Dirigido Hlistóricos....

[Link].
Estudo3.1.2.2. Gêneros
Gêneros
3.1.2. 3.1.1.
LITERÁRIOS
GÈNEROS
3.1. Exercício... 2. 1.0
[Link]. Lugar Romance.....
[Link].
Tempo.[Link]. Ação
...[Link]. Ritmo...
[Link].
4.2.1. C4.2. [Link].
Espaço. O 4.1.
O 4.1.1. Aplicação
[Link]ção
Aplicação 3. Aplicação....
Aplicaçã.. Aplicação...
POESIA Gêneros
O O QUE O TEXTO
Texto O
Texto Conjuntos
Subconjuntos
O Ritmo E
Romance: E 3.Gênero 2. 1. Históricos LITERATURA
enn Poético PROSA GêneroGênero Teóricos. . LITERARIO
e
Prosa o de
Espaço
Como Dramático Lírico Gêneros
de SUMÁRIO LEtras
... Narrativo.... e
Gêneros Gêneros
Ler?...
.. EO
Teóricos....
Teóricos.... Teóricos TEXTO

TÉCNICO

91 89 83 86 84 83 80 73 70 70 67 63 55 46 38 35 34 34 32 31 30 30 27 24 19 17
 AUDE LEtras
natur
em Le
Facul [Link]. Romance de Tempo Cronológico
Letras X 92
Em 1 Romance de Tenmpo Psicológico 95
profer
minis Exercício .... 97
Litera [Link]. Personagens 100
Curso
[Link]. Trama.. 103
Espec
Com
[Link]. Trama e Verossimilhança... 107
Em 1 Exercício ... 108
de E: [Link]. Ponto de Vista
Fechado..... 113
Liter: [Link]. Romance Aberto e Romance
Polifônico 114
de M
[Link]. Romance Monofônico e Romance
UFN 115
em Exercício...
Com 4.2.2. O Conto..... 117
parc 118
Silva
Aplicação....
pard
5. ESTILOS DE ÉPOCA... 129
1°g
CO-¿ 5.1. Período Medieval. 129
de 129
rece
5.1.1. Poesia Trovadoresca
grai [Link]. Cantigas de Amor.... 130
put 132
alér Aplicação....
e re
[Link]. Cantigas de Amigo 134
Aplicação.. 137
[Link]. Cantigas de Escárnio e de Maldizer. 139
OS
Peç Aplicação.....
5.1.A. Terminologia Poética.....
140
lice 142
Fac 5.1.B. Os Artistas 144
Sar 5.1.C. Cancioneiros 144
Esp 5.1.2. Pocsia Palaciana
prc 145
De 5.1.3. A Prosa no Período Medieval.... 146
Un 5.1.4. Teatro Medieval....
ec 5.2. Renascimento 147
de 148
est
Di
Aplicação....
5.3. Barroco. 153
e l 154
OS
3.GÊNEROS LITERÁRIOS

Dá-se o nome de gênero literário a "famílias de obras

dotadas de atributos iguais ou semelhantes'". Note-se que a
palavra gêncro vem do latim genenu , significa família, raça,
ou seja, agrupamentos de indivíduos ou seres que tênm carac
terísticas comuns.
Advirta-se logo que o problema dos gêneros literários
émuito mais intrincado do que poderia parecer à
primeira
vista. Desde a antigüidade, vêm-se propondo classificações
que aspiram àexatidão e nem por isso pode-se falar que o
problema esteja resolvido, de vez que determinados períodos
da história literária, por se singularizarem em relação aos
anteriores, procuram focar sob novas perspectivas a questão
da literatura, o que termina por causar
1sar modificações corres
pondentes na noção de gênero que se guardava at então.
Exemplo bastante claro dessas revoluções está presente na
doutrina de Croce, para quem os gêneros literários, simples
mente, não existiam.
De qualquer maneira, julgamos de muita valia adotar
uma posição em face do problema, scguindo uma determina
da linha, com o objetivo de facilitar o estudo e a comprcen
são da obra literária, uma vez que o critério de classificação
érealmnente valioso para que se possam determinar as seme
lhanças e diferenças que as obras apresentam. Exemplo sig
nificativo estána própria história natural, que classifica os

27
 classificação cada estabclecidas
rem-sedificuldade ficadasgeneros
rário termediário e qucbrou obedecidas
dos deles preestabelecidas
de
dessequase
conferir Renascimento
amplaregras
tismo, tempo
e são pelo literárias as grupos as
um tem Na gêneros que características
nos características
obras princípio,
posuindosobrenatural, ocasiãocm da
novos Grécia - toi em de
sua
deles, realidade, a gêneros os A lírico;
épico;
entre rigidez pelos dramático.
classificação Aristóteles, a o a em que
que das
de comunicantes, Plprimeiro
a tã o
razão como poesiatragédia três
indivíduos
linmites se
obras liberdade
os autor,ao e ditiranmbo,
reúnann fixarem a autores. regras queRoma
procura
de tragédia
da românticos eram gêncros,
a o
classificação cercado na
épica. que,autpróprias
or semelhantes
literárias. clássicos.
evolução
scr. pelos drama, as e em
esses compartimentos fixas caracterizavam antigas a época
provinda Poética, ou a em
em os O manifestaçõcsda aScparar LEtras
28 Primeiro, e o
resultado que
comédi
pocsi a a, a sua se que catcgorias
que
si limites auma que pela em saber:
destruíram classifica
Assim, comédia,
do deviam considerando-0 que da preocupar cadaoutros que
terísticas seriam clássica, aura perdurando lírica; Repúbl
ou ica,
conceito espécie deu Antigüidade se um cles
Cxatos é é os
seja,
é preciso origem, estanques, que
ser
do revalorizou
preocupação de
rebeldia com grupos,
especiais
comum rigidamente adotando a gênerosem: o
de gênio. classificapra escntapossucm,
.
responsáveis e do rigorosamente o receita teatro; os tendo de
elemento Romantismo até
absolutos
de considerar
inclusive, criadorum às o foi generos
gênero cadaPartindo a as acordo em ao
encont ra- a clássica normas
Ronman produadotada mesmo
gêncros classi- idéa um
obras lite. vista Com
pcla delite- in se
a a
 LEtras

diferentcs. E é justamente nessa impossibilidade de pureza

que residem as resistências à classificação sistematizada dos
gêneros.
Em segundo lugar, é preciso levar em conta que, a
exemplo do que acontece com tudo na vida, cada gênero
determinado e aceito num certo período evolui. Conforme
observa AbbéVincent', depois de uma época primitiva, in
determinada ainda, ocorre uma evolução do gênero que ter
mina por diferenciá-lo daqueles que lhe eram semelhantes e
com os quais ele estava confundido. A evolução acaba por
conferir-lhe traços distintos, outorgando-lhe uma vida prÑ
pria, com a qual ele vai atingir plena maturidade para, em
seguida, passar por um processo de decadência que faz com
que suas feições primitivas scjam de todo esquecidas. E o
caso da tragédia, que tem origem no ditirambo grego. Este,
por sua vez, era um canto lírico que compreendia, além da
tragdia em germe, três elementos conjugados: o narrativo
(épico), olírico e o cômico. Posteriormente, desaparece o
clemento cômico, perdurando o épico e o lírico. O drama af
jáaparece sufocado por aqucles gêneros [Link]
do a evolução, observa-se que o épico e olírico se restringem
em proveito do drama: o diálogo solene aproxima-se da con
versação comum. Em seguida, o coro, peça inmportante na
tragédia, não émais que um tributo quce se pagava à tradição,
de vez que o objetivo do autor estava centrado não na sole
nidade da linguagem, mas na busca do patético, do trágico,
da purificação do sentimento. Depois vemos nos clássicos,
Corneille e Racine, a eliminação do duplo elemento épico e
lírico. A tragédia separa-se da comédia, tornando-se cada
uma delas um clemento distinto, até que vêm os românticos
para criar o drama, uma terceira espécie, que écomo uma
mistura do patético da tragédiae docômico da comdia.
Como se vê, a cvoluço levaria a problemas insolú
veis. Como classificar uma obra que se originou de trans

[Link]é C. Vincent. Théorie des Genres Liuéraires, Paris, J. de Gicord, 1951, pág. 6.

29
 LEtras

formaçõcs às vezes radicais de um gênero que já

desa
Ela seria do mesmo gêncro, porque nasceu de uma outrapar eceu!
gênero estava fundamentado ou, ao contrário, suas diferenças
diferen
inaugurariam um novo gêncro!- Observa-se, pelo
que o problema de há muito preocupa a crítica.
apontar um caminho que nos sirva, não de solução definitiva
Cxposto
Procuremos,
do problenma, mas de orientação de estudo.

3.1.GÊNEROS HISTÓRICOS E
GÊNEROSTEÓRICOS
3.1.1. GÉNEROSHISTÓRICOS
Seobservarmos a produçãoliterária de um determina
do período a Antigüidade, por exemplo vamos notar
que ali existiram determinadas formas que se cultivaram e
que foram legadas a épocas posteriores. Algumas delas evo
luíram, transformaram-se ou desaparcceram. O simples fato
de podermos atestar que tal gênero existiu num tal período
ésuficiente para que o accitemos. E o caso da tragédia. E
incontestável que ela se constitui como um gênero. "Fala-se
de uma tragédia clássica, porque houwe na França, obras que
expunham aberamente sua pertinência aesta forma lierária"
Tal concepção dos gêneros éclaramente histórica, pois nada
mais éque o resultado de uma observação da realidade lite
rária. Esta conceituaçãose faz necessária apenas nosentido
de que ela explica, sem problemas, a evolução, transformação
ou desaparecimento de deternminadas formas. De fato, não
seria o caso de se considerar os gêneros como inexistentes ou
inclassificáveis unicamente porque alguns dcles não são mats
cultivados e jáestão csquecidos, não constituindo, pois, una

2. Tzvetan Todorov. "Os Gêneros Literários'", in Introdução à Literaura Fantásticd

São Paulo, Perspectiva, 1975, pág. 18.

30
 LEtras
umacategoria permanente. Assim, podemos catalogar as cpo
péias, os poenas épicos, as comédias como gêneros porque
podemos provar sua existência através de obras que conhe
cemos. Alguns dcles existem ainda hoje sob uma forma dife
rente, como éocaso do pocma "A Máquina do Mundo", de
Carlos Drummond de Andrade, autêntico pocma épico, re
conhecível pelo tom e pcla preocupação com que opocta
aborda o assuntoe não pela forma clássica e tradicional.
3.1.2. GÊNEROS TEÓRICOS
Diferentemente do anterior, os gêneros teóricos sero
aqueles que poderão ser deduzidos a partir de uma teoria.
Desse modo, podemos dizer que a presença de um traço
estrutural, ou de um conjunto de traços, identifica o gênero
de uma obra. Assim já o fizera Diomcdes, no século IV,
dividindo as obras em três categorias:
a) aquelas em que o narrador fala;
b) aquclas em que as personagens falam;
c) aquclas em que o narrador e as personagcns falam.
Tanbénm esse éo critério de Afrânio Coutinho, to
mando por base a sugestão de Walley e Wilson. Para aquele
autor, as obras se repartiriam em dois grandes grupos, segun
do o método da
interpretação:
I. Método Direto:
explanação dircta dos pontos de vista do autor diri
gindo-se cm seu próprio nome ao lcitor ou ouvinte:

saio apólogo
crônica máxima
discurso diálogo
carta memórias

II. Método Indireto:

veicula ainterpretação da realidade através de artifí
cios intcrmediários entre o autor c leitor ou público.

31
 LElras

história: Género nar.

interpretação numa
a) Encorpa a conto, novela ctc.); cpo
(romance,
rativo - ficção
péia.
interpretação sob a forma de representa
b)Oferece a Gêncro dramático -
realidade:
ção mimética da tragicomédia,drama, auto, farsa,
comédia,
tragédia,
ctc.
sensual e emocionalmente,
c) Sugere a interpretação
símbolos, imagens,
por meio dos artifícios líricos, (poesia) - pocmas
musicalidade: Gênero lírico
triol, rondó, ctc.);
de forma fixa (soncto, balada, clegia, can
poemas de forma livre (ode, ditirambo,
são, écloga, idílio, etc.) 3
seguinte divisão, por considerá-la mais
Propomos a seguinte
didática:

[Link]. CONJUNTOS DE GÊNEROS TEÓRICOS

a) Gênero Lírico

E, sobretudo, a projeção de um sentimento pessoal, do

"eu" do pocta. Por cssa razão, a matéria do lirismo é simples
porque ao pocta interessa mostrar um scntimento de ordiná
rio relacionado com o binômio
observa, uma posição análoga à de alegria/tristeza. E, como se
Diomedes (o narrador é
que fala) e ao gêncro lírico, de Afrânio
Coutinho.
b) Gênero Narrativo

Este gêncero (a que também se

opost ao lírico. pode chamar épico) é
fundamentalmente oposto Ncle predomina a impes
3. Afrânio
Coutinho. Antdogia
ra de Livros Brasileirade Literat ura, vol, III, Rio, Ed.
Escolares, 1967, pág. 15. Distribuido
32
 LEtras
soalidade, o caráter objetivo. O sentimento que se procura
focalizar não estáligado ao artista mas, ao contrário, éum
quadrado imenso em que se procura vislumbrar aquilo que é
comum a toda a humanidade. O autor, assim, é uma espécie
de intérprete dessa comunhão de ideais, dessas forças que
têm influência sobre o destino dos homens. Como pode ser
observado, o gênero narrativo corresponde também à divisão
de Diomedes (obras em que o narrador e as personagens
falam) e àde Afrânio Coutinho, que condiciona o caráter
narrativo àinterpretação encorpada numa história.

c) Gênero Dramático
Ogênero dramáico realiza-se com o objetivo de mos
trar ações que se desenrolam diante dos espectadores. Sua
principal característica é, pois, a representação. Nele não se
observa asucessão numerosa de acontecimentos para serem
narrados (como no gênero narrativo) nem a profusão de
sentimentos íntimos e pessoais (como no lírico).
Para alguns autores, o gênero dramático não existe
como tal, uma vez que a obra escrita para ser representada só
se realiza no palco, quando ganha vida na voz e na encena
ção dos atores. Realmente, não hácomo negar que o teatro
é uma arte mista que envolve a literatura e a coreografia.
Entretanto, não vemos razões para que ele não seja conside
rado como um gênero literário, de vez que a representação só
poderáser grandiosa se o texto escrito também o for. Note
se ainda que a elaboração de um texto teatral é muito dificil.
Nele,o autor não conta com as narrações e descrições bem
como as análises das personagens que tanto ajudam nas ca
racterizações que se fazem no texto lírico e, principalmente,
no narrativo. O criador de uma peça teatral deve saber, mais
que qualquer outro, fazer com que da oposição de caracteres
surjam os conflitos e situações da alma humana, situações
invisíveis que explicam e justificam os fenômenos exteriores
evisíveis. Conforme observa Abbé Vincent, isto supõe um
acontecimento do coração humano, uma técnica refinada,

33
 LEtras
uma arte consunmada, que é o resultado
ciente trabalho. E em vista de tudo isso de um longo
cpa-
hápor que duvidar do caráter literário deresidir no texto,
co c, conscqüentemente, da sua nã,
um texto dramáti-
literário. classificação como vr
[Link]. SUBCONJUNTOS DE GÊNEROS TEÓRICOs
Além dos três
da falar dos chamadosconjuntos focalizados, poderíamos ain.
subconjuntos gêneros. Tais sub
conjuntos seriam denominados dos
gêneros teóricos complcxos,
uma vez que vão ser identificados de
to de traços. Assim, um quadro acordo com um conjun
apresentado da scguinte forma: didático dos gêneros seria

Conjuntos de Forna de
Subconjuntos dos géneros
gêneros teóricos expressão teóricos (Gêneros teóricos complexos)
Lirico verso
ode, elegia, madrigal, epitalamio, éclga, etc.
Narrativo verso
epopéia, poema épico, poema heróico, pema
herQ-cômico, etc.
prosa romance, conto, novela, fabula, apólog, etc.
Dramático verso ou pros tragédia, comédia, drama, farsa,
mistério, milagre, etc.
prosa oratória, crítica, ensaio, carta, etc.

ESTUDO DIRIGIDO
1. Por que oconceito de gênero literário tem sofrido tanta
modificações?
2. Por que as classificações da Antig üidade encontraran e
ceptividade na época do Renascimento?

34
 LEtras

3. Qual foi omotivo primordial que determinou a mistura

dos gêneros no período do Romantismo!
4. Por quc a cvolução dos gêneros literários tem sua razão de ser!
5. Explique o nascimento da tragédia.
6. Que são os Gêncros Históricos?
7. Quc caracteriza os Gêneros Teóricos?
S. Caracterize os gêneros lírico, épico edramático.
9. Por quc o dramático deve ser considerado literário!
10. Qualéa difercnça entre os gêneros teóricos simples e
gêneros tcóricos conmplexos!

APLICAÇÃO 1
GÊNERO LÍRICO
A MORTE
Vinícius de Moraes

A morte vemde longe

Do fundo dos céus
Vem para os meus olhos
Virápara os teus

5Desce das estrelas

Trânsfugas de Deus
Chega impressentida
Nunca inesperada
Elaque éna vida

10A grande esperada!

Adesesperada
Doamor fratricida
Dos homens, ai! dos homens
Oue matam a morte

15 Por medo du vida

35
 LEtras

Depojs de ler o pocma de Vinícius de Moraes, preen:

abaixo, gue
cha as lacunas que aparecem no comentário
faz sobre otexto, utilizando as palavras que se encontram no
final (uma para cada lacuna), tendo em vista o sentido que
elas conferem àperfeita comprecensão do comentário.
Nesse texto,Vinícius de Moraes intenta uma explicação para
este que é um dos dranmas maiores da existência humana: a morte.

Opoeta começa pretendendo explicar aorigem da mor

te, o lugar donde ela vem, situando suas raízes nunma região
inteiramente inacessível ao homem: o fundo dos céus.E essa
idéia de inacessibilidade ganha corpo quando se raciocina em
termos de c¿u, por nós considerado como a mais distante das
regiões, que se perde no infinito desconhecido. Com isso, o
poeta consegue infundir à morte toda uma aura de mistério,
qualificação
A seguir
muito própria para algo que sempre
atemoriza.
Vinícius de Moraes focaliza a
da morte, que a tudo alcança e a
ninguém
inexorabilidade
que ela "vem para os meus olhos" poupa, quando diz
Nota-se uma curiosa concessão feita
aí que "virá para os teus".
mente à pessoa amada. Ao dizer pelo poeta, possivel
usando o verbo no presente, e que a morte vem para ele,
que
usando overbo no futuro, ele virápara a outra pessoa,
certeza de que
será como que está a
nem por isso, a outraalcançado primeiro pela morte sugerir a
Nos versos 5 e 6,pessoa deixaria de sê-lo. mas que,
Vinícius
origens da morte, ao dizer de Moraes
que ela volta a situar as
gas de Deus",
sado nos versosOra,1e com isso ele "desce das estrelas
2, pois queconfirma o que
havia trânsfu-
Deus" são justamente
nhando-se em aquelas que
as expres-de
estrelas "trânsfugas
regiões que ficam além(......
dele. do c¿u, ani-
Continuando,
sua ação
o pocta começa a
sem ser (...., homens, dizendo caracterizar
junto aos
que ela
a morte na
Desse modo ele embora sua presença nunca sempre
seja chega
ser (....... e que caracteriza a morte como algo que(....não
s....)
vem a qualquer pode
momento. Por essa
36
 LEtras

razão ela é, na vida "a grande esperada", ou seja, éo fim, o

(......) que sabemos nos aguardar.
Dessa parte até o final, o poema entra na sua fase
[Link]-se, para compreender tal interpretaço, a dupla
significação de (....: de um lado significa (....,.ou
seja, a morte éaquiloque não ilude, que não traz esperanças,
dada a certeza de sua chegada. Por outro, denota o caráter
de loucura, de desespero. Observe-se isto: até agorao poeta
caracterizou ohorror da morte com todas as suas arrepiantes
conotações. Em seguida, ele isola (... passando a re
ferir-se (.....). O
segundo significado de "desesperada" é
oresponsável por essa ligação, porque o aspecto de loucu
passa, então, a caracterizar uma atitude humana: (........
Veja que aí se estampa aobsessiva dementação do homem:
oamor pela morte de seu semelhante. E nesse passo, nessa
caracterização de horrores, o homem se situa numa posição
(......) àprópria morte, porque ele conseguirá, inclusive,
suplantá-la, matando-a. Explique-se essa interpretação com
os dois últimos versos. Ao dizer que os homens (.......... a
morte, o poeta sugere a atitude humana de adiantar-se a ela,
ouseja, o homem como que não espera que o seu semelhante
morra, isto é, não espera que a morte venha apanhá-lo mas,
antes, prefere matá-lo, numa atitude (......Nesse pon
to, ao impedir que a morte mate, o homem está tirando a
vida de outrem e, aí, ele está matando (....) morte,
impedindo que ela aja por si mesma.
Fica,então a pergunta angustiante do último verso: por
que o homem faz isso? Seria, por acaso, porque é mais dificil
viver? Seria por (........,. da vida? A resposta é a terrível
contradição humana: parece mais fácil matar porque o viver
parece constituir-se na grande, na máxima e perigosa (.......
Como se vê, esse poema é uma perfeita ilustração do
gênero lírico, porque ele focaliza uma posição (.......) de
Vinícius de Moraes no tratamento do tema. Um tom de
severa (.......) àguerra, à falta de piedade e à ausência de
solidariedade perpassa todo o texto. Todos nós sabemos da

37
 LEtras
existência dessas situações da vida
mancira
inteiramcnte
cius de Moracs original, pessoal, humana,
mas é de
(.....
desenvolve o assunto. Quer
(......),
que Viumani.
dizer, ele ofaz
1. a morte 6. matam
2. desesperada Il. medo
7. crítica 12. aventura 16. slesperança
3. pessoal 8. notada 13. a0s homens 17. superior
4. egoísta 9. liricamente 18. marco definitivo
5. fugiram 14. aprópria 19. contido
10.o amor fratri- 15. fratricida
cida 20. subjetiva

APLICAÇÃO 2
GÊNERO NARRATIVO
A TESTEMUNHA
I Eletinha o olhar fixo no
que tinha oolhar fixo no anúncio luminoso. Fazia uma hora
anúncio onde um cisne fosforescente
aparecia em primeiro lugar no oco do
flor, abria-se espaço
da, como uma enome negro. Em segu
pétalas ondulantes, em redor um lago de
pelo perfl de estendendo-se
um edificio:
até à meia-lua
sóas cinco letras iniciaisinterrompidu
eram visíveis, as outras do anúncio
2 Belon - desapareciam
disse ele antes gue
detrás do cimento anado.
as cinco letras se
sob odiadema de apagassem
Belon, meia-lua. Voltou-se para o
3- Belonavebelon. O queo seráque vem depois? recém-chegado:
Mas este banco disse outro
está molhado,inclinando-se para o banco.
resfriado pelo traseiro. Mipuel. Você vai pegar um
4-Não, não é belonave, éoutra
5- Belominal. Você coisa.
6 Miguel está aqui há muito itempo? Noite mais gelada.
levantou-se.
çava a acender. [Link] ainda para oanúncio ue reCome-
7-Não vou
vai flando as saber nunca. Como no buralho, quando a gente
cartas. E fecha depressa o
ver o resto. Pode commedo de
ser onome de um leque,
colchão de molas. Ou de

38
 LEtras

coisa já passou pela

umageladeira. Ou de um uísque, tanta como um sino, hem, Rolf?
minhacabeça. Belon, belon. Soa assim
parque a gente pode saber disse Rolf
8- Lá no fim do sobretudo do amigo.
tirando uma folha seca que se colara ao
9-Mas você sabe.
Lentamente Rol[foi se voltando para Miguel. Tomou-o pelobraço.
10
1| 0 que é que eu sei!
deixou-se conduzir. Antes, ain
12 Mancando um pouco, Miguel
da dhou o anúncio fosforescente. Vocêsabe o que houve
13 O que que houve ontem ànoite.
ontem à noite. Não vai me dizer?
Esfregou as mãs.
14 Rolf levantou agola dosobretudo. ir comer um peixe
15 Umidade desgraçada. A gente podia
besteira issode vinho branco com
com um bom vinho tinto,
aquecido. Uau!
peixe, quero um tinto ligeiramente
16 Não vai me dizer, Rolf?
17 Dizer o quê, apaz?
18O que houve ontem ànoite.
então você não sabe?
19 Ora, o que houve! Mas
20 -Não. Não lembro.
lembra?
21 - Mas como não
-Não lembro, simplesmente não lembro repetiu Miuel
22 contra o peito: Sei
torcendo as mãos. Fechou-as com forçadisso não lembro mais
depois
que vocêfoi me visitar mas escuro como naquele
nada, minha memória breca, fica tudocoisa mas não lembro.
anúncio. Sei que aconteceu alguma responde, não vai me
Vocêvai me dizer, não vai, Rolf? Ilem,
dizer?
Rol desvios oolhar da cara branca, em suspenso, na sua
23
Formou-se um vinco profundo entre as duas sobran
frente. sorrir. Impeliu oamigo
celhas, mas ainda assim conseguiu
para adiunte, fazendo-o andar. ora. Não tenho o que
24- Mas não aconteceu nada de especial,
Contar.
25 Não?
sua casa por volta das nove,
26 - 1ógico que não. Clheguei em lembra!
vocêqueixava de dor de cabeça, se

39
 LEtras

27 Disso me lembro. E daí!

28-Ora dai... Daí tomou um comprimido, þarece que a dor
passou eficou então todo excitado com olivrO de um húngaro
que estava lendo, não sei o nome do lwro nem vem ao caso
ofato é que você desatou a falar. Falou, falou.
29 - E então?
30 - Então, acabou. Fiquei cheio, me deu vontade de tomar
café efui até a cozinha, lembra!
31 Não, desse pedaço não lembro. Vejo você chegando e eu
mequeixando de uma dor bem aqui na nuca disse Miguel
apressando o passo para ficar ao lado do outro, que andava
mais rápido. O esto esqueci, não sei de mais nad.
32-Quandovoltei com ocafé, você estava estendido nosofá,
dormindo feito uma criancinha. Fechei a luz esaí. Acabou.
33 - Por favor, Rolf.
34- Mas se não aconteceu mais nada, que éque vocë quer que
eu faça? Quer que invente? Posso inventar se quiser.
35 Prosseguiram andando, Rolf alguns passos adiante de Miguel,
que mancava ligeiramente.
36 Sintoque tinha uma pessoa perto e essapessoa sóþode ser
você disse Miguel num tom brando. Você sabeoque
eu fiz. Mas não vai me dizer nunca.
37 Rolf retardou a marcha e abriu os
rado. Olhou para o céu e pareceu sebraços num gesto exaspe
distrair com as estrelas:
38 Veja só, pensei que fosse
durar, já vem vindo uma nuvem chover de novo. Mas não vai
meio
39 Hoje cedo encontrei orelógio suspeita.
do escritório, em formato de oito. despedaçado, aquele relógio
E um rasgão no lençol,
relógio em pedaços. Eo lençol. o
40-O lençol?
41 Também não
estava aberta - encontrei mais o gato. A porta da cozinha
O prosseguiu Miguel numa vOz tão
Outro teve que se inclinar para baixa que
vai me dizer. ouvir, Vocêsabe mas nao
42 Pararam diante do pequeno lago
entre os salgueiros que pendiam seusde longos
na superficie
água verde, aninhado
ramos ate toc
vidro fosco. estagnada, com coágulos finos como lâminas de

40
 LEtras

43 - Esta áyua está podre disse Rolf voltando-se para o

amigo. LDeu uma risadinha: - Com esses elementos você
pode reconstituir tudo, não pode? Orelógio, o lençol e ogalo.
Vocênão la livro policial! Então. Estou épreocupado com ogato.
44 Não brinca, Rolf. E sério.
Afetuosamente, Rolf puxou o amigo pelo braço:
45 Vamos, chega de minhocar, udo besteira, não pensa mais
nisso. Não aconteceu nada, rapaz.
46 Miguel encarou-o.
47 Curioso isso. Como vocêsabe o que aconteceu, sempre que
olhopara vocêvejo que aconteceu alguma coisa.
48 - Ah, mas é porque minha cara é muito expressiva.
49 - Por favor, Rolf.
50 - Mas oque você quer que eu faça? Só se tive o acesso
junto, nós dois completamente loucos, quebrando coisas, es
pantando o gato. E agora esqueci também, esses acessos
podem dar de parceria. Ou não?
51 Miguel baixou a cabeça, enfumou as mãos nos bolsos e
prosseguiu no seu andar vacilante. Sorriu para oamigo que
sorria entre malicioso e divertido.
52 - Nós dois? Ao mesmo tempo Sacudiu-se de repente
num riso salivoso, reprimido. - Acho que também estou com
fome, peixe com vinho tinto, meio aquecido. Boa idéia. Co
nheci outro dia um restaurante fabuloso, émeio longe mas
vale a pena, tão gostoso andar nesse frio.
53 Machucou o pé?
54 Por quê?
55 Você estámancando.
56 - Estou? surpreendeu-se Miguel. Olhou para os próprios
pés. Recomeçou amarcha, apressando-se para alcançar o
amigo. Não sinto nada, Rolf. Vocêdisse que estou mancando?
57Um pouco. Mas esse restaurante élonge? Já étarde, será
que ainda servem agente?
58 Não tem problema, fica aberto até de madrugada, éa
dona mesma que cozinha, uma espanlhola chamada Esmeral
da. Não sei o nome da rua mas seionde fica. Comida fabulosa.

41
 LEtras

59 Rolf atirou o cgaro na direção do [Link]

A brasa
brasa traçou
na
no ar um arco vemello e desapareceu
60-Tive uma namorada com esse nome. Esmeralda.
61Compassadamente, Miuel sacudia na mão a caixa Esmeralda.
ixa de fósfoTr.
Revolveu-a.
62 Meu pai comprava umas caixas de ósforos COm um
enome olhodentro de um tri¥ngulo, eu ficava fascinado
aFucde ollho. Um ollio suplementar dentro do bolso, lan
quictante aquele olho vendo tudo. Ainda existe essa marcal
63 Rolf mordiscou o lábio superior tentando prender nos dentes
os fios mais longos do bigode.
64 Ouça, Miguel, não se preocupe, o que passou, þassou. Seja
o que for, passou. Somos todos normalmente loucos. Ås vezes
fingimos uma loucura ainda maior, mas isso faz parte do
sistema, épreciso. Aloucura cotidiana não tem
de vez em quando dá uma piorada e piora imþortáncia,
Edaí? O tal cotidiano acaba mesmo, que diabo.
cOLs as que nem na prevalecendo sobre todas as
Biblia. Isso de dizer que tem um fio de
cabelo nos separando da loucura é besteira acrescentou
consertando
com as pontas dos dedos o bigode.
Sua familia estáaqui! Suspirou.
65 -Não. Por quê?
66Lembrei agora de sua mãe. Ela fuziauns tpastéis
67 - Acho que estou com deliciosos.
ome, faz tanto tempo que não
Depois cantarei um tango inteirinho,
ótima. lembra, Rolf? Tenhocomo.
voz
68 Nem diga.
69
Enveredavam agora por uma rua escura,
Jun, a ponte, recurvo deserta. No
do rio. As traÇo de união entre quase
as duas margenS
estrelas
de nuvens TOxas. A
já não podiam ser vistas, veladus pelos rolos
altura do riO. Rol névoa
esbranuicada subia mais densa nd
70 - Anda
está começou a assobiar meio
distraidamente.
71 -O que! longe?
72 ) restaurante, rapuz.
73 - Tica
logo depoisdo da ponte
umarrar o cordão sapato.
disse Mipuel
- disse
inclinando para
Conheço bem esse rio. uan
42
 LEtras

do criança, todo sábado vinha nadar. A água étão suja.

Gostava também de remar, tinha mania com esporte.
74- Achoque foi por isso que você fcou desse jeito, vida muito
saudável dánisso disse Rodf acompanhando sem nenhuma
animação o risoconulsivo do amigo, que se agarrara ao seu
braço. Sempre tive horror de clube. Andei com uma me
cloro, horrivel.
nina que vivia em competições, cheirava a lembro dacara.
Engraçado, me lembro do cheiro dela, mas não
75 Tinham atingido a ponte. Miguel parou.e deOlhouem redor.
outras não. Você
7 6 Agente se esquece de certas coisas
tem cigarro?
amassado:
77 Rolf tirou do maço o último cigarro, que veio
78 - uma este?
79 - E você!
80 - Agora não quero.
Miguel abrigou a chama do mesmo fósforo na concha da mão.
81
Seu rosto teve um re•lexo de brasa.
Mas sabe, Rolf, esqueci por completo o não que aconteceu
82 importância se fosse você.
ontem e isso não teriaa menor liga à véspera
Você éessa ponte, o único ponto que meamarrar o sapato.
disse abaixando-se de noVO como se fosse Mipuel então veio
encolhido.
83 Rolf avançou de mãos nos bolsos, outro pelas penas,
por detrás e, agachado ainda, agarrou o
rapidamente por cimado parapeito e atirou-o no rio.
ergueu-o o grito afogado, se
As águas se abriram e fecharam
sobre
engasgando.
Miguel olhou o rio. Depois
84 Debruçado no gradil de ferro, soprou
aceso e
inclinou-se, apanlou no chão o cigarrO ainda maço vazio e
vivamente a brasa. Amarfanhou devagar o
algum tempo ficou imóvel, fumando e olhando a
durante atirou-a longe. Nãose voltou
água. Fer do maço uma [Link] a mão tocar-lhe o ombro.
quando ouviu passos atrás de
85- E proibido atirar coisas no rio.
pasmada.
86 Ele ergueu para o policial a cara
87- Mas era um maço de cigarro, um maço vazio.
88 Eu sei, mas não pode. E a lei.
89 Miguel baixou a cabeça. Sorriu.
 LEtras

90-0senhor tem ruzão disse levantando a

na aba do chapéu ue não trazia. -Tola mão para tocar
mais, prometo. razão. Não jaço
91Mancando um pouco, atra
atravessou a ponte e sumis no
nevoiT0.
(Lygia Fagundes Telles.
Livraria Francisco Alves Editora S/A. Contos, Rio,
1974, p. 3,9,)
1. Leia o comentário abaixo, sobre o conto de
Lygia Fagun
des Telles, procurarndo preencher as lacunas com as pala
Vras que aparecem nono final dele. Faça quantas
achar necessárias para que cada peça se leituras
encaixe no seu
devido lugar, o que irá conterir ao comentário um sentido
exato e preciso.
Oconto de Lygia Fagundes Telles é
gênero narrativo ou (........) porque neleumnãoexemplo do
projeção do sentiento (...... da autora mas, aose nota a
rio, ela centra sua atenção em dois contrá
através deles, interpretar uma problemáticaindivíduos, procurando,
da da contradição, incerteza e (.....) nasci
desesperado ante a (... sofrimento (..
da loucura, não encontra NMiguel,
for
sas para enfrentar a (.........).
acerteza deque tinha sido Prefere esconder de si mesmo
acometidopor um ataque neurotico.
A princípio, alguns indícios do
anterior, o relógio quebrado, o lençol que e o
praticara na note
recido - apareciam-lhe apenas como uma (.....) desapa
tou esclarecer o enigma com o
amigo
possibilidade. len
Rolf
naquela noite. Este nega-lhe os que o visitar
julgava (... Na conversa esclarecimentos
com Rolf,
que Migucl
(.....) através de (......), que o amigoMiguel chega a
sabia de tud
Já inteiramente
(... desequilibrado,
do amigo. Maiores Miguel trama e executao
teúdo desse conto aparecerãoesclarecimentosrespostasacerca do con
guntas que se seguem. Baste, por quando
ora, a das
caracterização às per
(.....)
do conto,
suficiente para identificar-lhe o (.....).
44
 LEtras

1. existencial 5. épico 9. perspectivas 13.

13. assassinato
2. indispensávcis 6. inferências 10. humanos
3. pessoal 7. conclusão 11. gênero
4. realidade 8. narrativa 12. gato

2. Nota-se no conto que Rolf procura dissimular, para dar a

entender ao amigo que não sabia de nada, embora esti
vesse presente nos momentos em que Miguel foi acome
tidopela loucura. Aponte pelo menos dois elementos que
mostram a dissimulação.

3. Aolongo da conversa, Miguel certifica-se de que o amigo

estivera presente, tomando a resolução de matá-lo. Indi
que o momento preciso em que isso ocorre.

4. O restaurante sugerido era um artifício para Miguel con

duzir Rolf até a ponte. Destaque, do texto, as passagens
que comprovam a afirmaçãode que, a certa altura, Miguel
nem se lembrava do restaurante, enquanto fingia encami
nhar-se para eke.

5. Existem, no conto, alguns elementos dos quais Miguel se

vale para concluir que Rolf estivera presente na noite
anterior. Procure determiná-los.

6.O elemento conclusivo para o leitor, no que diz respeito à

certeza de que Rolf presernciara tudo, aparece num dos
parágrafos indicados abaixo. Determine qual é o parágrafo,
justificando sua resposta.
a) $ 50
b) $ 64
c) § 76

45
 LEtras

7. Outro detalhe bastante interessante do conto é

refere aos clementos alegóricos. Procure o
simbolizam: nmostrar que
o se
a) O anúncio "Belon..."
b) O maço de cigarros vazio.
c) A ponte.

APLICAÇÃO 3
GÊNERO DRAMÁTICO
FREI LUÍS DE SOUZA
(excerto)
Almeida Garret

Frei Luis de Souza éuma peça cujo entrecho gira em

torno do scguinte: depois de espcrar scte anos a volta do
marido, D. João de Portugal, que partira para a Africa com o
Rei D. Scbastião, D. Madalcena de Vilhena, julgando morto o
marido, casa-se com Manuel de Souza Coutinho. Do casa
mento, nasce Maria de Noronha, criança de estranha sensi
bilidade. Treze anos após o nascimento da menina, D. Joao
de Portugal, que não estava morto, mas
prisioneiro entre cs
mouros, retorna de Jerusalém. Eo clímax da peça cuja cena
se transcreve abaixo. A volta de D. João n£o deixa ao casal
outro caminho senão o ingresso na vida religiosa. Durante «
cerimônia de iniciação, a nmenina Maria, desesperada, norre
aos pés de seus pais.

CENA XIV
Madalena, Jorge, Romeiro
JORGE- Sois português?
46
 LEtras

ROMEIRO Como os melhores, espero em Deus.

JORGE -Evindes...
ROMEIRO Do Santo Sepulcro de Jesus Cristo.
5 JORGE Evisitastes todos os Santos Lugares?
ROMEIRO-Não os visitei; morei lá vinte anos cumpridos.
MADALENA Santa vida levastes, bom romeiro.
ROMEIRO- Oxalá! Padeci muita fome, e não sofri com
paciência: deram-me muitos tratos, e nem sempre os levei
10com os olhos n'Aquele que ali tinha padecido tanto por mim..
Queria rezar, e meditar os mistérios da Sagrada Paixão que
ali se obrou... e as paixões mundanas, e as lembranças dos
que se chamavam meus segundo acane, travavam-me do
coração edo espírio, que os não deixavam
15 estar com LDeus, nem naquela terra que é toda Sua. Oh!
eu não merecia estar onde estive: bem vedes que não soube
morrer lá.
JORGE - Pois bem: Deus quis trazer-vos à terra de
vOssos pais; equando for Sua vontade, ireis morrer
20 sossegadamente nos braços de vossos filhos.
ROMEIRO Eu não tenho filhos, padre.
JORGE - Noseio de vossa famlia..
ROMEIRO A minha família..Jánão tenho familia.
MADALENA Sempre há þarentes, amigos...
25 ROMEIRO Parentes!..Os mais chegados, OS que
eu importava achar.. contaram com aminha morte, fize
ram asua felicidade comn ela: hão de jurar que não me
conhecem.
MADALENAIlaverá
30 ROMEIRO
t-o má gente...etão vl que tal faça?
Necessidade pode muito. Deus lho
perdoará, se puder!
MADALENA No façais juízos temerários, bom
Tomeiro.
ROMERO Não faço. De parentes, jásei mais do que
35 queria: amigos, tenho um; com este, conto.
jORGE Jánão sois tão ineliz.
MADALENA Eo que eu puder fazer-vos, todo o
amparo e gasalhado que puder dar-vos, contai comigo, bom
velho,e com meu marido, que há de folgar de vos proteger...

47
 LEtras
40 ROMEIRO - Eu já vos pedi alguma coisa,
MADALENA Pois perdoai, se vos ofendi,senlhora?
ROMEIRO Não há ofensa verdadeira
senão as amigo.
faxem a Deus. Pedi-Lhe vós perdão a Ele, que voque se
faltará de quê.
45 MADALENA Nãoimão, não decerto. E Ele terá
compaixão de mim.
ROMEIRO Terá..
JORGE - (cortando a conversação) - Bom velho, dik.
sestes trazer um recado aèsta dama: dai-lho já, ue
50 havereis de ir descansar...
ROMEIRO (sorrindo amargamente) -Quereis lem
brar-me de que estou abusando da þaciência com que me
têm ouvido? Fizestes bem, padre; eu ia-me esquecendo..
talvez me esquecesse de todo da mensagem a que vim..
55 estou tão velho e mudado do que fui!
MADALENA Deixai, deixai, não importa, eu folgo de
vos ouvir; dir-me-eis vosso recado quando quiserdes... logo,
amanh.
ROMEIRO- Hoje háde ser. Hátês dias que não
60 durmo nem descanso, nem pousei esta cabeça, nem pararam
estes pés dia nem noite, para chegar aqui hoje, para vos dar
meu recado... e morer detpois... ainda que morresse depos;
þorque jurei... faz hoje um ano quando me libertaram,
dei juramento sobre a pedra santa do Sepulcro de
65 Cristo...
MADALENA Pois éreis cativo em Jerusalém?
ROMEIRO Era: não vos disse que vivi lá vinte anos!
MADALENA Sim, mas...
ROMEIRO Mas o juramento que dei foi que, amies
70um ano cumprido, estaria diante de vós evos diria daparte
de quem me mandou...
MADALENA
homem?
- (aterrada) E quem vos mandou,
75
ROMEIRO Um homem foi. e um honrado homem... a
quem unicamente devi a liberdade... a ninguém mais.
fazer-lhe avontade, e vim. Jure

48
 LEtras
MADALENA Como se chama?
ROMEIRO O
seu nome nem oda sua gente nunca o
disse a ninguém no cativeiro.
80 MADALENA Mas enfim, dizei vós.
ROMEIRO As suas palavras, trago-as escritas no co
ração com as lágrimas de sangue que Ihe vi chorar, que
muitas vezes me caíram nestas mos, que me correram por
estas faces. Ninguém o consolava senão eu..
85 JORGE Homem, acabai!
ROMEIROAgora acabo: sofrei, que ele também sofreu
muito. Aqui estão as suas palawras: "ldea D. Madalena de
Villhena e dizei-lhe que um homem que muito bem lhe
quis... aqi está vivo... por seu mal... e daqui não pôde sair
90 nem mandar-lhe novas suas de hávinte anos que o
trouxeram cativo."
MADALENA (na maior ansiedade)- Deus tenha
misericórdia de mim! Eesse homem, esse homem.. Jesus!
esse homem era... esse homem tinha sido...levaram-no ai de
95 onde!... De Africa?
ROMEIRO - Levaram.
MADALENA - Cativo?
ROMEIRO Sim.
MADALENA - Português?... cativo na batalha de!..
100 ROMEIRO De Alcácer-Quibir.
MADALENA (espavorida) Meu Deus, meu Deus!
Que se não abre a terra debaixo de meus pés?... ue não
caem estas paredes, que me não sepultam jáaqui!...
JORGE -Calai-vos, D. Madalena! A misericórdia de
105Deus éinfinita, esperai. Eu duvido, eu não creio. estas não
são coisas para se crerem de leve. (Reflete, e logo como por
uma idéia que lhe acudiu de repente). Oh! inspiração divi
na... (chegando ao Romeiro). Coheceis bem esse homem,
romeiro; não éassim?
110 ROMEIRO-Como amim mesmo.
JORGE- Se o víreis.. ainda que fora noutros trajos..
com menos anos pintado, digamos conhecê-lo-eis?

49
 LEtras
[Link] me a
JORGE - Procurai nesses visse mime mesmo num
retratos, espelho.
115 deles pode ser.
ROMEIRO - (sem
procurar, e
dizei-me
se algum
retrato de D. João). - Eaquele. apontando logo
MADALENA - (com um grto para o
espantoso)
flha... minha flha... minha filha!... (em
tom
- Minha
120 profundo). Estou... estás... perdidas, cavo e
(com outro grito de coração). Oh! desonradas..
(Foge espavorida e neste gritar). minha flha, minha infames!
filhal
Cena XV
JORGE eo ROMEIRO, que seguiu
olhos, e está alçado no meio da
125 tremendo. MADALENA
casa com
comos
aspecto severo e
JORGE Romeiro, romeiro, que és tu?!
ROMEIRO
de D. João de (apontando com o bordão para o retrato
(Frei Jorge cai Porugal).
prostrado Ninguém!
no
diante da tribuna. O pano chão, com os braços estendidos
desce lentamente).
(Almeida Garret, Obras, ed. cit. p.
Explicações 1120/1123. vol. )
L. 6
L. cumpridos:
9tratos:
nmau complctos.
L. 21 tratamento,
ROMEIRO Eu nãotorturas. tenho
ste ponto, afasta-se da verdadeflhos, padre. Garrett,
histórica. D. João de
Portugale teve, com D. Madalena, um
L. 35
jovem duas filhas. filho que morreu
amigos, tenho um: trata-se de Telmo Pais, fiel aio de
D. João.
L. 74/76 Até
então, D. João de Portugal ignorava os esforços
de D. Madalena
do. para encontrar o esposo
L. 100 sorte, Acreditava
nada fazendoque cla o abandonou à sua desaparcc
para descobrir seu [Link]ópria
Alcácer-Quibir:
nome, na Africa, grande batalha travada no lugar desse
e na qual os entre
portugucses e mouros,tendo
em 1578,
primeiros foram derrotados,
aprisionados muitos sido
guerreiros portugueses.
50
 LEtras
ESTUDO DOTEXTO
1Oual a atitude do Romciro diante de D. Madalena de Vilhena:
() De indiferença
() De revolta
() De compreensão
Justifique.
2. Oual a atitude de D. Madalena diante do Romeiro, antes
da referência a D. João de Portugal:
(0 De indiferença
() De compaixão
(0 De admiração
Justifique.
3. Veja a frase do Romeiro, referindo-se a seus parentes:
"Deus Iho perdoará, sepuder" (Linha 30). Nela, o Romei
ro chega a pôr em dúvida a misericórdia divina. Ë verda
deira essa afirmação? Justifique.
4. Observe oque diz o Romeiro a D. Madalena, quando ela
lhe oferece sua ajuda e a de seu marido: "Eu já vos pedi
alguma coisa,senhora?" (Linha 40). Como se justifica essa
resposta grosseira do Romeiro, diante do oferecimento de
D. Madalena?
5. Existe outra passagem em que o Romeiro duvida, nova
mente,, de que DMadalena de Vilhena teráo perdão de
Deus. Aponte essa passagem.
6. De acordo com o que diz o romciro, D. Madalena fez
algum csforço no sentido de encontrar e libertar o marido
que desaparcccra? Justifique com frases do texto.
7. A linguagem usada por Garrett em sua peça é solene,
lembrandoo Classicismo, ou mais livre, lembrando o Ro
mantismo?
8. De que recurso Garrett se vale para mostrar a ansicdade
de D. Madalena, nas linhas 92/94

51
 LEtras

9. Leia a exposição abaixo para responder à

última questão:
"As personagens da tragédia clássica, representadas por
cotumo, uma espécie de calçado simbólico de alta atores de
eram nomalmente deuses, semideuses eheróis lendá[Link] ade,
característico protagonista éo
do
descomedimento, odesafotraço
rogante (hybris) aos deuses, aodestino, ou simplesmente às aulo.
ridades estabelecidas, atitude esta geralmente contrastada pelas
reflexões moderadas do coro, que assim se torna oíndice da
sensata mediania humana. Segundo uma concepção de AristÑte.
les, que reflete de cento uma idéia feita, o espetáculo trágico
destina-se a operar uma purificação (catarse) das tendências
imorais de cada espectador, exibindo a conseqüência horrvel (o
páthos) de um descomeditamento por foma a excitar o teor
religioso e acompaixão. A tensão afetiva criada pela ação recí
proca do desafio heróico e das suas conseqüências patéticas vai
sempre enm crescendo (clímax) até à peripécia ou súbita transfor
mação de situações entre as personagens, que muitas vezes resul
ta do reconhecimento (anagnórise) de uma relação de
parentesco,
ou outra, entre elas. Segundo Aristóteles, a estética da tragédia
estaria em intima relação com o seu próprio princípio ético, se
gundo o qual a virtude consiste em saber evitar- os extremos e
excessOs.
Contudo, éna contradição entre essa ética conservadora
e a heroicidade desmesurada e subversiva do
reside, para nós, ointeresse mais profundo de protagonista que
muitas tragédias
gregas.

(Antônio José Saraiva e Oscar Lopes. História

da Literatura Portuguesa, Porto,
Porto Editora Ltda., p. 298/299.)
Frei Luís de Sousa é, geralmente,
introduziu o teatro romântico em apontada
Portugal.
como a peça que
drama éo gênero preferido dos româ[Link]
se sabe, o
se dizer que a peça de Garrett é uma tragédiaTodavia, pode
clássica. Justi
fique essa afirmativa, apontando as partes estruturais
gédia (mostradas no da tra
comentário), indicando:
52
 LEtras

a) A hybris seria:.

b) Entende-se o páthos através de:

c) Oclímax inicia-se em:

d) O momento exato da peripécia está em:

e) A anagnórise, de que resultou aperipécia, é:.

53
 LEtras

4. POESIA E PROSA

Vamos estabelecer a distinção entre a prosa e a poesia,

mas, antes, queremos lembrar que não se trata de distinguir
a prosa do verso. E comum confundir-se a poesia com o verso
(ou poesia com poema), como se essas palavras fossem sinô
nimos. Na verdade, prosa e poesia são uma coisa, e prosa e
verso, outra muito diferente.
Expliquemos:
1 Quando dizemos prosa e verso, estamos nos re
ferindo a uma forma técnica em que os textos podem ser
escritos. Assim, o texto em prosa é constituído por linhas
contínuas que ocupam toda a extensão da folha, a exemplo
deste que estamos lendo. Jáo verso apresenta-se através de
linhas descontínuas, ou seja, o espaço que elas ocupam no
papel é, geralmente, curto, não tomando toda a face da folha.
Comose observa, nenhuma dificuldade existe para se
fazer a distinção entre prosa e verso. Um ligeiro correr de
olhos sobre o que estáescrito ésuficiente para que se veja
em qual desses aspectos técnicos o texto se apresenta. Não
hánecessidade nem mesmo de lermos o seu contéudo ou de
compreendermos o seu sentido.
2 0 mesmo, entretanto, não se dá quanto à distin
ção entre prosa e pocsia. Agora, mais do que nunca, temos
de descer ao texto, lê-lo, conmpreend@ -lo e interpretá-lo, a fim

55
 LEtras

de que descubramos a sua essência, o seu conte údo.

feito, teremos condições de classificar o texto como prose Isso
poesia.
Preliminarmente, pois, já podemos concluir que:
a) Prosa e verso são dois aspectos técnicos,
do texto. externos,
b) Prosa epoesia são dois aspectos de contéudo, de
essência, do texto.!
Isso posto, procuraremoscaracterizar a poesia e a prosa.
Em primeiro lugar, impõe-se a distinção fundamental.
baseada no conteúdo: a poesia éa maneira e que o poeta
encontra para projetar o mundo e suas coisas de acordo com
uma visão pessoal, inteiramente particular. Nessas condições,
a realidade exterior, quando aparece no poema, não precisa,
necessariamente, de se apresentar tal qual ela se mostra aos
olhos de todas a pessoas. Isto significa que opoeta (o eu)
apreende uma determinada realidade que existe no mundo
que o cerca (o não-eu), retorna com ela para dentro de si, ou
seja, interioriza-a, para em seguida projetá-lade acordo com
a sua visão, a sua maneira pessoal e particular de encará-la.
Desse modo, tudo aquilo que existe no mundo pode se sin
gularizar de acordo com uma óptica subjetiva, para assumir
características próprias dessa visão pessoal.
Exemplitiquemos com os trechos abaixo, em que a
realidade "rio" vai aparecer através de três visões diferentes,
ou seja, vai aparecer poeticamente, de acordo com a subjeti
vidade da cada artista que a focaliza.

1, Comumente, a confus£o
verso (forma técnica) que se faz entre prosa e poesia (conteúdo), e prosa e
advém do fato de que, para indicara forma t¿cnica em que
normalmente
so),
se apresenta o conteúdo poesia, existe
uma palavra diteree
enquanto que o
conteúdo prosa se apresenta numa forma técnica que
também chamada de prosa.

56
 LEtras
OS RIOS
"Magoados, ao crepúsculo dormente,
Ora em rebojos galopantes, ora
Em desmaios de pena ede demora,
Rios, chorais amarguradamente.
Desejais regressar.. Mas, leito em fora,
Correis... E misturais pela corente
Um desejo e uma angástia, entre a nascente
De onde vindes, e a foz que vos devora.
Sofreis da pressa, e, a um tempo, da lembrança...
Pois no vOsso clamor, que a sombra invade,
No vosSo pranto, que no mar se lança,

Rios tristes! agita-se aansiedade

De todos os que vivem de esperança,
De todos os que morrem de saudade.."

(Olavo Bilac, "Tarde". In Poesias, Rio,

FranciscoAlves, 1928, p.300.)

ÁGUACORRENTE
"Aguacorrente! Ápuade um rio quieto
Cortando aalma igmorada do sertão!
Levas àtona, aspecto þor aspecto,
Os aspectos da vida em refração.

Agua que passa... Sonho predileto

Do lavrador que lavra o duro chão.
Trazes-me sempre a evocação de um teto...
Agua! Sangue da terra! Religião.
Hána tua bondade humana e leal,
Quando a roda maior moves do Engenho,
Qualquer bafejo sobrenatural...

57
 LEtras

Ouvindo, ao longe, o teu magoado som,

Aguacorente! eu me entemeço e tenlho
Umaimensa vontade de ser bom..""

(Olegário Mariano, "Água Corrente". In Poesia,

Rio, Agir, 1968, p. 55.)

ORIO

"Uma gota de chuva

A mais, eo ventre grávido
Estremeceu, da terra.

Através de antigos
Sedimentos, rochas
Ignoradas, ouro
Carvão, ferro e mármore
Um fio cristalino
Distante milênios
Partiufragilmente
Seqioso de espaço
Em busca de luz.
Um rio nasceu."

(Vinícius de Moraes, Antologia Poética, Rio,

Editora do Autor, 1960, p. 234.)

Como se obscrva, cada um dos autores teve uma v1Sao

pessoal e particular da realidade rio, e a projcção da essência
dessa realidade éfeita
Para Olavo Bilac,diferentemente por eles.
o rio é a projcção do seu propro
estado de espírito. E conm uma conotação de amarguras, de
desejos contrariados e insatisfeitos que a realidade rio se
apresenta para ele. Sente-se aí a alma do pocta oprimida pe

53
 LEtras
Loevorável, deixando-se levar pela força incontrolável do de
onrolar da vida humana, enxergando a esperança no futuro
ea saudade no passado.
Para Olegário Mariano, longe de ser tão-somente a
água corrente, o rio éo sonho do lavrador, a evocação
protetora de um teto, o sangue da terra. E nesse plano atem
poral, o rio, movendo graciosamente o engenho, poupando o
braço do homem,transfigura-se na bondade, como a lembrar
ao homenm a grandiosidade da obra divina, já agora movendo
não a roda do engenho, mas o sentimento humano, tocan
do-o, enternecendo-o pelo dom maravilhoso do sublime e da
generosidade.
Finalmente, Vinícius de Moracs, mesmo explicando o
nascimento, odesenvolvimentoea majestade do rio feito, foi
buscar no universo potico a constelação de imagens com
que pessoaliza a realidade rio. O pocta parte da causa para o
cfcito,mostrando que a simples gota de chuva que se projeta
de encontro ao solo, scja na dureza das rochas, do ouro, do
carvão, do ferro e do ámore, vai esta gota sequiosa de
espaço, em busca da luz, do horizonte largo.
Depois desses exenplos, é fácil concluir que, sendo
eles projeções pessoais de uma determinada realidade, todos
se caracterizam como poesia.
Resumindo, podemos apresentar a pocsia de acordo
com a seguinte caracterização gráfica:

eu não-cu
(pocta) (realidade
externa)

pocsia

a
Depois do que foi exposto, mais fácil fica caracterizar
prosa, de vez que cla será, pode-se dizer, o oposto da pocsia.

59
 LEtras

O texto prosaico identifica-se pelo fato de

de ser
a
impessoale objetiva da realidade. Aprojeção do exposição
exterior, embora feita de acordo com o estilo do mundo
aparecerá para o leitor de um modo geral, coincidindo, artista,
sive, com a visão que ele, leitor, tem da realidade. inclu-
Veja-se,ema
título de exemplo, otexto abaixo, de Godofredo Rangel,
que a realidade rio aparece de modo objetivo, tal qual todos
aconhecemos:
"Meto-me por um trilho que se desgarra da estrada. em
direitura da cachoeira. Cruzo pedestres, jáde vola, com sacos e
jacás atestados de peixe. Conversam gritando como surdos, para
fazerem-se ouvir. Avisto, þor fim, constringidos entre os paredões
de rocha, os rolos de água, despenhando-se. São os degraus em
que a torente rabeia, fustigando oleito, como serpente assanhada
a encrespar-se a cauda nervosa (...)
A torente despeja-se aos fluxos erefluxos. Quando a
onda passa, pulam os peixes em cada poço, inumeráveis, proje
tando-se para o ar, adespedir chispas de prata dos corpos retor
sOs, nervosamente enovelados e vibráteis. Abaixo da cachoeira,
onde a caudal se rebalsa e retoma amajestade de seu curso lento,
a água étorva, quase negra; e, ao olhar que lhe escnuta a
profundeza, essa negnura revela-se feita de cardumes de dorSOS
escuros, que esfervilham, evolucionando processionalmente no bo
jo dos remansos, esperando o seu tumo de lançar o salto. Late
ralmente derivam fios escassos, delgadas fitas que traçam smuo
sidades no lajedo,fazendo escala em caldeirões escavados na rocha".
(Godofredo Rangel, Vida Ociosa, S. Paulo. Comp.
Ed. Nacional, s.d., p. 234:)
Graficamente, representar-se-ia a prosa da seguinte maneira:

eu
não-eu
(prosador) (realidade prosa
externa)

60
 LEtras
No quc diz respeito à linguagem, a poesia oferece
oerta ambigüidade, já que cla nunca diz as coisas diretamen
te, mas, ao contrário, procura sugeri-las, usando de figuras e
sfnnbolos muito mais que a prosa, que émais direta, mais
determinada a dizer sem rodeios.
Chegados a este ponto, já podemos concluir que a
poesia e a prosa podem ocorrer indistintamente em verso ou
conteúdo (poesia ou prosa) pode
em prosa. Quer dizer, o prosa). Assim,
ocorrer em qualquer forma técnica (verso ouprosa (as linhas
se um texto éescrito na forma técnica de con
ocupando toda a extensão da folha) mas apresenta um
chama de prosa poética,
teúdo de poesia, teremos o que seSousa:
e
como no texto abaixo, de Cruz
por um dia de sol,
Trago todas as vibrações da nua,movimentos ciTcula
quando uma elétrica corrente de
recolhidas, sóme
no ar... Mas, de todas as vibrações delicado, a
ficou, vivendoa música do som no ouvido
guardo, para
canção da tua voz, que eu no ouvidodentro de um
diamante
sempre conservo, como um
relicário de ouro.
som o
Cá está, cá asinto hamonizar, alastrar em
ideal, a tua
meu corpo todo como flexuosa serpente
clara voz de filtro luminoso, magnética, domenteco
que as
mo um ópio.. Muitas vezes, por note em
estrelas marchetam o c¿u, tenho pulsado àsensação
de notas errantes, de vagos sons que as aragens trazem.
fazem
As fundas melancdlias que as estrelas e a noite firma
descer pelo meu ser, da amplidãosilenciosa do
mento, dão-me à alma abstratas suavidades, vaporo
Sos Jluidos, sinfonias solenes, misticismos, ondas imen
sas de inaudita sonoridade".

(Cruz e Sousa. Missal. In Obra Completa,

Rio, Aguilar, 1961, p.424.)
 aprcsenta
esproporção aparcce minam
iconograficamente, [Link], Camõ[Link] o doem basta
preender pocta caracterizar
seu texto uma misticismos, pessoal.
A
Medonha
Cheios Os De"Não Se conte
em
clementos texto oJá, boca dizer "abstratas
ollhosrosto O nos
disfome Se
traduz
no aé
Note-se agora,
Est.(Luís verso), pintura,
o Quer Vê-se,
narração de negra, de acabava,
mostra údotexto quemelhorondas
ear, carregado,
encovados,e a
aspecto Camõcs 39, de terra for voz
dizer, através
observamos
o Camões. má e como
uma seria
metendo que
isto caráter São se por imensas
os egrandissima no
e quando derealidade o da
amcaçador de dentes
crespos a
aprescntar impossívcl conteúdo a
podem
é, focaliza Paulo, prosa,
no exemplo.
um
cor e a ar, vozpessoa do
62 medo através COs barba
a robusta seguinte
narrativo que, terrena
postura uma de texto, LEtras
fato:
amarelos". os
teremos que inaudita é
facilmente Lusiadas,
Melhoramentos, estatura; amada
nos uma
embora cabelos, esquálida, figurae na só lssosubjetivo aquilo
de de e reproduzi-lo que
uma válida, ao
navegantes
sua imagens. do
realidade pálida; trecho torma porque
o poeta sonoridade" que Cruz de
postura. figura texto, escrito Canto poema
scr detécnica dessa acordamancira
inteiramente
Oonde p.
Quinto, Os possível é ode
caráter e
cnorme
reproduzidos na em caracterização, procura
Sousa
Sousa
diante 239.)
que Lusiadas, outra com-
Parase
inteiramente
forma prosa do almadona
nele predo verso
atribuir.
poético forma. solenes,
da se de
de(ou e
 LEtras
APLICAÇÃO
Observe os textos abaixo:

1
"Já oSol se encobria
aeste tempo, mais
ficando a terra sombria,
e o gado nos currais
jáentão se recolhia;
ouvi cães longeladrar,
e os chocalhos dogado
com um som tão concerado,
que me fizeram lembrar
de quanto tinha passado."
(Bernardinm Ribciro)

"Contemploo lago mudo

Que a brisa estremece.
Não sei se penso em tudo
Ou se tudo me esquece.

O lago nada me diz

Nãosinto a brisa mexê-lo
Não sei se sou feliz
Nem se desejo sê-lo.
Trêmulos vincos risonhos
Na áua adormecida.
Por que fiz eu dos sonhos
Aminha única vidu?"
(Fernando Pessoa)

63
 LEtras

"Em tanto que se ordena a brutal festa,

Nada sabiam na marinha gnuta
Os habitantes da prisão funesta,
Que, ardilosa, lho esconde a gente bruta;
Eengquantoa feral pompa já se apresta,
Toda a pena em favor se lhe comuta.
Nem parecem ter dado a menor ordem,
Senão que comam e, comendo, engordem.
Mimosas carnes mandam, doces frutos
Oaraçá, o caju, coco eemangaba;
Do bom maracujá lhe enchem as grutas,
Sobre rimas e rimas de goiaba;
Vazilhas põe de vinho nunca enxutas
Eaimunda catimpoeira, que da baba
Fazer costuma a bárbara patrulha,
Que só de ouvi-lo o estômago se embrulha'".
(Frei José de Santa Rita Durão)
4

(Primeira parte)
"Livia olha omar morto de águas de chumbo. Mar sem
ondas, pesado, mar de ôleo. Onde estão os navios, os marinheiros
e os náufragos? Mar morto de soluços, quede as mulheres que
não vêm chorar os maridos perdidos? Onde estãoas crianças que
morreram na noie do temporal? Onde está avela do saveiro que
omar engoliu? Eo corpo de Guma que boiava com longos cabelos
morenos na água que era azul? Na áyåa plúmbea e pesada u
mar morto de óleo corre como uma assombracão a luz de umna
vela àpTOCUra de um afogado. E o mar que morreu, éomar qe
esta morto, que virou leo, ficou barado. sem uma onda. Mar
morto que não reflete as estrelas nas
suas águas pesadas.

64
 LEtras
Se aLua vier, se a Luavier com sua
luz
horcima do mar morto e procurarácomo aquelaamarela, correrá
vela corpo de
o
Guma, ode longos cabelos morenos, o que marchou
Jomar baraocamino das Teras do Sem Fim, das COstaspela
do estrada
Arocá "

(Segunda parte)
"livia olha de suajanela o mar morto sem Lua. Aponta
amadnugada. Os homens que rondavam asua þorta, o seu corpo
sem dono, voltaram para as suas casas. Agora tudo é mistério. A
música acabou. Aos poucos as coisas se animam, os cenários se
movem, os homens se alegram. A madnugada rompe sobre o mar
morto".

(Jorge Amado)

1. No texto 1, de Bernardim Ribeiro, a paisagem aparece:

)como uma simples descrição
()como elemento embelezador da cena
()relacionada com o interior e as recordações do autor

L. De acordo com a resposta da pergunta anterior, conclui

se que o conteúdo do texto éde:
) poesia
) prosa

3. A forma técnica do texto é de:

()prosa
) verso

t. Logo, o texto
caracteriza-se como:
()poesia em versos
() prosa em prosa
)prosa poética
() poema em
prosa
65
 4.1. O TEXTO POÉTICO
"Apocsia é a arte que se manifesta pela palavra, como a
misica éa ane que se manifesta pelos sons e a pintura pelas
cores e linhas" l

Como se vê, a palavra éa matéria-prima da poesia, e

ela,
a arte do pocta estará justamente em saber lidar com
elegendo, dentre as inúmeras que aléxico Ihe oferece, aque
situarem de
las que valham por si mesmas, em termos de
maneira original as particulares e especialíssinmas circunstân
tocam o espírito humano. Daí que a preocupação do
cias que palavras todos os
leitor deva ser, sobretudo, descobrir nas
significados e sugestões que elas possam oferccer, uma
vez que

Europa-Améica, 1966, p. I1.

[Link] Peiffer. Iurohução à Poesia, Lisboa, Publicações

67
 LEIras

aspecto que reside ocaráter grandioo da

da
&justamente neste mínimo de termos e cxpressöcs o m
poesia: oferecer num significados, porque o poeta máxi-
mo de expressividadeee rccorre
alusão u a comotacãn
"o emprego de antificios taus como a opleno siyrúfica
milila,deixando ao cuidado do leitor captar sonecoar o
eétambémcom essafinalidade que apocsiaJuz 0
sentido"2
Meireles.
Veja-se, porexemplo, o poema abaixo de Cecília
4 MOTIVO DAROSA
"Não te a•lijas com a pétala que voa:
também é ser, deixar de ser assim,
Rosas verás, sóde cinza franzida,
mortas intactas pelo teu jardim.
Eu deixo aroma aténos meusi espinlos,
ao longe, ovento vai falandoem mim.
Epor perder-me é que me vão lembrando,
por desfolhar-me é que não tenho fim."
(Cecilia Meireles, Mar Absoluto e outros
poemas, Porto Alegre, Livraria doGlobo,
1945, p. 129.)
Aprimeira vista, 0s versOs parecem referir-se a uma
realidade conhecida: o desfolhar de uma rosa que vai, aos
poucos, perdendo a beleza. Entretanto, se nos detivermos na
análise, vamo-nos
seu sentido maior. aprofundando
no poema para resgatar o
E aí, então, vemos a magnitude de sua
cxpressão, quando nos damos conta de uma realidade que
nos coloca diante do sempre
preocupante passar
Opocta enfrenta essa terrível do tempo.
brocom que o faz extrai-se uma lição verdade, c do desassom
preciosa: o rejuvencescer
2. Matlies K. Danáger e W. Stacy
tura, Sao Paulo, Cultrix e EditoraJohnon.
da USP, Introduçao
ao Esudo Crítico da Litera
1974, p. 97.

68
 LEtras
constante do espírito, fornma singular que se contrapöe ao
envelhecimento fisico, Só assim é possível viver realmente a
vida enm toda a sua extenso, ou seja, é afórmula com a qual
Se conscgue deixar aroma at nos espinhos. Porque,
to o enquan
sendotempo passa, a pessoa vai se realizando como ser, vai
lembrada, razão por que "o ventofdlando em mim". A
figura que então se apresenta écomo sefora a
aquem muito se ama e a quem se teme perder. própria mãc,
E ela, na sua
missão de viver e dar a vida, vai-se
transformando e se
transubstanciando nos filhos, coisa que está muitobem colo
cada no útimo verso, que fecha
magnificamente o poema:
"por desfolhar-me é que não tenho fim".
Nesse momento, damo-nos conta do sentido transcen
dental que os versos nos oferecem, tirando-nos do meramen
te contingente para transportar-nos a esferas espiritualizadas
da vida humana. E isso foi possível graças ao poder
sugestivo
das palavras que se espraiaram em significados superiores
àqueles que elas ordinariamente oferecem no dicionário.
Como se observa, a poesia consegue dizer com poucas
palavras aquilo que a linguagem científica desenvolveria em
páginas epáginas, justamente por faltar a esta última a di
mensão artística eo poder sugestivo. Além do mais, o "co
mo" da participação da linguagem científica étraduzível, isto
é, oseu conte údo pode ser expresso de maneira diferente,
enquanto que na poesia o "como" da participação éintradu
zível, o conteúdo não pode ser dado senão, justamente, na
quela forma e daquele modo.
Outroaspecto que precisa ser ressaltado é o referente
à ambigüidade do texto poético, uma vez que "a estratéga
poética tem por único fim a mudança de sentido. Opoeta atua
sobre a mensagem para modificar alíngua"3
Apartir dessa ambigüidade, oleitor como queécon
Vidado a penetrar no texto, a dissecar-lhe os pontos mais
extremos, levantando, ao fim desse trabalho, o conteúdo
maior que ele oferece.

3. Jean Cohen, apud Maria Luísa Ramos. Fenomendlogia da Obra Literária, São
Paulo, Fore nse, 1972, p. 106.

69
 LEtras
4.1.1. O RITMO EOESPAÇO
[Link].O RITMO

Todos os aspectos que ressaltamos dizem

palavrase seus significados. Todavia, existem outrosrespcito às
tos na poesia que contribuem de forma notável paraclemen.
o enri
quccimento do conteúdo que as palavras exibem.
Assim, o ritmo tem papel dos mais importantes no que
respeita àcomunicação que se estabelece entre aquele que
escreve e aquele que lê.
Advirta-se, antes que écostume
identificar o ritmo com a cadência mensurável do verso, ou
seja, com o esquema métrico, que caracteriza o verso de
acordo com o número de sílabas poéticas que ele possui. Na
verdade, ritmo e metro se distinguem, uma vez que o primei
ro diz respcito à especial tensão e vibração
boraram para dar vida às palavras, enquantointerna que cola
que o segundo
apenas indica a extensão do verso.
Em resumo, o metro é o exterior e oritmo ointerior; o
metro éa regra abstrata, o ritmo a vibração que confere a vida;
o metro éoSempre, o ritmo o Aqui e oHoje, o
metro é amedida
transferível, ritmo animação intransferível e incomensurável".4
o é a
Veja-se, a título de exemplo, o seguinte
Carlos Drummond de Andrade: poema de

CANTIGA DE VIÚYO
"Anoite caiu na minh'alma,
fiquei triste sem querer.
Uma sombra veio vindo,
veiovindo, me abraçou.
Era a sombra de meu bem
que morreu há tanto tempo.

4. Johannes Pleiffer. Obra citada, p. 18.

70
 LEtras

Me abraçou Com anto amor

me apertou com tanto fogo
me beijou, me consolou.

Depois riu devagarinho,

me disse adeus com a cabeça
e saiu. Fechou a
porta.
Ouvi seus passos na escada.
Depois mais nada..
acabou. »

Como se observa, o poema nos mostra um encontro

que se realiza entre o poeta e a lenmbrança de sua amada. A
atmosfera de sonho se caracteriza, na primeira estrofe, atra
vés da alusão ànoite. Esse termo possui uma carga de signi
ficação muito grande, de vez que sugere a própria tristeza que
tomou conta do viúvo, tristeza esta que o envolve repentina
mente, como mostra o"caiu" sugerindo movimento brusco e
inesperado. O poeta, ainda ignorante do motivo de sua tris
teza, busca uma explicação, uma vez que ele próprio diz que
ficou triste "sem querer". Logo em seguida, a presença de uma
sombra como que começa a traduzir-Ihe a situação desconhe
cida. Eessa sombra que lhe aparece devagar, gradativamente
vai ocupando toda a sua alma. Configura-se, aí, a idéia de
sonho, de evocação, de lenmbrança, coisa que deduzimos ao
aproximarmos os significados de "noite" e "sombra", porque
Sombra'" éalgo pouco delineado, sem contornos definidos,
portanto difícil de ser visualizada num simples relance, como
OCorre com aprópria ncbulosidade dos sonhos. Nesse passo,
Opocta identifica a prescnça: "Era asombra de meu bem que
morreu há tanto tempo".
Agora, vamos considerar o ritmo. Como se pode ver,
OS dois primeiros versos desenvolvem-se num ritmo sene
Ihante. A vírgula aparcce no final do primciro deles
que separa os dois versos, destacando o
indica dnia pausa quc
hnovimentoalgo pausadoque neles aparcce. O ponto mia

71
 LEtras

ocessar desse
cmbalo rímico, de vezque um novomovimen.
to vai aparecer nos versos seguintes.
Nestes,ritmo é mais
lento, arrastado quase, numa sugestão que
alcança o leitor.
principalmente por causa da aliteração do "v",
"veiovindo" quc, repetida, dá idéia de na expressão
gradativa da sombra que vai, aos poucos,aproximação lenta
tomando conta da
e

personagem. Logo em seguida às cxpressões há uma vírgula

que as separa das palavras finais do verso, a
estas o
bruscanmente (conforme mostra o ponto final), comoterminam
a sugerir
o salto repentino que a sombra teria
gem, abraçando-ae envolvendo-a. Essedadomovimento
sobre a persona
no é muito importante, porque repcnti
prepara o terre no para a
agilidade dos versos seguintes. Neles, o poeta,
tomado pela emoção, reconhece a sua amada, daícomo que
o ritmo
nervoso que os caracteriza, sem pausas, já que nenhuma
vírgula há no meio ou entre eles.
Reconhecida a sombra, abraçados os dois amantes,
uma intensa paixão vai marcar a situação do encontro. O
ritmo então chega ao auge da rapidez. Os versos são enérgi
cos e vibrantes. A ausência de vírgulas ou
pontos, a repetição
do me, sugerindo movimento continuado, envolvendo, rodo
piando, como que desenham a imagem ante os olhos do
leitor, principalmente quando acrescentamos ao ritmoo va
lor significativo das palavras abraçou, apertou e beijou. A
terminação ou, de tais palavras, produz um eco que sugere
um movimento circular, muito próprio da efusão que tomou
conta dos figurantes abraçados. Também a repetição do com
tanto intensifica a idéia do sentimento amoroso, ainda mais
que a tais palavras seguem os termos amor e fogo, ricos de
significados identificadores da cena e da situação. O último
verso inicia-se no mesmo movimento acelerado. Note-se que
nele aparece a palavra bejou, de elevado teor significativo,
porque ela como que vem selar o cnvolvimento amoroso que,
então, atinge o ponto culminante. Terminadoo mútuo en
tregar-se dos figurantes, isola-se, nesse verso, a construção

72
 LEIras

me consolau, que sÑ ocorre depois de uma vírgula, isto é, de

sa, como amostrar a placidez reconfortante da pre
senga da mulher amada. Essa pausa, que põe fim ao avango
descontrolado do sentimento, uma preparação, umanuncio
do movimento rítmico que vai aparccer na última cstrofe.
Nesse momento, podemos notar como o texto é bem
construido, e a importância que oritmo assume ncssa cons
trução. A última estrofe é, praticamente, uma repetiçao da
primeira, no que diz respeito ao movimento. Nela, também,
oritmo é lento e sincopado, mostrando que, da mesma ma
neiracomo se aproximou do poeta, a sombra agora se afasta
atédesaparecer inteiramente. Veja-se a vírgula que aparece
após a palavra devagarinho, eo ponto que se segue a saiu.
Logo apóS, vem um segmento curtíssimo: "echou a porta".
Segue-se um outro versSO isolado: "Ouvi seus passos na esca
reticên
da".O penúltimo verso encerra-se com significativas
desaparecimento da sombra para,
cias que sugerem o gradual "acabou", signifi
finalmente, opoema terminar com aquele
da amada. E o fim do
cando que nada mais resta da presença tudo.
de
sonho, da visão, do encontro. E o fim
interpretação de um texto
Pelo exposto, vê-se que a
quando acrescentamosao
poético se enriquece enormemente
sugestões fônicas que se
simples significado das palavras as
encontram marcadas pelo ritmo.

[Link]. O ESPAÇO
som desempe
Conforme se viu, no estudo do ritmo, o
papel importantíssimo na estrutura da obra literária.
nna um
contribuição do ritmo, existem outros recursos de
niem da conteúdo da sua
que se vale o pocta para enriquecer o
atribuido
iensagem e, dentre eles, um papel importante seráinteligente
aproveitamento
indago, uma vez que do seu
inúmeras sugestões serãoproporcionadas ao leitor. Adispo-
sição das aspecto que,
palavras no pocma é, por assim dizer, o

73
 LEtras

em primciro lugar, chama a atenção de quem lê, sendo, não

raro, fator responsável pela atração que o texto exerce, reme.
tendo oobservador àleitura do que está escrito.
Por esse motivo, a pocsia contemporânea tem dispen
sado grande atenção ao aspecto espacial e dele tem se servido
um grande número de poctas, alguns exagerando sobremodo
ocaráter visual a ponto de produzirem obras que nada ofere
cem além do simples desenho projetado. Entretanto, não há
como negar a importância da disposição grática e, para com
prová-lo, basta atentar-se para as originais e interessantes
produções das mensagens publicitárias, ricas em apelos vi.
suais ao leitor.
Maria Luísa Ramos, citando um curso ministrado pelo
professor B. Pottier, chama a atenção para um "anúncio de
Mma fábrica de móveis que, para sugerir de maneira mais intensa
a falta de espaço no escritório do leitor, se valeu do recurso de
uniT as palavras umas às outras, sem adistância convencional,
de modoa tomar mais dificil aleitura. O texto chama a atenção
pelo inusitado do processo (o que já é fator positivo na comuni
cação) e ainda tem a vantagem de sugeir, pelo congestionament
das palavras, a imagem desagradável de um cômodo atravancado
de móveis sem funcionalidade" 5
Portanto, queremos chamar a atenção para o fato de
que ao colocar num poema algumas palavras fora da disposi
ção normal,o pocta nãopretendeu apenas fazer algo diferen
te. Ele, evidentemente, terá uma intenção significativa já
que, algumas vezes, é possível dizer, não com oque esta
escrito, mas com o espaço em branco, Outras vezes, versos
mais longos, opondo-se flagrantenmente a outros mais curtos,
querem dizer muito mais do que aquilo que as palavras deles
traduzem. Enfim, são inúmeros os recursos propiciados pela
utilização do espaço. Vejamos opoema abaixo, deLibério Neves.

5. Maria Luísa Ramos. Obra citada, p. 62.

74
 LEtras
PÁSSARO EM VERTICAL
Cantavao pássaro e voava
cantava para lá
voava para cá
voava o pássaro e cantava
de
repente
um

tiro
seco

penas fofas
leves plumas
mole espuma
e um risco
surdo
n

| S

L.

(Do livro Pedra Solidão.)

Oaproveitamento do espaço, ou seja, o aspecto plás

tico, éo que chama a atenção, de imediato, no poema de
Libério Neves. A disposição dos versos étão sugestiva que
toda a carga de comunicação do poema depende dela.
De início,impressiona-nos acolocaão dos quatro pri
meiros versos, porque eles praticamente "desenham" a cena

75
 LEtras

que as palavras procuram descrever: o segundo verso, colo.

cado do meio para o fim, eo terceiro, colocado do início para
o meio, sugeremo vôo circular do pássaro. Note-se a
impor-
tância que essa sugestão do vôo oferece. Tem-se a impressäo
de que o pássaro "vagabundeava" tranqüilamente no c¿u.
sem a preocupação de definir um rumo. Esse aspecto vai
reforçar o significado dos versos seguintes, pois vai mostrar a
bruteza da caça, que vai pegar um animal indefeso, inocente,
que não se apercebera do perigo eda armadilha que lhe
prepararam.

A seguir, vem a imagem do tiro, representada pelos

versos 5, 6, 7, 8 e 9, cada um deles contendo apenas uma
palavra. Note-se a disposição perpendicular que as palavras
ocupam, mostrando o posicionamento do caçador e da ave.
Os versos 10, 11 e 12, simetricamente iguais, coloca
dos no meio da página, são uma sugestão da figura do pássaro
que, alcançado pelo tiro, como que começa a se desintegrar,
com as penas fofas, as leves plumas se espalhando pelo ar.
Finalmente, o verso 14, menor do que o 13, e coloca
do no meio deste, representa oinclinar do pássaro para
aquele que seria o seu último vôo, ou seja, o vôo vertical
(representado pelas palavras norte/sul) em direção ao solo.
Também curiosa éa colocação do ponto final. A julgar pela
disposição das palavras norte/sul, era de se esperar que o
ponto viesse, também na vertical, depois do lde sul. Todavia,
parece que o poeta, tencionando mostrar o fim do pássaro e
de seu vôo, colocou o ponto exatamente ao lado do l para
mostrar que ali estava o solo, de encontro ao qual o pássaro
se chocou.
Como se vê, a interpretação do poema cresce emn
significação com o aproveitamento do aspecto visual que ele
oferece.
Nem sempre, cntretanto, oespaço se apresenta assim
tão explicitamente elaborado. Às vezes, é o tamanho do

76
 LEtras

verso que pode sugerir uma série de coisas, como, por exem
plo, um esforço penoso de alguém, confirmando o significado
das palavras que compÕem o verso, ou a extensão de uma
caminhada, para falar-se genericamente, sem nos atermos a
um exemplo concreto. E isto éimportante lembrar: a inter
pretação a partir do aspecto visual não é arbitrária. Deve-se,
primeiro, buscar a interpretação bascada no caráter semânti
co (de significado) do texto c, só então, procurar enriquecer
esse caráter semântico com o dado espacial (o mesmo diga
se para o ritmo, que foi focalizado no tópico anterior). Ou
tras vezes éo posicionamento intencional dos versos num
determinado lugar,como no exemplo abaixo, de Carlos Drum
mond de Andrade, em que o espaço em branco existente no
primeiro verso estáa sugerir a distância que havia entre as
duas fazendas, e a colocação do segundo, que não começa na
margem normal, mas umn pouco adiante, justamente para
apanhar os dois nomes (Serro Verde Serro Azul), objeti
vando mostrar que as duas fazendas estavam ligadas àposse
de uma única pessoa.

TERRAS

Serro Verde Serro Azul

As duas fazendas de meu pai
aonde nunca jui
Miragens tão próximas
Pronunciar os nomes
era tocá-lus.

Acreditamosque, em se tratando da utilização do es

paço, o melhor mesmo é apresentar textos que se evidenciem
nesse sentido. Vejam-se os seguintes:

77
 LEtras
VELOCIDADE
Não se lembram do gigante das botas de
Lávai ele: vai varando, no seu vÙo de sete léguas?
asas cegas,
as distâncias..
Edispara
nunca pára
nem repara
para os lados,
para frente
para trás...
Vai como um pária..
Evai levando um novelo embaraçado de ftas:
fitas
auis,
brancas,
verdes,
amarelas..
imprevistas...
Vai varando o vento: eo vento, ventando cada vez mais,
desembaraça o novelo, penteando com dedos de ar
o feixe fino de riscas,
tiras,
fitas,
faixas,
E estira-as, listas...
puxa-as,
estica-as,
espicha-as bem para trás:
E as cores retesas, sobem, descem, DE-VA-GAR,
paralelamente,
paralelamente,
horizontais,
sobre acebeça espantada do Pequeno Polegar.
(Guilherme de Almcida. Apud Domício Procnça Filho, Estilos
de Epoca na Literatura, São Paulo, Ed. Liceu, 1969, þ. 5I7)

78
 LEtras

MUND0

HOMEM

fome

Fome

FOME

MORTE

(José de Arimathea Soares Carvalho. Revista de

Culura Vozes,n1, Petrópolis, 1970.)
GAGARIN
ave
belo
belbelonaveo
pato astronave
selvagem bela
ave

nave

saúdam
Os
que v¥o nascer
te

(Cassiano Ricardo. Jeremias sem Chorar, São Paulo,

Livraria JoséOlympio Editora, 1974, p. 108.)

79
 LEtras

APLICAÇÃO

IGREJA

TIJOLO
areia
andaime
água
s tr a b a!hando trabalhando
[Link] o dos homen
O
mais perto do cé u
cada vez mais pe rt o
mais
_ a torre.

li ta ni a d os pe rd oe
- s, o m ur m úr io da s invo-
E nos do m in go s a
cações.
inferno
O padre que fala do
nunca ter ido lá. ., .
m os tr an do ge ol ho~.
s de seda ajoelham co isa sabida e Ja esquec
ida.
ud ad e de qu al qu er
eioo canta a sa -s e de azul.
p. ia 11c1- pi nt ou

No adro ficou o ateu,

no-alto fica Deus.
Dotningo...
S .. &ão! Bem hão!
am quirieleisão.
raflns, no meio en to
A nd ra de , A lg um a Poesia, in Obra
Carlos Drummond de ompanhia José A g u ib r Editam,
ompleta, Rio de Janeiro, C
1967, p. 62.)

o el em en to q u e primeiro ch::mta
ço é
1• A utilização do espa te esse asP< --cto plástico, CX•
poema. C om en
a _atenç ão nocx pr cs si viJaJc.
pl,c an Jo sua

-80
 LEtras

2. Explique o valor semân tico (significado) que possuem as

palavras isoladas que formam os cinco primeiros versos .
3. Observando a pontu ação da primeira estrofe, podemos
deduzir que o seu ritmo é:
( ) lento
( ) ágil
( ) pausado
4. A caracterização espacial, mostrada através da extensão do
6'J verso, bem como a repetição da palavra "trabalhando",
sugercm~nos a idéia de um trabalho:
( ) árduo e cansa tivo
( ) monó tono e despreocupado
( ) lento e desin teress ante
( ) aborrecido para aqueles que o realizavam
·5. O que sugere a repetição de "mais perto" (verso 7), "mais
perto" (verso 8) e "mais" (verso 9)?
6. Que importância teria a repres entaç ão grát1ca indica da
pelo travessão no início do verso 10?
7. Atent e para o pri1neiro verso da segunda estrofe. Obser ve
que ele:
- é o mais exten so do poema.
, - possui uma pausa no meio, repre senta da pela vírgula
colocada depois de perdões, tendo , porta nto um rit1no lento.
Considerando esses eleme ntos e o significado da litani a,
que é o mesmo que ladain ha, oraçã o en1 que se invoc a a
Virgem ou os santo s, relaçã o fastidiosa, lengalenga, de-
preen da o caráte r irônico do verso.
8. Os versos "O padre que fala do infema" / sem nunca tt!r iJo
lá", traduzem, princ ipalm ente:
( ) ingen uidad e
( ) ironia
( ) entus iasmo
( ) revolta

-81
 LEtras

9. Com o verso 4, da segund a estrofe, o poeta

princip almen te: critica 1
( ) a falta de fé dos fiéis
( ) o desinteresse pela religião
( ) a ignorâ ncia a respeito dos ofícios religiosos
( ) o espírito exibicionista das mulheres
( ) o sacrifício que só as mulheres mostram na igreja
10. "Geolhos" é a forma arcaica de joelhos. Observe bem
0
arcaísmo. Depois suprima a primeira sílaba da palavra e
comen te, sob esse novo aspecto, a crítica que o verso
quer mostrar, assim como a razão pela qual o poeta
preferiu o arcaísmo.
11. Por que o poeta diz que o ateu fica no adro da igreja,
longe de Deus? (Verifique o sentido de adro, para funda-
menta r sua resposta)
12. As reticências que aparecem depois da palavra "Domin-
go" (antepenúltimo verso) sugerem todas as interpr eta-
ções abaixo, EXCETO:
( ) descanso de uma semana de trabalho
( ) alegria proporcionada pela quebra da rotina
( ) diverti mento s que se podem procurar
( ) recolh imento interior e busca de si mesmo na reflexão
13. Observ e que o penúlt imo verso repres enta, onoma topai-
camen te, o som de um sino. Entret anto, é ainda com um
sentid o crítico que o poeta explor a a deturp ação da pa-
lavra "bom". Atente para a resposta da pergun ta anterior,
conclu indo, então, o sentido crítico desse verso.
14. Você deve ter observ ado que Carlos Drumm ond de An-
drade procur a, com esse poema , estabe lecer uma crítica
ao pouco caso com que se pratica a religião. Para tanto,
contra põe a primei ra estrofe , onde mostra o trabalho
árduo com que se constr ói um templo , à segunda, onde
aparec e a mesqu inhez de muitos espíritos afastasdos

-82
 LEtras

do verdade iro sentido religioso. Basc~do nisso, e consiJc ..

rnndo que scrafins são os anjos da primeira hicrarquiíl, a
quiriclcisão é a forma deturpa da de kirie eleiscm, que sig ..
nifica Senhor, tem piedade, conclua o caráter crítico com
que o autor encerra o poema.
15. Pode-se dizer que, na segunda estrofe, aparece m nada
menos que sete diferentes críticas feitas pelo poeta. Cada
uma delas é marcad a por um movime nto rítmico, como
se fora o soar de um gongo que ecoa para acusar essas
críticas. Abaixo , vamos colocar, resumidamente, o con ..
teúdo delas. Você, então, indicará o(s) verso(s) do poe ..
ma que "soa(m )" para indicar a crítica:
1. crítica aos tempos contem porâneo s,
diferent es da seriedade religiosa do
passado ................ verso(s)
2. crítica ao exibicionismo ............... verso(s)
3. crítica à visão errônea que se tem
do dia do descanso ........... :... verso(s)
4. crítica à visão da igreja como local
onde se peniten cia ............... verso(s)
5. crítica ao desinteresse em arreba-
nhar os não-cat ólicos ............... verso(s)
6. crítica à falta de convicç ão no que
se apregoa ............... verso (s)

16. Procure justificar suas respostas.

4.2. O TEXTO EM PROSA

O aspecto objetivo que caracteriza o conteúd o da pro-
sa foz com que a sua essência seja marcada pelo caráter
narrativo. Ler, pois, um texto cm prosa é, sobretudo, acom-
ponhar uma história que se desenro la diante da nos$a obscr-

-83
 LEtras

diret a,
v~ç5 o, histó ria essa que se equa cio na num a lingu agem
la
de co mun icaçã o imed iata, apre sent ando cm men or esca 0
texto
senti do suge stivo e a amb igüid ade que privi lcgia 1n o
poét ico.
Por esse moti vo, a pros a ajust a-se muit o mais à visão
ofere -
abra ngen te do mun do e da vida que o artis ta pret ende
do
cer, já que ela, por ser mais conc reta, está mais próx ima
, sem
imed iato da vida, pode ndo capt á-la diret ame nte para
os
mais rode ios, narrá -la ao leito r. É por esse moti vo que
las-
gran des nom es da liter atura univ ersal estão , na maio ria,
tread os na narra tiva. Que r dizer , conh ecen 1os muit o mais
a
de
liter atura de outro s paíse s atrav és de roma ncist as do que
poet as.
Tais cons idera ções impõ e1n- nos a pers pect iva de con-
maio r
ferir uma aten ção espe cial à narra tiva. E com o a sua
dedi -
repre senta bilid ade está no roma nce e no cont o, va1nos
ipal-
car dois tópic os para a focal izaçã o dessa s espé cies, princ
men te o roma nce, que será estu dado a segu ir.

4.2.1. O ROMANCE

. .No capít ulo refer ente à co11 ccitu ação de liter atura ,
. fixou~se . .ª ~r~n de, i~np ortân cia da obra liter ária no que
diz
cies
respe ito a visao cnt1c a da reali dade . Den tre toda s as espé
n1ais
literárias, é o roma nce aque la que reali za melh or e
com pleta men te aque l e o b'Je tº1vo. 5-ao .mum, cros os teste mu-
nhos que " ·
. _ os prop nos roma ncist as ofer ecem a resp eito desta
macrov1sao do roma nc ~' e e les sao - d ta l r10rm a signiticat
.
ivos
, d' e ,
que e igna de nota · ·- d ·
, a que p d · ª. opm iao · e urn auto r corn o Fran•klin
T avar b des
mo ' d ~~ ~ziu uma O .
ra muit o dista nte dos gran
- .
men tas a ucça o de h
roma nce u • OJe e que, no enta nto, já via no .
m mstr ume nto de d . " .
que o hom em d, g~an e unpo rtan cia para a visão
cve ter na rcali d d... · ~
rcpu Jian Jo um! ~·0 b . ª e que o cerca. Co1n efeito,
rn nntc nor sua, na qua l não via rnaio r

-84
 LEtras

significação 1, afirmava aquele romancista que "hoje em [Link] eu

não poria em letra de imprensa uma produção de horizonte tão
estreito, porque entendo que nas letras, ainda as amenas, não é
lícito prescindir de um ideal que representa a vitória de um
princípio, de uma instituição, de uma idéia útil à sociedade. O
romancista moderno deve ser historiador, crítico, político ou filó-
sofo. O romance de fantasia, de pura imaginati-ua, este não
quadra ao ideal de nossos dias" .2
Como se vê, Franklin Távora, à época em que produ-
zia um romance cujas qualidades residiam justamente na ca-
pacidade do autor em imaginar, já sentia a necessidade de
emprestar à narrativa de ficção um caráter mais sério. E para
que o romance não seja unicamente em mero passatempo, é
necessário que ele não abandone a vida real, mas, como já o
dissemos, crie seu próprio mundo, nutrindo-se das lições e
ensinamentos que a realidade oferece.
Um romancista da dimensão de um Bernard Malamud
mostra-nos muito claramente como se dá essa simbiose de
imaginação e realidade na elaboração da obra literária. Quan-
to à imaginação, diz-nos Mabmud que "existem elementos de
ilusão em nossas vidas que nem todos podem perceber e que, no
entanto, estão sempre presentes. Uma combinação de palavras
resulta na ficção. O romance é o resultado da invenção e da
surpresa e se causa suficiente imJJacto à luz dos fatos, então
torna-se válido como trabalho de arte". Logo em seguida, como
se pretendesse mostrar o grande significado da realidade para
a elaboração do romance, o citado autor conclui, dizendo que
11
JJOr princípio, não dou irúcio a um romance sem um conjunto de
experiências prévias - um apanhado de anotações que me ofe,
recem material de trabalho e que JJosso ir enriquecendo mais tarde".

1. Trata-se de Um CasalTk.'lllo no [Link].

2. Franklin Tãvora, ~l~nJice a Um Casamento no Arrabalde, apuJ Lúda Migud
P~reira, l listcíria cL Üh.'l'allff'1 [Link].:ira - Prosa e Ficçãoi Rio~ Janeiro, Livraria jos..?
Olympio EcJiLora, 1973, p. 46.

-85
 LElras

Nesses termos, v:1lida wmhém ~cria n tran'>Criç~o d;:u

IJ:1lavr :1s de Lúci:1 Miguel Pereira, respeitada pcr~o ,wlíJnd,.: <l,.:
l'\l)Ssa crític:1 literária. Para cb, o ro111:rncc liscJa
• (
como J<.rr que rJ
cnlc.:n<k11n, km (ptc lidar com os elementos essenciais Ja vida -
a
J>c>si~·iio Jo lwmem cm face de Deus, da ~tur~za, dos ~Lro s /~Rrl<.nt
e J4! si mesmo, Jo amar, da lumra, do cl.inl1eiru - , nao da vida
de
moJo geral e abstrato, mas tal como se re,vela através de d~temú-
nado gntJ)() humano. O Homand')ta será cumo quer Munac, "k
singe Je Dieu" mas a sua liberdade criadora é limitada, candiciarra-
da JXJr cânones que não Uie é dado alterar sem adulterar o sentido
de sua obra. Tem a escol/ia das situações e dos choques, mas umas
e rutras hão de JJrovir das normas da sociedade."
Por aí pode-sé ver o valor do roma nce. Ele, na reali-
dade , é um mund o que trazemos para dent ro de nós e que
pode rá, inclusive, modificar-se uma mane ira nossa de estar
no mundo. Ler um roma nce será um cons tante conf ronta r
de
vidas, experiências e aspirações nossas e alhei as. Por essa
razão é que a narra tiva deve estar eivad a de vida e de verda
-
des que se assem elhem à vida e às verda des do home m. Daí
que a afenç ão do roma ncist a deva semp re estar interessad
a
cm "captar o jogo e a própria nota, o ritmo estranho e irregu
lar
da vida". O romance de pura imag inati va, que cont a pura e
simplesmente uma história, não caus a aque le sufic iente im-
pacto à luz dos fatos, a que se referia Bern ard Mala mud.
Se
ele não nos levar à inter ioriz ação, à refle xão, terá falha
do
con\o obra de arte, pois, "na proporção em que se vê aquilo que
ele ~ôs oferece, percebendo-se a vida sem reorganização, nós
senttrhos que estamos tcxando a verdade; na proporção em que a
/Jercebemos com reorganização, nós SL>ntimos que estamos sendo
c~n[; ntados com um substituto, um comJJromisso e uma conven-
çao. 3
[Link]. O ROMANCE: COMO LER?
É comu m ouvir-se n perg unta: 11Como s.: dt.-Vc! ohinar
s<JJTe um romance qu
e se leu.,,. E' tnml">ém comum que r o

). 1lnuy J;1111r, Tl,t Art Ir . .

l?1Ht1.J11c t
'
1
, " r, :A1,tora , uuu, 1972, ,,,54, '""'° e o
p0 ; 10 Al •111 '1. !lll«.t,(!'ll~l~- Allurn Al>raham M\"nllill)\\'• O T

-86 '
 LEtras

estudante , depois de ler um romance, preencha uma ficha

arrolando os nomes de personagens, sumarian do o enredo e
destacan do trechos e passagens mais interessantes. Isso feito,
acredita ele ter levado a cabo a tarefa da leitura, nada mais
restando a fazer. É o caso de perguntar-se novamen te: "Terá
ele condições de emitir uma opinião sobre o romance?" - Acre-
ditamos que não. E isso porque, atualmen te, já é ponto pací-
fico que a obra literária não é o resultado de uma inspiração
divinatória que alcança o artista em determinados e especia-
líssimos momento s mas, ao contrário, ela é produto de um
trabalho artesanal que não pode, em hipótese alguma, pres-
cindir da técnica, da reflexão e da elaboração conscien te.
Se as coisas se passam desse modo do lado do criador •
da obra literária, é evidente que ao leitor, mais ainda, cabe
munir-se de um instrume ntal para ler e saber os "porquês" e
os "cornos" da realização do trabalho do escritor.
No caso da narrativa, principalmente, não se admite
que o leitor vá ao encontro da obra de mãos abanando , pois
que isso, muitas vezes, será o fato responsável pelo não en-
tendimen to do romance e, conseqüe ntemente , pelos juízos
críticos errôneos e absurdos sobre o valor do· mesmo. Portan-
to, é fundame ntal que uma estrutura prévia seja traçada e
perseguida por ocasião da leitura. É considerável . o número
de grandes romances que a literatura mundial oferece hoje
em dia e que, no entanto, passam despercebidos única e
exclusivamente porque o leitor não sabe lê-los, tendo em
vista o fato de não conhecer a técnica em que foram escritos.
É por isso que Machado de Assis, sempre cioso de seu traba-
lho, e sabendo dos juízos errôneos nascidos da ignorância do
leitor, advertia no prefácio de "Memórias Póstumas de Brás
Cubas", sua obra-prima: "Acresce que a gente grave achará no
livro umas aJ,arJncias de JJUro romance, ao J,asso ,11,e a g'-'flte
frívola não achará nele o seu romance i,sual; d-lo, aí fica 1,rivado
da estima dos graves .e do amor dos frívolos, que são as duas
colunas mdximas da opinião".

-·
87
 LEtras

Pass emo s , pois , ao exam e da estr utur a de um

rorn ... . n.
cc. Cad a um dàs iten s aqui abor dado s repr esen tará
os Pünt0s
que dev em mer ecer a aten ção do leito r para julg
ar a obra.

[Link]. AÇÃO

O rom ance apre sent a o que cham amo s de pluralidade

dram átic a, ou seja, há uma série de açõe s que
se interligam ,
para formar o enre do da obra . Essa plur alid ade obed
ece a um
impulso do rom anci sta que proc ura cap tar o jogo
imprevisí-
vel e fluente da vida. Assim send o, dize r que a plur
alidade de
ações no rom ance segue de pert o a lei natu ral
de que neste
mun do nad a existe em esta do de auto -suf iciên
cia. Não há
causas sem efeitos, com o não há efeitos sem caus
as. Basta um
leve exam e dessa afirm ação para se con clui r que
o romancis-
ta busca retra tar cm sua obra as múl tipla s inci
dências ou
acon tecim ento s que têm lugar na vida real, na
qual nada
acon tece por acon tece r mas, ao con trári o, tudo
ocor re por-
que há uma cade ia de seqü ênci as.
Port anto , dest acar as várias açõe s que com põem
a
estr utur a de um rom ance será, ante s de tudo , busc
ar enxergar
a lógica e a coer ênci a dos acon teci men tos que se
expliquem
por si mesmos, sem que tenh amo s a opo rtun idad
e de notar
que, aqui ou ali, algo foi joga do den tro da histó
ria, simples-
men te para mov ime ntar um enre do.
Qua nto ao núm ero de núcl eos dram átic os, ocor re
nor-
n~almcntc que um deles seja o mais imp orta nte,
estando
circ unda do por uma série de outr os, secu ndár
ios, que se
desenvolvem no sent ido de ress altar o núc leo
principal. O
romance cont emp orân eo, de um mod o geral amb
oferecer ao leitor u
icionando
· - • d '
ma v1sao mai or o mun do, tem- se orie . n-
tado cm termos de ofc - , lco J
rccc r nao apen as um nuc ,, .
rnm:it1co
que polarize as t - d
. ª cnço cs e que m o lê mas procura
reunir vários nú } • •f·
. , e cos s1g111 1cat1. vos, com fato
.' s
e acontc-
c11ncntos que visa 111 .
ao mtcr cssc Jo leito r Jura nte todo o

-88
 LEtras

tra nsc urs o do livro. Nessas co

ndições, é comum cn co ntr a-
rem-s~ rom an ces qu e exibem um
a grnndc quanti<la<lc <le ações
grandlosas, en vo lve nd o pessoa
s e situações diferentes mas
qu e, de alg um a forma, gu ard am
en tre si uma cer ta relação,
um ce rto pa ren tes co .
Da í a classificação dos [Link]
cm monofônicos e
polifônicos. O primeiro desperta
o interesse do leitor para
um a person.age1n ou para urna
de ter mi na da situação da his-
tória, ao passo qu e o segundo
faz com que persigamos a
dra ma tic ida de qu e envolve e aco
mp an ha várias persÓnagens
' e situações, todas elas im po
rta nte s e interessantes para o
de sen vo lvi me nto da est rut ura do
romance. São inúmeros os
exemplos qu e ilustra1n a mono
fonia e a polifonia no roman-
ce. Ci tan do ap en as alguns ma
is conhecidos, destacaríamos,
·cotho 1nonofônicos, romances
do tipo de Ubirajara, de José
de Al en ca r, O. Primo Basílio, de
Eça de Queirós, Meu Pé de
Laranja Lima, de José Ma uro de Va
sconcelos, O Coronel e o
Lobisomem, de José Câ nd ido de Ca
rvalho, obras em que as
personagens principais car rea m
para si todas as atenções do
leitor. Co mo rom an ces politõnic
os, serviriam de ex9mplo O
Cortiço, Aluísio Azevedo, Incidente
em Antares, de Erico Ve-
ríssimo, O Risco do Bordado, de
Au tra n Dourado, Memórias
Sentimentais de João Miramar, de Os
wald de An dra de . Nestes,
o lei tor se pre oc up a co m um rol
de personagens e aconteci-
me nto s qu e lhe ag uç am o intere
sse.
Finalizando, cab eri a dizer qu e
o romance, esgotadas
todas as possibilidades de ex tra ção
dra má tic a oferecidas pelos
seus vários nú cle os, en cer ra- se
co mp let am en te, nã o da nd o
margem a qu e ac on tec im en tos
extras possa1n ser sucedâneos
da qu ele s qu e o rom an cis ta ofe
receu. Em ou tra s palavras, no
rom an ce o fi1n é fim mesmo.

[Link]. LUGAR
Da mesma forma que existe, no rom
::mcc, uma plura-
lidade dramática existirá também
uma pluralidade gcogr:íil-
ca, pois qu e est a' funci(')norá no abs
la. De fato, tor na -se ev ide nte qu oluta. J~pc!'~_ênci..o ~-~~t~c-
e os várias açocs qu e cx,~tcm

-89
 LEtras

num romance exigem vários lugares para

que ocorram. Seria
impossível que muistas personagens desenv
olvessem uma sé-
rie de a.5õcs cm um único lugar.
A primeira vista pode parecer que a exp _
loraçao do
lugar seja algo sem importância den tro
do ron~ance. Entre-
tan to 1 a habilidade do romancista deve ser
mu ito grande -ao
fazer personagens se movimentarem den
tro de determinado
ambiente. Por isso, o leitor deve, ao analisa
r um a obra, estar
ate nto para os recursos que o aut or empre
ga ne_sse, ~articular.
Mui tas vezes, ao nos debruçarmos sobre
a h1stona de um
romance, vivendo-a e sofrendo com as
personagens os dra-
mas que sobre elas se abatem, não nos dam
os con ta de que
essa nossa integração ao círculo dra má tico
da obr a se deve à
· maneira como o romancista situa o dra
ma que emerge da
história. E, muitas vezes, o lugar des em pen
ha um · pap el im-
por tan te nesse aspecto, pois que ele qua
se nun ca é o mero
pan o de fundo dos acontecimentos, com
o no tea tro clássico,
em que o cenário era apenas suposto,
est and o tota lme nte
desvinculado das personagens.
Para não irmos muito longe, bas tari a ·cita
r exemplos -
como o de Vidas Secas. Nesse rom anc
e, Gra cili ano Ramos
produz uma eclosão do sen tim ent o do leit
or, fazendo-o con -
doer-se ant e a sorte da família de reti ran
tes , pri nci pal me nte \
porque faz com que as personagens se arr
ast em por un1 cen á- .
rio que sugere a miséria e a desgraça
que se aba tetn sobre
aqueles "farrapos hum ano s". Dia nte daq
uel a nat ure za hostil
e inclemente, é mu ito lógico que as per son
age ns sejan1 n1uito
pouco humanas, assemelhando-se aos ani
ma is que , no livro,
são seus com pan hei ros de info rtún ios . .Da
í, nad a n1ais lógico
que, der~tre todos da família, o pap aga io
seja o mais tag are la.
Qu<:_r dizer, a arte co1n que Gra cili ano
Ra1nos exp lor ou a
noçao de lugar aju da o leit or a for ma r
un1a i1nage1n per feit a
das personagens que lá apa rec em .
Ou tro exe mp lo, també1n bas
mos col her no Senhora d J , d AItan te elu cid ativ o pode-
)e , e osc e enc ar. Ali apa rec ,
1, ~sonngcm, Fer nan do Seixas, aut ênt ico e um a
"ca ça- dot es" cuj a
un1ca pre ocu paç ão era realizar um cas a1n
ent o de con v~n iên -

-90
 LEtras
eia, através do qual ele fizesse sua independência financeira.
Ao descrever o quarto da casa o nde morava a personagem,
Alencar se de1nora en1 n1ostrar o contraste gritante entre
miséria das peças do aposento e o luxo e requinte das roupas,
calçados, perfu1nes, charutos e outras coisas que a persona-
ge1n usava para co1nparecer às reuniões da alta sociedade. É
evidente que a coerência entre aquilo que Seixas queria e o
local onde poderia alcançar seu objetivo exigia que as coisas
se passassen1 desse n1odo mas, a nosso ver, o mais importante
é o caráter n1esquinho e a 1noral entortada da personagen1
que Alencar exibe para o leitor, aproveitando-se muito pou-
co das palavras e n1uito n1ais da arte con1 que nos pintou o lugar.
De tudo isso resulta que, entregue à tarefa de análise
.de um r01nance, ao leitor cabe observar com atenção e pôr
e1n relevo a exploração do lugar, descobrindo, nesse particu-
lar, mon1entos significativos que fazem do escritor um artista
da palavra.

[Link]. TEMPO
Dos elementos estruturais da ficção narrativa, o tempo
é, se1n dúvida, aquele que n1aiores tnodificações introduziu
·no romance. Tais n1odit1cações são tão profundas que o leitor
menos avisado poderá esbarrar em dificuldades terríveis para
compreender uma história em que o fluir do tempo se desvie
do padrão que identifica os ron1ances do século passado. O
manejo do tempo seria, pois, a principal característica que
· torna o romance tradicional, chamado romance de tempo
cronológico, diferente do romance de tempo psicológico, tão
comu1n cm nossos dias.
Antes de passarmos a outras considerações, convém
esclarecer o que se entende por tempo cronológico e tempo
psicológico.
O romance de tempo cronológico é aquele cm que o
fluir do tempo obedece ao 1novimento dos ponteiros do reló-
gio, ou seja, ele aparece como o suceder de minutos, horas,
dias, meses, anos, etc. Isso vale Jizcr que, nesse romance, 0
tempo corre numa rcgulariJaJc taxa. O romancista que prctcnJa

-91
 LEtras

comp or uma lu~ . ·t,una

• o'-cJ
u icntc à cron olog ia preoc
. <l upar- <l se-a'
f
c m :.1zcr co m que os ac o i'ltcci incnt os ocor ram entro
. h' , .e urna
cocrc,. nc 1::i
. ngor
. osa , ço Ass11 n, num a
com o csp::i • d 1sto
<l na ciue,
d b v'da de uma perso nage m cs e o seu
pre t~n ª ª arc,ar .ª 1
nasc11ncnto ate a mort e num a i'dade _ .
adul ta, os fatos
que
marc amo - a v1'd a d a perso nage m scrao dispo stos de modo qUc
p l
tudo acon t cça no Seu devido mom ento . or exem p o: um
acon tecim ento que teve lugar quan do ~ perso nage m estav
a
com 18 anos só ocor rerá após tra~s corn d~s todo s os outro
s
acon tecim entos que O roma ncist a Julgasse impo rtant e relata
r
e que ocor.r eram antes daqu ela. data. Em su~na, o t:mpo
crono lógic o é aque le em que exist e um perfe ito relac
iona-
ment o da orde m temp o/esp aço.
Já no roma nce de temp o psico lógic o, com o o próprio
nome sugere, o temp o está relac ionad o não com o espaç
o,
mas com a inter iorid ade ou postu ra men tal da perso nage
m.
"Tempo intçrior, imerso no labirinto mental de cada um, apena
s
cronometrado pelas sensações, id~ias, pensamentos, pelas "vivên-
cias", em suma, que, como sabemos, não têm idade". 4 Porta nto,
anula -se o temp o do relógio para elege r-se o temp o ment
al.
O que vale agora são as sensa ções que os acon tecim entos
deixa ram na perso nage m, pouc o impo rtand o que tais acon
te-
cime ntos tenha m ocorr ido num a deter mina da époc a que
fos-
se anter ior ou poste rior a qual quer outra époc a. Com o se
vê,
a notaç ão temp o/esp aço deixa de exist ir, o" que nos leva
a
conc luir que o passa do não exist e no roma nce de temp
o
psicológico, mas apen as o prese nte. Nad a ocor re como
se já
tivesse acon tecid o, mas como acon tecen do. Vale dizer que
as
cenas do passado são prese ntific adas, de vez que elas,
na
ment e Ja perso nage m, apare cem como algo que está se
sando naqu ele mom ento. pas-

42 5
· •1. . ROMANCE DE TEMPO CRONOLÓGICO
X .
ROMANCE DE TEMPO PSICOLÓGICO .
Se contr•apuscn11 · d · · d
(lllc am l,os sao v'l'd os os 01s tipos e romance • veremos
ª i os e q uc buscam aquele objetivo
4. Massaud M"·,..~s A C.
V '" ' • I \ Tlc.l\ºJo l 't i1 .
-4 ".,. TI", Sao l'.\ml", Mdhoran\Cn tos, 1968, P• 165,

.. , - 92
 LEtras

maior da literatura que é a da ofertar ao leito r a possibilidade

de uma visão crítica da realidade. A verdade é que, para
chegar a tanto, cada um usa o seu próprio caminho. Dir-se-á
tão,soment e que o romance de tempo psicológico é um tra,
balho mais arquitetôni co, mais técnico, que abandona a ve-
lha disposição que acreditava ser o romance apenas uma
história que devia ser relatada, exigindo, pois, urna atenção e
umt participaçã o mais efetiva ao leitor. Já dizia Machndo de
Assis que "o leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem qua-
tro estômagos no cérebro, e JJor des Jaz JJassar e reJ;assar os atos
e os fatos, até que deduz a verdade, que estava, ou JJarecia estar
escondida". A insurreição do romance de tempo psicológico
começou justamente quando os ficcionistas começaram a se
fazer certas perguntas. Por exemplo: "Qual é o objetivo do
romance?" De um modo mais geral e mais claro, poderíamos
responder usando as palavras de Henry James, para quem a
ficção narrativa busca justamente "caJJtar" o jog9 e a JJrÓJJria
nota, o ritmo estranho e irregular da vida". Se é esse o objetivo
maior, que pretensão pode ter um romance de tentar captar
o · jogo da vida se não proceder a uma seleção de tudo aquilo
que seja deveras importante ? E era justamente nesse passo
- no problema da seleção - que se fazia notar uma séria ,
dificuldade relacionada com o tempo, porque "um conto (que
é muito menor que um romance) comJJreendendo imJJarcialmente
toda uma geração seria claramente mais seletivo na escolha dos
eventos mentais ou físicos aJJresentados do que um romance co,
brindo aJJenas uma hora de temJJo ficcional". 5 Daí, então, a
necessidad e que os romancista s sentiram cm tratar diferente,
mente o tempo no romance. Para compreend er a atitude dos
ficcionistas modernos, basta atentar,se para aquilo que fa-
ziam Richardson e Ficlding. Enquanto aquele, preocupado
cm não quebrar a continuida de temporal de seus romances,
enfastiava o leitor com cenas e mais cenas de todo desinte-
. ressantes, objetivand o unicament e oferecer uma visão lógica
da cobertura de todos os detalhes da vida de suas persona-
gens, o segundo procedia ao chamado "salto no tempo",

S. A.A. ML'ndilow, op. cit., p.81.

-
93
 LEtras

ou scjJ , nbanJon:.1ndo inte iram ent e as

cen as q~c n5o oÍ<!re ..
.
c1J m m::[Link] 1m
. ~ · ,
portanc1a e, por out ro ladJ'
o, nao
r
pape l parn 1azcr com que as• C''l
, . ()<)U,,rv,n·
)" S cxt rao r ma nas se ·ªe··ª
ª
... ~'>
"' ... . u )\.ICJ.
brnsscm por inteiro per ant e o leitor. Par
a faz erª ligação entre
as cen as isto é para pre enc her as lac una
s, ha 5tava um sirn.
' '
plcs "e passaram,se dez ano,s "'. , por cx_:mp l A l •
o. so uçao qUc
o romance de tempo psicolog1co propos
apa rec e com o pro..
ccd imc nto de Proust e Henry James, que
"sempre Preferiram
expandir tJequenos blocos de temJJo, de mo doª
são de pleniLude e continuidade JJor entre os . ~r um a impres..
limites da unidade
de tempo escolhida" .6
Ora, esses pequenos blocos serão reagru
pad os pela
personagem, e, ent re esses rea gru pam ent
os não hav erá lacu-
nas (tão temidas por Ric har dso n e tão des
prezadas por Ficl-
ing) pelo simples fato de que eles aflo
rarã o à mente da
personagem, não como acontecin1entos
passados, mas como
sensações presentes que, unidas, aju dar ão
a com por um prc-
sen te,t ota l da personagem. Alén1 do ma
is, esses aconteci-
mentos não serão selecionados de aco rdo
com um a preocu-
pação de que tal cen a aco nte ceu ant
es e est a outra
aco nte ceu depois, mas serão con sid era dos
de aco rdo com o
valor que têm hie rarq uic am ent e par a situ
ar n1elhor a perso-
nagem no mo me nto pre sen te. E nesse
n1omento, o leitor
estará ,diante de um ser hum ano ligado
à força grandiosa da
vida. E por isso que Dircc Cô rtcs Rie dcl
diz que "o romance
JJsicológico exige a cronologia romanesca e não
a histórica, pois
~ele ~ reJJresentado o que o indivíduo vive por
si, na sua distância
t~tenor, JJor sua JJsicologia JJrÓJJria, e não a suc
essão exterior das
situações em que se vê envolvido". 7
A mudança do tem po rec ebe non1cs csp
c1uando o f · · ccinis. Assim,
iccionista cor ta o que scrin umn ccnn do
par a faz er surg·,r u presente
, cnt
m aco ntc cun o Jn ocorra•J o,
,1
 LEtras

prcscútitkando-o, tem-se o fl,1s/1 -b,1i:k . P0r oulrn Indo, qll:\I\ •

do ns cenas vão se ncumulnndo sem uma prcncup:1ç~o de
cronologia, mas antes obedecendo à necessidade hkr:1rq uic:1
de fa:ê-las aparecer, a mudança do tempo recebe o rnmw de
timl-shift. Nada impede, inclusive, que a personagem proje te
cenas do futuro, que ainda poderiam acontece r. O efL'ito é o
mesmo, ou seja, o leitor assiste a tudo como se as CL' nas
estivessem acontecendo naquele momento. Grnf1camentc, po -
deríamos representar o tempo cronológico e o tempo psi co-
lógico da seguine maneira:

Romance de tempo cronológico

~
v ..;X,," ~
presente
Romance de tempo , passado 1
psicológico ,,
'!-,' futuro ,~
''
'-'t-.. . - , "':if
7-x---

EXERCÍCIO
1. Quando da elaboração de um romance, qual é a atitude do
ficcionista diante da vida real?

2. Mostre os proveitos que pode trazer a leitura de um romance.

3. O que se entende por pluralidade dramática?

4. O que são os romances monofônico e politõnico?

5. Que importância tem a exploração do lugar cm um roman-

ce? (Baseie-se nos dois exemplos citados: Vielas Secas, de
Graciliano Ramos e Senhora, de José de Alencar.)

6. Cite exemplo de um romance cm que o ccnnrio (lugar)

funciona apenas com p::mo Jc funJo.

-
95
 LEtras

vras 1 a distinção entre rom

7. Estabeleça, cm poucas pa 1ª . • , ancc
de tempo cronológico e romance de tempo p 5icologico.
• t para contar uma história, tem, ncccss
8. Um romanc1s a, _ f: a.
• t de proceder a uma scleçao de atos ou acontc
namen e, ,, l l ·
cimentos, de vez que seria imposs1ve co ocar no romance
tudo o que acontece na vida d~s personagens. Considc.
rando essa necessidade de scleçao responda:

a) Qual era a atitude de Richardson?

b) Qual a atitude de Ficlding?
c) Como procederam Proust e Henry James?
d) Por que o romance de tempo psicológico procede a
uma seleção drástica, não dando oportunidade ao apa-
recimento de lacunas?

9. Explique o que são os recursos de manejo de tempo

denominados [Link],back e time,shift.

10. Qual a importância da personagem no que diz respeito ao

fato de não existir passado, no romance de tempo psico-
lógico?

11. Numere a coluna da direita de acordo com a da esquerda:

1. Romance de tempo ( ) Disposição dos acontcci-

cronológico. me ntos de acordo com a
2. Romance de tempo sucessão cm que ocorrem.
psicológico.
( ) ·Disposição dos aconteci-
mentos de acordo com a
importância que cada um
tem.
( ) Possibilidade de se ini-
.
ciar o romance com ce-
nas que já forneçam um
esboço signiflcativo da
interioridade das perso-
nagens.

-96
 LEtras

( ) Aparecimento de lacu ..
nas entre os diversos blo ..
cos sob que se dcscn..
volve a narrativa.
( ) Possibilidade de se fla ..
grar todos os mome n ..
tos significativos da vi ..
da das personagens, sem
preocupação com uma
cansativa ligação entre
eles.
( ) Evocação do passado,
que surge como algo
que se recorda.
( ) Aparecimento do passa ..
do, como algo que está
aconte cendo .

Sugestões de leituras para a fixação dos conhe cimen tos ad ..

quiridos:
1. O Forte, de Adonias Filho.
2. Sexta ..feira, dezesseis, de Otávio Mello Alvarenga.
3. A Modificação, de Michael Butor.
4. Vidas Secas, de Graciliano Ramos.
5. Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto.

4.2. 1.6. PERSONAGENS

Personagens são os indivíduos que participa1n da nar-

rativa. Sem dúvida, grande parte da densidade clc un1a obra
de ficção reside nas personagens, e no seu trato todos os
grandes escritores se esmeram, de vez que é a partir delas que
o leitor mergulha na obra, buscan do ver ali o pulsar de vidas
semelhantes à dele próprio.
É por isso que Gustavo Corç5o, comen tando a obra de
Machado de Assis, afirma que, para Machndo, 11romance é

-·97
 LEtras

arte das JJersonalidadcs, mais do que narração de feitos e [atos

8 11 ,
seroindo estes JJara revelar aqueles ·
As personagens classificam-se. e?'1 planas e redondas.
Personagens planas são aquelas dc stttuidas de profu~didade,
ou seja 1 caracterizam-se sempre por uma marca exterior, fora
do seu "eu". Jamais surpreendern °_ l~it?r, uma vez ~uc suas
atitudes e reações são sempre prev1s1ve1s. Pode-se dizer que
as personagens planas arrastarn-se pelo roma~ce porque nada
mais são que bonecos nas 1nãos do romancista. A este não
interessa a caracterização da personagem como un1 ser coe.
rente com as atitudes que se esperariam dela em termos de
um ser humano, de vez que lhe interessa muito mais uma
história que está contando. A personagem, neste caso, seria
um instrumento a serviço do enredo, tal con10 acontecia,
principalmente, durante o romantisrno, onde ela não passava
e um tipo, sem atingir ao pessoal, definindo-se "pelos senti-
entos genéricos, pela ambição, pelo amor, pela gratidão". 9
Por essa razão, a personagern plana é tan1bém chama-
da de personagem estática, pois não evolui ao longo da his•
tória, em razão de , vir inteirarnente caracterizada logo no
início da narrativa. E preciso, todavia, não confundir "evolu-
ç~o_,, com."mu d ança "M·. u1tas vezes a personagen1 muda, mas
~ao evolui. Tal distinção se impõe diante de confusões que
Ja se estabeleceram a respeito do assunto. Por "evolução"
devemos entender a p ' · •- d
. ropna compos1çao a personagem. Isto
quer dizer que a personag . , . ,
. , . , em, a pnnc1p10, e apenas mn ponto,
no miciJ ddo' romance. A medida que a história evolui ela vai
cretscenl ºd ian~~ do leitor, aquele que a vai descobri~do. Por
ou ro a o, a muda ,, d
sua com . - nça ª personagen1 não itnplica a
pos1çao, mas é qua . ,. . d
própria histó · ' se sen1pre, un1a ex1genc1a a
na, ª quen1 ª personagen1 serve con10 títere.

.
8. Guslavo
l.
e ã
orç o, apud Afrânio C .
eira, ~~io, Livraria São José, out mho. Macl1ado de Assis na Uteramra Bra,s;•
9. Afr~n10 Cout· 1 i.
1966 ' p, 74.
in ,o, Oura citada, p. 75,

-98
 LElras

Cite-se, a título de exempl o, o caso J c Jorge, persona gem de

O Primo 13astlio, de Eça de Que irós. In transige ntemen te con-
trário ao adultéri o, como no-lo mostra o autor no princíp io
do romance, a ponto de conside rar a morte como o único
castigo plausível para uma esposa infiel, Jorge vai, no fi nal da
história, perdoar a infidelidade da própria esposa. Isso, de
fato, não é uma evoluçã o da personagem que surpree nde o
leitor, mas tão soment e uma mudanç a de atitude exigida pelo
cnr~do, que objetiv ava conster nar o leitor diante da desgraç a
da heroína.
As personagens redondas, ao contrár io, caracte rizam-
se pela profundidade. No dizer de Massau d Moisés, a "perso,
nagem redonda é ela próJ1ria e mais ninguém, J1recisamente como
os seres vivos o são ou podem ser, graças ao nome, ao asJJecto
(( . ' , "10
J isico, a voz etc., e"c.
Justam ente por não estarem a serviço exclusivo da
história mas, ao contrár io, fazendo com que a história se
escreva a partir delas, é que a persona gem redond a exige o
máximo do ficcionista em termos de criação. Isto quer dizer
que uma personagem redond a exige um trabalh o meticul oso
e cansativo do romanc ista, de vez que é ela quem orienta
toda a tessitura dramát ica. E assi1n como a história se des-
venda pouco a pouco aos olhos do leitor, a persona gem
redonda também evolui paulati nament e, e só no final do
romance é que podemos traçar as linhas gerais que compõe m
seu caráter e sua maneir a de ser. Equivale, pois, dizer que o
leitor descobre a persona gem à medida que vai lendo a his-
tória. Sua figura, a princípio, é um minúsculo ponto, que vai
se encorpa ndo. O conhec imento que vai interess ar ao leitor
diz respeito à interior idade da persona gem e quase ncnhu1 n
~alor se atribui aos aspectos exterio res que lhe enform am a
figura. Um exempl o bastant e esclare cedor é Capitu, de Dom
Casmurro. De fato, a persona gem que Macha do de Assis
trabalh a naquele seu romanc e é mostra da ao leitor

IO, Ma11aud Moí~ ,. Obra citadu, p. 196.

-99
 LElras

. cm que e1e vm· p<ml

na mcd1dn - J<, cm conexão •
os yLanos • fi,,,
. I ' v,•1Ili\., ·•" l 1Hh• dizer c1uc
que cnmp,..>Cll\ n 1ustorin.
1

_ () rot)la nc1ita .
- nparccc n:1 1u:;ton
qunsc n:w · . ' ·~._i c111'1ndo
• comooc
' .uma ,,"". . rsona.
gcm redonda, porque e1a nao - 11 \.,•ccssita Jc cx1)l1carõc
1
• 1_ s cstra.
nhns n si rnl..!sma. Os nspectos qll<.! a carnctcnzam sao dc<lu,j.
dos n p:1rtir das suas prôprins aticuJe s. C~pitu,
mostm,sc :1o leitor como uma mulher fna, desm1b1da, dissi-
r~r~exemplo,

mubJn e cnlculista, através daquilo que ela mesma oferece

no romance. Nno é MachaJo de Assis que no,la pinta dessa
mnneirn.
PinnliznnJo, poderíamos Jizcr que a personagem re-
donda é como uma pessoa viva. Basta, pois, atentar-se para
o contacto que travamos com pessoas a quem não conhece-
mos nn nossa vida cotidiana. Só vamos conhecer essas pes-
soas na medida cm que convivermos com elas, pois assim as
cstnrcmos "descobrindo". Jamais po<lcríamos, a partir de um
contacto inicial, car::ictcrizar uma pessoa com um rótulo ex-
terior n sua própria indiviJualiJaJc. Tal é a personagem
redonda. Se quisermos saber como ela é, temos necessidade
de conviver com a mesma durante o romance.

4.2.1. 7. TRAMA

" vozes. Se voces

"Ouçamos trcs " Jnrguntarem a um certo
11
tiJ)() _de homem: 0 que é que um romance faz?", ele resJJonderá
JJlaculamcntc: "Bem - eu não sei - J;arece uma pergunta um
tanto engraçada - um romance é um romance - bem não sei
-. suJ>0nlw ~fue ele conta uma história, JJor assim dize;", Ele é
bast ~n!c bcru~no e vago, e J;rovavelmente diz isso enquanto dirige
um ornhus, nao [Link] mais atenção à literatura do que ela merece.
,á 1á ~m outro homem, que eu visualizo num campo de gdfe,
ser
r ªJ;rcsswo e brusc0 l;l,, , l'
O , "O que e, que um
· · e rcJJ tcara:
J romance
Jaz? ra, conta uma I '·t, . é l .. ,
-
nao r .
JOr a~sm1 F us
. , ema, e aro.
. l:. não me interessara se
•I sto
· Ju go ue uma lustôria. Muito mau· uosto de
mm ia Jwrtc s ·m cl, 'cl b
ficar com a '•·t· 1..: uvt a, mas gosto ele uma hist6ria. Você pode
., ta Ul1c a su t·
' " ttcratura, a sua música, desde que

- 100
 LEtras

me dê uma boa história. E eu gosto que uma história seja uma

história, entende? E a minha esJJosa também".
E um terceiro homem dirá, com uma voz descoroçoada e
pesarosa: "Oh, sim, meu caro, sim, o romance conta uma história. l_l
"Pois uma história sem coisas e sem gente, que se passa
em lugar nenhum, pode ser tudo menos uma história. As coisas
e as gentes, os lugares, com os seus nomes. Sem esses elementos
substantivos, pode ser um repositório da mais alta metafísica e
das idéias abstratas mais puras, ficção é que não é. Pode ser até
2
uma prosa de excelente qualidade, ficção é que não é".1
Como se nota, através das palavras acima, de dois
grandes romancistas (e críticos), a base de qualque r romance
reside na história que ele conta. Em outros termos, reside na
sua trama. E o que vem a ser a trama? E.M. Forster responde
dizendo que "é uma narrativa de acontecimentos dispostos em
sua seqüência no tempo".1 3 Entreta nto, é preciso ponderar que
diante desses acontec imentos , duas atitudes podem ser assu-
midas pelo leitor: 1~) interessar-se apenas pelo desenvolvi-
mento de cenas e sucessão de fatos e 2~) pensar no modo
como as coisas se desenvolvem, nos fatos determi nantes des-
ta e daquela situação, enflm, indagar as causas, razões e o
próprio trabalho do romancista na urdidura dramática. Ao
primeiro leitor, que se interessa apenas pela história como
narração pura e simples de acontec imentos , pode-se chamar
"ingênuo". Ao segundo, pela perspicácia e atitude analítica,
"inteligente".
Machad o de Assis, mestre inigualável na arte do ro-
mance, foi dos que mais se desinteressaram em contar sim-
plesmente uma história. Por isso, Machad o sempre aborreceu

11. E.M, fontcr. i\$J~,tos elo UcnrkJni:e. Porlo Al~81"~, EJitora GI~\ 1969, P• 19/20.
12. Autran Dourado. Urrw Puéric-a elo lforruuu:,:, Sã0 Puulo, EJitl-,rU l\•n,p('('li\'U. P• J,f/JS.
13. E.M. Fora~r. Obra cirndi1, p. 21.

- 101
 LEtras

-J leitor ingênuo. "Não é a trama entr; _Jatos_ e P~s~oas que 1l'lais

interessa a Machado, ficcionista da analtse PstC~~&rica. Acima de
tudo são os estados de alma, e a sua [Link] conststiu sobretudo em
reconstruir o estado de alma passado das pers ~gen s, ~través da
evocação. Assim, a narrativa e o enredo sao subordinados ao
estado de alma, e a própria estrutura ~ obras e a ordem
narrativa são menos importantes que o efeito assegurado, com a
emoção e sentimentos recaptura dos 11• 14
Com o se vê, apesar de a histó ria ser o alicerce do
romance, não significa que o roma ncist a deva deixar-se do.
mina r exclusivamente pelos episódios que a cons tituem . Essa
submissão pelas situações épicas e pela ação , reconhecíveis
na tradição antiga, como se via em Balzac e Stend hal, veio
sendo substituída grada tivam ente pelas descrições e análises,
até chegar ao refinamento mode rno enc~ ntráv el em Adonias
Filho, Autr an Dourado, José J. Veiga, Erico Veríssimo (so-
retudo na sua última fase), Gabriel Garc ía Marques, Júlio
ortázar -· - para só falar nuns poucos escri tores latino-ame-

Cede r à primazia da ação pura e simples é, como

manifesta Lúcia Miguel-Pereira, repri mir "em larga parte as
impulsos espontâneos, dificultando a expansão do poder criador".
E, numa palavra, negar ao roma nce o seu cont eúdo de obra
artística, que se realiza através da arte do seu próprio mate-
rial li~güístico, uma vez que a linguagem, como já vimos, é
tambem arte de invenção. Prefa brica r um enred o para re-
cheá-lo_ posteriormente com as ações das personagens é um
dos maiores males que pode acon tecer a um roma nce. Pode-
se mesmo dizer que tal expe dient e é quas e mn atentado
c?nt r: a profundidade do leito r intel igent e. HoJ·e é sabido, e
ai cstao as teo · 1·1 .. , •
. nas ngu1sticas para prov ar não se' pode pre-
tcn der uma 1rr d t'bld d '
e u i 1 i a e entre significan-te/si
d a barra que sepa gnificado. Além
d ·
S • •r• _ ra
ignmcaçocs q uc uios ois termos, exist e un1a infinidade de
t
rapassam a prete nsão da unicidade.

14. Afr~nio Co · 11
Ulll\ º· Obra citaJa, p.78.

-102
 LEtras ·

Ler, pois, um romance, consiste em filtrar significados outros

que não aquele óbvio que, as palavras na sua limitação signi-
ficativa estão a sugerir. E necessário que o leitor rompa a
barra que separa significante e significado e se projete em
outros domínios, descobrindo novos eventos, às vezes laten-
tes, às vezes matreirame nte escamotead os pelo romancista .
Assim procedendo, ele, o leitor, estará enxergand o as perso-
nagens sob novos prismas e perspectivas, estará, enfim, ven-
do gente viva, onde, supostame nte, estariam simples bone-
cos, simples atores de romance. Grave-se isso: a trama de um
romance jamais deve ser o simples contar uma história. Mui-
tas vezes existe uma ambigüidade que cumpre ao leitor deci-
fra~. Nesse ponto, muitos romancistas têm sido festejados
pelo leitor inteligente, e, de outra parte, malhados pelo leitor
ingênuo. "A ambigü[Link] em ficção é tão importante como em
poesia", diz Willian Empson em Seven Types of Ambiguity.
Isso posto, podemos passar a outras consideraç ões a
respeito da trama de um romance, estabelecen do uma distin-
ção entre romance linear ou progressiv o e romance vertical
ou analítico. O primeiro confere importânci a aos fatos, aos
acontecimentos, ao episódio, quer dizer, ao enredo, enquanto
no segundo "o romancista· não se detém nele enquanto su-
cessão de fatos narrados um a um, mas, sim, nàs marcas que
estes imprimem no íntimo das personagens e no drama que elas
vivem".15 ·

[Link]. TRAMA E VEROSSIMILHANÇA

Diz-se que algo é verossímil quando guarda semelhan-

ç_a ~om verdade. Daí a razão pela qual o problema da veros-
similhança é de grande importânci a dentro da tran1a de un1
romance. Tomemos um exemplo concreto, as últi-

lS. Maaaaud Moisés. Obra citada, p. 222/223.

-103
.•
 LEtras

.
mas 1.m l1ns Jo /\ mor J.~ p~•[Link]
:s , Jc Camilo Castelo
J Br:1nco.
"Foi o cadât·er envolto num lc:n~·vl, t: transJJOrta o ao convés.
?\-!ariana sc:guiu,o. . . . d·
Do porão ela nau Í°' tra~ida uma pe ra, que um maruja
l.11e ato1i as , pemas corn um pc:daço de , ·Jcabo. O comanJan,AIC
• . plava a cena triste com os olhos .unu os,. e os [Link]
con t t.:m . que
· . a nai, , tu-0 JI_r,mernl respetto os ,mpresstonara, r11,e
g11a mc:i:iam ,~
insensivelmente se clescobnram.
l\-fariana estava, no entanto, .encostada ao flanco da nau,
e parecia estupidamente encarar aqueles emp~uões, que o maruja
dava ao cadáver, para se611irar a pedra na [Link].
Dois lwmt..'1lS ergueram o m0110 ao alto sobre a amurada.
Deram,lhe o balanço para o arremessarem longe. E, antes que 0
baque do cadáver se fizesse ouvir na água, todos viram, e nin-
,án já pôde segurar lvfariana, que se atirara ao mar.
À voz do comandante desamarraram raJ>idamente o bote,
saltaram homeru para salvar Nfariana.
Salvá,la!
Viram,na, um momento, bracejar, não para resistir à
morte, mas para abraçar,se ao cadáver de Simão, qu~ uma anda
lhe atirou aos braços".16
Como se observa, salta aos olhos, nesse trecho, a in-
verossimilhança. De que maneira seria possível o cadáver do
herói (Simão) permanecer à tona d'água, estando com uma
pedra atada às pernas? No entanto, ànsioso em provar o
argumento a que se propusera (o de que o amor leva à
perdição, à morte), Camilo não hesitou em deixar o cadáver
boiar naq~elas circunstâncias, a flm de que a outra persona-
gem, Manana, que amava resignada e silenciosamente a Si-
mão, pude~se, pelo menos no momento extr~mo, morrer abra-
çada co~1 aquele que era a sua vida. Isso porque, para ela,
como para outras personagens do romance (Teresa e
Baltasar) o anlor , . d
' era uma espec1e e passaporte para a
morte. O qu
e
c
·1
am1 o
l c .
aste o Branco fez fo1 uma

16. Camilo Castelo füanco. Am d.! .. . 96J

. p. 427/428. or PmLç<JO. Rio, EditoraJo~ t\guilar LtJa., l '

-10-1
 LELras

terrível concessno no cpisóJio , ao romnnc.:sco grntuí to. H oje.:

cm Jia, não poJemos aceitar coisas <l esse ti1x,, pois c.:la.s ~
. ; .
nos apresentam como enormemen te mveross1rnc.: 1s, urna vez
que não são da ordem do natural. "O verossímil ele que sorrws
,.
contemJ>0raneos .
e, JJrecisamente , "l" . 17
. o que eItamamos ae' ~na"ura
Vê-se, desse modo, que a inverossimilhança é algo que
pode pôr a perder todo o trabalho <le um romanc ista. Daí
uma certa resistência que se encontra nos leitores contempo-
râneos quanto à leitura de autores do século passado. Vive,
mos numa época cm que os diversos meios de com unicação
nos colocam em contacto direto com o mundo, con hecendo
dele as partes mais e menos positivas, pelo que enco n tra r um
romance que procura apenas encaixar uns episódios dentro
de outros, apresentando uma trama gratuita e inconseqüente ,
é algo que não se nos afigura com muito sentido.
Caberia, para finalizar o presente tópico, uma palavra
sobre o chamado realismo fantástico de que são grandes
exemplos autores como Katka, Cortázar, Gabriel García Mar,
q ucs e Jo~é J. Veiga.
Nos romances em que aparece o realismo fantástico, a
trama parece inteiramente inverossímil mas, na realidade,
não o é. O que ocorre, nesse caso, é coisa bem diferente. Os
episódios ou fatos são realmente absurdos, impossíveis mcs,
mo de acontecer. Ao leitor menos avisado, eles indicariam a
mais escandalosa inverossimilhança. Entretanto, o que se
observa é uma técnica das mais difíceis e das mais bem feitas ,
porque é através dela que se exercita, cm mais alto grau, o
poder criador do artista. Os acontecimentos cm si pouco
r~pre~ntam. Eles valem, sobretudo, pelo que sugerem ou
s1m~lazam, e_ exigem que o leitor passe do que é evidente,
ou sc;a, do dito, para o entrcdito, isto é, para o que n5o está

- JOS
 LEtras

as mas que existe vigorosamente

sso com pa lªVr ' d no
exprc s·rva de exemplo, a famosa passag~m o "Incide
romance. i Incidente em Antares, de Erico Vcríssin-.n.
te" no romance . d .,,o.
Ali, sete mortos insepul~os. descem para a praça a cidade a
'd .. d' m direito de serem enterrados. O fantá s.
fim e reivm icare O , .
. ,. , está em pleno exerc1c10, mas o efeito
tico como se ve' a 1 b 'd , d a
' . t ré inteiramente o t1 o atraves o artifício
que visava o au o l' . . l , dos,
enda crítica po 1tico,socia que provem
de vez que a t re m
ntredi'to que confere ao romance uma forra
mortos e, o e 1

verdadeiramente grandiosa. _
o mesmo processo tem elevado, p~r exemplo, José J.
Veiga à altura dos nossos ~1aiores romancistas, com~ o pro-
vam Os Cavalinhos de Plauplanto, A Hora dos Ruminantes e
Sombras de Reis Barbudos.
A respeito de J.
Veiga, diz Mário da Silva Brito que
ele "constrói o seu universo de ficção partindo do corriqueiro e
daí a pouco está no campo do insólito e chega até o pânico,
encadeando complexas, desesperadas e desesperadoras situações
surreais, metarreais, se assim se pode dizer. Por outro lado cria.
personagens que de repente assumem atitudes e comportamentos
inesperados, como que deslembrados de suas características ante•
riores. Essas transformações do indivíduo e do compasso narrati•
vo jamais parecem impossíveis, nunca perdem a verossimilhança.
São apenas uma outra realidade - esta é que expressa o
verdadeiro, o que realmente está acontecendo".18
O importante, como vimos afim1ando é justamente o
entredito desta "outra realidade" e, na sua ~omposição, as,
pectos aparentemente sem importância não podem ser des•
prezados, ,pois é relacionando,os nuh1a estrutura ampla que
~e chegara ao resgate do verdadeiro sentido da história, como
· Ies cano d e garrucha que a personagem
e o caso de um simp
·
pescal'nlno conto "Era so' b rmca d · ,, , que aparece em Os
e elfa
ava ' ios de Platiplanto. E só em casos dessa natureza é que

18. Mário da Silva Brito. A .

Civilização, 1972. t,resent"{do ~ Sombras ~ Reu Barbudos. Rio. Editora

-106
 LEtras
nos parece muito bem colocado o critério de verossimilhança
que Naief Sáfady postula, dentro da linha de coerên cia inter,
na defendida por Auerb ach: "Assim, quando se lêem romances
cujas passagens parecem absurdas, isso significa que, no enten,
der de quem leu, as passagens não são verídicas. De outra parte,
essas passagens inverídicas serão perfeitamente verossímeis den,
tro do romance, na medida em que elas têm razão de ser, expli ..
cam,se, justificam,se plenamente nele". 19

EXERCÍCIO

1. Que é uma personagem plana?

2. Cite uma personagem plana, de um romance que você leu,

esclarecendo qual é o traço extern o que a caracteriza.

3. Explique a diferença entre "evolução" e "mud ança de

atitudes", no que se refere às personagens.

' 4. Que é uma personagem redonda?

5. Por que motivo a personagem plana se ajusta melhor aos

romances que privilegiam o enredo?

6. Por que razão uma personagem redonda dá mais trabalho

ao romancista?

7. Por que a presença do ro~an cista, como narrad or, não é

tão importante quand o, no romance, aparecem perso na,
gens redondas?

8. O que se enten de por trama?

19, Naief Sãfady. lruroJu,c1o a Andli.,e de Texto. Bcto'lloriionte, Edições JCipit~r,

1972, p. 70.

-107
 LEtras

9 . Explique as duas atitudes que o lci~or pode assumir dian

de um romance, no que se refere a trama ou enredo ~
•
10. Exemplifique, com li~ros que você já ~enha lido, a classj.
ficação de romance lmear ou progressivo e romance v
cr.
tical ou analítico.

11. O que se entende por invcrossimilhança num romance?

12. Explique Oque é o realismo fantástico, esclarecendo
0
aspectos relacionados com a linha do dito e do entredito~

Sugestões de leitura~ para a fixação dos conhecimentos ad.

quiridos:
1. Dom Casmurro, de Machado de Assis.
2. Quincas Borba, de Machado de Assis.
3. Laços de Família, de Clarice Lispector.
4. O Primo Basílio, de Eça de Queirós.
5. Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco.
6. Os Cavalinhos de Platiplanto, de José J. Veiga.
7. A Hora dos Ruminantes, de José J. Veiga.
8. Sombras de Reis Barbudos, de José J. Veiga.
9. O Pirotécnico Zacarias, de M urilo Rubião.
10. A Metamorfose, de Franz Katka.
11. O Processo, de Franz Kafka.
12. O Jogo da Amarelinha, de Júlio Cortázar.
13. Cem anos de Solidão, de Gabric l García Marq ucs.

Sugestão para trabalho de pesquisa:

Discu~ir o critério de verossimilhança, bem como a posição
ass~m.1da pelo romancista diante desta circunstância, no livro
Ubtra;ara, de José de Alencar.

4·2,1. 9 , PONTO DE VISTA

O ponto <lc vista

a 1· ·t, •
r . , . -o
' ou roco narrativo e a maneiro C011 •
usonaqucscJ, . , 1 ' 'l
cscnro n no romance é contada. "E e se

-108
 LEtras

refere, pois, à maneira por que os acontecimentos narrados são

percebidos pelo narrador e, conseqüentemente, pelo leitor virtual". 20
A partir do expost o, pode-s e afirma r que uma narrat i,
va aprese nta as seguin tes opções , no que diz respeit o ao
ponto de vista:

1. O escritor, analíti co ou oniscie nte, conta a históri a (nar,

ração na 3~ pessoa ).
2. O escritor, como um simples observ ador, conta a históri a
(narraç ão na 3~ pessoa ).
3. A person agem princip al conta a históri a (narraç ão na 1~
pessoa).

No primeiro caso, o narrad or, repres entado pelo escri,

tor, é alguém que conta a históri a, conhe cendo tudo a res,
peito das person agens, razão pela qual ele é chama do de
narrad or onisde nte ou analíti co. Quer isso significar que as
personagens não têm segredos para ele, de vez que sua onis-
ciência permit e-lhe descer aos mais profun dos escani nhos da
alma daqueles que contra cenam no roman ce. É tal o grau de .
conhec imento que o narrad or reúne a respeit o de suas per,
sonagens, que ele está presen te na própria históri a, embor a
sua presen ça não seja concre tamen te notada , resulta ndo dis,
soa chama da "visão de dentro " a que se refere Jean Pouillq n.
Veja-se a passage m abaixo , extraíd a de O Risco do Bordado,
de Autran Doura do:
"Ele ficou sabendo que não devia nunca dizer o nome de
tio Zózimo. Mesmo na rua, ele passou a não dizer. Aprendeu por
mimetismo a copiar os de casa, quando alguém, mesmo Zito que
era mais do peito, lhe perguntava sobre o tio. João trancava a
cara, os olhos no chão, mudo. Então ficaram sabendo na cidade
que o menino também não gostava que tocassem no assunto.
Deste mato não sai coelho, dizia João satisfeito da vida; era
i&,u,alzinho os grandes de sua família.

20. Tzvctan Todorov. 01,ra citada, p. 40.

-109
 LEtras

. ,tinha muitas cLçma s se o JJai estavar mest1-i~

(... ) 1-loJe d r ·1 ••l(J ele

miolo mole, se não tinha razão e Jazer aqui.o ~e Jez. Porque

. 't a paciência de um homem vai ate onde l
vai 1,
"Ilia
tu do tem l,mi e, . l ~ do
. 1- . d pois· que se estica adoemdo bpontol , F e a arrebemn
corda .de-vw,.;ao. e roliças no fun .
. assim '""'
1la mais· deorna 'ot n,,.
-i e
O pat nao wn J' ' '-. 14

o pai, hoje quase tinha certeza .. E caJJ~Z 'l;'e. e!e estava s6

Tome dizia, mais 171
. do as b...,,ma ,.., s da caduquice, vovo
1,
04
beiran
empurrãozinho ele ia".
Como se vê O narra dor onisc iente e analít ico intervém
inten same nte na história, mostr ando- nos aspectos bastante
íntimos da personagem, ressaltando, inclusive, juízos de valor,
Outra opção que se oferece ao escrit or é narrar, usan-
do ainda a 3~ pessoa, mas fazendo-o de um modo bastante
diferente do processo anter ior porqu e, aqui, o narra dor é um
simples espectador que se limita apena s a registrar o produto
de suas observações. Quer dizer, o narra dor não é onisciente
as, pelo contrário, procura descr ever atos das personagens,
ignorando-lhes os pensamentos e sem fazer qualq uer tentati•
va para adivinhar esses pensa ment os. Tal processo é muito
usado na ficção policial, em que deve predo mina r o mistério.
Desconhecendo as personagens por dentr o, já que o narrador
não as revelou, o leitor passa todo o roma nce atent o apenas
às ações que os agentes da lei desem penh am, no sentido de
aclarar o mistério que envolve toda a trama , em cujo final o
criminoso é, quase sempre, inape lavel ment e descoberto e
derrotado. Tal processo recebe o nome de "visão de fora".
Quan to à terceira possibilidade, a narra tiva oferece a
singularidade de ser feita na prime ira pessoa, ou seja, presu•
me-se que é a própria perso nagem centr al quem conta a
hi st ória, tal como acont ece no Dom Casmurro de Machado
~e Assis. ~ cr~tica, de um modo geral, assen to~ que a narra-
tiva na pnn~e1ra .pessoa é feita pela própr ia personagem,
0

due proporcionana ao leitor uma visão unila teral da história,

-
e vedz que ele veria tudo com os olhos do personagem .
Entre tanto T T d
• d or.
narra · , zvetan o orov em obra. que vunos
c1tan o, recoloca
1 - • •
0 bl d '
pro ema a prime ira pessoa, chcga n ª
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°
cone usocs mtc1rnmcnte novas.

- 110
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u u111 cxc111plo ~onacto pul'II 1H•l111 (i ~l11 .
B111 / )m11 Cltst11m·rn é " p• 1 r·nnr 111H1 ' 111 Btt 1,li I ti 10 q, 11 ·111 ,
prcnu11lvdn1c1Hl1 1 1Hm conl11 n 111 11 11'11!11 . B o q11 e t•l1! 1111A I tt -'
111u11k11 ~Õ1) tl\lll(j ohucrvw,;1jcr1 e r o11 r ll1i;t,l1Hu 1l1Hpt1lt11 d11 1'1111 •
Juln de l'llla 111ull1cr C11pllll que, pnrn l 1lt1 , l't'll 1111111 enl <' 11l li1 I11 ,
refinada e lm,hHt:111tc cl:lpüsll 11d(tltv1 "· P,1111 Bt11llnlio, 11 il11
rc~l11111 dúvidas u l'C$pcllo d11 ll'lll1; i,o dl 1 C11pll11, 81"10 all{1llll n 1•
tivus n~ Ílll111rn:; paluvrns do livro:
"H l>cm, e,Jtwl,.-1ucr l/ttl! s1..j,, it fül11~·1l1J, wwt tol.,,t jú·u, l' tf
a sum" Ja.'f .ntm,L~, ou o resto Ju,'f 1·c,4'tw,, a .wl,cr,
' ' ítmaua ' e o meu ma ior nm11~0,
'l""'
u 111111111,
pruncm, ' lao ~xtr(rnHu 1o~
l'I.

amboa e tão queridos também, ,111li.t o ,l~111i110 'l"" ucul1.1~ ..

1cmju11ta1ulo-11c e [Link]-mc ... A lt,i•1·a [Link] ,mj., lüVt.d"L1
Co1110 tic vO, para l3c11ll11ho, C11pll11 l~ Erirohm· (o !!1' 11
maior :unlgo) aculmrnm junl:mdo,so p11rn cl\1{1111r.-lo. Mu~,
pergu11lm11os: o ldtor ta111bé111 lc111 " 111t•n111n convk~iu1/ ()
leitor Inteligente ccrtnmcntc rcupondNfl ••11no, ni,o tl•nlm'', t 1
ele naJa mnls fará do que cum·l11lr nq11IID (llll~ 11 t' I (tku
tn111hé111 já mJttClltou: não h~, Clll l)um c,,~trllO ro, dl'llll'lll l lll
concretos, provas cvldcntc11 e irrcfut(&vcllJ d11 tnil~s"u, dli C11plt11 ,

-
I li
 LEtras

tamb ém já assentou: não h:í, cm Dom Casmurro, elemento

concr etos! provas evide ntes e irr~futávcis da traição de Capj~
tu. Nem e este o probl ema do hvr_o. ,~ach_a<lo A~sis, que
não era un1 simples conta dor de h1stonas, Jam::us tcna tido a
?e
inten ção de enfatizar aspec to tão pobre e tão policialesco. O
que realm ente enca nta em Dom Casmurro é o estarrecível,
absurdo da existê ncia huma na, o flagelo e a pulverização de0
un1 ser vergastado e obcec ado pelo fanta sma do adultério.
Ora, se o narra dor fosse Bent inho personagem, e tão
some nte ele, que dúvidas pode riam resta r ao leitor no que se
refere à traição de Capitu? Vê,se , pois, que o Bentinho.
objeto da narra ção não é o mesmo Benti nho,n arrad or. O
narra dor é, porta nto, aquele elem ento intermediário de que
· fala Todo rov, que incorpora, a um só temp o, o Bentinho•
narra dor e o Benti nho,p erson agcm . 22 E é esse narrador que,
inten ciona lmen te, não se preoc upa com o adult ério represen•
tado por alguém (no caso, Capi tu), mas com o adultério em
si, chine lada no burguês, a quem o realista (?) Machado de
Assis sempre fez quest ão de aborr ecer e ironizar.
Como se pode ver, a quest ão do ponto de vista é
altam ente impo rtante na ficção. Uma narra ção na 3~ pessoa
pode, · às vezes, ser vantajosa, por expli citar um alheamento e
uma imparcialidade do narra dor, be1n con10 a narração na 1~
pessoa que, comu ment e, dime nsion a enon neme nte a persa·
nagem centr al na sua interi orida de. É por isso que o ficcio·
nista talentoso tem,s e valido de ambos os ponto s de vista nas
suas produções, numa consta1;te altera ção dos focos narrati·
vos, pois, ora narra na 1~ pessoa "e nos instantes que lhi!
convém ausenta,se do texto em benefício de uma verdade uJJar,
tida em vários testemunhos que às vezes se contraJi~em. A t&,
nica não será relativamente nova, mas tara J>rcsença discn:ta no
romance brasileiro, JJor exigir cll!sdobramenlos fkcionais e n:cur,
sos de cxJ>rcssão que só o grancle criador atingl'.23

22. Todoro v chanl'I' ll "s•n 1v·n·· 11 1 . . ,. 1l 1 . . 1 . .,__ Clllll,.·,...,...

, . "' ""' "' • or llll"mm ,1vc ~ SUJ\'llO l II cnlm~·,a\uv l •
23. l ll'!to Pólvora. /\ forç11 {I., 1-'irçilo. l\:tr"'polis, Vl.\:cs. 1971, l'· 116.

- 112
 LElra s

4. 2.1.10 . ROMA NCE ABERTO E ROMAN CE

FECH ADO
Mui tas vezes, no lermos um roman ce , pcrcdx :rno1 cla-
rnmcnte que os aconte cimen tos, inciJ en tes e foto s est ru tu-
ram-se dentro dele sem se aproximarem <l a viJ a real. Quer
dizer, tais aconte ciment os existem cm fun ção <l a história q ue
0 romanc ista invent a. O [Link] que aparec e é o unive rso
ficcional e nada mais. Os foto s, às vezes pouco convin centes ,
são uma necessidade para que a scqü~n cia narra tiva se esta-
beleça. Quand o as coisas se passam desse modo, <li zcmos que
o romance é fechado, isto é, ele se enfeix a cm si mesmo e,
nesse caso, o roman cista está mais preocu pado com a h istória
que vai compo ndo, pouco consid erando a possibilidade de
flagrar a vida nos seus aspect os perturb adores e grand ioso.
Seria, pois, desnecessário dizer que o roman ce fechad o pouco
faz no sentido de desper tar a reflexão do leitor, sendo an tes
uma espécie que agrada àquele s que estão mais interes sados
em perseguir os lances roman escos da históri a que vai sendo
relatada.
Bastan te diferen te é a situaçã o do roman ce aberto .
Nele, a concessão ao roman esco é quase uma exceção. Pró-
ximo da vida, com ela se confun dindo, o roman ce aberto dá
margem às mais profun das reflexões. Diante <ldc, sentimos
que as person agens são seres humnn os iguais a nós, e os
problemas que elas enfren tam tocam -nos direta mente , pü r-
quc são os nossos ou poderi am ser os nossos problc m3s.
Penetr ando fun<lo no roman ce, sentim o-nos coml'> Cl)~Ultt ,rcs
da hist6ria, uma vez que a sun abertu ra permit e -nos im~gi n ~r
ou compo r seqüências nnrrntivns que não estão c bras l)ll
expressas, mas que são sugcriJns pdn romnncist~, a t, m d~
que as t~>memos como fatos cuja conJução cnl~ a n0s, lc it'-,r"-' s.
fi É por esse motivo que, muitns vezes, o lcit<'r d"·i:,1 "''
1
~n de um romance e se surprccnJc nntc o fato de n hish;r, ~,
•~ao ler acubado. Pensa-se ,1uc o tlnnl Jdxou Jc s~r "-'scdtl ,
ÍtcaruJo Q narrativn 1u,pcn1t1 comu ac ,e trntnu c llc um
tulo Jc tdcnovda <1uc teria prutacyuhncntu n,l Jin ~'~uintl'.
~.,p,:

-JJJ
 LEtras

Entretanto, 0 romance, enquanto corpo físico, realmente

bou mas a história (que não sena . a meta pnnc1pa
. . l do rornaca.
' fica em :be_rto, ca~c__nd~ ao lc1tor
cista) an.
· cone l~•-, la de acorJo
com as experiencias e vivencias que ele extrai da narrativ
Ora, se O romancista co loca to dos os pmgos
. nos ''ii'' ª·
a exemplo do romance fechado, finalizando a história, 0 q '
resta ao leitor? Apenas uma coisa: fechar o livro. Se a hist~~
ria do romance é algo que se confunde com a própria vida
como no caso do romance aberto, é evidente que ao leito;
cabe ampla liberdade no sentido de continuar essa história,
de vez que a vida continua. As personagens, depois de en.
frentarem os momentos dramáticos por que passaram ao lon.
go da narrativa, vão continuar vivendo, uma vez que elas são
seres humanos também. Que o leitor, através da experiência
adquirida no contacto com as personagens, deduza a cami-
hada que elas encetariam depois de terminado o espaço
ico do romance. Tai é o romance aberto.
A partir dessas considerações, torna-se lógica a con-
lusão de que, num romance, ao seren1 despedidas, no final
da história, com um chavão do tipo "casaram-se e foram
felizes para o resto da vida", as perso~agens estão morrendo
c_om o romance e, para nós, leitores, elas não passam de
simples bonecos que, por acaso, tiveran1 uma vida limitada a
umas tantas páginas. ·

2
4- :Lll. ROfy!ANCE MONOFÔNICO E ROMANCE PO·
LIFONICO

. O romance monofônico é aquele que se desenvolve

interessado em de t . .
1'd.. s acar apenas
, sua
eia central N d' _ un1 aspecto que constitui
'
nalizada . . essas con içocs, a atenção do leitor sera ca·
zc s, uma para uma probl"111
"" a't'1ca un1ca
, · · · d · vc•
so, pcrsona e , na mniona a:s o
importan·1 . g_cm torna-se o centro do interesse, pouc
uo que 1numc 1ul!
to<las elas t _ ras outras apareçam, uma vez '-,
n 11 0 de cxp Iicitar o drama Ja per:,·o·ó
a uarao no se t'<l
n::igc,n c~iltr"l D
... · esse 1l · s
touo , o romance limita-se a umn

L - 114
 LEtras

voz, e o universo humano, be m co mo um contexto sócio-

político - por demais importan tes para a ,conscien tização <lo
leitor - tornam-s e mero pano de fundo. E o c aso, por exem-
plo, de Menino de Engenho, de José Lins do Rego. Elabo rado
com nítida intenção memoria lista, entremea do de recorda-
ções literárias, o romance põe cm destaque a perso nagem
central, que predomin a sobre todo o contexto do N ordeste.
E seria justamen te esse contexto que importa flagrar na obra
(como acontece em Vidas Secas, de Gracilian o Ramos), mas
o que vemos é justamen te o contrário : o drama do N ordeste
é mero pano de fundo por onde transita a personag em que
absorve toda atenção, projetand o-se no livro apenas o uni-
verso particula r dela.
Já o romance polifônico se estrutura à semelhan ça de
um grande conjunto oral, onde várias vozes se cruzam e se
alternam. Preocupa do cm oferecer uma visão maior de toda
uma realidade, o romancis ta fará com que várias personag ens
se movimen tem, cada uma delas situando- se sob um ângulo
particular, flagrando -lhe a vida nos seus momento s significa-
tivos. O contexto sócio-pol ítico assumirá também um papel
de principalid_a de e desse entrecruz amento aparecer á uma
realidade abrangen te, que trará ao leitor uma visão globali-
zante da vida. Citem-se , a título de exemplo, o Incidente em
Antares, de Érico Veríssimo, e O Cortiço, de Aluízio Azeve-
do. Nesses romances , exterioriz a-se o drama não de uma
personagem, ou de uma família, mas aflora uma problemá tica
emanada de um conjunto de seres humanos .

EXERCÍCIO
1. Que é o narrador oniscient c?
2. Por que a narração do romance policial deve ser feita na
3' pessoa, com um narrador não-onis cicntc?
3. Explique a posição de Todorov , quando este autor atar-
ma que a narração na 1il pessoa n5o é feita pela pcrso•
nagcm central.

-115
 LEtras

4. Por que po<lcmos concluir que cm Dum Ccl.'itnurro :i

narração, que se realiza na ~ pessoa, não é feita P<:lo
11

Bentinho-personagem mas s1111 por aquele elemento 1

.1 fl.
termedi:írio que incorpora o Bentm 10-pcrsonngc,n e
0
Bentinho-narrador?
5. Quais são as vantagens que a narração feita na 31 pessoa
oferece? E quais são as do romance narrado na 1n pessoal
6~ Por que razão os ficcionistas modernos têm usado a
• , A

alternância do foco narrativo, isto e, tem narrado nn 11

·e n.a 3ª pessoas concomitantemente? (Baseie-se na res-
posta da pergunta anterior),

7. Que é romance fechado?

. Explique o papel do leitor no chamado romance aberto,
quando se tem a impressão de que a história não aca-
bou, muito embora o livro tenha chegado ao flm.

9. Justifique a classiflcaç:ão do romance monofônico atri-

buída a Menino de Engenho, de José Lins do Rego, bem
como a de romance polifônico atribuída a Incidente em
Antares, de Érico Veríssimo e O Cortiço, de Aluízio
Azevedo.

Sugestões de leituras para a flxação dos conhecimentos

adquiridos:

1. Dom Casmurro, de Machado de Assis.

2. Memórias Póstumas dé Brás Cubas, de Machado de Assis.
3. Ópera dos Mortos, de Autran Dourado.
4· O Risco do Bordado, de Autran Dourado.
5· Memórias Sentimentais de ]oão Miramar de Oswald de
Andrade. · '
6. Incidente. em Antares , de E' r1'co
· Venssuno.
, .
7· 0 C?rtiço, de Aluízio Azevedo.
Menmo de Fngenl
98. e ~ 10 , de Jose, L'111S do Rego.
• <mtraJ}(mto, de Aldous Huxlcy.

-116
 LEtras

4,2.2. O CONTO
Depois da detalhada focalização do romance, podemos
• tctizar sobremodo o estudo do conto, uma vez que ambos
5111 • , •
participam de u?1a mesma naturez~, isto e, caractcnzam,sc
pelo aspecto eminentemente narrativo.
Normalmente, o conto é uma história curta, razão pela
qual muitos o consideram como um trabalho fácil de ser
realizado. Raciocínio enganoso porque, na verdade, o conto
exige que o "narrador use cores exatas, nas medidas exatas, nas
proporções requeridas pelo assunto~ !em deixar que este fi~e
limitado neni µtravase - um exercicw permanente de contençao
e imaginação. ' Ê precis~ reduzir a poucas páginas todo um uni,
veTSo de ações e reações, de conflitos, de alegrias e angústias -
transformando-se o artista num deus capaz de sintetizar vidas
humanas em poucas palavras cheias de significado, prenhes de
um sentido universal que se transmite ao leitor, que as recompõe
segundo o seu univeso interior". 24
Pelo exposto, pode,se afirmar que o contista deve
centrar suas atenções numa ação principal, desprezando aque,
las que não sejam absolutamente necessárias para o
desenvolvimento dramático. No conto, não há espaço para
grandes descrições, para o adensamento gradativo da tensão
e das emoções. O narrador tem de ser objetivo, direto, deve
começar a história já próxima do desfecho, isto é, as perso,
nagens devem aparecer no clímax da narrativa, vivendo os
momentos decisivos dos acontecimentos, prontas para en,
frcntarem as situações que f~zem o leitor viver a dramatici-
dadc que as envolve. Nesse ponto, o romance é bem diferen-
te, porque o romancista dispõe de tempo para ir preparando,
aos poucos, as emoções que eclodem no clímax da história.
Daí que o conto seja uma narrativa breve, nn qunl os contli-
tos surgem já num momento de grandeza emocional, prccipi-
do-sc rapidnmcntc para o epílogo.

Torrifti OJpwrleL Supl.-n1totol.hr16iio ~Min• ~rlia. n• ◄27. t'[Link]. 197◄.

-1J7
 LEtras

Essa neces sidad e de síntes e é que produ z toda a difi.

, de clabo rnção dodconto , porqu e o narrad or tcfh1 .1
cu ld a Je , 1co • que a cs·• 1JC
. sern d· c1xar
tônus ra1nat scn.
sa bcr con d en Sar O .
. b'l'd d _ dele escap e ou demo re a ser alcanç ada. E iss ,
eia 1 1 a e . d' - d , oe
. d,r, •1 porqu e O conti sta 1spoe e um numero rcd u.
muito 111c1 , Ih
zido de perso nagen s, deven do esco er um~ ou duas apenas
rar todos os confli tos e emoções •
para, atrave's delas , deflag .
Além do mais, o conti sta deve ser bastan te arguto
para desen volve r a narrat iva ~~~al ta num c_erto _mistério, scrn
oferecer indicações que poss1bd1tem a decifr açao do enigma
que cerca a história, ?e.
vez ~ue a soluç ão da intriga deve
chega r ao leitor nas ultuna s linhas _do conto , ?~m epílogo
t1ca, precisa
que, Par a estar coere nte com a densi dade drama
ser, t~nto quant o possível, impre visto e surpre enden te.

APLICAÇÃO

A CAR TOM ANT E

Hamlet observa a 1-lorácio que há mais coisas no céu e na

terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicação que
dava a bela Rita ao moço Camilo, numa sexta, feira de novembro
de 1869, quando este ria dela, por ter ido na véspera consulrar
uma cartomante; a diferença é que o Jazia por outras palavras.
- Ria, ria. Os homens são assim· não acreditam em
nada. Pois saiba que eu fui, e que ela adivinhou o motivo ~
consulta, antes mesmo que eu lhe dissesse o que era. Apc:nas
começou,,ª botar as cartas, disse,me: "A senhora gosta ~ umJ
Pessoa.·· Confessei que sim, e então ela continuou a botar iIS
cartas, combinou,as, e no fim declarou,me que eu tirJ1a mi:do dl
que você me esquec - 1
· esse, mas que nao era verdaue.
- Errou! interromJJeu Camilo rindo
- Não di,,a
O isso, Cam,·1 o. Se vocc" sou.b~se como '-1 ' t ' .,J10
J J JJOT sua cau . V . . .., . , . . d uJTI,
an a o,
nuo ria... sa. cxc suoe; Ja lhe J,ss&!. Não na ,: n

-118