[artigo]

Monotipias: algumas consideraes

Luise Weiss
Professora de Gravura do Departamento de Artes Plsticas da Unicamp e artista plstica com diversos prmios e exposies coletivas e individuais.

Resumo Consideraes sobre a monotipia, caracterizando-a como um procedimento rico em possibilidades que converge para um territrio experimental e hbrido. Abordagem de algumas questes tcnicas e um pequeno relato sobre experincias pessoais.

A minha convivncia com a monotipia ocorre tanto na prtica do atelier como no ensino. Em ambas as situaes, tenho desenvolvido projetos com a monotipia, refletindo e vivenciando questes relativas linguagem expressiva da tcnica. Afinal, o que a monotipia? Onde ela se encaixa? Na gravura, na pintura...? So algumas perguntas que surgem ocasionalmente em aula. O fato de a monotipia ser utilizada freqentemente - no a qualifica como material de uso exclusivo infantil, muito pelo contrrio; trata-se de uma tcnica rica em possibilidades: territrio com caractersticas hbridas, entre a pintura, o desenho e a gravura. A questo a ser formulada seria ento: como desenvolver um projeto artstico, rico, intensivo, com a monotipia? Como valorizar suas qualidades expressivas, antes de indagar a que territrio pertence? Denomina-se monotipia uma placa sobre a qual uma imagem executada com a tinta adequada. Esta imagem impressa, tornando-se a cpia nica, sendo impossvel ser obtido novamente um exemplar igual. Desta maneira, a monotipia situa-se entre as reas grficas e o desenho (ou a pintura). A monotipia, portanto, constitui-se de um processo hbrido, entre a pintura, o desenho e a gravura. Aproxima-se do gesto da pintura, da mancha de tinta, ou do trao, da linha; ao mesmo tempo possui caractersticas prprias da gravura, como a inverso da imagem. Apesar de o prprio nome esclarecer, mono (nico) e tipia (impresso), ou seja, que se obtm de uma prova nica, em alguns casos h a possibilidade de se conseguir mais de uma cpia, evidentemente cada vez mais tnue, mais clara, permanecendo apenas um "fantasma"/ vestgio da imagem. Historicamente, a monotipia teve origem no sculo 17, com Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), do qual foram preservadas algumas monotipias. Alguns artistas chegaram a utilizar monotipias em seus trabalhos, esporadicamente ou com maior freqncia, como foi o caso de Edgar Degas, que produziu uma srie significativa de monotipias. Na gravura contempornea, percebemos um novo impulso da monotipia, tcnica simples, direta, poderia dizer at rudimentar, comparada aos avanos tecnolgicos de outros recursos. Esta impresso ou registro remete a gestos primordiais do homem, marcas que atravessaram os tempos, tornando-se to atualizados, to contemporneos quanto a mo do homem pr-histrico gravada na caverna. Talvez seja este aspecto que atraia alguns artistas em relao monotipia: gravar, "congelar" um gesto, uma idia, uma emoo. De maneira rpida, fugaz, o

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"congelamento" de um momento, um instante transformado em mancha, linha, matria. Em relao s variaes de monotipias, poder-se-ia dizer que um tipo se aproxima do trao, do desenho. A caracterstica desta linha, ao observarmos suas qualidades fsicas, constitui-se de linhas "aveludadas", linhas constitudas de infinitos pequenos pontos. Esta monotipia requer pouca tinta tipogrfica, espalhada de maneira uniforme, com um rolo de impresso tipogrfico sobre uma placa de vidro, acrlico, frmica ou chapa metlica. A tinta tipogrfica espalhada uniformemente sobre a placa de vidro ou acrlico, utilizando-se para tal o rolo de impresso tipogrfica. A folha de papel colocada sobre a rea entintada e, cuidando-se para no apoiar mos e dedos sobre o papel, as linhas so traadas, utilizando-se, para tal, uma ponta qualquer como o lpis, a caneta, uma ponta de madeira, o dedo, etc... A folha , em seguida erguida, surgindo, no verso do papel, a linha traada, impressa com a camada fina de tinta. Percebe-se que, neste tipo de desenho, a mo deve ser conduzida com firmeza ou leveza, porm como a mo no pode ficar apoiada sobre a superfcie do papel, tal gesto exige uma destreza da mo, um fluir de traos. Observando-se a qualidade fsica da linha monotpica, v-se uma linha "pontilhada", o que caracteriza o trao tpico da monotipia. Repetindo-se este procedimento vrias vezes, a superfcie da tinta tipogrfica torna-se mais fina, possibilitando uma linha mais ntida, sem manchas e marcas paralelas. Estas manchas, marcas de dedos, etc podem ser observadas como vestgios da tinta na folha de papel; podero at ser incorporadas eventualmente produo das monotipias; porm, quando se tornam excessivas, atrapalham a visualidade da imagem. Finalizada uma monotipia, e antes de iniciar-se outra, deve-se passar novamente o rolo de impresso, para apagar os vestgios da imagem anterior. Repetindo-se, assim, a operao, aos poucos, a superfcie entintada ficar mais escassa, acrescentando-se mais tinta caso seja necessrio. Um outro tipo de monotipia aproxima-se mais da pintura, da mancha de cor, do gesto. Neste caso, a pintura ser realizada com pincis (ou outros recursos como retalhos de tecidos, pintura feita com dedos, etc...), sobre uma placa de vidro acrlico ou placa metlica. H tambm outros materiais possveis de serem utilizados como suportes: placas de off set, chapas de raio X, frmica, acetatos, azulejos, etc. Esta placa ser coberta com a folha de papel e poder ser impressa manualmente ou prensada. As tintas podem ser variadas; desde tinta a leo, de secagem mais lenta, at tintas acrlicas, tintas suvinil, de esmalte, ou de secagem rpida. A escolha da tinta e de sua qualidade de secagem, seja fluidez ou mais compacta, tambm depende da inteno do projeto. Esta pintura sobre a placa poder ser impressa novamente, sendo que a segunda ou a terceira impresso ficaro mais claras, a imagem torna-se gradativamente enfraquecida, assim como ocorre com um carimbo que se utiliza vrias vezes, sem entint-lo novamente. Algumas vezes, dependendo do tipo de tinta, torna-se possvel imprimir pequenas seqncias de imagens, do preto ao branco. A questo do tempo interage com a monotipia. Na impresso, por exemplo, capta-se um trao, uma marca, um gesto impresso, enquanto a tinta ainda est molhada. Este momento decisivo e nico, talvez um dos fatores que mais atraem nas monotipias. A rapidez das impresses, segundo caractersticas da tcnica, agiliza o processo da produo das monotipias, entretanto, tambm seu perigo. Efeitos rpidos, borres e manchas que escorrem, podem produzir efeitos superficiais, repetitivos; "fragilidades" de um acaso superficial. Talvez seja este um dos motivos pelos quais a monotipia, muitas vezes, ganha uma aparncia casual, de mero efeito: posso produzir vrias impresses em pouco tempo. E ento, como fazer para que todas estas qualidades sejam valorizadas? O que fazer para que o processo monotpico ganhe fora de

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expresso, indo alm de mero efeito produzido? Como valorizar os efeitos, as manchas, as linhas aveludadas e o aspecto "impreciso" desta tcnica? Estas so perguntas que acompanham o ensino da gravura e tambm so pertinentes ao "fazer" artstico. Com relao questo temporal, inerente tcnica, h pesquisas de alguns artistas que utilizam processos de corroso de materiais metlicos; por exemplo, substituindo a tinta pela oxidao dos materiais. Neste caso, o tempo opera como agente determinante. Vestgios impressos, "acasos" incorporados; a monotipia v-se entrelaada com o tempo. Este aspecto interessante e instigante: tornar visvel, imprimindo o tempo e os gestos. Seguem-se algumas consideraes relativas s questes tcnicas: as tintas, os suportes, as cores.

a) Tintas e Papis So utilizadas usualmente tintas de secagem lenta, base de leo, como a tinta tipogrfica, tintas off-set, tintas a leo, podendo variar desde camadas espessas, camadas grossas at camadas finas; tintas mais diludas, ou mesmo misturadas base transparente. Nestes casos, como a secagem mais lenta, a elaborao da monotipia pode ser efetuada com mais demora, diferentemente do que ocorre quando a tinta utilizada de secagem rpida, como no caso do guache, da aquarela ou mesmo da tinta acrlica. Como a tinta, aos poucos, pode secar, aconselha-se deixar os papis separados, j prontos para o uso, prximos da mesa entintada. No h tempo para vacilaes, no h tempo para recortar, separar ou procurar os papis. Outros pigmentos, como a tmpera, podem ser incorporados no processo das monotipias, abrindo-se aqui um territrio amplo de pesquisa e adaptao a diferentes projetos artsticos. variao de suportes (por exemplo, utiliza-se como suporte uma placa de vidro, acrlico, frmica, chapas de raio X, azulejo, acetato, plstico duro) seguese uma grande variao de papis utilizados nas impresses: sulfite, canson, verg, papis manteiga, color-set ou color-plus, papis opacos, transparentes, lisos ou com estampas, coloridos ou brancos, etc...; papis artesanais, papis de grfica, papis de arroz, etc... Uma variedade imensa de papis para impresso est disposio dos artistas, alguns inclusive imprimindo as monotipias em tecido ou tela, para em seguida retrabalhar estas imagens com tintas. Moldes recortados ou "pochoir" (molde vazado), podem ser utilizados quando, por exemplo, desejo imprimir um detalhe com forma ntida e limpa, sem resduos de tinta ou manchas ao lado.

b) Processos Subtrativos Nas tcnicas das "maneiras negras" (tanto na litografia como na calcografia), partindo-se de uma superfcie negra, na qual, com a utilizao de panos (retalhos), esponjas, pedaos de papis, as reas de luzes so retiradas, ou seja, abrem-se as reas claras, utilizando-se, quando necessrio, para tal, um pouco de solvente. As chapas metlicas (ou de acrlico) so em seguida impressas na prensa, obtendo-se assim reas de pretos mais intensos.

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c) Monotipias Coloridas H diversos procedimentos relativos ao uso da cor na monotipia, desde o aquarelar, colorir uma monotipia, at as mais diversas impresses coloridas, realizadas em vrias etapas. Sucedem-se as cores, indo das mais claras s mais escuras, ou vice-versa, das camadas mais escuras s mais claras, acrescentandose branco s cores. A impresso das monotipias, pode ser feita de diversas formas: uma das possibilidades da monotipia policromtica realizar a prpria pintura (sobre a placa de alumnio, acetato, etc...) com diversas cores, mesclando-as ou justapondo-as. Um outro procedimento a realizao de diversas etapas de impresso, feita gradativamente, ou seja, deixando-se secar uma camada de tinta para sobrepor outra. As cores sobrepostas, simultaneamente, ainda midas, favorecem um tipo de resultado, que diferente da impresso de uma cor sobreposta outra, porm estando uma camada j seca. O momento da impresso, quando levanta-se a folha de papel, possui um aspecto "mgico", ou seja, por mais que planeje, a visualizao contm uma surpresa, um suspense: o que ser que ficou impresso no papel? Ou ento, como ficou a impresso? As crianas denominam muitas vezes a monotipia como "desenho surpresa", o que vale tanto para o pblico infanto-juvenil como o adulto. Evidentemente, existe um planejamento prvio. No estamos nos referindo a um acaso qualquer, a uma situao catica, mas antes, estamos num territrio no qual alguns improvisos convivem e so integrados ao projeto artstico. Por mais que se planeje, na monotipia sempre ocorre um momento de suspense: o que ficou impresso no outro lado do papel? Como no necessita de ferramentas de corte (muitas vezes considerada como uma tcnica de "soltura da mo", ou seja, como exerccio preliminar ou preparatrio), aliada rapidez de execuo; muitas vezes, a monotipia caracterizada como algo preliminar, uma experimentao, um treino apenas. Quando, porm, as caractersticas expressivas da tcnica so incorporadas ao projeto, quando a rapidez da execuo e a consistncia da tinta so aproveitadas, ento, a "simplicidade", o aspecto rudimentar da tcnica tornam-se vitais ao projeto. Percebe-se, pois, uma tcnica passvel de muitas experimentaes, desde os tipos de tintas aos tipos de suportes (uma chapa de raio X pode ser transformada em matriz de monotipias, assim como a experimentao de diversos tipos de papis para impresses). Assim como em outros momentos, ocorre uma escolha de materiais, com os quais o artista identifica-se mais. Saber tirar proveito do improviso, do acaso, torna-se fundamental monotipia, e aqui reafirmo as questes: como incorporar os acasos na monotipia? Como fazer desta mancha ou desta linha uma fora expressiva importante, ultrapassando a questo do exerccio do improviso? So perguntas que me acompanharam, tanto na escolha do uso da monotipia em projetos artsticos pessoais, como em atividades didticas nas universidades. Perceber como a inteno do artista se entrelaa escolha tcnica importante, fundamental. Assim, percebo que a escolha no foi aleatria, motivada pelas "facilidades" da tcnica, ou apenas pelos efeitos visuais. Anexo aqui um pequeno relato, um comentrio que anotei por ocasio da realizao de uma srie de retratos em 1997: "No exerccio das monotipias, que desenvolvo h mais tempo, esse processo de mixagem evidencia-se ainda mais: gestos expressivos, manchas, pinceladas somam-se a essa imagem inicial, do referente visual que o retrato. Cpias das monotipias e matrizes foram guardadas, colocadas uma ao lado da outra, como num jogo: olhando para o espelho, quem vejo? Eu, ou a imagem refletida no outro? Na monotipia, esse trabalhar a imagem do retrato, ora mais calcado num clima expressivo intenso, ora mais ameno, traduz em gestos, na fora da prensa, passando por cima do retrato pintado, a angstia do destino

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humano da qual tambm fao parte. Em cada gesto, em cada impresso, as perguntas so lanadas e traduzidas em linhas, manchas, traos ou pinceladas." Sem dvida, a monotipia (como qualquer outra tcnica) estimula pesquisas em relao consistncia da tinta; da presso da prensa (ou impresso manual), os tipos de papis, os suportes, etc. O preparo destes elementos tornase fundamental para orientar projetos de monotipias, aproveitando as qualidades da mesma, intercalando em tempos diferentes a impresso de gestos, traos e pinceladas.

Bibliografia Consultada: WISNESKI, Kurt. Monotype/Monoprint, History and Techniques. New York: Bullbrier Press, 1995. KOSCHATZKY, Walter. Die Kunst der Graphik. Mnchen: Deustcher Taschenbuch Verlag, 1997. LINDEN, Fons van der. DuMont's Handbuch der Grafischen Techniken. Kln: DuMont Buchverlag, 1990. DIDI- HUBERMAN, Georges. L'Empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. ADHEMAR, Jean e CACHIN, Franoise. Degas, Gravures et Monotypes. Paris: Arts et Mtiers Graphiques, 1972.

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[ensaio de imagem]

Amir Brito Cador

So Paulo, 1976. Graduando em Artes Plsticas na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Este texto foi apresentado como parte do projeto de Iniciao Cientfica "A imagem e a Escrita" e contou com o apoio da Fapesp.

Mutus Liber Esta gravura surgiu a partir de um desenho de observao feito em um caderno de folhas finas, um pouco transparentes. O Marcos, meu amigo, foi me visitar e eu aproveitei para desenh-lo em duas folhas consecutivas do caderno enquanto ele folheava um livro. Em uma pgina fiz apenas as pernas cruzadas e o livro aberto apoiado no colo, deixando a cabea e o tronco na pgina seguinte. Ao virar a pgina, acontece uma inverso do desenho, ficando uma parte de frente para outra. Inicialmente, pensei em fazer uma gravura apenas, com o primeiro desenho, uma figura incompleta de pernas cruzadas. Comecei gravando como de costume, marcando um contorno com a goiva para depois remover o linleo da parte circundante, deixando apenas as linhas grossas e irregulares formando um desenho. O material retirado seguindo um mesmo sentido criou linhas paralelas que do movimento ao desenho, como se as pernas estivessem se cruzando indefinidamente. Para facilitar a remoo de uma parte maior da placa, utilizei uma serra tico-tico. A placa de linleo foi recortada e o desenho apareceu como um quebra-cabea, as trs partes se encaixando para formar um retngulo, uma pgina. Da veio a idia de aproveitar as duas partes que restaram da matriz inicial para fazer outras gravuras com um formato irregular. A gravura em linleo oferece a resistncia do material a ser vencida. Este embate o que oferece a possibilidade de desenvolver um pensamento atravs das imagens, que caracterstico do meio escolhido. As marcas deixadas pelo linleo evidenciam o gesto do gravador. Esta atitude e o seu registro se aproximam de um tipo de escrita, o que me faz lembrar do termo grego graphein, origem comum do desenho e da escrita. Olhando para o caderno novamente, a imagem invertida sugeriu um leitor sendo refletido por um espelho. Para mim, uma imagem adquire significado pelo

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potencial que tem a ser desenvolvido, pela elaborao mental que permite depois de pronta, ela no se encerra em si mesma. A associao com o Mutus Liber, o livro mudo da alquimia, que o Marcos havia falado a respeito em outra ocasio, surgiu do ato de ler um livro em branco (um livro mudo) representado nesta gravura. Este livro uma narrativa em imagens que mostra a transmutao da matria, uma metfora para a transformao espiritual do homem, que acontece atravs do autoconhecimento. Vejo o artista como uma espcie de demiurgo, que transforma a matria de acordo com sua vontade, sendo tambm transformado neste processo. atribuda a Hermes Trismegisto (Thot para os egpcios) a criao da escrita, assim como da alquimia, da matemtica, da medicina e da astrologia. Ler os sinais fundamental em todas estas disciplinas. "Ora, l, l, rel, trabalha e descobrirs". Esta a nica frase escrita do livro, que aparece inserida em uma imagem, como nas iluminuras medievais. Mesmo nas edies publicadas na Frana e na Alemanha aparece em latim. Preferi manter neste idioma, pois qualquer palavra escrita em um idioma desconhecido atrai o olhar pelo seu desenho. O latim acrescenta outra informao: era o idioma em que foi escrito o "Discurso do Mtodo" de Descartes, obra que marca a ciso corpo-esprito, que se repete na diviso da figura em sua metade superior (cabea-mente-esprito) e inferior (pernas, tronco, o sexo, o corpo). As letras, ao serem gravadas, no foram todas invertidas como deveriam. Ao desenh-las, escrevi da direita para a esquerda, como se escreve em rabe, mas ao invs da letra "g" gravei a letra equivalente ao "u" do alfabeto rabe. Preferi manter deste jeito, o acaso e os atos falhos fazem parte do processo, parte da obra. Esta gravura foi realizada enquanto eu estudava a histria da xilogravura e a histria do livro, que caminharam paralelas at o incio do sculo XX. A relao que se estabelece entre o olho e a obra diferente da pintura. Pelas dimenses da gravura, ela foi feita para ter por perto, carregar consigo. uma relao ttil: tocar com os olhos, ver com as mos. O formato retangular dos rolos e pergaminhos algo que o olhar percorre, tem um sentido, uma direo. O espao em branco, com as figuras dispostas lado a lado, permite uma leitura que avana em diversas direes. A imagem e o texto so integrados pela reflexo: o que o texto sugere explicitado pela imagem refletida de uma pessoa lendo. O que ele v? O livro aberto, em branco, o texto em latim no centro da folha ou ele olha para si mesmo? Ele parece ler, mas seus olhos esto fechados, o que remete viso interior do Mestre Eckhart: " Nenhum homem pode ver Deus, a no ser que esteja cego". Estudar as imagens em sua relao com os textos despertou o interesse pela histria da leitura. Nos incunbulos, que marcam o incio da xilogravura no Ocidente, a narrativa atravs de imagens tem um sentido didtico, conta uma histria com um determinado fim, deixar na memria uma cena conhecida, algo que instrua as pessoas como devem proceder. As imagens do Mutus Liber prope uma narrativa ao mesmo tempo que negam, dizendo: "voc s encontra aqui aquilo que capaz de encontrar". Eu aprendo com as imagens que crio, e a nica lio que posso dar esta: mostrar o caminho percorrido, afirmar esta possibilidade de prtica da leitura.

Bibliografia BARTHES, Roland (trad. e posfcio de Leyla Perrone-Moises). Aula. So Paulo: Cultrix, 1989. CARVALHO, Jos Jorge de (ensaio introdutrio, comentrios e notas). Mutus Liber: o livro mudo da alquimia. So Paulo: Attar, 1995. CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador: conversaes com Jean Lebrun. So Paulo : Ed. da UNESP, 1998.

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Amir Brito Cador Linleo

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Amir Brito Cador Mutus Liber Linleo

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