como foi di to a nt er io rmen te , a r es pi ra çã o é um f en ômen o vi tal a ti vo
p eri fé ri ca ao red or do d i a f r a g ~ a se Junta e adere a p a r e ~ e do torax. Na passivo; isto é, na respiração vital os pulmões se enchem de ar, como se fossem
°
inspiração, diafragma se contr i e se separa das costelas, a b ~ d o espaç? um balão de borracha, por um movimento muscular ativo e se esvaziam por um
os pulmões em expansão tridimensional. Os ~ s p a ç o s p r e e ~ c h i d o s p ~ l a s lingue movimento passivo e elástico. Como a fonação é uma função ativa projetada,
t as p ul mo na re s che ias de ar , c ha ma do s de s ino s c o s t o d ~ a f r a g m a t l c o s .fazem sustentada e alimentada pelo movimento expiratório passivo e elástico, Gornez
aumentar o diâmetro do baixo tórax. A contração e o rebaíxamenro do diafrag- salienta o flagrante desacordo funcional e fisiológico entre a respiração vital e
37
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vocal, Vocal Para Coros - c COELHO,
o n ~ o l a n d ~ o t e Wohl
m ~ o d ~ c o ~ d o
até o instante em que não é mais possível
7/21/2019
a respiração vocal, o que implica afirmar que a an tomia respiratória e Técnica Helena
não sendo em sua origem adequadas para a fonaçao, carecem de aprendizagem o ~ p u l s o mspiratono. Inspirar profundamente. Expirar rápido. Dimi
d o ~ r n a r
n ~ l f progressI:amente a velocidade respiratória até normalizar batimentos car
específica e cuidados no treino.
díacos. Ref le ti r sob re o t e ~ p o med id o em. c ompa ra çã o com os te mpos q ue
Os procedimentos de e ~ s i n ~ a p r e n d i z a g ~ ~ desse c o ~ t r o ~ e expiratório va:
duram as frases numa cançao qualquer. Realizar este exercício apenas uma vez.
ri am muit o. Par a Pr oss er -BItt er lI ch, o do rr uru o da r es pi ra ça o r ef le xa se da
através da utilização de consoantes fortes e através de uma fala sincrônica com
acentos móveis. Esta última deve estar associada a situações e textos emotivos, R2: Ativar musculatura intercostal
decorrentes e aplicados às acentuações tônicas das palavras e das frases criadas
Sentar com as costas retas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago.
como exemplo. De fato, espontaneamente, a intensidade do apoio é diretamente
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes.
proporcional às inflexões t ô ~ c a s do que e ~ t á ,se ndo f a ado o u c an ta do .,
en tan to , se is so par ece pro rmss or em r el aç ao a fa la, nao r es ol ve angustia
respiratória do canto, que, r ~ s u ~ t p r i n c i p a ~ e n ~ e tempo consumido para a R3: Perceber movimento da musculatura respiratória- deitado Prosser
emissão. E sempre mais fácil disfarçar uma mspiraçao numa frase falada do que Bitterlich)
numa frase cantada. Dessa abordagem, é interessante extrair as associações Deitar na posição P22, mas com as duas mãos sobre o ventre, de tal forma
feitas com a emoção, pois o conhecimento e controle das próprias emoções têm que pontas ?os d ~ d o s m éd ios se e nc os te m na al tu ra do um big o e todos os
r el açã o di re ta co m o d omín io r es pi ra tó ri o e .c om a a p l i ~ a ç ã o de .consoantes dernais dedos m c ~ u s I v e os polegares) estejam paralelos entre si. Pressionar para
du ras par a a e st imul açã o do i mpul so de apo io . d e m ~ I s procedimentos de
dentro com maos e n q ~ a n t o ~ m p u r r a o a bd ôm en e o e st ôm ago para fora.
ensino-aprendizagem utilizados nesta proposta sao sugendos Hofbauer e Procurar equilibrar os dOIS movimentos variando suas intensidades. Observar
selecionados à luz das idéias de Gomez. Esta abordagem propoe um encontro como o diafragma desliza e memorizar essa sensação.
direto com a situação-problema, isto é, os estímulos são isolados e trabalhados
como padrões e a aplicação dá-se diretamente sobre obras do repertório.
R4: Perceber movimento da musculatura respiratória- sentado Prosser
Os princípios básicos da respiraçãonesta abordagem de educação vocal são:
Bitterlich)
1. O exercício da respiração vocal precisa iniciar pelo restabelecimento da
Sentar com ascostas eretas. Colocar ambas as mãos na altura do estômago
respiração vital natural e segura.
com os dedos p ~ a l e l o s . o p r ~ Ape rt ar a mus cu la tu ra e s olt ar e m seg ui da.
2. A inspiração deve ser feita pelo nariz, sempre que possível, e deve ser
O?servar m ? V l f f i e n t o ~ o c o ~ d o s no ~ o n c o e a sensação de vácuo que é
o re sul tado d o mov imen to d e suc ção do d ia fr ag ma . A i ns pi ra çã o r ea li za da
cnada no r nt en or das VIas a ere as s up en or es e na g ar ga nt a. Não c on tr ai r o
corretamente é rápida, sem ruídos e com o máximo aproveitamento de pequenas
pescoço nem o rosto. Refletir sobre o que ocorreu.
quantidades de ar.
3. O apoio é adquirido mediante o trabalho consciente de estabelecimento
da eutonia muscular, numa associação entre procedimentos de educação postu- RS: Perceber a musculatura respiratória - de pé Prosser-Bitterlich)
ral e respiração. Em pé, conforme P3 Colocar as mãos bem espalmadas na cintura: mão
4. O canto se realiza no prolongamento da pausa expiratória possibilitado esquerda ~ o b r e o e s t ô ~ a g o e mão di re it a p ou co ac im a da bacia e por sobre as
e mantido pelo apoio. cost.elas aereas, na regiao lateral do corpo. Pressionar para dentro com firmeza,
r ~ a l I z a n d o uma força de ex pu ls ão que v en ha de dentro, com a fmalidade de
~ I v r a r s e da pressão exercida pelas mãos. Observar o que acontece nas paredes
~ ~ e r n a s da m u s c u l a ~ r a a bd omin al . S en ti r c omo, na fo rç a d e e xp ul sã o, a l in

5 Exercícios gueta pulmonar desliza para baixo, se insinuando para dentro dos sinos costo
diafragmáticos.
RI: Internalizar confiança de suficiência de ar Gomez)
Soprar. Parar de respirar. Contr?lar o t e ~ p o d e c o r r i ~ o ~ n t r ~ esta p a r ~ d a R6: Restabelecer respiração vital
o primeiro impulso respiratório. Dommar este Impulso e nao mspirar. Contmuar Deitar conforme P22. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar até a
39
38
bacia; expirar contraindo o ventre. Não levantar o e s t ~ m o
7/21/2019 .nem o n ~ Técnica do corpo.Helena
i r o Vocal Para Coros - COELHO, Continuar
Wohl
ativando os músculos extensores das costas, como se o
pescoço. Realizar o exercício lentamente, buscando paz mtenor e sentmdo o tronc o fosse u m b alão prestes a estourar. Expira r rápido e com força, p ara
caminho que o ar percorre dentro do corpo. recomeçar. Não insistir demais e, no caso de sentir muito cansaço ou o coração
excessivamente acelerado, realizar algum exercício de alongamento e rel x
como espreguiçar-se, por exemplo.
R7: Compreender respiração vocal - deitado
Repetir R6 mas realizando pausa inspiratória e pausa expiratória. Durante
R12: Conduzir movimento respiratório (Hofbauer)
a pausa inspiratória, manter o diafragma contraído e a circunferência da cintura
aumentada enquanto o resto do corpo permanece inerte. Observar sensação Expirar rapidamente, contraindo o centro do corpo. Inspirar, apoiando.
causada pela relação do esforço da região abdominal e intercostal em contrapo Sustentar coluna de ar enquanto expira lentamente e sem força. Sob ameaça de
sição ao repouso absoluto das demais partes do corpo, em especial a r ~ g i ã o perder o apoio, expirar contraindo o centro do corpo e recomeçar.
clavicular. Durante a pausa expiratória, relaxar completamente todos os museu
los do co rpo, mas co ntrair abd omina is e interco stais d e forma a exp ulsar R13: Adquirir reflexo respiratório (Hofbauer)
completamente o ar. Deixar que próprio corpo determine o momento exato
da nova inspiração e realize, espontaneamente, um movimento de sucção do ar Ex pirar com energia e rapida mente, em forma de F ou S, como se fosse
pela contração do diafragma. para apagar uma vela ao longe, usando um impulso vindo do centro do corpo.
Após cada expiração, relaxar e deixar o ar entrar sozinho, suavemente.
RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal

R14: Conscientizar-se das vias aéreas superiores (Hofbauer)
Repetir o exercício R4, de pé, porém permitindo a entrada de ar, em lugar
de observar a sensação de vácuo. Esta sensação é criada pela força de sucção Ins pirar e exp irar co m e sem ruídos diversos . Obse rvar por o nde o ar
gerada durante o rebaixamento do diafragma em contração. De início, não circula no interio r d o c orpo, desde a en trada d as narina s pela cabe ça, p ela
insistir; apenas experimentar a função de fole que o diafragma desempenha ao faringe, até os pu lmões e de lá até a região cen tral do c orpo. N ão insistir po r
puxar os pulmões para baixo, fazendo-os encher-se de ar. muito tempo, de cada vez.
R9: Conduzir respiração profunda 1 (Hofbauer) RIS: Dar elasticidade às vias aéreas e à condução do ar 1 (Hofbauer)
Repetir o exercício Rg. Após inspirar, procurar sentir como se pudesse Respirar prestando atenção a cheiros diversos. Escolher um e conduzi-lo
agarrar o ar com as mãos. até o estômago. Observar como uma quantidade menor de ar bem aproveitada
pode ter muito mais proveito do que grandes volumes mal trabalhados pelos
músculos do corpo.
RIO: Conduzir respiração profunda 2 (Hofbauer)
De pé,expirar deixando a cabeça cair para a frente. Esperar. Inspirar ainda R16: Dar elasticidade às viasaéreas e à condução do ar 2 (Mansione Hofbauer)
nesta posição e alargar ao máximo a cintura. Expirar. Erguer a cabeça numa
Inspirar pela narina direita enquanto fecha a esquerda com um dedo. Reter
inspiração. Expirar e relaxar.
o ar e trocar a posição da mão para tapar a narina direita. Expirar pela esquerda
e recomeçar. Atentar para manter a postura correta, evitando a tendência de
R11: Ativar musculatura da respiração (Hofbauer) adquirir uma posição fetal na parte superior do corpo. Realizar o exercício com
Expirar rápido e com força, pela boca, a partir do impulso dos m ~ s u l o s ruídos tendo por objetivo desobstruir as vias aéreas; e sem ruídos para conduzir
inferiores das costas e das paredes do ventre, o que provoca um movunento o ar des de a glote aberta até a ba cia, n um trab alho de colun a de ar.
para dentro e para cima da região abdominal e i n t e ~ c o s t Relaxar o q u e i x ~ e
os lábios, abrindo a boca e a glote como num bocejo. Abaixar e manter assun R17: Intensificar o trabalho do diafragma 1 (Hofbauer e Prosser-Bitterlich)
a caixa toráxica. Esperar que o ar entre por si próprio, sugado pela parte central
Expirar. Inspirar. Apoiar. Soltar o ar com g olpes de diafra gma sobre os
40
fone mas
7/21/2019 curtos de F, S, X, FSX, com um breve intervalo entre eles. Todos r
os Vocal Para Coros -
Técnica COELHO, Helena Wohl
impulsos devem partir do diafragma em contração, o que é observado, externa
mente, pelo aumento do diâmetro da cintura a cada novo golpe.
6. ARTICULAÇÃO
RIS: Intensificar o trabalho do diafragma 2 (Hotbauer e Prosser-Bitterlich)
Idem ao anterior, mas articulando P, T,
K, PTK. D ei xa r o ar fluir livre 6.1. Marco Teórico
mente, entrando pelo nariz, pela boca, pelos poros como numa respiração r O termo articulação denota a clareza da interpretação musical inteli
cachorrinho',.
gente veiculada pela separação equilibrada e coerente do trecho musical em
r pequenas unidades. Nos idiomas instrumentais, abrange o fraseado, o ataque e
R19: Intensificar o trabalho do diafragma 3 (Hotbauer) o co rte , e todos os p ro ce di me nt os t éc ni co -m ec ân ic os de p ro du çã o do s om
Expirar. Inspirarnum bocejo e sem ruídos, abrindo o corpo e criando uma r staccattos, legattos, portatos . Nos idiomas vocais, tais técnicas articulatórias
coluna de ar desde a bacia até a faringe. Apoiar. Expirar em X mantendo uma são, convencionalmente, abordadas em conjunto com o capítulo sobre a respi
sonoridade parelha e com a maior duração possível sem desmontar o corpo. r ração, pois são profundamente interdependentes do apoio. Em contrapartida,
Diante da tendência do diafragma de recolher-se, utilizar a força descrita no acrescentam-se ao estudo da articulação, na voz, os elementos da fonética: a
exercício RS e manter o corpo aberto até d epois ' que o ar te nha acabado. dicção. Segundo Gomez (1980), articulação vocal é uma série de movimentos
Realizar a pa usa res piratória e d ei xa r que o p ró prio ar entre de novo, o que realizados pelas partes móveis das cavidades de ressonância através dos quais
acontecerá, espontaneamente, num impulso de equilíbrio das pressões externa e o ruído e o som glóticos se transformam em palavras e linguagem .
interna do corpo. Liberar a musculatura abdominal e intercostal para permitir G om ez ainda c ha ma a a te nç ão p ara o fato de que, as sim como a res pira
que o corpo trabalhe sozinho . ção vocal é um acréscimo de solicitação funcional do organismo, a articulação
da linguagem falada ou cantada prejudica a ventilação pulmonar, pois impõe
obstáculos à livre circulação do ar pela redução do tempo inspiratório e pelo
R20: Utilizar apoio nos cortes bloqueio da expiração, além de enrijecer a musculatura e articulação linútrofes
Expirar, inspirar e apoiar conforme descrito no exercício R19· Sobre a das cavidades de ressonância.
s ustentaç ão da c oluna de a r, e mi ti r uma no ta longa. C ortá -l a por um novo Os meios articuladores da voz humana encontram-se, basicamente, na
impulso de rebaixamento do diafragma, sem desmontar nem o apoio nem a ': cabeça: dentes, língua, lábios. A par de todos os demais músculos faciais, eles
coluna de ar. O bs erva r a sensa ção de l an ça r o som a p artir de um m ov im en to participam em maior ou menor grau da ativação dos pontos de articulação dos
de retirada da coluna de ar; isto é, o último som a ser ouvido é puro e diversos fonemas. Diz Shewan (1973): boa dicção inclui pronúncia correta,
consistente como os que o precederam, sem sobras de ar em seu acabamento, enunciação clara (...) movimentos musculares livres (...) e depende da ação
pois o ar ficou na própria coluna de ar s uc cion ad a pelo di af rag ma e o som correta do sistema articulatório .
desprendeu-se dela arremessando-se para fora do corpo. A dificuldade do ensino de articulação/dicção passa pelas características
individuais do aluno, pois a conformação ósseo-muscular é decisiva na forma
R21: Dominar a utilização do apoio (Hotbauer) ção e utilização de seu sistema articulatório. Ainda é Shewan que recomenda
que se evitem distorções e afetações, pois o ouvido e o critério musical preci
Realizar notas curtas ou longas, vocalises ou frases concentrando-se em
toda a seqüência dos procedimentos respiratórios, quais sejam: sam tomar a decisão fmal. Depreende-se daí que o excesso de movimento facial
é desnecessário, antiestético e até mesmo prejudicial. A noção exata do próprio
Expirar-Inspirar-Apoiar-Atacar-Cantar-Cortar-Relaxar-Expirar. rosto é um problema relacionado à constituição da auto-imagem, um processo
que in ic ia desde a g es ta çã o e d ep en de de todos os s en tim en to s de a ce ita çã o
É necessário treino consciente para automatizar tal seqüência, em breves
v sus rejeição, competência v sus incapacidade, entre outros.
mas freqüentes sessões de estudos; no entanto, na realização musical, sentir a
satisfação de executar o repertório, esquecer-se de tudo e... cantar O ro sto é um dos c om po ne nt es b ás ic os do a pa re lh o fonador, p ois nele
estão a maioria dos recursos de ressonância, os de articulação e os de expres-
43
42
1
7/21/2019
sividade da comunicação vocal. Em particular estes dois ú l t ~ o s . a r t i c u l a ç Técnica
~ o : I
Vocal Para Coros - conferem, com fidedignidade,
COELHO, Helena Wohl noção do próprio rosto. Neste caso, a aquisição
i
expressividade, são simultaneamente interdependentes e anta?orncos..O pnnci da i magem não será por mei o visual , mas cinét ico; i mpor ta, no entant o, que o
pio bási co de todo movimento arti culatóri o é ati ngir o mai or r e n d t m e n ~ o de cant or t enha uma i magem mental do mei o com e sobre o qual pretende operar.
O domínio s obre o que exi st e para ser conheci do part e, s empr e, da aquisição
i
compreensão do texto associado ao menor esforço ósseo-muscular, ~ 0 1 S os
ossos e músculos devem estar desimpedidos e livres para promover as diversas de i magens mentais , poi s é com elas que o cér ebro opera, não i mpor tando por
expressões fisionômicas que conferem força dramática ao que está sendo can qual dos canais perceptivos elas sejam adquiridas.
tado. Ocorre que nem sempre a exigência fonêmica favorece ou está de acordo
com a exigência fisionômica, e daí decorre a grande dificuldade de controle na
utilização do rosto como parte integrante do aparelho fonador.
I Os exercícios propostos devem ser realizados diariamente. A preocupação
c om a a qu is iç ão de ruga s é a bso lu ta me nt e d es ne ce ssá ri a; a liás, muito pe lo
contr ár io, poi s t odo mús culo exercit ado t em vigor e s aúde. A ginás ti ca facial
T r a t a ~ e não só r et ar da o apareci ment o de r ugas por f ir mar os mús culos, mas t ambém
A dpar
do fa to e qdisso,
ue n enexiste
hu m dum
e nóenfoque
s j amais psicológico
v iu seu própde
riogrande
rosto -influência.
pe lo m en os na o tr az bri lho à pel e e nor mali za s ua oleos idade e l ubri fi cação, evi tando acnes ,
da forma como os outros o vêem. Além disso, não somos e du cad os para espinhas e poros dilatados.
conhecê-lo através de outros recursos inerentes a nós mesmos. Esta constatação O e st ud o e a de sc riçã o do s sons a rt ic ul ad os é a ss un to da fo nétic a. Os
aparentemente óbvia é, sem dúvida, um pólo gerador de i n s e g u r a n ~ a e i n ~ t a b i re su lt ad os de tais p esq uisa s sã o de g ra nd e u tilid ade p ara o canto, pois o
lidade emocional. Ao cantarmos, o centro de atenção de todos está localizado r eper tóri o mus ical est á compost o em vár ios i di omas . Na mai or ia das l ínguas
exatamente no nosso ponto mais desconhecido por nós mesmos existentes, os s ons fonéti cos - excet uando- se, por tant o, os chamados cliques
A impossibilidade de nos vermos diretamente, exceto por i n t e r m é ~ i o de - são p rod uz id os na expiração. Sobre esta exp ira çã o o conteú do sonoro é
uma imagem refletida, traz inseguranças e angústias pouco ou nada conscientes, formado pelas vogais, enquanto os limites determinadores deste conteúdo total
mas presentes em todas as pessoas. Tais fatores afloram quando somos levados são formados pelas consoantes. aí resulta a importância da independência
a articu la r, pois é p or in te rméd io do rosto - este t ão p ró xi m? e tã o ~ e s c o - mecânica entr e os element os f or mati vos da pronúncia: por um l ado, os movi
nhecido - que devemos nos expressar A dificuldade para realizar movirnen mentos consoantes articuladores determinados pelo posicionamento próprio e
t os como abr ir a boca, agi li zar a l íngua e os lábi os, mos tr ar os dentes, ~ o ~ t a r o específico de um ponto-detalhe da cavidade de ressonância total (consoantes);
queixo, movimentar os olhos, etc. ~ a d a do qu e u ma ? ~ s c a de r ef úgio. O por outro lado, a projeção para o exterior de sons de timbres distintos originados
não-movimento de músculos maxilares viabiliza uma especie de proteçao de na r es sonância dos sons l ar íngeos em espaços modif icados das cavidades de
privac ida de nu ma áre a qu e nã o está send o c on si de ra da so b .0 o
ressonância (vogais).
próprio indivíduo. O procedimento inicial, portanto, é prOp?rClOnar l t u ~ Ç ~ As c on so an te s são, c om o sug ere o n ome, sons que , iso la dos, não têm
e m qu e a pesso a ad quira e sse do mínio; isto é , p asse a c on sid era r seu p ro pn o s igni fi cado algum, mas que têm a f unção de del inear as vogai s. A consoante é
rosto não como algo alheio, mas sujeito à vontade do cantor. e mi ti da na m es ma altura da v oga l qu e a seg ue. A p ro nú nc ia d as c on so an te s
Neste contexto insere-se a necessidade de exercícios de ginástica facial. A r eq ue r o bs tá cu lo s à p ass ag em d a c or re nt e de ar: o bs tá cu lo to ta l - que inter
ginástica facial, desenvolvida na China , tinha. no início, p:opósitos meramente r om pe o flux o d e a r e resulta e m c on so an te s o clu siv as - e obstá culo p arc ia l
estéticos. Não obstante, trata-se de um recurso tmportantlsstmo para o cantor no - que apenas c omp rime o fluxo do ar e re sulta em consoa ntes constritivas
sentido de tomar consciência de si mesmo e conhecer os diferentes recursos na (fricativas, laterais e vibrantes). Os demais aspectos a se considerar no estudo
movimentação dos componentes faciais, visando aplicá-los na ~ i ~ u l ç ã o na das consoantes são: ponto de articulação (bilabiais, labiodentais, linguodentais ,
expressividade. Pode, portanto, d e s e n . v o l ~ e r recursos para o d ~ f f i l I D o das Situa alveolares, palatais e vel ar es) ; papel das cor das vocai s ( surdas e sonoras); e
papel das cavidades de r es sonância ( or ai s e nasais ). Um quadro si nóti co de
ções ant er iormente descri tas. Em pri meir o lugar, promove t onus mus cular e classificação fonêmica das consoantes, apresentando localização articulatória,
dissociação dos diversos movimentos que os músculos da face podem promo
ver. Em segu ndo lu gar, traz a i nte ma liz aç ão de s en sa çõ es m ot or as que nos natureza do impedimento criado pelos articuladores e atuação das cordas vocais,
conforme Cunha, contém as seguintes informações:
r
A autoratomouconhecimentodesta técnicaporintermédiode um curso ministrado em 1989,pelo médico
tomou por base uma série de programas de televisão p ~ u z i d ~ s ~

?
chinês Dr Paul Shao, na IgrejaPresbiteriana Chinesa da Azenha, em Porto Alegre. conteudodo
para divulgar e n e f l ~ l o s
(
l
estéticosda ginásticafacial.posteriormente publicadosem livro. Nao f possível obtermaiores informaçoes.
l
45
44
7/21/2019Papel das cavidades A Helena
Técnica Vocal Para Coros - COELHO, i nt ensi fiWohl
cação, s us tent ação e car acteri zação da l inha mel ódica s e dá
Orais Nasais
bucal e nasal pelas vogai s e pel a f or ma como são usadas, quais s ej am, sua f or ma e pontos de
Oclusivas J Constritivas articulaç.ão, bem como posicionamento das cavidades de ressonância emprega
Modode articulação :
Vibrantes
das . O t imbr e claro e aberto, chegando até o est ri dent e, se contr apõe ao t imbr e
Fricativas Laterai
Simples Múltipla
escuro e fechado, que pode chegar ao extremo do som velado, mudando
Papeldas cordasvocais urd s Sonoras Surdas S on or as S on or as S on or as Sonoras Sonoras diametr al ment e a s onor idade de uma mesma vogal . É necessário dar especial
Bilabiais ipi Ihl m atenção à cor es das vogai s, e t ambém nest e ponto, à s emel hança das quest ões
Ponto Labiodentais fI tvl relacionadas à r es sonância, o ouvido ext er no é o mel hor juiz.
de Liguodentais It Id In . No que r ~ f e r e aos procedimentos ~ i d á t i c o s par a a obt enção de vogai s
articulação Alveolares 1st z N rI precisas e flexíveis a o m es mo te mpo , a s dISCUSSões são amplas e indefinidas.
Palatais 1st fEl O p on to e m c om um está n a n ec es si da de de d es cr ev er formas o u m ol de s pa ra
Velares kJ Igj Ir; cada uma das vogai s; ou seja, a pos ição f is iológi ca das cavidades de r es sonân
cia que devem est ar sempre adequadas à f or mação anatômi ca de cada pes soa e
Segundo Shewan 1973), as consoantes são muito importantes pela força r que têm a função de dar m aio r re nd im ento vocal com o m en or de sga ste
possível. Iais f or mas ou mol des s ão pos ições consi deradas i deai s, mas nunca
express iva i nerent e a cada uma delas, poi s o t empo de dur ação das consoantes em t er mos absolutos; elas est ão r el acionadas aos demais s ons de det er mi nada
é diretamente proporcional à força dramática da palavra. Depreende-se daí que, r língua. A presente proposta metodológica se utiliza das classificações apresen
pela ênf as e ou l eveza na art icul ação da consoante, é pos sí vel vei cular a mai or ta da s po r C un ha , qu e, p or su a v ez , d ec la ra s eg ui r as Normas para a lí ngua
ou menor dramaticidade de um texto.
r falad a no t e a t r ~ 1958), consideradas como exemplares da pronúncia do por
t u g ~ e s no Brasil pelo o n ~ e l h o Federal de Educação, e das descrições porme
As vogais são sons formados pela vibração das cordas vocais modificados
segundo a forma da cavidade bucal e o uso ou não das demais ca vidad es de nonzadas do som das vogai s no espanhol f ei tas por Gomez na medida em que,
ressonância. As vogais classificam-se quanto à zona de articulação anteriores, segundo critérios próprios, são adequadas para o português.
médias e posteriores), quanto ao timbre abertas, fechadas e reduzidas), quanto Se. o p on to em c om um con siste n a re le vâ nc ia da da às formas geradoras
a o pa pe l d a c av id ad e d e resso nâ nc ia orais e na sa is), qua nto à in te nsid ad e de vogais, as grandes questões polêmicas são: por qual dentre as vogais se inicia
tô nica e á to na s) e q uan to à po siçã o d a l ín gu a ba ix as, mé dias e .altas). Um o trabalho das vocalises? E depois da primeira, como atingir as demais? Deve
quadro s inót ico de class if icação f onêmica das vogais , apr es entando zona de se . tra ba lh ar as v og ais um a a u ma ou d ev e- se c on st ru i-l as p au la ti na me nt e,
articulação e papel das cavidades de ressonância, conforme Cunha, contém as retirando a seguinte da anterior? Realizando uma revisão nas soluções apresen
seguintes informações: t adas pelos aut or es a seguir , vemos que concordam com r elação ao molde ou à
f o r m ~ da : vogais, com e xc eç ã? de G om ez no caso do E e do I, para quem tais
Zona de articulação Anteriores Médias centrais) Posteriores f vogais devem s er p r ~ u z d a s com um esboço de s or ri so. Nos sa propost a
metodológica adota a posição des te aut or por consi derar que apenas a pos ição
Papel das cavidades d a lín gua , e n ão a d os lá bios, é d et erm in an te n a f or ma çã o d e tais vo ga is. Os
bucal e nasal Orais Nasais Orais Nasais Orais Nasais mol des ou f or mas s er ão des cr itos em detalhes , para cada vogal, nas propost as
Elevação de exercícios de articulação apresentadas mais adiante neste capítulo. Alguns
da língua Timbre dos autores estudados, como Nunes, descrevem em detalhes as formas indivi
Fechadas N ui UI
duais , mas não apontam para a i mpor tância de r el acioná-l as ent re si . Já outr os
Altas Ü autores, .como Gomez, Forneberg e Schneider, concordam quanto à importância
Reduzidas l I?I
Fechadas lei e 101 lõl de r el acionar os mol des ou formas das vagai s entr e s i. No ent anto, divergem
Mediais Abertas qua nto à qua l de la s seria a fo rma orig in al e se esta forma seria ún ica . G om ez
(
a presen ta a vog al A c omo m olde g er ad or de to da s a s vo ga is, o q ue re su lta ria
l
Fechada lã
Baixas Aberta laI em que, s egundo o aut or cit ado, u ma vez realizado este molde e assegurada
Reduzidas laI lã
sua posição, se proc ede à re alização de dois grup os distintos: labial com
l seqüência A O U O A e o lingual com A E I E A Por mot ivos que não cabe
46
http://slidepdf.com/reader/full/tecnica-vocal-para-coros-coelho-helena-wohl
l 47
25/40
di tem-se constatado que a vogal A dos brasileiros -- Vocal Para Coros - isto é, cuja emi ssão esp on tânea é boa p ara o I, deverá: primeiro, tomar cons
i
7/21/2019 empiricamente
iscuur aqUI . be íd Técnica COELHO, Helena Wohl
ciência disso e dominar tais procedimentos de obtenção; segundo, retirar a
.al das brasileiras - tende a ser demasiado a rta e Ca i a, senao
~ t r ~ ~ ~ ~ Assim sendo, esta proposta metodológica opta pela forma da V?gal vogal Ü de I; terceiro, conduzir o I, através do Ü para a vogal U; quarto, retirar
demais adaptando o que propoem Fomeberg e Schneider, as demais vogais deste U através do O.
O como gera dora das , al U
b ervar a propósito que o própno Gomez indica a vog como A interpretação emocional de um texto também está relacionada às ques
E cunoso s , . - . d
dã o d omínio e o contr ole da posiçao mais aberta e espaçosa a tões articulatórias, pois a partir do sentido emocional se produzem variações em
aque Ia que a , . al , o me smo
garganta.
_
M esmo q ue os autores c on co rd em q ua nt
necessariamente com relação aos procedrrnentos
o a
.
v og a o ng rn
de ob tençao- d as
f d iv ersid
enquanto
ad es
que
de t imb res (um texto t em o ou triste é emi ti do todo mais escuro,
num t ex to alegre e b rejeiro os m esmo s p on to s de art icul ação
í
nao ocorre · ,
demais e vice-versa. Comparando os esquemas propostos, tenamos: d et ermi nam fon em as mais claro s e b ri lh an tes. A m ob il id ad e na to ni ci dade
(sílabas, palavras ou frases) é articulada na forma de acentos tônicos ou átonos
I
i a partir da intenção emocional, numa relação hierárquica própria e particular de
um d ad o texto. S hewan recom en da o est ud o da dicção emocional também
indicado por Prosser-Bitterlich. Esta proposta metodológica não rejeita tais
procedimentos, mas os reserva à obra em sua apresentação integral. Entende
I como i mp ortant e que o can to r con heça o sig nificad o e o sen ti do p oético do
texto que está musicado e o declame em canção; que, diante de uma
r eventual falta de clareza, isole tais trechos e os trabalhe um a um; que, imedia
tamente após, reintegre-os em seu contexto real, qual seja, o repertório que está
Ii sendo trabalhado.
Fornebcrg (1Y70) Schncidcr ~ l 7 2
As premissas a partir das quais a presente proposta metodológica é cons
tituída no que se refere à articulação são as seguintes:
Esta proposta metodológica desenvolve uma idéia reúne os princípios I 1. O excesso de movimentação facial é evidência de preparo articulatório
. d G ome z e Schneider (o que r es ulta , r es pe ctiva mente , em proce-
i
normauvos
di t de eanãlise e obtenção de vogais . resumidas em grupos dee vari -
vanaça.o inadequado e ineficiente.
imen os inh di 2. A emissão de vogais e o movimento articulatório de consoante mantêm
labial e lingual, em seqüência, que conduzem, p or c am os istmtos, as vogais
U A I e E) com o princípio de F o m e b e r ~ adaptad? (que parte da forma v o ~ entre si independência mecânica e separação funcional; isto é, as vogais estabe
u; entanto, propõe seqüências próprias e mais adequadas ao portugues, lecem consistência sonora contínua, enquanto as consoantes determinam preci
sos limites internos nesta sonoridade, interrompendo-a apenas por necessidades
quais sejam: / expressivas.
3. A f or ma ge ra dor a da iguald ade en tr e todas as v oga is é a da vogal U,
O ~ L adquirida a partir da forma do O, seguindo-se as demais em grupos por varia
ções labiais e linguais progressivas, quais sejam: uoó Ã UÜI, UOOEÉ.
ÓAÃ 4. As consoantes são agrupadas conforme diferentes possibilidades de

com bi naçõ es entre p osições de lábios, d en tes, l ín gu a e p al ato , quais sej am
M PB , NTD, LR, SZ, FV, xr KG.
5. Os diversos fonemas (vogais puras e com consoantes) são trabalhados
isoladamente até que se adquira consciência dos pontos de articulação; imedia
tamente após, são integrados em seu contexto, no repertório.
6. O espelho e o gravador são os meios mais adequados para a realização
Apesar de entender estes paoróc: como adequados para cantar em dos exercícios, tanto articulatórios quanto expressivos, e a ginástica facial,
,. t roposta não é radical ao afmnar que todos os alunos devem iruciar
embora tenha na sua origem apenas uma frnalidade estética, é pertinente a esse
gues, .studos pela vogal U. A prática parece indicar que cada pessoa tem uma processo.
seus es báo . a a partir da qual as demais . deverao- ser ,, mo d eI adas
as e ai
vo gal aSIC , al I 7. Cada pessoa precisa desenvolver-se a partir de suas próprias condições
_ ;rn nesta seqüência. Por exemplo, um aluno que canta bem a vog ,
entao, sim,
49
48
e de seu(s) próprio(s) som(ns) espontaneamente correto(s). Ao professor cabe A6: Construção da vogal U
i
descobrir isso no seu aluno e indicar procedimentos por meio dos quais esse
cantar espontâneo seja expandido para todas as exigências do repertório. Trazeros lábios bem para a frente, formando um pequeno orifício circular.
Deixar a língua bem solta e baixa, com as bordas sobre a arcada dentária
inferior. Manter o maxilar inferior levemente aproximado do peito e esboçar um
6.2. Exercícios sorriso com os olhos, permitindo que as bochechas subam um pouco. Abrir bem
AI : Exercícios para a língua (Gomez)
as narinas. Erguer as costas e o pescoço, esticando a nuca para cima e relaxando
a garganta.
Colocar a língua bem para fora, mantendo o interior da boca e a garganta
relaxados, de forma a mantê-la completamente plana, buscando encostar todo o
lábio inferior e o queixo com sua superfície inferior. Retomá-la para o interior A7: Construção da vogal (fechada)
d a boca , sempre plana e com as b ordas levem ente enc ostadas a os d entes Repetir os procedimentos do exercício anterior e articular a vogal a como
inferiores. Tomar cuidado para que a boca permaneça aberta e imóvel, com os
lábios em forma oval; o movimento deve ser exclusivo da língua, movendo-se f se estivesse sendo retirada da forma da vogal U apenas pela formação de um
orifício maior entre os lábios. Evitar grandes deslocamentos do maxilar inferior
desde a sua base, como se fosse desgrudar-se do interior da ~ r g ~ t e não mover a língua. Os exercícios A6 e A7' em geral, são invertidos.
r
A2: Exercícios para os lábios (Gomez) AS: Construção da vogal Ó (aberta)
De ixar a bo ca abe rta, lábios em p osição oval e língu a baixa e plana.
r
Mover apenas os lábios, buscando uma posição similar ao assobio, tomando a Repetir procedimentos anteriores e retirar o som aberto da forma dos dois
abri-losaté um ponto máximo- vertical, não lateral - e retomando à posição r anteriores c u a á .
inicial. Dissociar o paralelismo ou a sinergia funcional entre dentes e lábios.
r A9: Construção da vogal A
A3: Exercícios para a fa rin ge e garganta (Gomez)
Aplicar a posição da boca descrita acima no exercício A1 para errunr, r Repetir
a partir procedimentos
dos anteriores anteriores
(U-O-á). Evitare abertura
abrir os lateral
lábios até
dos conduzir
lábios e ao som da
aperto A
como que sobre um bocejo, a vogal U. Sentir a vibração nos dentes superiores garganta. Emitir em direção da máscara por trás do palato mole.
e no palato duro. Cuidar para não levantar a língua. r
AIO: Construção da vogal Ã (nasal)
A4: Exercício para o palato (Gomez) r
l
Repetir procedimentos anteriores, mas, ao chegar na vogal A, manter a
Posicionar a boca, os dentes e a língua conforme formas de articulação posição das demais partes do rosto apenas elevando o ponto médio da língua,
das diferentes vogais descritas nos exercícios A6 e A15.Elevar a base da língua aproxirnando-o do palato mole. (U-O-á-A-Ã).
contra o palato mole sem criar aderência, produzindo um efeito nasal, sem
movimentar os demais articuladores. Retomar à posição inicial. Repetir o exer
cício várias vezes, ininterruptamente,sobre o mesmo som. Cuidar para que todo lI Construção do so m M bocca chiusa
o exercício aconteça apenas no fundo e no interior da cavidade bucal, perma Repetir procedimentos do exercício 6. Elevar terço médio da língua.
necendoo osom.
alterar rosto imóvel. Realizar controle abrindo e fechando as narinas sem Manter a posição dos demais articuladores. (U-U-M).
A12: Construção da vogal I

AS: Ativar posições articulatórias
Mirar-se num espelho, pesquisando articulações bilabiais, linguodentais,
r Repetir procedimentos do exercício anterior, porém abrir os lábios. (U-Ü
fricativas, ãpico-alveolares e guturais.a exercício apresenta-se como uma série 1). Observar a semelhança dos articuladores ao emitir A e I; isto é, apenas a
de caretas: abrir e fechar a boca, piscar e arregalar os olhos, variar posição dos língua varia de posição.
lábios, etc.
50 51
A13: Construção da vogal Ó (nasal) , A21: Exercício da s ápico-alveolares 1
Repe
tir procedimentos de.. obtenção da vogal O (fechada), porem elevar o D ei xar o q ueix o bem relaxado e os lábios entreabertos, mostrando os
terço médio da lrngua. (U-O-O). dentes. A po iar a p on ta da l ín gu a con tra os alvéol os dos d en tes sup erio res da
frente. Emitir, alternadamente e sem mover o rosto ou a boc a, L e R sobre um
som contínuo.
A14: Construção da vogal E ..
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas abrir os lábios. (U-O-O-E).
A22: Exercício da s ápico-alveolares 2
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas intercalando vogais en
A 5: Construção da vogal É (aberta) tre as consoantes L e R.
1 . lín
Re etir procedi mento s do exercício anterio r, mas recol her mais a gua.
U - o - 6 ~ - É . Observar a seqüência A-E-I [ A23: Exercício da s guturais
Partir da posição descrita no exercício A21 porém com a Iíngua plana e

A16·. Exercícios das consoantes bilabiais , . larga, sobre os dentes inferiores. Cuidar para não mover a parte externa da boca
I
E lher uma vogal e est ab el ecer a forma p ertin en te. Articular, movendo e nem os maxilares. Articular, com o palatomolee a base da língua, o sons G e K.
sco l ábios e sobre um som con tí nu o, a seq üência M -B -P . A um en tar a
apenas os a . , .
velocidade. Cuidar para não mover o maxilar infenor.
6.3. Ginástica Facial

A17: Exercícios da s Iinguodentais
Repetir procedimentos do exercício anterior, mas agora movendo apenas r Gl : Aquecer a musculatura do rosto 1
a língua na seqüência N T D.
r Iniciar pelo movimento que se faz ao espirrar ou ao sentir um cheiro ruim.
D ei xar a testa fro uxa, mas con trai r bem toda a mu sculatu ra do n ariz,
AIS: Exercício da s fricativas surdas 1 deixando ma is funda a região superior ao nariz. Posteriormente, ir soltando
a seqüência F-S-X, com um golpe de diafragma para cada a musculatura e deixando o rosto voltar ao normal: A seguir, alisar bem a pele
Rea1Izar Ib S a do rosto como se ela estivesse sendo esticada pelo couro cabeludo. A expressão
apro xim a dentes sup erio res e a 10 mrenor; I baproxim
c
delas sen do . que F inferiores entre si e a língua a ambos, com os a l b d ev e esb oçar um sorri so, d an do a serisação de que a área do rosto ficou m ai or
dentes supenores e l I em do que a normal. Relaxar.
térn a posição dos lábios e dos d en tes, mas recol he a mgua.
abertos; e X man
A19: Exercício da s fricativas surdas 2

Escolher uma vogal. Repetir o exercíc.io a n t e ~ o r , mas m an tend o o sOI?
desta voga.I Perrru.tir que o maxilar se movimenteI livremente.
ibi alé d
Procurar sentir
ib a ões
- em todos os dentes na língua. e nos a lOS, em as VI r ç
VIibraçoes
resultantes da ressonância da vogal escolhida.
A20: Exercícios das fricativas sonoras ,

Repetir procedimentos do exercício A18, mas sobre um so m contmuo sem
vogal, na seqüência V-Z-J.
52 53
G2: Aquecer a m uscu latu ra do rosto 2· aos o l o ~ aproximando-as. A s ~ u i r ir levantando as sobrancelhas, mantendo
7/21/2019 Técnica Vocal Para Coros - COELHO,
a s a pr ox Helena
imad as Wohl
a o c en tr o o mais p os síve l. R ea liza r mov imen to s d e v ai-e -v em
Abrir a boca e os olhos com ar de s ur pr es a. ~ ~ .
Relaxar. Repetir várias vezes.
G6: Exercitar as p álpebras 1
Levantar bem as sobrancelhas

e d ep oi s i r b ai xa nd o as p ál pe br as
s up er io re s a té o meio d a íris.
Permanecer com a metade in
ter io r d o r os to c ompletamen te r e
G3: Dar elasticidade aos músculos do rosto laxada, como se existisse uma l -
f nha divisória no ponto assinalado
S imular u m b oc ejo e no rme, f ec ha nd o o s o lh os ,
abrindo a boca e levantando bem as sobrancelhas com no desenho. Voltar à posição iniciai.
a r eg iã o d as p álpe br as bem e stic ad a. C on tar a té d ez .
r
Voltar ao normal. G7: Exercitar as p álpebras 2
r
P re ss io na r b em a s p álpe br as d o o lh o.
Pressionar com mais força, contraindo a musculatura.
G4: Trabalh ar a reg ião da testa 1

I M a nte r a ten sã o d a mus cu la tu ra e le va ntar a s s ob ra nc elha s com os olhos
f ec ha do s. Volta r a o n or mal d ev ag ar e a br ir o s o lh os .
Demonstrar surpresa le r

vantando as sobrancelhase fechan 
do a boca. A seguir, b ai xa r be m r
as sobrancelhas, como se quises
se encostá-las nos cílios, mas evi
tan do mo ve r a s p álpe br as . R ea li
z ar r ep etid os mov imen to s d e s o
be-e-desce das sobrancelhas. Re
laxar.
Gg: Fortalecer os músculos da região ocular 1
s Trabalhar a região da te sta 2
F ec ha r os olhos com força,
Olha r p ar a o h or iz on te , f i r parecendo que vai chorar.
xan do os ol ho s e f ran zin do as Com o a ux ílio d os d ed os p o
sobrancelhas com força, num mo r leg ar e ind ic ad or, e st ic ar os m ús 
vimento horizontal de desloca
c ul os do ol ho p ar a f ora, e nq ua nt o
men to p ro vo ca r r ug as e ntre a s
sobrancelhas).
r o próprio olhoestá comprimido co
mo se fosse vesgo . Deixar voltar
Com o auxílio de um es ao normal.
pelho, tentar baixar as sobrance r
lha s o mais p os síve l e m d ir eç ão
r
54
[
I
55
G9 : F ortalecer o s m úscu lo s d a reg ião o cu lar 2
7/21/2019 t G 13: F ortalecer os m úscu lo s d as b ochechas 3
Fechar os olhos , mas con- Bai xar um pouco a cabeça para t rás, est icando o queixo.
\ s egui ndo enxer gar ( ol har i nsi - I Dep ois, c om a bo ca um p ou co fe ch ad a, forçá -la p ara os la do s d o ro sto.
t nuant e) . Tomar a abri r os olhos Fazer s ei s vezes par a cada l ado o movimento t odo. Rel axar.
\ c repetir. Este ~ x r í i o asseme-
-:: ' ,' lha-se a um piscar de olhos
/
t:J abertos .
f
GIO: Fortalecer os músculos da região ocular 3
L ev an ta r as s ob ra nc el ha s e ir a brin do os o lh os
rr
até aparecer a par te branca. A seguir, forçar as pál pe
bras, uma c on tra a outra, n um a te ntativ a de piscar r
várias vezes com os olhos abertos. Relaxar. G14: Exercitar os m ús cu lo s da boca 1
r Sorrir normalmente, forçando os lábios contra os dentes.
[ I?epois, esticar bem os lábios com a boca fechada, forçando a musculatura

para cima.
Na continuidade, formar a letra O com a boca. Repetirvárias vezes. Relaxar.
GIl: Fortalecer os músculos das bochechas 1
Movimentar a musculaturapa
ra um sorriso delicado e bonito (sem
abrir a boca).
Abrir as narinas e a boca e f
deixar as bochechas atingirem a re
gião pr óxi ma ao olho . Est icar o
lábio superior para cima, até quase r
o nariz. Sentir o movimentode con
tração e relaxamento das bochechas.
r
,I
• ( ;1 5: E xe rc it ar os mú sc ul os da boca 2
(;1 2: F ortalecer os m úscu lo s das b ochech as 2 Rir de maneira falsa, deixan

do as arcadas dentárias sempre jun
tas.
d a bEsticaros lábios
oc a (p od e- parauos
se a brir m cantos
po uc o
os lábios).
D ep oi s, faz er c om q ue eles
s e contr ai am como para um bei jo.
i Repetir várias vezes. Relaxar.
56
i 57
r.
G16: Exercitar os músculos da boca 3
7. RESSONÂNCIA
7.1. Marco Teórico

A ressonância é um fenômeno físico observável pelo reforço na intensi
dade de uma onda mecânica qualquer - reforço este sobre seu som fundamen
Fort al ecer
(; 17: os mú sc ul os do q ue ix o I ftal e/oucia
re qüên seu(s)
seja som
igual(ns)à harmôni co(s) é- uma
sua. O som ao ati
ondangirmecânica
um sistema oscilant e com
longitudinal cuj a
Fazer ar de t ri st e , for propagação em sólidos, líquidos e gases. Sempre que uma fonte sonora com sua
çando o queixo pa ra cima em freqüência própria for posta a vibrar, poderá ocorrer uma transferênci a de
direção à boca. energia deste primeiro sistema oscilante para um segundo com a mesma fre
Usar os músculos do quei qüência; desencadeando sua vibração e o conseqüente reforço da onda original.
xo para empurrar os lábios para om base nas leis de ressonância são construídos os ressoadores, isto é, cavi
cima, mantendo os cantos da bo dades cujas dimens ões e formas têm a c ap ac ida de potencial de e ntr ar em
ca para baixo (manter a posição vibração quando próximo a elas existir um sistema oscilante que transmita as
contando até cinco). Depois, vol r vibrações ao ar contido em seu interior. No contexto da voz, a ressonância é o
tar devagar à posição normal. efeito resultante das modificações que as cavidades de ressonância humanas
(; F ortalecer os m úsculos do queixo 2 r imprimem às vibrações laríngeas transmitidas pela coluna de ar (propagação em
Comprimiras arcadas dentárias uma contra a outra. gases) e pelos ossos e mús culos (p ro pa gaç ão em sólidos). No p ro ce ss o de
Forçar o m axil ar i nferior para fora, ficando à
frente do superior.
r modificação, cada cavidade de ressonância, por sua anatomia ou por seu uso,
provocará alterações no som original produzido pela vibração das cordas vocais.
Tais alt erações poderão aum entar ou reduzir a amplit ude de onda sonora na
r freqüência fundamental, fazendo o som emitido variar em intensidade (volume).
S im ul taneam ente, o m esmo poderá ocorrer a um ou mais dos sobretons que
r formam a série harmônica dessa onda, o que resultará, para efeitos auditivos,
numa variação de timbre do som emitido.
As cavidades de ressonância hum anas são todas aquelas cavidades do
G19: Fortalecer os músculos do pescoço
corpo cujo conteúdo aéreo e cujos componentes ósseos, cartilaginosos ou mus
Posicionar a cabeça paralelamente ao teto, contraindo os braços como que culares entram ou podem entrar em vibração a partir das vibrações do interior
da laringe. Anatomicamente, se classificam em infraglóticas (traquéia, brôn
com raiva.
quios, pulmões e caixa toráxica) e supraglóticas (laringe, faringe, boca, rinofa
Depois, movimentar-se como que para beijá-lo. Repetir algumas vezes.
Relaxar. ringe, nariz eseios
fixas (nariz, seiosnasais
nasais, maxilares e- frontais).
e rinofaringe Fisiologicamente, podem ser
com uma parede móvel formada pelo
palato mole e laringe) ou móveis (faringe, boca, lábios e bochechas). A despeito
de a sensação vibratória ser mais significativa no interior dessas cavidades e nos
tecidos que lhes conferem forma, na realidade todo o corpo humano vibra em
ressonância. om o tempo de e stud o e a pr imor ame nto da sen sibilidade é
possível experimentar a estranha, mas produtiva sensação de ter até as mãos e
os pés vibrando em reforço ao som vocal. Em um estágio inicial, no entanto, é
58 59
mais evidente e de retomo mais imediato e garantido o investimento pedagógi
7/21/2019
co na busca de domínio sobre os ressonadores anteriormente caracterizados,
r
Técnica Vocal Para Coros - COELHO,
As cordas vocais são uma fonte sonora cujas ondas se propagam, teorica
mente, de formaWohl
Helena esférica, centrífuga e concêntrica; mas, para que isso possa
ocorrer, os órgãos envolvidos com a ressonância devem ser educados para
quais sejam, as cavidades toráxica, bucal e nasal.
r realizarem movimentos inversos às suas reações espontâneas. A boca e seus
Academicamente, fala-se em v oz de peito e em v oz de cabeça ,
numa referência aos sons cuja ressonância se dá no peito :...-geralmente acon componentes, por exemplo, cujas funções primordiais são digestivas, têm mo
selhada para os sons graves - ou na c ab eç a - g er al me nt e a con sel had a para rvimentos espontâneos oclusivos. Para transformá-los em ressoadores é preciso ,
os sons agudos respectivamente. Para autores como Gomez, o erro está antes de qualquer estudo articulatório de moldes ou formas de fonemas, domi
tanto na terminologia quanto na idéia, pois as ressonâncias de peito são úteis nar o inverso de sua função primeira; isto é, é preciso afastar os dentes, abrir
para a auscultação clínica do tórax, mas jamais para a fonação. Desta afirmação os lábios, manter a língua baixa e plana e dilatar todos os seus espaços
é possível concluir que tanto os sons agudos como os sons graves devem ser f interiores. Não é correto nem possível fixar receitas para posições e formatos
projetados para cima, na direção das cavidades de ressonância supraglóticas, específicos dos ressoadores,
pessoa, resultado pois eles
de suas formas são umatanto
anatômicas característica individual
por herança genéticadecomo
cada
pois somente estas conferem consistência e rendimento sonoro resguardando a
saúde vocal. No entanto, mesmo estas carecem de detalhamento. Da leitura das r por eventuais alterações acidentais ou culturais (as cirurgias plásticas, por exem
obras de Sinnek e de Nunes é possível depreender a .existência e a classificação pio). Não obstante, alguns princípios têm-se mostrado válidos de uma forma
de algumas ressonâncias que, em sendo mantidas exclusivas, tomam-se viciosas r bastante abrangente, quais sejam:
dentre as das cavidades de ressonância supraglóticas: ressonância de garganta - Abrir a boca sempre no sentido vertical e nunca no horizontal-lateral.
(perceptível pela voz estridente e apertada) ; ressonância de crânio (perceptível r A abertura da boca, segundo Roe , deve ser o resultado do afastamento descon
pela voz redundante e zumbida); ressonância de nariz (perceptível pela voz traído e paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos
fanhosa e velada) e re ss onâ nc ia de boca ( pe rc ep tív el pela falta de c la re za músculos mastigadores, cuja tendência é energeticamente oclusiva.
articulatória). A ressonância perfeita utiliza todos os ressoadores do corpo de r
- Man te r a língua a m ai or parte do tempo b ai xa e plana, com os bordos
forma dinâmica, flexível e equilibrada. Para fms pedagógicos, pode ser conve encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retração.
niente referir-se à figura da v oz da máscara porque a vibração faz-se sentir r - Levantar o palato, aumentando o espaço bucaL
com relativaafacilidade
uma má scnas
ar amaçãs
à voltadodos
rosto e na- testa
q uand oformando
em e mi ssum
ão desenho - Alargar a faringe, como durante o bocejo.
I[
semelhante olhos correta.
Outra figura que estimula a imaginação, fazendo a voz projetar-se adequada - Sorrir com os olhos , de forma a levantar as maçãs do rosto, criando
mente, é a de que o som nasce na bacia, g an ha força na cintura e, após p as sa r uma fisionomia aberta e comunicativa.
por trás do palato mole e por cima do palato duro, se p ro je ta para fora pelos - Abrir as narinas.
olhos. Na pesquisa dos espaços e meios de ressonância vocal, cada pessoa deve - Relaxar a faringe, deixando-a baixa sempre que possíveL
percorrer todos os caminhos do som dentro do próprio corpo. Há ocasiões em
que é didaticamente interessante, senão necessário, verificar o comportamento Em uma reconsideração do conceito físico de ressonância, constatam-se
dois focos de atenção: o reforço da in te ns id ade da onda e a f re qüên cia do
e as reações do organismo diante do erro; isto é, experimentar a sensação do r sistema oscilante utilizado como ressoador. Ambos os aspectos são relevantes
erro para poder compará-la à do acerto de forma a adquirir domínio sobre a
antecipação de qualquer uma delas. r no problema da utilização adequada das cavidades de ressonância humanas. Em
primeiro lugar, analisemos a intensidade ou volume do som: este consiste na
~ ~
quantidade de energia veiculada na amplitude da forma de onda. A energia
TIPOS DERESSONÂNCIA
geradora provémno do apoio -a intensificação

força muscularnadeamplitude
sustentação
da eonda
manutenção
sonora édeo
d O ~ ~ ~ ~
nonarizou ...
pressão aérea; entanto,
oaboca
resultado do uso mais ou menos abundante das cavidades de ressonância e não
ou uc l
de esforço físico Na busca da intensidade pelo esforço, o que acaba sobrevindo
: : : ~ : : I t a ~ ~ { r é rouquidão e outras formas de fadiga vocal. Embora seja corrente a afmnação
de que a força da coluna de ar inspirado e a força de adução das cordas vocais
i
d e ~ i t o _
seriam os fatores preponderantes da intensidade vocal, Gomez diz ser a inten
sidade um fator de aproveitamento das cavidades de ressonância, o que implica
I
I
60
o grau de tensão proporcionado pelos distintos posicionamentos não do músculo c an saç o v oca l c aus ad o p or o uv ir o ut ro s fa la nd o O u, a in da , p or t ent ar f al ar
7/21/2019
voc l se entendido no sentido restrito de cordas vocais mas dos músculosTécnica Vocal Para Coros - COELHO,
enquanto Helena
outrosWohl
falam Nesses casos, acredita-se que o esforço da própria corda
vocais - se entendidos como o conjunto de músculos envolvidos pelo processo vocal estimulado pela vontade de dizer e as vibrações causadas pela própria voz
de falar ou cantar. A discussão sobre as cordas vocais propriamente ditas pode tomam-se conflitantes com as ressonâncias provocadas pelos estímulos exter
ser estudada nas teorias de Ewald (1898), Husson (1950) e Perello (1962) e não nos, causando a fadiga. Com certeza, é um ponto polêmico e inconsistentemen
é relevante aqui. Por outro lado, a eutonia muscular dos músculos limitadores te fundamentado pelos argumentos apresentados ; no entanto, a estimulação dos
d as c av id ade s de r es so nâ nci a, e m e sp ec ia l d as s up ra gl ót ic as , é d ec isi va n a ressoadores por fontes sonoras externas antes de o ser pela fonte sonora interna
c ons tr uç ão d os p ró pri os r es so ad or es e p or i ss o d ev e s er o bje to d e e st ud o p or e a pe sq ui sa d as p ró pr ias p os si bi li da de s d e a mp li fi ca çã o e t im br e do s om s ão
parte do cantor. premissas desta proposta metodológica.
A presente proposta metodológica concorda com o segundo autor supra
f Determinados fonemas, quando devidamente modelados e emitidos sobre
citado, Gomez, tanto mais enfaticamente quanto mais inicial for o momento de a sensação de bocejo, parecem veicular maior energia que outros: são, portanto,
ensino-aprendizagem. Considera que relacionar a pressão da coluna de ar com ma is a de qu ad os p ar a o e st udo d os r es so ad or es. Não é possível um parecer
a intensidade do som emitido em um m om en to em que o apoio e o domínio r ortodoxo sobre quais seriam tais fonemas: eles dependem das características
respiratório recém estão sendo adquiridos pode criar graves confusões e gerar i nd iv id ua is . Da m es ma m an ei ra q ue c ad a p es so a t em o q ue s e p od er ia c ha ma r
tensões desnecessárias e prejudiciais. Em momentos bem posteriores, a proposta r d e s eu so m existencial ou sua freqüência básica - isto é, aquela altura
dos primeiros autores poderá - e, e ven tu al men te, d ev er á - ser aplicada, precisa onde a sua voz flui com maior naturalidade e beleza - , t em t am bé m o
principalmente porque nela reside a referida energia geradora. r seu fonema básico . Cabe ao professor, pelo aprimoramento da própria sen
Em segundo lugar, analisemos a freqüência do sistema oscilante usado sibilidade, perceber que altura e que fonema tem esse som para cada aluno
como ressoador: as cavidades de ressonância humanas. Tanto a fonte geradora s ep ara dam en te e, então, a p ar ti r deles, p ro po r exercícios que es ti mu lem o
c om o o s m ei os p elo s q ua is o s om v oca l é e la bo ra do s ão de te rm ina do s p el as
r surgimento dos demais. nata-se sem dúvida, d e o ut ro p on to p ol êm ic o, q ue,
características individuais. No entanto, a natureza é complexa e rica em segre não obstante carecer de maiores estudos epistemológicos, nesta circunstância
dos, o que implica afmnar que, pedagogicamente, convém considerar as possi r será considerado verdadeiro.
bilidades
Assim de rendimento
sendo, e beleza
o procedimento do som vocal
educacional como potencialmente
mais adequado infinitas.
é o da descoberta;
caso específico, o da autodescoberta. Cabe ao professor, contudo, estabelecer
no r Os procedimentos didáticos da presente proposta metodológica fundamen
tam-se nas seguintes premissas:
um marco inicial, um referencial para esse processo. No estudo da ressonância, r 1. O estudo da ressonância se embasa nas aquisições da postura, respira
ção e articulação , e parte da construção dos espaços ressoadores.
esta proposta metodológica apresenta as aquisições relativas à postura, à respi
r aç ão e à articulação como parâmetros iniciais. Tais parâmetros serão úteis na [ 2. As cavidades de ressonância humanas adequadas para o estudo inicial
d a r es so nâ nc ia s ão a s s up ra gl ót ic as . A pe sa r di ss o, é n ec ess ár io q ue o a lu no
construção dos ressoadores, que, uma vez existentes, vibrarão por ressonância
com um estímulo de igual freqüência. Partindo do princípio de que os ressoa identifique todo o seu corpo como um instrumento musical.
dores humanos são potencialmente ilimitados, então, potencialmente, entram 3. A emissão vocal acontece pela vo z na máscara e parte da base do corpo.
em ressonância com qualquer freqüência vocal emitida por qualquer fonte vocal 4. A intensidade de som tem por enfoque inicial a atuação dos ressoadores
que não necessariamente a do próprio corpo. Da í o c om eç o p el o e st ímu lo d a I e por enfoque posterior a pressão aérea. .
voz do professor, apresentado como exercício po r esta proposta. A propósito,
5. O timbre da voz h um an a é uma car act erí st ica individual e deve ser
os procedimentos tradicionais para o ensino do canto lançam mão deste recurso; produto de descoberta e não de imitação.
no entanto, sem o posicionamento crítico adquirido pelo estudo da postura,
r es pi ra çã o e ar ti cu la çã o, o q ue a co nt ec e é um p ro ce ss o d e i mi ta çã o d a v oz d o 6 . A d es co be rt a d o so m fundamental ou da freqüência básica indi
p ro fe sso r. E m l ug ar d e a v oz d o pr of es sor s er u m e st ím ul o qu e d es en ca de ia a vidual é o problema inicial do estudo da ressonância.
descoberta das própriascondições noaluno, é um alvo a atingir, e aí está o equívoco.
Retomando à discussão do potencial ressoador das cavidades de ressonân
cia humanas, na bibliografia consultada não foram encontradas referências a
isso. As afmnações feitas são, portanto, resultado das próprias observações da
autora. Em reforço a elas, empiricamente, qualquer pessoa pode testemunhar o
l
62 63
7.2. Exercícios 86: Promover o equilíbrio da sonoridade global
Repetir procedimentos anteriores, porém emitir duas ou três notas segui
81: Estimular cavidades de ressonância das, formando um pequeno motivo. Escutar o que seus colegas estão cantando.
Formar um círculo com os demais membros do grupo. Posicionar-se eI? Procurar estabelecer diálogos. Escutar e participar, descobrindo e contribuindo
pé conforme P3 Fechar os olhos. Imaginar-se cantando como se estivesse para que se estabeleça um equilíbrio global.
flutuando sobre um grande balão de ar, mas sem emitir som algum. Concentrar
seno somemitidopelavoz do professore no silêncio, quando este não está cantando.
87: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 1
Repetir a idéia central dos exercícios anteriores. Neste caso específico,
82: Descobrir os próprios espaços de ressonância 1 criar uma textura formada por um lust r contínuo (a regra é não deixar o som
Deitar de costas com os joelhos fletidos, plantas dos pés no chão, palmas grupal morrer). Acrescentar diálogos solísticos a duas ou mais vozes cujos
das mãos para cima, corpo relaxado sobre o solo. Inspirar ~ n d u z i n d o o até cantores deverão ser identificados. Revezar solistas, sem combinação prévia.
a bacia. Segurar. Expirar e ir arrastando os braços estendId?s pelo cha? em Procurar perceber o momento de entrar e o motivo adequado ao que vem sendo
direção à cabeça e ao longo do corpo expirando. Contmuar exprrando e estican realizado, estabelecendo coerência e unidade.
do os braços/mãos/dedos sempre mais. Forçar essa expiração e distensãc.Quan
do não agüentar mais, relaxar, dobrando levemente cotovelos, e p ~ t r r que 88: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 2
o ar entre sozinho. Obs er var a sen sa ção de forrrngamento e ex pa nsa o que
acontece em todo o corpo, em especial na região dos quadris, cintura e baixo Repetir procedimentos do exercício S4. Sair caminhando pela sala, de
ventre . Esta é a base de nossa caixa de ressonância. olhos fechados e procurando alguém que esteja emitindo uma nota da mesma
altura . Formar um par e afmar por alguns segundos. Mudar a nota e recomeçar
a procura.
83: Descobrir os próprios espaços de ressonância 2
a r t i c ~ l a
- deRepetir
çoo L, M ouo exercício S o Emitir
N (escolher qualquer
que exigir menorsom sobree os
esforço pontos de tensao).
causarmenor . d
89: Dosar a própria sonoridade
Cantar um único som muito longo, sobre a coluna de ar. ~ e s p l f ~ o Formar um círculo em silêncio. Um a pessoa emite um som conforme
necessário e repetir várias vezes. Simultaneamente, tentar sentir a : Ibraçao da proposto nos exercícios S3 e S4. Seu vizinho da direita escuta o som proposto
, z das outras pessoas em suas próprias cavidades de ressonância. Procurar por seu colega da esquerda e deve atacar, de forma imperceptível, cantando
entoar a nota que esteja faltando, de forma que a sononid e r e s ~ t n ~ e i
vo seja um com ele por alguns segundos. Continuar no mesmo som até que seu colega da
grande luster Cuidar para que a textura seja densa; porem, muito piano. direita ataque e cante junto. Cortar e ficar escutando. O som deverá ser perce
bido e enviado adiante, percorrendo a roda de cantor em cantor sem perder a
afmação e a consistência.
84: Descobrir as próprias cavidades de ressonância
i
Repetir o exercício S3, porém acrescentar as vogais U e O após as consoan-
810: Exercitar a autonomia e o equilíbrio sonoro 3
t s
t Repetir o procedimento anterior. Quando o som número um já estiver

85: Adquirir autonomia em simultaneidades sonoras algumas pessoas adiante, propor novo sompara circular. À medida que o grupo
desenvolver domínio sobre a circulação de dois sons, propor três, quatro e mais.
Repetir procedimentos anteriores, porém.dar um acento momento Há de c he ga r um momen to em que c ad a c ant or p ode rá e nt re ga r um som ao
ataque da nota e enfraquecê-la logo em seguida. Prestar atençao na melodia colega da direita, cantar o seu novo som e já estar escutando o que seu colega
pontilista que s e d ~ p r e ~ n d e grupo, melodia esta que se d ~ l i n e i a p e l o s a c e n t ~ s da esquerda está propondo. Ter calma e não procurar dificultar de saída: escutar
das entradas indIVIduais. Cuidar para que o acento tenha ongem no apoio e nao é tão ou mais importante do que emitir som
no golpe da glote. Realizar todo o exercício em pianíssimo.
64 65
r
SII: Adequar a própria sonoridade ao grupo r
Posicionar-se conforme o exercício Sq. Escutar um tema qualquer propos
to por seu colega da esquerda. Criar um diálogo polifônico com ele e concluir. r 8 VOCALISE
Propor um novo tema e repeti-lo até que desenvolvam um diálogo seu
colega da direita. Calar-se. Escutar enquanto seus colegas seguem reallZan?O
exercício. Pensar sobre a extensão e os demais elementos dos momentos indi
r
8 Marco Teórico
viduais em comparação uns com os outros e com o efeito global.
r Este é o capítulo mais complexo deste livro, pois o êxito de suas propostas
S 2: Exercitar o equilíbrio sonoro r depende, quase que integralmente, do controle auditivo de um professor.
próprio cantor não se ouve como os outros o ouvem. A pessoa, ao cantar,
i
Posicionar-se conforme o exercício anterior. Escutar um tema proposto. experimenta sensações corporais internas que seus ouvintes não percebem.
Sentir sua idéia rítmico-melódica e movimentar-se de acordo com ela dançá Estes a escutam com ouvidos externos, enquanto o próprio cantor, ao lado de
la . Improvisar sobre o tema, livremente e de forma coerente com o grupo. seu próprio ouvido externo sistema controlador , se o u v e como os surdos
r se ouvem , isto é, por vibrações internas de ossos, músculos e suas próprias
cavidades de ressonância. É muito comum o cantor confundir-se: escutar, de si
mesmo, uma voz redonda e bem timbrada, enquanto o público escuta uma voz
r presa e entubada. Neste caso, a voz acontece apenas internamente, não tem
projeção. Se, ao contrário, a voz é lançada para fora, em direção aos ouvidos
r de um ouvinte externo, pode parecer pequena e sem graça ao próprio cantor. A
função mais importante do professor de canto, neste caso, é auxiliar o aluno a
r construir um parâmetro de controle de sua voz. Enquanto o aluno pesquisa e
experimenta sons que pode emitir, o professor identifica para ele aqueles que
r soam de modo correto e mais bonito para quem escuta. A partir de então caberá
ao aluno construir um sistema interno próprio de correlação entre suas sensa
[ ções internas e o que o professor lhe apontou como sons adequados para o
ouvinte externo. Com isso afmna-se: o cantor não se ouve ; o cantor se
sente Na verdade, o que ele deve aprender e desenvolver é o controle de
r suas próprias percepções ao cantar. A voz resultante é apenas uma decorrência
natural de tais sensações físicas.
ri
A despeito disso, o desafio de escrever sobre algo que só pode ser
escutado se apresenta a cada nova proposta do processo de ensino-aprendiza
gem da técnica vocal. Se trabalhos específicos para a vocalização de cantores
solistas já são raros e de registro complicado, trabalhos específicos para voca
lização de coros são praticamente inexistentes. Decidiu-se partir, portanto, da
análisecomo
tidos de alguns dos mais conhecidos
desatualizados por alguns,mestres
foram do
oscanto lírico, aosorganizar
primeiros quais, embora
com
preocupações didáticas as dificuldades de execução do repertório vocal. Foram
l os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um

instrumento e o cantor como um instrumentista e a identificarem a necessidade
de procedimentossistematizadosde estudoe exercíciopara o aprimoramento davoz.
l Vocalisar é exercitar e desenvolver possibilidades técnicas da habilidade
vocal. As vocalises podem ser, dependendo de seu objetivo, vocalises de aque-
66
l 67
cimento ou de virtuosidade. As vocalises de aquecimento normalmente concen que a v oc al is e d ev er ia ser uma v iv ên cia integ ra l, e m min ia tu ra , d as g ra nd es
tra m s eu s p ro ce dime ntos e m e xe rc íc io s p a ra a v oz m é d i ~ ,
7/21/2019 t r a ~ a l h a n d o p Técnica
~ c i - obras doHelena
Vocal Para Coros - COELHO, repertório;
Wohl isto é, uma es péc ie de l ab ora tór io onde c ad a dos
palmente a articulação e a ressonância. v o c a l i ~ e s de v n t u o s l ~ a d e e n f a t I z ~ desafios que no repertório aparecem combinados,pudesse ser isolado e viven
a e xten sã o e a a gilida de v oc al, d ev em VIr precedidas d s vocalises de aqueci ciado em detalhes, profunda e integralmente. Propôs, então, melodias agradá
m en to e são m ais a de qua da s par a os m om en to s de e ns ai o e e st ud o do que p ar a veis ao ouvido, com acompanhamento, às quais fossem sendo agregados Orna
antes de concertos. Exatamente quais exercícios fazem parte de um ou de outro men to s, c ro ma tismos , v eloc id ad e e o utra s e xigê nc ia s téc nica s e qu e f os se m
g ru po é a lg o v ar iá ve l p ar a c ad a c an to r, p ois o q ue é ~ x t r e ~ a m e n t e exigente a mp lian do a e xten sã o v oc al d o c an to r a tr av és d e s uc es siva s tra ns po siçõ es . O
u m p rinc ip ia nte e s er ia , p ar a e le , c on side ra do de ~ n t u o s l d a d e , p od e s er muito curi oso, no entant o, é ob se rva r que em sua o br a não a pa re cem an ota ções
simples para um veterano e empregado para aquecimento c a u s ~ e s ~ a O r ef er en te s à d in âmic a e a s v oc alis es n ão c on tê m tex to .
mais imp or ta nte d is so é q ue o c an to r d e ve r es er va r a s v oc alis es ~ a l S exigentes Schneider 1972) defende a importância do canto espontâneo e natural, em
do seu nível t éc ni co para os ensai os e e xe cu ta r c om o a qu ecl fi .e nt o a pe na s que a voz é emitida com o me no r e sf or ço p os síve l. O e qu ilíb rio e ntre e sf or ço
aquelas s obr e as quais tenha d om ín io c om pl et o. S eg un do G ar ci a 1841), o e mp re ga do e r es ulta do o btid o é a ba se d a e miss ão n atur al, d es co ntra íd a e liv re .
objetivo da vocalise é: A · capacidade . de e sf or ço é um p ot en ci al a mp li áv el , mas· jamais d ev e c au sa r
C an tar so br e t od os o s g rau s d a esc al a c om o empr eg o d e t od as as v og ai s, em estafa nem imprimir artificialidade ao som emitido.
ambos os timbres sobre os trêsregistros, em toda a extensão da voz, com todas Todos os t óp ic os a pr es en ta do s at é aqui são r el ev an te s e a de qu ad os às
as variações de dinâmicae andamento, assim como c.om t ~ d a s exigências de v oc alis es p ar a c or os ; n o e ntan to , o mais imp or ta nte a in da n ão f oi men cion ad o:
agilidade portamentos, ligaduras, st c ttos acentos, inflexoes diversas, suspen- a un id ade . Qua nd o s e p re pa ra v oc alme nte u m g ru po c or al, n ão b as ta q ue c a da
sões, ferrnatase ornamentos, nesta ordem.). c an to r t enha uma p ar el ha e bem colocada. Um coral é mais que um
Para este autor, a agilidade sobre todas as.notas em diferentes p o s s i ~ i i d a c on ju nto de s olis ta s. E n ec es sá rio q ue c a da c or alis ta c an te c om t l integração
des t éc ni ca s é e xe rc it ad a apenas sobre as v og ai s, t en do no A a f or ma b ás ic a e com os demais que o resultado sonoro seja apenas um, com u nida de d e
geradora das demais seqüência AEEOOU). conjunto. Cada naipe tem suas características próprias, e a sonoridade do coral
é o resultado da integração e do equilíbrio entre essas características.
C on co ne 18 48 ) e stab elec eu d ois o bjetiv os p rinc ip ais e d e c ar áter mais
amplo: fixar a voz e cul tivar o go st o m us ic al . ,Seus trabalhos. não c o ~ t ê m P ro cu ra nd o d ar mais o bjetiv id ad e à q ue stão d a y oc alis e com coros, pas
orientações específicas; resumem-se a reunir m e l o d ~ a s .de c o m p l e X ~ a d e ~ a l ~ saremos a enumerar alguns princípios de construção e criação de vocalises. São
menos crescente e a enfatizar a interpretação dos sinais de expressao e dinâmi a pe na s p rinc íp io s, p ois o s p ro ce dime ntos e sp ec íf ic os p re cisa rã o s er s empr e
c a. S ua s v oc alis es g er alme nte n ão têm texto e s ão e xe cu ta da s s ob re a s v og ais decididos frente à s itua çã o r ea l e e sp ec íf ic a c om b as e n o c on ju nto d e c on he ci
que t am bé m t êm no A a f or ma b ás ic a s eq üê nc ia AEIOU , nesta ordem). mentos sobre técnica vocal.
Já em Vaccai 1914) verifIcamos uma séria preocupação com o texto, pois, Primeiramente, a questão da extensão vocal e altura mais adequadas: cada
segundo este autor, é preciso acostumar-se aos s ~ n ~ da íngua simultaneamente p es so a tem s ua p ró pr ia a ltur a mais c ô mo d a e s eu p ró pr io so m fundamental
a os s on s d as n otas e , p or iss o, tod os o s s eu s e x e r ~ l c l o s sao pr.?postos c.om textos aquele em que a voz e st á q uas e que es pon ta ne am en te bem colocada). Isso
em italiano. Em seu método, os g ra us de d if icu ld ade sao orga rnzados na acontece com grupos corais também. Geralmente, em tomo do intervalo ré3-fá3
s eg ui nt e s eq üê nci a: e xe rcí ci os sobre os g ra us da e sc al a, p ar ti nd o de gr.aus o s c or alis ta s têm um so m em comum . Geralmente, mas n ão s empr e. C ab e
conjuntos e ampliando, paulatinamente, para ~ a l t o s tendo por base .a toruca; a o p ro fe ss or d e téc nica v oc al d es co br ir t l a ltur a, q ue p o de v ar ia r c on fo rme a
exercícios de agilidade abrangendo de duas a diversas notas,. progressivamente, o ca sião p ar a u m me smo g ru po , e a p ar tir d ela iniciar o s e xe rc íc io s. A e xp an sã o
a co ntec e, p rime ir o, p ar a o s a gu do s, s empr e tra ns po nd o u m mes mo e xe rc íc io
sobre cada grau da escala; exercícios de ornamentos apogiaturas, mordentes, p ar a a ton alid ad e d o s emito m a sc en de nte s eg uinte. Na v olta , p ar a o s g ra ve s,
grupetos, trinados, escalas e roulantes,. p o r t ~ e n t o ~ , n.esta o r d ~ m ; e, fim,
re ci tat iv os . V accai 1914) enfat iza m ui to a í mp or ta nc ia de evrtar o t édio e o expandir esta extensão vocal numa relação de dois tons ascendentes por meio
tom descendente, e assim, sucessivamente, até atingir o limite agudo da região
cansaço nas vocalises.
méd ia . A p ar tir d e e ntão , d ev e- se ma nter tal limite e e xp an dir a té o limite g ra ve
Neste aspecto concorda com ele Righini . 1945), 9ue , a lé m ~ s s o , ressalta
d a r eg iã o mé dia d a v oz . R ea liza r v ár ia s v oc alis es d e a qu ec imen to e xe rc itan do
o d es en vo lv imen to do g os to p elo c an to , d o e stilo e d a mte rp re ta ça o. E ste a utor
apenas esta r eg iã o m éd ia , que, no c as o de co ra li st as , a pr ox im a- se de uma
c om pô s várias vocal ises com o o bj et iv o de princípios t é c ~ c ~ ~ dos
o itav a. O e sq ue ma a s eg uir, e xe mp lifica nd o o q ue já foi di to aci ma, m os tr a a
a ntig os mes tr es c om o a to d e ca ntar como expenencia agradavel. Sua idéia era
l 69
l
68
extensão em que cada vocalise ou grupo de vocalises deve ser feito na seqüên
cia da sessão de técnica vocal. Por exemplo, na prim eira vez em queTécnica P a r a l e l a ~ e n t e às .vocalises, e não junto com elas num primeiro momento, o
um Vocal Para Coros - COELHO,
7/21/2019
determinado exercício é feito, empregar apenas uma .extensão de quatro notas aluno varHelena Wohl
descobnndo suas cavidades de ressonância de forma lúdica e descon
(ré 3 a fá:ff3); na segunda, seis notas ( r é 3 a sol 3) e assim por diante. t r ~ d a . A aplicação de tais efeitos ao canto acontecerá quando já estiver bem
Naturalmente, à medi da que a voz vai e nca ixa ndo , p od e- se a va nça r nesta e V I d e n ~ e para o cantor, a distinção entre sua voz autêntica e aquela que ele qUer
produzir a fim de caracterizar determinada interpretação.
seqüência queimando as primeiras etapas. r
NOT INI I L E FINAL
[ É muito importante que cada vocalise se concentre em uma dificuldade
de cada vez. Quando duas vocalises de dificuldades distintas estiverem domi
nadas , tais dificuldades poderão ser combinadas em uma terceira vocalise e
assim por diante. É fundamental, portanto, que só seja proposta nova dificulda
de quando os pré-requisitos para sua solução estiverem sob controle.
lr
Os princípios para a elaboração de vocalises ficam assim determinados
para esta proposta de educação vocal:
1. As v?calises e v e ~ e.xercitar.uma dificuldade nova de cada vez e .sempre
valonzando a musicalidade ao.lado do virtuosismo, sem causar estafa para
o cantor.
r 2. As di iculdades r ~ f ~ r i d a s acima são de extensão, ressonância, articulação,
duraçao e expressividade. Cada uma delas, já estudada individualmente em
r capítulos anteriores, será aqui aplicada em uma pequena frase musical trans
posta tom a tom.
Quando a região média estiver devidamente aquecida, pode-se procurar r 3. O equilíbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os exercícios
e vocalises: Cada um, ao lado da emissão vocal correta, deverá aprender a
ampliar a extensão,
concluindo sempre
pelo retorno paulatinamente,
ao som em uma
de partida. Neste direçãoé de
momento, cada
mais vez e
indicado escutar a SI mesmo e aos outros, entendendo o or l como fonte sonora.
4. Todo. trabalho de técnica vocal deve ter po r objetivo primeiro descobrir e .
iniciar sempre pela direção espontânea da voz do cantor, sua tendência natural.
Isto é, para sopranos e tenores, a virtuosidade é buscada primeiro no sentido f e s t a b l ~ a r a voz e a u t ê ~ t i c a de cada cantor; e, apenas depois disso,
construir as características vocais das personagens que este cantor vai inter
dos agudos, enquanto que para baixos e contraltos, no dos graves. Por este pretar através do repertório de diferentes gêneros e estilos.
método é possível eliminar as chamadas passagens ou quebras de registros. r A seguir, serão apresentadas algumas vocalises como exemplo. Taisexem
Segundo, a questão da duração dos sons ou da frase p rop os ta como
exercício: quanto mais principiante for o aluno, tanto mais breves deverão ser
as vocalises. A sus tent ação da coluna de ar e o d omín io da r espi ra ção e do
r p o s ~ no entanto, s.ão s ~ p l e s ~ s p i r a ç ã o pois, na prática, cada professor de
tecrnca vocal precisa di agn os tic ar o pr ob lema a ser res olv ido e criar uma
vocalise que o solucione. Para criá-la, é óbvio, precisa reunir todos os seus
apoio devem ser treinados, primeiramente, desvinculados de vocalises. A pro
pósito, logo de início não é aconselhável sequer mencionar o problema do
r o ~ e i m e n t o s sob;e voz, música, didática e, provavelmente, psicologia. O
parametro final sera sempre o bom senso e a sensibilidade estética.
apoio, pois o aluno precisa, antes de aplicar o apoio ao canto, aprender a abrir
a boca, manter-se na postura adequada e perder a inibição. Cobrar muitas coisas
[
simultaneamente provoca ansiedade, dificultando a aprendizagem. Assim sendo,
todas as vocalises que dependem do domínio da pressão aérea, como as .que
envolvem frases longas e variações de dinâmica, devem ser deixadas para um
estágio mais avançado do processo de estudo.
Em terceiro lugar, o j og o tímbrico ou o es tabe le ci ment o da ch amada
cor da voz: antes de explorar efeitos tímbricos de sua voz (sons claros ou
escuros), o cantor precisa descobrir e manter sob domínio a sua voz natural.
70
71
http://slidepdf.com/reader/full/tecnica-vocal-para-coros-coelho-helena-wohl I 37/40
8.2. Exercícios r E: 1 V7 V711I • P: I
ri o
E: I IV V71U n P I
f ri o
jJ
r Após o estabelecimento das diversas formas de vogais e pontos de articulação
de consoantes propor diversas combinações.
I
m
n r
ê
Posteriormente variar com outros fonemas
r
E: 1 ii vi IV .I V7 I V7 fi F: I
e: i iv V7rrl ii • f: i
r
lª 11
m mi u m u i u íu iu I u i ui u
r
I
Variar combinações fonêmicas.
Trabalhar a ressonância com ou se m vogais sobre um único fonema. r
r
~ bru
~ ma bru ma bru ma bru
VIII
~ ~ ~ ~ ~ ~
fi F :I
~ ~ ~ ~
~ ~ i ê ~ ~
V7 D n I :I frói de frõi de frói de frói
E: I V7 V7
r
Propor diversos encontros consonontais combinados co m diversos ditongos.
u r
m u n I
n a
ó
r
Retirar cada vogal anterior conforme proposto no capítulo rticulação
f
E I V7 1 V7 I V7 I V7 n
r
~ ê m
n
J lo -
mu
M
~ 1 io lo· io
mu iu mu iu mu
na ia na ia na
~
Combinar vogais duas a duas em diversas possibilidades.
73
72
7/21/2019
ih
ON USÃO I
mLIOGR FI
o ser humano nã õ nasce falando ou cantando e também não faz isso por
função vital; ele aprende a falar e a can tar p or um a n ecessidade de comu nica 1 A ND ER SO N, B . Alongue-Se. 6. e d. S ão P au lo , S um mu s, 1 983 . 18 3 p .
ção . Ora, tud o o q ue d ev e ser apren dido p recisa ser ensin ad o. E é ó bvio qu e 2 APEL, W. Harvard Dictionary of Music 2. ed. Massachussetts, Harvard University, 1972.
sempre existem procedimentos de ensino mais ou menos adequados. Portanto, 3 C AM PO S, M . Aprendaa Fazer Massagem. Ediouro/Grupo Coquetel 18503.
o uso da voz, c omo a lgo que pr ec isa se r ensinado e a pr endido, não pode s e 4 C ON CO NE , G . 50 Lições de Canto São Paulo, Vitale, tradução do original publi
basear som en te no talento inato e n o emp irismo ind iv id ual. Su perand o as cado em 1848. 95 p.
5 C UN HA , C . F. Gramática daLínguaPortuguesa 3.ed. Rio deJaneiro, FENAME, 1976.
condições a ptioti e a t ra di çã o o ra l , pe ns o se r útil e sti mula r o re gi str o de r
6 E HM AN N , W . H A SE NM A NN , E . Handbuch der chorischen Stimmbi1dung
várias experiências que possam servir de subsídio para a reflexão e a organiza Basel, Bãrenreiter, 1984. 189 p.
ção sistemática d e seu s con teúd os e p ro cedimentos. E é p or isso qu e escrevi 7 EPSTEIN, H. Aspectos Fundamentales de la Educación de la Voz para Adultos y
f
este liv ro , qu e se b aseia em leituras, o bservaçõ es, exp eriências p ráticas de Ninas. Buenos Aires, Guadalupe, 1974 77 p.
âmbito discente e docente e na reflexão. Há anos o estou escrevendo. Parece 8 F OR NE BE RG , E . Stimmbi1dungsbibel. Frankfurt, Dienderweg, 1970 76 p. .
muito tempo para poucas páginas... Também fiquei decepcionada... (sic). Mas r 9 GAINZA, V. H. Conversaciones con Gerda Alexander; V ida y P en sa mi en to d e l a
sinto necessid ad e de d eixar registrado o qu e sei até ago ra e q uero encorajar C readora de la Eutonia, B uenos Aires, Paidós, 1985. 205 p.
outros a fazerem o mesmo. r 10 G A LL O, 1. et alli. E1 Directorde1 Coro Buenos Aires , Ricordi Americana, 1979.351 p.
11 GAR CIA, M. Die Kunst des Gesanges. Mainz, Schott, 1841. 38 p.
De fato, a técnica vocal para coros como experiência estruturada e estru
12 G OM EZ , E. M. D. La Respiración la Voz Humana su Manejo Ensefianza 2.
turadora precisa ser registrada e analisada por tantos quantos acreditam nela. r ed . Buenos Aires, La Voz, 1980. 350 p.
Insisto em dizer que pode transformar-se em uma oportunidade de cada cora 13 GRAElZER G. NuevaEscue1a Coral Buenos Aires , Ricordi Americana, 1981. 127p.
lista descobrir-se e assumir-se como instrumento, instrumentista e luthier O qu e r
I
14 HOFB AUER , K. Praxisder chorischen Stimmbildung. Mainz, Schott, 1978. 105 p.
para o canto é literal, para a vida é uma metáfora. Os conhecimentos adquiridos, 15 J AC OB US , A . La Musica Coral Madrid, Taurus, 1986. 390 p.
elaborados e veiculados pelas experiências musicais assim entendidas são inter
namente transferíveis e, por isso, contribuem para a formação integral, e não só
I 16
17
K AH LE , C. Manual Prático de Técnica Vocal Porto Alegre, Sulina, 1966. 149 p.
LIEB LING, W. La Musica Coral e Instrumental en la Escuele Media Buenos Aires,
musical, de cada coralista. . D.A.I.A.M., 1976. 120 p.
r 18 M AN S IO N, M . El Estudio de1 Canto Buenos Aires, Ricordi Americana, 1983. 153p.
Finalmente, insisto em desejar que alguns mais que uns poucos tenham I
19 M AT HI AS , N . Coral: um Canto Apaixonante. Brasília, Musi-Med, 1986. 118 p.
percebido que o espetáculo continua... 20 M UL LI NS , S. IeachingMusic: lhe Human Experience. Ohio, ed. da autora, 1985.
r
;
21 N UN ES , L. Manualde Voz e Dicção R io de Janeiro, Serviço Nacional de Teatro
I (MEC), 1976. 182 p.

22 OLNEIRA F. B. A Cura pela Massagem - Problemas de Coluna Porto Alegre,
Mercado Aberto, 1989. 112 p.
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31 SINNEK H. C para antores Oradores e Locutores São Paulo Ricordi Brasi-
leira 1955. 148 p.
32 VACCAI N. Practical SchooJ of lhe ItaJian Method of Singing New York Peters
1942 4 p.
f\
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7/21/2019 Técnica Vocal Para Coros - COELHO, Helena Wohl

écnic voc l p r coros

c{, r f pI guu te r úJO

elena de Souza Nunes Wõhl oelho

Coordenação editorial: Luís Marcos Sander 2.1. Aparelho

1.Canto Coral 2. Canto Coral TécnicaI. Título Série. 7.2. Exercícios . 64

A abordagem feita por Helena õhlCoelho neste livro é profunda exata

corporal consciente é de máxima importância para o desenvolvimento do artista

Laura ime de Souza

Este livro foi iniciado em meados da década de 70 porque não o encontrei

variadas e surpreendentes situações. menor

. como de conheciment os anteriores e a mb. iç õe s mUSI aIS Em

ou em pé. Ass im s en do, fa z- se nec es sá ri o a pr en de r a se nt ar e /o u fi car em p é h Relavar t' CHIHTlltrar a frente

MS: A ti va r as costas e a nuca I r \ X Al ongar a coluna 1

partir desde o ombro/cotovelo do massagista (manobra de fricção). Atentar'para antes de seguir.

para não tirar os ombros e as costas da posição correta (vide Ps · 4. POSTURA

M12: a c ab eça 3 empregado e do refmamento presente em cada detalhe de sua construção. No

De repente , o dirigente faz um sinal e todos devem parar imediatamente e olhar

cantos da peça, enquanto o centro fica vazio; ou vice-versa. Comentar a impor

P2: Alonga, corpo

P7: Desenvolver flexibilidade em pé Anderson)

Na posição descrita em P3 flexio nar os jo elh os e b aix ar o

P12: Relaxar os pés P16: Posicionar os ombros Hofbauer)

P20: Fortalecer musculatura abdominal L

Em pé, c on fo rme PS, m ão s na c int ur a e c ui da nd o p ar a não el eva r os

- Na conceituação fisiológica, a respiração é um fenômeno vital espontâneo

~ ~ e r n a s da m u s c u l a ~ r a a bd omin al . S en ti r c omo, na fo rç a d e e xp ul sã o, a l in

RS: Associar a circulação de ar com o movimento intercostal

tomou por base uma série de programas de televisão p ~ u z i d ~ s ~

a presen ta a vog al A c omo m olde g er ad or de to da s a s vo ga is, o q ue re su lta ria

l seqüência A O U O A e o lingual com A E I E A Por mot ivos que não cabe

ÓAÃ 4. As consoantes são agrupadas conforme diferentes possibilidades de

A12: Construção da vogal I

Partir da posição descrita no exercício A21 porém com a Iíngua plana e

6.3. Ginástica Facial

A19: Exercício da s fricativas surdas 2

A20: Exercícios das fricativas sonoras ,

G6: Exercitar as p álpebras 1

Levantar bem as sobrancelhas

G4: Trabalh ar a reg ião da testa 1

Demonstrar surpresa le r

[ I?epois, esticar bem os lábios com a boca fechada, forçando a musculatura

(;1 2: F ortalecer os m úscu lo s das b ochech as 2 Rir de maneira falsa, deixan

i Repetir várias vezes. Relaxar.

7.1. Marco Teórico

geradora provémno do apoio -a intensificação

t Repetir o procedimento anterior. Quando o som número um já estiver

l os grandes mestres do bel canto os primeiros a tratarem a voz como um

Trabalhar a ressonância com ou se m vogais sobre um único fonema. r

I (MEC), 1976. 182 p.

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