CAPA

1
Textos de acordo com a nova ortografia.
Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida, transmitida ou arquivada desde que levados
em conta os direitos autorais.

E-book organizado pelo grupo de pesquisa em Literatura, Gênero e Psicanálise (LIGEPSI) e pelo Laboratório de Estudos
Literários e Psicanalíticos (Lab-LitPsi), sob a coordenação do Prof. Dr. Hermano de França Rodrigues.

p. 291
RODRIGUES, Hermano de França. ASSIS, Guilherme Ewerton Alves.
MOREIRA, Wanessa de Góis. FREITAS, Matheus Pereira. SILVA, Frederico
de Lima.

O regresso do Diabo: a Literatura invoca o Mal, exalta seus agentes e pactua

com a morte [recurso digital] / Hermano de França Rodrigues, Guilherme
Ewerton Alves de Assis, Matheus Pereira de Freitas, Wanessa de Góis Moreira,
Frederico de Lima Silva – João Pessoa, PB: 2024.
ISBN: 978-65-5886-460-8

Capa: Guilherme Ewerton Alves de Assis.

Editoração: Guilherme Ewerton Alves de Assis.
Revisão: Prof. Dr. Hermano de França Rodrigues; Guilherme Ewerton Alves de Assis.

Conselho Científico:
Prof. Dr. Hermano de França Rodrigues (UFPB)
Prof. Dr. Jailto Luiz Chaves de Lima Filho (UFPB)
Prof. Dr. Aristóteles de Almeida Lacerda Neto (IFMA)
Profa. Dra. Fabiana Souza Silva Mendes de Araújo (UFPB)
Profa. Dra. Eneida Maria Gurgel de Araújo (UEPB)
Profa. Me. Maria Medeiros (UFPB)
Prof. Me. Frederico de Lima Silva (UFPB)
Prof. Me. Ivanildo da Silva Santos (UFPB)
Prof. Me. Leonardo Monteiro (IFPB)

ligepsi@[Link]
João Pessoa – PB
2024

2
 Sumário
1. A FEMME FATALE E OS HOMENS QUE A TEMEM: UMA FIGURA
TRANSGRESSORA OU RETRÓGRADA? ................................................................. 6
Paulo Victor Mascarenhas dos Santos

2. A FINAL GIRL EM QUANDO AS CIGARRAS CHORAM (2006-2021) ................... 20

Adriana Falqueto Lemos
Maria Júlia Pereira de Freitas

3. A LOUCURA NO CONTO O PAPEL DE PAREDE AMARELO ........................... 30

Laura Amélia Fernandes Barreto

4. “O BRINCAR E A IRREALIDADE”: SEMBLANTES FALSO SÉLFICOS NA

EST(ÉTICA) LISPECTORIANA ...............................................................................41
Guilherme Ewerton Alves de Assis
Hermano de França Rodrigues

5. DA PENÚRIA DO CORPO AOS DOGMAS DO DELITO: A IRMANDADE ODIOSA E

VIOLENTA EM "EU NÃO QUIS TE FERIR", DE RINALDO DE FERNANDES54
Amanda Torres Trajano
Hermano de França Rodrigues
Frederico de Lima Silva

6. “SEM CONTRÁRIOS NÃO HÁ PROGRESSO”: A FUSÃO ALQUÍMICA DE CÉU E

INFERNO NA POESIA-PROFECIA DE WILLIAM BLAKE ................................. 66
Anna Apolinário

7. O MAL NA OBRA “O AVESSO DA PELE” DE JEFERSON TENÓRIO: O RACISMO E

SUAS MÚLTIPLAS VIOLÊNCIAS ........................................................................... 77
Amanda Maranhão de Souza

8. METÁSTASE DO MAL ÉTNICO-RACIAL NOS LIVROS INFANTIS: MONTEIRO

LOBATO E SUAS OBRAS ........................................................................................ 83
Grazielly Duarte Alves

9. “O MAL É UM PONTO DE VISTA”: O JARDIM SELVAGEM DE ANNE RICE COMO

PROJETO ESTÉTICO TRANSGRESSOR ...............................................................91
Andrio J. R. Santos

10. “OS BEBÊS E SUAS MÃES”: COLO SUFICIENTEMENTE BOM NO HOLDING

LITERÁRIO CLARICEANO ................................................................................... 100
Guilherme Ewerton Alves de Assis
Hermano de França Rodrigues

3
11. “O CLÔ E A PERVERSÃO SOCIAL: UM DIÁLOGO ENTRE CINEMA E
PSICANÁLISE ......................................................................................................... 112
Gabriel Crespo Soares Elias

12. AMOR OU PERVERSÃO: AS LINHAS DE FORÇA NA LITERATURA ERÓTICA

BRASILEIRA............................................................................................................ 125
Laura Amélia Fernandes Barreto

13. DO GROTESCO NA POÉTICA DE PRUDÊNCIO (348- c. 410 d.C) ..................... 141

Celso Henrique Siller Baptisti

14. CRÍA CUERVOS DE CARLOS SAURA: MERENCÓRIA INFÂNCIA .................. 153

Bruna Bittencourt Silva

15. MY BODY IS GONE... THAT’S ALL: REPRESENTAÇÃO DE RITOS ANCESTRAIS

NA CULTURA JAPONESA EM “HONORED ANCESTORS” (1996) E “GENTLE
GOODBYE” (2013), DE JUNJI ITO ........................................................................ 165
Ybsen Louro
Yasmine Louro

16. O CÉREBRO MONSTRUOSO: NOTAS SOBRE A POSSESSÃO SOMÁTICA NO

CINEMA .................................................................................................................. 181
Isadora Meneses Rodrigues

17. O MAL PREDATÓRIO EM CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO ............ 191
Carolina de Aquino Gomes
Isadora de Sá Viana

18. TAPURUS: O GROTESCO EM AVELINO (1997) DE JOSÉ ALCIDES PINTO ...202

Ana Raquel da Costa Farias

19. DAS DESMEDIDAS DOS CUIDADOS PSICOPATOLÓGICOS AOS FRANGALHOS

DO COLO FAMILIAR: AS ESTRUTURAS (DES)ELEMENTARES DE
PARENTESCOS EM ROMANCES DE LYGIA FAGUNDES TELLES ................209
Guilherme Ewerton Alves de Assis
Hermano de França Rodrigues

20. DOPPELGÄNGER: UM DIÁLOGO COM A MORAL E COM OS DESEJOS EM

WILLIAM WILSON E AVATAR .............................................................................224
Nathália Gomes de Almeida

21. POSSESSÃO E PACTO COM DEMÔNIOS. A APROPRIAÇÃO E AS

REPRESENTAÇÕES DO MAL NO IMAGINÁRIO CRISTÃO A PARTIR DO FILME
HEREDITARY ("HEREDITÁRIO". ARI ASTER, 2018) .......................................240
Evelane Mendonça De Oliveira
Iuri Furini Lopes Da Silva
Gleudson Passos Cardoso

4
22. O DAIMON REFLETIDO: UMA INVESTIGAÇÃO PSICANALÍTICO DO
FENÔMENO DO MAL EM EMILY BRONTË........................................................255
Eduardo Fröner dos Santos

23. ENTRE SANGUE E SEXUALIDADE: A CORRUPÇÃO DA ALMA FEMININA EM

DRÁCULA DE BRAM STOKER.................................................................................269
Karina Késia de Lima

24. ENTRE TRAUMAS E PSICOPATISMO: UMA ANÁLISE DO PERFIL MALÉFICO DO

SERIAL KILLER, DO FILME DRAGÃO VERMELHO...........................................286
Fernanda Diniz Ferreira
Jailton dos Santos Silva

5
 A FEMME FATALE E OS HOMENS QUE A
TEMEM: UMA FIGURA TRANSGRESSORA OU
RETRÓGRADA?
Paulo Victor Mascarenhas dos Santos1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ (UFC)
paulovmascarenhas@[Link]

RESUMO

Essa pesquisa propõe analisar a figura da femme fatale na literatura, e se esse arquétipo de personagem é associado
ao mal por possuir características genuinamente perversas ou se ele é um fruto de expectativas e receios impostos
à figura feminina. Através de um estudo cuidadoso dessa figura, realizado através de uma abordagem exploratória
e descritiva, levantamos a questão de a figura da femme fatale ser um arquétipo que traz empoderamento para as
mulheres ou se é um reflexo da misoginia que também se encontra nas artes, especificamente nesse caso na
literatura. Como objetos de estudo para essa pesquisa, foram escolhidas as personagens Becky Sharp, do romance
A feira das vaidades (Vanity Fair, de William Makepeace Thackeray, 1848), Nicola Six, da obra Campos de Londres
(London Fields, de Martin Amis, 1989) e Amy Dunne, de Garota Exemplar (Gone Girl, de Gillian Flynn, 2012),
levando a ótica da pesquisa para os séculos XIX, XX e finalmente XXI, trazendo um parâmetro de como a figura
da femme fatale, e da mulher em geral, sofreu mudanças através desses séculos. Aliado a uma pesquisa bibliográfica
que analisou publicações de pesquisa sobre a figura em questão, atribuímos a controvérsia da figura da femme fatale
a uma mistura de desprezo e medo característicos da misoginia que a figura patriarcal sente pela mulher. Muitas
dessas personagens nasceram de um medo genuíno do poder feminino, e os estragos que este poderia causar caso
fosse canalizado contra a figura patriarcal. No que diz respeito à aceitação dessa figura, a questão se divide entre a
parcela que a condena como um estereótipo machista ultrapassado e a que reclama a femme fatale como um ideal de
empoderamento contra o patriarcado.
Palavras-chave: Femme Fatale; Becky Sharp; Nicola Six ;Amy Dunne; Transgressão.

1. INTRODUÇÃO
O arquétipo da femme fatale é difícil de ser caracterizado pelo fato de sofrer mudanças através do tempo.
Embora existam características comumente associadas a essa figura, ela não permanece imóvel e homogênea. Os
pesquisadores dessa personalidade concordam com certas características, como o fato de a femme fatale ser “bela,
encantadora, manipuladora, sedutora e destrutiva, além da personificação da vida e morte, e um abjeto 2”
(ÖZDINÇ, 2020, p. 177, tradução nossa). A beleza da mulher fatal varia de acordo com as convenções de cada
era, mas o que cada versão desse arquétipo tem em comum é o fato de ser irresistível, especialmente aos homens.
“Sua beleza, sua voz, suas palavras, ou qualquer coisa sobre ela pode ser hipnotizante. Sua atitude charmosa é

1Mestre em Letras pela Universidade Federal do Ceará (UFC).

2Citação original: “beautiful, enchanting, manipulative, seductive, and destructive, as well as the embodiment of life and death,
and an abject”.

6
como um feitiço para os outros, atraindo especialmente os homens em sua direção 3” (ÖZDINÇ, 2020, p. 178,
tradução nossa). O encantamento da mulher fatal é, de início sobrenatural, mas mesmo quando ela se torna humana
e mortal, a partir do século XIX, ainda é descrita com adjetivos como “hipnotizante” e “encantadora”.
Outra característica da mulher fatal é a sua poderosa sexualidade. Nas palavras de Özinç (2020, p. 178,
tradução nossa, grifo nosso): “apesar dos homens saberem que uma relação com uma femme fatale será destrutiva
no fim, eles são atraídos para ela, como uma mariposa para uma chama 4”. A mulher fatal é consciente de seu poder
sexual e não tem medo de usá-lo para atrair prazer próprio ou para suprir suas necessidades. Essa sexualidade
voraz causa sentimentos dúbios nos homens, que anseiam ao mesmo tempo que temem esse furor sexual.

A imagem da mulher insaciável permanece sedutora nas fantasias da heterossexualidade

masculina, apesar de – ou talvez por causa do – medo fortemente enraizado que conjura ao
mesmo tempo (da infidelidade, e do fracasso masculino em satisfazer os apetites sexuais
supostamente insondáveis das mulheres 5 (SIMKIN, 2014 p. 24, apud ÖZDINÇ, 2020, p. 179,
tradução nossa).

Mais uma característica persistente na mulher fatal é a sua esperteza, que ela constantemente usa em
benefício próprio ao enganar e manipular terceiros, especialmente os homens, “Ela é uma mestra da manipulação
graças à sua sagacidade e mente inteligente. Entretanto, já que ela usa sua inteligência para enganar e manipular,
ela é aceita como um mal6” (ÖZDINÇ, 2020, p. 180, tradução nossa). Sua característica final é a destruição dos
homens, e é isso que causa tanto medo na figura masculina. “Assim como uma viúva negra, ela captura os homens
em sua teia e os devora7” (ÖZDINÇ, 2020, p 180, tradução nossa).
Por conta de todas essas características, a figura da mulher fatal como vista na arte e cultura popular é
controversa. Veremos ao longo do artigo que, do ponto de vista dos estudos feministas, esse arquétipo pode ser
visto como retrógrado, nada mais do que uma criação vazia que responde diretamente aos desejos e anseios
masculinos. Entretanto, não podemos ignorar que a femme fatale também foi “adotada” como uma figura de
empoderamento por comunidades marginalizadas. Um exemplo é a comunidade LGBTQIA+, que se sentia atraída
por esse arquétipo desde uma época em que exemplos de personagens que fugiam da homogenia heterossexual
cisgênero eram raros.

Através do tempo, homens gays – e pessoas LGBT em geral – vasculharam o entretenimento

popular por pequenos vislumbres de queerness embutidos na cultura mainstream. Mesmo quando
a intenção de um livro ou um filme era mostrar uma personagem – como a femme fatale – como

3 Citação original: “Her beauty, her voice, her words or anything about her can be mesmerizing. Her charming attitude is like
a spell for others, pulling especially men towards her”.
4 Citação original: “Even though the men know that a liaison with a femme fatale will be destructive in the end, they are driven

towards her, like a moth to a flame”.

5 Citação original: the image of the insatiable woman remains an alluring one in the fantasies of male heterosexuality, in spite

of – or perhaps because of – the deep-seated fear it conjures at the same time (of infidelity, and of the male failure to satisfy
women’s supposedly fathomless sexual appetites).
6 Citação original: “She is a master of manipulation thanks to her quick wit and intelligent mind. Yes, since she uses her

inteligente to deceive and scheme, she is an accepted evil”.

7 Citação original: “Just like a black-widow, she ensnares men in her web and devours them”.

7
 um exemplo do que não ser, nós enxergamos através da artimanha, a gasta cortina patriarcal, e
encontramos algo para admirar nessas “mulheres-demônio”: desenvoltura, respeito próprio, e
um inabalável desejo por livre-arbítrio8 (COPENHAVER, 2022, tradução nossa, grifos nossos).

Becky Sharp é uma das personagens principais de “A feira da vaidades” (Vanity fair), romance publicado
por William Makepeace Thackeray, inicialmente de forma serializada entre 1847 e 1848. O romance segue os
destinos de duas jovens moças, Becky Sharp e Amelia Sedley, a partir do momento em que deixam um internato e
ganham o mundo. Imediatamente somos apresentados ao contraste entre essas duas personagens, com Becky
sendo descrita como arrogante, sagaz e até mesmo maliciosa, enquanto Amelia é gentil, dócil e ingênua. Os
caminhos dessas duas mulheres se cruzam e descruzam em diversos pontos do romance, e o leitor acompanha a
maneira como cada uma traça deu destino naquele mundo.
No que diz respeito a traçar seu próprio destino, Becky o faz de maneira mais ativa e audaciosa que sua
amiga, imediatamente procurando por meios de vencer sua origem pobre e arranjar uma boa posição na sociedade.
Para isso, a solução seria um bom casamento, tarefa a que ela se entrega imediatamente após deixar o internato,
primeiro adotando como alvo o irmão de Amelia, Jos, e após o fracasso dessa empreitada, eventualmente casando
com o filho de um baronete. Mas sua aventura não acaba aí, e diversos obstáculos irão pôr sua mente sagaz à
prova. Becky terá que lutar para conseguir e depois manter uma boa posição social, mesmo que para isso tenha
que mentir, manipular e enganar.
Um século depois, em Londres, Nicola Six tem uma missão muito diferente. A personagem feminina mais
proeminente no romance “Campos de Londres” (London Fields), publicado em 1989 por Martin Amis, Nicola é
uma mulher com uma habilidade singular: ela consegue prever o futuro. Através dessa habilidade, ela consegue
antever o dia de sua própria morte, sabendo que será assassinada, mas sem conseguir prever seu assassino.
A trama entra em progressão quando Nicola conhece, no mesmo dia, três homens diferentes. Keith Talent
é um golpista e aspirante a profissional de dardos, Guy Clinch é um desiludido homem de família, e Samson Young
(nosso narrador) é um escritor à procura de inspiração para seu novo livro. Através de suas interações com esses
homens, que ela usa e manipula sem remorsos, Nicola busca seu assassino.
A trama de “Garota Exemplar” (Gone Girl), romance publicado em 2012 por Gillian Flynn, gira em torno
do casal Nick e Amy Dunne, que aos olhos do mundo parece levar uma vida perfeita até o misterioso
desaparecimento de Amy. Aos poucos, segredos são revelados e as insatisfações do casal são trazidas à tona,
mostrando todas as nuances de um relacionamento tóxico.
Quando é revelado que Amy orquestrou seu próprio desaparecimento para se vingar de Nick, somos
apresentados não só à sua perspicácia mas também à sua fúria implacável, e a medida em que ela comete atos

8Citação original: “Over time, gay men – and LGBT people in general – have scoured popular entertainment for little glimmers
of queerness embedded in mainstream culture. Even when the point of a book or film was to hold up a character, like the
femme fatale, as an example of how not to be, we saw through the ruse, the shabby patriarchal curtain, and found something
to admire in these ‘devil women’; sel-possession, self-respect, and an unflinching desire for agency”.

8
hediondos – como assassinato – para levar adiante seu meticuloso plano, observamos como ela seria capaz de tudo
para atingir seus objetivos.
As três personagens são separadas não apenas temporalmente, pois cada uma tem suas próprias metas
para atingir e métodos bem específicos para atingi-las. O que as une, além das características mais superficiais –
como a beleza física – é sua inteligência e perspicácia, que são usadas em diversos momentos contra os homens,
uma afronta aos ideais patriarcais que as leva a serem consideradas como mulheres “más” ou “fatais”. Veremos ao
longo desse artigo o que exatamente leva essas mulheres a serem associadas à ideia do Mal, o que as torna tão
controversas, e a recepção que receberam no que diz respeito à questão da representatividade.

2. BECKY SHARP: As limitações da femme fatale vitoriana

Ao ser introduzida no romance de Thackeray, uma das primeiras coisas que aprendemos sobre Becky
Sharp é que ela cresceu em meio à pobreza e precariedade, e deseja desesperadamente sair daquela situação.
Portanto, temos uma ânsia a ser saciada, um desejo que irá motivar a trajetória da personagem e as escolhas que
ela faz ao longo do caminho. Ao sair do internato, a personagem imediatamente põe em prática seu plano inicial
para melhorar de vida, e isso inclui encontrar um bom pretendente. Becky pode se encaixar no arquétipo de femme
fatale pelo fato de que manipula e usa as personagens masculinas para atingir seus objetivos. Entretanto, não é a
pura ganância que a move. Para Becky, é uma questão de sobrevivência e reclamação de sua dignidade. Ela quer
provar – para si e para a sociedade – que sua origem pobre não a torna inferior. Ela ressente aquela sociedade
abastada por excluí-la, e nem mesmo as pessoas que lhe mostraram gentileza escapam de sua amargura.

Bem, vejamos se minha perspicácia não pode me prover um sustento honrado, e se algum dia
ou outro eu não poderei mostrar à Srta. Amelia a minha verdadeira superioridade sobre ela. Não
que eu desgoste da pobre Amelia: quem poderia não gostar de uma criatura tão inofensiva e
amável? – Mas será um ótimo dia quando eu puder assumir meu lugar acima dela no mundo, e
por quê, afinal, eu não deveria?9 (THACKERAY, 2011, p. 107, tradução nossa).

Ciente do papel que exercia como mulher naquela comunidade, Becky conclui que sua melhor chance para
melhorar de vida está em um bom casamento. Aí se encontra o primeiro obstáculo, pois uniões entre pessoas de
classes diferentes não eram encorajadas. Mas isso não irá deter Becky, que encara a instituição matrimonial como
um negócio e não demonstra sentimentos românticos em nenhum momento da narrativa, avaliando seus
pretendentes pelo tipo de vida que podem lhe proporcionar. Não que o casamento não tivesse as maneiras de um
contrato financeiro na era vitoriana, mas as regras da sociedade patriarcal indicavam que cabia aos pais buscarem
um bom partido para suas filhas, e às mesmas aceitá-lo e conformar-se ao seu destino para trazer honra e

9 Citação original: “Well, let us see if my wits cannot provide me with an honourable maintenance, and if someday or the
other I cannot show Miss Amelia my real superiority over her. Not that I dislike poor Amelia: who can dislike such a
harmless, good-natured creature? – Only it will be a fine day when I can take my place above her in the world, as why,
indeed, should I not?”

9
prosperidade à família. Indiferente à sagrada instituição familiar, Becky buscava honra e prosperidade para si
própria.
A pesquisadora Virginia Bledsoe (2006) nos lembra que, em uma sociedade que esperava submissão e
candura das mulheres, Becky se destaca por buscar controlar seu destino e deturpar o ideal de feminilidade que era
esperado dela. Afinal, ela interpreta o papel de feminilidade para obter proveitos próprios, se mostrando uma
“ameaça” ao controlador poder masculino. Sobre o que tornaria Becky tão “ameaçadora” à instituição patriarcal,
Bledsoe tem o seguinte a dizer:

A resposta óbvia para essa questão é que Becky é ameaçadora porque ela interpretao ideal de
feminilidade, manipulando e penetrando a supostamente impenetrável aristocracia. A habilidade
de Becky para interpretar de acordo com as expectativasde classe e gênero é certamente uma
causa para ansiedade, mas Thackeray insiste ao longo do romance que as imitações de Becky não
são a única razão para se alarmar. Afinal, muitas mulheres interpretam a feminilidade, e muitos
críticos sugerem que o gênero é sempre uma construção ou interpretação10 (BLEDSOE, 2006,
p. 1, tradução nossa).

A pesquisadora traça um paralelo entre Becky e a figura da diva operática, que também interpreta um ideal
de feminilidade para sobrevier – seu sustento depende disso. O poder de manipular exercido pela femme fatale (ou
pela diva) vai de contra o paradigma que coloca o homem na posição de detentor de todo o poder nas relações
sociais, e a ideia de que as mulheres podem tirar proveito da figura masculina é encarada como assustadora, uma
“castração” simbólica em que o poder do homem é removido à força.

Ela é conscientemente manipuladora, enquanto a mulher ideal deveria sê-lo apenas

inconscientemente. Essa consciência, inerente a qualquer interpretação operática, é o que torna
divas tão ameaçadoras: ao aparecer no palco como um ideal de heroína feminina, a diva está
admitindo ser capaz de interpretar esse ideal, ela o praticou (talvez em você), e está
interpretando esse ideal para obter ganhos financeiros (talvez às suas custas)11 (BLEDSOE,
2006, p. 5-6, tradução nossa).

No âmago da performance de Becky está o desejo de quebrar um paradigma que parece inabalável, e daí
vem o ressentimento. Citando Hannah Arendt, Barros (2000) nos lembra que “[...] o ódio aparece onde há razão
para supor que as condições poderiam ser mudadas, mas não são” (ARENDT, 1994, p. 47 apud BARROS, 2000,
p. 133). A jornada de Becky é repleta de obstáculos originados por sua condição de mulher e pessoa sem posses
ou renome. Eventualmente ela tem seu frágil castelo de cartas derrubado por uma insinuação de infidelidade, que

10 Citação original: “The obvious response to this question is that Becky is threatening because she performs ideal femininity,
manipulating and penetrating the supposedly impenetrable aristocracy. Becky’s ability to perform to expectations of class and
gender is certainly a cause for anxiety, but Thackeray insists throughout the novel that Becky’s imitations are not the sole cause
for alarm. After all, many females perform femininity, and many critics suggest that gender is always a construction or
performance”.
11 Citação original: “She is consciously manipulative, whereas the ideal woman should be unconsciously so. This consciousness,

inherent in any operatic performance, is what makes divas so threatening: by appearing on stage as some ideal feminine
heroine, the diva is admitting that she is capable of performing the ideal, she has practiced it (perhaps on you), and she is
performing it for financial gain (perhaps at your expense)”

10
destrói sua reputação e a obriga a começar basicamente do zero. Esse evento mostra a posição precária que as
mulheres exerciam, em que o menor resquício de poder poderia lhes ser retirado caso elas “saíssem da linha”.
O fato de Becky não conseguir mais recuperar a (precária) posição de prestígio que antes exercia nos
mostra como certas barreiras não podiam ser rompidas em sua época. Com seu casamento destruído, Becky
eventualmente retorna suas atenções para seu primeiro pretendente, Jos, mas um novo casamento não estava
previsto para seu futuro. Ao final do romance, descobrimos que Becky leva uma vida simples, realizando trabalhos
de caridade e recebendo uma modesta mesada de seu filho. Não é uma vida ruim, visto que a personagem conseguiu
escapar da existência precária que lhe assombrou a juventude, mas estava longe do glamour do qual, em épocas
melhores, havia desfrutado.

3. NICOLA SIX: Transgressão pela ótica masculina

O século XX foi testemunha de uma vasta gama de personagens femininas que se encaixam no estereótipo
de femme fatale, especialmente no cinema. Dos filmes noir que se tornaram populares na primeira metade do século
até os thrillers eróticos que se propagaram especialmente nas décadas de 1980 e 1990, a imagem da mulher perigosa,
devoradora de homens, estabeleceu uma firme presença na cultura pop. É claro que ela também estava presente na
literatura, muitas dessas obras cinematográficas sendo adaptações de livros, mas algo que essas criaturas tem em
comum é serem majoritariamente criações masculinas.
Não é diferente o caso de London Fields, romance de Martin Amis que tem como narrador o escritor
Samson Young, que nos apresenta a história e suas personagens, entre elas a misteriosa Nicola Six. Ela é descrita
como uma bela mulher com um dom singular: a capacidade de prever o futuro. É essa habilidade que conduz o
fio da narrativa. Nicola sabe o dia e a hora em que vai morrer, mas não sabe pelas mãos de quem.
Nicola é descrita por Young (e, por extenso, por Amis) utilizando-se de muitas das características típicas
da femme fatale. Ela é uma mulher bonita e inteligente, e por estar ciente de sua beleza física consegue utilizá-la para
controlar as pessoas ao seu redor, especialmente os homens. “Quando Nicola era boa ela era muito muito boa.
Mas quando era má12...” (AMIS, 1989, p. 16, tradução nossa). Uma sucessão de romances fracassados é
rapidamente aludida antes que Nicola conheça nossos três protagonistas masculinos, nos dando uma ideia do que
esperar do impacto que eles terão em sua existência, e vice-versa.

Considerando mais geralmente – quando se olhava para os destroços humanos que ela deixava
em seu turbilhão, os colapsos nervosos, as carreiras destruídas, as ofertas de suicídio, os
casamentos maculados (e mais podres divórcios) – o talento de Nicola para ler o futuro a deixava
com uma ou duas firmes garantias: que ninguém jamais a amaria o suficiente, e aqueles que a
amassem não eram dignos de ser amados o suficiente por ela13 (AMIS, 1989, p. 17, tradução
nossa).

12Citação original: “When Nicola was good she was very very good. But when she was bad...”.
13 Citação original: “Considered more generally – when you looked at the human wreckage she left in her slipstream, the
nervous colapses, the shattered careers, the suicide bids, the blighted marriages (and rottener divorces) – Nicola’s knack of
reading the future left her with one or two firm assurances: that no one would ever lover her enough, and those that did were
not worth being loved enough by”.

11
 Quando Nicola faz sua entrada no Black Cross, o pub em que nossos três protagonistas masculinos se
encontram na ocasião, ela faz sua presença ser notada por sua beleza. “De fato, seria um dia ruim (e esse dia nunca
viria) quando ela entrasse em um ambiente masculino, um apinhado lavabo como esse e não virasse cabeças, não
causasse gemidos ou sussurros14” (AMIS, 1989, p. 22, tradução nossa). Keith foi o primeiro a notá-la, e Amis nota
que, antes mesmo do desejo, o que ela despertou naquele homem viciado em sexo e pornografia foi ganância e
medo (AMIS, 1989, p. 23). Nicola é uma mulher que desperta desejo nos homens, e até mesmo seu nome pode
ser considerado uma ironia em relação a esse fato, pois a proximidade entre as palavras Six e Sex (sexo) é tal que
causa uma confusão inicial em Keith (AMIS, 1989, p. 37). O medo que Nicola desperta em Keith é que uma mulher
daquelas poderia fazê-lo perder o controle, como mostrado na seguinte passagem: “Ela parecia uma modelo fashion,
e Keith geralmente preferia o outro tipo, o tipo glamouroso. O comportamento da modelo glamourosa proclamava
que você podia fazer o que quisesse com ela. O comportamento da modelo fashion proclamava que ela poderia
fazer o que quisesse com você15” (AMIS, 1989, p. 45, tradução nossa).
Amis parece brincar com o poder de Nicola de seduzir, como quando afirma que ao caminhar nas ruas ela
era “iluminada pelo seu cinematógrafo pessoal, nada muito artístico tampouco, um único holofote treinado pelos
deuses16” (AMIS, 1989, p. 69, tradução nossa). Essa passagem ilustra como a femme fatale é quase uma figura mística,
separada dos meros mortais por sua beleza e seu poder de seduzir. Uma crítica muito comum desse arquétipo é
que ele é apenas uma ilustração sem vida própria, uma projeção de desejos masculinos, como na seguinte crítica
que afirma serem as personagens femininas de London Fields meros “objetos sexuais sofrendo ações de agentes
masculinos17” (MILLS, 2002, p 206, apud GÜNEȘ, 2011, p. 19). Em contrapartida, existem os críticos que
enxergam um comentário social nas obras de Amis, como Cristina Ionica (2018, p. 67, apud GÜNEȘ, 2011, p. 20,
tradução nossa), ao afirmar que “A ficção de Amis evidencia seu comprometimento a submeter a masculinidade e
suas várias subdivisões (misoginia, heteronormatividade, e racismo) a um escrutínio assombroso afim de pôr em
primeiro plano a toxicidade no seu núcleo e galvanizar poderosas respostas dos leitores18”. GÜNEȘ atenta para a
forma como Nicola é descrita pelo narrador de maneira que abertamente a objetifica, ao mesmo tempo em que a
mostra constantemente ciente desse olhar, pois “em dias importantes ela sempre se sentia como objeto de
escrutínio, lascivo e furioso escrutínio19” (AMIS, 1989, p. 18, tradução nossa). Dessa forma, o pesquisador atesta

14 Citação original: Indeed, it would be a bad day (and that day would never come) when she entered a men’s room, a teeming
toilet such as this and turned no heads, caused no groans or whispers”.
15 Citação original: “She looked like a fashion model, and Keith generally preferred the other kind, the glamour kind. The

demeanour of the glamour model proclaimed that you could do what you kiked with her. The demeanour of the fashion
model proclaimed that she could do what she liked with you”.
16 Citação original: “she ws lit by her personal cinematographer, nothing too arty either, a single spotlight trained from the

gods”.
17 Citação original: “sexual objects being acted upon by male agents”.
18 Citação original: “Amis’ fiction evinces his commitment to subject masculinism and its various subdivisions (misogyny,

heteronormativity, and racism) to haunting scrutiny in order to foreground the toxicity at their core and galvanize powerful
reader responses”.
19 Citação original: “On important days she always felt herself to be the object of scrutiny, lewd and furious scrutiny”.

12
que “com esses dois diversos tons narrativos no romance, um vendo Nicola como uma imagem erótica de prazer
e o outro expondo o olhar assustador à sua volta, o romance, de fato problematiza o olhar masculino prevalente
em uma narrativa ficcional20” (GÜNEȘ, 2011, p. 22, tradução nossa). O autor classifica Nicola, em sua obsessão
com a própria morte, seu ar de mistério e complicada relação com as figuras masculinas do romance, como uma
personagem que “não é uma ‘femme fatale’ tradicional, mas algo mais sinistro, mais melancólico e mórbido, como
um ‘buraco negro’ como ela pensa de si mesma; algo que devora tudo mas não revela sua identidade precisa
negando qualquer tentativa de subjugação e desempoderamento 21” (GÜNEȘ, 2011, p. 23, grifo do autor, tradução
nossa).
De certa forma, é Nicola quem escreve a história de London Fields, pois é através de seus diários e conversas
com a mesma que Samson Young monta sua trama. Em um dos momentos da narrativa, o autor tenta dissuadir
sua “musa” de seu plano fatal, ao que ela replica se sentir entediada de histórias em que uma personagem hesita
em fazer algo que claramente irá fazer. À réplica de Young de que aquilo é a vida real, a simples resposta de Nicola
é “Sempre pareceu uma história22” (AMIS, 1989, p. 118, tradução nossa).
Nicola está usando aqueles três homens para cumprir sua profecia. A manipulação de Guy e Keith –
incorporando a personagem de uma moça inocente para um, e devassa para o outro – e suas entrevistas com
Samson – em que ela detém os fatos – são sua forma de exercer ao menos um pouco de controle sobre um destino
incontrolável. Como a própria afirma: “De qualquer forma os eventos estão em andamento agora. Eu só deixo a
próxima coisa acontecer23” (AMIS, 1989, p. 119, tradução nossa).
Nicola é um tipo diferente de femme fatale no que diz respeito aos seus objetivos. Ela não é movida por
ganância de dinheiro ou sucesso, nem manipula e destrói homens apenas pelo seu bel-prazer. Ela própria afirma
ser um “buraco negro”, que suga Guy, Keith e Samson para sua órbita com a meta de cumprir uma profecia
imposta a ela. Embora não seja tecnicamente uma suicida, a morte é o seu plano final, e os homens que penetram
sua história são meras ferramentas para cumprir os desígnios do destino.

4. AMY DUNNE: A “garota legal” do século XXI

“Estou muito mais feliz agora que estou morta” (FLYNN, 2013, p. 241).
Com essa frase, o leitor é introduzido ao plano de Amy, e também ao seu estado psíquico naquele
momento de sua jornada. Quando Amy afirma estar “feliz” por estar morta, essa constatação não significa apenas
sua satisfação com os bons resultados de seu plano, mas também a sensação de liberdade que a personagem sente
pois, estando morta para o mundo, não precisa mais se dobrar diante das expectativas lançadas sobre ela para ser

20 Citação original: “With these two diverse narrative tones in the novel, one seeing Nicola as an erotic image of pleasure and
another exposing the spooky gaze around her, the novel, in fact problematizes the male gaze prevalent in a fictional narrative”.
21 Citação original: “not a traditional ‘femme fatale’ but something darker, more melancholic and morbid, like a ‘black hole’ as

she thinks of herself; something that devours all yet does not reveal its precise identity denying any attemps of subjugation
and depowering”.
22 Citação original: “It always felt like a story”.
23 Citação original: “Anyway events are moving now. I just let the next thing happen”.

13
uma mulher perfeita, a “Amy Exemplar” que todos esperam que ela seja. Significa que ela nunca mais teria que
interpretar o ideal da “garota legal”, ou o ideal de mulher que ela assume quando decide conquistar Nick. Quem é
essa garota? Nas palavras da própria Amy:

Ser a Garota Legal significa que eu sou uma mulher gostosa, brilhante, divertida, que adora
futebol, pôquer, piadas indecentes e arrotos, que joga videogame, bebe cerveja barata, adora
ménage à trois e sexo anal e enfia cachorros-quentes e hambúrgueres na boca como se fosse anfitriã
da maior orgia gastronômica do mundo ao mesmo tempo em que de alguma forma mantém um
manequim 36, porque Garotas Legais são acima de tudo gostosas. Gostosas e compreensivas.
Garotas Legais nunca ficam com raiva. Apenas sorriem de uma forma desapontada e amorosa e
deixam seus homens fazerem o que quiserem. Vá em frente, me sacaneie, não ligo, sou a Garota Legal.
(FLYNN, 2013, p. 244, grifos da autora).

Mas aquela interpretação não poderia durar para sempre. Eventualmente, Nick teria que perceber que sua
parceira não se encaixava na idealização da “Garota Legal”, pois aquele ideal perfeito era praticamente impossível
de existir. Mas essa revelação não trouxe a paz que Amy esperava, pois nas palavras da própria, Nick queria a Amy
Legal. “Você consegue imaginar, finalmente revelar seu verdadeiro eu ao seu cônjuge, à sua alma gêmea, e ele não
gostar de você? E foi assim que o ódio começou. Pensei muito nisso, e foi quando começou, acho”. (FLYNN, 2013,
p. 247, grifo da autora).
Como nos lembram as pesquisadoras Resti e Soelistyarini (2016), Amy teve que se limitar e diminuir para
ser a “Garota Legal” que Nick queria, um processo que inevitavelmente levaria ao ressentimento. Ao decidir pôr
seu plano em ação, Amy não se revolta apenas contra seu marido, mas contra toda a estrutura institucional que a
coloca em um patamar subjugado ao patriarcado. “Amy se ergue de sua posição inferior para desafiar o patriarcado
e também se vingar de seu marido por fazê-la se limitar – indefesa, tola, irracional, e medrosa. Agora de olhos
totalmente abertos, Amy confessa como sempre foi aquela que fazia o que Nick gostava e gostava do que ele
gostava24” (RESTI, SOELISTYARINI, 2016, p. 136, tradução nossa).
Estamos no século XXI e a situação das mulheres mudou bastante em relação aos séculos passados, não
sem um tremendo esforço das mesmas. Mulheres como Amy não sofrem as mesmas limitações que levaram Becky
Sharp a concluir que a única chance de sucesso para uma mulher de sua época estava no casamento. Entretanto,
mesmo com tantos avanços, as expectativas e imposições patriarcais ainda são uma realidade perseverante em
nossa sociedade atual, e muitas mulheres sofrem com as pressões – da família, de seu âmbito social e da sociedade
em geral – para se adequar a um ideal que, para muitas, é limitador e sufocante.
O plano de Amy é extremo desde o início – fingir a própria morte e deixar que Nick levasse a culpa por
seu suposto assassinato – mas ela não se limita a ferir apenas seu esposo, estando disposta a destruir ouras pessoas
se isso significar levar seu plano em diante. Somos apresentados à sua personalidade destrutiva quando

24 Citação original: “Amy arises from her inferior position to defy patriarchy and also to avenge her husband for making her
limit herself – powerles, foolish, irrational, and fearful. Now all eyes open, Amy confesses how she was always the one who
did what Nick loves and loved what he loves”.

14
descobrimos que ela acusou um homem falsamente de estupro na juventude, e quando ela reencontra esse mesmo
homem, Desi, ela o usa para continuar seu plano acusando-o de tê-la sequestrado. A artimanha culmina com o
assassinato de Desi, ilustrando a frieza de Amy e seu poder de destruição. “Isso reflete o maior medo infligido por
uma femme fatale, que não é apenas sua beleza e sexualidade inquestionáveis que criam caos, mas também seu poder
de derrubar e triunfar sobre os homens. Seu papel também deve ser percebido como a combinação de beleza
feminina e poder masculino25” (HANSON; O’RAWE, 2010, p. 57, apud RESTI; SOELISTYARINI, 2016, p. 138,
grifo da autoras, tradução nossa). Essa constatação casa com a ideia de Nascimento (2015), que afirma serem as
narrativas de mulheres que matam um produto do medo masculino.

Se foi por intermédio da mulher que o mal teve e tem seu lugar no mundo, o homem, do qual a
mulher é gerada, seria, portanto, inúmeras vezes, construído como vítima dos ardis femininos.
Nos casos das narrativas de crimes cometidos por homens, há uma certa glamorização do
assassino. Na maioria das vezes, sua masculinidade é reafirmada no crime, porque a violência
heorifica, transformando o delito em valor. Parece que quanto mais brutal e feroz é o crime,
mais marcada é, no relato, a masculinidade (NASCIMENTO, 2015, p. 156-157).

Se o crime é uma forma de potencializar a masculinidade do homem, no caso da mulher ele seria uma
forma de reafirmar que o seu poder deve ser temido, pois será inevitavelmente usado contra o homem, justificando
o temor que esse sente dos ardis femininos.

Assim, narrativas de mulheres que matam constituem uma representação, ou uma construção
masculina, de um poder feminino, subalterno, que, em muitos momentos, revelaria mais sobre
o medo masculino, porque não é contada a partir da vítima ou da que mata, do que da criminosa
propriamente dita (NASCIMENTO, 2015, p. 159).

Quando Amy retorna para casa, tendo obtido sucesso em acusar mais um homem injustamente de um
crime, seu principal objetivo se torna remendar seu casamento com Nick, e ter um filho dele. Ela conseguiu o que
queria, apesar de todas as dificuldades impostas ao seu plano, mas no fim decide reclamar a imagem de mulher
ideal que é uma boa esposa e, futuramente, mãe. Esse é um ponto de fricção para os analistas do romance de
Flynn, pois uma parcela deles afirma que o final de Amy reforça os ideais patriarcais contra os quais a personagem
parecia ter se rebelado ao pôr seu plano em ação.

Assim, isso conclui que Amy como a femme fatale concorda que o casamento pode mantê-la sã e
salva, pois tudo que ela quer é reconhecimento das pessoas de que de que ela é fiel ao seu
casamento e logo será a mãe de seu filho. Isso aprova outra crença patriarcal de que as mulheres
são reconhecidas e felizes quando são casadas e prestes a serem mães, e menos quando não são.
Ela está disposta a criar uma nova e feliz vida marital junto a seu marido, apesar de isso significar
aprisionamento a ele. Enquanto isso, Nick, se encaixando no papel do arquétipo de herói, jura
proteger seu filho se Amy alguma vez tentar destruí-lo novamente. Isso prova outra crença no

25Citação original: “This reflects the greatest fear inflicted by a femme fatale, that it is not merely her unquestionable beaty and
sexuality which create chaos, but also her power to overthrow and triumph over men. Her role should also be perceived as
the combination of feninine beauty and masculine power”.

15
 patriarcado de que o homem sempre será o herói em toda história26 (RESTI; SOELISTYARINI,
2016, p. 139, grifo das autoras, tradução nossa).

A maneira como Flynn constrói suas personagens é motivo de debate, pois há os que celebrem o seu foco
em criar mulheres fortes que possuem desejos e tramas independentes à sua associação a uma figura masculina.
“Todavia, alguns outros percebem o estilo de Flynn para retratar personagens femininas como antifeminista e
misógino pois a independência e superioridade de Amy é associada à violência e ao caos. 27” (RESTI;
SOELISTYARINI, 2016, p. 139, tradução nossa). Resti e Soelistyarini (2016, p. 139-40, grifos das autoras, tradução
nossa) lançam a tese de que o romance de Flynn é antifeminista pelo fato de que a imagem da mulher empoderada
é cancelada pela persona destrutiva da femme fatale, uma mulher que quer nada menos do que destruir seu homem.
De acordo com as autoras, “isso pode levar a uma presunção misógina de que mulheres poderosas são perigosas,
e assim criou ódio contra as mulheres28”. Elas levantam ainda outras questões. Quando Nick é elevado ao posto
de “salvador” ao final do romance, essa noção se adapta ao ideal patriarcal do homem como herói que derrota e
subjuga seu inimigo. Há ainda a problemática de Amy decidir se dedicar, ao final do romance, a salvar seu
casamento com Nick. “Assim, o casamento pode ser considerado o único lugar em que a femme fatale pode ser
domada29”. As pesquisadoras concluam sua tese classificando a figura da femme fatale no romance como como
“representações antifeministas, misóginas e centradas no patriarcado da ansiedade masculina sobre o poder
feminino30”. Baric (2017) nos lembra que a figura da femme fatale se diferencia em cada obra literária, mas há um
padrão que mostra a maioria delas sendo punidas por suas transgressões, “seja simbólica (ao ser submetida a um
casamento tradicional) ou literariamente (por morte ou encarceramento) 31” (BARIC, 2017, p. 54-55, tradução
nossa). O fato de que um dos fatores que a autora descreve como uma “punição” termina sendo a escolha de Amy
subverte o destino da femme fatale tradicional, ao mesmo tempo em que pode ser lido como um reforço à ideia de
que a única chance para a felicidade de uma mulher está no casamento e na família.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
No século XIX, personagens como Becky Sharp desafiavam abertamente as convenções patriarcais,
forjando para si um destino digno e subvertendo os paradigmas impostos por sua sociedade. Mas Becky é uma

26 Citação original: “Therefore, this concludes that Amy, as the femme fatale agrees that marriage can keep her safe and sound,
because all she wants is recognition from the people that she is faithful to her marriage and soon to be mother of her child.
This approves another patriarchal belief that women are recognized and happy when they are married and soon to be a mother,
and less when they are not. She is willing to recreate a new and happy marital life together with her husband, although it means
imprisonment to him. Meanwhile, Nick, fitting the role of the hero archetype, swears to protect his child if Amy ever once
tries to destroy him again. This proves another belief in patriarchy that men will always be the hero in every story”.
27 Citação original: “Nonetheless, some others Regard Flynn’s style or portraying female character as anti-feminist and

misogynistic for Amy’s independence and superiority is associated with violence and chaos.
28 Citação original: “This may lead to a misogynistic assumption that powerful women are dangerous, and thus created hatred

towards women”.
29 Citação original: “Hence, marriage can be regarded as the only place in which the femme fatale can be tamed”.
30 Citação original: “Anti-feminist, misogynistic, and patriarchy-centered representations of male anxiety towards the power

of women”.
31 Do original: “either simbolically (by being subjected to a traditional marriage) or literally (by death or incarceration)”.

16
criação masculina, pincelada pelos ideais e ideias pré-concebidas de um homem de sua época. Por outro lado, uma
vigorosa literatura feminina já surgia e originava personagens fortes, com ambições, anseios e jornadas próprias.
Podemos citar como exemplos as irmãs March de Louisa May Ascott (“Mulherzinhas”, 1868-1869), a Emma de
Jane Austen (“Emma”, 1815), a Catherine de Emily Brontë (“O morro dos ventos uivantes”, 1847), entre outras.
Essas mulheres enfrentaram dificuldades para se estabelecerem como autoras (muitas inicialmente tiveram que
publicar sob pseudônimos masculinos), mas presentaram os leitores com personagens fortes e cativantes.
Podemos inferir que a natureza transgressora de Becky ia contra os paradigmas da sociedade de sua época,
e isso leva muitos críticos – sem contar diversas personagens do romance – a enxergá-la como uma “má” pessoa.
Suas atitudes pervertiam o ideal de feminilidade que era esperado daquelas mulheres, e representavam um ataque
direto ao poder patriarcal. Era muito comum que personagens femininas conhecidas por suas transgressões fossem
punidas ao final do romance – muitas delas acabavam mortas ou presas – e o fato de Becky ter escapado de um
destino mais trágico é uma anomalia, embora ainda assim tenha fracassado em seu principal objetivo durante todo
o romance.
O século XX foi um berço rico para o renascimento da mulher como uma figura poderosa e que poderia
causar apreensão e medo nos homens. No cinema, podemos citar a icônica imagem da femme fatale, que já existia
desde os primórdios da indústria cinematográfica, evoluiu para o cinema noir proeminente nos anos 1930 a 1950 e
ressurgiu com força total nos thrillers eróticos tão populares nos anos 1980 e 1990. Um pouco antes desse último,
na década de 70, os subgêneros rape-revenge (estupro e vingança, em tradução livre) e blacksploitation (uma junção das
palavras black – negro – e exploitation – exploração), - o primeiro seguindo uma fórmula em que uma mulher era
violentada para em seguida exercer uma vingança brutal contra seus agressores, e o segundo um derivado dos
filmes de ação estrelados por atores negros, com violentas histórias de vingança, - igualmente dividem opiniões na
questão de empoderarem figuras marginalizadas ou serem meras explorações dessas figuras. Na cultura pop em
geral, personas como a atriz Mae West, nos anos 1920, cantoras como Eartha Kitt, Grace Jones e Madonna,
respectivamente nas décadas de 50, 70 e 80, e rappers como Lil’ Kim e Foxy Brown nos anos 1990 ajudaram a
redefinir a imagem da mulher poderosa em controle de seu destino e – isso é importante – de sua sexualidade. Na
América Latina, uma aproximação que temos da imagem da femme fatale são as vilãs de telenovelas, tão populares
em países como Brasil e México, muitas delas ganhando a torcida do público e adquirindo fama global, pois as
novelas mais populares são exportadas para o mundo inteiro.
Entretanto, não podemos ignorar o problema da posição que a femme fatale ocupava nas artes, como uma
criação majoritariamente masculina, sendo assim, em grande parte, uma projeção dos desejos e anseios do criador
homem branco e heterossexual-cisgênero. O padrão de castigar a femme fatale por suas transgressões ainda era muito
comum, mas já existiam casos em que essa personagem não apenas sobrevivia – mas triunfava no fim. O caso de
Nicola Six é curioso, pois ela termina seu romance morta, mas isso não é mostrado como um castigo por suas
transgressões. Ela já havia previsto seu destino e o aguardava, suas maquinações e manipulações sendo uma forma
de garantir que tivesse um mínimo de controle. Nicola divide críticos por ser visivelmente uma projeção de ideias

17
masculinas, mas há aqueles que enxergam seu autor como apenas mais um misógino que cria personagens vazias
e artificiais, e aqueles que lhe acreditam que seu intento como personagens como Nicola era, de certa forma,
subverter o olhar masculino.
Quando chegamos ao século XXI, podemos enxergar a propagação do “anti-herói”, uma personagem que
toma espaço central na trama mesmo exibindo características que iam contra a um herói tradicional, como visto
nos primórdios da literatura. É claro que esse arquétipo não foi inventado em nossa época, ele já pode ser
encontrado, sob diversas formas, em obras literárias de séculos atrás. Entretanto, o público consumidor de arte e
entretenimento já espera personagens mais complexas, que não se encaixem em “caixas” perfeitamente simétricas
que limitam suas características. Além disso, o público vem tendo mais acesso a uma literatura que não é feita
apenas por homens brancos, heterossexuais e cisgêneros. Evidentemente ainda há uma enorme disparidade que
nos separa de uma igualdade tangível, mas estamos dando pequenos passos.
Sob essas circunstâncias, autoras como Gillian Flynn encontram sucesso com suas personagens femininas
complexas, muitas vezes fugindo do que os paradigmas da sociedade afirmam como um caráter e um
comportamento aceitáveis. Amy Dunne cresceu sob as fortes expectativas da sociedade para que fosse uma perfeita
mulher, esposa e futuramente mãe, o que demonstra que certas coisas não mudaram tanto assim através dos
séculos. É claro que as mulheres de nossa época tem muito mais autonomia e liberdade do que as contemporâneas
de Becky Sharp, mas isso não impede que o patriarcado imponha certas limitações, e ainda precisamos batalhar
muito para conquistar uma verdadeira igualdade (ainda mais se formos considerar as pluralidades sexuais, raciais,
econômicas e de gênero). É certo que uma personagem como Amy teria causado escândalo no século XIX, mas
hoje é celebrada por muitos fãs e críticos. Uma parte considerável da população leitora (e além, pois o livro gerou
um filme igualmente popular) se identifica com Amy, e “Garota Exemplar” se tornou um fenômeno cultural. Mas
há a parcela de críticas que enxerga Amy como antifeminista, uma criação que reforça ideias patriarcais geradas por
anseios masculinos.
Podemos inferir que personagens como Becky, Nicola e Amy são controversas pelo fato de que podem
ser vistas como um ideal de empoderamento feminino ou de reforço de ideias retrógradas patriarcais, e não
podemos afirmar que um ou outro lado esteja certo ou errado. O fato de personagens como elas existirem em
todas as épocas desde o advento do romance indica que sempre existiu um modelo de comportamento para
mulheres que queriam transgredir os paradigmas de sua época, seja quais fossem os ideais de cada sociedade. E
não podemos ignorar como essas figuras transgressoras são abraçadas por comunidades que buscam modelos de
como não se adequar aos paradigmas patriarcais, como a comunidade LGBTQIA+. Ao mesmo tempo, não
podemos desconsiderar as reservas que muitos críticos tem em relação a essas personagens, pois é possível
enxergar, através delas, ideias e anseios que surgiram diretamente dos ideais patriarcais. O surgimento da crítica
feminista põe em xeque mutas ideias que antes eram vistas como parte da norma social, e nenhuma obra artística
está isenta de receber críticas. Pelo contrário, é essencial que mantenhamos um olhar crítico ao analisar as obras

18
artísticas que consumimos, observando o que há de progressivo e retrógrado em cada uma, e a pluralidade de
discursos críticos significa que não há uma unanimidade de ideias sobre essa questão.
Podemos concluir que o fato de a femme fatale ser considerada o arquétipo de uma mulher má está calcado
nos anseios instilados em uma sociedade patriarcal que foi criada para ao mesmo tempo temer e desprezar a figura
feminina. A “mulher fatal” é uma devoradora de homens, uma ameaça ao patriarcado pelo fato de estar intenta a
destruir os homens. É por isso que grande parte das mulheres fatais das artes foram punidas por suas transgressões,
sendo presas, mortas ou “domadas” pela figura masculina, forçosamente encaixadas no modelo de boa mãe e
esposa esperado delas. É o paradigma da sociedade patriarcal enquadrar a figura do “Outro” como um ser
ameaçador, que deve ser temido e subjugado, e por fim punido caso tente sair da caixa figurativa em que foi
forçosamente posicionado.
REFERÊNCIAS

AMIS, Martin. London Fields. 1 ed. Nova York: Vintage International, 1989.

BARROS, Mari Nilza Ferrari de. Violência contra a mulher: as marcas do ressentimento. PSI:Revista
de Psicologia Social e Institucional, Londrina, v. 2, n. 2, p. 129-148, dez. 2000.

BARIC, Tea. The representations of femme fatale in literature and movies: a feminist phenomenon
or a sexual object? Dissertação de Mestrado. J. J. Strossmayer University of Osijek. Croácia, 2017.

BLEDSOE, Virginia Boyett. A Novel with a Diva: Becky Sharp and the Operatic Tradition.2006.
Thesis (Master of Arts) – University of Georgia, Athens, GA, 2006.

COPENHAVER, John. Femme fatales, queer rage, and me. The Gay & Lesbian Review. Jan-Fev.
2022. Disponível em: [Link] Acesso em: 20
de Outubro de 2023.

FLYNN, Gillian. Garota exemplar. Tradução de Alexandre Martins. Rio de Janeiro: Intrínseca,
2013.

GÜNEȘ, .M. The mystery in the eye of the beholder: an analysis of the gaze and power in Martin Amis’
London Fields and Night Train. Journal of History Culture and Art Research, 10(4), p. 18-31, 2021.

NASCIMENTO, Lyslei. Mulheres que matam: Judite, crime e redenção. In: JEHA, Julio; JUÁREZ,
Laura; NASCIMENTO, Lyslei (org). Crime e transgressão na literatura e nasartes. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2015. p. 155-172.

ÖZDINÇ, Tuğçe. Femme fatale 101: the basic characteristics of the femme fatale archetype.
Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi / The Journal of International Social Research. v 13. Ed 73.
Outubro de 2020. P. 175-186.

THACKERAY, William Makepeace. Vanity Fair. London: Collins Classics, 2011

19
 A FINAL GIRL EM QUANDO AS CIGARRAS
CHORAM (2006-2021)
Adriana Falqueto Lemos
Professora do Instituto Federal do Sul de Minas, em estágio pós-doutoral na Universidade Federal do Espírito Santo. E-
mail: [Link]@[Link]

Maria Júlia Pereira de Freitas

Bolsista de Iniciação Científica do Instituto Federal do Sul de Minas Gerais, Campus Pouso Alegre. E-mail:
mjulia0509@[Link]

Resumo: Este trabalho parte do conceito de final girl, desenvolvido por Carol J. Clover, que emergiu no ensaio Her
Body. Himself (1987). Objetiva-se, assim, compreender como a narrativa de Quando as cigarras choram (2006-2021),
disponível pelas plataformas Netflix e Crunchyroll no Brasil, manifesta-se como representação do feminino e como
a final girl se estabelece. Há seis personagens femininas de destaque na narrativa que se envolvem em situações de
risco de vida, mas apenas uma, Rika Furude, encarna a verdadeira função descrita por Clover. Metodologicamente,
perfaz a pesquisa a revisão bibliográfica sobre final girl e o corpo feminino em contraponto com o estudo da
narrativa da série. Ao final do estudo, portanto, compreende-se que Rika é a representação de uma final girl num
anime de horror japonês e que, ao final da narrativa, seu corpo é finalmente liberado, conforme os estudos de
Elódia Xavier.

Palavras-chaves: Quando as Cigarras Choram; Feminino; Horror; Final Girl; When They Cry.

Introdução
Quando as cigarras choram (2006-2021) é uma animação que deriva de outras mídias japonesas, como
videogames e mangás. Até o ano de 2023, a primeira temporada estava disponível na Netflix no Brasil. A
personagem principal do anime é Rika Furude, uma sacerdotisa da localidade onde se passa o anime. Rika
morre e retorna a vida inúmeras vezes na tentativa de conseguir identificar quem é seu assassino. Seria
Rika uma final girl?
O conceito final girl é usado para descrever uma heroína que surge, normalmente, em filmes de
terror slasher, assim, trata-se da protagonista que sobrevive ao final de um massacre sangrento que matou
várias pessoas de seu entorno. A partir da leitura de Clover (1987), Milanez e Oliveira (2019) e Xavier
(2007), a respeito do corpo feminino, tem-se por intenção compreender a final girl no anime Quando as
cigarras choram (2006-2021).

20
A final girl, revisão de literatura

Nas profundezas da vegetação rasteira cinematográfica, reside - o horror dos horrores - o filme
slasher (ou sangrento, ou chocante), a história imensamente produtiva de um assassino psicopata
que esfaqueia até a morte uma série de vítimas, em sua maioria mulheres, uma por uma, até que
ele próprio seja subjugado ou morto, geralmente pela única garota que sobreviveu (CLOVER,
1987, p. 1871).

É assim que Clover trata o filme protagonizado pela final girl, e já foi visto muitas vezes. Esta é
uma perspectiva interessante no tocante à análise de filmes de terror, pois fala sobre um tipo de filme em
que há sempre um assassino impiedoso que persegue mulheres quase sempre sexualizadas. Para Carol
(1987, p. 188), no mundo slasher, não há fantasias ou monstros, há, na verdade, questões masculinas e
femininas que parecem fazer parte da rotina do mundo real. Carol consegue estabelecer uma interessante
relação entre pornografia e filmes de terror desse tipo, já que, para a autora, nos filmes pornográficos, a
“trama” é apenas o ato sexual; já nos filmes de terror, os gêneros estão em jogo. Um dos exemplos dados
é o personagem Norman de Psicose, que mata mulheres para sublimar seus desejos sexuais reprimidos pela
figura materna (CLOVER, 1987, p. 189).
Assim, Carol caracteriza a relação do feminino e do masculino em filmes de terror slasher como
um conflito de gênero, já que a figura feminina é fraca, assustada e sensível, e os homens são os assassinos.
É raro que um filme de Hollywood que não dedique uma ou duas cenas – uma perseguição de
carro, uma cena de sexo – à excitação emocional/física do público, mas o terror e a pornografia são os
únicos dois gêneros especificamente dedicados à excitação das sensações corporais (CLOVER, 1987, p.
189). A partir disso, é possível compreender o porquê de tão frequentemente podem-se ver personagens
sexualizados em filmes slasher. As mulheres e os homens normalmente estão em relacionamentos
amorosos e com os corpos à mostra, que serão vitimizados diante dos espectadores.
O que faz com que a audiência permaneça vidrada diante da tela? De acordo com Clover (1987,
p. 191), a resposta tem a ver com o que Freud já dizia sobre os medos e desejos reprimidos. Este conteúdo
amorfo, que mais parece um sonho, é condensado em forma de uma narrativa cinematográfica e, quando
todos estes sonhadores veem na tela suas emoções reprimidas, tem-se, então, uma resposta coletiva.
E, assim como o agressor e o agredido são expressões do mesmo “eu” nos pesadelos, elas
também são expressões do mesmo espectador nos filmes de terror. A nossa identificação
primária e reconhecida pode ser com a vítima, o esboço dos nossos medos e desejos infantis, a
nossa sensação de memória de nós mesmos como minúsculos e vulneráveis face ao enorme
Outro; mas o Outro é também, finalmente, outra parte de nós mesmos, a projeção de nossa raiva
e desejo infantis reprimidos (nosso impulso cego de aniquilar aqueles de quem sentimos raiva,

1 Caso não estejam expressas nas referências, as traduções deste artigo foram feitas pelas autoras.

21
 de forçar a satisfação daqueles que nos estimulam, de arrancar comida para nós mesmos, mesmo
que estejamos apenas devorando aqueles que nos alimentam) que tivemos que repudiar em nome
da civilização (CLOVER, 1987, p. 191).

São sentimentos já, de fato, dialogados desde Freud, a respeito, por exemplo, do unheimliche
(estranho). A separação entre o que é familiar (conhecido) e estranho pode ser explicado com a seguinte
alusão:

[...] se por um lado significa o que é familiar e agradável, por outro nos remete ao que está fora
da nossa percepção. [...] por isso, o que é estranho, na realidade, não é nada novo ou alienado,
mas algo que nos é familiar e já estabelecido na mente e que tem seu sentido alienado por meio
de um processo de repressão (FREUD, 1919, p. 241).

Nesse sentido, o conteúdo sexual reprimido ou os pensamentos violentos podem se materializar

nos filmes de terror e isso é o que nos causa tanto fascínio, como explica Clover. Ainda de acordo com
a autora, esta situação parece-nos sugerir que “sexo e violência não são concomitantes, mas são
alternativas, sendo ambos substitutos ou prelúdios um para o outro, assim como o filme de terror
adolescente, é um substituto e um prelúdio para o filme ‘“adulto’” (CLOVER, 1987, p. 196). Ainda,

As mulheres assassinas são poucas e as suas razões para matar são significativamente diferentes
das dos homens. Com a possível exceção da mãe assassina em Sexta-Feira 13 I, não há confusão
de gênero. Nem seus motivos são abertamente psicossexuais; sua raiva deriva, na maioria dos
casos, não da experiência da infância, mas de momentos específicos de suas vidas adultas em
que foram abandonadas ou traídas por homens (CLOVER, 1987, p. 196).

Percebe-se, portanto, que as assassinas são caracterizadas, na grande maioria das vezes, por
situações de vulnerabilidade causadas por homens. Para Clover, uma faca nas mãos de uma mulher
funciona muito melhor do que uma arma de fogo, porque pode chegar mais perto da alusão ao símbolo
fálico do que uma pistola (CLOVER, 1987, p. 198). Enquanto homens morrem por terem cometido um
erro, mulheres morrem talvez pelo mesmo motivo, mas, especialmente, morrem pelo desenvolvimento
do enredo (CLOVER, 1987, p. 200). Tudo que os homens que estão na plateia querem, ao final, é ver
uma mulher sendo humilhada, assediada, torturada e, finalmente, se livrar disso tudo.
Ela é uma heroína forte e inteligente, mas foi o suplício que teve que suportar que a tornou digna
disso. Melhor ainda, é implorar pela vida e chorar que a torna a personagem feminina de um filme de
horror, enquanto o papel masculino é o de perseguir, torturar e matar. Para Clover, finalmente, a final girl
tem duas fases: suportar sofrimentos e matar todas as ameaças. Mas ela nos conta que isso nunca existiu
em contos de fadas ou histórias tradicionais, muito pelo contrário. Os heróis que passam pela primeira
fase e sobrevivem são homens, assim como aqueles que conseguem se salvar. Às mulheres, restava apenas
esperar pelo homem que as salvaria (CLOVER, 1987, p. 218).

22
 Em Garotas até o fim!, Nilton Milanez e João Pedro dos Santos Oliveira falam sobre os corpos em
três filmes slasher estadunidenses, tendo como suporte teorias que tratam acerca do corpo-sujeito e dos
escritos de Clover. Para os autores, a forma do corpo diz sobre seu interior (MILANEZ; OLIVEIRA,
2019, p. 16). Assim, aquilo que não é dito pode transparecer no corpo, portanto, “os modos de dizer do
corpo atingem o nível do enunciável e colocam o sujeito na rede genealógica que vai responder aos lugares
institucionais e os espaços de desejo aos quais o corpo se imbrica nas relações do sujeito com a história
de seu tempo” (MILANEZ; OLIVEIRA, 2019, p. 17).
A respeito disso, os autores apontam que o corpo que inicia o filme não é o mesmo que termina
o filme. No estudo da genealogia do corpo cinematográfico da final girl, é possível perceber que “seus
sentimentos e principalmente seu corpo não são os mesmos durante todo o filme, assim como não se
igualam em pontos distintos do enredo” (MILANEZ; OLIVEIRA, 2019, p. 18). Ou seja, durante o
desenvolvimento da história, a protagonista sofre alterações na vestimenta, na aparência e na
personalidade que a tiram do estado de fragilidade que a transformam na heroína que derrota o assassino.
De forma interessante, os autores apontam que “as formas de enunciar os diferentes discursos que
atravessam as final girls dependem intimamente da forma em que seus corpos são moldados pelos
acontecimentos que elas vivem, e é justamente esta moldagem que é apontada pela análise das séries
construídas” (MILANEZ; OLIVEIRA, 2019, p. 32). Num movimento elíptico, observa-se que o corpo
da protagonista se desenvolve com a história, e a história se desenvolve com a degradação do mesmo.

Rika Furude como a final girl

O anime Quando as cigarras choram (2006-2007) é bastante interessante do ponto de vista da
construção da narrativa, já que explora os temas de “viagem no tempo”, “maldição religiosa” e “doença
misteriosa”, por exemplo. Grosso modo, tem-se uma história em que o personagem Keiichi Maebara se
muda de uma região metropolitana para uma vila chamada Hinamizawa, que fica no meio de um vale.
Apesar do lugar ser bonito e de as colegas de escola serem atraentes, há um clima de mistério que paira
no ar. No primeiro episódio, Keiichi tem uma premonição de que irá matar uma de suas colegas de escola
e, ao final dos primeiros quatro episódios, ele já matou Reina e Mion e já foi dominado pela maldição do
Oyashiro-sama, divindade local. A escalada dinâmica dos acontecimentos é rápida e, quando o quinto
episódio se inicia, é como se tudo tivesse recomeçado e nenhum dos personagens se lembra dos fatos,
uma vez que, na verdade, todos estão bem e vivos. A cada um desses “arcos” em que os personagens são
acometidos por uma insanidade absurda, o espectador deixa de compreender mais e mais o que está
acontecendo até que possa unir as peças do quebra-cabeça para dar atenção às informações.

23
 Há, na história, em todas as linhas de tempo, um evento chamado Festival do Algodão à Deriva
(Watanagashi), que é dedicado ao deus local chamado Oyashiro-sama. Nesse dia, a sacerdotisa do templo,
Rika Furude, veste roupas cerimoniais, destrói um futon feito de algodão e todas as pessoas pegam
bolinhas de algodão e jogam no rio da vila. O ritual tem por intenção representar o ato dos crentes de
retirar as impurezas e pensamentos negativos e enviar rio abaixo com o algodão, sendo abençoados pela
purificação de Oyashiro-sama. Nessa noite, porém, desde que a vila entrou em uma disputa pela não
implantação de uma barragem, crimes são cometidos. Os moradores da vila dizem que é a maldição de
Oyashiro-sama. A polícia local desconfia de alguém da vila. Em clima de tensão, os estudantes e a
comunidade lidam com o dia da melhor forma possível, tentando se esquecerem das tragédias que
ocorreram nos anos anteriores.
A cada dia após o festival do Watanagashi, depois da noite do ritual, Rika é encontrada morta e,
após isso, o tempo é recontado, todos os eventos deixam de existir e tudo retorna igual a partir de junho
de 1983. Algumas pequenas mudanças começam a acontecer ao longo do tempo, mas isso não é
perceptível para a maioria das pessoas, apenas para Rika, que, solitária, observa, dia após dia, sua
incapacidade de resolver seus problemas. A princípio, Rika não espera mudar o seu destino e morre
inúmeras vezes sem conseguir mudar o estado das coisas. Até que, na segunda temporada, Higurashi:
When They Cry: Kai (2007), Rika decide acreditar nos amigos e contar a eles o que está acontecendo com
ela, mesmo correndo o risco de eles não acreditarem. No episódio 4 da temporada Kai, Rika morre
novamente, mas sua morte não é em vão. Ela passa a usar o episódio como trampolim para chegar onde
quer, ou seja, escapar da morte. Como é a Takano a responsável por assassinar Rika, a sacerdotisa morre
feliz pela primeira vez, pois agora já sabe quem está por trás dos planos e como fazer para escapar da
morte.
Para fins de comparação dos corpos da personagem, observam-se as imagens a seguir, que
mostram a evolução do estado de Rika Furude ao longo dos episódios e das mortes.

24
 Imagens 1 e 2: Estados físicos de Rika Furude nos episódios Coisas Perdidas e Desculpas (2006).

Fonte: Capturas de tela dos episódios 12 e 13 da primeira temporada.

Ambas as imagens acima são da primeira temporada da animação, porém, de partes diferentes. A
primeira imagem pertence ao episódio 12 Coisas perdidas e antecede a morte de Rika, no episódio 13
Desculpas. Esta é mais uma das mortes sem explicação de Rika, já que, no episódio que antecede a sua
morte, ela se encontra perfeitamente bem, com os cabelos arrumados e roupas limpas. No momento de
sua morte, ela se encontra despida, com os cabelos desgrenhados e ensanguentada. Esta mudança, apesar
de drástica, não foi feita de forma gradual, a personagem simplesmente aparece na situação em que se
encontra sem que uma explicação pudesse ser dada ao espectador.

Imagens 3, 4, 5 e 6: Estados físicos de Rika Furude no episódio Mãos Frias (2006).

Fonte: Capturas de tela do episódio 20 da primeira temporada.

25
 As imagens acima retratam outra morte marcante de Rika. No episódio Mãos frias, pode-se ver a
gradual mudança de visual da sacerdotisa até sua morte. No primeiro momento, há um encontro com a
Rika casual, uma Rika adorável e perfeitamente arrumada. Conforme o desenvolver da luta entre Shion e
a menina, é possível observar uma drástica mudança na personagem. Assim, verifica-se, na segunda
imagem, uma expressão de completo horror no seu rosto e que seus cabelos já não estão mais alinhados.
Na quarta imagem, é possível ver a cena em que Rika decide tirar a própria vida para não se
permitir ser torturada por Shion. Nesse momento, sua voz e expressão são mais sérias, e, assim, ela se
esfaqueia enquanto seu corpo é coberto pelo próprio sangue. Algo interessante a ressaltar na quarta
imagem é a posição do vestido de Rika. O vestido é desenhado a fim de expor grande parte de suas coxas
de forma a sexualizar a personagem.
Tendo em vista as imagens acima discutidas, é possível perceber como a personagem Rika se
encaixa nos parâmetros já mencionados anteriormente e que caracterizam a final girl, já que ela inicia a
trama com o ar de fragilidade que toda mulher parece ter num filme slasher. Mesmo Rika sendo uma
criança, ela não é poupada da sexualização de seu corpo. Com o desenvolvimento da trama, porém,
percebe-se que a personagem possui a força necessária para derrotar o vilão da trama.
Para Rika, a libertação só virá a ocorrer quando ela estiver na quarta temporada, Higurashi: When
They Cry: Gou (2021), no momento em que, finalmente, ela se erguerá e lutará com seu algoz, sua melhor
amiga, Satoko. Na temporada Gou, Rika consegue se livrar da maldição e inicia planos para viver sua vida
de forma plena após passar cem anos encarcerada num mesmo ano e mês. Enfim, ela pode estudar fora
da vila, viver sua vida e se divertir. Estes não são os planos de sua amiga, que, amargurada, é seduzida
por um espírito maligno e, também, ganha poderes para fazer um loop temporal. Assim, antes que perceba
como, Rika está novamente vivendo o ano de 1983 que nunca termina, morrendo, sem saber de que
forma e lutando às cegas. É sem saber com quem está lidando, ou seja, quem está continuamente
reiniciando o loop temporal, que Rika se vê desesperada em um mundo em que seus amigos morrem e do
qual não há escapatória. Em dois cenários possíveis, ela decide se suicidar.

26
 Imagens 7 e 8: Estados físicos de Rika Furude após se suicidar.

Fonte: Capturas de tela dos episódios 3 e 11 da temporada Gou.

Na imagem abaixo, Rika é morta por Satoko, em um dos diversos loops em que as amigas se
deparam em busca de suas vitórias. Satoko quer que a amiga desista de sair da vila de Hinamizawa,
enquanto Rika não quer sair sem Satoko. A amiga amargurada, no entanto, não consegue fazer com que
Rika a compreenda e a mantém num looping por cerca de 100 anos, com o objetivo de fazer com que sua
amiga desista da ideia e acredite novamente que está amaldiçoada.

Imagens 9: Estado físico de Rika Furude morta por Satoko.

Fonte: Captura de tela do episódio 14 da temporada Gou.

27
 Antes que desista, porém, ela percebe que sua amiga está envolvida e que precisa lutar. É nessa
luta que Rika revela que se tornou, finalmente, a final girl, que ficará de pé e lutará por sua própria vida.
O corpo de Rika enquanto final girl é um corpo marcado pela luta, pelo desmantelamento e pela fadiga,
mas também pela libertação. Nas temporadas Gou e Sotsu, pode-se ver o corpo de Rika sendo destruído
inúmeras vezes por sua melhor amiga, como nas imagens a seguir.

Imagens 10 e 11: Estados físicos de Rika Furude lutando com Satoko.

Fonte: Capturas de tela do episódio 14 da temporada Gou.

Conclusão: O corpo liberado

Após ler sobre as ponderações dos autores trazidos à luz da pesquisa acerca do corpo feminino
da final girl nos filmes slasher, serão tecidas algumas considerações a partir do viés de Elódia Xavier em
Que corpo é esse? (2006). A autora elenca uma série de corpos femininos diferentes e o último corpo é
justamente o corpo liberado. Para a estudiosa, “a aceitação da ‘inconstância’, isto é, da fluidez, significa a
liberação de esquemas predeterminados, coercitivos e repressores, própria de um corpo liberado”
(XAVIER, 2007, p. 179). Ou seja, o corpo liberado é aquele que atua sem coerção, liberado dos padrões
e das imposições sociais que o cerceiam. Acredita-se que o corpo final das final girls seja também um
corpo liberado, pois ele transgride a imposição do corpo sexualizado, que, após lutar contra violência e
subjugação masculina, vence e se liberta finalmente. De acordo com Joana Milli dos Santos da Silva,
Quanto à classificação, temos uma personagem que vive sem submeter-se ao jugo dos papéis
pré-estabelecidos, que é imune à disciplina que modela os corpos, que resiste, que é autônoma,
que ama, que está viva. Um corpo livre, símbolo do estágio final, o estágio de graça, que todos
devem buscar para seus corpos, homens e mulheres: o corpo liberado (SILVA, 2006 p. 15 apud
XAVIER, p. 189).

Ou seja, a personagem que está submetida a tudo o que lhe impuseram se torna, subitamente,
liberta. Ela é autônoma, livre e está vivendo plenamente toda a sua vida. É o que se deseja para todas as
pessoas, sejam elas homens, sejam mulheres. Infelizmente, o que se vê, na maioria das vezes, são as

28
mulheres subjugadas a viver em situações de violência por terem uma fragilidade social. E, no caso dos
filmes slasher abordados, a posição de gênero já foi ressaltada pelos autores discutidos, a saber, as mulheres
são as que são perseguidas, e os homens, os que perseguem. Não é muito complexo que possamos
estabelecer comparações das cenas com a violência que ocorre na vida real. De qualquer forma, concorda-
se com Xavier quando aponta que
É satisfatório observar que o corpo liberado vem surgindo com certa constância em nossa
literatura de autoria feminina, o que não acontecia antes. O que representa uma tendência social
que permite às mulheres viverem plenamente “sua vocação de ser humano”, sua sexualidade,
enfim, sua transcendência, como queria Simone de Beauvoir (XAVIER, 2007, p. 196).

A vocação humana é simplesmente a de ser livre, assim como nos propõe a própria existência.
Curiosamente, o debate a respeito das final girls leva a pensá-las como heroínas não só dos filmes de terror,
mas das mulheres em geral.

Referências Bibliográficas

CLOVER, Carol J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations, N°. 20, Autumn,
1987, pp. 187-228. Disponível em: <[Link] Acesso em: 17 out. 2023.

HIGURASHI: no naku koro ni: Gou. Direção: Keiichirou Kawaguchi. Produção: Passione, 2020. (24
episódios, 25 min.) son. color. Serviço de Streaming Crunchyroll.

HIGURASHI: no naku koro ni: Sotsu. Direção: Keiichirou Kawaguchi. Produção: Passione, 2021.
(15 episódios, 25 min.) son. color. Serviço de Streaming Crunchyroll.
MILANEZ, Nilton; OLIVEIRA, João Pedro dos Santos. Garotas até o fim! genealogias do corpo de
mulheres em filmes de horror (1974-1984). Discursividades, v. 4, p. 8-34, 2019.

QUANDO as Cigarras Choram. Direção: Chiaki Kon. Produção: Studio Deen, 2006. (26 episódios,
25 min.) son. color. Serviço de Streaming Netflix.

SILVA, Joana Milli dos Santos da. “O corpo liberado no conto ‘A menor mulher do mundo’, de
Clarice Lispector”. Dissertação do Curso de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Letras
Vernáculas. Faculdade de Letras/UFRJ, 2006.

XAVIER, Elódia. Que corpo é esse? O corpo no imaginário feminino. Ilha de Santa Catarina: Editora
Mulheres, 2007. 201 p.

29
A LOUCURA NO CONTO O PAPEL DE PAREDE
AMARELO
Laura Amélia Fernandes Barreto

Faculdade de Enfermagem Nova Esperança de Mossoró – FACENE/RN. E-mail: lauraafbarreto@[Link]

RESUMO

Este artigo aborda a loucura no conto O Papel de parede amarelo da escritora americana Charlotte Perkins
Gilman. Objetiva-se analisar a loucura no conto O papel de parede amarelo. Foi avaliado, de maneira
genérica, descritiva e interpretativa, a loucura da personagem principal, levando em consideração tratar-se
de uma mulher e que, na época de escrita e publicação do conto, a repressão e submissão feminina eram
vigentes, podendo ser considerado toda e qualquer luta e/ou independência feminina como uma subversão
das normas sociais vigentes. Os autores que subsidiaram o estudo foram: Foucault (1997), Freud (1996),
Gregolim (2004), dentre outros. O estudo foi desenvolvido na abordagem qualitativa, com base
interpretativa e descritiva. A partir dos conceitos apontados pelos autores acerca da loucura, buscamos
compreender, de maneira crítica, a loucura proposta pelo conto, estando, assim, na obsessão da mulher pelo
papel de parede que, a princípio, detesta, porém ao decorrer dos meses que passa na casa alugada, começa
a gostar e se identificar com os padrões e mistérios expressos nos desenhos que encontra. Na verdade, o
papel de parede reflete a vida aprisionada, a melancolia e a depressão que a personagem principal vive junto
do marido e da família.

Palavras-chave: Loucura. Obsessão. O papel de parede amarelo. Charlotte Perkins Gilman.

INTRODUÇÃO
A Análise do Discurso Francesa é especializada em analisar, de forma reflexiva, as
construções ideológicas presentes num texto, surgindo através das propostas de Michel Pêcheux
que coloca em evidência o discurso. Ao longo do estruturalismo houve uma exclusão da fala, do
sujeito, da ideologia, do social, da história, da semântica e outros operados por Saussure. As
mudanças na conjuntura francesa na década de 60 desordenaram o sistema de alianças que existia
em torno da linguística. Sendo assim, ela visa utilizar o objeto discursivo constituído de
materialidade linguística e de uma materialidade histórica. Logo, a língua constitui a condição de
possibilidade do discurso, enquanto os processos discursivos produzem os efeitos de sentido. Para
a Análise do Discurso a língua é um material linguístico e histórico.
Assim, a autora Maria do Rosário Gregolin (2004) disserta acerca das concepções de
Pêcheux e Foucault, suas semelhanças e entraves. Ambos os autores citados pela autora são
determinados por suas obras e, consequentemente, pelos autores que embasam e assemelham o

30
pensamento. Pêcheux dialoga constantemente com a linguística e visava a uma teoria materialista
por meio da relação com Saussure, Marx e Freud. Foucault, relacionado com Nietzsche, Freud e
Marx, concebe problemáticas voltadas para a História e a Filosofia.
A Análise do Discurso sofreu alterações no decorrer de três fases tanto para Pêcheux
quanto para Foucault. A primeira fase do discurso, para Pêcheux, (AD-I) foi baseada nas releituras
de Saussure adotando assim uma corrente estruturalista “pensando a langue como base dos
processos discursivos, nos quais estão envolvidos o sujeito e a História” . O sujeito é “assujeitado”
a uma única ideologia. Propondo, assim, o que Gregolim (2004) chama de “análise automática”
que coloca em evidência o discurso. Já Foucault, em sua primeira fase, buscou diferentes modos
de investigação que produzem a subjetivação do sujeito. Em outras palavras, Foucault buscou o
SABER.
Na segunda fase da Análise do Discurso (AD-II), Pêcheux retoma as análises feitas por
Foucault que, segundo Gregolin, inicia o movimento em direção à heterogeneidade, ao Outro, à
problematização metodológica, para a qual não existe um discurso uniforme, assim o sujeito
discursivo pode assumir mais de uma função social. Foucault, por sua vez, em sua segunda fase,
estuda a objetivação do sujeito que designa “práticas divergentes”, isto é, a VERDADE. Pois o
saber em si não dá ao sujeito a completude. O saber só é importante quando aquilo que se sabe é
a verdade.
A terceira fase da Análise do Discurso (AD- III) foi marcada pela desconstrução de
maquinaria, segundo Gregolin (2004, pág. 64) afirma que:

Pêcheux afasta-se de oposições dogmáticas sustentadas anteriormente(...) É o momento

do encontro com a “nova História”, de aproximação com as teses foucaultianas,em que
Pêcheux critica duramente a política e as posições derivadas da luta na teoria e, assim,
abre várias problemáticas sobre o discurso, a interpretação, a estrutura e o
acontecimento.

Essa fase abordava o estudo da construção dos objetos discursivos e dos acontecimentos,
ou seja, caracterizado pela heterogeneidade dos discursos. O discurso de um sujeito está sempre
atravessado por outros discursos de outros sujeitos, que podem ser concordantes ou discordantes.
O sujeito, para Pêcheux, não é totalmente livre, ele é resultado da língua e da história. Nem o sujeito
e nem os objetos possuem autonomia em si, sendo necessário que eles possuam algum tipo de
significado o que só é possível quando a língua e a história se cruzam, gerando sentidos. Foucault,
por sua vez, na terceira fase de suas obras, estuda a governamentalidade, isto é, o PODER. Em

31
suma, aquele que sabe, sendo esse saber uma verdade, proporciona ao sujeito um poder de si e um
poder dos outros.
Todas as concepções que embasam o surgimento da Análise do Discurso têm como intuito,
neste artigo, contextualizar Michel Foucault em um panorama geral acerca de suas obras. Isto é, a
história e o discurso presentes nos estudos de Foucault abrange, também, a obra A História da
loucura, escrita por ele na metade do século XX. Trata da contestação do internamento como a
única solução encontrada para lidar com a loucura e, ainda, o domínio exercido pelas concepções
médicas em seu tratamento. Foucault estuda, através de uma arquegenealogia dos saberes, “a
história das relações que o pensamento mantém com a verdade” (ESCOBAR, 1984, p. 30). E, desta
maneira, a relação entre pensamento e verdade na constituição de subjetividades.

Através de quais jogos de verdade o homem se dá seu ser próprio a pensar quando se
percebe como louco ( A História da loucura), quando se olha como doente ( O nascimento
da clínica), quando reflete sobre si como ser vivo, ser falante e ser trabalhador ( As palavras
e As coisas), quando se julga e se pune enquanto criminosos (Vigiar e Punir)? Através de
quais jogos de verdade o ser humano se reconheceu como homem de desejo (História da
Sexualidade)? (ESCOBAR, 1984, p. 75)

Em cada obra o autor desenvolve questões sociais relacionadas aos sujeitos de maneira que
a História possa interferir e/ou constituir esses sujeitos. Em A História da Loucura não é diferente.
Foucault apresenta o fenômeno da loucura desde o Renascimento até o seu total estabelecimento
na sociedade. Sendo que, não só a maneira de o homem lidar com a loucura sofreu transformações
com o passar dos séculos, mas também o modo pelo qual esta foi encarada pela razão. A exclusão,
as punições e as condutas sociais adequadas foram os pontos principais abordados nessa obra.

Loucura em que são postos em questão os valores de outra época, de outra arte, de outra
moral, mas onde se refletem também, embaralhadas e agitadas, estranhamente
comprometidas umas pelas outras numa quimera comum, todas as formas, mesmo as
mais distantes, da imaginação humana (FOUCAULT, 1997, p. 3)

Em um primeiro momento, Foucault faz uma descrição histórica acerca da segregação,

preconceito e discriminação do louco. Eram banidos, principalmente, os doentes leprosos. No
entanto, da Renascença para a Era Clássica houve mudança quanto à loucura. “A loucura, cujas
vozes a Renascença acaba de libertar, cuja violência porém ela já dominou, vai ser reduzida ao
silêncio pela era clássica através de um estranho golpe de força” (FOUCAULT, 1997, p. 52). Com
a extinção da lepra, outros tipos de doentes foram sendo excluídos do convívio social, não mais

32
pela nau dos loucos, mas por meio de uma nova invenção: a internação. Por meio desta, procurava-
se tirar de cena a loucura.
A partir do século XVII, a loucura estava ligada a outros aspectos sociais, ou seja, não
acometia somente a loucos, mas também desempregados, bêbados etc. A patologia tornou-se caso
de polícia e, para estabelecer a ordem social, era promovido o exílio. “Trata-se de recolher, alojar,
alimentar aqueles que se apresentam de espontânea vontade, ou aqueles que pra lá são
encaminhados pela autoridade real ou judiciária” (FOUCAULT, 1997, p. 56). O diagnóstico da
loucura era função policial e não um estabelecimento médico.
Os considerados loucos eram capturados e presos como animais, depositados em locais
precários para estabelecer ordem social. Com o “sucesso” dessa prática, houve uma expansão dos
“depósitos” pela Europa. “Esta estrutura própria da ordem monárquica e burguesa,
contemporânea de sua organização sob a forma do absolutismo, logo amplia sua rede por toda a
França” (FOUCAULT, 1997, p. 58).
O objetivo do internamento era, na verdade, livrar a sociedade de pessoas que não seguiam
as regras impostas. A Igreja adentra como cuidadora dos excluídos. Os pobres, marginalizados,
doentes, sexualmente ativos eram encaminhados para Hospitais – depósitos – de responsabilidade
da Igreja, o que faz a Igreja católica adotar as concepções da Igreja protestante. Independente da
concepção a prática do internamento era vista com bons olhos, a fim de curar os problemas
considerados loucos.

A Igreja tomou partido, e fazendo-o dividiu o mundo cristão da miséria que a Idade
Média em sua totalidade havia santificado. De um lado, haverá a região do bem, que é a
da pobreza submissa e conforme à ordem que lhe é proposta. Do outro, a região do mal,
isto é, da pobreza insubmissa, que procura escapar a essa ordem. A primeira aceita o
internamento e aí encontra seu desoanso. A segunda se recusa a tanto, e por isso o merece
(FOUCAULT, 1997, p. 69)

O internamento, como dito anteriormente, torna-se medida policial, retomando, de certa

maneira, a época anterior nau dos loucos na tentativa de sanar a cidade dos loucos. Havia, nesse
período, a condenação da ociosidade, devendo todos aceitarem a perda da liberdade individual.

[...] a criação do Hospital é sem dúvida, pelo menos na origem, uma vitória parlamentar.
Em todo o caso, é uma solução nova: é a primeira vez que se substituem as medidas de
exclusão puramente negativas por uma medida de detenção; o desempregado não é mais
escorraçado ou punido; toma-se conta dele, às custas da nação mas também de sua
liberdade individual. Entre ele e a sociedade, estabelece-se um sistema implícito de
obrigações: ele tem o direito de ser alimentado, mas deve aceitar a coação física e moral
do internamento (FOUCAULT, 1997, p. 74).

33
 A aplicação de castigos (punições) ganha destaque como forma de corrigir o indivíduo
antissocial. Não era a ciência médica pela cura da loucura e, sim, uma concepção social. Os castigos
variavam de chicotes a afogamento, além da exclusão social que, por si só, já era uma punição. O
castigo era o remédio para a loucura.

[...] a época clássica acabava de encontrar ao mesmo tempo uma pátria e um lugar de
redenção comuns aos pecados contra a carne e às faltas contra a razão. A loucura começa
a avizinhar-se com o pecado, e é talvez aí que se estabelecerá, por séculos, esse parentesco
entre o desatino e a culpabilidade que o alienado experimenta hoje, como sendo destino,
e que o médico descobre como verdade da natureza (FOUCAULT, 1997, p. 99).

Havia correção para os devassos sexuais, punição para quem vivia o amor fora do
casamento. O internamento era o meio para que o homem recobrasse a sanidade; a verdade.
Enquanto na nau dos loucos os personagens eram ficcionais, no internamento os personagens
eram reais. Não havia uma evolução policial e médica e sim, acontecia de maneira concomitante,
isto favorecia uma unificação das práticas (jurídica e social), resultando em uma prática médica.
Começou-se, assim, a perceber a loucura como involuntária e, em contrapartida, a loucura
fingida, associando a loucura (diagnóstico médico) com o mal. O indivíduo passou a ser
responsabilizado pelo próprio desatino, era escolha do sujeito a sua loucura, isto é, a razão ou a
loucura são resultados de uma decisão individual. “ [...] a razão se afirma antes de mais nada como
decisão contra todo o desatino do mundo, na clara consciência de que ‘todas as ocorrências mais
frequentes da vida comum são vãs e fúteis’” (FOUCAULT, 1997, p. 159).
Partindo das considerações de Foucault acerca da loucura, este artigo tem como objetivo
analisar a loucura no conto O papel de parede amarelo de autoria da escritora americana Charlotte
Perkins Gilman. Será avaliado, de maneira genérica, descritiva e interpretativa, a loucura da
personagem principal, levando em consideração tratar-se de uma mulher e que, na época de escrita
e publicação do conto, a repressão e submissão feminina eram vigentes, podendo ser considerado
toda e qualquer luta e/ou independência feminina como uma subversão das normas sociais
vigentes.

34
CONTO O PAPEL DE PAREDE AMARELO DE CHARLOTTE PERKINS GILMAN
O papel de parede amarelo é um conto de autoria da americana Charlotte Perkins Gilman,
publicado no ano de 1892. Alguns estudiosos consideram a obra uma autobiografia, pois no mesmo
período que foi escrito, a escritora foi diagnosticada com depressão e foi aconselhada pelo médico
a se afastar da cidade e da profissão.
O conto, narrado em primeira pessoa, retrata a história de uma mulher não identificada,
que se muda com a família para uma casa de campo, pelo período determinado de 3 meses. A casa,
descrita como uma mansão colonial, assusta a personagem que a considera assombrada e remete
isso a sua fantasmagoria. O objetivo da obra, segundo Perkins, não era levar as pessoas à loucura,
mas preveni-las de serem levadas a ela.
A personagem principal do texto fica obsecada pelo papel de parede amarelo que decora o
quarto do casal. As figuras, a cor, a sujeira, os desenhos são atrativos para a obsessão da mulher
que é desacreditada pelo marido. O seu esposo, por sua vez, médico e racionalista trata a mulher
de maneira afetuosa, porém a submete aos seus gostos e a vigilância constante. Em um período
onde a mulher é submissa, a personagem também é prisioneira dos mandos do marido e esse
aspecto é mais um ponto a ser considerado autobiográfico já que a escritora participou ativamente
da luta pelos direitos feministas.
Nesse sentido, abordaremos a seguir uma análise acerca da loucura descrita no conto, de
maneira que possamos associa-la e remetê-la a História e a sociedade.

A LOUCURA NO CONTO O PAPEL DE PAREDE AMARELO

O dicionário Houaiss (2009, p. 153) da Língua Portuguesa conceitua loucura como um
“distúrbio ou alteração mental caracterizada pelo afastamento mais ou menos prolongado do
indivíduo de seus métodos habituais de pensar, sentir e agir”. A personagem principal do conto –
que não possui nome mencionado – é afastada de sua rotina convencional, muda de residência
após ser diagnosticada com depressão nervosa e ligeira tendência histérica – doença diagnosticada
em várias mulheres nos anos 30.
Segundo Freud (1996) o conceito de Histeria mudou ao longo dos séculos. Esse fenômeno
era relacionado diretamente ao útero, isto é, acometia apenas mulheres. O útero seria móvel e a
doença se daria quando ele comprimisse um outro órgão que, afetado, causaria os sintomas que
iam desde a desobediência à desordens hormonais.

35
 O médico e esposo – Jonh – decide, assim, passar o verão em uma casa de campo e
convence aos amigos e familiares que não é nada grave e que a mulher necessita de alguns
medicamentos, passeios, ar livre e descanso, além de que estava proibida de trabalhar (ela escreve,
subentende-se que é escritora), até que tenha se restabelecido. Apesar de discordar, a mulher segue
a conduta estabelecida pelo esposo.
A mansão em um primeiro momento é descrita como um ambiente agradável, porém a
personagem não gosta do local e, principalmente, do quarto do casal.

Não gosto nada do nosso quarto. Eu queria um rés-do-chão que dava para um terreiro e
tinha rosas mesmo em frente da janela, e um cortinado de chita tão à moda antiga!... Mas
o John nem sequer quis ouvir falar do assunto.
Disse que tinha apenas uma janela e que não havia espaço para duas camas, e não existia
aí nenhuma outra divisão perto, caso ele quisesse mais alguma.
Ele é muito cuidadoso e terno, não me deixa dar um passo sem que eu siga uma direção
específica.
[...] a cor do quarto é repelente, quase revoltante. Trata-se de um amarelo sujo e sombrio,
estranhamente desbotado pela luz lenta do sol que aí roda. Em alguns lugares, é baço,
mas, no entanto, de uma lividez alaranjada; em outros, de um tom cor de enxofre.
Não será de admirar que as crianças o odiassem! Eu também acabaria por detestar se
tivesse que viver muito tempo neste quarto (PERKINS, 1982, p. 4)

Percebe-se que a personagem é forçada ao confinamento pelo marido. Para Garboggini

(apud Ghilard, 2003), a liberdade feminina, tanto profissional como intelectual, veio como
consequência dos movimentos feministas, que no século XIX iniciaram as primeiras manifestações,
desafiando ao mesmo tempo a ordem conservadora que excluía a mulher do mundo público e
também das propostas mais radicais que iam além da igualdade política, mas que abrangiam a
emancipação feminina, pautando-se na relação de dominação masculina sobre a feminina, em todos
os aspectos da vida da mulher.
No conto, a personagem é submissa ao marido de tal maneira que é aprisionada na casa em
que vive. “pois as janelas têm grades por causa das crianças mais pequenas, e há argolas e coisas
assim nas paredes” (PERKINS, p. 5). Foucault (1997, p. 90) afirma que a aplicação dos castigos
(punição) era uma medida responsável pela correção do indivíduo antissocial. Apesar de no conto
não haver especificamente uma aplicação corretiva, as argolas nas paredes aludem ao sistema
punitivo de correção da era clássica mencionada por Foucault.

É então, e somente então, que se codificou todo esse cerimonial onde se reúnem, com
uma mesma intenção purificadora, as chicotadas, os medicamentos tradicionais e o
sacramento da penitência. A intenção do castigo, e do castigo individual, torna-se então
bastante precisa. O flagelo perdeu seu caráter apocalíptico: ele designa, de modo bastante

36
 localizado, uma culpabilidade. Mas ainda, o “grande mal” só exige esses ritos de
purificação porque se origina nas desordens do coração, e porque pode ser assimilado ao
pecado definido pela intenção deliberada de pecar (FOUCAULT, 1997, p. 97)

Na era clássica, de modo preciso, mas ao mesmo tempo impreciso, internar alguém como
furioso e/ou raivoso (histeria) era uma atitude normal, já que tudo aquilo que fosse de encontro às
regras impostas pela sociedade era considerado loucura. A narrativa do conto prossegue e é
perceptível a rotina angustiada da personagem principal determinada pelo marido – e médico –
sem amigos e sem poder exercer a profissão.

É tão desencorajante não ter conselhos nem companhia no que respeita ao meu trabalho.
O John diz que irá convidar o primo Henry e a Julia para uma visita prolongada quando
eu estiver restabelecida. Mas diz-me que preferia pôr fogo de artifício na fronha do meu
travesseiro do que permitir-me ter agora por perto essas pessoas estimulantes.
Quem me dera poder melhorar depressa.
Mas não devo pensar nisso. Este papel olha para mim como se soubesse da terrível
influência que exerce! (PERKINS, 1892, p. 10)

O que antes a atormentava passa a despertar a curiosidade de tal maneira que a mulher
começa a perceber desenhos e padrões no papel de parede amarelo, começando a admirar e se
importar com o papel, da mesma maneira que tenta desvendar os mistérios que encontram
escondidos nele. “Mas não me importo nada com isso – apenas com o papel” (PERKINS, 1892,
p. 11).
A condição do louco na Era Clássica é homogênea, pois não especifica a figura do demente
(singularização), mas sim são enquadrados por comportamentos que não serão aceitos. O louco
era excluso, havendo uma justaposição entre a loucura doença (quase médica), a policial
(hospitalização/aprisionamento) e a social (punição). “Os ‘fantásticos frenéticos’ eram encerrados
em espécies de compartimentos fechados em cujas paredes abriam-se ‘duas janelas para ver e dar’
(FOUCAULT,1997, p. 126). Em O papel de parede amarelo, a “histérica” é excluída da sociedade,
medicada como louca, aprisionada em uma casa de campo e punida por uma vigilância frequente e
ferraz. A irmã de John permanece em casa e é descrita como uma mulher perfeita.

Aí vem a irmã do John. É uma rapariga tão adorável e tem tantos cuidados comigo! Não
devo permitir que ela me encontre a escrever. Ela é uma dona de casa perfeita e
entusiasmada, e não deseja outra profissão melhor. Acredito, plenamente, que pensa que
foi a escrita que me fez ficar doente! Mas posso escrever quando ela está lá fora e a vejo
a uma grande distância destas janelas (PERKINS, 1892, p. 12).

37
 Há um paradoxo explícito na descrição das duas mulheres, a irmã de John é a mulher
considerada perfeita diante da sociedade, aquela que poderia ser mostrada como uma dona de casa
exemplar, boa esposa (submissa) e boa mãe. Aquela que mantém suas tarefas domésticas em dia e
que teria um comportamento exemplar. Em contrapartida, a personagem principal não cuida da
casa, não cuida do esposo, escreve escondido para que todos não saibam que ainda trabalha, possui
um filho, todavia não cuida do bebê, necessitando de alguém que faça este trabalho: “o bebê está
bem e está feliz” (PERKINS, 1892, p. 17).
Não se sabe o sexo do bebê, mas ao mesmo tempo em que ela não cuida, ela reflete que
não quer o mesmo destino dela para o seu filho/filha. “Bem, eu não queria que um filho meu, que
uma criança pequena e impressionável, vivesse num quarto assim, por nada neste mundo”
(PERKIN,1892, p. 17), o que poderia aludir a uma filha do sexo feminino e que, por isso, não a
personagem principal não desejaria o mesmo “destino de mulher” ao qual sofre: submissa e
resignada. Foucault afirma que alguns dementes e outros normais eram internados e tratados da
mesma maneira, esse internamento tinha aspectos relacionados a prisão. “Não é de surpreender
que as casas de internamento tenham o aspecto de prisões, que as duas instituições sejam mesmo
confundidas a ponto de se dividir os loucos indistintamente entre umas e outras” (FOUCAULT,
1997, p. 130).
Poderíamos associar o quarto à prisão; a histeria ao fato da mulher tentar ter uma profissão
e lutar por alguma independência do marido e o papel de parede e os desenhos e padrões
encontrados nele à necessidade de liberdade.

Descobri algo, finalmente.

[...] o padrão exterior mexe-se, de facto – e não admira! A mulher, por detrás dele, abana-
o!
Por vezes, há uma grande quantidade de mulheres, por detrás; outras, apenas uma, e ela
rasteja rapidamente e o seu rastejar faz tremer todo o papel.
Depois, nos locais mais iluminados, ela fica quieta, e, nos sítios mais sombrios, agarra-se
às grades e abana-as com muita força.
E ela está sempre a tentar trepá-las para se libertar. Mas ninguém poderia trepar e sair
desse padrão – estrangula tanto as pessoas; acho que é por isso que tem tantas cabeças
(PERHINS, 1892, p. 27).

A história das mulheres é contada sempre com descrição de grandes lutas por igualdade. A
dominação masculina sobre a feminina foi constante ao longo da História e modificada a partir das
lutas dos grupos feministas. Na descrição dos desenhos encontrados no papel de parede amarelo,
é perceptível que há grades em torno de mulheres, aludindo ao aprisionamento social e histórico
do feminino, contudo, a partir do momento que essa mulher tenta “trepar e sair desse padrão”, ela

38
luta por liberdade, não só de expressão, mas também liberdade de escolha, seja ela profissional,
amorosa ou qualquer outra que envolva um sujeito mulher. No caso, a descrição do padrão
encontrado no papel de parede remete a descrição da própria vida da mulher. Alguém que almeja
liberdade, mas que não consegue sair da vida que possui.
Após o reconhecimento de todos os mistérios do quarto, a mulher começa a gostar do
ambiente e a estar sempre nele, ora escrevendo (o que era proibida), ora desvendando os segredos
do papel de parede. No final do conto, a mulher passa muito tempo no quarto e, aparentemente,
demonstra mais felicidade, ri com frequência e até gargalha o que espanta a todos (a irmã de John
e a ele mesmo). No último dia de permanência na casa, a mulher quer surpreender o marido.
Tranca-se no quarto, joga a chave pela janela, está preparada com corda, caso alguém tente a
impedir de fazer o que planeja. Primeiro arranca todo o papel da parede, assemelha-se as mulheres
encontradas no papel de parede “Há tantas dessas mulheres a rastejarem por todo o lado, e rastejam
tão depressa. Imagino se saíram desse papel de parede, tal como eu” (PERKINS, 1892, p. 34), não
quer sair do quarto, porque afirma ter que rastejar e isso é humilhante. O marido chega a casa e
bate a porta desesperado, ela o informa que a chave foi jogada pela janela. Quando, finalmente, ele
entra no quarto a vê rastejar. Ela continua a rastejar, mas olha para ele por cima do ombro, como
se ele não tivesse a menor importância.

Finalmente consegui sair – disse eu – Apesar de ti e da Jane! E arranquei grande parte do

papel, de modo que não me poderás voltar a pôr aí dentro.
Agora digam-me, por que razão teria aquele homem desmaiado? Mas é que desmaiou
mesmo, e logo no meu caminho, junto à parede, de modo que tinha sempre que rastejar
por cima dele (PERKINS, 1892, p. 37)

Observa-se que ela sente-se livre, quebrou os padrões impostos pela sociedade e não quer
voltar ao que era ordenado. Prefere a liberdade recém conquistada e, o marido, perplexo com a
atitude altiva da mulher, desmaia. A personagem mostra desprezo a condição do marido e ainda
ironiza que o desmaio provoca um obstáculo no seu caminho, mas que não se importará passar
por cima dele para manter a independência que conquistou.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
O conto O Papel de parede amarelo, escrito pela americana Charlotte Perkins Gilman,
retrata a história de uma mulher que subverte as imposições vigentes da sociedade e busca
liberdade. A loucura proposta pelo conto está na obsessão da mulher pelo papel de parede que, a

39
princípio, detesta, porém ao decorrer dos meses que passa na casa alugada, começa a gostar e se
identificar com os padrões e mistérios expressos nos desenhos que encontra. Na verdade, o papel
de parede reflete a vida aprisionada que a personagem principal vive junto do marido e da família.
Foucault afirma, na obra A História da Loucura, que tudo aquilo que ia de encontro às
determinações sociais eram consideradas loucuras. O internamento, em um primeiro momento,
era feito para livrar a sociedade de males, tais quais pobreza, sexualidade aflorada e qualquer outro
comportamento que violasse aquilo proposto pela Igreja ou Sociedade.
No conto, é associada à loucura ao desejo exacerbado da personagem principal por
liberdade. Uma mulher, mãe, mas que não costuma manter suas obrigações domésticas em dia, é
diagnosticada com histeria, mas que com o decorrer da narrativa, percebe-se que, na verdade, a sua
profissão e comportamento não eram aceitos pela sociedade da época, isto é, em um período onde
a mulher era extremamente submissa, a personagem trabalha e não mantém seus afazeres de
doméstica e mãe regulares, além de pensar diferente de seu marido. A busca por liberdade provoca
todos os delírios da personagem, propondo uma luta pelos direitos feministas.

REFERÊNCIAS
ESCOBAR, C. H. Michel Foucault: O dossier - últimas entrevistas. Rio de Janeiro. Taurus, 1984.

FOUCAULT, Michel. A História da Loucura. 5 ed. São Paulo: Perspectiva, 1997.

Freud, Sigmmund. Estudos sobre a histeria. Rio de Janeiro: Imago. (Edição Standard Brasileira
das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud), 1996.

GHILARD, Maria Inês Lucena. Representações do Feminino. Campinas: Átomo, 2003.

GREGOLIM, Maria do Rosário. Foucault e Pêcheux na construção da análise do discurso.

São Carlos: Clara Luz, 2004.
HOUAISS, Antônio. VILLAR, Mauro de Salles. Minidicionário Houaiss da língua
portuguesa., elaborado no Instituto Antônio H. de Lexicografia de Banco de Dados da Língua
Portuguesa S/C ltda. 3ª ed. rev. E aum. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.

PERKINS, Charlotte Gilman. O papel de parede amarelo. 1892 Disponível em:

[Link] Acesso em Mai de 2016.

40
 “O BRINCAR E A IRREALIDADE”:
SEMBLANTES FALSO SÉLFICOS NA
EST(ÉTICA) LISPECTORIANA

Guilherme Ewerton Alves de Assis1

Hermano de França Rodrigues2

1 Introdução

Na tapeçaria cósmica hindu, Parvati, a consorte divina do senhor Shiva e deusa suprema
do lar e da maternidade, exibiu um esplendor criativo incomensurável ao ousar realizar o ato
transcendental de confeccionar o pequeno Ganesha, utilizando, com extraordinária destreza e
devoção, a pasta de cúrcuma. Como uma grande mãe, esculpiu Bala Ganesha como uma estátua
perfeita, de modo que cada traço, cada linha e cada curva da divina imagem refletiam a essência
espiritual que ele representava – evidenciando também a maestria de sua criadora. Em seguida,
como uma mãe suficientemente boa, Parvati, com um gesto majestoso, conferiu vida à forma inerte
e petrificada da criatura recém-criada, infundindo-a com o fôlego de sua própria energia espiritual
(BAE, 2014). Dessa forma, o pequeno Ganesha adquiriu consciência e vivacidade, deixando para
trás a condição de estátua petrificada e ganhando vida através do sopro de sua mãe. Esse ato
transcendental e a devoção exemplar de Parvati por Ganesha, aliados à sua habilidade incomparável
em moldá-lo e vivificá-lo, representam emblemas arquetípicos e cósmicos da maternidade
suficientemente boa. Contudo, em alguns casos, o ambiente primordial não consegue fornecer os
contornos necessários para o desenvolvimento pleno do pequeno rebento, nem, ao menos,
infundir vitalidade.
Ao contrário das empreitadas parváticas, há experiências primitivas em que, longe de
moldarem e esculpirem, o corpo da criança permanece fragmentário e, especialmente, petrificado,
aos moldes de uma estátua calcária, tolhida do sopro vital. Nessa esteira de discussão, investigam-
se, pois, as falhas insidiosas arroladas no conto Perfil de seres eleitos, de Clarice Lispector, as quais

1Mestrando em Literatura, Teoria e Crítica (PPGL/UFPB), na linha de Poéticas da Subjetividade. Graduado em Letras
Língua Portuguesa (UFPB). Graduado em Filosofia (UNICSUL).
2 Possui Graduação, Especialização, Mestrado e Doutorado, em Letras, pela Universidade Federal da Paraíba.

Professor Associado I, do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (UFPB) e do Programa de Pós-Graduação

em Letras (UFPB).

41
permeiam os meandros dos cuidados ambientais, cujo efeito, paradoxalmente, resulta na elaboração
de uma carapaça inexorável, qual seja, uma casca marmórea que – como um simulacro da
autenticidade existencial, prisioneira de uma simulação insípida – concretiza-se como um falso self.
A busca incessante pela compreensão das fases primordiais do desenvolvimento humano, pelas
rupturas e dissonâncias que reverberam no itinerário evolutivo do personagem em tela constituem
o âmago desta investigação. Nesse ínterim, no cerne desta exegese, auscultam-se as lamúrias do
bebê-personagem que, na narrativa, localiza-se em inóspitos ambientes primitivos, com fissuras e
descontinuidades, que inextricavelmente (des)conformam o processo de maturação. Para tanto,
recorreu-se à ciência psicanalítica, em especial, à doutrina de Donald Winnicott, a fim de
compreender as fases do desenvolvimento emocional, debruçando-se, com ênfase, sobre a relação
sinuosa e íntima que se estabelece (ou não) entre o bebê e o seu ambiente primitivo.

2 A gramática winnicottiana acolhe a falsa estátua no setting: selves petrificados em

inabitáveis ambientes primitivos

Nascido em 1896, em Plymouth, Inglaterra, Winnicott viu-se cativado, desde cedo, pelo
ímpeto da exploração acadêmica, embrenhando-se em uma carreira médica que culminaria em sua
inscrição no Jesus College, Oxford. No idos de 1919, um momento epifânico se desdobra na
trajetória de Donald Woods Winnicott, pediatra de formação e ardente amante das complexidades
do psiquismo humano, quando um confidente lhe outorga, em comodato, a seminal obra A
Interpretação dos Sonhos (1900), de Sigmund Freud. Com efeito, Winnicott se inebria diante das
concepções propugnadas pela ciência psicanalítica, cujo escrutínio intransigente das profundezas
do inconsciente e a meticulosidade de suas explorações reverberaram com intensidade singular na
tessitura de seu próprio ser (MELLO FILHO, 1989). À medida que a sombra dos anos avança,
Winnicott se submete a uma dupla travessia psicanalítica: uma imersão nas águas profundas da
doutrina freudiana e, simultaneamente, a emergência de uma centelha de inovação dentro do
domínio da clínica infantil, onde sua verve pediátrica converge harmoniosamente com a perspicácia
psicanalítica. Winnicott elabora, pois, uma teoria abrangente sobre o desenvolvimento emocional
e a maturação humana, que engloba não apenas a arquitetura da saúde psicológica, mas também as
complexidades psicopatológicas decorrentes de distorções no processo de crescimento.
Inicialmente, ao explorar a simbiose entre mãe e bebê, o renomado psicanalista conjectura que o
infante, em seus estágios primordiais de vida, encontra-se em um estado de não-ser, caracterizado
por imaturidade e falta de integração. Em outras palavras, o bebê, nos seus primórdios de

42
existência, é essencialmente um não-ser. Winnicott, ainda mais enfaticamente, postula que à medida
que retrocedemos na linha do desenvolvimento, torna-se imperativo considerar as dinâmicas
ambientais em detrimento das relações objetais. A razão para tal é que, para que exista uma relação
genuína, ambos os elementos envolvidos devem ser considerados “unidades”, uma condição que
o recém-nascido ainda não alcançou. Nesse contexto, o ambiente representa o locus do bebê, a base
que a mãe, se suficientemente competente, proporciona.
Na completa dependência do bebê, partindo da premissa de que se parte de um estado de
não-ser em direção ao ser, torna-se essencial que o ambiente seja capaz de garantir a continuidade
e favorecer as tendências inatas do bebê, sem interrupções abruptas ou perturbações. Longe de ser
uma entidade mecânica ou artificial, esse ambiente deve ser intrinsecamente afetivo e humano,
composto por indivíduos sensíveis às necessidades do bebê e comprometidos em criar um espaço
seguro para o desenvolvimento e a integração do pequeno ser. Para a instauração desse ambiente
materno que se revele plenamente adequado, torna-se imprescindível uma espécie de
“devotamento” em relação ao recém-nascido. Nesse contexto, fazemos alusão a um estado no qual
uma mãe saudável entra (e, posteriormente, consegue se retirar), e, se porventura a entrada se revela
inviável, a mãe inadvertidamente abandonará o bebê de forma irremediável. A “queda contínua”,
em contraposição ao “ato de segurar” (holding), resultando em estados psicóticos do bebê, está
diretamente relacionada às falhas maternas, que podem ocorrer por meio de ausências e/ou
distorções nos momentos cruciais, uma vez que é a mãe que detém o papel fundamental de
sustento. Quando o bebê é deixado em um estado de “queda livre”, encontra-se impossibilitado de
construir uma estrutura egoica adequada e, como resultado, permanece fragmentado, composto de
peças inconciliáveis, à deriva nos oceanos do esquecimento maternal.
Winnicott reconhece que, desde os primórdios da existência, antes mesmo do florescer da
consciência, há um self central, uma essência psicológica primordial, que reside nas profundezas do
psiquismo humano, permanecendo autenticamente oculto e intocado pelas vicissitudes externas e
pelas influências do mundo. Esse self, em sua essência, só se manifesta e se desvela quando mantido
em um estado de proteção, isolamento e incomunicabilidade, uma espécie de santuário interior que
constitui um potencial herdado, uma centelha de identidade que experimenta a continuidade da
existência através das eras e dos estágios do desenvolvimento (WINNICOTT, 2013 [1963]). Com
efeito, a preservação desse isolamento do self central emerge como uma característica essencial e
incontestável da saúde psicológica, um alicerce fundamental para a integridade do indivíduo.
Qualquer ameaça, por menor que seja, a esse isolamento primordial, por meio de uma intrusão

43
externa, seja ela de origem social, ambiental ou relacional, desencadeia ansiedades profundas e
desconcertantes, abalando a solidez do verdadeiro self e potencialmente desencadeando uma série
de mecanismos defensivos. Portanto, cabe ao ambiente primitivo, notadamente à mãe ou aos
cuidadores primários, a responsabilidade sublime de proteger e preservar esse núcleo sagrado e
inefável do self, assegurando que ele permaneça isolado e intacto no bebê (PHILLIPS, 2006). A
qualidade da relação e da interação entre a criança e seu ambiente imediato, marcada por uma
atenção sensível, uma receptividade emocional e uma capacidade de sintonia profunda,
desempenha um papel determinante nesse processo, moldando a formação do self e influenciando
profundamente o desenvolvimento subsequente da personalidade. Em descaminhos
psicopatológicos, ante a ausência de cuidados, forja-se inconscientemente um falso self, numa
tentativa desesperada de harmonizar a identidade do infante com as demandas e expectativas do
ambiente circundante, um manto camuflado que oculta a vulnerabilidade do self primordial,
protegendo-o das intempéries emocionais, psíquicas e sociais que permeiam a existência. Esse
“casulo” psicológico, qual couraça criada com destreza, serve como uma barreira para a
exteriorização da autenticidade, mascarando as necessidades, desejos e sentimentos autênticos do
indivíduo. A criação do falso self, que pode ser compreendida como uma resposta adaptativa à
carência de um ambiente que permita o florescimento do self genuíno, proporciona uma sensação
temporária de segurança e pertencimento, mas à custa de um distanciamento doloroso da
verdadeira identidade (WINNICOTT, 1999 [1964]). O falso self, pois, pode ser concebido como
uma concha rígida e marmórea que recobre e protege o verdadeiro self, possibilitando, de certa
forma, a sobrevivência psíquica do indivíduo em um ambiente adverso ou desafiador. Assim, o
processo de formação do falso self, conquanto tenha a sua utilidade inicial, pode, com o tempo,
revelar-se uma prisão emocional, uma máscara sufocante que mantém o self autêntico num estado
latente e subterrâneo.

3 Quando o colo não comparece: semblantes falso sélficos petrificados em “Perfil de

seres eleitos”, de Clarice Lispector

Não obstante, a magistral escrita de Clarice Lispector, em um arrojo criativo que desafia
categorizações convencionais, desvela, com igual maestria, as inextricáveis tramas que caracterizam
a infância e os enigmas que reverberam nas entranhas da experiência familiar. A infância, sob a
pena de Clarice, torna-se um espaço de descoberta, de revelação e, ao mesmo tempo, de opacidade,

44
no qual os personagens infantis se debatem com a inexorabilidade do tempo e a inevitabilidade das
transformações. A gramática de suas palavras não se limita, pois, a idealizar a figura dos pais,
representando-os como emblemas do afeto ou autoridade, mas traz à baila, deixando às escâncaras,
a ambivalência, a imperfeição e a busca incessante de (in)compreensão mútua que caracteriza as
relações parentais. Ela escrutina os enigmas que permeiam a conexão entre pais e filhos, desafiando
os estereótipos estabelecidos e expondo as vulnerabilidades inerente a essa dinâmica, que, muitas
vezes, é reflexo dos próprios enigmas da existência humana. Ao amalgamar as representações da
infância à parentalidade, a poética clariceana revela a natureza caleidoscópica da vida humana, na
qual a inocência e a responsabilidade, o mistério e a compreensão, o presente e o passado
coexistem. Embrenhado nesse terreno movediço, o leitor é inquirido sobre os porosos contornos
da infância e da maturidade, do individual e do coletivo, que guarnecem – e arruínam – os precários
‘laços de família’.
Tais arqueologias da infância e da família, além de serem apresentadas nos consagrados
compêndios de contos presentes em livros como Felicidade Clandestina (1971) e A via crucis do corpo
(1974), também são arroladas em quatro narrativas curtas “fundo de gaveta”, quais sejam: A pecadora
queimada e os anjos harmoniosos; Perfil de seres eleitos; Discurso de inauguração; e Mineirinho. Esse pequeno
conjunto de textos, por vezes “desprezados” pela fortuna crítica lispectoriana, integrou a edição
original d’A legião estrangeira (1964) e emancipou-se no livro Para não esquecer (1978). Tais narrativas,
avulsas e muitas vezes soterradas pelo amálgama do tempo, detêm um apelo que transcende as
convencionalidades literárias, alçando-se a um patamar de transcendentalidade que se insinua como
um corpus seminal no entendimento mais abrangente das ruínas da subjetividade. Os textos “fundo
de gaveta” de Clarice, caracterizados por sua natureza despretensiosa e frequentemente inacabados,
além de ofertarem uma melhor compreensão do arcabouço poético e estético da escritora, também
legam instrumentos inigualáveis para as interpretações da/pela ciência psicanalítica. Sob a égide de
textos que se presumem relegados ao ostracismo, residem as palavras vivas e indômitas de Clarice
Lispector, como que sussurrando confidências ao leitor-cúmplice. Essas obras, frequentemente
anacrônicas em relação ao tempo de sua composição, entrelaçam-se com o tecido narrativo de seus
escritos mais celebrados, contribuindo para o enriquecimento da leitura e da interpretação de sua
fértil tapeçaria artística.
Descobrimos, por intermédio de uma voz narrativa heterodiegética onisciente, a economia
dos eventos trágicos que confeccionam o drama do protagonista da magistral composição literária
intitulada Perfil de seres eleitos, de Clarice Lispector. Inominado desde o seu primórdio, o personagem,

45
em um desenvolvimento que transcorre ao longo da narrativa, é constantemente designado como
um “ser”: uma terminologia que, com a sua polissêmica nomenclatura, abarca tanto a sua conotação
verbal quanto substantiva. Todavia, essa denominação, a despeito de sua proeminente
maleabilidade semântica, também serve como um plurívoco que, à revelia, evanesce-se do
personagem, uma vez que, destituído de um nome próprio que lhe conferisse um contorno
simbólico e um lugar identitário, rende-se, fragilizando-se durante o percurso narrativo. Este
cerceamento antonomástico, sob uma perspectiva analítica, emerge como uma representação
sintomática da condição cambaleante e efêmera do próprio personagem – privado de âncoras
subjetivas – à deriva em sua existência: “Era um ser que elegia. Entre as mil coisas que poderia ter
sido, fora se escolhendo. Num trabalho para o qual usava lentes, enxergando o que podia e
apalpando com as mãos úmidas o que não via, o ser fora escolhendo e por isso indiretamente se
escolhia.” (LISPECTOR, 2016, p. 378). Aqui, deparamo-nos não com a gênese dos estados do
desenvolvimento emocional, visto que o infans-personagem, observado pelo narrador, mostra-se
apto – ainda que de modo mínimo – a escolher (in)conscientemente determinadas experiências que
lhe contornam. Se, nas primeiras etapas da constituição psíquica, o ser é, amiúde, incapaz de
escolher/eleger, posto que onipotentemente ‘cria’ o seio – que aparece no momento oportuno; a
partir da dependência relativa, se tudo ocorreu suficientemente bem na dependência absoluta,
investe-se com artefatos necessários para uma melhor compreensão das tarefas maturacionais
(WINNICOTT, 1999 [1970]). O bebê, quando nasce, é um todo disperso, um elemento não-
integrado e, em virtude de tal fardo, necessita que alguém o pegue, ofertando-lhe um colo (holding),
em movimentos cuidadosos (handling), suscetíveis a acolhê-lo, juntando-lhe os pedaços e, ao mesmo
tempo, permitindo-lhe uma unificação: “Aos poucos se juntara para ser. Separava, separava. Em
relativa liberdade [...]” (LISPECTOR, 2016, p. 378). Munido com o que Winnicott (2013 [1963])
chamou de tendência inata à integração, a criança, com os cuidados ambientais, que aglutinam os
fragmentos do seu corpo – físico e psíquico –, modelando-o, tornar-se-á integrada (primeira tarefa
do desenvolvimento emocional primitivo). A mãe, pois, recolhe e confecciona um estado unitário
para o filho, habilitando-o a prosseguir no itinerário maturacional e, ao agenciar a composição
estilhaçada, instaura uma imago materna no ego da criança, de modo que a capacita, em estágios
posteriores, a (auto)costurar-se com a “lembrança” inconsciente dos cuidados primitivos: “E tudo
isso lhe deu a austeridade involuntária que todo trabalho vital dá. Escolha e ajuntamento não
tinham hora certa de começar nem acabar, durava mesmo o tempo da vida.” (LISPECTOR, 2016,
p. 379).

46
 Com efeito a essas experiências inexoravelmente integrativas, seguidas pela costura dos
psíquicos retalhos dos tempos primitivos, o pequeno rebento, observado pelo narrador do conto,
é convocado para expressar-se através do brincar: “Tudo isso [...] foi dando ao ser a alegria profunda
que precisa se manifestar, expor-se e se comunicar. Nessa comunicação o ser era ajudado pelo seu
dom inato de gostar.” (LISPECTOR, 2016, p. 379). Forjado parcialmente o ego e desenvolvidas as
capacidades integrativas, a criança lança-se em manifestações lúdicas, inexoravelmente
transicionais, que a amparam ante a separação do seio materno primordial. Como percebera a
escola inglesa de psicanálise, em especial Klein e Winnicott, o elemento lúdico é um veículo
comunicacional privilegiado, na análise dos primeiros tempos; durante o ato de brincar, as crianças
estão efetivamente em um estado de livre associação. Pelos brinquedos e caixas lúdicas, por
exemplo, são expressas as fantasias que atravessam e, quiçá, atormentam o pequeno paciente
(WINNICOTT, 2000 [1951]). No texto lispectoriano, a criança-personagem, vislumbrada pela voz
narrativa, logo lança-se inconscientemente em brincadeiras, que tanto forjam a personalidade
quanto mostram-se estratagemas férteis para expressão arcaica: “Nessa comunicação o ser era
ajudado pelo seu dom inato de gostar. [...]. O ser, também por dom, sabia brincar. E por nascença
sabia que gestos, sem ferir com o escândalo, transmitiam o gosto que sentia pelos outros. Sem
mesmo sentir que usava esse dom [...]” (LISPECTOR, 2016, p. 379). Na primeira etapa do
desenvolvimento, o aparecimento/a criação “mágica” do seio fora afiançada por uma mãe que
semeou tais momentos criativos para o bebê. Ao desembarcar homeopaticamente da preocupação
primária e, ao mesmo tempo, instaurando o desmame, a mãe outorga momentos de solitude para
o seu filho (WINNICOTT, 2013 [1958]). Nesse ínterim, a passagem – transicional – do seio da
dependência absoluta ao brinquedo das etapas vindouras foi fomentada pelo desmame e,
sobretudo, pelo afastamento materno. Eis, então, o semblante constitutivo da solidão: apenas
solitária, a criança pode, como percebera Freud no jogo do fort da, embrenhar-se pelas veredas das
brincadeiras e estar confiante para “brincar com o carretel”. No conto em tela, a criança, acalentado
pelo espaço transicional e imerso nas brincadeiras, mostra-se, em termos winnicottianos, capaz de
estar só: “Por dom, era também capaz de descobrir a solidão que os outros tinham em relação à
própria alegria.” (LISPECTOR, 2016, p. 379). Doravante, comunicado pelo brincar, descobrem-se
fissuras no itinerário desenvolvimental, uma vez que, como desvelar-se-á ao longo do conto, os
tutores foram insuficientes para o fornecimento de um colo estável: “o ser sabia como era difícil
descobrir a linha apagada do próprio destino, como era difícil não perdê-la cuidadosamente de
vista, cobri-la com o lápis, errando, apagando, acertando.” (LISPECTOR, 2016, p. 379). Tal labor

47
(des)constitutivo, inerente à subjetividade humana, refere-se a estados saudáveis do
desenvolvimento emocional; a jornada do pequeno rebento, longe de ser consolidada e acimentada,
mostra-se – na saúde – repleta de falhas constitutivas e rupturas, inclusive, necessárias. Todavia, há
determinados sulcos em solos (inóspitos) dos cuidados que desmoronam a existência e, ao elaborar
o sentimento de cair para sempre, (im)põe obstáculos agônicos no trajeto do ser.
Ocorre, em determinado momento, uma guinada na narrativa. Deparamo-nos com os
tortuosos cuidados ofertados à criança-personagem e, por conseguinte, com a precária constituição
individual: “Foi assim que o equívoco passou a rodear o ser. Os outros acreditaram de um modo
quase simplório que estavam vendo uma realidade imóvel e fixa. [...]. Não compreenderam que
para o ser, ter se reunido, fora um trabalho de despojamento e não de riqueza.” (LISPECTOR,
2016, p. 2016, p. 379-380). A partir desse revertério, descobre-se que as experiências, à primeira
vista, integrativas e estruturantes da primeira parte do conto, eram, na verdade, esforços hercúleos
empreendidos pelo próprio bebê, a partir dos ínfimos cuidados dirigidos: “Por equívoco o ser era
amado. Mas sentir-se amado seria reconhecer-se a si mesmo no amor. E aquele ser era amado como
se fosse um outro ser [...]. O ser verteu as lágrimas de uma estátua que de noite na praça chora sem
se mexer sobre o seu cavalo de mármore.” (LISPECTOR, 2016, p. 380). À semelhança de uma
escultura imortalizada em praça pública, essa pequena e vulnerável existência encontra-se
enclausurada em uma rigidez que transcende a mera manifestação física, estendendo-se a uma
impenetrável crisálida psíquica que tece sua sombria narrativa. A criança, destituída da vitalidade
que naturalmente deveria caracterizar seu percurso evolutivo, transforma-se em um ser que, ao
invés de florescer com a exuberância da infância, encontra-se coberta por uma camada marmórea,
qual espessa casca imobilizadora que apouca, de maneira inexorável, seu potencial de crescimento.
Esta crosta, impiedosamente atrofiante, insinua-se progressivamente nos domínios do
desenvolvimento emocional primitivo, como uma sentinela sombria que tolhe os arroubos da
vivacidade infantil: “Falsamente amado, o ser estava doendo todo. Mas quem o elegera não lhe
dava a mão para descer do cavalo de dura prata, nem queria subir ao cavalo de pesado outro. Dor
de pedra era a do ser quebrando sozinho na praça. [...] os seres que o haviam elegido dormiam”
(LISPECTOR, 2016, p. 380).
Na narrativa, a estátua – elemento metonímico que representa o pequeno rebento –
encontra-se instaurada numa praça, um ambiente (que deveria ser) temporário, como assevera o
narrador: “Não sabiam que a praça fora apenas o lugar de trabalho do ser. Mas que, para andar, ele
não queria uma praça. Os que dormiam [os pais] não sabiam que a praça fora a guerra para o ser

48
eleito, e que a guerra pretendera exatamente conquistar o lado de fora da praça.” (LISPECTOR,
2016, p. 380). A praça, preconizada como o ápice fulgurante do cenário primordial, revela-se
inegavelmente como um microcosmo que incide significativamente sobre o sentido de “estar no
mundo”, dado que sua morfologia física e simbólica se erige como um tablado emblemático e efígie
paradigmática das convulsões existenciais inerentes à condição humana, evocando, em seu
contexto, as angústias inerentes ao complexo processo de viver e, concomitantemente, as terríficas
erupções e colapsos que marcam, de forma inapelável, a essência ontológica do ser. Com efeito, a
praça, com sua topografia engenhosamente concebida esculpida, converte-se em um espaço que
atua como um repositório vivo da experimentação humana. Nesse sentido, os cuidadores
suficientemente bons são a praça-ambiental que alberga e dar contornos às estátuas-infantes, de modo
que, com os cuidados, autorizam seus exílios para outros ambientes, outras praças: “Pensavam, os
que dormiam, que o ser eleito, para onde fosse, abriria uma praça como quem desenrola a tela onde
pintar. Não sabiam que a tela, para o ser eleito, fora apenas o modo de calcular num mapa o mundo
para onde o ser eleito queria ir.” (LISPECTOR, 2016, p. 380).
A praça germinal, confeccionada pelas figuras tutelares, é o diagrama exemplar para que a
criança busque, no desenvolvimento, ancorar-se em outras praças, em outros grupos mais amplos,
como evidencia a voz narrativa do texto: “O ser preparara-se a vida toda para ser apto ao lado de
fora da praça”. (LISPECTOR, 2016, p. 380). Mas, ao contrário de pais suficientemente bons, os
cuidadores do personagem-criança do conto, como repete várias vezes o narrador, encontram-se
dormindo, alheios às demandas do filho-estátua. Consequentemente, nesse caso, a criança
desmorona em sua existência, esquecendo-se de si mesmo, pois objetiva vivificar o humor dos
cuidadores apáticos. Winnicott, ao observar a importância do ambiente nas primeiras fases do
desenvolvimento emocional do bebê, consigna que o rosto materno é o precursor do espelho – do estádio
do espelho. O psicanalista, investigando a díade primordial mãe-filho, diz que o bebê, quando olha
para a mãe suficientemente boa, enxerga a si mesmo. Com a aproximação do outro – materno – o
bebê, ainda dentro da casca dos primeiros tempos, consegue assimilar, consciente e
inconscientemente, a imagem do seu corpo através do seu reflexo no espelho do rosto materno. A
proximidade, o olhar, o manejo, o colo e os gestos, componentes que dialogam silenciosamente,
configuram modos de como a mãe pode (ou não) auxiliar na estruturação egoica do pequeno
rebento. Em outras vivências, ainda em peregrinação pelo conto, o infante não se enxerga no rosto
materno; a mãe reflete, para a criança, o seu próprio humor. Nesses cenários psicopatológicos, o
rosto da mãe não é espelho: “a percepção toma o lugar da apercepção, toma o lugar do que poderia

49
ter sido o começo de uma troca significativa com o mundo, um processo de duas direções no qual
o auto-enriquecimento se alterna com a descoberta do significado das coisas vistas.”
(WINNICOTT, 2019b [1967], p. 183). Na diegese, nesse sentido, o filho abandona sua própria
existência e claudica em seu crescimento, a fim de angariar os pais, numa tentativa infecunda de
vivificá-los: “[...] o ser eleito vira que não lhe havia sobrado tempo para aprender a sorrir. [...] o ser
havia abandonado toda uma terra para lhe ser dada por quem quisesse lhe dar. O cálculo de sonho
do ser fora deixar-se propositalmente incompleto. Mas alguma coisa falhara” (LISPECTOR, 2016,
p. 380-381). Numa esperança baldada de deparar-se com outros ambientes que a acolhessem, a
criança nutre o desejo inconsciente de, em algum momento, ser resguardada por braços que lhe
faltaram na gênese do viver. No entanto, essa esperança ‘de futuro’ logo mostra-se, como se
observa no trecho supracitado, falha.
Com esses embargos para a saúde, a criança permanece, por conseguinte, imobilizada como
uma estátua natimorta, intrêmula na praça. Tais revestimentos calcários, que encapsulam o corpo
– físico e psíquico – da “estátua infantil” e que colocam a criança em um estado inerte, outorgam
um simulacro existencial, de modo que confecciona uma (in)autenticidade ou, em termos
winnicottianos, forja o falso self. A consagração falsamente sélfica orna o viver infantil, enquanto uma
estratégia de defesa; emerge-se, nesse sentido, para ocultar e proteger o self central, um falso self,
passível de reagir às faltas do ambiente3. Como efeito reativo, constitui-se como um ‘cuidador’,
arqueado pela criança, cuja função é proteger, resguardar a vitalidade do self verdadeiro e responder
às invasões da mãe. Na tessitura do conto, vislumbramos tal viver inautêntico, quando os outros,
de súbito, revelam os retratos meticulosamente capturados da persona que recai sobre o infans-
estátua, suscitando, por conseguinte, uma perturbação profunda no âmago daquele cuja identidade
vê-se subjugada pelo exercício insidioso do olhar alheio: “Quando o ser se via no retrato que os
outros haviam tirado, espantava-se humilde diante do que os outros haviam feito dele. [...]. Como
desfazer o equívoco? Por simplificação e economia de tempo, haviam fotografado o ser. E agora
não se referiam ao ser, referiam-se à fotografia.” (LISPECTOR, 2016, p. 381). É,
insofismavelmente, nesta arrebatadora percepção de que a imagem projetada e o reflexo pintado
pelos outros convergem num retrato enganoso e artificial, que a fragilidade do self verdadeiro se
torna transparente.

3“O ambiente deve ser um meio sem quaisquer exigências que distraiam o bebê de seu processo de crescimento.
Qualquer coisa que o bebê não possa usar para seu desenvolvimento é – como uma ‘má’ interpretação na análise –
potencialmente uma imposição. [...]. O que Winnicott chamará de Falso self se torna habitual, através de uma falha
ambiental precoce, no viver reativamente [...]” (PHILLIPS, 2006, p. 139 – 140).

50
 O ser, a partir de tal instante, passa a experimentar um sentimento de desconexão
existencial, pois os outros, em sua jornada epistemológica, não mais o percebem e reconhecem em
sua forma essencial e genuína, mas sim por intermédio da representação idiossincrática que tece os
fios de sua cópia, uma máscara, um simulacro que, inexoravelmente, transforma-se num espelho
distorcido da percepção coletiva: “Bastava aliás abrir a gaveta para tirar de dentro o retrato.
Qualquer um, aliás, conseguia uma cópia. Custava barato, aliás.” (LISPECTOR, 2016, p. 381).
Nesse cenário, emerge o dilema em que a autenticidade do self, relegada ao segundo plano, cede
espaço à máscara que o confronta; ao mesmo tempo em que se vê diante da dolorosa constatação
de que a sua própria existência se tece na tapeçaria da apreensão alheia, enquanto a essência
primordial da sua individualidade, oculta nas sombras, permanece elusiva: “Quando diziam para o
ser: eu te amo (mas e eu? e eu? por que não a mim também? por que só ao meu retrato?), o ser se
perturbava porque nem ao menos podia agradecer [...] por uma questão de bondade, tentava às
vezes imitar a fotografia a fim de valorizar o que os outros tinham [...]” (LISPECTOR, 2016, p. 381,
grifo nosso). As tentativas de imitação são, destarte, espólios do falso self; tais atos de mimetismo
são os seus sintomas; um semblante que o indivíduo ostenta para ajustar-se às demandas e às
convenções, muitas vezes em detrimento da sua verdadeira identidade e autenticidade. Nesse
interstício, o sujeito perde-se gradualmente na trama das aparências e, no jogo dos espelhos,
sacrifica sua genuinidade em prol da adaptação às expectativas alheias. Por conseguinte, por ser
uma tarefa impossível e desestruturante, assiste à distorção gradual da sua imagem corporal, que se
torna um reflexo difuso num espelho embaçado. No conto, observam-se tais dramas imagéticos,
nos quais, em termos metafóricos, Narciso perde-se nos labirínticos contornos mnemônicos
projetados pelo lago: “Mas não conseguia manter-se à altura simplificada do retrato. E às vezes se
confundia todo: não aprendia a copiar o retrato, e esquecera-se de como era sem o retrato. De
modo que, como se diz do palhaço que ri, o ser às vezes chorava sob a sua caiada pintura de bobo
da corte.” (LISPECTOR, 2016, p. 381).
Ainda em precários movimentos de restauração pessoal, a criança – estátua da praça –,
numa tentativa quase derradeira, por assim dizer, busca subverter o simulacro cuidadosamente
arquitetado da sua persona, conhecido como o falso self, com a finalidade inconscientemente de
trazer à superfície o eu autêntico e genuíno, o self verdadeiro: “Então o ser eleito tentou um trabalho
subterrâneo de destruição da fotografia. [...]. Na esperança de se tornar mais atual que a própria
imagem, e esta ter que ser substituída por menos: pelo próprio ser.” (LISPECTOR, 2016, p. 382).
Esse ato, muitas vezes inadvertido, materializa-se através de gestos de resistência, manifestações de

51
rebeldia e questionamentos intrépidos que sacodem as fundações do simulacro socialmente
construído. É, indubitavelmente, um ato de coragem infantil, uma ousadia que, conquanto encontre
resistência na rigidez do falso self e nas expectativas daqueles que o cercam, denota uma ânsia ardente
de autenticidade. É como se a criança, ao se esforçar para destruir essa imagem falsificada, estivesse,
de alguma forma, acenando para o “eu essencial”, para a sua verdade interior que aguarda ser
reconhecida e abraçada (WINNICOTT, 1999 [1964]). Esse processo, muitas vezes, resulta em
conflitos e tumultos emocionais, pois a criança localiza-se numa encruzilhada entre o eu autêntico,
ainda em processo de descoberta, e o falso self, estátua de mármore que encobre a existência
verdadeira. Na narrativa, tais incumbências de revitalização individual rapidamente mostram-se
ineficazes: “Mas o que aconteceu? Aconteceu que tudo o que o ser fazia só ia mesmo era retocar o
retrato. O ser se tornara um mero contribuinte. E contribuinte fatal: já não importava o que o
contribuinte desse [ou] [...] não desse, tudo, e mesmo morrer, enfeitava a fotografia.”
(LISPECTOR, 2016, p. 382).
No fim das tragédias internas e dos desmoronamentos subjetivos, como esforço derradeiro
de desestatualizar-se, o infante: “Terminou tentando descer sozinho com grande esforço do cavalo
de pedra, levou várias quedas, mas afinal aprendeu a passear sozinho. E, como se diz, nunca a terra
lhe pareceu tão bela. Reconheceu que aquela era exatamente a terra para a qual se prepara [...]”
(LISPECTOR, 2016, p. 382). Depois de tempos assentada sobre os ‘braços-colo do cavalo’, que a
apanhara nas primícias, mas que, com o tempo, enclausurara em seus revestimentos marmóreos, a
criança abandona tais dependências a fim de desbravar outras veredas; agora, capaz de estar só,
marcha rumo à independência: “Passeando, o ser tocava em todas as coisas, e com um sorriso. O
ser aprendera sozinho a sorrir.” (LISPECTOR, 2016, p. 382). A criança, num gesto que se avulta
como uma empreitada de magnitude extraordinária, logra, com êxito, desvencilhar-se da
concretude e estaticidade da estátua de pedras, rompendo os grilhões que, porventura,
aprisionavam-na, e, assim, desvela-se ao mundo com todo o esplendor e vitalidade que a vida, em
sua plenitude, tem a ofertar. Em outros termos, ante a rigidez esculpida falsamente, o infante
empreende uma investida audaciosa, desvencilhando-se dos calcários que enrijeciam o self
verdadeiro. O sucesso, nessa tarefa ousada, reside na capacidade da criança de romper com as
amarras da inércia psíquica, de abalar as fundações da estátua de pedras que a envolvia e de,
finalmente, emergir para a vida plena e autêntica que a aguarda.

52
Referências

BAE, James H. Ganesha: o removedor de obstáculos. São Paulo: Madras, 2014.

LISPECTOR, Clarice. Perfil de seres eleitos. In: LISPECTOR, Clarice. Todos os contos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2016.

PHILLIPS, Adam. Winnicott. Aparecida, SP: Ideias e Letras, 2006.

WINNICOTT, Donald Woods (1958). A capacidade de estar só. In: WINNICOTT, Donald
Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio de Janeiro: Artmed, 2013.

WINNICOTT, Donald Woods (1964). O conceito de falso self. In: WINNICOTT, Donald
Woods. Tudo começa em casa. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

WINNICOTT, Donald Woods (1963). Da dependência à independência no desenvolvimento do

indivíduo. In: WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio
de Janeiro: Artmed, 2013.

WINNICOTT, Donald Woods (1970). Vivendo de modo criativo. In: WINNICOTT, Donald
Woods. Tudo começa em casa. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

WINNICOTT, Donald Woods (1951). Objetos transicionais e fenômenos transicionais. In:

WINNICOTT, Donald Woods. Da pediatria à psicanálise. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2000.

WINNICOTT, Donald Woods (1967). O papel de espelho da mãe e da família no

desenvolvimento infantil. WINNICOTT, Donald Woods. O brincar e a realidade. São Paulo:
Ubu, 2019.

WINNICOTT, Donald Woods (1963). Comunicação e falta de comunicação levando ao estudo

de certos opostos. In: WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de
maturação. Porto Alegre: Artes Médicas, 2013.

53
 DA PENÚRIA DO CORPO AOS DOGMAS DO
DELITO: A IRMANDADE ODIOSA E VIOLENTA
EM "EU NÃO QUIS TE FERIR", DE RINALDO
DE FERNANDES
Amanda Torres Trajano1
Hermano de França Rodrigues2
Frederico de Lima Silva3

RESUMO

Atravessado pela mitologia cristã, o romance Eu não quis te ferir, de Rinaldo de Fernandes, arqueja protagonistas que
exasperam a liturgia da sagrada família, maculam a palavra e sucumbem às possessões afetivas e lutas psicológicas.
Ismael, primogênito, encontra-se condenado a um destino trágico e incerto; é subtraído de seu pai e, com diplomática
ferocidade, subtrai aqueles considerados, por ele, seus devedores. Nessa esteira fastidiosa, desponta Jonas, uma figura
fraterna atormentada por um corrosivo conflito ético, que o cinge abruptamente, posicionando-o entre o temor a Deus
e as demandas irascíveis do desejo. Ambos, filhos de uma mulher negra e doméstica, convertem-se em vítimas insones
do preconceito e da pobreza e, com efeito, agonizam em trajetórias desesperadas (sociais e subjetivas) por
reconhecimento, refúgio e apaziguamento de dores lancinantes, provenientes de traumas transgeracionais, os quais se
intensificam ao labor das mazelas de um corpo social tirânico e retalhador. O resultado, previsível, é a erupção de ações
delinquentes, numa tentativa precária por cuidados e amparo, ou seja, atributos, há muito, ausentes. A violência que
tinge, com tons lúgubres, a diegese, seja motivada pelas intempéries familiares seja decorrente das omissões
institucionais, deixa, às escâncaras, a série de privações que os desafortunados irmãos experienciam ao longo de suas
vidas. Nesse contexto, é factível a reprodução de relações opressoras — próprias de uma estrutura perversa — capazes
de reificar o humano, extraindo-lhe a racialização e o sentimento de outridade, estratagemas obsoletos frente às
intrusões de um ambiente inóspito e ineficiente em garantir a existência digna dos sujeitos. Diante disso, buscaremos,
a partir da episteme psicanalítica e filosófica, problematizar os "tentáculos" traumáticos do racismo, revelando, no
corpus em tela, as tensões entre oprimidos e algozes. Para isso, utilizaremos, como aporte teórico, textos winnicottianos
centrados no eixo "(de)privação e delinquência" e, como aporte complementar, as discussões de Frantz Fanon,
presentes em “Os condenados da terra" (2022) e "Peles negras máscaras brancas" (2008), que nos permitirão uma
compreensão mais profunda dos dispositivos de poder, no seio de uma sociedade esmagadora.

Palavras-chave: Privação; Deprivação; Teoria Winnicottiana; Delinquência; Preconceito.

INTRODUÇÃO
Desde os primórdios das antigas civilizações, as manifestações artísticas desempenham um
papel crucial na demonstração e interpretação da complexa essência da existência humana. A
literatura, enquanto espelho das experiências vividas, corrobora com o entendimento aristotélico

1 Graduanda do Curso de Letras da Universidade Federal da Paraíba - UFPB, [Link]@[Link];

2 Doutorado em Letras da Universidade Federal da Paraíba - UFPB, [Link]@[Link];
3 Doutorando em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPB, fredlimaufpb@[Link].

54
de que, por meio de um processo mimético, conseguimos adentrar ao campo do subjetivo que nos
permite contemplar, questionar e compreender os matizes da existência.
Outrossim, Sigmund Freud (1856-1939), não obstante ao pensamento aristotélico,
reconheceu nas narrativas literárias um palco simbólico e metafórico da psique humana, um reflexo
das profundezas do inconsciente. Segundo Gutfreind (2019, p. 17), Freud “percebeu que o artista
possui um conhecimento intuitivo dos conflitos humanos”, por isso a questão da representação é
primordial em sua teoria, o que corrobora com o pensamento de Bellemin-Noël. Segundo este
autor,
O conjunto das obras literárias oferece um ponto de vista sobre a realidade do homem,
sobre o meio onde ele existe tanto quanto sobre a maneira como ele capta ao mesmo
tempo este meio e as relações que mantém com ele. (...) A doutrina psicanalítica
apresenta-se de maneira quase análoga: um aparelho de conceitos que reconstroem o
psiquismo profundo, e modelos de decifração. (Bellemin-Noël, 1978, p. 13).

Nesse corolário, buscaremos, a partir das epistemes psicanalítica e filosófica, problematizar

as ramificações traumáticas do racismo presentes no romance Eu Não Quis te Ferir, de Rinaldo de
Fernandes4, revelando insights acerca das tensões entre oprimidos e algozes. Na obra que constituiu
o cerne de nossas pesquisas, Rinaldo nos apresenta um mundo cingido pelo mal, que perpassa as
esferas sociais e culmina na produção de violências inefáveis. Tais comportamentos, quando
reproduzidos pelos personagens em maior vulnerabilidade, mostram-se enquanto resultados
diretos de uma série de privações enfrentadas ao longo de suas vidas.
Compreendendo a dinâmica da violência perpetrada pelos personagens da história como
elemento derivado do contexto ao qual eles eram submetidos, tomaremos, como base investigativa,
elementos da teoria e da clínica desenvolvidas por D. W. Winnicott (1896-1971), centrados no eixo
deprivação5 e delinquência. Além disso, como aporte complementar para que seja discutida a brutal
herança do regime colonial, utilizaremos os apontamentos levantados por Frantz Fanon (1925-
1961), presentes em Pele negra, máscaras brancas (2008) e Os condenados da terra (2022), que nos

4 Doutor em letras pela UNICAMP, escritor, professor universitário e grande homenageado do II Congresso Nacional
sobre o Mal na Literatura. A obra Rita no Pomar — seu primeiro romance publicado — foi finalista do Prêmio São Paulo
de Literatura, em 2008. Enquanto cidadão maranhense, recentemente recebeu, no evento de 200 anos de Gonçalves Dias,
uma medalha da Academia Maranhense de Letras. Além da obra citada, o autor publicou outros dois romances: Romeu na
estrada (2014) e Eu não quis te ferir (2022), obra analisada no presente trabalho. O escritor detém a arte de narrar sobre
as vidas doídas e fatigadas como um exercício de empatia, de solidariedade aos desafortunados e de forma a denunciar
uma realidade condenável.
5 Segundo N. E. de Leopoldo Fulgêncio, “Winnicott diferencia privation de deprivacion. O primeiro diz respeito à privação

em termos primitivos: à falta de sustentação ambiental, de uma mãe-ambiente que daria sustentação ativa para que o
sentimento de ser pudesse ser experenciado. O segundo, por sua vez, supõe a experiência de sustentação ambiental e
uma perda posterior, gerando a percepção de ter sido roubado ou agredido pela falha do ambiente” (Winnicott, 2023,
p. 9).

55
permitirão uma compreensão mais profunda dos dispositivos de poder no seio de uma sociedade
esmagadora.
Em suas pesquisas, Winnicott foi preciso em perceber a importância do ambiente6 na
constituição do indivíduo, sendo assim, suas contribuições se tornam pertinentes para análise de
contextos sociais de perpetuação de comportamentos violentos como resposta às privações sociais.
Alinhando esses conceitos às discussões propostas por Frantz Fanon, voltadas à ideia de invasão
dos colonizadores aos espaços, terras e corpos subalternizados, busca-se aqui uma análise, para
além das privações da infância, que considere também a violência-resposta enquanto lugar de
ressignificação da invasão do colono.

CICATRIZES (IN)VISÍVEIS: PRIVAÇÕES, (DE)PRIVAÇÕES E TRAUMAS RACIAIS

A tríade familiar protagonizada na obra Eu Não Quis te Ferir emerge como alvo constante
de perseguições e violências, tanto em dimensões físicas quanto simbólicas, revelando um destino
que parece socialmente (pré)determinado. O romance desvela uma condição desprovida de
comoção, na qual os corpos negros e pobres são submetidos a uma imposição cruel, privados até
mesmo de seus direitos fundamentais. Além disso, a narrativa ressalta que, não muito distante das
experiências vividas durante os séculos de escravidão, muitas famílias contemporâneas são
subjugadas por formas antigas, mas ainda presentes, de violência. A existência delas acaba sendo
cruelmente marcada pelo amputamento de sua humanidade.
Destarte, Eu não quis te ferir retrata as nuances do racismo estrutural brasileiro, atrelado ao
nosso cotidiano. O leitor mais cuidadoso percebe que a obra de Rinaldo de Fernandes escancara o
funcionamento de sistemas que servem para reproduzir as condições de desigualdades que colocam
pessoas negras na base da pirâmide social. A discussão sobre o racismo, como uma herança do
extenso período de colonização, é de suma importância para a análise da narrativa, pois visa
aprofundar a compreensão e evitar a minimização de seus impactos persistindo até a
contemporaneidade em diversas esferas da sociedade.
Segundo Silvio Almeida (2019), “[...] o racismo é uma forma sistemática de discriminação
que tem a raça como fundamento, e que se manifesta por meio de práticas conscientes ou
inconscientes que culminam em desvantagens ou privilégios para indivíduos, a depender do grupo
racial ao qual pertençam.” (Almeida, 2019, p.22) Considerando que o racismo experimentado por

6 De acordo com o Instituto Brasileiro Winnicottiano - IBPW (2009, s/p), inicialmente, esse ambiente é a mãe – ou
alguém que exerça a função materna –, apoiada especialmente pelo pai.

56
esses personagens está integrado à formação de um padrão de normalidade, caracterizando uma
normalização das relações, essa dinâmica se evidencia de maneira contínua ao longo da narrativa
rinaldiana. A violência resultante do racismo afeta esses indivíduos não apenas nas esferas política,
econômica e social, mas também de maneira profunda e sutil nas dimensões psíquicas. A
investigação acerca dessas nuances emocionais, frequentemente negligenciadas, pode lançar luz
sobre a verdadeira extensão do sofrimento e da luta pela sobrevivência enfrentados por essa tríade
familiar.
Donald Woods Winnicott, psicanalista e pediatra inglês, por meio de estudos com crianças
que manifestavam comportamentos disruptivos, destacou a importância do ambiente no
desenvolvimento dos indivíduos. Segundo sua teoria, O ambiente suficientemente bom é
absolutamente essencial para o desenvolvimento natural do ser humano que está começando a
viver. (Winnicott, 1988, p. 150) Observando o termo “suficientemente”, utilizado na teoria
psicanalítica winnicottiana, devemos entender que um ambiente de desenvolvimento,
necessariamente, deve possuir abertura para falhas. Essas falhas ocorrem quando o ambiente não
atende de maneira ideal ou consciente a todos os desejos da criança. Em certa medida, essa ação
oportuniza o amadurecimento da criança de forma saudável, uma vez que permite que ela
desenvolva habilidades psicológicas para lidar com as frustrações, ansiedade, senso da realidade e,
até mesmo, as primeiras noções da empatia.
As falhas, ocorridas no ambiente, podem gerar o complexo de deprivação, que segundo o
autor, trata-se da destituição de algum aspecto essencial da vida familiar da criança. Em decorrência
da deprivação o indivíduo tende a manifestar as tendências antissociais, inquietando o ambiente
para que perceba o ocorrido e compelindo-o a manejar (tratar) a criança. Diante disso, a mãe,
figurando como o ente mais próximo aos filhos, sendo suficientemente boa, reconhece as situações
em que a criança está sendo privada de algo e estaria disposta a atender à reivindicação dela,
funcionando, nesse caso, como uma terapeuta7 (Winnicott, 2023, p. 160).
No contexto mais amplo da narrativa, Eu não quis te ferir retrata a história de Rosa, uma
mulher negra que desde os treze anos trabalha como doméstica em regime próximo ao servil, e de
seus dois filhos: Ismael, um estudioso da Bíblia que quer ser pastor, e Jonas, um aluno aplicado e
com uma provável futura carreira de escritor. Rosa, Ismael e Jonas vivenciam quadros fortes de

7 “Geralmente as mães conseguem responder às exigências compulsivas do bebê, realizando assim uma terapia bem
sucedida do complexo de deprivação, o qual se encontra próximo ao seu ponto de origem. (Winnicott, 2023, p. 166)”

57
violência física e psicológica, causados por injustiças sociais, discriminação, abusos e muitas formas
de violência decorrentes de sua condição social, econômica e racial.
Marcada pela privação de seus direitos fundamentais, durante sua infância, Rosa tem seu
corpo violado por Ravi, seu patrão, assemelhando-se ao modo como os colonizadores, sentindo-
se revestidos do direito de posse ao corpo de mulheres negras vulnerabilizadas e compreendidas
como meros objetos de satisfação de seus desejos, invadem os territórios da carne. Ismael é
concebido pela ação do branco colonizador que, penetrando o corpo submisso de Rosa, no
“quartinho dos fundos”, ambiente análogo às senzalas, omite-se da responsabilidade paternal. A
criança, desde os primeiros instantes de sua vida, privada de qualquer relação paterna, é apresentada
à figura do deus cristão como forma simbólica dos cuidados e do amparo de um Pai divino, por
intermédio do batismo.
Ainda enquanto criança, o primogênito, amparado unicamente na figura da mãe, vê-se
incomodado pela mudança do ambiente em que está inserido após o nascimento de seu irmão,
visto que Rosa, por diversas vezes, via-se compelida a ausentar-se da presença dos filhos para
exercer suas atividades domésticas. As crianças, privadas de uma figura paterna, precisam enfrentar
as falhas de um ambiente que não garantem os aspectos fundamentais para seu desenvolvimento.
Desde cedo, Ismael ocupa o lugar do ser não desejado, sucumbido à negação de um
ambiente emocionalmente seguro e facilitador. Compulsoriamente, ele e o irmão perceberam-se na
estranha condição de “filhos da empregada doméstica”. O desamparo sofrido por Ismael, além
disso, contrastava-se com o zelo com o qual crescia o filho de Úrsula, Rodolfo. Os ataques
perpetrados pela esposa de Ravi calcificaram-se, de forma traumática, em seu inconsciente,
emergindo em suas memórias diante de muitos momentos em que se sentia oprimido socialmente.
Em decorrência, o aviltamento vivenciado passou a configurar-se em falhas ambientais,
levando Ismael a recorrer à delinquência como tentativa de reaver as condições que lhes fora
negado. Acusado de roubo, ele depara-se com as agruras da condição do cárcere. Constrangida
diante da situação, Rosa é tomada por um comportamento constante de autovigilância.
Concomitantemente, Ismael, relegado à condição de órfão, (re)encontra, na paternidade divina da
mitologia cristã, uma forma de preencher suas lacunas geracionais.
No entanto, mesmo após sua libertação, portando a palavra do "pai todo-poderoso", Ismael
é confrontado com o estigma cruel que assombra ex-presidiários, relegando-os a uma condenação
social perpétua. O destino, impregnado de preconceitos, sugere que a redenção é uma estrada difícil
de percorrer, mesmo diante da busca pela reconciliação com a sociedade. Contudo, o batismo, a

58
posse do Livro Sagrado e o nome cristão não asseguraram que a sociedade lhe proporcionasse um
tratamento fraternal ou mesmo humano. Em um dos trechos da obra, Ismael comenta:

Quando trabalhei três semanas na casa deles, passando mão de tinta nas portas,
carregando entulhos e escovando azulejos a mando de dona Úrsula, seu Ravi perguntou
uma tarde o que tanto eu queria com a Bíblia. Peguei um pano, limpei no piso um resíduo
da tinta, fiz de conta que não ouvi. (Fernandes, 2022, p. 13)

O trecho sugere que a sociedade, enraizada em preconceitos, desconfia de sua busca por
conexão espiritual, evidenciando como a tentativa de Ismael de se apropriar da cultura cristã é
permeada pela resistência e desaprovação. Além disso, a Bíblia pode ser lida na obra como um
elemento por meio do qual Ismael tenta “embranquecer-se”. Segundo Franz Fanon (2008), em sua
obra Pele Negra Máscaras Brancas,

Todo povo colonizado — isto é, todo povo no seio do qual nasceu um complexo de
inferioridade devido ao sepultamento de sua originalidade cultural — toma posição
diante da linguagem da nação civilizador, isto é, da cultura metropolitana. Quanto mais
assimilar os valores culturais da metrópole, mas o colonizado escapará de sua selva.
Quanto mais ele rejeitar sua negridão, seu mato, mais branco será. (Fanon, 2008, p. 34)

Diante de outros fragmentos desta obra, destaca-se a recorrente inserção de Ismael em

momentos nos quais, sob vigilância atenta, ele cita: "aproveitei para firmar melhor a Bíblia debaixo
do braço" (Fernandes, 2022, p. 17). O gesto do personagem pode ser entendido como uma
tentativa simbólica de amalgamar a visão sacralizada desse elemento a seu próprio corpo, a sua
própria imagem.
Além de Ismael e Rosa, Jonas é também um personagem de grande complexidade
psicológica. Embora seja o melhor aluno de sua turma, ele enfrenta preconceito racial, de classe e
é vítima de bullying8 por parte de seus colegas de escola, fazendo com que, para proteger seu
verdadeiro self, o menino se ampare numa figura pacífica, calada e reclusa. Em casa, sua mãe, Rosa,
trata Jonas com rigor, monitorando constantemente seu comportamento para assegurar-lhe um
comportamento socialmente aceitável, mitigando possíveis sofrimentos em decorrência de atos
preconceituosos. Dessa forma, desde cedo, o menino enfrenta um ambiente que não acolhe sua
conduta e aparência. Esses processos de deprivação, não reconhecidos, contribuem para o
desenvolvimento de uma tendência antissocial, gerando sofrimento e fazendo com que suas
defesas, por vezes manifestadas em forma de isolamento, tornem-se rígidas, evoluindo,

8 Um marcador que se repete na obra para perpetuação do bullying sofrido diz respeito à especulação sobre a
sexualidade do caçula da família. Diversas ofensas de teor homofóbico são proferidas nos mais diversos ambientes de
convívio social em que Jonas é inserido.

59
possivelmente, para uma manifestação de psicopatia, desencadeando o aparecimento do lado
sombrio do personagem.
No decorrer da narrativa, alguns pontos ilustrativos desse processo de privação no contexto
da realidade de Jonas se fazem presentes. Em uma das passagens, ele é repreendido por Rosa logo
após relatar um episódio brutal de violência sofrido em uma praça, onde Augusto e seu grupo o
espancaram impiedosamente: “Fique longe daquele traste! E foi fazer no parque o quê? Tu é
desocupado pra tá de skate?” (Fernandes, 2022, p. 94), são as perguntas lançadas por Rosa, que
acaba, em certa medida, por imputar a Jonas a culpa pela violência cometida contra ele próprio.
É oportuno ressaltar, nesse ponto, que, segundo os pensamentos winnicottianos, quando
a figura materna não consegue proporcionar o suficiente para seu bebê, abre-se espaço para que
essa falta, por ele sentida, ultrapasse os limites do suportável. Situando o contexto da obra,
observamos que a narrativa de Rosa é exposta de modo a dar contornos a uma privação intrínseca.
Ao não citar os genitores da criança, que aos treze anos é entregue como serviçal, o narrador situa
essa personagem em um ambiente propenso a possibilidades de sequelas subjetivas.
De acordo com Winnicott, a manifestação da tendência antissocial deve ser compreendida
como um ato de esperança, sendo esse reconhecimento e o seu aproveitamento — indo ao
encontro da criança deprivada com ações de tolerância e compreensão — essenciais para tratar a
busca pela provisão ambiental perdida. Entretanto, nem sempre as mães reconhecem, nas
manifestações antissociais, a oportunidade para o acolhimento (Winnicott, 2022, p. 161).
Paralelamente a este cenário, Rosa não reconhece os comportamentos antissociais dos filhos como
um sinal de esperança de correção das deprivações sofridas por eles. Dada sua condição como
vítima de um contexto social permeado pelas injunções traumáticas do racismo, do qual ela não
poderia escapar, torna-se difícil reconhecer o âmago dos processos de objetificação e reificação aos
quais ela própria estava condenada.
A jovem, desde tenra idade, alienada de uma consciência integrada de sua posição enquanto
sujeito social, pode ter encontrado na figura de seu patrão uma possibilidade de retratação com o
que entendia ser uma certa “civilidade”. Visto que as relações entre os indivíduos em uma antiga
colônia são modificadas, criando argumento de diferenciação entre eles baseado em uma hierarquia
de virtude, bondade, carisma a partir da cor de indivíduos, esses laços, na esfera mental, são
introjetados e transmitidos por gerações. Refletindo sobre a obra autobiográfica Eu sou Martinicana,
de Mayotte Capécia — uma jovem negra que experienciou a colonização francesa —, Fanon (2008)

60
tece os seguintes comentários acerca da complexa dinâmica das relações entre uma mulher de cor
e um homem branco:

Mayotte ama um branco de quem aceita tudo. Ele é o seu senhor. Dele ela não reclama
nada, não exige nada, senão um pouco de brancura na vida. E quando, perguntando-se
se ele é bonito ou feio, responde? “Tudo que sei é que tinha olhos azuis, os cabelos louros
e a pele clara”. É que nós, que somos das Antilhas, sabemos suficientemente, é o que por
lá se repete, que o preto tem medo de olhos azuis”. (Fanon, 2008, p. 54)

Pautando-se em um sentimento de inferioridade e em uma lógica de negação da própria

estética, semelhante à narrativa de Mayotte, Rosa abraça uma posição de subserviência em relação
à Ravi. Mesmo diante das condições a ela impostas — violação de seu corpo, atividades laborais
em condições desumanas, a negação da paternidade de seu filho —, Rosa sente-se naturalmente
instigada a não relatar o que sofrera, seja por medo ou seja por um sentimento de gratidão pelo que
ela entende ser uma “oportunidade” concedida a ela pelo casal.
Como consequências psicossociais, percebemos que os traumas transgeracionais 9
originados pelo racismo influencia as experiências a identidade individual. A natural subalternização
de sua autoimagem pode ser constatada no trecho em que Rosa, suada depois de uma manhã de
trabalho, deitada em seu colchão ensopado de suor, menciona acerca do gato branco de Úrsula, “E
se o cheiro do meu colchão contaminasse o pelo do bicho?”. (Fernandes, 2022, p. 55)
Na condução da trajetória dos personagens, os crimes cometidos por Ismael e Jonas
ocorrem em um contexto de um mundo no qual ideais colonizadores ainda perduram, cuja lógica,
conforme descreve Fanon (2022), em Os Condenados da Terra, reproduz uma herança estrutural
permeada pelas desigualdades em termos de acesso à educação, oportunidades de emprego e
justiça. Nesse ínterim, as instituições de poder, como a própria polícia, revelam-se como
intermediário direto da opressão.
O medo e os sentimentos de Ismael em relação à figura da polícia refletem muito do reflexo
que esta mantém com os colonizados, pois os policiais frequentemente os “aconselham” com o
uso de intensa violência. Uma vez que Ismael já havia sido preso, é possível que tenha
experimentado em primeira mão as agruras da violência descrita por Fanon em suas obras. A

9 Segundo Olga B. Ruiz Correa (2001), a transmissão psíquica geracional e seus mecanismos são articulados com os
conceitos elaborados pela metapsicologia psicanalítica, tais como os de pulsão, narcisismo, identificação, trauma,
recalcamento, denegação, significantes, fantasma e outros. A transmissão psíquica geracional ocorre por processos
psíquicos inconscientes constituintes de subjetividades via linguagem, simbólicos, e também nas dimensões do
imaginário e do real e nos vínculos geracionais familiares. A transmissão psíquica ultrapassa os campos do
intrassubjetivo e do intersubjetivo, aquele restrito ao indivíduo, tomando a dimensão e o espaço do transubjetivo,
expandindo a clínica a uma nova percepção da dimensão de trabalho.

61
própria sociedade impõe sofrimento à tríade familiar, privando-os de um ambiente acolhedor e
transformando-os em seres despossuídos de si mesmos. Essas condições negadas conduzem à
manifestação de tendências antissociais: Ismael inclina-se para a criminalidade, enquanto Jonas
desenvolve uma subjetividade fragmentada, esperando ser percebido. No entanto, a naturalização
que invisibiliza esses corpos impede a percepção dessas ações como necessitadas de retratação.
Torna-se imprescindível perturbar de maneira mais agressiva a figura da “mãe-pátria” e da “família-
sociedade”, da qual são meros bastados, herdeiros condenados.
O acúmulo de opressão, o sentimento de rejeição social, a violência constante infligida aos
seus corpos e as privações que sofreram desencadeiam um processo no qual os irmãos, voltando-
se cada um contra seus devedores e empregando a mesma força da violência que sofreram,
“invadem a cidade dos colonos”. Segundo Fanon (2022),

A violência que presidiu à constituição do mundo colonial, que ritmou incansavelmente

a destruição das formas sociais indígenas, que demoliu sem restrições os sistemas de
referências da economia, os modos de aparência, a roupa, será reivindicada e assumida
pelo colonizado desde o momento em que, decidida a converter a história em ação, a
massa colonizada penetra violentamente nas cidades proibidas. Provocar um estalido no
mundo colonial será, no futuro, uma imagem de ação muito clara, compreensível e capaz
de ser assumida por cada um dos indivíduos que constituem o povo colonizado. (Fanon,
2022, p. 37)

De acordo com os pensamentos de Fanon (2022), a estrutura ideológica do colonialismo

só pode chegar ao fim se for desmontada, desmantelada, uma vez que essa lógica nociva não
permite espaços para sua extinção por meio de conciliação. A moldura para essa reflexão se desenha
na trama no exato momento em que Ismael, em um estado de desespero entrelaçado com a fome
e o abandono, implorou por ajuda a um antigo cliente do posto de gasolina onde ele trabalhou
como frentista. Contudo, ao invés de encontrar empatia, defronta-se com uma enxurrada de
palavras hostis e ameaças desferidas pelo denominado "quase médico".
Nesse cenário, Ismael, desafiando simbolicamente a opressão personificada pelo rapaz da
“roupa branca” e “veias azuladas das mãos”, em um paralelo entre o cuidado e o furor, ultrapassa
a fronteira da janela lateral do carro e invade a "cidade dos colonos". Curvando-se na direção do
veículo, ele cuidadosamente passou uma corda ao redor do pescoço do opressor, instaurando o ato
impactante do enforcamento.
Posteriormente, Jonas, rompendo com sua aparência frágil e pacífica, torna-se o executor
de uma justiça particular ao enforcar Augusto na mesma praça onde antes fora por ele espancado,
uma tentativa de reaver o que lhe fora subtraído. Empregando a violência como instrumento de
retribuição, ele encarna o papel de algoz, sufocando Augusto de maneira análoga ao próprio sufoco

62
em que vivia diante das ameaças do grupo de garotos na escola. Outrossim, Jonas, encontrando-se
com a desaprovação de Rosa, não a poupa de sua violência. Ao descobrir o crime, a mãe insiste
que o filho se entregue às autoridades. Temendo as represálias por um ato do qual se considera
vítima, e não culpado, Jonas decide matar a mãe, ansiando encontrar abrigo ao lado de seu pai,
distante em uma cidade longínqua.
Ao final, no preciso instante em que Jonas ceifa a vida de sua própria mãe, Ismael,
adentrando o mesmo ambiente, percebesse (de)privado da única “âncora afetiva” que completava
sua existência. Como resposta, Ismael, em um ímpeto de fúria, encerra a vida de seu irmão,
asfixiando-o em uma enorme poça do sangue de Rosa. O sangue, uma metáfora da vitalidade
arrancada do corpo da mãe, assume um papel mais profundo: torna-se o instrumento com o qual
Ismael exprime, com selvageria, a intensidade significativa daquilo que lhe foi subtraído. O ato de
Ismael transcende a mera busca por vingança. Ele desejava punir Jonas por priva-lo definitivamente
da única figura que lhe conferia uma sensação de pertencimento e completude. Rosa representava
uma parte intrínseca de Ismael, cruelmente arrancada pela ação destruidora de Jonas.
É significativo perceber na diegese o despontar de situações violentas que remetem à ideia
de descolonização em resposta aos traumas enfrentados. As ações de delinquência originadas por
Ismael surgem, então, a partir da necessidade do colonizado de invadir o espaço imaculado do
colono e reivindicar para si o direito à reparação dos danos provocados por uma estrutura social
opressora.
Na estética da narrativa, a cidade dos colonos, retratada por Fanon (2022, p. 35), como
sendo “um local farto, com ruas limpas e cheia de coisas boas”, é personificada na narrativa nos
“pés alvos” e nos “pelos brancos” do gato de Úrsula, bem como pela “roupa branca” do “quase
médico”; ela se destaca também pelas “cabeças loiras das crianças” da escola, das quais ele foi alvo
de agressão. Em contraposição, encontramos a cidade dos colonizados, como sendo “um lugar
mal-afamado povoado de homens mal-afamados”, representada no romance por meio da “fome”,
do “pijama puído” de Ismael, do “odor” e da “magreza de Jonas” bem como pelo “suor de Rosa”
que embebe o colchão do quarto abafado onde ela se confinava depois de um dia cansativo de
trabalho.
A culminância trágica da narrativa, a qual atinge seu ápice com a morte de Rosa pelas mãos
do próprio filho, Jonas, e, subsequentemente, a retaliação de Ismael, é uma propagação dolorosa
de suas cicatrizes (in)visíveis. A selvageria do assassinato de Jonas não pode ser compreendida
apenas como mera vingança, ela é uma expressão desesperada da necessidade de reivindicar a

63
presença daquilo que nunca lhe será ressarcido, o colo da mãe. Assim, a narrativa encerra-se como
um “chamado urgente” para se fazer refletir a necessidade de desmontagem das estruturas sociais
que perpetuam tais atrocidades.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Por fim, percebe-se que as privações, (de)privações e traumas que permeiam a narrativa de
Rinaldo de Fernandes, acompanhadas por ações delinquentes, refletem a busca por cuidado e apoio
que há muito haviam sido negados aos personagens, seja devido às dificuldades familiares ou à
completa negligência institucional. Os atos destrutivos promovidos pelos personagens Ismael e
Jonas expõem claramente a série de violências físicas e simbólicas que afligiram os infortunados
irmãos ao longo de suas vidas. O berço da mãe-pátria impunha aos seus bastardos o ato de sufocar
suas manifestações, angústias e desesperos, ninando-os, desde cedo, com uma série de eventos
traumáticos.
É imperioso reconhecer que as ações dos personagens Ismael e Jonas, na obra escrita por
Rinaldo de Fernandes, tiveram em sua gênese as experiências impactantes do racismo. A dinâmica
de suas ações, que a trama nos revela, não poderia ser compreendida a partir de perspectivas
moralistas, pois é preciso considerar as peculiaridades de um ambiente que, durante muitos anos,
construiu uma lógica estrutural opressora por meio de uma hierarquia racializada. Os conceitos de
Winnicott (1988; 2023), ao levar em conta essa necessidade de amparo do ambiente para o
desenvolvimento de um ser integrado e as considerações de Fanon (2008; 2022), nos possibilitam
um entendimento mais complexo do contexto narrativo, explorando de maneira mais abissal e
abrangente o papel do racismo na dolorosa degradação da família de Rosa. Dessa forma, não apenas
avaliamos o mal presente na obra, mas também questionamos os valores e os comportamentos da
sociedade diante das situações nas quais a tríade familiar encontra-se envolvida.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Silvio Luiz de. Racismo estrutural. São Paulo: Pólen, 2019.

BELLEMIN-NÖEL, Jean. Psicanálise e Literatura. Tradução de Álvro Lorencini e Sandra

Nitrini. São Paulo: Cultrix, 1978.

64
FANON, Frantz. Pele Negra Máscaras Brancas. Tradução de Renato da Silveira. – Salvador:
EDUFBA, 2008.

FANON, Frantz. Os condenados da terra. Trad. Ligia F. Ferreira & Regina S. Campos. Rio de
Janeiro: Zahar, 2022.

FERNANDES, Rinaldo de. Eu não quis te ferir. Rio de Janeiro: Garamond, 2022.

GUTFREIND, C. A arte de tratar: por uma psicanálise estética. Porto Alegre: Artmed, 2019.

WINNICOTT, D. W. Deprivação e Delinquência. Ubu Editora, 2023.

________________ (1988) Natureza humana. Rio de Janeiro, RJ: Imago, 1990.

65
 “SEM CONTRÁRIOS NÃO HÁ PROGRESSO”:
A FUSÃO ALQUÍMICA DE CÉU E INFERNO NA
POESIA-PROFECIA DE WILLIAM BLAKE
Anna Apolinário1
Universidade Federal da Paraíba

Resumo: Em “O Matrimônio do céu e do inferno” (1790), o poeta, pintor e gravurista inglês William Blake (1757-
1827), com sua dicção artística visionária e mística, plasma em imagens, símbolos e provérbios, as energias
psíquicas primitivas e arquetípicas que engendram o cerne das subjetividades humanas, com suas dualidades
e complexidades. Blake reúne tais elementos díspares em núpcias, profetiza o homem uno, movido pelo
enlace profundo de bem e mal em flamejante alquimia, confluindo para a integração e individuação do ser,
um processo antinômico e libertário baseado no pacto entre opostos. Diante de tais ponderações, este artigo
objetiva discutir as possíveis nuances de convergência e diálogo da referida obra blakeana com o pensamento
junguiano, como substrato teórico utilizaremos os escritos de Jung, alguns dos pilares de sua teoria analítica
e os estudos da analista junguiana June Singer, em sua obra “Blake, Jung e o inconsciente coletivo: o conflito entre a
razão e a imaginação” (2004), entre outros autores.

Palavras-chave: Blake; Jung; Dualidade; Arquétipos; Individuação.

“Todo homem leva o céu e o inferno consigo neste mundo…”

Jacob Boehme

EM PALAVRA E GRAVURA: O CORPO SELVAGEM DA LINGUAGEM BLAKEANA

William Blake (1757-1827) foi um poeta, pintor e gravurista inglês, artista de verve
compósita, alquímica (poesia e pintura em confabulação), com sua dicção visionária, profética e
sua arte cosmogônica, Blake espelha o agudo mergulho nos abismos e latíbulos da subjetividade
humana, suas poderosas obras ainda são vistas como incognoscíveis, pois “Quando o lemos,
percorremos caminhos difíceis que nos desorientam, como se nos levassem apenas ao ponto de
partida. [...] Blake exige de nós imaginação, entrega e sensualidade.” (Arantes, 2020, p. 09-11).
Alicerçados na percepção da pluralidade e profundidade destas escrituras selvagemente iluminadas,
pretendemos delinear possíveis leituras analíticas contributivas, a partir dos estudos junguianos,
para a compreensão e apreciação da arte blakeana.

1 Mestranda em Letras (PPGL/UFPB); apolinarioanna1986@[Link]

66
 Em Matrimônio do céu e do inferno (1790), observamos o pleno reconhecimento das dimensões
celeste e infernal, Blake explora a imagética do carnal e do espiritual, corpo e alma, reconhecendo-
os como esferas imanentes e necessárias à constituição da experiência humana: “O Homem não
tem um Corpo distinto de sua Alma, pois o que se denomina Corpo é uma parcela da Alma,
discernida pelos cinco Sentidos, os principais acessos da Alma nesta etapa.” (Blake, 2020, p.19). O
poeta postula sobre a Energia como princípio infernal, potência criativa e sensual, fonte de “eterno
deleite” e a Razão como elemento passivo e regulador das paixões. Tais enunciações questionam e
deslocam as visões e dogmas religiosos vigentes de sua época, o artista enfim profetiza a eternidade
do corpo sensorial alimentado pelo Gênio Poético e pela imaginação, matéria transmutada, una e
integrada, através do dilaceramento das dualidades.
Blake manifesta uma poética alquímica, iluminada em palavras e imagens, na exuberante e
insurgente tessitura das 24 lâminas gravadas manualmente em Matrimônio, a partir de método criado
e desenvolvido por ele mesmo. Como genuíno alquimista, Blake manipulava materiais para obter
a impressão de suas obras, de forma independente, artesanal e transgressora:

Em seus livros, Blake realizou um matrimônio físico ao criar um método de

impressão que permitia escrever e desenhar sobre a placa de cobre.
Artisticamente, essa realização propiciou a união das artes da poesia e da pintura,
numa contraposição de signos visuais e textuais que visava minar as distinções
intelectuais e religiosas do período. [...]é em Matrimônio de Céu e Inferno que Blake
realizará uma união não apenas de texto e imagem, mas dos elementos díspares
que potencializam a experiência humana. (Tavares, 2012, p.16)

O processo peculiar de feitura da obra é importante elemento revelador da experiência de

acesso ao divino e ao eterno, pensada por Blake, como o alquimista persegue o ouro, o poeta
semeia suas visões, içadas dos poços escuros do inconsciente, fazendo-as reluzir na teia imagética
dos livros:

Metáforas, histórias, mitos e imagens são todos formas de expressar a

inexpressável realidade do inconsciente. A comunicação requer um dispositivo.
Para Blake, era uma placa de cobre. Era o símbolo do limite entre sua consciência
e o mistério. Ele a segurava nas mãos e escrevia sobre ela: “Se as portas da
percepção estivessem abertas, tudo apareceria ao homem como é, infinito.” Seu
entalhe estando completo, ele colocava a placa no ácido e a mensagem era
transferida para o papel. Quando lida, o leitor também pode olhar através das
portas da percepção (Singer, 2004, p 262-263).

A proposta estética e subjetiva blakeana é ousada, considerado por muitos como louco,
delirante e maníaco, o artista “nunca foi totalmente inundado pelos temores do inconsciente.”

67
(Singer, 2004, p.270) e conseguiu tecer, pelo poder visionário e criativo, uma obra que expressa a
comunhão humana com o misterioso, o numinoso2, na busca pela totalidade do ser: “[...] a verdade
de suas visões reside na sinceridade do amor humano que é a base de suas conclusões
revolucionárias, e a expressão dessa verdade é uma poesia de pureza celestial.”(Arantes, 2020, p.11)
O enlace de opostos (anjos e demônios, luz e sombra) em Matrimônio, mostra-se fundamental à
totalidade e ascensão do humano, na visão blakeana ambos elementos são tratados como
correlatos, gêmeos erroneamente apartados da consciência e que necessitam do abraço nupcial para
gerar a iluminação, em versos o poeta incita a celebração entre corpo e alma, enfim inseparáveis,
pois “Oposição é Amizade verdadeira.” (Blake, 2020, p.45).

William Blake, gravura 1, página título de O matrimônio do céu e do inferno, 1790

Sobre a simbologia do casamento, encontramos no dicionário de símbolos: “Símbolo da

união dos poderes divinos entre si (quase sempre personificados), ou entre o homem e Deus ou
deuses, ou entre a alma e o corpo; ou, especialmente na alquimia, é símbolo da união dos

2(...) O numinoso pode ser a propriedade de um objeto visível, ou o influxo de uma presença invisível, que produzem
uma modificação especial na consciência (Jung, 1978, p.9)

68
opostos.”(Lexikon, 1990, p.47-48), e ainda em perspectiva pontual: “Na análise junguiana, o
casamento simboliza, no curso do processo de individualização ou de integração da personalidade,
a conciliação do inconsciente, princípio feminino, com o espírito, princípio masculino.” (Chevalier;
Gheerbrant, 2020, p. 248). O casamento proposto por Blake é revolucionário, audacioso, possui
matizes de violação dos ideais religiosos e sociais vigentes de sua época, mas não apenas isso:

Não satisfeito em contradizer discurso religioso e científico, o artista ainda

formula seu próprio pensamento metafísico, espiritual, artístico e imanente,
fundamentado na purificação das portas da percepção. [...] A purificação das
portas da percepção se daria pela comunhão dos sentidos, quando o homem
tornar-se visionário, numa espécie de purgação através da arte. Isso conduziria à
verdadeira eternidade, a da imaginação. (Santos, 2017, p.39-40)

Buscando compreender as linhas de força do artista, observamos que em meados de 1787,

o autor aproximou-se da Nova Igreja de Swedenborg, porém perdeu o interesse devido à sua
doutrina conservadora, Blake com sua verve dissidente, ironiza e subverte tais dogmas pregados
por Swedenborg.
O demônio blakeano emana sensualidade e poder, traz múltiplas ressonâncias, incluindo
Paraíso Perdido (1667) de John Milton, a figura satânica emerge com viço, voragem e fulgor, um
messias portador do eterno deleite, uma representação robusta de camadas sígnicas e
interpretativas: “O pintor/poeta fusiona símbolos bíblicos com a mitologia grega e a sua própria,
rompendo a imagem de Satã, não apenas a revendo, mas reconstruindo-a de maneira única e
singular. “(Santos, 2014, p.128)
Doravante, feitas tais considerações, seguiremos delineando pontos medulares dos estudos
junguianos e empreendendo possíveis tessituras com a obra blakeana, na busca pela compreensão
e interpretação dos símbolos e insígnias imbuídos.

A ESCRITURA BLAKEANA EM CONFLUÊNCIA COM A PSICOLOGIA ANALÍTICA

DE JUNG

“O mundo da imaginação é o mundo da eternidade.”

William Blake

Com a Psicologia Analítica, o psiquiatra suíço Carl Gustav Jung (1875-1961) busca resgatar
o sentido e a potência do simbólico e da subjetividade do indivíduo, o íntimo e secreto espetáculo

69
humano: a expressão da alma, do onírico, do inconsciente e seus poderes psíquicos. Através do
complexo desenvolvimento da personalidade, a teoria junguiana almeja proporcionar ao homem a
completude ou individuação, pois em sua concepção, consciente e inconsciente não encontram-se
em oposição um ao outro, mas atuam em mutualidade para formar uma totalidade.
Jung articulou seus estudos com as bases da Alquimia, unido a um repertório variado de
matrizes culturais, mitológicas, religiosas. Jung reconheceu e enunciou a relevância dos símbolos
como potências vitais na psique humana, criou conceitos medulares para compreensão do
psiquismo humano e suas complexidades, a seguir iremos detalhar alguns destes pilares do
pensamento junguiano.
A Psicologia Analítica e a Psicanálise possuem suas raízes na obra de Sigmund Freud,
criador da Psicanálise. Jung desenvolveu a Psicologia Analítica a partir das divergências teóricas e
epistemológicas em relação à teoria freudiana. Alguns conceitos-chave são utilizados por Jung na
construção de sua teoria: Self, Persona, Inconsciente (pessoal e coletivo), Arquétipos, Anima e Animus.
O Self representa o arquétipo ordenador e unificador da psiquê, núcleo medular do
inconsciente e da totalidade psíquica. Persona, possui origem latina, significando máscara,
representação. Na Psicologia Analítica, Persona relaciona-se com a maneira que o indivíduo se
apresenta e se comporta no mundo, pode ser entendida como um arquétipo/modelo social, a partir
da Persona, Jung examinou os complexos e partes pelas quais a psiquê é formada (consciência e
inconsciente pessoal e coletivo).
Jung entende o inconsciente como núcleo concentrador dos conteúdos esquecidos,
reprimidos, memórias dolorosas, etc, porém essencialmente compreende-o como apenas não como
esfera pessoal, mas universal, pois o inconsciente coletivo não se constitui individualmente, é feito
de camadas e heranças simbólicas, imagéticas, mitológicas ancestrais, primitivas. Desta forma, “O
inconsciente coletivo é tudo, menos um sistema pessoal encapsulado, é objetividade ampla como
o mundo e aberta ao mundo” (Jung, 2000, p.32), ou ainda esmiuçadamente:

Uma camada mais ou menos superficial do inconsciente é indubitavelmente

pessoal. Nós a denominamos inconsciente pessoal. Este porém repousa sobre
uma camada mais profunda, que já não tem sua origem em experiências ou
aquisições pessoais, sendo inata. Esta camada mais profunda é o que chamamos
inconsciente coletivo. Eu optei pelo termo "coletivo" pelo fato de o inconsciente
não ser de natureza individual, mas universal; isto é, contrariamente à psique
pessoal ele possui conteúdos e modos de comportamento, os quais são 'cum
grano salis' os mesmos em toda parte e em todos os indivíduos. Em outras
palavras, são idênticos em todos os seres humanos, constituindo portanto um

70
 substrato psíquico comum de natureza psíquica suprapessoal que existe em cada
indivíduo. (Jung, 2000, p.15)

Os conteúdos do inconsciente coletivo, Jung nomeou de Arquétipos, são imagens universais

herdadas, moduladas e nutridas pela vivência consciente, nas palavras de Jung, o arquétipo
“representa essencialmente um conteúdo inconsciente, o qual se modifica através de sua
conscientização e percepção, assumindo matizes que variam de acordo com a consciência
individual na qual se manifesta.” (ibid., p.17).
Os conceitos de Anima e Animus referem-se à símbolos das imagens psíquicas do indivíduo.
Anima significa a feminilidade e Animus, a masculinidade, segundo Jung para a que ocorra a
individuação, é necessário a união destes dois aspectos: “no inconsciente de cada homem está
oculta uma personalidade feminina e há uma personalidade masculina oculta em cada mulher”
(ibid., p.277).
Em Matrimônio do céu e do inferno, Blake tece, através da linguagem dos símbolos e imagens,
uma narrativa-espelho dos embates entre as forças conscientes e inconscientes humanas, a
culminância de sua poética reside no reconhecimento e no mergulho no abismo do inconsciente e
na ascensão pela união/diálogo de tais elementos, conforme reforça Singer:

Matrimônio do céu e do inferno levanta uma série de problemas que circundam

um tema central: todo fenômeno conscientemente experimentado pelo homem
é acompanhado por seu oposto no inconsciente e o estado psicológico do
homem é determinado pelo tipo de relacionamento que ele é capaz de manter
entre estes opostos. ( Singer, 2004, p.32)

A obra é iniciada com o poema intitulado “O Argumento”; seguido por “A Voz do

Demônio”; Uma Fantasia Memorável”; “Provérbios do Inferno”; quatro partes intituladas “Uma
Visão Memorável”; Uma Canção de Liberdade” e o final denominado “Coro”. Nos versos iniciais
do “Argumento”: “Rintrah ruge e suas chamas lança no ar opresso;/ Nuvens famintas sobre o
abismo pendem.” (Blake, 2020, p.15), temos Rintrah como personagem da mitologia blakeana, o
animal simboliza a ira subversiva do profeta, e aparece em todos os livros iluminados de Blake. O
rugido de Rintrah pode ser entendido como símbolo de ruptura, ímpeto feroz que anuncia a
transformação, a jornada revolucionária vislumbrada por Blake, tais rugidos “devem ser
interpretados como o rompimento da unidade original do mundo e a separação entre os contrários,
os opostos. [...] parece claro que ele é o símbolo da violência que antecipa a mudança” (Singer,
2004, p.91-92). Através de Rintrah, Blake partilha uma identidade psíquica, um arquétipo, nutrido
na arena do mito e do simbolismo, o rugido (originário do inconsciente) ecoa e enuncia, argumenta

71
que agora estamos adentrando no reino alquímico, metamórfico, revolucionário e mágico criado
pela Energia criativa, abaixo, a gravura que ilustra “O Argumento”:

William Blake, gravura 2, The Argument (O Argumento), 1790

A lâmina 4 de Matrimônio, intitulada A Voz do Demônio reforça a teia imagética e temática

do livro, a voz (demoníaca) é profética e repele com virulência a ideia de dualismo, através da
enunciação dos erros propagados pelos ditames religiosos: separação entre corpo e alma;
concepção de Energia como algo carnal, portanto maléfico; Razão como elemento ligado ao bem,
ao etéreo, à alma. Apontados os erros, a voz prossegue, enunciando os contrários, como
verdadeiros: o homem não possui corpo distinto da alma, pois o corpo constitui-se como uma
porção da alma discernida pelos cinco sentidos; Energia reside no corpo, sendo a única e soberana
forma de vida: “Energia é Deleite Eterno” (Blake, 2020, p.19), tal energia também pode ser
entendida como exuberância, criatividade, flama, fagulha primordial e necessária, a voz ancestral
de nossos arquétipos.

72
 William Blake, gravura 4, The Voice of the Devil (A Voz do Demônio), 1790

Em texto e imagem estão expressas as complexidades envolvidas na dicotomia corpo/alma,

o duelo entre ambos e a necessidade de criar o enlace, tal abraço de forças imagéticas do
inconsciente coletivo traz a ideia de circularidade, a busca pela eterno através da fusão de fontes
propulsoras e a culminância pelo equilíbrio, autonomia e totalidade do indivíduo. Blake expressa
na gravura 4, os opostos em conflito, porém este conflito seria necessário, pois resultaria na
abertura das portas da percepção, movimento necessário para a evolução/crescimento psíquico e
simbolização do indivíduo, tal visão converge com as concepções junguianas na medida em que a
totalidade psíquica está na união de consciente e inconsciente, no conhecimento e aceitação de
ambos, anjos e demônios (despidos da visão limitada de bem e mal) como peças complementares
na grande dança do Cosmos:

O processo de individuação, como Jung nos mostrou, é baseado na antinomia e

na reunião de opostos – dos instintos carnais e do espírito. De forma interessante
o suficiente, enquanto Blake discutia os problemas envolvidos na reconciliação
difícil e fundamental do corpo e do espírito sob as imagens de um casamento –
um casamento do superior com o inferior, do Céu e do Inferno -, ele descobre o

73
 mesmo simbolismo no Apocalipse, onde a culminação do esforço eterno do
homem e a devoção serão encontrados no casamento no Céu, entre o Cordeiro
e Jerusalém. Jung também, baseando-se em suas pesquisas psicológicas sobre os
sonhos e as fantasias do homem moderno, escreve sobre essa reconciliação sob
o símbolo de um casamento, um estranho casamento, o mysterium coniunvtionis, no
qual a consciência e o inconsciente estão unidos. (Harding, 2004, p.19)

O casamento proposto por Blake caracteriza-se como movimento alquímico, labor

experimental visando a reconciliação entre corpo e mente, matéria e alma, a transformação do
conflito entre razão e imaginação em potência humana, quintessência vital. Tanto em Blake como
em Jung, a Alquimia está presente como método e arte propulsora de vida, apogeu do pensamento
simbólico, a união mística de elementos, símbolos e imagens, vivências, resultando em ouro,
entendido como transmutação e identidade, individuação e autoconhecimento, um feixe de luz e
uma bússola para a decifração da história humana:

Jung, em Psicologia e Alquimia, afirma a cisão entre instâncias materiais e

espirituais como problema basilar do pensamento ocidental. Segundo ele, “o
mundo cristão transformou a antinomia entre o bem e o mal num problema
universal, erigindo-a em princípio absoluto através da formulação dogmática dos
contrários,” segundo a qual “o bem equivale à imitação incondicional de Cristo
e o mal representa um obstáculo a isso.” (1991, p. 33) Porém, o problema dessa
divisão e da consequente valorização do bem “espiritual” em detrimento do mal
“material” é que ela anula a “vivência dos opostos” e a “experiência da
totalidade” que caracteriza a experiência humana. (p. 32) Tal união entre forças
contrárias é a meta dos pensadores alquímicos. Enquanto ciência ou metáfora –
respectivamente, as duas instâncias sob as quais Paracelso e Boehme trabalham
– a alquimia objetiva um processo intermediário e interativo no qual tanto o físico
quanto o espiritual são contemplados e reunificados (Tavares, 2012, p. 212).

Em Matrimônio está condensado um desígnio condutor: a individualidade inerente do

homem, que precede os ditames exteriores impostos, e esta deve ser a grande busca humana, a
completude, a fusão e a transformação, individuação proposta por Jung:

Blake olhou, sem vergonha, em sua própria alma - ficou cara a cara com o
inconsciente - e então enunciou princípios que seriam empiricamente testados e
afirmados por Jung, um século depois, para formar alguns dos postulados
fundamentais da psicologia analítica. (Singer, 2004, p.32)

Para Jung, o homem se realiza, fundamentalmente, pelo conhecimento e aceitação do

inconsciente, e pela decifração dos símbolos e metáforas que dele emergem. Com seus escritos,

74
Blake nos oferta um magnífico relicário imagético, sensorial e poético, herança que lança luz nos
caminhos rumo ao autoconhecimento e simbolização de nossa vida psíquica: o reconhecimento de
paraíso e inferno como dimensões complementares da subjetividade humana.

APONTAMENTOS FINAIS
Em sua obra, Blake nos conduz rumo à abertura das portas da percepção, o confronto com
a própria escuridão, retirando dela as formas cristalinas, fontes da atividade criativa, com toda sua
beleza e terror, o equilíbrio entre tais elementos, como postulou Jung: “O homem só se torna um
ser integrado, tranquilo, fértil e feliz quando (e só então) o seu processo de individuação está
realizado, quando consciente e inconsciente aprendem a conviver em paz e completando-se um ao
outro” (Freeman, 2023, p.12-13). Nestas assertivas residem a convergência maior da poética
blakeana e do pensamento junguiano.

REFERÊNCIAS

ARANTES, José Antônio. Imagem de Blake. In: BLAKE, William. O Matrimonio do Céu e
do Inferno e o Livro de Thel. Trad. José Antônio Arantes. São Paulo: Iluminuras, 2020

BLAKE, William. O Matrimonio do Céu e do Inferno e o Livro de Thel. Trad. José

Antônio Arantes. São Paulo: Iluminuras, 2020.

CHEVALIER; GEERBRANT. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2020.

FREEMAN, John. Introdução. In: JUNG.O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Harper
Collins, 2023.

JUNG, Carl Gustav. Psicologia e Religião. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1978.

__________. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.

HARDING, M. Esther. Introdução. In: SINGER, June. Blake, Jung e o inconsciente coletivo:
o conflito entre a razão e a imaginação. São Paulo: Madras, 2004.

LEXIKON, Herder. Dicionário de símbolos. São Paulo: Cultrix, 1990.

SANTOS; TAVARES. “Energia é eterno deleite”: a figura satânica em Matrimônio de céu

e inferno, de William Blake. Revista Estação Literária. Londrina, Volume 12. p.123-142, jan.
2014 Disponível em: [Link] Acesso em 03 de
jul. 2023.

75
_____________. Blake e a voz profética do diabo: dualidade corpo e mente em paralelo a
texto e imagem. Revista Estação Literária. Londrina, Volume 19, p 36-48, set. 2017. Disponível
em: [Link]
Acesso em 30 jun.2023.

SINGER, June. Blake, Jung e o inconsciente coletivo: o conflito entre a razão e a

imaginação. São Paulo: Madras, 2004.

TAVARES, Enéias Farias. As Portas da Percepção: Texto e Imagem nos Livros Iluminados
de William Blake. Tese de Doutorado. Santa Maria: Universidade Federal de Santa Maria, 2012.

76
 O MAL NA OBRA “O AVESSO DA PELE” DE
JEFERSON TENÓRIO: O RACISMO E SUAS
MÚLTIPLAS VIOLÊNCIAS
Amanda Maranhão de Souza
Universidade Federal da Paraíba
[Link]@[Link]

Resumo: Jeferson Tenório mobiliza a literatura brasileira ao publicar O avesso da pele, atingindo o social brasileiro com
a realidade literariamente bem tracejada, mas propositalmente fazendo sangrar o que tanto já feriu e ainda fere,
transcrevendo a dor de ser um homem negro e o mal existente nas turvas conjunturas sociais racistas constituintes da
sociedade brasileira. Com base nos estudos e pesquisas de Grada Kilomba e Neusa Santos Souza, trabalhar-se-á o mal
descrito e narrado pelas vozes e vivências de Henrique e Pedro, personagens centrais da obra de Tenório, tendo como
enfoque os movimentos do homem branco — dentro da lógica freudiana sobre projeção — em projetar no homem
negro os seus piores traços, idealizando uma realidade mais conveniente à sua egolatria, construindo, em cima disto, a
conjuntura racista que, enraizada, mantêm-se vigente em copiosa parte das sociedades, arraigada numa distorção
imagética do ser negro, propiciada pela negação presente em toda uma comunidade branca privilegiada, objetivando
permacer no cerne do controle de poder. O principal objetivo deste trabalho é demonstrar a legitimidade de sua escrita,
onde ele trabalha sutil e violentamente pautas centrais da realidade social brasileira, pois como diz Paulo Scott: “Difícil
descrever a alegria de estar diante de uma obra literária simples e, porque simples, perfeita…”, isto é, a obra de Tenório
é simples em suas grandezas, didática em seus intuitos e violenta em suas causas. Causas estas que serão trabalhadas
neste trabalho a fim de pontuar-se o mal que é o racismo estrutural e os males que dele advém, que vão além do
racismo explícito, que é visível a quem quer ver, encontrando terra fértil nas pequenas nuances cotidianas invisíveis.

Em 10 de agosto de 2020, sendo a sua estreia na Companhia das Letras, Jeferson Tenório
publica o marco literário O avesso da pele, que o consolida “como uma das vozes mais potentes e
estilisticamente corajosas da literatura brasileira contemporânea" (SCOTT, 2020). O livro, em seu
impacto e grandeza, ganha o prêmio Jabuti, em 2021, na categoria “Romance literário”, sendo mais
um para o histórico condigno de Tenório, que, desde o seu primeiro romance O beijo na parede, de
2013, vem sendo aclamado pela crítica, o que o levou a ter textos adaptados para o teatro e diversos
contos traduzidos para o inglês e o espanhol. De Porto Alegre para o mundo, tem-se em Tenório
um grande autor contemporâneo que escreve com a alma e atinge a alma de seus leitores.
Henrique, personagem central da obra, tem suas vivências revividas e retratadas por um
narrador-personagem onisciente: Pedro, seu filho. A ligação paternal reverbera na obra desde as
primeiras linhas, a ancestralidade e os afetos transcendentes ressoam a cada nova experiência
narrada. Essa escolha de tipo narrativo entrelaça-se ao todo significativo que compõe a obra de

77
Tenório, Pedro envolve-se e retrata as mais simples nuances que descrevem quem foi o seu pai e
qual a importância do corpo dele no mundo.
Num quarto, encontrando objetos de seu pai, Pedro conecta-se a ele, a partir disto, o leitor
vê-se diante da experienciação, talvez sobrenatural, desse filho. Ainda no quarto, encontrando um
Ocutá — pedra com significado sobrenatural para religiões afro-brasileiras, como o candomblé,
que age como um imã, o cerne entre o homem e o seu Orixá — e experienciando as crenças de
seu pai, ele adentra em sua cabeça, ou constrói uma verdade que o reconforte, em suas palavras:
“Lembro o dia que você (Henrique) me disse que sua cabeça era de Ogum” (TENÓRIO, 2020, p.
14).
Neste mesmo trecho, nota-se o uso do pronome você, que demonstra a narrativa
documental, que beira o gênero carta, uma história contada para o dono da própria história. Além
disso, outro fator estrutural da obra, que tem importância significativa na sua construção literária,
é a não divisão em parágrafos, cada capítulo é composto por um único parágrafo corrido, como se
Pedro perpassasse os fatos sem pausa, só observando cada experiência em contato com outras,
fator explícito na narrativa quando há interrupções numa determinada situação para falar-se sobre
outras.
Pautas centrais compõem O avesso da pele: racismo, precariedade da educação e violência
policial. A obra enquadra-se como Literatura nacional, Literatura contemporânea e Literatura
negra, a última sendo definida por Proença (1988) como:

[...] uma literatura feita por negros ou descendentes assumidos de negros,

e, como tal, reveladora de visões de mundo, de ideologias e de modos de
realização que, por força de condições atávicas, sociais e históricas, se
caracteriza por uma certa especificidade, ligada a um intuito claro de
singularização cultural (PROENÇA, 1988, p. 78).

Uma das experiências de Henrique, descrita por Pedro, que é precisa para explicitar
questões acerca do racismo estrutural, é o seu namoro com Juliana, uma garota branca. O primeiro
dilema presente nesse relacionamento é a negação a qualquer questão racial, eles optam por se
verem como iguais e não dialogarem sobre assuntos relacionados à raça, já que “[...] o racismo não
tinha nada a ver com o amor. O afeto transcende a cor da pele…” (TENÓRIO, 2020, p. 28). Por
isso, aspectos como erotização do homem negro e esteriótipos racistas foram desconsiderados, por
exemplo:

78
 [...] a Juliana, por sua vez, era bombardeada pelas primas e amigas que
nunca tiveram um namorado negro: e então, como ele é? Tem pegada mesmo,
como dizem os negros? E o pau dele? É grande? É verdade que eles são insaciáveis?
Qual o cheio dele? (TENÓRIO, 2020, p. 30).

Tais estereótipos, que são postos muitas vezes como “aspectos positivos”, na verdade
perpetuam e efetivam uma representação animalesca e irracional do indivíduo negro, reduzindo-o
à aspectos sexuais. Conforme Souza (2009), “além de ter seu pênis racializado, a inteligência dos
homens negros foi avaliada pelos europeus na proporção inversa do tamanho de seu pênis”. Na
lógica racista, a esse homem negro resta apenas a sua “virilidade”, o que consequentemente o
distancia de característica intelectuais e habilidades racionais.
Em sua pesquisa de mestrado1, Marinildes Pereira Martins conduzirá um diálogo atilado
sobre a identidade negra e sua liame com a teledramaturgia brasileira, laborando aspectos
relacionados à estereótipos e representações controvertíveis que reforçam a distorção da imagem
representativa do povo negro, além da maneira como isso influi na autoestima de crianças e jovens
pretos que são abrupta e impositivamente imersos nesse ideal, constituído em base racista, de sua
cor e de seu povo. Nas palavras da autora, sujo, feio e mau são características e estereótipos postos
socialmente ao indivíduo de origem étnica negra, e essas atribuições contrafeitas influem
diretamente na percepção, particular e social, negativa que o próprio homem negro cresce tendo
sobre si, transmutando o processo de identificação com sua cultura inerente, levando-o à negação
e propiciando um processo de alienação que leva à valorização da cultura eurocêntrica branca.

[...] o trauma de pessoas negras provém não apenas de eventos de base

familiar, como a psicanálise argumenta, mas sim do traumatizante
contato com a violenta barbaridade do mundo branco, que é a
irracionalidade do racismo que nos coloca sempre como a/o
“Outra/o”, como diferente, como incompatível, como conflitante,
como estranha/o e incomum (KILOMBA, 2008, p. 40)

Outro dilema socialmente negativo, mas posto como um aspecto positivo e de

tranquilidade na narrativa, pode ser expresso em dois excertos da obra:

a) [...] a sua mãe, que ficou olhando para aquela moça muito branca e já
vislumbrando um neto mais clarinho, com o cabelo bom e traços mais
finos. Livre de preconceitos, ela pensava” (TENÓRIO, 2020, p. 32).

1 [Link]

79
 b) Quando você entrava sozinho numa loja e recebia um tratamento frio e
desconfiado por ser negro, se dava conta de que, quando Juliana entrava
e te beijava, os vendedores te tratavam melhor. Uma mulher branca com um
negro, ele deve ser um bom homem. E por algum tempo você passou a gostar
disso também. A presença de Juliana te dava uma espécie de salvo-
conduto em certos ambientes (TENÓRIO, 2020, p. 30)

Sobre o excerto a), Souza (1983) afirma:

O negro que elege o branco como Ideal do Ego engendra em si mesmo

uma ferida narcisista, grave e dilacerante, que, como condição de cura,
demanda ao negro a construção de um outro Ideal de Ego. Um novo Ideal
de Ego que lhe configure um rosto próprio, que encarne seus valores e
interesses, que tenha como referência e perspectiva a História. Um ideal
construído através da militância política, lugar privilegiado de construção
transformadora da História (SOUZA, 1983, p. 27)

Com relação ao b), Kilomba (2008) trabalhará as raízes psicológicas que permeiam o
idealismo — egolatria — branco e seus insalubres frutos, externando questões acerca da negação
do homem branco e, consequentemente, a distorção de imagem do (e gerada no) indíviduo negro,
seja por ele mesmo ou pela sociedade em sua totalidade.

“Estamos levando o que é Delas/es” torna-se “Elas/es estão tomando

o que é Nosso”. Estamos lidando aqui com um processo de negação,
no qual o senhor nega seu projeto de colonização e o impõe à/ao
colonizada/o. É justamente esse momento — no qual o sujeito afirma
algo sobre a/o Outra/o que se recusa a reconhecer em si próprio —
que caracteriza o mecanismo de defesa do ego (KILOMBA, 2008, p.
34).

Sigmund Freud vai afirmar que a negação é um processo confortável de repressão de uma
realidade desconfortável, em consonância, ele apresentará a projeção — ato de atribuir ao outro
características que são próprias — como um mecanismo de defesa psicológico empregado pelos
seres na iminência de negar seus característicos atributos repulsivos, com intuito de transformar
sua existência social mais cômoda. O homem branco, dentro desta lógica freudiana, projeta no
homem negro os seus piores traços, idealizando uma realidade mais conveniente em sua egolatria,
construindo em cima disto a conjuntura racista que, enraizada, mantêm-se vigente em copiosa parte
das sociedades, arraigada numa distorção imagética do ser negro, propiciada pela negação presente
em toda uma comunidade branca privilegiada, objetivando permacer no cerne do controle de
poder, sendo a representação da civilidade, integridade e decência, provida de qualidades que

80
advêm do seu povo, o povo branco, levado em seu sangue, atribuido desde a nascença pelo histório
racista e eurocêntrico e de deturpação violenta do homem, da mulher e da cultura negra.
Henrique, imerso nesse conflito e procurando estabelecer um entendimento sobre si
mesmo enquanto um homem negro, conhece o professor Oliveira, personagem-chave para que ele
compreenda a dimensão do racismo na sociedade em que vive e os aspectos que permeiam o “ser
negro”. Pedro dirá que “será com ele que você tomará consciência de si e do mundo branco em
que está inserido”, e Henrique ficará deslumbrado com o poeta e professor de literatura que usava
black power e que, além disso, “falava de Shakespeare e Ogum com a mesma intensidade e beleza”
(TENÓRIO, 2020, p. 29). Após esse contato e a mudança de perspectiva que Henrique terá sobre
o mundo e sobre raça, não mais calando-se diante disso, o seu relacionamento com Juliana acabará,
o que é retratado no texto de maneira excepcional, pois ilustra a negação do indivíduo branco
quanto às problemáticas sociais vigentes. Segundo Essed (1990), as problemáticas raciais vêm
sendo negligenciadas, tudo que diz respeito ao indivíduo negro enquanto vítima do construto
social, suas lutas, suas causas, são postos de lado, “os negros tornam-se visíveis não através de suas
próprias autopercepções e autodeterminações, mas sim através da percepção e do interesse político
da cultura branca” (ESSED, 1991).
No racismo, a negação é usada para manter e legitimar estruturas
violentas de exclusão racial [...] o sujeito negro torna-se então aquilo a
que o sujeito branco não quer ser relacionado. Enquanto o sujeito
negro se transforma em inimigo intrusivo, o branco torna-se a vítima
compassiva… (KILOMBA, 2008, p. 34)

Por fim, como um último ato de violência racial, o autor leva o seu leitor a conhecer o
Henrique professor: desanimado e angustiado com a negligenciada educação, mas também
conturbado por querer fazer mais por aqueles pobres discentes; consciente da realidade e do seu
papel, mas imerso numa exaustão causada por essa consciência. Pedro narra que “você (Henrique)
nunca promoveu grandes mudanças nos seus alunos” e que “a única coisa que você fez foi tentar
mostrar a eles algo que valesse a pena” (TENÓRIO, 2020, p. 158). Num último ato de soberania
e bravura, Henrique consegue ser o professor que sempre quis, a alma volta ao seu corpo e ele
brilha a cada aula. Os seus alunos leram Crime e Castigo de Fiódor Dostoiévski, e ele disse a alguns
policiais: “Vocês tinham de estar lá. Vocês tinham de ver a cara deles quando comecei a ler, vocês
tinham que ver o silêncio deles, vocês tinham que vê-los prestando atenção”. E essas foram as
últimas palavras de Henrique, ou o que Ogum mostrou a Pedro, ou a verdade que Pedro construiu,
isso é algo que Tenório não deixa explícito. O que ele ressalta e escreve nitidamente é que Henrique

81
era um professor de português feliz voltando para casa, mas aos olhos dos policiais que estavam
na barca (nome dado à viatura) ele era um homem negro, e ele morreu por ser um homem negro,
em mais uma revista policial.
Jeferson Tenório mobiliza a literatura brasileira ao publicar uma narrativa tão sensível e
forte ao mesmo tempo, sua obra atinge o social brasileiro com a realidade literariamente bem
tracejada, mas propositalmente faz sangrar o que tanto já feriu e ainda fere. Como diz Paulo Scott:
“Difícil descrever a alegria de estar diante de uma obra literária simples e, porque simples,
perfeita…”, isto é, a obra de Tenório é simples em suas grandezas, didática em seus intuitos e
violenta em suas causas.

REFERÊNCIAS

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1991.

ESSED, Philomena. Everyday Racism. Reports from Women of two cultures. Alameda:
Hunter House Publishers, 1990.

KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação: episódios de racismo cotidiano. Tradução: Jess

Oliveira. Cobogó: Rio de Janeiro, 2008.

PROENÇA FILHO, Domício. O negro e a literatura brasileira. Boletim Bibliográfico,

Biblioteca Mário de Andrade, v. 49, n.1/4. jan./dez. 1988. p. 77 – 109.

SOUZA, Neusa Santos. 2021. Tornar-se negro ou As vicissitudes da identidade do negro

brasileiro em ascensão social. Rio de Janeiro: Zahar.

SOUZA, Rolf Ribeiro de. As representações do homem negro e suas consequências. Revista
Fórum Identidades, São Cristóvão, v.6, p. 97-115, jul./dez. 2009.

TENÓRIO, Jeferson. O Avesso da pele. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.

82
 METÁSTASE DO MAL ÉTNICO-RACIAL NOS
LIVROS INFANTIS: MONTEIRO LOBATO E
SUAS OBRAS
Grazielly Duarte Alves
Universidade Federal da Paraíba-UFPB
graziellyduartea@[Link]

Resumo: No Brasil atual, é notório as discussões acerca das questões étinico-raciais na literatura infantil, a
qual vem sendo proposto o protagonismo de crianças e pessoas negras nessas histórias. Porém, personagens
negros nos livros infantis não é uma novidade, mas a posição de fala a qual eles eram retratados baseava-se
como empregados, cozinheiras, sempre como coadjuvantes literários, a mercer dos personagens principais,
como heróis e mocinhas, carregando falas, pensar e modos de agir esterioripados. Dessa maneira, este
trabalho busca visibilizar e examinar a representação estereotipada e falas racistas na literatura infantil das
obras de Monteiro Lobato, buscando promover a compreensão do repertório com o qual esses personagens
estão inseridos e a motivação dessas falas, a partir de um contexto histórico. Dessa forma, trazendo como
principais textos, “Histórias de Tia Nastácia”(1937) e “Reinações de Narizinho”(1931), nos quais o autor
trás de forma explícita questões étnico raciais em ambas as obras. Diante disso, para a elaboração deste
trabalho, é recorrido como aporte teórico, as visões dos interlocutores Gomes (1994, 1988), Gomes (2001),
Silva (2010), Silva (2014), Santos (2012), Gouvêa (2005), que trazem em seus escritos questões étnico raciais,
educação e literatura infantil, que irá fundamentar a argumentação acerca da temática trabalhada.

Palavras-Chave: Étnico-racial; Literatura infantil; Monteiro Lobato; Personagens; Falas.

1 Introdução
No fim do século XIX e início do século XX, após a escravatura no Brasil, a literatura
dirigida ao público infantil foi iniciada com fins didáticos, destinados à educação formal ou
evangelização de jovens e crianças. A utilização de personagens negros nas produções literárias só
apareceram na década de 30, do século XX , sendo representados diante da visão do autor de
acordo com a realidade social da época, assim, promovendo uma ideia esteriotipada de docilidade
servil e subalternidade deles para com os demais personagens que costumavam ser brancos e de
classes superiores. Segundo Silva(2010), após a abolição da escravatura aparece a figura da pessoa
negra, vinculada à dor e ao sofrimento. Mas nessas aparições ocorria um interesse das classes
dominantes de mostrar uma sociedade civilizada, que buscava uma ideia de um Brasil equilibrado,
moralista. Ademais, a literatura influenciada pelas classes superiores, não buscavam a evidenciação
e representação dos subalternizados. Assim, os negros além de serem invibilizados também tinham
que lidar com o preconceito que estava no seu cotidiano. Reiterando as teorias racistas que

83
afirmavam uma soberania das pessoas brancas sobre as negras, como pode ser visto e defendido
em Gonçalves(2003, p.27):

As teorias raciais apresentaram-se no século XIX como um discurso

científico que buscava explicar as diferenças entre os grupos humanos,
distanciando-se cada vez mais dos dogmas religiosos. Serviram como
legitimadoras do imperialismo europeu, possibilitando a hierarquização da
humanidade de forma que o homem branco ocupasse o topo da evolução da
espécie, símbolo maior do progresso e da civilização. Essas ideias tiveram ampla
difusão na sociedade europeia e não tardaram a se espalhar pelo mundo,
ganhando adeptos nos Estados Unidos, Argentina, Brasil, entre outros.

A ideia dessas teorias raciais, deixava de fora as pessoas negras dos registros literários,
ocorrendo a mudança só a partir de 1920, emergindo como personagens estereotipados,
coadjuvantes nas obras literárias. Segundo Gouvêa (2005, p. 79), durante muitos anos havia
pouquissimos registros de personagens negros nas obras literárias e quando estes apareciam se
interligavam ao passado. Já na década de 70 pode ser observado uma crescente representação do
negro nas publicações da literatura infantil, diversos autores abordando o preconceito e a
discriminação racial, porém por mais que tenha ocorrido esse aumento de personagens negros, a
figura dele ainda não era vista com prestígio ou protagonismo. Assim, as histórias traziam o
“branco” como local de referência a ser seguida, sempre sendo valorizado por seus belos traços.
Não encontrando figuras negras como referência de beleza e de modelo.
Ademais, podemos perceber que os clássicos literários, como os contos de fadas da
“Cinderela”, “Bela Adormecida”, “Rapunzel” entre outros que sempre estão nas escolas e casas
das crianças , são representados quase que exclusivamente por brancos, com estéticas iguais,
magros, com pele clara, cabelos lisos e longos, nariz fino, etc. Peres et al. (2012) apontam à falta da
imagem do negro nos clássicos:

Nas histórias a quais nos referimos, é notória a total ausência da figura do negro,
ou seja, a raça negra é constantemente negada não pela presença de estereótipos
negativos, mas pela constante afirmação do ideal de raça branca. Assim sendo, o
processo de construção da identidade da criança negra, se dá sem a referência
cultural e, principalmente, corporal de sua raça. Acreditamos que nesse processo
a questão corporal é de extrema importância. (PERES; MARINHEIRO;
MOURA, 2012, p. 9).

84
 Dessa forma, esta ausência de personagens negros nos clássicos literários, trás a pessoa
negra a visão negativa sobre si mesmo, ao sempre ver a rearfimação nas histórias, prejudicando a
sua identidade que é construida do que se vivencia:

[...] essas narrativas apresentam características culturais demarcadamente

europeias, ou seja, o imaginário ligado às histórias infantis em questão é
composto por um ideal de raça branca e contribuem para a construção de um
estereótipo negativo do negro na medida em que afirmam constantemente esse
ideal branco, fato que podemos perceber, entre outros elementos, na imagem
corporal das personagens. Nestas imagens percebemos a constante afirmação de
um ideal de beleza representado por personagens brancas, fato este que causa
impactos profundos no processo de formação da identidade de crianças negras,
pois, estas não reconhecem suas características corporais no modelo apresentado
como ideal. Desta forma, podemos concluir que a atribuição de aspectos
negativos à imagem do negro, se dá não pela presença negativa de um estereótipo,
mas pela ausência (quase absoluta) da imagem do corpo negro, ou seja, na medida
em que a afirmação de um modelo sugere, subjetivamente, a negação do outro.
(PERES; MARINHEIRO; MOURA, 2012, p. 12).

2 Obras de Monteiro Lobato

Jovino (2006) ressalta que na década de 70 o negro esteve mais representado na literatura
infantil, sendo abordados por autores diversos a discriminação e esteriotipização racial,
principalmente entre crianças o que não era discutido anteriormente.
Ademais, um dos primeiros autores a promover a introdução de personagens negros na
literatura brasileira e em suas primeiras obras literarias foi José Bento Renato Monteiro Lobato,
possuindo como personagens clássicos em suas obras, como representantes negros, Tia Nastácia e
Tio Barnabé, que apesar de negros subalternos, resgatavam a cultura através do folclore, em suas
falas contidas tanto em “ Reinações de Narizinho”(1931) quanto em “Histórias de Tia
Nastácia”(1937).
Nas obras de Lobato, tanto Tia Nastácia quanto Tio Barnabé eram marcados por vestes
simples, pela falta de educação formal, e seus traços físicos estereotipados. Esses personagens eram
negros idosos os quais tinham a função de reafirmar como eram vistos pela sociedade branca:
trabalhadores e contadores de histórias folclóricas. Os negros mais jovens possuindo baixa
representatividade por a sosciedade considera-los marginalizados. Cunha Júnior (2006, p. 92)
registra que os escravizados mais velhos, após a abolição, permaneceram na zona rural servindo,
enquanto os mais jovens recém libertos, não queriam viver da mesma forma e rebelavam-se, o que

85
levou ao aumento da marginalidade, onde a corrente e o peso das teorias raciais foram substituídos
pelo preconceito e pela diferença de capital intelectual e cultural.
Monteiro Lobato foi um dos poucos autores que inseriu o negro em sua literatura. Porém,
Silva (2010) enfatiza que a obra foi afastada durante alguns anos da literatura infantil, pois uma
personagem negra era representada como “animal”. Para o autor o livro “Reinações de Narizinho”
fazia críticas desconstrutivas à personagem “Tia Nastácia”:

A personagem Tia Nastácia é bastante hostilizada, às vezes, pode até ser tratada
como membro da família, no entanto, a cozinha é seu habitat natural, e é chamada
de negra de estimação, o que reforça a sua inferioridade e a teoria de que negros
só ocupam os papéis de serviçais, malandros, dignos de piedade. (SILVA, 2010,
p. 29).

Embora algumas vezes a personagem fosse considerada como membro da família, era
reforçado a sua inferioridade por ser chamada de “negra de estimação”. Ao longo da obra infantil
lobatiana, percebesse que sempre as falas de desrespeito vem pela boca da personagem Emília, em
momentos de discussão e desentendimento, fala de forma estereotipada e pejorativa com a
personagem, como sucede em algumas passagens de Histórias de Tia Nastácia :

Pois cá comigo - disse Emília- só aturo estas histórias como estudos da ignorância
e burrice do povo. Prazer não sinto nenhum. Não são engraçadas, não têm
humorismo. Parecem-me muito grosseiras e até bárbaras - coisa mesmo de negra
beiçuda, como Tia Nastácia. Não gosto, não gosto, e não gosto ! - Bem se vê
que é preta e beiçuda ! Não tem a menor filosofia, esta diaba. Sina é o seu nariz,
sabe ? Todos os viventes têm o mesmo direito à vida, e para mim matar um
carneirinho é crime ainda maior do que matar um homem. Facínora ! - Emília ,
Emília ! - ralhou Dona Benta. A boneca botou-lhe a língua ( p.132 )

- As negras velhas - disse Pedrinho - são sempre muito sabidas. Mamãe conta de
uma que era um verdadeiro dicionário de histórias folclóricas, uma de nome
Esméria, que foi uma escrava de meu avô. Todas as noites ela sentava-se na
varanda e desfiava histórias e mais histórias (p. 3) 11 Tia Nastácia é o povo. Tudo
o que o povo sabe e vai contando de um para outro, ela deve saber. Estou com
o plano de espremer Tia Nastácia para tirar o leite de folclore que há nela ( p.3)

-Pois saci, Pedrinho, é uma coisa que branco da cidade nega, diz que não há -
mas há. Não existe negro velho por aí, desses que nascem e morrem no meio do
mato, que não jure ter visto saci. Nunca vi nenhum, mas sei quem viu. - Quem ?
- O tio Barnabé. Fale com ele . Negro sabido está ali ! Entende de todas as
feitiçarias , e de saci , de mula-sem cabeça, de lobisomen - de tudo 16

86
 Ademais, além destas falas citadas, ao decorrer dos livros de Monteiro Lobato percebe-se
diversas falas de desvalorização das histórias da personagem de Tia Nastácia e do Tio Barnabé.
Após cada história contada pela cozinheira, existindo comentários dos personagens. A maior parte
destes comentários falam da pobreza e da ingenuidade da imaginação popular, todos criticam as
histórias de tia Nastácia, principalmente Emília, que as considera bobagens de negra velha. apesar
de todo este descontentamento com as histórias folclóricas, ao decorrer da obra o interesse de
Pedrinho nas histórias da Tia Nastácia e do Tio Barnabé os auxiliam em diversas aventuras. As
obras Lobatianas explicita preconceitos etnocêntricos, de inferiorização e racismo, promovendo
uma visão e propagação de falas errôneas acerca das pessoas negras, no universo da literatura
infantil, sendo perceptível uma metástase em sua obra sobre a temática da propagação do mal
étnico racial, mesmo o autor tentando amenizar as falas da boneca com repreensão por parte da
personagem Dona Benta, é perceptível a visão a qual ele e a sociedade da época possuía sobre as
pessoas negras no Brasil.

3 Transformação étnico-racial na literatura infantil

A literatura possui grande importância na construção de conhecimentos de mundo e é por
meio dela que crianças constroem as formas de ver o mundo e as relações sociais e humanas:

A literatura, enquanto arte é um dos caminhos que pode ser percorrido pelo
homem na busca de prazer nessas relações. Como sistema simbólico de
comunicação inter-humana, ela pode revelar os desejos mais profundos do
indivíduo, que por sua vez, se transformam em elementos de contato entre os
homens, e de interpretação das diferentes esferas da realidade. Portanto, num
movimento também de busca incessante, a literatura-arte, pode abrir múltiplos
espaços para novas possibilidades de conhecer. E não se pode tirar da literatura
infantil esse papel tão importante na formação do pensamento, pela qual cada
adulto já passou ou estará repassando em algum momento da sua vida.
(DIONÍSIO, 2010, p. 11).

O autor aponta que diante da inserção no mundo dos livros se cria formas de ver a
sociedade. Assim, na literatura infantil percebe-se um grande significado na Educação Infantil, pois
é onde a criança costuma obter seu primeiro contato com os livros e a partir das histórias estimulam
sua imaginação, seus pensamentos e visões acerca da sociedade a qual está inserida.
Nesse sentido pensando historicamente e na transformação da inserção da pessoa negra
nas obras literárias, pode-se afirmar que atualmente a inserção da pessoa negra nas obras literárias

87
se tornaram mais frequentes e de maneira positiva , encontrando-se histórias as quais eles estão
retratados como protagonistas e suas histórias são valorizadas, se distanciando da representação
inicial de estereotipização e subaltenização do negro.

Há também os livros que retomam traços e símbolos da cultura afrobrasileira,

tais como as religiões de matrizes africanas, a capoeira, a dança e os mecanismos
de resistência diante das discriminações, objetivando um estímulo positivo e uma
autoestima favorável ao leitor negro e uma possibilidade de representação que
permite ao leitor não negro tomar contato com outra face da cultura afro-
brasileira que ainda é pouco explorada na escola, nos meios de comunicação,
assim como na sociedade em geral. Trata-se de obras que não se prendem ao
passado histórico da escravização. (JOVINO, 2006, p. 216).

Dentre algumas histórias infantis que trazem a representatividade e retratam positivamente

a cultura das pessoas negras, em especial na literatura infantil, onde se destacam: “Pequeno Príncipe
Preto”, do autor Anderson França e Rosinha, “Menina Bonita do Laço de Fita” , da autora Ana
Maria Machado, “A Cor de Coraline” do autor Alexandre Rampazo, “Omo-Oba: Histórias de
Princesas” de Kiusam de Oliveira, entre outras obras que estão atualmente presentes na literatura
infantil.

[...] uma literatura com proposta de representação do negro, que rompa com esses
lugares de saber, possa trazer imagens enriquecedoras, pois a beleza das imagens
e o negro como protagonista são exemplos favoráveis à construção de uma
identidade e uma autoestima. Isto pode desenvolver um orgulho, nos negros, de
serem quem são, de sua história, de sua cultura [...]. (SILVA, 2010, p. 35)

Essas e outras obras contribuem para minimizar as desigualdades e promover a valorização

da diversidade. Ademais, possuindo grande importância para as práticas pedagógicas, pois trás a
valorização da figura da pessoa negra, a autoestima dos negros e a construção da identidade dessas
crianças que possuem o contato com essas obras literárias.

Investir na construção de uma identidade significa abrir caminho para a

revolução no jeito de pensar da sociedade contemporânea, pois os educandos de
hoje serão a sociedade de amanhã. A literatura, nesse ínterim, pode ser um espaço
de problematização do movimento ocorrido em nossa sociedade. (SILVA, 2010,
p. 35).

Conclusão
Ao analisarmos as obras de Monteiro Lobato, encontramos uma representação étnico-
racial marcada por estereótipos e preconceitos. Tia Nastácia e Tio Barnabé, apesar de serem

88
personagens negros em destaque, foram retratados de maneira subalterna, reforçando estigmas e
concepções racistas da época. A literatura infantil de Lobato, permeada por comentários e falas
pejorativas, contribuiu para a disseminação de ideias equivocadas sobre a população negra,
propagando uma metástase do mal étnico-racial.
O contexto histórico em que as obras foram escritas não justifica as representações racistas,
mas ressalta a importância de compreendermos como o pensamento da sociedade da época
influenciou essas narrativas. As teorias raciais disseminadas no século XIX contribuíram para a
construção de uma visão hierarquizada da humanidade, na qual a pessoa negra era associada à
inferioridade.
No entanto, é fundamental ressaltar que a literatura infantil não pode ser vista apenas como
um reflexo da sociedade, mas também como uma ferramenta poderosa para transformá-la.
Felizmente, a literatura infantil contemporânea tem buscado romper com esses estigmas,
apresentando personagens negros como protagonistas e valorizando a riqueza da cultura afro-
brasileira. O surgimento de obras que exploram a identidade, autoestima e história das pessoas
negras representa uma mudança significativa, proporcionando às crianças uma visão mais positiva
e inclusiva do mundo.
Ao refletirmos sobre o impacto da literatura infantil na formação das crianças,
compreendemos a urgência de promover narrativas que contribuam para a construção de uma
sociedade mais justa e igualitária. A representatividade positiva na literatura não apenas empodera
as crianças negras, mas também amplia a visão das crianças não negras, desconstruindo
preconceitos e construindo pontes de empatia.
Em suma, a análise das obras de Monteiro Lobato nos leva a concluir que a literatura
infantil desempenha um papel crucial na formação de valores e na construção da identidade das
crianças. As transformações necessárias na literatura infantil devem envolver o rompimento com
estereótipos, a promoção da diversidade e a criação de narrativas que contribuam para a construção
de uma sociedade mais justa e igualitária, onde cada criança possa se reconhecer e se orgulhar de
sua identidade.

Referências

SANTIAGO, M. E.; BATISTA NETO, J. As Questões Raciais como Objeto de Pesquisa em

Educação: PPGE/UFPE 1999 – 2009. In: SANTIAGO, E.; SILVA, D.; SILVA, C. Educação,

89
Escolarização e Identidade Negra: 10 anos de pesquisa sobre relações raciais no
PPGE/UFPE. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2010.

GONÇALVES, Luiz Alberto Oliveira. Negros e educação no Brasil. In: LOPES, Eliane Marta
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educação no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2003.

PERES, Fabiana Costa; MARINHEIRO, Edwylson de Lima; MOURA, Simone Moreira de. A
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Universidade Estadual de Londrina/UEL. Edição Nº 1, vol. 1, jan-jun. 2012.

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CUNHA JUNIOR, Henrique. Metodologia Afrodescendente de Pesquisa. Revista Brasil:

UNESP, 2006.

DIONÍSIO, Eliane Rabello Correa. Desconstrução do preconceito: Menina bonita do laço de

fita; de Ana Maria Machado. 2010. 146 f. Dissertação (Mestrado em Letras) - Centro de Ensino
superior de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2010.

JOVINO, Ione da Silva. Literatura infanto-juvenil com personagens negros no Brasil. In. SOUZA,
Florentina e LIMA, Maria Nazaré (Org). Literatura Afro-Brasileira. Centro de Estudos Afro-
Orientais. Brasília: Fundação Cultural Palmares, 2006.

90
 “O MAL É UM PONTO DE VISTA”: O JARDIM
SELVAGEM DE ANNE RICE COMO PROJETO
ESTÉTICO TRANSGRESSOR
Andrio J. R. Santos1
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM)
[Link]@[Link]

Resumo: O vampiro Lestat é um dos personagens mais icônicos de Anne Rice. Lestat é apresentado em
Interview with the Vampire (1976) como criador, amante e antagonista de Louis. Em The Vampire Lestat (1985),
sequência da saga “Vampire Chronicles”, o personagem ganha voz narrativa, o que nos fornece acesso aos
seus desejos e angústias, principalmente a sua obsessão a respeito do bem e do mal. No romance, desejando
encontrar algo que o redima do mal que reconhece na natureza vampírica, ele concebe a busca da beleza
como um tipo de projeto estético capaz de apaziguar sua mente insone. Lestat concebe a noção de Jardim
Selvagem, que visa substituir a ética pela estética, transgredindo a noção de mal, que passa a representar um
valor estético capaz de transgredir dualidades entre, por exemplo, culpa e absolvição, inocência e queda.
Investido em um tipo de performance estética, uma performance queer que, inclusive, podemos ler como
dandismo, Lestat passa não apenas a colecionar arte e a primar pela elegância e estilo, mas também a
experienciar a arte através de experimentações sensoriais. Neste trabalho, dedico-me a discutir o Jardim
Selvagem de Lestat, sua performance estética e o papel do mal na concepção estética do personagem. Minha
pesquisa tem por base noções que subsidiam os estudos do gótico, estudos queer, teoria de identidade como
performance, além de levar em conta os elementos esteticistas referentes ao dandismo. Através do Jardim
Selvagem de Lestat, Rice propõe uma concepção estética que se reporta à sinestesia. Para Rice, o Jardim
Selvagem de Lestat compreende uma trilha de encontro à beleza, um caminho em meio a uma fauna vívida,
exótica e tóxica, em que a sinestesia e a transgressão ocupam lugares de destaque, reconhecendo o caráter
político do desejo.
Palavras-chave: Mal; Anne Rice; Dandismo; Gótico Queer; Estudos Queer.

Introdução
A sentença que abre The Vampire Lestat mostra-se emblemática: “I am the vampire Lestat”
(RICE, 1986, p. 6)2. A partir dela, o protagonista não apenas afirma quem é, como também sugere
que a potência de sua persona deveria ser implícita a quem lê. De fato, trata-se de um tipo de
alusão recorrente na obra de Rice, como em The Tale of The Body Thief (1992), quando Lestat sugere
que necessita voltar a ser o vampiro Lestat. Ou seja, a performar uma identidade que reconheça. O
personagem não apenas afirma um tipo de identidade cunhada através da negatividade (sou aquilo

1 Vinculado ao estágio pós-doutoral do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da UFSM, Bolsa

PNPD/CAPES, sob supervisão do prof. Dr. Anselmo Peres Alós. O presente trabalho foi realizado com apoio da
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.
2 Tradução de Guarany (1999): Eu sou o vampiro Lestat.

91
que o outro não é), mas, principalmente, um tipo de identidade performática, estética e intencional
que visa desestabilizar as instituições que constituem a tessitura social de seu mundo.
A performance estética de Lestat pode ser lida como dandismo. Baudelaire escreveu que “a
ideia que o homem tem do belo imprime-se em todo o seu vestuário, [...] seu gesto e inclusive
impregna sutilmente, com o passar do tempo, os traços de seu rosto. O homem acaba por se
assemelhar àquilo que gostaria de ser” (1995, p. 852). Através do que concebe como uma pintura
dos costumes, para Baudelaire, o dândi é a própria aparência, ou seja, seu artifício constitutivo
denuncia o caráter performático da identidade. A estética do dândi é o próprio dândi. Tal noção se
alinha às duas concepções mais difundidas de dandismo. Na primeira delas, dandismo é
compreendido como estilo, uma noção devedora do influente ensaio “Notes on ‘Camp’”, de Susan
Sontag (2014). Esse modelo, calcado no esteticismo gay do século XX, define que o cultivo da
superfície seria uma das principais características do dandismo. Como Michael Bronski comenta,
“[...] dandismo era um exercício de aperfeiçoamento dos aspectos externos” (1998, p. 57) 3. Já a
segunda, diz respeito à noção de dandismo como rebelião política. Para críticos como Jonathan
Dollimore (1991), que estendeu o modelo baudelaireano, estilo se define como um ato
performativo, um local corporificado de engajamento e resistência política.
Minha discussão sobre performance estética (dandismo) fundamenta-se, em parte, na teoria
da identidade como performance de Judith Butler (2019). Para Butler (2019), a reificação do gênero
seria um processo que oculta a própria origem, o que sugere que a artificialidade do dândi, a ênfase
no artifício, evidencia justamente o caráter fabricado de nossas identidades, constituída por atos
performativos. Nesse sentido, a performance revela-se uma estratégia constitutiva e intencional,
calcada no princípio da subjetividade, em que o objetivo primeiro seria performar um eu (que
aparenta ser e, por aparentar, o é) verdadeiro. O dândi, oferecendo-se de maneira voyeurística ao
espectador, revela-se um fenômeno multiforme – ele pode ser sensual ou sexualmente ingênuo,
atrevido ou reservado, mas ele sempre exibe uma expressão de superioridade, a personificação do
ideal Wildeano do eu como uma obra de arte. Stan Hawkins menciona que os atos performativos
que constituem a performance do dândi visam “tornar o indivíduo o centro das atenções e
transformar sua identidade em um evento teatralizado [...], ritualizando esteticamente sua
identidade pessoal” (HAWKINGS, 2016, p. 34, tradução minha4).

3Tradução do autor: [...] dandyism was an exercise in perfecting the externals.

4“Putting oneself on display, and turning one’s identity into a theatricalized event [...], aesthetically ritualizing their
personal identity.”

92
 Em Essay On Earlier Works (2007)5, Rice menciona que os três temas recorrentes em suas
obras, se não os mais importantes, são “the continuing battle against evil” 6, “the search for the
good”7 e “the quest of the outcast for a context of meaning”8. Nessa medida, o imaginário e a
crença Cristã, particularmente de vertente Católica, assim como suas concepções de pecado, culpa,
danação e redenção, marcam a obra da autora do início ao fim. Tais questões – a bondade, o mal
e a busca por significado – são frequentemente examinadas no campo da arte, através da discussão
de obras de arte das mais variadas formas – poesia, prosa, música, pintura e cinema. Assim, a obra
de Rice está permeada por referências e releituras artísticas. Em particular, a tessitura narrativa das
“Vampire Chronicles” (1974-2018), saga que conta com 18 publicações, está permeada por poemas
de Coleridge, Shelley, Keats, tragédias de Shakespeare e Marlowe, épicos de Dante e Milton, a prosa
de Charles Dickens e Henry James e até mesmo a weird fiction de H. P. Lovecraft.
Rice concebe objetos de arte como um tipo de porta de entrada a experiências estéticas,
um processo calcado na sensibilidade poética das personagens e também na sinestesia. A beleza,
para Rice, habita no cerne das coisas, o que não está relacionado à forma da arte: por isso, pode
haver mais poesia no sol de inverno em The Tale of the Body Thief ou em uma personagem, como a
indômita Grabielle, do que em certos objetos de arte. E no cosmo das “Vampire Chronicles”, a voz
narrativa de Lestat – luminosa, autocentrada, cheia que vontade – busca encontrar o sentido da
existência na arte, nas diversas peças representadas no decorrer de seus romances, obras que
poderiam ter naufragado no turbilhão da eternidade.
Em The Vampire Lestat (1985), desejando encontrar algo que o redima do mal que reconhece
na natureza vampírica, Lestat concebe a busca da beleza como um tipo de projeto estético capaz
de apaziguar sua mente insone. Lestat concebe a noção de Jardim Selvagem, que visa substituir a
ética pela estética, transgredindo a noção de mal, que passa a representar um valor estético capaz
de transgredir dualidades entre, por exemplo, culpa e absolvição, inocência e queda. Investido em
um tipo de performance estética, uma performance queer que, inclusive, podemos ler como
dandismo, Lestat passa não apenas a colecionar arte e a primar pela elegância e estilo, mas também
a experienciar a arte através de experimentações sensoriais. Neste ensaio, dedico-me a discutir o
Jardim Selvagem de Lestat, sua performance estética e o papel do mal na concepção estética do

5 RICE, Anne. Essay On Earlier Works: TO MY READERS - On the Nature of My Earlier Works, [Link],
8/15/2007. Disponível em: <[Link] Acesso em: 21/02/2019.
6 Tradução do autor: a batalha contínua contra o mal.
7 Tradução do autor: a busca pelo bem.
8 Tradução do autor: a busca de um ser à margem por um contexto significativo.

93
personagem. Minha pesquisa tem por base noções que subsidiam os estudos do gótico, estudos
queer, teoria de identidade como performance, além de levar em conta os elementos esteticistas
referentes ao dandismo.

O Jardim Selvagem de Lestat

Lestat é apresentado em Interview with the Vampire (1976) como amante, antagonista e criador
do vampiro Louis de Pointe du Lac. No romance, Lestat, Louis e Claudia formam uma família não
normativa, cuja narrativa, permeada pelo problema da imposição da culpa e da noção de mal,
naufraga nas águas turvas de tragédias individuais e da tensão entre os desejos dos personagens.
Lestat sugere, em dado momento, que Louis não compreende seu ponto de vista, uma vez que
Lestat age calcado em uma noção estética, e Louis é incapaz de libertar-se das amarras da moral
católica. Lestat atesta que “Evil is a point of view […] We are immortal. And what we have before
us are the rich feasts that conscience cannot appreciate and mortal men cannot know without
regret” (RICE, 1976, p. 66)9. Esta noção, que a primeira vista talvez implique um hedonismo
sombrio, introduz a questão da substituição da ética pela estética desenvolvida em The Vampire
Lestat, o segundo romance da saga “The Vampire Chronicles”.
The Vampire Lestat examina, entre uma miríade de temas, a questão do mal. Ou melhor, a
validade da noção de mal em um mundo sincrético ausente do temor a Deus. No romance, Lestat
olha para dentro de si mesmo e vê o mal. Angustiado, ele busca por algo que possa redimi-lo,
encontrando na beleza um sentido capaz de apaziguar sua mente insone. Lestat afirma que a beleza
está além do bem e do mal e, por isso, concebe a busca pela beleza como o caminho para a salvação,
tornando-se um esteta, um dândi. Após contemplar a música tocada pelo seu amante violinista,
Nicolas, Lestat traça suas iniciais considerações sobre a beleza:

Beauty […] rather it was an uncharted land where one could make a thousand fatal errors,
a wild and indifferent paradise without signposts of evil or good. In spite of all the
refinements of civilization that conspired to make art – the dizzying perfection of the
string quartet or the sprawling grandeur of Fragonard's canvases – beauty was savage. It
was as dangerous and lawless as the earth had been eons before man had one single
coherent thought in his head or wrote codes of conduct on tablets of clay. Beauty was a
Savage Garden (RICE, 1985, p. 96)10.

9 Tradução de Lispector (1992): O mal é um ponto de vista [...]. Somos imortais. E o que temos à nossa frente são os
ricos festins que a consciência não pode julgar e que os homens mortais não podem conhecer sem culpa.
10 Tradução de Guarany (1999): A beleza [...] era mais uma terra desconhecida, na qual se poderiam cometer mil erros

fatais, um paraíso selvagem e indiferente, sem indicações claras do bem e do mal. Apesar de todos os refinamentos da
civilização, que conspiraram para produzir a arte – a estonteante perfeição do quarteto de cordas ou o exuberante
esplendor das telas de um Fragonard – a beleza era selvagem. Era tão perigosa e sem lei quanto a terra fora milênios

94
 A beleza é um terreno fatal e selvagem, um campo onde germinam as mais belas flores
tóxicas, porque Lestat considera que a beleza não possui um caráter bom ou ruim, ela apenas existe,
como algo que resiste ao julgamento e à tentativa de delimitação humana. Todas as características
da beleza descritas por Lestat são primais e indômitas, tais como “an uncharted land”, “wild and
indifferent paradise” e “dangerous and lawless”. Essas noções referem-se a algo caracteristicamente
primal, como se o estado natural do mundo, também compreendido como uma espécie de força
criadora de todas as coisas, fosse intrinsecamente belo.
No entanto, contemplar essa instância das coisas, a beleza indiferente, livre e primal que
Lestat vê no mundo, não é algo passivo. Como resiste, a beleza age sobre aquele que a contempla.
Nesse quesito, existem duas considerações traçadas pela personagem que se mostram pertinentes.
A primeira diz respeito à noção de sublime11. Lestat afirma que a música criada por Nicolas, ao
mesmo tempo em que maravilha, também fere o violinista: “[...] why must it wound him that the
most despairing music is full of beauty?” (RICE, 1985, p. 96) 12. A música, conforme descrita por
Lestat, apresenta-se como algo sublime, como uma criação artística intrincada capaz de evocar algo
tão massivo e distante quanto de tocar o interior do indivíduo, fazendo-o responder a esse estímulo.
Essa tensão entre transcendência e imanência não é resolvida na noção estética apresentada por
Lestat, embora este consiga permitir a si mesmo aceitar esse fato como algo sinestésico, de forma
imaginativa. Nicolas, ao contrário, age de maneira oposta. Ele é incapaz de reconciliar essa tensão
entre transcendência e imanência e, em última instância, entre corpo e alma, então acaba
enlouquecendo.
A segunda questão diz respeito àquilo que o indivíduo seria capaz de criar a partir do
material de beleza primal que compõe o Jardim Selvagem de Lestat. Para a personagem, Nicolas é
incapaz de se desprender de certos conceitos, tais como bem e mal. Apesar de o próprio Lestat
também ter essas noções profundamente arraigadas em si, ele busca por uma maneira de apaziguar
a angústia que sente devido a sua natureza vampírica, que ele considera maléfica. Por isso, ele afirma

antes que o homem tivesse elaborado um único pensamento coerente ou escrevesse códigos de conduta em tábuas de
argila. A beleza era um Jardim Selvagem.
11 Refiro-me aqui a noção de sublime desenvolvida por Edmund Burke, frequentemente empregada como base teórica

para discussão de obras de ficção gótica. Em Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo
(1757), Burke escreve que o sublime diz respeito àquilo que, de alguma forma, é capaz de nos incitar ideias de perigo
e de dor, em uma operação análoga ao terror, culminando na mais forte emoção estética que a mente humana seria
capaz de produzir: o medo. Burke fundamenta a noção de sublime na experiência de Deus, pois o temor despertado
por Deus teria a capacidade de causar, ao mesmo tempo, horror e êxtase.
12 Tradução de Guarany (1999): [...] por que o fato de a mais desesperadora música estar cheia de beleza precisava

machucá-lo?

95
que “[g]ood and Evil, those are concepts man has made. And man is better, really, than the Savage
Garden” (RICE, 1985, p. 96-97)13. Ou seja, o homem é superior ao Jardim Selvagem, pois é capaz
de apropriar-se do material fundador da beleza para criar arte. Através de um senso estético, as
únicas regras válidas, conforme Lestat menciona, o indivíduo seria capaz de criar de maneira
visionária, tocando e deixando-se tocar pelas possibilidades energéticas imbuídas na criação e,
então, a partir disso, dar forma a toda sorte de arte.
Posteriormente, no mesmo romance, Lestat expande suas ideias a respeito do Jardim
Selvagem, compreendendo então o mundo como um jardim selvagem. Nessa nova concepção,
toda a Terra torna-se um lugar constituinte de belezas a serem desvendadas e sentidos a serem
experienciados, pois, segundo a personagem, as únicas leis possíveis seriam as leis da estética.
Embora não haja uma especificação dessas leis na narrativa, é possível considerar que a própria
concepção de beleza da personagem, seu Jardim Selvagem, atua como um conjunto estético no
contexto da obra, pois a experiência da beleza seria capaz de redimir a personagem. A busca pela
beleza seria capaz de superar o mal e de conferir significado à existência de Lestat:

And I knew my vision of the garden of savage beauty had been a true vision. There was
meaning in the world, yes, and laws, and inevitability, but they had only to do with the
aesthetic. And in this Savage Garden, these innocent ones belonged in the vampire's
arms. A thousand other things can be said about the world, but only aesthetic principles
can be verified, and these things alone remain the same (RICE, 1985, p. 106) 14.

Lestat sugere que a beleza compreende algo de profético, uma vez que considera a ideia de
seu Jardim Selvagem como uma visão: “my vision of the garden of savage beauty had been a true
vision”. Esse ato visionário seria justamente o que rompe com convenções éticas e morais. O
personagem menciona que há significado no mundo, assim como certas leis e o sentido de
inevitabilidade, mas logo descarta essas concepções em nome da estética, que, segundo ele, oferece
os únicos princípios válidos para um indivíduo. Nesse sentido, calcado em noções esteticistas,
Lestat transgride a ética. Ou melhor, ele substitui a ética pela estética.
Embora possam soar imprecisas, as considerações de Lestat sobre a beleza associam-na a
uma perspectiva metafísica imanente, como se tudo que existisse no mundo estivesse imbuído com

13 Tradução de Guarany (1999): O bem e o mal são conceitos criados pelo homem. E o homem é melhor, de fato, do
que o Jardim Selvagem.
14 Tradução de Guarany (1999): E eu sabia que minha visão do jardim da beleza selvagem havia sido verdadeira. Havia

um sentido do mundo, sim, e leis e inevitabilidade, mas isso só tinha a ver com a estética. E, nesse Jardim Selvagem,
aquelas pessoas inocentes pertenciam aos braços do vampiro. Milhares de outras coisas podem-se dizer sobre o mundo,
mas apenas os princípios estéticos podem ser verificados, e só essas coisas permanecem as mesmas.

96
fragmentos da mais pura energia da criação, concepção que ecoa noções gnósticas. Ao mesmo
tempo, também é uma noção que diz respeito a uma busca. No gnosticismo ofita, o Deus do
Pentateuco é considerado um Deus falso. Por isso, no mito da queda, a serpente teria libertado Adão
e Eva do julgo desse Deus, assim como Jesus teria vindo para corrigir os ensinamentos desse Deus
falso e proporcionar a verdadeira iluminação humana (FIORILLO, 2008). O mesmo acontece em
Paradise Lost (1667), de John Milton, em que Satã afirma que é mau apenas negativamente, pois
maligno é aquele que confronta os poderes instituídos de Deus. Ou seja, o mal é aquilo que o
centro de poder hegemônico reconhece como dissidente. Parafraseando Lestat, o mal é um ponto
de vista.
Anne Rice relê temas de Paradise Lost em The Tale of the Body Thief, então não é estranho
encontrar questões como essa em romances anteriores. A busca pela beleza, para Lestat, assim
como sua visão do Jardim Selvagem, compreende a capacidade de reconhecer o próprio lugar
dissidente na ordem das coisas, adotando uma performance estética e intencional que denuncie,
como o Satã do Livro de Jó, cujo nome significa “acusador” (LINK, 1998), os pecados impostos por
uma deidade hipócrita que se considera imune às própria imposições. Dito de outra forma, uma
postura política que denuncie instituições de poder que agem para regular, reprimir e, em certos
casos, aniquilar a agência individual dos indivíduos.
A partir de The Vampire Lestat, Lestat torna-se o principal narrador das “Vampire Chronicles”.
Embora algumas de suas concepções se alterem em romances posteriores, existe um princípio de
ação uniforme em sua caracterização: sua visão do Jardim Selvagem. Em todos os romances da
série, a personagem traça suas considerações baseadas em sua noção de beleza, retomando e
autorreferenciando suas ideias sobre o Jardim Selvagem. A visão inicial do Jardim Selvagem diz
respeito à forma primal da beleza imanente do mundo, algo que poderia ser considerado, inclusive,
como provocador à capacidade de apreensão humana. A partir disso, Lestat defende a noção de
que essa energia da criação habita em tudo no universo e, por consequência, em tudo há beleza.
Mas essa beleza possui gradações e características distintas, podendo assumir traços duais, como
no caso da música de Nicolas, impossível de ser reconciliada em sua tensão transcendente e
imanente.
Além disso, o Jardim Selvagem de Lestat reporta-se à sinestesia, como se o processo de
apreensão da beleza fosse mais completo quando atinge mais sentidos. O ato criador humano
supera a beleza primal das coisas e, nessa direção, representaria a beleza em seu estado mais elevado,
desde que imbuído da capacidade transgressora e selvagem de significar. O Jardim Selvagem de

97
Lestat compreende uma trilha de encontro à beleza, um caminho em meio a uma fauna vívida,
exótica, tóxica, em que a sinestesia e a transgressão ocupam lugares de destaque, tendo por
definição uma disposição crítica e criativa que permite ao indivíduo estar aberto àquilo de imanente
que habita o cosmo de uma obra de arte.

Considerações finais
Lestat refina seus gostos através de sua performance estética, seu dandismo, ao experienciar
as coisas da vida por meio de um princípio estético em vez de moral. Ou seja, Lestat reconhece a
si mesmo através dessa performance carregada de intenções estéticas. A estetização da vida,
concebida como um projeto identitário de estilização do eu, re-mistifica a vida moderna, criando a
aparência de uma experiência espiritualizada e estética que se cristaliza através do que Judith Butler
(2019) concebe como atos repetidos sobre uma estrutura mais ou menos coerente. Nesse sentido,
o dandismo de Lestat, e a maneira como ele experiencia a vida, evidencia o caráter performático de
sua identidade.
Lestat, como dândi, revela-se uma construção desconcertante: ele é uma criatura de
elegância encantadora, dotada de vaidade e ironia, que brinca com convenções sociais ao bel prazer.
Ao mesmo tempo, ele é alguém cujos gostos tangentes e efêmeros jamais escapam ao excesso e à
rebelião. Lestat deleita-se no artifício, empregando estilo como um teatro de sombras de elegância
calculada. Ao mesmo tempo, ele “dandifica” os próprios atos performativos, o que significa
repensar sensibilidades pessoais, algo que, para ele, exala a aura de uma elevação social.
Na crítica à literatura maldita, poderíamos dizer que Lestat apresenta aquele “fascínio
exercido por figuras perversas, inquietantes, cruéis: uma estética do Mal” (ECO, 2012, p. 337). No
entanto, o vampiro apropria-se da própria noção de mal, transmudando-a em mote estético, algo
capaz revitalizar o desejo, garantindo uma potência de ação capaz de subverter e transgredir espaços
liminares entre o instituído e o proibido, entre o bem e o mal. Assumindo um papel satânico,
relativo ao próprio significado bíblico do termo, pois “satã” significa “acusador” (LINK, 1998), a
performance estética de Lestat, uma postura política e intencional, visa transgredir linhas limiares,
saboreando o gozo dos perversos.

Referências

BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna (1863). In: Poesia e Prosa. Tradução de Ivo
Barroso. São Paulo: Nova Aguilar, 1995, p. 851-881.

98
BRONSKI, Michael. The Pleasure Principle: Sex, Backlash, and the Struggle for Gay Freedom:
Culture, Backlash and the Struggle for Gay Freedom (1984). Nova York: St. Martin's, 1998.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero. Feminismo e subversão de identidade. Tradução de Renato

Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2019.

DOLLIMORE, Jonathan. Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford:

Clarendon Press, 1991.

ECO, Umberto. História da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2012.

HAWKINS, Stan. The British pop dandy: masculinity, popular music and culture (2009). Nova York:
Routledge, 2016.

LINK, Luther. O Diabo – A máscara sem rosto. Tradução de Laura Teixeira Motta. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998.

RICE, Anne. Entrevista com o Vampiro. Tradução de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.

RICE, Anne. Essay On Earlier Works, 15 Ago. 2007. Disponível em:

<[Link]

RICE, Anne. Interview with the Vampire (1974). New York: Ballantine Books, 1997.

RICE, Anne. Memnoch the Devil. New York: Ballantine Books, 1997.

RICE, Anne. O Vampiro Lestat. Tradução de Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

RICE, Anne. The Tale of the Body Thief. New York: Ballantine Books, 1993.

RICE, Anne. The vampire Lestat. New York: Ballantine Books, 1985.

SONTAG, Susan. “Notes on Camp”. In: SONTAG, Susan. A Susan Sontag Reader (1964). Nova
York: Vintage Books, 2014, p. 144-162.

99
 “OS BEBÊS E SUAS MÃES”: COLO
SUFICIENTEMENTE BOM NO HOLDING
LITERÁRIO CLARICEANO
Guilherme Ewerton Alves de Assis1
Hermano de França Rodrigues2

RESUMO: Na escuta winnicottiana, ausculta-se ora o choro ora o júbilo de um bebê no colo da mãe. Saudavelmente
em um estado (quase) doentio, bordejando à psicose, a mãe suficientemente boa se identifica e, de modo empático,
possibilita que o bebê caminhe, em um ambiente suficientemente bom, nos estágios primitivos. Com efeito, realizadas
certas tarefas integrativas, possibilitadas pelos instrumentos ofertados pela mãe, a criança se torna um indivíduo criativo
e autêntico – saindo do seio materno, engatinhando e andejando rumo à independência. Para Winnicott, o
desenvolvimento emocional do ser humano é vislumbrado como uma travessia, amiúde incerta, claudicante e com
ranhuras, da dependência absoluta à independência. Nessas tramas dos primeiros tempos, o presente trabalho
debruçar-se-á sobre conto “Menino a Bico de Pena”, presente no compêndio Felicidade Clandestina (1971), de Clarice
Lispector, no intento de, nas tramas dos primeiros tempos que ecoam ululantemente no desenvolvimento emocional
e na vida adulta –, investigar a travessia rumo à independência de um menino, que conta com a presença do ambiente
materno suficientemente bom para ampará-lo nessa itinerância. Para tanto, recorrer-se-á aos escritos acerca do
desenvolvimento emocional e sobre a relação entre o bebê e a mãe-ambiente, durante os tempos primitivos do
crescimento, de Donald Winnicott.

PALAVRAS-CHAVE: Infância. Psicanálise. Clarice Lispector. Winnicott.

1 Introdução

Depois do pioneirismo do pai da psicanálise, em terras inglesas, Donald Winnicott, um

pediatra com formação em psicanálise, percebe que, em meados dos anos 20, os estudos
psicanalíticos centravam-se no complexo de Édipo e de suas psicopatologias dele decorrentes,
contemplando vivências entre 4 e 5 cinco anos, com indivíduos já constituídos. Todavia, como
pediatra e psicanalista, vislumbra casos em que, antes mesmo de se tornarem sujeitos, ou seja, ainda em
uma condição de não-ser primário, podem desenvolver distúrbios psíquicos: “[...] inúmeros
históricos de casos me mostraram que as crianças que se tornaram perturbadas, tanto
psiconeuróticas, psicóticas, psicossomáticas ou antissociais, tinham demonstrado dificuldades em
seu desenvolvimento emocional na infância, mesmo quando bebês.” (WINNICOTT, 2013 [1962], p.

1 Mestrando em Literatura, Teoria e Crítica, na linha de Poéticas da Subjetividade. Graduado em Letras – Língua
Portuguesa pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Graduado em Filosofia pela Universidade Cruzeiro do Sul
(UNICSUL). Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL), na Linha de Pesquisa “Poéticas da
subjetividade”. Pesquisador no Grupo de Pesquisa em Literatura, Gênero e Psicanálise (LIGEPSI).
2 Possui Graduação, Mestrado e Doutorado em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Professor Associado I,

do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (UFPB) e do Programa de Pós-Graduação em Letras (UFPB).

Especialista em Psicanálise: Teoria e Prática, pelo Espaço Psicanalítico – EPSI. Coordenador do Grupo de Pesquisa
em Literatura, Gênero e Psicanálise (LIGEPSI).

100
162). Nessas tramas dos primeiros tempos, o presente trabalho debruçar-se-á sobre conto “Menino
a Bico de Pena”, presente no compêndio Felicidade Clandestina (1971), de Clarice Lispector, no
intento de, nas tramas dos primeiros tempos que ecoam ululantemente no desenvolvimento emocional
e na vida adulta –, investigar a travessia rumo à independência de um menino, que conta com a
presença do ambiente materno suficientemente bom para ampará-lo nessa itinerância. Para tanto,
recorrer-se-á aos escritos acerca do desenvolvimento emocional e sobre a relação entre o bebê e a
mãe-ambiente, durante os tempos primitivos do crescimento, de Donald Winnicott, quais sejam:
A família e o desenvolvimento individual (1965) e O ambiente e os processos de maturação (1963).

2 A ética do cuidado winnicottiano: os primeiros tempos do não-bebê no ambiente

materno
Desde de que quebrara a clavícula enquanto praticava esportes, quando criança, logo nasce
em Donald Winnicott o desejo de cursar Medicina. Da tradição da Pediatria, trabalhou durante
anos em hospitais ingleses, desejando tornar-se clínico geral em uma área rural. Em 1919, quando
um amigo lhe empresta A interpretação dos sonhos (1900), de Sigmund Freud, o então pediatra fica
encantado com as contribuições da ciência psicanalítica para a compreensão do inconsciente
(MELLO FILHO, 1989). Logo, faz análise, por dez anos, com James Strachey e, doravante, com
Joan Rivière. Durante suas análises com Strachey e dubruçando-se sobre os escritos fundamentais
da Psicanálise, enquanto pediatra, já se atentava, achando-se inovador, para uma clínica infantil.
Todavia, quando Strachey aponta os escritos de Melanie Klein, que há tempos já preparara um
setting ‘dos primeiros tempos’, ao passo que Winnicott se fascina, abala-se: “[...] vim aprender algo
da imensidão de coisas que descobri que ela já sabia. Isto foi difícil para mim, porque da noite para
o dia deixei de ser um pioneiro para me tornar um estudante da mestra pioneira.” (WINNICOTT,
2013 [1962], p. 158). Embora na esteira, em um primeiro momento, de Klein, as contribuições de
Winnicott, com o tempo, tornaram-se autênticas e criativas, distorcendo a tradição sem apagá-la,
conciliando as diferentes contribuições da Sociedade Britânica, conforme declara Clare Winnicott,
sua segunda esposa: “D. W. W. podia ficar excitado com as ideias de outras pessoas, mas só podia
utilizá-las e sobre elas erguer algo após haverem passado pela refinaria de sua própria experiência.
[...]. Tratava-se de um processo criativo no qual ficava totalmente envolvido.” (WINNICOTT,
1994e, p. 2).
O mestre inglês percebe que, em meados dos anos 20, os estudos psicanalíticos centravam-
se no complexo de Édipo e de suas psicopatologias dele decorrentes, contemplando vivências entre
4 e 5 cinco anos, com indivíduos já constituídos. Todavia, como pediatra e psicanalista, vislumbra

101
casos em que, antes mesmo de se tornarem sujeitos, ou seja, ainda em uma condição de não-ser primário,
podem desenvolver distúrbios psíquicos: “[...] inúmeros históricos de casos me mostraram que as
crianças que se tornaram perturbadas, tanto psiconeuróticas, psicóticas, psicossomáticas ou
antissociais, tinham demonstrado dificuldades em seu desenvolvimento emocional na infância,
mesmo quando bebês.” (WINNICOTT, 2013 [1962], p. 162). O psicanalista compreende o
desenvolvimento emocional do ser humano como uma travessia da dependência absoluta à
independência. Contudo, trata-se de uma independência com ressalvas, uma vez que, na teoria
winnicottiana, ninguém é plenamente independente. Logo quando chega ao mundo, o qual se
apresenta de modo terrificante, faz-se necessário que o bebê seja sustentado, no intento de que as
forças integrativas silenciosas – tendência inata à integração – operem proficuamente. Para que o
bebê “seja”, um outro tem que sustentá-lo, manejá-lo e suportá-lo, de modo que exista uma
continuidade, sobretudo nesses períodos absolutamente dependentes das primeiras semanas: “No
início o lactente é completamente dependente da provisão física pela mãe viva em seu útero e
depois como cuidado do lactente. [...]. O processo maturacional depende para a sua evolução da
provisão ambiental.” (WINNICOTT, 2013 [1963], p. 81).
Embora o pequeno rebento, nessa fase inicial, seja incapaz de perceber os cuidados que lhe
são (ou não) ofertados e não tendo como controlar o que é bem ou malfeito, está num lugar em
que pode obter algum proveito ou sofrer distúrbios. O ambiente materno, na dependência absoluta,
deve fornecer condições suficientemente boas e uma adaptação diligente às necessidades do bebê.
Dando essas condições ambientais, vão ocorrendo integrações egóicas e, com efeito, a criança
depende, paulatinamente, cada vez menos do ambiente, deparando-se com um estágio que
Winnicott denominou de dependência relativa, que se trata de um estado intermediário, no qual o bebê
depende apenas de alguns elementos do cuidado materno. Nesse segundo momento, se tudo
ocorreu suficientemente bem no primeiro, o bebê começa a distinguir entre o eu e o não-eu, assim
como ocorrem, homeopaticamente, falhas necessárias e desadaptações maternas. Trata-se de um
afastamento gradativo para que a criança saia do colo (do isolamento inicial) e comece a engatinhar
por conta própria – embora, ainda, sob o olhar materno. Doravante, Winnicott consigna sobre um
rumo à independência, último estágio do desenvolvimento, que diz respeito a um ego que, depois de
experiências integrativas nos primeiros estágios, já se tornou enrijecido. Já como uma unidade, a
criança consegue discernir entre o eu e o outro, inserindo-se em círculos cada vez mais amplos
(DETHVILLE, 2019). Winnicott desenvolve uma teoria acerca do desenvolvimento emocional e
do amadurecimento humano, abarcando a arquitetura da saúde, assim como suas vicissitudes

102
psicopatológicas, quando ocorrem distorções no crescimento. Inicialmente, para observar a
simbiose mãe-bebê inicial, traçando uma teoria do desenvolvimento emocional, o psicanalista
coloca que o infans, nos primórdios de sua vida, é um não-ser (imaturo e inexistente) e está em um
estado não integrado.

3 Arqueologias da infância, gramáticas do cuidado materno: a itinerância do bebê ao

desenvolvimento emocional
No conto “Menino a Bico de Pena”, presente na coletânea Felicidade Clandestina (1971), de
Clarice Lispector, deparamo-nos com a itinerância de um bebê: dos primeiros tempos e das
primitivas experiências ao reconhecimento de si-mesmo e à capacidade de estar só. O ambiente
materno, suficientemente bom, é diligente em seus cuidados, convocando o pequeno rebento ao
desenvolvimento e fornecendo um chão/colo – físico e psíquico – estável para os primeiros
cambaleantes passos. Nas primícias do conto, o narrador apresenta a condição (in)existente do bebê,
nos primeiros tempos: “Lá está ele, um ponto no infinito. Ninguém conhecerá o hoje dele. Nem
ele próprio. [...] lá está ele sentado no chão, de m real que tenho de chamar de vegetativo para
poder entender.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 417). Nos primórdios da existência, o bebê não
existe3. Winnicott, inclusive, aponta que, quanto mais se recua na linha do desenvolvimento, mais
se deve pensar em dinâmicas ambientais e menos em questões objetais. Não se trata, portanto, de
um relacionamento entre dois objetos, uma vez que, para haver relação, tem que ambos serem
“unidades” – o que o recém-nascido ainda não é. O ambiente é o onde o bebê se localiza, é a
sustentação que a mãe, se suficientemente boa, fornece. Como uma massa amorfa, o bebê, para a
sua sobrevivência (física e psíquica) reclama um ambiente capaz de sustentá-lo: “Sem essa provisão
ambiental, o bebê não faz as gradações desenvolvimentais que são herdadas como tendência.”
(WINNICOTT, 1999 [1968], p. 49). A mãe, assim como Deméter era o solo fecundo para o plantio
e florescimento dos brotos, é um ambiente, uma terra fértil capaz de sustentar os pequenos
rebentos semeados. Considerando que, no início, como aponta Winnicott (1947), o bebê não existe,
posto que, no anfiteatro que cerca o bebê, sempre está a mãe, capaz de observá-lo e oferecer um
ambiente propício para o desenvolvimento emocional. Em termos de winnicottianos, portanto:

3 “Nascemos um pedaço de carne que, se não for enrolado cuidadosamente numa mantinha, embalado e amparado
amorosamente pelos braços e olhar da mãe, vai ser despedaçado, cair para sempre e perder, talvez também para sempre,
a oportunidade de construir conexões entre esse corpo e a psique, de construir a própria capacidade de ter experiências e,
portanto, uma identidade sexual com base em experiências. Assim, a encarnação, ou o modo como esse pedaço de
carne se transforma numa pessoa, ou as dificuldades da realização dessa tarefa, vão estar na base da constituição da
identidade de modo geral [...]” (LAURENTIIS, 2022, p. 2).

103
“Se você vê um bebê, você certamente vê alguém que cuida do bebê, ou ao menos um carrinho de
bebê com os olhos e orelhas de alguém nele grudados. Vê-se um casal cuidador.” (WINNICOTT,
1978 [1947], p. 88). Em um momento inicial, o bebê ainda não é uma unidade, mas um todo-
disperso, não integrado, com sua psique e soma em discordância, incapaz de separar o eu do não-
eu (BRUM, 2021). No conto, o narrador testemunha esse bebê primitivo em fragmentos ao
evidenciar sua incapacidade de “desenhá-lo”, de dar contornos espessos e rijos. Eis que, nos
tempos primitivos da existência, o narrador vislumbra as fronteiras porosas, a ‘finíssima linha’ que
encorpa os limites – claudicantes e precários – do bebê: “Não sei como desenhar o menino. Sei
que é impossível desenhá-lo a carvão, pois até o bico de pena mancha o papel.” (LISPECTOR,
2016 [1971], p. 417). O bebê, quando nasce, é esse todo disperso, um não-integrado. Fazendo-se
necessário, portanto, que alguém o pegue, oferte um colo (holding) e, através da
manipulação/manejo (handling), acolha e junte esses pedaços, permitindo uma unidade. O
desenvolvimento emocional só ocorre quando é disposto, para o bebê, um colo suficientemente
bom, capaz de ampará-lo, acolher seus pedaços dispersos, juntando-os e formando uma unidade.
Em Desenvolvimento Emocional Primitivo (1945), Winnicott se debruça sob o que acontece, no
bebê, antes dele enxergar a mãe como um ser separado e antes de vislumbrar a si mesmo como um
ser inteiro. Nos primórdios, o bebê em uma não-integração primária necessita de uma mãe que
junte seus pedaços, integrando-o em uma unidade. Conforme a teoria winnicottiana, a tendência à
integração ocorre através de duas experiências proporcionadas, sobretudo, pelo holding: “[...] a
técnica pela qual alguém mantém a criança aquecida, segura-a e dá-lhe banho, balança-a e a chama
pelo nome, e também agudas experiências instintivas que tendem a aglutinar a personalidade a
partir de dentro.” (WINNICOTT, 2000 [1945], p. 224). A integração, longe de ser um processo
automático, trata-se de um movimento do estágio primitivo não-integrado para integrado; se
houver uma continuidade dos cuidados, a criança torna-se cada vez mais constituída e estruturada.
A partir da integração, o bebê, em sua estrutura unitário, é capaz de valer-se, inconscientemente,
do pronome pessoal “eu” – abrindo espaços para o EU SOU, que contorna o EU FAÇO
(WINNICOTT, 1999a [1967]). Por meio de experiências unificadoras, possíveis pelo cuidado
materno, ocorre a reunião4 da personalidade do bebê. Doravante, apenas integrado o bebê pode
ter um self. Além disso, assim como existe uma não-integração inicial, fazendo-se necessária que
experiências aglutinantes do cuidado colaborem para uma integração, a personalidade está cindida:

4 Entre os caminhos psicopatológicos, existe a desintegração, que significa uma falha na sustentação ambiental – um
terror para bebê.

104
a psique e o soma estão, nos primeiros tempos, em desacordo. Através do manejo (handling), o
corpo do pequeno rebento vai ganhando bordas menos porosas, assim como, paulatinamente,
harmoniza-se a vida psíquica (psique) com o corpo (soma), identificando a vida psíquica habitando
dentro do próprio esquema corporal.: “[...] chegada do lactente à existência psicossomática, que
começa a adquirir um padrão pessoal; eu me referi a isso como a inserção da psique no soma.”
(WINNICOTT, 2013 [1960], p. 45). Se, num primeiro momento, a voz narrativa apresenta esse
estado disperso, estilhaçado no chão do bebê, doravante pode-se observar a centelha vital que,
movimentando para a organização dos retalhos do corpo – físico e psíquico –, conduz a criança ao
estado integrado, na linha do desenvolvimento maturacional: “Um dia o domestificaremos em
humano, e poderemos desenhá-lo. [...]. O próprio menino ajudará na sua domestificação: ele é
esforçado e coopera. Coopera sem saber que essa ajuda que lhe pedimos é para o seu
autossacrifício.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 417). De um lado, portanto, ambiente materno
‘domestifica’, assim como o próprio bebê – uma centelha vital ao desenvolvimento – ‘esforçado e
cooperativo’, auxilia na continuidade do seu processo rumo à maturidade. Numa cooperação mútua
entre os cuidados ambientais e a tendência inata à integração, o bebê todo-disperso, em pequenas
doses, ganha contornos cada vez mais definidos e consistentes ou, em termos winnicottianos,
integrados e personalizados.
Dessas tramas integrativas, o narrador vislumbra a travessia do colo à cultura, da existência
em-si à experiência criativa, do ser para possuir: “E assim continuará progredindo até que, pouco a
pouco – pela bondade necessária com que nos salvamos – ele passará do tempo atual ao tempo
cotidiano, da meditação à expressão, da existência à vida.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 417-418).
Em termos prospectivos, conquistada a integração e rumando à independência, a experiência
cultural é vivenciada/empreendida pelo indivíduo, a partir das bases em suas experiências com o
colo primitivo – do colo à sociedade, da primeira instituição (mãe-bebê) às instituições mais amplas
e plurais. Se, nas calendas da existência, como um deus, o bebê "criava" ilusória e onipotentemente
o seio que desejara, num 'instante mágico' situado entre a realidade e a fantasia, na maturidade, está
apto a se expressar criativamente no espaço potencial, no lugar da experiência cultural. Para tanto,
antes, os seus ensaios de autenticidade só eram possíveis por meio a presença suficientemente boa
da figura materna, ofertando um ambiente estável e seguro, possibilitou um caminhar – físico e
simbólico – com firmeza, de modo a compreender a ‘gramática do seu corpo e do chão’.
Convocado ao desenvolvimento, com experiências egóicas de cuidado integradas internamente, logo
o menino do conto lispectoriano se põe, a partir da voz-presença materna, à complexa tarefa de

105
andar: “Da cozinha a mãe se certifica: você está quietinho aí? Chamado ao trabalho, o menino ergue-
se com dificuldade. Cambaleia sobre as pernas, com a atenção inteira para dentro: todo o seu equilíbrio
é interno.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 418, grifo nosso). Do equilíbrio interno proporcionado
pelos cuidados e pelo ambiente materno, o menino rumo ao desenvolvimento encontra, agora,
anteparos externos; a partir dessa mobilização inicial, a criança, atenta ao espaço que a cerca e às
novas sensações produzidas em seu corpo, recorre a objetos-muletas – parcialmente transicionais
– que o auxiliam caminhada: “Conseguindo isso, agora a inteira atenção para fora: ele observa o
que o ato de se erguer provocou. Pois levantar-se teve consequências e consequências: o chão
move-se incerto, uma cadeira o supera, a parede o delimita.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 418, grifo
nosso). A casa e seus objetos, como alargamentos do colo, aparecem como continuidades do
primeiro ambiente, como expansões dos cercados da dependência absoluta com a mãe. Doravante,
pode-se vislumbra-se que o menino, enquanto se levanta, percebe o seu próprio retrato – apreende
a si-mesmo – na parede:
“E na parede tem o retrato O menino. É difícil olhar para o retrato alto sem apoiar-se num móvel
[...]. Mas eis que a própria dificuldade lhe serve de apoio: o que o mantém de pé é exatamente
prender a atenção ao retrato alto, olhar para cima lhe serve de guindaste.” (LISPECTOR, 2016
[1971], p. 418).
A mãe suficientemente boa, (in)conscientemente, deixara/confecionara um retrato, um
“espelho”, para que o filho se apoiasse; servindo-lhe de referência, âncora para a sustentação do
seu corpo físico e psíquico – um retrato interno, integrado ao ego pelos cuidados maternos, e
externo observado no brincar. Antes do retrato da parede da casa, a mãe, nos primeiros tempos,
fora capaz de construir e firmar retratos na ‘parede egóica’ interna do bebê, através do reflexo do
seu rosto – o espelho primordial: que devolve um ‘retrato’ do bebê para o próprio. Winnicott (2019
[1967), observando a importância do ambiente nas primeiras fases do desenvolvimento emocional
do bebê, consigna que o rosto materno é o percussor do espelho – o bebê, quando olha para a mãe
suficientemente boa, enxerga a si mesmo. O recém-nascido experiencia o mundo
psicossomaticamente, esperneia-se, encolhe-se, estica-se e se dobra (no sentido somático e
psíquico); faz-se necessário, para que esses movimentos ganhem sentido de autenticidade, que
atravessem o rosto da mãe e, correspondentemente, seja devolvida essa alegria para o bebê. Como
se o bebê necessitasse de uma resposta, uma afirmação que, obtida pelo rosto da mãe, dê contornos
ao seu júbilo. Assim, se a mãe for suficientemente boa, seu rosto refletirá o próprio bebê, tornando-
o autêntico. Na saúde, a mãe olha para o bebê e devolve/reflete o efeito de alegria que o pequeno

106
rebento causa nela para o próprio. Em outros termos, o que é sentido pelo bebê é, especularmente,
um reflexo do rosto do outro materno. No momento da amamentação, não ocorre apenas um
suprimento fisiológico, mas há, quando manejado suficientemente bem, uma “experiência
estética”5 – leva-se em conta o entorno para além do leite. Assim, se o rosto da mãe, como um
espelho, devolve experiências empáticas e jubilantes, o self do bebê, paulatinamente, tornar-se-á
mais autêntico (WINNICOTT, 2019 [1967]). Doravante, o conto apresenta o bebê
apreendendo/compreendendo o mundo em pequenas doses, homeopáticas:

Da boca entreaberta pelo esforço de vida a baba clara escorre e pinga no chão. Olha o
pingo bem de perto, como a uma formiga. O braço ergue-se, avança em um mecanismo
de etapas. E de súbito, como para prender o inefável, com inesperada violência, ele achata
a baba com a palma da mão. Pestaneja, espera. Finalmente, passado o tempo necessário
que se tem de esperar pelas coisas, ele destampa cuidadosamente a mão e olha no
assoalho o fruto da experiência. O chão está vazio. (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 418,
grifo nosso).

Como um cientista, aprende, em termos bionianos, com a experiência 6; empreende, pois,

criativos movimentos ensaísticos, alquímicos, capazes de estudar/descobrir o mundo – interno e
externo – que o envolve: “Em nova brusca etapa, olha a mão: o pingo da baba está, pois, colado
na palma. Agora ele sabe disso também.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 418-419, grifo nosso). Na
narrativa, após atender – pela audição – ao chamado da mãe, que lhe convocara da cozinha, depois
da visão e do tato – no olhar para o pingo de baba no chão e espalmá-lo, respectivamente –, o
pequeno cientista explora o paladar: “Então, de olhos bem abertos, lambe a baba que pertence ao
menino. Ele pensa bem alto: menino.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 419, grifo nosso). Em um
outro momento da narrativa, nesses ensaios à experiência, o rebento sofre uma queda, mas logo é
acalentado pelo ambiente materno: “Enquanto chora, vê a sala entortada e refratada pelas lágrimas,
o volume branco cresce até ele – mãe! Absorve-o com braços fortes, e eis que o menino está bem
no alto do ar, bem no quente e no bom. O teto está mais perto, agora; a mesa, embaixo.”

5 Os cuidados maternos, em Winnicott, não são apenas atendimentos fisiológicos e biológicos, mas há uma experiência
que circunda e atravessa o relacionamento mãe-bebê. Não se trata do leite somente, no momento da amamentação,
mas o “entorno”: o cuidado, o acalento, as palavras que atravessam o período da mamada, o modus operandi do manejo,
a qualidade do colo. Outrossim, a experiência é enriquecida, esteticamente, por elementos da realidade que se
entremeiam, tais como o cheiro, as percepções e as sensações (SAFRA, 2009).
6 “Título de um dos mais importantes livros de BION, em inglês, Learning from experience. Entre muitas outras

contribuições originais acerca dos processos de conhecimento e do pensamento, ele enfatiza quanto é fundamental
para o crescimento individual do sujeito sua capacidade para aprender com as experiências, as boas e, principalmente,
as más. Segundo BION, diante de uma situação difícil, algumas pessoas se evadem mediante uma série de recursos
defensivos de fuga, enquanto outras enfrentam a dificuldade, sofrendo uma dor mental, porém desenvolvendo uma
capacidade para modificar a realidade frustradora.” (ZIMERMAN, 2008, p. 38).

107
(LISPECTOR, 2016 [1971], p. 419). Ante o não-entendimento da sala que, após cair, estava difusa,
e com imagens turvadas pelas lágrimas, a mãe aparece para, além de ampará-lo (holding), endereçar
um sentido – numa linguagem silenciosa – ao choro. Ao não vislumbrar mais a mãe, depois que
acorda após um longo sono, mais uma vez o pequeno rebento vai aos berros, mas, em decorrência
da “capacidade monótona” da mãe – sempre que se chora, ela aparece –, o bebê salvaguarda a
imagem materna em si; mantendo a esperança do aparecimento da mãe: “E para o seu terror vê
apenas isto: o vazio quente e claro do ar, sem mãe. O que ele pensa estoura em choro pela casa toda.
Enquanto chora, vai se reconhecendo, transformando-se naquele que a mãe reconhecerá. [...]. É inteiramente
mágico chorar para ter em troca: a mãe.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 419-420). Para Winnicott, a
monotonia, fomentadora do senso de continuidade, é fundamental, visto que a criança se sinta
segura em sua capacidade de prever e controlar o ambiente ao seu redor; o que promove, com
efeito, um senso de autoconfiança. Assim como a mãe suficientemente boa, durante a dependência
absoluta, que, metodicamente, oferta o seio no exato momento em que o bebê precisa, os
cuidadores, ao ofertarem uma rotina estável e previsível para a criança, garantem um senso de
estabilidade emocional, permitindo-lhe um tempo de espera: “Pelo fato de a mãe manter a
regularidade, a simplicidade e a monotonia do ambiente e dos cuidados, os acontecimentos se
repetem e o bebê começa a ser capaz de algumas previsões [...]. O bebê está sendo temporalizado;
isto aumenta a sua capacidade de esperar (DIAS, 2003, p. 198).
Ao final do conto, o bebê se depara com o (re)aparecimento de sua mãe no quarto, após
choro-apelo, capaz de invocar magicamente: “Até que o ruído familiar entra pela porta e o menino,
mudo de interesse pelo que o poder de um menino provoca, para de chorar: mãe. Mãe é: não morrer. E
sua segurança é saber que tem um mundo para trair e vender, e que o venderá. É mãe, sim é mãe
com fralda na mão.” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 420). Agora, com a mãe presente, seus ensaios
de desbravamento do mundo ganham contornos mais robustos, vistos que a figura materna
nomeia, (re)significa e oferta um sentido às percepções/vivências absorvidas pelo bebê: “–Pois se
você está todo molhado! A notícia o espanta, sua curiosidade recomeça, mas agora uma curiosidade
confortável e garantida. Olha com cegueira o próprio molhado, em nova etapa olha a mãe.”
(LISPECTOR, 2016 [1971], p. 420). Para Wilfred Bion, célebre psicanalista contemporâneo a
Winnicott, a função da mãe é ser um continente, capaz de acolher as cargas (partículas Beta), amiúde
angustiosas, endereçadas por seu filho, decodificando-as, dando sentido e significado. A mãe
continente, em termos bionianos, devolve as cargas, já desintoxicadas e devidamente nomeadas
(partículas Alfa), para o bebê, em doses parceladas. Ou seja, também na teoria bioniana, a função

108
da mãe é ser um container, abraçando, traduzindo e devolvendo o que, até então, para o pequeno
rebento, era incompreensível. Se a mãe winnicottiana embarca em uma preocupação primária, a
mãe bioniana desenvolve a capacidade rêverie, que é a capacidade de captar os objetos bizarros do
filho e devolvê-los menos terrificantes. Se a mãe não for um ambiente, para Winnicott, o pequeno
rebento permanece em um “cair para sempre”; em Bion, caso não exista a mãe continente, o bebê
vive o chamado um “terror sem nome” (BION, 2021 [1962]). Na ficção lispectoriana, a mãe-
ambiente, nomeando e dando significado às tenras experiências, conduz o bebê, paulatinamente
mais integrado, ao significado da fome e à percepção do seu próprio corpo: “Mas de repente se
retesa e escuta o corpo todo, o coração pesado na barriga: fonfom!, reconhece ele de repente num
grito de vitória e terror. O menino acaba de reconhecer! – Isso mesmo, diz a mãe com orgulho,
isso mesmo meu amor, é fonfom [...]” (LISPECTOR, 2016 [1971], p. 420).

Conclusão
A mãe, para Winnicott, é a responsável pela saúde do bebê, tanto nos primeiros tempos
quanto pelo resto da vida: “A saúde mental do ser humano tem suas bases assentadas na primeira
infância pela mãe, que fornece um ambiente onde os processos complexos mais essenciais no eu
do bebê conseguem completar-se.” (WINNICOTT, 2000 [1948], p. 236). uma parte da teoria do
desenvolvimento emocional diz respeito à jornada do infante, através desse potencial herdado,
rumo à independência dos cuidados; já a outra metade refere-se ao cuidado materno, que permite
o pleno funcionamento da tendência inata à vida e ao crescimento, assim como é responsável por
traduzir as novas experiências vividas pelo bebê. Assim, é responsabilidade do ambiente materno,
sendo o holding, durante o estágio de dependência absoluta: “[...] proteger seu bebê de complicações
que ainda não podem ser entendidas por ele e, regularmente, abastecer o bebê com a parte
simplificada do mundo que este, através dela, virá a conhecer.” (WINNICOTT, 2015 [1955], p.
152). No conto “Menino a Bico de Pena”, de Clarice Lispector, pôde-se vislumbrar esse caráter
duplo do desenvolvimento: o menino, enquanto uma centelha vital à integração, e a mãe como um
ambiente facilitador onde o filho pode crescer – física e emocionalmente – de modo saudável.
Durante os primeiros momentos do conto, observa-se o estado ainda não integrado do bebê, que,
lançado no chão, encontra-se na condição de não-existência. Chamado pela mãe, doravante, lança-
se à complexa empreitada de se levantar e, titubeantemente, dar os primeiros passos: ato que
demanda tanto um equilíbrio físico quanto uma estabilidade emocional (interna). Aos poucos, pela

109
monotonia dos cuidados maternos, o bebê percebe, inconscientemente, que o seu choro é, aos
moldes de um feitiço de invocação, capaz de conjurar magicamente a mãe. Venturosamente capaz
de adaptar-se, o bom ambiente materno, nos estágios primitivos, oferta braços que, ao rebento
não-integrado, é capaz de juntar os vitrais em fragmentos e, gradualmente, funcionando como um
ego auxiliar, pôr em marcha duas tarefas essenciais: integração e personalização,

Referências

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Donald Winnicott. São Paulo: Ubu Editora, 2021.

BION, Wilfred. Aprender com a experiência. São Paulo: Blucher, 2021.

BRUM, Stephanie. De Freud a Winnicott. Curitiba: Appris, 2021.

DETHVILLE, Laura. Donald W. Winnicott: uma Nova Abordagem. São Paulo: Autores
Associados, 2019.

DIAS, Rosa Oliveira. A teoria do amadurecimento em D. W. Winnicott. Rio de Janeiro: Imago,

2003.

LOPARIC, Zelljko. Winnicott e a ética do cuidado. São Paulo: DWW Editorial, 2013.

MELLO, FILHO, Julio de. O ser e o viver: uma visão da obra de Winnicott. Porto Alegre:
Ates Médicas, 1989.

SAFRA, Gilberto. A Face Estética do Self: Teoria e Clínica. São Paulo: Editora Ideias e
Letras, 2009.

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WINNICOTT, Donald Woods (1947). Pensamentos adicionais sobre bebês como pessoas. In:
WINNICOTT, Donald Woods. A criança e seu mundo. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1978.

WINNICOTT, Donald Woods (1955). Influências de grupo e a criança desajustada: o aspecto

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WINNICOTT, Donald Woods (1960). Teoria do relacionamento paterno-infantil. In:

WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio de Janeiro:
Artmed, 2013.

110
WINNICOTT, Donald Woods (1962). A integração do ego no desenvolvimento da criança. In:
WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio de Janeiro:
Artmed, 2013.

WINNICOTT, Donald Woods (1962). Enfoque pessoal da contribuição keiniana. In:

WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio de Janeiro:
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WINNICOTT, Donald Woods (1963). Da dependência à independência no desenvolvimento do

indivíduo. In: WINNICOTT, Donald Woods. O ambiente e os processos de maturação. Rio
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WINNICOTT, Donald Woods (1965). A família e o desenvolvimento individual. São Paulo:

WMF Martins Fontes, 2011.

WINNICOTT, Donald Woods (1948). Pediatria e psiquiatria. In: WINNICOTT, Donald

Woods. Da pediatria à psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 2000.

WINNICOTT, Donald Woods (1967). A localização da experiência cultural. WINNICOTT,

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WINNICOTT, Donald Woods (1967). O papel de espelho da mãe e da família no

desenvolvimento infantil. WINNICOTT, Donald Woods. O brincar e a realidade. São Paulo:
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WINNICOTT, Donald Woods (1968). Sum: Eu sou. In: WINNICOTT, Donald Woods. Tudo
começa em casa. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

ZIMERMAN, David. Vocabulário contemporâneo de psicanálise. Porto Alegre: Artmed,

2008.

111
 “O CLÔ E A PERVERSÃO SOCIAL: UM
DIÁLOGO ENTRE CINEMA E PSICANÁLISE

Gabriel Crespo Soares Elias

Mestre em Psicologia Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). E-mail:
[Link]@[Link]

No ano de 2015, o cinema argentino brindou-nos com um longa-metragem intitulado O Clã que expõe a
perversão como um atributo que não diz respeito apenas à esfera individual, mas também à dimensão social.
O diretor Pablo Trapero expõe uma história baseada em fatos reais, uma “família” que durante a ditadura
militar promovia sequestros e extorsão de outras famílias. A dinâmica afetiva entre os componentes da
“família” são tão próximos àquilo que Sigmund Freud denominou em 1913 de família primeva, que os
personagens daquela história fazem jus ao termo “clã”. O propósito de nosso trabalho consiste em
apresentar o conceito de perversão social a partir do filme argentino. O conceito de perversão social foi
proposto pela tese de doutoramento, publicada postumamente, de Contardo Calligaris intitulada O grupo e o
mal: um estudo sobre a perversão social. Retornando à obra freudiana, o psicanalista desdobra a afirmação legada
pelo criador da psicanálise em 1921 de que a psicologia individual é, de início e simultaneamente, também
uma psicologia social. Tais dimensões são imbrincadas na obra freudiana. No que diz respeito aos perversos,
quando estes ganham notoriedade através da mídia, recebem diversas alcunhas que, em profundidade, não
contemplam a realidade de suas estruturas psicológicas, tais quais “monstros”, “loucos” e “bárbaros.
Aproximamos a tese de Calligaris sobre os carrascos nazistas de que estes não se tratavam de indivíduos
monstruosos ou insanos, mas de indivíduos que desenvolveram tamanho amor pela instrumentalidade, pela
administração pública que, em nome de um suposto “bem supremo”, no caso do nazismo “o bem da nação”,
práticas desumanas e nefastas tornaram-se lícitas e justificáveis. No “clã” observamos as dimensões
psíquicas e sociais da perversão, pois em nome da própria “família” e dos esforços de um suposto pai justo
e sacrificado que tais cenas de horror tornaram-se possíveis.
Palavras-chave: O clã; perversão social; cinema; psicanálise.

O canalha é sempre cordial, um ameno, um amorável e costuma ter

uma fluorescente aura de simpatia.
(Nelson Rodrigues)

INTRODUÇÃO

Há uma tradição de cinema na Argentina que põe luzes sobre os crimes de Estado
praticados durante a ditadura civil-militar que assolou a sociedade argentina. O premiadíssimo
longa-metragem O segredo dos seus olhos (El Secreto de Sus Ojos), de Juan José Campanella (2009), levou
ao mundo um pouco do terror vivenciado pela população argentina, abordando a perseguição, o

112
medo, o pânico e a paranoia de dois funcionários públicos corretos incumbidos de investigar um
crime de estupro seguido de morte. Mais recentemente assistimos a Argentina, 1985, de Santiago
Mitre (2022), filme que apresenta a investigação dos crimes cometidos por agentes do alto escalão
do exército da Argentina e o processo que levou ao julgamento destes militares.
Lamentavelmente, não há na tradição de cinema brasileiro paralelo semelhante, com raras
exceções, a exemplo do filme Marighella, dirigido por Wagner Moura (2021), que retratou a
crueldade praticada por agentes de Estado contra o personagem principal, que dá nome ao filme,
e contra o grupo por este liderado para contra atacar um ilegítimo e tirano governo militar. Também
é lamentável que no Brasil os crimes de Estado não tenham sido julgados à exemplo da Argentina
e seus responsáveis não foram devidamente punidos.
O presente artigo faz uma remissão ao cinema argentino, mais precisamente ao ano de
2015, em que este brindou-nos com um longa-metragem intitulado O Clã (El Clan), dirigido por
Pablo Trapero, que expõe a dimensão social da perversão a partir de uma história baseada em fatos
reais que retrata uma ‘família’ que durante a ditadura militar promovia sequestros, extorsão de
outras famílias e morte de suas vítimas.

Figura 1 – Material de divulgação do filme O Clã.

Fonte: Pablo Trapero, 2015.

113
 A dinâmica afetiva entre os componentes da ‘família’ é muito próxima àquilo que Sigmund
Freud (1912-1913/2012), o criador do campo psicanalítico, denominou de horda primeva, uma
forma arcaica e primordial de laço fraterno que culminou na constituição da família. A horda
primeva era liderada por um pai-primevo, um macho-alfa ancestral que representava em sua
presença, e mais ainda depois em sua ausência, o que era permitido ou não aos demais machos da
horda. Esse chefe do clã tinha exclusividade sexual sobre as fêmeas, mantendo-as afastadas através
da violência dos demais machos do clã, igualmente ‘filhos’ seus,.
A família Puccio do filme O clã faz jus a esta denominação, pois era comandada por um
pai-alfa que orquestrava os sequestros e criava “soluções” para os mesmos através do assassinato
frio das vítimas, mesmo mediante o pagamento do resgate pela maioria das famílias retratadas.
Cabe salientar que as famílias dos sequestrados eram duplamente vítimas, a saber, de um governo
militar e de grupos/famílias que atuavam como milícias de sequestro e morte. Assim como o pai
da horda primeva (FREUD, 1912-1913/2012), Arquímedes Puccio era, ao mesmo tempo, temido
e amado pelos membros do clã. A justificativa que supostamente o autorizava a tomar estas atitudes
não consistia em um ódio específico a alguém, sequer em um desejo de matar, mas em um
argumento menos complexo – o de que ele só fazia tais ‘serviços’ em benefício do sustento de seu
lar e do bem-estar dos seus entes queridos.
O propósito de nosso trabalho consiste em realizar um diálogo entre cinema e psicanálise.
Apresentaremos o conceito de perversão social proposto pela tese de doutoramento de Contardo
Calligaris (2023) intitulada O grupo e o mal: um estudo sobre a perversão social e demonstraremos como
este conceito é possível de ser visto no cinema através do filme O Clã. A aproximação entre cinema
e psicanálise foi operada pelo presente autor em um artigo que se propôs a aproximar o rico
material apresentado pelo cinema argentino com alguns conceitos psicanalíticos (ELIAS, 2020).
Na película O Clã observamos as dimensões psíquicas da perversão social, pois em nome
da própria ‘família’, do Estado – governado por militares entre 1976 e 1983 –, o suposto pai justo
e sacrificado, retratado como alguém que, verdadeiramente, se preocupava com o bem-estar de sua
família e com o fato de ‘não faltar alimento na mesa’, cenas de horror tornaram-se possíveis,
inclusive dentro de um banheiro que ficava entre os quartos no andar superior, aonde as vítimas
sequestradas ficavam em cárcere privado. Neste trabalho buscamos mostrar como através do
cinema podemos recolher um rico material sobre as camadas abissais do espírito humano, haja
vista que é difícil na clínica ter acesso a sujeitos com estrutura perversa (CALLIGARIS, 2022).

114
O GRUPO OU A MASSA E SUA TENDÊNCIA AO ‘MAL’

“São os grupos que nos autorizam a sermos os canalhas que, sozinhos, nós não nos autorizaríamos ser. A
pátria é um desses grupos possíveis” (grifo meu) – foi assim que Contardo Calligaris exprimiu em
poucas letras a sua visão negativa sobre os grupos, ou massas (a depender da tradução 68), em um
de seus artigos em sua coluna na Folha de São Paulo (março, 2019).
O evento que provocou a escrita daquele artigo foi um relato jornalístico sobre a violência
e a agressividade de um grupo autoproclamado de “patriotas” que queimou os pertences de
venezuelanos que estavam acampados no município de Pacaraima, no Estado de Roraima. Estes
estavam buscando refúgio dada a impossibilidade de viver com o mínimo de bem-estar em seu país
de origem (CALLIGARIS, 2019).
Ao som do hino nacional algumas dezenas de sujeitos-venezuelanos foram expulsos de seu
acampamento por um grupo radical que, supostamente, estaria defendendo a sua própria nação,
garantindo o mercado de trabalho para si e para os seus e impedir que estes “estrangeiros”
trouxessem algum mal para o Brasil. Tal evento demonstrou que para estes ditos “patriotas” não
se tratavam de sujeitos, mas de objetos, que poderiam ser recolhidos e jogados de volta de onde
saíram (CALLIGARIS, 2019).
Segundo Calligaris (2019), os indivíduos participantes desta massa não mereciam ser
chamados de patriotas, pois não eram dotados de patriotismo, sentimento que até certo ponto pode
ser considerado legítimo e positivo para a manutenção da cultura. Por sua vez, eram dotados de
“patriotice”, a mistura de uma sensação de ser patriota com idiotice (CALLIGARIS, 2019).
Sem o apoio de um grupo, possivelmente, aqueles indivíduos não teriam condições físicas
e psíquicas para realizar os atos. Isso é afirmado pelo próprio Freud no início do seu artigo sobre
a Psicologia das massas. Em diálogo com Gustave Le Bon, Freud (1921/2020) concorda com a
afirmação deste psicólogo social francês de que sem o “sentimento de onipotência” (p. 146) que a
massa proporciona a cada indivíduo que a compõe, provavelmente, o indivíduo não encontraria
forças para realizar atos que expõem as pulsões de mais profundo interesse humano, isto é, a pulsão
sexual (Eros) e as pulsões de agressividade e destruição.

68 Neste trabalho utilizaremos grupo e massa como sinônimos. Contudo, consideramos necessário salientar que tais
termos não são equivalentes em rigor teórico-conceitual. O termo germânico utilizado por Freud (1921/2020) para
tratar da Psicologia das multidões foi Massen (massa, em português). A tradução inglês da obra completa de Freud fez
com que se popularizasse o termo Group (grupo, em português). Em um trabalho específico sobre a obra freudiana,
convêm lembrar, é necessário que se utilize apenas um dos termos, pois em Psicologia o termo grupo é bastante
influenciado pelas dinâmicas de grupo e pelo trabalho de Kurt Lewin (FARR, 2000).

115
 Para Freud (1930/2020) cada indivíduo isolado renuncia à satisfação das pulsões à
destruição e à agressividade por meio de um esforço constante de recalcamento em prol das regras
e leis que regulam a vida em sociedade. Na massa, é possível observar que os indivíduos se
encontram em condições de suspenderem parcialmente o recalque, permitindo-lhes se livrar
momentaneamente das barreiras impostas pela cultura à satisfação das pulsões. De acordo com
Freud (1921/2020) “não é assim tão estranho ver o indivíduo na massa fazer ou aprovar coisas
das quais ele teria se afastado em suas condições habituais de vida” (p. 156).
Freud lamentou o fato de que os teóricos da época não haviam dado a importância devida
à investigação das massas com um líder e à influência que este exerce sobre elas. A partir do
arcabouço conceitual da psicanálise, ele afirma que os integrantes da massa se mantêm unidos
entre si pelo vínculo libidinal. O mesmo fator presente nas relações sexuais é o que une os
indivíduos na massa unidos entre si. No caso da relação da massa com o líder, seus integrantes se
identificam com um traço específico (einziger Zug) que atribuem ao líder, almejando se tornarem
iguais a ele ou aspirando tê-lo como objeto de amor (FREUD, 1921/2020).

A NOÇÃO DE PERVERSÃO SOCIAL: DA BANALIDADE DO MAL À PAIXÃO PELA

INSTRUMENTALIDADE

Retornando à obra freudiana, o psicanalista ítalo-brasileiro Contardo Calligaris desdobra a

afirmação legada pelo criador da psicanálise em 1921 de que a psicologia individual é, de início e
simultaneamente, também uma psicologia social. Vejamos em Freud (1921/2020): “Na vida
psíquica do indivíduo, o outro é, via de regra, considerado como modelo, como objeto, como
auxiliar e como adversário, e por isso, a psicologia individual é, de início, simultaneamente psicologia social,
nesse sentido ampliado, mas inteiramente legítimo” (p. 137, grifo meu).
Reconhecendo que as dimensões individual e social são imbrincadas na letra freudiana,
Calligaris (2022) propõe uma noção de perversão social para distinguir os perversos que ganham
notoriedade na mídia dos perversos sexuais, categoria diferenciada. Sobre os primeiros, que
desdobraremos ao longo deste trabalho, observamos que recebem diversas alcunhas quando seus
atos ganham notoriedade, sobretudo nos noticiários e, atualmente, nas redes sociais. São chamados
de “monstros”, “loucos” e “bárbaros”, contudo, para Calligaris (2022), estes termos não
contemplam, em sentido amplo, a realidade de suas estruturas psicológicas, haja vista que tais
perversos não se tratavam de pessoas em situação de adoecimento psíquico e poderiam ser

116
classificados como loucos ou anormais, tampouco eram dotados de uma essência primordial
monstruosa ou bárbara.
Para Calligaris (2022), leitor de Hannah Arendt (1999), os carrascos nazistas, por exemplo,
não eram indivíduos monstruosos ou insanos, mas sim indivíduos que se estruturavam como
perversos sociais, isto é, desenvolveram uma condição psicológica de banalidade sobre os crimes
cruéis que cometiam – o que se pode considerar em psicanálise como o ‘mal’ – como uma espécie
de paixão pela instrumentalidade. O elo de ligação entre o mal por estes cometidos é o elemento
erótico, um amor específico pela burocracia e pela administração pública que, em nome de um
suposto “bem supremo” e “o bem da nação”, no caso dos nazistas, justificavam práticas que, a
olho nu, são desumanas e nefastas. Para estes, amantes da arte, da literatura, pais de família
amorosos, em prol de “um bem maior”, isto é, o próprio Estado, desenvolveram uma condição de
submissão psicológica ao mesmo que consideravam seus atos como uma simples “solução”,
desumanizando o outro.
Na apresentação da obra de Calligaris, Jurandir Freire Costa (2022) demonstra como ocorre
este processo de paixão pela instrumentalidade, processo este dependente da objetificação do
outro, o não reconhecimento do outro como sujeito, mas como objeto:

O “eu ideal” é a imagem magnificada de si, elaborada na fase da precariedade

psicológica do recém-nascido. Para defender-se da angústia do desamparo, o “eu
ideal” busca tornar-se instrumento que, imaginariamente, preencheria a suposta
falta do outro materno ou seus posteriores substitutos. O pavor do aniquilamento
produziria a aspiração de saciar as demandas de completude do outro protetor,
mesmo à custa da devastação da própria vida ou da vida dos outros. (COSTA,
2022, p. 13.)

O “eu ideal” é apresentado por Freud (1933/2010) como um forma rudimentar do Eu,
instância psíquica responsável pela relação entre o mundo exterior e interior, entre as exigências do
exterior e as exigências orgânicas da pulsão. No início da vida psíquica, a criança possui o “eu
ideal”, o que também faz parte da vida psíquica dos adultos, diga-se de passagem. O “Ideal do Eu”
se formará a partir da introjeção da autoridade dos pais e dos substitutos que ocuparem o lugar de
autoridade para a criança. O “Ideal do Eu”, elaborado por Freud (1933/2010) como Supereu, é
uma instância psíquica que regulamenta para o sujeito aquilo que lhe é necessário realizar e aquilo
que é ilícito.
O “Ideal do Eu” tende a suplantar ou a substituir “eu ideal”, imagem rudimentar do estado
de desenvolvimento do Eu. O “eu ideal” surge, conforme Costa (2022) explica, como uma forma
do bebê responder à sua condição de angústia pelo desamparo original. Isto é, o bebê busca tornar-

117
se o falo da mãe, o instrumento que, imaginariamente, seria capaz responder à falta e o desamparo
sentido em relação com esta ou com aqueles que lhe prestam cuidados, sem os quais o animal-
humano seria incapaz de sobreviver, à diferença dos animais das demais espécies.
Costa (2022) pontua que aquilo que ocorre em fenômenos de massa se assemelha a uma
espécie de remissão ou predomínio do “eu ideal” na vida psíquica. Tudo aquilo com o que o sujeito
tende a lidar em seu processo de amadurecimento psíquico tende a ser rechaçado ou negado. De
uma noção de “eu ideal” advém uma espécie de gozo com relação ao cumprimento de burocracias
e administrações, o que faz com que este indivíduo tome o outro como objeto passível de ser
controlado, sem que uma instância superior lhe advirta de suas ações. Vejamos nas palavras do
autor:

O “eu ideal”, em sua clausura narcísica, rejeita a intrusão de qualquer instância

que tente limitar a paixão de corporificar o falo materno. O trabalho psíquico do
luto, a metaforização de objetos perdidos, a aceitação da incompletude do desejo
sexual, tudo isso é violentamente rechaçado, em benefício do gozo com o cumprimento
de rotinas e protocolos de tudo o que o sujeito pensa, sente, julga e faz (COSTA, 2022,
p. 13-14, grifo nosso).

Segundo Calligaris (2022), a perversão social se distingue um pouco da perversão sexual.

Enquanto a segunda é descrita por Freud como qualquer traço desviante do objetivo de reprodução
em dado momento de sua obra, a primeira revela que o perverso social experimenta uma espécie
de gozo em objetificar o outro e uma espécie de paixão pela instrumentalidade. Vejamos nas
palavras do próprio:

Freud só reconhece como patológico o comportamento perverso exclusivo e fixo

(...) todo comportamento sexual desviante lhe parece compatível com a
sexualidade normal, à condição de acompanha-la [....]. A fixação e a exclusividade
de um exercício “perverso” são, nesse sentido, patológicas quando impedirem –
e só por isso – o exercício da sexualidade dita normal (p. 346).

A perversão como psicopatologia é aquela que afeta de algum modo o funcionamento dito
“normal” do sujeito. Os desvios do objetivo da meta das pulsões sexuais que estariam de algum
modo impedindo a satisfação e o objetivo de satisfação da pulsão de vida (Eros). A perversão social,
porém, ela é uma estrutura psicopatológica, não apenas um traço que pode ser encontrado tanto
nos sujeitos ditos normais quanto nos desviantes, mas caracteriza um indivíduo que possui uma
espécie de amor pela instrumentalidade, pelo aparato do Estado, pelas rotinas e pelos protocolos.
Nas palavras do autor: “Transforma o objeto em instrumento e permite ao sujeito o acesso ao
manual de instruções do instrumento que ele se torna” (CALLIGARIS, 2022, p. 366).

118
 Ao mesmo tempo em que se torna objeto, o perverso social objetifica o outro. Tanto que
em casos paradigmáticos, como o caso do julgamento de Eichmann em Jerusalém, narrado por
Hannah Arendt (1999) em livro homônimo, não se pode dizer que estes indivíduos são monstros,
aberrações da natureza, como se existisse uma essência do mal em cada um destes perversos sociais.
Muitas vezes estes são pessoas cordiais, bons pais, bons cônjuges e com consciência social, mas em
prol de um ideal cultural – o patriotismo, a defesa da família, a defesa dos bons costumes, a defesa
do que é considerado como certo –, tornam-se capazes de cometer atos criminosos como a tortura,
o sequestro, o roubo e o homicídio. Adiante, veremos a perversão social a partir da película
argentina O Clã.

O FILME “O CLÔ COMO ILUSTRAÇÃO DA PERVERSÃO SOCIAL

Nas cenas do filme O Clã, assistimos a história verídica da família Puccio. Uma família,
aparentemente, perfeita, mas que guardava segredos tenebrosos. Em um período de ditadura
militar, Arquímedes, patriarca da família Puccio, busca como meio de “trabalho” e podemos dizer
até certa ascensão social (pois em determinado momento a família adquire uma loja de roupas de
grife) o sequestro de pessoas de famílias de classe média alta. Os trabalhos eram legitimados por
forças do governo.
Arquímedes começa aceitando os “trabalhos sujos” sob a justificativa de que estaria
colocando comida na mesa da família. As vítimas sequestradas eram, muitas vezes, conhecidas de
membros da família. Após sequestradas eram mantidas em cativeiro em um banheiro social que
ficava no andar superior da residência dos Puccio, entre os quartos de dormir. Enquanto existia
uma pessoa em cárcere privado, a família reunia-se na sala de jantar e, como se não houvesse
desordem alguma, oravam em conjunto antes das refeições.

119
 Figura 2 – Família Puccio orando antes da realização de uma refeição.

Fonte: Pablo Trapero, 2015.

Já idoso, o patriarca dos Puccio cooptava para o trabalho alguns de seus filhos do sexo
masculino. As filhas do sexo feminino não realizavam os trabalhos, porém cuidavam das atividades
domésticas como se não houvesse nenhum elemento anormal. Todavia, os gritos das vítimas
podiam ser ouvidas em todos os quartos. Até determinado momento do longa, acreditamos que a
esposa de Arquímedes não sabia do que se passava ou era apenas mais uma vítima nas mãos do
chefe do clã. Observamos mais próximo ao final do filme que ela criava uma atmosfera emocional
para fazer com que os filhos-machos colaborassem com o pai, até porque nada daquilo era visto
como errado, pois o chefe apenas estava lutando pelo “bem” da família, pelo “sustento” de todos.
A ideia original seria a de não matar as vítimas de sequestro. Mediante pagamento estas
seriam libertas. Todavia, Arquímedes terminava por mata-las. Quando é repreendido por um de
seus filhos, ele diz que aquilo que não era a sua vontade, mas uma necessidade prática, pois não
poderiam deixar “pontas soltas”.
Em O Clã observamos a paixão pela instrumentalidade da qual escreveu Calligaris (2022).
A banalização psicológica da vida do outro não era um desejo cruel, um desejo de praticar horrores
com o outro, algo que é comum em indivíduos perversos, estes que, diga-se de passagem, não
chegam ao consultório. A banalidade do mal na vida psicológica ocorre devido a uma objetificação
de si mesmo e do outro, uma ausência de uma instância superegoica que diga que tais atos são
errados, e uma remissão individual a um “eu ideal”.

120
 Diante da angústia vivenciada pela recessão que afetou as famílias argentinas, Arquímedes
permite-se em um processo inconsciente (mas que de modo algum o exime de sua
responsabilidade) se tornar um instrumento de Estado. Começa aceitando trabalhos de sequestro
e extorsão, mas termina por realizar uma dezena de mortes, continuando com estas práticas até
mesmo após o fim do regime militar no país.
Arquímedes experiencia uma paixão pela instrumentalidade que dispõe tanto a si próprio
quanto ao outro como objetos, instrumentos de uma força idealizada de si mesmo. O chefe, por
sua vez, via-se como um pai de família extremamente preocupado com o bem-estar dos seus ente
queridos. Um de seus filhos que aceita mediante pagamento e temor a auxiliar seu pai nestes
“trabalhos”, também se torna eficiente instrumento, ao mesmo tempo em que passa a não se
importar mais com a morte do outro. Os homicídios tornem-se banais.
No filme, contudo, fica claro que o perverso social por excelência é o chefe do clã, que em
muitos momentos se assemelha com o chefe da horda primeva. Arquímedes possui essa paixão
pela instrumentalidade, ao mesmo tempo em que para os demais membros de sua família (com
excessão de dois que discordam de seus atos e apresentam inconformidade com aquilo que é
praticado dentro de casa) o reconhecem como o Ideal do Eu, aquele que diz o que deve e o que
não deve ser realizado.
Freud teceu algumas considerações a esse respeito, indicando que o líder na massa tem
semelhanças com o “pai” da horda primitiva. Ao mesmo tempo em que ele é admirado e amado
pelos filhos, também é temido. A relação entre os filhos e o pai primevo na horda é marcada pela
ambivalência. Por um lado, nutrem sentimentos hostis em relação ao pai, por outro lado, se
identificam com ele, pois almejam para si o lugar privilegiado que ele ocupa. No ensaio intitulado
Totem e tabu Freud (1912-1913/2012) sustenta a hipótese de que apenas o pai da horda tinha
domínio sexual sobre as fêmeas, que eram afastadas dos irmãos pela violência imposta pelo pai. Já
no artigo Psicologia das massas, Freud (1921/2020) afirma que:

O líder da massa continua sendo o temido pai primevo, a massa continua

querendo ser dominada por um poder irrestrito; em grau extremo, ela é ávida por
autoridade; tem, segundo a expressão de Le Bon, sede de submissão. O pai
primevo é o ideal da massa, que, no lugar do Ideal do Eu, domina o Eu (p. 206).

Vemos que Freud considera o líder da massa como um sucedâneo do pai da horda primeva,
cujos integrantes almejam ser dominados por um poder que se exerce de modo autoritário, assim
como almejam se submeter a este poder encarnado pelo líder. Apesar da proibição que o pai
primevo representava, os filhos precisavam da proteção que ele oferecia à horda e por isso se

121
submetiam ao seu poder. De modo análogo à relação dos filhos com o pai da horda, os indivíduos
na massa almejam ser dominados pela força que o líder supostamente representa. O Ideal do Eu
contém ao mesmo tempo a soma das exigências e das restrições, proibições, impostas ao Eu. No
lugar do Ideal do Eu, o líder expressa aquilo que o indivíduo deve ou não fazer, agir e pensar
(FREUD, 1921/2020).
Os próprios membros do clã dos Puccio parecem estar envolvidos em um fenômeno de
massa. Sob a liderança de um pai-chefe que mais se assemelha ao pai da horda primeva, os membros
do clã dos Puccio se mantém unidos pelo amor que sentem a este pai, supostamente sacrificado
em nome do bem e da manutenção da prosperidade do lar. Arquímedes tem o poder de influenciá-
los sobre o que devem fazer, o que devem evitar, o que devem sentir, agir e pensar. Isto é
evidenciado em cada cena em que a ‘família’ está reunida.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao final da obra intitulada O mal-estar na cultura, Freud (1930/2020) afirmou a respeito do

conflito irredutível entre a pulsão de vida e a pulsão de morte que regem a vida psíquica, que é
necessário que a cultura mobilize as suas forças para sustentar as barreiras psíquicas contra as
pulsões de agressividade e destruição. Nas palavras do autor, “A cultura precisa tudo mobilizar para
colocar barreiras às pulsões de agressão dos seres humanos” (p. 364). Assim, a cultura deve
mobilizar todo o aparato de que dispõe, inclusive jurídico, para impedir tais formações grupais.
Consideramos que a reflexão freudiana sobre a psicologia das massas e o robusto estudo
de Calligaris (2022) sobre a perversão social, que nasce em formações grupais em contextos sociais
conturbados e marcados pela violência de Estado, fornecem os elementos necessários para
refletirmos criticamente sobre os fenômenos atuais de violência e agressividade presentes na
sociedade brasileira. Reconhecemos que Freud (1921/2020) legou elementos importantes que
contribuem ao campo da psicologia que se pretenda implicada com a emancipação da sociedade
com qualquer manifestação extremista, seja por parte de uma grande massa ou de um pequeno
grupo como assistimos em O Clã, ambos capazes de promover crimes de sequestro, agressão,
extorsão e homicídio.
Compreendemos que a legitimação dos atos cometidas pela família Puccio, que para além
do filme trata-se de um caso que realmente ocorreu, põe em risco as conquistas culturais e
democráticas de segurança, tranquilidade e harmonia, que prezamos em nossa sociedade. Sem as

122
garantias destas conquistas culturais, concede-se espaço para a paranóia como sintoma social e o
ambiente propício para o surgimento de grupos contrários à democracia e a favor apenas seus
próprios clãs. Se isto ocorrer, retornaremos a um estado anterior à criação da propriedade privada,
isto é, o império da violência e da disputa que predominava na vida dos povos primitivos (FREUD,
1930/2020).

REFERÊNCIAS

ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém: um relato sobre a banalidade do mal. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999.

ARGENTINA, 1985. Direção: Santiago Mitre. Produtoras: La Unión de los Ríos, Kenya Films,
Infinity Hill. Argentina-Estados Unidos da América-Reino Unido, 2022. Amazon Prime. (140 min).

CALLIGARIS, Contardo. O grupo e o mal: estudo sore a perversão social. São Paulo: Fórforo, 2022.

CALLIGARIS, C. Patriotismo e patriotice. Folha de S. Paulo. São Paulo, publicado na coluna do

autor no dia 07 de março de 2019. Disponível em:
[Link]
[Link]. Acesso em: 18 de novembro de 2023.

COSTA, Jurandir Freire. Prefácio. In: CALLIGARIS, Contardo. O grupo e o mal: estudo sore a perversão
social. São Paulo: Fórforo, 2022. pp. 9-20.

ELIAS, Gabriel Crespo Soares. Mal-estar em Relatos Selvagens e A Odisseia dos Tontos: diálogo
entre cinema, cultura e psicanálise. Revista Discente Planície Científica, Campos dos Goytacazes, v. 2,
n. 1, 2020, pp. 94-111. Disponível em:
[Link] Acesso em: 18 de novembro de
2023.

FARR, Robert M. As raízes da psicologia social moderna. 3ª ed. Petrópolis: Vozes, 2000.

FREUD, Sigmund. (1912-1913). Totem e tabu: algumas concordâncias entre a vida psíquica dos
homens primitivos e dos neuróticos. In: FREUD, Sigmund. Obras Completas: Totem e tabu,
Contribuição à história do movimento psicanalítico e outros textos (1912-1914), vol. 11. São Paulo:
Companhia das Letras, 2012. pp. 7-157.
FREUD, Sigmund. (1921). Psicologia das massas e análise do Eu. In: FREUD, Sigmund. Cultura,
sociedade e religião: O mal-estar na cultura e outros escritos. Belo Horizonte: Autêntica, 2020. pp. 137-232.

FREUD, Sigmund. (1930). O mal-estar na cultura. In: FREUD, Sigmund. Cultura, sociedade e religião:
O mal-estar na cultura e outros escritos. Belo Horizonte: Autêntica, 2020. pp. 305-410.

MARIGHELLA. Direção: Wagner Moura. Produção: Bel Berlinck, Andrea Barata Ribeiro, Wagner
Moura. Produtoras: O2 Filmes, Globo Filmes, Maria da Fé. Brasil, 2019. Globoplay (155 min).

123
O CLÃ. Direção: Pablo Trapero. Produção: Agustín Almodóvar, Pedro Almodóvar, Esther García.
Produtoras: El Deseo, K&S Films, Kramer & Sigman Films, Matanza Cine. Argentina-Espanha,
2016. 1 DVD (108 min).

O SEGREDO DOS SEUS OLHOS. Direção: Juan José Campanella. Produção: Mariela
Besuievski, Juan José Campanella, Carolina Urbieta. Produtoras: Tornasol Films, Haddock Films,
100 Bares. Argentina-Espanha, 2009. 1 DVD (127 min).

124
AMOR OU PERVERSÃO: AS LINHAS DE FORÇA
NA LITERATURA ERÓTICA BRASILEIRA
Laura Amélia Fernandes Barreto

Faculdade de Enfermagem Nova Esperança de Mossoró – FACENE/RN. E-mail: lauraafbarreto@[Link]

RESUMO
A lírica tradicional pressupõe uma escrita com temática enraizada no sublime, que segue as normas
referentes à métrica, à temática e a forma. No entanto, a lírica que ora nos propomos a analisar, por muitas
vezes, pode ser considerada como uma manifestação literária aquém das normas do fazer poético, por tratar
de assuntos e com termos tão explícitos que fogem do sacralizado amoroso, sendo considerada uma poesia
constituída por uma linguagem grotesca. Sendo assim, nesse estudo objetiva-se investigar as linhas de força
na poesia erótica brasileira, sejam elas cômica, trágica, confessional, grotesca, etc., revelando os seus pontos
mais importantes. Para isso, utilizou-se como corpus de análise um recorte de poemas pertencentes à
Antologia da Poesia Erótica Brasileira, organizado por Eliane Robert Moraes e publicado pela editora Atêlie
Editorial no ano de 2015. A coletânea reúne poemas de autores consagrados da nossa literatura, escritores
menos conhecidos e até textos de autoria anônima, os quais aparecem dispostos no volume pela indicação
do autor e seguindo uma sequência temporal de produção. Essas linhas de força são intrínsecas ao erotismo,
pois, como o erótico foi proibido por muito tempo, as forças que são consideradas marginalizadas o
compuseram de maneira tal a ser parte desse estilo de escrita.

Palavras-chaves: Literatura; Erotismo; Linhas de força.

INTRODUÇÃO
As primeiras manifestações literárias em língua portuguesa ocorreram na Idade Média,
quando Portugal ainda estava em formação. Esse período é conhecido como Trovadorismo,
primeiro período da história da Literatura Portuguesa. Nessa época, encontra-se a expressão do
Amor cortês nas cantigas dos trovadores, nos romances corteses, nas “cortes de amor”. O século
XII também nos legou o famoso Tratado de Amor Cortês, de André Capelão (2000), que procura
refletir sobre o amor à maneira dos tratadistas medievais, sendo esta também uma importante fonte
de compreensão dos novos padrões de sensibilidade para a época. O Amor cortês, em suma, deleita
mas faz sofrer, aprimora mas fragiliza, erotiza mas idealiza, educa mas enlouquece, submete mas
enobrece. Capelão salienta que o amor espiritual, aquele divinizado, é o que deve ser cultivado. O
amor físico, sexual, deve ser reprimido.
Stendhal (2007) enumera quatro tipologias diferentes: o amor-paixão, o amor-gosto, o
amor-físico e o amor de vaidade. O primeiro é o mais arrebatador, aquele guiado pelos instintos

125
humanos. O segundo é um amor conforme nossas disposições, afeito às nossas necessidades, que
não admite qualquer mácula. O amor físico é baseado nos prazeres carnais, do corpo. O amor-
vaidade é a posse daquilo que é visto e bem visto a uma época, ‘da moda’. Para tentar explicar a
relação amorosa na contemporaneidade, Bauman (2004) utiliza as categorias de Afinidade e
Parentesco. O parentesco seria o laço irredutível e inquebrável, é o laço de sangue, aquilo que não
nos dá escolha. A afinidade, por sua vez, é eletiva, pode ser escolhida num processo que pode
resultar na firmação ou na rejeição da afinidade. As conexões – e a facilidade de esquecer o outro,
desconectar-se – é a forma de se relacionar na modernidade líquida. Isto é, todos podem trocar o
parceiro por alguém melhor, evidenciando a facilidade de se desconectar do outro. Até mesmo a
afinidade está se tornando pouco comum, pois a liquidez de nossa sociedade não permite firmar
laços. Não há objetivo de fixidez. Não se arrisca a amar sinceramente, como Stendhal (2007)
menciona, relações de não-entregas. Um e outro, homem e mulher, jogam, se recolhem, se recatam.
Há um querer e não querer aparentes.
Outro autor que discorre sobre o Amor é Anthony Giddens, em sua obra intitulada A
Transformação da Intimidade: Sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas (1993). Ele
afirma que o amor romântico é algo feminilizado, que surgiu a partir das novelas do século XIX.
Considerava-se, também, o amor romântico como algo eterno por meio do casamento, uma vez
que a mulher encontrava seu “príncipe encantado”, encontrava o amor de sua vida, para a vida
inteira. O sexo, por sua vez, ficava em segundo plano, um desvio do relacionamento “a busca do
romance não é para essas garotas um conjunto passivo de aspirações – algum dia meu príncipe
virá” (Giddens, 1993, p. 62). Giddens (1993) esclarece que o desejo sexual é uma necessidade tanto
do homem quanto da mulher. Porém, não se há alarde quando o desejo é masculino, pois, assim,
ele é admirado.
A Literatura erótica, vinculada ao amor sensual, sempre foi renegada e marginalizada,
justamente por tratar da temática que envolva o sexual e a sexualidade e por ser considerada,
equivocadamente, como pornografia, mesmo que a demarcação entre um universo e outro não seja
totalmente clara. Na literatura, a linha divisória entre o pornográfico e o erótico está situada na
moral, sendo a literatura considerada erótica menos licenciosa e a literatura pornográfica
abertamente licenciosa. Para Branco

[...] se o conceito de pornografia é variável de acordo com o contexto em que se insere,

e se é impossível articular todas as variantes desse conceito numa única definição, torna-
se ainda mais difícil e perigoso tentar demarcar rigidamente os territórios do erotismo e
da pornografia (BRANCO, 1984, p. 72).

126
 As produções que já foram classificadas como pornográficas, podem, hoje, ser
reclassificadas como eróticas. Alguns autores definem pornografia a partir do conceito de obsceno.

[...] o vocábulo obsceno se define em função de uma cultura e de uma época. Não é
simples, pois, determinarmos seus limites, mesmo porque o contexto pode transformar
termos de uso corrente em formas pejorativas, quando não em injúrias ou blasfêmias,
com profundas alterações de seu significado. Os termos “pornografia” e “obscenidade”
estão intimamente ligados (PRETTI, 2010, p. 97).

Sendo assim, os termos pornografia, obsceno e erótico estão intimamente ligados tanto na
temática quanto na definição. “A obscenidade é uma maneira imemorial e universal de dizer a
sexualidade. Sua finalidade não é, em primeiro lugar, a representação precisa de atividades sexuais,
mas sua evocação transgressiva em situações bem particulares” (MAINGUENEAU, 2010, p. 25).
O termo erótico, por sua vez,

[...] é um modo de representação da sexualidade compatível, dentro de certos limites,

com os valores reivindicados pela sociedade e dado que ele constitui uma espécie de
solução de compromisso entre a repressão das pulsões imposta pelo vínculo social e sua
livre expressão. Esse já não é o caso da pornografia, que não mascara suas tendências
sexuais agressivas (MAINGUENEAU, 2010, p. 32).

Para Alexandrian (1993, p. 8), em História da literatura erótica, “a pornografia é a descrição

pura e simples dos prazeres carnais; o erotismo é essa mesma descrição revalorizada em função de
uma ideia do amor ou da vida social”. A escritora Eliane Robert Moraes também define que o
erótico sugere a sexualidade e o pornográfico explicita a sexualidade. No entanto, apesar das várias
definições expostas pelos vários teóricos, a conceituação exata é imprecisa, pois até o próprio
conceito pode variar de acordo com a época e o contexto em que ele está inserido: “Aquilo que
uns consideram pornográfico, não o é para outros, e aí pesam não só as diferenças históricas,
étnicas, ou culturais, mas também as subjetivas e individuais” (MORAES E LAPEIZ ,1984, p. 111).
Devido a inexatidão do conceito e por trabalharmos com poemas de diferentes períodos,
optamos por usar os termos obsceno, pornográfico e erótico como sinônimos. Nesse sentido,
objetiva-se investigar as linhas de força na poesia erótica brasileira, sejam elas cômica, trágica,
confessional, grotesca, etc., revelando os seus pontos mais importantes. Para o desenvolvimento
desse artigo, tomaremos como objeto de estudo o livro Antologia da Poesia Erótica Brasileira,
organizado por Eliane Robert Moraes e publicado pela editora Atêlie Editorial no ano de 2015. A
coletânea reúne poemas de autores consagrados das nossas letras, escritores menos conhecidos e

127
até textos de autoria anônima, os quais aparecem dispostos no volume pela indicação do autor e
seguindo uma sequência temporal de produção. A escolha do corpus se justifica pelo interesse em
analisar um tipo específico de lírica que apresenta temas, imagens e léxico ligados ao universo do
erotismo e da pornografia e que, por isso, são textos que podem suscitar, mesmo na
contemporaneidade, determinada polêmica. Para fins de pesquisa, faremos um recorte,
selecionando alguns textos por aproximação de temas e outros de períodos distintos, a fim de
atender no desenvolvimento de cada capítulo aos objetivos de nossa investigação.

As linhas de força na literatura erótica brasileira

A lírica tradicional pressupõe uma escrita com temática enraizada no sublime, que segue as
normas referentes à métrica, à temática e a forma. No entanto, a lírica que ora nos propomos a
analisar, por muitas vezes, pode ser considerada como uma manifestação literária aquém das
normas do fazer poético, por tratar de assunto e com termos tão explícitos que fogem do
sacralizado amoroso já discutido anteriormente, sendo considerada uma poesia constituída por uma
linguagem grotesca.
Grotesco, por sua vez, é uma palavra de difícil conceituação, devido a sua polissemia e,
consequentemente, ao seu uso ao longo da história. Nos dicionários da Língua Portuguesa,
podemos encontrar termos como “bizarro”, “cômico”, “horrível”, “ridículo”, expressando a ideia
de tudo aquilo que foge a categorização precisa, as normas ou parâmetros difundidos. O mesmo
significado cabe enquanto efeito estético. Kayser (2009) enxerga o grotesco como uma força
ameaçadora ao mundo ordenador e sistematizado, tendendo a provocar o riso e, ao mesmo tempo,
horror numa única obra. Essa categoria pode ser considerada mutável e difusa justamente por não
se enquadrar em nenhuma norma estética, mas situar-se à margem de todas elas. É uma
subcategoria do cômico e um tema periférico do fantástico. Podemos definir melhor, quando
percebido na escrita de autoria anônima e intitulada Eu caguei e tu cagaste, a seguir:

Mote
Eu caguei e tu cagaste
El-rei caga e mais as Damas;
Se bem caga quem tem cu
Melhor cagar quem tem mamas.

128
 O “mote” – ou motivo principal da obra – é, justamente, uma necessidade fisiológica
humana que, no entanto, é tratada como tabu por ser associada ao impuro, sujo, desnecessário,
privado: “Cagar”. A própria palavra é considerada um tabu linguístico por ser “feia” e “indelicada”.
Temos, nessa estrofe, um exemplo do grotesco relacionado a literatura erótica, pois, por ser um
texto lírico, foge das regras que são impostas como tema, desviando-se da norma, ao mesmo tempo
que trata do amor carnal. Uma literatura que flutua entre o sublime e o grotesco. Sublime por se
tratar de um texto lírico e grotesco pela temática escolhida para fazê-lo.
A nudez dos corpos representa o principal enfoque do erotismo, nesse caso temos as
“mamas” e o “cu”, partes do corpo que, socialmente, devem estar cobertas. São partes que se
associam ao baixo corporal e que vem à tona na representação lírica. Não se pode dissociar o
erotismo do corpo, pois é no corpo que se encontra o prazer físico, o desejo, o erótico. Porém, a
relação erótica do poema desvia-se do interesse sexual para a função fisiológica do parceiro
explicitada pelo próprio título Eu caguei e tu cagaste. A coprofilia é o prazer sexual obtido através do
uso de fezes. O fetiche pode envolver defecação sobre um parceiro que é chamado de “toilet
humano”. No caso do poema não há a defecação sobre o parceiro, e sim a representação de uma
necessidade humana comum para todos os seres, como, de fato, é “El-rei caga e mais as Damas/
Se bem caga quem tem cu”.
Eliane Robert Moraes (2015) aponta algumas linhas de forças principais presentes nos
poemas da Antologia. Dentre elas destacam-se a degradação do sentimento amoroso, a paródia, a
comicidade e a melancolia, os quais iremos abordar a seguir.
Luiz Leitão, em seu soneto A Cagada, propõe a representação da degradação amorosa que
aparece enfatizada pela comicidade. Mais uma vez é perceptível o uso das necessidades fisiológicas
do ser humano como tema. O título – A cagada -, por si só, já remete ao conteúdo que provoca
repulsa, por, da mesma forma que o poema Eu caguei e tu cagaste, retomar um tema considerado
impuro e privado. O grotesco da escrita de Leitão inicia pela forma, a estrutura utilizada é o soneto
(quatro estrofes, sendo duas compostas por quatro versos e duas por três versos). O gênero lírico
de origem italiana tem origem na palavra latina sonus, que significa som, melodia. Sua criação é
atribuída ao poeta do século XIV, Petrarca, considerado pai do Humanismo, mas já usada
anteriormente por Giacomo de Letini. O nome de Petrarca sempre está associado ao de Laura, a
amada a quem ele escreveu diversos sonetos amorosos.
A Literatura descreve que Petrarca e Laura tiveram pouquíssimo ou nenhum contato. Ela
já era casada e, possivelmente, era Laura de Noves, esposa de Hugues de Sade, ancestral do Marquês

129
de Sade. A idealização amorosa e a descrição realista contrastam com o amor cortês da época
literária anterior – O Trovadorismo. No entanto, a paixão de Petrarca foi duradoura e que causava
uma alegria indescritível ao poeta, apesar do amor não ser correspondido. Dessa forma, ele
canalizou seus sentimentos para a escrita dos sonetos que exclamavam o amor. Foi ele a aperfeiçoar
a técnica do soneto, já usada anteriormente e usada posteriormente e amplamente por Dante.
Luiz Leitão, por sua vez, se utiliza desse gênero reconhecido como amoroso, para degradar
a relação amorosa, rebaixando, por assim dizer, o amor diante dos apelos da carne:

A Cagada por quem meu peito e coração se inflama.

Certa vez, para dar uma cagada, Nisto, interrompo minha caganeira,
ou por outra, passar um telegrama, pego o retrato da mulher amada e boto na
embarafustei por uma reservada algibeira,
de um Café que eu nem sei como se chama. satisfeito, sorrindo e suspirando.

Entro e, ao cagar, sorte danada: Que porco! – hão de dizer – mas, eu protesto.
num doa papéis sujos de merda e lama Porque assim procedendo, no meu gesto,
vejo o retrato da mulher amada, Provei que gosto dela até cagando.

O eu-lírico descreve a necessidade de usar o banheiro e usa do eufemismo “Passar um

telegrama”, após o uso da palavra que provoca repulsa “Cagada”. Torna-se positivo o uso do corpo
sobrepondo-se aos sentimentos elevados, quando ele encontra o retrato da mulher amada nos
papéis sujos, num banheiro de um Café qualquer, o qual ele nem sabe onde se situa, e vê o retrato
da mulher amada. O sentimento amoroso fica em segundo plano, quando, na verdade, a principal
expressão é o desejo físico, fisiológico. É nesse desejo que chamamos a atenção para duas questões:
a primeira, relativa ao menosprezo do sentimento amoroso. A intenção amorosa esconde-se por
trás de toda a necessidade do eu-lírico, não sendo o assunto principal, de certa maneira, do soneto,
quebrando a expectativa do leitor que já é possibilitada desde o tema.
A comicidade também está presente nos versos. O eu-lírico guarda o papel sujo – “de
merda” – na algibeira, bolso interno da blusa. Não se importando com a impureza, ou o material
fétido que irá carregar para onde quer que ele esteja indo, e ainda declara: “provei que gosto dela
até cagando”. Porém, ao mesmo tempo em que há a degradação do sentimento amoroso, há

130
também a submissão amorosa, pois o homem consegue ver a mulher amada em todos os lugares
– inclusive no papel sujo de merda – e o guarda, sem se importar com o mal cheiro que irá, também,
carregar. Pensando nisso, poderíamos reconhecer que “O amor é conquista, porém, ao mesmo
tempo submissão” (ALBERONI, 1988, P. 123), desse modo há a presença de uma submissão –
mesmo que em pequena escala – masculina.
Além da degradação do amor, outra linha de força recorrente é a paródia que, também, leva
em consideração a comédia. Para Moraes (2015, p.41) “a dicção debochada e iconoclasta é de tal
forma possante na nossa lírica licenciosa que constitui, sem dúvida, uma de suas principais linhas
de força”. Isso é perceptível no poema Eu caguei e Tu cagaste e no poema O canto do Puto, de autoria
de Paulo Vellozo e, na Antologia, concedida, também, aos escritores Guilherme Santos Neves e
Jayme Santos Neves.

O canto do Puto Meu cu infeliz!

Se acaso não acho
Comeram-me nu! Alguém para macho,
O Elpídio surdina, No cu atarraxo
O Cortes bolina Meu grande nariz...
E o Lápis canina
Me foram ao cu Meu canto de puta
Ó fanchos, ouvi!
Agora, cansado, Sou fresco! Sou fruta!
Todo engalicado, Veado nasci!
Ficou isolado

Na primeira estrofe, o eu-lírico descreve as relações sexuais que teve com Elpídio, Cortes
e Lápis. Esse último, apesar de objeto, é escrito com letra maiúscula denotando ser um substantivo
próprio. Todos eles o “comeram”, isto é, o possuíram sexualmente. Mais uma vez, o grotesco está
presente devido ao uso do léxico coloquial, como no emprego do verbo “comer”. Todavia,
diferente dos outros textos analisados, a relação erótico-amorosa, nesse caso, não se refere a um
casal heterossexual e, sim, a um casal homossexual.
O “cu”, por sua vez, tão repetido, é objeto de desejo entre os homens (sejam héteros ou
homossexuais). A bunda, por si só, carrega um grande apelo erótico, objeto de desejo. O sexo anal,

131
por sua vez, é assunto constante nos círculos femininos, devido ao desejo masculino. Porém, ainda
é visto como tabu ou, ainda, uma relação ou desejo proibido por provocar dor e ao mesmo tempo
prazer. Victor Hugo (2007) afirma que o grotesco não pode ser dissociado do sublime e,
consequentemente, o sublime do grotesco. Sendo assim, neste caso o prazer não está dissociado
da dor e nem a dor do prazer.
É na terceira estrofe onde fica evidenciada a paródia. Os quatro últimos versos aludem ao
poema I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias:

Meu canto de morte

Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros descendo
Da tribo tupi.

Do período indianista, esse poema de Dias conta a história do índio-guerreiro da tribo Tupi
que é aprisionado pela tribo rival, os Timbiras. O ritual antropofágico faz-se presente, alimentando
a tribo com a carne do prisioneiro, na crença de que será repassada, para os homens que se
alimentarem, a força, a coragem e a bravura. Todavia, o guerreiro aprisionado implora pela soltura,
pois seu pai é idoso, doente e precisa de cuidados. Ao chegar a sua tribo de origem, o pai, ao olhar
para o filho, percebe que foi solto depois de aprisionado, tido como covarde e volta, junto com o
filho à tribo Timbira, para oferecê-lo como refeição, por ser um bravo guerreiro.
A paródia feita por Vellozo, está presente, principalmente, na sonoridade.

Meu canto de puta

Ó fanchos, ouvi!
Sou fresco! Sou fruta!
Veado nasci!

O uso das palavras pejorativas “puta”, “fresco”, “fruta”, “veado” reafirmam a

homossexualidade do eu-lírico. O chamado “Ó fanchos” pode ser considerado uma metáfora, pois
a palavra faz parte do contexto de jogos de sinuca, onde fancho refere-se ao taco auxiliar usado

132
como guia do taco principal em jogadas em que a bolsa se encontra em ponto de difícil acesso.
Nesse caso, fancho refere-se ao órgão genital masculino, pelo qual o eu-lírico clama, devido ao
desejo que sente. “O canto de puta” determina a vontade de sexo com o “taco” de outro alguém,
pois necessita aplacar a sua vontade/desejo.
Além da sonoridade que provoca a paródia, há também a comicidade e degradação que
possibilitam o exagero. O exagero, de certo modo, é a reconfiguração de um dos traços
fundamentais do erotismo: o excesso. Moraes (2015, p. 36) coloca a distinção entre o exagero e o
excesso, quando afirma que “o excesso designa uma disposição de desvio no modo de pensar,
supondo sempre a burla de um paradigma; já o exagero, seja sintático, lexical ou mesmo semântico,
implica uma operação de linguagem que pode – ou não – precipitar o excesso”.

A imagem (excessiva) é fruto do erotismo, é transgressão e mediação fascinante. A

imagem (erótica) é sempre a imagem de uma memória emocionada – do excesso ou da
exceção (em ambos os casos pelo mesmo motivo: o arrebatamento!) (LIMA, 1995, p.
392)

Muito além da degradação, da paródia e da comédia, que coordenam a pornografia

brasileira, há também uma outra linha de força que, ao contrário do exagero, “investe numa
economia de meios então inusitada na literatura brasileira, que fará muitos herdeiros ao longo do
século XX” (MORAES, 2015, p. 43). Essa linha de força, provinda do Modernismo, se estabelece
na lírica, mudando, assim, seu contexto. Ela é denominada de elegia erótica. A elegia erótica
brasileira constitui-se como um poema de tom terno e triste, marcado pela reflexão melancólica da
recordação amorosa. Moraes (2015, p. 46) ressalva que “no erotismo elegíaco o sujeito lírico se
compraz com a evocação, quase sempre rememorativa, de uma cena que já não coincide com a
celebração imediata dos prazeres da carne. Sublimado, o prazer se desloca para a meditação”.
O escritor Braulio Tavares consegue exemplificar a elegia erótica em seu poema intitulado
Poema da Buceta cabeluda:

A buceta da minha amada Como o recôncavo baiano.

Tem pelos barrocos,
Lúdicos, profanos, A buceta de minha amada
É faminta É cabeluda
Como polígono das secas Como um tapete persa.
E cheia de ritmos É um buraco negro

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Bem no meio do púbis É um tesouro
Do Universo. É o Tosão de Ouro
É um tesão.
A buceta de minha amada É cabeluda, e cabe, linda.
É cabeluda Em minha mão.
Misteriosa, sonâmbula.
É bela como uma letra grega: A buceta da minha amada
É o alfa-e-ômega dos meus segredos, Me aperta centro, de um tal jeito
É um delta ardente sob os meus dedos Que quase me morde;
E na minha língua E só não é mais cabeluda
É lambda Do que as coisas que ela geme ao meu ouvido
Quando a gente fode.
A buceta da minha amada

O próprio título denota o erotismo pela utilização do termo popular “buceta”, designando
o órgão sexual feminino. A cada estrofe, o autor inicia declarando o seu amor pela mulher amada
“a buceta de minha amada”. Nesse poema, o prazer é evocado pela lembrança do corpo da amada,
o qual ele preza e deseja. Na primeira estrofe, o eu-lírico descreve a amada como alguém que tenha
o apetite sexual tanto quanto o dele. Além de, apesar de barroco – representando a pureza,
sacralidade, divino – é também profano.
Nas segunda e terceira estrofes, a buceta é descrita como cabeluda, com bastante pelo no
púbis o que, para alguns homens e mulheres, é anti-higiênico, feio e incômodo. No entanto, mesmo
com os pelos aparentes e exagerados, o eu-lírico afirma ser bela e preciosa e que, sem nenhuma
vergonha ou ânsia e bastante vontade e desejo, coloca tanto os dedos quanto a boca. Nas mesmas
estrofes, ele deixa claro o quão prazeroso e gostoso isso é.
Nas quarta e quinta estrofes, o poeta declara a preciosidade da buceta e, consequentemente,
da amada. Usa também a palavra cabeluda num outro sentido, além dos pelos literalmente, como
o linguajar usado no momento da “foda” – relação sexual – é sujo e impuro “só não é mais
cabeluda/ do que as coisas que geme no meu ouvido/ quando a gente fode”. Em todo o poema
há a lembrança do órgão sexual feminino, sendo repetido a cada verso de maneira saudosa, adorada
e nostálgica. De certa forma, é como se, gradativamente a cada verso e estrofe, o eu-lírico se
aproximasse da sua amada e, por conseguinte, de sua buceta tão amada e adorada, objeto de desejo

134
que, no entanto, não está presente, evocando-a, colocando todo o desejo carnal de tê-la em
palavras.
Outra linha de força é a erótica confessional. O autor Pedro Nava, em Episódio Sentimental
confessa:

No terreiro tinha o mamoeiro só, O mamoeiro crescia,

Na casa tinha a moça só. A moça crescia,
E a moça era minha namorada... Meu amor crescia,
A moça dançava
A moça cantava E os seios subiam,
De dia e noite. Eu namorava
Às vezes dançava... E os mamões caíam...
Os pássaros vinham,
Se os mamões eram verdes, Os dias fugiam...
Ela era verde.
Se os mamões eram amarelos, Ela dançou tanto que os seios caíram...
Ela era amarela. Seriam seios? Seriam mamões?
Mas eu cogitava nos seios da moça...
Seriam tetas? Seriam mamões? Depois o Bicho Urucutum comeu o
Estariam verdes? Estariam maduros? mamoeiro...
Comeu de mansinho
Chegavam pássaros, O tronco e raízes,
Bicavam os mamões: Os mamões e as tetas
Se estavam verdes, esguichavam leite (O Bicho Urucutum era enorme e vagaroso!)
Se estavam maduros, corria açúcar.
E nos seios da moça Ela nunca mais dançou
Ai! Ninguém bicava... Eu nunca mais olhei
Um era amarelo: teria açúcar? Nosso amor se acabou.
Um era verde: teria leite? (Meus Deus, ela é
virgem!)

135
 No poema, há a narração das observações feitas pelo eu-lírico a uma determinada moça.
Ele afirma tratar-se de sua namorada, no entanto é possível perceber que ela a observa desde a
mocidade, assim como o quintal, o que serve de comparação para o passar do tempo. O eu-lírico
mostra-se apaixonado pela dança que poderia ser uma analogia a felicidade e inocência da
personagem. À medida que o mamoeiro cresce, a moça também cresce, vem a primeira
menstruação. O voyeur que se torna o personagem, encanta-se cada dia mais pelo crescimento e pela
moça, inclusive deixa claro sua admiração e desejo pelos seios que estão em desenvolvimento.
Os pássaros que voavam em busca de comida no mamoeiro, que já estava com frutos, se
alimentavam. No entanto, “e nos seios da moça/ Ai! Ninguém bicava...” A virgindade é exaltada e
o amor platônico-voyeur do eu-lírico cresce exponencialmente. O eu-lírico se declara, não para a
moça, mas sim declara o amor que sente pela moça para o leitor: “Meu amor crescia”. Ao passar
do tempo, a formação do corpo da menina a transforma em mulher, os mamões caíam pelo terreiro
e os seios cresciam alimentando o desejo e a vontade do poeta. Até que o Bicho Urucutum,
metáfora para um outro homem, aproximou-se tanto do mamoeiro – em sentido literal – quanto
da própria mulher, razão do poema – em seu sentido conotativo e “Comeu de mansinho/ O tronco
e raízes/ Os mamões e as tetas”.
O eu-lírico observa a mulher perder a sua virgindade e nunca declara o seu amor, o seu
desejo e a sua vontade. São esses aspectos que definem a erótica confessional, um amor sem
possibilidades de concretização sexual. Uma poesia que idolatra e, que em alguns aspectos, aludem
a vassalagem amorosa das cantigas de amor, do período Trovadoresco, por conta da mesura ou a
submissão do amante pela mulher adorada. É o que ocorre ao eu-lírico do poema que, no próprio
título Episódio Sentimental, já demonstra que, apesar da lascívia, há sentimento, adoração e amor. No
entanto, a namorada, por ter se entregado a outro homem, perde a inocência e a sublimação e,
portanto, não é mais alvo de adoração e amor do próprio poeta.
É importante salientar que as essas linhas de força podem ocorrer concomitantes num
único poema. A comicidade, o exagero, a confissão e a elegia podem estar presentes em nuances
explícitas ou mascaradas no mesmo poema. O poema de Moyses Sesyom, escritor potiguar que
ficou conhecido, principalmente, por ter sido citado no filme O Homem que desafiou o Diabo é um
exemplo disso. Seus versos populares/fesceninos estão espalhados país a fora. Ele está colocado
em várias antologias dos poetas potiguares, na literatura popular brasileira como "O Bocage Norte-
rio-grandense". O poema O peido que a doida deu aborda, de certa maneira, algumas linhas de força
concomitantemente:

136
Mote
O peido que a doida deu
Quase não cabe no cu
Glosa
Eu conto o que sucedeu
Na sombra da Gameleira
Foi um tiro de ronqueira
O peido que a doida deu
Toda terra estremeceu,
Abalou todo o Açu,
Ela mexendo um angu,
Tira a perna para um lado
Dá um peido tão danado
Quase não cabe no cu

137
 O estilo da glosa é uma composição poética que desenvolve o pensamento de um mote em
que cada uma das estrofes termina por um verso desse mote, recaindo o primeiro verso do mote
no quarto verso da quadra e o segundo verso do mote, no décimo verso da glosa. A glosa é um
gênero essencialmente popular e um instrumento de sátira social.
A primeira linha de força e a mais explícita é a comicidade, pois o próprio título nos faz
refletir acerca do erótico com a finalidade de provocar o riso. Não é uma mulher qualquer, é uma
doida e ela solta um peido. Com a leitura do poema, podemos perceber, também o grotesco e o
exagero. O peido, assim como em poemas analisados anteriormente, é algo considerado privado e
“feio”. Dessa forma, aquilo que não deve ser concebido, realizado abertamente, devendo ser
escondido, privado. O exagero se dá, principalmente, pela descrição do peido soltado pela mulher,
a terra estremeceu, abalou o Açu (literalmente o munícipio de Açu, onde o poeta morava).
Essas linhas de força são intrínsecas ao erotismo, pois, como o erótico, por muito tempo,
foi proibido, as forças que são consideradas marginalizadas o compuseram de maneira tal a ser
parte desse estilo de escrita.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
As linhas de força foram analisadas em poemas que, desde o título, tratam de uma temática
erótica, mas de assuntos que, por vezes, causa repulsa. Eu caguei e Tu cagastes, de autoria anônima;
A Cagada, de Luiz Leitão; O canto do puto, de Paulo Vellozo; Poema da Buceta cabeluda, Braulio Bessa;
O peido que a doida deu, de Moyses Sesyom são exemplos de poemas que garantem a comicidade e o
grotesco da lírica.
O grotesco é causado tanto pelo fetiche (A cagada, Eu caguei e Tu cagastes) da coprofilia,
isto é, uso de fezes nas relações sexuais. No caso dos dois poemas, não há a defecação no parceiro
propriamente dita, mas sim há o uso da temática em seu contexto. Ambos se utilizam da comicidade
para expressar o amor e, consequentemente, o desejo pela mulher amada. Diferente do poema de
Millôr Fernandes, usado no primeiro capítulo, a mulher é objeto de desejo, mas não pelo corpo
e/ou transformações físicas, sociais e culturais, mas sim pela necessidade fisiológica ou ainda por
ser encontrada num papel sujo de merda, após ter sido usado para limpar o próprio eu-lírico.
O tema é grotesco por ser considerado não sublime e por falar de uma necessidade que
deve ser mantida no âmbito do privado. Não deve ser feita em qualquer lugar, por questões
higiênicas e deve ser mantida como assunto que normalmente não figura nas belas letras. Da mesma

138
maneira ocorre com o peido, no poema de Moyses Sesyom. Peidar é considerada uma ação que não
deve ser realizada em público. No entanto, Sesyom usa como temática do seu poema, valendo-se
da linha de força da comicidade e do exagero.
Uma outra linha de força muito utilizada na lírica erótica é a paródia, isto é, a utilização de
um texto base, geralmente conhecido e aclamado. O canto do puto baseia-se no texto Juca Pirama I,
do autor romântico e consagrado Gonçalves Dias. O texto de Paulo Vellozo utilizando-se da
paródia, fala de dois temas discriminados: o erotismo e a homossexualidade. No poema, o eu-lírico
masculino deseja ardentemente outro homem. Não há um amor envolvido, não há um homem
específico, ele deseja qualquer homem que consiga aplacar a sua vontade. Diferentemente dos
outros poemas abordados, o texto de Vellozo não utiliza a mulher, nem como eu-lírico, nem como
objeto. A temática, o léxico, o desejo é restritamente masculino, de um homem por outro homem.
Há, também, além da paródia a comicidade advinda das palavras escolhidas e, principalmente, a
emergência do grotesco.
Braulio Tavares não usa da paródia, no entanto usa uma lírica erótica calcada na elegia. Isto
é, no Poema da Buceta cabeluda o eu-lírico declara todo o seu amor a mulher – e a buceta cabeluda da
mulher – amada. A cada estrofe o tom melancólico pela distância entre eles é perceptível. O tom
melancólico pela recordação da buceta cabeluda e, consequentemente, dos momentos vividos com
a mulher amada é a inspiração para essa linha de força e para esse poema.
Por fim, uma outra linha de força da literatura erótica é a confessional. Para exemplificar a
erótica confessional, usamos o poema de Pedro Nava intitulado Episódio Sentimental. Essa lírica
também recorre ao léxico chulo, todavia descreve uma relação sublimada, que nunca foi
consumada. O eu-lírico observa, nesse poema, o desenvolvimento, crescimento e transformações
da mulher amada, mas nunca se declara a ela. Ama intensamente, deseja enlouquecidamente, mas
não confessa o sentimento à mulher. Todo o amor e desejo acabam quando a mulher perde a
virgindade com outro homem. O eu-lírico observa toda a relação entre eles e, mesmo assim, não
confessa o amor e o desejo para a mulher amada.
O poema de Nava, assim como os demais, usa a mulher como objeto, porém diferencia-se
dos demais, pois o erotismo expresso em cada palavra é sublimado, não há o contato sexual,
somente a observação e a idealização de um amor e de uma possível relação com a mulher.

REFERÊNCIAS
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139
ALEXANDRIAN. História da literatura erótica. Trad. Ana Maria Scherer e José Laurêncio de
Mello. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

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Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.

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Claude Buridant. Trad Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

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STENDHAL. Do amor. Trad. De Herculano Villas-Boas. Porto Alegre: L&PM, 2007.

HUGO, Victor-Marie. Do Grotesco e do Sublime. São Paulo: Perspectiva, 2007.

140
 DO GROTESCO NA POÉTICA DE PRUDÊNCIO
(348- c. 410 d.C)

Celso Henrique Siller Baptisti

Universidade Federal do Espírito Santo (graduando em Letras), celsobaptis@[Link]

Adriana Falqueto Lemos

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Sul de Minas Gerais - Campus Pouso Alegre (Doutora em
Estudos Literários - Ufes), [Link]@[Link]

Resumo: Este trabalho tem o objetivo de demonstrar os aspectos do grotesco na poesia escrita pelo poeta
latino tardo-antigo Aurelius Prudentius Clemens, observando como o texto desempenha o que a crítica entende
como sendo o papel didático que imagens mentais consideradas aversivas podem gerar ao indivíduo. O
estudo passa pelo percurso do grotesco na literatura da Antiguidade até observar os símiles existentes na
produção do poeta tarraconense. Este trabalho se ampara na revisão literária acerca do poeta Aurelius
Prudentius Clemens, e também nos conceitos de grotesco e suas manifestações a partir de Victor Hugo (2014)
e Wolfgang Kayser (2019), tendo em vista os caracteres universais e atemporais relacionados ao conceito de
grotesco e sua representação na literatura Antiga.
Palavras-chave: Prudêncio; Poesia Tardo-Antiga; Grotesco; Victor Hugo.

INTRODUÇÃO

Num mundo racionalizado e ordenado, o desproporcional, o assimétrico, o disforme e o

caótico põem em suspenso as percepções de razão e a constituição do mundo conforme o
conhecemos. A definição de outra forma, outro conjunto de ideias para mensurar a realidade,
marcado pelo seu próprio grau distintivo, por sua raridade mesma, com tendência ou ao sinistro,
ou o ridículo, é o que chamamos usualmente de grotesco.
Utilizada inicialmente a partir do Renascimento para demonstrar uma tendência rebuscada,
tomada de adornos e extremamente plástica em suas formas, sobretudo nos séculos XVI-XVIII
(KAYSER, 2019), a noção de grotesco (do italiano grottesco) tem seu sentido alargado para
demonstrar novas noções plásticas das artes europeias do final do século XVIII, como também os
novos arcos artísticos que se ampliam do século XIX à contemporaneidade. De fato, ainda durante
o século XVIII, encontra-se a noção de grotesco em dois tipos de caricaturas correntes, a saber:

141
 As verdadeiras, onde o pintor simplesmente reproduz a natureza disforme como a
encontra; [...] (e) as exageradas, onde, com algum propósito especial, aumenta a
deformação de seu objeto, mas procede de um modo tão análogo a da natureza que o
original continua sendo irreconhecível (KAYSER, 2019, p. 30).

Essas definições, apesar de excluírem o fantástico e o completamente irreal, demonstram

como a plasticidade e o uso das formas geram a estranheza entre o riso e o temor. É exatamente a
plasticidade das formas artísticas que permite ao pintor, escultor e artífice produzir obras que, em
contato com o real e tendo estruturas irreais – mesmo que possivelmente verossímeis (LIMA, 2016,
p. 2) –, geram um misto de riso e aversão.
A comicidade do grotesco em suas representações cotidianas fundamentam noções
fundamentais propostas por Bakhtin, estão no estudo de Rabelais e também se estendem até Victor
Hugo (COSTA FILHO, 2020, p. 241). O grotesco, na atividade cotidiana representada pela pintura
e literatura, demonstra a possibilidade dialética do real e do irreal em limiar próximo, uma vez que
a própria organização sistematizada do mundo passa também a ser posta em dúvida. Ao analisar
as obras “Os Provérbios Holandeses” e “Gret, a Louca” de Brueghel, o velho, escreve Kayser:

O mundo do grotesco é o nosso mundo – e não o é. O horror, mesclado ao sorriso, tem

seu fundamento justamente na experiência de que nosso mundo confiável e
aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sobre a irrupção de poderes
abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenações (2019,
p. 40).

Aparentemente ordenado, está na desordem do cotidiano e nas irrupções da realidade parte

considerável do grotesco.
A percepção hugoliana, por sua vez, demonstra pontos de inflexão fundamentais para
diversas caracterizações do grotesco ao longo da história. Primeiramente, demonstra as faces do
grotesco nas mais diversas eras, da Antiguidade à Modernidade. A abordagem de Hugo, apesar de
reconhecer a comicidade do grotesco, fundamenta a obra no sinistro, no horrível, basilar para a
reinterpretação romântica da realidade (LIMA, 2016, p. 13-14). De fato, o prefácio de Cromwell
(1827) demonstra a fundamental relação dialética entre o grotesco e o sublime, num jogo estético
de luz e sombras dentro do fazer literário.
A construção histórica da terminologia do grotesco orienta o leitor, portanto, a respeito das
duas definições basilares: primeiramente, o grotesco – mais que um traço compositivo do escritor
ou do artista – é uma categoria estética. Ela está ligada à natureza mesma da arte, e condiciona não
apenas a expressividade do texto, mas também a apreciação do espectador ou leitor. Por
consequência, a categoria do grotesco, variados os usos, é atemporal, existente desde as produções

142
historicamente situadas em tempos arcaicos, até a produção contemporânea. Tais considerações
possibilitam variadas formas de aproximações temáticas nas artes e nas letras.

PASSOS DO GROTESCO NA LITERATURA ANTIGA

Hugo, ao retratar os aspectos do grotesco na literatura moderna e dar os princípios estéticos

que transpassaram a segunda metade do século XIX, sistematiza os períodos que ele mesmo
chamará de literaturas arcaica, clássica e moderna. A primeira, nascente como os povos que a
produziram, segundo o escritor francês, uma literatura essencialmente lírica. A epopeia surgiria,
portanto, ainda no período arcaico, até dar espaço ao modelo trágico e às formas posteriores, mais
modernas, de escrita. De fato, o texto épico, cantado pelos aedos e organizado em escritos pela
filologia alexandrina, profundamente oral, cumpriu função central na constituição cultural de
transição entre a cultura arcaica e antiga da formação do povo grego, e, posteriormente, do que foi
compreendido enquanto ocidente literário. Por sua vez, a alteração da psicologia e do imaginário
humano, ocasionado a partir do fim do mundo antigo, gera os elementos modernos da literatura.
Três elementos tornam-se exemplificadores desses períodos: a Bíblia, Homero e Shakespeare
(HUGO, 2014, p. 41).
É justamente na literatura antiga, da raiz narrativa epopeica, que Victor Hugo encontra as
raízes do grotesco e da sua relação com o sublime. A divisão em três fases da literatura e sua relação
com o grotesco seriam, segundo Hugo, representadas da seguinte maneira:

compararíamos a poesia lírica primitiva a um lago tranquilo que reflete nuvens e as

estrelas do céu; a epopéia é o rio que dele provém e que corre, refletindo suas margens,
florestas, campos e cidades, para lançar-se no oceano da trama. Enfim, como o lago, o
drama reflete o céu; como o rio, reflete suas margens; mas só tem abismo e tempestades
(HUGO, 2014, p. 45).

No que concerne o grotesco à literatura antiga, o autor francês produz um recorte

epistemológico claro entre as formas da Antiguidade e as formas da Modernidade, representado
pelo fim do Mundo Antigo e pelo afloramento da sensibilidade cristã, que coloca em suspenso
padrões e modelos estéticos e literários de deuses excessivamente antropomorfizados. O modelo
epopeico, conforme afirma, já carrega os elementos fundamentais do grotesco em sua constituição.
Hugo enumera um verdadeiro bestiário na antiguidade, em que o dismórfico e o horrível estão
presentes: “Os tritões são grotescos, os sátiros, os ciclopes, são grotescos; as sereias, as fúrias, as

143
parcas, as harpias, são grotescas; Polifemo é um grotesco terrível; Sileno é um bufo” (HUGO,
2014, p. 31).
Observemos, para além dos exemplos listados, outra criatura presente no imaginário greco-
latino, no caso, Tifeu, representado na obra hesiódica Teogonia:

Ele tem braços dispostos a ações violentas

e infatigáveis pés de Deus poderoso. Dos ombros
cem cabeças de serpente, de víbora serpente,
expeliram línguas trevosas. Dos olhos
sob os cílios nas cabeças divinas faiscavam fogo
e das cabeças todas fogo queimava o olhar.
Vozes havia em todas as terríveis cabeças
a lançar vário som nefasto: ora falavam
como para Deuses entender, ora como
touro mugindo de indômito furor e possante voz,
ora como leão de ânimo impudente,
ora símil a cadelas, prodígio de ouvir-se,
ora assobiava a ecoar sobre altas montanhas (HESÍODO, 2015, v. 823-835).

Hesíodo descreve a última grande criatura que emerge contra o reinado de Zeus,
demonstrando traços repulsivos e irreais, mas possíveis ao imaginário grego: a
desproporcionalidade da criatura, de estatura colossal e responsável por grandes cataclismos
materiais. Entretanto, segundo Hugo, mesmo o horrível e o grotesco nessa descrição seriam
limitadas por condições inerentes à própria cultura e ao fazer poético.
O autor francês advoga que o grotesco é pressionado tanto pelas características do gênero
épico quanto pelo horizonte imaginativo pré-moderno. Primeiramente, a epopeia não possibilita
uma experiência do grotesco e do horrível por excelência (HUGO, 2014, p. 29-30). O gênero épico
denota-se justamente por sua característica elevada, em que as atividades relacionadas aos seus
personagens, heroicos, tendem a ser superiores aos homens comuns; entretanto, os deuses são
rebaixados para mais próximos dos homens (HUGO, 2014, p. 23). Por conseguinte, a percepção
entre o grotesco e o sublime, para os antigos, não era tão acentuada quanto a nossa atual
sensibilidade, não tão ambígua, e, portanto, a condição entre o grotesco e o sublime não toma as
mesmas alturas na literatura antiga. Isso se dá porque, diferentemente do mito de origem da raiz
abraâmica, monoteísta, de uma ordenação unificada do mundo, a fundamentação da realidade
grega, com uma de suas versões sistematizada na poesia de Hesíodo, era de base não ordenada por
um único ente, mas formada por elementos contrastantes: as formas primevas organizavam-se na
realidade instituída pela tomada de espaços, gerando-se a partir da união, através de Eros, e da
cissiparidade, através do Kháos (TORRANO, 2015, p. 42-46). Nesse mundo múltiplo, sob o

144
governo de deuses – que carregam inclusive os mesmos males encontrados na humanidade –, as
sensibilidades são outras, menos atenuadas. O exemplo utilizado por Hugo, de que o Orco não
seria tão infausto quanto o Inferno, ilustra essa condição.
Pois, se o grotesco surgiria em sua excelência na modernidade, receptora das tópicas da
literatura greco-latina somada à nova sensibilidade, a cristã, como se dão as mais diversas literaturas
que, ainda fortemente calcadas nos preceitos literários clássicos, já compartilham dessa nova
sensibilidade estética? Autores como Aurélio Prudêncio Clemente, nascido ao fim da primeira
metade do século IV da Era Cristã, podem trazer pistas importantes a esse período ainda
desconhecido em múltiplos temas.

O GROTESCO E SUA FUNÇÃO DIDÁTICA NA OBRA DE PRUDÊNCIO

Nascido na então província romana da Hispania Tarraconensis em 348 d.C, provavelmente

na cidade de Calahorra, Aurelius Prudentius Clemens é considerado “o primeiro grande poeta cristão”
(CURTIUS, 1996). Nasceu provavelmente já em leito cristão, motivo pelo qual não há registro de
sua conversão, tópica comum em autores convertidos do mesmo período. Cumpriu o itinerário
escolar de sua época, exercendo durante um tempo o direito. Durante o governo de Teodósio,
participa da corte em Milão, cumprindo os papéis de questor e magister officiorum GONÇALVES,
2020, p. 38). Em seu prefácio, Prudêncio, já de volta à Hispânia com seus 57 anos, produz o
prefácio de sua obra, em que afirma que a poesia era sua forma de instrumento a serviço de Deus.
Prudêncio era versado na retórica e conhecedor do cânone clássico literário latino. De fato,
suas obras são formadas de uma bricolagem de tópicas e elementos estéticos da sociedade latina
com elementos e narrativas da cultura literária hebraica assimilada pelo cristianismo. Sobre os
elementos literários latinos, escreve Witke:

Não há separação entre conteúdo e forma na poesia, e aqui não há exceção. Ambos são
romanos; os homens não deixaram de ser romanos quando se tornaram cristãos. A
própria possibilidade de um ser o outro exclui tal abandono de uma identidade. Da
mesma forma, um poeta poderia ser um poeta cristão se fosse primeiro um romano,
depois um poeta latino, apresentando a sua vida e os seus movimentos tal como foram
vividos, interpretados literalmente e não doutrinariamente. [...] Prudêncio viveu como um
homem de forma integral (um cristão) escrevendo poesia (1968, p. 513, tradução nossa12).

1 Essa e outras traduções são de nossa autoria salvo expresso o oposto.

2 There is no separating content from form in poetry, and here there is no exception. Both are Roman; men did not stop being Romans when
they became Christians. The possibility of the one being the other at all itself precludes such abandonment of an identity. Likewise, a poet

145
 E prossegue: “Ele é um poeta cristão porque não tenta ser nada além de um poeta latino,
escrevendo com base em um compromisso energizado com a vida no Império Latino do final do
século IV” (WITKE, 1968, p. 5143). Essa síntese gerada pela poesia de Prudêncio parte do
pressuposto que a cultura antiga, mesmo que elevada e complexa, deveria ser purgada de seus vícios
e limitações impostas pelas velhas crenças.
Mais que isso, Prudêncio está preocupado com a própria formação da ortodoxia cristã –
mesmo que influenciado de alguma maneira pelas gnose e hermetismos orientais – frente às
inúmeras teses teológicas que proliferaram ao longo, sobretudo, dos primeiros quatro séculos.
Acerca disso, escreve Guerrero Fuster (2019, p. 224):

Perceberemos, assim, depois de um período de influência das religiões orientais de

mistério e de sincretismo religioso, um decidido desejo de proclamar e fazer apologia aos
princípios teológicos cristãos, na tentativa de afastar-se de todo hermetismo, ainda que
constantes em seus versos as influências “condenatórias e salvíficas”. Sempre nos ficará,
como incógnita, o grau de influência que puderam exercer em Prudêncio essas doutrinas
herméticas e a gnose.4

Ao compor uma obra propriamente no contexto de legitimação da literatura cristã e

legitimação também de sua ortodoxia frente às variadas doutrinas assumidas dentro das
comunidades cristãs, assume propriamente uma dualidade entre a verdade e a falsidade, o elevado
e o baixo, o grotesco e o sublime. A formação discursiva pautada na identificação da verdade passa
também por delinear aquilo que é falso, assim como a demonstração do sublime é fundamentada
igualmente pela constituição do grotesco. É exatamente a respeito dessa capacidade de oposição
que Victor Hugo advoga em sua introdução a Cromwell como uma prática eminentemente moderna
(2014). Prudêncio, vale lembrar, escreveu séculos depois de Virgílio, sendo ainda mais extensa a
distância do autor cristão a propriamente Homero.
De fato, o autor Tarraconense insere em seus poemas, temática e formalmente de maneiras
distintas e dinâmicas entre si, uma série de inovações que passam pela absorção de histórias bíblicas
(RODRÍGUEZ, p. 48-49) e por inovações de naturezas métrica e formal (RODRÍGUEZ, p. 44-

could be a Christian poet if he was first a Roman, then a Latin poet, presenting his life and its movements as they were lived, interpreted
literally and not doctrinally. [...] Prudentius lived as a whole man (a Christian) writing poetry.
3He is a Christian poet because he is not trying to be anything except a Latin poet, writing out of energized commitment to life in the Latin
Empire of the late fourth century.
4 Percibiremos, asimismo, tras un período de influencia de religiones mistéricas orientales y de sincretismo religioso, un decidido deseo de
proclamar y hacer apología de los principios teológicos cristianos, en un intento de alejarse de todo hermetismo, aunque son constantes en sus
versos las influencias “condenatorias y salvíficas”. Siempre nos quedará, como incógnita, el grado de influjo que pudieron ejercer en Prudencio
esas doctrinas herméticas y la gnosis.

146
46), ensejando novidades que amplamente empregadas no desdobrar da Antiguidade Tardia e da
Idade Média.
A seguir, observaremos um caso em que o grotesco se apresenta como parte da constituição
composicional do poema, a partir de um estudo de caso a partir da Psychomachia. Significando
literalmente do grego “combate (μάχη) travado na alma (ψυχή)” (NOGUEIRA, 2015, p. 14), a
Psychomachia de Prudêncio é o texto mais conhecido e comentado do autor; lido, utilizado e
discutido na Europa Ocidental durante a Antiguidade Tardia e toda a Idade Média, até ser preterido
pela recomposição canônica renascentista (ROMANO, 2017, p. 18). No poema, as personificações
alegóricas de vícios e virtudes digladiam-se numa verdadeira batalha campal ao estilo épico
homérico. Formado por aproximadamente 1000 versos e por uma narrativa ágil e multinuclear,
com os duelos acontecendo ao mesmo espaço-tempo, os Vícios são sistematicamente derrotados
e humilhados. Tais condições colocam a Psychomachia como uma espécie de texto épico-didático,
com seu horizonte final privilegiando a ortodoxia cristã frente à heresia e ao paganismo.
Aqui, a dualidade entre o sublime e o grotesco está na duplicidade entre o cristianismo e o
paganismo, entre a ortodoxia e a heterodoxia. Assim, são nomeados ao todo 15 Virtudes e 30
Vícios (SOUZA, 2004, p. 196). Desse montante, são formados seis principais duelos: Fé uersus
Adoração aos velhos deuses (Veterum cultura deorum), Castidade uersus Lascívia, Paciência uersus Ira,
Soberba uersus Humildade e Temperança, Avareza uersus Razão e Generosidade, Concórdia uersus
Discórdia. O poema termina com a derrota da Discórdia, que se infiltrou entre as Virtudes –
representando as heresias que ainda habitam entre os cristãos (NOGUEIRA, 2015, p. 37-38). Em
cada um desses duelos, os Vícios, mesmo quando retratados com suas características elevadas e
marciais, são levados à completa destruição corpórea, com o autor cristão não se resumindo
meramente ao desaparecimento alegórico – posição também defendida por Flores (2014). A
visceralidade, o uso de imagens aversivas ao espectador é utilizado, defende-se neste trabalho,
como um importante sinal didático para o leitor (silencioso ou oral) da obra escrita.
Observa-se, segundo a tradução de Bruno Fregni Bassetto, a cena de destruição da Heresia 5
– ou Discórdia, o vício que entra em pugna contra a Concórdia:

A fera é atacada por inúmeros funerários hábeis;

aos pedaços cada um arranca o que leve pelo espaço,
o que dê aos cães, o que mais além ofereça aos corvos vorazes,
o que empurre para as imundas goelas cheirando a imundície,
o que envie como posse aos monstros marinhos.
Todo o cadáver estraçalhado é dividido pelos feios bichos,

5 Trecho também retirado e analisado por Flores (2014), que propõe outra tradução para essa parte do poema.

147
 e a terrível Heresia morre com os membros arrancados. (PRUDENTIUS CLEMENS,
2017, v. 719-725)6

Recapitulemos o embate. A Discórdia – a Heresia –, surge após a destruição dos demais

Vícios, escondendo-se entre as Virtudes já nos cânticos de vitória. Após a Discórdia tornar suas
blasfêmias públicas, tem sua língua transpassada por um dardo lançado por sua nêmesis, a
Concórdia. A descrição das batalhas individuais é comum ao modelo epopeico. Entretanto, a cena
de destruição da Heresia, com a retirada de seus membros ainda no chão para ser entregue aos
corvos, aos cães e seres abissais, até que seja completamente desmembrada, é parte de um modelo
de construção pautado na violência visual, que gera aflição ao leitor pela imagem de repartição do
Vício encarnado, e, por consequência, por ter sua imagem antropomórfica em situação abjeta.
A tendência visual de Prudêncio não é meramente aleatória. Ela já apresenta seus traços a
partir do segundo grande ciclo da literatura latina, conforme assume Reynolds (2009, p. 40):

Não é de admirar que os críticos de uma época anterior rejeitassem essas cenas literárias
violentas como “grotescas, sem forma ou sem gosto” (SEGAL, 1984, p. 1). Embora
pudessem desfrutar das punições violentas dos criminosos nos jogos, os romanos de
todas as classes também eram vulneráveis à violência nas mãos da burocracia imperial.
Isso criou um clima de medo que também pode ter influenciado a representação da
violência e do derramamento de sangue na literatura pós-clássica. [...] Assim, Segal afirma
que “em Sêneca, como em Lucano, Petrônio, Tácito, Juvenal e outros escritores da Idade
da Prata, a proximidade da morte violenta, da tortura e da sujeição indefesa à violação
física produz um extremismo correspondente de violência em grande estilo” (1983, p.
1877).

Não que Prudêncio primasse pela violência, mas é fato que o contexto histórico social do
qual fez parte enredavam-no num modo de se expressar enquanto escritor. São premissas claras
discutidas, por exemplo, por Antonio Candido em Literatura e Sociedade (2006), afinal, o que o autor
escreve não se separa do seu meio e ele mesmo não estará livre das influências que o cercam.
A partir da oposição entre virtudes e vícios antropomorfizados em guerreiras, Prudêncio
elege os caminhos cardinais para os cristãos, muitos deles conhecedores dos elementos épicos e
didáticos usuais da literatura latina, perseguirem, com a demonstração de seus respectivos vícios

6 Carpitur innumeris feralis bestia dextris;/ frustatim sibi quisque rapit, quod spargat in auras,/ quod canibus donet, coruis quod edacibus
ultro/ offerat, immundis caeno exhalante cloacis/ quod trudat, monstris quod mandet habere marinis./ Discissum foedis animalibus omne
cadaver /diuiditur, ruptis Heresis perit horrida membris (PRUDENTIUS CLEMENS, 1950, v. 719-725).
7 It is little wonder that critics of an earlier age dismissed such violent literary scenes as “grotesque, formless, or tasteless” (Segal, 1984, p.

1). Although they could enjoy the violent punishments of criminal at the games, Romans of all classes were also themselves vulnerable to
violence at the hands of the imperial bureaucracy. This created a climate of fear which may have also influenced the depiction of violence and
bloodshed in postclassical literature.´[...] Thus, Segal states that “[i]n Seneca, as in Lucan, Pretonius, Tacitus, Juvenal and other Silver
Age writers, the proximity of violent death, torture and helpless subjection to physical violation produces a corresponding extremism of
violence in style” (1983, p. 187).

148
antagônicos, demonstrando a perdição que se incorrerá àqueles que não seguirem os mesmos
passos da fé. Gonçalves, ao tratar dessa função proselitista do poema prudenciano, retrata:

Desta forma, Prudêncio insere na obra conselhos de ação para os convertidos ou em vias
de conversão. A Concórdia é fundamental para a conquista e manutenção da paz, que
por sua vez traz em seu bojo a ordem e a unidade, o que só fortalece a fé Cristã
(GONÇALVES, 2020, p. 243).

A relação entre os exempla das Virtudes e a salvação, assim como o mesmo para os Vícios
em sua danação, demonstram na estrutura composicional da Psychomachia uma relação entre o
grotesco e o sublime, em que as imagens superiores tomam seu espaço na edificação do templo
celeste a partir da vitória marcial sobre os Vícios. O que pressupõe essa possibilidade de jogo claro-
escuro, prática que permite um aprofundamento no dismorfo e no horrível, como Victor Hugo
afirma propriamente em seu ensaio, demonstra-se pois na inflexão do pensamento cristão dentro
da sociedade latina de influências helenísticas (HUGO, 2014, p. 25).
Por fim, Rodríguez, em sua introdução à obra completa de Prudêncio, comenta acerca da
relação entre a tendência de escrita ao grotesco. De fato, escreve:

Mais grave é a acusação de que tem preferência por cenas horríveis e de cru realismo, ao
estilo de Ribera e de Goya, Lucano e Sêneca. Esperamos tratar deste assunto em outra
ocasião. Agora apenas diremos que Prudêncio deveria refletir a atrocidade dos tormentos
de seus mártires, e para isso não poderia valer-se de eufemismos (RODRÍGUEZ, 1950,
p. 48)8.

Rodríguez, ao observar o uso do grotesco na poesia de Prudêncio, observa apenas a

tendência ao horrível dos poemas do Peristephanon, que demonstra o sacrifício dos mártires. Não
demonstra, todavia, toda a gama de imagens mentais presentes em outros poemas, como na
Psychomachia e no Dittochaeon, em que visivelmente há uma tendência na utilização do aversivo para
a construção discursiva proselitista, que busca a conversão a partir do exemplo e da condenação
na não recepção da verdadeira religião e da ortodoxia da fé. De qualquer forma, os horríveis
percalços aos quais os romanos estavam sujeitos em suas vidas, conforme Reynolds (2006) e Segal
(1983, 1984) apontam, era o suficiente para inflamar a imaginação de Prudêncio a respeito dos
castigos esperados pelos vícios. Não havendo respostas sobre suas intenções, não é difícil de se
imaginar que os corpos das pessoas já não estivessem tomados pelo medo e que os textos e obras
ali produzidas dialogassem diretamente com essas imagens de terror. Como apontado por Witke

8 Más grave es la acusación de que tiene preferencia por escenas horribles y de crudo realismo, al estilo de Ribera y de Goya, Lucano y
Séneca. Esperamos tratar este asunto en otra ocasión. Ahora sólo diremos que Prudencio tenía que reflejar la atrocidad de los tormentos de
sus mártires, y no podía para ello valerse de eufemismos.

149
(1968), Prudêncio era um homem de escrita simples que tratava seu fazer não como arte requintada,
mas como uma forma de se comunicar com o mundo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A poesia de Prudêncio se destaca por sua vivacidade na recomposição das formas e tópicas
da literatura latina dentro do contexto da cultura cristã, ainda nascente em solo europeu. A relação
entre o sublime e o grotesco, acentuado pelo novo horizonte imaginativo e literário, criou imagens
mentais que tornam imagens por vezes aversivas, mas que cumprem o papel didático esperado por
esta poesia a partir dos exempla positivos e negativos. Ao observar a situação de desgraça dos Vícios
frente às Virtudes, vê-se também o caminho reto da fé. Ao observar as imagens da Paixão de Cristo
na obra Dittochaeon, o horrível e o aversivo tornam-se elementos de catarse perfeita, partes do
sacrifício perfeito cristão. Ao observar o martírio dos santos no Liber Peristephanon, vê-se os
sacrifícios dos mártires como exemplos romanos e espanhóis numa sociedade ainda em profundas
transformações. É neste universo que o contraponto estético literário, que o uso do disforme e do
agressivo; em suma, que o uso do grotesco passa a ser elemento constitutivo da escrita poética de
Aurélio Prudêncio Clemente, tão fortemente quanto a escolha do metro ou do espaço.

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GONÇALVES, Ana Teresa Marques. A arte poética a favor do proselitismo cristão: relendo
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150
HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. Tradução de Jaa Torrano. São Paulo, Iluminuras,
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Transactions of the American Philological Association, 1984, vol. 114, pp. 311-325.
Disponível em: [Link] Acesso em: 13 out. 2023.

151
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deuses. Tradução de Jaa Torrano. São Paulo, Iluminuras, 1991.

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[Link] Acesso em: 16 out. 2023.

152
 CRÍA CUERVOS DE CARLOS SAURA:
MERENCÓRIA INFÂNCIA
Bruna Bittencourt Silva
Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), na
linha de pesquisa Arquivo, Tempo e Imagem. brunabittencourt@[Link]

Resumo: Desde um provérbio espanhol, o diretor Carlos Saura produz um longa-metragem sobre as
influências sinistras da mente impressionada de uma criança. "Cría cuervos... y te sacarán los ojos" é uma
alegoria breve da característica necrófaga do animal, um pássaro agourento que tem pouca gratidão com
quem o alimenta, portanto, a relação do corvo com a menina de olhos escuros e inquisitivos no filme
homônimo de Saura se dá apenas simbolicamente, como nos poemas de Edgar Allan Poe e Carlos
Drummond de Andrade. Ana tem apenas oito anos e vive na presença sombria da morte após uma sequência
de eventos fúnebres em sua casa. Quando adulta, numa alternância de tempos narrativos, ela recorda esse
período cheio de medo do desconhecido, marcado pela fantasmagoria e incompreensão infantil. A partir
das considerações iniciais, o objetivo deste ensaio acadêmico é mostrar como, na tentativa angustiante de
acomodar os episódios do passado na memória, se dá o enovelamento da infância conforme a interpretação
da estética freudiana de Sarah Kofman (1996) e em especial, a tese cortazariana sobre as primeiras
lembranças de Néstor A. Braunstein (2008).

Palavras-chave: Infância; Memória; Cría Cuervos; Fantasmagoria.

Não recomponhas
tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou, não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.
(Carlos Drummond de Andrade, “procura da poesia”)

Introdução

Durante a década de 1970, na ditadura franquista, uma menina de apenas oito anos vive em
solidão e na presença sombria da morte na casa em que cresceu. Ana e suas irmãs ficaram órfãs na
sequência de eventos fúnebres resultante do prolongado adoecimento da mãe e da misteriosa morte
do pai. A atmosfera mórbida influencia ainda mais a mente impressionada da criança que, com tão
pouca e frágil idade, está numa situação dolorosa que não se supera e sempre regressa. Quando
adulta, alternado o tempo narrativo, a protagonista tenta analisar as lembranças encobridoras da
sua infância.
“Cría cuervos y te sacarán los ojos” é um ditado popular sobre a característica necrófaga
do pássaro agourento e de pouca gratidão com quem o alimenta. O provérbio castelhano, na

153
convivência familiar, também é costumeiramente utilizado para reprovar o mau comportamento
de um filho. Porém, na aproximação do corvo com a menina de olhos escuros e inquisitivos no
filme homônimo de Carlos Saura há outras ambivalências. Como no poema narrativo de Edgar
Allan Poe, a perturbada Ana sofre com uma perda consciente, o rompimento do vínculo materno,
em meio ao sobrenatural:

Fez-se então o ar mais denso, como cheio dum incenso

Que anjos dessem, cujos leves passos soam musicais.
"Maldito!", a mim disse, "deu-te Deus, por anjos concedeu-te
O esquecimento; valeu-te. Toma-o, esquece, com teus ais,
O nome da que não esqueces, e que faz esses teus ais!"
Disse o corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demónio ou ave preta!

Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,
A este luto e este degredo, a esta noite e este segredo,
A esta casa de ânsia e medo, dize a esta alma a quem atrais
Se há um bálsamo longínquo para esta alma a quem atrais!
Disse o corvo, "Nunca mais" (2015, p. 55)

O eu-lírico de “O Corvo”, tal e qual a protagonista infantil, lamenta a morte do ente querido
com o anseio de reencontrá-lo novamente. Em consequência, do agoureiro ou da providência
divina, sua alma não se libertará da sombra “nunca mais”. A experiência imediata, dos personagens
enlutados, torna-se mais complexa com esse efeito de assombreamento. Saura, diretor e roteirista
de Cría Cuervos, queria fazer um tipo de cinema mais imaginativo, adentrando um pouco nos
sonhos, na memória, nos espelhos. Por isso, na evocação obsediante do passado, a mãe de Ana é
um espectro.
Neste hábito adquirido no pós-morte, de conjurá-la como um fantasma, a menina não
apenas impede seu esquecimento, mas está adiando o processo de desaparecimento físico dos seus
cuidados. Julieta García Gonzalez, em um dossiê acadêmico dedicado à muerte, descreve alguns
rituais fúnebres desde as civilizações antigas. Interessa-nos, especialmente, a relação que a escritora
mexicana apresenta entre o ato de conjurar os mortos e o exercício da imaginação, que permite
carregar o insustentável fardo de continuar vivendo com a vontade de também morrer:

Los rituales de la muerte son un poderoso ejercicio de imaginación que media entre lo
irremediable de la partida y la fuerza del cariño. Sirven no solo para paliar el dolor, sino
para argumentar a favor de una vida que podría extenderse más allá del mundo corporal
y concreto. Son el deseo convertido en extrañas formas que cobran significado colectivo
durante unos años, antes de disolverse y dar paso a algo nuevo. Pertenecen a un espacio
a la vez racional y mágico de los seres humanos, una zona gris donde la fantasía se mezcla
con lo verdadero (GONZALEZ, 2023, p. 35).

154
 Não há, portanto, uma separação entre o plano real e o imaginário, adota-se a perspectiva
infantil diante da aparição fantasmagórica. Tampouco importa o que se assume como verdadeiro,
ainda que o ominoso pareça determinante no longa-metragem. Ao fechar os olhos para a realidade,
Ana estava postergando o inevitável. Mas, ao piscá-los mais vezes, a figura etérea a colocava para
dormir, contava-lhe histórias quando estava sem sono, ou tocava uma peça de música para piano.
Até o momento em que a menina despertava do sonho e sofria com a sua partida de novo.
No Dicionário de Psicanálise, o verbete “sonho” é definido como “uma atividade consciente
que consiste em imaginar situações cujas circunstâncias desconhecem os limites entre realidade
material e social” (ROUDINESCO, 1998. p. 722). Ainda, em concordância com a historiadora e
psicanalista francesa, o fenômeno psíquico interpretado por Sigmund Freud tem o mesmo
significado que visão, devaneio, idealização e fantasia. Este último termo foi conceituado, na
derivação da palavra latina phantasma, como a maneira de relatar para si mesmo algo insuperável
que vem do real.
Assim que, ao recordar um período cheio de incompreensão e medo, se dá o enovelamento
– situação complicada e de difícil desembaraço, da infância. A tese cortazariana de Néstor A.
Braustein, baseada na primeira lembrança do escritor argentino, estabelece que o espanto inaugura
a memória. Com isso, o psicanalista se pergunta, esta estaria encobrindo ou revelando? Memória e
invenção são a mesma coisa? A filósofa Sarah Kofman, na interpretação da estética freudiana,
responde que a imaginação não é criadora, mas se relaciona com o enigma da vida:

mesmo na lembrança, o passado só se entrega deformado. O sentido da experiência é

sempre dado mais tarde. As cenas do passado atuam a posteriori (nachträglich). No momento
em que a criança vive uma impressão, ela não a compreende. Isso só acontece quando
ela a revive. É então que fantasia e lembrança e só em um trabalho analítico poderá
compreender seu sentido; há três tempos: o da experiência vivida, o da formação da
lembrança-fantasma, o da interpretação. Esse tempo “a posteriori” vai ao encontro da
representação linear do tempo da consciência: a concepção de “recordação” em Freud
não tem mais nada a ver com a lógica da representação. A recordação é uma construção
substitutiva originária que complementa a falta de sentido da experiência passada. A
memória é sempre e já imaginação. O sentido não é dado na presença, ele é construído
depois (1996, p. 75).

O relato de si mesmo, em todo caso, é fantasioso, uma verdade narrativa. Esse é o

entendimento de uma concepção moderna da infância, categoria esta que é profundamente
histórica, ainda que atualmente remonte aos ideais de felicidade e emancipação de meados do
século dezoito. O diretor espanhol, por este motivo, realiza uma obra cinematográfica onde não se

155
discute o que não pode ser ou existir, ao enaltecer as visões consoladoras de uma criança capaz de
recriar a sua triste realidade. A incompreensão infantil coincide com a descoberta primeira dos
mistérios do mundo.

1. Retrato de família

O filme se inicia pelo começo da vida de Ana, com o álbum da família organizado
cronologicamente, desde o registro do seu nascimento. O segundo retrato, da mãe segurando seu
bebê no colo, é acompanhado do comentário em letra cursiva: “Pensar que ‘essa’ era eu... Vaidade
de vaidades...”. A citação bíblica, do Livro de Eclesiastes que diz que tudo é uma avaliação
exagerada de si mesmo, apresenta alguém em estado melancólico que perdura por muitos anos.
Deixar-se fotografar de nada serve diante da certeza de que seremos todos esquecidos cedo ou
tarde, ao longo do tempo e da história, esse é o caráter inútil e vão das realizações humanas na
imensidão eterna.
Olhando para a câmera, sem a quarta parede do cinema, em plena maturidade, a
protagonista encara seus fantasmas originários. A perda significativa da mãe para sempre parecer-
se-ia um pesadelo infantil? De acordo com Néstor A. Braunstein, devido à impossibilidade de
recordar, nenhuma pessoa poderia esclarecer totalmente tais lembranças. As fotografias antigas, do
mesmo modo, encerram a vida como ela não poderá mais ser, os pais estão mortos, sua infância
sepultada. Mas, a lembrança do campo, em terceira pessoa, depende desta percepção da própria
imagem:

En el júbilo del reconocimiento hay un trasfondo dramático y desolador. Ese

acompañante, tan perpetuo como la sombra, que nos mira desde el otro lado es, a la vez,
el reportero de nuestra irreductible soledad y el informante de que, así como él nos mira,
somos siempre un objeto en la mira del Otro, de otro cualquiera que cree reconocernos.
Nunca podremos vernos desde donde el otro nos ve. Nunca podremos controlar – aun
cuando multiplicamos las horas pasadas ante el espejo – la imagen que el otro tiene de
nosotros. ¿Los demás – ese Otro que nos tiene siempre encuadrado en el visor de su
cámara fotográfica – están de más? ¿Podrían faltar? No. Ellos tienen la encomienda de
garantizar la identidad imaginaria, la del ser de ficción que resulta de la soldadura del niño
real con el niño que aparece más allá, en el espacio virtual del espejo. “– Eres el que ves. Es
porque te ves.” Ellos deben ratificar la identificación del niño/niña con su imagen y
confirmarle su inserción en una red de relaciones familiares y sociales, en la historia de
una comunidad (BRAUSTEIN, 2008, p. 101, itálicos do autor).

156
 No esforço angustiante de perscrutar certos acontecimentos do passado, seguindo o fluxo
de consciência da protagonista, no tempo psicológico, conforme citado, a visualização da infância
se dá com os olhos do outro. Ana se vê como a criança que um dia ela foi – a menina envolvida
pelos braços da mãe, através do espelho. As fotos tiradas por algum familiar assentam na memória
essa identidade imaginária, condenada ao apagamento, se não fossem capturadas pelo visor da
máquina fotográfica. A infância, período tanto terrível quanto fascinante, era agora fantasmagórico
pela impraticabilidade de checagem das experiências, que passaram despercebidas pela primeira
pessoa.

Figura 1 – “Mi madre y yo”.

Fonte: Cría Cuervos (1976).

157
 Figura 2 – Maria, Anselmo y Ana.
Fonte: Cría Cuervos (1976).

De fato, o que o início do filme se propõe a mostrar são os estratos de uma cuidadosa
investigação do inconsciente. O episódio que perdura, dentre os esquecidos, repete-se até que seu
sentido seja compreendido, esta é a verdadeira assombração. Há um traço que se conserva
misteriosamente: “– A única coisa de que me lembro perfeitamente é que eu estava convencida de
que meu pai foi o responsável pela tristeza que afligiu minha mãe nos últimos anos de sua vida.
Tinha certeza de que foi ele, e apenas ele, quem provocou sua doença e morte” (CRÍA CUERVOS,
1976).
Ver os retratos antigos consiste, por conseguinte, numa tentativa de apaziguar esse
sentimento de terror, interpretado, muitas vezes, como sobrenatural. Busca-se, então, apanhar o ar
de gravidade da mãe nas fotos antigas, em que também aparecem a fisionomia séria do pai e as
feições alegres das crianças, para encontrar o motivo da sua compleição melancólica. Apesar disso,
procurar nas expressões materna, vinte anos depois do seu adoecimento e morte, vestígios daqueles
dias, que parecem tão nítidos na memória, não seria possível. O poeta Carlos Drummond de
Andrade, nos versos de um poema circunstancial, assevera que duas longas décadas “modelam
qualquer imagem”:

Poderiam sutilizar-se
no claro-escuro do salão,
ir morar no fundo dos móveis

158
 ou no bolso de velhos coletes.

A casa tem muitas gavetas

e papéis, escadas compridas.
Quem sabe a malícia das coisas,
quando a matéria se aborrece?

O retrato não me responde.

ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados.
E no cristal se multiplicam

os parentes mortos e vivos.

Já não distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha ideia de família

viajando através da carne (2012, p. 102)

À maneira de “Retrato de família” de Drummond, os aparentados, inutilmente, tornaram-

se personagens de um mistério infantil presos à moldura. Ana pode não ter percebido a prisão do
enquadramento da fotografia, porém, suspeitava da clausura do casamento. Uma vez, lembra-se,
Anselmo, que não acreditava na esposa, disse que Maria possuía uma “doença ordinária” para
chantageá-lo. A mãe abandonou a carreira para cuidar das filhas, o marido estava sempre ausente,
com outras mulheres, isso somado aos sintomas relatados por ela mesma, a tristeza profunda e os
pensamentos suicidas, mostram uma depressão negligenciada. Rosa, que tomava conta dela,
compartilha com a menina, sua mãe sofreu muito e não pelo diagnóstico médico do que a matou.

2. A doença da mãe

Ana confidencia com a irmã mais velha que ouvia vozes quando decidiu descer as escadas
e encontrou o pai morto no quarto. Ela pega o copo “envenenado” em frente ao corpo para lavar,
mas é surpreendida pela mãe na cozinha. Irene a interrompe, a mãe estava morta. Sem demora,
logo na primeira sequência fílmica, ao pressentir aquela figura etérea, voltam-se os episódios
traumáticos da doença que a levou à morte. O mesmo quarto é enquadrado. Sobre lençóis brancos,
a enferma geme de dor, contorcendo-se. Rosa deixa o cômodo carregando uma bacia com panos
encharcados de sangue. Atravessada pelos olhos da filha, Maria agoniza: “É tudo mentira. Nada
existe. Nada existe. Eles têm me enganado. Estou com medo. Eu não quero morrer. Isso dói”
(CRÍA CUERVOS, 1976).

159
 A menina é expulsa do quarto pela empregada, que pede que ela vá brincar e ignore os
gritos. Mesmo tapando os ouvidos com as mãos, o som fica gravado na sua memória infantil.
Apenas mais tarde, Ana compreenderia, as cenas duramente presenciadas foram os últimos dias de
vida da mãe, que havia retornado do hospital para morrer em casa de uma doença impronunciável.
Não é revelada a causa da sua morte, suspeita-se da representação de câncer terminal. Há uma
coincidência temática nessa parte do filme e o deterioramento da saúde de uma das irmãs de Gritos
e Sussurros, do diretor sueco Ingmar Bergman, que se espalhou como “metáfora maligna” no
imaginário popular da época.
Sob a direção de Bergman, Agnes está em estado de agonia, enquanto Maria e Karin sofrem
silenciosamente de transtornos mentais. Em seus últimos instantes, também se escutam gritos
vindos do quarto. Deitada, numa camisola bordada e roupa de cama branca, contraindo-se com
fortes dores, ela é consolada principalmente por Anna, a empregada da família. A comparação com
o filme de Carlos Saura é direta na forma como os diretores conceberam a doença, uma sentença
de morte impetuosa. Ao final da década de 1970, no ensaio “A Doença como metáfora”, afirma
Susan Sontag:

A despeito de todo o progresso no tratamento de câncer, muita gente ainda aceita a

equação de Groddeck: câncer = morte. [...] Ninguém concebe o câncer da forma como
a tuberculose foi concebida – como uma morte decorativa, não raro lírica. O câncer é um
tema raro e ainda escandaloso para a poesia; e parece inimaginável estetizar a doença
(2007, p. 23).

Em seu esforço final, portanto, a irmã implorava: “Alguém não pode... alguém não pode
me ajudar? Eu não suporto! Socorro! Eu não aguento” (GRITOS E SUSSURROS, 1972).

3. Luto e fantasmagoria

A melancolia foi comparada, no ensaio homônimo de Freud, com o afeto do luto, ambos
caracterizados por um estado de desânimo doloroso, perda de interesse e incapacidade de substituir
o objeto perdido. De modo que, o trabalho realizado pelo luto, recoloca a questão de que
dificilmente se renuncia uma posição da libido, contenta-se apenas com o seu substituto. Este
conflito, intensificado, ocasiona um afastamento do mundo externo, segundo a análise freudiana
(2013, p. 29): “O normal é que vença o respeito à realidade. Mas sua incumbência não pode ser
imediatamente atendida. Ela será cumprida pouco a pouco com grande dispêndio de tempo e de

160
energia de investimento, e enquanto isso a existência do objeto de investimento é psiquicamente
prolongada”.
Como já foi mencionado anteriormente, na tentativa angustiante de compreender os
acontecimentos do passado, percebe-se que a menina sofrera principalmente pela perda da mãe.
Esta experiência, e não o sequenciamento com a morte do pai, afunda a protagonista no sentimento
de tristeza e desencanto geral. Isto porque, aos oito anos de idade, ela vivencia a reversão da
ambiência ao espaço geral da existência, com o episódio fatídico, rememorado na aclimatação do
presente. Desde então, lembra-se quando adulta, ter tomado consciência da solidão em que se
encontra:

– Eu não consigo entender como algumas pessoas dizem que a infância é a época mais
feliz da vida de uma pessoa. Com certeza para mim não foi. E talvez seja porque eu não
acredite nem num paraíso infantil e nem na inocência das crianças. Me lembro de minha
infância como um longo e interminável período triste, cheio de medo. Um medo do
desconhecido. Há coisas que não consigo esquecer. Parece inacreditável como memórias
podem ser tão... tão fortes. Tão fortes... Minha mãe estava doente na cama. Na época, eu
não sabia que a doença dela era incurável, nem que ela tinha vindo do hospital para
morrer em casa. Minhas duas irmãs estavam com tia Paulina e vovó, que não moravam
conosco ainda. Meu pai estava fora. Eu não sei onde. A Rosa se fazia de enfermeira.
(CRÍA CUERVOS, 1976)

Há de se considerar que, no processo que se complica, a negação da realidade, primeira

etapa do luto e portanto, um mecanismo normal de defesa, pode fazer com que o sofrimento
psíquico seja assim arrastado – “as lembranças traumáticas (a perda de um parente querido na
infância, um golpe mais recente) não são recalcados mas constantemente evocados, é a recusa da denegação
impedindo o trabalho do recalcamento, ou pelo menos sua parte representativa” (KRISTEVA,
1989, p. 49, itálicos meus). Ao longo de todo o filme, Ana repete uma canção no toca-discos,
“Porqué Te Vas?”, da cantora britânica Jeanette, que soa como o pensamento monotemático da
sua merencória infância.
O longo e interminável período triste, cheio de medo do desconhecido, nem ao menos
parece ter influência sobrenatural. Ana acreditava possuir dons especiais, como qualquer criança,
poderes que se manifestam através da imaginação – no começo do filme, consegue ver a si mesma
levantar voo, do alto de um prédio, a sobrevoar o bairro, expressão polissêmica que tem o sentido
de fantasia. O fantasma poderia ser uma de suas elocubrações imaginárias, não fosse algo ainda
mais obscuro. “Hoy en mi ventana brilla el sol/ Y el corazón/ Se pone triste contemplando la
ciudad/ Porque te vas. Como cada noche desperté/ Pensando em ti/ Y en mi reloj todas las horas

161
vi pasar/ Porque te vas”, estabelece-se, em consonância com a melodia, um circuito intrincado do
objeto que está faltando.
Uma suposta apresentação repetida, o espectro da mãe, que estava morta, de outra maneira,
constrói-se na recordação da infância. Sarah Kofman, pensadora do pós-guerra na França, detém-
se na diferenciação de recordação e fantasma, tão bem aproveitada no argumento do cineasta
espanhol. Nascido em Huesca, no ano de 1932, o totalitarismo, que controlava aspectos da vida
pública e privada em seu passado, retorna no longa-metragem, compondo um espaço assombrado
pela História. As perseguições políticas e ideológicas, que utilizavam de todos os meios para garantir
a manutenção da ordem moral, embora fossem externas, contribuíam para o clima misterioso e
aterrorizante da casa. Não por acaso, a protagonista estava em contato com essa realidade, em que
o próprio diretor cresceu:

Não haverá então uma diferença no fantasma, se a própria recordação é um produto

composto a partir dele? O que, no entanto, distingue a recordação é o “traço
mnemônico”, cujo conteúdo oferece ao fantasma um “ponto de contato”, que vem,
pode-se dizer, a seu encontro. O conteúdo que resta no fantasma é remodelado de modo
a encontrar pontos ulteriores de contato com a cena da infância. Esta, no decorrer do
processo se encontrará transformada. Há como uma transformação recíproca do passado
pelo fantasma e do fantasma pelo passado, a partir de certos traços mnemônicos que
servem de “pontos de contato” de um com o outro. “O fantasma não coincide
plenamente com a cena da infância. Ele apenas se fundamenta nela em certos pontos”.
(KOFMAN, 1996, p. 74)

Foi a mãe de Ana quem despertou nela a faculdade de criar pela imaginação. O fantasiar,
depois da sua morte, tornou-se outra coisa, devido ao processo de luto complicado, mas também
pela austeridade em relação aos hábitos e costumes do regime disciplinar que se impostou na
família. Militar de carreira, Anselmo era um indivíduo censurável. A lembrança ruim do pai se dá
pela desconfiança do cargo que ocupava, dentro e fora de casa, mesmo não sabendo onde, na
companhia de outros homens fardados, a combater visões desviantes, que não fossem as deles.
Desenhava a figura paterna, em sua mente impressionada, contrastando-a com os delicados traços
da mãe. Os sobressaltos da sensibilidade, transmitidos pela imagem e semelhança materna, são
efeitos de ouvir histórias fantásticas como verdade, que destacadas do realismo, permitem a criação
de outro mundo.
Irene, Ana e Maite ficaram órfãs, mas a irmã do meio quem mais sofreu. O comportamento
estranho da menina, com a atividade noturna e perturbações mórbidas, faz lembrar a mãe. Maria
também apresentava dificuldades para dormir, sempre a esperar pelo marido que estava fora, e uma
repetição incessante de pensamentos, por vezes suicidas, associados à depressão. Ana era a imagem

162
da mãe – quando adulta, a personagem é interpretada pela mesma atriz americana, Geraldine
Chaplin. A semelhança, que assombrava os outros membros da família, na sua infância, dificulta a
representação simbólica para lidar com a morte, ela acreditava que a causa era vontade de alguém.
No conto memorialístico “Restos de Carnaval”, publicado pela primeira vez no Jornal Brasil,
em 1968, Clarice Lispector faz a pergunta que encerra este ensaio sobre a nossa mente elusiva:
“Muitas coisas que me aconteceram tão piores que estas, eu já perdoei. No entanto essa não posso
sequer entender agora: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso” (2016, p. 360,
itálico da autora). É na construção da narrativa, nunca totalmente concluída, que emerge o
conteúdo latente que dá sentido à lembrança encobridora. Ana percebe a morte com
incompreensão infantil, em livres associações, separou-se da mãe por determinação de alguma
pessoa, como se ainda tivesse oito anos. Como na crônica clariceana, ao recordar uma infância
vulnerável, fica o “coração escuro”.

Figura 3 - Maite, Ana y Irene.

Fonte: Cría Cuervos (1976).

163
Referências

ANDRADE, Carlos Drummond de. “Retrato de família”. In: A rosa do povo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2012.

BRAUNSTEIN, Néstor A. Memoria y espanto O el recuerdo de infancia. México: Siglo XXI,

2008.

CRÍA CUERVOS. Direção de Carlos Saura. Espanha: Platina Filmes, 1976.

FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. Trad. Marilene Carone. São Paulo: Cosac & Naify, 2013.

GONZALEZ, Julieta García. Conjuro e imaginación: Los rituales de la muerte. Revista de la

Universidad de México, Cidade do México, n. 901, p. 33-37, outubro, 2023.

GRITOS E SUSSURROS. Direção de Ingmar Bergman. Suécia: SF-Produktion, 1972.

KOFMAN, Sarah. “Recordação e fantasma”. In: A Infância da Arte: uma interpretação da estética
freudiana. Trad. Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1996.

KRISTEVA, Julia. “Vida e Morte da palavra”. In: Sol Negro: Depressão e melancolia. Trad.
Carlota Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

LISPECTOR, Clarice. “Restos de Carnaval”. In: Todos os Contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2016.

POE, Edgar Allan. O Corvo. Org. Daniel Serravalle de Sá. Florianópolis: DLLE/CCE/UFSC,
2015.

ROUDINESCO, Élisabeth. “Sonho”. In: Dicionário de Psicanálise. Trad. Vera Ribeiro e Lucy
Magalhães. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.

SONTAG, Susan. “A Doença como metáfora”. In: A Doença como metáfora. Aids e suas
metáforas. Trad. Rubens Figueiredo e Paulo Henrique Britto. São Paulo: Companhia de bolso,
2007.

164
 So as you read this know my friends
I'd love to stay with you all
Please smile when you think of me
My body's gone, that's all
(A Tout Le Monde – Megadeth)

MY BODY IS GONE... THAT’S ALL:

REPRESENTAÇÃO DE RITOS ANCESTRAIS NA
CULTURA JAPONESA EM “HONORED
ANCESTORS” (1996) E “GENTLE GOODBYE”
(2013), DE JUNJI ITO
Ybsen Louro
UNIVERSIDADE ESTADUAL DA REGIÃO TOCANTINA DO MARANHÃO |
ybsengauss@[Link]
Profa. Me. Yasmine Louro
UNIVERSIDADE FEDERAL DO TOCANTINS | yasminelouro@[Link]

RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo analisar as representações do luto na cultura japonesa,
por meio dos ritos de passagem construídos pelas famílias dos membros falecidos nos contos “Honored
Ancestors” (1996) e “Gentle Goodbye” (2013), de Junji-Ito. A metodologia a ser utilizada é a Teoria
Semiótica Greimasiana, de linha francesa, a partir dos estudos de Barros (2005), assim como os
apontamentos de Faria (2007), acerca dos instrumentos para análise de mangás. A fundamentação teórica
basear-se-á nos estudos de Eagleton (2011) sobre a definição de cultura; Kato (2012), sobre o tempo e o
espaço na cultura japonesa; Bataille (2022) e Eagleton (2022), sobre o mal; e Eagleton (2013) e Ginzburg
(2013) sobre a violência na literatura. Como resultados, obteve-se que, ainda que ambos os contos
apresentem representações para os ritos fúnebres ancestrais da cultura japonesa, há uma distinção específica
entre eles: enquanto que em “Honored Ancestors” (1996) exista uma materialidade singular no luto, ao
impor à próxima geração da família a maldição de preservar os crânios escalpelados dos chefes das gerações
anteriores em seu próprio crânio, como uma coroa bizarra, em “Gentle Goodbye” (2013) constrói-se uma
aura de acolhimento e tolerância com o espírito em de negação do seu estado desencarnado, mas sem o
propósito de prendê-lo no plano material, mas, sim, libertá-lo. Como considerações finais, pontua-se que,
mesmo com a diferença na representação dos ritos fúnebres, sejam eles agressivos ou passivos em sua
maneira de lidar com o falecimento de um ente querido, ainda é determinante a maldição familiar que prende
esses indivíduos à espíritos que não estão dispostos a se despedir em definitivo da materialidade, obsidiando
aos vivos com a sua persistência em prolongar a fase de negação. Sendo assim, Junji-Ito apresenta uma
forma alternativa de vivenciar um período tão sensível e místico para aqueles que ficam.

PALAVRAS-CHAVE: Junji-Ito; Japão; Luto; Espaço e Tempo; Cultura.

165
INTRODUÇÃO
Junji-Ito, nascido em Nakatsugawa em 1963, possui em seu extenso currículo mais de 19
coleções de contos que chegam a uma centena de histórias. No Brasil, suas obras mais aclamadas
e comercializadas são Uzumaki1(1999), G-Y-O2(2002) e Shiver3(2015). O autor tem o trabalho
marcado pelo horror corporal e por representações de doenças psicológicas, adicionando aos seus
textos caracteres do construto imagético japonês, dispostos pelas influências folclóricas externas
ao indivíduo, permitindo-o introduzir elementos aparentemente subliminares em seu trabalho, seja
ao utilizar a técnica de desenvoltura com a pena e o nanquim, típica do estilo mangá, até como
modela a utilização da fonética, algo que o autor conduz singularmente para a gênese de seus
trabalhos.
Ao tratar de cultura como um substantivo abstrato e que descreve as obras e práticas da
atividade intelectual, folclórica e artística de uma determinada sociedade, se observa que cada
comportamento que é somado e reproduzido ao longo de um determinado período se torna “uma
extensão dos processos específicos ao processo geral” (Williams, 2007, p. 18). Esta pesquisa
pretende, a partir da análise destes elementos culturais presentes em todas as sociedades, analisar
sentimentos e comportamentos ligados às representações de ritos fúnebres dentro da cultura
japonesa na obra de Junji-Ito.
A pesquisa tratará da manipulação de significados atrelados às noções culturais de morte
relativas a sociedade japonesa, sob duas perspectivas específicas mostradas nos textos. Enquanto
que em “Honored Ancestors” (1996) existe uma constante manutenção do luto ao impor a
maldição de preservar a caixa craniana dos chefes familiares de gerações anteriores acoplados ao
crânio do atual chefe familiar, em “Gentle Goodbye” (2013) os familiares em luto e o espírito em
negação do seu estado desencarnado se permitem uma despedida prolongada, materializando uma
imagem que os acompanha enquanto a dor se dissipa.
A fundamentação teórica basear-se-á nos estudos de Eagleton (2011) e Williams (2007)
sobre a definição de cultura, de Kato (2012), à cerca o tempo e o espaço para o indivíduo na cultura
japonesa; Bataille (2022) e Eagleton (2022), sobre o mal; e Eagleton (2013) e Ginzburg (2013) sobre
a violência na literatura. A pergunta norteadora para a pesquisa é “como a obra de Junji-Ito
representa os ritos fúnebres japoneses?”, ao trabalhar contos que se passam dentro de residências

1 Uzumaki Publicado originalmente como うずまき (lit. "Spiral"), Uzumaki foi um mangá seinen lançado
semanalmente entre 1998-1999 e depois foram conjugadas para a publicação no mesmo período
2 G-Y-O Publicado originalmente como ギョ, (lit. "Fish") como um mangá de horror seinen entre 2001-2002
3 Shiver Coleção de histórias curtas de mangá selecionadas por Junji ito lançada em 2015 originalmente.

166
familiares e famílias que se distinguem, principalmente, por seus ritos fúnebres característicos,
transmutando a dor que sentem em pura fisicalidade ou em naturalidade diante à impassibilidade
da existência.
Esta pesquisa será dividida em três seções, sendo a primeira, Cultura, Espaço e Tempo: Relações
entre capitalismo e a história recente do Japão, serão exploradas brevemente as divisões de períodos da
história e política do Japão e como as influências externas e acontecimentos históricos específicos
moldaram a mentalidade e história dos indivíduos viventes neste território até o findar do Século
XX; na segunda, O Imaginário e Determinismos Culturais Japoneses: Práticas, costumes fúnebres e ícones
culturais do Japão, serão exploradas as questões que se relacionam ao desenvolvimento do imaginário
popular japonês e as representações dos sentimentos psicológicos que se apresentam como
sintomáticos para esta sociedade nas obras de Junji-Ito; na terceira e última seção, As Representações
de Ritos Ancestrais: Uma análise semiótica de “Honored Ancestors” (1996) e “Gentle Goodbye” (2013), de Junji
Ito, onde ocorrerá a análise dos contos a partir da Teoria Semiótica, acerca das representações dos
ritos fúnebres na cultura japonesa.

METODOLOGIA

Tendo em vista o material produzido pela literatura japonesa que se relaciona às

complexidades psicológicas humanas retratadas de maneira fantasiosa, tendo como exemplo a obra
de Junji-Ito e suas claras oposições ao ponto de vista ocidental, a seguinte pesquisa tratará da análise
comportamental da sociedade nipônica diante o luto, utilizando como corpora os contos “Honored
Ancestors” (1996) e “Gentle Goodbye” (2013), para que assim haja a análise dos signos, símbolos
e imagens apresentados dentro do conteúdo do texto.
As obras analisadas demonstram a ligação que se estabelece entre a determinações culturais-
comportamentais e as dinâmicas fúnebres da sociedade nipônica, pela perspectiva de que cada texto
permite a avaliação comportamental do indivíduo dentro de uma determinada sociedade, sendo
este, para Barros (2003, p. 188), “indiferentemente oral, escrito ou gestual, carrega consigo
diferentes sincretismos e expressões”, o que demonstra a oposição de certos valores dentro de
todas as obras do gênero humano, sendo este o princípio básico do ser e de tudo que remonta à
cultura, costume e tradição dos diversos grupos humanos.
Os textos atenderão às oposições básicas de “Vida vs. Morte” e “Natureza vs. Cultura”,
quando, para Fiorin (1999, p. 4, grifo nosso), “a vs. b mantêm entre si uma relação de contrariedade”, para

167
um melhor entendimento de como Junji-Ito explora em algumas peças de seu acervo a negação do
estado desencarnado do espírito, da mesma forma como trata das ações que tem o propósito de
libertar ao espírito, sob as nuances do horror elaboradas pelo autor mediante as suas próprias
características estilísticas.
Assim, o que é primordial para compreender a constituição psicológica do indivíduo
japonês representado por Junji-Ito é o entendimento de que o tempo, dentro das obras em questão,
se move em ciclos e determina a vivência ser humano; as interpretações religiosas que se atrelam à
construção dos costumes que formam o alicerce do místico e sobrenatural para os japoneses; como
o praticante desta cultura e destes elementos da cultura japonesa projetam a sua existência; e a
compreensão de vida, morte e de desencarne para o japonês.

1 CULTURA, ESPAÇO E TEMPO: Relações entre capitalismo e a história recente do

Japão

O Japão, após a implementação de influências portuguesas, espanholas e inglesas, dada a

chegada de jesuítas e mercadores no seu território, se torna uma nação com ampla relação com a
dinâmica capitalista. A participação do Japão em favor da Alemanha na II Guerra Mundial também
garante mais um estigma no histórico do Japão e em sua impopularidade e persecução, e, claro, o
desastre nuclear em Hiroshima e Nagasaki 4 após o lançamento da Little Boy e Fatman5, as ogivas
nucleares estadunidenses explodidas nos dias 06 e 09 de agosto de 1945, respectivamente. A não
rendição japonesa com a derrota contribuiu para destacar o milenar orgulho nacionalista japonês e
os forçou à reformular diversos aspectos de sua cultura.
Sendo assim, faz-se compreensível a relação entre o “boom” da Revolução Meiji6 em 1868
e a derrota nipônica na II Guerra Mundial, com a crise social instaurada no território decorrente a
grande depressão no Pós-guerra, ao findar da década de 1940 no Japão. O avanço econômico
japonês posterior, devido a rápida evolução do modelo Toyotista durante os anos 70, permitiu que,
quando a literatura futurista de Isaac Asimov (1920-1992), vide I, Robot (1950) e Foundation (1951),
surgisse, logo se misturasse aos avanços na robótica, principalmente no Japão na década de 1960.

4 Hiroshima e Nagasaki: cidades localizadas no Japão que foram bombardeadas no dia 06 e 09 de Agosto de 1945 pelo
exército estadunidense como uma medida descabida à não rendição do exército japonês.
5 Little Boy e Fatman: Bombas atômicas de urânio e plutônio (respectivamente) projetadas por Robert Oppenheimer

e sua equipe de estudiosos e físicos para a compreensão da fissão nuclear para a criação de armas de destruição em
massa.
6 Revolução Meiji: Nome dado à sequência de transformações realizadas pelo regime teocrático do Imperador Meiji;

se caracteriza por mudanças governamentais, educacionais, econômicas e religiosas no território e sociedade japonesa.

168
Enquanto a mentalidade da sociedade humana se adaptava sem dificuldades às implementações
tecnológicas, os rápidos processos de adição de novos signos linguísticos se codificariam em novos
padrões estruturais sociais.
Entre 1950 e 1973 o Japão desempenhou um papel importante para a grande economia
mundial, como não somente, mas também garantiu uma taxa de expansão anual de cerca de 10%
e uma alta taxa de desenvolvimento tecnológico, de acordo com Unzer (2023). Após os
“assassinatos de São Francisco e o fim do período de ocupação estadunidense e supervisão do
CSFA” (Unzer, 2018, p.132), o Japão começa fomentar sua economia em exportações e na “reserva
cambial de moeda estrangeira investida na pesquisa de tecnologias, matérias-primas e fontes de
energia para o seu desenvolvimento industrial” (Unzer, 2018, p. 133).
Os avanços tecnológicos e econômicos do Japão apenas permaneceram evoluindo após os
anos 1970, continuando uma sociedade estruturada em valores tradicionalistas e milenares, que
passou a desenvolver melhor seu âmbito cultural expositivo aos olhares exteriores, de forma que
adquirissem um teor artístico e cultural melhor integrado aos novos padrões sociais e estéticos que
se mesclavam à praticamente todas as sociedades, se associando aos artifícios do Capitalismo
Tardio e ao marketing que contemporâneo, aquele que “retroalimenta o circuito de sedução e
comércio indefinidamente” (Bucci, 2021, p. 16).
O Japão Imperialista, orgulhoso e nacionalista foi lentamente esquecido quando o “povo
japonês renuncia à guerra como direito soberano da nação” (Unzer, 2018, p. 132), e é substituído,
então, por incríveis guerreiros, possuidores de grandes poderes, honra impenetrável e personagens
femininas de beleza inigualáveis, representadas de maneira por vezes de maneiras escandalizas ou
sexualizadas. Isto acontece quando o descanso e a existência passam à se tornar uma forma de
“trabalho na Superindústria, que vem disfarçado de diversão, devoção mística, fúria, paixão e carnaval”
(Bucci, 2021, p. 22, grifo nosso). A imutabilidade do destino que possa ser traçado por um
indivíduo para sua própria existência na cultura japonesa “é o misticismo que ultrapassa a vida e a
morte através da união com o ente absoluto” (Kato, 2007, p. 52, grifo nosso).
A dor do indivíduo nipônico e as nuances de seu desenvolvimento cultural se tornaram
passíveis de modulação quando as noções opositivas e instintivas que se codificam em tradição e
costume demonstram carecer de reformulação, tanto para as novas gerações que viriam, quanto
para a introdução do Japão aos grandes canais midiáticos. Estes produtos são resultado dos
sentimentos que estavam presentes desde o limiar entre o senciente e consciente para o homem, o
inerente e o inerte, e que, portanto, tornam estas mídias lançadas e distribuídas pelo território como

169
adaptações destes elementos que são os alicerces norteadores da existência humana, porém, sob as
interpretações culturais, folclóricas, imagéticas e populares japonesas, conforme veremos na seção
a seguir.

2 O IMAGINÁRIO E DETERMINISMOS CULTURAIS JAPONESES: Práticas,

costumes fúnebres e ícones culturais do Japão

Antes de Ghost in The Shell (1995), de Mamoru Oshii ou Cyberpunk: Edgerunners (2022), de
Rafal Jaki e Mike Pondsmith, o “Uncanny Valley”7 já era explorado nos modelos artísticos de
mangás, antes que “a instância da imagem ao vivo que praticamente dispensa o trabalho do
pensamento e convoca a plateia por meio das identificações fáceis, quase hormonais, muito mais
explícitas” (Bucci, 2021, p. 37) formulasse o novo que se adapta ao canônico, conforme a definição
de Fisher (2020) para retratar o realismo capitalista.
Não somente tratando de alta fantasia ou de guerreiros místicos, as influências trazidas
pelos avanços da mecânica e da tecnologia se mesclaram às ansiedades comportamentais humanas,
como é representado em “Akira” (1982), de Katsushiro Otomo, ou “Evangelion” (1995), de
Hideaki Anno, ambas obras que retratam mundos afetados drasticamente pela tecnologia, ou por
seu potencial invasivo à existência (como um todo) do ser humano, tornando-se uma dependência
através da conveniência, ou por sua capacidade de destruição massiva, como ocorre em Akira. O
filme propõe um exercício de imaginação sobre como a estrutura da sociedade japonesa (e mundial,
em geral) poderia ser drasticamente afetada e então reestruturada em espécies de subúrbios
entregues ao caos, caso um conflito bélico termonuclear ocorresse.
É durante o período conhecido como as duas décadas perdidas (no japonês, Ushinawareta
Nijūnen), “onde as causas se deram com a bolha especulativa em fins dos anos de 1980” (Unzer,
2018, p.134), em um momento em que a “instância da imagem ao vivo ascendia como o novo
oráculo das massas e a imagem assumia o poder ritual de separar o fato da ficção” (Bucci, 2021,
p.136), que criam-se os primeiros Super-sentais8 (Power Rangers), o Tokusatsu9 (Jiraya) e os Gundams10

7 O “vale da estranheza” é uma hipótese do campo da estética, robótica e computação gráfica, que se relaciona com
réplicas humanas e o comportamento que elas tentam imitar, provocando repulsa em quem observa.
8 Super-sentais: Série japonesa televisiva voltada para o público infanti e infanto-juvenil produzida pela TOEI Company

desde 1975.
9 Tokusatsu: Termo em japonês utilizado para designar um estilo de filme ou séries que fazem forte uso de efeitos

especiais.
10 Gundams: MOBILE SUIT GUNDAM, ou Gundam pe um franquia de animação japonesa criada por Yoshiyuki

Tomino em 1979.

170
(mechas, robôs gigantes). Estes que se misturavam às obras de teor místico, aventuresco e juvenil,
como é o caso de Dragon Ball (1984), de Akira Toriyama, ou que retratavam as perturbações do
homem em tempos mais remotos, como em Berserk (1989), de Kentaro Miura, que mistura Alta
Fanstasia e Magia, apresentando um protagonista marcado pela violência da guerra e da perda.
Para Kato (2007, p. 247), “[a] noção de tempo dentro da cultura japonesa é um Idealismo
do presente, o significado do presente é completo por si mesmo”. Entretanto, a sociedade
fundamentada nos preceitos religiosos e de polidez social antigos, como a japonesa, não pode se
desvencilhar de problemáticas inseridas no senso comum e no imaginário popular de modo
abrupto e traumático, o que pode se traduzir em uma literatura em que “a violência ocorre sem que
seu ato corresponda à expressão de uma honra e ambição”, de acordo com Ginzburg (2013, p.17).
Um exemplo claro é “Ju-on” (2003), escrito e dirigido por Takashi Shimizu, que retrata a
violência como um excesso descabido, que quando canalizado para o mal de outro indivíduo
ocasiona a desgraça em um estado de imprevisibilidade garantido pelo sobrenatural, por tudo aquilo
que foge a condição de lógica humana11. Em “Akira” (1982), a existência é desconfortável pelas
possibilidades que o contínuo irreparável da vida e a imprevisibilidade da existência guardam, ao
nível de que apresenta experimentos que se caracterizam como disruptivos aos preceitos que regem
a continuidade e regulam a sociedade e que possam transformar seres humanos em entidades
apossadas de suas infinitas e indetermináveis habilidades, que reformulam a estrutura de uma
sociedade e infraestrutura de um território.
Já em outras mídias que também se afeiçoam ao Techno-horror, como em “Gen, pés
descalços” (1983), de Mori Masaki, a retratação de impactos da bomba atômica no Japão ocorre
pela destruição da fauna e flora como uma alegoria ao orgulho ferido do japonês, ao apresentar o
desconforto da realidade já observada pela derrota na II Guerra Mundial. A população, já
sobrecarregada também com o sentimento de estagnação econômica, social e sistêmica durante os
anos 1980 acaba sendo representada por essas narrativas extremamente violentas.
Agora que o “gore”12, o horror corporal13 e os “thrillers”14, que se relacionavam às
ansiedades do povo, adquiriam mais espaço, alguns artistas trabalharam o horror mais puro,

11 “when a person dies with a deep and powerful rage, a curse is born” (Ju-on, 2003)
12 Gore: O Gore, ou Splatter, é um subgênero do terror que se concentra nas representações da vulnerabilidade do ser
humano à partir de sua mutilação e tortura.
13 Body Horror: Body Horror, ou Biological Horror é o nome dado ao subgênero do terror que apresenta violações

gráficas e psicologicamente perturbadoras do corpo humano.

14 Thrillers: Termo que designa obras de entretenimento que se caracterizem pelo suspense, ou seja, que tenha o

intuito de gerar tensão e medo.

171
utilizando de caracteres naturais básicos ou de complexões estruturais folclóricas para retratar, por
vezes, a “violência que sustenta a ordem e as leis, que tem o poder para determinar como o universo
funciona em determinado espaço’ (Ginzburg, 2013, p. 17).
Para Kim (2012, p. 230), “essencialmente, o funeral japonês é um longo processo de
purificação com vista a afastar a poluição espiritual causada pela morte” caso ocorra o perecimento
do corpo ou um desencarne violento. Para o japonês cada indivíduo possui o corpo (Karada) e o
espírito (Tamashii), e para este povo, a morte ocorre quando o espírito abandona o corpo; portanto,
a vida permanece no corpo enquanto o espírito o fizer. Sendo assim, a morte para o habitante do
arquipélago e praticante da cultura japonesa não é necessariamente física e biológica, mas espiritual
e social.
O Japão possui espaço reduzido e compartimentando para um contingente populacional
imenso proporcionalmente e não há como comportar uma alta quantidade de corpos no solo.
Logo, por ser uma questão tanto espacial quanto de saúde pública, pelos relatos de contaminação
por necrochorume15 no solo e consequente poluição de lençóis freáticos, ocasionado pelos cadáveres
que dificilmente eram enterrados em boa integridade física, a forma de prezar pelo ecossistema e a
qualidade de vida, o processo de cremação fora introduzido no território japonês como uma prática
budista e chinesa realizada a partir de 552 d. C, segundo Unzer (2018).
Antes da comercialização da mão-de-obra como é atualmente, as famílias costumavam
banhar seus mortos, obstruir seus orifícios e vesti-los para a exposição do corpo à parentes e amigos
em gelo até o dia anterior ao velório, o que com o surgimento dos contratos de nōkanshis16, como
retratado em Coffinman: The Journal of a Buddhist Mortician17 (2002) e acabou se tornando uma prática
obsoleta, de acordo com Kim, (2012).
Para religião budista há a crença de que tanto a “distância temporal quanto a espacial não
são mais do que formas de manifestação da realidade” (Kato, 2007, p. 42-43), então há a prática da
higienização do desencarne18, não sendo comum que embalsamem-se os mortos no território. Em

15 Necrochorume: tipo de resíduo produzido durante a decomposição de cadáveres, sendo composto

principalmente de cadaverina, subproduta da putrefação.
16 Nōkanshi: É o agente funerário ritualístico japonês; seu trabalho consiste em preparar o corpo do indivíduo para o

início dos processos lúteos típicos do país.

17 Coffinman: The Journal of a Buddhist Mortician (2002): Romance japonês redigido por Shinmon Aoki e que retrata a

história de um violoncelista que, sem mais alternativas para o desamparo financeiro, busca se tornar embalsamador de
corpos e lidar, então com sua agora posição subalterna na sociedade.
18 Outros povos praticantes do budismo e suas variações possuem sua própria preparação funerária e interpretação do

desencarne, como por exemplo o Enterro Celestial (Em Tibetano བྱ་གཏོར་, lit. “espalhamento pelas aves”), ou bya gtor,
que consiste em um funeral em que um cadáver humano é colocado no topo de uma montanha para se decompor
enquanto é lentamente devorado pela fauna local, principalmente por aves carniceiras.

172
sequência, já na presença de amigos e parentes o corpo é realocado em um caixão, junto de seus
pertences, moedas e alimentos (comumente réplicas), para que o espírito não caminhe
desamparado pelo além-túmulo. O corpo é então encaminhado ao necrotério ou ao altar da casa.
Durante a cerimônia do velório, os mais próximos e conhecidos se apresentam e se despedem do
defunto, ascendem incensos e prestam condolências aos familiares. Ao findar do velório os
convidados oferecem uma contribuição para as despesa; o valor varia de 3.000 à 30.000 ienes19 e é
ofertado habitualmente em um envelope chamado Koden20, o envelope específico para fins fúnebres,
que é branco, com detalhes em preto, carregando o nome do conhecido que oferece a quantia;
dentro as notas devem estar dobradas de modo específico, dependendo do valor da nota.
A cremação é o passo seguinte, sendo um ritual com a participação de toda a família,
envolvendo inclusive as crianças, naturalizando o desencarne desde cedo. Na cerimônia da crema
os familiares deslizam a gaveta com o caixão onde se encontra o falecido para dentro da fornalha
que carbonizará e desintegrará o corpo; então a coleta dos ossos, o Kotage, ocorre, se iniciando pela
realocação dos ossos (tíbia e fíbula inicialmente) e das cinzas que se encontram na chapa de metal
que vai à fornalha para a urna, em um movimento “dos pés à cabeça”, até o posicionamento da
peça óssea hioide21 na parte superior da urna. Após 49 dias de morte, as cinzas do indivíduo são
levadas para o enterro, na cerimônia chamada Nokotsu22, e este é o último grande passo para o luto
nipônico. As cerimônias de luto japonesas são realizadas no 7º, 21º, 49º e 100º dias após a morte,
e por uma questão de superstição durante o período do Tomobiki23 restos mortais não devem ser
enterrados, sendo estes dias de mau agouro para a realização de cerimônias como esta.
Nesta pesquisa, portanto, pretende-se analisar as representações do luto e morte para os
japoneses, tendo em vista as relações com o Tempo, o físico e o etéreo, que se relacionam em suas
oposições enquanto inseridas em “Honored Ancestors” (1996) e “Gentle Goodbye” (2013), ambas
obras de autoria de Junji-Ito.

19 Na cotação para conversão de ienes para reais no dia 28 de nov de 2023, os valores correspondem de 99,09 reais à
990,90 reais, respectivamente.
20 Koden: Envelope cerimonial nipônico, onde uma quantia monetária é ofertada, podendo ser o Goshuugl (ou ご祝儀

), para casamentos ou o Gokoden (ご香典), que é ofertado durante a cerimônia do funeral ao qual se é convidado.
21 Hioide: Osso móvel em forma de U que fica na parte anterior do pescoço na altura da terceira VÉRTEBRA

CERVICAL. O osso hioide fica suspenso pelos processos do OSSO TEMPORAL por ligamentos, e é firmemente
aderido à CARTILAGEM TIREÓIDEA por músculos.
22 Nokotsu: Enquanto Butsudan se refere à expressão “altar budista”, Nokotsu significa “restos mortais”, e portanto,

justifica a relação do termo com uma cerimônia ritualística fúnebre que é propriamente japonesa.
23 Tomobiki: “Boa sorte o dia todo, exceto ao meio-dia (11h-13h); é considerado o dia de “puxar-amigo”, quando você passa

aos outros sua energias, influenciando o mundo a sua volta e sendo influenciado, é um dia de oposições confusas, mas
que é caracterizado por ser um bom dia para casamento e um péssimo dia para enterros; surge por conta do Rokuyo,
um calendário especial místico.

173
 Junji-Ito é um Mangaká japonês nascido em 31 de julho 1963. Se graduou em odontologia
e praticou a profissão durante uma década, até que passou a desenhar, redigir e lançar seus contos,
primariamente se utilizando dos sentimentos de luto e mortalidade que sentiu ao vivenciar a morte
de um amigo no colegial, o que também usou ao elaborar sua obra-prima, Tomie (1987-2000) 24, e
lançá-la para concorrer ao Kazuou Umezu Prize em 1989, vencendo o campeonato e podendo assim
se abster de sua carreira como odontólogo, para então se dedicar à carreira de desenhista em tempo
integral, conforme Martin (2023)25.
Portanto, na próxima seção, se fará clara uma linha opositiva contínua entre o luto e a vida
em quatro momentos distintos, considerando a representação da subjetividade japonesa
apresentada na obra de Junji-Ito, sendo estes desde a normalização do processo de perda (à fim de
favorecer a uma ideia de não superação desta perda), até o processo que se concentra na entrega
individual à dor de perder um ente amado, como um lembrete diário e eterno de um sofrimento
ocasionado pelo acaso da improbabilidade que é a vida, representado pelas imagens residuais dos
espíritos que persistem nas memórias dos vivos.

3 REPRESENTAÇÕES DE RITOS ANCESTRAIS: Uma análise semiótica de “Honored

Ancestors” (1996) e “Gentle Goodbye” (2013), de Junji Ito

Junji-Ito praticava o desenho artístico desde a adolescência, o que permitiu que o autor
criasse obras que retratam a “força destrutiva voltada ao outro de modo dirigido e intransitivo”
(Ginzburg, 2013, p. 17) em obras como Uzumaki (2000), Shiver (2012) e Smashed (2019). O autor é
conhecido por trabalhar em seus contos macabros analogias às doenças mentais, violência física e
traumas psicológicos.
Para se chegar a uma compreensão acerca do desencarne como o júbilo da contemplação
em seu estado mais absoluto como característica da subjetividade do japonês, que, junto ao seu
corpo material, precisa encontrar um significado para a vida, estabelecemos os três tempos que
regem a vida japonesa, conforme Kato (2007), sendo estes: o primeiro, o tempo natural de todas as
coisas que ocorre ciclicamente, permitindo que o passado e o futuro possam ser divididos com
clareza; o segundo, o tempo sem começo, fim ou explicação, que não se liga aos céus ou estações,

24Tomie: Série de mangá japonesa escrita e ilustrada por Junji Ito, sendo publicada pela Adahi Sonorama.
25Who Is Junji Ito? An Introduction To The Master Of Horror Manga. Por Emily Martin. 2023. Disponível
em:<[Link] >. Acesso em 16 de nov. 2023.

174
definindo a consciência de tempo como abstrata, sem começo e sem fim; e o terceiro e último, o
tempo da vida com o começo e fim se perpetuando irrefreavelmente para a visualização das
representações destes no trabalho de Junji-Ito.
Em Honored Ancestors (1996) o leitor observa durante um curto período uma protagonista
desmemoriada, que acompanhada de um rapaz que se diz seu namorado, adentra sua casa em um
estado de choque; por algum motivo, que até então, não é explicado que Risa , a protagonista, é
capaz de reconhecer sua mãe, mas não Shuichi (seu suposto parceiro amoroso), que aparentemente
positivo quanto à amnésia da moça, expressa, entre comentários suspeitos, certos interesses, como
o de poder “recomeçar do zero” sua relação com a moça, e se faz presente por todo o desenrolar
desta história.
O que quer que tivesse ocorrido com Risa abriu espaço para diálogos, que tratam do receio
de deixar de possuir memórias ou de não ter mais a capacidade de concebê-las, mas que é um
reflexo, uma espécie de a profecia autorrealizável, o fim que já é conhecido mas aterroriza por uma
imutabilidade que abusa do incoercível e por isso é imprevisível, a ansiedade que cerca o início mas
petrifica o indivíduo por seu fim, como é o caso das febres mentais que angustiam a protagonista,
conforme visto na figura 1.
Figura 1. Risa alucina em febre mental.

Fonte: Ito, 1996.

Após um certo tempo, Shuichi convida Risa até sua casa e o sentimento de desconforto
que ela sente ao estar na presença do rapaz se intensifica demais. A moça pergunta sobre as
companhias de Shuichi e se o rapaz tinha algum parente ou familiar em casa. Shuichi a informa que
mora na companhia de seu pai, que, já enfermo, estava desfalecendo e logo pereceria por conta da
doença, que já havia abandonado a carreira de escritor há muito, quando já não podia mais digitar
ou escrever. Por alguma razão, quando o homem escuta a voz da moça, abandona seu leito de
morte acompanhado de um grunhir parecido aquele ouvido por Risa em sua alucinação na noite
anterior, abrindo a porta de seu quarto e apoiado em seus membros superiores e inferiores, muito
similar à centopeia do sonho de Risa..

175
 Aquilo acabou sendo para uma Risa atormentada, a visão daquele homem decrépito e
praticamente mumificado, adoentado e tristonho, que retinha para ela uma repulsa imensa, que
aterrorizava a garota ao simplesmente se referir a ela como “nora” e que a informava que ao ter
aceitado ser esposa de seu filho, havia concordado em cuidar e amar o rapaz após sua partida,
independente do que acontecesse. A aura que Suichi carregava consigo, no entanto, trazia um
sentimento de insegurança, como se portasse todo o mal existente.
Ainda na noite do dia da visita a residência do rapaz, Shuichi aparece ao cair da noite,
batendo desesperadamente na porta da casa de Risa; quando a mãe da moça o atende, um Shuichi
esbaforido e amedrontado clamava por Risa, que, ao evadir de seu quarto e descer as escadas que
ligavam o andar de cima à recepção da casa, ouve de Shuichi que, estranhamente, o patriarca do
rapaz pedia por uma última visita da moça, antes de, finalmente, partir. Risa, incrédula, aceita
acompanhar Shuichi até sua casa. Junji-Ito aproveita da “sucessão cíclica de todas as coisas, em
imersão no indefinido sentimento de tristeza” (Kato, 2007, p. 50) para aproximar as personagens
que com as quais descreve sentimentos claustrofóbicos e depressivos, quando, ao adentrar no
recinto de seu sogro, se depara com o pai de Shuichi praticamente desfalecido; mas a sua iminente
morte não é o que toma a atenção da protagonista.
Aparentemente, visualizando o que a traumatizou tão severamente, Risa compreende que
o caso é pertencente ao vale da estranheza, se afastando de todas as formas do comum. Rompendo
estes alicerces básicos para que o terror tome conta, Junji Ito descreve um inferno individual único,
em que as memórias de familiares ancestrais intrínsecas às suas personalidades permaneçam como
parte integrante da vivência, por uma eternidade. Dentro desta consciência coletiva organizada em
uma longa fileira, posicionam-se os chefes de cada geração, respectivamente, conectando os
escalpos uns aos outros, mantendo a conservação destas ao se conectarem pelo ao chefe familiar
vivo da geração atual pelo topo de seu crânio, conforme visto na figura 2.
Figura 2. Shuichi persegue Risa

Fonte: Ito, 1996.

176
 Sabendo que a monstruosidade o perseguiria enquanto seu corpo se prepararia para aceitar
a conexão, Shuichi havia inicialmente tentado convencer Risa de render-se à este cruel destino
junto a ele, mas já que a moça entrou em estado de catatonia, o rapaz se sentiu forçado a levá-la
até a casa de sua mãe, para esperar que o temor se dissipasse e assim pudesse tentar convencê-la
novamente; mas agora que seu pai havia perecido e seu tempo esgotado, ele precisava da moça de
qualquer jeito, para que assim pudesse gerar um descendente para a perpetuação de sua tradição
familiar.
Em “Gentle Goodbye” (2013), por outro lado, os conflitos internos que se ligam ao luto
são explorados pelo autor de uma maneira diferente. O leitor é apresentado à uma protagonista,
Riko, que inicia a narração do seguinte conto ao relatar pesadelos que a acompanhavam desde a
infância, vivenciando a morte de seu pai, em alegoria ao seu medo do enfrentamento ao luto, ou a
transmutação da figura de seu pai em um brinquedo com o qual brincava mas logo se cansava, de
modo que o brinquedo, agora então, esquecido, sumia, em representação a trivialidade característica
do enfrentamento do luto.
O conto se desenvolve a partir da cerimônia matrimonial tradicionalista entre Riko e
Makoto Tokuro, que é uma obrigatoriedade para os membros da família Tokura, como uma
honraria aos ritos e práticas daquele grupo. Mesmo que os familiares de Makoto não se
demonstrassem muito positivos quanto ao casamento e a presença da moça na residência, Riko se
faz muito contente quanto à sua admissão na família de seu amado e faz de tudo para ter seu lugar
garantido ali.
Enquanto anda pelos muitos corredores de madeira das construções vernáculas Minka26,
encontra o que pensa ser uma assombração, que, mesmo muito bem definida, também parecia um
pouco esvanecida. Ao confrontar Makoto, a sua cunhada, sobre o avistamento, é surpreendida com
a explicação de que a tradição familiar Tokura se utiliza de uma feitiçaria antiga para reavivar os
espíritos recentemente desencarnados. Kato (2007, p. 52) poderia definir a tradição como “a vida
em busca de juventude e imortalidade. Este procedimento ocorre na cerimônia após a crema, como
culto ao falecido, veneração fervorosa e renascimento. Isto é melhor representado quando o avô
de seu esposo falece, e no ritual decorrente de seu óbito, os membros familiares, parentes e amigos
passam a rogar com muita ênfase o nome pelo qual chamavam o indivíduo morto, para que assim,
pela conjunção desta energia, o espírito se recrie de suas cinzas como a fênix.

26Minka: (originalmente 民家) É a casa do povo, que reflete da regionalidade até a atividade produtiva de cada morador
e de cada indivíduo. É um estilo arquitetônico considerado um patrimônio histórico-cultural japonês.

177
 O espírito agora como uma imagem residual (sem um corpo), como visto na figura 3, é
ainda assim, íntegro e táctil, e, portanto, se dão como perfeitas réplicas, que embora não possa dizer
ao interlocutor mais do que este deseje ou precise ouvir, podem se comunicar e dispor de sua
presença. Mas, afinal, mesmo que o livre arbítrio destes indivíduos seja cessado para que seus
amados possam se desfazer de sua dor ao lentamente perder a necessidade sensorial da presença
daquele que partiu, os já desfalecidos nem sequer percebem que já não estão vivos, e se percebem,
em algum momento deixam de se importar, um exercício de como a vida humana é breve, e o
desfrutar do agora é essencialidade (Kato, 2007).
Figura 3. Exemplo de materialização do espírito em imagem residual.

Fonte: Ito, 2013.

Em uma quebra de expectativa imprevista, Makoto afirma para Riko que se casará com
outra mulher — um reforço à uma cena anterior que Riko observa seu marido ir para o trabalho
acompanhado de outra mulher. Ainda desnorteada com estas informações difíceis que ouviu, Riko
associa as informações e elaborar sobre o fato de estar morta, sendo ela mesma uma imagem
residual.
Em “Gentle Goodbye” (2013), a família Tokura interage com a imaterialidade do espírito
de forma que, ao socorro de um espírito amigo, se reunissem, e assim, permitissem a continuidade
da existência deste indivíduo como uma “imagem residual”, se caracterizando como uma obra que
se opõem à violência comum nos textos de Junji-Ito, sendo mais uma lição sobre medos e receios,
em resposta à uma vida de limitações ocasionadas pelo próprio indivíduo.
A memória estilhaçada de Risa, pelo trauma causado pelo contato com uma figura mística
atemporal (a centopeia de escalpos), se relaciona a uma observação remotamente semelhante ao
relato de Riko acerca de seu maior medo no início do conto e seus reflexos ao findar da história,
quando, diferente de seus pesadelos, onde seu pai falecia ou se tornava um brinquedo esquecido, a
realidade se mostra muito mais sarcástica, quando a moça descobre que não se encontra apenas
morta, mas agora será também esquecida e trocada como o brinquedo que aparecia em seus
pesadelos aterradores.

178
CONSIDERAÇÕES FINAIS

O conto “Honored Ancestors” (1996) retrata o luto permanente, como um lembrete

contínuo de um sentimento perdurado por algum tempo, que deveria acabar em algum momento,
mas que se repete e se recria como uma imagem ou vídeo — como uma mídia que continua se
reproduzindo —, em repetição da consciência do enlutado; aqui, o grau do trauma do luto não
superado torna o indivíduo suscetível. Assim, infectando também àqueles ao seu redor, perturba a
paz ao garantir que o sentimento do falecimento ou do sofrimento permaneça sendo lembrado.
Em “Gentle Goodbye” (2013), o choque do trauma é vivenciado tardiamente, pois a
protagonista não enfrenta as fases do luto ou se deixa abalar ao receber a terrível notícia que estava
morta há uma década. Em comparação ao sentimento surgido em Riko, de “Gentle Goodbye”
(2013) — como uma epifania em seu estado reflexivo e de choque, cessando a luta contra a
impassibilidade e fluidez do contínuo ao passo que abandona as ansiedades causadas por um futuro
que não lhe pertence o controle, agora se resguardando apenas para aproveitar o tempo que lhe
resta — em “Honored Ancestors” (1996), temos a perpetuação do sofrimento como uma tradição
familiar apresentada e disposta como interferência do etéreo na realidade.
Se o terror do luto é determinativo para ambos os contos, Honored Ancestors (1996) se
afoga na morbidade, ao descrever uma realidade individual de espíritos ligados ao material e pessoas
que não podem se desligar destes espíritos e dos laços familiares que deveriam ter abandonado o
físico junto com os corpos desfalecidos que se tornam cinzas, como reprodução dos
comportamentos tóxicos e reprovativos em abuso psicológico e corporal. Com o intuito de gerar
situações para que um destinador atinja um propósito, em Gentle Goodbye (2013) o estado de
espírito impassível e a placidez absoluta são atingidas quando os temores que guiaram a existência
de um sujeito se mostram desnecessários, garantido pelo desligamento da materialidade
antecedente a de seus amados, a protagonista pudesse deixar de se preocupar com a perda e se
concentrasse na paz da espera por seus entes queridos.

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179
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180
 O CÉREBRO MONSTRUOSO: NOTAS SOBRE A
POSSESSÃO SOMÁTICA NO CINEMA

Isadora Meneses Rodrigues1

Resumo: O ensaio investiga transformações nas formas de representação da possessão no cinema. Clássicos
como O bebê de Rosemary (1968, Roman Polanski) e O exorcista (1973, William Friedkin) retratam forças
demoníacas dominando a alma humana e guiando os desejos e ações dos personagens. Contrastando com
essa tradição do horror sobrenatural, observamos, a partir dos anos 1980, uma proliferação de filmes que
abordam o fenômeno da possessão recorrendo à racionalidade científica e às possibilidades de
reprogramação neuroquímica do corpo. Nos filmes que abordam a possessão somática, a mente é
apresentada como um domínio superficial e transparente, passível de ser monitorada e externalizada por
meio da tecnociência ao ser localizada no cérebro. Tendo isso em vista, o presente trabalho busca discutir,
a partir da análise do filme Scanners (1981, David Cronenberg), como a manipulação biotecnológica do
cérebro tem sido um elemento central na mobilização do medo na contemporaneidade. Argumentamos que
o maior órgão do sistema nervoso assume, no filme de Cronenberg, o papel do monstro perigoso e impuro
que caracteriza o gênero de horror. Faremos essa análise à luz das discussões de Fernando Vidal e Francisco
Ortega sobre o sujeito cerebral, bem como das abordagens de Paula Sibilia e Byung-Chul Han acerca das
interações entre corpo e tecnologia.
Palavras-chave: Possessão Somática; Cérebro Monstruoso; David Cronenberg; Sujeito Cerebral.

1. Introdução
Nas primeiras cenas de Scanners (1981), filme do cineasta canadense David Cronenberg,
somos apresentados a Cameron Vale, interpretado pelo ator Stephen Lack, um homem dotado da
habilidade de acessar os pensamentos de todos ao seu redor. Longe de ser um dom romantizado
na obra, esse capacidade é inicialmente apresentada ao espectador como uma espécie de maldição,
a raiz de toda a agonia psicológica que o personagem enfrenta. Isso ocorre porque, ao se conectar
de forma tão intima com outras pessoas, Cameron Vale passa por uma espécie de
despersonalização, tornando-se incapaz de afirmar a própria individualidade e de encontrar a sua
voz interior. Vale é um scanner, um ser com percepção extrassensorial e habilidades telecinéticas.
Além de acessar o fluxo de pensamento das pessoas, o scanner tem a capacidade de controlar seus
corpos e ações. Ou seja, esse tipo humano não é apenas dominado por vozes alheias, mas é também
capaz de colonizar a mente dos outros.

1 Doutora em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Email:

isadorarodrigues12@[Link]

181
 Trata-se, portanto, de um filme de possessão, tema recorrente na história do cinema.
Segundo Peter Hutchings, esse subgênero do horror ganhou proeminência na segunda metade do
século XX, notadamente a partir do lançamento de clássicos como Os inocentes (1961, Jack Clayton),
O bebê de Rosemary (1968, Roman Polanski) e O exorcista (1973, William Friedkin). Embora esses
filmes apresentem diferenças significativas em termos estilísticos, todos compartilham o dispositivo
narrativo de um agente sobrenatural que domina a alma humana e passa a guiar os desejos e ações
dos personagens. Nessas obras, a interioridade dos indivíduos é possuída por espíritos e entidades
demoníacas. Ou seja, o self é apresentado nessas histórias como um espaço íntimo alojado em uma
alma/mente inapreensível anatomicamente em sua totalidade. Justamente pelo fato de o mal não
estar localizado em um órgão específico do corpo humano, os personagens precisam passar por
rituais que escapam à racionalidade científica para serem libertados do estado de possessão.
Neste ensaio, nossa intenção é demonstrar como o filme de David Cronenberg vai de
encontro a essa tradição das histórias de possessão sobrenatural. Ao contrário do que a obra
inicialmente sugere, os scanners não são fruto de um simples acaso da natureza. Ao longo da obra,
descobrimos que o poder telecinético de tais criaturas é resultado de uma experiência laboratorial,
da administração descontrolada de Ephemerol, uma droga farmacêutica que age especificamente no
cérebro. Ou seja, trata-se de uma possessão somática, do domínio de um órgão específico do corpo
humano. Com base nessas ideias apresentadas em Scanners (1981), o trabalho se propõe discutir
como a possibilidade de invasão tecnocientífica das redes neurais tem se transformado em
elemento central na mobilização do medo na contemporaneidade. Antes de adentrarmos nessa
análise, contudo, nos parece relevante traçar uma breve genealogia da possessão somática no
cinema.

2. O fenômeno da possessão no cinema: do mal sobrenatural ao horror somático

No livro Possuídos: crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do cinema (2014), o pesquisador
alemão Stefan Andriopoulos traça a história da possessão na modernidade ao investigar a circulação
e ressonância das imagens de controle na artes. O seu estudo busca evidenciar, dentre outras
questões, como a prática de atribuir vida a forças invisíveis está relacionada com o discurso jurídico
do final do século XIX. Analisando especificamente as representações de crimes realizados sob
efeito de hipnose na literatura e no cinema, Andriopoulos demonstra como essas fantasias culturais
remotas sobrevivem nas formas contemporâneas de percepção da realidade.
Segundo Andriopoulos (2014), os “crimes de sugestão” eram um assunto popular no

182
cinema desde os seus primórdios. Filmes como Le Magnétiseur (1897, Georges Mélies); Trilby (1915,
Maurice Tourneur); Les Yeux qui fascinent (1916, Louis Feuillade) e O gabinete do Dr. Caligare (1920,
Robert Wiene), para citar apenas alguns, apresentam imagens de possessão por meio de histórias
que abordam o fenômeno hipnótico. Esses filmes, de certo modo, são precursores do cinema de
horror, que posteriormente iria se apropriar com mais intensidade do tema da possessão
sobrenatural. Nessa iconografia da hipnose como fenômeno que mobiliza forças espectrais
desconhecidas, por mais que o corpo seja controlado por um outro, não se destaca o domínio de
um órgão específico ou se enfatiza a constituição anatômica da pessoa humana. O que se domina
é, sobretudo, a interioridade psicológica dos sujeitos em cena. Ainda que possamos vislumbrar,
como faz o próprio Andriopoulos (2014) em seu estudo, uma ascensão da psicopatologização dos
estados alterados da consciência nesses filmes, a neurociência aliada à tecnologia ainda não aparece
como força motora central dessas narrativas sobre possessão.
O processo de cerebralização da subjetividade se destaca de maneira mais acentuada no
cinema, especialmente no mainstream, somente a partir da década de 1990, conhecida como a década
do cérebro2. Nesse período, tornou-se cada vez mais frequente observar indivíduos conectados a
dispositivos eletrônicos que viabilizam a leitura dos dados neurais dos personagens, sugerindo a
possibilidade de acesso direto à mente por meio de manipulações cerebrais. Inicialmente
predominante em filmes de ficção científica, esse artifício narrativo tem sido explorado com maior
profundidade no cinema de horror nos últimos anos, como acontece em Possessor (2020, Brandon
Cronenberg), Maligno (2021, James Wan) e Na mente do demônio (2021, Neill Blomkamp). Nessas
obras, o cérebro assume o papel do monstro perigoso e impuro que caracteriza o gênero. A
impureza reside na vinculação do órgão aos sistemas digitais ou na identificação da sua
anormalidade pela tecnociência, enquanto o perigo advém da incorporação de uma personalidade
violenta. Trata-se, portanto, não de um monstro sobrenatural conforme a concepção delineada por
Noell Carroll (1999) do horror artístico, mas sim de uma ampliação do gênero, que passa a
incorporar a racionalidade cientifica na criação da sensação de medo. Nos encontramos agora no
domínio do horror biológico, cuja eficácia depende de uma percepção muito específica da
pessoalidade. Depende da articulação da figura antropológica do sujeito cerebral, uma forma de
individuação que, de acordo com Fernando Vidal e Francisco Ortega (2019), faz do maior órgão
do sistema nervoso o “limite somático do self”. Nesse modo de subjetivação, que ganha cada vez

2 Assim proclamada pelo então presidente norte-americano George Bush para enfatizar o potencial dos avanços
neurocientíficos do período.

183
mais relevância na contemporaneidade, não apenas as funções sensório-motoras e cognitivas são
alocadas nas redes neurais, mas também os sentimentos, a memória e o comportamento de um
modo geral. Nesse contexto, o humano passa a ser especificado pela propriedade da cerebralidade.
Ou seja, a qualidade de ser reduzido ao órgão em si.
Segundo Vidal e Ortega (2019), tal concepção não é uma mera constatação desinteressada
de uma verdade empírica, mas sim uma ideologia que depende da confluência de discursos e
práticas científicas, filosóficas e estéticas, além de forças socioeconômicas, para se constituir. Os
autores localizam as primeiras experiências de cerebralização do sujeito ainda no século XVII, mais
especificamente nos debates sobre identidade pessoal e localização da alma conduzidos por John
Locke e René Descartes. Na contemporaneidade, é válido afirmar que o sujeito cerebral se insere
no que tem sido denominado de cultura somática, um regime de visibilidade da subjetividade no
qual o self é definido em termos estritamente fisiológicos, relacionando à organicidade interna do
indivíduo e à exposição da sua imagem corporal. Essa “nova política da vida”, de acordo com o
sociólogo Nikolas Rose (2013), é caracterizada pelo declínio do regime moderno da interioridade
psicológica e pela ascensão de modelos neurobiológicos de abordagem da mente. Ou seja, a
intimidade e a opacidade do psiquismo saem de cena, pois agora é preciso externalizar toda
instância outrora invisível.
Embora esse modo de subjetivação tenha ganhado maior notoriedade a partir da década de
1990, como destacado anteriormente, é possível identificar algumas experiências precursoras de
somatização da subjetividade no cinema. É o caso do filme expressionista As mãos de Orlac (1924,
Robert Wiene). A trama gira em torno do pianista Paul Orlac, que sofre um acidente e tem suas
mãos amputadas. Seu pai, um médico cirurgião, decide transplantar as mãos de um assassino
recentemente executado para o filho. Essa ação tem drásticas consequências na tramas, pois Orlac
começa a acreditar que as mãos transplantadas possuem vida própria, levando-o a cometer uma
série de crimes. O filme explora o tema da possessão adotando uma perspectiva mais científica do
que fantástica. Em vez de recorrer a elementos meramente sobrenaturais, a narrativa sugere um
domínio somático das mãos transplantadas sobre a mente de Orlac. Essa abordagem confere à
narrativa uma atmosfera de horror, uma vez que a fronteira entre sanidade e loucura se torna tênue.
Apesar do apelo ao imaginário científico por meio da encenação de um transplante, o filme Robert
Wiene ainda não coloca em cena o sujeito cerebral. Nas primeiras duas décadas do século XX, a
anatomia do cérebro não costumava ser referida e apresentada ao espectador diretamente. Essa
abordagem passa a ser mais utilizada a partir de Frankenstein (1931, James Whale). Em uma aula de

184
anatomia, um professor explica a geografia do maior órgão do sistema nervoso de forma
determinista, relacionando problemas de formação do lobo frontal ao instinto violento da espécime
analisada. É o transplante desse “cérebro criminoso” que faz o “demônio”, termos que aparecem
relacionados à criatura fabricada pelo médico Victor Frankenstein ao longo do filme.
Desde o clássico filme de James Whale, inúmeras versões cinematográficas do mito de
Frankenstein exploraram os efeitos de dar vida à criatura por meio do transplante de um órgão
cerebral considerado defeituoso ou anormal em termos científicos. Além das adaptações do
romance de Mary Shelley, a partir dos anos 1940, momento de ascensão do modelo computacional
da mente, começam a aparecer filmes B que apresentam cérebros isolados em uma cuba,
conectados a maquinários tecnocientíficos supostamente capazes de preservar a essência do sujeito.
Esse dispositivo narrativo aparece em obras como A Dama e Monstro (1944, George Sherman), O
Cérebro Maligno (1953, Allan Dowling), O Cérebro que Não Queria Morrer (1962, Joseph Green), They
Saved Hitler's Brain (1968, David Bradley) e Project X (1968, William Castle). Em todos esses filmes,
a separação da cabeça, ou mais especificamente do cérebro, do restante do corpo resulta na criação
de um ser monstruoso, incapaz de articular os afetos humanos. Por outro lado, tais criaturas
apresentam habilidades físicas e cognitivas que transcendem as nossas, possuindo força amplificada
e a capacidade de mover objetos unicamente com a potência da mente. Essas representações
cinematográficas exploram, assim, a possessão como resultado da desvinculação do cérebro do
corpo, proporcionando uma reflexão instigante sobre os limites e as possibilidades da manipulação
cerebral nas narrativas de horror científico.
Nos chamados brainmovies dos anos 1950/1960, a cerebralização da subjetividade passa a
ser ainda mais frequente. Nessa época, penetrar esse espaço orgânico era um modo de explorar a
“lavagem cerebral” como mecanismo de possessão ideológica pelos ideais comunistas, visto pelos
norte-americanos como uma ameaça invisível que se apodera dos valores de seus cidadãos. É o que
mostra, por exemplo, The Brain from Planet Arous (1957), em que a figura do cérebro encarna um ser
alienígena, Gor, que invade a terra com objetivo de dominar o mundo. Para isso, Gor coloniza o
corpo do cientista Steve March, mais especificamente o seu cérebro, passando a controlar seu
comportamento. No filme, Gor é apresentado como um ser que consegue tomar posse do corpo
de Steve diminuindo de tamanho até entrar completamente em sua cabeça.
Se compararmos os brainmovies aos filmes de horror cerebral contemporâneos, podemos
constatar que as obras mais recentes não apenas incorporam o entrelaçamento entre cérebro e
tecnociência como força motriz das narrativas de possessão, mas fazem também da própria

185
exibição do organismo manipulado um elemento central de conformação de uma experiência
sensorial do horror. Estamos falando de um bio-horror, categoria criada pelo teórico Jack Morgan.
Em The biology of horror (2002), o autor argumenta que as narrativas de horror biológico são
caracterizadas pela evocação da invasão ou perturbação do corpo humano por forças anômalas da
natureza, como mutações genéticas, vírus, parasitas e experimentos científicos que têm por objetivo
a criação de novos tipos humanos. Essa subgênero reflete a ansiedade contemporânea em relação
aos avanços da biotecnologia e da medicina, recorrendo às ciências da vida para abordar temas
como a distorção da identidade.
Nos filmes que adotam essa perspectiva, como argumenta Morgan (2002), o medo surge
em cena quando o espectador se dá conta da sua própria constituição fisiológica por meio da
percepção da manipulação violenta da carne. O horror corporal que vemos em cena nos lembra
que somos seres orgânicos de imensa fragilidade. Esse enfoque ressoa particularmente na
filmografia de David Cronenberg. Como argumenta a pesquisadora brasileira Laura Canépa (2011,
p.45):

é flagrante a relação de seus filmes com o tema dos corpos que, de repente, começam a
tornar-se estranhos e a impor vontades e comportamentos que fazem os personagens
passarem de pretensos donos a indefesas vítimas de seus próprios corpos, sujeitos a
caprichos e violências de uma nova natureza que, mesmo quando provocada por
intervenção externa, impõe-se de maneira irreversível e, não raro, cruelmente desejável.

Scanners (1981) é um filme que, de maneira exemplar, destaca essa fragilidade do orgânico,
intensificando essa percepção ao retratar corpos desprovidos de ação diante dos poderes
tecnocientíficos que dominam o universo diegético da obra. Nesse contexto, os indivíduos perdem
completamente sua autonomia diante de cérebros monstruosos, pois se tornam transparentes pelas
mentes potencializadas pela indústria farmacêutica. Essa dinâmica apresentada no filme será
explorada a seguir.

3. Sua mente pode destruir: a possessão cerebral em Scanners

A obra do cineasta David Cronenberg é mundialmente conhecida por dar protagonismo
ao corpo e suas mutações. Mutações essas decorrentes da combinações dos pares homem-animal,
masculino-feminino e orgânico-inorgânico. Longe de articular essas pares por meio de uma lógica
binarista, esses “arranjos da carne”, como já comentou Steven Shaviro (2015), desconstroem a
oposição cartesiana entre mente e matéria ao substituí-la pelo paralelismo espinozista, em que se

186
considera que “os processos psicológicos e fisiológicos acontecem simultaneamente, e nenhum
deles pode ser considerado causa ou base do outro” (SHAVIRO, 2015, p.153).
Em Scanners (1981), o afastamento desse binarismo cartesiano aparece no fato de o processo
telepático gerar sangramentos nasais, aceleração cardíaca e dores de cabeças, indícios para o
espectador de que os processos mentais são diretamente registrados como alterações corpóreas.
Ou seja, “as transformações fisiológicas não simbolizam nem representam conflitos psicológicos
internos: eles são a arena na qual, precisamente, já não podem mais ficar ocultos” (SHAVIRO,
2015, p. 154). Essa arena aparece de forma mais evidente na cena em Cameron Vale começa a
aprender a controlar o seu poder. Em uma espécie de “ginásio psíquico” ─ um lugar cercado por
câmeras de vigilância e aparelhos médicos capazes de medir as atividades do cérbero e do coração─,
Vale é instruído pelo doutor Paul Ruth a scanear um poderoso mestre de yoga. Ruth, o cientista
que criou o remédio Ephemerol e, assim, produziu o tipo humano scanner, explica a Vale que por
meio da concentração extrema ele pode regular os batimentos cardíacos do mestre de yoga, além
de outras funções corporais tidas como incontroláveis. Apesar da presença de um encefalograma
em cena, Paul Ruth diz a Vale que ele deve tocar o coração do oponente, pois a “telepatia não é
simplesmente uma leitura mental, mas uma ligação direta de dois sistemas nervosos separados pelo
espaço”. Tudo transcorre como se Vale fosse capaz de atingir as emoções mais primitivas do seu
oponente ao criar um link entre o cérebro e o coração. Nesse sentido, o filme faz uma interessante
articulação do sujeito cerebral com o paradigma cardiocêntrico da alma.
Apesar de não trabalhar unicamente com a lógica do sujeito cerebral, é inegável a
centralidade do órgão na narrativa de Scanners. Como o próprio doutor Ruth pondera em
determinado momento, os indivíduos com poderes telepáticos são “criaturas com cérebros
doentes”, dominados por um sistema de desatenção e hiperestímulo. Ao mesmo tempo que são
capazes de possuir, são seres expostos, “terrivelmente transparentes”, como o próprio Vale
comenta no filme. Significativo que uma das imagens mais emblemáticas da obra seja o de uma
cabeça explodindo, como se o excesso de transparência, a completa exposição da subjetividade,
tornasse a própria constituição fisiológica algo impossível de se manter.
Levando em conta esse contexto, consideramos que a telepatia encenada no filme parece
apontar para ecossistema de mídia contemporâneo, que apresenta corpos cada vez mais conectados
e identidades programadas por máquinas opacas, cujos mecanismos o cidadão comum não
consegue acessar. Apesar de a instabilidade do self ser um dado intrínseco do humano enquanto ser
social e biológico, Scanners parece marcar as possibilidades de intensificação da cyber-vigilância,

187
fenômeno ainda nascente no período em que o filme foi lançado.
Atualmente, uma das consequências da formação de identidades intercruzadas por meio da
produção algorítmica via mineração de dados é o rompimento quase total das fronteiras entre o
público e o privado. Uma das consequências desse processo, como pondera o filósofo Byung-
Chul Han, é a alienação do indivíduo.

No mundo controlado algoritmicamente, as pessoas perdem cada vez mais seu poder de
ação, sua autonomia. Elas são confrontadas com um mundo que escapa a sua
compreensão. Elas seguem decisões algorítmicas, mas não conseguem compreendê-las.
Algoritmos se tornam caixas pretas. O mundo está perdido nas camadas profundas das
redes neuronais às quais os humanos não têm acesso. (HAN, 2022, p.107)

Em Scanners, essa indiscernibilidade entre o público e o privado, entre o eu e o outro, é um

efeito da criação de um monstro perigoso e impuro que faz do cérebro um órgão programado pela
tecnociência. A antecipação dessa intensificação da interação do organismo com as novas
tecnologias aparece no filme de Cronenberg de forma evidente, pois os scanners são capazes de se
conectar tanto com outros seres humanos quanto com os circuitos computacionais. Não à toa, a
trilha sonora que surge em cena quando há o escaneamento e possessão do outro remete a sons
eletrônicos, como se estivéssemos acompanhando o funcionamento de uma máquina. Temos aí
uma ilustração da passagem de um corpo-máquina analógico, metáfora pensada desde o
humanismo cartesiano como afirma Paula Sibilia em O Homem Pós-orgânico (2015), para um corpo
digitalizável, marcado pelo entrecruzamento da biologia com a informática. Nesse cenário, a
organicidade que nos compõe passa a ser encarada como um sistema de processamento de dados
informacionais, o que acaba por facilitar a mobilização de um imaginário fáustico a respeito da
tecnociência, que prega a reprogramação da carne no intuito de ultrapassar as limitações biológicas
do homem. Nesse modelo explicativo da subjetividade, a mente é entendida como um software, um
conjunto de instruções imateriais executadas por um hardware, o cérebro, visto como um sistema
material de processamento de informações. A ideia central aí é codificar e reprogramar o nosso
texto bioquímico no intuito de transferir a mente para suportes técnicos sem qualquer perda
considerável nesse processo. Sibilia (2015) chama essa substituição do dualismo tradicional que
opõe corpo e alma por esse que relaciona hardware e software de “neocartesianismo hightech”, o qual
faz da carnalidade uma mera contingência à espera de uma singularidade tecnológica que permita
o seu descarte ou, pelo menos, o seu aprimoramento. Nos filmes de Cronenberg, não há uma
aderência inocente a essa visão, pois o seu cinema reafirma a nossa constituição fisiológica e faz

188
isso atingindo sensorialmente o organismo do próprio espectador por meio do horror corporal. É
o que argumenta Sibilia em um artigo sobre o autor:

De alguma maneira, é como se David Cronenberg zombasse das teorias do “pós-

humano” e do “pós-biológico”, tão em voga nos últimos tempos, afirmando a prioridade
— ou até mesmo a exclusividade — do orgânico na definição do que somos. Contudo,
não se trata nem de festejar e nem de lamentar uma tal constatação. Apenas e tão
somente, é assim como as coisas são: de carne somos. “São as tripas que nos constituem”,
parece vociferar o cineasta nos ouvidos, nos olhos e no estômago do espectador, sem a
ajuda de analgésicos ou anestesias de nenhum tipo. Somos um conjunto de vísceras
entremeadas numa estrutura transitoriamente viva e relativamente estável. Frágil e forte
ao mesmo tempo, delicada e bestial, tosca e cheia de mistérios. (SIBILIA, 2011, p.100)

A leitura que a pesquisadora Laura Canépa (2011) faz do cinema de Cronenberg vai ao
encontro dos argumentos de Sibilia. Segundo ela, ainda que algumas das obras do cineasta possam
colocar uma percepção dualista em cena, a crença nesse binarismo tem consequências aterradoras
para a trama.

Há, em seus filmes, uma racionalidade quase cientifica e uma entrega às circunstâncias
que acaba por centralizar o horror físico de maneira muito mais intensa do que Morgan
atribui à ficção gótica/romântica. Pois o horror, para Cronenberg, está precisamente na
percepção dos corpos como o verdadeiro espaço do mistério. E ele vai mais adiante: em
seus filmes, o horror não está apenas na vulnerabilidade dos corpos mortais
representados, mas também nas consequências horroríficas de uma cultura organizada
em torno da separação entre corpo e mente, que parece dar aos seres humanos uma falsa
impressão de controle – impressão esta que, pelo menos na visão trazida por suas obras,
não pode acabar bem. (CANÉPA, 2011, p.48)

Em Scanners, essa racionalidade científica apontada por Canépa entra em cena quando os
indivíduos são apresentados como texto bioquímico passível de ser reprogramado pela indústria
farmacêutica, pois suas capacidades telepáticas são efeitos colaterais da manipulação de uma droga
calmante em mulheres grávidas, o Ephemerol. Contudo, o que surge dessa reprogramação do
corpo não é exatamente um ser humano, mas uma espécie de monstruosidade biotecnológica.
Curioso que o mesmo remédio que faz surgir essas criaturas com cérebros mais potentes seja
posteriormente usado para bloquear os estados de desatenção da criatura de modo a fazer com que
o processo de domínio do outro não seja também uma forma de autodestruição. Ou seja, em
Scanners, o monstro e o controle da monstruosidade passam pela regulação somática das redes
neurais, pelos poderes da tecnociência. E o corpo é o alvo preferencial dessa política da vida, um
meio para controle social.

189
Referências bibliográficas

ANDREOPOULOS, Stefan. Possuídos: Crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do

cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

CARROLL, Noel. A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração. Campinas: Papirus

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carne viva: David Cronenberg – corpo, imagem e tecnologia. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2011,
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2009.

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Paulo: N-1, 2019.

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SIBILIA, P. O homem pós-orgânico: a alquimia dos corpos e das almas à luz das tecnologias
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(Org.). Cinema em carne viva: David Cronenberg – corpo, imagem e tecnologia. Rio de Janeiro:
Caixa Cultural, 2011, p.96-102.

190
 O MAL PREDATÓRIO EM CLARA DOS ANJOS,
DE LIMA BARRETO
Carolina de Aquino Gomes (UFPI)1
Isadora de Sá Viana (UFPI)2

RESUMO

O presente trabalho parte da análise qualitativa de Clara dos Anjos, romance pré-modernista do escritor
brasileiro Lima Barreto, publicado postumamente em 1948. Com enfoque no personagem Cassi Jones, e a
partir de estudos sobre o mal e suas representações na Literatura, buscou-se analisar a composição do
antagonista e suas ações cruéis no decorrer da obra a fim de delinear o mal que opera na narrativa. Contando
com o apoio teórico de pensadores como Birman (2010) e Mecler (2014), foi possível observar a maldade
manifesta pela faceta do predador social, revelando um lado egoísta, perverso e opressivo do mundo
humano, e ancorando-se, também, nas considerações da teoria literária, como as de Candido (2011), Moisés
(2001) e Reuter (2002), compreendeu-se como esse mal predatório se apresenta mediante a figura antagônica
da obra barretiana, representando uma sociedade individualizada e em constante estado de busca para a
satisfação pessoal em detrimento da dignidade daqueles que se encontram algum contexto de
vulnerabilidade.

Palavras-chave: Clara dos Anjos; Lima Barreto; mal; predador; insensibilidade.

INTRODUÇÃO

Dentre os diálogos que a Literatura realiza com os conflitos humanos, a existência e a

atuação do mal possuem suas contribuições. Evidenciando desde já a relação sobre a qual se
constrói este artigo, entre as discussões sociais sobre a maldade e o campo da teoria literária, é
relevante principiar com a linha de pensamento que propõe uma condição para a criação de
realidades ficcionais. Em A Análise da Narrativa, Reuter (2002) pontua que toda realidade ficcional
deriva da realidade factual do escritor. Não por acaso, diversas obras literárias tocam em questões
muito próprias da humanidade por meio de seu poder de representação do mundo.
Alfredo Bosi (2017, p. 327) concede a certos autores, inclusive, a Lima Barreto, os créditos
por mover as águas estagnadas das produções literárias anteriores ao Modernismo, aludindo, por
meio da literatura, problemáticas sociais e culturais da sociedade brasileira do século XX. Nesse

1 Dra. Carolina de Aquino Gomes. Graduada em Letras (Português - Literatura) pela Universidade Federal do Ceará
(2007), Mestre e Doutora em Letras pela mesma instituição (2011/2020). Email: carolina@[Link]
2 Acadêmica do curso de Letras (Português – Literatura) da Universidade Federal do Piauí. Email:

Isadoraviana8@[Link]

191
contexto, o carioca Afonso Henriques de Lima Barreto (1881 – 1922) produziu diversas obras de
cunho denunciativo onde se esbouçou um cenário de corrupção, preconceito e desigualdade social.
Em Clara dos Anjos, uma de suas últimas produções, que veio a ser publicada postumamente
em 1948 como um romance após ser lançada em formato de conto em 1922, a titulação ocorre tal
qual a nomeação da protagonista. Clara, uma jovem de origem humilde, menor de idade e com
conceitos idealizados sobre o amor, tem seu caminho cruzado com o de um perverso modinheiro.
Conhecido pela má-fama de seduzir moças, todas elas desprotegidas em algum grau, Cassi Jones
arquiteta planos para ganhar a confiança das jovens e safar-se das consequências de seus atos
perante a justiça. A narrativa, portanto, revela um antagonista articulado e detentor de privilégios
sociais que lhe permitem executar atos repulsivos e sair impune.
É com o foco sobre esse antagonismo que se analisou a presença do mal na obra, baseando-
se, sobretudo, nas considerações de Mecler (2015), no que tange as características predatórias
observadas em Cassi Jones, e de Birman (2010) sobre a figura do predador como ferramenta de
representação de um lado obscuro da sociedade. Por uma análise qualitativa apoiada, em teóricos
literários, como Candido (2011), Reuter (2002), Moisés (2001), compreendeu-se que Cassi opera
como um predador dentro da narrativa, usufruindo de brechas morais e subterfúgios para
prosseguir com sua caçada. Imerso em uma perversão hedionda, alicerçada por uma conjuntura
social excludente e discriminatória, o antagonista de Clara dos Anjos ([1948] 2021)3 é produtor e
produto de um meio individualista que se sustenta na negligência e opressão de certos grupos
sociais.

2 A PRENÚNCIA DO MAL

A narrativa de Clara dos Anjos (2021) não tarda em deixar evidente para o público leitor o
antagonismo que envolve Cassi Jones. Prenunciado no final do primeiro capítulo, Cassi Jones de
Azevedo é apresentado no segundo, cujo conteúdo é quase que inteiramente sobre suas façanhas.

Era Cassi um rapaz de pouco menos de trinta anos, branco, sardento, insignificante, de
rosto e de corpo; e, conquanto fosse conhecido como consumado "modinhoso", além
de o ser também por outras façanhas verdadeiramente ignóbeis, não tinha as melenas do
virtuose do violão, nem outro qualquer traço de capadócio. (Barreto, 2021, p. 17).

3 Embora a data de primeira publicação seja do ano de 1948, nesta pesquisa foi utilizada uma edição de 2021.

192
 Partindo do trecho acima, alguns pontos direcionam a análise. A começar pelo foco
narrativo, que segundo os estudos de Candido (2011) sobre personagens de ficção, é responsável
por delinear, de modo geral, a percepção sobre um personagem, dependendo das pretensões que
constroem a história. No caso de Clara dos Anjos (2021), percebe-se que o narrador adota uma
posição em desacordo com a personalidade e com as ações do antagonista.
Lançando mão de termos como “façanhas” e “ignóbeis”, a voz narrativa não somente
apresenta o personagem, mas demonstra parcialidade quanto a seus feitos mediante escolhas
linguísticas que os denotam negativamente. Não sendo algo isolado, fragmentos com essa mesma
descrição difamatória de Cassi Jones são encontrados no decorrer de toda a obra.

Inútil é repetir que Cassi não tinha nenhuma espécie de amizade por esses rapazes, não
pela baixeza de caráter e de moral deles, no que ele sobrelevava a todos; mas pela razão
muito simples de que a sua natureza moral e sentimental era sáfara e estéril. (Barreto, 2021, p.
28, grifo nosso).
Nele não havia Amor de nenhuma natureza e em nenhum grau. Era concupiscência aliada
à sórdida economia, com uma falta de senso moral digna de um criminoso nato - o que havia
nele. (Barreto, 2021, p. 67, grifo nosso).

A tentativa de classificar esse narrador leva ao conceito que Friedmann (1995) traz sobre
as interferências autorais que podem ser expressas por um “Autor Onisciente Intruso”, cujos
pensamentos sobre vida e moral, por exemplo, são postos na narrativa, e podem estar relacionadas
à história, como é o caso da prosa barretiana em estudo. A voz narrativa, ao apresentar percepções,
ideias, juízo de valor, sobre personagens, acaba apresentando também as contribuições de sua
própria mente. Esse aspecto torna-se valoroso para a análise do mal no romance em questão uma
vez que os discursos narrativos participam da construção de realidade, nesse caso, de uma realidade
ficcional, onde o antagonista é visto por muitos personagens como maléfico e isso é
constantemente legitimado pelo narrador que, como já dito por Candido (2011), é responsável por
nortear a visão geral do leitor sobre uma obra.
Desse modo, compreender a espécie de maldade presente em Clara dos Anjos (2021) alia-se
a esse ângulo de observação sobre a voz apresentadora da narrativa, que além de evidenciar o
antagonismo de Cassi, também adota uma posição empática para com as jovens por ele seduzidas.
O termo “vítimas” é por diversas vezes utilizado para fazer referência às moças que foram
enganadas, usadas e abandonadas pelo violeiro, muito embora alguns personagens profiram
discursos que as responsabilizem pelas situações, como elucidado nos seguintes trechos:

193
 Todas essas proezas eram quase sempre seguidas de escândalo, nos jornais, nas
delegacias, nas pretorias; mas ele, pela boca dos seus advogados, injuriando as suas
vítimas, empregando os mais ignóbeis meios da prova de sua inocência, no ato
incriminado, conseguia livrar-se do casamento forçado ou de alguns anos na correção.
(Barreto, 2021, p. 17).
Ele, portanto, não seria tão tolo, que fosse desrespeitar uma família honesta, que tinha
por chefe tal homem. De resto, esses rapazes não são culpados do que fazem; as moças
são muito oferecidas… (Barreto, 2021, p. 94, grifo nosso).
casado com gente dessa laia [...] engraçado, essas sujeitas! [...] É sempre a mesma cantiga...
Por acaso, meu filho as amarra, as amordaça, as ameaça com faca e revólver? Não. A
culpa é delas, só delas… (Barreto, 2021, p. 142, grifo nosso).

Em casos como esses, nos quais as jovens prejudicadas por Cassi Jones são culpabilizadas,
a despeito de julgamento de terceiros, o narrador não altera seu olhar sobre as vítimas, assim as
denominando do início ao fim. Traça-se, assim, um cenário bastante delimitado entre vítima e
algoz, e a existência de um implica a existência do outro. Dessa maneira, percebe-se que, a princípio,
a maldade presente na obra está diretamente ligada ao personagem antagônico e, portanto, o mal
parte do sofrimento causado pelas ações perversas de Cassi e se desdobra por outros ângulos, o
que leva a análise para outros pontos.

3 COMPORTAMENTO PREDATÓRIO

Entendendo que a grandeza de uma obra literária abre caminhos para diversos diálogos
com áreas de conhecimentos, devido sua capacidade de representação da realidade, Clara dos Anjos
(2021), assim como outras produções de Lima Barreto cuja temática envolve problemáticas do
mundo real, permite um elo com a Psicopatologia. Evidentemente, dentro de uma realidade
ficcional os personagens seguem uma lógica própria da ficção e analisá-los segundo estudos tão
complexos e de esfera psicológica requer cautela para não estabelecer diagnósticos; o que é
competência de profissionais da área.
A análise que se propõe neste tópico leva em conta interpretações de trechos narrativos,
referentes à personalidade do antagonista, feitas sob um olhar contemporâneo e fundamentadas
em princípios do campo psicopatológico, mas que, no entanto, se aplica unicamente como uma
possibilidade interpretativa sobre a conduta e as ações pertencentes ao vilão do romance.
A priori, o que leva a pesquisa para essa ótica é o comportamento nocivo e egoísta de Cassi
Jones. Como brevemente exposto no capítulo anterior, o violeiro não nutria qualquer sentimento

194
de amizade ou afeto por ninguém, todas as suas movimentações na vida eram voltadas somente
para satisfação própria, não importava o quão cruel fossem os meios para chegar ao seu fim. No
que toca a seus atos mais conhecidos, e mais reprovados, a sedução e abandono das jovens, Cassi
age com premeditação e calculismo.

Fazia tudo muito calculadamente e com todo o vagar. Muito estúpido para tudo o mais,
entretanto, ele traçava os planos de sedução e desonra com a habilidade consumada dos
scrocs de outras naturezas. Tudo ele delineava lucidamente e previamente removia os
obstáculos que antevia. (Barreto, 2021, p. 30).

A narrativa deixa notório a vilania de Cassi Jones e os males causados por ele, colocando-
o indiretamente, em dado momento, na condição de predador ao mencionar a primeira vítima do
rapaz, Nair. “Cassi a viu e logo a teve como uma boa presa” (Barreto, 2021, p. 20). Não
exclusivamente por essa passagem, mas diante de toda a premeditação para o mal, ausência de
qualquer afeto, insensibilidade pelo sofrimento alheio e conduta torpe presentes na trajetória
antagonista, pode-se realizar uma conexão com o que os estudos sobre Transtorno de
Personalidade classificam como Comportamento Antissocial.
A escritora de Psicopatas do Cotidiano: como reconhecer, como conviver, como se proteger (2015), Katia
Mecler, esclarece que um psicopata não é necessariamente um criminoso. Sua obra, que tem como
base o próprio Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM-V)4, apresenta uma gama
de categorias que direcionam a classificação em variados casos. Para a análise do personagem de
Cassi, relevante se faz o tipo Antissocial, cuja ausência de culpa leva à transgressão e violação dos
direitos de terceiros e para isso a manipulação, mentira e abuso são alguns dos meios para levar
vantagem no que quer que almeje (Mecler, 2015, p. 1065).
Essas condições abrem brechas para infrações legais, entretanto, um antissocial é capaz de
exercer sua busca desenfreada pelo prazer individual sem burlar qualquer lei e ainda assim causar
danos a outros, como é o caso do violeiro. Ainda que o envolvimento com as jovens não ocorresse
contra a vontade das mesmas, a manipulação de Cassi, somada ao estado de vulnerabilidade de suas
vítimas, previamente observado para a seleção delas, enquadram o rapaz na categoria descrita por
Mecler.

4American Psychiatric Association. DSM-V. Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais.

Tradução: Maria Inês Corrêa Nascimento. 5ª Ed. Porto Alegre: Artmed, 2014.

195
 O antissocial percebe o sofrimento alheio, mas, como bom parasita predador, extrai tudo
o que quer de sua vítima, antes de descartá-la de vez. Dali, parte para a próxima aventura,
sem a menor culpa ou remorso quanto aos efeitos negativos e prejudiciais que causa.
(Mecler, 2015, p. 1117 – 1118).

Ao expandir o olhar para outros âmbitos da vivência de Cassi, os sintomas do

comportamento antissocial propostos no DSM-V (2014), como: fracasso em ajustar-se às normas
sociais relativas a comportamentos legais; tendência à falsidade, conforme indicado por mentiras
repetidas, uso de nomes falsos ou de trapaça para ganho ou prazer pessoal; ausência de remorso,
conforme indicado pela indiferença ou racionalização em relação a ter ferido, maltratado ou
roubado outras pessoas; irresponsabilidade reiterada, conforme indicado por falha repetida em
manter uma conduta consistente no trabalho ou honrar obrigações financeiras; são apontados no
decorrer da obra:

O menino já roçava pelos dezesseis anos e mostrava-se assim precoce na carreira de

falcatruas. Havia sido preso, pelo respectivo vigia, no interior de uma casa vazia, quando
procurava arrancar encanamentos de chumbo para vender. (Barreto, 2021, p. 29).

Ele, como de hábito, não falava de seus namoros a ninguém, muito menos a seu pai e a
sua mãe; entretanto, para ganhar a confiança da pobre menina, dizia na carta que dissera
à mãe que muito a amava ou textualmente: "confessei a mamãe que lhe amava
loucamente. (Barreto, 2021, p. 23).

Na vida, ele só via o seu prazer, se esse prazer era o mais imediato possível. Nenhuma
consideração de amizade, de respeito pela dor dos outros, pela desgraça dos semelhantes,
de ditame moral o detinha, quando procurava uma satisfação qualquer. (Barreto, 2021, p.
24).

Nunca suportara um emprego, e a deficiência de sua instrução impedia-o que obtivesse

um de acordo com as pretensões de muita coisa que herdara da mãe; além disso, devido
à sua educação solta, era incapaz para o trabalho assíduo, seguido, incapacidade que,
agora, roçava pela moléstia. (Barreto, 2021, p. 24).

Proximidades como essas entre texto ficcional e estudos psicopatológicos são possíveis em
um nível interpretativo da obra, tendo em vista que um romance tem como base uma relação entre
ser vivo e ser fictício, e isso concretiza-se por intermédio de personagens (Candido, 2011, p. 52).
Moldando Cassi Jones como um “tipo bem brasileiro” (Barreto, 2021, p. 24), o narrador apresenta
um vilão predatório e corriqueiro, e com isso é capaz de tocar em aspectos da existência humana.
É válido destacar que embora em certo trecho o próprio narrador negue a condição de
psicopatia ao antagonista, ressaltando que este não sofre de nenhuma doença ou impulso que o
coloque em tal categoria, os estudos que desvinculam psicopatia de insanidade mental só ganham
forças após a metade do século XX, tempo posterior ao contexto de produção da obra. Dessa

196
forma, esse viés interpretativo pode, ainda, cumprir-se se for levado em conta a postura intrusa
daquele que narra. Ao salientar que as cruéis façanhas de Cassi não são fruto de qualquer estímulo
incontrolável que o leve à oscilação de sanidade – pelo contrário, constantemente reitera a lucidez
com a qual age –, o narrador, dentro de um momento histórico com conceitos limitados sobre o
termo “psicopata”, elimina qualquer brecha que possa eximir a responsabilidade de Cassi Jones
pelos seus atos.
Posto esse elo entre ciências, tais considerações fornecem mais respaldo para a
compreensão da maldade em Clara dos Anjos (2021), concentrada na figura antagônica. O mal
construído na obra opera de modo sorrateiro, porém sobrelevado e representado, na maior parte
do romance, por um predador desprovido de qualquer traço sobrenatural e constituído por uma
perversão totalmente humana. Todavia, serpenteia pela narrativa com um implícito apoio; mais
outro um ponto de análise contribui para evidenciar sua natureza predatória.

4 ALICERCES DA VIOLÊNCIA

Conforme explorado anteriormente, Cassi Jones é posto, indiscutivelmente, como o vilão

da história. Ampliando o olhar para além do foco narrativo, encontram-se no romance diversas
passagens cujo tema é a personalidade “sáfara e estéril” 5 do violeiro no que diz respeito a
sentimentos e moralidade. Segundo a obra, o rapaz não possui afeição genuína por qualquer pessoa,
e todas as suas realizações visavam unicamente sua satisfação pessoal.
O egoísmo ostensivo no caráter do personagem soma-se a seus feitos hediondos em busca
de satisfação e levam a maldade de Cassi para uma instância predatória na qual jovens como Clara
são as principais afetadas. O calculismo do algoz ao selecionar sua vítima, observá-la, premeditar
seus passos até o objetivo final, permite essa visão e pode ser elucidado no seguinte fragmento:

Se na sedução, propriamente, ele não empregava absolutamente força, no que era o

contrário dos conquistadores suburbanos, a ponto dos jornais noticiarem [...] Cassi,
entretanto, quando no decorrer de suas conquistas, encontrava obstáculos, fosse mesmo
da parte do próprio irmão da vítima em alvo, logo procurava empregar violência, para
arredá-lo. (Barreto, 2021, p. 62).

5 “mas pela razão muito simples de que a sua natureza moral e sentimental era sáfara e estéril.” (Barreto, 2021, p. 28).

197
 Em um artigo publicado pela Revista Cult, Joel Birman (2010) realiza reflexões acerca de um
mal que veste a roupagem predatória. Segundo o autor, as representações da maldade através da
figura do predador estão cada vez mais recorrentes e podem ser lidas como um reflexo da moral
social, simbolizando, por exemplo, o individualismo humano.

A figura do predador é o signo por excelência da ordem social atual: o predador seria ao
mesmo tempo a face oculta dessa ordem. Vale dizer, a ordem social na
contemporaneidade produz positivamente essa predação, nos seus menores detalhes,
sendo assim positivamente o outro lado da moeda e não apenas seu negativo. (Birman,
2010, p. 77).

Birman (2010, p. 76 e 77) exemplifica, ainda, alguns dos meios de personificação dessa
predação social como, pedófilos, políticos corruptos e criminosos em série. Todos apresentados
como inimigos da ordem, cada um a sua maneira, mas equivalentes quanto ao comportamento
predatório que os coloca nessa posição. Aplicando essa ótica sobre o mal presente em Clara dos
Anjos (2021), Cassi Jones o personifica seguindo a figuração do predador. Ainda que suas atitudes
mais conhecidas não sejam enquadradas como crimes, afinal, faz uso apenas da sedução
manipuladora e não emprega força nas relações, seu comportamento sorrateiro e mal intencionado
é veementemente reprovado por muitos personagens, fazendo-os de alarme para qualquer
aproximação de Cassi Jones.
Não obstante, como o trecho destacado anteriormente expõe, quando necessário o uso da
violência ou infração da lei, o violeiro não mede esforços para destruir qualquer obstáculo que
dificulte o alcance de sua vontade. É por meio dessas colocações narrativas que Cassi é construído
como um inimigo da ordem social desde a primeira menção a seu nome.

- É o Cassi. A menina... O guarda das obras públicas não pôde acabar a frase. Marramaque
interrompeu-o furioso: - Você dá-se com semelhante pústula? É um sujeito que não pode
entrar em casa de família. Na minha, pelo menos... (Barreto, 2021, p. 16).

Apesar da repugnância causada pelo antagonista ser perceptível em diversos momentos, a

narrativa tece um cenário social que implicitamente favorece a trajetória predatória de Cassi. A
exemplo, tem-se o momento em que é revelado que a não punição do personagem advém, além da
influência paterna, de um pensamento íntimo e secreto que certas autoridades possuem:

198
 “Até ali, ele contava com a benevolência secreta de juízes e delegados, que, no íntimo, julgavam
absurdo o casamento dele com as suas vítimas, devido à diferença de educação, de nascimento, de
cor, de instrução.” (Barreto, 2021, p. 77, grifo nosso).
Nesse ponto, nota-se que as diferenças entre Cassi e suas vítimas constituem as
vulnerabilidades observadas pelo predador em seu momento de caça. Não por acaso, seu enfoque
em condições como essas ocorre justamente devido à indiferença daqueles que deveriam proteger
a todos independentemente de qualquer distinção, para com grupos considerados inferiores
socialmente. Dessarte, a obra costura o personagem antagonista o pano de fundo da história, um
contexto permeado pela discriminação social, sobretudo de raça e de classe.
Em conformidade com Birman (2010), a predação de Cassi, alicerçada pelas autoridades,
esboça uma relação simbiótica entre o predador e a sociedade individualista. O preconceito de
juízes e delegados, figuras que representam a lei e a ordem, protegem e produzem sujeitos como
Cassi Jones, ao passo que este explora as brechas morais da sociedade para realizar suas cruéis ações
e aqueles conservam tais brechas e viabilizam a permanência de uma estrutura social. Desse modo,
Cassi Jones compõe o outro lado da moeda de uma sociedade opressiva, individualizada e
predatória.
Em A Análise Literária, Moisés (2001) disserta sobre uma análise que leve em conta o que
está subjacente em uma narrativa. Para o teórico, uma obra ficcional, ao analisada em sua totalidade,
possui interpretações de suas “esferas simbolizadas”, ou seja, daquilo que os pormenores (ações,
personagens, espaço, narrador, diálogos) não deixam evidentes, mas podem operar como
representações, assim: “Os dois processos se completam, porquanto a microanálise deve
forçosamente levar à macroanálise, e esta assenta obrigatoriamente sobre os pormenores, ao menos
quando se trata de exemplificar” (Moisés, 2001, p. 36).
À vista disso, observada por um olhar macroscópico, enxerga-se a maldade predatória de
Cassi Jones como a faceta oculta da sociedade, tal qual propôs Birman (2010). Retratada na
narrativa como os sustentáculos das crueldades de Cassi, figuras representantes da lei perpetuam
discriminação e negligência ao sofrimento alheio devido a preconceitos que ainda estão presentes
em uma sociedade desigual e individualista. Clara dos Anjos (2021), explora a visão microscópica
através de Cassi Jones e suas vítimas, fazendo a história transcorrer por um pano de fundo que ao
propiciar a maldade camufla a profundidade desta, fazendo-se um meio macroscópico de
interpretar a representação do mal na obra.

199
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Um romance como Clara dos Anjos (2021), que influenciado pelo próprio contexto de
produção das primeiras décadas do século XX, possui em sua composição prenuncias do que viria
a ser a literatura modernista. O retrato de questões sociais e do cotidiano do povo brasileiro foram
um dos principais elementos que deram forma a essas produções, inclusive, à trágica história de
Clara, que é, também, a história de tantas outras jovens enganadas por Cassi Jones e negligenciadas
por uma sociedade discriminatória.
Assim sendo, em uma obra cuja dor e o sofrimento advindos de formas de violência estão
presentes do início ao fim, não é improvável que a maldade também faça parte dessa constante.
Nesse romance barretiano, a representação do mal é mais ostensiva por intermédio do antagonismo
predatório de Cassi, entretanto, é perceptível, também, no cenário que se constrói em volta do
predador e das presas, beneficiando aquele enquanto se faz indiferente ao sofrimento destas.
Portanto, como Birman (2010) defende, a representação da maldade através da predação, neste
caso figurada pelo personagem do violeiro, revela uma faceta social sombria de individualismo e
de busca incessante pelo próprio desejo.
Isso se mostra com mais clareza quando a análise é levada para o que Moisés (2001)
denomina de macroanálise. Por esse ângulo, os pormenores que compõem a obra são partes de
uma macroestrutura que pode conter aspectos simbolizados de uma realidade. Em outras palavras,
compreender a maldade em Clara dos Anjos (2021) não é unicamente enxergar a história de um
predador cruel que se aproveita da vulnerabilidade de jovens, mas sim entender que o vilão
predatório pelo qual o mal é representado, e o faz sem artifícios do sobrenatural, explora, além da
maldade particular, a cruel realidade de uma sociedade desigual e preconceituosa que privilegia
alguns e desumaniza outros.

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proteger. 1. ed. - Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2015.

MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 2001.

PAES, Henriques Rogério. De H. Cleckley ao DSM-IV-TR: a evolução do conceito de psicopatia

rumo à medicalização da delinquência. Rev. Latinoam. Psicopat. Fund., São Paulo, v. 12, n. 2,
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[Link] Acesso
em: 20, jun. 2023.

REUTER, Yves. A análise da narrativa: o texto, a ficção e a narração. Tradução: Mario Pontes.
Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.

201
 TAPURUS: O GROTESCO EM AVELINO (1997)
DE JOSÉ ALCIDES PINTO
Ana Raquel da Costa Farias
Universidade Federal do Ceará
ana.costa8615@[Link]

A literatura de medo não é, pelo menos em primeira análise, associada à literatura brasileira. Apesar disso, é
possível afirmar que José Alcides Pinto, em suas obras, se debruça sobre diversas vertentes na literatura. O
escritor cearense que brinca licenciosamente com a prosa e a poesia, também extrapola a categoria do
regional e produz com destreza um universo caleidoscópico que permeia o erótico, o cômico e, por sua vez,
o grotesco. Sobre a última categoria, ainda não tão explorada pela crítica alcidiana, pretende-se analisar os
elementos que promovem o efeito estético de nojo e sinestesia no conto “Avelino” , publicado no livro
Editor de Insônia e outros contos de José Alcides Pinto, organizado por Pedro Rodrigues Salgueiro em 1997.
Desse modo, para a análise, recorre-se aos postulados de Mikhail Bakhtin(2010), Stephen King (1983) e
Júlio França(2022) para conceituar o grotesco e refletir sobre a narrativa reconhecendo as categorias
universais e singulares do grotesco no conto. Além disso, busca-se também discorrer sobre as simbologias
de animais, números e vestimentas apresentados pelo autor, como vestígios para uma possível interpretação
da obra e analisar a diversidade de temas e formas explorados na literatura cearense. Obtendo com isso,
uma ampliação dos horizontes de pesquisa sobre as facetas das literaturas de medo nacionais.
Palavras-chave: Literatura nacional; Literatura cearense; Grotesco; Horror.

Tapurus
O vocábulo tapuru é popular em algumas regiões brasileiras para se referir a bernes,
mojojoys, dermatobias ou até gongos. O tapuru, ou às vezes taperu, é o estágio larval da mosca
Dermatobia hominis, popularmente conhecida no Brasil como mosca-berneira. São animais
desconfortáveis, larvas gosmentas e associadas, geralmente, à sujeira ou à morte por estarem
presentes também no processo de decomposição da matéria orgânica. Não por acaso, é uma das
imagens que logo se apresenta na leitura das primeiras palavras do conto Avelino: “Bichos
irrompiam dos ouvidos. Garganta. Amarelos e roliços. Tapurus. Escorregavam da órbita imóvel.
Olhos demasiadamente abertos, como para ver, em todo raio de ação, a famigerada legião que
refluía dos supercílios.”(PINTO, 1997, p. 19)
Tais bichos já foram referenciados anteriormente em obras canônicas da literatura nacional,
como na dedicatória de Memórias Póstumas de Brás Cubas(1881) de Machado de Assis, em que o
defunto narrador dedica saudosamente não a todos, mas especificamente ao primeiro verme que
comeu suas carnes. Além dessa, os vermes estão presentes ainda na poesia maldita de Álvares de
Azevedo, como é possível observar em: “Que verme infame!/Não Deus, porém Satã no peito
vácuo/Uma corda prendeu-te—o egoísmo!” (AZEVEDO, 1988 p.6) ou em “E que vida, mulher!

202
que dor profunda,/Faminta como um verme aqui no peito!/ Murcha desfaleceu a flor da vida.”
(AZEVEDO, 1988 p.73)
Nota-se ainda, a presença insólita ou repugnante dos vermes em diversos outros autores da
segunda geração romântica. Esses animais decompositores podem ser enunciados na literatura
como um reconhecimento da finitude humana, mas também da consciência de continuidade do
ciclo da vida.
É possível, segundo Jean-Claude Chevalier e Alain Gheerbrant (2003), reconhecer que o
verme pode simbolizar ainda
A vida que renasce da podridão e da morte. [...] Na evolução biológica, o verme marca a
etapa primordial da dissolução, da decomposição. Em relação ao inorgânico, ele indica a
viu ascendente da energia primordial em direção à vida; em relação ao organizado
superior, é a regressão ou fase inicial e larvária. (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2003,
p.943)
No entanto, no conto apresentado observa-se não uma reflexão filosófica a partir do verme,
mas um efeito sinestésico de repulsa, como consequência do grotesco. Sendo necessário, portanto,
uma análise mais ampla sobre os elementos que causam o efeito estético aversivo explícito e
implícito na narrativa. Desse modo, é necessário estabelecer algumas considerações acerca das
nomenclaturas e categorias.

O grotesco
Os termos: terror, horror e, até mesmo, o termo grotesco, podem ser encarados de maneira
cotidiana como sinônimos. No entanto, diversos pesquisadores da literatura fantástica se
esforçaram para estabelecer seus devidos critérios de distinção. Desse modo, é válido estabelecer
que o termo “literatura de medo” será encarado nesta pesquisa como um vocábulo guarda-chuva, um
hiperônimo, como sugere o professor e pesquisador Júlio França(2022), ao estabelecer que a
literatura de medo é:
[...] O conjunto de obras literárias que se caracterizam pelos modos de expressão e
representação literária dos medos de uma determinada sociedade e pelos processos de
criação ficcional de efeitos estéticos negativos. Tais obras são tanto capazes de ultrajar o
leitor, causando-lhe horror, terror e repulsa, quanto capazes de obrigá-lo a repensar seus
modos de encarar o mundo. (FRANÇA, 2022, p.323)
A questão da nomenclatura deriva dos diversos esforços para categorizar as obras nacionais
com efeito de medo ou repulsa em divisões não-arbitrárias. E se há, então, certa dificuldade em
compreender a tênue distinção entre o horror e o terror, é, talvez, ainda mais complicado

203
estabelecer onde mora o grotesco, uma vez que de acordo com o pesquisador Rafael Camara(2013)
o grotesco é:
[...] Uma palavra de difícil conceituação. Basta procurar em qualquer dicionário para
constatarmos os múltiplos significados que existem para o vocábulo, nenhum deles
parecendo apreendê-lo completamente: palavras como “burlesco”, “bizarro”, “cômico”,
“horrível”, “ridículo” e “disforme” aparecem, por exemplo, em conceituados dicionários
de língua portuguesa, exemplificando a polissemia que o vocábulo possui. Isso nos faz
perceber que, por conta dessa pluralidade de significados, não há sinonímia capaz de
abarcar e amalgamar todas as possibilidades que o grotesco apresenta. (CAMARA, 2013,
p.113)
Reconhecendo a complexidade do termo, e que suas concepções estão sócio-
historicamente convencionadas é possível estabelecer, então, que o grotesco será referenciado em
acordo com o que sugere Bakhtin(2010), como imagens hipertrofiadas e exageradas da bebida, do
corpo, da satisfação de necessidades naturais e da vida sexual.
Nessa perspectiva, nota-se que o leque de possibilidades para o grotesco permeia muitas
narrativas de José Alcides Pinto. O escritor cearense, que brinca licenciosamente com a prosa e a
poesia, também extrapola a categoria do regional e produz com destreza um universo
caleidoscópico que permeia o erótico, o cômico e, por sua vez, o grotesco. Sobre a última categoria,
ainda não tão explorada pela crítica alcidiana, é que busca-se os vestígios da repulsa.

Avelino
José Alcides Pinto foi um escritor nascido no interior do Ceará, ganhador de diversos
prêmios como o prêmio José de Alencar da Universidade Federal do Ceará e o prêmio Olavo Bilac
pela Academia Brasileira de Letras. Produziu inúmeras obras entre contos, romances, poesia,
novelas e teatro e debruçou-se sobre as mais variadas temáticas.
De acordo com a professora e pesquisadora Sara Ipiranga, as obras Alcideanas são, talvez,
um ponto fora da curva das produções lidas como regionais. No prefácio de A literatura cearense em
diálogo: múltiplos olhares sobre a obra de José Alcides Pinto(2021) ela estabelece que
Num registro mais local, claramente o escritor sublevou os códigos canônicos, pegou a
literatura cearense pelas mãos, afastou-a do Passeio Público e a convidou para um
devaneio mais "caliente": fantasmas, demônios, desejos, orgias – um descaminho insano,
mas bem arquitetado. Se isto lhe valeu a alcunha de louco, afirmo que um louco de
consciência sã, sobretudo de seu ofício. Assim, a produção alcidiana marca um ponto de
inflexão na produção artística do Ceará. Digo isso porque sua escritura destoa

204
 imensamente da tradição que lhe antecede e da produção que lhe é contemporânea.
(IPIRANGA, Sara, 2021, p.13)
Desse modo, confirmando a análise de Ipiranga, em poucas páginas, Alcides Pinto
demonstra dominar os códigos, lidos como, universais do grotesco recorrendo a construção de
imagens explicitamente repulsivas, como em: “Apareceram, também, piolhos moles e gordos pelas
orelhas.” (PINTO, 1997, pág. 21), ou em: “[...] A maneira como os bichos removiam a pele era
impressionante. O pavor estabeleceu-se entre os presentes. O corpo foi entregue à própria sorte.
Que os bichos o comessem, já que não havia jeito a dar.” (PINTO, 1997, pág. 22)
Além disso, a narrativa apresenta ainda alguns elementos que carregam consigo certas
construções regionais, como por exemplo, a figura do “bode esfolado”:
Mulheres caridosas se revezavam na luta aos estranhos parasitas. Foram retiradas do
recinto por ordem do capelão. O barbeiro começou o trabalho. Uma hora depois Avelino
dos Santos era uma figura grotesca e irreconhecível. Sem o longo bigode, a cabeleira
vasta, a manta do peito, tinha a repugnante aparência de um bode esfolado, coisa
insolente e indigna, jamais semelhante a uma criatura. (PINTO, 1997, p. 21)
O conto recorre a descrições sinestésicas dos bichos decompositores do corpo de Avelino
Firmino dos Santos e constrói imagens repulsivas. Além disso, para manter a repulsa o narrador
recorre ainda a sugestões não explícitas que deixam a cargo do leitor o preenchimento das lacunas.
O não-dito dentro da obra assopra a direção de quem foi Avelino em vida, quem era o homem
antes do cadáver.
Avelino não relaxava. Castigava-se com a impiedade do cristão justo, pai extremoso,
esposo exemplar, homem de costume e moral inatacáveis. [...] Avelino, carola. Não era
má criatura. Agarrado a todos os santos. Mania de Inferno e Purgatório. Almas penadas.
Tentação do “Demo”. Mas, homem de sua casa. Metido com a família. [...] Depois de
prolongado exame - exigência da família - atestou que o óbito fora ocasionado pela
excessiva prudência que Avelino sempre tivera com seu corpo. (PINTO, 1997, p. 20)
Quebrando as expectativas, ou simplesmente apresentando pistas sobre quem seria o
“cidadão exemplar”, o narrador acrescenta ainda que: “[...] Como Dr. Epaminondas não podia
jogar a culpa da morte de Avelino em seu coração, já que ao coração não cabia a culpa, a causa mortis
ficou pelo excesso de cuidados. Se outros detalhes houve, ficaram por conta do segredo
profissional.” (PINTO, 1997, p. 20)
Na última oração, “Se outros detalhes houve, ficaram por conta do segredo profissional” é
possível notar algo grotesco apresentado de maneira sublime e requintada. O médico, ainda que

205
soubesse de quaisquer pecados, manteria-se com o diagnóstico de que Avelino havia falecido por
primar pelo que é correto.
É nessa perspectiva, que esse paradoxo intriga não só o leitor, mas acompanha-se também
a dúvida pairando sobre os pensamentos dos personagens que conviviam com Avelino como nota-
se em:
“O que não ficou bem claro - isso sim- é como sendo tão asseado, Avelino dos Santos,
e tendo morrido de repente, e principalmente se tratando de um homem dado à religião,
fosse seu corpo repositório de tanto bichos. Essa particularidade intrigou o próprio
clero.” (PINTO, 1997, p. 21)
Esse recurso narrativo faz com que o leitor levante hipóteses sobre quem foi este
personagem tão caleidoscópico antes de tornar-se a matéria orgânica em avançada decomposição.
Para aguçar ainda mais, o narrador apresenta ainda, quase ao fim do conto, o único que parece ter
um lado, uma versão, explícitamente diferente, da personalidade de Avelino, o Padre Massilon.
“Era incrível como os homens assistiam impassíveis à orgia. Estavam aterrorizados. E mais que
qualquer deles temia aproximar-se do defunto, Pe. Massilon. É que ele sabia das sujeiras do coração
de Avelino Firmino dos Santos, tão puro em aparências.” (PINTO, 1997, p. 22)
Alcides Pinto utiliza recursos do grotesco e do suspense, apresenta ao longo da narrativa
algumas imagens simbólicas, como por exemplo, o anúncio da morte de Avelino logo nos primeiros
parágrafos às 22 horas de um sábado, dia de seu aniversário e também de algum santo que não é
especificado pelo narrador aos 44 anos de idade. Em breve análise, sem a intenção de esgotar as
discussões sobre a multissignificação, um pouco adiante, é revelado que Avelino traz em seu peito
a medalha de São Bento, santo católico, patrono dos exorcistas e fundador da ordem beneditina.
Os fiéis católicos comemoram seu dia em 11 de julho. Desse modo, observa-se, então, uma
sequência de números gêmeos que são somados a si mesmos - 11, (11+11) 22 e (22+22) 44.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2003), o número 11, por exemplo,

Acrescentando-se à plenitude do 10, que simboliza um ciclo completo, o 11 é o signo

do excesso, da desmesura, do transbordamento, seja de que espécie for, incontinência,
exagero no julgamento. Este número anuncia um conflito virtual. Sua ambivalência reside
no fato de que o excesso que ele significa pode ser considerado como o começo de uma
renovação ou como uma ruptura e uma deterioração do 10, uma falha no universo. É
nesse último sentido que Agostinho poderá dizer que o número 11 é o brasão do pecado.
Sua ação perturbadora pode ser concebida como um desdobramento hipertrófico e

206
 desequilibrador de um dos elementos constitutivos do universo(10): o que determina a
desordem, a doença, o erro. (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2003, p.860)

A medalha de São Bento que Avelino traz ao peito, por sua vez, também pode ser encarada
como um outro resquício das camadas que a narrativa tem. Uma vez que, na medalha encontra-se
as insígnias: V.R.S, N.S.M.V, S.M.Q.L e I.V.B que significam respectivamente, Vade Retro
Satana(Passe Reto Satanás), Nunquam Suade Mihi Vana (Nunca Seduzas minha alma), Sunt Mola
Quae Libas (São coisas más que brindas) e Ipse Venana Bibas (Bebas do mesmo veneno).
Por fim, é válido salientar ainda que o corpo putrefato de Avelino é perturbado por outros
animais além dos vermes.
Abandonado o quarto do morto, animais domésticos (a galinha de pintos, a porca que,
sob pontapés e palavrões, jamais deixou de fuçar os urinóis) entraram a disputar o cadáver
bichado. Equilibrando-se nos traseiros levantados, a porca abocanhou a mão de Avelino
estirada fora do caixão e deu com o corpo em terra. Dois urubus entraram pela porta dos
fundos. Era incrível como os homens assistiam impassíveis à orgia. (PINTO, 1997, pág.
22)
Dessa forma, a galinha, a porca e os urubus foram também fazer parte da orgia
decompositora do protagonista. Destaca-se o papel da porca na desarrumação da cena,
principalmente porque segundo Chevalier e Gheerbrant (2003),
Quase que universalmente, o porco simboliza a comilança, a voracidade: ele devora e
engole tudo o que se apresenta. Em muitos mitos, é esse papel de sorvedouro que lhe é
atribuído. O porco é geralmente o símbolo das tendências obscuras, sob todas as suas
formas, da ignorância, da gula, da luxúria e do egoísmo. (CHEVALIER e
GHEERBRANT, 2003, p.734)
Demonstrando assim, o quão poética e densa é a potência dessa narrativa. Afastando
Alcides Pintos das categorizações superficiais como regionalista, e aproximando por sua vez a
literatura de medo produzida no Ceará à literatura lida como universal, inaugurando tradições.

Considerações finais
A literatura de medo brasileira vem cada vez mais ocupando espaços e transbordando, com
modelos singulares e inovadores de produzir os mais diversos graus de sinestesia, como o espanto
e a repulsa. É nesse cenário que Alcides Pinto pode ser lido como um autor do grotesco, ainda que
a própria conceituação do termo, assim como as obras alcideanas, seja de difícil definição. Os
símbolos, as descrições e os demais artifícios literários convidam o leitor a mergulhar no universo

207
do bizarro e criar imagens mentais perturbadoras e fantásticas. É uma obra para aqueles que têm
estômago forte, mas logo percebe-se que em meio à lama e à orgia de vermes, existe poesia.
Desse modo, a presente pesquisa pretendeu refletir sobre o conto Avelino, explorando seus
signos e estratégias literárias a partir de referenciais simbólicos sem esgotar suas possibilidades de
análise com o objetivo de expandir os estudos sobre a literatura de medo nacional.

Referências bibliográficas:
AZEVEDO, Álvares de. Poemas malditos. [Link]. Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1988.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o Contexto de
François Rabelais. 7ª edição. São Paulo: Hucitec, 2010.
CAMARA, R. . O Grotesco: um Corpo Estranho na Literatura do Medo no Brasil. In: XII Painel
Reflexões sobre o Insólito na Narrativa Ficcional / IV Encontro Regional O Insólito como
Questão na Narrativa Ficcional / VI Fórum Estudos em Língua e Literatura Inglesa, 2013, Rio de
Janeiro. As Arquiteturas do Medo e o Insólito Ficcional, 2013.
CHEVALIER, Jean-Claude; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 18 Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.
FRANÇA, Júlio e SILVA, Daniel Augusto P.(org.) Poéticas do Mal: a literatura de medo no
Brasil(1830-1920). 2ª ed. Rio de Janeiro: Acaso Cultural, 2022.
IPIRANGA, Sara. Prefácio. In: OLIVEIRA, Ana Tamires da Silva e PONCIANO FILHO, José
Alberto. (org.) A literatura cearense em diálogo [livro eletrônico]: múltiplos olhares sobre a obra
de José Alcides Pinto. Maranhão:Diálogos, 2021.
PINTO, José Alcides. Editor de insônia e outros contos. Fortaleza: Casa de José de Alencar,
Programa Editorial, 1997. 158 p. (Alagadiço Novo, 127).

208
 DAS DESMEDIDAS DOS CUIDADOS
PSICOPATOLÓGICOS AOS FRANGALHOS DO
COLO FAMILIAR: AS ESTRUTURAS
(DES)ELEMENTARES DE PARENTESCOS EM
ROMANCES DE LYGIA FAGUNDES TELLES1
Guilherme Ewerton Alves de Assis2
Hermano de França Rodrigues3

1 Introdução
A meticulosa escavação dos sítios arqueológicos inerentes à infância e à família, cujas
nuances encontram-se dispostas em uma dicotomia ambivalente entre ambientes claustrofóbicos e
claudicantes, veio à tona não somente nos contos da eminente escritora Lygia Fagundes Telles, mas
também, e de maneira proeminente, nos fulcrais romances que compõem seu ilustre repertório
literário, a saber, Ciranda de Pedra (1954) e Verão no Aquário (1963). Nessas formidáveis narrativas,
qual lapidadora das facetas caleidoscópicas da alma humana, Lygia Fagundes Telles engendra, com
louvor, um mosaico no qual as relações familiares e as reminiscências da infância surgem como
elementos catalisadores. Debruçar-nos-emos, portanto, sobre esses dois romances da célebre
escritora paulista, a fim de investigar, a partir da lente da ciência psicanalítica, os estados
psicopatológicos das dinâmicas familiares, posto que, quer apresenta um ‘colo’ claudicante, em
frangalhos, incapaz de acolher a filha-personagem, como em Ciranda de Pedra, quer mostra-se um
ambiente excessivamente preocupado, incapaz de outorgar a liberdade e a saída do claustro parental,
como em Verão no Aquário. A tessitura das tramas revela-se, não raras vezes, como um labirinto
enigmático, com passagens ora estreitas e asfixiantes ora cambaleantes e imprecisas, lançando luz
sobre a complexidade inescapável das interações intrafamiliares e dos vínculos íntimos que moldam

1 Este artigo é um recorte, com as devidas alterações, reduções e adaptações necessárias, do meu Trabalho de Conclusão
de Curso (TCC) intitulado: Dos arroubos do colo materno à cumplicidade pusilânime do pai: a família e o enclausuramento individual
n’A fuga, de Lygia Fagundes Telles (2023).
2 Graduado em Letras – Língua Portuguesa pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Graduado em Filosofia

pela Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL). Mestrando no Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL), na
linha de pesquisa “Poéticas da subjetividade”. Pesquisador no Grupo de Pesquisa em Literatura, Gênero e Psicanálise
(LIGEPSI).
3 Possui Graduação, Mestrado e Doutorado em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Professor Associado I,

do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas (UFPB) e do Programa de Pós-Graduação em Letras (UFPB).

Especialista em Psicanálise: Teoria e Prática, pelo Espaço Psicanalítico – EPSI. Coordenador do Grupo de Pesquisa
em Literatura, Gênero e Psicanálise (LIGEPSI).

209
os contornos do ser. Enquanto, em Verão no aquário (1964), o aquário de peixes apáticos, que se
contentam com o claustro, é o signo da dependência e letargia de Raíza, a ciranda de anões
petrificados no jardim, em Ciranda de Pedra (1954), representa a própria cristalização de um círculo
familiar – constituído pelas irmãs e pelo pai –, no qual Virgínia estava impedida de entrar. Para
tanto, recorremos aos escritos psicanalíticos de Donald Winnicott capazes de desvelar os
multifários semblantes das relações de parentescos, seja em seus contornos suficientemente bons
ou não, tais quais: A preocupação materna primária (1956), A família e o desenvolvimento individual (1955),
Da dependência à independência no desenvolvimento do indivíduo (1963) e Os bebês e suas mães (1987).

2 Fundamentação teórica
Identificada com o bebê, a mãe é capaz de pensar e, como uma vidente, prever o que o
bebê está sentindo. Winnicott, em A preocupação materna primária (1956), agencia que a mãe sadia
ingressa em um estado mentalmente “enfermo”, quase psicótico, antes de dar à luz, e permanece
“moribunda” até algumas semanas depois do parto. Quando alcançar, em curto prazo, a saúde,
abandonará esse estado morosamente. Trata-se de uma identificação4 unilateral, por parte da mãe,
não por parte do recém-nascido. Winnicott, inclusive, critica Klein, posto que o bebê da teoria
kleiniana é demasiadamente “capacitado” para realizar alguns movimentos que, para tanto, seria
necessário um mínimo de amadurecimento – desse modo, o reconhecimento do outro e a
identificação, conforme Winnicott, são desempenhados apenas pela mãe. Nesse ínterim, o
psicanalista afirma que, primordialmente, tem-se a preocupação materna primária, um estado de
acentuada sensibilidade, ao final da gravidez e durante algumas semanas após o nascimento do
bebê, que possibilita uma adaptabilidade delicada às demandas e necessidades do pequeno rebento.
Winnicott define-o como um estado em que a mãe se esquece de si mesma ou, à revelia, abandona
outros interesses para além do bebê. Naturalmente, a “mãe devotada comum” 5 embarca nesse
estado, que, sem gravidez e bebê, seria uma doença: “Gradualmente, esse estado passa a ser o de
uma sensibilidade exacerbada durante e principalmente ao final da gravidez. Sua duração é de

4 “A mãe tem um tipo de identificação extremamente sofisticada com o bebê, na qual ela se sente muito identificada
com ele, embora, naturalmente, permaneça adulta. O bebê, por outro lado, identifica-se com a mãe nos momentos
calmos de contato, que é menos uma realização do bebê que um resultado do relacionamento que a mãe possibilita.
Do ponto de vista do bebê, nada existe além dele próprio e, portanto, a mãe é inicialmente, parte dele. Em outras
palavras, há algo que as pessoas chamam de identificação primária. Isto é o começo de tudo, e confere significado a
palavras muito simples, como ser (WINNICOTT, 1999 [1987], p. 9).
5 “Muitas mulheres são com certeza boas mães em todos os outros aspectos, e levam uma vida rica e produtiva, mas

não têm a capacidade de contrair essa ‘doença normal’ que lhes possibilitaria a adaptação sensível e delicada às
necessidades do bebê nos primeiros momentos.” (WINNICOTT, 2000 [1956], p. 401).

210
algumas semanas após o nascimento do bebê. Dificilmente as mães o recordam depois que o
ultrapassam.” (WINNICOTT, 2000 [1956], p. 401). A preocupação materna primária, um
adoecimento saudável em que a mãe adentra espontaneamente, consubstancia um ambiente
necessário para que o recém-nascido coloque em marcha as tendências inatas à integração e ao
desenvolvimento, com falhas que, nesse primeiro momento, embora provoquem “reações à
intrusão” e interditem a continuidade do ser do bebê, revelam-se imperativas.
Na esteira desse pensamento, desenhando as âncoras para um navegar mais seguro de
Winnicott pelo conceito de mãe-ambiente, Sándor Ferenczi, em A adaptação da família à criança (1992
[1927]), antecipa a importância de um ambiente empático (“sentir com”), com o qual a mãe
identifica-se e, a partir do qual, compreende diligentemente as demandas do bebê. O tutor, para
ingressar suficientemente bem e, igualmente, sair desse estado, deve apresentar saúde suficiente.
Todavia, uma simples diligência e devoção automáticas, um arcabouço de ações exageradamente
perfeitas, com preocupações desmedidas, embota a dinâmica, tornando-a artificial e obsoleta – o
que Winnicott chama de “fuga para sanidade”. Além disso, a figura materna, preocupada, dirige-se
ao encontro das necessidades do bebê, “metabolizando” pequenos fragmentos do mundo. Com o
desejo pelo seio (se, em hipótese, a mãe preocupada maternalmente ofertá-lo), o próprio bebê,
mergulhado na fantasia onipotente, responsabiliza-se pela criação do objeto. Uma mãe atenta, e
não invasiva, apresenta algo “pensável” ao bebê, que equivale a satisfação das necessidades dele.
Por entremeio de uma adaptação e de uma posição empática, próprias da preocupação primária, a
mãe consegue sustentar “atos mágicos” da fantasia ilusória do bebê. Mães depressivas ou que, por
algum motivo, falham em sua tarefa, em decorrência do desânimo e da apatia, não devolvem o
humor do bebê, mas o seu próprio humor. Com efeito, o bebê posterga o seu processo
maturacional e se volta, como Édipo, para decifrar o rosto da mãe esfíngica, depressiva – a criança
tenta interpretar o estado de espírito da mãe, em detrimento dos seus próprios. A capacidade
criativa do infante, então, em consequência de encontrar um rosto-espelho opaco, rígido e
embaçado, atrofia-se. Para atender às demandas da mãe, alguns bebês tantalizam o fracasso da
(afeição) materna, no intento de estudar suas vicissitudes e, de algum modo, predizer o humor da
mãe. Na saúde, no rosto suficientemente bom, o bebê se percebe, vê-se refletido na expressão
materna. Se esse semblante está preocupado com outras demandas, quando o bebê o procura,
enxerga apenas o que sente. Em suma, para o indivíduo existir, depende de ser visto
suficientemente bem pela mãe, pelo rosto materno. Não ser visto pelo rosto materno corresponde
a uma experiência da ordem da não existência (WINNICOTT, 2019 [1967]).

211
 Para a estruturação da maturidade sélfica, o ego do bebê atravessa experiências
fortalecedoras, durante um tempo suficientemente bom, as quais são geradas e fomentadas por um
ambiente especializado; um estado intitulado de “preocupação materna primária”. Para o
estabelecimento desse ambiente materno suficientemente bom, é necessária uma espécie de
“devoção” ao recém-nascido. Referimo-nos, aqui, a um estado em que a mãe saudável ingressa (e,
depois, sabe sair)6 e, porventura, se a entrada não seja possível, a mãe deixará o bebê cair para
sempre. Oposta ao holding, a “queda contínua”, que desemboca em estados psicóticos do bebê, diz
respeito a falhas maternas, por meio de ausências e/ou distorções, nos momentos mais decisivos,
uma vez que é a mãe que o sustenta. Se o bebê fica em “queda livre”, não consegue estruturar um
ego e, consequentemente, permanece em fragmentos, repleto de retalhos inconciliáveis,
naufragando nos mares do esquecimento materno. Em outros termos, a mãe é estruturante na
constituição do self verdadeiro da criança: se a mãe viola a centelha vital do bebê, forçando-o a
enxergá-la, ela ultraja o self do bebê, levando-o a esconder-se. Nesses casos, o desenvolvimento é
atravessado pela submissão, cujo produto é a elaboração de um falso self. Em casos
psicopatológicos, Winnicott conjectura que, em decorrência de invasões maternas e ausências de
falhas, a criança vive uma vida através de reações aos estímulos, submetendo-se, por meio de um
falso self, aos ditames da mãe infalível. Vale ressaltar que a capacidade de estar só, vivenciada em
estágios avançados do processo maturacional, é desenvolvida apenas quando, nos primeiros
tempos, o ego imaturo, incapaz de ficar sozinho, é sustentado e compensado pelo apoio/presença
materna. Ao passo que são vividas experiências de cuidado contínuo em um ambiente estável, a
criança, paulatinamente, introjeta o ego auxiliar da mãe. Com isso, com esse espólio materno, torna-
se capaz de ficar só sem necessariamente a presença da mãe. Ou seja, para não desabar, a capacidade
de estar só está ligada à experiência de ter um ambiente interno assegurado. A criança, portanto,
pode estar em uma situação que, malgrado não estar em um local familiar e longe dos pais, carrega
consigo, no bojo do seu self, experiências suficientemente boas de continuidade no ambiente
primitivo: “[...] o ambiente auxiliar do ego é introjetado e construído dentro da personalidade do
indivíduo de modo a surgir a capacidade de estar realmente sozinho.” (WINNICOTT, 2013 [1958],
p. 37). Mesmo com a mãe não presente em cena, a imago materna sobrevive por um tempo na
mente da criança, impedindo que a mãe se desvaneça. Se, em um primeiro momento, os bebês

6“[...] comumente a mãe entra numa fase da qual ela comumente se recupera nas semanas e meses que se seguem ao
nascimento do bebê, e na qual, em grande parte, ela é o bebê, e o bebê é ela. E não há nada de místico nisso.”
(WINNICOTT, 1999 [1987], p. 4).

212
dormiam na cama/colo da mãe, chega-se a um ponto em que, crescidos, são conduzidos a
dormirem sozinhos.
Faz-se necessário um desmame desilusório; a criança maturalmente sadia desenvolve, em
termos winnicottianos, a capacidade para deprimir-se, que, longe de ser um sintoma psicopatológico, é
uma insígnia de saúde. De um lado, Winnicott compreende uma depressão considerada normal,
saudável e constitutiva de crianças em seus processos maturacionais. Nesse caso, a depressão é um
emblema de que a travessia pelo desmame foi bem realizada, assim como, a partir da desilusão,
torna-se possível que o indivíduo reoriente o modo de lidar com o outro: de uma relação de objeto
para uso do objeto. Conforme a teoria winnicottiana, essa depressão saudável é imprescindível para
que o sujeito tenha consciência da culpa e da perda, assumindo responsabilidades e preocupações:
“Chega um período em que a criança se torna uma unidade, torna-se capaz de sentir: EU SOU,
tem um interior, é capaz de cavalgar suas tempestades instituais [...]. A criança tornou-se capaz de se
sentir deprimida. Essa é uma aquisição do crescimento individual.” (WINNICOTT, 1999 [1963], p.
61). A depressão “saudável” é sinal que o bebê, outrora fundido e iludido dentro do cosmo
ambiental, está munido para enfrentar a desilusão e o desmame. A depressão suficientemente boa
é um resíduo da travessia da simbiose com a mãe, para ver-se como um não-eu. De um lado,
Winnicott percebe que há uma mãe sadia, que retoma às outras atividades, desmama, abandona a
identificação primária e permite que o bebê cresça, saia do cercado e depare-se com o mundo. Por
outro lado, o psicanalista percebe a existência de uma mãe aprisionadora e tirânica, que é incapaz
de permitir a saída da criança e, quiçá, do adulto – eternamente destinado a ser um bebê. Letárgica
em sua posição, essa mãe não abdica dos cuidados e da preocupação para com o seu filho: “é mais
fácil para ela sentir-se maternal quando seu bebê é dependente, do que quando, pelo crescimento,
ele já começa a gostar de ser separado, independente e desafiador.” (WINNICOTT, 2011 [1965],
p. 34). Enquanto há mães, cujos interesses próprios não podem ser abandonados e, por isso, não
mergulham na condição da preocupação primária e no fornecimento de um bom ambiente; há, no
outro extremo, mães que, por estarem sempre dedicadas e preocupadas, não falham e a criança se
torna uma “preocupação patológica”.
Por isso que, com o amadurecimento, fazem-se necessários o desmame e a desilusão
homeopática da criança, para que ocorram pequenos ensaios e tentativas de independência,
autenticidade e autonomia. Em síntese, o pai auxilia a mãe na realização do desmame, ajudando-a

213
a desembarcar7 do estado em que está preocupada e de total identificação com o filho. Além disso,
por nunca ter se ‘perdido’ e se tornado fragmentado como a mãe, que se preocupou primariamente,
o pai – ou o seu representante – é a primeira pessoa total que a criança encontra; é o primeiro
vislumbre que ela tem do que é uma ‘personalidade total e completa’. Quando se faz presente e a
mãe permite sua entrada homeopática, o pai funciona como um “esquema”: a criança o utiliza, em
termos do estudo das funções matemáticas, como um domínio, cujas flechas são fundamentais para
a formação de sua própria imagem (ROSA, 2022). A criança, inconscientemente, parafraseia, plagia
e, quiçá, parodia o pai, sua personalidade completa e unitária, a fim de assumir a própria integração:
“[...] o bebê tem probabilidade de fazer uso do pai como um diagrama para sua própria integração,
quando apenas se torna, às vezes, uma unidade.” (WINNICOTT, 1994 [1968], p. 1988). Outrossim,
na dependência relativa, Winnicott, em A criança no grupo familiar (1966), afiança que o pai adentra
na dinâmica mãe e bebê, enquanto uma duplicação da figura materna. Já parcialmente integrada, a
criança começa a diferenciar, no arcabouço dos cuidados maternos, contornos da paternidade, tais
como dureza, intransigência e ordem: “[...] ele [o pai] acaba entrando na vida da criança como um
aspecto da mãe que é duro, severo, implacável, intransigente, indestrutível, e que, em circunstâncias
favoráveis, vai gradualmente se tornando aquele homem que se transforma num ser humano [...]”
(WINNICOTT, 1999 [1966], p. 127). Ao passo que ajuda à mãe a recobrar à sanidade, retirando-a
da imersão saudavelmente doentia da preocupação primária, o pai instiga a criança a executar
movimentos rumo à independência para além dos braços e do colo da mãe. Com o pai, os espaços
que, em um primeiro momento eram restritos à família, ganham contornos cada vez mais amplos,
e os círculos tornam-se mais numerosos. Com doses homeopáticas de falhas maternas e
sinalizações paternas, a criança passa a olhar, pelas frechas da porta da casa, para a floresta que
existe para além de sua família. São necessários, destarte, em doses mínimas, lugares falhos, fendas
para a criança existir distante da figura materna. A mãe suficientemente boa fomenta falhas não
exageradas nem curtas, mas suportáveis e indispensáveis para a criança continuar o
desenvolvimento emocional. Gradativamente, a mãe desembarca do seu estado preocupado e,
introduzindo ranhuras em seu cuidado, permite um potencial criativo da criança, gestos e acenos
para o mundo: “Muitas vezes o crescimento da criança corresponde muito precisamente à
retomada pela mãe de sua própria independência.” (WINNICOTT, 2013 [1963], p. 82). O pai,

7“Dessa forma, é de grande ajuda que o pai ‘lembre’ à mãe que ela também é uma mulher, de modo que ela tenha mais
um ponto de apoio para recuperar aspectos de sua personalidade e de retomar, aos poucos, a amplitude do mundo que
havia se estreitado.” (ROSA, 2014, p. 18).

214
nessa dinâmica, funciona como um indivíduo que “abre a porta do cercado” que enclausura,
lembrando a mãe das outras atividades e funções para além da maternidade e, com igual intensidade,
chama o filho para continuar seu desenvolvimento no colo e nos braços do mundo.

3 Da petrificação do colo familiar à claustrofobia redomática dos cuidados maternos:

ambientes psicopatológicos na tessitura lygiana

Em meados dos anos 40, durante o curso de Direito na Faculdade do Largo de São
Francisco, a paulistana Lygia Fagundes começa a se encaminhar para ficcionalidade literária,
escrevendo e publicando os seus primeiros escritos, como os livros Porão e sobrado (1938) e Praia
viva (1944). Nessa época, a jovem Lygia frequentava Jaraguá – uma mistura de livraria, salão de chá
e galeria de arte – visitada por muitos artistas e escritores, como Mário de Andrade e Oswald de
Andrade. Em contexto de Estado Novo e Getulismo, prevalecia a censura à imprensa e a muitos
movimentos artísticos. A escritora de As meninas (1973) já era bastante subversiva e resistia,
juntamente com os intelectuais de Jaraguá, às perseguições do governo Vargas. Doravante,
sepultando esses escritos primevos, os quais os nomeia de “juvenilidades”, Lygia considera o início
de sua carreira literária a partir do seu célebre romance Ciranda de Pedra (1954), reputado, por
Candido (1989), como a sua maturidade literária. Com sua estreia oficial em 1944, com Praia Viva,
Lygia é, comumente, albergada na chamada Geração de 45, também conhecida como a Terceira
Fase do Modernismo ou, para alguns críticos, Contemporâneo. Após o ardor ufanista da Semana
de 22 e o apego ao regionalismo dos anos 30, a Geração de 45, ao se impregnar do neoclássico,
embebeda-se do Existencialismo sartreano, cujas ideias chegaram ao Brasil, assim como, ainda
prevalecentes, recorre ao experimentalismo das vanguardas, tais como o Expressionismo e o
Surrealismo: “A literatura das décadas de quarenta e cinquenta vê surgir, na prosa, tendências
diferentes do romance regionalista: desenvolve-se a prosa psicológica e introspectiva, o romance e
o conto intimista.” (MONTEIRO, 1980, p. 99).
Nesse sentido, a Dama da Literatura brasileira sinaliza, em seus escritos, a estética
memorialista, intimista e autoanalista8, em que os personagens, esquivando-se, não se dispõem a
lidar com o contraste eu/mundo e, com efeito, preferem subjetivar as tensões e os conflitos. Tal

8 “Lygia Fagundes Telles, com seus contos e romances que narram cinco décadas de transformações femininas,
abrangendo perturbações adolescentes (em livros como Verão no aquário, de 1963, e As meninas, de 1973) até os
transtornos da velhice (como em As horas nuas, de 1989, e em algumas narrativas de A noite escura e mais eu, de 1995),
consumiria, então, boa parte da dessa discussão. Suas protagonistas, de um modo geral, são mulheres sufocadas pelas
exigências sociais, pelos compromissos familiares, pelas máscaras que já não descolam do rosto. Daí confiná-las numa
casa, para fazer ressoar seu confinamento interno.” (DALCASTAGNÈ, 2012, p. 46, grifo nosso).

215
apego à interioridade dos personagens, que não ignora o aparecimento do cotidiano e do realismo,
como anunciou Bosi (2013), torna a ficção de Lygia um terreno fértil a ser explorado pela ciência
psicanalítica: “[A narrativa de Lygia] nos obriga a contemplar o avesso das almas, os intervalos do
pensamento, os reversos do espírito humano. Com ela, iniciamos um longo passeio pela paisagem
das consciências, às vezes calmo, às vezes tenebroso.” (RÉGIS, 2002, p. 87). Nos enredos da Dama
da Literatura, borbulham o caos psíquico, que conduz o leitor a mundos infantis, nos quais ainda
habitam: “[...] é na evocação de cenas e estados de alma da infância e da adolescência que [Lygia] tem
alcançado os seus mais belos efeitos.” (BOSI, 2017, p. 448, grifo nosso). Em outras palavras, a
literatura de Lygia recorre, constantemente, a fantasias e vivências infantis que, há tempos, a
Psicanálise, de modo pioneiro, anteviu. Com os estudos psicanalíticos freudianos e pós-freudianos,
descobre-se que a vida adulta não é tão madura quanto aparenta; há sempre resquícios dos
primeiros tempos e rastros da infância.
Nas tramas de Lygia, a maternidade e a paternidade, além de ganharem novos contornos,
repetem suas indumentárias arcaicas e seus primevos modos de elaboração, o que, por vezes, resulta
em ora desamparar o filho ora aprisioná-lo asfixiantemente. Os próprios filhos, nessas prototípicas
dinâmicas filiatórias, com frequência, ante o desamparo do existir, voltam ao colo materno e
refugiam-se, como um recém-nascido, nos braços da mãe. No conto “16 de dezembro”, presente
no livro A disciplina do amor: memória e ficção (1998), de Lygia Fagundes Telles, enquanto está
ocorrendo sua festa de aniversário, o aniversariante, um menino, já crescido, procura o colo,
mesmo que, em um primeiro momento, fosse a contragosto da mãe (narrador-personagem): “O
movimento, ele completou de repente subindo nos meus joelhos e se enrodilhando em seguida,
transbordando quase (tinha crescido tanto) mas cabendo ainda no pouso ao qual estava
acostumado. Mas desse tamanho e ainda querendo colo, filho? Queria.” (TELLES, 2010 [1998], p.
119). No ímpeto, talvez, de negar a maturidade em sua festa de aniversário, o adulto-bebê recorre
ao ambiente primitivo, mesmo que a própria mãe reconheça seu crescimento e, à primeira vista,
desejasse sua independência: “Daquele tamanho mesmo queria uma só coisa em meio da festa:
colo. [...]. Mas como ele cresceu neste último ano! pensei. [...] aquela bem podia ser a última vez
que ele me pedia para dormir no colo, andava tão independente, tão consciente da sua condição de
homem.” (TELLES, 2010 [1998], p. 119). A mãe, ao mesmo tempo em que reconhecia o
amadurecimento, agora, com o filho nos braços, retorna ao seu lugar ambiental, enroupa-se da
preocupação primária e fornece, com seus braços, o primeiro cercado onde o seu filho existiu:
“Assim tão junto que formávamos ambos um só corpo. Contornei-o frouxamente com os braços

216
como costumava contornar o ventre quando não sabia o que fazer com as mãos. Entrelacei os
dedos que se fecharam num círculo.” (TELLES, 2013 [1998], p. 119). Eis a díade dos primeiros
anos, a dupla dependência que se fecha para o mundo e, paralelamente, cria um novo mundo para
si, constituído por dois habitantes: mãe e filho no paraíso edênico.
Em Verão no aquário (1964), segundo romance da escritora, deparamo-nos com a jovem
Raíza, narradora-personagem em primeira pessoa, que, em que pese seu apego à infância, ainda que
bastante presa às barras da saia da mãe, começa a perceber a urgência de sua saída. Órfã de pai
desde criança, Raíza divide a casa apenas com a mãe, cuja figura a perturba e lhe causa ciúmes, e
sua tia, uma mulher bastante resignada, que vive confortavelmente em seu quarto. A narrativa,
imersa em um verão abafadiço, que asfixia, movimenta-se pendularmente entre as reminiscências
de Raíza, preenchidas pelo pai alcoólatra que morrera, e seu presente, cuja figura inquietante de
Patricia, sua mãe, enquanto uma escritora dedicada e madura, insere-se no seio familiar de modo
alheio à filha. Ora prevalecendo a rejeição ora a rivalidade, a relação entre Raíza e a figura materna
se desestabiliza ainda mais, tornando-se em frangalhos, quando um jovem ex-seminarista inicia um
envolvimento misterioso com Patrícia – o que sustenta um triângulo ambivalente entre os três.
Paralelamente, o próprio ambiente-casa, passada a validade de ser refúgio para a Raíza, começara a
sinalizar sua senilidade e expulsar a jovem. Malgrado em pleno viço e fervura da juventude, Raíza
insiste, ao longo do romance, em fincar suas raízes no sótão, parte mais isolada e inacessível do
casarão, que soldava, por meio de um espelho, os elementos constituintes da família, agrilhoando-
os à casa e os ancorando na dependência (absoluta) um do outro:

[...] era no sótão que eu queria ficar, sentada ao lado do meu pai que para lá subia
quando ficava cheirando a hortelã, ao lado de tio Samuel que se refugia com sua
loucura entre os móveis imprestáveis e caixotes de livros nos quais os bichos
cavavam galerias. Era ali o meu lugar. E para certificar-me disso, bastava ver o
velho espelho apoiado na parede, um espelho redondo todo cheio de manchas
porosas com esponjas embebidas em tinta. Nele eu ficava amarela também, eu,
meu pai, tio Samuel, todos da mesma cor do cristal doente, enfeixados no círculo
da moldura dourada. Então meus olhos se enchiam de lágrimas porque eu tinha medo de
que um dia o espelho se quebrasse e nos murcha, dessas que caem ao primeiro vento?!
E do tio, balofo como um fruto que apodreceu antes de amadurecer, quem
cuidaria dele, quem? No espelho, só no espelho eu via que fazíamos parte da mesma árvore
[...] (TELLES, 2010 [1964], p. 9).

Aos moldes de uma estufa, a redoma de vidro e o sol escaldante do verão asfixiam e
sufocam os seus habitantes engaiolados, eis os personagens em um aquário. Nessa casa, com
espaços apenas para três mulheres, como admite Raíza, o ambiente, paradoxalmente, mostra-se

217
estreito para movimentação, tornando-as sentenciadas a sobreviverem enjauladas e, nos reflexos
do vidro do aquário, depararem-se consigo mesmas. Ao passo que o “aquário” – localizado na sala
do casarão da família –, que constitui o título, faz referência à “prisão” onde alguns peixes dourados
se encontravam, afiança, ao mesmo tempo, a condição em que vivia Raíza: o aquário é a metáfora
dos primeiros anos, o ambiente confortável, sem predadores, com oxigênio regulado, comidas
dosadas e sob os cuidados do outro (materno). Por isso, insistentemente, Raíza não quer abandonar
a comodidade de viver com sua mãe para nadar rumo à independência, em águas mais profundas, em
pleno alto mar. Raíza, nesse sentido, não arrisca mergulhos profundos e permanece com os pés em
contato com o banco de areia materno. Se, de um lado, a liberdade de sair do aquário traz angústia,
há também, em seu bojo, a variedade do oceano, com suas múltiplas espécies: considerando que é
um romance de formação, refere-se a uma transição dos cuidadores aos predadores; do aquário ao mar;
e da dependência absoluta ao rumo à independência. Não à toa, em um diálogo com a mãe, Raíza
afirma: “– Vou pedir à titia que vista uma roupa de fada e me transforme num peixe. Deve ser boa
a vida de peixe de aquário – murmurei. – Deve ser fácil. Aí ficam eles dia e noite, sem se preocupar
com nada, há sempre alguém para lhes dar de comer, trocar a água...” (TELLES, 2010 [1964], p.
103). A mãe, ao perceber esse desejo da filha de permanecer no claustro materno, retruca e alerta
para os descaminhos do ímpeto de continuar infantil: “Uma vida fácil, sem dúvida. Mas não boa.
Não se esqueça de que eles vivem dentro de um palmo de água quando há um mar lá adiante. – No mar seriam
devorados por um peixe maior, mãezinha. – Mas pelo menos lutariam. E nesse aquário não há luta, filha.
[...] não há vida.” (TELLES, 2010 [1964], p. 103).
Por outro lado, escapando dessas narrativas em que há reencenações, ainda que sob
diferentes peles e semblantes, da claustrofobia dos primeiros tempos, da dependência absoluta, em
Ciranda de Pedra (1954), romance inaugural de Lygia Fagundes Telles, a protagonista vive
desamparada pela casa materna e paterna. Abandonada, Virgínia, filha de pais separados, oscila
entre a casa de sua mãe instável e a casa do seu pai e suas irmãs, que, juntos, formam uma ciranda
petrificada, que escapa incólume às tentativas de Virgínia de adentrar. No início da narrativa,
observa-se a visita de Virgínia, ainda com doze anos, indo visitar o quarto de Laura, sua mãe que
estava moribunda. Embora não seja dita a etiologia, há, pelo menos, na mitologia da família, uma
explicação que ultrapassa à científica: outrora compondo uma tradicional família nuclear
juntamente com Natércio, seu ex-esposo, e suas filhas, Laura invoca o castigo divino ao puir sua
casa, traindo seu marido indo morar com Daniel, seu amante. Eis a causa da doença, segundo a
própria Virgínia: “Bruna disse que se minha mãe não tivesse se separado do meu pai não estava

218
agora assim doente. Ela acha que é castigo de Deus” (TELLES, 2010, p. 20). Com a quebra do
matrimônio, seguida pela doença psíquica de Laura, Natércio se muda para uma outra casa, com
suas filhas, Otávia e Bruna, enquanto Virgínia fica na casa com a mãe e seu padrasto Daniel:
“Ninguém gosta de mim, ninguém! Minhas irmãs não se importam comigo e minha mãe só gosta
de tio Daniel.” (TELLES, 2010, p. 20). Porém, essa cisão familiar torna-se significativa, para
dificultar, o processo de amadurecimento de Virgínia, que se mostra, ao contrário de Raíza,
desenraizada, uma criança sem família, posto que tanto o cosmos do Jardim Europa, onde vivem
o pai e irmãs, assim como o núcleo onde habitam sua mãe e padrasto, são inóspitos e precários
para sua sustentação. Enquanto, em Verão no aquário (1964), Raíza é presa e se regozija em manter-
se dentro dos vidros rijos do aquário familiar, em Ciranda de Pedra (1954), Virgínia, encontrando-se
em ambientes claudicantes, é “presa para fora das casas”, desamparada pelo ambiente hostil da sua
figura materna e impedida de entrar na ciranda composta por seu pai e suas irmãs:

Aproximou-se dos anõezinhos que dançavam numa roda tão natural e tão viva
que pareciam ter sido petrificados em plena ciranda. No centro, o filete débil da
fonte a deslizar por entre as pedras. ‘Quero entrar na roda também!’, exclamou
ela apertando as mãos entrelaçadas dos anões mais próximos. Desapontou-
se com a resistência dos dedos de pedra. ‘Não posso entrar? Não posso?’, repetiu
mergulhando na fonte as mãos em concha. (TELLES, 2010, p. 79)

A impermanência e a escassez de âncoras se tornam mais graves após a morte de sua mãe
e, doravante, a perda de Daniel, posto que é obrigada a mudar-se para a casa de Nartécio e suas
irmãs. Como representante espúria da finada Laura, Virgínia, além de não ser bem recebida, é
obrigada a desfazer-se de sua personalidade e de seus costumes anteriores: “Seu pai não quer que
você venha com as suas roupas... Ela entrou no carro levando apenas a pasta da escola e a boneca
de Otávia” (TELLES, 2010, p. 77). A repartição dos pais provoca, dentro de si, também uma cisão.
Dessarte, a travessia tortuosa e claudicante de Virgínia escancara, em carne viva, como as
configurações familiares interferem, positiva ou negativamente, na assunção da personalidade e do
amadurecimento. Eis que a falência do matrimônio a torna vítima do drama. Agora, para conquistar
um lugar e ser incluída na ciranda, terá que aniquilar-se, mutilar sua personalidade, que estava se
formando – movimentos inúteis, visto a impenetrada constituição familiar do seu pai com suas
irmãs: “Virgínia então subiu nos ombros do anão, ‘Vamos, abra a roda que eu quero passar!’. Perdeu
o equilíbrio e sacudida por um riso forçado, deixou-se cair” (TELES, 2010, p. 73). A ciranda

219
familiar, em uma leitura freudiana, poderia ser compreendida como um Ideal de Ego9, cujo eu, para
“alcançá-lo”, lança mão de táticas que, por vezes, esfacelam as subjetividades no intento de compor
um coletivo: para o pertencimento na massa, faz-se necessária a negação, o expurgo de qualquer
tentativa de individualidade que escape ao figurino imposto. Por outro lado, em uma leitura
winnicottiana, o movimento de Virgínia para adentrar, ainda que pelas fissuras, na ciranda de pedra
parental, refere-se à confecção de um falso self, uma capa protetora capaz de atender às demandas
que lhe suplicam. Como custo desse intercâmbio nocivo, o self verdadeiro se refugia nos porões do
inconsciente, resultando, tanto para Virgínia quanto para os seres humanos na vida ordinária, em
um: “terrível aniquilamento de sua personalidade em formação” (SANTIAGO, 2010, p. 210).
Enquanto veem-se as tentativas de Virgínia de entrar em uma roda formada por anões de pedra
dispostos no jardim do casarão de Natércio, observam-se, em paralelismo, seus ensaios inúteis para
pertencer ao círculo de pedras familiar, formado pelos anões de pedra humanos: Bruna, Otávia e
seu pai, junto com seus vizinhos, Afonso, Conrado e Letícia – cirandas nas quais, constantemente,
tenta adentrar, mas é expelida. A ciranda de anões petrificados é um emblema da rigidez de círculos
parentais e fraternos que a excluem e a prendem para fora. Em Lygia, o significante “anão de
pedra”, em termos simbólicos, remete-se à inércia, à impossibilidade de movimentação e, ante a
vida e a passagem do tempo, o sentimento de ser apenas um espectador desprezado. Virgínia, em
Ciranda de Pedra (1954), assim como o anão, está à deriva da vontade dos outros, visto que é incapaz,
dada sua condição de inércia, de movimentar-se para a existência, pois seus esforços estavam
voltados substancialmente apenas para encontrar um ambiente seguro para conseguir entrar na vida.
Aos moldes de mães deprimidas, que Winnicott investigou, que são incapazes de responderem às
solicitações, os filhos ficam no terrífico lugar de alegrar e vivificar o humor da mãe, ao passo que
“esquecem” do seu próprio desenvolvimento individual. No caso de Virgínia, suas tentativas
debalde não a fazem entrar no cerco constituído por lugares bem demarcados entre o pai e suas
duas irmãs:

9 Para o pertencimento em uma massa, faz-se necessário sacrifícios pessoais, individuais e narcísicos em prol do
coletivo: “Na multidão, todo sentimento, todo ato é contagioso, e isso em grau tão elevado que o indivíduo muito
facilmente sacrifica seu interesse pessoal ao interesse coletivo.” (FREUD, 2020 [1921]). Assim, por meio de tais
sacrifícios, o indivíduo pode congregar com os seus semelhantes e atingir, ainda que minimamente, um Ideal do Eu,
ao qual: “[...] atribuímos as funções da auto-observação, da consciência moral, da censura onírica e a principal influência
do recalcamento. Afirmamos que ela seria a herdeira do narcisismo original [...]” (FREUD, 2020 [1921], p. 107). Para
tanto, o Ideal do Eu: [...] tomaria das influências do meio ambiente as exigências que este coloca ao eu, exigências que
o eu nem sempre conseguiria cumprir, de modo que o ser humano, quando não pode estar satisfeito com seu próprio
eu, poderia encontrar sua satisfação no ideal do eu, que se diferenciou do eu (FREUD, 2020 [1921], p. 107).

220
 Lançou um rápido olhar para a porta diante da qual – quantas vezes, quantas! –
detivera-se ansiosa, à espera de uma palavra, um gesto. Ah! Como era importante
para ela o mais ligeiro sinal de afeição. Mas sempre encontrou a porta fechada.
Não seria agora que ele iria lembrar-se de abri-la... Não se aproxime muito,
parecia advertir-lhe com o orgulho de animal ferido. ‘Não se aproxime tanto’,
pedia a ela, principalmente a ela (TELLES, 2010, p. 127).

Em solidão e desamparo, o percurso de Virgínia se sustenta por tentativas agônicas de

estabelecer laços no objetivo de conseguir, ainda que minimamente, um ambiente que lhe dê
segurança, suporte e afeto – não encontrados nem no círculo familiar nem, seguidamente, em suas
relações amorosas: em que pese seu (frustrado) desejo de integrar alguma “ciranda”, seus elos
familiares, com seu pai e suas irmãs, assim como seus relacionamentos amorosos, com Conrado e
Rogério, são sempre precários, claudicantes e ineptos para a instituição do afeto. Como uma
nômade em busca de alimento, Virgínia vaga errantemente entre os núcleos, sem, contudo,
encontrar um solo ambiental capaz de sustentá-la. A inércia dos anões petrificados é um sintoma
da exclusão de Virgínia do círculo de amigos, familiares e vizinhos, que, constantemente, fazem
movimentos de desterritorialização, a fim de expurgar a filha bastarda da união espúria de Laura e
Daniel dos “puros laços familiares”. Eis o que atravessa a personagem ao longo da narrativa:
orfandade e desenraizamento (LUCENA, 2021). Já adolescente, ainda batendo, em vão, na porta
das pedras que se fecharam, impedindo-a de participar emocionalmente da família, nasce em
Virgínia um desejo ardente de entrar em um internato e, de algum modo, sentir-se pertencente a
algum lugar e distanciar-se dos ásperos rochedos que constituíam seu lar: “Eu queria ficar interna...
Queria morar no colégio mesmo. Posso? ... Por favor, pai, eu não quero morar aqui” (TELLES,
2010, p. 95). Como colocou Winnicott, em escritos como A criança desapossada e como pode ser
compensada pela falta familiar (1950) e Influências de grupo e a criança desajustada: o aspecto escolar (1955), a
escola e outras instituições semelhantes atuam, por vezes, como um “grande ambiente” ou, quiçá,
a continuidade do ambiente materno, só que com contornos mais amplos. Enquanto em Verão no
aquário (1964), há ambientes preocupados patologicamente, que resultam em uma claustrofobia
para os filhos e apegos excessivos da mãe; e, ao contrário, em Ciranda de pedra (1954), há um
ambiente precário, que desemboca na orfandade psíquica de Virgínia.

Conclusão
Ao penetrar nas temáticas que permeiam os manuscritos lygianos, emergem os anseios
etéreos e subjetivos, que alicerçam seu imaginário literário, por exemplo: o sonho –

221
metamorfoseado em linguagem, vem à tela como portal para a exploração da psique humana,
materializando-se em alegorias que aludem tanto ao mundo onírico quanto à realidade desperta; a
morte e a loucura – como íntimas companheiras do ser humano – são desdobradas por Lygia em
narrativas que imbricam o trágico e o poético, alinhavando uma rede de sentidos que tangenciam
as fronteiras da existência. Ademais, destaca-se, com um halo de singularidade, a exibição das
tramas da infância e dos enigmas familiares; os narradores da escritora paulista erigem-se, pois,
como arqueólogos dos afetos e das memórias, capazes de desvelar os subterrâneos emocionais que
perpassam as relações familiares e as gerações. Os fios do passado, enredados em narrativas que
trespassam o presente, ressaltam a complexidade das dinâmicas familiares, ao passo em que
escrutinam as reverberações das experiências infantis na construção do eu-adulto.

Referências

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222
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WINNICOTT, Donald Woods (1987). Os bebês e suas mães. São Paulo: Martins Fontes,
1999.

223
 DOPPELGÄNGER: UM DIÁLOGO COM A
MORAL E COM OS DESEJOS EM WILLIAM
WILSON E AVATAR
Nathália Gomes de Almeida
Graduada em Letras – Língua Portuguesa/Língua Inglesa pela Universidade de Pernambuco – Campus Mata Norte
(natgdalmeida@[Link])

RESUMO

É evidente o quanto pesquisas que unem a Literatura com a Psicanálise têm a agregar aos estudos literários.
O fato de a Literatura abordar pioneiramente temáticas relacionadas às problemáticas da vivência humana
só reforça o quanto é importante o trabalho de análise de obras literárias, seja em conjunto com a Psicanálise
ou com outra área de estudo, pois sempre haverá resultados que auxiliam a compreensão não só do próprio
fazer literário, mas também da própria humanidade. Sendo assim, o objetivo deste artigo é evidenciar o
fenômeno do doppelgänger, uma das manifestações do Infamiliar, que é estudada pela Psicanálise, nas obras
literárias “William Wilson”, de Edgar Allan Poe e “Avatar”, de Théophile Gautier. Para tanto, foram
utilizados os estudos psicanalíticos de Sigmund Freud (O Eu e o Id; O Infamiliar) e de Otto Rank (Double:
A Psychoanalytic Study) para fundamentar a pesquisa. A partir disso, buscou-se analisar como o fenômeno
do doppelgänger possibilitou a cada uma das personagens principais, de cada obra selecionada, um diálogo
com a moral e os próprios desejos.

Palavras-chave: Literatura; Psicanálise; Duplo.

INTRODUÇÃO

Os estudos literários, em geral, perpassam por muitas temáticas e cada uma delas permite
descobertas, tanto do mundo exterior quanto do interior. Se tratando deste último, tem-se uma
infinidade de obras literárias que retratam os sentimentos mais profundos do Homem, dos
considerados mais belos, como o amor, aos mais sórdidos, como o ódio.
Ademais, a Literatura, além de abarcar diversos temas, foi pioneira em registrar muitos
deles, que só obtiveram uma área científica de estudo tempos depois, como no caso da Psicanálise,
que surgiu em 1882, a partir dos estudos de Sigmund Freud. Unindo, então, os posteriores estudos
psicanalíticos de Freud e de demais estudiosos, como Otto Rank, às obras literárias que já tratavam
de questões do íntimo do inconsciente, tem-se uma possibilidade de abordagem literária à luz da
Psicanálise.
É indubitável, portanto, a importância da continuidade dos estudos literários,
principalmente daqueles que se relacionam com a Psicanálise, que permitem, assim, uma melhor

224
compreensão daquilo que só é possível ser exposto, embora muitas vezes de forma não-intencional,
através da construção de narrativas. Sendo assim, pretende-se colaborar com esses estudos a partir
deste trabalho.
Para isso, foram utilizados textos teóricos de Sigmund Freud e de Otto Rank que favorecem
a compreensão do trabalho psicanalítico, apresentando tanto questões relacionadas à psique quanto
à Literatura. As ideias desses e de demais autores foram aplicadas na análise da questão-problema
deste estudo que é a presença do fenômeno do doppelgänger nas obras “William Wilson”, de Edgar
Allan Poe e “Avatar”, de Théophile Gautier.

1 Conceitos psicanalíticos importantes

É sabido que Sigmund Freud é considerado o pai da Psicanálise, teoria que surgiu em 1882
e que estuda as estruturas da psique humana. Grande parte desse crédito dado a Freud é devido
aos seus trabalhos, como Das Unheimliche (1919), além de seu estudo a respeito do Inconsciente e
da divisão da psique em três partes que são o Id, Ego e SuperEgo, ou ainda, Id, Eu e Supereu. Para
compreender melhor essa divisão, Freud define cada uma delas. A respeito do Ego, ou Eu, ele
afirma que:
Formamos a ideia de uma organização coerente dos processos psíquicos na pessoa, e a
denominamos o Eu da pessoa. A este Eu liga-se a consciência, ele domina os acessos à
motilidade, ou seja: a descarga das excitações no mundo externo; é a instância psíquica
que exerce o controle sobre todos os seus processos parciais, que à noite dorme e ainda
então pratica a censura nos sonhos. Desse Eu partem igualmente as repressões através
das quais certas tendências psíquicas devem ser excluídas não só da consciência, mas
também dos outros modos de vigência e atividade. (FREUD, 2011, p.14)

Dessa forma, pode-se compreender o Eu como a parte racional da psique, aquela que está
consciente e é a responsável pelas repressões. Já a respeito do Id, Freud (2011, p.22) afirma que “o
Eu não é nitidamente separado do Id; conflui com este na direção inferior.” Sendo assim, “o Eu
representa o que se pode chamar de razão e circunspecção, em oposição ao Id, que contém as
paixões.” (FREUD, 2011, p.23). Portanto, o Id apresenta-se como a parte que está inconsciente,
que controla a psique de forma oculta, muitas vezes sem controle, em busca de prazer e satisfação.
Ademais, o que seria, então, a terceira parte, o SuperEgo, ou Supereu? Para Freud (2011,
p.46), “o Super-eu se acha constantemente próximo ao Id, e pode representá-lo perante o Eu. Está
profundamente imerso no Id, e por isso mais distante da consciência do que o Eu.” Dessa forma,
entende-se que o Supereu age como um regulador, que procura conduzir o Eu de acordo com as

225
regras que são socialmente aceitas. Segundo Leonardi de Oliveira (2020), o Supereu protege o Eu,
como um guardião, de todos os impulsos advindos do Id.

2 (Re)conhecendo o infamiliar

Compreendendo esses conceitos que são tão caros à Psicanálise, pode-se, então, abordar o
fenômeno do doppelgänger, porém não há como falar sobre ele sem antes falar do que Freud
denominou de unheimliche, termo alemão que, em Língua Portuguesa, pode ser melhor representado
pela palavra “infamiliar”.
Para Freud (2020, p.45), “o infamiliar seria tudo o que deveria permanecer em segredo,
oculto, mas que veio à tona.” Dentre as possíveis manifestações consideradas como infamiliares,
Freud inclui o fenômeno do duplo, o doppelgänger, e afirma que ele pode ser classificado em diversos
graus, como:
O aparecimento de pessoas que, por causa da mesma aparência, devem ser consideradas
como idênticas; o incremento dessas relações por meio da transmissão dos processos
psíquicos de uma dessas pessoas para a outra - o que deveríamos chamar de telepatia -,
de tal modo que uma se apropria do conhecimento, do sentimento e das vivências da
outra; a identificação com uma outra pessoa, de modo que esta perde o domínio de seu
Eu ou transporta o Eu alheio para o lugar do seu próprio, ou seja, duplicação do Eu,
divisão do Eu, confusão do Eu - e, enfim, o eterno retorno do mesmo, a repetição dos
mesmos traços fisionômicos, o mesmo caráter, o mesmo destino, os mesmos atos
criminosos, o nome por meio de muitas e sucessivas gerações. (FREUD, 2020, p.69)

Sabendo, portanto, quais são os distintos modos de manifestação do duplo, pode-se pensar
que estes estão ligados apenas à vivência do homem moderno, que vive uma realidade fragmentada
e, consequentemente, tem também a sua identidade composta por diversos fragmentos, o que
facilitaria a ocorrência do fenômeno. No entanto, há indícios de discussões sobre o doppelgänger que
são anteriores à modernidade.
De acordo com Otto Rank (1971), psicanalista austríaco, em sua obra Double: A
Psychoanalytic Study, há diversas crenças primitivas a respeito do duplo e do que ele significa, como
a que foi presente na Europa, de que se houvesse numa mesma família duas pessoas com o mesmo
nome, uma delas deveria morrer. Logo, é evidente que a temática do duplo é anterior não só à
Psicanálise como também à Literatura escrita, visto que civilizações antigas tratavam desse assunto
de forma oralizada e supersticiosa.
Em ambas as narrativas que são analisadas neste trabalho, há diferentes manifestações do
duplo, que são motivadas tanto pela vontade de realizar um desejo quanto pela necessidade de uma

226
intervenção moralista. Ademais, os duplos sempre se enfrentam de alguma maneira, buscando a
morte como resultado para o fim de um deles, pois, como afirma Rank (1971), a morte que foi,
inicialmente, pensada para o duplo, acaba acontecendo com a própria pessoa, a original. É isso que
se observa em “William Wilson” e em “Avatar”.

3 O doppelgänger e a Literatura

Sabe-se que a Literatura, mais precisamente a ficção literária, nem sempre apresenta apenas
narrativas que estão distantes do mundo real, pelo contrário, é comum que o leitor se depare com
histórias ficcionais que ocorrem em mundos semelhantes ao real, que são regidos pelas mesmas
regras socioculturais, pois “a arte em geral, e portanto a literatura, cria realidades possíveis, e a
ficção por mais inventada que seja, existe em função de motivações retiradas da realidade vivida,
do real empírico, porém, transformada(o).” (SILVA, 2014, p.108). Além disso, há ainda uma outra
possibilidade, que é a de uma história ocorrer em um mundo aparentemente idêntico ao real, mas
que, ao decorrer da trama, tem elementos do fantástico inseridos nela.
A respeito disso, há um gênero literário, o conto, que carrega consigo um espaço que
permite que essas narrativas sejam desenvolvidas. No entanto, esse gênero, como afirma Cortázar
(2006), ao contrário do Romance, não tem muitos estudiosos para se interessar por sua
problemática. Contudo, não só é difícil encontrar pesquisadores interessados pelo conto como
também é difícil defini-lo, sendo assim, tenta-se explicar aqui esse gênero recorrendo às palavras
de Cortázar (2006, p.149), quando afirma que o conto é “tão esquivo nos seus múltiplos e
antagônicos aspectos, e em última análise, tão secreto e voltado para si mesmo, caracol da
linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário.”
Seguindo essa linha de definição de Cortázar, questiona-se, então, quais temáticas seriam
plausíveis para um gênero tão complexo. A resposta para isso é ampla, pois, por abarcar tantas
definições - e ao mesmo tempo, nenhuma - grande parte da escolha do tema depende do próprio
autor. Para Cortázar (2006), o contista, devido ao seu envolvimento com a realidade histórica em
que vive, escolhe um tema e, a partir dele, cria um conto. No entanto, ainda para o autor, o tema
não pode ser qualquer um, é preciso ser um tema excepcional, mas isso não significa que o tema
deva, necessariamente, fugir do usual, pois:
O excepcional reside numa qualidade parecida à do ímã; um bom tema atrai todo um
sistema de relações conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa
quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até ideias que lhe flutuavam
virtualmente na memória ou na sensibilidade; um bom tema é como um sol, um astro em

227
 torno do qual gira um sistema planetário que muitas vezes não se tinha consciência até
que o contista, astrônomo de palavras, nos revela sua existência. (CORTÁZAR, 2006,
p.154)

Sendo assim, comparando um bom tema, e o seu efeito, com o sistema solar, Cortázar
evidencia a influência de algo maior, o Sol (a temática excepcional), e das demais coisas (outras
temáticas que se aproximam da principal) que o circundam e envolvem-se com ele como também
a importância de alguém, o astrônomo (o contista), cujo domínio do assunto seja essencial para
que o saber, a respeito da temática, chegue aos demais (os leitores).
É, portanto, perceptível o quanto a narrativa de um conto pode, ainda que em poucas
páginas, apresentar conhecimentos diversos ao leitor, além de permitir elucubrações. Isso se dá
porque, segundo Ricardo Piglia (1991), em sua obra Tesis sobre el cuento, um conto sempre conta
duas histórias, sendo a primeira a que é narrada em primeiro plano enquanto que a segunda é
construída secretamente, sendo trazida à tona apenas ao final, como um elemento surpresa, e é
justamente ela quem define a forma do conto.
Diante disso, nota-se que o conto, principalmente em sua vertente voltada para o fantástico,
é um gênero literário capaz de abranger a temática do duplo. Isso é comprovado com as próprias
obras que são analisadas neste trabalho, que além de tudo, foram mencionadas por Rank e Cortázar
em seus escritos. Ademais, sendo o duplo um fenômeno derivado daquilo que é infamiliar, urge
ressaltar que:
O infamiliar da ficção - da fantasia, da criação literária - merece, de fato, uma consideração
à parte. Ele é, sobretudo, muito mais rico do que o infamiliar das vivências. Ele não só o
abrange na sua totalidade, como é também aquele que não aparece sob as condições do
vivido. O antagonismo entre recalcado e superado não pode ser transposto para o
infamiliar da criação literária sem uma profunda modificação, uma vez que o reino da
fantasia tem como pressuposto de sua legitimação o fato de que seu conteúdo foi
dispensado da prova de realidade. (FREUD, 2020, p.107)

Portanto, é preciso considerar que manifestações do infamiliar, como o doppelgänger, quando

apresentadas em uma obra literária, carregam consigo o que pode ser eventualmente vivenciado no
mundo real e além, expandem-se, afinal, o que pode ou não ser considerado infamiliar dependerá
do contexto, escolhido pelo autor, em que o fenômeno ocorre, pois:
Dentre as muitas liberdades do escritor, há também aquela de poder escolher, de acordo
com sua preferência, seu modo de figurar o mundo, seja-o fazendo concordar com a
realidade por nós conhecida, seja, de certo modo, afastando-se dela. De toda forma, nós
o seguimos. (ibidem)

Por isso, se a narrativa se passar dentro da realidade externa, a que o leitor vive, todas as
regras que regem essa realidade são introduzidas nessa história, assim, o limite entre o que é real e

228
o que é ficção é rompido, sem, porém, recensear o autor quanto até onde pode ir ou não, por
exemplo, a manifestação do duplo em sua obra.

4 A manifestação do doppelgänger em “William Wilson” e “Avatar”

Compreendendo os pontos da Psicanálise e da Literatura que são fundamentais para este

trabalho, pode-se apresentar ao leitor as obras selecionadas e a manifestação do duplo nelas. Sendo
assim, começando com o conto “William Wilson” de autoria de Edgar Allan Poe, publicado pela
primeira vez em 1839, tem-se a história de um homem que passa a ser perseguido pelo seu duplo.
O homem, que prefere não revelar o seu verdadeiro nome, utiliza a alcunha de William
Wilson para se referir a si e ao seu duplo, que ele afirma compartilhar não só semelhanças físicas
consigo como também o mesmo nome e data de nascimento.
Este um era o aluno que, sem ter comigo parentesco algum, tinha o mesmo nome de
batismo e o mesmo nome de família (circunstância pouco notável em si, porque o meu
nome, não obstante a nobreza da origem, era um destes apelidos vulgares, que parece ter
sido, desde tempo imemorial, por direito de prescrição, propriedade comum do povo).
(POE, 1987, p.116)

Ao decorrer da leitura da narrativa, percebe-se que Wilson sentia-se perseguido por seu
duplo desde os tempos de infância, afinal, tudo começou no período em que ele frequentava a
escola. Por isso, Wilson procurou diversas maneiras para fugir de seu rival, seja trocando de escola
ou até mesmo de país, porém de nada adiantou, o seu duplo sempre surgia, principalmente nos
momentos em que ele agia com imoralidade. Portanto, tal perseguição continuou até o embate
final, quando ambos, já adultos, se enfrentaram até à morte.
Já a respeito da narrativa de “Avatar”, de Théophile Gautier, publicada pela primeira vez
em 1856, tem-se a história de Otávio de Saville, um jovem francês que está padecendo de uma
doença que nenhum médico consegue descobrir.
Ninguém podia compreender qual a doença que ia consumindo lentamente Otávio de
Saville. Não se encontrava acamado, conduzia vida regular, nunca um lamento lhe saía
dos lábios; entretanto, definhava a olhos vistos. Examinado pelos médicos, que a
solicitude dos parentes e amigos o obrigava a consultar, não acusava nenhum sofrimento
determinado, e a ciência não descobria sintoma algum grave. (GAUTIER, 1987, p.16)

Sem saber mais o que fazer, a mãe de Otávio o aconselha a procurar um médico famoso,
Dr. Cherbonneau, que havia voltado da Índia e atendia seus pacientes a partir de conhecimentos
medicinais bem diferentes daqueles que eram utilizados pelos médicos europeus.

229
 Em sua primeira consulta com o médico, Otávio já obteve o seu diagnóstico: estava
morrendo de amor. Isso porque, em uma viagem de verão para Florença, conheceu uma mulher
por quem se apaixonou perdidamente, era ela a condessa Prascóvia Labinski. No entanto, Otávio
jamais viveu plenamente a sua paixão, pois a mulher por quem se apaixonou era extremamente fiel
ao seu marido, o conde Olaf Labinski, e apesar de saber os sentimentos de Otávio por ela, não se
aproveitou disso, pelo contrário, o dispensou e deu-lhe um prazo de dois anos para que se afastasse
dela e o sentimento se extinguisse, o que não aconteceu, pois era essa a causa de Otávio estar
definhando lentamente.
Tendo ciência desses fatos, o Dr. Cherbonneau, que era um médico muito peculiar,
apresentou uma solução para o problema de Otávio. Confessando ao seu paciente que aprendeu
na Índia um método de trocar as almas de corpos, ele sugere que seu paciente troque de corpo com
o conde Labinski e, assim, consiga uma noite com a condessa Prascóvia, que era o seu desejo.
Otávio, ainda assustado com tantas informações que fogem do natural, acabou concordando com
a sugestão do Dr. e, na primeira oportunidade, trocou de corpo com o seu rival, o conde.
Logo após o ritual de troca, Otávio, agora Otávio Labinski, vai encontrar-se com sua amada,
sem imaginar, no entanto, que ela reconheceria o seu olhar através dos olhos do marido e o
rejeitaria. Além disso, furioso com o que aconteceu, o conde, agora Olaf de Saville, vai atrás do seu
rival para um duelo, que ele pretendia levar até à morte. O duelo realmente aconteceu, em meio a
diversas testemunhas, no entanto, ele não foi finalizado, pois Otávio confessou ao seu rival tudo o
que aconteceu, inclusive o ato de fidelidade da condessa, admitindo a sua derrota e decidindo,
então, desistir do embate e realizar novamente a troca de corpos, com o auxílio do Dr.
Cherbonneau.
O Conde concorda e ambos voltam ao consultório do Dr. que devolve a alma de Olaf para
o seu corpo original, porém, a alma de Otávio, ciente de que esgotaram as esperanças, não volta ao
seu lugar, mas flutua e desaparece no ar. Se aproveitando desse fato, o Dr. Cherbonneau, que já
era um tanto velho, toma o jovem corpo de Otávio para si, realizando o mesmo procedimento
anterior, tornando-se, assim, o novo e definitivo duplo sobrevivente do jovem parisiense.

5 O doppelgänger e o diálogo com a moral e os desejos

Como explicitado no capítulo anterior, Wilson possuía um duplo que além de ser
fisicamente idêntico a ele também era o seu homônimo, fato que o constrangia, pois, apesar de

230
escolher a alcunha de William Wilson, o seu nome verdadeiro era idêntico ao do seu duplo. Com
isso, percebe-se, de acordo com Leonardi de Oliveira (2020) que faltava a Wilson uma identidade
que fosse verdadeiramente sua.
Wilson, que é o narrador em primeira pessoa da história, relata que, ao contrário dos demais,
ele se corrompeu de uma vez. Logo no início da narrativa, que mais parece uma confissão, Wilson
afirma que “os homens, em geral, corrompem-se gradualmente; mas, de mim, a virtude desligou-
se num momento, de uma vez, como se fora um manto.” (POE, 1987, p.111).
Esse tipo de auto-observação está presente ao decorrer de toda a narrativa, o próprio
Wilson fornece ao leitor pistas de que ele não é uma pessoa que segue as regras que são socialmente
aceitas por todos, ao contrário disso, desde a infância ele tem sido aquele que busca realizar todas
as suas vontades, independente do que seja considerado certo ou errado pelos demais.
Wilson busca, inclusive, algumas justificativas para o tal comportamento desregrado, ora
tentando dizer que foi “arrastado por circunstâncias superiores à resistência humana” (POE, 1987,
p.112), ora culpabilizando a sua genética familiar, como quando afirma:
Sou o descendente de uma raça conhecida, desde longo tempo, pela força da imaginação
e pela extrema irritabilidade de temperamento, e confirmei desde pequeno o caráter
tradicional de minha família, caráter que a idade desenvolveu e que veio, mais tarde,
prejudicar-me de modo tão terrível como extraordinário. (ibidem)

Esse caráter de Wilson, repleto de altivez, fez com que ele ganhasse autoridade e poder
sobre os demais rapazes do seu ambiente escolar, mesmo os mais velhos, no entanto, apenas um
não se submetia aos seus caprichos, esse era justamente o seu duplo. Wilson esperava submissão
por parte do seu antagonista, mas o que ele realmente sentia era que pairava um ar desafiador entre
eles. Contudo, não só a desobediência do rival era motivo de revolta para Wilson, mas também o
comportamento controlado e superior dele:
Já falei muitas vezes dos cruciantes ares de proteção que ele tomava para comigo e da sua
intervenção oficiosa em quase todas as minhas vontades. Essa intervenção vinha, muitas
vezes, sob a forma de conselho, conselho que não era dado francamente, mas sugerido,
insinuado, e que eu recebia com má vontade, a qual aumentava, à medida que me ia
tornando mais velho. (POE, 1987, p.119)

A partir dessa informação, tem-se a percepção de algo importante, pois, considerando o

que foi mencionado no capítulo 1, a respeito da divisão da psique, quem tem a função de proteger
o Eu das vontades irrestritas do Id é o Supereu. Sendo assim, pode-se identificar que Wilson,
entregue desde cedo a todos os seus desejos, tem o seu Eu dominado pelo Id de tal forma que é
possível que o seu duplo seja, na verdade, uma projeção do seu Supereu, numa tentativa de agir de

231
acordo com a sua função e trazer o Eu para as conformidades das regras sociais, que são baseadas
na moralidade, pois:
No Eu se forma, lentamente, uma instância singular, que se pode, além disso, contrapor
ao restante do Eu, e que serve à auto-observação e à autocrítica, conduzindo o trabalho
de censura psíquica, e que nossa consciência conhece como “consciência moral”.
(FREUD, 2020, p.71)

O rival de Wilson, então, pode não ser, de fato, um outro, real, mas sim uma projeção de
tudo que ele reprimiu ou, ainda, de tudo que ele quis ser e não conseguiu. Isso explicaria o fato de
Wilson admirar o seu antagonista, apesar da raiva constante que sente por ele. Admira-o, talvez,
por ser aquele que ele mesmo gostaria de ser, mas não foi. Por ser ao mesmo tempo o seu oposto
e o seu igual. Sobre isso, pode-se dizer que:
Não apenas esse conteúdo reprovado pela crítica do Eu pode ser incorporado pelo duplo,
mas também, do mesmo modo, todas as possibilidades pressupostas das formas do
destino, às quais a fantasia ainda quer se aferrar, e todas as aspirações do Eu, que não
puderam se realizar devido à expressas circunstâncias desfavoráveis, assim como todas
as decisões volitivas reprimidas, que resultaram da ilusão de livre arbítrio. (FREUD, 2020,
p. 71-73)

Wilson apresenta o seu duplo como sendo alguém que, apesar das inúmeras semelhanças,
tinha um caráter melhor que o dele. Isso permitia que o seu rival sugerisse diversos conselhos,
atitude que o irritava profundamente. No entanto, apesar de nunca seguir as instruções que eram
dadas por seu duplo, Wilson não deixou de admitir que todas elas eram válidas:
Contudo, nesta época longínqua, quero fazer-lhe a estrita justiça de confessar que todas
as sugestões do meu rival eram ajuizadas e superiores à sua idade, ordinariamente
destituída de reflexão e de experiência; que o seu bom-senso, os seus talentos e o seu
conhecimento do mundo estavam muito acima dos meus; e que eu seria, hoje, melhor e,
por conseguinte, mais feliz, se não tivesse rejeitado tantas vezes os conselhos encerrados
nessas assisadas sugestões, que então me inspiravam tamanho ódio e desprezo. (POE,
1987, p.119)

A partir dessa fala de Wilson, é perceptível um traço de arrependimento por não ter seguido
os conselhos de seu duplo, que ele mesmo confessa ser alguém superior a ele em caráter,
resumidamente. O que também é notório nas falas de Wilson é que ele mantém um misto de
sentimentos por seu antagonista. Por vezes afirma odiá-lo e em outras demonstra admiração.
Realmente, é-me difícil definir os verdadeiros sentimentos que nutria por ele. Era uma
mistura variegada e heterogênea: animosidade petulante, que não chegava a ser ódio;
estima, respeito, muito receio e uma curiosidade imensa e inquieta. Para o moralista, é
escusado acrescentar que William e eu éramos camaradas inseparáveis. (POE, 1987,
p.117)

Wilson também vivenciou uma vez a experiência do infamiliar com o seu rival, fato que
confirma como a existência e perseguição de seu duplo é algo que ocorre apenas em seu imaginário.

232
Sobre a experiência, que ocorreu num tempo em que ele tinha a impressão de que seu rival o
evitava, Wilson relata que:
Foi pouco mais ou menos nessa época (se a memória não me engana), numa altercação
que tivemos, durante a qual ele perdeu a reserva ordinária, falando e portando-se com
negligência quase estranha à sua natureza, que descobri ou imaginei descobrir na sua voz,
nos seus modos e na sua fisionomia geral, alguma coisa que me era muito familiar. (POE,
1987, 120)

Diante disso, confirma-se o que Freud afirma acerca do infamiliar, pois “esse infamiliar
nada tem realmente de novo ou de estranho, mas é algo íntimo à vida anímica desde muito tempo
e que foi afastado pelo processo de recalcamento.” (FREUD, 2020, p.85). Dessa forma, quando
Wilson finalmente teve uma discussão direta com o seu rival, ou seja, encarou a sua consciência
moral, ele pode entrar em contato com o que há tempos havia sido recalcado, e o resultado disso
foi:
Essa descoberta, primeiro, fez-me estremecer, depois, interessou-me vivamente,
trazendo-me ao espírito visões obscuras da minha primeira infância, recordações
confusas, estranhas, resumidas, de um tempo que a memória não podia alcançar. Era
como uma ideia extravagante e pertinaz de já ter visto o ser que me falava, em época
muito antiga, em período extremamente remoto. Essa ilusão, todavia, desvaneceu-se tão
rapidamente como tinha vindo; não a menciono senão para determinar o dia da última
altercação que tive com o meu singular homônimo. (POE, 1987, p.120)

O que Wilson achou ser uma mera ilusão, na realidade, foi um dos únicos momentos em
que ele ficou de frente com a sua consciência moral e pode entrar em contato com o que até então
vinha sendo recalcado durante toda a sua vida. Isso pode ser confirmado quando Wilson menciona
que naquele momento teve acesso às memórias, da primeira infância, de que ele nem se lembrava
mais.
Avançando um pouco mais na história, diversos acontecimentos surgiram na vida de
Wilson, mas sempre com a presença do seu antagonista. Houve uma vez em que Wilson, após a
discussão, procurou pregar uma peça em seu rival, no entanto, quando chegou ao quarto do seu
duplo, ficou horrorizado com as feições, pois provavelmente viu a si mesmo. Devido ao tamanho
espanto, deixou aquela escola; pensou ter deixado também toda experiência de horror e o seu duplo
para trás, mas estava enganado.
Aquelas feições eram realmente as de Wilson? Sim, eram! Eram! Que havia pois de
extraordinário no seu semblante para produzir em mim tal impressão? Contemplei-o
durante alguns momentos, trêmulo, convulso; o meu cérebro girava sob a ação de mil
pensamentos incoerentes. Ele não era assim, não! Nunca chegara a ser assim nas horas
ativas em que contrafazia a minha pessoa! Estaria verdadeiramente nos limites da
possibilidade humana, que o que eu via agora fosse unicamente o resultado dessa hábil
imitação sarcástica? Gelado de espanto, apaguei o candeeiro, saí silenciosamente do
quarto, e deixei para sempre o recinto daquela escola velha e extraordinária. (POE, 1987,
p.121)

233
 Quando Wilson saiu da sua primeira escola, aquela em que conheceu o seu duplo, ele
entregou-se por completo ao vício em bebida, em jogos e em atitudes sórdidas. Wilson costumava
convidar rapazes de famílias ricas para bebedeiras e jogos de cartas, em que ele trapaceava e obtinha
muito dinheiro, que só aumentava a sua fortuna. Contudo, o seu antagonista, em uma dessas orgias,
apareceu e o desmascarou na frente de todos que, muito aborrecidos, cortaram relações com ele.
Após esse acontecimento, Wilson viajou por diversos lugares da Europa procurando fugir das
intervenções de seu rival, no entanto, sem sucesso, pois ele aparecia em qualquer lugar do mundo
em que Wilson estivesse.
Fugia em vão! O meu destino maldito perseguiu-me triunfante, provando-me que o seu
poder misterioso tinha apenas começado. Mal pus os pés em Paris, tive logo uma prova
da jurisdição de Wilson. Decorreram anos sem tréguas para mim. Miserável! Em Roma,
com que desvelo importuno, com que ternura de espectro, veio interpor-se entre mim e
a minha ambição! E em Viena! E em Berlim! E em Moscou! Aonde podia eu ir, que não
achasse logo uma razão amarga para o amaldiçoar do fundo do coração? Atacado por um
pânico indescritível, fugia diante da sua tirania como diante da peste. Fugi até o fim do
mundo, mas fugi em vão! (POE, 1987, p.127)

Apesar de reconhecer que precisava sempre de uma intervenção em seus atos reprováveis,
Wilson não mudava a sua conduta. Todavia, houve uma ocasião em que ele cometeu uma loucura
pela última vez. Era carnaval, em Roma, e lá estava Wilson, em um palácio, participando de um
baile de máscaras, pronto para se encontrar com a esposa do anfitrião da festa. Mais um plano
imoral de Wilson teria dado certo se não fosse a intervenção, a última, de seu rival.
Quando se deparou com o seu antagonista ali, mais uma vez atrapalhando os seus planos,
Wilson não se conteve, já exausto de tantas perseguições e intervenções, decidiu levá-lo para uma
pequena sala dentro do próprio palácio e desafiá-lo em um duelo de espadas. O desfecho é
retratado da seguinte forma, por Wilson:
O combate não foi longo. Exasperado como estava, por ardentes excitações de toda
espécie, sentia no braço a energia e o poder de um exército. Dentro em poucos segundos,
levei-o contra a parede e ali, tendo-o à discrição, cravei-lhe repetidas vezes a espada no
peito, com a ferocidade de um bruto. (POE, 1987, p.129)

Em meio a essa situação, alguém mexeu na maçaneta da porta da sala em que se

encontravam Wilson e seu duplo, mas logo ele garantiu que ninguém pudesse abrir a porta. Nesse
momento, poderia ter sentido o alívio de ter vencido o seu rival, afinal, havia apunhalado o seu
antagonista tantas vezes que seria quase impossível que ele sobrevivesse, no entanto, quando volta
seus olhos para a sala, percebe que o local já não é mais o mesmo que era quando ele entrou:
No lugar onde me recordava de não ter visto nada, estava agora um espelho enorme (no
estado de perturbação em que me achava, assim se me afigurou) e, como eu caminhasse

234
 para ele, cheio de terror, a minha própria imagem, mas com a cara horrivelmente pálida
e toda salpicada de sangue, avançou para mim a passos lentos e vacilantes. (ibidem)

Ao perceber o espelho na sala em que antes achava estar à sós com seu duplo, Wilson fica
ainda mais absorto, pois:
O espelho nos propicia a visão de nós próprios em um lugar onde não estamos e, ao
mesmo tempo, ao refletir nossa imagem nos faz perceber ausentes no lugar onde não
estamos, sugerindo com esses jogos de presença e ausência a existência de um duplo
virtual. (SILVA, 2014, p.115)

Imerso em horror, acerca de seu duplo, Wilson continua:

Tal se me afigurava, digo, mas realmente não era assim. Era o meu adversário, era Wilson
moribundo, que se erguia diante de mim. A sua máscara e o seu manto estavam no chão.
Não havia um fio no seu vestuário, nem uma linha em toda a sua figura (tão caracterizada
e tão singular) que não fosse meu, que não fosse minha; era o absoluto na identidade!
(POE, 1987, p.129)

A partir desse momento, Wilson percebe que já não há um vencedor, que já não há também
um rival, mas que ambos, de fato, são um só:
Era Wilson, mas Wilson sem murmurar já as suas palavras! Falando alto, e de modo que
me pareceu que era a minha própria voz, que dizia: Venceste e eu sucumbo. Mas,
doravante, também estás morto, morto para o mundo, para o céu e para a esperança! Em
mim existias; e, agora, olha para a minha morte, vê nesta imagem, que é a tua, como te
assassinaste a ti próprio! (POE, 1987, p.130)

Observando todas essas falas, percebe-se que, de fato, o duplo nunca existiu. Era
simplesmente Wilson o tempo todo, lidando com a sua consciência moral, que reprovava
assiduamente os seus atos ilícitos. Infelizmente, quando ele cai em si já é muito tarde, pois já havia
cometido suicídio. Com isso, nota-se que o resultado final de um duelo entre o original e o duplo
sempre resulta em morte; é apenas quando um ou ambos morrem que a paz é restaurada.
Na história de Otávio de Saville, como também foi explicitado no capítulo anterior, há um
duplo, porém, ao contrário do que ocorreu com William Wilson, Otávio opta por essa possibilidade
do duplo como uma alternativa para que ele possa realizar o seu desejo, a saber, ter uma noite com
a mulher por quem se apaixonou. O duplo em Avatar se manifesta de uma maneira muito peculiar,
pois é possibilitado a partir da troca de almas, processo que é realizado pelo Dr. Cherbonneau, que
contou com orgulho para Otávio como aprendeu tal façanha:
E após tantos anos de pesquisas, encontrei, junto a um velho e santo sacerdote, Brahma-
Logum, o que eu tanto procurava: conseguir destacar a alma do corpo! Vishnu, o deus
das dez encarnações, revelara-lhe a palavra misteriosa, que lhe guiara as várias formas,
em seus Avatares. (GAUTIER, 1987, p.22)

E o Dr. continuou, na tentativa de convencer Otávio a se submeter aos seus

conhecimentos, dizendo que “se assim me aprouvesse, após fazer os gestos rituais, eu pronunciasse

235
aquela palavra, sua alma iria habitar o corpo do homem ou do animal que eu lhe designasse. Só eu
possuo, no mundo, este segredo! (ibidem). E Otávio, que já não suportava mais padecer desse
sentimento que carregava pela amada, a condessa Prascóvia, se apegou a essa última gota de
esperança e concordou com a ideia do Dr. Cherbonneau, pois:
O lugar que os sujeitos ocupam está atravessado por saberes e poderes que permitem ao
sujeito da ação, como por exemplo, o Dr. Cherbonneau, de se servir de seus
conhecimentos e do poder conferido por sua profissão para intervir como mediador no
desenrolar dos acontecimentos da vida de Octave. (SILVA, 2014, p.108)

A ideia do Dr. era que as almas de Otávio e do seu rival, o marido da condessa, trocassem
de corpos e assim ele fez na primeira oportunidade que teve. Por ser um médico famoso, muitos
tinham curiosidade de entender como funcionava a sua medicina e para isso iam até ao seu
consultório; o conde Olaf Labinski foi um desses curiosos. Foi justamente nessa ocasião em que o
ritual foi feito e após isso “a alma de Otávio ocupou o corpo do conde e, a deste, o corpo de
Otávio. O avatar fora cumprido!” (GAUTIER, 1987, p.26).
Após concretizado o ritual, Otávio partiu ao encontro da condessa Prascóvia. Otávio, a
essa altura, já era um duplo de seu antagonista, que também era o seu duplo e o tinha como rival.
Enquanto Otávio vivia a vida do conde, com tudo o que tinha direito, o verdadeiro conde, agora
como duplo de seu rival, vivia as piores sensações, pois havia sido levado para o apartamento de
Otávio, e por mais que quisesse retornar ao seu corpo original e à sua vida, não fazia ideia de como
poderia realizar tal feito.
Quando recuperou os sentidos, jazia numa cama que não era a dele, num quarto
desconhecido, e junto a si estava um criado estranho, que lhe segurava a cabeça e dava-
lhe éter para cheirar.
- O senhor está melhor? - perguntou João, julgando estar falando com Otávio.
- Sim, mas deixe-me só. (GAUTIER, 1987, 28)

Contudo, nem tudo estava sendo perfeito para Otávio também, pois ele não contava com
a sabedoria da condessa, que apesar de desconhecer o que houve com o seu marido, percebeu o
olhar apaixonado de Otávio nos olhos do conde e imediatamente o rejeitou, trancando-se sozinha
em seus aposentos, dispensando aquele que se apresentava como seu esposo.
Mas, quando chegaram à porta, Prascóvia virou-se, parou um instante, lançou no moço
um olhar de terror, depois entrou e fechou violentamente, a chave.
- O olhar de Otávio! - murmurou, caindo, semi desfalecida, numa poltrona.
Quando se reanimou, disse entre si: “Como pude ver aquele olhar nos olhos de meu
marido? No entanto, eu o vi, havia neles aquela chama sombria e desesperada…”
(GAUTIER, 1987, p.33)

236
 E assim, Otávio “recorrera às potências infernais, arriscando sua vida neste mundo e a
própria salvação eterna no outro, para conquistar uma mulher, que, afinal, lhe fugia das mãos. Fora
repelido como amante e agora o era, também como marido. (ibidem).
Após esse momento, as coisas desandaram ainda mais para o duplo do conde, pois, quando
ele menos esperava, o conde, agora como duplo de Otávio, apareceu no castelo e o desafiou para
um duelo de espadas; estava decidido a ter de volta o seu corpo, sua vida e sua esposa. O duelo foi
aceito e testemunhas foram chamadas para a ocasião. A respeito do embate:
O duelo começou, mas suas condições eram sobremaneira estranhas para os adversários,
que tinham à sua frente, cada qual, seu próprio corpo. Surgiram vários ataques de parte
a parte, bem contidos. O conde, graças à sua educação, era ótimo esgrimista, mas não
contava com um braço firme para obedecer-lhe. Otávio, ao contrário, no corpo do conde,
sentia um vigor que jamais possuíra. Olaf lançava golpes ousados, porém Otávio, mais
frio e mais calmo, inutiliza-lhe os esforços. A cólera começava a apoderar-se do conde,
que desejava, a todo custo, matar aquele corpo impostor, mesmo ao preço de permanecer
para sempre Otávio de Saville. Sem meditar no perigo, tentou, num só golpe, atravessar
o corpo e a alma do rival, mas este conseguiu desarmá-lo, atirando-lhe a espada distante.
(GAUTIER, 1987, p.38)

Percebe-se que, como de costume, os duplos sempre se enfrentam, com o intuito de que
um deles seja eliminado para sempre, restando a paz para o que sobreviver ao duelo. Isso remete-
se, primeiramente, ao desejo de vencer a morte, e também ao fato de que se há dois iguais, um deve
morrer, não havendo espaço para que coexistam.
No entanto, o duelo entre Otávio e Olaf tomou um rumo diferente. Tendo a vida do rival
em suas mãos, o falso conde preferiu lançar fora a sua espada também e ter um breve diálogo com
seu antagonista, onde confessou que nunca foi amado pela condessa, que ela “no corpo do esposo,
reconheceu a alma do amante.” (GAUTIER, 1987, p.39). Dito isso, ambos concordaram em
finalizar o duelo, na frente das testemunhas, e recorrer ao Dr. Cherbonneau, para que ele realizasse
novamente o ritual, devolvendo as almas aos seus corpos originais.
Quando o Dr. Cherbonneau devolveu a alma do conde Olaf para o seu corpo original, ela
rapidamente voltou. No entanto, a alma do Otávio não tomou o mesmo caminho, pois “ia-se
afastando lentamente do corpo do conde e, ao invés de retornar ao seu próprio, subia, subia,
jubilosa de sentir-se livre, relutando em volver à sua prisão.” (GAUTIER, 1987, p.41) e assim, de
certa maneira, Otávio suicida-se, preferindo deixar para trás o seu corpo já tão fraco de tanto sofrer
em vão. E com isso, confirma a afirmação de Rank (1971) de que, envolvendo um relacionamento
com uma mulher, um dos duplos sempre se suicida, apesar de desejar a morte para o seu rival.
Após esse acontecimento, Olaf é acordado e, cheio de alegria, volta para a sua verdadeira
vida. Assim, restam no consultório apenas o Dr. e o corpo, já morto, de Otávio, pois, “na conclusão

237
há, via de regra, a vitória do amor ou da morte, esta sob a forma de loucura ou de entrada para um
convento, formas de morrer para o mundo, ou ainda a morte propriamente dita.” (SILVA, 2014,
p.83).
Todavia, o Dr., como explicitado, era um homem capaz de realizar trabalhos excêntricos,
mas que já não possuía um corpo condizente com todo conhecimento que ele desejava ainda pôr
em prática. Sendo assim, aproveitando-se da situação:
O médico tocou o corpo de Otávio de Saville, que o calor da vida ainda não abandonara.
Viu, no espelho, seu rosto velho e rugoso, com ar de supremo desdém, e, fazendo em si
mesmo o gesto de quem atira fora uma roupa velha, murmurou a fórmula de Brahma-
Logum. Incontinenti, o corpo do doutor Baltasar caiu fulminado no tapete e o de Otávio
se levantou, forte, ágil, vivaz. (GAUTIER, 1987, p.42)

Nota-se, então, que o Dr., após ter deixado um testamento que fazia de Otávio o seu
herdeiro universal, tomou o corpo de Otávio para si, tornando-se o seu duplo, o duplo vencedor,
uma vez que o verdadeiro Otávio optou pela morte. E ao contrário daquele de quem ele roubou o
corpo, Dr. Cherbonneau viu uma oportunidade de utilizar o duplo como uma forma de garantir a
imortalidade, de fugir da morte.

Considerações finais

Diante de tudo que foi exposto até aqui, percebe-se que, verdadeiramente, o fenômeno do
duplo possibilitou tanto ao William Wilson quanto ao Otávio de Saville o diálogo com questões
relacionadas à moralidade e aos desejos de cada um deles. No entanto, nota-se também que há um
preço a ser pago por essa possibilidade, que em ambos os casos resultou na morte, por suicídio,
evidenciando, portanto, que não há um vencedor, e que todo desejo de eliminar um duplo, um
rival, acaba voltando-se para a persona original.
Dito isso, consciente de que este trabalho não esgota as pesquisas sobre as narrativas
selecionadas e muito menos sobre os autores e teóricos, recomenda-se que pesquisas posteriores
sejam realizadas tanto sobre a temática do duplo quanto sobre outros temas que são caros à
Psicanálise e que podem ser estudados a partir de obras literárias de séculos passados.

Referências

CORTÁZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: CORTÁZAR, Julio. Valise de Cronópio.
São Paulo: Perspectiva, 2006. p.147-163.

238
FREUD, Sigmund. Freud (1923-1925): o eu e o id; "autobiografia" e outros textos. São Paulo:
Companhia das Letras, 2011.

FREUD, Sigmund. O infamiliar. In: FREUD, Sigmund. O Infamiliar e outros escritos. Belo
Horizonte: Autêntica, 2020. p.28-115.

GAUTIER, Théophile. Avatar. In: Horas de terror. São Paulo: Clube do Livro, 1987. p.16-43.

LEONARDI DE OLIVEIRA, Amanda. THE IMP FROM THE UNDERGROUND:

Manifestations of the unconscious in Edgar Allan Poe and Fyodor Dostoevsky. 2020. 138 f.
Dissertação (Mestrado em Letras) - Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2020.

PIGLIA, Ricardo. Tesis sobre el cuento. Rev. Bras. de Lit. Comparada, Porto Alegre, v.1, n.1,
p.22-25, março, 1991.

RANK, Otto. Double: A Psychoanalytic Study. Translated and edited by Harry Tucker Jr.
North Carolina: The University of North Carolina Press, 1971.

POE, Edgar [Link] Wilson. In: Horas de terror. São Paulo: Clube do Livro, 1987. p.111-
130.

SILVA, Vânia Moraes da. Diálogos: o fantástico e o amor romântico na obra Avatar de
Théophile Gautier. 2014. 138 f.. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária) - Instituto de Letras
e Linguística, Universidade Federal de Uberlândia, Minas Gerais, 2014.

239
 POSSESSÃO E PACTO COM DEMÔNIOS. A
APROPRIAÇÃO E AS REPRESENTAÇÕES DO
MAL NO IMAGINÁRIO CRISTÃO A PARTIR DO
FILME HEREDITARY ("HEREDITÁRIO". ARI
ASTER, 2018)

Evelane Mendonça De Oliveira¹, Iuri Furini Lopes Da Silva², Gleudson Passos Cardoso³.
¹Universidade Estadual Do Ceará, Centro de Humanidades/História, e-mail: [Link]@[Link]
²Universidade Estadual Do Ceará, Centro de Humanidades/Histórias, e-mail: [Link]@[Link]
³Universidade Estadual Do Ceará, Centro de Humanidades/História, e-mail: [Link]@[Link]

Resumo: Esta pesquisa integra a produção do Grupo de Pesquisa em Cultura Escrita na Antiguidade e na
Medievalidade/ ARCHEA (DGP/CNPQ-UECE) e se propõe a trabalhar com as representações do mal no
imaginário cristão contemporâneo, a partir do filme Hereditário, lançado em 2018, do diretor e roteirista
Ari Aster. O objetivo principal é entender por que a representação do mal através do pacto e possessão
demoníaca por entidades do imaginário cristão medieval tem sido recorrente no cinema. De modo
específico, pretende-se conhecer as demandas sociais a nível de imaginário cristão e cotidiano que a indústria
cinematográfica estaria atendendo na sociedade contemporânea com essas representações, bem como,
identificar como a indústria cultural tem se apropriado e ressignificado esses eventos místicos presentes no
imaginário das sociedades ocidentais por séculos. A pesquisa se enquadra no campo historiográfico da
História Cultural, no recorte da História no Cinema, tendo por referências Roger Chartier, André Vauchez
e Sandra Pesavento. Esse projeto tem como referencial teórico-metodológico os pressupostos da análise do
discurso, bem como seus desdobramentos no campo da análise semântica e da estrutura narrativa sobre o
objeto fílmico, os textos e documentos históricos. A análise comparativa será outro recurso metodológico
a ser utilizado no confronto das fontes históricas manuseadas, a saber, o filme Hereditário juntamente com
outros filmes de referência ao tema (O Bebê de Rosemary, O Exorcista, entre outros), em cotejamento à
documentação canônica (manuais de inquisição, sumas teológicas, tratados de demonologia etc)

Palavras-chave: Representação; Imaginário; Possessão; Cinema.

O cinema como uma arte possui sua linguagem em recorte específicos da sociedade
contemporânea, marcada pela aceleração do tempo e a racionalidade técnica-científica integradas
ao cotidiano. Neste sentido, é relevante entender porque temas como possessão e pacto com o
demônio são recorrentes no cinema, a ponto dessas obras se tornarem recordes de bilheteria e até
séries de televisão. O filme Hereditário (2018) traz o drama da família Graham, que está envolvida

240
involuntariamente dentro de um culto satânico hereditário a um demônio denominado Paimon,
uma das entidades invocadas pelo Rei Salomão, segundo a tradição da Goetia (MAGGI, 2020).
Hereditário foi lançado oficialmente no Brasil em 21 de junho de 2018 e mundialmente em 08 de
junho de 2018. Foi em 2015 que o autor-diretor Ari Aster fez as primeiras anotações para a escrita
do roteiro e produção do filme, quando cogitou a produzir uma narrativa sobre o luto familiar
entrelaçado ao terror psicológico, atravessado pelo pacto e a possessão demoníaca passados entre
as gerações de uma família. É notória sua inspiração a partir de filmes clássicos do terror, como
The Innocents (Os Inocentes. Jack CLAYTON, 1961), Rosemary’s baby (Bebê de Rosemary. Roman
POLANSKY, 1968), The Exorcist (O Exorcista. William FRIEDKIN, 1973), Don’t Look Now
(Inverno de Sangue em Veneza. Nicolas ROEGI, 1974).
De acordo com os sites especializados em cinema, o filme Hereditary foi o maior em
bilheteria do gênero de terror esse século (PAPELPOP, 2018). O filme (...) aclamado criticamente
passou de 77 milhões de dólares na bilheteria até 25 de julho de 2018, se tornando a bilheteria da
produtora A24 no mundo todo. Hereditary ultrapassou os 76.4 milhões de dólares de Lady Bird
(CONF. [Link] [Link]/2018/07/hereditary-a24-box-office-record-worldwide-
1201988413/). É importante destacar as inspirações de Ari Aster com os longas da década de 1960
e 1970 que trazem o terror espiritual para os dramas do cotidiano, como o luto, distúrbios
psiquiátricos, solidão, trabalho exaustivo, alcoolismo, uso de drogas, violência doméstica, suicídio
etc. A narrativa de Hereditary não foge dos clichês apelativos do cinema; ao contrário, expõe com
bastante ênfase as tragédias de forma grotesca, afim de impactar e prender a atenção do público.
No filme, o misticismo através da retomada de algumas mitologias medievais (OLIVEIRA, 2017),
a destacar a possessão e o pacto com demônios desperta a curiosidade por esse tema render muito
às bilheterias de cinema.
Pacto e possessão com demônios foram definidos de forma mais elaborada e conceitual
por teólogos na Idade Média (RICHARDS, 1993). Obras do final daquele período, como o
“DIRECTORIUM INQUISITORUM” (Manual dos Inquisidores, 1376) e o “MALLEUS
MALEFICARUM” (Martelo das Feiticeiras, 1487) entre outros estudos de DEMONOLOGIA,
foram determinantes para alimentarem o imaginário cristão séculos depois, sobretudo, durante a
ação do Tribunal do Santo Ofício (XIII - XVIII). Naquele tempo, a Igreja se posicionou
abertamente sobre a existência, convívio, formas de identificar e combater essas entidades malignas
que supostamente tomam conta da mente e do corpo das pessoas na sua vida cotidiana. Nos dias
atuais, a Igreja se mantém com bastante reserva sobre esse tema, mas, diferentes segmentos cristãos

241
(pentecostais, por exemplo) acreditam nessa coexistência entre o mundo físico, real, e as divindades
místicas (anjos e demônios) no cotidiano (SOUZA; ABMANSSUR; LEITE JR, 2019). De modo
análogo, é possível estabelecer uma leitura sobre o interesse do grande público que consome
cinema e o imaginário cristão contemporâneo. Neste sentido, indaga-se sobre o apelo recorrente
do cinema aos temas da possessão e pacto com o demônio junto ao imaginário cristão: por que a
possessão e o pacto demoníacos são evocados recorrentemente nos produtos da indústria cultural?
Em que momento histórico das sociedades contemporâneas a representação da possessão e do
pacto demoníacos foram evidenciados no cinema como produto de consumo? Que demandas
sociais a nível de imaginário e cotidiano essas representações estariam atendendo na indústria
cinematográfica? Como a indústria cultural tem se apropriado e ressignificado esses
acontecimentos místicos presentes no imaginário cristão das sociedades ocidentais por séculos?
Compreender as motivações pelas quais a indústria cultural cinematográfica evoca
recorrentemente as representações de possessão e pacto demoníacos como produto de consumo
em seus filmes. De modo específico, pretende-se conhecer as demandas sociais a nível de
imaginário cristão e cotidiano que a indústria cinematográfica estaria atendendo na sociedade
contemporânea com essas representações, bem como, identificar como a indústria cultural tem se
apropriado e ressignificado esses eventos místicos presentes no imaginário das sociedades
ocidentais por séculos.
Tendo em vista a apropriação e ressignificação do imaginário cristão medieval através dos
séculos em torno da possessão e o pacto demoníacos, entende-se que esses fenômenos são
evocados recorrentemente enquanto produtos da indústria cultural. Acredita-se que no momento
histórico atual, em que algumas denominações religiosas cristãs levam em conta existência desses
eventos como sendo possíveis de acontecer na vida cotidiana, os recursos cinematográficos de alta
produção nas sociedades contemporâneas aguçam a curiosidade e potencializam a representação
da possessão e do pacto demoníacos, evidenciados no cinema como produto de consumo.
Temos como referencial teórico-metodológico os pressupostos da análise do discurso, bem
como seus desdobramentos no campo da análise semântica e da estrutura narrativa sobre o objeto
fílmico, os textos e documentos históricos. A análise comparativa será outro recurso metodológico
a ser utilizado no confronto das fontes históricas manuseadas, a saber, o filme Hereditário (2018)
juntamente com outros filmes de referência ao tema (O Bebê de Rosemary, O Exorcista, entre
outros), em cotejamento à documentação canônica (manuais de inquisição, sumas teológicas,
tratados de demonologia etc). A partir da leitura e crítica feita às fontes utilizadas nesta pesquisa,

242
analisadas juntamente com bibliografia mencionada abaixo, será investigado o conteúdo das
representações identificadas no filme em evidência junto ao imaginário cristão medieval,
objetivando encontrar formas de apropriação e ressignificação do pacto e da possessão demoníaca
perante o público dos cinemas.
Tendo o filme como objeto de pesquisa em que é possível perceber representações de uma
época, é importante identificar as forças sociais do tempo histórico em que a obra foi produzida,
bem como as bases ideológicas e o imaginário por trás destas. Deste modo, as [...] legitimações,
visões ou exclusões de uma determinada camada ou sujeito social sobre os artefatos culturais
produzidos [...] (PESAVENTO, 2005, p. 48) ajudam a compreender quais as motivações que
levaram o autor a perceber a sua sociedade através de um tema/ recorte temporal bastante anterior
às suas experiências imediatas (CHARTIER, 2003). Mesmo que essa película não represente um
retrato fidedigno das tensões e dilemas vivenciados pelos personagens do filme, os a obra enquanto
produto cultural se configura como meio de reforçar a estrutura cultural e social característica do
processo de compreensão de lugares sociais, sujeitos históricos configurados na
contemporaneidade dos "tempos líquidos" e suas demandas. Desse modo, perceber na fonte
cinematográfica contemporânea as nuances sociais que demandaram as representações em torno
do mal (a partir da noção de pacto e possessão demoníaca) é o que torna viável a proposta aqui
pretendida. É impossível dissociar o imaginário cristão medieval da influência que este recebera da
Igreja Católica. Assim, a documentação canônica será essencial para compreender os
direcionamentos religiosos da Igreja em relação à representação do mal que atravessou os séculos.
Essa documentação será importante também para entender como os agentes sociais em destaque
nesta pesquisa (diretor, produtor) interpretaram os dogmas romanos.
Para Marc Ferro, estudioso que evidenciou as relações entre Cinema e História, a sociedade
que produz é a sociedade que recebe (1992). Ou seja, o filme como produto cultural é uma
linguagem que apresenta tensões, traumas, sequelas, demandas, frustações, medos de uma época;
esse mesmo tempo social dialoga consigo a respeito daquilo que pretende superar, endossar,
legitimar, transgredir. As imagens não são só cinematográficas, como bem lembraram Ciro
Flamarion Cardoso e Ana Mahuad (1997), cabe à análise histórica e historiográfica integrar o filme
ao mundo social, ao contexto em que surge (Op. Cit. P. 412).
Primeiramente, é necessário entender o que é o mal e por que a possessão e o pacto
demoníaco são considerados atributos sobrenaturais do mal para as personagens do longa
Hereditário. Em São Tomás de Aquino, o mal é tudo aquilo que está ausente do perfeito, e o

243
perfeito aqui está relacionado à Deus e todas as suas criaturas, ou seja, todos aqueles criados por
Deus, são perfeitos por neles se encontram a obra divina inclusive a sua imagem e semelhança, o
homem. Desde sua criação, as criaturas são boas por sua essência, mas há seres corruptíveis e
incorruptíveis, sendo o homem um ser corruptível devido a sua mente pensante. O mal se
caracteriza em si não como um ser, assim como Deus, mas como uma essência de privação de
Deus, tornando algo ou alguém imperfeito:

[...] deve-se dizer certamente que o mal está nas coisas, mas como privação, não como
algo real; não obstante, está na razão como algo inteligido; e por isto pode dizer-se que o
mal é um ente de razão e não da coisa, dado que no intelecto é algo, mas não na coisa; e
este mesmo ser inteligido, pelo qual se diz que algo é ente da razão, é um bem; pois é um
bem que algo seja inteligido (AQUINO, 2005).

No longa, vê-se que a família Graham reproduz o mal que passa do próprio ventre da
genitora e daqueles ao seu redor, consumidos pelo mal involuntariamente. O mal hereditário que
contamina todos os indivíduos ao seu redor, privando a família de Deus e da sua perfeição, é uma
narrativa que se apresentava desde os tempos medievais, quando teólogos acusavam crianças que
nasciam com algum problema físico e ou psiquiátrico, de estarem carregando uma maldição
ancestral lepra, prostituição, heresia, homossexualismo, luxúria etc (RICHARDS, 1993).
De acordo com São Tomáz de Aquino, temos o malum culpae, que torna o homem um ser
pecador por escolha. O mal pode se apresentar como algo bom, tentador, prazeroso e com boas
intenções, assim como foi apresentado para Ellen, a matriarca da família e projetora de todo mal
em torno dela. Neste aspecto entramos no conceito de possessão desenvolvido por Gustavo e Luiz
Solimeo, de que a possessão demoníaca é uma manifestação do mal no corpo humano.
A possessão começa com a matriarca da família Graham, que, através de um pacto
desenvolvido numa seita demoníaca, deve chegar ao seu destino final: o seu neto Peter, que
emprestará seu corpo ao demônio Paimon, que irá se manifestar e atender as ordens dos
frequentadores da seita que realizaram a invocação. Vemos durante o longa de que a seita formada
pela “Rainha Leigh”, como é chamada Ellen pelos seus seguidores, começou há várias décadas,
com a tentativa falha de doar o corpo de seu filho, Charles, para Paimon se manifestar no mundo
terreno. No relato de Annie, logo no inicio do filme, ela fala que seu irmão se suicidou no quarto
de sua mãe e deixou uma carta dizendo que ela estava tentando colocar pessoas em sua mente,
vemos aqui que essas “pessoas” seria Paimon e antes mesmo de seu filho, Ellen tenta passar
Paimon para o corpo de seu marido, que supostamente sofria com esquizofrenia paranoica e
morreu de inanição. Após a morte de seu marido e filho, Ellen não consegue achar um hospedeiro

244
homem para Paimon, até que Annie engravida de Peter, uma gravidez indesejada que ela mesma
tenta interromper, mas é impedida por sua mãe. Apesar de permanecer com a gravidez, Steve,
marido de Annie afasta Ellen de suas vidas devido ao incomodo causado, a mandando para um
asilo. Anos depois, a família permite a convivência com Ellen, e Annie engravida de Charlie. Ellen
trata Charlie como sua própria filha e ela pôs Paimon no corpo da menina, mas devido ao seu
corpo feminino, ele não consegue se manifestar, causando as subsequentes mortes de Charlie, Steve
e Annie, seja queimado ou decapitado. As mortes de Charlie e Annie por decapitação foram pela
possessão de Paimon, ou seja, ele já estava dentro delas, mas não conseguiam se manifestar. Já a
morte de Steve, por combustão é devido ao “apagamento do mal”, denominação bastante comum
nos textos canônicos, como quando Davi queima os deuses pagãos (1 Crônicas 14:12), mas aqui
vemos que o fogo foi utilizado inversamente, pelo mal contra uma pessoa que não agregaria dentro da
possessão.

Imagem 1 – Selos de Paimon.

Fonte: Maggi, 2020

Diferente dos selos originais, no longa, o selo utilizado por Aster foi de apenas 3 pessoas:

245
 Imagem 2 – Selo de Paimon na casa de Joan

Fonte: Hereditário, 2018.

Antes de suas mortes, os indivíduos da família Graham desenvolvem aspectos da possessão

ligados ao demônio Paimon, como a habilidade no trabalho manual de Annie realizando miniaturas
em maquetes, os estalos labiais, o desejo de decapitação de animais de Charlie e as alucinações
recorrentes de Peter. São pequenos sinais sutis, mas comumente confundidos com doenças
psicológicas, mas que podem ser distinguidas por exorcistas, como cita Pe. Gabriele Amorth:

Quando não existem explicações humanas para os males que afligem o fiel; quando um
caminho de conversão, de oração, uma série de orações de libertação não obtiveram o
efeito desejado, mas sublinharam reações crescentes inexplicáveis do ponto de vista
natural; quando se notam motivos de suspeita como já foi exposto aqui, ou quando se
notam fenômenos estranhos e inexplicáveis, é então necessário recorrer à Igreja.
(AMORTH, 2004, p. 93.)

A possessão da família Graham é passada indiretamente a partir da matriarca da família,

mesmo que, somente ela, fez parte do culto de invocação, por isso o nome do filme. Somente ao
final do longa podemos perceber o sentido do nome do filme até mesmo todos os acontecimentos

246
passados. É importante ressaltar que a possessão controla apenas o corpo do possuído, e não sua
alma, como um pano de fundo, colocando a alma do possuído em segundo plano.
Por se tratar de um longa-metragem, aplica-se aqui o conceito de representação
desenvolvido por Roger Chartier. Para Chartier, a representação é uma dicotomia, primeiramente
a representação é algo ausente, que ainda não existe ainda, fazendo a diferenciação entre o que é
representado e a representação, mas por outro lado ela é uma exibição da presença de alguém ou
de algo, neste caso, das características do demônio Paimon dentro do longa.
Há várias representações através de símbolos, possessão, culto e pacto. O trabalho
apresentado por Ari Aster de direção e roteirista do longa é uma representação única das fontes
utilizadas, reconstituindo-as como conhecimento a partir de uma obra audiovisual, ou seja, a
representação é uma conversação de uma fonte e/ou um objeto ausente com o estar presente.
Existe também a pluralidade de compreensões dos indivíduos foco do longa, aqui por mais que
Aster nos apresente uma representação do culto a Paimon, os indivíduos sabem desta retratação,
mas muitos não imaginam quem realmente é Paimon, pois é algo que fica entrelinhas dentro do
longa.
Atrelado ao conceito de representação, o conceito de Imaginário, se evidencia, inicialmente,
através do imaginário cristão medieval. A primeira obra que se refere a este imaginário, também
possui o mesmo nome, O Imaginário Medieval, por Jacques Le Goff. A religião da maior parte da
Europa no medievo foi o Cristianismo, sendo adotado outras religiões e culturas fora esta bolha
cristã como bárbaras. O Cristianismo aproveitou o paganismo das outras religiões para desenvolver
suas superstições e adversos, como no caso do gato, oriundo das culturas egípcias e de Bastet.
Antes de mais nada, os gatos sugeriam feitiçaria. Cruzar com um deles, à noite, praticamente em
qualquer parte da França, significava arriscar-se a se deparar com o demônio, com um de seus
agentes ou com uma feiticeira indo cumprir alguma malévola missão.

Os gatos brancos podiam ser tão satânicos quanto os pretos, de dia ou de noite. [...] As
feiticeiras se transformavam em gatos para enfeitiçar suas vítimas. Algumas vezes,
especialmente na Terça-feira de Carnaval, reuniam-se para horrendos sabás à noite.
Uivavam, brigavam e copulavam de maneira terrível, sob a direção do próprio demônio,
na forma de um imenso gato. Para se proteger da feitiçaria do gato. Só havia um remédio,
clássico: aleija-lo, cortando-lhe a cauda, aparando suas orelhas, quebrando-lhe uma perna.
arrancando ou queimando seu pelo, a pessoa quebrava seu poder malévolo. Um gato
aleijado não compareceria a um sabá nem andaria às soltas enfeitiçando ninguém. Os
camponeses, frequentemente, esbordoavam gatos que cruzavam seu caminho, à noite, e
descobriam, no dia seguinte, que as machucaduras haviam aparecido em mulheres que se
acreditava serem bruxas [...]. Finalmente, o poder dos gatos concentrava-se no aspecto
mais íntimo da vida doméstica: o sexo. [...] . O folclore francês atribui importância
especial aos gatos como metáfora ou metonímia sexual. Já no século XV ter gatos como

247
 bichos de estimação era recomendado para se ter sucesso na corte às mulheres. A
sabedoria proverbial identificava as mulheres com os gatos: "Quem cuida bem dos gatos
terá uma mulher bonita". Se um homem amava os gatos, amaria as mulheres; e vice-versa:
"Como ele ama seu gato, ama sua mulher", dizia outro provérbio (DARNTON, 1996).

A exemplificação dos gatos ajuda a compreender como o imaginário medieval ainda implica
ao cotidiano ocidental cristão, assim como Paimon e sua representação no longa implicando na
representação do rito do culto e do mal cristão. Para Le Goff, o conceito de imaginário transmite
além do poder simbólico, o poder ideológico de cada época, aqui sendo a Era Medieval, não apenas
uma reprodução do representado, mas uma parte derivada da criação. O imaginário maravilhoso
pode ser colocado como uma cisma deformado do mundo real para um além grotesco e
metamórfica de uma figura normal, como citado: Aquilo que faz com que o maravilhoso seja
escandaloso num sistema como o cristão é que um ser humano, feito a imagem de Deus, se
transforme em animal (LE GOFF, 1994).
Le Goff cita três domínios do sobrenatural do imaginário maravilhoso medieval, focando
no domínio magicus: Estamos, sim, no mundo do sobrenatural, mas parece-me que, nos séculos XII
e XIII, o sobrenatural ocidental se repartia por três domínios que são cobertos, aproximadamente,
por três adjetivos: mirabilis, magicus, miraculosus. [...] Magicus. Este termo, em si, poderia ser neutro
para os homens do Ocidente medieval porque, teoricamente, se reconhecia a existência de uma
magia negra - que estava do lado do Diabo - mas também a de uma magia branca - que era licita.
Na realidade, o termo magicus e o que ele designa passaram rapidamente para o lado do mal, para o
lado de Satanás. Magicus é o sobrenatural maléfico, o sobrenatural satânico (LE GOFF. Op. Cit).
Na contemporaneidade, o imaginário maravilhoso é utilizado com frequência em diversas
abordagens, como no cinema e também na literatura para representar o medieval cristão de uma
maneira diferenciada, não apenas focado em uma história política, econômica, mas de uma forma
cultural.
Alguns dos aspectos e elementos presentes no filme denunciam e implicam representações
diretas que se conectam ao imaginário cristão contemporâneo pautado nos manuais inquisitórios
que fomentaram as ações do santo ofício. Esses estereótipos e clichês tanto narrativos como de
arquétipos dos personagens podem implicar as ressignificações do presente depositados em obras
narrativas ficcionais. O filme Hereditário traz diversos destes aspectos, muitos já adiantados até
aqui, mas que só podem ser entendidos ao analisarmos o discurso da obra.
As personagens femininas da obra são associadas ao mal de diversas formas possíveis. É
interessante pensar que as associações e representações realizadas no filme às suas imagens são

248
feitas a partir do imaginário cristão já citado. Na família Graham, a avó é associada a transtornos
psicológicos e atitudes extremamente controladoras, e ao decorrer do enredo, entendemos que suas
ações abusivas estavam guiadas pelo seu desejo de fazer a família prosperar, o que se torna
controverso quando vemos que todos os membros da família (menos Peter e Charlie) morrem.
Charlie é Paimon e Paimon é Charlie. Com a sua morte, seu corpo morre, mas seu espirito
permanece em plano terreno e quando a possessão é finalizada, Joan dá boas vindas a Paimon, e
Peter a responde com a voz de Charlie, ou seja, Charlie/Paimon está possuindo Peter. Em um
bilhete deixado para sua filha, Annie, Ellen pede para que ela valorize as suas perdas e segure suas
emoções pois no final todos os sacrifícios valeriam a pena.
No mito de origem da religião cristã (católica), a figura feminina originária, Eva, foi a
responsável por condenar todo o destino da humanidade por sua cobiça e ganância por querer
provar do fruto proibido mesmo tendo todo o jardim do éden ao seu dispor. O enredo deixa a
entender que Ellen também comporta a ganância que acompanha a figura feminina em todo
imaginário ocidental cristão. A avó teria feito o pacto com um dos reis do inferno e se tornado sua
rainha, como denúncia a cena final, na esperança de que quando seu neto servisse de hospedeiro
para ele, a família iria prosperar tendo Paimon rendido a suas vontades. Neste ponto podemos
recorrer de novo a Le Goff (1994) e Chartier (2002), em que temos os próprios personagens se
apropriando do imaginário cristão para alcançar uma melhoria em suas vidas.

Imagem 3 – Figuras femininas nos grimórios.

Fonte: Malleus Maleficarum, 2020.

249
 A mãe da família talvez seja a que mais está refém a tais representações, pois em sua
personalidade Annie não têm um enredo próprio, todas suas relações são estabelecidas em torno
de seu eixo familiar e seus sentimentos e ações são tomados a partir de impulsos irracionais para
preservar esta sua estrutura familiar. A fragilidade, incapacidade de tomar decisões com sobriedade,
levadas por sentimentos impulsivos, vulneráveis sentimentalmente, fácil influência e suscetível ao
mal, são características previamente aplicadas em narrativas designadas a personagens femininas na
ficção.
Os próprios filmes e produções recentes de terror trazem outras personagens femininas
dentro de mesmos estereótipos ou papeis semelhantes que as enquadrem nesta limitação narrativa,
como por exemplo: “A maldição da residência Hill” (Mike Flanagran, 2018) que traz uma mãe que
chega a ponto de tentar matar seus próprios filhos para protege-los da morte.
Charlie nasce com seu corpo marcado por sua deficiência física (lábio leporino) já
representando sua possessão. Entre outros aspectos já apresentados, a habilidade manual de Charlie
também acusa a existência de tal fenômeno. A menina de 13 anos tinha habilidade para o desenho
e na produção de seus próprios brinquedos. Após sua morte, seu espirito é evocado novamente
em sua casa por sua mãe que é influenciada a entrar no caminho do misticismo para diminuir sua
dor por outra personagem feminina.
Esta personagem chamada “Joan” é um dos membros dessa seita que casou Ellen com o
monstro. Além de ter sido a responsável por corromper Annie e direciona-la ao misticismo, vemos
em sua casa sinais e símbolos que tentam reproduzir a representação de uma das descrições de
sabás que teoricamente eram realizados pelas vítimas do tribunal da santa inquisição condenadas
como bruxas. Estas eram consideradas as amantes do(s) demônio(s), o que configura a “Queen
Leigh” (Ellen) na mesma categoria, por ser a rainha de tal rei. E para invocarmos demônios, de
qualquer tipo, devemos oferecer oferendas para que eles se dispunham a realizar “trabalhos” no
plano terreno.
Sobre o tal rei, os sinais da possessão de Paimon e suas consequências iconográficas e
comportamentais já foram comentadas no presente trabalho, mas há também outras
representações de seus poderes e influências. Há uma luz (um sistema de “fotolocalização”) que
guia a família Graham até o poder e influência do ser. Este é um recurso visual utilizado pelo diretor
para tentar aguçar no público o elemento fundamental que torna essa temática um produto cultural
tão rentável que é recorrentemente utilizado neste gênero fílmico: o medo. “O não conhecer” e o
“mal” sempre foram artifícios de curiosidade da sociedade (rendendo diversos estudos a respeito

250
de sua existência, dentro do imaginário cristão: os manuais inquisitoriais), e quando estão atrelados
têm um potencial atrativo muito forte tornando-o uma fonte de rentabilidade ao cinema
contemporâneo ao ressignifica-lo e se apropriando de tal temáticas.
A força do rei é expressada também em seu controle sobre as pestes que é refletido em
cenas que se utilizam de animais peçonhentos no filme, como formigas, mosquitos e pombos; em
alucinações, cenas de sonambulismo e na própria realidade narrativa do filme, como citado
anteriormente, comumente confundidas com doenças e distúrbios psicológicos.
Para que ele pudesse vir a terra, seu hospedeiro precisaria ser do gênero masculino, e o
próximo homem na linha de sucessão genética da família Graham é Peter, filho de Annie e neto
de Ellen. A expressividade de Paimon no gênero masculino é expressada de diversas formas no
filme, seja na cena em que um dos seguranças do funeral de Ellen sorri para Charlie, ou na cena
que o mesmo ator (que representaria o demônio) aparece nu para Peter dentro de um dos closet’s
da casa, centralizando toda sua representação no falo.

Figura 4 – Homem observando Peter.

Fonte: Hereditário, 2018.

Peter por sua vez é possuído no final do filme após sua mãe se suicidar (sob o controle do
ser) liberando a entidade para possui-lo. Vemos a tal luz que demonstra o poder da entidade entrar
em Peter e isto simboliza o início de sua possessão que selaria o começo da prosperidade da seita
com o seu rei na terra os servindo. Quem conduz esta última reunião da seita que recebe Peter

251
possuído é Joan, representando mais uma vez, uma personagem feminina guiando todo o mal do
filme. Na cena final, e mais marcante do filme, vemos Annie e Ellen ajoelhadas, sem cabeça, perante
um boneco de madeira com altura humana, após a câmera subir, vemos a cabeça de Charlie alocada
no boneco, utilizando um coroa e ao lado, uma gaiola com um pássaro. O boneco representa
Paimon, e Charlie é Paimon, logo sua cabeça está “completando” o corpo representativo de
Paimon.
Tendo em vista que os temas da possessão e pacto com demônios atravessaram os séculos,
tanto as narrativas registradas no Bestiário Medieval (RUSSEL e OLIVEIRA. Op. Cit.), quanto as
confissões feitas durante as sessões de tortura nos porões da Inquisição (EYMERICH, 1376), bem
como, em alguns segmentos religiosos contemporâneos, chegando às telas do cinema (sobretudo,
a partir dos filmes Bebê de Rosemary/ 1968 e O Exorcista/ 1973), leva-se em conta investigar as
motivações pelas quais esses temas são bastante evocados. Cabe lembrar que o imaginário
explorado pela ficção cinematográfica como produto imagético porque dá bilheteria, e que também
é recorrente no sistema de crenças de muitos cristãos na atualidade (SOUZA; ABMANSSUR;
LEITE JR. Op. Cit.), é o mesmo que se se encontra na indústria fonográfica em algumas tribos
urbanas (headbangers e góticos, por exemplo). Além do cinema, diferentes variações musicais do
Rock como o Heavy Metal, colocam em evidência ritos, cultos, pactos e possessões realizados por
figuras emblemáticas como os bruxos contemporâneos Aleister Crowley (1875 - 1947) e Anton La
Vey (1930 - 1997), fundadores de seitas denominadas satânicas que povoaram as narrativas musicais
e cinematográficas, rendendo muito na indústria cultural (RUSSEL, 2008).

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253
THE Innocents. Direção: Jack Clayton. Produção: Jack Clayton. Roteiro: Truman Capote; William
Archibald. John Mortimer. Estados Unidos: 20th Century Studios, 1961.

YISHINISHI, Bruno José apud KORNIS, Mônica Almeida. A relação Cinema-História:

fundamentos teóricos e metodológicos. In: Revista do Corpo Discente do Programa de Pós-
Graduação em História da UnB, Em tempos de História. Brasília, nº. 37, jul./dez. 2020.

254
O DAIMON REFLETIDO: UMA INVESTIGAÇÃO
PSICANALÍTICA DO FENÔMENO DO MAL EM
EMILY BRONTË
Eduardo Fröner dos Santos
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul
Email: [Link]@[Link]

Resumo: O imaginário do Mal moldou e molda práticas e perspectivas culturais desde tempos imemoráveis.
Vezes definido como fruto de uma narrativa bíblica, vezes como uma perversão da moralidade ou seus
sistemas legislativos, é fato que o fenômeno do Mal ainda paira sobre o imaginário humano como um
daimon. Por esta perspectiva, dentre as práticas culturais mencionadas, destaca-se o único corpus romanesco
de Emily Brontë, O Morro dos Ventos Uivantes. Pretendendo reduzir a aura de mistério acerca do fenômeno
do Mal, o presente trabalho investiga não só a figura das personagens – como Heathcliff, personagem
notória por sua perversão –, mas também repensar o que se entende por Mal; consequentemente
instrumentalizando o campo de sua discussão. Considerando que a definição deste fenômeno varia, mesmo
que em ínfima escala, entre culturas e espaços intersubjetivos, este estudo debruça-se sobre os postulados
de Eagleton e Bataille sobre a natureza do Mal, expandindo a análise para a esfera psicanalítica, e abarcando,
mas não limitando-se a, os pressupostos teóricos de Freud. Por fim, por intermédio do campo literário,
compreende-se nesta análise que a natureza projetiva do indivíduo gera, naturalmente, fragmentos
miméticos desse, que busca se reconhecer neste duplo refletido na personagem-efeito, proporcionado aqui
pelo espaço intersubjetivo do texto.
Palavras-chave: psicanálise; efeito personagem; transferência; efeito estético; mimesis.

Considerações iniciais

O Mal, como entidade que permeia as raízes profundas do imaginário humano, tem
exercido uma influência inegável ao longo dos tempos, deixando sua marca nas práticas e
perspectivas culturais. Seja delineado como um produto de narrativas bíblicas, uma distorção da
moralidade ou uma manifestação de ilegalidade, o fenômeno do Mal persiste como um daimon que
assombra a consciência coletiva. Este artigo tratará de mergulhar nas intricadas camadas desse
fenômeno, concentrando-se no notável corpus romanesco que deu voz a essas reflexões: O Morro
dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë.
A investigação proposta aqui não se limita à análise das personagens, como o notório
Heathcliff, cuja perversão se destaca, mas também se estende a uma reavaliação do próprio
conceito de Mal. No presente estudo, buscamos desmistificar esse fenômeno intrigante,
instrumentalizando uma discussão que, por vezes, permanece restringida por uma aura de mistério.

255
Dada a variação, ainda que sutil, nas definições do Mal entre culturas e espaços intersubjetivos, este
estudo se baseia nos postulados de Eagleton e Bataille sobre a natureza do Mal. Expandindo para
a esfera psicanalítica, mas sem se limitar aos pressupostos teóricos de Freud, nossa análise visa
iluminar diferentes facetas desse fenômeno complexo. Para debater o assunto, então, trataremos
num primeiro momento de compreender o que se entende pelo fenômeno.

(Re)pensando o fenômeno do Mal

Dentre as práticas culturais mencionadas, o filósofo francês Georges Bataille explorou o

tema do Mal em sua obra A Literatura e o Mal1 (1985), no qual afirmou sua crença de que "O Mal –
uma forma aguda de Mal – que [a literatura] expressa tem um valor soberano para nós" (Bataille,
1985, p. ix). Nesse trabalho, ao analisar autores prolíficos do século XVIII ao XX, Bataille buscou
evidenciar o valor e a influência que o Mal exerce na literatura. Segundo o autor, "A literatura não
é inocente. Ela é culpada e deveria se admitir como tal" (Bataille, p. x), o que denuncia a necessidade
de uma investigação mais atenta ao campo literário como delator do Mal.
Para abordar o tema, o filósofo francês primeiro inspeciona a obra romanesca de Emily
Brontë, O Morro dos Ventos Uivantes (1994). Comentando sobre a obra, Bataille (1985, p. 29) chega
a um ponto importante para discutir o conceito de Mal: ele não é um conceito que está
"irrevogavelmente oposto à ordem natural", mas sim algo que "existe dentro dos limites da razão".
Este apontamento nos convida a compreender primeiramente, de forma mais apurada, o que se
entende por Mal.
Dissertando sobe o fenômeno, o filósofo Terry Eagleton (2010) problematiza um caso
hediondo, ocorrido no norte da Inglaterra, mas que se mostra rico para o entendimento do Mal.
Em uma dada situação, “dois meninos de dez anos de idade torturaram e mataram um bebê”
(Eagleton, 2010, p. 1), o que gerou uma onda de horror no país. Certamente, a alegação de que o
evento foi uma manifestação maléfica pode facilmente ser defendida, contudo deve-se levar em
conta de que se trata de um caso envolvendo crianças. Problemático para o âmbito legal sustentar
qualquer interpretação semelhante, devemos considerar, como pontua Eagleton (2010, p.1) que

1 O exemplar de A Literatura e o Mal utilizado para este estudo é originalmente em língua inglesa. Assim, que fique
claro, as citações evocadas para esta análise são traduções fornecidas pelo autor deste estudo, e o mesmo é verdadeiro
para outras obras trazidas aqui. A título de conhecimento, consulte as referências.

256
crianças são “seres somente semi-socializadas”, o que faz com que a responsabilidade sobre elas
adquira uma base bem mais social.
Ao aprofundarmo-nos no imaginário do Mal, podemos levantar algumas hipóteses
explicativas que tentem elucidá-lo. Propomos, aqui, três delas. Num primeiro estrato ético, tomar
o Mal como uma carência intelectual e/ou emocional permite-nos explicá-lo como fruto de uma
incompetência social, senão de uma carência humana. Apesar de corroborável, tal abordagem
parece ser problemática para o tratamento da literatura, uma vez que a reduz a um instrumento
pedagógico primitivo para a sua apreensão. Além de não evidenciar o caráter soberano deste
fenômeno, como estipulado por Bataille (1985), esta hipótese acaba por reduzir o papel dos
sistemas legislativos, já que facilita as arguições de causa culposa.
Semelhantemente, num segundo estrato mimético, poderíamos conceber também o Mal
como uma narrativa persistente, cuja presença daemonica apenas se recicla, transitando por diferentes
máscaras. Esta dinâmica mascaradeana sem dúvida ofenderia muitos artistas da linguagem, pois acaba
por classificar a literatura como um meio de repetição de um mito primordial — ou pecado original
para os cristãos (Eagleton, 2011). Desta forma, a ideia de que a arte traduz a essência humana cai
por terra e todos os poetas podem, então, ser tomados como cúmplices de uma cacofonia que
busca freneticamente compreender o Mal, sem êxito.
Existe ainda, num terceiro estrato psicológico, uma possível concepção de Mal que diz
respeito ao campo da psique humana. Retomando a história elucidada por Eagleton, um dos
policiais envolvidos no caso “declarou que, no momento que botou os olhos em um dos culpados,
sabia que o menino era mau" (Eagleton, 2010, p.2). Esta colocação é curiosa, pois, contrária ao
senso comum, situa o fenômeno do Mal em uma esfera perceptiva, ou melhor, ao que escapa dessa.
Muito raramente veremos alguém que deliberadamente se classifique como mau. Isto porque o Mal
parece estabelecer-se na diferença percebida no outro. Como conclui Eagleton (2010, p.2) acerca
do comentário do policial, “Chamar o ato de Mal significava que ele estava além da compreensão.
O Mal é ininteligível”.
Reavendo, assim, a ideia do Mal como um conceito existente dentro dos limites da razão
(Bataille, 1985), esta terceira hipótese poderia dar conta de situar o fenômeno numa esfera subjetiva
de busca por significado — bem como o ato da leitura. Antes do advento da teoria psicanalítica de
Freud, tal indagação apresentaria uma problemática discursiva, pois estabeleceria no debate um viés
sem saída. Por sorte, a psicanálise nos permite repensar o conceito de Mal. Subsequentemente, ao
discutir a fenomenologia psicológica, é praticamente impossível evitar o nome de Sigmund Freud.

257
 A influência de Freud transcende o âmbito acadêmico, provocando debates, por vezes
acalorados, sempre que sua figura é evocada. O que permanece inegável é o impacto profundo de
suas teorias, que não apenas redefiniram a psicologia, mas também proporcionaram uma nova lente
para a compreensão desse plano filosófico. Ao tentar desbravar o campo da mente humana, Freud
introduziu uma dicotomia que se tornaria fundamental em sua obra: o consciente (Cs) e o
inconsciente (Ucs). Segundo ele,

a divisão da psique entre o que é consciente e o que é inconsciente constitui a premissa

fundamental da psicanálise, e apenas ela possibilita a compreensão dos processos
patológicos da mente e encontrar um lugar para eles na ciência. (Freud, 1987, p. 27)

Essa divisão da mente em duas instâncias, muitas vezes em conflito, tornou-se o embrião
de seu legado. Aprofundando-se na psicanálise, Freud não apenas descreveu a estrutura psíquica,
mas também delineou os complexos mecanismos que moldam o comportamento humano, muitas
vezes ancorados em motivações e desejos que residem nas profundezas do inconsciente.
Segundo o pai da psicanálise, nas primeiras fases da infância, quando o Ego — mecanismo
ao qual “a consciência se vê ligada” (Freud, 1987, p.30) — ainda está em desenvolvimento, uma
criança não vê mal em agir a favor do que lhe parece prazeroso. É só mais tarde que a criança
apreende os sinais sociais, que são impressos na mente dela como uma força reacionária ao
comportamento do Id considerado socialmente inaceitável (Freud, 1987). Como resultado, essa
moralidade mundana assume a forma de um ideal a ser buscado para ser aceito na sociedade. O
Superego é, consequentemente, o ideal do Ego (Freud, 1987), uma força em grande parte — mas
não exclusivamente — inconsciente que busca de silenciar o Id.
Nisso, o que Freud chamou de modelo psicodinâmico, notamos um sistema de pulsão e
repressão, evidenciando a natureza dos conflitos psíquicos humanos. O Ego luta para conciliar o
que é correto e o que deseja em uma guerra de atrito entre o Id e o Superego. Finalmente, com isso
em mente, podemos recobrar o tópico original: o Mal.
Com efeito, a teoria psicanalítica possibilitou a discussão de fenômenos psicológicos em
círculos mais acadêmicos. Seus pressupostos são reconhecidos mundialmente, incitando o
desenvolvimento de novas teorias que expandem o campo. Dentre os nomes que podem ser
evocados, temos o de Anna Aragno, uma psicanalista revisionista que oferece um olhar mais
próximo na evolução do pensamento psicanalítico. Em um de seus estudos, As raízes do mal
(Aragno, 2014), ela busca compreender a essência do Mal e porque as pessoas se envolvem com
esse comportamento.

258
 Como afirmado anteriormente, a condição humana apresenta uma dissonância interna
entre dois pontos referenciais: o Id e o Superego. Com base nisso, Aragno (2014) aponta para o
integracionista Erich Fromm a fim de ampliar a discussão. Fromm abandona a distinção de Freud
entre Bem e Mal, propondo que se faça uma distinção entre paixões racionais e irracionais, as quais
define como "racional qualquer pensamento, sentimento ou ato que promova a realização plena e
crescimento do todo do qual faz parte, e como irracional o que enfraquece, frustra ou destrói o
todo" (Fromm apud Aragno, 2014, p. 259). Isto é, podemos aqui tomar como racionais os impulsos
que são socialmente abrangentes, e como irracionais aqueles que sustentam um discurso antissocial,
que menosprezam a existência do todo.
Ora, desta forma, se o propósito do Superego é de fato servir como um ideal para boas
relações humanas, então esse comportamento antissocial é uma perturbação ao raciocínio do Ego.
Podemos tomar o preconceito como exemplo. Presumivelmente, a maioria das pessoas
concordaria com o argumento de que o preconceito é mau. Bem, nessa perspectiva, o que é o
preconceito, senão a negação da mudança na perspectiva sobre a existência do todo? Não é o
racismo a recusa de ver pessoas de cor distinta como parte do todo? Não é a homofobia a negação
de mudança de perspectiva sobre os homossexuais? Não é a misoginia a rejeição masculina da
igualdade para com as mulheres?
Estamos convencidos de que os argumentos apresentados são suficientes para afirmar que
aqui, na preservação do pensamento antissocial, está a raiz do Mal. Como uma extensão, o
verdadeiro Mal é o produto executivo dessa mentalidade realizada por um Ego conflituoso. Por
fim, com base na caracterização do Mal estabelecida até agora, resta-nos compreender de que forma
a literatura se relaciona com este fenômeno. Seguindo em frente, direcionaremos este estudo para
teorias mais familiares ao campo literário.

O daimon na literatura
Até agora, analisamos como o tema do Mal pode ser explicado por meio de uma perspectiva
psicanalítica, e essa exploração nos permitiu estimar uma definição para ele. Observamos também
como a produção teórica de Freud impactou o campo acadêmico, provocando uma considerável
expansão na discussão da fenomenologia psicológica. Daqui em diante, examinaremos como a
discussão anteriormente explorada se relaciona com o campo literário e como a literatura pode
expressar tal valor soberano o qual defende Bataille (1985).
Como observado na seção anterior, as contribuições de Sigmund Freud foram
indiscutivelmente influentes para estudiosos de diversas áreas que buscaram legitimar a discussão

259
dos processos psicológicos. Considerando que o processo de leitura é também um processo
psicológico, buscaremos aqui explicar como o processo de interpretação funciona e por que
podemos considerar a literatura como diabólica, de acordo com nossa definição de Mal.
Além disso, para avaliar o romance de Brontë, mergulhamos mais profundamente no
campo literário, buscando investigar teorias que facilitem nossa análise. Para fazer isso, devemos
entender não apenas como a interpretação funciona, mas também quais elementos em um romance
influenciam o leitor a atribuir significado. Ao final desta seção, esperamos demonstrar como a
literatura estabelece uma relação com o leitor e, mais importante, responder à pergunta: a literatura
pode corrigir o Mal?
Como elaborado por Paul Ricouer (1997, p. 290), um narrador não digno de confiança —
como é o caso no romance escolhido — é um recurso privilegiado por ser uma estratégia “das mais
aptas para estimular uma leitura ativa”. Ora, é evidente a importância de uma leitura ativa para que
um leitor apreenda o texto de forma íntima, especialmente se considerarmos o processo de mimesis,
conforme defendido pelo teórico. Ricouer (1997, p. 271) reinterpreta este conceito aristotélico,
dividindo-o em três momentos: “1) a estratégia fomentada pelo autor e dirigida para o leitor; 2) a
inscrição dessa estratégia na configuração literária; 3) a resposta do leitor considerado quer como
sujeito que lê, quer como público receptor”. Resumidamente, nos referiremos a estes conceitos
daqui em diante como prefiguração, configuração, e refiguração, respectivamente, conforme a
denominação do próprio teórico (Ricouer, 1997). Seguindo por esta lógica, Ricouer conclui que

O momento em que a literatura atinge sua mais alta eficiência talvez seja aquele em que
ela põe o leitor na situação de receber uma solução para a qual ele mesmo tem de achar
as perguntas apropriadas, aquelas que constituem o problema estético e moral colocado
pela obra. (Ricouer, 1997, p. 298)

Podemos apreender disso que é no papel do leitor como “mediador último entre
configuração e refiguração” (Ricouer, 1997, p. 271) que se situa o êxito de uma obra, pois é através
desse sujeito que ela atinge sua sobrevida — transcende. Porém, devemos nos ocupar também com
a ideia de que o próprio leitor é quem deve fazer as perguntas para as quais irá solucionar com a
obra, uma dinâmica projetiva na qual a obra fornece somente as palavras que induzem ao processo.
Para atingir tal objetivo com êxito, o leitor se vê, então, encarregado de mediar este espaço
intersubjetivo entre o relato apresentado pelo narrador e a sua própria consciência.
Além disso, retomando a definição de Mal explorada anteriormente — que é um impulso
antissocial originado do discurso irracional resistente do Superego —, não há nada que a literatura
possa fazer sobre isso no plano da ação, mas ela pode interagir com o leitor no plano teórico da

260
mente, de onde o Mal emerge (sua raiz). Considerando, então, a natureza plural das palavras, elas
impõem a seu leitor um afastamento das verdades únicas que possa sustentar, a fim de se lançar ao
jogo de interpretação proposto pela obra. Isto porque uma vez que um leitor não tem escolha a
não ser usar o conhecimento prévio que possui para dar sentido a esse outro mundo, o literário,
ele é coagido a colocar suas teorias preestabelecidas à prova. Desafiar esse discurso monológico
presente no pensamento antissocial pode, e vai, revelar seus pontos de inconsistência.
Logicamente, ao atravessar esse espaço intersubjetivo da interpretação, um leitor deve
enfrentar as inconsistências prevalentes em suas teorias internas ao projetá-las nas insinuações do
texto sobre um mundo. Concedido que o texto, como esse corpo teórico, não representa uma
ameaça aparente para a concepção do leitor sobre seu mundo objetivo, ele baixa a guarda para a
reavaliação de suas teorias. Esse processo expõe conflitos internos e, como resultado, o leitor pode
estabelecer todos os tipos de relações com o mundo do romance.
Em um de seus ensaios, Estudos sobre histeria, Sigmund Freud (2004) menciona um
fenômeno semelhante ocorrendo no contexto psicoterapêutico. Ele argumenta que, quando um
paciente está sendo investigado por um médico para descobrir ideias patogênicas, esse paciente
pode transferir seus sentimentos para o referido médico (Freud, 2004) — aquele que tenta acessar
a ideia patogênica — em um evento que Freud denominou transferência. Sendo fruto de uma
conexão falsa, na qual "o paciente se tornará vítima de cada nova ocorrência dessa representação"
(Freud, 2004 p. 294), o processo é caracterizado pela exposição de assuntos reprimidos para o Ucs,
e revela tais conflitos durante a psicoterapia.
Por outro lado, em um contexto literário, é o texto que tenta acessar essas ideias
patogênicas. Portanto, esse processo é muito mais inevitável do que na psicoterapia, pois um texto
contém vários pontos de indeterminação que o leitor deve preencher para alcançar uma
interpretação. Concedido, como mencionado anteriormente, o leitor deve projetar seu histórico
pessoal e emoções no texto literário como um código para decifrá-lo, a literatura exige de seu leitor.
Assim, ao se envolver com um romance, seu leitor não só precisa revisitar sua razão, mas
também as emoções evocadas por ele. Simultaneamente, ao tentar conciliar ambos os mundos, o
do leitor e o do romance, o leitor habita um espaço entre eles. No entanto, como Freud conclui
sobre a transferência: "Os pacientes também aprenderam gradualmente a ver que esses tipos de
transferência para a pessoa do médico eram uma questão de compulsão e ilusão que se dissolveria
quando a análise chegasse ao fim" (Freud, 2004, p. 295). Portanto, uma vez que o mundo do

261
romance está destinado a terminar no final da história, o leitor deve retornar de quaisquer
transferências que possa ter estabelecido e reavaliar a maneira como vê seu mundo.
Retomando, então esse espaço intersubjetivo presente num romance, Gallagher (2009, p.
655) afirma que "a representação da consciência é essencial para a ficção". Nesse sentido, dada a
quase soberania dos personagens para a construção e motivação de uma narrativa (subordinada
apenas ao narrador e ao leitor, respectivamente), eles se tornam os objetos mais óbvios de
transferência para o leitor. Assim considerando que não há uma pessoa real em um romance,
Gallagher não fala sobre personagens, mas sim sobre um efeito personagem, definido por ela como

a impressão, conscientemente ilusória, de uma criatura preexistente com várias camadas

de existência, e com exterioridade e interioridade próprias. Temos a impressão de estar
na presença das múltiplas camadas que compõem uma pessoa, mas sem os habituais
impedimentos que se opõem à nossa consciência. (Gallagher, 2009, p. 652)

Ao longo dessa linha, a ilusão personificada conhecida como o personagem é apenas uma
quantidade abstrata de recursos textuais unificados por um nome, e, como elemento do texto, é
inevitavelmente e propositalmente cheia de indeterminação. Diante dessa indeterminação, o leitor
projeta o que acha mais coerente com o perfil insinuado pelo texto para esse personagem, e é
somente em contraste com essas projeções excessivamente humanas do leitor que esses recursos
vinculados assumem a forma de personagens fictícias, “acabados e, ao mesmo tempo,
inevitavelmente incompletos" (Gallagher, 2009, p. 653).
Desse modo, dado que um personagem não está sob nenhuma circunstância separado do
leitor, a sensação de familiaridade proporcionada por ele faz com que o leitor seja "invadido por
uma sensação agradável" (Gallagher, 2009, p. 652). Na verdade, o leitor deseja se identificar com o
texto (Gallagher, 2009), e isso, somado ao fato de que nenhuma repercussão real é assumida pelo
Ego, facilita a transferência do leitor para o personagem. Subsequentemente, esse envolvimento
diminui a guarda do leitor, permitindo a reavaliação dos tópicos evocados pelos personagens.

Longe de perceberem o próprio ego fragmentado por essa experiência, os leitores de um

romance são movidos pelo desejo de se verem como sujeitos flexíveis e duradouros com
múltiplas possibilidades de identificação (Gallagher, 2009, p. 656).

Como resultado, são os personagens, ou o efeito personagem, que são a pedra de toque do
romance. O poder emotivo do personagem "deriva da [...] interseção, nele, de uma cognoscibilidade
ilusória com uma profundidade aparente" (Gallagher, 2009, p.652), mas essa profundidade do
personagem só é inferida pelo leitor. Além disso, ao se projetar para preencher essas lacunas de

262
interpretação, o leitor invoca elementos de seu íntimo que estão mais próximos do referenciado
pelo texto. Se o Mal reside no leitor, a literatura com certeza o evocará, e é o personagem a
ferramenta daemonica de sua extração.
Nesse sentido, o literário está muito mais presente no que não é dito do que no que é
realmente dito. A literatura é o não dito. O texto serve como um mapa desbotado para o leitor
navegar a sua própria consciência, tendo os personagens como sua bússola. As conexões
estabelecidas entre leitor e personagem, embora inspiradas pela emoção, são falsas, assim como as
do processo de transferência, mas o subproduto dessa relação tem um efeito real na consciência
do leitor. A seguir, analisaremos como O Morro dos Ventos Uivantes apresenta essa cartografia,
buscando entender as relações subjacentes entre leitor e personagem nela e como essas podem
colaborar para a dissolução do fundamento do Mal.

As reflexões do daimon na literatura

Descrito por Bataille (1985, p. 16) como "a história de amor mais bela e profundamente
violenta", chegamos a O Morro dos Ventos Uivantes. A autora, Emily Brontë, é conhecida por ter sido
uma pessoa reservada, tendo a literatura como sua companhia. Segundo Bataille (1985, p. 15), E.
Brontë "possuía uma profunda experiência do abismo do Mal", vivendo em uma espécie de silêncio
que, parecia, "apenas a literatura poderia perturbar". Evitando especulações, se ela buscava
sintonizar, exorcizar ou dar sentido a um tipo inefável de Mal que talvez habitasse dentro dela, isso
não nos importa. Como uma peça de literatura gótica, O Morro dos Ventos Uivantes (1994) conta uma
história dupla: uma história de vida e morte, de amor e ódio. No entanto, como o leitor pode
perceber, esses temas não são antitéticos entre si, mas coexistem em uma cacofonia contorcida no
romance. Os tópicos dissonantes são revelados lentamente à medida que o leitor descobre, entre o
real e o imaginário, a história vingativa por trás de seu ambiente inóspito.
Conforme afirmado no início desta pesquisa, Georges Bataille (1985, p. 29) alega que o
conceito de Mal é algo que "existe dentro dos limites da razão", revelando a natureza psicológica
desse fenômeno. Dada a definição de Mal estabelecida, a sua raiz só pode ser observada dentro da
consciência. Isso poderia representar um problema para nossa análise, pois o campo da mente é
demasiadamente abstrato para ser observado. Felizmente, Gallagher (2009) destaca que a ficção
tem a vantagem de frequentemente fornecer ao leitor visões privilegiadas sobre a mente dos

263
personagens, sanando o problema da observação, enquanto a linguagem resolve o problema da
abstração.
Retomando a ideia de que a representação da consciência é essencial para a ficção (Fromm
apud Gallagher, 2009), e considerando que o romance é construído e motivado pelas histórias dos
personagens, essa imitação de consciência possibilitada pelo efeito personagem parece ser o caminho
lógico para avaliar o Mal. Prosseguindo, vamos nos concentrar nos três personagens mais
proeminentes de O Morro dos Ventos Uivantes.

Lockwood e Nelly Dean

Como visto, os personagens, do ponto de vista do leitor, são os objetos mais aparentes de
transferência no romance. Acima deles — ainda em segundo lugar em relação ao leitor — está o
narrador. Essa figura serve como um guardião da linguagem, o que se mostra indispensável,
especialmente no romance em questão. Como obra de literatura gótica, O Morro dos Ventos Uivantes
conta uma história dupla, uma explícita e outra oculta, e o narrador, curiosamente, assume a mesma
dualidade do romance, pois sua atenção é compartilhada entre dois personagens: Lockwood e Ellen
'Nelly' Dean. Quando se trata de um narrador que compartilha o efeito personagem, Gallagher afirma
que ele "mantém a ilusão de opacidade dos personagens, tornando-os veículos essenciais para a
articulação da incerteza" (2009, p. 653). Como tal, a narração tanto de Lockwood quanto de Nelly
é inconfiável (Booth, 2022), pois ambos têm motivações próprias.
Ao abordar essa figura dupla, nos deparamos primeiro com Lockwood, o infeliz inquilino
de Thrushcross Grange. Desde o primeiro momento em que esse narrador aparece, o antigo senhorio,
Heathcliff, deixa austeramente claro que, se tivesse a escolha, Lockwood não seria bem-vindo à
propriedade. Ainda assim, apesar da recepção fria "pronunciada com dentes cerrados" (Brontë,
1994, p. 19), ele parece abraçar uma espécie de despreocupação civilizada em relação a Heathcliff.
Inicialmente, Lockwood inspira um tipo de respeito no leitor, pois suas primeiras impressões do
anfitrião são reguladas; ele evita fazer suposições sobre o caráter de Heathcliff com base em
interações preliminares. O narrador leva o leitor a um estado de interesse na figura de Heathcliff,
afirmando sentir “interesse em um homem que parecia mais exageradamente reservado do que [ele
mesmo]" (Brontë, 1994, p. 19). Ademais, ele também se detém na análise do tom de pele
contrastante do velho — "um cigano de pele escura em aspecto", mas um cavalheiro "em

264
vestimenta e maneiras" (Brontë, 1994, p. 21) —, indicando ao leitor que ele deveria prestar mais
atenção a Heathcliff.
Consequentemente, o leitor associa e projeta uma profundidade ilusória de caráter
(Gallagher, 2009) a Heathcliff, instigando especulações; uma insinuação que é imperativa tanto para
incitar a transferência (Freud, 2004) quanto para contribuir para o efeito de uma história dupla.
Além disso, considerando que Lockwood incorpora o papel do estranho (Gallagher, 2009), isso
facilita a identificação com o leitor, que é o verdadeiro estranho à obra. Abraçando a humildade
em relação ao seu conhecimento do ambiente remoto, a narração de Lockwood guia o leitor para
uma perspectiva igualmente despretensiosa. No entanto, humilhado e instigado por Lockwood, o
leitor logo descobre que o comportamento inicial do anfitrião não fora de caráter extraordinário,
pois o desfecho de sua troca pouco sociável quase resulta na morte do narrador.
Como resultado, compelido por forças maiores do que a sua vontade, Lockwood se aloja
secretamente por uma noite a propriedade pessoal de Heathcliff, onde descobre fragmentos de
informações sobre Catherine, antiga paixão do proprietário. Revelando sua localização após ter
sonhado com o fantasma de Catherine, tanto o narrador quanto o leitor poderiam assumir que o
encontro se tratara de um episódio delirante derivado dos ferimentos de Lockwood, mantendo,
assim, intactos os limites entre o real e o sobrenatural. Não fosse pela reação do anfitrião à menção
do nome de Catherine, esse poderia ter sido o caso, no entanto, neste ponto do romance, o leitor
tem poucas evidências para defender qualquer uma dessas suposições. Desta forma, preservando
uma estreita plausibilidade derivada da incerteza do personagem, o romance abre, gradualmente,
mais espaços inferenciais para o leitor especular e projetar (Gallagher, 2009).
Considerando isso, o papel de Lockwood no romance, embora limitado, é essencial para
estabelecer um espaço referencial suficientemente estreito e influenciar o leitor a abraçar sua
duplicidade. Como personagem, ele é inevitavelmente incerto (Gallagher, 2009) e sustenta sua
plausibilidade ao persuadir o leitor a adotar uma atitude hesitante, o que contribui positivamente
para a subsequente mudança nas vozes narrativas. Após ter condicionado seu leitor a buscar
profundidade em Heathcliff, Lockwood cria um desejo de resolução que Nelly parece capaz de
satisfazer, pois, em contraste com este primeiro narrador, ela parece saber muito sobre o passado
de Wuthering Heights.
Esta mudança de focalização narrativa (Genette, 2017), escapa por pouco do arquétipo de
estranho, o que atrai o leitor como alguém com respostas. No entanto, os relatos de Nelly são
prejudicados por sua proximidade com a história, pois ela apresenta uma narrativa distorcida por

265
suas próprias motivações, classificando-se como um outro narrador também inconfiável (Booth,
2022). Inadvertidamente, mas inevitavelmente, expondo sua falta de confiabilidade como
narradora, Nelly perpetua a duplicidade no romance (Gallagher, 2009), pois situa o leitor entre a
ignorância de Lockwood e o seu próprio relato fraudoso. É o leitor, portanto, quem deve assumir
o protagonismo e projetar suas teorias para conciliar os pontos de vista de ambos os narradores,
dando corpo à trama.

Heathcliff

Na obra de E. Brontë, o contraste entre o Bem e o Mal é articulado, por meio do efeito
personagem (Gallagher, 2009) sob o nome de Heathcliff. A simulação de consciência (Gallagher,
2009) atribuída a ele incorpora a coexistência conflituosa desses conceitos e contribui para a
preservação do efeito duplo no romance como o nó narrativo a ser desvendado pelo leitor. Isso
implica que Heathcliff detém, em última instância, o espaço mais inferencial entre os personagens
do romance, e, por isso, a insinuação de Lockwood sobre uma profundidade subjacente em seu
caráter é inestimável para a narrativa. Ao considerar a investigação sobre o personagem Heathcliff
como peça central do romance, se Lockwood não tivesse induzido o leitor a projetar uma
profundidade preliminar nele, poderiam tê-lo descartado precipitadamente como uma pessoa má,
e assim a potência do romance poderia ter se perdido.
Embora a classificação de Heathcliff como mau não esteja totalmente equivocada, isso
reduziria o personagem, desencorajando as projeções do leitor e prejudicando uma possível
transferência (Freud, 2004). Felizmente para o romance, seu comportamento indecoroso é
equiparado com uma capacidade aparentemente análoga para o amor, sendo descrito como um
personagem com traços internos e externos conflitantes. Porém conforme a sua conduta antissocial
demonstrada, como indicado pelo narrador em "É surpreendente o quão sociável me sinto em
comparação com ele" (BRONTË, 1994, p. 23), percebemos os primeiros sinais de Mal no velho
anfitrião.
Curiosamente, a mente de Heathcliff parece ser refletida pelo espaço ao seu redor; se não
fosse por um princípio de verossimilhança interna que impede essa associação, a própria
ambientação da narrativa poderia ser considerada uma extensão de seu personagem. Sua
propriedade, em contraste com a que Lockwood loca ao início do romance, é escura e hostil, assim
como ele, e os personagens que residem com ele parecem sofrer da mesma influência. Como

266
sinalizado por seu entorno, Heathcliff é extremamente antissocial, o que insinua a existência de um
Mal nele (Aragno, 2014). Gradualmente, o romance se desdobra, deixando pontos estreitos de
plausibilidade para o leitor projetar (Gallagher, 2009), e a história de Heathcliff é revelada ao leitor.
Retomando Georges Bataille (1985 p. 16), ele afirma que “aqueles que se reproduzem não
morrem se, por morte, entendermos a passagem da vida para a decomposição, mas aquele que era,
ao se reproduzir, deixa de ser o que era — porque ele se duplica”. Com uma ideia semelhante em
mente, Heathcliff esquematiza uma vingança sobre os Lintons e os Earnshaws por meio de sua
prole, como se fossem suas extensões. Determinado, Heathcliff parece preservar sua versão
monológica da realidade distorcida pelo passado. Preso em um loop de irracionalidade (Fromm
apud Aragno, 2014), ele sustenta sua vingança derivada de sua obsessão por Catherine. Na verdade,
até mesmo sua aparição pode ser especulada como um produto de suas delusões resistentes, pois
ele ainda acredita em se reconciliar com ela muito tempo após sua morte.
Em última análise, Heathcliff incorpora o conflito entre o Id e o Superego (ou interno e
externo) de forma irracional. Sua recusa em desafiar seu pensamento monológico o leva
inevitavelmente a desabafar e projetar suas frustrações nos outros, como é característico das
pulsões de morte (Freud apud Aragno, 2014). Como resultado, embora ele pareça muito particular
no contexto do romance, Heathcliff ainda consegue manter certa referencialidade (Gallagher,
2009), pois a natureza de seus conflitos é identificável. Rejeição, resistência, conflito e impotência
são todos sentimentos que podem promover o Mal, e com os quais qualquer leitor pode se
identificar em certo nível.

Considerações finais

Em conclusão, considerando o Mal como um conceito psicológico, demonstramos como

a literatura pode exprimir a sua essência de valor soberano, sendo articulada no âmbito da
consciência. Isso permite um enriquecimento no debate acerca do fenômeno, uma vez que por
intermeio da psicanálise, esse é instrumentalizado. Uma vez estabelecida uma relação de
transferência com um personagem, esse processo expõe a essência latente do Mal em um leitor.
Felizmente para este, a resolução do personagem na narrativa — bem-sucedida ou não — retorna
a eles no final do romance, permitindo a reavaliação tanto de sua razão quanto das emoções
vinculadas aos tópicos possivelmente conflitantes evocados durante a história. Desta forma,

267
possibilitando ao leitor transferir seus conflitos internos para o texto por meio do efeito do
personagem, a literatura evoca suas inconsistências, exigindo resolução.
Com o cerne sendo o conflito interno de Heathcliff, o romance de E. Brontë fornece um
corpus teórico distinto para o leitor se envolver, e, sem perceber a fragmentação de seu Ego, buscar
identificação com o personagem. Nesse ato aparentemente inocente de fingir, o leitor tenta
transcender sua existência projetando suas emoções em Heathcliff por meio de uma transferência.
Essa interação unilateral expõe o leitor às perspectivas do personagem, servindo como um
contraste com as suas; o que fica retido no leitor como subproduto da transferência.
Por fim, admitindo que o romance é carregado de pontos de indeterminação que permitem
apenas suposições plausíveis, a obra de E. Brontë é uma narrativa especialmente exigente. O duplo,
presente ao longo da quase totalidade da história, faz com que o leitor projete suas teorias internas
para dar sentido a ele. Como resultado, as ideias evocadas pelos personagens não seguem
inalteradas, o que demonstra o potencial de O Morro dos Ventos Uivantes, e da literatura como um
meio controlado de análise, para abordar a raiz monística do Mal.

Referências
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[Link] Accesso em: 18 Maio 2022.

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RICOUER, Paul. Tempo e narrativa. Vol. 1. São Paulo: Papirus, 1997a.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa. Vol. 3. São Paulo: Papirus, 1997b.

268
 ENTRE SANGUE E SEXUALIDADE: A
CORRUPÇÃO DA ALMA FEMININA EM
DRÁCULA DE BRAM STOKER
Karina Késia de Lima
Universidade Federal de Campina Grande
kesiakari@[Link]

O vampiro, criatura folclórica amplamente adaptada na literatura fantástica, assombra há séculos o

imaginário popular assumindo formas versáteis e atemporais. A figura vampiresca trabalhada por escritores
que, como o anglo-irlandês Bram Stoker (1847-1912), transcenderam as fronteiras do tempo e memória, é
independente do gênero, caracterizada pela crueldade, perigo e sedução. Este artigo pretende colocar em
relevo questões relativas à sexualidade no universo ficcional de Drácula (1897), de Bram Stoker, analisando,
sobretudo, a relação entre sangue e sexualidade que permeia a existência das personagens femininas,
especialmente durante o processo de vampirização, bem como o retrato da mulher fatal que ressurge na
obra, evidenciando temas relacionados à identidade feminina na sociedade vitoriana. Para isso, faz-se
necessário considerar o cenário histórico do período em que a obra foi produzida, além de compreender o
surgimento da figura do vampiro na literatura gótica. Dessa forma, o presente estudo se dará através da
leitura do texto e análise interpretativa e descritiva, além de fazer uso dos pressupostos de Lecouteux (2005),
Botting (1996) Perrot (2017), Rocque e Teixeira (2001) e França e Silva (2016).

PALAVRAS-CHAVES: Literatura; Sexualidade; Gênero; Vampiro.

Introdução

Quando falamos de literatura gótica, o vampiro é um dos primeiros personagens que nos
vem à mente. Por séculos, os territórios do leste europeu foram palco de lendas sobre essas
criaturas sugadoras de sangue, mas foi só em 1718, quando a Áustria anexou alguns desses
territórios, que essas lendas começaram a serem disseminadas pela Europa ocidental, região que
até então, pouco ou nada sabia a respeito da realidade cultural dessa outra parte da Europa.
Uma vez estabelecida uma ponte entre essas duas regiões, não tardou para que as histórias
e relatos sobre ataques de vampiros começassem a aparecer em países como Alemanha e França,
ocupando lugar nas publicações da recém-criada imprensa e em discussões nos principais centros
políticos e econômicos da Europa. Contudo, foi através da literatura que o vampiro do leste
europeu assegurou sua chegada ao imaginário popular da Europa, aparecendo, nesse primeiro
momento, na figura folclórica de uma “[...] criatura horrível e repugnante, e estaria nessas condições
por algum tipo de pecado que cometeu em vida e agora frequenta o limiar entre a vida e a morte
[...]” (Silva, 2020, p. 24).

269
 Ao longo da história, a figura do vampiro assumiu várias roupagens. No século XVIII, os
poemas mostram uma criatura de má índole, amaldiçoada, sedenta por sangue e em busca de
vingança. Com o passar do tempo, os românticos imprimiram nessa criatura novas características,
como os sentimentos de desejo e amor, além de evidenciarem cada vez mais componentes sexuais.
Até a primeira metade do século XIX, a personagem do vampiro havia se tornado um sedutor
apaixonante e sensual, que após conquistar suas vítimas, levava-as ao êxtase com sua mordida.
E onde estava a mulher nas histórias de vampiro? De vítima a própria vampira, a mulher
sempre foi uma personagem importante nessas histórias, tendo surgido como expressão da
sensualidade vampírica, a famosa vamp ou femme fatale, podendo ser vista a partir do poema de
Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) “A Noiva de Corinto” (1797). Lecouteux (2005, p. 30)
evidencia a sedução e predominância da mulher fatal nas histórias de vampiro ao pontuar que as
mesmas “são sedutoras irresistíveis e morrer sob seus beijos é um prazer”. Em Carmilla (1872),
Sheridan Le Fanu (1814-1873) se utiliza ainda mais do caráter sexual da mulher vampira ao criar
uma personagem homossexual.
A figura do vampiro foi retratada em prosa pela primeira vez no início do século XIX,
quando o autor inglês John Polidori (1795-1821), desenvolveu no conto “O Vampiro” (1819), o
protótipo do vampiro amplamente difundido na literatura e no cinema, imprimindo em seu
personagem, o aristocrata Lord Ruthven, características vampíricas usuais, mas que se tornaram
amplamente celebradas em obras posteriores, tais como o perigo, a sede por sangue e a
degeneração. A esse respeito, Melo (2013, p. 03) postula que “[...] As vamps dão lugar a Lorde
Ruthven, que passa a ser o modelo de representação vampírica; em outras palavras, o vampiro é,
então, masculinizado.” A partir dessa masculinização, o lugar da mulher fatal nas histórias de
vampiro é cedido a lordes e condes que agora são responsáveis pela corrupção da alma feminina.
Na obra Drácula, publicada originalmente em 1847, Bram Stoker (1847-1912) ressurge com
a figura de mulher fatal, símbolo de degeneração e sensualidade, ao mesmo tempo em que traz
personagens como representação do ideal feminino vitoriano. Permeada por características do
período vitoriano, Drácula evidencia as intensas transformações sociais que tomaram espaço na
Inglaterra do século XIX, onde se tentava manter “os velhos valores e costumes e fazer mudanças
sociais determinantes de um novo futuro” (Marques, 2011, p. 29), e se considerava, dentre muitas
coisas, a igualdade entre os sexos.
Na obra de Stoker, a sociedade inglesa vitoriana enfrenta a invasão estrangeira de um
aristocrata vampiro, que busca corromper o sangue de mulheres inglesas, transformando-as em

270
monstros degenerados. Na tentativa de exterminar a criatura maligna, homens vitorianos unem
seus esforços, mas, a destruição do Conde Drácula só é viabilizada através da ajuda da personagem
feminina Mina Harker. Em sua obra, Stoker imprime na figura feminina diferentes representações,
desde a monstruosa vampira que precisa ser detida até a donzela que precisa ser salva.
Dessa forma, considerando a relevância alcançada pela figura do vampiro ao longo dos
séculos e a sua permanência marcante no imaginário de gerações, através de uma variedade de
representações que diversos autores imprimiram da figura vampiresca, o presente artigo objetiva
colocar em relevo questões relacionadas à sexualidade no universo ficcional de Drácula (1897), de
Bram Stoker, além de analisar a relação existente entre sangue e sexualidade que permeia a
existência das personagens femininas, especialmente durante o processo de vampirização. A partir
dessa análise, poderemos discutir a figura da mulher fatal que ressurge na obra, bem como a
representação da moral na Inglaterra vitoriana e assim, evidenciar temas relacionados à identidade
feminina dentro dessa obra literária.
Isto posto, o presente artigo consiste em uma pesquisa qualitativa, de cunho bibliográfico,
que se dará através da leitura do texto e análise interpretativa e descritiva, além de fazer uso dos
pressupostos de Lecouteux (2005), Botting (1996) e Rocque e Teixeira (2001), França e Silva (2016)
e Perrot (2017). Nesse sentido, buscamos realizar um breve panorama histórico das representações
da mulher nas histórias de vampiro, culminando na análise da corrupção da alma feminina e de
aspectos relacionados à sexualidade vista como representação da falha moral e do perigo na
Inglaterra vitoriana.

1. A Figura da Mulher nas Histórias de Vampiro

Na história da humanidade, as mulheres sofreram com inúmeras restrições e desigualdades

sociais que persistem na atualidade. Suas vozes eram frequentemente silenciadas, sua participação
social era limitada e oportunidades de desenvolvimento pessoal e profissional eram restringidas. A
esse respeito, Pereira (2017, p. 82) reitera que:

“Desde que a hegemonia masculina impera na sociedade católica e Ocidental, a figura

feminina foi se tornando algo para ser temido. Sua educação foi precarizada, seus
trabalhos eram na maioria domésticos, feitos no âmbito privado, consistindo no
cuidado da casa, dos filhos trabalhando nas lavouras. Durante o medievo, porém,
houve um agravante ao se relacionar diretamente as mulheres com a bruxaria [...]”.

O agravante pontuado por Pereira tornou-se uma das principais repreensões relacionadas
com a figura feminina, uma vez que as mulheres que desafiavam as normas sociais tradicionais

271
eram perseguidas e executadas sobre acusações de bruxaria. Durante o período medieval, muitos
textos ilustravam essa prática ao expor os perigos representados pela mulher, tais como o Malleus
Maleficarum, ou “Martelo das Feiticeiras”, escrito em 1484 pelos monges dominicanos Heinrich
Kramer e Jacob Sprenger, reconhecidos pelo papa Inocêncio VIII como autoridades contra a
bruxaria.
O “Martelo das Feiticeiras” foi concebido como manual para aqueles envolvidos no
processo de caça às bruxas, e fornece métodos, meios de julgamento e punições adequadas para
quem praticasse bruxaria, tendo sido utilizado por autoridades civis e eclesiásticas e contribuído
para a perseguição e execução de milhares de pessoas, principalmente mulheres, que eram
consideradas seres inferiores e maléficos. A representação das mulheres no “Martelo das
Feiticeiras”, bem como em outras obras que retratam a figura feminina como perigosa, colabora
diretamente para a forma como as mulheres são tratadas na sociedade (Perrot, 2017).
Conforme pontua Perrot (1990, p. 17), as imagens das mulheres produzidas por homens
são “imaginadas, representadas, em vez de serem descritas ou contadas”, evidenciando mais sobre
o próprio artista do que sobre mulheres reais. A partir da visão masculina, vários estereótipos eram
e ainda são perpetuados, sendo que para Pereira (2017), a literatura desempenha um papel na
sustentação desse fenômeno, uma vez que é por meio dela que ocorre a criação e disseminação de
imagens de mulheres que deveriam ser evitadas ou que poderiam ser consideradas adequadas para
a sociedade.
Nesse contexto, podemos inferir que a literatura gótica desempenhou um papel crucial na
consolidação de características distintivas em personagens femininas nas narrativas de horror. Ao
explorar a formação dessas figuras nos séculos XVIII e XIX, França e Silva (2016) as delineiam no
contexto europeu, enfatizando as noções de perigo e medo que permeavam a existência desses
protagonistas. Nessa conjuntura, é dito que:
“Tal hostilidade se realiza na literatura, especialmente naquela que se baseia no medo
enquanto efeito de recepção, por meio de figuras arquetípicas como a damsel in
distress [donzela em perigo] e a femme fatale [fêmea fatal], constantemente
envolvidas em situações de violência. Suas existências, e os desejos que despertam,
colocam em perigo toda ordem e civilização estabelecidas. Apesar da diferença na
forma como lidam com a volúpia, tais personagens encarnam a ameaça existente nas
forças dionisíacas e na sexualidade feminina”. (França e Silva, 2016, p. 55).

Como postulam França e Silva (2016), um dos estereótipos recorrentes nas narrativas
góticas é o da damsel in distress ou "donzela em perigo", podendo ser identificado desde os romances
de cavalaria medievais. A donzela em perigo encarna a representação da mulher dócil, submissa e

272
devotada (Pereira, 2017), e esse arquétipo pode ser observado nos primeiros romances góticos,
como O Castelo de Otranto (1764) de Horace Walpole (1717-1797), no qual a personagem Isabela,
uma jovem noiva, é perseguida pelo pai de seu falecido prometido. Também é perceptível em Os
Mistérios de Udolpho (1794) de Ann Radcliffe (1764-1823), que narra a história de Emily, uma órfã
que viaja para um castelo misterioso e se vê cercada por perigos.
A figura da donzela em perigo também pode ser vista em “O Vampiro” publicado em 1819
por John Polidori, nas personagens de Ianthe e Miss Aubrey, ambas perseguidas pelo vampiro
aristocrata Lord Ruthven e salvas somente pelo jovem Aubrey, um cavalheiro rico e órfão. Assim
sendo, situamos a presença marcante desse estereótipo nas personagens femininas das narrativas
de horror até a década de 1830. Nesse período, outro conjunto de características, dessa vez opostas,
começava a ser vislumbrado na construção dessas figuras. Estamos falando da femme fatale,
traduzido como “fêmea fatal” ou “mulher fatal”.
A femme fatale, conforme analisada por Pereira (2017), é concebida como a representação da
mulher perigosa. Diferentemente da damsel in distress, ela não se encontra em situações de perigo,
mas sim coloca os outros personagens nessas situações. Sob esse viés, França e Silva (2016, p. 55)
argumentam que uma das principais características da mulher fatal é sua sexualidade "incontrolável
e irascível". A mulher fatal é independente, dispensando a necessidade de um homem para sua
salvação ou para a realização de seus desejos, desafiando assim as expectativas convencionais da
feminilidade, o que pode ser percebido como uma ameaça ao poder e à hegemonia masculina
(França e Silva, 2016, p. 55).
Assim, é relevante salientar que a figura da femme fatale marcou presença na literatura de
vampiros ao longo do século XIX. Esta representação, muitas vezes encarnada por uma mulher
irresistivelmente atraente e, simultaneamente, perigosa, encontra solo fértil no cenário vampiresco,
explorando a interseção entre desejo, sedução e ameaça. Para compreender o papel da mulher
nessas narrativas, destacam-se duas personagens femininas significativas: Clarimunda, de "A
Amante Morta", escrito em 1836 pelo francês Théophile Gautier (1811-1872), e Carmilla, do
romance Carmilla (1872) escrito pelo irlandês Sheridan Le Fanu (1814-1873).
Em "A Amante Morta", Gautier explora a figura da femme fatale ao apresentar uma
personagem vampira. A trama se desenrola quando o personagem, Padre Romualdo, decide
compartilhar a história de seu amor por uma mulher de beleza excepcional, que se revela, segundo
ele, uma criatura vil e diabólica. Ao longo do conto, essa mulher, chamada Clarimunda, é descrita
como uma viúva que desfruta de independência sexual, sendo tachada como amoral devido ao seu

273
envolvimento com diversos amantes. Mesmo após tornar-se padre, Romualdo se envolve com
Clarimunda, e se vê atormentado por uma vida dupla: durante o dia, é o padre de uma pequena
catedral, e à noite, é amante de Clarimunda e um homem de vícios.
Mesmo ao descobrir que sua amante é uma vampira, Romualdo mostra-se satisfeito e
consente que Clarimunda se alimente de seu sangue. É interessante ressaltar que ao longo da
narrativa, Romualdo atribui a responsabilidade por sua falha moral à natureza feminina. Sobre isso,
Pereira enfatiza que "Clarimunda, sendo uma mulher independente que buscava satisfazer-se com
seus diversos amantes, era considerada culpada por todos os males que recaíram sobre Romualdo"
(2017, p. 90). Em outras palavras, o homem não é responsabilizado por suas próprias escolhas,
pois se acredita que o mesmo tenha sido seduzido pela mulher, a personificação do mal, o que fica
evidente no desfecho da narrativa, quando Romualdo descobre o corpo de Clarimunda em seu
túmulo e é libertado da hipnose.
A figura da femme fatale se repete em Carmilla, publicado em 1872 por Sheridan Le Fanu. A
obra é protagonizada por Carmilla, uma vampira do leste europeu que caça jovens moças. A trama
tem início quando Laura, a outra protagonista, decide compartilhar alguns acontecimentos de sua
vida, relatando seu encontro com a jovem Carmilla em uma estrada, onde a mesma havia se
envolvido em um acidente. Após esse acontecimento, Laura e seu pai hospedam a jovem
desamparada em seu castelo, e logo as duas dão início a uma amizade. A relação entre as duas
jovens é acompanhada pelos sentimentos de atração, sensualidade e repulsa, que indicam a
sexualidade das duas mulheres e contribuem para tornar Carmilla uma obra transgressora.
Segundo Frota (2013, p. 122), “Carmilla, contraria também a convenção social da
sexualidade, estando entre o homo e o hetero, e para Carmilla isso faz parte da natureza humana,
não podendo ser dissociado do que a natureza é”. Assim como Clarimunda, Carmilla é considerada
perigosa não apenas por sua condição de vampiro, mas por expressar livremente seus desejos
sexuais, agindo como dona de sua própria vontade, o que a torna uma ameaça para a sociedade
conservadora de sua época. Todas essas características colocam essas duas personagens em posição
de relevância dentro das historias de vampiros, sendo consideradas “as principais figuras
representadas a partir da ideia de femme fatale nas histórias de vampiros” (Pereira, 2017, p. 98).
Ao redigir "Drácula", Bram Stoker utilizou essas personagens para conceber as figuras
femininas de sua obra, sendo elas: as três vampiras, Lucy Westenra e Mina Harker. Todas essas
personagens destacam os anseios e temores do autor em relação à emancipação feminina e à
ocupação de espaços públicos por mulheres na época. Nesse sentido, podemos conjecturar que

274
Drácula exemplifica como deveria ser a “mulher ideal e do que poderia acontecer caso a mulher
tivesse algum desvio de moral” (Pereira, 2017, p. 99). Sob esse viés, outros aspectos relacionados a
algumas dessas personagens serão analisados e discutidos no tópico a seguir.

2. Não Há Perdão para uma Alma Corrompida: Mulheres, Sangue e Sexualidade em

Drácula de Bram Stoker

2.1 As Três Vampiras: Reverberações de Horror e Sedução

As três vampiras, analisadas aqui como uma única personagem, uma vez que a falta de
referências a seus nomes na obra impede a construção de uma identidade individual, representam
o perigo da mulher com sua sexualidade descontrolada, ameaçando a sociedade patriarcal
(Guimarães, 2019). A sua primeira aparição em Drácula ocorre quando um dos protagonistas,
Jonathan Harker, desobedece ao Conde e passeia pelo castelo durante a noite, explorando locais
proibidos. Nesse ínterim, três mulheres, uma loira e duas morenas, tentam seduzi-lo, sendo
caracterizadas por uma beleza sensual, com “[...] dentes brancos brilhantes que reluziram feito
pérolas contra o rubi de seus lábios voluptuosos” (Stoker, 2015, p. 71).
As três vampiras hipnotizam Jonathan, despertando nele sentimentos desde excitação até
repulsa. Jonathan permite que as vampiras o beijem, e entrega-se ao sentimento de “êxtase
langoroso” (Stoker, 2015, p. 71). Nesse momento, ele se esquece da própria noiva, Mina, só
conseguindo despertar do transe quando o próprio conde impede que as vampiras o mordam.
Nesse momento, ele percebe “[...] a carga de crueldade presente naquelas mulheres, pois, além de
se alimentarem do sangue de homens, elas se alimentam também do sangue de crianças raptadas”
(Donnati, Torraca e Freita, 2020, p. 36), em uma afronta evidente a maternidade e exibição do
caráter monstruoso das vampiras.
Assim como o personagem Romualdo, em “A Amante Morta” de Gautier, Jonathan não
assume qualquer tipo de culpa ou responsabilidade por ter se entregue aos beijos das vampiras,
atribuindo seu comportamento, bem como os sentimentos de excitação e volúpia, ao poder
hipnotizante das mulheres vampiras. Aqui, percebemos o poder que a sexualidade aflorada das
mulheres representa para os homens, sendo capaz de desestabilizá-los, ameaçando o poder e a
hegemonia masculinos.
Stoker destaca a masculinidade de Jonathan ao envolvê-lo em situações de vida e morte,
que vão desde seu encontro com as três vampiras até sua fuga do castelo do Conde. Jonathan
evidencia sua virtude ao afirmar que, caso se entregasse aos encantos das vampiras, estaria

275
condenado: "[...] Os espectros materializando-se gradualmente sob o luar eram as três mulheres
fantasmagóricas a quem eu estava condenado" (Stoker, 2015, p. 79). No entanto, a noção de
condenação por ele expressa não se limita apenas à morte, mas também implica uma condenação
moral que ameaça os valores e atributos reconhecidos na sociedade do homem vitoriano. Para
validar esses valores, ele exibe coragem ao escapar do castelo e retornar à Inglaterra, onde se casa
com sua noiva, Mina, uma jovem vitoriana virtuosa e pura, em um claro contraste com as três
vampiras que o assombravam no castelo.
De acordo com Guimarães (2019, p. 228), a influência das vampiras sobre os homens é
considerada "desestabilizadora em termos da dominância do status quo masculino". Assim, para
assegurar a segurança dos homens e restaurar a paz, Van Helsing as elimina, pondo fim à ameaça
que corrompia os valores tradicionais vitorianos. Ao atribuir o estereótipo de femme fatale às suas
personagens, Stoker também reflete seu horror em relação à emergência de uma nova identidade
feminina, denominada pelos intelectuais da época como Nova Mulher. Conforme destacado por
De La Rocque e Teixeira (2001), a Nova Mulher surgia na sociedade vitoriana em busca de
independência financeira e sexual, tornando-se "um dos maiores objetos de ansiedade" e sendo
percebida como uma “ameaça às divisões convencionalmente sexualizadas entre os papéis
domésticos e sociais” (Botting, 1996, p. 138).
Ainda com relação a esse período, Botting (1996, p. 138) pontua que:
No afrouxamento dos códigos morais, estéticos e sexuais associados com a
decadência do fin-de-siècle, o espectro do homossexualismo, como narcísico,
sensualmente indulgente e excessivamente perverso, constituía uma forma de desvio
que assinalava uma erupção de padrões regressivos de comportamento. Uma
manifestação biológica mais difusa da ameaça sexual era percebida sob a forma de
doença venérea; estimou-se que a sífilis teria atingido proporções epidêmicas na
última década do século XIX.

Conforme argumentado por De La Rocque e Teixeira (2001), Stoker destaca, por meio de
sua obra, a associação das vampiras com os aspectos considerados mais depravados na sociedade.
As vampiras, devido ao seu apetite insaciável, são retratadas como monstros que atacam crianças,
devoram bebês e seduzem homens. Nesse contexto, observamos a sexualização do próprio
processo de vampirização, estabelecendo uma "analogia com a transmissão de uma doença
venérea" (De La Rocque e Teixeira, 2001, p. 18). Essa analogia, conforme apontado por Botting,
reflete a propagação de preconceitos em relação às mulheres em uma sociedade permeada por
barreiras de gênero e classe social.

276
2.2 Lucy Westenra: de Jovem Virtuosa à Monstro Degenerado

A personagem de Lucy Westenra é inicialmente descrita como uma jovem de alta classe
média e melhor amiga de Mina Harker. Marques (2011) pontua que, igualmente as demais moças
da alta classe média vitoriana, Lucy não precisava de um emprego, gastando seu tempo com
atividades lúdicas, tais como desenhar, passear e ler, o que evidencia a criação das mulheres
vitorianas para o ambiente privado. De início, Lucy mostra-se estar dentro do ideal de jovem
vitoriana, uma vez que ela comenta com Mina suas crenças acerca do papel desejável da mulher
para com seu marido, articulando que a mesma deve ser quieta e comportada, além de confidenciar
tudo a seu cônjuge.
Para Lucy, o casamento era algo extremamente importante, e a mesma se mostra eufórica
quando, em um único dia, recebe três propostas de matrimônio, sendo elas do Dr. Seward, diretor
do hospício, Quincey P. Morris, um explorador americano e, por fim, Arthur Holmwood, o recém-
intitulado Lord Godalming e com quem Lucy decide firmar compromisso. Apesar de sua
preferência pelo aristocrata Arthur Holmwood, Lucy confessa a Mina que gostaria de poder se
casar com os três homens, e assim se livrar de ter que escolher. A ideia expressada por ela nesse
momento não condiz com o comportamento de uma moça vitoriana pura e casta. Nesse sentido,
Molmostett (2021, p. 06) reitera que:
Ao insinuar de forma “inocente” querer permissão para que tivesse mais de um
marido, ela, além de soar extremamente escandalosa e inapropriada, dá uma
espécie de indício do potencial malicioso nela existente, como em todas as
mulheres. O questionamento também é uma evidência de que, em algum
momento, se não fossem tomadas as medidas corretas de controle, ela poderia
cometer um ato ilícito.

Ao evidenciar sinais de falha moral, Lucy rapidamente se torna vítima do recém-chegado

Conde Drácula, que passa a se alimentar do sangue da jovem. Quando Lucy adoece, novamente se
destacam as concepções vitorianas sobre a mulher, ressaltando sua fragilidade e vulnerabilidade, o
que suscita preocupação entre os personagens envolvidos na trama. Ao descobrirem que a doença
de Lucy é causada por ataques do vampiro, todos se mobilizam para salvá-la, e inclusive recorrem
a diversas transfusões de sangue. Segundo Van Helsing, esse sangue deveria ser exclusivamente
masculino, pois, nas palavras dele, "é a melhor coisa na terra para uma mulher em dificuldade"
(Stoker, 2015, p. 175).
Apesar dos esforços empreendidos pelos personagens para salvar Lucy, ela acaba falecendo
em decorrência dos ataques do vampiro. Entretanto, antes de sucumbir, Lucy evidencia a perda de

277
valores que já tomava conta de seu ser ao solicitar a Arthur um beijo como último desejo. Van
Helsing, no entanto, percebe os indícios de malícia que se manifestam em Lucy e impede que
Arthur a beije. Após ser sepultada, Lucy retorna dos mortos e passa a atacar crianças que vivem ao
redor do cemitério, comportamento semelhante ao das três vampiras, pois ambas alimentam-se do
sangue de crianças. Como discutido anteriormente, essa conduta reflete a transgressão dos valores
maternos, especialmente em uma época em que o papel da mulher era restrito ao cuidado da casa
e dos filhos.
Lucy, anteriormente uma donzela em perigo que necessitava ser salva pelos amigos,
ressurge como femme fatale. Agora, não apenas como uma criatura cruel e sanguinária, mas como
uma mulher com a sexualidade desperta e liberta, contrastando diretamente com a imagem casta e
doce que a personagem possuía antes de ser vampirizada. Apesar de sua extrema atratividade, a
figura de Lucy também provoca repulsa, sendo descrita pelo personagem Dr. Seward da seguinte
forma: "eram os olhos de Lucy na forma e cor, mas os olhos de Lucy imundos e tomados pelo
fogo do inferno, em vez dos olhos puros e suaves que conhecíamos. Naquele momento, o que
restara do meu amor por ela se transformou em ódio e abominação" (Stoker, 2015, p. 163).
Desse modo, a sexualidade de Lucy anda de mãos dadas com o sangue, não apenas porque
é por meio dele que ocorre a vampirização, mas porque é através da vampirização que ela se torna
o que é “considerado inadmissível para a sociedade a qual pertence” (Donatti, Torraca e Freita, p.
43), uma mulher lasciva, perigosa e agressiva, que detém todo o controle sobre sua própria
sexualidade. Nesse sentido, De La Rocque e Teixeira (2001, p. 28) reiteram a destruição dessa
personagem, pois “na sua forma vampiresca, ilustra a agressão e a sensualidade desse tipo
emergente de mulher”, a famosa Nova Mulher, que despertava os anseios e medos dos homens
vitorianos.
A iminente morte de Lucy é inevitável, uma vez que o grupo de homens vitorianos não
poderia permitir que uma criatura lasciva e ameaçadora permanecesse em liberdade. Junto a
Jonathan Harker e Van Helsing, os pretendentes de Lucy dirigem-se ao cemitério, onde matam a
vampira. Essa cena pode ser interpretada como a realização distorcida dos desejos sexuais
anteriormente revelados por Lucy em sua trajetória, quando seus três pretendentes inserem uma
estaca de madeira em seu peito. Essa interpretação é viável porque, aos olhos da sociedade
vitoriana, qualquer comportamento que evidenciasse práticas imorais deveria ser punido, sendo a
expressão do desejo de Lucy considerada uma dessas condutas. As características femininas de
Lucy, como sua fragilidade e sensibilidade, a tornaram uma presa fácil para o vampiro, o que

278
determinou seu destino nas mãos dos homens que a amavam, os quais, por seus próprios valores
morais, são compelidos a pôr fim à criatura perigosa que ocupou o lugar da jovem doce e virtuosa.

Considerações Finais

Ao enfocar aspectos ligados à sexualidade no universo fictício de "Drácula" de Bram

Stoker, examinamos a intrincada relação entre sangue e sexualidade que permeia a existência de
personagens femininas específicas, como as três vampiras e Lucy Westenra. Destacamos, em
particular, a sexualização associada à vampirização, que inserem essas personagens como párias na
sociedade. Adicionalmente, ao retratar a ressurgência da figura da mulher fatal na obra, exploramos
temas relacionados à identidade feminina na sociedade vitoriana, levando em consideração o
cenário histórico da produção da obra e compreendendo a emergência da figura do vampiro na
literatura gótica.
Uma figura extremamente versátil e atemporal, o vampiro tem passado por diversas
modificações ao longo dos anos, proporcionando uma ampla gama de explorações. Em suas
origens, o vampiro esteve ligado a histórias de horror orais que se espalharam por toda a Europa,
vindo a adquirir características sexuais ainda no século XIX. Desde então, são criadas obras que o
têm como personagem principal, abordando-o de maneiras muito diversas. Para Melo (2013, p. 11)
o vampiro deixou de representar apenas o mal, e passou a metaforizar a “solidão humana e a
inadequação social, refletindo não um mero movimento literário, e sim a própria essência de um
tempo”.
Ao escrever Drácula, Bram Stoker se utilizou de estereótipos já difundidos nas narrativas
de vampiros, tais como o nobre satânico, visto inicialmente em “O Vampiro” de John Polidori no
início do século XIX, e a monstruosa femme fatale, percebida em narrativas como “A Amante Morta”
escrita em meados do século XIX por Théophille Gautier, e Carmilla, obra transgressora escrita por
Sheridan Le Fanu em 1872. Ao conceber as personagens femininas sobre o estereótipo de femme
fatale, Stoker as transforma em “ídolos da perversidade” que permeiam a “arte e a literatura europeia
ao final do século XIX” (Gruner e Silva, 2015, p. 192), evidenciando seus próprios anseios acerca
da liberdade sexual feminina.
Finalmente, a relação entre sangue e sexualidade que permeia a obra pode ser percebida
nas duas personagens analisadas, afinal, é através do sangue que o Conde Drácula as contamina e
corrompe suas almas. As três vampiras, que um dia foram mulheres, tornam-se criaturas
animalescas e com sede de sangue, que se alimentam de crianças e hipnotizam homens com sua

279
sensualidade e voluptuosidade exacerbadas. Ao se alimentar do sangue de Lucy, o Conde
transforma o que antes era uma dócil moça da classe média, em uma vampira agressiva e sensual,
em outras palavras, temos a conversão do estereótipo de damsel in distress para femme fatale. Por
último, ressaltamos a crítica feita por Stoker ao desenvolvimento da liberdade sexual feminina
difundido pelo ideal de Nova Mulher, ele, assim como seus predecessores masculinos, evidencia
em sua literatura seus próprios anseios e temores da figura feminina.

Referências

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DELUMEAU, Jean. História do Medo no Ocidente. SP: Cia das letras, 1993.

FRANÇA , Júlio; SILVA , Daniel Augusto P. De perseguidas a fatais: personagens femininas,

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FROTA , Adolfo José de Souza. Carmilla, de Le Fanu, e o conceito de subversão, abjeto e

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281
 ENTRE TRAUMAS E PSICOPATISMO: UMA ANÁLISE DO PERFIL
MALÉFICO DO SERIAL KILLER, DO FILME DRAGÃO VERMELHO
Fernanda Diniz Ferreira (PPGL – UFPB – e-mail: [Link]@[Link])1
Jailton dos Santos Silva (PMC/PMM – e-mail: jailton.silva30@[Link])2

Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar o filme “Dragão Vermelho”, de Brett Ratner (2002), no tocante à
personalidade maléfica de Francis Dolarhyde, serial killer, típico personagem de filmes policiais, mas que, se
destaca por apresentar uma patologia, os quais são frutos de uma infância marcada pela violência, abandono
e frustração. Além disso, levaremos em consideração a forte relação que podem ser estabelecidas pelo
cinema, pela psicanálise e a literatura. Para isso, escolhemos como categoria estrutural o personagem central,
e partir dele, analisaremos como os traumas da infância contribuem para formação de tal perfil, e como os
gatilhos podem, guardadas as devidas proporções, justificar os seus crimes. Para fundamentar nosso
trabalho, selecionamos alguns estudiosos, dentre eles, destacamos: Barbosa (2012), Freud (1975) e
Bergamasco (2023). dentre outros.

Palavras-chave: Serial killer; Psicopatismo; Trauma; Personalidade maléfica; Crimes violentos.

Résumé
Cet article vise à analyser le film “Red Dragon”, de Brett Ratner (2002), concernant la personnalité maléfique
de Francis Dolarhyde, tueur en série, personnage typique des films policiers, mais qui se distingue par la
présentation d'une pathologie, dont ils sont le fruits d'une enfance marquée par la violence, l'abandon et la
frustration. Par ailleurs, nous prendrons en compte la relation forte que peuvent établir le cinéma, la
psychanalyse et la littérature. Pour ce faire, nous avons choisi le personnage central comme catégorie
structurelle, et à partir de lui, nous analyserons comment les traumatismes de l'enfance contribuent à la
formation d'un tel profil, et comment les déclencheurs peuvent, dans les proportions appropriées, justifier
ses crimes. Pour soutenir notre travail, nous avons sélectionné quelques chercheurs, parmi lesquels nous
soulignons Barbosa (2012), Freud (1975) et Bergamasco (2023), entre autres.

Mots-clés: Tueur en série ; Psychopathisme ; Traumatisme; Mauvaise personnalité ; Crimes violents.

INTRODUÇÃO

O presente estudo tem por objetivo analisar o filme “Dragão Vermelho”, de Brett Ratner
(2002), em especial, a formação do psicopatismo no personagem Francis Dolarhyde, levando em
consideração, os gatilhos responsáveis na formação da sua personalidade maléfica. Para isso,

1 Graduada em Letras pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Especialista em Literatura e Ensino pelo Instituto
Federal do Rio Grande do Norte (IFRN). Mestra pelo Programa de Pós-graduação em Letras (PPGL-UFPB).
2 Graduado em Letras pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Especialista em Educação de Jovens e Adultos

na Diversidade e Inclusão Social pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Especialista em Literatura e Ensino
pelo Instituto Federal do Rio Grande do Norte (IFRN). Professor efetivo de Língua Portuguesa da Prefeitura
Municipal de Marcação e da Prefeitura Municipal de Conde.

282
analisamos a conduta do protagonista, apresentada ao telespectador por meio de rememorações,
que vão da fase da infância até a fase adulta, momento em que ele inicia os crimes violentos. Por
isso, escolhemos como categoria estrutural o personagem central, pois é a partir dele que se delineia
o trauma, a personalidade maléfica junto com o psicopatismo que desencadeia a violência,
construindo assim, o seu perfil de serial killer.
Neste artigo, iremos abordar, guardadas às devidas proporções, as relações entre os traumas
da infância e a formação da mente do psicopata, bem como relacioná-las à ausência das figuras
materna e paterna e como tudo isso se coaduna no processo de formação da personalidade humana,
mas que, quando tem seu fluxo mal direcionado no indivíduo faz surgir um ser perverso, destrutivo
e violento, capaz de cometer crimes insanos.
Sendo assim, neste estudo nos propomos a abordar, de forma pontual, questões
relacionadas diretamente aos traumas do protagonista e a sua compulsão por matar mulheres que
são mães e que demonstram amor pelos seus filhos e maridos. Além disso, ressaltamos também o
cenário que é representado pelo seio familiar: acolhedor, doce, alegre e estável. A nosso ver, isso
pode se configurar como um dos gatilhos que alimenta a frustração em Dolarhyde, pois todos esses
fatores fazem ele lembrar a infância marcada por ausências de mãe, pai, irmãos, o carinho e afeto.
A figura da avó, em nosso entendimento, é a pessoa que supre todas essas necessidades, no entanto,
no filme, o que nos é apresentado é uma avó controladora, amarga, castradora e perversa, como
veremos na análise mais adiante.
Para a execução deste estudo, realizamos uma revisão bibliográfica dos principais estudos
realizados tanto sobre o filme Dragão Vermelho quanto sobre a categoria selecionada, a fim de
embasarmos nossa discussão, sugerida pela temática e a relação direta que tem entre trauma e
psicopatismo. Assim, tomando como ponto de partida o personagem e seu perfil maléfico de serial
killer, nos apoiamos nos estudos de Barbosa e Figueiredo (2012), Freud (1975) e Bergamasco
(2023).

O SERIAL KILLER E SEU AUGE NO CINEMA

Os filmes sobre serial killers, termo em inglês para a designação da palavra “matador em
série,” atingem o seu auge na indústria cinematográfica por volta da década de 1990
(BERGAMASCO, 2008, APUD BARBOSA, FIGUEREDO, 2012, p. 167), e são inseridos na
categoria dos filmes policiais, cuja exibição era comum nos cinemas daquela década. Assim, em

283
1991, o diretor Jonathan Demme criou um dos melhores filmes do gênero, O silêncio dos
inocentes. A começar pelo elenco, que traz Anthony Hopkins e Jodie Foster em ótimas atuações,
como protagonistas do longa-metragem da Universal Pictures em parceria com a Dino de
Laurentiis.
A despeito de não ser este filme o foco do nosso estudo, convém, contudo, esclarecer que
Dragão Vermelho, (o qual detalharemos mais adiante), não é o primeiro filme da quadrilogia sobre
Hannibal Lecter, mas sim, O silêncio dos inocentes.

CRONOLOGIA DOS ACONTECIMENTOS

É interessante pensarmos que os assassinatos estão todos interligados, isso porque a

cronologia dos acontecimentos se realiza também desta forma. Logo, o primeiro filme a abrir a
quadrilogia é Hannibal: a origem do mal. É por meio deste filme que conhecemos o Lecter ainda
criança e as situações às quais foram submetidas e como isso contribuiu para tornar-se um canibal.
Na sequência o filme Dragão Vermelho, que ora analisamos, foi lançado em 2002, baseado no livro
de mesmo nome de Thomas Harris. Faz parte da série de filmes sobre o canibal Dr. Hannibal Lecter.
O filme já nos apresenta o médico condenado cumprindo as nove prisões perpétuas no Hospital
Forense de Baltimore. O ex-agente especial do FBI Will Graham, após muito tempo afastado da
sua função, por quase ter sido quase morto por Lecter ao tentar capturá-lo, volta novamente a
analisar os casos, e recorre à ajuda de Lecter, que está preso, para capturar o serial killer “Fada dos
dentes”. À medida em que Lecter auxilia o policial na investigação ele também repassa informações
para o assassino sobre a vida de Will e pede para matá-lo.
Na sequência, temos O Silêncio dos Inocentes, agente do FBI Clarice Starling que é encarregada
de descobrir quem é o Buffalo Bill, pois este é o responsável por praticar vários assassinatos em
série. Como forma revelar a verdadeira identidade do assassino, a agente é designada à procurar
Hannibal para ajudar no caso. E, por fim, fechando a quadrilogia temos Hannibal. O canibal
encontra-se solto e está sendo procurado pelo FBI.
Vale ressaltar que, o encadeamento de acontecimentos, ora apresentados, refere-se às ações,
e não aos anos em que os filmes foram produzidos e lançados no cinema.

284
FUNDAMENTAÇÃO E FORTUNA CRÍTICA – ALGUNS APONTAMENTOS

Considerando o ponto de vista da trama do filme, o serial killer quando seleciona suas
vítimas, não leva em consideração se conhece ou não as pessoas, pois isto não é critério para um
assassino em série. De acordo com Mezan (1998, p. 364), o assassino em série

é um anônimo, desconhecido, e, portanto, pode ser qualquer um. Mas não é alguém que
mata uma vez só, por vingança, ou outro motivo único deste assassinato; ele tem interesse
em matar, e mata sempre do mesmo jeito.

Esse paradigma permite a construção dos filmes sobre serial killers baseados em um modelo
de regularidade que irá transformar esse tipo de filme em verdadeiros enigmas. Com efeito, apesar
de o tema estar direcionado ao perfil de um serial killer, utilizaremos o que afirma Freud, em O mal
estar da Civilização, no sentido de compreender que a maldade que assusta não é característica apenas
dos assassinos em série.
Nessa obra, Freud demonstra que o essencial do processo civilizatório é a renúncia aos
instintos: “E impossível desprezar até que ponto a civilização é construída sobre a renúncia ao
instinto, o quanto ela pressupõe exatamente a não satisfação, pela opressão, repressão ou algum
outro meio?” (1975, p.52). Ora, é por isso que o indivíduo psicótico não se insere no laço social,
visto que para ele não há fronteiras que o impeçam de realizar seus atos.
No filme Dragão vermelho observa-se que Dolarhyde aparentemente é um cara comum,
ou seja, trabalha, gosta de arte. No entanto, se observarmos bem, seus laços sociais são bastante
precários, ou seja, não tem amigos, não possui um relacionamento, nem filhos nem família.
Podemos afirmar que ele é um sujeito muito enquadrado, no sentido de que seu comportamento é
“sempre vigiado por ele mesmo, de tal sorte que seus gestos e palavras são sempre contidos”
(BARBOSA; FIGUEREDO , 2012, p. 116) . Dessa forma, para ele, os laços sociais são rígidos, o
que lhe garante não se mostrar para ninguém, principalmente à figura feminina.

ANÁLISE FÍLMICA

No caso de Francis Dolarhyde, ele cometia crimes em busca de reconhecimento e

admiração, pois ele se considera o grande Dragão Vermelho. É interessante notar que, todos os
homicídios feitos por ele, antes da execução os estudava de forma minuciosa para não incorrer em

285
erros. O trabalho com edição de vídeos na produtora, a qual trabalha, facilita não só a seleção das
vítimas, mas também em estudar cada perfil, apesar do padrão de seleção das suas vítimas, o
assassino não possui nenhuma relação de proximidade com elas, pelo contrário, são pessoas
desconhecidas e moram Estados diferentes, que nunca se encontraram.
O personagem age de acordo com seus impulsos, sempre retomando aqueles que ficaram
fixados na primeira fase do desenvolvimento, cujo ego ainda é fragmentado e arcaico. Nesse
sentido, a fase das privações significa para o sujeito, que posteriormente, reverberam como traumas
e psiquismo, ambos acentuados.
É interessante observar que, a caracterização dos crimes cometidos Francis Dolarhyde
apresenta a peculiaridade do perfil desse serial killer, ou seja, os seus crimes possuem as mesmas
circunstâncias, além de extremamente organizados, as vítimas escolhidas por características
semelhantes, com foco dedicado às mulheres, isso não é à toa, uma vez que, a primeira rejeição
sofrida pelo personagem começa na infância, ou seja, a busca por agradar e ter a aprovação da
figura feminina, no caso dele, a avó, são frustradas.
A psicose, a angústia e os traumas estão muito presentes na vida de Francis, isso devido à
construção de carência que o sofrimento do psicótico causa, ou seja, o sentimento de unicidade
depende dessa mãe, que por sua vez, ele não tem. A única referência de mãe e pai que Dolarhyde
tem é avó na sua infância. Ela é diferentemente do que a sociedade apresenta enquanto a imagem
da avó: doce, acolhedora, segunda mãe, carinhosa e amiga. Já no caso da personagem, a figura da
avó em nada se parece com isso, pelo contrário, é extremamente amarga, castradora, cruel e
perversa. Além disso, demonstra claramente não gostar do neto e o enxerga como fardo. Como
podemos observar no diálogo a seguir:

Francis: Vovó, sinto muito.

Avó: Oh! Francis eu nunca vi uma criança tão suja e nojenta, olha só para você,
está ensopado, saia já da minha cama!
Francis: Não!
Avó: Volte para seu quarto!
Francis: Vovó você está me machucando.
Avó: Cala a boca seu animalzinho imundo! Devia ter posto você no orfanato,
mesmo sendo meu neto (Grifos nosso, DRAGÃO VERMELHO).

O desprezo que a vó sente é reforçado a todo instante, em um primeiro momento, com o

distanciamento físico. Veja, que ela não quer nem que o neto chegue perto dela, retirando-o do
quarto com violência. O segundo desprezo e mais cruel é a ausência de sentimento pela criança.

286
Ele é um fardo e o desejo é de se livrar, não é à toa que em seu discurso, avó, o compara a um
“animalzinho imundo”, e em seguida, externaliza o arrependimento de não ter entregue ele, ainda
pequeno, ao orfanato. Todos esses fatos marcam tanto a vida de Francis que, quando adulto, não
consegue esquecer, e as vozes da avó ecoam como pesadelo em seus pensamentos.
Ainda nesta mesma esteira, não podemos deixar de mencionar o fracasso da experiência
amorosa e sexual de Francis Dolarhyde, que por sua vez, está diretamente relacionado à experiência
de castração sofrida na infância, quando a figura feminina insistentemente diz que vai cortar o
órgão genital dele. Observemos:

Francis: Não, não vovó!

Avó: Para o banheiro! Tire seu pijama e se enxugue depressa... Agora me dá a tesoura
da gaveta dos remédios.
Francis: Não vovó, por favor!!!
Avó: Pegue sua coisa suja com a mão e põe para fora.
Francis: Não vovó.
Avó: Você quer que eu corte ele fora? Você quer? Você quer que eu corte ele
fora?
Dou minha palavra Francis se você molhar sua cama de novo eu corto ele fora,
está entendendo?
Francis: Eu vou me comportar, eu vou me comportar, eu juro (Grifos nosso, DRAGÃO
VERMELHO).

Nesse sentido, sobre o trecho acima, cabe destacar que as rememorações de Dolarhyde são
bastante dolorosas, do ponto de vista psíquico, visto que a ameaça da avó em cortar-lhe o membro
masculino causou-lhe um trauma de ordem sexual, que Freud vai chamar de castração. Com efeito,
o discurso da avó toma o lugar de autoridade e ele de comando, sem questionar, pois ele enxerga
esta avó o apoio e única referência.
Para Barbosa e Figueredo, (2012, p. 174):

O discurso de sua avó se inscreve no discurso do mestre, porque ela toma o lugar de
dominação e ele de dominado. Ela é aquela que se porta como o próprio superego,
negando toda a possibilidade de o sujeito dar conta do seu prazer, pois vocifera o
imperativo do gozo, impelindo-o a buscar esse gozo que se distingue do prazer.

Ora, costuma-se pensar a figura da avó como aquela pessoa que é, em muitos casos, mais
acolhedora e amorosa que a própria mãe, por amar os netos mais do que os próprios filhos. Porém,
o que aqui encontramos é uma ironia na relação familiar do protagonista, de modo que todo esse
processo vivido na infância o impelirá a se transformar em algo destrutivo, ameaçador da vida
humana. Para Dolarhyde, “ a lei era a avó, por isso, o feminino o intimida porque na verdade não

287
é uma mulher castrada que ele vê, mas uma mulher fálica, que tenta castrá-lo” (BARBOSA, 2012,
p. 175). Dessa forma, com a falta da figura paterna, ou seja, o

significante do Nome do Pai, falhou a lei, e por isso ele a assume, pois a lei que o psicótico
obedece é a do inconsciente, lei imperiosa da pulsão, que não cessa de pedir satisfação.
O psicótico não mede força para conseguir o que quer e por isso a passagem ao ato. Esse
ato é uma descarga experimentada a cada detalhe como um prazer sexual (BARBOSA,
2012, p. 175).

Em nossa análise, consideramos elencar alguns gatilhos que contribuíram para que Francis
Dolarhyde desenvolvesse um perfil de um serial killer: a ausência da mãe e do pai (que não são
mencionados no filme); a presença severa da avó (ironia, pois a avó sempre é símbolo de carinho
e afeto); ameaça de violência física e humilhação no período da infância: “Você quer que eu corte
ele fora?”.
Nesse sentido, na visão de Barbosa e Figueredo (2012, p. 175):

A criança se defronta aqui com a castração no real, o que implica que para ela não tem
meio termo, a solução é violenta: cortar fora implica também destruí-lo da condição
de portador do falo. De fato, apesar de não ter cortado fora o seu pênis, ela cortou
a possibilidade de ele desenvolver uma sexualidade genital, pois esta ficou
foracluída. (Grifos nosso)

Os pensamentos da infância turbulenta o enfraquecem, porém, ao matar as vítimas, ele se

sente a própria besta do apocalipse, o dragão que é mencionado no livro de Apocalipse de João.
Por Dolarhyde ser um nada, um fraco, este busca “identificação com uma figura que represente a
força. Porém, na sua vida, o dragão simboliza não só a força, mas também uma transformação,
pois sua fantasia é que possa transformar-se no que nunca foi” (BARBOSA; FIGUEREDO, 2012,
p. 177).
É interessante ressaltar que, a admiração que Francis tem pelo Lecter é tão genuína que
chega a vê-lo como modelo a ser seguido, típico de uma criança do sexo masculino que busca a
referência do pai, mas, sobretudo, a sua aprovação. É o que acontece quando Dolarhyde expressa
isso por escrito em uma carta ao Hannibal. Vale a pena ver na íntegra a citação.

Meu caro, doutor Lecter. Quero dizer ao senhor que fiquei encantado por ter se
interessado por mim. Quando soube da sua vasta correspondência, eu pensei, devo me
atrever? É claro que devo.
Não acho que vai dizer a eles quem eu sou. Além disso, o tipo de corpo que ocupo,
atualmente é irrelevante, o mais importante é no que estou me tornando. Eu sei que

288
 apenas o senhor pode entender esta transformação. Tem algumas coisas que adoraria
demonstrar ao senhor. Se as circunstâncias permitirem, eu espero que possa nos
corresponder. Eu tenho admirado o senhor durante anos, eu tenho uma coleção
completa de artigos ao seu respeito. Na verdade, as críticas são injustas, tão injustas,
quanto a quem fazem a mim (DRAGÃO VERMELHO). Grifos nosso.

Os elogios feitos por Dolarhyde ao Lecter mostra que, finalmente, a criança que ainda
existe dentro do personagem encontrou uma referência paterna, ou seja,

os homens não são criaturas gentis que desejam ser amadas e que, no máximo, podem
defender-se quando atacadas; Pelo contrário, são criaturas entre cujos dotes instintivos
deve-se levar em conta uma poderosa quota de agressividade (FREUD,1975, p.67).

Nesta perspectiva, a fantasia do serial killer, a nosso ver, é na verdade muito primitiva, o que
reforça o conceito freudiano, guardada as devidas proporções, de que o inconsciente é atemporal.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Considerando todos os pontos suscitados ao longo de todo o texto, especialmente na

análise, empreendida aqui, ficou nítido neste estudo que o personagem Francis Dolarhyde, serial
killer do filme Dragão Vermelho, é um indivíduo produto de uma infância traumática, e que
possivelmente as ações psicóticas de assassinatos em série cometidos contra as famílias,
principalmente, contra as mulheres, estão relacionados aos episódios de castração e frustração do
prazer sofridos ao longo da fase infantil, visto que a rejeição sofrida por parte da avó foram os
fatores primordiais que culminaram na transformação de um indivíduo insano, e que se acha
incapaz de se relacionar com as pessoas na vida adulta.
Embora ele tente se relacionar com a personagem Ryba, que é deficiente visual no filme,
ele não consegue atingir essa plenitude, visto que a ausência da mãe e do pai marcaram essa infância
negativamente, ou seja, ela não foi vivida sob o olhar do amor e do carinho da mãe e a figura
educadora sexual masculina. No lugar disto ficou a avó que é reconhecida na análise como uma
personagem de proibição e castração da sexualidade.

289
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MEZAN, R.. Escrever a clínica. 2. ed. São Paulo: Casa do psicólogo, 1998.

RATNER, Brett. Red Dragon. Estúdio: Universal Pictures / Dino De Laurentiis Productions /
Scott Free Productions; Distribuição: Universal Pictures / Metro-Goldwyn-Mayer / UIP. Roteiro:
Ted Tally. Tempo de Duração: 126 minutos. Ano de Lançamento (EUA): 2002.

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