Tecnologia Aplicada Musica

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Este documento contm inmeras informaes sobre o funcionamento de equipamentos e softwares de udio e msica. Se voc no encontrar aqui a informao que deseja.
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Noes bsicas de acstica para estdios
muito comum uma pessoa querer transformar em estdio uma sala ou quarto de sua casa, e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortia ou at mesmo caixa de ovo. Infelizmente, nem todos compreendem que as solues acsticas podem at ser simples, mas preciso entender os fenmenos para buscar as maneiras mais adequadas de resolver os problemas. O objetivo deste texto apresentar conceitos bsicos e mostrar algumas formas de se melhorar a acstica de um estdio. Para questes mais complexas, recomendamos consultar profissionais qualificados.
Dimenses do estdio
Um aspecto muito importante diz respeito s dimenses fsicas do recinto. Geralmente existem freqncias do espectro de udio que podem produzir "ondas estacionrias" no ambiente, quando os comprimentos das ondas sonoras coincidem com as distncias entre paredes, teto e cho. A primeira soluo para evitar esse fenmeno indesejvel projetar o estdio com dimenses que dificultem o aparecimento das ondas estacionrias (alguns projetistas preferem at criar estdios com paredes e tetos no paralelos). Deve-se evitar recintos com distncias iguais (ou mltiplas) entre paredes e entre piso e teto, uma vez que isso facilita a ocorrncia de ondas estacionrias. Alm disso, a maior dimenso (digamos, o comprimento do estdio) no deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimenso (digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poder tornar difcil o tratamento acstico para corrigir as "coloraes" criadas no som pelas diversas reflexes. Salas maiores em geral so mais fceis de ser tratadas acusticamente. recomendvel fazer uma anlise do provvel comportamento acstico do recinto, baseado nas distncias entre paredes e altura do teto. A
partir das concluses dessa anlise, pode-se saber se as dimenses so crticas ou viveis. Se so crticas, devem ser redefinidas. E como nem sempre possvel determinar as dimenses do recinto mudando as paredes de lugar, muitas vezes a soluo construir uma nova parede frente da original, ou rebaixar o teto. Se as dimenses do recinto so viveis, necessrio ento avaliar quais materiais devero ser usados - e de que maneira - para que se possa eliminar as imperfeies acsticas que possivelmente ainda podero ocorrer. Para saber o comportamento acstico de um recinto retangular, sugerimos usar a planilha de anlise disponvel na seo Download do site da revista . Ainda na fase de escolha da concepo do estdio, tambm importante pensar previamente nas instalaes eltricas e, principalmente, na instalao do sistema de ar condicionado. Se for necessrio construir paredes ou tetos extras, verifique atentamente as possveis interferncias com eletrodutos (para iluminao e alimentao de energia) e dutos de ar condicionado. Certifique-se de que as alteraes de paredes e teto para a soluo acstica no gera problemas em outras reas. Lembre-se sempre de que melhor perder um pouco de tempo antes de fazer do que ter que refazer!
Isolamento acstico
Cada tipo de material possui uma caracterstica prpria, no que se refere a isolamento acstico, dependente da sua densidade e tambm de sua espessura. O parmetro chamado de classe de transmisso sonora (STC) um valor numrico de classificao que mostra a reduo da transferncia do som atravs de um determinado material, ou combinao de materiais. Essa classificao geralmente se aplica a materiais duros, como tijolo, concreto, massa de parede, etc. verdade que qualquer material bloqueia uma poro da transmisso do som, mas efetivamente, os materiais de alta densidade so melhores nesse aspecto do que os materiais leves. A soluo mais comum para reduzir a transferncia do som de um ambiente para outro o uso de parede dupla, com um espao entre elas, que pode ter apenas ar ou um material absorvedor (ex: l-devidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor ser o isolamento. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais. MATERIAL DA PAREDE parede dupla de gesso 16mm c/ miolo de 10cm de l-de-vidro parede dupla de gesso 32mm c/ miolo de 10cm de l-de-vidro parede de tijolos de concreto com furos cheios de areia STC 38 43 53
No se esquea de que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto , no deve permitir a passagem do rudo ambiente (trfego, etc) para dentro do estdio, bem como evitar que o som do estdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, fcil isolar o som externo, mas nem to fcil evitar que o som produzido no estdio incomode os vizinhos!
Infelizmente, a maioria das paredes de construes comuns no possui densidade e espessura suficientes para barrar efetivamente o som (tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro). Alm disso, geralmente os cmodos de casas ou imveis comerciais possuem janelas e portas sem qualquer tratamento especial, atravs das quais o som pode passar com facilidade. No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor soluo elimin-las definitivamente, fechando-as com alvenaria. Caso isso no seja possvel, ento necessrio transform-las em janelas especiais, com vidros mais espessos (preferencialmente duplos) e vedaes eficientes. Tenha sempre em mente de que a janela poder sempre ser um ponto fraco no isolamento acstico, alm de ser uma fonte potencial de infiltrao de gua de chuva, por exemplo. No caso de estdios de gravao, que precisam de uma janela interna entre a sala tcnica e a sala de gravao, esta dever possuir vidro duplo, montados de tal forma que no haja contato direto entre a estrutura de fixao de cada um (veja figura). Revestir simplesmente as paredes com carpete ou outro material comum no trar qualquer resultado prtico, pois o som precisa de "massa" para ser bloqueado. Dessa forma, ainda que eventualmente possa melhorar a acstica interna, diminuindo reflexes, a camada fina do carpete no oferecer qualquer resistncia transmisso do som. No caso de paredes j existentes, uma soluo criar uma outra "parede" de gesso, afastada alguns centmetros da parede original. O espao entre a parede original e a nova parede pode ser preenchido com material absorvedor, como l-de-vidro, por exemplo. importante atentar para os detalhes de fixao das placas de gesso, para que no haja um contato direto entre as paredes que permita a transferncia mecnica do som de uma a outra. Tambm preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de frestas, atravs das quais o som poder vazar. O teto e o piso originais do recinto tambm devero ser avaliados dentro do mesmo objetivo de criar barreiras para a transferncia do som. O mesmo princpio da parede dupla pode ser aplicado ao teto, devidamente adequado s condies fsicas (estrutura suspensa). Uma ateno maior dever ser dada quanto vedao de frestas e furos, uma vez que o teto rebaixado geralmente usado para a instalao de luminrias, passagem de cabos e dutos de ar condicionado. O piso pode ser uma parte crtica, pois nele que ocorrem os maiores nveis de rudo de impacto, sobretudo no caso de bateria e percusso (pedal de bumbo, tambores colocados no cho, etc). Colocar um tapete grosso no resolve esse tipo de problema, embora
possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do teto, a soluo mais indicada criar um piso acima do original, e isolado deste por meio de algum tipo de suspenso (blocos de borracha, por exemplo). Alm da preocupao com o isolamento do rudo ambiente externo, preciso avaliar tambm o rudo que ser produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estdio. Alm do barulho junto mquina, deve-se levar em conta ainda a possvel transferncia desse rudo atravs do duto de ar e tambm por transmisso mecnica, pela vibrao da estrutura dos dutos e contato desta com as paredes e teto do estdio. Uma das solues para reduzir o barulho vindo por dentro do duto de ar revesti-lo internamento com material absorvedor. E para evitar a transferncia da vibrao da mquina pelo duto, comum fazer um desacoplamento mecnico do mesmo, seccionando-o e unindo as partes com uma pea flexvel. Tais providncias em geral causam perda de eficincia da mquina, o que deve ser tambm considerado.
Tratamento acstico
Uma vez construdas as paredes e o teto do estdio (nas dimenses otimizadas e dentro dos critrios adequados de isolamento), necessrio fazer um tratamento interno das superfcies, buscando-se as condies ideais para a aplicao que se quer. Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acstico, importante conhecer o coeficiente de reduo de rudo (NRC). Ele um valor numrico de classificao que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente em geral se aplica mais a materiais macios, como espuma acstica, l-de-vidro, carpete, etc, embora tambm possa ser aplicado a materiais "duros" como tijolo e massa de parede. O NRC de um material a mdia de absoro de vrias freqncias centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o coeficiente, melhor ser absoro do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais. MATERIAL carpete grosso sobre concreto piso de madeira concreto pintado NRC em 125 Hz NRC em 4 kHz 0,02 0,15 0,01 0,65 0,07 0,08
Mesmo com um estdio construdo dentro de dimenses otimizadas, muito provavelmente ainda ser necessrio fazer algum tipo de correo, devido s reflexes do som que ocorrero nas superfcies. O tipo de soluo no tratamento acstico vai depender da resposta que o recinto estiver produzindo. Existem solues orientadas para cada tipo de problema. H algumas dcadas, muitos estdios eram construdos com revestimento acstico
extremamente absorvedor, de maneira a "matar" totalmente as reflexes. Isso, no entanto, tornava o estdio um abiente completamente incomum, se comparado aos locais onde normalmente se ouve msica. Hoje, os estdios costumam ter uma acstica "neutra", geralmente com uma parede mais reflexiva e outra mais absorvedora. Para se conseguir essa situao, utilizam-se painis de materiais adequados presos s paredes do estdio, de forma a absorver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai depender da faixa de freqncias do espectro do som que se queira absorver. Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) em geral so eficientes para absorver agudos, pelo fato destes possurem comprimentos de onda pequenos, e assim qualquer pequena irregularidade do material capaz de diminuir a energia da onda sonora. J no caso dos graves, preciso criar dispositivos compatveis com os comprimentos de onda grandes, o que feito com painis especiais de amortecimento (chamados de "bass-traps"), que vibram com os graves e ao mesmo tempo absorvem a energia dessa vibrao, no devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situaes, pode ser necessrio reduzir a sustentao de apenas uma determinada faixa de freqncias do espectro, e para isso so usados painis sintonizados, devidamente calculados.
Concluso
Como se pode ver pelo exposto, o projeto acstico de um estdio envolve vrios fatores, que devem sempre ser considerados. Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, somente depois de construdo e com todos os equipamentos instalados e operando que se consegue ter uma avaliao concreta, pois as superfcies dos equipamentos e do mobilirio podem tambm interferir no resultado que se ouve. Por isso, aconselhvel consultar um profissional experiente, que com sua vivncia no assunto poder prever com muito mais preciso os resultados.
Referncias: - Practical Guidelines For Building A Sound Studio - Auralex Acoustics - Studio Acoustics - Primacoustic - Building a Recording Studio (Jeff Cooper) - Synergy Group
Amplificadores
Amplificadores - definies
Pre-amp o "pr-amplificador", um amplificador de baixa potncia usado para condicionar o sinal (normalmente, sinal de microfone) para um nvel adequado ao mixer ou amplificador de potncia. Os pr-amplificadores (ex: Ashly), geralmente possuem controles de ganho, e eventualmente ajustes de tonalidade (EQ). Existem pr-amplificadores que utilizam circuitos com vlvulas (ex: Behringer MIC2200), que do uma "colorao" diferente ao som. A caracterstica mais importante que deve ter um pr-amplificador diz respeito ao rudo: quanto maior a relao sinal/rudo, melhor. Amp o amplificador de potncia, propriamente dito. Alguns amplificadores possuem um pr, que condiciona o sinal para o nvel adequado. Um amplificador stereo domstico, por exemplo, geralmente possui um pr-amplificador para toca-discos de vinil (embora isso esteja caindo em desuso). Os amplificadores podem ter tambm controles de tonalidade, balano (esquerdo/direito) e outros recursos adicionais. Alguns tm sadas para 4 caixas, duplicando os canais do stereo. No caso de amplificadores de instrumentos - os "combo amplifiers" - a maioria mono, e possui um pr para ajuste de nvel e equalizao (ex: Ibanez TA25). Muitos amps de guitarra so valvulados, pois os guitarristas preferem a distoro caracterstica da vlvula, que d uma colorao agradvel ao som da guitarra.
Power Amp um amplificador sem pr, s com o estgio de potncia. Normalmente usado em sistemas de sonorizao de show (P.A. e amplificao de palco), e tambm em estdios. Nesses amplificadores, s h o controle de volume de cada canal, pois o sinal j vem em nvel adequado ("line"). Os amplificadores para sonorizao (ex: Yamaha P3500) tm que ter muita potncia, e normalmente so usados em grupos. Os amplificadores de estdio (ex: Yamaha A100a), tambm chamados de "amplificadores de referncia" (Reference Amplifiers) tm como caracterstica principal a resposta "plana", isto , sem colorir o som, e por isso raramente
Amplificadores
so valvulados.
Aterramento, rudo e segurana

Informao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha O aterramento inadequado pode criar risco mortal. Mesmo que no venha a causar perigo, os loops de terra so a causa mais comum de rudo (hum) da rede eltrica nos sistemas de udio. Portanto, til aprender sobre aterramento, e usar esse conhecimento. O que um loop de terra? Um loop de terra (ground loop) ocorre quando existe mais de um caminho de aterramento entre duas partes do equipamento. O caminho duplo forma o equivalente ao loop de uma antena, que muito eficientemente capta as correntes de interferncia. A resistncia dos terminais transformam essa corrente em flutuaes de voltagem, e por causa disso a referncia de terra no sistema deixa de ser estvel, e o rudo aparece no sinal. Os loops de terra podem ser eliminados? Mesmo engenheiros de udio experientes podem ter dificuldade em isolar os loops de terra. s vezes, em equipamentos de udio mal projetados (mesmo equipamentos caros), os loops de terra ocorrem dentro do chassis do equipamento, mesmo este possuindo entradas e sadas balanceadas. Nesse caso, pouco se pode fazer para eliminar o hum a menos que a fiao interna de aterramento seja refeita. Os equipamentos da Yamaha so projetados com muito cuidado em relao ao aterramento interno. Voc deve evitar equipamentos de udio profissional com conexes no balanceadas (a menos que todos os equipamentos estejam muito prximos, conectados mesma linha da rede eltrica, e no sujeitos a campos fortes de induo da rede eltrica). Na verdade, se todas as conexes forem balanceadas e o equipamento tiver sido projetado e construdo adequadamente, os loops de terra externos no induziro rudo. Pelo fato dos equipamentos Yamaha serem menos suscetveis a problemas com loops de terra, em geral mais fcil e mais rpido coloc-los em operao.
A Fig.1 ilustra uma situao tpica de loop de terra. Dois equipamentos interconectados esto ligados a tomadas de energia em lugares separados, e o terceiro pino est aterrado em cada uma delas. O caminho do aterramento das tomadas e o caminho do aterramento pela blindagem do cabo formam um loop que pode captar interferncia. Se o equipamento no tiver sido bem construdo, essa corrente (que age como sinal) circulando pelo aterramento atravessa caminhos que no deveriam conter qualquer sinal. Essa corrente, por sua vez, modula o potencial da fiao de sinal e produz ento rudos e hum que no podem ser separadas facilmente do sinal propriamente dito, no equipamento afetado. O rudo, portanto, amplificado junto com o sinal. O que fazer para evitar os loops de terra? Existem quatro abordagens para se tratar o aterramento em sistemas de udio: ponto nico, multi-ponto, flutuante, e blindagem telescpica. Cada uma tem vantagens especficas em diferentes tipos de sistemas.
A Fig.2 ilustra o aterramento por ponto nico. O aterramento do chassis de cada equipamento individual conectado ao terra da tomada; o sinal de aterramento ligado entre os equipamentos e conectado ao terra num ponto central. Essa configurao muito eficaz para eliminar rudos da rede eltrica e de chaveamento, mas mais fcil
usar em instalaes permanentes. O aterramento por ponto nico muito usado em instalaes de estdio, e tambm eficaz em fiaes de racks individuais de equipamentos. No entanto, quase impossvel implement-lo em sistemas de sonorizao complexos e portteis. A Yamaha no recomenda esse esquema em seus equipamentos de sonorizao. O aterramento multi-ponto (Fig.3) o encontrado em equipamentos com conexes no balanceadas nos quais o aterramento ligado ao chassis. um esquema muito simples na prtica, mas no muito confivel, particularmente se a configurao do sistema alterada freqentemente.
Os sistemas com aterramento multi-ponto que empregam circuitos balanceados com equipamentos projetados adequadamente em geral no apresentam problemas de rudo. Este esquema adequado para a maioria dos equipamentos Yamaha. A Fig.4 mostra princpio do terra flutuante. Observe que o sinal de aterramento est completamente isolado do terra propriamente dito. este esquema til quando o terra contm rudo excessivo. No entanto, ele depende do estgio de entrada do equipamento rejeitar a interferncia induzida nas blindagens dos cabos, e dessa forma preciso que o circuito de entrada seja o melhor possvel.
A Fig.5 ilustra o princpio da blindagem telescpica. Este esquema muito eficaz para eliminar loops de terra. Quando o rudo entra numa blindagem conectada apenas terra, aquele rudo no pode entrar no caminho do sinal. Para implementar esse esquema preciso ter linhas balanceadas e transformadores, uma vez que o aterramento no compartilhado entre os equipamentos.
Uma desvantagem que os cabos podem no ser iguais, pois alguns podem ter a blindagem conectada em ambas as extremidades, e outros no, dependendo do equipamento, o que torna mais complicado a escolha dos cabos na montagem e desmontagem de sistemas portteis.
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Aqui vai um resumo das regras bsicas para ajudar na escolha de um esquema de aterramento: Identifique sub-sistemas ou ambientes de equipamentos que possam estar contidos numa blindagem eletrosttica que se conecta ao terra. Conecte ao terra o aterramento de cada sub-sistema separado, num nico ponto. Garanta o mximo isolamento nas conexes entre os sub-sistemas, usando conexes balanceadas com acoplamento a transformador.
O aterramento no essencial para evitar rudo mas a segurana outro assunto! Um equipamento no precisa estar aterrado para evitar a entrada de rudo no sistema. A principal razo para se aterrar os equipamentos de udio a segurana; o aterramento adequado pode evitar choques mortais. A segunda razo para aterrar um sistema que possua equipamentos alimentados por tenso AC que, sob determinadas condies, um aterramento adequado pode reduzir a captao de rudo externo. Ainda que o aterramento adequado nem sempre possa reduzir a captao de rudo externo, um aterramento inadequado podem piorar a captao de rudo externo. O fio de aterramento do cabo de fora conecta o chassis do equipamento ao fio da tomada que est conectado ao terra da instalao eltrica do prdio. Este aterramento, exigido por normas em qualquer lugar, pode contribuir para a existncia de loops de terra (veja Fig.6).
Evite a tentao de cortar o 3o pino Com apenas um caminho para o aterramento, no pode haver loop de terra. Poderia haver um loop de terra com um cabo de udio unindo um mixer a um amplificador de potncia? Sim! Uma conexo de aterramento atravs dos cabos de fora e os chassis dos dois equipamentos completa o segundo caminho. Uma forma de cortar esse loop de terra desconectar o terra da rede em um dos equipamentos, tipicamente no amplificador de potncia, usando um adaptador de dois para trs pinos. Deixando o terceiro pino do adaptador no conectado faz interromper o loop de terra, mas tambm remove o aterramento de proteo da rede eltrica. O sistema agora confia apenas no cabo de udio para fornecer o aterramento, uma prtica que pode ser arriscada. Lembre-se, esse tipo de loop de terra no causa necessariamente rudo, a menos que o equipamento possui conexes no balanceadas ou um aterramento interno inadequado. Em certas situaes pode-se desconectar a blindagem do cabo de udio em uma das extremidades (usualmente na sada), e assim eliminar o possvel caminho da corrente do loop de terra. Numa linha balanceada, a blindagem no carrega sinal de udio; ela protege contra rudos estticos e interferncias de freqncias de radio, e continua a fazlo mesmo se desconectada numa das extremidades. Entretanto, no corte a blindagem de um cabo de microfone que carrega phantom power, pois isso cortar a alimentao do microfone. Interromper o aterramento numa das extremidades de um cabo no uma soluo prtica para os problemas de loop de terra em sistemas portteis porque isso
requer cabos especiais. Alguns equipamentos profissionais possuem chaves de interrupo de aterramento (ground lift) mas entradas balanceadas. Os mixers e consoles da Yamaha no vm mais com chave de ground lift pelas seguintes razes:
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possibilidade de uso errneo aterramento interno adequado e dispensa essa chave
A interrupo do aterramento pode ser letal! A interrupo do aterramento pode parecer essencial quando vrios cabos de udio no balanceados ligam dois equipamentos, mas pelo menos uma das blindagens deve permanecer conectada em ambas as extremidades para manter o lado inferior da conexo de udio. A chance de uma perda total da continuidade do aterramento faz dessa prtica arriscada, para no dizer perigosa. Se voc quiser evitar a interrupo do aterramento, tente amarrar os cabos bem juntos, o que reduz o efeito antena do loop de terra. Maximize a segurana e evite os rudos de loops de terra No interrompa o aterramento de segurana em qualquer equipamento, a menos que isso reduza significativamente o nvel de rudo. Estabelea um esquema que no requeira a interrupo do aterramento. NUNCA elimine o aterramento de segurana da rede eltrica num mixer ou outro tipo de equipamento que esteja conectado diretamente a microfones. Os microfones so prioridade no aterramento de segurana porque as pessoas que os seguram podem tocar em alguma parte aterrada no palco, inclusive o prprio piso molhado do palco... e ento... Onde for possvel, ligue todos os equipamentos num mesmo circuito da rede eltrica. Isso inclui a mesa de mixagem, processadores de efeitos, e instrumentos eltricos, tais como amplificadores de guitarra, teclados, etc. Isso no s reduz o potencial de rudo se ocorrer um loop de terra, mas tambm reduz o perigo de um choque eltrico. No sistema de distribuio de energia, sempre conecte iluminao, ar condicionado, motores, etc, a uma fase (ou circuito) diferente da que est sendo usada para os equipamentos de udio.
Adaptado de Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. Edio, revisada em fevereiro de 1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co. 1992 Yamaha Corporation of America
Parametros de audio
Parmetros bsicos de udio
Relao Sinal/Rudo e Faixa Dinmica O parmetro "relao sinal/rudo" (signal/noise ratio) indica a diferena entre o nvel mais alto de sinal que o equipamento pode operar e o nvel de rudo existente no aparelho (no caso de mixers e amps, normalmente rudo trmico; no caso de gravadores de fitas, o rudo inerente fita magntica). Os nveis so medidos em dB (decibel), que uma medida relativa (baseada numa relao entre dois valores). No caso da relao sinal/rudo, mede-se a intensidade do rudo presente na sada do equipamento, sem sinal na entrada, e depois a intensidade do maior sinal que pode ser aplicado sem distoro. A diferena entre eles mostrada em decibis. A relao sinal/rudo geralmente adotada para indicar tambm a faixa dinmica (dynamic range) do equipamento, ou seja, a gama de intensidades que podem ocorrer no mesmo, e que vai desde o menor sinal (que est prximo do "piso" do rudo) at o mximo sinal sem distoro. A faixa dinmica de um CD, por exemplo, maior do que 90 dB, enquanto que num gravador cassete em torno de 65 dB (se o gravador possuir Dolby ou dbx, essa faixa pode aumentar para uns 80 dB). Qual o valor ideal para a faixa dinmica? Bem, o ouvido humano pode perceber sons dentro de uma faixa de 120 dB, que vai desde o "limiar da audio" (o "quase silncio") at o "limiar da dor" (digamos, prximo uma turbina de jato). Portanto, para um equipamento de udio responder bem, do ponto de vista da dinmica do som, teria que atender uma faixa de 120 dB. Entretanto, como ningum vai ouvir turbina de avio em seu equipamento de som, adotou-se o valor de cerca de 90 dB para o CD, por ser a faixa dinmica "normal" de execuo de msica (ainda que bem na frente de um sistema de amplificao de rock pesado possa se chegar aos 120 dB; mas isso no seria uma coisa muito normal, no mesmo?). Entrando um pouco na rea digital, interessante saber que usando-se nmeros de 16 bits podemos representar digitalmente os nveis sonoros dentro de uma faixa superior a 90 dB. Por isso os CDs trabalham com 16 bits. H algumas limitaes nos 16 bits para quando o sinal sonoro muito fraco, e a sua digitalizao sofreria uma certa "distoro". Mas isso uma histria mais complicada, que acho que no vem ao caso... Os amplificadores e mixers de boa qualidade (que no tenham rudo excessivo), normalmente tm uma faixa dinmica muito boa, superior a 96 dB. Atualmente, um equipamento com relao sinal/rudo ou faixa dinmica abaixo de uns 90 dB no ter qualidade suficiente para aplicaes profissionais ( o caso dos gravadores cassete).
Parametros de audio
Distoro Harmnica (THD) THD significa "Total Harmonic Distortion", ou seja, distoro harmnica total. outro parmetro de avaliao da qualidade de um equipamento de udio. Como os componentes eletrnicos (transistores) no so perfeitamente lineares, eles criam uma pequena distoro no sinal de udio, distoro essa que gera harmnicos antes inexistentes. Para medir a THD, injeta-se um sinal puro (onda senoidal) na entrada do equipamento, e mede-se a composio harmnica do sinal na sada. Os nveis (intensidades) dos harmnicos so ento somados e divididos pelo nvel do sinal original (puro), obtendo-se assim a proporo (percentual) de harmnicos "criados" no equipamento em relao ao sinal original. Tipicamente, hoje os valores de THD em pr-amplificadores e mixers est abaixo de 0,01%. Em amplificadores de potncia a THD fica abaixo de 0,5%. Uma observao final (ufa!): Embora haja padres para se fazerem essas medidas, muitas vezes o fabricante efetua a medida adotando uma referncia mais favorvel (por exemplo: se o amplificador produz menor THD quando o sinal tem freqncia de 2 kHz, ele faz a medida usando essa freqncia como sinal de teste). Por isso, algumas vezes a ficah tcnica mostra uma coisa, mas o resultado outro. Os fabricantes de equipamentos de alta qualidade, no entanto, costumam ser bastante sinceros nas suas especificaes.
Digitalizao de udio
Digitalizao de udio
Para se transformar um sinal sonoro em sinal digital adequado manipulao por equipamentos digitais, necessrio convert-lo da forma analgica (o sinal eltrico de um microfone, por exemplo) para o formato digital, isto , cdigos numricos que podem ser interpretados por processadores. Essa transformao feita pelos conversores A/D (analgico para digital), que fazem inmeras fotografias (amostragens) do valor do sinal analgico ao longo do tempo, que so codificados em nmeros digitais, armazenados ento na memria do equipamento. Aps diversos desses valores, tem-se a representao completa do sinal analgico original, sob a forma de nmeros, que podem ento ser armazenados nos chips de memria na ordem exata em que foram coletados, que passam a representar numericamente o sinal original. A velocidade com que as amostragens so coletadas chamada de freqncia de amostragem. Para se reproduzir o sinal armazenado na memria, usa-se o conversor D/A (digital para analgico), que busca na memria os cdigos numricos e, respeitando a sua ordem cronolgica, recria o sinal original, ponto por ponto. Para que o sinal seja reconstrudo corretamente, preciso que o conversor D/ A recoloque as amostragens ao longo do tempo com a mesma velocidade que foi usada pelo conversor A/D.
H dois aspectos muito importantes na converso digital de sinais de udio: o primeiro diz respeito capacidade do conversor detectar fielmente todas as variaes de amplitude do sinal, e chamado de resoluo, e quanto maior for a preciso que se queira na converso de um sinal analgico para digital, tanto maior dever ser a resoluo, que est intimamente relacionados com a capacidade do equipamento em
Digitalizao de udio
representar os valores numricos, em bits. Quanto maior for o nmero de bits, melhor ser a capacidade de resoluo do equipamento, mas, infelizmente tambm mais caro ser o seu custo. Por exemplo: um equipamento que opera com 8 bits pode representar at 256 valores de amplitude para o sinal; e um equipamento que opera em 16 bits pode representar 65.536 valores, bastante adequados situao usual, e por isso esta a resoluo adotada pelos CD-players e demais equipamentos profissionais. H equipamentos que usam mais do que 16 bits para o processamento interno de amostras de udio, o que garante a fidelidade do sinal mesmo aps diversos clculos. O segundo parmetro importante na converso A/D a chamada resposta de freqncias, que determina o limite do conversor na amostragem das freqncias harmnicas existentes no sinal de udio. Quando se quer amostrar digitalmente um determinado sinal de udio, necessrio amostrar no s a sua freqncia fundamental, mas tambm todos os demais harmnicos presentes, e para que isso seja possvel, necessrio que a amostragem ocorra a uma freqncia maior do que o dobro da maior freqncia existente nele, e considerando que a faixa de udio est compreendida entre 20 Hz e 20 kHz, ento a freqncia de amostragem dever ser maior do que 40 kHz. Os discos laser (CD) usam a freqncia de amostragem de 44.1 kHz. As fitas DAT e os instrumentos samplers modernos podem trabalhar com amostragem em 44.1 kHz ou 48 kHz.
udio digital - tendncias do mercado <BR>
udio digital - tendncias do mercado
O mercado de equipamentos musicais e de udio vem passando por uma profunda transformao nos ltimos 20 anos, sobretudo pela massificao de produtos para gravao e processamento digital. Hoje, com um investimento relativamente baixo, o msico pode ter seu prprio estdio de pr-produo com equipamentos de alta qualidade. A popularizao desses recursos s foi possvel por causa da queda vertiginosa dos preos dos computadores e seus componentes (memrias, discos, etc). Mesmo no Brasil, onde a inflao ainda atinge ndices bem superiores aos dos pases mais desenvolvidos, os custos por MHz de processamento e MB de memria vm caindo significativamente a cada ano. Um obstculo que ainda atrapalha o alto custo do software - sobretudo o do sistema operacional, praticamente monopolizado pela Microsoft - e que tem como conseqncia a proliferao da pirataria. Mas isso uma outra questo, e no faz parte da abordagem deste artigo.
O segmento de gravao em computador, outrora chamado de "computer music", cresceu bastante e hoje um "filo" muito disputado. Mas tudo comeou com produtos voltados para o usurio domstico, onde a qualidade no era o foco principal. As placas AdLib e SoundBlaster deram incio fase sonora do "computador pessoal", e de l para c a evoluo ocorreu num ritmo espantoso. Quase todas as empresas pioneiras na rea de gravao em computador - fabricantes de interfaces MIDI e software - eram de pequeno porte, com seu patrimnio tecnolgico concentrado em uma ou duas pessoas, geralmente os donos. A maioria delas sucumbiu ante o poder econmico das potncias industriais. Muitos desenvolvedores de timos software no conseguiram manter seus produtos no mercado, no por incapacidade tecnolgica, mas sim por deficincias de marketing. A economia mundial vem passando por um processo de grandes transformaes. cada vez mais freqente acontecerem fuses de grandes empresas, ou empresas que compram seus concorrentes para retir-los do mercado. Temos
exemplos disso tambm no segmento de gravao em computador. H alguns anos atrs, a Music Quest, um dos primeiros fabricantes de interfaces MIDI, foi comprada por sua concorrente, a Opcode System, que por sua vez foi comprada pela Gibson, e que, aparentemente, nada fez com a tecnologia adquirida de ambas. Recentemente, a Apple Computers encampou a Emagic, deixando praticamente rfos os usurios do Logic em PCs. A Creative Labs, empresa sediada em Singapura e uma das pioneiras em computer music, durante muito tempo se concentrou apenas no mercado amador, onde a sua linha Sound Blaster at hoje referncia universal. H alguns anos ela adquiriu as norteamericanas E-mu Systems e Ensoniq, das quais vem utilizando tecnologia de sntese, e agora decidiu investir forte no mercado profissional, com uma srie de placas de 24 bits com a marca E-mu. , portanto, um concorrente a ser respeitado, pois traz forte background tanto em liderana de mercado quanto em vanguarda tecnolgica. Tambm de olho neste mercado promissor, a no menos poderosa Sony adquiriu a Sonic Foundry e seus famosos softwares Sound Forge, Vegas e Acid. Ficamos a imaginar o que ainda vir por a. No eixo anglo-americano, no podemos deixar de observar a compra da Evolution pela MAudio. A primeira uma empresa inglesa que se especializou em software musical, e desenvolveu uma linha de teclados controladores MIDI extremamente funcionais, projetados na Inglaterra mas produzidos na China, com preos altamente competitivos, com excelente relao custo/benefcio. J a M-Audio surgiu h mais de quinze anos com o nome de Midiman, fabricando interfaces MIDI e acessrios. H alguns anos comeou a fabricar placas de udio e hoje, tambm produz equipamentos para estdio (preamps, monitores, microfones). Alm de ter adquirido a Evolution, a M-Audio tambm representa e comercializa os softwares Propellerhead Reason e Ableton Live. Os imprios atacam Mas as gigantes da indstria musical no esto deitadas em bero esplndido. Ao que tudo indica, os japoneses continuam com os olhos bem abertos e enxergando bastante longe, buscando parcerias para seus negcios a milhares de quilmetros de distncia. Alm do evidente interesse no crescente mercado de interfaces de udio, a movimentao dessas grandes empresas nos leva a crer que o objetivo principal pode estar mais acima, no segmento profissional ora dominado pelo ProTools. No ano passado [2003], a Roland e a Cakewalk (fabricante do SONAR) fizeram uma aliana estratgica para desenvolver projetos integrados de software e hardware. Segundo Greg Hendershott, fundador e presidente da Cakewalk, o objetivo criar uma "relao durvel e lucrativa". Desde ento, a comercializao dos softwares da Cakewalk passou a ser feita em todo o mundo pela Edirol, subsidiria da Roland no segmento de informtica musical. possvel que a Roland tire mais proveitos dessa parceria, pois adquire tecnologia de software, podendo agregar mais valor aos seus produtos de udio digital. Os usurios do SONAR, por sua vez, esto "com as barbas de molho". Ser que o
software continuar sendo compatvel com as inmeras opes de hardware que existem ou se o desempenho ser melhor com equipamentos da Roland? Por enquanto, nada mudou, pois dentro do SONAR vendido pela Roland ainda vem um plug-in da Lexicon, veterana no segmento de equipamentos de udio e que possui produtos que de certa forma concorrem com a Roland. Vamos esperar para ver o que vai acontecer. Outro software famoso que mudou de dono foi o GigaSampler/GigaStudio, que agora um produto da Tascam. As pessoas mais novas talvez no saibam, mas a Tascam uma subsidiria da TEAC, tradicional fabricante de gravadores de fita e hoje focada em mdias de armazenamento. Na dcada de 1980 a Tascam era referncia em portastudios, aqueles gravadores multitrack de fita cassete que possuam um mixer integrado. Ela e a Fostex dominavam o mercado naquela poca. No final de 2003 a Tascam, depois de se associar Frontier Design (fabricante de placas de udio), lanou uma nova linha de equipamentos para gravao de udio e MIDI em computador, como veremos a seguir. Uma outra grande novidade nessa batalha de mercado a associao da Yamaha com a empresa alem Steinberg (o que tambm eles chamam de "aliana estratgica") para o desenvolvimento de "padres abertos para uma integrao total de hardware e software". De acordo com Charlie Steinberg, um dos objetivos desta iniciativa a criao de solues do tipo "cross-platforms" com protocolos que estaro disponveis a todos os desenvolvedores de software e hardware. Embora a histria da Steinberg (fabricante do Cubase, Nuendo, etc) confirme a sua condio de "plataforma aberta", com a disseminao de padres eficientes como as tecnologias ASIO e VST, ser que a Yamaha tem a mesma viso? Sendo um dos maiores fabricantes de equipamentos de udio, certamente a Yamaha busca uma parceria tecnolgica que lhe permita oferecer produtos mais completos, com software e hardware perfeitamente "afinados" entre si. At porque sua mais recente tecnologia - a rede mLAN - precisa ter um suporte mais consistente no lado do software. Nada mais estratgico do que associar-se a algum da "nata" do software de udio digital, em termos de tecnologia e de marketing. A Behringer, emergente alem que vem ganhando gradualmente participao no mercado de udio, est entrando agora no segmento de gravao em computador, com uma linha de interfaces USB de udio e MIDI, ainda tmida, mas que possivelmente vai incomodar as empresas j estabelecidas. E nem falamos da Mackie e da Alesis... Mas o mercado assim mesmo; no existe tranqilidade para empresa alguma. o incmodo da concorrncia que estimula o desenvolvimento de novos produtos, melhores e mais baratos. E o ProTools? Seriam as novas alianas uma ameaa ao domnio da Digidesign? verdade que h anos que outros concorrentes surgem no mercado, como o Soundscape e o Fairlight, mas no conseguem estremecer a solidez com que a Digidesign construiu sua hegemonia nos estdios profissionais. Depois de ter se estabelecido como padro de qualidade e funcionalidade, o ProTools passou a ser oferecido tambm aos usurios "mortais", agregado - ainda que em verso mais simples - a produtos orientados ao pblico menos abastado, como o a Digi-001, por exemplo. A tentativa de verticalizar seu domnio no teve ainda pleno sucesso, mas certamente ajudou a colocar o ProTools na tela de muito mais gente, num processo de "evangelizao" bastante interessante.
O mercado de produtos para gravao digital vai esquentar muito nos prximos anos, com a maior oferta de alternativas e com a entrada mais dura da Yamaha e da Roland, associadas a parceiros de altssima capacidade tecnolgica. Nessa tendncia, bem provvel que a Cakewalk e a Steinberg criem verses mais poderosas de seus softwares, que s funcionem com hardware exclusivo da Roland e da Yamaha, e ainda mantenham as verses tradicionais, para plataformas abertas. Essa turbulncia no mercado, que em breve deve se acomodar um pouco, faz lembrar o que aconteceu com a indstria de sintetizadores no incio da dcada de 1980. Os fabricantes norte-americanos, que desenvolveram a tecnologia digital (Sequential, E-mu, etc), acabaram sucumbindo fora das indstrias japonesas, que hoje dominam a maior fatia do mercado. E para ns, brasileiros, quais so as conseqncias dessa "dana das cadeiras"? Teremos que esperar um pouco mais para saber como os importadores vo gerenciar suas novas marcas mas, de uma forma geral, acredito que o pblico consumidor ser beneficiado. Durante vrios anos, o segmento de informtica musical ficou restrito praticamente a um nico importador, por causa do tamanho reduzido do mercado e/ou desinteresse dos outros distribuidores nacionais. Com o crescimento visvel do potencial de vendas e o surgimento de novos produtos de marcas que vinham sendo distribudas em nosso pas, de se esperar que os outros importadores passem a olhar com mais interesse o segmento de gravao em computador. Isso ampliar as alternativas de produtos e certamente trar novas estratgias de comercializao. Mas para isso h uma necessidade de gente especializada nos novos produtos, que possam dar um suporte tcnico adequado a seus usurios. Embora o software seja um produto de alto valor agregado, onde os custos de fabricao (material fsico), transporte e armazenamento so baixos, ele exige uma infra-estrutura mais sofisticada, com pessoal tcnico e computadores modernos. E os eventuais prejuzos causados pela pirataria podem ser minimizados se for oferecido ao usurio um atendimento eficiente, com assistncia permanente, treinamento, etc. Novas tecnologias, novos produtos Algumas tecnologias vm se firmando rapidamente como padro, como o caso do uso de conexo serial para a transferncia de dados em alta velocidade. De uns dois anos para c, proliferaram modelos externos de interfaces de MIDI e de udio, conectadas ao computador atravs da porta USB. Uma das razes para a adoo do USB na informtica musical que ele j vinha sendo usado para conexo de outros tipos de perifricos, como scanners, cmeras digitais e unidades de armazenamento, sendo assim um recurso j popular e bastante confivel, com implementao estvel nas plataformas Windows e Mac. Apesar de no ter capacidade para a transferncia plena de udio multicanal, o USB mostrou-se apropriado para a transferncia de MIDI e de udio em estreo, graas facilidade de instalao. Para aplicaes de udio mais "pesadas", no entanto, mesmo com a criao do USB 2.0 (muito mais rpido do que o USB original), o padro que vem se firmando o FireWire (IEEE-1394), que oferece outras vantagens alm da altssima
velocidade (ex: comunicao peer-to-peer). Praticamente todas as novas interfaces de udio profissionais para sistemas de gravao digital em computador so dispositivos externos e utilizam a conexo via FireWire. Alm disso, o padro FireWire a base para a implementao da tecnologia mLAN, que possibilita a interconexo em rede de diversos equipamentos de udio (gravadores, teclados, processadores, etc), e que vem ganhando a adeso de vrios fabricantes. No tocante s estruturas de software, temos dois padres visivelmente dominantes, que so o ASIO e o VST, ambos desenvolvidos pela Steinberg. Basicamente, o ASIO (Audio Streaming Input/Output) uma interface - em software - que permite ao software de udio acessar o dispositivo de hardware usando mltiplos canais de udio simultneos e sincronizados. Foi a soluo providencial para a limitao que todos os desenvolvedores de aplicativos profissionais esbarravam para operar com vrios canais de udio de forma segura e confivel. J o VST (Virtual Studio Technology) um padro de interfaceamento de software, que permite que plug-ins de processamento de efeitos e sintetizadores virtuais operem em tempo-real em cima de um aplicativo. Mesmo com todo o esforo da Microsoft, que depois criou um formato de driver multicanais (WDM) e um padro de interfaceamento de plug-ins (DirectX), tanto o ASIO quanto o VST continuam sendo as alternativas preferidas, passando a ser adotadas at por softwares originalmente partidrios do WDM e do DirectX, como o caso do SONAR. O que os usurios esperam que esses padres realmente permaneam como padres, permitindo uma compatibilidade cada vez maior entre produtos. Dentre a grande quantidade de novos lanamentos que vm sendo apresentados ao mercado, selecionamos alguns exemplos de produtos (hardware) que seguem as tendncias de que citamos acima. So produtos que utilizam conexo USB ou FireWire, e oferecem drivers compatveis com o ASIO. So tambm claros exemplos da movimentao estratgica dos fabricantes na direo do segmento de gravao de udio em computador, que abordamos acima. Obviamente, seria invivel descrever com detalhes todos os produtos, portanto focalizaremos apenas os aspectos mais relevantes. Antes de falarmos sobre os produtos novos, vale lembrar que as primeiras interfaces de udio multicanais utilizando conexo FireWire foram apresentadas pela MOTU h cerca de dois anos, e seus produtos vm evoluindo desde ento. importante observar tambm que, de olho nas tendncias do mercado, a Digidesign j deixou sua marca no uso da tecnologia FireWire, quando lanou a workstation Digi-002, que pode operar tanto com Windows quanto com Mac. A Tascam colocou no mercado uma linha completa de interfaces de udio e MIDI, conectadas ao computador via USB ou FireWire, com uma gama de recursos capaz de atender desde os usurios mais simples at estdios profissionais. A US-122, por exemplo, a soluo oferecida pela Tascam para pequenos estdios domsticos. Desenvolvida em conjunto com a Frontier Designs, ela conectada ao computador via USB, e permite transferncia de dois canais simultneos, com entradas para microfone e
instrumentos, conexes MIDI In/Out, sada para headphone, etc. Ela pode funcionar com Windows ou Mac, com drivers ASIO, WDM e GSIF, e j vem com o software GigaStudio 24. O disputadssimo segmento de gravao digital tem agora um forte concorrente. A E-mu/ Creative Labs apresentou sua nova linha de sistemas de udio orientada ao pblico profissional, com resoluo de 24 bits / 192 kHz (segundo a E-mu, so os mesmos conversores usados no ProTools HD). Com diferentes verses para vrios nveis de usurios, a que mais se destaca a 1820M, um sistema composto de placa e mdulo, com processamento de efeitos e recursos para sincronizao SMPTE. Com preo sugerido em torno de US$ 500, a 1820M possui oito entradas, sendo duas com pr-amp e phantom power para microfone, e oito sadas, todas balanceadas. E mais conexes digitais S/PDIF estreo de entrada e sada (RCA e ptica), e 2 MIDI In/Out. H ainda sadas para conjuntos de caixas surround (7.1), sadas para headphone, conexo FireWire, e sincronizao wordclock, SMPTE e MTC. A 1820M vem com drivers WDM, DirectSound e ASIO. Depois de apostar algumas fichas no padro USB tambm para interfaces de udio, a Edirol/ Roland lana agora seu primeiro produto usando conexo FireWire, que a FA-101. Ela uma interface de udio com 8 entradas e 8 sadas analgicas simultneas com conversores de 24 bits / 96 kHz (pode operar em 24 bits / 192kHz em estreo, compatvel com DVD-A e SuperCD). A FA-101 possui duas entradas para microfone, com pr-amps e phantom power, e tambm conexes digitais S/PDIF de entrada e sada estreo, sada para headphone, alm de interface MIDI In/Out. compatvel com Windows e Mac. A Lexicon criou o Omega Studio, um sistema integrado de gravao que inclui a interface/ mixer Omega 8x4x2 USB, os softwares ProTracks Plus (para Windows) e Bias Deck (para Mac), e ainda o plug-in de reverb Lexicon Pantheon. A interface Omega 8x4x2 tem o formato de torre, e possui um mixer com seis entradas analgicas (duas para microfone, com phantom power), conexes de insert, e duas sadas analgicas. Possui tambm entrada e sada digitais estreo S/PDIF (RCA) e interface MIDI In/Out. Pode funcionar com PC/Windows ou Mac. A Behringer est debutando na rea de gravao digital em computador com sua interface BCA2000, que conectada ao computador pela porta USB. Ela possui um painel com mixer, com duas entradas para microfone com phantom power, entradas para guitarra e instrumentos, oito sadas, sada para headphone, entrada e sada digitais S/ PDIF (RCA e pticas), e ainda MIDI In/Out. O BCA-2000 possui conversores com resoluo de 24 bits / 96 kHz, e vem com drivers ASIO e WDM. Para quem gosta de um design diferente, a Mackie est lanando a XD-2, uma interface de udio e MIDI com duas entradas (mic/line/instrumento) e duas sadas, conversores de 24 bits / 96 kHz, e processamento interno. Ela vem com os softwares Traktion, Ableton Live, e o plug-in VST Warmer Phaser, e pode funcionar com PC/Windows ou Mac,
dispondo de drivers WDM, ASIO, e suporte para Mac OSX. Dona de uma parcela significativa do mercado de gravao em computador, a M-Audio continua sempre evoluindo, e lanou recentemente a FireWire 410, uma interface de udio e MIDI que utiliza conexo FireWire e pode funcionar com PC/Windows ou Mac. Com preo sugerido de aproximadamente US$ 500, a FireWire 410's possui quatro entradas (sendo duas para mic/line com pr-amp e phantom power) e 10 sadas, com conversores de 24 bits / 96 kHz (ela tambm pode operar em 192 kHz em estreo). Possui ainda MIDI In/Out, e entrada e sada digitais S/PDIF estreo, com suporte aos padres de surround AC-3 e DTS. Expandindo sua linha de produtos baseados na tecnologia mLAN, que tambm usa conexo FireWire, a Yamaha anunciou o lanamento da interface i88X, com oito entradas (duas para mic, com pr-amp, phantom power e insert) e oito sadas, conversores de 24 bits / 96 kHz, conexes pticas de entrada e sada compatveis com padro ADAT e S/PDIF. A i88X possui ainda controles de ganho nas entradas, e interface MIDI, e vem com drivers para Mac e Windows. No momento que voc est lendo este artigo [2004], provvel que outros produtos tambm estejam entrando no mercado. Fique atento e avalie as caractersticas de cada um, procurando saber qual o que melhor atende ao que voc precisa e oferece o maior potencial para suas futuras necessidades.
Audio na Internet
udio na Internet - Sonorizando homepages

Entenda os formatos sonoros utilizados na Internet
Desde a sua popularizao, a partir de meados da dcada de 90, a Internet vem se transformando num imenso canal de difuso de informaes sobre os mais variados assuntos. Algumas das facilidades tcnicas oferecidas pela grande rede, sobretudo recursos grficos e interatividade, so convidativos para a explorao de novos meios de divulgao artstica e cultural. O formato de se apresentar as informaes na Internet - como voc est visualizando esta pgina agora - padronizado (ou pelo menos tenta-se que seja!), de maneira que os cdigos usados para a formatao do texto (letras em itlico, negrito, etc), bem como os comandos especiais usados para a manipulao de imagens e sons, so definidos na especificao HTML (Hyper-Text Mark-up Language). Assim como h diversos formatos de armazenamento (arquivos) de imagens, sejam elas estticas (figuras, fotografias) ou animadas (animaes, vdeos), tambm existem alguns formatos diferentes para se armazenar msica e sons. O objetivo deste texto apresentar os principais formatos sonoros atuais, e quais aqueles que melhor se adaptam s caractersticas (ou melhor, s limitaes atuais) da Internet. Veremos tambm como podemos inserir esses tipos de informaes sonoras em homepages. Tudo isso acompanhado de exemplos prticos e audveis.
I. O ambiente e as limitaes
Ainda que a Internet seja um ambiente por demais interessante para a divulgao artstica, no caso da msica as condies atuais dos meios de transmisso (leia-se: linhas telefnicas) ainda criam uma grande limitao, que a velocidade de transmisso dos dados. Isso tem impossibilitado a transmisso em tempo-real (broadcasting) de msica com boa qualidade (consegue-se hoje, na maioria dos casos, transmisses com qualidade semelhante s rdios AM). Em poucos anos, provavelmente essas limitaes estaro superadas, tanto pela evoluo das tecnologias de compactao de udio (veremos adiante), quanto pelo aumento da taxa de transferncia de dados dos modems e a melhoria das condies do meio de transmisso. No caso dos modems, por exemplo, temos visto uma evoluo bastante significativa, em que avanamos dos modestos 2.400 no incio da dcada de 1990, para os atuais 56k.
II. Os formatos
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H algumas formas diferentes de se transmitir digitalmente informaes sonoras e musicais, e, evidentemente, cada uma delas possui suas vantagens e desvantagens. Alguns desses formatos so de domnio pblico, no requerendo qualquer custo para a sua implementao; outros, infelizmente, so de propriedade de algumas empresas de tecnologia e, geralmente, necessitam de autorizao (leia-se: pagamento de royalties) para serem usados. Um dos pontos mais vitais para a disseminao de uma tecnologia de transmisso a sua disponibilidade, isto , a facilidade que se para poder us-la. Com a acirrada corrida tecnolgica que existe no mundo moderno, as empresas tm investido muito em pesquisa e desenvolvimento, buscando solues que possam ser vendidas ao mercado consumidor. Ainda que haja instituies internacionais que regulamentam protocolos e especificaes, nem sempre h um consenso imediato para a implementao de um padro comum (conhecemos casos recentes, como o prprio padro HTML e os protocolos dos modems de 56k). Isso, no final das contas, acaba sempre prejudicando o usurio consumidor. Mas como assim que as coisas acontecem, o que o usurio pode fazer manter-se informado dos fatos (o que no difcil para quem costuma navegar na Internet), experimentar e avaliar cada nova ferramenta disponvel, e observar atentamente a tendncia do mercado, para no ficar para trs. Os formatos mais usuais para se transmitir e/ou distribuir msica e sons pela Internet so os seguintes:

Standard MIDI File - msica instrumental codificada digitalmente WAV - som (udio) gravado digitalmente Real Audio - som (udio) gravado e compactado digitalmente MPEG Layer 3 - som (udio) gravado e compactado digitalmente
Vejamos ento os detalhes de cada um desses formatos:
Standard MIDI File

O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface) surgiu em 1983, a partir de um certo consenso entre os principais fabricantes de instrumentos musicais eletrnicos da poca (Sequential Circuits, Yamaha, Roland, Moog, Kawai, etc). A idia original do MIDI era a possibilidade de se comandar um sintetizador a partir de outro (controle remoto). Para isso, cada ao do msico no teclado codificada digitalmente como um comando e transmitida por um cabo; ao chegar ao outro sintetizador, esse comando faz com que este execute a ao produzida pelo msico no outro teclado. Uma das caractersticas que facilitou a sua divulgao no meio musical o fato do MIDI no ter um dono, isto , o protocolo foi criado a partir da cooperao mtua dos fabricantes, e por isso de domnio pblico. Como ningum precisa pagar qualquer
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royalty para usar MIDI, todos os fabricantes passaram a implemet-lo em seus instrumentos e equipamentos. Assim, em poucos anos o mundo inteiro j estava usufruindo desse recurso que possibilitou uma verdadeira revoluo nos processos de composio e produo de msica. Concebido especificamente para uso musical, o MIDI um protocolo de transmisso de dados, onde os comandos so transmitidos serialmente uma taxa de 31.250 bits/seg, e os cdigos utilizam palavras de oito bits. Uma das principais vantagens do MIDI a economia de dados: a maioria dos comandos utiliza apenas dois ou trs bytes. Por exemplo: a ao de pressionar uma tecla gera apenas um cdigo de trs bytes, e nenhum outro cdigo gerado pelo teclado at que outra ao seja efetuada. Ao se soltar aquela tecla, independentemente de quanto tempo ela tenha permanecido pressionada, ento gerado um outro cdigo, de apenas dois bytes. Isso faz com que toda uma composio musical complexa possa ser completamente registrada numa seqncia de cerca de 100 kB. Um simples disquete pode conter dezenas de composies codificadas em MIDI. H um formato padronizado para se arquivar seqncias MIDI, que o Standard MIDI File (SMF). Esse formato universal, e suportado hoje por todos os softwares seqenciadores e editores de partituras, e tambm pelos teclados que possuem seqenciadores internos. Existem, basicamente, dois tipos de formatos Standard MIDI File: o formato 0, que contm todos os cdigos da msica armazenados numa nica trilha, o mais usado pelos seqenciadores embutidos nos teclados MIDI comuns; j o formato 1, que contm vrias trilhas, cada qual com a execuo de um dos instrumentos da msica, o mais usado profissionalmente. Todos os arquivos SMF possuem extenso .MID. Pelo fato das seqncias MIDI conterem poucos bytes, existem na Internet inmeras homepages que disponibilizam msica em arquivos SMF. Como a maioria dos computadores hoje dispe de kits multimdia, com placas de som dotadas de chip sintetizador (alguns muito ruins, por sinal), possvel a quase qualquer usurio ouvir msica em formato MIDI. Alm da economia de espao, os arquivos de msica MIDI oferecem uma outra vantagem bastante interessante, que a interatividade: como um arquivo SMF pode ser aberto por qualquer software seqenciador (ou por um seqenciador de um teclado MIDI), o usurio tem acesso direto a todos os cdigos de execuo musical, de todas as partes da msica, sendo assim possvel alterar a msica original, mudando notas, trechos, andamento, comandos de volume, dinmica, seleo de timbres, e muitas outras coisas. como se o usurio tivesse acesso aos originais de um livro, e pudesse reescrev-lo sua maneira. Isso pode parecer um pouco absurdo, mas um fator que tem feito muitas pessoas se aproximarem mais da msica. Alm disso, dependendo do software utilizado, uma msica em formato SMF pode ser visualizada, editada e impressa sob a forma de partitura convencional. O arquivo SMF pode conter tambm informaes adicionais, como a letra da msica, por exemplo.
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Talvez a nica desvantagem da msica em formato SMF seja o fato de que para ouvi-la necessrio ter-se um instrumento MIDI (alm do software e da interface MIDI). Nos computadores equipados com kit multimdia, a placa de som geralmente possui um chip sintetizador, e tambm uma interface MIDI. O chip sintetizador pode executar diretamente a msica do SMF, e o som das notas musicais gerado pelo sintetizador sai pelo conector de sada de som da placa (geralmente acoplado s caixinhas de som). As placas mais simples possuem chips sintetizadores do tipo FM Synth, cujo som pssimo, mas as placas melhores vm com sintetizadores do tipo wavetable, cujos sons so gerados a partir de amostras digitais (samples) de instrumentos convencionais. Alm do chip sintetizador, as placas de som geralmente tambm j tm uma interface MIDI, requerendo apenas um cabo/adaptador acoplado ao conector de joystick. Com esse conector, pode-se ligar um teclado MIDI placa, e ento executar a msica num sintetizador MIDI externo. Exemplo 1: A msica 4 Dias Depois foi criada originalmente como seqncia MIDI. O arranjo completo para instrumentos padro GM contm apenas 7 kB, e est armazenada no arquivo 4DIAS.MID. Voc pode transferir (download) esse arquivo para seu computador e execut-lo em qualquer software que suporte Standard MIDI Files (ex: Media Player do Windows).
WAV
O arquivo do tipo WAV hoje o meio mais comum de armazenamento digital de som em computadores, sobretudo na plataforma PC/Windows. Nele, o udio digitalizado em PCM (Pulse Code Modulation), onde cada ponto do sinal sonoro amostrado e medido, obtendo-se assim uma sucesso de valores numricos que codificam o som original. Nesse processo de digitalizao, o som no sofre qualquer perda, e nem os dados so alterados para reduzir espao de arquivamento. O conjunto de dados, portanto, uma cpia fiel do sinal que foi digitalizado, e a qualidade do udio digitalizado depende somente do circuito conversor analgico/digital (A/D), que geralmente pode operar com valores de 8 ou 16 bits, e taxas de amostragem (sampling rates) de 4 kHz a 48 kHz. Como regra geral, podemos assumir que quanto maior for a resoluo (bits) na converso, melhor ser a fidelidade do som, sobretudo no que diz respeito a rudo e resposta dinmica. J a taxa de amostragem (indicada em kHz), determina a a resposta de freqncias, influindo mais na reproduo dos sons agudos. S a ttulo de referncia: no CD de udio comum, que utiliza PCM, o udio digitalizado em stereo, usando resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz. J no DVD de udio (sucessor do CD), que tambm utiliza PCM, o som digitalizado em stereo, usando resoluo de 24 bits e taxa de amostragem de 96 kHz Os arquivos WAV podem conter dados de udio PCM mono ou stereo, sendo que a resoluo e a taxa de amostragem depende do dispositivo conversor e do software
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utilizado. Geralmente so usadas as resolues de 8 ou 16 bits, e as taxas de amostragem de 11.025, 22.050 ou 44.1 kHz. Como j citamos antes, quanto maior a resoluo e a taxa de amostragem, melhor a qualidade preservada no arquivo, mas tambm quanto maior for a qualidade desejada, maior ser o espao requerido (em bytes) para se armazenar o udio. Por exemplo: se um som stereo amostrado (digitalizado) em 16 bits (2 bytes) com taxa de amostragem de 44.1 kHz, isso quer dizer que a cada 1/44100 de segundo, feita uma amostra de dois bytes para cada um dos dois canais do stereo. Dessa forma, para se digitalizar um segundo de som stereo so necessrios 44.100 x 2 bytes x 2 canais = 176.400 bytes, cerca de 172 kB. Ou seja, para se digitalizar um minuto de msica stereo sero necessrios mais de 10 MB. Essas contas nos permitem perceber o principal problema do udio digital, que o enorme volume de dados, o que requer dispositivos de armazenamento de alta capacidade, e taxas de transferncia muito rpidas. Como uma das limitaes da Internet - para a grande maioria dos usurios - ainda a velocidade de transferncia de dados, podemos concluir o formato WAV s vivel para trechos muito curtos de udio. Abaixo, esto apresentados algumas opes do formato WAV, e as respectivas quantidades de bytes requeridas para um minuto de gravao:
16 bits, 44.1 kHz, stereo (qualidade de CD) - 10,3 MB 16 bits, 44.1 kHz, mono (qualidade de CD em mono) - 5,2 MB 16 bits, 22.05 kHz, stereo (similar a rdio FM) - 5,2 MB 8 bits, 11.025 kHz, mono (similar a rdio AM) - 0,6 MB
Alm da preservao da qualidade do som original, o formato WAV oferece ainda outras vantagens. Uma delas sua compatibilidade, pois praticamente todos os softwares de udio e multimdia o suportam. Outra vantagem que, diferentemente de um arquivo MIDI, para se reproduzir a msica de um arquivo WAV no necessrio qualquer sintetizador, bastando apenas uma placa de som comum. Exemplo 2: A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) e salva num arquivo WAV de 6.1 MB. Por causa do seu tamanho, esse arquivo no est disponvel aqui, mas apenas um pedao dele, mantendo a mesma qualidade do udio. Este pedao da msica est armazenado no arquivo 4DIAS2.WAV (721 kB), que voc pode transferir para seu computador e reproduzir usando qualquer software que suporte WAV (ex: Gravador de Som do Windows).
RealAudio
Audio na Internet
O RealAudio foi uma das primeiras propostas para a transmisso de sons em tempo-real (audio on-demand) pela Internet. Para que isso seja possvel, h um comprometimento significativo da qualidade do udio, que passa a ser diretamente dependente das condies de transmisso dos dados. Dessa forma, h vrias opes para se codificar o udio, de acordo com a aplicao:
RealAudio 2.0 - 14.4; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso de voz, em modems de 14400; RealAudio 2.0 - 28.8; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para transmisso de voz com msica de fundo, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, full response; resposta de freqncias: 5.5 kHz; melhor opo para transmisso de som, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, medium response; resposta de freqncias: 4.7 kHz; indicado para melhorar a clareza da msica nos vocais e pratos da bateria, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Mono, narrow response; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para melhorar a clareza nas msicas com muitas partes cantadas, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - 28.8 Stereo; resposta de freqncias: 4 kHz; indicado para msica stereo em geral, em modems de 28800; RealAudio 3.0 - ISDN Mono; resposta de freqncias: 11 kHz; indicado para udio mono em geral, em conexes ISDN; RealAudio 3.0 - ISDN Stereo; resposta de freqncias: 8 kHz; indicado para udio stereo em geral, em conexes ISDN; RealAudio 3.0 - Dual ISDN Mono; resposta de freqncias: 20 kHz; indicado para alta qualidade de udio mono, em conexes Dual ISDN; RealAudio 3.0 - Dual ISDN Stereo; resposta de freqncias: 16 kHz; indicado para alta qualidade de udio stereo, em conexes Dual ISDN;
Para poder ouvir uma msica codificada em RealAudio, necessrio possuir o RealAudio Player, um software especial que decodifica e reproduz arquivos tipo RA. Atualmente, h o RealPlayer, um software mais genrico que pode reproduzir no s arquivos RealAudio (RA), mas tambm RealVideo (RealMedia, RM). Para uma homepage transmitir RealAudio ao vivo, necessrio que o servidor esteja rodando o RealAudio Server. Exemplo 3:
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A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois codificada RealAudio, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade diferentes:
4DIAS.RA (466 kB) - este arquivo tem melhor qualidade, mas voc s poder ouvilo em tempo-real se sua conexo de Internet for extremamente rpida; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer; 4DIAS-B.RA (70 kB) - este arquivo tem uma qualidade pior, mas voc poder ouvilo em tempo-real, desde que seu modem seja de 28800 ou melhor, e o RealPlayer esteja instalado em seu computador e configurado para executar pelo browser; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS-B.RA para seu computador, e ouvi-lo posteriormente pelo RealPlayer;
MPEG Layer 3
O padro MPEG Audio Layer 3 - popularmente conhecido como MP3 - surgiu do grupo de trabalho Moving Picture Expert Group (MPEG), da International Standards Association (ISO). Ele um padro de compactao de udio e usado para armazenar msica (ou sons em geral), tendo como principal objetivo a reduo de tamanho, sem perda perceptvel da qualidade sonora. A tcnica usada para isso chamada de Perceptual Audio Coding, que analisa as freqncias do som que esto mascaradas por outras (e por isso praticamente no so ouvidas), e ento utiliza menos bits para codificar essas freqncias. Este processo de compactao inteligente utilizado nas gravaes digitais em Minidisc, e tem sido uma alternativa bastante interessante para determinadas aplicaes, como emissoras de rdio e sonorizao de festas, onde a imperceptvel perda de qualidade no traz qualquer prejuzo. Os arquivos com msica codificada em formato MPEG Layer 3 possuem extenso .MP3, e podem chegar a ter at menos de 10% do tamanho do arquivo WAV original da msica. Tal reduo de tamanho viabiliza a transferncia de msica com qualidade de CD pela Internet e, dependendo do tipo de conexo rede (ISDN, por exemplo), pode-se at mesmo ouvir a msica em tempo-real, enquanto ela transferida. Os sub-formatos do MP3 so os seguintes:
MPEG-1 Layer 3 - taxas de amostragem de 32, 44.1 e 48 kHz MPEG-2 Layer 3 - taxas de amostragem de 16, 22.05 e 24 kHz
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MPEG-2.5 Layer 3 - taxas de amostragem de 8, 11.025, 12 kHz
O MPEG-1 suporta uma banda de udio mais ampla, e por isso recomendado para aplicaes que requeiram alta qualidade. Esse formato opera com taxas acima de 96 kbits/seg (stereo) e 48 kbits/seg (mono). Para aplicaes menos exigentes em termos de qualidade, pode-se usar o MPEG-2, que oferece boa qualidade de som e opera com taxas inferiores a 64 kbit/seg (stereo) e 32 kbits/seg (mono). O formato especial MPEG 2.5 foi desenvolvido para aplicaes em mono que exijam taxas de transferncia muito baixas (abaixo de 16 kbits/seg). As taxas de transferncia dependem do tipo de conexo utilizada para a transmisso dos dados. Os valores tpicos so os seguintes: CONEXO modem 28800 modem 33600 dual ISDN link 256k TAXAS 16 kbps 32 kbps 116 kbps 128 kbps
Exemplo 4: A msica 4 Dias Depois, criada originalmente como seqncia MIDI, foi gravada digitalmente em stereo (16 bits / 44.1 kHz) num arquivo WAV de 6.1 MB, depois codificada em MPEG3, e armazenada em dois arquivos, com caractersticas e qualidade diferentes:
4DIAS.MP3 (553 kB) - este arquivo tem excelente qualidade, mas no pode ser ouvido em tempo-real (a menos que voc possua uma conexo de Internet que permita bitrates superiores a 128 kbps); mas voc pode transferir o arquivo 4DIAS. MP3 para seu computador, e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3; 4DIAS-B.MP3 (86 kB) - este arquivo tem uma qualidade inferior, mas voc pode ouvi-lo em tempo-real, se seu modem for de 28800 ou melhor, e haja um software player de MP3 instalado em seu computador; se preferir, pode transferir o arquivo 4DIAS.MP3 e depois ouvi-lo por qualquer software player de MP3;
III. Como formatar a msica
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Para colocar a sua msica no formato adequado aplicao desejada, necessrio ter a ferramenta correta. Para cada um dos casos apresentados aqui, h um tipo de software especfico. Obs.: Se voc pretende utilizar em sua homepage algum arquivo contendo material musical que no tenha sido criado por voc, certifique-se de que o mesmo est isento de royalties de direitos autorais. Caso contrrio, entre em contato com o autor, para obter permisso para o uso do material para a finalidade que deseja.
Standard MIDI File

Para criar uma msica em formato SMF, preciso ter, pelo menos, um software seqenciador MIDI. Para compor a msica no seqenciador, pode-se usar o mouse para escrever as notas, uma a uma, ou ento gravar a execuo do msico a partir de um teclado MIDI, conectando-o ao computador atravs de uma interface MIDI (que pode ser uma placa de som com cabo/adaptador MIDI). Alguns teclados MIDI possuem um seqenciador interno, que permite registrar em SMF a execuo do msico. A seqncia pode ento ser copiada do disquete do teclado para o computador, e ento ser transferida para a Internet (lembre-se de que alguns teclados s trabalham com SMF formato 0). Evidentemente, o processo de criao de uma msica em SMF requer algum talento musical, e tambm um mnimo de conhecimento de MIDI. Nesse aspecto, cabe observar novamente que, dependendo do instrumento MIDI que for executar a seqncia, pode haver diferena de sonoridade nos timbres usados na msica. Existe um padro denominado General MIDI (GM), que define a ordem de numerao dos timbres (piano, rgo, violo, etc). Como a maioria dos sintetizadores e teclados MIDI atualmente compatvel com este padro, recomendvel que os timbres utilizados na msica sejam identificados conforme o padro GM. Isso far com que a msica soe corretamente em quase todos os instrumentos ou placas de som em que for executada. Se voc no possui um software seqenciador MIDI (ex: Cakewalk, PowerTracks, etc) e quer utilizar em sua homepage algum arquivo SMF j existente, pode ouvi-lo previamente pelo Media Player do prprio Windows, selecionando nele o dispositivo seqenciador MIDI.
udio digital
Qualquer que seja o formato de udio digital a ser usado (WAV, MP3, RA), antes de mais nada necessrio digitalizar o som que se deseja colocar na Internet. Para isso, preciso pelo menos uma placa de som no computador, e um software que grave udio. A maioria dos kits de multimdia vem com algum software simples para gravao e edio de udio (ex: AudioView, WaveStudio, etc), mas caso voc no tenha um software desse, poder usar o Gravador de Som do prprio Windows. Nele voc pode gravar e at efetuar alguma edio muito simples, como a adio de eco. Para ter a melhor qualidade de som,
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configure para o software gravar em stereo, com 16 bits e 44.1 kHz. Se voc quiser passar uma seqncia MIDI para gravao em udio digital, poder fazer tudo diretamente dentro do computador, usando o Mdia Player para tocar a seqncia MIDI pelo sintetizador interno da placa de som (preferencialmente o wavetable synth) e, ao mesmo tempo, gravar os sons do sintetizador diretamente em udio digital no disco rgido, usando o Gravador de Som. No procedimento de gravao, deve-se tomar cuidado para que o sinal de udio na entrada da placa de som no seja nem muito alto (o que causa distoro), nem muito baixo (o que torna suscetvel a percepo de rudo). O material de udio gravado pelo software dever ser salvo em formato WAV, mesmo que voc v utilizar um outro formato (MP3 ou RA), pois a converso de formato ser feita posteriormente. Alguns softwares de udio (ex: Sound Forge, Cakewalk Pro Audio, Cool Edit Pro) podem salvar o udio em diversos formatos diferentes, incluindo o RealAudio e MP3.
RealAudio
Para criar um arquivo de udio em formato RealAudio, necessrio o software codificador (encoder), ou ento utilizar algum gravador/editor de udio que j suporte esse formato, como os citados no item anterior. A codificao em RealAudio deve ser feita de acordo com as caractersticas em que o material vai ser transferido (bit rate). Uma boa idia disponibilizar vrias verses, cada uma otimizada para um tipo de velocidade de modem (14400, 28800, 33600). O software para codificao, RealAudio Encoder, permite compactar o udio a partir de um arquivo (WAV, RealAudio, AU ou PCM puro) ou ento gravando o sinal diretamente pela entrada da placa de som (valem aqui os mesmos cuidados na gravao mencionados no item anterior). O resultado da compactao pode ser salvo num arquivo (extenso RA) ou enviado diretamente para um servidor conectado Internet (dotado do software RealAudio Server) que transmitir ao vivo o material sonoro (broadcasting). Essa ltima opo a utilizada pelas rdios online. Tanto o RealAudio Player quanto o RealAudio Encoder podem ser obtidos gratuitamente no site da Progressive Networks. J o RealAudio Server (necessrio para transmisso ao vivo), no distribudo gratuitamente.
MPEG Layer 3
Assim como o RealAudio, o formato MPEG requer a codificao do udio original. Existem inmeros softwares codificadores, muitos deles gratuitos, outros shareware. Uma boa opo o MP3 Compressor, um pequenssimo software freeware extremamente eficiente e fcil de usar. Com a popularizao do padro MPEG, bem provvel que os
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softwares gravadores/editores de udio logo passem a suportar este formato. Para compactar udio em formato MP3 necessrio ter o material original num arquivo formato WAV (preferencialmente com qualidade de CD: 16 bits, 44.1 kHz, stereo). As caractersticas de qualidade do arquivo de destino podem ser definidas antes da compactao, sendo permitidas diversas opes de taxas de amostragem, que quem vai determinar o grau de compactao final: usando uma taxa de 44.1 kHz, a compactao pode chegar a mais de 1:10, e com uma taxa de 8 kHz, pode chegar a mais de 1:80 (menos de 2% do tamanho original)!
IV. Como colocar a msica na Internet

Agora vamos ltima fase do nosso assunto, que mostra como implementar numa homepage os comandos HTML associados aos recursos de sonorizao que foram abordados nos itens anteriores deste artigo. importante observar que o internauta s poder ouvir o material musical se seu software de navegao (browser) possuir os recursos adequados para a execuo do respectivo formato de arquivo. Os arquivos MIDI e WAV geralmente so suportados automaticamente pelos browsers, no requerendo qualquer instalao ou configurao extra. Para reproduzir arquivos MP3 e RealAudio, no entanto, necessrio que o internauta possua um software especfico (player), devidamente instalado em seu computador. Alm disso, necessrio que o servidor (computador onde est localizada a homepage) esteja devidamente configurado (MIME Type) para aceitar arquivos do tipo desejado (WAV, MID, RAM, M3U, etc), para no abrir uma pgina HTML cheia de caracteres estranhos quando o usurio clicar nos links de acesso aos arquivos sonoros.
Standard MIDI File

Para que o internauta possa ouvir uma msica MIDI a partir daquela pgina, basta incluir uma linha com o seguinte: <A HREF="musica.mid">ACESSO</A> Onde: musica.mid - o nome do arquivo MIDI da msica, que deve estar no mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.mid). Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso msica MIDI. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG SRC="gif/figura.gif">).
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Para que a msica MIDI seja executada automaticamente ao se entrar na pgina, basta incluir a seguinte linha de comando: <EMBED SRC="ftp/musicntr.mid" width=0 height=0 autostart=true> Esse comando funciona tanto no Netscape Navigator quanto no MS Internet Explorer. Mas este ltimo tambm reconhece o comando: <BODY BGSOUND SRC="ftp/musicntr.mid"> Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo MIDI transferido para o seu computador e carregado no software configurado como player, que ento executa a seqncia MIDI no sintetizador disponvel.
WAV
Para o internauta ouvir arquivos WAV, o comando extamente igual ao usado para arquivos MIDI: <A HREF="musica.wav">ACESSO</A> Onde: musica.wav - o nome do arquivo WAV com a gravao da msica, que deve estar no mesmo diretrio onde est a pgina (caso esteja em outro local, este deve ser indicado junto com o nome do arquivo; ex: main/sound/musica.wav). Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso gravao WAV. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura; ex: <IMG SRC="gif/figura.gif">). Quando o internauta clica no link de acesso, o arquivo WAV transferido para o seu computador e carregado no software configurado como player, que ento reproduz o som atravs da placa de udio.
RealAudio
Para o internauta ouvir material de udio em formato RealAudio, o comando tambm exatamente igual ao usado para arquivos MIDI: <a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram">ACESSO</a> Onde: http://www.servidor.com.br/sound/musica.ram - o local e nome do metafile que a indicao (diretrio) do servidor de RealAudio. Deve sempre estar entre aspas.
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ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso ao material em formato RealAudio. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura). Para colocar o arquivo sonoro disponvel para streaming audio, deve-se fazer o seguinte:
Copiar o arquivo formato RealAudio (extenso .RA) para o computador do servidor. Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar o metafile, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.RA contm uma msica em formato RealAudio, e est localizada no site audio, ento deve ser criado um metafile (arquivo-texto) designado como 4DIAS.RAM, contendo a seguinte linha: audio/4dias.ra Salve o arquivo metafile com o nome que ser indicado no link de acesso da sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso . RAM. Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo metafile (indicando a sua localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo: <A HREF="4dias.ram">
Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o metafile, que faz com que o software browser inicialize o player de RealAudio, que interpreta o metafile e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som). Para adequar a pgina s diferentes caractersticas (velocidades) dos modems dos internautas, geralmente esto disponveis vrias opes de gravaes RealAudio, cada uma codificada para um tipo de velocidade de transferncia. O servidor RealAudio se encarregar de detectar a velocidade e enviar o material adequado a cada internauta. Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente capacitado, no s equipado com o RealAudio Server, mas tambm dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link). possvel tambm disponibilizar arquivos em formato RealAudio para serem apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que
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ele oua posteriormente no RealAudio Player. Como os arquivos RealAudio so bastante reduzidos, isso permite uma reduo significativa do tempo de download, se comparado com arquivos do tipo WAV, por exemplo. O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para download, mas o link para o prprio arquivo RealAudio, e no seu metafile: <a href="musica.ra">ACESSO</a> O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de RealAudio.
MPEG Layer 3
Para o internauta ouvir ou transferir material de udio em formato MPEG Layer 3, o comando tambm igual ao usado para arquivos MIDI: <a href="http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u">ACESSO</a> Onde: http://www.servidor.com.br/sound/musica.m3u - o local e nome do arquivo com a indicao do servidor (URL) onde est o arquivo MP3. Deve sempre estar entre aspas. ACESSO - qualquer frase que se queira escrever como referncia para o link de acesso ao material em formato MP3. Pode ser tambm uma figura (nesse caso, conter o comando HTML necessrio para apresentao da figura). Para colocar o arquivo sonoro MP3 disponvel para streaming audio, deve-se fazer o seguinte:
Copiar o arquivo formato MPEG (extenso .MP3) para o computador do servidor. Use um editor de textos (ex: Notepad do Windows) para criar um arquivo-texto, que conter a referncia da localizao (URL) do arquivo sonoro propriamente dito. Exemplo: Se o arquivo 4DIAS.MP3 contm uma msica em formato MPEG, e est localizada no site audio, ento deve ser criado um arquivo-texto designado como 4DIAS.M3U, contendo a seguinte linha: audio/4dias.mp3
Salve o arquivo-texto com o nome que ser indicado no link de acesso da sua pgina (geralmente, o mesmo nome do arquivo sonoro), mas com a extenso . M3U. Na sua pgina, ento, inclua o link para o arquivo-texto (indicando a sua localizao, se essa no for a mesma da homepage). Exemplo:
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<A HREF="4dias.m3u"> Quando o internauta clica no link de acesso, o servidor envia o arquivo-texto, que faz com que o software browser inicialize o player de MP3, que interpreta a informao do texto e busca o arquivo contendo o som. Da ento comea a reproduzi-lo em tempo-real (streaming audio), atravs da placa de udio, sem ter fazer o download completo para poder comear a ouvir (se as condies da conexo no forem boas, poder haver alguns engasgos na reproduo do som). Para utilizar esse tipo de recurso, necessrio que o servidor esteja devidamente capacitado, dimensionado para o fluxo constante de dados que o material de udio produzir (caso haja muitos internautas puxando o udio, ocorrer congestionamento no link). possvel tambm disponibilizar arquivos em formato MP3 para serem apenas transferidos para o computador do internauta, sem reproduo em tempo-real, para que ele oua posteriormente no player de MP3. O comando HTML o mesmo, como se fosse um arquivo comum disponvel para download, mas o link para o prprio arquivo MP3, e no o arquivo-texto de referncia: <a href="musica.mp3">ACESSO</a> O internauta pode clicar no link de acesso, e ento salvar normalmente o arquivo em seu computador, para depois carreg-lo e ouvi-lo no player de MP3.
V. Para mais informaes...

Aqui esto alguns sites que possuem material interessante para quem deseja se aprofundar no uso de msica e udio na Internet: udio digital / MP3 / RealAudio

AES - Audio Engineering Society CERL Sound Group MP3 Compressor MPEG Layer 3 RealAudio
MIDI / Computer Music

Informus Music Center Electronic Music Foundation MMA - MIDI Manufacturers Association
Computer Music Workshop
udio no PC
Nos ltimos anos, tem havido lanamentos de muitos produtos de udio digital para computadores PC, graas demanda crescente nessa rea. Isso se deve no s ao barateamento da tecnologia em geral, mas tambm por causa da evoluo da capacidade de processamento e armazenamento dos computadores, que permitiu a transformao do computador comum em estdio digital. Embora a tecnologia de udio digital no seja uma novidade, pois j existe h algumas dcadas, seu uso prtico - e comercial - s passou a ser possvel medida que os computadores e seus perifricos comearam a cair de preo. Os recursos grficos so essenciais para a gravao e edio de udio nos computadores, e por isso os primeiras produtos comerciais bem-sucedidos foram desenvolvidos para Macintosh, que j dispunha de interface grfica h mais tempo do que os PCs. por causa dessa vantagem cronolgica que os sistemas ProTools, da Digidesign, ainda mantm uma vantagem em relao a seus potenciais concorrentes na plataforma PC/ Windows. Entretanto, o mercado de hardware e software para PCs vem evoluindo de forma impressionante, sobretudo pela acirrada concorrncia que existe. Isso obriga aos fabricantes um esforo imenso para obter um espao no grande mercado emergente. Na verdade, existem dois mercados de udio digital para computadores: o profissional, voltado principalmente para os estdios de gravao, e o que chamamos de domstico (semi-profissional e amador), onde podemos enquadrar os pequenos estdios e os usurios amadores. O mercado profissional exige produtos com qualidade e confiabilidade altas, pois para que os estdios possam substituir seus sistemas de gravao convencionais (gravadores de fita analgicos e digitais), preciso oferecer-lhes as mesmas condies de trabalho. A possibilidade de falhas de operao tm que ser muitos pequenas, e o nvel de qualidade sonora deve ser igual ou superior ao que j se dispe. J para o mercado domstico o que importa mais o preo, ainda que no se negligencie a qualidade, pois os usurios amadores em geral no tm como - ou no querem investir muito dinheiro em equipamento. Nesse caso, o que pesa mesmo a relao custo/benefcio, isto , o produto tem que ser relativamente bom e suficientemente barato. Em artigos futuros, teremos a oportunidade de analisar melhor os critrios de qualidade e confiabilidade, e veremos tambm diversos exemplos concretos de custos e benefcios. Por que gravar sons no disco rgido ?
O uso do disco rgido (hard disk) do computador como meio de armazenamento de som digitalizado passou a ser interessante quando as suas caractersticas tcnicas comearam a atender s duas principais necessidades bsicas do udio digital: capacidade e velocidade. Para se digitalizar um minuto de udio em stereo, com qualidade de CD (16 bits a 44.1 kHz; veremos esses detalhes em outro artigo), so necessrios cerca de 10 megabytes. Dessa forma, para se gravar uma msica inteira de, digamos, uns trs minutos, precisaremos de mais de 30 megabytes. O contedo inteiro de um CD possui mais de 600 megabytes de dados. No caso de um gravador de estdio, que precisa ter diversas trilhas de gravao (e no apenas os dois canais do stereo), cada trilha ocupa mais de 5 MB por minuto. fcil perceber que para ser vivel, num estdio, o sistema de gravao em disco rgido deve ter alta capacidade de armazenamento (os discos atuais tm capacidade mdia de 2.5 gigabytes ou mais; um gigabyte equivale a mil megabytes). A outra condio essencial, a velocidade, diz respeito rapidez com que o software pode gravar (escrever) os dados digitais do som no disco rgido. Um nico canal de udio precisa transferir os dados uma taxa de cerca de 100 kylobytes por segundo. Assim, para se ouvir, simultaneamente, as vrias trilhas de gravao que esto no disco rgido, preciso haver uma velocidade de transferncia de dados suficientemente alta. Essa velocidade depende do tempo que o disco leva para encontrar os dados e depois transferi-los memria do computador. Os discos rgidos do tipo IDE-ATA chegam a ter tempos de acesso inferiores a 9 milisegundos (ms), e taxa de transferncia acima de 2.5 MB/s. Portanto, mesmo os computadores comuns tm hoje capacidade para operar razoavelmente com gravao de udio digital. Para quem precisa de maior desempenho, existem discos mais rpidos (tipo SCSI), que tm velocidade superior aos IDE-ATA, a um custo tambm relativamente maior. As memrias RAM tambm vm caindo muito de preo, o que permite maior bufferizao dos dados (armazenamento temporrio na memria, antes de salvar no disco), aumentando ainda mais o desempenho do sistema como um todo. Quanto capacidade de processamento dos chips, qualquer um percebe o quanto vem crescendo (Pentium, Pentium MMX, Pentium II, etc). Assim, os computadores tornaram-se uma tima opo para a indstria de udio, que passou a desenvolver os acessrios (placas de udio e software) que podem transformar um PC comum em gravador de udio.
Cabos e conectores
Cabos e Conectores - informaes prticas
Muitas pessoas pensam que montar um cabo um bicho-de-sete-cabeas. Na verdade, os nicos requisitos essenciais para isso so uma boa habilidade manual e ateno. A primeira, embora seja uma caracterstica peculiar de algumas pessoas (uma espcie de "dom"), pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se conheam algumas tcnicas (e macetes). A segunda, no necessria somente para se montar cabos, pois essencial em qualquer atividade. Mesmo que o msico no queira se dedicar atividade de "montagem de cabo" (a maioria pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em algumas situaes, saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (No meio da madrugada, para encerrar uma gravao, o msico precisa de mais um cabo, ele tem um, mas o plug est solto... e a?). Tipos de cabos mais usados Para as aplicaes musicais bsicas - aqui includos os instrumentos musicais, microfones, portastudios e conexes com sequenciadores e computadores, e excludos os sistemas sofisticados de estdios e palcos - a diversificao de cabos e plugs no muito grande. So dois os tipos de cabos mais empregados na maioria das ligaes: cabo blindado mono: constitudo por um condutor interno (feito com vrios fios finos) encapado por isolante e envolto por uma blindagem (pode ser uma malha entrelaada ou uma trana ao seu redor), tudo isso encapado por um outro isolante (Fig. 1.a); cabo blindado stereo: constitudo por dois condutores internos (cada qual feito com vrios fios finos) encapados separadamente por isolantes, e envoltos por uma blindagem (tambm pode ser uma malha entrelaada ou uma trana), tudo encapado por outro isolante (Fig. 1.b); A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s interferncias eletromagnticas externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal que est sendo transmitido. O cabo mono usado para transmitir os sinais de udio de guitarras, instrumentos eletrnicos e microfones (no balanceados) aos mixers e amplificadores, transmitir sinais de sync (FSK, SMPTE, Tape Sync) entre gravadores e sequenciadores, e at mesmo em pedais de sustain e de controle. O cabo stereo, por sua vez, usado em linhas balanceadas de udio (usadas quando o percurso longo, para evitar que diferenas de potencial de terra, introduzam rudo), e em cabos MIDI. Cabe ressaltar que a maioria dos instrumentos que possuem sada de udio em stereo usam duas sadas para cabos mono, e no uma nica sada para cabo stereo (j a sada de fones, no entanto, usa cabo
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stereo).
Figura 1 - Tipos de cabos mais usados Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente h uma certa padronizao para determinadas aplicaes, o que ajuda bastante quando se adquire equipamentos novos, que tm de ser conectados ao que j existe no sistema:
jack mono: tambm conhecido como "plug banana" ou "plug de guitarra" o mais usado para conexes de udio de instrumentos musicais, como guitarras, baixos, teclados, mdulos, etc (Fig. 2.a); jack stereo: usado em fones e tomadas de insert de mixers (Fig. 2.b); plug MIDI: tambm conhecido como "plug DIN de 5 pinos em 180", como o nome sugere, usado nas conexes de MIDI, e tambm (h mais tempo) em equipamentos domstico de udio da Philips (Fig. 2.c); plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de udio (CD, gravadores, etc), mas alguns portastudios e outros equipamentos musicais semi-profissionais tambm usam. Muitos dispositivos de sincronizao (SMPTE,
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FSK, TapeSync) de gravadores com sequenciadores usam tambm estes plugs (Fig. 2.d);
conector XLR: tambm conhecido como "conector Canon", usado basicamente em conexes de linhas balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em uma extremidade e fmea na outra (Fig. 2.e);
Deve-se procurar usar sempre os materiais mais resistentes, principalmente quando se tratar de instalaes sujeitas a mudanas frequentes, como o uso no palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa de plstico ou de metal, sendo esta ltima melhor (e mais cara). Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando que ele seja dobrado ou forado (nos jacks de capa metlica, essa luva feita com uma mola flexvel).
Figura 2 - Tipos de plugs Cuidados e precaues Use sempre o cabo adequado cada aplicao. Improvisar solues, ainda que em situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final de todo o trabalho. Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo uma pea extremamente barata, e por isso economizar nele no parece ser uma atitude racional. O
Cabos e conectores
ideal ter-se sempre um cabo reserva de cada espcie, para uma eventual necessidade. O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-o a um esforo para o qual no foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos condutores internos, ou ento - o que mais provvel - rompimento da solda do cabo no plug. Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante considerar alguns aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o dimensionamento correto de todos cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vo ficar esticados, e se transformaro em fonte de problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou longos demais (que "embolaro", dificultando sua movimentao futura). de grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, o que facilita sobremaneira na manipulao das conexes. Os cabos tambm devem sempre ficar livres (soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa que possa dificultar seu movimento, quando necessrio. Uma outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o manuseio enrolar-se sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os cabos vm enrolados em forma circular, e por isso, seu material j est "acomodado" quele formato. Usar um outro formato de enrolamento acaba forando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo perder coeso, ou deformar-se. Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento "natural" que ele j tem. Isso, alm das vantagens em relao durabilidade, acaba tambm tornando o enrolamento mais fcil. Deve-se evitar tambm enrolar os cabos em crculos de raio muito pequenos, pois fora mais o cabo. H um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de mobilidade e no desejam um "rabo" de cabo espalhado pelo cho, pois o cabo espiralado contrai-se e expande-se medida que aforuxado ou esticado com o movimento do msico. A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele provoca sobre o msico (que incide mais sobre o plug) pois, como o cabo no fica largado no cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo msico. Esse tipo de cabo no recomendvel para uso em instalaes fixas de estdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos outros cabos ou obstculos, dificultando muito o manuseio nas instalaes. Faa voc mesmo Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vo algumas dicas e tcnicas na "arte" de soldar cabos e plugs. Para isso, necessrio ter-se algumas ferramentas bsicas, como um ferro-de-soldar (para eletrnica), um sugador de solda (no essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino, um alicate de corte (ou
Cabos e conectores
tesoura) e, obviamente, um rolo de solda. Todas essas ferramentas so facilmente encontradas nas boas lojas de material eletrnico, e os preos variam conforme a qualidade do produto. Uma regra bsica para qualquer montagem eletrnica - e isso inclui a montagem de cabos - que um servio mal feito acaba tendo que ser refeito. Deve-se sempre ter em mente que um trabalho "matado" hoje provavelmente vai ser um problema (ou um desastre) no futuro. Portanto, ateno e primor so essenciais para um resultado perfeito. Quando for consertar um cabo, preste ateno no defeito que ele apresenta. As falhas mais frequentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser causada por uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o problema a solda, a soluo simples, e veremos como faz-la, mais adiante. Se aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se algum condutor est encostando no outro. s vezes um dos pequenos fios de um dos condutores est tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, ou corte devidamente o "fiozinho rebelde", ou refaa a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar. Se nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser a ruptura interna de condutor, em algum ponto ao longo do cabo. A soluo para esse problema ir cortando pedaos (digamos, de cerca de 3 cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver conduo. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas sensveis (ou visveis) no encapamento externo so pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se a conduo restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura est naquela regio. Para se testar a conduo no cabo, pode-se usar um multmetro eletrnico, usando-se a funo de teste de resistncia (ohms) e aplicando-se as pontas de teste em cada extremidade do condutor, que dever acusar resistncia igual zero. H multmetros com funes especficas para testar conduo, indicando com sinal sonoro. Um dispositivo rudimentar para se testar a integridade dos condutores de um cabo sugerido na Figura 3. (Ao testar o cabo, deve-se prestar ateno se as extremidades testadas so do mesmo condutor !).
Cabos e conectores
Figura 3 - Dispositivo rudimentar para se testar a integridade dos condutores em um cabo Caso voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns lembretes e dicas importantes:
1. Inserir as capas dos plugs no cabo. Aps cortar o cabo no tamanho desejado, insira
logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse um lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem dos plugs e verificar que esqueceu de enfiar as capas no cabo.
2. Observar as posies de soldagem dos condutores. No cabo de udio mono, o
condutor deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug, enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No cabo de udio stereo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro plug, a posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo mono. No cabo MIDI, a malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os condutores devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal central (os terminais extremos no so usados). Deve-se observar com ateno qual o terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma posio.
3. No deixar "solda fria". Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da solda,
unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver perfeita aderncia com o metal - a chamada "solda fria" - apresentando um aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa,
Cabos e conectores
verifique se os pontos de solda esto bem presos.
4. Firmar o cabo no plug com a braadeira. Tanto no plug de udio como no de MIDI
h internamente duas abas internas que servem para "abraar" o cabo, oferecendo maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando assim que os pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma trava que mantm a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser ligeiramente puxada pelo orifcio da capa plstica.
Tcnicas bsicas de soldagem Para se obter uma soldagem bem feita, importante observar alguns requisitos, que podem evitar futuras dores-de-cabea.
1. Prenda as partes. Para facilitar o trabalho de soldagem, conveniente fixar o plug
numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo um "gramposargento" (aquela pea usada pelos chaveiros para segurar a chave). Pode-se montar uma base de fixao para o plug usando uma tomada fmea do prprio plug. No recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode aquecer durante a soldagem (o que o far solt-lo...).
2. Deixe o ferro aquecer. A maioria das pessoas realmente no sabe que o
aquecimento o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro-de-soldar aquecer no mnimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem.
3. Limpe as partes. recomendvel que as partes a serem soldadas sejam limpas, de

forma a eliminar as impurezas (oxidaes, etc) que podem prejudicar a soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete ou faca. Verifique tambm se a ponta do ferro-de-soldar no est com acmulo de solda. Deixe-o quecer e raspe a ponta com uma faca ou limpe-a com um pano ou esponja umidecida.
4. Prepare os fios antes de soldar. Antes de soldar os condutores nos terminais,
enrole seus pequenos fios, formando uma trana espiralada, e depois derreta um pouco de solda sobre eles. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo tempo torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem.
5. Use o calor, no a fora. O segredo da soldagem o aquecimento da solda e das
partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto onde ele deve ser soldado no terminal e encoste a ponta do ferro-de-soldar em ambos (fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o filete de solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem feita adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem muita nem pouca solda: com pouca solda no ser possvel criar uma pelcula envolvendo toda a regio, o que no garante aderncia adequada; com muita solda, corre-se o risco dela escorrer e
Cabos e conectores
fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material - a chamada "solda fria" - que certamente acabar soltando.
6. Ao terminar, desligue o ferro. Nunca se esquea disso. Muitos acidentes j
aconteceram por causa da pressa. Ao encerrar a soldagem, desligue o ferro-desoldar da tomada, limpe sua ponta e guarde todo o material. Como em qualquer outra atividade, tambm na soldagem de um plug a organizao e a ateno so tens importantes.
Balanceado X No-Balanceado
Informao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha Conexes no-balanceadas empregam dois condutores: um no potencial do aterramento e o outro conduzindo o sinal. Os equipamentos que operam em nvel de -10 dBV quase sempre usam conexes no-balanceadas. Conexes balanceadas empregam dois condutores, cada um conduzindo o mesmo potencial de sinal, mas com polaridade invertida em relao um ao outro. A conexo balanceada pode ter ou no uma referncia de aterramento. Se no tiver, chamada de conexo flutuante. Uma conexo balanceada com referncia de aterramento requer trs condutores, sendo o terceiro o potencial de aterramento (uma conexo flutuante pode tambm ter um terceiro condutor, mas ele usado como blindagem e no como potencial de aterramento). OBS.: O termo push-pull tambm tem sido usado para descrever uma sada balanceada, mas mais adequado para descrever o tipo de sada de amplificadores de potncia, e no circuitos de sinal de linha. Por que usar conexes balanceadas? Particularmente em sistemas de sonorizao, ou em sistemas complexos de gravao e radiodifuso, as conexes balanceadas so preferenciais porque elas so bem menos suscetveis a captao de interferncia. Os equipamentos profissionais que operam em +4 dBu usualmente (mas nem sempre) possuem entradas e sadas balanceadas. Conexes no-balanceadas podem operar muito bem em sistemas de udio de pequeno porte, ou em sistemas fixos (permanentes), onde os problemas de loops de terra podem ser eliminados de uma vez, e esquecidos. Em sistemas de sonorizao portteis, melhor evitar conexes no-balanceadas.
Entradas balanceadas com e sem transformadores Muito freqentemente. equipamentos profissionais modernos usam acoplamento direto (e no transformadores). A entrada balanceada com acoplamento direto muitas vezes chamada de entrada diferencial. Uma das desvantagens dos circuitos diferenciais que eles podem no estar flutuantes, e por isso s vezes preciso adicionar transformadores auxiliares para eliminar o rudo induzido (devido aos loops de terra ou a nveis muito altos de sinais de rudo). As entradas (e sadas) balanceadas algumas vezes so implementadas usando um transformador, que pode ou no possuir um tap central. Quando presente, o tap central em geral no deve ser aterrado. A presena de um transformador no garante o balanceamento do circuito; uma conexo nobalanceada pode estar acoplada por transformador, e uma sada balanceada pode ser desbalanceada se conectada uma entrada no balanceada. Como interconectar vrios tipos de circuitos A natureza da sada ativa determina o tipo de cabo que deve ser usado quando aquela sada balanceada conectada a uma entrada no balanceada. Usualmente deve ser empregado um cabo blindado com dois condutores, permitindo ao cabo permanecer razoavelmente balanceado at a entrada do equipamento no-balanceado. Isso realmente ajuda a cancelar o rudo porque a blindagem drena o rudo para o terra, e no ela quem conduz o sinal. A resistncia finita da blindagem faz com que seja diferente aterrar a blindagem e a parte baixa do cabo na entrada nobalanceada do que aterr-los na sada do equipamento balanceado.
A Fig.2 ilustra as prticas recomendadas para se manipular conexes balanceadas e nobalanceadas em vrias combinaes. H outras formas de fazer, mas estas representam um bom ponto de partida para quem ainda no est bem certo de como fazer. Quais conectores usar? A Fig.2 descreve quais circuitos de entrada se ligam a quais circuitos de sada, e se o cabo de um ou dois condutores, com blindagem. Tambm mostrado como a blindagem deve ser conectada (em uma ou outra extremidade do cabo, ou em ambas). Mas a ilustrao no mostra os conectores. Geralmente, no h a escolha quanto ao tipo de conector a usar, pois os equipamentos j determinam isso. Em alguns casos, pode-se ter alternativas, como com conectores de 1/4, que podem estar disponveis para dois ou trs condutores. preciso saber previamente, antes de efetuar as conexes. Veja na Fig.3 as sugestes de cabos e conectores para cada caso. No mercado, h conectores bem feitos, com baixa resistncia de contato (e pouca tendncia em desenvolver uma resistncia a longo prazo), e mal feitos. Eles podem estar bem firmes no cabo, com blindagem e condutores internos bem soldados, e o cabo bem preso braadeira do plug. E podem tambm ser construdos com pouca ateno a esses detalhes. Consulte o vendedor sobre as caractersticas construtivas do cabo, e voc se certificar de que, no longo prazo, ser mais econmico no comprar o cabo mais barato. Alm disso, possvel usar vrios tipos de cabos com um determinado conector, e por isso voc poder encontrar cabos melhores ou cabos no to bons para uma mesma aplicao. O que faz tudo isso complexo que o adequado depende da natureza dos circuitos de entrada e de sada que esto sendo interconectados.
A importncia de um bom cabo Um cabo possivelmente custa menos do que qualquer outro componente do sistema de sonorizao (exceto os multi-cabos - snakes - que de fato so caros). Claro, pode-se ter dezenas de cabos num nico sistema, e o custo at chegar a um valor razovel. Rudos de hum, perda de sinal, ou falhas nas sadas por causa de curto-circuito, tudo isso pode ser causado por um cabo. Nunca tente economizar dinheiro nos cabos. Todo fio diferente, assim como nem todos os conectores so feitos da mesma forma. Mesmo que o dimetro final, calibre do cabo e a montagem em geral seja similar, dois cabos podem ter propriedades eltricas e fsicas diferentes, tais como resistncia, capacitncia e indutncia entre condutores, flexibilidade, densidade de blindagem, durabilidade, capacidade de suportar esmagamento, dobramentos, trao, frico, etc. Os cabos de microfone devem sempre ter braadeiras amarrando-os aos plugs. A melhor blindagem que se pode ter em instalaes fixas (permanentes) ou dentro de racks a blindagem por folha, mas esses cabos no so particularmente fortes e a blindagem se deteriorar caso eles sejam muito flexionados. As blindagens tranada e enrolada so mais usadas em cabos de microfone e de instrumentos. A tranada preferida porque a enrolada tende a se abrir quando o cabo flexionado, o que no s degrada a densidade de blindagem, mas tambm causa rudo no microfone. Se a capacitncia do cabo se altera quando este flexionado, isso pode modificar o nvel de rudo induzido. Esse o maior problema com a alimentao phantom power em cabos de microfone, embora isso possa ocorrer em qualquer cabo, e algo que ningum deseja num sistema de sonorizao. Pode-se evitar esse problema usando-se cabos com material dieltrico (isolante)
estvel, e com uma blindagem bem tranada que esteja bem presa ao plug, de forma que no ocorram aberturas na blindagem quando o cabo flexionado. Os cabos de microfone e de instrumentos costumam ter plugs com uma capa de borracha, que d uma boa pegada e flexvel numa faixa ampla de temperatura. Tambm se usa para isso vinil de boa qualidade. Alguns cabos com um condutor e blindagem parecem similares aos cabos coaxiais usados para sinal de TV e rdio (ex: RG-58, RG-59), mas existe uma diferena maior. Os cabos coaxiais para uso com rdio-freqncia (RF) geralmente possuem condutor central rgido (ou condutor feito com poucos fios grossos), e sua capacitncia bem diferente da dos cabos de udio O cabo coaxial tambm menos flexvel, por isso no use cabos de RF para aplicaes de udio. Cabos sem blindagem e cabos para caixas acsticas A blindagem adiciona capacitncia, massa, peso e custo a um cabo, e por isso algumas pessoas tentam evit-la. Isso aceitvel no caso de linhas telefnicas, mas jamais considere a possibilidade de usar cabos sem blindagem para microfones ou instrumentos. Nas caixas acsticas, o nvel de sinal to alto que o rudo eletromagntico insignificante e por isso pode-se usar cabos sem blindagem. Na verdade, cabos blindados em caixas acsticas apresentam uma reatncia maior e podem induzir a oscilaes parasitas! Leia tambm Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis e Ralph Jones, 2a. edio revisada, fev/1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co. 1992 Yamaha Corporation of America
Conexes
Conexes de udio
Apresentamos aqui os esquemas de ligao dos sinais nos plugs de udio para as situaes mais comuns. Conexo no-balanceada de udio em mono O plug mais usado o P10 (1/4") mono, tambm chamado erroneamente de "banana" (que um outro tipo de plug).
Conexo balanceada de udio em mono Para conexo de microfones e equipamentos profissionais, mais usado o cabo balanceado com plugs XLR (tambm chamado como plug "Canon").
Conexes
Muitos equipamentos oferecem conexo balanceada com plugs P10 (1/4") stereo. Este tipo de plug tambm conhecido como "TRS", que so as iniciais das designaes das partes do plug: Tip (ponta), que leva o sinal positivo ("hot"), Ring (anel), que leva o sinal negativo ("cold"), e Sleeve (capa), que a conexo da blindagem.
Conexo de headphone stereo O plug mais usado em equipamentos profissionais o P10 (1/4") stereo. Nessa conexo, a ponta do plug leva o sinal do canal esquerdo (Left), e o anel do plug leva o sinal do canal direito (Right).
Conexes
Conexo de Insert As mesas de mixagem (mixers) profissionais oferecem nos canais de entrada uma tomada de conexo chamada de "Insert", que permite acoplar exclusivamente quele canal um processador de efeito (ou algum outro dispositivo apropriado). O plug usado nesse tipo de conexo o P10 (1/4") stereo. Nessa conexo, a ponta do plug leva ao processador de efeito o sinal daquele canal de entrada do mixer, e o anel do plug traz para o canal o sinal que retorna do processador de efeito.
Conexes
Conexo de Direct Out atravs do Insert As mesas de mixagem profissionais oferecem nos canais de entrada uma tomada de conexo de sada chamada de "Direct Out", que permite acoplar exclusivamente quele canal a uma entrada do gravador (ou placa de udio). Quando a mesa no possui Direct Out, mas possui Insert, pode-se fazer com que a tomada de Insert funcione como Direct Out, ligando os pinos do plug conforme mostra a figura abaixo. Nesse caso, o sinal sair do canal do mixer sem interromper seu caminho, exatamente como no caso do Direct Out. O plug usado nesse tipo de conexo o P10 (1/4") stereo na tomada de Insert da mesa, e o P10 mono na tomada de entrada do gravador. O pinos de Send e Return do plug stereo devem ser ligados.
Conexes
Fonte de referncia: Manual Behringer MX2004A
Por dentro do CD-R
Por dentro do CD-R

Gravar seus prprios CDs no computador algo que atualmente qualquer um pode fazer. Mas como funciona o processo de gravao de um CD-R? Para entender a tecnologia por trs do disco CD-R (Compact Disc-Recordable), preciso primeiro entender a tecnologia do CD comum, e como ela evoluiu. O udio digitalizado requer uma grande capacidade de armazenamento, uma vez que 60 minutos de msica, gravados em stereo na resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz, ocupam 15 bilhes de bits. Felizmente, os CDs foram projetados para atender a esse volume de dados mas, infelizmente, durante muitos anos essa tecnologia s esteve disponvel para fabricantes de CDs por processo de moldagem por injeo. Dessa forma, at o final da dcada de 1980, para se fazer um CD era necessrio enviar uma fita com o material musical para a empresa fabricante de CDs, o que era um processo caro e demorado, invivel a maioria das pessoas. Em 1988, a Philips e a Sony criaram um padro para o CD gravvel (CD-R), o que viabilizou a um nmero imenso de pessoas gravar seus prprios trabalhos musicais, em estdios comuns ou mesmo em casa.
Fundamentos da tecnologia do CD-ROM

O CD-ROM (Compact Disc-Read Only Memory) um disco com 4 de dimetro (aprox. 10 cm) e feito de uma camada de alumnio entre uma camada de resina e outra de plstico policarbonato. No processo de moldagem a base de policarbonato estampada com minsculos ressaltos. A camada de alumnio altamente reflexiva ento aplicada base de policarbonato, e selada com uma camada de resina para proteger a superfcie do disco contra arranhes e poeira. As informaes ficam registradas nos minsculos ressaltos na base de policarbonato, chamados de pits separados da superfcie de alumnio, chamada de land. Esses pits so um dos menores objetos fabricados comercialmente pelo ser humano. Os pits e lands representam o zero, e a transio de um para outro representa o um, que so os dois nicos algarismos no sistema de numerao binrio, utilizado pela tecnologia digital. Assim, quando um feixe de laser se move de um pit para uma land, ou vice-versa, a reflexo modificada momentaneamente e interpretada como o dgito um. As sucesses de pits e lands informam os valores numricos que representam o sinal de udio original.
Por dentro do CD-R
Para ler os dados no CD, o toca-discos direciona o feixe de laser atravs da base de policarbonato at a camada de alumnio. Como o CD lido por baixo, os pits so vistos como ressaltos. A luz do laser refletida na superfcie de alumnio e dispositivos fotodetectores reconhecem as diferentes intensidades da luz refletida, causadas por pits ou lands e interpretadas como zeros ou uns. O toca-discos ento processa esses dados digitais e os converte em som. Como nada alm de luz chega aos pits, no h desgaste do material aps repetidas leituras, e o contedo original nunca se deteriora.
Do CD-ROM ao CD-R
Enquanto nos CDs fabricados industrialmente existem pits que so moldados durante o processo de fabricao, nos CDs gravveis (CD-R) no h pits. Os CD-R possuem uma base de policarbonato, como nos CDs, mas em vez da camada de alumnio reflexivo eles so cobertos com uma camada de tinta orgnica. Existem dois tipos de tinta orgnica usada nos CD-Rs: cianina e fitalocianina. A cianina considerada como padro e pode ser percebida pela sua cor verde esmeralda brilhante. J a fitalocianina, que amareloesverdeada, considerada mais durvel por alguns, mas na maioria das vezes de qualidade igual cianina. Para proteger a tinta e servir de condutor reflexivo, aplicada uma fina camada de ouro tinta. A funo da tinta orgnica no CD-R mesma do alumnio no CD: a mdia de gravao. Em vez de criar os pits fisicamente como no CD, o laser do gravador de CD-R queima a tinta orgnica e cria marcas pticas na superfcie do disco. Da mesma maneira que nos CDs gravados, essas marcas pticas no CD-R alteram a reflexividade da camada metlica de ouro no CD-R (que corresponderia camada de alumnio do CD). Para o toca-discos, as marcas pticas no CD-R tm a mesma aparncia dos pits do CD gravado industrialmente, e por isso os discos CD-R podem ser lidos praticamente por qualquer equipamento de leitura (toca-discos de CD ou drives de CD-ROM).
Padres de CD-R
Existem dois tipos de padro governando os CDs: fsico e lgico. O padro fsico define a mdia em que a informao armazenada; o padro lgico define qual o tipo de informao que pode ser colocada na mdia e a maneira como ela registrada. Esses padres so definifidos em especificaes chamadas de Books, cada uma orientada a uma aplicao especfica:
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Red Book Yellow Book Green Book Orange Book
CD-DA (CD de udio) CD-ROM (CD-Read Only Memory) CD-I (CD-Interactive) CD-R (CD Recordable)
O Red Book trata da especificao do CD comum de udio, e define no s o tipo de informao contida no disco (udio digitalizado a 44.1 kHz), mas tambm o disco propriamente dito (dimenses) e como o udio digital registrado nele. A partir do Red Book que todas as outras especificaes de CD foram criadas, o que possibilita aos CDs de udio serem lidos em toca-discos de CD e tambm em unidades de CD-ROM. A especificao do Red Book define que os dados de udio digital podem ser colocados em trilhas (faixas) separadas no disco. Para permitir a gravao, a especificao do Orange Book separa o CD-R em duas reas principais: System Use Area e Information Area. SYSTEM USE AREA: contm a rea de calibrao de potncia (Power Calibration Area PCA) e a rea de memria de programa (Program Memory Area - PMA).
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POWER CALIBRATION AREA (PCA): Em todo CD-R existe uma PCA reservada especificamente para testar a potncia do laser do gravador, e uma rea de contagem (Count Area) que registra quanto espao disponvel h na rea de calibrao. Toda vez que o disco inserido no gravador, feita automaticamente uma calibrao para determinar a potncia tima do laser para queimar o disco. A cada vez, provvel que o nvel de potncia do laser tenha que ser ajustado para responder adequadamente s mudanas de velocidade de gravao, temperatura, umidade e condies do disco. Toda vez que essa calibrao feita, incrementado o valor na rea de contagem, podendo chegar ao mximo de 99 calibraes. PROGRAM MEMORY AREA (PMA): Esta rea usada para gravar os nmeros das trilhas (faixas) e seus respectivos tempos de incio e fim. Essa rea atualizada toda vez que uma trilha escrita no disco, at um mximo de 99 trilhas.
INFORMATION AREA: Dentro desta rea existem trs reas principais: Lead-In, Program e Lead-Out.
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LEAD-IN AREA: Esta rea contm aproximadamente os primeiros dois minutos de qualquer CD e geralmente no usada para gravar qualquer dado de udio. O objetivo principal dessa rea armazenar a tabela de contedo (Table of Contents - TOC), que mantm o registro da localizao de cada trilha do disco. A TOC escrita na rea de Lead-In quando todas as informaes tiverem sido gravadas no disco. Antes da TOC estar gravada, apenas o gravador pode acessar o disco. Depois de gravada a TOC, qualquer dispositivo leitor (toca-disco ou drive de CD) poder ler e reproduzir o udio do disco.
Por dentro do CD-R
PROGRAM AREA: Todos os dados de udio geralmente so colocados dentro de trilhas, na rea de programa (Program Area). Nessa rea existem 74 minutos de espao para dados, correspondendo ao mximo de 74 minutos de gravao de um CD comum de udio. Pode-se ter at 99 trilhas na rea de programa, cada trilha normalmente contendo uma msica. Cada trilha do CD sub-dividida em frames (quadros) com durao de 1/75 de segundo, e cada frame armazena 2.352 bytes contendo dados de udio, bits de paridade, cdigo de sincronizao, e um campo de 8 bits, chamado de byte de controle. O byte de controle dividido em subcanais (P, Q, R, S, T, U, V, W), representados em cada bit. Somente os bits dos sub-canais P e Q so utilizados no formato de udio; os outros seis bits (R a W) contm informao do usurio. Subcode Channel P - (bit 1): Indica qual a parte do disco que est sendo lida (LeadIn, Program, ou Lead-Out). O canal P tambm indica os tempos de incio e fim de cada trilha do disco. Subcode Channel Q - (bit 2): Os toca-discos de CD usam o canal Q para mostrar o tempo decorrido na msica. O canal Q dividido em trs modos: Modo 1: Contm os tempos decorridos desde o incio do disco (tempo total decorrido) e o incio da trilha (tempo decorrido na faixa). Mode 2: Identifica o nmero da trilha, quem gravou a trilha, ond foi gravada e em que ano. Mode 3: Identifica o nmero de catlogo de mdia UPC do disco. Um modo especial de dados no canal Q armazenado dentro da rea de Lead-In. Esses dados contm informaes sobre formatos de dois e quatro canais, proibio de cpia e pr-nfase. Os sub-canais R at W (ltimos seis bits) no so usados na maioria dos CDs de udio e cerca de 99,9% dos toca-discos de CD ignoram esses canais. O termo PQ Editing muito usado na gravao de CD, e esse procedimento permite editar os canais P e Q do disco, pois possibilita que se aumente o tempo de pausa entre as trilhas. A pausa a rea que precede a trilha de udio (entre os ndice 0 e 1). Conforme estabelece a especificao do Red Book, a pausa entre trilhas no CD de udio tipicamente de dois segundos, mas com a edio PQ isso pode ser aumentado ou reduzido, dependendo da capacidade do gravador de CD-R. LEAD-OUT AREA: Esta rea contm 90 segundos de silncio (setores vazios) e serve como um buffer caso o leitor do CD ultrapasse a ltima trilha do disco. A finalidade desta rea somente mostrar ao ouvinte que o CD chegou ao fim. As reas de Lead-Out e Lead-In so pores do disco mais suscetveis a danos pelo manuseio (pois em geral os CDs so manuseados pelas bordas).
Por dentro do CD-R
Eliminado os erros
O cdigo de deteo e correo de erro (EDC/ECC) existente em cada frame um recurso essencial para o CD funcionar, pois sem ele qualquer dano na gravao digital poderia fazer o trecho soar como um LP arranhado. Na verdade, sem a correo de erro o udio digital no seria vivel. Felizmente, quando existe um risco na superfcie do CD, os erros so eliminados, graas natureza dos dados no disco e ao projeto do dispositivo de leitura. Ao codificar todos os dados no disco usando um cdigo especial de correo de erro, o leitor do CD pode usar esse cdigo para recuperar os dados adulterados e reproduzir o udio original. O dispositivo de leitura detecta um erro usando os bits de paridade. Na gravao do CD, a cada 16 bits de dados adicionado um bit de paridade, cujo valor (0 ou 1) faz com que a quantidade de zeros (ou uns) presentes nos 16 bits seja sempre par. Assim, se o leitor encontra um dado que no combina com seu respectivo bit de paridade, este dado descartado. Mas se o erro no dado for grande (vrios bits alterados - burst errors), o bit de paridade poder no ser suficiente para detect-lo. Por isso so usados vrios bits de paridade, e junto com eles um esquema adicional de proteo, chamado de interleaving. O esquema de interleaving similar ao ato de se embaralhar cartas. Os dados so intercalados antes de serem gravados, de forma que os dados de udio (words de 16 bits) nunca so registrado fisicamente em posies consecutivas, mas sim de forma alternada. Assim, fica mais difcil um dano fsico no disco afetar dados consecutivos, possibilitando ento a correo dos mesmos. No esquema usado no CD, chamado de Cross Interleave Reed-Solomon Code (CIRC), os dados so intercalados vrias vezes, em intervalos curtos e longos, nos quais so efetuadas verificaes de bits de paridade. Dessa forma, a maioria dos danos na gravao so recuperados e o udio pode ser reproduzido sem qualquer diferena perceptvel. importante salientar que o processo de correo de erro tem limitaes. Dependendo da severidade e da natureza do erro, o dano pode ser to ruim que nenhum processo de recuperao de dados consegue san-lo. nesses casos que se ouvem pulos ou engasgos no CD.
Gravando no CD-R
A velocidade de gravao dos gravadores de CD-R varia conforme o modelo e fabricante. A gravao em single speed (1X) ocorre em tempo-real, isto , a gravao feita na mesma velocidade de reproduo normal do CD. Assim, gravando-se em velocidade 6X pode-se reduzir o tempo de gravao de um disco de 74 minutos para cerca de 12
Por dentro do CD-R
minutos. A primeira preocupao que se deve ter quando se usa uma velocidade superior a 2X assegurar-se de que o computador capaz de transferir os dados corretamente durante o processo de escrita. Um dos maiores perigos ao se gravar discos em velocidade alta haver uma falha no fluxo de dados durante a escrita. Se o computador no consegue manter o fluxo, ocorre um buffer underrun e o CD-R perdido. Pelo fato da especificao Orange Book s definir parcialmente as caractersticas dos drives de CD-R, existem muitas diferenas sutis entre os gravadores, que podem usar lasers de intensidades diferentes. Por isso pode haver diferenas nas marcas criadas no processo de queima. Alm disso, as definies sobre buffers, modos de escrita e tipos de interface tambm foram deixadas por conta dos fabricantes. Embora se deva levar em considerao essas pequenas diferenas, tenha em mente que todos os drives devem estar operando dentro de uma determinada tolerncia. Dessa forma, mesmo que os lasers tenham intesidades diferentes, todos devem estar dentro da faixa de 4 a 8 miliwatts. Portanto, pouco provvel que a qualidade da escrita seja afetada significativamente. Por outro lado, a velocidade de escrita deve ser levada em considerao ao escolher o disco CD-R. Alguns discos tambm so fabricados para timo desempenho em drives de alta velocidade de escrita. A razo para isso simples: o laser de determinada intensidade criar uma marca adequada dependendo da velocidade do disco. Portanto, ao gravar numa velocidade maior as caractersticas da marca ptica podem ser afetadas. Por causa dessa alterao, os fabricantes de discos reformularam seus padres para operar de acordo com as velocidades de escrita mais altas dos drives mais modernos. muito importante certificar-se de que o disco CD-R atende s recomendaes do fabricante do gravador. Alguns gravadores verificam a marca do disco antes de gravar, e no continuam o processo se este no atender s suas especificaes. O udio gravado no CD-R basicamente em dois modos: Track-At-Once (TAO): Este modo pode gravar uma ou vrias trilhas, criando um disco parcialmente gravado. Como os dados na rea de programa so escritos antes da rea de Lead-In (incluindo a TOC), o CD-R no pode ser executado na maioria dos equipamentos antes que seja adicionada a ltima trilha e efetuada a finalizao. A vantagem de usar o modo TAO que voc pode ir gravando as trilhas uma por uma, sem ter que esperar para gravar todas. A desvantagem que pode haver perdas de espao no disco nos setores de run-out, que so criados quando o feixe de laser desligado ao fim de cada sesso de escrita. Esses setores de run-out no s em perda de espao de disco a cada escrita de trilha, mas eles tambm podem causar clics na msica. Disc-At-Once (Single Session): Este o mtodo mais usado para a reproduo de CDs em larga escala, sendo adotado por vrios softwares profissionais, como o CD-Architect, por exemplo. O mtodo Disc-at-once (disco de uma vez) funciona exatamente como o nome sugere. Dispondo-se de uma lista (cue sheet) com o material a ser gravado nas trilhas, ento escrita a TOC (Table of Contents) na rea de Lead-In. Em seguida, os
Por dentro do CD-R
dados de udio so escritos no CD-R numa sesso de gravao. Depois que todo o material de udio escrito, feita uma finalizao automtica, escrevendo-se o trecho de silncio na rea de Lead-Out. Este processo de escrita o oposto do TAO, que escreve a TOC na rea de Lead-In depois dos dados de udio terem sido escritos.
Extrado do CD Architect User's Manual
Decibel
Nveis de intensidade sonora em decibis (dBSPL)

dBSPL 30 40 50 60 70 80 90 100 120 140 180 EXEMPLOS Biblioteca silenciosa, sussurro leve Sala de estar, geladeira, quarto longe do trnsito Trnsito leve, conversao normal, escritrio silencioso Ar condicionado com 6 m de distncia, mquina de costura Aspirador de p, secador de cabelo, restaurante barulhento Trfego mdio de cidade, coletor de lixo, despertador com 60 cm de distncia Metr, motocicleta, trfego de caminho, mquina de cortar grama Caminho de lixo, serra eltrica , furadeira pneumtica Concerto de Rock em frente as caixas de som, trovo Espingarda de caa, avio a jato Lanamento de foguete
Observaes:
1. O nvel de intensidade sonora ("sound pressure level" - SPL) em dBSPL medido

com referncia presso de 0,0002 microbar, que a presso sonora no "limiar da audio". 2. Os nveis de 90 a 180 decibis so extremamente perigosos no caso de exposio constante.
Masterizao
Masterizao / Ps-produo
Muitas pessoas no entendem o que o processo de masterizao ou ps-produo, e o vem como um gasto desnecessrio. Aps terem levado meses de trabalho num projeto, comum terem dificuldade em entender como um estranho possa melhorar o produto final. Afinal de contas, se a mixagem no estava boa no deveria ter sado do estdio! Basicamente, a masterizao acontece aps a gravao ter sido mixada, e antes da fabricao do CD. Ou seja, a ltima etapa criativa do projeto mas tambm a primeira etapa no processo de fabricao. Todo lanamento de uma grande gravadora masterizado para prepar-lo para a execuo em rdio e venda ao pblico. A razo? Um bom engenheiro de masterizao pode colocar todo o trabalho em perspectiva, equilibrando sutilmente a conexo entre as faixas, mantendo o foco no projeto como um todo. No estdio, o artista grava uma msica de cada vez, o que pode resultar em nveis e equalizaes diferentes para cada uma. O engenheiro de masterizao procura uniformizar o projeto com o uso hbil da equalizao, compresso e outros recursos, de forma a manter o som consistente de uma faixa para outra, e tambm garantir o resultado desejado num equipamento de udio stereo comum. Esse processo de masterizao tambm permite ao engenheiro aumentar o nvel global do trabalho, de forma a deix-lo to bom quanto as gravaes dos melhores selos. A masterizao tambm pode ser til para corrigir problemas como "pops", defasagens e rudo em geral, mas a principal vantagem da ps-produo a avaliao imparcial de um profissional que pode assim determinar se a qualidade do trabalho est boa ou no. Fonte: Disk Makers Guide do Master Preparation
Mesas de mixagem
Mesas de mixagem
Uma viso prtica da estrutura bsica e dos recursos mais importantes
A mesa de mixagem, ou simplesmente mixer, um equipamento essencial no estdio de udio, permitindo misturar os diversos sinais eletrnicos de udio vindos de cada instrumento ou fonte sonora (microfone, etc). na mesa que se pode equilibrar os nveis sonoros e localizar no estreo (eixo esquerdo-direito) os diversos instrumentos, alm de se poder tambm dosar a intensidade de efeitos produzidos por equipamentos externos. Na estrutura de uma mesa de mixagem, chamamse de canais os caminhos percorridos pelos sinais de udio. Os canais de entrada (input channel) so os acessos pelos quais pode-se inserir os sons de instrumentos e microfones na mixagem, enquanto os canais de sada (output channel) contm o resultado final, isto , os instrumentos j misturados. No exemplo da Fig. 1, temos uma mesa de seis canais de entrada e dois de sada. Pode-se direcionar o som de qualquer um dos canais de entrada para qualquer canal de sada (inclusive para ambos). Em cada canal de entrada, existe um controle de pan, normalmente sob a forma de um boto rotativo, e que permite ajustar o destino do som daquele canal. Quando na posio central, o pan destina o som do canal de entrada para ambos os canais de sada esquerdo e direito (left e right). Girando-o para um dos lados, faz com que o som tambm seja enviado mais para aquele lado do que para o outro, de forma que quando ele girado todo para um dos lados, o som somente ser enviado para aquele canal de sada. As mesas de mixagem usadas em estdios e sistemas de sonorizao de show (P.A.) em geral possuem muitos canais de entrada (24, 48, etc) e sada (4, 8, 16, etc). Quando h mais do que dois canais de sada, o controle de pan no significa necessariamente
Mesas de mixagem
controle de destino para a esquerda ou direita, mas sim para um par de canais de sada (1-2, 3-4, 5-6, 7-8). Nesse caso, em cada canal de entrada, alm do boto rotativo de pan, existem teclas de seleo de pares de canais de sada para onde se quer enderear aquele canal de entrada.
Vejamos ento os controles tpicos existentes em uma mesa de mixagem comum. Na Fig. 2 temos o desenho de um canal de entrada, com seus respectivos botes e chaves. Comeando de baixo para cima, temos o fader, um controle deslizante que ajusta o volume do canal. Sua graduao em geral varia de infinito (atenuao total) at +10 dB, com o ponto de 0 dB localizado em aproximadamente 75% do curso do fader. Acima do fader, existe o controle do destino (canal de sada) do som, que o pan. No caso do exemplo, por ser um canal de uma mesa de mixagem com quatro canais de sada, h duas chaves de presso, por meio das quais se escolhem os pares de canais de sada de destino. Pressionando-se a chave 1-2 faz com que o sinal daquele canal de entrada v para os canais de sada 1 e 2, e pressionandose a chave 3-4 faz com que o sinal daquele canal de entrada v para os canais de sada 3 e 4. O boto rotativo do pan ajusta ento o quanto vai para cada canal: girando-o para a esquerda, tem-se mais sinal em 1 e 3, enquanto girando-o para a direita, tem-se mais sinal em 2 e 4 (veja ilustrao da Fig. 3). Em algumas mesas de quatro canais de sada, existe apenas uma chave que s permite selecionar um dos pares de grupo de cada vez (1-2 ou 3-4).
Mesas de mixagem
A prxima seo do canal da mesa de mixagem a equalizao (EQ). No canal do exemplo, h trs botes rotativos, para controle de graves, mdios e agudos, cujas faixas de atuao esto ilustradas na Fig. 4. Quando posicionados no centro, esses botes no efetuam qualquer alterao; movendo-os para a esquerda, consegue-se reduzir a respectiva faixa de freqncias - graves (bass), mdios (mid) e agudos (treble), enquanto movendo-os para a direita obtm-se uma acentuao da faixa. Uma chave de presso permite ligar/desligar a equalizao imediatamente. Em algumas mesas, a EQ mais sofisticada, havendo dois botes para cada banda: um deles ajusta a freqncia central da banda e o outro ajusta o ganho/reduo.
Figura 4 - Atuao dos controles de EQ Depois da EQ, temos a seo de envio (send) para efeitos (chamada por muitos de mandadas). Esses botes dosam a quantidade de sinal de cada canal a ser processada pelo dispositivo de efeito (reverb, eco, etc), externo ao mixer. O sinal processado volta do dispositivo de efeito e entra na mesa de mixagem pela conexo de retorno (return), que direciona-o aos canais de sada da mesa, juntamente com o sinal original (sem efeito) de cada canal de entrada (veja Fig. 5). importante observar no caso da Fig. 5 que, como todos os canais enviam sinal para o mesmo processador de efeitos, todos os canais de entrada tero o mesmo efeito. O nico
Mesas de mixagem
ajuste que se tem da intensidade de efeito sobre cada um. Na mesa de mixagem cujo canal de entrada representado na Fig. 2, entretanto, como h trs envios separados, pode-se destinar cada um deles a um dispositivo de efeito diferente (obviamente, dever haver trs ou mais entradas de retorno). Na maioria das mesas, em cada entrada de retorno pode-se ajustar a intensidade (do sinal que retorna) e seu balano (pan).
Figura 5 - Exemplo de processo de envio-retorno de efeito Pode-se tambm usar o controle de envio para monitorao dos canais. Isso muito comum tanto em sistemas de PA, onde os ajustes de nvel do palco so diferentes dos ajustes do som para o pblico, como tambm em estdios, onde muitas vezes necessrio reduzir ou aumentar o volume de determinado instrumento para melhorar a audio do cantor, por exemplo. Para isso, pode-se tirar os sinais dos canais por uma das sadas de envio, e conect-la a um amplificador e caixas para monitorao. Assim, possvel mixar os volumes da monitorao independentemente dos volumes dos canais, que vo para as sadas da mesa. Por isso que muitas mesas de mixagem j designam uma das sadas de envio com o nome de monitor. O ltimo controle do canal de entrada da mesa exemplificada aqui o ajuste de ganho
Mesas de mixagem
(ou sensibilidade). Ele permite que o nvel do sinal de udio seja adequado s condies de trabalho da mesa. Sinais fracos, como os de microfones dinmicos, por exemplo, precisam ser amplificados mais do que os sinais de instrumentos eletrnicos (line). Devese ajustar o ganho de forma que os nveis mais altos do sinal no ultrapassem o mximo desejado (ponto onde inicia a saturao), quando o fader de volume est posicionado em 0 dB. O led de overload (veja Fig. 2) ajuda a encontrar esse ponto ideal: posiciona-se o fader em 0 dB e vai-se ajustando o ganho at que os sinais mais altos no acendam o led. Neste artigo, procurou-se dar uma noo bsica sobre a estrutura de uma mesa de mixagem. Os modelos mais sofisticados contm no s um nmero maior de canais de entrada e sada, mas tambm alguns outros recursos adicionais (solo, insert, automao MIDI, etc), que sero abordados em outra oportunidade.
Mixing Bus - Barramento de mixagem
Mixing Bus - barramento de mixagem

Informao tcnica para usurios de produtos de udio profissional da Yamaha
O que um "bus"?
Seja um mixer de 8 canais de entrada e 2 sadas, como a Yamaha DMP7, ou uma enorme console com mais de 40 canais de entrada e 24 sadas, como as Yamaha PM3000 ou PM4000, a funo primria efetuada pelo barramento de mixagem, ou "mixing bus". Fisicamente, um barramento de mixagem no nada mais do que um pedao de fio. Internamente, ele corre de um lado para o outro do mixer, atravessando vrios canais. O barramento pode ser um fio simples e desencapado (chamado de "bus wire"), ou ento um multicabo plano ("flat cable") como ocorre em consoles de mltiplos barramentos. Voc pode ainda no ter percebido, mas quando voc usa um mixer para combinar os sinais vindos de duas ou mais fontes sonoras, como um par de microfones, voc est fazendo uso do barramento de mixagem. A combinao dos sinais chamada de "mistura" ou "mixagem", da o termo "barramento de mixagem". Na figura ao lado, pode-se observar que cada canal aplica seu sinal no barramento, e este, por sua vez, est conectado a uma sada (ou a vrias).
Como se controla os sinais num barramento?

Que tipo de controle voc possui sobre os sinais que esto sendo combinados? Bem, isso depende do projeto do mixer, mas geralmente voc possui bastante controle. Em primeiro lugar, voc pode determinar o nvel de cada sinal que aplicado a determinado barramento, ajustando o ganho e/ou atenuao em cada canal que est endereado quele barramento. Voc pode fazer isso com chaves de atenuao, botes de controle de ganho e/ou controles deslizantes ("faders"). Alterando o nvel de um ou mais canais faz alterar o equilbrio da mixagem. Tirando os mixers bastante compactos, na maioria dos mixers em geral voc pode ativar ou no o envio do sinal de um canal para determinado barramento. A chave de "Bus Assign" nas grandes consoles de mixagem permitem enderear o sinal de um canal a um ou mais barramentos (veja figura). Mesmo no havendo chaves de endereamento desse tipo, deve haver pelo menos uma chave de ativar/desativar a
ida do sinal do canal para todos os barramentos. Em alguns mixers, voc encontra controles de nvel, rotativos ou deslizantes, que ajustam o quanto do sinal aplicado a cada um dos vrios barramentos; esse tipo de controle mais comum em consoles de mixagem para monitorao de palco, embora estejam presentes nos barramentos de "Aux Send" e "Effect Send" de consoles comuns de sonorizao e de estdios de gravao.
O que acontece aos sinais aps combinados no barramento?

Os sinais misturados num barramento produzem um sinal nico e combinado.Os sinais mixados no podem retornar para qualquer dos canais endereados ao barramento, pois o circuito projetado de forma a manter os sinais fluindo em um nico sentido (das entradas para as sadas). O barramento tambm conectado a pelo menos um canal de sada. A sada contm um amplificador somados que serve para ajustar o nvel e isolar a sada das variaes de impedncia, medida que mais ou menos entradas so acopladas ao barramento (veja figura). Depois do fader de sada, o sinal em geral passa por outro estgio amplificador que estabelece um nvel adequado para o sinal e, em alguns casos, torna a sada balanceada (esse balanceamento no afeta o nvel do sinal; dentro do mixer, os sinais geralmente so do tipo "single-ended", com apenas um condutor para o sinal - como o fio do barramento - e um retorno de aterramento "comum"; as sadas balanceadas so do tipo "double-ended", com dois condutores de sinal e mais um terra de blindagem.
Os barramentos de mixagem podem ser mixados?

Sim. O estgio amplificador somador assim chamado porque capaz de adicionar os sinais de mais de um barramento. A console pode possuir "submasters" ou "grupos". Cada submaster um fader que controla o nvel de todos os sinais combinados no respectivo barramento. Cada um desses submasters pode ento ser destinado a um
canal de entrada de um gravador multitrack, ou eles podem ser endereados como mixagens individuais para reas diferentes num sistema de sonorizao, por exemplo. Entretanto, os submasters tambm podem ser usados para oferecer controles individualizados para todos os teclados, todos os vocais, toda a percusso, etc. Nesse caso, pode haver uma sada mono que combine os sinais de um, dois, trs ou todos os submasters (veja figura). De novo, um circuito especial mantm as sadas dos submasters individualizadas mesmo que esses sinais sejam combinados numa outra sada.
Faz diferena ajustar o volume no master ou na entrada?

Absolutamente, sim. Dependendo de como voc ajusta os nveis, voc pode obter um som excelente, uma mixagem ruidosa, ou muita distoro. Veja porque. Voc pode ajustar o nvel de cada canal de entrada corretamente onde o sinal est suficientemente acima do patamar de rudo e bem abaixo do ponto de saturao. Ento voc mixa os sinais, e suas amplitudes se combinam de tal forma que o sinal resultante (a soma de todos os sinais) faz saturar o estgio amplificador somador, produzindo muita distoro. O sinal sai muito forte e o ponteiro do VU vai para cima, e ento voc reduz o volume no fader daquele barramento. Isso reduz o nvel e o VU passa a indicar que tudo est bem, mas como o amplificador somador est antes do fader, a distoro continua a ocorrer. Se voc faz o contrrio, mantendo todos os canais de entrada bem abaixo do nvel mximo de maneira que o amplificador somandor no possa saturar, ento no haver distoro na sada, mas cada canal de entrada estar contribuindo com mais rudo do que o necessrio. Ao invs disso, inicialmente ajuste cada canal de entrada para a melhor relao sinal/ rudo possvel, e faa a mixagem. Caso o nvel resultante de todos os sinais fique muito alto, ento reduza um pouco os nveis de todas as entradas... s o suficiente para eliminar a distoro. Voc pode ento fazer os ajustes finais com o fader do barramento.
Qual a razo para as opes de PRE e POST no barramento Aux?

As chaves (ou jumpers internos) de Pre e Post geralmente esto associadas aos barramentos auxiliares (Aux). Um barramento auxiliar um barramento de uso geral, e, em muitos casos, funciona quase da mesma forma que o barramento principal (Main Bus), combinando os sinais de vrias entradas e endereando o sinal resultante para uma determinada sada. A diferena prtica como ele usado. O barramento auxiliar pode ser usado para enviar sinais dos canais para um processador de efeitos, ou para enviar os sinais para um amplificador de potncia que alimenta as caixas de retorno do palco, ou mesmo para um sistema de monitorao por headphones.
Pode ainda ser usado para mandar os sinais para um gravador. Cada aplicao possui requisitos diferentes. Se o barramento auxiliar for usado para monitorao de palco ou monitorao por headphones, voc vai querer que essa mixagem seja independente da mixagem principal - a que vai para os amplificadores e caixas da sonorizao para o pblico, ou que vai para um gravador). Nesse caso, os sinais dos canais que vo para o barramento auxiliar devem ser apanhados antes de passar pelos faders dos canais - Pre Fader - de forma que ao se ajustar a mixagem principal nos faders no altere a mixagem auxiliar. Se o barramento auxiliar for usado para mandada de efeito, ento a opo Pre Fader poder ou no ser um desastre. No caso de um processador de reverb ou eco, se nele for injetado o sinal vindo de uma mixagem auxiliar Pre Fader, se voc reduz at zero os volumes nos faders dos canais, o sinal que vai para o reverb no se altera, e assim no haver mais o sinal direto ("limpo"), mas haver sinais do barramento auxiliar indo para o processador de reverb, que retornar o efeito para o barramento principal do mixer, de maneira que voc ouvir um reverb "fantasma", que soar horrvel. Para evitar esse problema, o sinal injetado no processador de reverb dever estar vindo de uma mixagem auxiliar tomada aps os faders (Post Fader), de maneira que ao reduzir o volume nos faders, o sinal que vai para o processador afetado na mesma proporo. A exceo se faz para quando se usa algum tipo de efeito especial, tipicamente numa produo de video ou cinema, onde se queira reduzir mais o volume do som direto do que do som reverberante, para se criar uma percepo de movimento, como quando algum est se movendo para longe da cmera, por exemplo. Alguns mixers no permitem a seleo de operao do barramento como Pre ou Post Fader, mas possuem um barramento auxiliar fixado como Pre e outro fixado como Post. O melhor seria voc ter um mixer cujos barramentos possam ser chaveados para Pre ou Post. Em alguns mixers, essa chave pode estar localizada dentro do equipamento, e no no painel, e podem ser jumpers, e no chaves.
Todas as funes Pre/Post funcionam da mesma forma?

No. A opo Post geralmente significa que o sinal injetado no barramento apanhado depois do fader do canal e da equalizao. A opo Pre pode significar que o sinal injetado no barramento apanhado ou antes do fader e da equalizao, ou antes do fader mas aps a equalizao. O ideal em termos de flexibilidade seria ter uma chave de trs posies, ou um jumper extra, que permitisse ambas as opes de Pre e a opo de Post. Voc pode, por exemplo, querer equalizar o sinal de um canal e ento envi-lo para o monitor. Se o barramento auxiliar Pre-EQ e Pre-Fader, ento voc no poder equalizar a menos que chaveie para o modo Post, e ento a mixagem de monitorao estar "amarrada" mixagem principal, que no o que voc deseja.
Adaptado de "Sound Reinforcement Handbook", de Gary Davis & Ralph Jones, 2a. edio, publicada por Hal Leonard Publishing. 1992 Yamaha Corporation of America
Microfones
Microfones - caractersticas
O microfone , sem dvida, uma das peas essenciais de um estdio ou de um sistema de sonorizao. Escolher um microfone no uma tarefa fcil, pois alm das caractersticas tcnicas, h uma enorme variedade de fabricantes e modelos, com preos diferentes. Este texto tem por objetivo dar informaes elementares. Para mais detalhes sobre o assunto, recomendamos as publicaes citadas comoe referncia. No que se refere transduo do sinal sonoro acstico para sinal eltrico, os microfones podem ser classificados, basicamente, em dois tipos: dinmico e capacitivo. O microfone dinmico consiste de um diafragma fino acoplado a uma bobina mvel dentro de um campo magntico. Quando o som atinge o diafragma, este move-se para dentro e para fora, e este movimento da bobina dentro de um campo magntico produz uma variao de corrente na bobina (e conseqentemente uma variao de tenso em seus terminais) anloga variao da presso atuando no diafragma. Os microfones dinmicos em geral possuem pouca sensibilidade, mas so fceis de usar, pois no requerem alimentao eltrica, e por isso so preferidos para uso ao vivo. So exemplos de microfones dinmicos: Shure SM57, Shure SM58, AKG D880, AKG D3700, Samson Q2, etc. O microfone capacitivo, tambm conhecido como microfone "condenser", usa o princpio de um capacitor varivel, consistindo de um diafragma montado bem prximo a uma placa fixa. Uma carga eltrica polarizada fixa mantida entre a placa e o diafragma e, conforme este se move com a presso sonora, a voltagem entre a placa e o diafragma varia analogamente. Atualmente, a carga polarizada usada na maioria dos microfones condenser implementada com um "eletreto" pr-polarizado, uma camada carregada permanentemente na placa ou na parte posterior do prprio diafragma. A polarizao por meios externos normalmente usada somente nos microfones de estdio de mais alta qualidade. Os microfones capacitivos possuem alta sensibilidade e menor saturao do sinal. Sua utilizao, entretanto, requer alimentao eltrica, atravs de bateria interna ou "phantom power". So exemplos de microfones capacitivos: Shure PG81, AKG C1000S, AKG C3000B, Samson Q1, etc.
Microfones
Quanto forma de captao, os microfones podem ser omnidirecionais, ou direcionais. Os microfones omnidirecionais podem captar o som vindo de todas as direes. A maioria dos microfones "de lapela", usados por locutores, so omnidirecionais. Os microfones direcionais do tipo "cardiide" podem captar com mais intensidade o som vindo pela frente, e com menos intensidade o som vindo dos lados, rejeitando o som vindo por trs. Assim, seu diagrama de captao se assemelha a um corao, e por isso o nome "cardiide". Eles so muito usados em aplicaes ao vivo, onde se deseja captar a voz do cantor mas no o som do monitor que est sua frente, por exemplo. Os microfones direcionais do tipo "hiper-cardiide" podem captar com muita intensidade o som vindo pela frente, e com muito menos intensidade o som vindo dos lados, mas podem captar um pouco o som vindo por trs. Eles so mais usados em aplicaes ao vivo, onde os monitores esto nas laterais frente do cantor, por exemplo. Referncias: - Microphone Basics & Fundamentals Of Usage (AKG) - Microfones - Tecnologia e Aplicao, de Slon do Valle (Ed. ) em 2002
Microfones - Noes e Aplicaes
Microfones - Noes e Aplicaes

A concepo deste manual simples. Primeiro, apresentaremos uma viso geral das caractersticas tcnicas dos microfones: como eles operam, como so seus padres de captao acstica, e tambm suas caractersticas eltricas. Depois ento passaremos discusso sobre como us-los, isto , a interao de mltiplos microfones, as distncias adequadas, e como os microfones se comportam em diversos tipos de aplicaes. Nosso objetivo fazer uma abordagem simples e fcil de ser compreendida. No final, apresentaremos uma srie de aplicaes bsicas e mostraremos como escolher o microfone AKG mais adequado. Quase todas as aplicaes apresentadas aqui referemse captao de voz, uma vez que isso cobre tipicamente 80% a 90% dos casos. Nossa prioridade para este estudo so os auditrios e igrejas, uma vez que tais aplicaes so variadas o suficiente e, por analogia, podem ser estendidas a outras situaes de captao de voz. Os requisitos especficos para estdios de gravao e para sonorizao no sero abordados aqui. Se voc um dia tentou imaginar porque existem tantos modelos na linha de microfones AKG, certamente no ter mais dvidas ao concluir a leitura deste manual, pois existe uma aplicao para cada um deles.

Como funcionam os microfones Princpios bsicos de uso Estudos de casos Microfones AKG - especificaes bsicas e aplicaes
Agradecimentos especiais a John Eargle pelo uso de seus grficos e por sua colaborao no projeto. John Eargle consultor da AKG, Harman International e diretor de gravao da Delos Records. 2001 AKG, Harman International
Monitores amplificados
Os monitores amplificados so essencialmente equipamentos "plug-and-play": basta plugar o cabo de alimentao rede eltrica e conectar o cabo de udio entrada de sinal do monitor - e est tudo pronto! Alguns monitores amplificados possuem um nico amplificador que manda o sinal para o woofer e o tweeter. Outros, chamados de bi-amplificados, possuem dois amplificadores separados, um para o woofer e outro para o tweeter. J um sistema com trs vias com amplificador para cada uma, seria um monitor "triamplificado". Mas os monitores "ativos" so mais do que apenas caixas acsticas com amplificadores embutidos. Alm dos alto-falantes, amplificadores e fonte de alimentao, os monitores amplificados tambm contm, entre outras coisas, crossovers que determinam a separao das faixas de graves e de agudos, para encaminhlas ao woofer e tweeter. As vantagens de se ter todas essas coisas integradas so: melhor resposta a transientes, maior faixa dinmica e melhor coerncia de fase. Os monitores amplificados tambm resolvem outros problemas para o engenheiro de mixagem. Em primeiro lugar, eles oferecem um sistema de monitorao completo e otimizado. No h necessidade de se preocupar com a compatibilidade entre as caixas e o amplificador, uma vez que todos os componentes do sistema j foram cuidadosamente adequados para o melhor desepenho. Alm disso, como o monitor amplificado contm tudo dentro dele, fica mais fcil de ser transportado de um local para outro. O posicionamento dos monitores no estdio tem uma grande influncia no resultado final. Se as caixas estiverem muito prximas, o campo stereo fica reduzido e as reflexes vindas das superfcies podem enfatizar ou cancelar pores do espectro de freqncias. Alguns monitores ativos possuem controles de tonalidade que permitem ajustar a sua resposta de freqncias de acordo com o ambiente e o posicionamento dos monitores. Alm disso, se o sistema possui tambm um subwoofer (recomendado, quando se usa monitores pequenos), talvez seja preciso compensar o aumento da resposta de baixas freqncias atenuando os graves nos monitores. Por outro lado, alguns sistemas (como os da Event) permitem at ajustar o crossover do subwoofer para adequar resposta dos monitores amplificados. Independentemente da posio dos monitores no estdio, para uma tima monitorao melhor coloclos de forma que formem um tringulo equiltero com a cabea do engenheiro de mixagem. Para uma monitorao mais prxima ("close-field") - o mtodo
usual em pequenos estdios - isso significa uma distncia de cerca de um metro entre os monitores e entre cada um deles e a cabea do ouvinte. Obviamente, no deve haver qualquer obstculo entre os monitores e o ouvinte; as superfcies reflexivas (mixer, etc) no caminho direto do monitor podem deteriorar o som. Fonte de referncia: revista Electronic Musician em 2002
Processamento de udio
Nesta srie de artigos apresentamos uma viso geral sobre o processamento de udio e nos efeitos que podem ser obtidos artificialmente por equipamentos digitais.
1. Conceitos bsicos sobre o som 2. Processamento de efeitos
em 2002
Processamento em 32 bits
Processamento de efeitos
32 bits ponto-flutuante x 24 bits ponto-fixo
por Paul Titchener, Ph.D. Os plug-ins DSP-FX Virtual Pack devem sua incrvel fidelidade e preciso sonora no apenas aos algoritmos que criam o efeito, mas tambm ao processo matemtico usado para executar os algoritmos. O texto a seguir um tratado tcnico sobre as vantagens da arquitetura de 32 bits com ponto-flutuante, usada pelos efeitos do Virtual Pack, em comparao aos tradicionais 24 bits fixos. Temos certeza de que voc achar esta discusso esclarecedora. E quando voc ouvir pessoalmente a diferena entre os efeitos do Virtual Pack e os efeitos convencionais que no usam ponto-flutuante, sabemos que voc jamais ir olhar para trs. - Michael Marans, editor do informativo Current Event Desde o final da dcada de 1970 (uma histria antiga, falando tecnologicamente), o processamento digital de sinais (DSP) tem sido uma parte integrante do processo de se fazer msica. E por todos os anos, desde o incio, quase todos os equipamentos de efeitos em hardware, a maioria das workstations digitais e a maioria dos softwares plugins de efeitos tm usado o tipo de processamento conhecido como ponto-fixo para efetuar as complexas operaes numricas requeridas para implementar os algoritmos de efeitos. Nos dias de hoje, o processamento com ponto-fixo geralmente executado com preciso de 24 bits, na maioria das vezes usando os chips de DSP da srie 56000, da Motorola, ou, no caso de softwares plug-ins, usando a CPU (unidade de processamento central) do computador. Embora a maioria de ns pense que a resoluo de 24 bits seja o estado-da-arte no que diz respeito a udio digital, isso s verdade quando se executa apenas a gravao e reproduo de um arquivo de udio. medida que voc comea a manipular seus arquivos com DSP - reverb, EQ, chorus, etc - os requisitos matemticos para manter a qualidade aumentam dramaticamente. Como voc vai ver no decorrer do texto, os processadores de 24 bits com ponto-fixo nem sempre so adequados essa tarefa. Felizmente, dispomos da tecnologia de 32 bits com ponto-flutuante para manter intacta a integridade sonora. Valor fixo A aritmtica de ponto-fixo assim chamada porque a faixa de nmeros que pode representar um determinado valor fixa. Dessa forma, voc pode logo ter problemas quando precisa usar nmeros que so maiores do que os que esto dentro da faixa fixa. Por exemplo, as primeiras calculadoras digitais tinham um ponto decimal fixo em seu display. Se voc fizesse um clculo cujo resultado fosse um valor muito grande, o display mostraria um E, de erro. Um exemplo primitivo da saturao (clipping) digital. Se o
resultado fosse muito pequeno, voc teria erros significativos, devido ao arredondamento do nmero. Um exemplo primitivo do rudo de quantizao (quantization noise). Um sinal de udio que processado usando um formato de 24 bits com ponto-fixo pode ter uma faixa dinmica de 144 dB - a diferena entre o nvel de sinal mais fraco e o mais forte (cada bit fornece 6,01 dB de volume; 24 x 6,01 = 144,24 dB). Como 144 dB ultrapassa a faixa dinmica da audio humana, primeira vista voc poderia pensar que os 24 bits teriam preciso suficiente para o processamento de efeitos de udio. Mas na realidade, algoritmos complexos, como o reverb, iro exibir o que os ouvintes freqentemente descrevem como aspereza digital (digital harshness), quando so implementados usando processamento usando 24 bits com ponto-fixo. Vejamos porque isso ocorre. Perdendo bit a bit Num ambiente real, criado um campo de som reverberante em seus ouvidos a partir da suma de literalmente milhares de ondas sonoras individuais. Tipicamente, cada uma dessas ondas comeou na fonte original do som e depois ento bateu nas vrias superfcies do recinto, at atingir seu ouvido. Mas no termina a: cada onda individual continua a bater nas superfcies e ento reaparecer no seu ouvido, com uma intensidade menor a cada vez que refletida. Embora cada onda individual possa ser muito fraca em nvel, quando mltiplas ondas so somadas juntas no seu ouvido elas criam uma onda que voc percebe como reverberao. Os sistemas de reverb digital, implementados tanto por hardware quanto por software, simulam a reverberao criando e depois somando milhares de ecos individuais do sinal sonoro original. Da mesma maneira que num ambiente real, cada um desses ecos do sinal aparece em seu ouvido (a sada do reverb) vrias vezes, com cada interao sucessiva a um nvel mais baixo. Num sistema processado com ponto-fixo, medida que esses ecos atingem nveis baixos eles comeam a perder preciso de bit, isto , no final os ecos j so representados por seis bits, depois quatro bits, depois dois bits, e assim por diante, at carem ao nvel de silncio. Ouvidos com ateno, esses ecos soam speros e rudes devido baixa preciso de bit com que eles esto sendo representados. O componente spero do som o resultado dos erros de quantizao que ocorrem quando to poucos bits so usados para representar o sinal. O componente rude do som devido ao fato dos nveis de sinal sendo representados esto muito prximos do nvel de rudo do sistema. O fato que muitos desses fracos ecos speros e rudes so somados juntos para criar o sinal final na sada, resultando na criao de um sinal maior spero e rude. Alm dessa perda de preciso de bit, o formato com ponto-fixo tem uma outra limitao chamada de saturao interna. Se a amplitude de um determinado sinal excede a faixa dinmica mxima do sistema (144 dB, num sistema de 24 bits), ele sofrer uma saturao (clipping), sendo os picos da onda aquadratados de forma no natural. Essa forma de distoro digital soa excepcionalmente desagradvel; no reverb, mesmo pequenas saturaes podem fazer todo o som parecer muito spero. Vamos usar o
exemplo do reverb novamente para ver como e porque essa aspereza ocorre em algoritmos de efeitos que usam arquitetura de ponto-fixo. Entrando na saturao Como foi descrito acima, os efeitos de reverb digital so criados pela soma de muitos ecos individuais juntos. Quando o sinal de entrada um transiente forte, como uma batida da caixa da bateria, os nveis iniciais desses ecos individuais sero razoavelmente altos. Entretanto, as fases relativas desses ecos so impossveis de serem predeterminadas. Assim, quando alguns dos ecos so somados, a combinao de suas amplitudes pode exceder o nvel interno mximo do sistema, e a onda resultante estar saturada. Para minimizar a probabilidade da ocorrncia da saturao, os engenheiros geralmente fazem um escalonamento da amplitude dos sinais internos. Essa operao de escalonamento literalmente desloca os bits de sinal inserindo zeros, o que resulta a reduo das amplitudes dos sinais. Como j foi citado antes, sinais com baixa amplitude so representados por menos bits, e portanto com menos preciso, o que resulta na introduo de elementos sonoros desagradveis. Assim, embora o escalonamento de amplitude ajude a minimizar a distoro por saturao, isso feito s custas da preciso de bits. Tecnologia de 32 bits vem socorrer Em processamento de efeitos de udio, o formato de 32 bits com ponto-flutuante tem algumas vantagens significativas em comparao com o formato de 24 bits com pontofixo. Alm da maior preciso de bit, ele oferece um mtodo diferente e muito mais poderoso no uso dos bits para representar o sinal de udio. O formato de 32 bits com ponto-flutuante dedica 24 bits (a mantissa) para representar os valores do sinal, enquanto usa os oito bits adicionais (o expoente) para representar a faixa de sinal ou nvel. Quando os nveis de sinal caem, como no nosso exemplo do reverb, ao invs de usar menos do que 24 bits para representar o valor do sinal, o sistema de ponto-flutuante simplesmente muda o ajuste de nvel do sinal, ajustando o valor do expoente. Isso significa que o nvel da cauda do reverb pode cair cerca de 1.500 dB e ainda poder ser representado com toda a preciso dos 24 bits (de fato, a faixa dinmica interna de um sistema de 32 bits com ponto flutuante de 1.535 dB). Dessa forma, quando a cauda de um reverb decai at o silncio num sistema de 32 bits com ponto-flutuante, ela no sofre com a presena dos elementos sonoros desagradveis que estariam associados com o mesmo sinal num sistema de ponto-fixo. Quando as amplitudes do sinal aumentam, como no nosso exemplo do reverb num transiente forte, o sistema de 32 bits com ponto-flutuante simplesmente ajusta o expoente, ao invs de saturar o sinal. E por causa da enorme faixa dinmica disponvel, no preciso adotar operaes artificiais de escalonamento; toda preciso de bit do sinal original preservada.
O valor dos ltimos (30)-dois bits O formato de 32 bits com ponto-flutuante supera completamente dois dos problemas principais associados com o processamento com ponto-fixo: a perda de preciso de bits em baixas amplitudes e a saturao interna. Mesmo algoritmos relativamente simples, como os de EQ, quando implementados em formato de 32 bits com ponto-flutuante, podem obter um som claro e transparente que at ento s era associado a equalizadores analgicos de alta qualidade. Quando adequadamente implementados, algoritmos complexos como os de chorus, flange, pitch-shift e, obviamente, reverb, tambm so beneficiados dramaticamente com as vantagens da arquitetura com pontoflutuante. O uso da arquitetura com ponto-flutuante relativamente novo no processamento de udio. Mas no h dvida de que suas fortes vantagens sonoras iro torn-la um padro no processamento de udio profissional. E, com isso, sistemas baseados somente em processamento de 24 bits com ponto-fixo estaro fadados obsolescncia.
As entradas e sadas (e os meios) da resoluo de bits Quando voc l as especificaes de um sistema de udio digital, essencial que voc observe todo o caminho de entrada/processamento/sada de udio de forma a determinar a verdadeira capacidade de performance do sistema. A mais baixa resoluo de bit que voc encontrar em qualquer ponto da cadeia ser a mxima resoluo para o sistema inteiro. Por exemplo, se voc tem conversores A/D de 16 bits, um processador de 24 bits e conversores D/A de 20 bits, voc tem um sistema de 16 bits. Se voc tem conversores A/D de 24 bits, um processador de 24 bits e conversores D/A de 20 bits, voc tem um sistema de 20 bits. As interfaces de udio com conversores A/Ds de 20 bits, processamento interno de 24 bits e D/As de 20 bits, so sistemas de 20 bits - pelo menos no que diz respeito s entradas e sadas analgicas. No domnio digital, a capacidade total das placas com conversores de 20 bits com DSP de 24 bits ter resoluo de 24 bits, se houver entrada e sada digitais S/PDIF suportando 24 bits. Se voc possui uma fonte/destino de sinal digital, como um dispositivo de efeitos, que tem capacidade de 24 bits, esse tipo de placa ir aceitar o sinal de 24 bits do dispositivo, gravar o sinal no disco (desde que o software tambm suporte 24 bits) e reproduzir o sinal para o dispositivo - tudo em 24 bits. Os Bits do Meio. O DSP Motorola 56301 que o corao das prtimeiras placas Layla, Gina e Darla de 20 bits um chip de 24 bits; todos os dados que passam para dentro e para fora do chip, e todas as computaes matemticas dentro do chip, so efetuados com resoluo de 24 bits. No que se refere ao processamento de udio de 20 bits, um processador de 24 bits oferece uma faixa mais larga (isto , espao para escrever nmeros maiores), de forma que ele possa processar com preciso o udio de 20 bits. Se voc mixa trilhas digitalmente, por exemplo, pode estar seguro de que o arquivo resultante ser verdadeiramente de 20 bits, livre de qualquer erro de saturao que possa ocorrer como resultado do processo matemtico. Processamento x Reproduo. Adicionar efeitos de DSP, como reverb ou EQ, uma trilha,
geralmente requer preciso ainda maior do que 24 bits para que seja mantida a integridade sonora de uma trilha, como explicado neste artigo de Paul Titchener. importante compreender que o processamento de 32 bits com ponto-flutuante em questo efetuado pela CPU Pentium, e no pelo chip Motorola 56301 das primeiras Layla, Gina e Darla. E pelo fato de que o processamento de efeitos requer resoluo de 32 bits, o arquivo de udio permanece na resoluo original de 16, 20 ou 24 bits em que foi gravado. - Michael Marans
Paul Titchener fundador e presidente da DSP/FX Inc (USA), que desenvolveu os plugins DSP-FX Virtual Pack. Ele tem feito um grande trabalho na implementao de algoritmos complexos para processamento digital de sinais (DSP) e para aplicaes musicais de filtragem adaptiva (uma forma avanada de DSP na qual o algoritmo automaticamente se modifica em tempo-real, para melhor se adaptar ao resultado desejado). Junto com Mark Kaplan, ele continua a aprimorar a excelncia sonora no processamento de efeitos em tempo-real em PCs. Em resumo, ele um sujeito em formato de 32 bits com ponto-flutuante.
Processadores de efeitos
Processadores de Efeitos
A adio de efeitos em gravaes musicais no uma novidade dos dias atuais. Nos estdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a reverberao, usando-se recintos especiais com paredes revestidas de material acusticamente reflexivo e que proporcionavam a ambincia desejada gravao. Posteriormente, com o desenvolvimento da tecnologia eletrnica, esses efeitos passaram a ser criados por dispositivos cujos circuitos eletrnicos efetuavam certas alteraes - ou processamentos sobre o sinal de udio captado dos instrumentos e vozes. Com esses recursos, surgiu uma nova era onde podem ser criados tanto efeitos acsticos naturais, como o eco e a reverberao, quanto artificiais, como o vocoder. Atualmente, na grande maioria dos casos, os efeitos de udio so processados digitalmente, usando-se equipamentos dotados de circuitos DSP (digital signal processor), que digitalizam o som original, manipulam-no por meio de recursos computacionais e convertem o resultado novamente em som. Os processadores digitais de sinais podem ser encontrados em equipamentos especficos (ex: Alesis Quadraverb, Yamaha SPX-900, Roland SE-70), que so acoplados a microfones, mesas de mixagem e instrumentos musicais eletrnicos, ou ento embutidos e incorporados nos prprios instrumentos musicais. A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais mdulos internos para a criao de efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade (e a qualidade) desses efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem como os recursos e mtodos para ajust-los. A seguir feita uma breve descrio tcnica dos tipos de efeitos mais usados em aplicaes musicais. Reverberao A reverberao (reverb) o resultado de mltiplas reflexes do som em diversas direes, com diversos tempos de atraso. Em ambientes acsticos naturais, a reverberao se d graas reflexo do som em diversos pontos das diversas superfcies (paredes, teto, cho, etc), e como as distncias percorridas pelo som entre as superfcies so diferentes, a percepo do sinal refletido difusa, no inteligvel como no caso do eco, por exemplo. A reverberao aquela ambincia sonora encontrada em um banheiro de paredes revestidas de azulejos (sem toalhas ou cortinas que possam absorver o som). A reverberao natural tem como caracterstica a atenuao gradual das reflexes no
decorrer do tempo (chamado de reverberation time). As reflexes mais prximas (rpidas) so chamadas de early reflections. Os processadores de efeitos criam reverberao somando ao sinal de udio original (seco) diversas cpias dele com atrasos e amplitudes diferentes (veja figura 1). A qualidade tonal da reverberao em um ambiente depende do tipo de material usado em suas superfcies, e em muitos processadores possvel ajustar esta qualidade ou colorao, filtrando freqncias na reverberao. A reverberao usada com o objetivo de criar ambincia ou profundidade ao som, produzindo uma sensao mais natural.
Figura 1 - Reverberao Eco O eco (delay) um efeito obtido tambm pela soma do sinal de udio original com uma cpia sua, atrasada, mas enquanto a reverberao o resultado de diversas cpias, com diversos atrasos diferentes (que simulam as inmeras reflexes), o eco caracteriza-se por uma ou mais reflexes, que ocorrem com atrasos determinados, que permitem ao ouvinte distinguir o som atrasado e perceb-lo claramente como um eco. O tempo entre a ocorrncia do som original (seco) e a primeira repetio chamado de delay time e, assim como a reverberao, a repetio ou repeties do sinal ocorrem com amplitudes (intensidade) reduzindo-se gradualmente. Para criar as vrias repeties ou ecos, os processadores usam um recurso em que o prprio eco realimentado entrada do processador, produzindo ecos do eco. Dessa forma, o nmero de repeties pode ser controlada pela quantidade de realimentao (feedback). Os processadores atuais permitem que sejam criados ecos especiais, onde as repeties se alternam nos lados do estreo, produzindo o chamado ping-pong delay. O eco em geral tambm usado para dar profundidade, mas muitas vezes aplicado
mesmo como um efeito.
Figura 2 - Eco Chorus O chorus comeou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracteriza-se pelo efeito de dobra do som. Ele obtido somando ao som original uma cpia sua ligeiramente defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no tempo. Na maioria dos processadores, pode-se controlar a velocidade da variao cclica da defasagem, por meio do parmetro modulation speed, e tambm a magnitude da defasagem, por meio do parmetro modulation depth. O chorus muito usado em guitarras, pianos (para encorpar o som) e em rgos e timbres de camas (pads). Flanger O flanger um efeito produzido por caractersticas similares s do chorus, usando, no entanto, defasagens menores. Por isso, ao invs de dar uma impresso de dobra, o flanger produz na realidade uma alterao cclica de composio harmnica (colorao), que s vezes d ao ouvinte a sensao de semelhana ao som de um avio a jato passando. Assim como no chorus, no flanger tambm muitas vezes possvel ajustar a velocidade da variao de defasagem e sua intensidade, e o flanger em geral aplicado em instrumentos com uma colorao rica em harmnicos, onde ele sobressai mais, como guitarras, cordas e pratos de bateria. Distores So usadas basicamente por guitarristas. H diversos tipos de distores, que vo desde
as saturaes mais leves como o overdrive (obtido naturalmente em amplificadores valvulados) at o fuzz e distores mais sujas. As distores so conseguidas pela saturao do sinal de udio, que introduz e reala harmnicos antes pouco perceptveis, alterando assim substancialmente a colorao do som. A maneira de se usar efeitos sobre o som uma questo um pouco subjetiva, pois para algumas pessoas o processamento pode piorar o material original. H regras bsicas, porm, como a aplicao de reverberao voz e a outros instrumentos, para torn-la mais natural e eliminando a caracterstica morta ou seca. A quantidade de efeito tambm uma questo de gosto mas, como sugesto, no se deve usar um efeito carregadamente, pois ele ir sobressair e portanto mascarar o som original. A no ser que este seja o objetivo...
S/PDIF
S/PDIF
O padro S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface Format) um formato de interfaceamento de equipamentos de udio digital, baseado no padro profissional AES/ EBU. O padro S/PDIF utilizado para se transferir informaes (dados) de udio digital de um equipamento para outro (ex: de um computador para um gravador DAT). O formato S/PDIF suporta dois canais (stereo) e pode ser implementado por conexo eltrica ou ptica. Na conexo eltrica so usados plugs do tipo RCA, no-balanceados, e cabos de impedncia de 75 ohms (ex: cabos de video de boa qualidade). Na conexo ptica so usados plugs do tipo TosLink (ou miniplug ptico) e cabos de fibra ptica. Em ambos os casos, um mesmo cabo transfere os dois canais do stereo.
Montando seu sistema de 64 bits

Se voc quiser montar seu computador ou simplesmente quiser se informar para poder escolher um computador de loja, as sugestes a seguir certamente iro ajud-lo. Estas recomendaes foram feitas por engenheiros de teste, pessoal de suporte e desenvolvedores da Cakewalk Music, que trabalham com diversos tipos diferentes de software de multimdia. Placa-me Em primeiro lugar, voc precisa de uma placame que seja compatvel com o processador de 64 bits que voc ir usar. Isto no significa que voc precisar necessariamente de uma nova placa-me. Alguns processadores Intel Pentium 4 de 64 bits, por exemplo, funcionam em placasme compatveis com Pentium 4 de de 32 bits. No entanto, pode ser preciso atualizar o BIOS da placa-me (verifique com o respectivo fabricante). Com o lanamento do Windows XP x64, espera-se que a maioria, se no todos, dos fabricantes de placas-me passem a oferecer placas-me compatveis com 64 bits. Verifique com os fabricantes os modelos apropriados. Processadores Em segundo lugar, voc precisar de um processador x64. Tanto a Intel quanto a AMD oferecem modelos de 64 bits. Sistema Operacional O prximo passo ser instalar o sistema operacional Windows XP Professional x64 edition, lanado em abril de 2005 (voc pode baixar uma verso de testes diretamente da Microsoft. possvel que nem todos os seus dispositivos de hardware no possuam ainda um driver de 64 bits (verifique com os respectivos fabricantes). Por esta razo, recomendvel que voc configure seu sistema para operar com duas opes de "boot", tanto para o Windows XP "antigo" (32 bits) como para o Windows XP Professional x64 edition. Esta dupla opo lhe permitir usar qualquer hardware que no possa operar no ambiente de 64 bits. importante observar que para usar o sistema operacional de 64 bits, todos os drivers do sistema devero suportar 64 bits. Verifique com a Microsoft quais os dispositivos que
j tm suporte nativo no Windows XP Professional x64 edition. Fonte: Cakewalk Para mais informaes, consulte o site da Cakewalk.
Adaptador MIDI para Sound Blaster

Este artigo apresenta uma alternativa de montagem de um adaptador MIDI para placas Sound Blaster e similares. Alm de ser uma placa de udio, a Sound Blaster tambm pode funcionar como interface de MIDI, mas para isso necessrio acoplar um dispositivo adaptador, com um circuito eletrnico complementar. A maioria das pessoas pensa que o adaptador apenas um cabo, pois os adaptadores encontrados no mercado parecem ser somente um par de cabos e um conector, porm, dentro do conector h um circuito eletrnico. A conexo de MIDI na Sound Blaster efetuada atravs da porta de joystick, um conector do tipo DB15. Os sinais que entram e saem neste conector operam em nvel lgico TTL (5v). Como o MIDI opera com loop de corrente, preciso fazer um circuito para converter o sinal lgico de nvel TTL no sinal de corrente do MIDI. Para poder usar o joystick e o MIDI ao mesmo tempo, basta acoplar uma extenso duplicando o conector DB15, para uso simultneo. Para simplificar o diagrama, so mostrados dois esquemas (MIDI IN e MIDI OUT), mas ambos compartilham a mesma alimentao +5V (pino 8) e o mesmo terra (pino 5) no conector da porta de joystick. A entrada MIDI IN s pode ser conectada a um instrumento (teclado) mas a sada MIDI OUT pode ser replicada para at 5 conectores de sada MIDI OUT, desde que seja instalado, para cada sada, um resistor de 220 Ohm de +5V ao pino 4 (MIDI OUT), e um resistor de 220 Ohm da sada do buffer (pino 10 em IC2 B) para o pino 5 (MIDI OUT) . Deve ser adicionado tambm um capacitor de 220 pF entre cada linha adicional de MIDI e o terra. Voc pode projetar uma placa de circuito impresso especfica para essa montagem, mas existem placas genricas nas lojas de eletrnica em que voc pode montar o circuito, ligando pistas com fios. Os circuitos integrados possuem 14 e 6 pinos, respectivamente, de maneira que uma placa pequena para 20 pinos seria adequada para a montagem.
Uma interface de MIDI precisa de um software para ser testada. Voc pode usar para isso qualquer software MIDI disponvel. COMPONENTES: Resistores (1/4 Watt preferencialmente metal film): R4, R5 - 220 Ohm R1 - 270 Ohm R2 - 1 K Ohm R3 - 4.7K Ohm Capacitores (25V ou mais): C1, C2 - 220 pF ceramico Diodos: D1 - 1N914 ou 1N4148 Circuitos integrados: IC1 - 7407 Hex Buffer (14 pinos)
IC2 - 4N35 Opto-acoplador (6 pinos) Soquetes p/ CI: IC1 - 8 pinos IC2 - 14 pinos (ou somente um de 20 pinos para ambos os CIs) Outros componentes: conector DB15 macho placa de circuito impresso universal (Radio Shack #276-159) 3 conectores DIN 5 pinos 180 para montagem em placa Caixa de alumnio ou plstico nas dimenses adequadas cabo blindado c/ 4 condutores aprox. 1m Notas: Colaborao de Bill Blits
ASIO
ASIO
ASIO (Audio Stream Input/Output) uma tecnologia desenvolvida pela Steinberg para a manipulao de dados de udio digital em seus softwares de gravao, para superar as limitaes das tecnologias originais oferecidas pelos sistemas operacionais (Windows, MacOS, etc) mais orientadas para as situaes de "multimdia" (udio stereo). onde no so usadas vrias trilhas simultneas e nem requerida uma sincronizao precisa e estvel. A tecnologia ASIO, alm do suporte gravao e reproduo multitrack sincronizada (udio/udio e udio/MIDI), tambm oferece flexibilidade em termos de resoluo de bits e taxas de amostragem. O resultado uma arquitetura com baixa "latncia" (atraso de operao), alto desempenho e configurao simplificada. Os dispositivos (hardware) que suportam ASIO podem operar com melhor desempenho em multitrack, mesmo com vrios dispositivos instalados.
CobraNet - interligando equipamentos de udio em rede
A indstria do udio sempre se utilizou dos novos recursos tecnolgicos da eletrnica. Foi assim com a vlvula eletrnica, o transistor, e a tecnologia digital. A nova "onda" que surge agora a interligao dos equipamentos de udio em rede (leia artigo "Conectividade do udio"), que possibilita mais controlabilidade, mais flexibilidade e, conseqentemente, maior produtividade e menor custo. Por que usar redes de udio? O fato de termos equipamentos interligados digitalmente atravs de conexes S/PDIF, AES/EBU e ADAT no significa que os mesmos estejam acoplados na forma de uma rede propriamente dita. Uma rede digital subentende a possibilidade de determinao de rotas dos fluxos de dados sem a necessidade de alterar as conexes fsicas. No caso de sistemas de udio, uma rede deveria possibilitar tambm a centralizao do controle e da monitorao dos equipamentos. Um exemplo tpico um sistema de sonorizao de espetculos ao vivo (P.A.), onde os sinais dos microfones e instrumentos do palco entram em preamps e/ou interfaces que digitalizam o udio e colocam esses dados na rede, fazendo-os chegar at a console princial (longe do palco), onde podem ser processados e mixados, e ento direcionados na mesma rede - para os amplificadores e caixas de som, tambm no palco. Um primeiro detalhe nesse exemplo o fato dos dados de udio digital trafegarem do palco at a console (e de l para os amps no palco) atravs de um cabo de rede, e no por meio de multicabo analgico. J poderamos ento destacar as vantagens desse sistema:
1. Menor custo Usando cabos de rede no lugar de multicabos tem-se uma reduo
significativa do custo. Um cabo de rede transferindo 32 canais de udio custa menos de R$ 1 o metro, enquanto um multicabo com a mesma capacidade custa cerca de 30 vezes mais.
2. Melhor qualidade As conexes convencionais por multicabos analgicos esto

sujeitas interferncias eletromagnticas, rudos e problemas de aterramento. Uma conexo por meio de cabo digital est imune a esses problemas.
3. Maior Flexibilidade Sendo as conexes do sistema efetivamente "virtuais", isto ,
podem ser reconfiguradas por software, pode-se ter ento uma flexibilidade muito maior de configurao do sistema, optando por usar ou no determinados mdulos, processando um sinal em qualquer ponto da rede, etc.
4. Controlabilidade Com todos os compontentes do sistema interligados em rede,
pode-se ter um gerenciamento total e centralizado, possibilitando a monitorao dos equipamentos e a atuao especfica e individual.
5. Produtividade A conseqncia dos itens acima certamente um ganho de
produtividade, com menos tempo para executar o trabalho e maior facilidade para se disponibilizar o sistema, com maior previsibilidade. Tudo isso acarreta menor custo e, portanto, maior ganho.
Requisitos para uma rede de udio Vejamos ento quais os requisitos de uma rede digital para que possa ser usada com equipamentos de udio. Em primeiro lugar, preciso que a rede seja capaz de transferir os dados de udio de um ponto a outro. S para se ter uma idia, um canal de udio de 24 bits a 44.1 kHz requer uma taxa de transferncia de pelo menos 1 Mb/s (megabit por segundo). A latncia outro parmetro importante. Ela o atraso que o fluxo de udio sofre ao longo do processo de converso/transferncia/converso na rede. Atrasos abaixo de 8 ms so considerados aceitveis. Um outro requisitio numa rede de udio a garantia de que os dados cheguem ao destino em tempo hbil, isto , o "ritmo" da transferncia tem que ser apropriado para que os sinais trafeguem de fato em tempo real na rede. Por fim, preciso que o sistema seja confivel e seguro, e oferea estabilidade de operao. Solues Yamaha para redes de udio A Yamaha possui suporte para algumas das tecnologias de rede j disponveis. So elas:

CobraNet (Peak Audio) A-Net (Aviom) EtherSound (Digigram) mLAN (Yamaha)
As trs primeiras utilizam como suporte fsico os mesmos cabos (CAT5) adotados nas redes Ethernet convencionais, embora adotem protocolos diferentes. J a tecnologia mLAN foi desenvolvida pela Yamaha em cima do padro FireWire.
CobraNet A tecnologia de rede CobraNet foi desenvolvida pela Peak Audio (subsidiria da Cirrus Logic) em cima do padro Ethernet (IEEE 802.3), aproveitando a camada fsica (cabos, conectores, switches) e parte do protocolo. A distncia mxima entre dois equipamentos em uma rede CobraNet pode ser de at 100 m, usando-se cabos convencionais CAT5 (com cabos pticos pode-se trabalhar com distncias da at 2 km). Embora as implementaes atuais suportem at 16 canais de udio, a capacidade atual da tecnologia CobraNet de 64 canais de udio simultneos trafegando nos dois sentidos. A latncia mxima total no sistema de 5,3 ms, e a transferncia do udio ocorre de forma iscrona, em tempo-real. Alm dos dados de udio, tambm podem ser transferidos pela mesma rede dados de MIDI, controle, e outras informaes. Para aumentar a confiabilidade, a conexo CobraNet pode usar cabos duplicados (Primary e Secondary), permitindo que a operao no seja interrompida caso o cabo principal fique inoperante. A Yamaha oferece solues CobraNet incorporadas de fbrica em alguns seus equipamentos (DME8i-C, DME8o-C, DME4io-C) ou por meio de uma interface opcional (MY16-C) que pode ser instalada em qualquer das mesas digitais (01V96, DM1000/ DM2000, M7CL, PM1D, PM5D) e outros equipamentos processadores (DME24, DME64). A tecnologia CobraNet indicada para sistemas de sonorizao com grandes distncias entre os equipamentos, como em espetculos ao vivo (P.A. e palco), igrejas, teatros, estdios e ginsios. Com um sistema baseado em CobraNet, pode-se monitorar, controlar e configurar os equipamentos distantes a partir de um ponto central, assim como transferir o udio digitalmente entre os equipamentos. Na
ilustrao, temos um exemplo de um sistema de sonorizao de espetculos implementado com tecnologia CobraNet. Os microfones do palco so conectados em preamps ligados a interfaces CobraNet, que por usa vez colocam na rede (cabos CAT5) os sinais digitalizados dos microfones; esse cabo est conectado a um switch Ethernet, localizado na house mix, que centraliza todas as conexes da rede. No mesmo switch esto conectados os cabos de rede da console de mixagem e do processador DME64, que tambm localizados na house mix, e os cabos das interfaces CobraNet ligadas aos amplificadores de potncia (localizados no palco). Este esquema, alm de eliminar totalmente os multicabos, possibilita controlar e configurar os preamps e os amps de potncia que esto no palco.
Para mais informaes, consulte o site da Cirrus Logic.
O que "computer music"?
Com este artigo, estamos dando incio a uma nova coluna peridica, que vai abordar os "segredos e mistrios" do uso do computador na msica. Na verdade, nosso objetivo trazer as informaes prticas que lhes permitam escolher, instalar e usar - de forma "indolor" - os recursos modernos da informtica. Para isso, no iremos nos preocupar muito com detalhes estritamente tcnicos ou cientficos, mas apresentaremos, sempre que preciso, os conceitos fundamentais. A idia que essa seo seja prtica e objetiva, nos nveis da necessidade do usurio. Viajaremos por temas que vo desde a interligao de instrumentos MIDI at os softwares sequenciadores, passando pelas interfaces MIDI e placas de som, arquivos de msica e outros assuntos interessantes, sempre procurando dar dicas teis para voc aplicar na prtica. O termo computer music poderia ser traduzido como "msica de computador", mas acho que isso poderia dar uma idia errnea sobre o que realmente significa. Em geral, quando as pessoas ouvem falar de coisas "feitas por computador", acabam pensando em robs, vozes estranhas, e outras coisas que ficaram marcadas pelos filmes de fico cientfica dos anos 60, quando muita gente achava que os "crexbros eletrnicos" eram perfeitos o suficiente para dominar o mundo, mas um tanto imbecis para fazer msica ou pintar quadros. Prefiro definir computer music como "informtica musical", isto , no a msica que computadorizada, mas na realidade so os recursos do computador (e da informtica como um todo) que so aplicados para a criao, manipulao, execuo e reproduo da msica (esses quatro estgios so importantes, e em nossos encontros eles sero abordados muitas vezes). O uso do computador no significa que ele quem faz (cria) a msica (embora possa faz-lo, a partir de dados pr-definidos). A aplicao da informtica na msica est muito alm disso, pois coloca disposio do artista (msico, compositor, arranjador, projetista de sons) um arsenal de ferramentas cujo potencial enorme. Em nenhum momento o artista ser prescindvel; sua atuao essencial no processo, e quanto mais competente e talentoso, melhor ser o resultado obtido. E se algum ainda faz alguma objeo quanto ao uso de mquinas na msica, ento eu pergunto: e o que so os instrumentos acsticos? So instrumentos, ferramentas, mquinas de fazer som, construdos com a tecnologia disponvel. E dessa forma que eu vejo o computador na msica, e creio que todos os artistas que usam computadores vem da mesma forma: um novo instrumento disposio do artista. Com a grande diferena do enorme potencial (muita coisa sequer foi implementada ainda), que pode ajudar muito se voc dominar a tcnica de como usar (assim como se aprende a tocar um instrumento), e souber conviver com os limites que existem (nada perfeito!).
PARA QUEM ACHA QUE TECNOLOGIA MUSICAL COISA RECENTE, VALE A PENA OBSERVAR O MECANISMO DE UM PIANO VERTICAL (DESENVOLVIDO NO INCIO DO SCULO XIX)
Portanto, computer music, para ns, todo o universo tecnolgico vinculado ao computador (e informtica em geral) que dispomos para fazer nossa arte, a msica. E assim preciso que saibamos como usar tudo isso da melhor forma, para produzirmos o melhor resultado, em todos os aspectos, mas principalmente em termos artsticos. MIDI: o princpio de tudo Embora o uso de computador para fins musicais exista praticamente desde que o computador existe, seu uso s se tornou verdadeiramente intensivo a partir da dcada de 80, por duas razes: o barateamento e consequente popularizao dos microcomputadores, e o advento do MIDI. O MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um padro de transmisso digital de informaes ("comunicao de dados") desenvolvido especificamente para fins musicais. Assim como um terminal bancrio pode transferir informaes de e para uma central de processamento, os instrumentos musicais dotados de MIDI tambm podem "falar" entre si. Da mesma forma que os sistemas bancrios, o sistema MIDI usa tambm cdigos digitais (bits e bytes), s que os cdigos no carregam informaes de saldo, saques, depsitos, etc, mas sim informaes que dizem respeito a execuo musical, como notas musicais, volume, acionamento de pedais, troca de timbres, etc (na verdade, h tambm algumas outras informaes no-musicais, como configuraes de equipamentos de estdio, por exemplo). Definido em 1983, como resultado de um acordo tecnolgico entre os principais fabricantes de sintetizadores norte-americanos e japoneses, o MIDI foi introduzido no mesmo ano, equipando o sintetizador Prophet-600, fabricado pela Sequential Circuits (empresa que apresentou a proposta original do MIDI, que foi revisada e aprovada por todos). A partir da, a indstria eletrnica musical passou a ter um padro de comunicao, que viabilizou o surgimento de inmeros instrumentos e equipamentos compatveis entre si.
A importncia de um padro como o MIDI enorme. Antes disso, vrios fabricantes tentaram comercializar sistemas semelhantes, mas que s eram compatveis com eles mesmos. Alm disso, como o MIDI no tem "dono" (a especificao de domnio pblico), qualquer empresa pode us-lo em seus produtos, no tendo que pagar absolutamente nada por isso. Padres so muito importantes nos dias de hoje (imagine se os fabricantes de lmpadas usassem roscas diferentes!), e a gratuidade do uso do MIDI foi um fator essencial para a sua disseminao. Com os computadores cada vez mais baratos, e um sistema padronizado para a transferncia de informaes entre eles e os instrumentos musicais, criaram-se as condies bsicas para uma revoluo global - e irreversvel - na msica, em todos os nveis. No prximo artigo, so apresentadas algumas coisas prticas sobre a conexo de equipamentos MIDI. At l!
Dicas para os micreiros musicais
Embora a tecnologia possa parecer to complicada, na verdade ningum precisa ser engenheiro nem programador para poder us-la e obter os resultados que deseja, como usurio. Muitas vezes, apenas uma questo de organizao e metodologia de trabalho. Neste artigo, trazemos algumas informaes importantes para que o trabalho musical no computador seja mais eficiente. 1. A importncia da documentao Nos dias de hoje, informao vital. Principalmente para quem usa o computador, e obrigado a saber uma srie de coisas que extrapolam a sua atividade-fim (no nosso caso: a msica). O micreiro musical muitas vezes depende de certas informaes tcnicas para poder prosseguir seu trabalho: manipular um arquivo, configurar uma impressora, ajustar os canais de MIDI corretamente, etc. Por isso, muito importante que as informaes lhe estejam disponveis, a qualquer momento. Os bons softwares e equipamentos modernos em geral vm acompanhados de farta documentao, mas a linguagem tcnica quase sempre desanima o usurio a l-la. Por outro lado, muito comum encontrarmos num pequeno pargrafo do texto de um manual a soluo exata de um determinado problema. Ento, aqui vo algumas regras fundamentais em relao documentao:
Ao adquirir um equipamento, um software ou uma placa de computador, leia primeiramente, e com ateno, a documentao referente a instalao e "colocao em funcionamento". Isso, alm de deix-lo familiarizado com o novo produto adquirido, evitar que voc cometa algum engano no processo de instalao e configurao. Em seguida, antes de comear a usar efetivamente o novo produto, "d uma olhada" em todo o manual, para saber o que l existe documentado. Isso lhe dar uma viso geral, e voc certamente se lembrar onde procurar quando precisar saber sobre determinado assunto. Tenha a documentao sempre mo. Guarde num local de fcil acesso todos os manuais e outros textos relativos aos seus equipamentos e softwares. Assim, quando voc precisar de alguma informao, saber onde esto as referncias. Ao ler um manual, se voc tiver alguma idia ou concluso especfica sobre determinado tpico, anote ( lpis) na prpria pgina. Isso garantir que essa observao ser encontrada no local certo.
2. Cuidados ao instalar e desinstalar softwares
A facilidade de se obter softwares hoje em dia, um convite ao usurio para instalar um monte de coisas em seu computador. Muitas revistas vm com CDs cheios de programinhas (a maioria intil para voc), e pela Internet tambm temos acesso uma infinidade de verses de demonstrao de softwares. No entanto, antes de instalar qualquer coisa em seu computador, esteja ciente do seguinte:
Antes de instalar, tente saber o que exatamente faz o software, e se ele ser til para voc. No ocupe desnecessariamente espao em seu disco rgido que poderia ser usado para outras finalidades mais importantes. Deixe sempre espao livre em seu disco, para quando voc precisar guardar algo importante. A menos que a fonte onde voc obteve o software seja realmente confivel, no instale-o sem antes passar um anti-vrus (veja detalhes no tpico seguinte). Cuidado com softwares que alteram configuraes do computador. Muitos softwares avisam que vo alterar alguma coisa; acompanhe atentamente todo o processo de instalao, e leia com calma todas as mensagens que so apresentadas na tela (principalmente aquelas que tm botes de resposta - "Yes" ou "No"). Cuidado com softwares que possuem vdeos. Muitos deles instalam o recurso do Video for Windows sem antes verificar se este j est instalado (e normalmente j est). Pode acontecer dele instalar uma verso mais antiga do que a que estava instalada (isso acontece muito quando aplicativos multimdia feitos para Windows 3.1 so instalados no Windows95). Quando quiser remover algum programa, verifique antes se ele possui um cone de "desinstalao". Caso afirmativo, efetue a desinstalao, ao invs de sair apagando voc mesmo os arquivos e diretrios. Os softwares criados para Windows95 podem ser desinstalados atravs do Painel de Controle.
3. Vrus Embora essa palavra deixe muito micreiro com medo, h muita gente que nem se importa com isso (s vezes, at por desconhecimento). Embora os computadores sejam mquinas, eles esto sujeitos a certos males, que podem afetar seu funcionamento. O vrus de computador um pequeno software que tem a propriedade de s funcionar em determinadas condies. Enquanto essas condies no ocorrem, o vrus fica alojado dentro de outro arquivo (em geral, um software executvel). Normalmente, o vrus vem dentro de algum software, algum aplicativo que voc instala em seu computador e, durante a instalao, ele se aloja em algum arquivo do sistema operacional, tornando-se ento um enorme perigo, pois poder atuar a qualquer momento.
Cabe ressaltar que o vrus no criado pelo desenvolvedor do software em que ele veio alojado. Ele se instala em disquetes formatados em um computador "infectado", ou se transfere para arquivos executveis no computador "infectado", que quando so copiados para um disquete, acabam levando a "doena" para outras pessoas. Por isso, importante que voc tenha cuidado com disquetes trazidos por amigos, principalmente amigos de seus filhos! A garotada adora joguinhos, que copiam descontroladamente entre eles. Se uma mquina est "infectada", poder passar para todas as demais. Voc dever estar pensando: Mas quem cria os vrus? Bem, em geral, pessoas que querem mostrar (talvez para si mesmas) sua capacidade de interferir na vida de milhares ou milhes de usurios. Infelizmente, elas no se importam com os prejuzos que podem causar. Alguns vrus vo apagando aos poucos o contedo do disco rgido, ou simplesmente deteriorando os arquivos (o que d no mesmo!). Outros, menos malignos, apenas mostram mensagens na tela. H uma enorme variedade deles, cada um com sua prpria maneira de perturbar. As recomendaes acima servem para diminuir bastante o risco de ter o computador infectado por um vrus. O procedimento, portanto, idntico ao de qualquer doena humana: evitar antes. Mas se voc tiver o dissabor de ter seu computador infectado (o que em geral voc s vai saber tarde demais), o jeito usar um "antdoto", ou seja, um anti-vrus. Existem vrias empresas que produzem aplicativos cuja funo procurar os vrus e, ao encontrar algum, proceder a "limpeza". Milhares de vrus so conhecidos e podem ser eliminados, mas nem sempre se pode descobrir os vrus novos. Alguns dos softwares anti-vrus monitoram permanentemente a memria e o disco rgido do computador, e so capazes de detectar alguma anormalidade (mesmo se o vrus no conhecido), informando o arquivo suspeito, que voc dever eliminar. Dentre os anti-vrus, os mais populares so: Norton, McAffee Viruscan, Thunderbyte, e outros. Os anti-vrus no so caros, e a maioria oferece atualizaes peridicas (para cobrir os novos vrus). 4. A importncia do "backup" Certamente, voc guarda cpias de seus documentos pessoais (carteira de identidade, ttulo de eleitor, etc), pois sabe que, se perder os originais, fica mais fcil conseguir outra via se tiver uma cpia. No computador, tambm importante voc ter cpias dos arquivos mais essenciais para o seu trabalho. Imagine que voc est fazendo um arranjo MIDI para as msicas de um cantor, e esse trabalho j lhe consumiu trs semanas. Um belo (ou melhor, triste) dia, voc tenta abrir os arquivos com as msicas e recebe uma mensagem do tipo "Unable to open file." ("incapaz de abrir o arquivo"). Voc tenta de novo, e recebe sempre a mesma mensagem. Um friozinho corre pela sua espinha, e uma terrvel sensao de mal-estar lhe vem quando voc se lembra de que tem mais dois dias para entregar o trabalho pronto!
No quero deixar ningum apavorado, mas isso pode ocorrer com qualquer um. como seguro de automvel: pode custar um pouco caro, mas se acontecer do seu carro ser roubado, voc estar garantido. uma questo de probabilidade, que as estatsticas comprovam. Eu j passei pelas duas experincias (j perdi arquivos importantes, e j tive meu carro roubado), mas felizmente sou precavido, e recuperei os arquivos e o carro. O procedimento de fazer "cpias de segurana" dos dados importantes de seu computador o que, em computs, ns chamamos de "fazer backup". A cpia backup nada mais do que uma rplica do arquivo original, e a forma mais simples de fazer backup salvar o arquivo em dois lugares diferentes: se um deles se estragar, usa-se o outro. Voc pode salvar o arquivo em dois lugares, no mesmo disco rgido, mas isso no resolver seu problema no caso de um defeito no disco (tambm j tive essa experincia!). O melhor mesmo voc ter cpias backup de seus arquivos importantes em outro dispositivo de armazenamento como disquete ou CD-R. Nesse caso, se o disco de seu computador "pifar" (o que raro, mas no impossvel), voc compra outro disco, reinstala os softwares, e copia seus trabalhos do backup. uma soluo rpida, e barata (um CD-R custa cerca de R$ 1). Se voc trabalha principalmente com arquivos de MIDI e de textos, o disquete resolve fcil. No entanto, se o seu trabalho musical no computador tambm envolve gravao de udio digital, ento o disquete no poder armazenar todos os dados. A soluo ento gravar os dados em um CD-R. Para fazer as cpias backup, uma opo simples copiar os arquivos (usando o Windows Explorer, ou ento salvar sempre o trabalho em duplicata tambm no disco de backup. Se voc tem muitos arquivos que precisam ser copiados em backup, existem softwares especficos para gerenciar o processo, onde voc indica todos os arquivos que deseja copiar, e o software efetua as cpias, inclusive compactando os dados, para caber mais arquivos no disco de backup. O Windows 95/98 vem com um aplicativo para backup, que no s efetua a cpia backup dos arquivos que voc indicar, mas tambm facilita muito o processo de recuperao de qualquer desses arquivos, no caso de voc perder o original. Existem tambm outros softwares no mercado que fazem backup. A frequncia para voc fazer backup depende do volume de trabalho que voc realiza. Se voc trabalhou muito num arquivo num mesmo dia, seria interessante fazer um backup desse trabalho. 5. Internet A Internet , sem sombra de dvida, a mdia mais interessante da atualidade. Atravs dela, podemos transferir e apresentar para outras pessoas textos, imagens, sons, etc. A maioria das empresas j est presente na Internet, inclusive as empresas da rea de msica. "Estar presente", nesse caso, vai muito alm do que simplesmente possuir um endereo
para correspondncia via correio eletrnico (e-mail). Uma empresa pode disponibilizar uma coletnea imensa de informaes sobre seus produtos ou servios, o que certamente facilita a divulgao da sua imagem, mas tambm uma forma de assistncia extremamente barata. A maioria das empresas de msica possui sites na Internet, onde mantm inmeras pginas com textos informativos e ilustraes sobre seus produtos. Visitando um desses sites, voc normalmente encontra novidades sobre a empresa, novas verses de softwares, novos produtos, dicas de instalao e operao, e uma infinidade de outras facilidades. Muitos sites contm bancos de informaes com as dvidas mais frequentes dos usurios ("FAQ - Frequently Asked Questions"), que voc pode consultar, e em geral encontra a resposta para o seu problema tambm. Fabricantes de software costumam disponibilizar em seus sites as verses de demonstrao de seus produtos, que voc pode transferir diretamente para seu computador, e experimentar antes de comprar. Existem tambm os grupos de discusso, onde voc pode deixar mensagens e outras pessoas iro ler e responder. Normalmente, isso uma boa forma de encontrar ajuda, e at de fazer amizade com usurios do mesmo software que voc usa. A vantagem disso tudo que as informaes na Internet so de graa! Exceto em poucos sites que s permitem o acesso de clientes cadastrados previamente (mediante pagamento), o restante est l, esperando por voc. Alm das empresas, muitas pessoas criam sites para apresentar informaes para outras que tenham os mesmos interesses. Um bom exemplo disso o nosso site www.music-center.com.br, que oferece uma infinidade de informaes sobre tecnologia musical, com um acervo imenso de textos, anlises e outras coisas interessantes para os aficionados da computer music. Tudo de graa! No prximo artigo, vamos falar sobre os sequenciadores.
Discos rigidos - SCSI x IDE
Discos rgidos - taxas de transferncias

Para quem trabalha com sistemas de gravao de udio digital em disco rgido ("hard disk"), um dos fatores mais importantes a velocidade de transferncia dos dados de udio de e para o disco. Quanto maior for essa velocidade, mais trilhas de udio digital podero ser gravadas e reproduzidas simultaneamente. A velocidade de leitura/escrita dos dados no disco, portanto, o principal "gargalo" nos sistemas de udio digital implementados em computador. Atualmente (1998), existem dois protocolos de transferncia de dados de discos rgidos, o IDE/ATA (Integrated Drive Electronics/AT Enhancement) e o SCSI (Small Computer Systems Interface). Em ambos os protocolos os bits dos dados so transferidos em paralelo. Como a transferncia em paralelo em alta velocidade torna-se problemtica, surgiu recentemente um novo protocolo, chamado de Firewire (tambm conhecido como "serial SCSI"), que transfere apenas um bit de cada vez (serialmente), mas uma taxa muito mais rpida (ultrapassando 1 GHz). Os tipos de protocolos de transferncia so apresentados na tabela abaixo: FORMATO SCSI Fast SCSI Fast Wide SCSI Ultra SCSI Ultra2 SCSI Ultra Wide SCSI Wide Ultra2 SCSI Firewire (serial SCSI) IDE/ATA EIDE (Enhanced IDE) Ultra ATA Serial ATA BITS 8 8 16 8 8 16 16 1 16 16 16 16 TAXA MXIMA 5 MB/seg 10 MB/seg 20 MB/seg 20 MB/seg 40 MB/seg 40 MB/seg 80 MB/seg 12.5 a 50 MB/seg* 2.1 a 8.3 MB/seg** 11.1 a 16.6 MB/seg** 33.3 MB/seg +50 MB/seg
(*) depende da velocidade do barramento (**) depende do modo PIO ou DMA que est sendo usado
Drivers
Drivers
Seu computador possui vrios dispositivos instalados dentro dele: placa de udio, interface MIDI, placa de vdeo, controladora de disco rgido, modem, etc. Cada um desses dispositivos "acionado" atravs de uma pequena rotina de software chamada de "driver", sem o qual essas placas no servem para nada. O driver faz a comunicao entre o dispositivo de hardware e o sistema operacional, permitindo que o software trabalhe com aquele dispositivo. Se por algum motivo o driver no estiver funcionando direito, a comunicao entre o software e o dispositivo pode sofrer erros, ou mesmo falhar completamente. Como o Cakewalk opera com os drivers O Cakewalk depende dos drivers da placa de udio e da interface MIDI para podr funcionar adequadamente sempre que tiver que gravar ou reproduzir udio e/ou transferir dados MIDI. Quando um driver est corrompido ou possui falhas, o Cakewalk no pode mais se comunicar corretamente com a placa de udio ou com a interface MIDI, e portanto o trabalho que est no software no pode ser executado adequadamente. Sintomas de problemas de driver Algumas vezes os indcios de problemas no driver no so to bvios como a incapacidade de gravar ou reproduzir udio ou MIDI. Mesmo que os sintomas sejam menos "darmticos", ainda assim podem ter um efeito negativo no funcionamento do software. Aqui vai uma lista de sintomas de provveis problemas:
r r r r
Atraso na execuo de notas MIDI, notas presas ou executadas aleatoriamente Defasagem entre a execuo de MIDI e de udio Interrupo da gravao Interrupo da execuo de MIDI ou da reproduo de udio
O que se pode fazer? Em alguns casos, possvel resolver o problema simplesmente reinstalando-se os drivers dos dispositivos que esto em uso. No entanto, para garantir que o Cakewalk funcione da melhor maneira possvel, recomendvel atualizar os drivers para as verses mais recentes, sobretudo no caso de placas de udio e interfaces MIDI. A maioria dos fabricantes disponibiliza regularmente novas verses de seus drivers, que podem ser obtidos gratuitamente em seus sites na Internet. Essas atualizaes geralmente contm correes de problemas anteriores e/ou novos recursos que podem melhorar o desempenho do dispositivo. Depois de reinstalar ou atualizar os drivers, voc precisa fazer com que o Cakewalk
Drivers
analise-os de maneira a se configurar adequadamente. Veja como:

r r r r
No Cakewalk, entre no menu Options | Audio | General Clique no boto Wave Profiler Confirme a operao Concluda a anlise do hardware pelo Wave Profiler, ento voc pode voltar a trabalhar com o Cakewalk
Importante: Os fabricantes de placas freqentemente disponibilizam verses "beta" de seus drivers. Lembre-se de que essas verses Beta no so verses definitivas, pois ainda esto em teste. Por isso, se voc instalar uma verso Beta pode eventualmente ter algum tipo de problema.
Texto original produzido pela Cakewalk Music
DXi
DXi - sintetizadores virtuais

Os sintetizadores virtuais so softwares que atuam como sintetizadores "reais", mas usam o hardware do computador. Eles podem ser controlados por MIDI, usando-se um teclado externo ao computador, ou por um software seqenciador, que envia ao sintetizador virtual as notas a serem tocadas. Existem sintetizadores virtuais de todos os tipos, desde sample-players (ex: Roland Virtual SoundCanvas), at samplers de verdade (ex: Gigasampler), bem como os que simulam sintetizadores analgicos (ex: Dreamstation). O que DXi? O padro DXi (DX Instruments) foi desenvolvido pela Cakewalk e baseado na tecnologia DirectX, da Microsoft. Ele um padro "aberto" (pode ser usado por outros desenvolvedores) e permite a criao de plug-ins (softwares que podem ser adicionados a outros) ou softwares autnomos, com desempenho otimizado para a plataforma Windows. Os plug-ins DXi so sintetizadores virtuais completos, cujos benfcios nas aplicaes de udio em tempo-real superam os similares disponveis at agora. Os benefcios principais do sintetizador virtual incluem a possibilidade de se tocar, gravar e mixar os seus timbres dentro do domnio digital, preservando a qualidade original do som gerado. Usando o sintetizador virtual dentro de um software de gravao de udio (ex: Cakewalk Sonar), ele fica totalmente integrado ao projeto, permitindo, por exemplo, salvar todo o status do instrumento DXi como parte do arquivo do projeto, o que no pode ser feito com um sintetizador "real", externo ao computador. O software Cakewalk Sonar j vem com quatro sintetizadores virtuais DXi:

DreamStation DXi (completo) Virtual Sound Canvas DXi (completo) Tassman SE DXi (completo) LiveSynth Pro DXi (demo)
Fonte: Cakewalk Music Software
Firewire
FireWire
O padro FireWire, tambm conhecido pela sigla tcnica IEEE-1394, uma tecnologia de transmisso serial de alta velocidade (at 800 Mbps) para a conexo de dispositivos perifricos a um computador. Dentro de uma conexo usando FireWire, pode-se ter at 63 equipamentos dentro de um mesmo barramento. Uma das caractersticas mais importantes do FireWire que os equipamentos (computadores e perifricos) podem se comunicar independentemente entre si, sem a necessidade de um servidor especfico. A conexo ou desconexo de um equipamento pode ser feita com o equipamento ligado (hot swap), sem necessidade de se inicializar o sistema. Dependendo do equipamento, a alimentao eltrica pode ser fornecida pelo prprio barramento FireWire. Existem atualmente cabos de conexo FireWire de 4 e de 6 pinos, e o novo FireWire 800 utiliza cabo de 9 pinos. Por ser um padro de alta velocidade, o FireWire permitiu o surgimento de uma nova gerao de equipamentos, como cmeras de vdeo digitais, unidades externas de disco, reprodutores de MP3, etc, que no seriam viveis sem o FireWire. O mercado profissional tambm aproveitou as vantagens do novo padro, principalmente nos sistemas de produo de udio e vdeo.
Gravao de udio no computador
Gravao de udio no computador PC
Uma primeira anlise dos sistemas de baixo custo que possibilitam usar o computador para gravar udio com qualidade de CD Neste artigo mostraremos, de uma forma resumida e objetiva, o estgio atual dos recursos para gravao de udio em computadores PC-compatveis com Windows, abordando os sistemas mais simples (e mais baratos), mas que nem por isso ofeream uma qualidade ruim, sendo que sua limitao maior est relacionada ao nmero de canais de udio. Os sistemas mais sofisticados, chamados de Digital Audio Workstations (DAW), operam com muitas pistas de udio, mas utilizam equipamentos adicionais ao computador e custam alguns milhares de dlares (poderemos falar sobre eles em outra oportunidade). Para se montar um sistema bsico para trabalhar com udio digitalizado no computador, a primeira providncia adquirir uma placa de som, que atua como conversor, transformando os sinais analgicos de um microfone em sinais digitais (bits e bytes), de forma que possam ser manipulados pelo computador. Atualmente, h placas de som de 8 e de 16 bits (o nmero de bits est intimamente relacionado com a qualidade do som, reveja esse conceito no artigo sobre princpios de udio Digital), sendo que as placas de 16 bits, mais modernas, tambm podem operar em 8 bits. Evidentemente, essa qualidade tem preo: uma placa de 8 bits pode ser adquirida hoje, no Brasil, por cerca de US$ 80, enquanto as de 16 bits variam desde US$ 150 at US$ 500. Praticamente todas as placas de udio operam em estreo (dois canais de udio) e tambm podem ser ajustadas para trabalhar com diferentes freqncias de amostragem (veja tambm no informus n2). Sua instalao no computador igual de qualquer placa, requerendo configurar endereo, interrupo (IRQ) e a instalao de um arquivo de driver para o Windows. Adicionalmente, necessrio configurar um canal de DMA (acesso direto memria) para que a placa possa transferir os dados de udio diretamente para a memria do computador. Nas placas de 8 bits, costuma-se configurar o canal 1, mas nas placas de 16 bits recomendvel usar um dos canais de DMA acima de 5 (que operam em 16 bits).
Figura 1: Processo de gravao digital de udio no computador A placa de som, como dissemos, efetua a converso A/D e D/A do udio, mas s pode operar se houver algum software para control-la. No ambiente Windows, existe um padro para se armazenar udio digitalizado em disco, sob a forma de arquivo. Esse padro o formato WAV, e usado pela maioria dos softwares que manipulam udio digital, de forma que, semelhantemente ao padro MIDI, uma gravao digital feita por um determinado software pode ser usada em outro, sem problemas de compatibilidade. A maioria das placas existentes hoje oferecem outros recursos, alm da possibilidade de gravao/reproduo de udio digital. A maioria delas contm um sintetizador incorporado (sob a forma de um chip), que pode tocar msica MIDI executada por um seqenciador, embora quase todas usem sintetizadores FM, que tm qualidade sonora muito aqum do que os instrumentos mais baratos. Outras tambm oferecem interface MIDI, o que possibilita usar a placa de som tambm para transmitir e receber comandos MIDI externos ao computador. Quanto qualidade da gravao/reproduo do udio digital - que nos interessa nessa abordagem - necessrio fazer uma comparao entre os dados fornecidos pelos fabricantes, nos parmetros referentes a resposta de freqncias (fidelidade da placa na gravao/reproduo de graves e agudos), distoro harmnica total, faixa dinmica e separao de canais [continua]. Tive a oportunidade de experimentar as placas Multisound (Turtle Beach) e RAP-10 (Roland), que aos meus ouvidos (e de algumas outras pessoas) apresentaram qualidade bastante satisfatria. No pude efetuar testes de laboratrio, de forma que no tenho nmeros para cada uma. O funcionamento de um sistema simples de gravao de udio digital no computador descrito a seguir (veja tambm a figura 1). Durante a gravao, o sinal de udio produzido por um microfone ou um instrumento musical conectado placa de som digitalizado por esta e transferido, sob a forma
digital (bytes), para o disco rgido do computador. Para armazenar estes dados no disco, se for usada qualidade comparvel dos CDs (resoluo de 16 bits e taxa de amostragem de 44.1 kHz), sero gastos cerca de 10 MB para cada minuto de udio (estreo). Para reproduzir o som gravado, efetuado o processo inverso, com os dados digitais sendo enviados placa de som, que os converte novamente em sinal de udio, que ser ouvido pelos alto-falantes. O software controla a placa de som, determinando as caractersticas de converso do sinal de udio, bem como gerencia o armazenamento no disco.
Figura 2: Os trechos de udio (arquivos WAV) so disparados pelo seqenciador por meio de comandos MCI. Uma vez armazenado sob a forma de dados digitais, o som pode ser manipulado pelo software, que pode ser usado para editar as caractersticas originais. Dentre os recursos de edio esto o cut-and-paste (cortar-e-colar) e inverso de trechos, processamento de efeitos (reverb, eco, chorus, flanger, etc), compresso de tempo (encurtar o trecho sem alterar a afinao), transposio de tom, robotizao de voz, mixagem de arquivos de udio, etc. H uma variedade de softwares para placas de som, e devido a caractersticas prprias de cada um, o procedimento operacional para a produo dos trechos de udio pode variar. Nos softwares mais simples, como o Wave for Windows 2.0 (Turtle Beach), necessrio rodar simultaneamente tanto o software de udio quanto o seqenciador e, enquanto este ltimo executa a seqncia MIDI (que serve de guia) o cantor (ouvindo a guia) grava a voz no editor de udio. Para economizar espao no disco, os trechos em silncio no so gravados, ficando a parte vocal registrada em forma de fatias de gravaes. Depois de gravados todos os trechos, necessrio usar um seqenciador que seja capaz de reproduzir os arquivos WAV na placa de som, por meio de comandos MCI (Multimedia Command Interface) do Windows (o Cakewalk e o Master Tracks Pro 4 oferecem esse recurso), de forma que as fatias de udio so reproduzidas (em estreo) graas a comandos MCI includos manualmente na seqncia, que fazem os arquivos WAV serem executados pela placa de som nos instantes corretos (veja Figura 2). Nesses softwares, muito difcil - quase impossvel - fazer-se overdub (superposio de gravaes de udio), de forma que praticamente s servem para gravar um canal (voz) alm da msica MIDI.
Figura 3 - Os arquivos de udio so executados conjuntamente com a seqncia. Softwares mais sofisticados, como o Audio Toolworks da Roland e o SAW - Software Audio Workstation, da Innovative, j so capazes de operar simultaneamente com mais pistas de udio e funcionam de forma bem mais eficiente, trabalhando conjuntamente com seqenciadores MIDI (Figura 3). Neles h recursos para se posicionar graficamente e com preciso os trechos de udio no decorrer da msica. O Audio Toolworks possui um seqenciador integrado, que serve de guia para a criao e edio dos trechos de udio, enquanto o SAW pode enviar sincronismo SMPTE para um seqenciador (externo), que executa a msica MIDI como guia. O recm-lanado QUAD (Turtle Beach) consegue manipular 4 pistas independentes de udio, mas s opera com as placas de 16 bits da prpria Turtle Beach (Multisound, Monterrey e Tahiti). Uma das vantagens de se usar udio digitalizado a possibilidade de se aproveitar um mesmo arquivo WAV para duas ou mais passagens, como, por exemplo, de um refro. Isso no s economiza espao no disco, como tempo de gravao (grava-se apenas uma vez aquele trecho).
Hyper Threading
Hyper Threading
A tecnologia de Hyper-Threading possibilita que os softwares que operam com multi-processamento executem suas tarefas em paralelo. Este tipo de recurso no era encontrado anteriormente em processadores para uso genrico. No passado, para se melhorar o desempenho as instrues do software eram divididas em vrios fluxos de processamento de forma que vrios processadores pudessem atuar sobre elas. Hoje, com a tecnologia Hyper-Threading, podem-se separar os processos a nvel de processador de maneira a oferecer um uso mais eficiente dos seus recursos melhorar o desempenho dos softwares que usam multi-processos. A tecnolgia Hyper-Threading permite o processamento paralelo em cada processador, ampliando os recursos de execuo. O resultado o aumento de desempenho. Esta tecnologia possibilita que vrios processos do software sejam executados simultaneamente em um microprocessador. Isto possvel graas duplicao da arquitetura de cada processador, mas compartilhando um s conjunto de recursos do mesmo. A tecnologia Hyper-Threading tambm permite tempos de resposta mais rpidos em condies de alta demanda, como o caso do processamento de udio digital. Ao permitir que o microprocessador efetivamente use recursos que de outra forma estariam livres, ento obtido um enorme ganho nas operaes de multi-processos e multitarefas. Esta tecnologia transparente para a plataforma. Na verdade, muitos softwares j so do tipo multi-processos, e automaticamente sero beneficiados pela nova tecnologia. No entanto, estes aplicativos tiram proveito do aumento de desempenho que a tecnologia Hyper-Threading oferece, o que permite ao usurio perceber imediatamente os ganhos de desempenho. Para aproveitar a tecnologia Hyper-Threading necessrio um computador com Pentium 4 HT e placa-me com chipset, BIOS que suportem a tecnologia HT. Obviamente, o sistema operacional tambm deve ter suporte a esta tecnologia (ex: Windows XP). Alguns softwares de udio j utilizam multi-processamento, como o caso do Cakewalk SONAR (desde a verso 3). Para aproveitar essa vantagem, necessrio habilitar a opo "Use Multiprocessor Engine" na configurao das opes de udio.
Interfaces MIDI: as portas de entrada e sada (I)
Como j mencionamos, para se transferir os comandos MIDI de um sintetizador para o computador, e vice-e-versa, necessrio haver uma dispositivo especfico para esse interfaceamento, instalado no computador. Existem interfaces MIDI para todos os tipos de necessidades. As mais simples possuem apenas uma entrada MIDI In e uma sada MIDI Out. Se no seu computador existe uma placa de som comum (compatvel com a popular Sound Blaster), ento voc j tem uma interface MIDI, bastando apenas conectar um cabo adaptador no conector grande da placa (o do joystick). Esse cabo adaptador vem com um circuito embutido e as tomadas de MIDI In e MIDI Out. Por cada conector de MIDI podem ser transferidos comandos em at 16 canais de MIDI. Para aqueles que precisam controlar mais do que 16 canais de MIDI (estdios que possuam diversos sintetizadores e outros equipamentos MIDI) existem interfaces com vrias entradas e sadas. H diversas interfaces MIDI no mercado, que diferem entre si pelo nmero de entradas e sadas, recursos adicionais de sincronizao, e tipo de instalao (internas ou externas). O lado bom do MIDI que no existe a possibilidade de uma interface MIDI ter melhor qualidade de sinal do que outra. Diferentemente do que ocorre com placas de udio digital, que podem ter qualidade melhor ou pior, na interface MIDI, ou o sinal de MIDI passa direito ou no passa. E na grande maioria delas, felizmente, passa! Um padro com mais de dez anos Voc provavelmente j deve ter lido ou ouvido falar em MPU-401. A sigla MPU significa MIDI Processing Unit (unidade processadora de MIDI), e o nome dado primeira interface MIDI desenvolvida pela Roland, nos primrdios do MIDI (1984). Era uma interface inteligente, pois podia processar ela prpria os dados de at oito trilhas de MIDI, aliviando o trabalho do computador (na poca, o PC-XT). A MPU-401 obteve tanto sucesso que outros fabricantes (Voyetra, Music Quest, CMS, etc) passaram a fabricar clones dela, e da estabeleceu-se o padro MPU. Naquela poca no havia Windows, e os softwares eram desenvolvidos para operar com interfaces especficas, e no com qualquer interface, pois no havia drivers (um dos poucos softwares para DOS que tinham drivers para outras interfaces MIDI alm da MPU era o Cakewalk). Desde ento, o padro MPU-401 se consolidou, e at hoje as interfaces MIDI (mesmo as embutidas em placas de som) so compatveis com ela (embora no operem mais no modo inteligente, mas sim no modo UART, pois os computadores de hoje podem processar muito mais rapidamente).
As interfaces MIDI podem ser instaladas interna ou externamente ao computador. As interfaces internas so placas que se encaixam nos conectores (slots) da placa-me do computador, e as tomadas MIDI esto acopladas a um conector no pequeno painel externo da placa, que aparece na traseira do gabinete do computador. A instalao de uma interface MIDI interna requer os mesmos cuidados e procedimentos de uma placa comum, como uma placa de som ou uma fax/modem, por exemplo. Deve-se configurar a interface de forma que seus parmetros de interrupo (IRQ) e endereo no fiquem conflitantes com os das outras placas.
A interface Opcode MQX-32M possui duas entradas MIDI In, duas sadas MIDI Out, e entrada/sada de sinal de sync SMPTE.
Dentre as interfaces MIDI internas (placas), podemos citar:

Midiman Winman 1x1 (1 MIDI In / 1 MIDI Out) Midiman Winman 2x2 (2 MIDI In / 2 MIDI Out) Midiman Winman 4x4s (4 MIDI In / 4 MIDI Out / SMPTE In/Out) Opcode MQX-32M (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out) Opcode PC MIDI Card (1 MIDI In / 1 MIDI Out) Roland MPU-401 (1 MIDI In / 1 MIDI Out) Roland S-MPU (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out)
J as interfaces MIDI externas so conectadas porta paralela ou porta serial do computador, e so mais indicadas para computadores portteis (notebooks), que no podem receber placas extras internamente, ou ento quando so interfaces sofisticadas, que no cabem dentro do computador. A porta paralela (printer port) geralmente usada pela impressora, e quando se encaixa uma interface MIDI nela, a impressora tem que ser desconectada (algumas interfaces MIDI que se conectam porta paralela possuem um conector de bypass, onde a impressora pode ser ligada, para operar simultaneamente). Embora os computadores PC disponham de quatro portas seriais (COM1 a COM4), geralmente apenas duas delas so usadas, para se evitar conflitos (veremos isso tambm no prximo artigo). Como a COM1 j usada pelo mouse na maioria dos PCs (exceto os notebooks que possuem mouse embutido), utiliza-se ento a COM2 para conectar a interface MIDI. Dentre as interfaces MIDI externas, podemos citar:

Midiman Portman 2x4 (2 MIDI In / 4 MIDI Out; conexo pela porta paralela) Midiman Portman PC/P (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta paralela) Midiman Portman PC/S (1 MIDI In / 1 MIDI Out; conexo pela porta serial) MOTU Micro Express (4 MIDI In / 6 MIDI Out/ SMPTE In/Out; conexo pela porta
serial) Opcode 2Port/SE (2 MIDI In / 2 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta paralela) Opcode 8Port/SE (8 MIDI In / 8 MIDI Out / SMPTE In/Out; conexo pela porta paralela) Opcode MIDI Translator PC (2 MIDI In / 2 MIDI Out; conexo pela porta paralela)
Interfaces MIDI: as portas de entrada e sada (II)
Continuando nosso assunto sobre interfaces MIDI, vejamos algumas consideraes sobre cada tipo, e qual a opo adequada a cada caso. Dentro ou fora A maioria das pessoas prefere uma interface instalada dentro do computador. No s por causa do preo (as internas so mais baratas porque o custo de acabamento menor), mas tambm porque a quase todo mundo prefere no ter coisas penduradas ao computador. Existem casos, no entanto, em que isso inevitvel, como nos notebooks, onde no possvel instalar uma placa interna. Por outro lado, as interfaces mais sofisticadas, com mltiplas entradas e recursos diversos de sincronizao, so todas externas, por uma mera questo de espao, uma vez que simplesmente impossvel colocar todos os seus circuitos numa nica placa. Essas interfaces mais profissionais, que tm seis ou oito entradas/sadas MIDI, entradas e sadas de sinal de sincronismo e eventualmente outros features, geralmente so montadas em mdulos formato rack, e conectadas ao computador atravs da porta paralela ou serial. Cada tipo de interface tem sua vantagem. As placas internas geralmente so menos problemticas para configurao, pois no ocupam o lugar de algum outro dispositivo importante (impressora, na paralela, ou fax/modem, na serial). Elas geralmente usam a IRQ 2 (que a mesma da 9) e endereo 330 ou 300. Esses parmetros, adotados originalmente pela legendria Roland MPU-401, dificilmente conflitam com outras placas, exceto se voc j possuir uma placa de som no computador, que muito provavelmente estar usando esses parmetros (pois contm uma interface MIDI compatvel com a MPU401). As interfaces externas so timas para quem usa dois computadores: o msico que usa um computador de mesa no estdio e um notebook ao vivo, por exemplo. Nesse caso, basta desaparafusar e levar de um lado para outro. O principal problema das interfaces externas, no entanto, a disponibilidade de conector. As que usam a porta de impressora impedem o uso simultneo desta ltima (exceto nas interfaces mais sofisticadas, onde se pode ligar a impressora numa porta de bypass). J as que usam a porta serial tm sempre o risco de um conflito, pois todo mundo hoje possui mouse e placa fax/modem, que j ocupam duas portas COM, no restando configurao livre para a interface MIDI. Alm do MIDI Algumas interfaces MIDI oferecem recursos adicionais, alm das tomadas de entrada e
sada MIDI. Elas so interfaces profissionais, e dispem tambm de conectores para a entrada e sada de sinal do tipo SMPTE, que utilizado para sincronizar o software MIDI com gravadores de udio e videocassetes. As interfaces que tm tais recursos em geral vm com algum software aplicativo que permita ao usurio gerar o sinal de SMPTE na placa, para ento grav-lo (processo de stripe) na pista de sync do gravador. Existem tambm interfaces MIDI bem mais sofisticadas, que alm das conexes de MIDI In/Out, e SMPTE In/Out, ainda tm outros recursos de sincronizao (ADAT sync, etc).
A interface externa MOTU Micro Express possui 4 MIDI In, 6 MIDI Out e recursos de sincronizao SMPTE.
MIDI & Audio
Integrao de MIDI e udio no computador PC
Desde que os primeiros softwares MIDI surgiram, a partir de 1984, muitas mudanas vm ocorrendo no trabalho de composio e execuo musical. Inmeros msicos e compositores tm contado com a ajuda do seqenciador em suas atividades de criao e execuo, o que lhes oferece uma enorme gama de facilidades para concretizar suas idias musicais. Por outro lado, medida que so ultrapassados as limitaes para a armazenamento de udio digital nos discos rgidos, os computadores vm sendo usados tambm para a gravao das partes da msica (vocais, instrumentos acsticos) que no possam ser produzidas via MIDI. Com tais recursos tecnolgicos, diversos msicos e compositores trabalham com tranqilidade, em seus prprios home-studios, e muitas vezes podem produzir sozinhos grande parte dos arranjos e execues, graas eliminao de algumas etapas desgastantes e dispendiosas. A reduo gradual dos preos dos softwares e equipamentos, junto com o aumento dos recursos e nveis de qualidade, tem levado muitas pessoas a adotar a tecnologia da informtica como um novo instrumento musical. Este artigo apresenta o panorama atual do uso do computador para fins musicais, atravs de softwares de MIDI e de udio, mostrando as alternativas existentes e a interao entre as aplicaes. Computadores e MIDI Sendo o computador uma mquina precisa e rpida, pode-se us-lo para manipular os dados digitais transmitidos pelos instrumentos musicais MIDI. Para isso, necessrio ter um software adequado e especfico para esse tipo de aplicao bem como algum dispositivo de hardware instalado no computador que traduza os sinais eletrnicos vindos pelo cabo MIDI, e os passe ao processamento do computador/software. Uma caracterstica fundamental do MIDI que ele um sistema de comunicao digital, onde as atitudes do msico sobre o instrumento musical so detectadas, codificadas e transmitidas pelo cabo MIDI, sob a forma de dados digitais. Esses dados no so exatamente os sons, mas sim as aes que o msico faz para tocar os sons (pressionar uma tecla, pisar um pedal, etc). Outras informaes que no sejam especificamente de execuo musical tambm podem ser transmitidas via MIDI, o que faz o sistema extremamente poderoso. Os requisitos bsicos para que se possa fazer msica MIDI no computador so:
software seqenciador
MIDI & Audio
Este deve possuir recursos eficientes para a manipulao precisa dos eventos MIDI que codificam a msica executada. H seqenciadores extremamente poderosos que possibilitam ao msico registrar, corrigir, alterar e re-executar o que tocou. Como o seqenciador no grava os sons, mas sim armazena os comandos de execuo feitos nos instrumentos MIDI, possvel experimentarem-se diversos timbres para um mesmo trecho de msica, alm do fato das msicas seqenciadas em MIDI ocuparem muito pouco espao de mdia de armazenamento, Apenas para citar um exemplo, pode-se ter a execuo completa de um concerto de Brandenburgo guardada em menos de 100 kB de disco (menos de 1/10 de um disquete!). Atualmente, h uma infinidade de softwares seqenciadores para PC/Windows, com diferentes preos e nveis de recursos. Para o uso profissional, entretanto, essencial que o seqenciador oferea certas facilidades, como edio discriminada de eventos, quantizao percentual ou por groove, facilidades grficas para edio de parmetros de key velocity, controles, andamento, etc. Tambm desejvel que o software possa trabalhar sincronizado externamente (MIDI Sync e SMPTE), para o caso de operao conjunta com um software de gravao de udio. Dentre os softwares seqenciadores disponveis no mercado, destacam-se o Cakewalk Professional (Cakewalk Music), o Master Tracks Pro (Passport), o Cubase (Steinberg) e o Logic (Emagic). E para quem no quiser gastar muito dinheiro h uma opo de baixo preo que o Power Tracks (PG Music), um software simples, mas que oferece bons recursos, inclusive sincronizao SMPTE.
interface MIDI o elo entre o computador/software e os instrumentos musicais, encarregando-se de receber os comandos vindos do cabo MIDI do instrumento, e pass-los ao software, que ento manipula-os adequadamente. Quando a msica executada pelo seqenciador, a interface faz o processo inverso, passando aos instrumentos MIDI os dados que esto armazenados no computador/software. H dois tipos de interfaces MIDI, as internas, placas eletrnicas que so inseridas em um slot da placa-me do computador, e as externas, que so conectadas por um cabo porta serial ou porta paralela. A vantagem da interface interna que no ocupa as conexes externas do computador, j que as portas seriais (COM1 e COM2) normalmente so usadas pelo mouse e/ou modem externo, e a porta paralela ocupada pela impressora. A maioria das interfaces MIDI possui uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI OUT, mas existem algumas que possuem duas ou mais entradas e sadas, o que permite ultrapassar o limite de 16 canais de MIDI. Para que se possa operar o seqenciador com equipamentos externos de udio (gravadores portastudio) ou alguns softwares
MIDI & Audio
de udio digital, necessrio que a interface MIDI possua recursos de sincronizao SMPTE (entrada e sada de sinal eletrnico especial). A configurao de uma interface MIDI no computador simples, em geral requerendo apenas a instalao do respectivo arquivo de driver para Windows, tomando-se as devidas precaues para no configur-la com endereo (port) ou interrupo (IRQ) que j estejam sendo utilizados por outras placas j instaladas no computador. As interfaces internas mais simples - com uma entrada MIDI IN e uma sada MIDI OUT - so a legendria MPU-401 da Roland e a popular PC MIDI Card, da Music Quest, e podem ser encontradas a preos abaixo dos R$ 100. H as interfaces internas um pouco mais caras, mas que possuem mltiplas entradas/sadas, como a Portman 2x4 (MIDIMan), com duas entradas e quatro sadas MIDI, e a MQX-32M (Music Quest), com duas entradas e duas sadas MIDI e tambm recursos de sincronismo SMPTE. Bem mais sofisticadas so a MIDI Express PC (MOTU) com seis entradas e seis sadas MIDI e recursos de SMPTE, e a 8Port/SE (Music Quest), com oito entradas e oito sadas MIDI, e tambm recursos de SMPTE. A qualidade do som no depende em nada da qualidade da placa (e sim do instrumento MIDI que toca a seqncia). O nico problema que se pode ter com interfaces MIDI quanto ao funcionamento do seu o driver no Windows, que tem que ser estvel e capaz de manipular corretamente o fluxo de dados, o que em geral feito sem problemas pela maioria deles.
instrumentos MIDI Praticamente todos os instrumentos musicais eletrnicos atuais possuem recursos MIDI, e podem transmitir a execuo musical sob a forma de comandos digitais atravs do cabo MIDI. Os instrumentos tambm podem receber comandos MIDI vindos de outros instrumentos ou computadores Existem diversos tipos de instrumentos MIDI: teclados sintetizadores, mdulos sintetizadores sem teclados (crebros ou tone modules), guitarra-MIDI, etc, sendo que a maioria deles multitimbral, podendo um nico equipamento produzir - simultaneamente - as execues de at 16 instrumentos musicais diferentes (cada um operando em um canal de MIDI diferente). o instrumento quem determina a qualidade do som, de forma que possuir um software seqenciador e uma interface excelentes no garantem por si s um excelente resultado sonoro final. Alm dos instrumentos musicais, outros equipamentos, como processadores de efeitos, mesas de mixagem, etc, tambm podem ser comandados via MIDI, o que permite automatizar estdios e shows, a partir do seqenciador.
Computadores e udio
MIDI & Audio
O interesse pelo uso do computador para a gravao de sons em formato digital comeou a crescer medida que foram aumentando a velocidade de acesso e transferncia dos dados (seek time e data transfer) e tambm a capacidade de armazenamento dos discos rgidos (hard-disks), at atingir nveis viveis (e a preos razoveis). Para se ter uma idia, 1 minuto de gravao em estreo ocupa algo em torno de 10 MB (megabytes) de espao de disco e, por isso, o uso desse tipo de mdia para registrar udio s se tornou realmente apropriado quando os discos ultrapassaram a marca dos 500 MB. Hoje, podese encontrar no mercado discos rpidos e com capacidade acima de 1 GB (gigabyte, 1.000 MB), de forma que o uso do computador como gravador de udio j uma realidade. Apesar das limitaes ainda impostas pela capacidade de armazenamento dos discos rgidos, a queda vertiginosa dos preos desses dispositivos tem levado muitas pessoas a considerar a implantao de sistemas de udio digital no computador. Alm disso, a constante evoluo tecnolgica tem propiciado capacidades cada vez maiores de armazenamento. As vantagens que os sistemas de gravao digital em computador podem oferecer so bastante significativas, quando comparados com os gravadores analgicos convencionais de fita magntica. O sistema digital permite copiar o material gravado quantas vezes se quiser, sem qualquer perda de qualidade, e certos problemas inerentes aos mecanismos de transporte da fita tambm no existem, melhorando ainda mais o nvel de qualidade. Porm, as maiores vantagens so as facilidades de edio do material de udio, usando recursos computacionais para corrigir falhas originais da gravao (rudos, desafinos), equalizar e produzir efeitos especiais (reverb, chorus). Outras vantagens operacionais so a reduo de espao fsico e a simplificao da manuteno, graas a eliminao do sistema de fita, dispensando os alinhamentos peridicos e outras preocupaes. No estgio atual da tecnologia, a sofisticao dos sistemas de udio digital no computador diferenciada pela capacidade, recursos de edio e, obviamente, custo. Este texto est voltado para os sistemas mais simples, implementados com placas de som comuns no mercado e acessveis maioria dos usurios (msicos, pequenos estdios, etc). Tais sistemas possibilitam a operao em conjunto com outros recursos de informtica musical, como os seqenciadores. Pelo fato de serem simples, no entanto, no significa que os sistemas ditos domsticos so ruins, em termos de qualidade sonora. Suas limitaes so mais em nveis de recursos operacionais (entrada e sada de udio em apenas dois canais, ausncia de conexes digitais) e nas facilidades de processamento de sinais em tempo real (efeitos, etc). Por outro lado, o preo convidativo provavelmente o fator principal que vem despertando o interesse de um nmero cada vez maior de pessoas em trabalhar com udio digital em seus computadores pessoais.
MIDI & Audio
Os requisitos bsicos para que se possa gravar, editar e reproduzir udio no computador so:
software gravador/editor de udio Os gravadores de udio fazem parte de uma categoria de software ainda muito nova, e por isso h bem menos alternativas do que os seqenciadores. Os principais destaques do mercado so o SAW - Software Audio Station, da Innovative Software, o Samplitude Studio, da SEKD e o QUAD Studio, da Turtle Beach. Nesse tipo de software, duas caractersticas so fundamentais: a gravao de mltiplas trilhas de udio, porque sem isso a limitao seria muito grande, e a possibilidade de operar sincronizado com um seqenciador, pois na maioria dos casos sero usados instrumentos MIDI fazendo a base instrumental dos arranjos. Os softwares citados podem gravar at 16 trilhas, mas para chegar a esse nmero, preciso ter no s um computador bastante rpido, como tambm um disco rgido com baixo tempo de acesso, e alta taxa de transferncia de dados (normalmente, discos SCSI). Fora isso, as diferenas so mais a nvel de facilidades de operao e de recursos de edio. Alguns podem processar o udio e adicionar efeitos (reverb, delay), outros suportam mais do que uma nica placa de udio, permitindo mais do que um par de entradas e outro de sadas simultneas para o mundo exterior. O gerenciamento dos dados de udio sob a forma de arquivos tambm pode diferir entre um software e outro, podendo haver maior otimizao do uso do disco, descartando-se automaticamente trechos vazios (silncio) da gravao, que ocupariam espao desnecessrio.
placas de udio o elo entre o computador/software de udio e as fontes sonoras que sero gravadas, encarregando-se de receber o sinal de udio vindo de um microfone ou outra fonte, digitaliz-lo atravs do conversor analgico/digital (ADC) e pass-los ao software, que os manipula adequadamente. No processo de reproduo, a placa faz o inverso, reconvertendo os dados digitais em sinal analgico pelo DAC, e passando-o aos equipamentos de mixagem e/ou amplificao. importante salientar que, diferentemente da interface MIDI, no caso do udio, a qualidade da gravao depende quase que exclusivamente da placa. H diversas placas de udio no mercado, e suas caractersticas, obviamente, variam com o preo. No espere obter muito, em termos de qualidade, ao usar uma placa muito barata. O fato da placa de udio digitalizar o som em 16 bits e a 44.1 kHz no significa que o som ter uma qualidade excelente. Dependendo dos
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circuitos utilizados na placa, pode-se ter respostas diferentes, bem como diferentes nveis de distoro. Entretanto, para implantar qualquer sistema digital com um mnimo aceitvel de qualidade, fundamental que a placa digitalize udio com resoluo de 16 bits, e taxa de amostragem (sampling rate) de 44.1 kHz. Descarte a possibilidade de usar aquela velha plaquinha de 8 bits, pois alguns softwares s trabalham com placas de 16 bits e, nesse caso, o custo/benefcio no compensa. Outras diferenas que existem entre as placas de udio so a possibilidade de gravar e reproduzir ao mesmo tempo, que nem todas podem fazer, ou transferir os dados de udio digitalmente, atravs da placa, do computador para outro equipamento (um gravador DAT, por exemplo). A maioria das placas de udio possui uma interface MIDI incorporada, de forma que, com um cabo adaptador MIDI adequado, ela pode ser usada tambm como entrada e sada de MIDI para o computador, dispensando muitas vezes a necessidade de uma interface MIDI adicional. Algumas placas de udio tambm podem controlar unidades de CD-ROM. E tem mais. Algumas placas de udio incorporam um chip sintetizador, que j um instrumento MIDI na prpria placa. No entanto, a qualidade sonora desses chips pode variar desde os pobres OPL-3 que sintetizam timbres usando tecnologia FM simplificada, at sintetizadores que usam amostras digitais de alta qualidade (alguns so editveis), e timbres compatveis com o padro GM (General MIDI). Os cuidados na instalao de uma placa de udio no computador so praticamente os mesmos j mencionados para a interface MIDI, quanto configurao de endereo, IRQ e drivers, sendo que a maioria das placas de udio requer uma configurao de canal de DMA, que tambm no deve conflitar com outras placas do computador que usem este tipo de recurso. Com a popularizao da multimdia, inmeras placas de udio so lanadas todos os meses no mercado, com caractersticas sonoras variadas. Portanto, h que se observar suas especificaes tcnicas, para saber se oferecem a qualidade desejada. As placas mais indicadas para gravao digital so as da Turtle Beach (Tahiti, Monterrey, Tropez), a CardD (Digital Audio Labs), RAP-10 (Roland) e SoundBlaster AWE32 (Creative Labs). Recentemente foi lanada a Multi!Wav Pro, fabricada pela AdB (EUA), que s possui entrada e sada digital. Quem quiser gastar pouco, pode at usar placas mais baratas, ciente de que a qualidade da gravao estar aqum do ideal. Depois de gravado e editado no computador, o material de udio pode ser masterizado para alguma outra mdia mais manipulvel (fita DAT, ADAT, DA 88 ou CD) e ento enviado para a etapa final do trabalho (produo de disco, emissora de
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rdio, etc). Um trabalho concludo precisa ser guardado adequadamente, para uma eventual necessidade de ser retomado no futuro. O udio digital gravado em mltiplas pistas ocupa muito espao no disco rgido, e por isso certamente ser necessrio removlo do mesmo, para desocup-lo para um novo trabalho. As alternativas de armazenamento hoje so as cpias em fita magntica (DAT, streamer) ou em CD-R (CD-ROM gravvel). Mas, considerando o custo decrescente de um disco rgido, pode-se at mesmo remov-lo do computador e guard-lo. O problema da sincronizao A no ser que seja usado um software integrado, colocar softwares de seqenciamento e de gravao de udio operando juntos, no mesmo computador, nem sempre uma tarefa das mais tranqilas. Para que ambos os softwares possam andar juntos, necessrio que um deles indique a todo momento sua posio, a fim de que o outro possa segui-lo. Isso pode ser feito de algumas maneiras diferentes. Uma das opes - usada pelo Samplitude - o software gravador de udio gerar comandos de sincronizao MIDI, que so enviados ao seqenciador, que ento toca no mesmo andamento. Para isso, preciso que os comandos de sincronismo sejam transmitidos (pelo gravador de udio) por uma porta de sada MIDI, e recebidos (pelo seqenciador) por uma porta de entrada MIDI. Se o driver da interface MIDI instalada no computador puder ser compartilhado por ambos os softwares, basta uma s placa de MIDI no computador (infelizmente, nem todos os drivers permitem isso). No entanto, a operao sincronizada via MIDI, a partir do gravador de udio, em geral no possibilita que a seqncia MIDI tenha alteraes de andamento (pois o mesmo dado pelo gravador, fixo).
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Sincronizando o seqenciador ao gravador de udio via MIDI, externamente. Uma outra opo para sincronizar via MIDI fazer o link de MIDI sem interface, usandose o driver multiplexador MidiMux, mas isso em geral pode tornar a operao do sistema menos estvel.
Sincronizando o seqenciador ao gravador de udio via MIDI,
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internamente, utilizando o driver MidiMux. Outra alternativa, adotada pelo SAW, destinar uma placa que possua recursos de sincronismo por time code (ex: MQX-32M) s para o gravador enviar sinais de sincronismo SMPTE, que so enviados (fisicamente) a uma outra placa desse tipo, usada pelo seqenciador para receber o sincronismo, e ento tocar a seqncia MIDI. Essa soluo, embora resolva o problema das variaes de andamento, impe o custo de uma placa adicional.
Sincronizando o seqenciador ao gravador de udio via SMPTE, externamente Software integrado A combinao do seqenciador com o gravador de udio em um nico software parece ser a melhor alternativa para msicos e home-studios, que desejam ter um sistema enxuto, de operao simplificada, e a um custo inferior ao que se pode conseguir usando produtos distintos para a operao de MIDI e de udio digital. Para o usurio, operar todos os recursos (MIDI e udio) a partir de um nico software torna as coisas bem mais fceis, pois os procedimentos so feitos em um s lugar, o que requer o aprendizado da operao de apenas um produto. Alm disso, evitam-se eventuais transtornos e possveis problemas do uso de recursos por aplicativos diferentes no mesmo computador. Uma das grandes vantagens que tanto a seqncia MIDI quanto a gravao de udio so gerenciadas pelo mesmo software, poupando trabalho do usurio. Outra vantagem
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a eliminao do problema da sincronizao entre softwares, reduzindo no s trabalho (e dor de cabea), como tambm o custo de investimento (no h necessidade de interfaces ou placas adicionais).
No Cakewalk Pro Audio, a sincronizao da seqncia MIDI feita diretamente pelo software, a partir do tempo das amostras de udio. Com este esquema, pode-se usar apenas uma placa de udio, desde que ela possua conexes MIDI. Dentre os poucos produtos disponveis no mercado esto o Cakewalk Pro Audio (Cakewalk Music) e o Cubasis Audio (Steinberg). Vale a pena destacar que, alm das vantagens j citadas, com um software integrado de MIDI e udio possvel fazer algumas coisas extremamente interessantes. No Cakewalk Pro Audio, por exemplo, pode-se extrair o swing de um trecho gravado em udio e apliclo para quantizar trechos de MIDI. Isso possibilita roubar grooves de trechos de disco e aplic-los a msica MIDI. E a recproca tambm verdadeira: pode-se capturar o swing de um trecho da seqncia MIDI e aplic-lo sobre trechos de udio, fazendo com que estes sejam alterados pela dinmica das notas MIDI.
Intel Dual Core
Intel Dual Core - processadores com ncleo duplo
A Intel lanou seu primeiro processador com dois ncleos de processamento, o Pentium Extreme Edition 840, que roda com um clock de 3.2 GHz, e apresentou tambm o chipset 955X Express e a placa-me D955XBK para sua nova plataforma de ncleo duplo. O Pentium Extreme Edition e o chipset 955X Express suportam a tecnologia Hyper-Threading (HT), e oferecem uma soluo para as aplicaes "pesadas" em ambientes multitarefas com mltiplas linhas de processamento . A nova tecnologia promete trazer benefcios para as aplicaes que demandam alto desempenho, como udio, vdeo, games, design digital, etc. De acordo com Don MacDonald, vice-presidente do grupo Digital Home da Intel, "com o lanamento dos sistemas baseados em processadores de ncleo duplo, esta uma data histria para indstria da computao, pois os PCs passam a ter 'dois crebros'. Esta plataforma d mais potencial aos usurios para usufruirem das vantagens do vdeo de alta definio, som de alta qualidade, e visualizao em 3D." Benefcios dos mltiplos ncleos Os processadores de ncleos duplos e mltiplos so construdos com dois ou mais ncleos com total execuo de processamento em um nico processador, permitindo o gerenciamento simultneo de atividades. Como analogia, imagine que um processador seja como uma estrada de quatro pistas que pode ter o dobro de carros do que uma estrada convencional de pista dupla, sem fazer com que os carros trafeguem com o dobro da velocidade. Da mesma forma, com um PC com um processador de ncleo duplo, as pessoas podero executar mltiplas aplicaes, tais como fazer download de msica e jogar ao mesmo tempo, mantendo uma grande eficincia. Dobrando o nmero de ncleos no processador, a Intel amplia dramaticamente a capacidade dos PC e dos recursos de computao, o que possibilita melhor sensibilidade, mais linhas de processamento e, no final das contas, processamento paralelo. Isso diferente da tecnologia HT, que processa com um nico ncleo usando de forma mais eficiente os recursos de execuo existentes para permitir uma melhor operao multitarefas. Entretanto, ao combinar a tecnologia de Hyper-Threading com os processadores de ncleo duplo, pode-se obter quatro linhas de processamento simultaneamente (Figura 1).
Intel Dual Core
Figura 1. Um processador Intel de ncelo duplo consiste de dois ncelos completos de execuo em um nico processador, ambos rodando na mesma freqncia. Alm disso, os produtos de ncelo duplo que suportam a tecnologia Hyper-Threading podem processar quatro fluxos de software ao mesmo tempo, usando mais eficientemente os recursos que de outra forma estariam inativos.
Conflitos de dispositivos no computador

Embora o processo de "Plug-and-Play" (plugar e tocar) seja freqentemente chamado de "Plug-and-Pray" (plugar e rezar), na verdade ele funciona muito bem na maioria das vezes. A Echo Audio, por exemplo, estima que 95% das instalaes da placa Layla-24 funcionam sem qualquer tipo de problema, e o processo de Plug-and-Play aloca recursos apropriadamente placa, sem qualquer conflito. Os outros 5% podem ter problemas de interrupo (a maioria causados por placas ISA que no so Plug-and-Play ou placas PCI que no conseguem compartilhar recursos). Os problemas podem se manifestar com uma nova placa que no funciona adequadamente logo ao ser instalada ou, em alguns casos, uma placa que funcionava bem deixa de funcionar. Se voc est tendo problemas com seu computador aps instalar uma nova placa (ou nem mesmo est conseguindo instalar a placa com sucesso), leia os tpicos abaixo, que descrevem o que so as interrupes, como elas so designadas, e como contornar os conflitos de interrupes. O que uma Interrupo? O computador tem duas formas de saber quando um dispositivo de hardware, como uma placa de udio, est pronto para passar dados para um software. Uma forma (chamada de "poll") seria o software periodicamente perguntar ao dispositivo se ele tem novos dados a passar. Como os dados devem ser transferidos o mais rpido possvel, o software teria que ficar perguntando placa o tempo todo, o que faria ocupar muito tempo de processamento desnecessariamente, reduzindo o desempenho total do sistema. A outra forma fazer com que a placa "interrompa" o software sempre que ela tiver novos dados para lhe passar. Ela faz isso enviando um sinal eletrnico atravs de uma das vrias linhas disponveis para isso na placa-me do computador. Os computadores PC possuem 16 linhas de interrupo (tambm chamadas de IRQ - Interrupt Request), numeradas de 0 a 15. Cinco delas so reservadas para uso exclusivo da prpria placame, teclado, temporizador do sistema, e outros dispositivos bsicos do computador. As demais so designadas para os dispositivos que so instalados na placa-me (placa controladora de vdeo, placa de udio, placa de fax-modem, placa de rede, etc). Interrupes ISA e PCI Nos computadores atuais, existem basicamente dois tipos de conectores de expanso (tambm chamados de "slots", localizados na placa-me) onde se podem instalar placas de expanso. O tipo mais antigo o slot "ISA" (Industry Standard Architecture), que alguns computadores atuais nem o possuem mais. Esses slots podem usar 11 das 16 linhas de interrupes do PC. Nas placas do tipo ISA mais antigas (tambm chamadas de
placas "legacy") a seleo do nmero da linha de interrupo a ser usada configurada manualmente na prpria placa, posicionando-se micro-chaves ou inserindo/retirando "jumpers" (pequenos contatos). J nas placas ISA mais novas, a seleo da linha de interrupo pode ser feita tanto no BIOS do computador (o software interno do PC que roda assim que ele ligado) ou pelo Windows 95/98. O slot do tipo PCI (Peripheral Connect Interface) transfere dados bem mais rapidamente do que o ISA, e foi concebido desde o incio para suportar o processo de Plug-and-Play. Embora os slots PCI tenham apenas quatro linhas de interrupo ligadas a eles (A, B, C e D), essas interrupes podem ser compartilhadas por mais de um slot PCI, e a interrupo de cada slot pode ser endereada a uma das onze interrupes disponveis no PC tanto pelo BIOS quanto pelo Windows 95/98. Para o usurio, as interrupes PCI usam os mesmos nmeros e so endereadas da mesma forma que as interrupes ISA Plug-and-Play. Observe, no entanto, que uma placa PCI pode compartilhar uma interrupo com outra placa PCI, mas no com uma placa ISA. Plug-and-Play e Interrupes Quando o computador ligado, o BIOS verifica em cada slot se existe uma placa Plugand-Play instalada. Cada placa Plug-and-Play contm um registro com uma lista dos recursos que ela requer do computador, incluindo quantas interrupes precisa e quais as que ele pode usar. O BIOS ento configura cada placa e aloca para ela a linha de interrupo apropriada. O BIOS faz isso para as placas Plug-and-Play tanto ISA quanto PCI. O Windows 95/98 tambm faz essa verifcao e configura as placas Plug-and-Play, possivelmente alterando algumas configuraes para adequar s suas necessidades. Placas "Legacy" e Interrupes Os problemas podem ocorrer quando o computador possui placas ISA antigas do tipo chamado de "legacy", configuradas fisicamente com jumpers ou micro-chaves. O BIOS do computador e o Windows 95/98 no tm como detectar automaticamente essas placas e determinar quais as interrupes que elas devem usar, caso necessitem. Por exemplo: se voc possui uma placa MIDI antiga, configurada por jumpers para usar a interrupo IRQ 9, se o BIOS no pode detectar essa placa, ele vai considerar que a IRQ 9 est ainda livre, e poder designar a IRQ 9 para uma placa Plug-and-Play. Isso far com que nenhuma das placas funcionem corretamente, pois estaro em "conflito". Placas PCI e Conflitos de Interrupo Algumas placas PCI Plug-and-Play tambm podem causar conflitos de interrupo quando elas tentam compartilhar uma IRQ com outra placa PCI. Muitas placas PCI podem
compartilhar IRQ sem qualquer tipo de problema, mas outras simplesmente no compartilham! Por exemplo, voc possui uma placa de rede instalada, e o Windows a configurou para usar a IRQ 10. Como s h essa placa designada para a IRQ 10, o Windows assume que pode compartilhar ess interrupo com outra placa que venha a ser instalada, como uma placa de udio. Caso a placa de rede no seja "amigvel" e no consiga compartilhar a IRQ 10, ento ambas as placas no vo funcionar. Solucionando Conflitos de Interrupo Embora no seja possvel detectar automaticamente as interrupes designadas (fisicamente) nas placas ISA do tipo "legacy", o Windows 95/98 e alguns BIOS permitem reservar interrupes especficas para uso dessas placas antigas. Estando a interrupo reservada, ela no ser designada pelo processo de Plug-and-Play para qualquer outra placa. Por outro lado, uma placa que no permite compartilhamento pode ser re-endereada manualmente para uma IRQ diferente. A primeira coisa a fazer se voc tem um conflito determinar qual a interrupo e qual placa esto causando o problema. Uma das formas de detectar isso rodar o software de teste Echo Reporter, da Echo Audio (fabricante das placas Gina-24 e Layla-24), sem fazer o teste de desempenho; o Echo Reporter ento far apenas a rotina de disagnstico e fornecer uma lista com todas as interrupes que o Windows 95/98 reconheceu estarem sendo usadas e as placas e recursos a que elas esto endereadas. Anote esses resultados e preste especial ateno interrupo designada para a placa de udio. Sabendo qual a interrupo usada pela placa de udio, preciso localizar a outra placa que deve estar causando o conflito. Para fazer isso talvez seja necessrio consultar os manuais das eventuais placas ISA que estiverem instaladas no computador, e examinar nelas as configuraes manuais (por jumpers) para saber quais as interrupes. Nessa etapa, provavelmente voc descobrir que a placa "conflitante" no foi listada pelo Echo Reporter, mas est usando uma interrupo que o Windows endereou para outro dispositivo! Se, por outro lado, no houver qualquer placa ISA instalada, ou se a placa ISA (legacy) no estiver causando qualquer conflito (pois usa outra interrupo), voc dever procurar uma outra placa PCI que esteja usando a mesma interrupo que a placa de udio. Se voc no possuir os manuais e tiver dificuldade em descobrir a placa conflitante, ter de usar o "mtodo da fora": remova todas as placas dos slots do computador e v re-instalando-as uma de cada vez, at que o sistema acuse o conflito. A ltima placa a ser instalada quando o computador acusar o
problema a placa conflitante. ATENO: Antes de abrir o gabinete para remover qualquer placa, desligue o computador e desconecte o cabo de fora da tomada. Uma opo seria remover essa placa do seu computador. Isso pode no ser possvel se ela tiver uma funo essencial, e nesse caso voc ter que encontrar uma soluo para o conflito:
r
Se a placa conflitante uma placa ISA do tipo "legacy", uma outra alternativa seria designar para ela uma outra IRQ, que no esteja sendo usada por nenhuma placa (de acordo com a lista do Echo Reporter). Isso poder solucionar o problema agora, mas o conflito poder voltar quando voc instalar uma nova placa. Se voc adotar essa soluo, ento reserve a nova IRQ, conforme descrito no tpico a seguir. Se a placa conflitante uma placa PCI, veja adiante o tpico "Reconfigurando uma IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI".
Reservando uma IRQ no BIOS - Placas ISA Legacy No sendo possvel remover a placa ISA conflitante, a outra alternativa reservar no BIOS do computador uma IRQ para uso de placa "legacy". Para fazer isso, necessrio entrar na tela de configurao do BIOS, logo na inicializao do computador. Isso geralmente pode ser feito pressionando-se a tecla DEL (ou F1) logo aps o teste de memria do computador, durante o processo de inicializao da mquina (ainda com a "tela preta"). Aparecendo a tela principal do BIOS, entre na tela de configurao de interrupes. Alguns BIOS, como os da Award, permitem que voc selecione as opes "Plug-and-Play" e "Legacy ISA" para cada interrupo. Se voc selecionar "Legacy ISA" para uma interrupo que est sendo usada pela placa ISA do tipo "legacy", o BIOS no ir designar aquela IRQ para qualquer outra placa "Plug-and-Play". Infelizmente, alguns BIOS no permitem essa configurao, e se o BIOS do seu computador for um deles, a opo est na configurao do Windows. Reservando uma IRQ no Windows 95/98 Placas Legacy ISA O Windows 95/98 tambm permite que se reservem interrupes para uso de placas legacy. Na maioria dos casos isso funciona to bem quanto reservar uma IRQ no BIOS. Entretanto, voc pode ainda ter problemas se inicializar o computador a partir de um disquete com uma verso antiga do DOS, onde o Windows 95/98 no poder executar o processo de "Plug-and-Play". Para reservar uma IRQ no Windows 95/98 faa o seguinte:
1. Clique no boto "Start" do Windows e selecione "Painel de Controle", na opo 2. 3. 4. 5. 6.
7.
"Configuraes". Clique duas vezes no cone "Sistema". Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos" e clique no boto "Propriedades". Selecione a ficha "Reservar Recursos" e marque a opo "Pedido de Interrupo (IRQ)". Clique no boto "Adicionar" e digite o nmero da IRQ que est sendo usada pela placa ISA legacy. O Windows pode avisar que aquela IRQ j est sendo usada por outro dispositivo. Clique no boto "Detalhes" para ver qual o dispositivo que o Windows "acha" que est usando aquela IRQ. Provavelmente ele deve indicar a placa de udio ou algum outro dispositivo que est em conflito com a placa ISA legacy. Continue e reserve a IRQ. Quando o Windows perguntar, reinicie o computador. O Windows ir ento reinicializar e no designar placas Plug-and-Play para aquela IRQ que foi reservada.
O sistema provavelmente passar a funcionar corretamente. Reconfigurando uma IRQ no Windows 95/98 - Placas PCI Uma vez identificada a placa conflitante e a IRQ em questo, necessrio refazer aquela configurao de IRQ. Para isso, proceda da seguinte forma:
1. Clique no boto "Start" do Windows e selecione "Painel de Controle", na opo 2. 3. 4. 5. 6. 7.
8.
"Configuraes". Clique duas vezes no cone "Sistema". Selecione a ficha "Gerenciador de Dispositivos". Encontre na lista a placa PCI em questo, selecione-a e clique no boto "Propriedades". Selecione a ficha "Recursos". Certifique-se de que a opo "Usar Configuraes Automticas" NO est marcada Selecione "Pedido de interrupo" e clique no boto "Alterar configurao". Algumas placas permitiro que voc altere a configurao de IRQ, enquanto outras daro uma mensagem do tipo "A configurao no pode ser modificada". Se for possvel alterar a IRQ, aparecer uma janela onde voc poder escolher um dentre vrios valores. Escolha um valor que esteja indicado como "Nenhum conflito" e confirme com "OK" at fechar o "Gerenciador de Dispositivos". Reinicie o Windows.
Se voc no puder reconfigurar a IRQ e houver um slot PCI vazio na placa-me, tente mover a placa de udio ou a placa conflitante para outro slot. s vezes isso pode solucionar, uma vez que o Windows pode designar IRQs de acordo com a posio do slot.
Importante: Sempre que for abrir o gabinete, certifique-se antes de que o computador est desligado e seu cabo de fora est desconectado da tomada da rede. Siga todas as instrues de segurana do manual do computador.
Latncia - udio Digital no Windows
Latncia - udio digital no Windows

No NAMM Show de 2000, a Cakewalk convidou representantes da Microsoft e de mais de 30 fabricantes de hardware e software para o primeiro "Windows Professional Audio Roundtable". O objetivo deste debate trabalhar em conjunto no sentido de se obter solues que tornem o Windows a plataforma ideal para udio profissional. Este artigo apresenta os resultados das discusses. Latncia: o que desejado e o que possvel O critrio mais importante para o desempenho de uma workstation de udio digital (DAW) a "latncia", isto , o atraso que existe para que uma alterao no som feita pelo software seja efetivamente ouvida. A latncia afeta a resposta global da DAW ao do usurio, assim como sua aplicabilidade para monitorao em tempo-real do sinal na entrada. A tendncia atual de sintetizadores virtuais ("software synthesizers") tambm destaca a influncia da latncia na execuo ao vivo com instrumentos musicais baseados em software. Quo baixa deve ser a latncia? Um engenheiro de udio experiente pode ouvir diferenas sutis de sensibilidade na gravao de uma bateria se mover o microfone algumas dezenas de centmetros, uma distncia equivalente a um atraso de cerca de 1 milisegundo. Estudos mostram que o ser humano pode perceber diferenas interaurais (estreo) de cerca de 10 microsegundos (0,01 milisegundos). Assim, quanto menor o atraso, melhor. Qual o melhor que podemos conseguir? A despeito das divulgaes feitas por fabricantes de hardware e software, ningum ainda mediu cientificamente a latncia do udio numa DAW. Entretanto, sabemos com certeza de que h trs grandes limitaes para estabelecer um limite mnimo na latncia de um aplicativo.
Os conversores digital/analgico (DAC) e analgico/digital (ADC) de uma placa de udio tm um atraso inerente. A latncia tpica de um conversor est na faixa de 30 a 50 amostras de udio (samples), o que representa 1 a 1,5 milisegundos de atraso quando se opera com uma taxa de amostragem de 44.1 kHz. O sistema operacional (Windows 98, NT ou 2000) introduz uma latncia de interrupo, o atraso que ocorre entre o pedido de interrupo (IRQ) do hardware e o controle de recepo mais bsico do driver. A latncia de interrupo um fator fundamental para o desempenho de um sistema operacional e no est disponvel para otimizao. Uma anlise sobre a latncia de interrupo no Windows foi apresentada por Erik Cota-Robles e James Held no evento OSDI99, e os resultados mostraram que o melhor valor de latncia da ordem de 1 milisegundo, e o pior valor da ordem de 100 milisegundos.
A ordem de processamento no sistema operacional acarreta temporizaes imprevisveis quando a tarefa de uma aplicao precisa disparar um fluxo de dados de udio. Com um projeto mais apurado isso pode ser mais previsvel, de forma que poderamos superar essa limitao especfica.
Quando consideramos os efeitos da latncia dos conversores e da latncia de interrupo, fica claro que o menor valor que poderemos atingir no Windows est em torno de 2 milisegundos. Na realidade, a influncia da carga do sistema na latncia de interrupo e a ordem de processamento acaba levando a um desempenho inconsistente (que acarreta drop-outs aleatrios), e por isso na prtica a latncia de udio ser muito maior. Dessa forma, minimizando a incerteza que surge sob condies pesadas de operao ajuda a reduzir a latncia de udio. Como o Windows NT e o Windows 2000 tm latncias de interrupo bem pequenas, essas plataformas seriam as mais adequadas para as aplicaes de udio. Acreditamos que no Windows 2000 se possa obter uma latncia inferior a 5 milisegundos, mesmo sob condies pesadas de operao. Desenvolvimento de Software e Hardware - Observaes e Concluses Os fabricantes de software enfrentam um desafio desanimador. Os usurios pedem a menor latncia possvel, mas conseguir isso requer conhecimento de caractersticas do sistema operacional que no so documentadas nem mesmo conhecidas. Como foi demonstrado pela tecnologia WavePipe introduzida no Cakewalk Pro Audio 9, possvel obter baixa latncia com os drivers comuns, mas isso ainda muito dependente da qualidade do driver. Os fabricantes de hardware tm um desafio ainda maior. Na plataforma Windows, h uma variedade de formatos de drivers a se considerar: VxD, NT e WDM. E em cima desses drivers vivem uma diversidade de APIs: MME, DirectX, ASIO e EASI. Por isso, os fabricantes de hardware precisam desenvolver muita programao para poder suportar tantos modelos de drivers e tantas APIs. E o resultado o comprometimento geral do desempenho do driver. Veja as etapas que o fabricante de hardware precisa para planejar qual driver criar:

Escolher a API: MME, DirectX, ASIO ou EASI. Escolher o sistema operacional: Windows 98, Windows NT. Desenvolver o componente kernel (.VxD ou .SYS), utilizando o conjunto de ferramentas de desenvolvimento de drivers da Microsoft DDK para o sistema operacional escolhido. Desenvolver o componente para suportar a API (.DRV ou .DLL).
Observao 1: Muitos drivers Para que um dispositivo suporte tanto o Windows 98 quanto o Windows NT necessrio desenvolver 2 drivers diferentes de kernel (um driver VxD e um driver SYS ). Acima disso, para suportar MME, ASIO e EASI necessrio desenvolver 3 drivers diferentes no nvel de modo usurio. Para poder suportar todas as plataformas e APIs populares, o fabricante de hardware precisa implementar e testar cinco componentes de driver. Observao 2: Pouco suporte ao modo kernel Alguns fabricantes nunca deixam o modo kernel fazer seu processamento. Exemplos claros disso so os sintetizadores virtuais WDM KMixer e DirectMusic. Alm disso, os fabricantes de softwares de gravao digital precisam passar mais tarefas de mixagem e DSP para o modo kernel. As APIs de modo usurio como DirectX, ASIO ou EASI no oferecem o suporte adequado para o processamento em modo kernel. Observao 3: O termo "driver" mal compreendido Voltando s quatro etapas do desenvolvimento do driver, vemos que todos os caminhos levam atravs do Microsoft DDK, e somente o DDK fornece as ferramentas para interfaceamento do hardware de forma padronizada. A maior parte do interfaceamento do hardware deve ser feita no modo kernel, dentro dos arquivos VxD ou SYS. O verdadeiro "driver" roda no kernel e est empacotado como um arquivo VxD ou SYS. As tecnologias MME, ASIO e EASI so meramente APIs de modo usurio, e no drivers. A melhor forma de gerenciar a complexidade do driver e ao mesmo tempo oferecer suporte adequado para futuras tecnologias desenvolver um nico driver de udio no modo kernel, que na realidade uma marca do Windows Driver Model (WDM).
Texto original de Ron Kuper (Cakewalk Music)
SIMM
Memria SIMM
A memria SIMM ("Single In-line Memory Module") uma plaqueta de circuito com os chips de memria, e podem ser instalados em computadores e outros tipos de equipamentos digitais (ex: samplers, gravadores digitais). Desde a dcada de 1990, a memria SIMM tornou-se um padro na maioria dos equipamentos musicais, o que barateou a expanso de capacidade (atualmente, as placas-me dos computadores vm adotando o padro DIMM). Existem plaquetas (tambm chamadas de "pentes") de 30 pinos e de 72 pinos, com capacidade de memria de at 128 MB. As plaquetas podem ter chips de bits de paridade ou no, com tenso de alimentao o que exige ateno na hora de adquirir uma plaqueta dessas.
mLAN
mLAN - Fundamentos
Uma das razes para a complexidade e inflexibilidade da maioria dos sistemas e estdios atuais de produo musical o grande nmero de conexes envolvidas. Os sinais de MIDI e udio so direcionados separadamente, e cada cabo de MIDI pode transferir apenas 16 canais de dados, enquanto o udio geralmente requer um cabo separado para cada canal. A situao fica mais complicada ainda com a variedade de padres diferentes de conectores e nveis de sinal, assim como o cuidado que se tem que ter para se assegurar que as sadas estejam devidamente conectadas s entradas. O sistema de rede mLAN, proposto pela Yamaha, vem justamente solucionar todos esses problemas, permitindo que vrios canais de udio digital e de dados MIDI sejam transferidos atravs de um nico cabo. Dessa forma, sistemas extremamente complexos e poderosos podem ser facilmente configurados e interconectados usando-se instrumentos e equipamentos compatveis com mLAN. A adio ou remoo de dispositivos na rede tambm igualmente simples, sem os contratempos impostos pelos sistemas convencionais. Principais benefcios da transferncia de dados de alta velocidade A mLAN baseada no padro IEEE-1394 (tambm conhecido como FireWire), uma conexo serial de alto desempenho, e pode transferir dados em taxas de at 400 Mbps. Isso permite que at aproximadamente 100 canais de udio digital ou at 4.096 canais de MIDI podem ser transferidos num mesmo cabo mLAN. Imagine s a quantidade de cabos convencionais que seriam necessrios para tarnsferir a mesma coisa!
Cabeamento simplificado Enquanto os sistemas convencionais requerem vrios cabos separados para MIDI, udio e outras conexes, num sistema mLAN todas essas funes so desempenhadas por um mesmo cabo, ligando cada um dos equipamentos da rede. No preciso se preocupar
mLAN
com a ordem em que os equipamentos so conectados, e as portas mLAN podem ser conectadas mesmo com os equipamentos ligados ("hot-pluggable"), no sendo necessrio desligar e religar os equipamentos a cada nova conexo.
Roteamento e mixagem por software Usando o software de roteamento fornecido com todos os produtos Yamaha que suportam mLAN possvel reconfigurar facilmente todo o sistema conectando e desconectando dispositivos vontade - sem ter que plugar ou desplugar fisicamente ou redirecionar qualquer cabo. Os produtos atuais da Yamaha que do suporte a mLAN (mLAN8E Expansion Board e mLAN8P Audio/MIDI Processor) vm tambm com um software que possibilita um controle verstil da mixagem dos canais de udio (at 12 canais no mLAN8P e at 16 no mLAN8E). Conectando os equipamentos rede mLAN A Yamaha oferece, basicamente, trs opes para acoplar equipamentos musicais e de udio a uma mLAN. Para conectar as mesas digitais (O1V, 02R, 03D) rede mLAN basta instalar nelas a placa de expanso CD8-mLAN (similar s placas de interfaceamento c/ ADAT, AES/EBU, etc). Para os equipamentos e instrumentos que j possuem suporte "nativo" a mLAN (teclados Motif, por exemplo), necessrio instalar internamente a caixa expanso mLAN8E, que possui trs conexes de rede. Os equipamentos e instrumentos j existentes, anteriores ao padro, podem ser conectados rede atravs de um dispositivo de interfaceamento chamado mLAN8P Audio/MIDI Processor, que oferece at 8 canais de udio digital e 2 portas MIDI (32 canais de MIDI). O mLAN8P possui ainda um mixer de 12 canais, que pode ser controlado pelo software especial fornecido pela Yamaha ou pelo seu prprio
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painel. Esse mixer possui um processador de efeitos baseado no mesmo DSP da mesa digital Yamaha 03D. O mLAN8P pode ser conectado diretamente a computadores que possuem porta FireWire (IEEE 1394) ou porta serial comum. Alm do software de mixagem, o mLAN8P vem tambm com o software de roteamento e drivers OMS/ASIO para Macintosh. Alm da prpria Yamaha, a Korg tambm j adotou a mLAN em seus sintetizadores/ samplers Triton, que possuem uma placa de expanso para interfaceamento com o novo padro. Fonte: Yamaha
mLAN - Rede local para equipamentos musicais
mLAN - rede local para equipamentos musicais
Quem trabalha com udio sempre sonha com o dia em que aquela "fiarada" toda possa ser reduzida a um nico cabo, e que todos os problemas de interferncia, mau contato e facilidade de roteamento tambm possam ser solucionados. Pois esse sonho pode se tornar realidade em pouco tempo: j est disponvel uma nova tecnologia para transferncia de udio digital e MIDI - em tempo-real e por um nico cabo e com ela provavelmente viro inmeros produtos, com solues para as diversas aplicaes de udio que encontramos na atualidade. O barateamento gradual da tecnologia permitiu a ampliao da capacidade dos estdios de tal forma que hoje, mesmo com um investimento relativamente pequeno, possvel ter em casa um estdio de gravao digital com 16 ou mais canais simultneos. Por outro lado, a proliferao de teclados, sintetizadores, perifricos e processadores de efeitos a preos acessveis, faz com que a interconexo de tantos equipamentos seja um grande emaranhado de cabos, mesmo em estdios de pequeno porte. Apesar da forte tendncia da "virtualizao" de equipamentos, que permite que o processo de sntese de sons, gravao e processamento seja efetuado dentro do computador, sempre h a necessidade de se interligar equipamentos externos ao computador, uma vez que a capacidade de processamento dele limitada. E como a maioria desses equipamentos tambm opera no domnio digital, seria lgico que o udio fosse transferido de um para outro sempre no formato digital. claro que isso pode ser feito atravs de conexes S/PDIF ou ADAT ptico, disponveis na maioria dos equipamentos profissionais, o que j reduz significativamente a quantidade de cabos, mas esses tipos de conexo tambm tm limitaes quanto capacidade de transferncia (2 canais no S/PDIF; 8 canais no ADAT ptico), e a transferncia s possvel entre dois equipamentos. Depois da revoluo que vimos nas ltimas duas dcadas, com o advento do MIDI e a digitalizao completa do udio, o que precisava surgir era um processo que permitisse a transferncia, em tempo-real, dos vrios tipos de informaes musicais que ocorrem dentro de um estdio (MIDI, udio, sincronismo, vdeo, comandos, etc). A resposta da indstria musical para isso uma nova tecnologia, chamada "Music LAN", que um padro de rede digital para aplicaes musicais, e que provavelmente vai mudar bastante a estrutura dos estdios daqui para a frente. O termo LAN ("Local Area Network") usado para designar genericamente uma "rede" de interligao de computadores (e/ou outros equipamentos digitais), onde as informaes (dados) podem ser transferidas livremente de um para qualquer outro componente da rede. Hoje, em qualquer empresa de pequeno porte - e at mesmo em residncias - h computadores ligados em rede, usando um simples cabo que passa por todos eles. Atravs de uma rede comum, um computador pode acessar arquivos que esto no disco de outro computador, to rapidamente como se estivesse acessando seu prprio disco. Numa rede para aplicaes musicais em tempo-real, onde as informaes transferidas so
dados de udio digital, comandos MIDI, etc, preciso no s que a taxa de transferncia seja alta, mas sobretudo que haja garantia de que os dados enviados por um componente da rede cheguem ao seu destino dentro do tempo requerido, de forma a evitar "engasgos" no udio. Por isso uma LAN comum no serve para aplicaes de udio em tempo-real. Veremos na segunda parte desta matria os detalhes da soluo desenvolvida para atender necessidade de alto desempenho nas redes para aplicaes musicais, mas antes vamos apresentar a base tecnolgica que d suporte essa soluo, que o padro FireWire. A abordagem tcnica inevitvel nesse caso, e talvez o assunto possa parecer um pouco complicado para msicos e operadores de estdio em geral (assim como provavelmente foi o primeiro contato com o MIDI, por exemplo). Mas o mais importante perceber o quanto essa tecnologia poder modificar - para melhor - o trabalho realizado dentro de um estdio musical. S a ttulo de ilustrao: uma rede para aplicaes musicais desse tipo tem capacidade suficiente para manipular, atravs de um nico cabo, cerca de 100 canais de udio digital com qualidade de CD e mais 256 cabos de MIDI. Vale a pena entender o assunto, no ? Tudo comeou com a ma No final da dcada de 1980, a Apple Computer (fabricante dos computadores Macintosh), estava envolvida com o desenvolvimento de um padro de transferncia de dados em alta velocidade que pudesse substituir o padro SCSI, que na viso da empresa logo chegaria ao seu limite. A transferncia de dados no padro SCSI ocorre de forma paralela, com um fio para cada bit do dado, e embora todos os bits do dado sejam enviados ao mesmo tempo, medida que se aumenta muito a velocidade de transmisso, h uma distoro dos sinais nos fios, o que prejudica a sincronizao da chegada do dado por inteiro. Por isso, as pesquisas da Apple foram direcionadas para um sistema de transmisso serial em alta velocidade, batizado de "FireWire", onde um cabo especial e um protocolo adequado garantem a eficincia da transferncia. Tendo em mente uma grande abrangncia de mercado, no incio da dcada de 1990 a Apple abriu esse seu padro para uso por outras empresas, e ele foi padronizado oficialmente junto ao Institute of Electrical and Electronics Engineers (IEEE), quando ento recebeu a sigla IEEE-1394. Paralelamente, foi criada a "1394 Trade Association", da qual fazem parte, alm da prpria Apple, mais de uma centena de empresas como Sony, Microsoft, Intel, Apple, Philips, Compaq, JVC, Pioneer, etc. Por ser um padro de alta velocidade, o FireWire permitiu o surgimento de uma nova gerao de equipamentos, como cmeras de vdeo digitais, unidades externas de disco, reprodutores de MP3, etc, que no seriam viveis sem o FireWire. O mercado profissional tambm aproveitou as vantagens do novo padro, principalmente nos sistemas de produo de udio e vdeo (e a Apple chegou a receber um prmio Emmy como reconhecimento pela contribuio do FireWire indstria da televiso). O padro FireWire (IEEE-1394) uma tecnologia de transmisso serial de alta velocidade para a conexo de dispositivos perifricos a um computador, sendo um dos padres mais rpidos atualmente (veja quadro comparativo). E o novo FireWire 800 (IEEE-1394b) poder operar com taxas de at 800 megabits/seg (Mbps), superando bastante o USB 2.0.
Quadro 1.1 FireWire Taxa de transferncia (Mbps) Mximo de dispositivos no barramento Comprimento mximo do cabo (m) 400 63 4,5 USB 1.0 12 127 30,0 USB 2.0 480 127 4,5
Dentro de uma rede usando conexo FireWire, cada equipamento chamado de "n", e pode comunicar-se (transferir dados) com qualquer outro dentro da rede. Pode-se ter at 63 ns dentro de um mesmo barramento, sem a necessidade de se usar um "hub" (roteador de rede), e at 1.023 barramentos podem ser derivados de um n. Em termos prticos, pode-se ter redes com at 72 metros de distncia, desde que no se ultrapasse o nmero mximo de 16 equipamentos em cada barramento, e que a distncia entre um equipamento e outro no ultrapasse 4,5m (Fig.1.1).
Figura 1.1 - Possibilidades de conexo Uma das caractersticas mais importantes do FireWire que a conexo do tipo "peer-topeer", o que quer dizer que os mltiplos ns (computadores e perifricos) podem se comunicar independentemente entre si, sem a necessidade de um servidor especfico. A conexo ou desconexo de um equipamento pode ser feita com o equipamento ligado ("hot swap"), sem necessidade de se inicializar o sistema, e o usurio tambm no precisa se preocupar com identificao de dispositivos, pois tudo resolvido automaticamente entre os prprios equipamentos conectados. Dependendo do equipamento, a alimentao eltrica pode ser fornecida pelo prprio barramento FireWire. Existem atualmente cabos de conexo FireWire de 4 e de 6 pinos (Fig.1.2), e o novo FireWire 800 utiliza cabo de 9 pinos. No cabo de 4 pinos, h dois pares de fios, um par para transmisso e outro para recepo de dados. Os dois fios de cada par so tranados entre si, dentro de uma blindagem, e o cabo ainda possui uma blindagem global, de forma que a
possibilidade de distoro dos sinais por interferncias externas bastante minimizada. No cabo de 6 pinos (Fig.1.3), alm dos dois pares e blindagem j descritos, h ainda mais dois fios que fornecem a alimentao eltrica aos equipamentos conectados (8 a 40V; 1.5A max). A transferncia dos dados feita por "transmisso diferencial", onde o sinal no fio A sempre o inverso do sinal do fio B, o que possibilita ao equipamento receptor sempre determinar o estado lgico a partir da diferena entre ambos. Um recurso de proteo contra rudo similar uma linha balanceada de udio.
Figura 1.2 - Tipos de conectores FireWire
Figura 1.3 - Composio do cabo FireWire Existem dois modos de transmisso atravs do FireWire. No modo assncrono, os dados sempre chegam ao destino, pois mesmo que haja problemas na transmisso, eles so retransmitidos. Por isso no possvel determinar o tempo que leva uma transmisso nesse modo, pois depender da ocupao do barramento. No modo iscrono, no entanto, o acesso ao barramento est sempre disponvel para o equipamento por um determinado perodo de tempo, e permite que ele faa transmisses em tempo-real para transferncia em "pacotes" de dados. Dessa forma, uma transmisso de vdeo ao vivo tem que usar o modo iscrono, para assegurar que cada quadro chegue no tempo correto. Por outro lado, a transferncia de arquivos para um disco rgido pode ser efetuada usando o modo assncrono. O FireWire pode reservar at 80% de sua banda para um ou mais canais em modo iscrono, sendo por isso um excelente interfaceamento para aplicaes em tempo-real. Um cabo, muitos canais Os primeiros equipamentos de gravao de udio baseados na tecnologia FireWire
provavelmente foram as interfaces da MOTU (2408 e posteriores), que usam uma placa PCI interna ligada ao rack externo por um cabo FireWire, mas adotam um protocolo prprio (AudioWire). Alguns outros fabricantes tambm usam o FireWire como base para seus prprios protocolos, mas no h uma compatibilidade entre eles. A partir de 2001 a MOTU lanou modelos de interfaces de udio compatveis com FireWire, que dispensam placas internas especficas para conexo. A interface 896, por exemplo, possui oito canais de entrada e oito de sada, conexes digitais S/PDIF e ADAT, sincronizao wordclock, ADAT sync, etc. Ela totalmente externa ao computador, ligada a este somente por um cabo FireWire, o que possibilita seu uso com notebooks. Atravs da conexo FireWire pode-se ter at quatro interfaces dessas, totalizando 32 canais digitais simultneos de 24 bits a 96 kHz, e a MOTU disponibiliza drivers para Mac (ASIO) e PC/ Windows (ASIO e WDM). Os computadores Macintosh j vm com tomada para conexo FireWire, mas os PCs em geral requerem a instalao de uma placa especfica, uma vez que a maioria das placas-me ainda no possui interface FireWire on-board.
Figura 1.4 - Interface MOTU 896 A Glyph Technologies, empresa especializada em mdias para armazenamento de udio digital, tambm oferece solues baseadas na conexo FireWire. Com uma unidade de disco rgido da Glyph conectada ao computador, pode-se acoplar atravs dela at trs interfaces de udio MOTU, compondo um sistema de 24 canais com capacidade de armazenamento superior a 100 gigabytes. Outro fabricante de "peso" que adotou o FireWire a Digidesign, com a nova Digi-002. Ela uma estao de trabalho integrada, que incorpora interface de udio (oito canais de entrada e oito de sada simultneos com conversores de 24 bits / 96 kHz), superfcie de controle (oito faders motorizados) e software de gravao e edio (Pro Tools). Alm disso, a Digi002 possui tambm interface MIDI, entrada e sada digitais padro ADAT ptico (oito canais) e S/PDIF (stereo), e pode ser usada tanto em Mac quanto em PC/Windows.
Figura 1.5 - Digidesign Digi-002 E a tecnologia FireWire vem ganhando adeses at mesmo no segmento no profissional. A interface multimdia Sound Blaster Audigy 2, da Creative Labs, oferece a conexo SB1394/ FireWire para a transferncia de dados de udio para gravadores digitais ou para conectar em rede vrios computadores para jogos com mltiplos usurios. Os exemplos apresentados acima mostram o quanto est se disseminando o uso do FireWire no setor de udio digital, profissional ou no. Embora nos equipamentos aqui citados esta tecnologia esteja sendo usada apenas para transferncia direta de udio digital entre dois equipamentos (interface para computador, ou computador para interface), e mesmo no havendo uma compatibilidade mtua entre os dispositivos dos diferentes fabricantes, o crescimento da base instalada de FireWire certamente far com que os custos desta tecnologia fiquem cada vez mais acessveis. Music Local Area Network - mLAN Como j apresentamos antes, a conexo IEEE-1394 (FireWire) permite a transferncia de dados em alta velocidade (at 800 Mbps, no padro IEEE-1394b). Mais do que isso, usando essa tecnologia pode-se construir redes do tipo "peer-to-peer", onde no h necessidade de um servidor entre os equipamentos da rede. Mas a parte que mais interessa a ns, profissionais da rea de msica e udio, que o padro IEEE-1394 permite a transferncia de dados de udio (e tambm de MIDI e de vdeo) em tempo-real. O maior passo para a aplicabilidade de todo esse potencial foi dado pela Yamaha, com a criao do protocolo mLAN. A Yamaha j pesquisava uma forma de conexo de alta velocidade entre seus equipamentos de udio digital desde o incio da dcada de 1990, mas quando o protocolo FireWire tornouse "aberto" atravs da especificao IEEE-1394, a empresa japonesa percebeu que aquela seria a melhor opo de interface a ser adotada. Em 1996, a Yamaha apresentou 1394 Trade Association uma proposta de protocolo para a transferncia de dados de udio digital e de MIDI em cima do padro IEEE-1394, qual chamou de mLAN, ou Music Local Area Network. Em 1997 essa proposta transformou-se no "A/M Protocol" (Audio and Music Data Transmission Protocol), uma especificao que define a arquitetura de protocolo, com suas diversas "camadas", desde a base IEEE-1394 at as camadas do nvel mais alto, onde so
efetuados os gerenciamentos de conexo e roteamento, parte que a grande "sacada" da mLAN. Os equipamentos e instrumentos dotados de interface mLAN podem ser conectados entre si, e a computadores que possuam interface padro IEEE-1394/FireWire (com driver mLAN instalado), e uma vez conectados, pode-se construir uma rede eficiente para a transferncia de udio digital entre eles. A Yamaha tambm produz chips para interfaceamento mLAN, que podem ser usados por fabricantes que desejam incorporar o protocolo em seus equipamentos. O chip mLAN-PH1 executa a transferncia de dados de udio digital atravs do barramento IEEE-1394, conforme a especificao do "A/M Protocol". A segunda gerao de chips, o mLAN-PH2, ser capaz de manipular 32 canais de entrada e 32 canais de sada com udio em 24 bits, e at quatro chips podero ser conectados em cascata, totalizando ento 128 entradas e 128 sadas. Esses novos chips podero tambm operar a 400 Mbps, possibilitando rede trabalhar com cerca de 200 canais de udio. Brincando com fogo Num ambiente convencional de equipamentos musicais existe uma variedade de tipos de cabos de udio, de MIDI, de sincronizao, etc, cada um para um tipo de aplicao e equipamento. Alm disso, o fluxo dos sinais de udio e de MIDI determinado pela forma como os respectivos cabos esto conectados nos equipamentos, de forma que quando se deseja reconfigurar as ligaes entre os equipamentos necessrio refazer as conexes fsicas dos cabos entre eles. Quando um novo sintetizador incorporado ao sistema, geralmente so necessrias mais duas conexes de MIDI e pelo menos mais duas conexes de udio. Ao fazer as conexes, necessrio prestar ateno no sentido do sinal (in/out; out/in), e em alguns casos preciso tambm tomar cuidado quanto aos nveis de sinal utilizados pelos equipamentos em suas conexes. Em situaes mais complexas, como em grandes estdios e sistemas de sonorizao de grande porte, os fatores citados acima acabam acarretando mais complicao (e maior possibilidade de erros) e, conseqentemente, mais custos. E o tempo gasto para solucionar problemas de conexo tambm aumenta. A soluo proposta atravs da mLAN possibilita uma enorme simplificao, ao permitir que todas as conexes de um sistema sejam combinadas dentro de um nico cabo de conexo IEEE-1394/FireWire, e ainda viabiliza a implementao de sistemas ainda mais poderosos.
Figura 2.1 - Sistema com conexes convencionais de udio e de MIDI
Figura 2.2 - O mesmo sistema, formando uma rede mLAN com conexes IEEE-1394
Teoricamente, um barramento (cabo) IEEE-1394 de uma rede mLAN capaz de transferir o equivalente a 100 canais de udio digital com qualidade de CD e mais de 256 cabos de MIDI. Alm disso, o fluxo dos dados de MIDI e de udio digital dentro da mLAN pode ser modificado livremente, sem a necessidade de se refazer conexes de cabos, e todas as configuraes podem ser memorizadas. A construo de uma rede mLAN com at 16 equipamentos extremamente simples, bastando conectar um equipamento a outro, com cabos FireWire. Atualmente, o limite de 63 equipamentos numa rede, mas no futuro ser possvel interligar em rede algo em torno de 60 mil equipamentos! Quadro 2.1 Caractersticas do IEEE1394
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Utiliza apenas um cabo para transferncia de dados, sem distino de entrada ou sada Taxas de transferncia de 100, 200, 400 e 800 Mbps; possibilidade de expanso a 1.6 Gbps Conexo de at 63 equipamentos em um n; possibilidade de expanso para 63x1023 ns Conexes podem ser feitas com os equipamentos ligados Tecnologia de domnio pblico; possibilidade de crescimento O modo de transmisso iscrono permite a transferncia de udio em temporeal
Caractersticas da mLAN
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Taxa de transferncia de 200 Mbps Os equipamentos de udio e os instrumentos musicais podem ser ligados em rede sem a necessidade de um computador Os sinais de udio podem ser roteados livremente, sem a necessidade de alterao fsica Especificao em contnua atualizao; suporta expanses
Pode-se conectar os componentes da rede de diversas formas ("topologias") diferentes, mas a mLAN sempre trata as configuraes como sendo uma estrutura de rvore (Fig. 2.3), a partir da qual escolhido automaticamente o equipamento mais adequado para ser o "cycle master", que gera o clock de sincronizao da rede, essencial para que o sistema possa transferir dados de MIDI e udio em tempo-real. Em geral o master o equipamento que est na "raiz" das ramificaes da rede, mas se o usurio quiser poder ele prprio escolher quem deve ser o master. Se o equipamento master for desligado ou retirado da rede, um equipamento em outro n ser automaticamente escolhido para essa funo. No permitido fazer conexes em loop, isto , unir um ramo a outro por um segundo caminho.
Figura 2.3 - Possveis topologias de rede: os equipamentos mais adequados para a funo de "master" so os da raiz ("root") da estrutura de rvore Se um equipamento conectado ou desconectado da rede, ou se ele ligado ou desligado, o barramento ao qual ele est conectado reinicializado, de forma a refazer a configurao da rede. Esse processo chamado de "Bus Reset", e pode ser de dois tipos. Quando a alterao na rede no altera a sua topologia ou quando o equipamento master (raiz) no retirado da rede, feita uma reinicializao do tipo "Short Bus Reset". Mas quando a alterao na rede altera a topologia ou o equipamento master (raiz) retirado, ento feita uma reinicializao do tipo "Long Bus Reset", quando efetuada uma nova configurao dos ns, para poder determinar a nova raiz da estrutura, e quem ser o novo equipamento master.
mLAN pelas janelas A primeira pergunta que a maioria dos leitores vai fazer sobre a compatibilidade do Windows com a tecnologia mLAN, pois o Mac j vem de fbrica com portas FireWire, o que no ocorre com a maioria dos PCs, que requerem a instalao de uma placa de expanso adicional. Como a tecnologia FireWire foi desenvolvida originalmente pela Apple, natural que os computadores Macintosh suportem o padro IEEE-1394 h muito mais tempo, e por isso os produtos com FireWire lanados no mercado sempre vm primeiro com suporte para Mac. O mesmo tem acontecido com a mLAN. Talvez por causa do vnculo original do FireWire com a Apple, a Microsoft vinha mantendo o Windows mais focado nos padres USB e USB 2.0, mas com a adeso de tantas empresas ao padro IEEE-1394, no houve como deixar de oferecer suporte nativo a essa tecnologia. O Windows ME e o Windows XP j aceitam dispositivos FireWire, sem a necessidade de qualquer "remendo" ao sistema operacional, bastando apenas instalar o driver especfico do fabricante da placa FireWire. J existem no mercado vrias placas de expanso FireWire disponveis para PC/Windows, e os grandes fabricantes de placasme (ASUS, VIA, etc) tambm possuem opes com portas padro IEEE-1394 j on-board. Quanto aos equipamentos especificamente compatveis com mLAN, a tendncia tambm haver
suporte tanto para Mac quanto para Windows. Embora a primeira interface mLAN da Yamaha (mLAN8P) at o momento s tenha drivers para Mac, o PreSonus FIREstation e a Yamaha O1X j so compatveis com ambas as plataformas.
Detalhes (mais) tcnicos Os fluxos de dados de udio e de MIDI na rede mLAN (passando pelo cabo FireWire), so efetuados atravs de conexes virtuais chamadas de "mLAN Plugs", e o roteamento desses plugs chamado de "mLAN Connections".
Figura 2.4 - Concepo da conexo virtual O gerenciamento das conexes uma funo processada em todos os equipamentos da rede mLAN. Dessa forma, permitido a um equipamento criar "mLAN Connections" nos "mLAN Plugs" de outros equipamentos, bem como solicitar aos demais equipamentos informaes sobre suas conexes. Alm disso, como j foi mencionado antes, possvel restaurar todas as conexes aps um Bus Reset, pois elas ficam memorizadas nos equipamentos receptores, que procuram na rede os transmissores que estavam ligados anteriormente a eles. Como j vimos no artigo anterior, a transferncia dos dados no padro IEEE-1394 possui um modo de transmisso chamado de iscrono, que garante ao equipamento o direito de usar a rede para transmitir dados a cada 125 microsegundos, possibilitando a transferncia em tempo-real. O equipamento master (raiz), alm de fornecer o clock da rede tambm o responsvel pelo processo de arbitragem do uso do barramento. Quando um equipamento precisa transmitir dados, ele requisita ao n a que est associado, e este aos demais ns acima, at chegar ao equipamento master, na raiz. Este ento decide qual dos equipamentos pode transmitir e envia uma confirmao para ele, dentro da disponibilidade do modo iscrono, informando que pode usar o barramento e transmitir seus dados. Obviamente, esse processo de requisio/confirmao acaba ocupando algum tempo de
operao do barramento, e reduz um pouco a banda da rede. A transferncia de dados feita em pacotes, que no podem ocupar o barramento por mais de 125 s (na poro iscrona). Dessa forma, tendo sido autorizado a usar a rede, o transmissor monta seus pacotes de dados e coloca-os dentro de cada ciclo iscrono (Fig.2.5). Observando o diagrama de tempo, importante atentar para o fato de que a taxa de transmisso da rede (cerca de 200 Mbps) significativamente maior do que a taxa de amostragem do equipamento transmissor (digamos, 48 kHz). O atraso mximo possvel entre a transmisso e a recepo seria da ordem de 2 ciclos iscronos, isto , 352 s, j considerando as perdas com a arbitragem de transmisso.
Figura 2.5 - Diagrama de temporizao da transferncia de dados da rede mLAN
Podemos agora avaliar a capacidade de transmisso em tempo-real da rede mLAN. Considerando a taxa de transferncia de 200 Mbps, e assumindo que em quase 80% do tempo o barramento est disponvel para transmisso em modo iscrono, temos ento a possibilidade de transferir cerca de 2400 bytes a cada ciclo iscrono de 125 s. Se a taxa de amostragem do udio digital for 48 kHz, pode-se empacotar seis amostras de udio em cada ciclo iscrono, cada uma delas representada em 32 bits (4 bytes), totalizando assim 24 bytes. Mas como temos 2400 bytes disponveis, podemos ento ter 2400/24 = 100 canais de udio sendo transferidos em tempo-real. Na prtica, a capacidade ser um pouco menor, devido perda de tempo com bytes de cabealho e outros dados auxiliares que ocupam o ciclo iscrono. Quem j entrou no jogo Obviamente, a Yamaha, mentora da tecnologia, foi a pioneira em produtos compatveis com mLAN, produzindo interfaces para seus equipamentos de linha. A interface CD8mLAN pode ser instalada nas mesas digitais srie O, e capaz de manipular oito canais de udio (uma limitao do slot de expanso dessas mesas). Numa O2R, no entanto, pode-se instalar at
quatro CD8mLAN, permitindo mesa trabalhar com 32 canais na rede mLAN. A outra interface da Yamaha a mLAN8E, que pode ser instalada em alguns de seus sintetizadores (S80, CS6X, A5000, etc) permitindo assim a sua conexo de udio e MIDI rede mLAN. Para equipamentos e instrumentos que no possuem slot de expanso, a Yamaha oferece a mLAN8P, uma "caixa de conexes" extremamente poderosa, com 2 entradas e 2 sadas analgicas de udio, entradas e sadas stereo digitais S/PDIF coaxiais e pticas, e mais 1 MIDI In e 2 MIDI Out. A mLAN8P pode ser conectada diretamente a um computador que tenha tomada FireWire, e possui um mixer digital (pode ser controlado pelo painel da interface ou por software) com 12 canais e processamento de efeitos similar O3D.
Figura 2.6 - Yamaha O1X O mais novo produto da Yamaha o 01X, uma estao de trabalho integrada que funciona como interface de udio para computador (oito canais simultneos de entrada e sada) e superfcie de controle (faders motorizados). Ele possui capacidade de mixagem e processamento digitais e pode ser conectado a computadores Mac ou PC/Windows. compatvel com a maioria dos softwares de gravao (Cubase SX, Nuendo, Sonar, Logic Audio, Digital Performer, etc), j vem com plug-ins VST, e dispe de drivers ASIO, WDM e Mac OSX Core Audio. Alguns outros fabricantes tambm j esto oferecendo produtos ou interfaces compatveis com mLAN. A Korg possui uma interface opcional para o Triton, a EXB-mLAN, que pode ser instalada no slot de expanso daquele teclado para coloc-lo na rede. Da mesma forma, a Kurzweil possui a interface KMLN8 para o processador KSP8, e a Apogee tem uma interface mLAN para seus equipamentos Trak2 e AD-8000. A PreSonus lanou recentemente o FIREstation, um preamp que tambm funciona como interface de udio e de MIDI, atravs da porta FireWire, compatvel com mLAN.
Figura 2.7 - PreSonus FIREstation Como podemos ver, tudo indica que o protocolo mLAN veio para ficar e, considerando a quantidade de equipamentos compatveis que j esto no mercado, a disseminao desta
nova tecnologia nos estdios do mundo inteiro acontecer em pouco tempo. Pode vir a ser uma mudana to revolucionria quanto foi a introduo do MIDI, h mais de duas dcadas atrs. esperar para confirmar. Fontes de consulta: "An Introduction to mLAN", Paul Wiffen (Sound On Sound; 2000) "Audio and Music Data Transmission Protocol v.1.0" (1394 Trade Association; 1997) "FireWire 800" (Apple Computer; 2003) "mLAN Guide Book" (Yamaha Corporation; 2000) "On IEEE-1394", A. Jain, P.Kohlbecher, B.Liebald (IU Bremen; 2002) "The Northwest CyberArtists Journal" (Miller Freeman; 1994) Sites de referncia: 1394 Trade Association Apple Computers Yamaha Corp
SCSI
SCSI - Small Computer Systems Interface

O padro SCSI (pronuncia-se "sczi") foi criado na dcada de 1980, e significa "Small Computer Systems Interface". Ele um padro de interconexo de equipamentos digitais, que especifica detalhes de hardware e software para o interfaceamento de dispositivos digitais com computadores, principalmente dispositivos de armazenamento (CD-ROM, disco-rgido, etc). Para acoplar os dipsositivos perifricos via SCSI, necessrio que o computador possua uma "controladora SCSI", geralmente uma placa adicional, instalada na placa-me. Cada controladora pode suportar at 7 dispositivos, cada um deles com um nmero de identificao "SCSI ID" individual, programado no prprio dispositivo (geralmente por meio de micro-chaves). Cada dispositivo possui dois conectores SCSI, e a interconexo de vrios dispositivos a uma controladora feita por encadeamento do tipo "daisy chain", onde um cabo liga a controladora a um dos conectores do primeiro dispositivo, e o outro conector ligado a um dos conectores do segundo dispositivo, e assim por diante. O ltimo dispositivo deve ter uma "terminao" instalada no conector vago, para evitar problemas de operao. O comprimento mximo (terico) de uma cadeia de dispositivos SCSI de 19' (quase 6 metros).
Atualmente, muitos equipamentos de udio (gravadores digitais) e mesmo instrumentos musicais (samplers) possuem controladora SCSI interna, para permitir a instalao de dispositivos de armazenamento (drives de CD-ROM, disco-rgido, etc).
em 2000
Dicas e truques usando seqenciadores
Dicas e truques utilizando seqenciadores
Aqui vo algumas informaes teis sobre como usufruir dos recursos disponveis na maioria dos sequenciadores atuais, de forma a se conseguir efeitos e resultados mais realistas nos trabalhos musicais. Criando nuances nos sons de instrumentos de percusso Uma das coisas que mais caracterizam um timbre eletrnico de percusso a sua extrema uniformidade sonora, sem variaes a nvel de composio harmnica ("colorao" do som). Mesmo em equipamentos sample-players, que reproduzem amostras digitais de instrumentos acsticos, as batidas sucessivas em um instrumento de percusso (um contra-tempo, por exemplo) acabam por soar sempre iguais. J um baterista real, por sua vez, jamais consegue percutir um prato seguidamente no mesmo exato ponto, e por isso algumas caractersticas do som, como sua "colorao", nunca se repetem identicamente. Para tornar mais reais as execues de bateria efetuadas por um sequenciador, pode-se simular aquelas diferenas ou nuances utilizando comandos MIDI "alteradores" que possam interferir de alguma maneira no resultado final dos sons executados pelo equipamento eletrnico de percusso (a parte rtmica/percussiva de um teclado ou mdulo de som multitimbral). O primeiro passo, ento, descobrir como se pode alterar essas caractersticas (parmetros) de sons, em tempo-real, diretamente via MIDI.
Figura 1 O meio mais simples usar o controle de pitchbend, que pode produzir alteraes globais
na afinao do instrumento. Usando-se o pitchbend de forma bem branda, pode-se conseguir alteraes bastante sutis na afinao, que podem simular parte das nuances mencionadas anteriormente. Para que isso funcione com um determinado instrumento gerador de sons de percusso, primeiramente deve-se verificar se a parte percussiva/ rtmica dele capaz de receber pitchbend - geralmente - e ajustar a faixa de resposta ao pitchbend para uma gama adequada (diferente de zero). Como exemplo, imaginemos um teclado MIDI sendo usado como controlador, comandando os instrumentos de percusso em uma das parte timbrais de um mdulo multitimbral (Fig.1). Tocando-se seguidamente a tecla que controla o contratempo, e ao mesmo tempo movendo-se suavemente a alavanca (ou roda) de pitchbend poder-se- perceber ligeiras variaes de afinao no som do prato do contratempo, o que acaba por simular as nuances obtidas no caso de um baterista real (Fig.2).
Figura 2 - Usando o pitchbend para criar nuances O nico inconveniente deste exemplo que todos os instrumentos que estiverem no mesmo canal de recepo do contratempo (provavelmente, toda a bateria) iro ser alterados pelos comandos do pitchbend. Uma maneira de se contornar isso usar dois ou trs canais de MIDI para controlar os instrumentos de percusso: um canal para os instrumentos que no precisam sofrer alteraes pelo pitchbend (bumbo, tom-tons), outro canal para controlar um grupo de instrumentos "alterveis" (caixa, pratos) e outro canal para um outro grupo de "alterveis" (contratempo, pandeiro). Evidentemente, as alteraes de pitchbend em cada grupo de instrumentos "alterveis" devero ser feitas separadamente, e cada qual dever usar o canal do grupo em questo. H instrumentos multitimbrais que possibilitam designar partes timbrais em diferentes canais MIDI de recepo para atuarem simultaneamente como partes percussivas, e tambm h baterias eletrnicas que possibilitam designar canais de recepo diferentes para cada pea do kit
de bateria. importante tomar cuidado para no ficar variando demais o pitchbend, pois isso geraria uma quantidade muito grande de mensagens MIDI, o que acaba ocupando muita memria. Nesse caso, ao invs de se gravar os movimentos manuais sobre o pitchbend, pode-se usar os recursos do sequenciador para criar as variaes de pitchbend (sem execut-las manualmente), o que possibilita criar somente os valores de variao desejados. Isso normalmente feito inserindo "eventos" de pitchbend nos pontos desejados da sequncia, e indicando seus valores (usar valores prximos de zero, para no causar desafinao demasiada). Em alguns equipamentos com estrutura mais sofisticada, possvel designar controles MIDI para atuarem sobre determinados parmetros de seus sons (entende-se por controle MIDI qualquer comando enviado atravs de mensagens MIDI chamadas tecnicamente de Control Change Message, entre elas: volume, pan e outras). Dessa forma, ao invs de se usar o pitchbend, possvel efetuar-se a alterao sugerida anteriormente usando-se um outro controle MIDI (o controle 12 seria uma boa opo). O parmetro afinao foi citado como um primeiro exemplo, mas em alguns instrumentos h tambm a possibilidade de criar nuances sonoras variando a frequncia de corte ("cutoff") do filtro, o que s vezes pode ser feito tambm em tempo real, via MIDI. Nesses casos, pode-se adotar um procedimento semelhante ao descrito para o uso do pitchbend, e usar um determinado controle MIDI para alterar sutilmente a frequncia de corte, o que causar consequentemente em uma variao sutil no timbre do instrumento, simulando tambm o efeito desejado. Mantendo comandos devidamente afastados Usando um sequenciador, muito comum programar-se na sequncia para que um instrumento mude de timbre no meio da msica. Para isso, usa-se o comando MIDI de program change ou patch change (h ainda fabricantes que chamam-no de preset change). Entretanto, preciso tomar alguns cuidados na utilizao deste comando no meio de uma sequncia, de forma a evitar alguns possveis problemas. Alguns instrumentos, principalmente os mais antigos, quando comandados para mudar o timbre corrente para um outro (por exemplo, mudar de piano para flauta) primeiro silenciam abruptamente o som que est tocando, e ento mudam para o seguinte. Isso, evidentemente, indesejvel no meio de uma msica, e de alguma forma deve ser evitado que acontea. Nesses instrumentos, se o timbre que est sendo usado possui relativa sustentao (as notas silenciam somente algum tempo dspois do note off), necessrio esperar que as ltimas notas executadas silenciem normalmente para ento trocar para o novo timbre, do contrrio, haver um corte forado no som das notas, no momento em que for comandada a mudana de timbre (program change). Por outro lado, se for comandada a mudana de timbre muito "em cima" da execuo da primeira nota do novo timbre, poder haver problemas, pois alguns instrumentos requerem mais tempo para estabilizarem a troca de timbre em sua memria (Fig. 3).
Figura 3 - Posicionamento de comandos de program change e de notas Alm disso, quando se inserir um evento de program change no sequenciador, deve-se tomar cuidado tambm para que ele no seja posicionado no mesmo tick (os tempos no sequenciador so representados sob a forma de compasso:tempo:tick) em que ocorre uma nota do mesmo canal de MIDI, pois, embora na lista de eventos mostrada pelo sequenciador o program change esteja posicionado antes da ocorrncia da nota, e mesmo estando ambos no mesmo tick, um destes eventos deve ocorrer antes do outro (lembre-se que a transmisso MIDI serial), e portanto pode acontecer do sequenciador mandar primeiro a nota, e depois o program change (Fig. 4). Para garantir a execuo do program change antes da nota, deve-se posicion-lo no tick anterior. Tempo : 021:03:45 021:03:45 021:03:47 : Evento : PrgmChge Note Note : Valor : 47 63 89 34 66 90 36 :
Figura 4 - Lista de eventos no sequenciador. Observe que o evento de "program change" 47 est posicionado exatamente no mesmo tempo e mesmo tick da nota 63, o que no garante necessariamente que a mudana de timbre ocorrer antes da nota ser
executada . Os instrumentos mais modernos, felizmente, possuem um funcionamento mais inteligente, pois no silenciam o timbre que est tocando, mesmo que tenha sido mudado para outro. Ou seja, se est sendo executado um acorde com som de cordas, por exemplo, e mudado o timbre para piano, enquanto aquele acorde no for desfeito, o som de cordas continuar ativo para aquelas notas (at elas silenciarem normalmente), mas qualquer nota executada aps a troca de timbre j soar com o novo som. Quando o sequenciador tiver que enviar mensagens de sys-ex para algum instrumento no meio de uma sequncia, tambm devem ser tomados cuidados especiais. Como uma mensagem de sys-ex envolve mais dados (e portanto mais processamento) do que uma recepo de program change, no s devem ser tomados os cuidados j citados anteriormente, como deve ser deixada uma distncia maior entre a mensagem de sys-ex e a prxima nota, pois, na maioria dos casos, o instrumento necessitar de um tempo maior para efetuar a recepo/processamento de sys-ex do que um program change (Fig.5).
Figura 5 - Pode-se ter uma idia do que ocorre em uma recepo de mensagens sys-ex comparando-a com uma recepo de mensagens de program change Atente para o fato de que durante a transmisso da mensagem, a linha de MIDI permanece ocupada, e portanto nada mais pode ser feito at que a mensagem termine. Em um sistema MIDI complexo, com vrios equipamentos, o uso demasiado de mensagens sys-ex tambm deve ser evitado. Cada mensagem destas contm muito mais bytes do que as mensagens ordinrias MIDI (controles, por exemplo), de forma que o uso intenso de sys-ex acaba trazendo problemas de congestionamento da linha de comunicao, o que pode acarretar atrasos nos comandos encadeados serialmente. Nesses sistemas, aconselhvel equipamentos controladores (sequenciadores) com mltiplas portas de sada.
Glossrio: composio harmnica: uma das trs caractersticas bsicas de um som (as outras so a frequncia e a amplitude); responsvel pela caracterizao do timbre do instrumento, e define a presena e magnitude dos harmnicos do som; multitimbral: diz-se que um instrumento multitimbral quando ele capaz de gerar, simultanea e independentemente, dois ou mais timbres diferentes (piano e flauta, por exemplo); filtro: dispositivo em um sintetizador que atua sobre a composio harmnica, suprimindo ou realando harmnicos originais; normalmente implementado como "passabaixa" ("low-pass"); frequncia de corte ("cut-off frequency"): parmetro do filtro que estabelece o limiar da filtragem de harmnicos; note on: comando que determina o incio de uma nota (ao abaixar uma tecla); note off: comando que determina a finalizao de uma nota (ao soltar uma tecla); sys-ex: abreviatura de "System Exclusive Messages" (Mensagens Exclusivas), categoria de mensagens MIDI destinadas a transmisso de informaes genricas (mesmo no relativas execuo musical), contendo normalmente grande quantidade de dados (parmetros de sons, por exemplo);
Sequenciadores: canais de MIDI
Continuando nosso assunto sobre sequenciadores, vamos falar sobre o recurso de canalizao de eventos, que essencial para que se possa controlar corretamente os diversos equipamentos de um sistema MIDI. Vamos usar um exemplo bem simples para explicar o processo de canalizao: um sequenciador (computador + software sequenciador + interface MIDI) conectado por um cabo MIDI a um teclado multitimbral (que pode executar timbres diferentes, simultaneamente). Imagine que o sequenciador esteja enviando as informaes para a execuo das notas de um arranjo musical, para piano, baixo e bateria:
Figura 1: Um arranjo de piano (1), baixo (2) e bateria (3) criados no sequenciador MIDI. As notas de cada pauta tm que ser executadas por partes timbrais diferentes do sintetizador, cada uma com o timbre respectivo (piano, baixo e bateria).
Como o teclado pode identificar as notas de cada instrumento, e execut-las corretamente? A resposta est nos canais de MIDI (MIDI channels). Os idealizadores do sistema de comunicao MIDI conceberam-no com a capacidade de segregar informaes, de forma que, num mesmo cabo, pode-se identificar quais
mensagens destinam-se a quais equipamentos, identificando-as por meio de canais diferentes. A coisa funciona, basicamente, como o exemplo a seguir: Quando o sequenciador manda uma nota via MIDI para ser executada por um instrumento, codifica esse comando numa mensagem digital, que leva quatro informaes bsicas: tipo de comando (neste caso: execuo de nota - note on) nmero do canal de MIDI (1 a 16) em que est sendo transmitido o comando nmero da nota a ser executada (de 0 a 127; o d central a nota 60) intensidade (key velocity) com que a nota deve ser executada (de 0 a 127)
Assim, o nmero do canal funciona como se fosse uma identificao do destinatrio da mensagem; e somente os equipamentos que estejam configurados para receber mensagens naquele canal de MIDI (MIDI Receive Channel) que iro efetuar o respectivo comando.
Figura 2: Atravs de um nico cabo MIDI, podem passar, simultaneamente, mensagens de at 16 canais diferentes.
Na grande maioria dos sequenciadores, possvel indicar qual o canal de MIDI que ser usado para se transmitir os eventos de cada trilha. Essa indicao feita numa das colunas de parmetros existentes na janela principal das trilhas (Tracks), geralmente designada como Channel (ou abreviada como Chn). O nmero do canal de MIDI no tem qualquer ligao com o nmero da trilha, podendo, inclusive, haver duas ou mais trilhas operando no mesmo canal de MIDI. Indicando um nmero de canal nessa coluna, todos os eventos da mesma sero transmitidos - obrigatoriamente - atravs daquele canal de MIDI, mesmo que aquelas notas (e outros eventos) tenham sido transmitidas (gravadas) pelo teclado para o sequenciador usando um outro canal de MIDI (MIDI Transmit Channel). Ou seja, o canal indicado na coluna Channel que identificar as notas quando o sequenciador
transmiti-las de volta para o teclado.
Figura 3: Na maioria dos sequenciadores, pode-se indicar o canal de MIDI a ser usado por cada trilha (coluna Chn). Observe que, neste caso, no existe a obrigatoriedade do nmero do canal de MIDI ser igual ao da trilha.
Observaes importantes:
1. O canal de MIDI no.10 sempre usado para bateria e percusso. 2. Se voc for salvar sua sequncia em formato Standard MIDI File, tenha em
mente o seguinte: o Standard MIDI File formato 0 mistura numa s trilha todas as trilhas da sua sequncia, preservando os canais indicados para os respectivos eventos; j o Standard MIDI File formato 1 preserva cada canal de MIDI numa trilha separada.
Alterando dinmica
Alterando e criando a dinmica das notas no seqenciador
Uma das caractersticas mais importantes na msica a dinmica dos sons, isto e, a intensidade com que os sons so produzidos. Praticamente todo os instrumentos musicais acusticos so capazes de produzir sons fortes ou fracos, dependendo de como o instrumentista atua sobre ele. Os primeiros instrumentos musicais eletrnicos - orgos e sintetizadores analogicos - ofereciam poucos recursos de dinmica, tendo apenas um controle de volume, em geral sob a forma de pedal. Entretanto, com o aprimoramento da tecnologia, os sintetizadores e demais instrumentos eletrnicos passaram a dispor de meios bastante eficientes de controle da dinmica de seus sons, inclusive atravs de controle remoto, via MIDI. Hoje, o msico alem de poder obter uma expressividade dinmica na execuo da msica no instrumento, tem possibilidades de alterar essa execuo, se ela for gravada em um seqenciador MIDI. Com isso, possvel no s corrigir trechos onde a dinmica no ficou a contento, mas tambm produzir, posteriormente gravao, situaes que no tenham sido executadas (nem pensadas) pelo msico. Neste tutorial, veremos como realizar estas alteraes sobre a dinmica da execuo, utilizando os recursos de edio de um seqenciador MIDI. Veja tambm sobre compresso dinmica em MIDI.
Fundamentos Nos instrumentos musicais eletrnicos, h dois parametros bsicos que atuam sobre a dinmica do som: volume e key velocity. O primeiro, um controle global, que atua em todas as notas de um timbre, enquanto o outro atua individualmente, em cada nota produzida. No que diz respeito a MIDI, o volume controlado pelo comando (mensagem) de control change n7, e pode variar de 0 a 127. Ele atua sobre a intensidade do som produzido por notas que estejam sendo executadas no mesmo canal de MIDI que ele. Assim, qualquer comando de control change n7 enviado em determinado canal de MIDI ir alterar igualmente o volume de todas as notas daquele canal. O parametro de key velocity, por sua vez, individual, relativo a cada nota. Dessa forma, quando uma nota produzida por um instrumento MIDI, enviado um comando (note on) que contem a informao da altura da nota (designada por um n) e a intensidade com que ela foi tocada (designada pelo valor do key velocity). Esse valor pode variar de 1 a 127, representando assim a fora que o msico bate a tecla.
Alterando dinmica
preciso lembrar que, nos sintetizadores, o comando de volume s atua sobre a amplitude do som, mas a intensidade com que a nota tocada (que representa a fora do dedo sobre a tecla) influi no s na amplitude do som (forte ou fraco), mas tambm em sua colorao (aveludado ou brilhante). A partir deste conhecimento, podemos ento imaginar como possvel efetuar ajustes ou alteraes s notas MIDI gravadas em um seqenciador, de forma a corrigir ou criar nuances dinmicas em uma msica seqenciada. Crescendos e diminuendos Existem duas formas de se criar no seqenciador os aumentos e diminuies de volume no decorrer da msica, e cada uma delas deve ser aplicada da forma mais adequada situao. Nos instrumentos musicais eletrnicos, timbres cuja execuo ocorre de forma sustentada, so iniciados tocando-se as respectivas teclas e, enquanto se quiser manter seus sons, necessario manter as teclas abaixadas (ou o pedal de sustain pressionado). Dessa forma, uma vez iniciadas as notas, no mais possvel alterar seus key velocity, e por isso qualquer variao de volume que se deseje dever ser feita atravs do controle de volume, e no pelo key velocity. Portanto, para se criar o crescendo em um timbre de cordas (strings), necessario variar o valor do volume do som. No seqenciador, isso pode ser feito gerando-se (no mesmo canal de MIDI usado pelas notas) valores crescentes de control change n7. Isso far com que o som das cordas (todas as notas) aumente gradualmente. A figura abaixo ilustra esta situao: os valores do controle de volume (control change 7) variam no decorrer do compasso, criando os crescendos.
J no caso de timbres no sustentados, como piano e violao, pode-se obter o crescendo da mesma maneira que se faz nos similares acusticos: a cada nota, aumenta-se a intensidade (fora) de sua execuo, gerando-se valores crescentes de key velocity. Isso far com que o som de cada nota aumente, gradualmente. Nesse caso, entretanto, o controle do volume individual, para cada nota. importante ressaltar que, usando o key velocity como parametro para variar o volume do timbre, na maioria deles, tem-se
Alterando dinmica
tambm uma variao de colorao, o que importante tambm. A figura abaixo ilustra esta situao: observe os valores de key velocity das notas, na parte inforior da janela.
Fade-out Em msica pop, muito comum terminar uma msica fazendo com que seu volume v diminuindo at sumir. Esse efeito, chamado de fade-out, obtido em estudio de gravao de audio atravs da reduo gradual dos volumes de todos os sons (instrumentos, vocais) gravados na fita. Utilizando-se seqenciadores, tambm possvel criar este efeito, bastando para isso gerar comandos de control change n7, com valores decrescentes, em todos os canais de MIDI usados na seqencia. Nesse caso, como no se deseja atuar sobre a colorao dos sons, todos os timbres (sustentados ou no) devem sofrer reduo de volume, e no reduo de key velocity.
Quantizao
Quantizao - princpios bsicos
Dentre as facilidades que vm sendo includas nos seqenciadores atuais, uma das mais interessantes a quantizao por grooves. Vejamos o que isso, e para que serve. Fundamentos Quantizao uma ferramenta de edio que existe na maioria dos seqenciadores, e que permite ao msico acertar no tempo adequado as notas MIDI gravadas na seqncia. A necessidade de se quantizar notas ocorre porque muitas vezes, por inabilidade do msico que as executa na gravao, algumas delas acabam ficando perceptivelmente fora de seus tempos corretos, dando msica um resultado ruim. Nesses casos, recorre-se quantizao que, quando bem aplicada, pode consertar o que porventura tenha ficado errado na gravao. Na figura abaixo, temos um trecho de bateria, com muitas imperfeies de tempo.
Entretanto, usando-se referncias puramente matemticas para a quantizao, acaba fazendo a msica ficar perfeita demais, pois nenhum msico humano capaz de tocar as notas com tamanha preciso. Dessa forma, seqncias totalmente quantizadas soam extremamente mecnicas, ou melhor, eletrnicas... (observe na figura abaixo, o mesmo trecho de bateria, totalmente quantizado).
Para contornar esse efeito colateral, muitos seqenciadores permitem efetuar quantizao percentual, onde o usurio pode definir um percentual de acerto, para que as notas sejam aproximadas dos tempos perfeitos, de acordo com o valor desejado (se for definido 100%, a quantizao ser total). Esse recurso bastante til, pois permite melhorar a execuo gravada, sem, no entanto, perder a naturalidade original, o que a tornaria irreal.
Quantizao
Existe um aspecto muito importante no processo de quantizao, que a escolha da figura de resoluo ou aproximao. Ao se determinar ao seqenciador que quantize determinado trecho de notas, necessrio definir qual a figura musical de referncia (colcheia, semicolcheia, etc) que deve ser usada, isto , para quais tempos (ou fraes de tempos) as notas devero ser movidas. Dessa forma, se um trecho de msica contm notas com durao presumvel de colcheia, ento dever-se- quantiz-las usando resoluo de colcheia. Se for usada uma figura de resoluo maior (uma semnima, por exemplo), ento as notas sero aproximadas para os tempos de semnimas, o que far com que execues de meio-tempo sejam levadas para o tempo inteiro. Por outro lado, se for usada uma figura de resoluo menor, a aproximao no ser adequada, e algumas notas que estejam muito longe de sua posio ideal acabaro se afastando ainda mais. Apesar desses eventuais efeitos colaterais, a quantizao verdadeiramente uma ferramenta de extrema utilidade, permitindo recuperar-se, com eficincia e rapidez, execues originalmente incertas. Por isso, ela aplicada com freqncia por quase todos os usurios de seqenciadores, e por isso o fabricante que no inclui tal facilidade fatalmente estar fora do mercado. Get Into The Groove A competio cada vez mais acirrada no mercado dos seqenciadores - notadamente dos softwares para computador - tem feito os fabricantes oferecer sempre novos recursos em seus produtos. Nessa corrida, a maioria dos softwares profissionais top line j inclui recursos especiais de quantizao do tipo Groove Quantize. A idia bsica da quantizao por groove mais ou menos a seguinte: voc grava no seqenciador uma execuo MIDI de bateria, preocupando-se com os tempos, claro, mas sem se preocupar muito com a dinmica com que est tocando as notas. Depois de gravados os compassos ou padres rtmicos, voc coloca a sua execuo em uma frma ou mscara, que ento dar vida quela execuo, tanto no aspecto do tempo, quanto na dinmica. Ou seja, essa frma ajusta as ocorrncias das notas para as posies adequadas e modifica suas intensidades (key velocity) para os valores definidos na frma. Com isso, uma execuo chacun-tum pode ganhar o swing e o feel preestabelecidos na frma. A frma, no caso, o groove, e deve ser escolhido aquele que melhor se adapta no s ao estilo desejado, mas tambm execuo original que se quer alterar. Os softwares mais poderosos oferecem uma quantidade razovel de grooves j prontos, para que o usurio possa experimentar o mais adequado a cada caso. Alguns softwares permitem tambm que o msico crie seus prprios grooves, para serem aplicados em outros trabalhos. Mesmo seqenciadores que no so softwares para computador tambm j esto oferecendo recursos de groove quantize, como o caso do teclado workstation Roland XP-50.
Seqenciadores: selecionando bancos de timbres
Continuando nosso assunto sobre sequenciadores, neste artigo apresentaremos como o seqenciador faz a seleo de bancos de timbres no sintetizador. No ltimo artigo, vimos que os timbres do sintetizador podem ser selecionados via MIDI usando-se comandos do tipo program change (ou patch change), que identifica o nmero do timbre (de 0 a 127). Entretanto, como os sintetizadores passaram a ter bem mais do que 128 timbres em sua memria, os fabricantes resolveram organiz-los em bancos, cada qual com 128 timbres. Nos sintetizadores compatveis com o padro GM (General MIDI), um dos bancos contm os 128 timbres GM, que obedecem numerao padronizada, enquanto os demais bancos contm outros timbres, com sonoridades prprias daquele sintetizador. Dessa forma, para selecionar via MIDI um determinado timbre de um sintetizador moderno, necessrio enviar para ele dois comandos MIDI: um de bank select, para selecionar o banco de timbres, e outro de program change, para selecionar o timbre desejado naquele banco. Como o comando de program change j foi abordado no artigo anterior, enfocaremos agora apenas os detalhes do bank select. O processo de seleo via MIDI dos bancos de timbres do sintetizador foi concebido de tal forma que possvel selecionar 16.384 bancos diferentes (no existe ainda um sintetizador com tantos timbres assim, mas isso s uma questo de tempo...). O comando MIDI de bank select composto, na verdade, de dois comandos (control change 0 e control change 32) que, dependendo do sintetizador, podem ser usados em conjunto ou separadamente.
Figura 1: A seleo de timbres nos sintetizadores feita selecionando primeiramente o banco, e em seguida o timbre dentro daquele banco.
Alguns sintetizadores utilizam apenas o comando de control change 0 para selecionar o nmero do banco. O comando de control change 0 tambm chamado de MSB (most significant byte). Nesse caso, a seleo de um timbre deve ser feita com os seguintes comandos: - control change 0 (MSB) indicando o nmero do banco - program change indicando o nmero do timbres
Os sintetizadores mais modernos utilizam o comando de control change 0 e o de control change 32 (LSB - least significant byte), juntos, para selecionar o nmero do banco. Usando-se o MSB e o LSB pode-se selecionar at 16.384 bancos. Nesse caso, a seleo de um timbre deve ser feita com os seguintes comandos:
r r r
control change 0 (MSB) indicando a parte mais significativa do nmero do banco control change 32 (LSB) indicando a parte menos significativa do nmero do banco program change indicando o nmero do timbres
H ainda alguns poucos sintetizadores que s usam o control change 32 (LSB). Agora voc deve estar imaginando como deve proceder para fazer seu software seqenciador enviar os comandos corretos de bank select e program change para seus sintetizadores. Felizmente, os softwares mais modernos so bastante amigveis, e se j no vm com os sintetizadores pr-definidos, permitem que voc os defina, de maneira que o sofware possa saber qual o modo de seleo de bancos (com MSB, com MSB +LSB, ou com LSB). Uma vez que o software j sabe, voc no precisa mais se preocupar com nmeros de bancos, mas apenas com seus nomes (Bank A, User Bank, etc), e bye-bye MSBs e LSBs (veja Figura 2).
Figura 2: Num software que oferece configurao de instrumentos, voc no precisa se preocupar com os nmeros dos bancos ou patches, pois pode selecion-los pelos nomes. O software se encarrega de enviar os comandos MIDI necessrios.
Se o seu software no tem como configurar essas coisas, voc ter que verificar quais os valores de MSB e LSB de cada banco, e sempre que quiser selecionar um determinado banco dever inserir na seqncia os comandos corretos de control change 0 e control change 32, antes (sempre antes!) do comando de program change. Por exemplo: No Roland JV-90, para se selecionar o banco Preset A, necessrio enviar os comandos de control change 0 (MSB) = 81, e control change 32 (LSB) = 0, seguidos de um comando de program change com o nmero do patch desejado (veja Figura 3).
Figura 3: Exemplo de como selecionar o timbre 45 do banco Preset A do JV-90.
Os nmeros de MSB e LSB dos bancos geralmente esto documentados no manual do equipamento (naquela seo que tem letrinhas midas...).
Seqenciadores: selecionando timbres no sintetizador
Usaremos como referncia o mesmo exemplo do artigo anterior (computador + software sequenciador + interface MIDI conectado por um cabo MIDI a um teclado multitimbral), onde o sequenciador executa um arranjo MIDI para piano, baixo e bateria. Dessa forma, para que as pautas do arranjo sejam executadas corretamente, necessrio que nas partes timbrais do sintetizador sejam selecionados os registros de piano, baixo e bateria. Ou seja, se as notas do piano sero transmitidas atravs do canal MIDI no.1, ento a parte timbral que recebe pelo canal MIDI 1 deve estar configurada para tocar um som de piano; da mesma forma, a parte timbral que recebe pelo canal MIDI 2 deve estar configurada para tocar um som de baixo; e idem no que diz respeito bateria (canal MIDI 10). Na maioria dos sintetizadores (teclados e mdulos), pode-se escolher o timbre de cada parte timbral pelos botes do painel, o que geralmente uma coisa muito chata de se fazer, por causa da quantidade de botes que se tem que apertar. O ideal mesmo tornar o sequenciador o centro de controle de tudo, no s da execuo de notas, mas de tudo o que tem que ser realizado pelo(s) equipamento(s) a ele conectado(s). E o MIDI oferece todos os recursos para isso. Para selecionar timbres de um sintetizador via MIDI, necessrio enviar um comando (mensagem) MIDI de program change ou troca de programa de som (tambm chamado de patch change). Esta mensagem leva trs informaes bsicas:
r r r
tipo de comando (neste caso: troca de programa de som - program change) nmero do canal de MIDI (de 1 a 16) em que est sendo transmitido o comando nmero do programa de som (de 0 a 127)
Nos sintetizadores compatveis com o General MIDI (GM), a numerao de timbres (programas) obedece uma determinada ordem (0 = Acoustic Piano, 1 = Bright Piano, 2 = Electric Grand Piano, etc). Portanto, ao se enviar uma mensagem MIDI de program change no.0 para um sintetizador GM, ele sempre muda o som para um piano acstico (exceto no canal MIDI 10, que usado para bateria/percusso, e no para instrumentos cromticos). Pode-se incluir eventos de program change na sequncia, de forma que o sequenciador comande a troca de timbres automaticamente. Na maioria dos sequenciadores, na janela principal (Tracks) existe uma coluna (Patch ou Program) onde se pode indicar o timbre a ser selecionado, em cada parte timbral do sintetizador, ao iniciar a sequncia. Ou seja, antes do sequenciador enviar as notas de cada trilha (atravs dos respectivos canais de MIDI nelas indicados), ele envia um comando de program change com o nmero do timbre desejado para aquela parte do arranjo (veja figura 1).
Figura 1: Para cada trilha da sequncia, indicado o nmero (coluna Patch) do timbre do sintetizador que dever ser usado para executar as respectivas notas.
Importante: Se houver mais de uma trilha operando no mesmo canal de MIDI, o nmero do timbre (patch) deve ser indicado apenas em uma delas (isso se aplica tambm aos demais comandos MIDI de volume, pan, reverb e chorus, que abordaremos em outras oportunidades). Evidentemente, memorizar todos os nmeros de timbres do sintetizador uma coisa um tanto quanto impraticvel, ainda mais nos sintetizadores atuais, que alm dos 128 timbres GM em geral contm uns dois ou trs bancos de timbres, cada qual com mais 128 timbres! humanamente impossvel decorar 500 ou mais nomes de instrumentos... Alm do mais, existem sintetizadores que numeram a partir do 0, outros a partir do 1, outros usam A00, A88, etc. muita confuso! Por causa disso, alguns softwares sequenciadores oferecem facilidades (mesmo) para isso, permitindo ao usurio montar listas com os nomes dos timbres do(s) seu(s) sintetizador(es), de forma que ao indicar o timbre na sequncia, ele possa escolher a partir de nomes, e no de nmeros. Geralmente, o sequenciador j vem com uma biblioteca de listas, com os nomes dos timbres que vm de fbrica na maioria dos sintetizadores do mercado. Se o seu sintetizador no estiver l, ou se voc reprogramou os timbres dele (e por isso no poder usar a lista de nomes dos timbres de fbrica), ainda assim possvel criar uma lista especfica, que embora seja um processo um pouco trabalhoso, feito uma nica vez.
Figura 2: Alguns sequenciadores oferecem o recurso de listas de instrumentos, para que o usurio no precise memorizar os nmeros, e possa escolher os timbres diretamente por seus nomes.
Assim, uma vez configurado qual o sintetizador que est sendo utilizado com o software sequenciador, todo o processo de indicao de timbres (program change) feito facilmente pelos nomes. Os comandos de program change se limitam a selecionar at 128 timbres. Como a maioria dos sintetizadores modernos possui centenas deles em sua memria,
necessrio usar um outro comando complementar, para selecionar qual o banco (grupo) onde est o timbre desejado. No prximo artigo, veremos como feita a seleo de bancos (bank select) de timbres nos sintetizadores, atravs de comandos MIDI.
Seqenciadores: conceitos bsicos
O seqenciador MIDI tem um papel fundamental na msica atual, pois traz imensos recursos para a criao e experimentao de idias, mas tambm pelo fato de agilizar o processo criativo, aumentando a eficincia do trabalho, condio extremamente importante no mercado cada vez mais competitivo da msica profissional. O seqenciador pode ser um software ou um eqipamento (normalmente porttil), sendo que os softwares so mais poderosos no que diz respeito a recursos e facilidades de trabalho. Os eqipamentos seqenciadores, por outro lado, tem a vantagem da portabilidade, o que faz deles recursos complementares para o msico: o trabalho criado no computador (software seqenciador) e executado em shows no eqipamento seqenciador. Se voc possui um computador notebook, ento j tem meio caminho para um seqenciador porttil: basta instalar nele um software e uma interface MIDI externa (falaremos sobre as interfaces MIDI em outra oportunidade). Vejamos, ento, algumas caractersticas dos softwares seqenciadores:
Trilhas (pistas)
O material musical armazenado sob a forma de uma seqncia de "eventos" MIDI (da o nome seqenciador). Esses eventos, na maioria dos casos, so comandos de execuo de notas (note on e note off), mas podem ser tambm comandos de controle (ajuste de volume, pan, pitchbend, pedais, etc). Os eventos so "armazenados" pelo seqenciador, medida que o msico os executa em seu teclado (ou outro instrumento controlador, como uma guitarra-MIDI). No final da execuo, a seqncia conter todos os eventos registrados cronologicamente, um a um. Para facilitar o processo de armazenamento, o seqenciador organiza os eventos em trilhas (pistas), de forma que o msico escolhe uma trilha para gravar a execuo, e todos os comandos enviados pelo instrumento ficaro registrados naquela trilha. Assim, cada parte do arranjo pode ser registrada numa trilha separada: ao criar um arranjo de trs instrumentos (timbres), como por exemplo piano, baixo e bateria, o msico executa cada parte separadamente, registrando-as em trilhas individuais (ao gravar uma nova trilha, o msico pode ouvir simultaneamente a execuo das trilhas j gravadas, desde que possua um instrumento MIDI multitimbral (que pode executar vrios timbres simultneos, cada um num canal de MIDI diferente). A idia da separao da seqncia em trilhas oferece grandes facilidades:
desativar (mute) uma ou mais trilhas, de forma que as partes do arranjo registradas nelas no sejam executadas; isso timo para se ouvir isoladamente certas partes do arranjo;
escolher outro timbre para executar a mesma trilha; permite experimentar a mesma execuo com outras sonoridades; efetuar algum tipo de edio somente numa trilha, como efetuar a transposio de um ou mais instrumentos do arranjo, sem alterar os demais; efetuar uma mixagem inicial entre as trilhas, indicando valores de controles de volume e pan;
Figura 1: Janela de visualizao de trilhas (Track View) do software Cakewalk, com alguns dos diversos ajustes que podem ser feitos individualmente, para cada trilha.
Portas MIDI
As portas MIDI so os caminhos que o seqenciador dispe para receber/transmitir os eventos MIDI de/para os instrumentos e eqipamentos MIDI. Elas esto diretamente relacionadas com as tomadas de MIDI In e MIDI Out das interfaces MIDI instaladas no computador (exceto no caso dos sintetizadores internos das placas de som, e dos sintetizadores virtuais, implementados por software, em que as portas MIDI no "existem" fisicamente como tomadas MIDI In/Out). Vejamos um exemplo bastante prtico: se voc possui uma placa de som Sound Blaster ou similar, e estando ela devidamente instalada e configurada em seu computador e no Windows, as portas MIDI que aparecero disponveis para seu software seqenciador so as seguintes:
porta de entrada: MIDI In da interface MIDI da placa de som (geralmente do tipo
MPU-401); porta de sada: MIDI Out da interface MIDI da placa de som (geralmente do tipo MPU-401); porta de sada: sintetizador interno da placa de som (geralmente do tipo FM); porta de sada: MIDI Mapper do Windows (recurso de mapeamento do Painel de Controle);
Figura 2 - Relao de dispositivos MIDI disponveis para o seqenciador: portas de entrada (input port) e portas de sada (output port).
Em algumas placas de som (ex: Roland RAP-10), o sintetizador interno e a sada MIDI Out so a "mesma porta", de forma que qualquer nota MIDI transmitida ir comandar tanto o sintetizador interno quanto o instrumento MIDI conectado tomada MIDI Out. A grande maioria dos softwares seqenciadores pode manipular mltiplas portas MIDI, de forma que se voc tiver uma placa de som e mais uma interface MIDI de mltiplas sadas, todas as portas MIDI aparecero disponveis no software. Os seqenciadores tambm podem reconhecer mltiplas portas de entrada MIDI simultneas.
Figura 3 - Exemplo de seqenciador operando com vrias portas MIDI. Observe que na coluna "Port" aparecem quatro portas diferentes: as duas portas MIDI Out da interface MIDI MQX-32, a sada MIDI Out (tipo MPU-401) da placa de som, e o sintetizador FM interno da placa de som.
Sincronismo SMPTE
Sincronismo SMPTE
Este artigo menciona sobre os meios possveis de se sincronizar a operao de equipamentos musicais e/ou de udio. Nos processos de sincronizao por MIDI Sync e FSK, as informaes de sincronismo transferidas so baseadas em tempo musical, o que pode ser eficiente na maioria das aplicaes estritamente musicais, mas pouco adequadas para outros tipos de necessidades, como a operao conjunta de seqenciadores com imagens de vdeo ou cinema, que ocorre durante a produo de trilhas sonoras. Para esse tipo de aplicao, existe um processo de sincronismo que codifica em sinais eletrnicos as informaes de tempo cronolgico, de forma que possam ser gravadas em uma fita de udio ou na pista de udio de uma fita de vdeo. Esse processo chamado sincronismo SMPTE (pronuncia-se sampt). Diferentemente do processo por FSK, o SMPTE um padro internacional, estabelecido nos anos 60 pela Society of Motion Picture and Television Engineering, que usa um sinal eletrnico na faixa de udio, no qual so codificadas informaes de tempo cronolgico, que podem ser enviadas de um equipamento para outro, para acertar-se no tempo, ou ento de um equipamento para uma fita magntica. Ele representa o tempo cronolgico em horas, minutos, segundos e quadros (frames - so subdivises do segundo), e h quatro formatos diferentes, de acordo com o nmero de quadros por segundo, como veremos mais adiante. Usando SMPTE, o equipamento escravo recebe periodicamente a informao da posio (cronolgica) da seqncia a cada quadro (em geral, a cada 1/30 de segundo), garantindo uma sincronizao bastante precisa. As grandes vantagens do sincronismo por SMPTE so, em primeiro lugar, a padronizao e a universalidade, o que possibilita usar-se um material codificado com SMPTE em praticamente qualquer lugar do mundo, pois todos os equipamentos profissionais de vdeo, udio e MIDI podem operar com este sincronismo. Outra vantagem a confiabilidade. Como o cdigo escrito na fita a cada quadro (normalmente, 30 quadros / seg), mesmo que um defeito da fita estrague um dos quadros, o seqenciador pode recuperar a posio com menos do que 1/30 de segundo de atraso, o que no compromete a operao sincronizada dos equipamentos (alguns softwares seqenciadores calculam o avano do tempo, paralelamente recepo do sinal).
Sincronismo SMPTE
Representao do tempo cronolgico e musical em um seqenciador. Do ponto de vista estritamente musical, a codificao por SMPTE no seria a mais prtica, pois no lida diretamente com tempos nem compassos. Entretanto, os bons seqenciadores so capazes de interpretar ambos os processos de codificao de tempo (musical e cronolgico), de forma que podem passar ao usurio a informao da posio da seqncia tanto representada por compassos, tempos e subtempos, como tambm representada em horas, minutos, segundos e quadros. Assim como para o FSK, h tambm conversores MIDI/SMPTE e vice-versa, embora algumas interfaces MIDI para computadores j vm com converso incorporada. Dessa forma, pode-se trabalhar com qualquer um dos processos de representao, dependendo de qual deles for o mais adequado necessidade.
O SMPTE possui quatro formatos de representao, baseados no nmero de quadros por segundo. O formato 24-frame adequado para o uso com cinema, que projeta 24 quadros/seg. O formato 25-frame usado mais na Europa, onde a maioria dos sistemas de TV e vdeo usa 25 quadros/seg. O formato 30-frame non-drop adequado para o sistema de TV preto-e-branco norte-americano, que opera com 30 quadros/seg, e
Sincronismo SMPTE
tambm para sincronizao de gravadores de udio. Finalmente, o formato 30-frame drop usado em sistemas coloridos de TV e vdeo americanos, que opera com 29,97 quadros/seg. A operao com sincronismo SMPTE tem algumas semelhanas com o processo por FSK. Primeiramente, necessrio registrar o sinal de SMPTE na fita (striping), s que, diferentemente do FSK, no caso do SMPTE o cdigo totalmente independente do andamento da msica, pois contm informao de tempo cronolgico, e no musical. Por isso, conveniente marcar logo a fita toda previamente, mesmo sem ter ainda qualquer material musical criado no seqenciador. Como exemplo, suponhamos que voc faa stripe durante 15 minutos na pista de sincronismo de uma fita (a partir do comeo da fita), o que far com que ela tenha sinal de SMPTE registrando desde 00:00:00:00 at 00:15:00:00. Se voc for us-la para gravar trs musicas de cerca de quatro minutos e meio, digamos, ento a primeira msica poder iniciar no ponto 00:00:05:00 (5 seg de folga para o incio da fita), a segunda poder comear em 00:05:00:00 e a terceira comear em 00:10:00:00. Muitas vezes, a folga dada como tempo negativo, caso o material seqenciado tenha que iniciar em 00:00:00:00, e ento a fita inicia o stripe em, digamos, 23:59:55:00 (5 seg antes). importante observar que, pelo fato do SMPTE ser um registro de tempo cronolgico, ele no contm qualquer informao de andamento. Assim, qualquer variao de andamento tem que ser gerenciada pelo prprio seqenciador. No entanto, embora o stripe independa do andamento da seqncia, uma vez j gravado o material de udio na fita, no se deve alterar mais o material da seqncia, nem mudar a velocidade do gravador, pois isso descasar a fita da seqncia. O SMPTE extremamente poderoso para trabalhos relacionados a vdeo, cinema e imagens, pois permite localizar qualquer momento que se queira encaixar msica. Como outro exemplo, suponhamos que seja necessrio inserir uma passagem instrumental durante determinada cena, que inicia no momento 00:13:47:00 e vai at o momento 00:14:00:22. Essa cena dura, portanto, 13 segundos e 22 quadros (formato 30-frame non-drop). Voc poderia compor o trecho musical com aproximadamente 13 segundos, e depois acertar sua durao para caber nos exatos 00:00:13:22 (isso facilmente ajustado em qualquer seqenciador profissional). Feito isso, s deslocar o trecho musical para que comece somente no ponto 00:13:47:00, estabelecendo um offset (deslocamento) de tempo para o incio da msica. Adicionalmente ao SMPTE original, foi criada uma implementao desse cdigo que, ao invs de usar um sinal de udio, usa mensagens MIDI (Sys-Ex Universais), e chamado de MIDI Time Code, ou, simplesmente, MTC. O MTC incorporou todas as informaes originais contidas no SMPTE, e mais algumas adicionais, oferecendo os mesmos recursos por meio de comandos MIDI, e ideal quando se quer passar sincronismo de tempo entre equipamentos MIDI
Sincronismo FSK
Sincronizando equipamentos por FSK
Uma das combinaes mais interessantes entre equipamentos musicais a operao conjunta de um seqenciador MIDI com um gravador multipistas de udio. A idia poder criar a parte instrumental e rtmica da msica no seqenciador (comandando, por exemplo, um instrumento multitimbral para produzir os diversos timbres), e deixar para gravar em udio, no gravador, apenas as partes vocais e/ou passagens tocadas por instrumentos acsticos (sax, violo, etc), que no podem ser gravados via MIDI. Nesse processo, cria-se primeiro a parte MIDI da msica no seqenciador, que comandar um ou mais instrumentos MIDI, tocando a parte instrumental. Em seguida, pe-se o seqenciador para executar a msica e, enquanto isso, um dispositivo conectado sada MIDI OUT do seqenciador converte as mensagens de tempo-real (START, MIDI CLOCKS e STOP), em um tipo de sinal eletrnico chamado de FSK (frequency-shift keying) que preserva as informaes de andamento originais e que, por ser um sinal na faixa de udio, pode ser gravado em fita magntica, e registrando ento na fita todo o andamento da seqncia.
Assim, um sistema usando FSK contm os seguintes equipamentos: um seqenciador, no qual criada e executada a seqncia MIDI que comanda os instrumentos musicais, e gera as mensagens MIDI de tempo-real que sero convertidas em sinal FSK; um conversor MIDI/FSK, que a partir das mensagens MIDI recebidas do seqenciador, gera o
Sincronismo FSK
sinal de sincronismo (esse conversor pode estar incorporado no seqenciador ou mesmo no gravador); um gravador multitrack, onde uma das pistas de gravao registra o sinal de sincronismo. Para se registrar o sinal de sincronismo na fita (processo chamado de striping), efetuamse as interligaes necessrias entre os equipamentos e pe-se o gravador para gravar do incio da fita (veja figura), ativando-se para gravao apenas a pista escolhida para registrar o sinal de sincronismo (antes iniciar a seqncia, o conversor fica gerando um sinal-piloto, usado para regular o nvel de gravao). Em seguida, pe-se o seqenciador para executar a seqncia integralmente enquanto, ao mesmo tempo, o conversor, recebendo as mensagens de tempo-real gera o sinal FSK. Ao fim da seqncia, o gerador volta a emitir o sinal-piloto, e a gravao na fita pode ser interrompida, pois a pista de sincronismo j est gravada.
Tendo a fita o registro completo do andamento da msica, o processo de sincronizao pode ser feito, com o sinal caminhando no sentido inverso: pe-se o gravador para reproduzir (playback) a pista de sincronismo, e o sinal FSK enviado ao conversor, que agora opera no modo inverso, convertendo-o em mensagens MIDI de tempo-real, que so enviadas ao seqenciador. Este ltimo, agora operando como escravo, com SYNC=EXT, executa a seqncia e comanda os instrumentos MIDI, conforme o andamento convertido a partir do sinal de FSK na fita. IMPORTANTE: Aps registrar na fita o sinal de FSK (striping), no se deve alterar mais o material da seqncia, pois seno o andamento na fita no mais corresponder ao novo material. Alm disso, deve-se usar boas fitas, pois se o sinal FSK for deteriorado poder acarretar erros na recuperao dos MIDI CLOCKS. Pelo mesmo motivo, deve-se tambm evitar alteraes na velocidade da fita. Sincronizando-se um seqenciador (escravo) com um gravador (mestre), possvel ento usar as demais pistas do gravador para gravar as outras partes no-MIDI da msica (vocais, violo, guitarra, etc). Grava-se o novo material (por ex: voz) em uma pista livre (a pista com o sinal FSK est em playback, sincronizando o seqenciador), com o msico ouvindo a parte instrumental comandada pelo seqenciador. importante observar que, da mesma forma que o sincronismo MIDI, o sincronismo FSK uma referncia em tempos musicais, pois contm variaes de andamento (veja figura).
Sincronismo FSK
As vantagens do uso de um gravador sincronizado com seqenciador so vrias, algumas bastante relevantes. No processo convencional de gravao com overdub, todo material musical gravado nas vrias pistas do gravador e depois mixado para a fita master (stereo) final, o que faz ocupar muitas pistas para os diversos instrumentos usados na msica. Usando um seqenciador sincronizado, pode-se dispensar diversas pistas, pois o material executado pelos instrumentos MIDI - sob o controle do seqenciador sincronizado - pode ser gravado diretamente na fita master, sem passar pelo gravador multipistas (a mixagem deles toda feita na prpria seqncia). A nica contrapartida seria a perda de uma pista para ser usada pelo sinal de FSK. Uma outra grande vantagem que o material executado pelos instrumentos MIDI, no passando pelo gravador multipistas, acaba tendo uma qualidade superior de udio. O sinal simples de FSK s possui informao de START, MIDI CLOCKS e STOP. Mas existem implementaes mais sofisticadas, chamadas de smart FSK, que contm informaes adicionais de posio da msica (o que eqivale mensagem de SPP, Song Position Pointer). Exemplos disso so o Tape-Sync II da Roland, e o Chase Lock Sync das interfaces da Music Quest. Infelizmente, no existe um padro universal para o sinal de FSK, de forma que cada fabricante acaba usando um sinal com caractersticas prprias, mais adequadas a seus produtos, impedindo que o material sincronizado por um equipamento possa ser aproveitado por outro.
USB
USB - Universal Serial Bus

O USB (Universal Serial Bus) um padro de interconexo de equipamentos ao computador, e transfere os dados digitais de forma serial, bidirecionalmente. Atravs da conexo USB, pode-se acoplar ao computador scanners, impressoras, interfaces MIDI, interfaces para jogos, etc). Uma das principais vantagens da conexo USB permitir que a adio de um novo dispositivo seja feita de forma extremamente simples, bastando conect-lo com o cabo ao computador, sem mesmo ter que desligar o computador! O sistema operacional detecta automaticamente o dispositivo e disponibiliza-o aos softwares aplicativos. No necessrio se preocupar com interrupes (IRQ) ou endereos. O Windows tem suporte a USB desde a verso Win 95 OSR 2.5, e as placas-me de Pentium II em diante tambm j tm suporte fsico para USB. A conexo USB funciona como uma rede, com taxa de transferncia da ordem de 1 Mb/s. Teoricamente, cada conexo ("hub") de USB pode ter at 127 dispositivos, sendo que a capacidade de corrente em cada conexo (cabo) de at 500 mA. USB 1.0 Taxa de transferncia (Mbps) Mximo de dispositivos no barramento comprimento mximo do cabo Para mais detalhes: www.usb.org 12 127 30m USB 2.0 480 127 4,5m
WDM - Windows Driver Model

O WDM a opo da Microsoft para a simplificao do desenvolvimento de driver, e fornece um modelo unificado de driver tanto para sistemas operacionais domsticos quanto empresariais, prevendo tambm a possibilidade de migrao para sistemas futuros. Neste tpico, examinaremos o quanto o WDM se aproxima deste objetivo e a sua relevncia para a manipulao de dados de udio. Viso Geral O WDM funciona nas plataformas Windows 98 e Windows 2000, e um driver criado dentro das especificaes WDM compatvel com todas as plataformas a partir do Windows 98SE. A maioria dos drivers so at mesmo compatveis em cdigo binrio com outras plataformas. Isso implica que os fabricantes de hardware podem desenvolver um nico driver para o modo kernel. O WDM tem uma influncia considervel nas aplicaes de udio. Ele oferece um componente de mixagem e resampleamento de udio que roda no modo kernel, chamado de "KMixer", que facilita o acesso de vrias aplicaes ao mesmo hardware, e faz parecer que ilimitados fluxos de udio possam ser mixados em tempo-real.
Devido sua arquitetura em camadas, o WDM tambm oferece suporte automtico s APIs MME e DirectX. Dessa forma, o fabricante s precisa implementar o driver WDM, e as outras camadas do driver do sistema daro o suporte a MME e DirectX. Infelizmente, essa facilidade tem um preo. Devido bufferizao interna o KMixer adiciona cerca de 30 milisegundos de latncia na reproduo do udio (at o poca em que foi escrito este artigo, a Microsoft no apresentou um meio de as aplicaes ignorarem o KMixer). A adoo do WDM O WDM relativamente novo para a maioria dos fabricantes de hardware. Ele muito mais parecido com o modelo de driver do NT do que o modelo VxD do Windows 95/98. Isso quer dizer que os fabricantes de hardware que ainda no desenvolveram drivers para NT tero que aprender a nova tecnologia para dar suporte ao WDM. Para se criar um driver para uma nova plataforma necessrio conhecer o DDK para aquela plataforma, independente de qual API o driver ter que suportar.
A novidade do WDM uma boa oportunidade para a comunidade de udio do Windows. o momento em que muitos fabricantes de software e hardware esto observando seriamente pela primeira vez o WDM. Nos momentos em que todos esto "no mesmo ponto" muito mais fcil de se trabalhar juntos para obter a melhor soluo para todos. Outra oportunidade trazida pelo WDM a sua sinergia com o Windows 2000. J foi dito que o Windows 2000 o sistema mais indicado para udio por causa de sua latncia de interrupo mais baixa. O Windows 2000 tambm tem o benefcio de suportar gerenciamento avanado de arquivos, como entrada/sada assncrona no disco. Tendo o Windows 2000 um grande potencial para o udio profissional, e o WDM o modelo de driver para ele, ser inevitvel uma grande tendncia em se adotar o WDM. O WDM a resposta? A tabela abaixo mostra os requsiitos desejveis para uma soluo de udio e a capacidade do WDM. Meta de projeto Requer um nico e bem definido componente em modo kernel? Funciona igualmente bem no Windows 98 e no Windows 2000? Fcil de implementar? Suporte no WDM Sim. Um componente em modo kernel prov suporte automtico para MME e DirectX. Sim. Os drivers WDM so compatveis em ambos os sistemas. Sim. Os drivers WDM so projetados conforme um modelo simples de mini-port, onde o fabricante precisa apenas dar os detalhes que so especficos ao seu hardware. Esse modelo remove muito do excesso de cdigo que geralmente existe nos drivers. Sim. O WDM uma tecnologia padro construda dentro do Windows. No. O KMixer adiciona 30 milisegundos de latncia.
Livre da bagagem legal ou poltica?
Oferece latncia < 5 milisegundos para todo o hardware e software?
Resolvendo as limitaes do WDM Felizmente, o WDM tem uma previso para extenses, e o WDM DDK oferece uma funo chamada IoRegisterDeviceInterface atravs da qual qualquer driver em modo kernel pode "avisar" que possui um comportamento espefico. Uma aplicao em modo usurio pode ento solicitar ao sistema os drivers registrados, e se comunicar diretamente com eles atravs da funo em modo usurio DeviceIoControl, enviando controles de entrada/sada
(IOCTLs). Esse mecanismo sugere um meio de contornar o problema do KMixer no WDM. Se todos os fabricantes de hardware puderem concordar com um um conjunto comum de IOCTLs, e colocarem essas IOCTLs como interfaces padronizadas de dispositivos registrados WDM, ento teremos uma soluo ideal que todos os fabricantes de software podero usar. Um benefcio ainda maior das IOCTLs que os drivers as usam como base para seu suporte para APIs de modo usurio ASIO ou EASI. Assim, uma soluo em modo kernel baseada em IOCTLs ser compatvel com as aplicaes existentes que suportem ASIO ou EASI. Na verdade, qualquer fabricante de hardware que esteja considerando dar suporte a ASIO ou EASI no Windows 2000 ter de qualquer maneira que criar um mecanismo desses. Em resumo, uma soluo IOCTL oferece baixa latncia de udio atravs da placa para todos os aplicativos. Uma soluo baseada em WDM com IOCTLs tem todas as propriedades mencionadas at agora:
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Um nico componente de driver em model kernel Utilizvel tanto em modo kernel quanto em modo usurio Compatibilidade entre plataformas Windows 98 e Windows NT Fcil de implementar Latncia muito baixa Livre de problemas legais ou polticos
O debate NO NAMM Show de 2000, a Cakewalk promoveu o primeiro debate anual "Windows Professional Audio Roundtable". Dentre os participantes estavam representantes da NemeSys, Microsoft, Bitheadz, Emagic, IBM, IQS, Propellorheads, MIDI Manufacturers Association, Sonic Foundry, Sound Quest, Steinberg, Syntrillium, AMD, Creative/Emu, Crystal, Digigram, DAL, Echo, Gadget Labs, Guillemot, Lynx, Roland, Terratec e Yamaha. Naquela ocasio, a Cakewalk props usar extenses IOCTL no WDM e conseguiu a ajuda da comunidade de hardware de udio para se criar um projeto vivel. A resposta inicial a essa proposta foi consideravelmente positiva, e a Cakewalk pretende ver este projeto frutificar e convida abertamente a todas a empresas a participar do desenvolvimento. Figura 1 - Componentes do Driver WDM no Windows 2000
Esta figura mostra os componentes no estado atual da proliferao de APIs e drivers. Os componentes fornecidos pelos fabricantes de hardware esto desenhados comlinha dupla. necessrio um total de cinco componentes. Observando de cima para baixo, vemos que um aplicativo (Host) tem a escolha de 4 APIs (application program interfaces) pelas quais ele tem que se comunicar com o hardware de udio. Cada API implementada dentro de seu prprio componente de modo usurio, tipicamente uma DLL de 32 bits. Para se comunicar com os driver de nvel inferior, cada DLL de modo usurio utilzia uma interface de controle de entrada/sada (IOCTL). No caso do MME e do DirectSound, essas IOCTLs so definidas pela interface WDM kernel-streaming. No caso do ASIO e do EASI, essas IOCTLs so deixadas abertas, o que significa que cada fabricante implementa sua prpria verso. A interface IOCTL fala com o driver de modo kernel. Se for desejada uma API MME, DirectSound, ASIO e EASI, ento so necessrios trs elementos diferentes de modo kernel. Finalmente, a camada de abstrao de hardware, conhecida como HAL (Hardware Abstraction Layer), controla estritamente todo o acesso ao hardware. Figura 2 - Componentes simplificados do driver
Essa figura ilustra a reduo de componentes que possvel com uma interface compartilhada de IOCTL para a mini-port do WDM. O fabricante de hardware precisa apenas fornecer um nico componente com uma interface extendida IOCTL. Como o componente nico de driver ainda um driver mini-port WDM, o aplicativo ainda ter acesso s APIs do Windows, como MME/wave e DirectSound, permitindo suporte para editores de udio, games e aplicativos antigos. Para ter baixa latncia e alto desempenho, os aplicativos se comunicam diretamente com o driver adaptador, atravs da extenso aberta de IOCTL. Os aplicativos que precisem acessar o hardware com APIs ASIO ou EASI podem continuar a faz-lo implementando uma fina camada "wrapper" sobre a interface IOCTL. Texto original de Ron Kuper (Cakewalk Music)
Windows e MIDI: detalhes e configuraes
No artigo anterior, vimos o que so os drivers das interfaces MIDI para Windows. Vejamos ento como instal-los e configur-los adequadamente. O processo de instalao do driver no Windows95 feito atravs do Painel de Controle (Iniciar | Configuraes | Painel de Controle). Entrando na opo Adicionar Novo Hardware, voc deve pedir para o Windows95 no procurar pela interface instalada no computador pois, como j dissemos no ltimo artigo, muitas vezes o Windows95 "se engana" e detecta erradamente a interface. Ao invs disso, insira o disquete que veio com a interface, selecione na lista de "Tipos de hardware" a opo "Controladores de som, vdeo e jogo" e clique no boto "Com disco". O Windows95 ento procurar os arquivos do driver no disquete, e apresentar uma lista do que encontrou no disquete (se o driver por acaso vem em CD-ROM, proceda da mesma forma, apenas indicando ao Windows95 que o driver est em CD-ROM, e no em disquete). A maioria dos drivers apresenta, durante a instalao, um quadro com as opes de configurao, que devem ser preenchidas corretamente (conforme o que voc configurou na placa, se ela possui configuraes por jumpers ou microchaves). No exemplo ao lado, veja as opes de configurao da interface MIDI MQX-32M, da Music Quest. Em algumas interfaces, esse quadro pode no aparecer durante a instalao, mas est disponvel no Painel de Controle, na opo Multimdia. Entre na ficha denominada como "Avanada", e selecione na lista de dispositivos a opo "Drivers de multimdia". No item "Dispositivos e Instrumentos MIDI", selecione a interface, e abra ento o quadro de configurao, por meio do boto "Propriedades". PORTAS E INTERRUPES As interfaces MIDI, assim como outros tipos de placas, precisam ser identificadas dentro do computador, para que possam trocar dados com a CPU (processador central do computador). Para isso, necessrio que haja um "endereo" especfico, pelo qual a interface acessada fisicamente. Esse endereo (designado por "address", "port", "I/O"
ou outros nomes) deve ser configurado corretamente no driver da interface, caso contrrio a CPU no poder encontr-la. As interfaces MIDI em geral usam o endereo 330 (originalmente adotado pela interface Roland MPU-401), mas quase sempre podem tambm ser configuradas para outros nmeros. Se voc no possui qualquer outra interface MIDI ou placa de udio j instalada em seu computador, certamente o endereo 330 poder ser usado sem problemas pela nova interface. Caso j exista uma placa de udio (ex: Sound Blaster ou similar), e voc est instalando uma nova interface MIDI, melhor voc configurar a nova para outro nmero de endereo, de forma a evitar o que chamamos de "conflito". Nesse caso, verifique no manual da placa quais so as alternativas (em geral, o endereo 300), e configure para outro valor diferente do 330. No Windows95, possvel verificar os endereos j usados pelos dispositivos existentes no computador: no Painel de Controle, abra o cone Sistema, e na ficha de "Gerenciador de Dispositivos", selecione "Computador", e clique no boto "Propriedades". Voc poder visualizar os nmeros de endereo, de interrupo e de canal de DMA, usados pelos dispositivos instalados no seu computador. Infelizmente, nem todos os dispositivos podem ser detectados pelo Windows95, de forma que essa lista no completa nem absoluta. Mas com ela j d para saber bastante coisa. Alm do endereo, as interfaces MIDI (e diversas outras placas) tambm utilizam um outra identificao, chamada de nmero de interrupo (IRQ - "Interrupt Request"), que um tipo de "linha de chamada" que a placa usa para interromper o que o processador est fazendo, e requisit-lo para atender placa, manipulando os dados (no caso, dados de MIDI que chegam interface). Esse nmero de interrupo (designado por "IRQ" ou "interrupt") tambm tem que ser configurado corretamente no driver da interface. As interfaces MIDI em geral usam a IRQ 2 (que a mesma que a IRQ 9). Podem ser usadas outras IRQs como alternativa (a IRQ 7 uma opo; ou a IRQ 5, se voc no tiver nenhuma placa de som j instalada). Verifique no manual da placa quais so as alternativas possveis na sua placa. No Gerenciador de Dispositivos, voc pode verificar tambm quais as IRQs que j esto "ocupadas" no computador, conforme descrito acima. Lembre-se de que se sua interface MIDI possui configuraes que so feitas fisicamente na placa, por meio de jumpers ou microchaves, as configuraes efetuadas no driver devem estar de acordo com as da placa (caso contrrio, a interface no funcionar!). Detalhe 1: Se a interface "toca" (envia MIDI), mas no "grava" (no recebe MIDI), muito provvel que esteja havendo um erro ou um conflito de interrupo. Experimente ento outra alternativa para a IRQ (se a placa possui ajustes, no se esquea de alterar igualmente as configuraes tanto na placa quanto no driver). Detalhe 2: As configuraes efetuadas no driver s so efetivadas quando o Windows inicia, portanto, ao alterar qualquer configurao no driver, voc precisar reiniciar o Windows. Bem, com esses dois ltimos artigos, pudemos conhecer o que faz o "famigerado" driver e como devemos configur-lo corretamente. No prximo artigo: dicas para micreiros musicais.
Windows e MIDI: os "drivers"
No Brasil, a grande maioria dos usurios de computador utiliza mquinas PC/Windows. No vamos abordar aqui as diferenas, vantagens e desvantagens dessa "plataforma" de computadores, em comparao com outras, como Macintosh, por exemplo. Mas a realidade que o PC/Windows est tomando conta do mercado de computadores pessoais e, felizmente, a indstria de software e hardware musical tem lanado muitos produtos para estes computadores, o que para ns, usurios, muito bom. No entanto, muitas pessoas tm dificuldades para instalar e configurar seu computador para que ele possa trabalhar adequadamente com msica, e por isso neste ms comearemos a explicar alguns detalhes sobre como o Windows gerencia os dispositivos musicais. A importncia desse tipo de conhecimento fundamental, visto que muitas pessoas perdem tempo e ficam com o computador inoperante - s vezes at acham que est com defeito - quando o problema simplesmente de configurao. O caminho comum O Windows um sistema operacional(*), um conjunto de software que controla os recursos do computador (disco, vdeo, teclado, memria, etc), disponibilizando-os adequadamente aos softwares aplicativos que realizam efetivamente as tarefas que desejamos (editar textos, desenhar grficos, fazer msica, etc). Ele utiliza uma abordagem bastante inteligente para que os softwares possam acessar os dispositivos (hardware) instalados no computador, que so os chamados drivers (poderamos traduzir como "acionadores"). Vejamos um exemplo simples: voc acopla uma nova impressora a seu computador, conectando-a porta paralela. Mas antes de us-la, precisar instalar e configurar o respectivo driver, sem o qual no ser possvel imprimir. Cada impressora possui um conjunto prprio de cdigos, que definem no s as letras e caracteres a serem impressos, mas tambm - e principalmente - os comandos para sua operao (carregar pgina, avanar papel, seleo de cores, etc). No passado, para que um software pudesse imprimir com vrios modelos de impressoras, ele tinha que "conhecer" cada uma delas, e saber enviar os comandos especficos de cada uma. D para imaginar que isso era um grande problema para os desenvolvedores de software. Com o Windows, no entanto, esse trabalho fica por conta do driver, que se encarrega de transferir adequadamente para a impressora tudo o que o software manda imprimir. Ou seja, o software manda para o Windows as informaes dentro de um formato conhecido (padro do Windows), e o driver da impressora que est instalado no Windows que gerencia a transferncia dessas informaes "traduzindo-as" conforme os cdigos que a impressora entende. Dessa forma, basta que o software seja compatvel com o Windows, que ele passa a ser compatvel com qualquer impressora que tenha seu driver instalado no Windows.
Desde sua verso 3.1, com a incluso das funes de "Multimedia Extensions", o Windows passou a dispor de uma srie de recursos adicionais voltados para multimdia (udio, MIDI, vdeo, etc). Assim, os dispositivos de udio (placas de som, CD), interfaces MIDI e vdeo digital passaram a ser utilizados e explorados com mais facilidade pelos softwares. O driver da interface MIDI o "caminho comum" que os softwares musicais devem usar, para chegar interface e, dessa forma, preciso que ele esteja instalado e configurado de acordo com a interface (o Windows tambm pode fazer um "mapeamento", que veremos em outra oportunidade).
Existem diversos modelos de interfaces MIDI disponveis no mercado, quer sejam internas (instaladas num dos slots dentro do computador) ou externas (conectadas porta paralela ou porta serial). Muitas interfaces tm pinos jumpers ou microchaves de configurao, que determinam suas caractersticas dentro do computador. Siga atentamente as instrues do fabricante quanto configurao dessas chaves e, a princpio, adote as configuraes recomendadas ("default"), pois so as que em geral funcionam bem. Anote sempre seus procedimentos, para o caso de precisar se lembrar posteriormente, quando for configurar o driver. Toda interface MIDI deve vir acompanhada de seu respectivo driver, em disquete, que deve ser instalado corretamente. No Windows95, essa instalao feita no "Painel de Controle", na opo "Adicionar novo Hardware". Embora o Windows95 possa "procurar" o novo hardware que foi instalado no computador e fazer a instalao e configurao do driver automaticamente, no recomendo isso, visto que invariavelmente ele detecta o hardware errado. Por exemplo: as interfaces da Music Quest, que possuem compatibilidade com a MPU-401, so instaladas automaticamente pelo Windows95 como uma MPU-401; essas interfaces devem ser instaladas com seus prprios drivers (os detalhes adicionais de configurao do driver no Windows sero abordados na prximo artigo). Compartilhamento de drivers Um detalhe importante a respeito de drivers de interfaces MIDI quanto ao uso simultneo por dois ou mais softwares. Alguns drivers no permitem que mais de um software acessem a interface, e quando um segundo software aberto, em geral aparece uma mensagem de erro, que muitas vezes confunde o usurio, levando-o a acreditar que
h algum defeito na interface (quando a soluo, na verdade, simplesmente fechar o primeiro software antes de abrir o outro). Os drivers que permitem acesso de vrios softwares simultaneamente so chamados de "multi-client", e muitas interfaces possuem drivers desse tipo. No prximo artigo, veremos as configuraes que devem ser feitas nos drivers de interfaces MIDI. (*) Na verdade, o Windows 3.1 no um sistema operacional completo, pois depende da existncia do MS-DOS no computador (este sim, um verdadeiro sistema operacional). O Windows95, por sua vez, incorporou o DOS dentro de si, e podemos consider-lo um " sistema operacional".
Benefcios do x64 em sistemas de udio

Ron Kuper A arquitetura x64 uma extenso da arquitetura atual x86 usada pelos processadores Intel e AMD. A Intel, especificamente, j teve antes outras plataformas de 64 bits (Itanium), mas esses processadores foram orientados para servidores e aplicaes em empresas. O x64 traz o benefcio da computao de 64 bits aos computadores comuns e notebooks. Viso geral Antes de entrar no bravo mundo novo do x64 os usurios, obviamente, devero possuir um processador compatvel com x64. Atualmente, tanto a Intel quanto a AMD produzem processadores x64. O Windows XP x64 Edition o sistema operacional necessrio para se tirar total proveito da computao em 64 bits. Nos nossos testes com a verso beta ele foi excepcionavelmente estvel. O sistema operacional x64 requer drivers de 64 bits. Aps instalar o sistema operacional x64 em um computador x64, todos os drivers de udio e de MIDI devem ser atualizados para 64 bits. Felizmente, muitos fabricantes j dispem de verses beta de drivers de 64 bits drivers. Na poca em que este artigo foi escrito, j havia drivers de 64 bits desenvolvidos pela Edirol, Creative e M-Audio. Certamente outros sero disponibilizados. A ltima pea necessria para se comear a trabalhar no reino dos 64 bits um aplicativo de gravao que seja nativo de 64 bits. At o momento em que este artigo foi publicado originalmente, o nico aplicativo disponvel o SONAR x64 Technology Preview, um pacote com a verso de 64 bits do SONAR 4 Producer Edition, incluindo o Sonitus:fx, assim como os instrumentos virtuais TTS-1, PSYN, sfz+, nPulse e Velocity. Este pacote fornece um farto ambiente de produo para avaliar os benefcios da plataforma x64. A arquitetura x64 inclui duas novas melhorias que se traduzem em benefcios diretos para as aplicaes de msica e udio: a habilidade de enderear mais memria fsica e mais registradores internos no processador. Maior memria enderevel Nos processadores convencionais de 32 bits uma aplicao pode enderear, teoricamente, um mximo de 232 bytes de memria, ou 4 gigabytes (GB). Como padro, entretanto, o sistema operacional Windows d ao aplicativo apenas a metade disso, ou 2 GB. Isto pode ser ampliado para 3 GB configurando o bit "large address aware" de um aplicativo, uma altrerao que na verdade no requer qualquer mudana no cdigo ou
trabalho especial. Portanto, o limite prtico de memria num aplicativo de 32 bits de 3 GB. A arquitetura x64 amplia esse limite para 240, que d 1.024 GB ou 1 terabyte (TB). Algum poderia perguntar porque esse limite no 264, uma vez que o processador agora de 64 bits. Acreditamos que a resposta esteja em compromissos de projeto feitos para esta primeira gerao de processadores x64. Basta dizer que ainda sero necessrios alguns anos at que cheguemos barreira prtica de 1 TB de RAM. Ento, o que significa ter mais endereamento de memria? Significa que, com um aplicativo verdadeiramente nativo em 64 bits como o SONAR x64 Technology Preview, o usurio poder armazenar mais dados de sua msica na memria RAM do que no disco rgido, permitindo ao software acessar os dados mais rapidamente. Um exemplo prtico seria ao criar projetos que incorporam loops. O SONAR armazena os loops de udio na memria RAM para possibilitar o ajuste de afinao e a compresso/expanso de tempo em tempo-real. Com as vantagens oferecidas pela plataforma x64, os projetos que usam loops sero beneficiados pela habilidade de ter uma quantidade significativamente maior de loops residentes na memria RAM fsica. Outro exemplo seria no uso de grandes blocos de samples em projetos, quando os usurios poderiam usar mais blocos simultneos. Com as limitaes tecnolgicas atuais, os samplers apresentam um obstculo interessante. Muitos samplers empregam alguma forma de tecnologia de transferncia de disco para contornar as limitaes de RAM. No entanto, difcil se no impossvel obter os dados do disco instantaneamente quando o usurio comea a tocar uma nota. um problema solucionvel, mas a tecnologia requerida para combinar latncia instantnea com transferncia de disco patenteada (pela Tascam, no Gigasampler). Para no correr riscos de infringir acidentalmente a patente e por causa dos seus custos de licenciamento, o que temos so poucos desenvolvedores de samplers virtuais usando transferncia de disco na sua forma mais eficiente. A possibilidade de se acessar at 1 terabyte de RAM acaba com esse problema. Com memria RAM suficiente, um sampler no necessitaria de transferncia de disco, pois ele simplesmente carregaria todos os dados na memria RAM e sempre os leria da RAM. Isso significa a disponibilidade de enormes bibliotecas de samples disponveis para mais samplers, o que ajudaria a estimular o desenvolvimento de samplers virtuais. Mais registradores + melhor projeto = melhor desempenho O segundo maior benefcio da arquitetura x64 o melhor desempenho. Isto devido ao maior nmero de registradores nos processadores x64, assim como o projeto melhorado na unidade de ponto flutuante (FPU) nesses processadores. importante entedner as formas diferentes que os dados so armazenados e apanhados pela CPU. Tipos diferentes de memria esto conceitualmente prximos ou distantes da CPU. Essa distncia determina a rapidez com que os dados sero apanhados da memria.
Os registradores so um tipo de memria que est muito perto da CPU. Os dados de um registrador podem ser acessados no momento em que a CPU precisa, sem qualquer atraso ou falha. Portanto, um ponto-chave para se fazer um aplicativo eficiente manter o mximo de dados possveis dentro dos registradores. Quando o dado no est num registrador, o aplicativo precisa apanh-lo na memria RAM. Nesse momento, comea a haver as perdas de desempenho, mas as CPUs possuem elementos de projeto que minimizam as perdas. Por exemplo, as CPUs empregam um "cache", que uma memria especial dedicada para guardar dados que foram acessados recentemente. Quando um aplicativo l o contedo de um local na RAM, o cache verifica se o local foi lido recentemente e, se foi, ele entrega o dado de novo ao aplicativo. Se o local da RAM no foi lido recentemente o chamado "cache miss" a CPU precisa de fato buscar o dado na RAM, acarretando uma grande perda de desempenho. O quanto essas perdas so significativas? Um aplicativo cuidadosamente otimizado pode executar uma instruo de adio ou multiplicao a cada ciclo de clock da CPU. A perda num cache miss pode ser de dezenas de ciclos de clock. Durante um cache miss todo o aplicativo ficar "parado", nada fazendo a no ser esperar que os dados cheguem da RAM. Durante esse tempo, deixaro de ocorrer dezenas de ciclos de processamento de DSP, degradando o desempenho. Claramente, um processador com mais registradores (e mais cache) ser capaz de produzir aplicativos mais eficientes. No caso do x64, a CPU possui o dobro de registradores de uso geral e o dobro de registradores de unidade de ponto flutuaente (FPU), comparado aos processadores x86. E cada registrador tambm possui o dobro do tamanho, 64 bits em vez de 32 bits. Para um exemplo especfico do que nos interessa, considere um equalizador digital. A matemtica envolvida em computar a equalizao geralmente envolve um elemento de processamento conhecido como "biquad". Um biquad um pequeno fragmento de cdigo que manipula 8 valores numricos numa srie de adies e multiplicaes. A unidade de ponto flutuante do x86 possui um total de 8 registradores, portanto mesmo algo simples como um 1 biquad usar todos os seus registradores. Na prtica, a maioria dos equalizadores possui vrios biquads, ou porque so processados em estreo ou porque efetuam filtragem mais interessante. Nesses casos, a rotina de DSP precisaria carregar e armazenar repetidamente valores da RAM, ficando mais lento. Como os processadores x64 possuem o dobro de registradores de FPU, a rotina de DSP para um filtro digital pode acessar a RAM com menos freqncia, aumentando assim o desempenho. Alm disso, nos processadores x64 toda a matemtica de ponto flutuante computada usando a tecnologia de Streaming SIMD Extensions (SSE/SSE2), que significa que a rotina de DSP pode explorar o paralelismo dos dados, processamento, por exemplo, fluxos estreo em paralelo. Nos nossos testes com o SONAR x64 Technology Preview, quase todos os arquivos de teste mostraram um ganho de desempenho ao rodar em 64 bits. Nossa metodologia de testes foi iniciar com um sistema usando o mesmo hardware e os mesmos arquivos de
teste. O sistema foi configurado para dual boot em Windows XP de 32 bits ou Windows XP de 64 bits. Iniciamos o sistema no modo de 32 bits, carregamos a verso de 32 bits do SONAR e seus plug-ins, e medimos o desempenho do arquivo de teste. Em seguida, iniciamos o sistema no modo 64 bits, carregamos a verso de 64 bits do SONAR e seus plug-ins, medimos novamente o desempenho. Nesse tipo de testes, quando houve ganho de desempenho ele foi da ordem de 20% a 30%. Uma grande revelao: apenas num nmero bem pequeno de o sistema de 64 bits teve o mesmo desempenho de 32 bits, mas nunca foi pior. Este tipo de ganho de desempenho enorme. Se voc possui um processador de 3 GHz, um aumento de 30% no desempenho significa ter um processador de 4 GHz. Quando foi a ltima vez que voc ganhou um GHz de graa? Compatibilidade de Plug-ins A questo da compatibilidade de plug-ins e sintetizadores virtuais merce alguma discusso. Os plug-ins de 32 bits existentes no podem rodar num aplicativo de 64 bits. Para que esses plug-ins tenham total benefcio do processamento em 64 bits eles devem ser portados para 64 bits. A razo para isso que quando um processador roda no modo 64 bits ele usa um conjunto de instrues totalmente diferente. Os cdigos binrios que fazem um aplicativo de 32 bits rodar em modo 32 bits no teria sentido no modo 64 bits. Por isso, se o seu aplicativo de 64 bits, tudo no seu ambiente deve ser em 64 bits plug-ins, sintetizadores virtuais, drivers, etc. A Microsoft desenvolveu um modo de emulao que permite aos aplicativos de 32 bits rodarem no sistema operacional Windows x64. Esse desenvolvimento engana os aplicativos de 32 bits como se estivessem vendo um sistema operacional de 32 bits. A quantidade de perda nessa camada mnima, mas os aplicativos que rodam dessa forma no tero o ganho de desempenho dos de 64 bits. O melhor est para vir O futuro traz ainda mais promessas para as plataformas de 64 bits. Estamos vendo o potencial para criar fluxos de dados de 64 bits dentro de nosso sistema de mixagem, em outras palavras, processar usando 64 bits em ponto flutuante e no em 32 bits. Isto tornaria o tamanho dos dados nos sistemas baseados em computador maior do que os sistemas baseados em DSP. Alm disso, tanto a Intel quanto a AMD anunciaram planos de processadores duplos de 64 bits. Isso seria ter efetivamente dois processadores de 64 bits totalmente funcionais em um s chip, o que poderia dobrar o desempenho do SONAR. Em resumo, o processamento x64 um desenvolvimento muito significativo para os sistemas de udio. Praticamente, pelo mesmo custo da atualizao do processador voc poderia ganhar 20 a 30% de poder de processamento, e mais a habilidade de tocar mais
loops e samples da memria RAM. No temos visto um salto to grande de desempenho h muito tempo. Texto riginal: Ron Kuper (Cakewalk) Traduo: Para mais informaes, consulte o site da Cakewalk.
Zip drive
Zip drive
Lanado em 1995, o Zip drive um dispositivo de armazenamento magntico removvel, com grande capacidade de armazenamento e alta velocidade de leitura e escrita (as unidades Zip 750MB superam a maioria das unidades de CD-RW). H vrias opes de discos, com diferentes capacidades de armazenamento (desde 100MB at 750MB). O disco Zip tem dimenses similares s de um disquete de 3.5", e tornou-se uma mdia bastante popular e barata. As unidades ("drives") de discos Zip podem ser acopladas ao computador de vrias formas: conexo interna, como um drive de CD-ROM (padro IDEATAPI), paralela (conectado pela porta da impressora), USB, e SCSI. O desempenho de um drive de Zip bastante bom, com acesso rpido aos dados e tima confiabilidade. Vrios equipamentos musicais utilizam unidades de Zip (ex: Boss BR-8, Yamaha A4000, etc). Para mais detalhes: www.iomega.com
Escalas Musicais
Escalas musicais - quando a matemtica rege a msica
Embora este seja um tema extremamente vasto, apresentamos aqui uma abordagem resumida a respeito de alguns conceitos bsicos sobre a afinao dos instrumentos musicais: origem, evoluo e tendncias. Dentro do imenso mundo da tecnologia musical, este um dos temas mais interessantes, no s porque envolve fatos histricos e cientficos, mas pela eterna polmica que sempre o acompanha. Infelizmente, alm de no existir muita literatura sobre o assunto, principalmente na lngua portuguesa, pouca nfase dada matria na maioria dos cursos de msica no Brasil, o que faz com que muitos msicos desconheam certos fatos ligados ao assunto. Formao das escalas musicais Do ponto-de-vista acstico, os sons utilizados para produo de msica (excetuando os sons de alguns instrumentos de percusso) possuem determinadas caractersticas fsicas, tais como oscilaes bem definidas (freqncias) e presena de harmnicos. Entende-se, no caso, por oscilaes bem definidas o fato de que um som musical, na grande maioria das vezes, ocorre de forma sustentada (pouco ou muito), de maneira que sua caracterstica de oscilao se mantm por alguns ou muitos ciclos (veja figura 1), diferentemente dos rudos e outros sons no musicais. No que diz respeito presena de harmnicos, cabe lembrar que a maioria dos sons musicais no ocorre apenas em seu modo mais simples de vibrao (modo fundamental), pois so compostos sempre deste modo (fundamental) e de mais outros, chamados de modos harmnicos, que nada mais so do que o corpo vibrante oscilando tambm com freqncias mltiplas inteiras (x2, x3, x4, etc) da freqncia do modo fundamental. A figura 2 mostra alguns dos modos de vibrao de uma corda (deve-se atentar para o fato de que na realidade a vibrao da corda ocorre conforme a soma - superposio - de todos os modos presentes). Os harmnicos presentes em um som so componentes extremamente importantes no processo musical, tanto na formao das escalas musicais, como na harmonia musical. Por causa dessas caractersticas naturais, sons com alturas (freqncias) diferentes,
Escalas Musicais
quando postos a ocorrer ao mesmo tempo, podem criar sensaes auditivas esteticamente diferentes.
Figura 2 - Modos de vibrao de uma corda
Em uma primeira anlise, podemos entender que dois sons que mantm uma relao inteira entre os valores de suas freqncias fundamentais certamente resultaro em uma sensao auditiva natural ou agradvel, pelo fato de seus harmnicos estarem em "simpatia" ou "consonncia". No caso especfico em que a freqncia fundamental de um som (f1) o dobro da freqncia fundamental de outro (f2), diz-se que o primeiro est uma oitava acima do segundo (f1=2 . f2). A tabela 1 mostra trs sons complexos (pois contm harmnicos pares e mpares), designados por S1, S2, S3, e os valores respectivos das freqncias componentes (fundamental e demais harmnicos). Podemos observar que todos os harmnicos pares de S2 tm freqncias idnticas s de alguns harmnicos mpares de S1, e tambm que o fundamental e todos os harmnicos de S3 so freqncias dos harmnicos pares de S1.
Harmnico 1o. 2o. 3o. 4o. 5o 6o. 7o. 8o. 9o. :
Som S1 100 200 300 400 500 600 700 800 900 :
Som S2 150 300 450 600 750 900 1050 1200 1350 :
Som S3 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 1800 :
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Tabela 1 - Comparao de sons consonantes Dessa forma, podemos dizer que S3 est em perfeita consonncia em relao a S1, enquanto que S2, embora no em perfeita consonncia, possui uma certa "simpatia" quele primeiro. Observe que S3 est uma oitava acima de S1, uma vez que sua freqncia fundamental o dobro da freqncia fundamental de S1. Na verdade, a tabela apresentada tem apenas a finalidade de comprovar a anlise psicoperceptiva feita pelo ouvido humano, quando recebe sensaes auditivas oriundas de duas fontes (sons) diferentes. Alguns desses sons, quando em conjunto, podem produzir sensaes agradveis, como no caso dos sons S3 e S2 em relao a S1. Entretanto, sons cujas caractersticas no atendam a qualquer relao natural, podem dar a sensao de dissonncia ou desafino, pouco agradveis. A partir do princpio mostrado no exemplo calcada ento toda a teoria original a respeito da formao das escalas musicais. Pelo que j foi exposto, e a partir da comparao apresentada na tabela 1, podemos concluir que se quisermos gerar dois sons musicais diferentes, que sejam perfeitamente consonantes, estes devero manter uma relao de oitava, onde todos os harmnicos do som mais alto estaro em perfeita consonncia com o som mais baixo. No entanto, sons gerados simultaneamente em alguns outros intervalos diferentes da oitava podem produzir sensao agradvel aos nossos ouvidos, por conterem tambm uma boa parte de harmnicos coincidentes, como no caso de S2 em relao a S1, na tabela 1, que na realidade o intervalo chamado de quinta, e que mantm uma relao de 3:2. claro que se fossem utilizados somente os intervalos de oitava e de quinta para criar sons em msica, o resultado seria bastante pobre pela escassez de notas. Assim, vrias civilizaes procuraram desenvolver, cientfica e experimentalmente, gamas de freqncias dentro do intervalo de oitava, com as quais pudessem construir suas msicas. A essas gamas d-se o nome de escalas musicais, e h uma variedade delas, baseadas em critrios diferentes para a definio das notas.
Intervalo tera menor tera quarta quinta sexta menor sexta oitava
Relao 6:5 5:4 4:3 3:2 8:5 5:3 2:1 (1,200) (1,250) (1,333) (1,500) (1,600) (1,667) (2,000)
Tabela 2 - Intervalos consonantes
Escalas Musicais
Alm da oitava e da quinta, outros intervalos de sons tambm so considerados esteticamente consonantes pela maioria dos autores, e esto apresentados na tabela 2. Cabe ressaltar que os intervalos em questo foram representados por suas relaes matemticas no que diz respeito relao harmnica. Tomemos como exemplo o caso do intervalo de quinta: sua freqncia igual freqncia do terceiro harmnico da nota de referncia (trs vezes a freqncia da fundamental), e dividida por dois, de forma a abaixar uma oitava, para cair dentro da mesma oitava da nota de referncia, da a relao 3:2. O tipo de escala musical mais utilizado hoje em praticamente todo o mundo foi desenvolvido pela civilizao ocidental e baseia-se numa gama de doze sons (dodecafnica). Outras civilizaes, como a chinesa, utilizam gamas diferentes. At chegar-se aos doze sons da escala ocidental, muitas idias foram experimentadas e discutidas. Escala Pitagrica A maioria dos autores atribui a origem da escala dodecafnica ocidental s anlises e propostas feitas pelo sbio grego Pitgoras (Sc. VI a.C.), que definiu que tomando-se sucessivamente intervalos de quintas, multiplicando-se uma freqncia inicial (C1 ) sucessivamente, e dividindo-se os valores obtidos por 2, 4, 8, 16, etc, seriam ento obtidas quatro notas consonantes entre si, dentro de uma oitava: C1 , D1 , G1 e A1. Tomando-se a nota da oitava C2 , e descendo-se uma quinta, ter-se- a nota F1 (que o intervalo de quarta em relao a C1 ). Essas seriam as cinco notas fundamentais. Pitgoras tambm observou que a relao entre C1 e D1 (9:8) exatamente a mesma existente entre F1 e G1 e entre G1 e A1. E assim, tomando como base essa relao, estabeleceu mais outras duas notas: E1 e B1.
Figura 3 - Formao da escala pitagrica, a partir de quintas sucessivas Na ilustrao da figura 3, o desenho de um teclado foi usado somente para efeito didtico, pois os teclados atuais, afinados conforme a escala temperada (apresentada mais adiante), no possuem os sons matematicamente exatos da escala pitagrica.
Escalas Musicais
A tabela 3 apresenta uma srie de freqncias obtidas pelo processo pitagrico, sendo que o valor atribudo freqncia inicial (C1 = 100) apenas para efeito didtico para facilitar a compreenso dos valores, pois na verdade a nota C1 , pela afinao padro atual, possui freqncia 32,703 Hz.
Nota C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C2
Freqncia 100,0000 112,5000 126,5625 133,3333 150,0000 168,7500 189,8438 200,0000
Relao com C1 1:1 9:8 81:64 4:3 3:2 27:16 243:128 2:1
Relao com a anterior 9:8 9:8 256:243 9:8 9:8 9:8 256:243
Tabela 3 - Escala musical pitagrica Podemos observar ento que, por meio desse processo, foram obtidos dois intervalos diferentes. Ao intervalo 9:8 d-se o nome de tom inteiro pitagrico, e ao intervalo 256:243 d-se o nome de semitom diatnico pitagrico. De forma a "completar" a escala, podemos tomar o menor intervalo (256:243) para obter outras cinco notas da escala, perfazendo um total de doze sons. Essas notas so C#1, D#1, F#1, G#1 e A#1, e esto localizadas imediatamente aps as notas de mesmo nome. Entretanto, se tentarmos atingir a nota C2 subindo seis intervalos sucessivos de tons inteiros (9:8), a freqncia obtida (202,7286 Hz) no corresponde ao valor exato de C2 (200,0000 Hz). Essa freqncia representa a nota B1 # da escala pitagrica, que no igual C2 , e a diferena entre elas, que equivale relao 531.441:524.288, chamada de coma pitagrica ou simplesmente coma. Observando tambm os intervalos de tera e de tera menor na escala pitagrica, temos que a tera C1 - E1 contm dois intervalos de tom inteiro (9:8), o que leva relao 81:64, enquanto que a tera natural 5:4, o que d uma diferena de (81:64) / (5:4) = 81:80, o que quer dizer que a relao do intervalo de tera pitagrica maior do que o da tera natural. No caso da tera menor, como por exemplo D1 - F1, temos a diferena de (6:5) / (32:27) = 81:80 abaixo da tera menor natural. Ao intervalo 81:80 dado o nome de coma sintnica. Dessa forma, podemos concluir que a escala pitagrica, baseada nos intervalos de quintas e quartas, no "fecha" seus valores em algumas notas, como pode-se ver claramente no caso da oitava, onde o valor da freqncia do som est 1,36 % acima do valor desejado, e tambm no atende com perfeio - sob o ponto de
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vista acstico - em alguns intervalos, como no caso das teras. Tais limitaes foram percebidas pelos msicos e estudiosos da antiguidade, e algumas alternativas foram propostas. Escala de Tom Mdio (Meantone) Como pudemos perceber, na escala pitagrica os intervalos de tera e de tera menor tendem a soar um pouco desagradveis, devido s diferenas entre aqueles intervalos pitagricos e os mesmos intervalos naturais (acsticos) perfeitos, conforme mostra tabela 4.
Intervalo tera menor tera
Natural 6:5 (120,000 Hz) 5:4 (125,000 Hz)
Pitagrico 2304:1944 (118,518 Hz) 81:64 (126,563 Hz)
Tabela 4 - Intervalos de teras naturais e pitagricas Uma das solues propostas foi abaixar 1/4 de coma sintnica em cada nota encontrada pela sucesso de quintas. Dessa forma, a nota G1 (primeira quinta) foi abaixada 1/4 de coma, D1 foi abaixada 1/2 coma, A1 foi abaixada 3/4 de coma e E1 foi abaixada 1 coma, e B1 foi abaixada 5/4 de coma. A nota F1 , por sua vez, foi elevada 1/4 de coma, ficando a escala da seguinte forma:
C1 (0) D1 (-1/2) E1 (-1) F1 (+1/4) G1 (-1/4) A1 (-3/4) B1 (-5/4) C2 (0)
Os valores entre parnteses indicam a frao de coma sintnica utilizada para ajuste. Esse procedimento, ao corrigir as teras, tambm altera as quintas (G1 foi abaixado 1/4 de coma), mas essa alterao menos perceptvel do que o efeito das teras na situao original da escala pitagrica. Entretanto, os intervalos produzidos por essa escala so bons desde que a msica permanea dentro de certos limites. A transposio utilizando essa escala era muito complicada, pois gerava notas enarmnicas no existentes na maioria dos teclados dos rgos da poca, sendo, portanto, evitada.
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Escala Justa Considerando que os intervalos de quinta e de tera so os mais comuns nos acordes, foi proposta no passado a escala justa ("Just Intonation"), na qual aqueles dois intervalos eram sempre perfeitos acusticamente. Esta proposta no vingou, entretanto, pelo fato de ser baseada em uma nica tonalidade, o que acarreta a impossibilidade de se efetuar transposio de tom em um instrumento afinado dessa forma, quando os intervalos ento no sero mais perfeitos.
Nota C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C2
Relao com C1 1:1 9:8 5:4 4:3 3:2 5:3 15:8 2:1
Tabela 4 - Escala justa
Escala Temperada Com o desenvolvimento da msica, utilizando-se modulao e transposio, tornouse necessria a adequao da escala musical. Embora vrias idias tenham sido apresentadas, a escala musical que solucionou de forma mais satisfatria todos os problemas das anteriores foi a escala igualmente temperada ou, simplesmente, escala temperada. Ela possui como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as freqncias de notas de um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, a proporo entre as freqncias de duas notas distantes uma da outra de um semitom sempre a mesma, no importando quais duas notas sejam (ex: C e C# ou G e G#). O temperamento igual foi proposto em 1691, por Andreas Werkmeister, mas h registros de que a idia tenha sido desenvolvida um pouco antes, em 1596, pelo prncipe chins Chu Tsai-yu, que teria escrito um trabalho no qual calculara os comprimentos de cordas para um instrumento, onde seria usada uma escala em que a oitava era dividida em intervalos iguais, de mesmas propores. Na composio da escala temperada, a relao entre as freqncias das notas D e
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Sol (quinta), por exemplo, igual a relao entre as freqncias da quinta formada por R # e L #, da mesma forma que a relao entre as freqncias de D e F (quarta) igual relao entre as freqncias de F # e Si. Por conseqncia, o intervalo entre duas notas consecutivas quaisquer da escala de doze sons (que igual a um semitom) tem sempre a mesma relao matemtica, que deve atender s seguintes premissas: F2 = F1 . r F3 = F2 . r F4 = F3 . r ... etc Onde F1, F2, F3, F4,... so as freqncias das notas consecutivas da escala de doze sons, e r o fator de proporo entre elas. Ao fim da escala teremos: F13 = F12 . r .: F12 = F11 . r => F13 = F11 . r . r = F11 . r2 (r2 = r ao quadrado) Como F11 tambm igual a F10 . r, e assim sucessivamente, temos: F13 = F1 . r12 (r12 = r elevado a 12) Como F13 = 2 . F1 (F13 est uma oitava acima de F1), temos ento: 2 . F1 = F1 . r12 (r12 = r elevado a 12) ou seja, r igual "raiz duodcima" de 2, que igual a 1,059463 A partir dessa definio, podemos estabelecer todos valores das notas da escala temperada, conforme mostra a tabela 5 (nesta tabela, o ndice numrico de cada nota representa a oitava).
Nota
Valor (Hz)
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C3 C#3 D3 D#3 E3 F3 F#3 G3 G#3 A3 A#3 B3 C4
261,6256 277,1826 293,6648 311,1270 329,6276 349,2282 369,9944 391,9954 415,3047 440,0000 466,1638 493,8833 523,2511
Tabela 5 - Valores da escala temperada Portanto, a evoluo da formao da escala musical utilizada por ns, a escala temperada, trouxe diversos benefcios, como por exemplo a possibilidade de transposio perfeita para qualquer tom. Em contrapartida, correto afirmar que as notas da escala temperada no permitem a criao de intervalos acusticamente perfeitos, pois um intervalo temperado de quinta (d-sol, por exemplo) j no tem mais a relao 3:2, embora o erro seja irrelevante para a maioria dos ouvidos humanos, no chegando nem mesmo a proporcionar efeito de batimento. As aproximaes feitas pelo temperamento igual, no entanto, certamente trouxeram muito mais benefcios do que o prejuzo que aquele erro possa causar, e por isso se mantm at os dias de hoje. A440 e Centsimos Os valores apresentados na tabela 5 seguem o padro estabelecido em uma Conferncia Internacional em Londres, em 1953, quando ento estabeleceu-se que a altura padro da nota L-3 (no piano, o L central) possui freqncia igual a 440 Hz. Embora em termos musicais a oitava do L padro seja a 3, a maioria dos engenheiros e tcnicos, e tambm os equipamentos eletrnicos referem-se essa nota como sendo o L-4. O centsimo (ou "cent") uma unidade para medir intervalos entre semitons. Pela sua definio, dividindo-se por cem o intervalo entre duas notas adjacentes (distantes um semitom), obtm-se um centsimo. Dessa forma, entre cada duas notas da escala temperada haver sempre 100 centsimos. Muitos instrumentos eletrnicos dotados de recursos de afinao de escalas usam essa unidade como referncia. Escalas microtonais
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Mesmo depois da escala igualmente temperada ter-se firmado como um padro ocidental de afinao, muitas idias continuaram a surgir. Francesco Vallotti e Thomas Young, por exemplo, idealizaram um procedimento para se criar uma escala a partir da escala pitagrica, onde as seis primeiras quintas seriam abaixadas 1/6 de coma pitagrica, de forma a possibilitar ao instrumento a execuo de msicas em qualquer tonalidade. H tambm civilizaes que utilizam at hoje escalas completamente diferentes da ocidental convencional, como a escala indiana, composta por 22 sons, todos baseados em intervalos acusticamente puros. Mesmo a partir do sculo XX, aps o estabelecimento slido do igual-temperamento, continuou havendo muito interesse por alternativas diferentes, principalmente escalas com mais do que doze sons. Algumas dessas escalas tambm mantm uma mesma relao proporcional entre duas notas vizinhas, como acontece na escala temeprada convencional. Dentre elas poderamos citar as escalas de 19, 24, 31 e 53 sons, sendo que todas elas, da mesma forma que a escala temperada convencional de 12 sons, sofrem da imperfeio dos intervalos, embora possibilitem transposio de tonalidade sem problemas. Outras escalas microtonais alternativas so baseadas nos intervalos acsticos perfeitos, como a escala de Partch, com 43 sons em intervalos puros, e as escalas propostas pela sintesista Wendy Carlos: alfa (17 sons), beta (20 sons) e gama (36 sons). Bach e o temperamento igual Johann Sebastian Bach, compositor do sculo XVIII que dispensa apresentaes, escreveu uma srie de 24 preldios e fugas, cobrindo as 24 tonalidades maiores e menores, chamada de O Cravo Bem-Temperado. Este certamente foi o primeiro trabalho que se tem registro que explora todas as tonalidades, apresentado logo aps a proposta de Werkmeister. A maioria dos livros registra que J.S. Bach era um entusiasta do temperamento igual nas doze notas da escala musical. Entretanto, h controvrsias, levantadas por alguns estudiosos contemporneos, como a j citada Wendy Carlos, que tambm autora de trabalhos memorveis como Switched-On-Bach e The WellTempered Synthesizer, e tambm por Scott Wilkinson, autor do livro Tuning In Microtonality In Electronic Music. Este ltimo argumenta em seu livro que "ao contrrio do que a maioria das pessoas acredita, J.S.Bach escreveu o Cravo Bem-Temperado no para reforar sua preferncia pelo temperamento igual, mas sim com a inteno de ilustrar a colorao que h em cada tonalidade, devido s diferenas dos intervalos dos semitons temperados em relao a seus correspondentes no-temperados". Entretanto, de acordo com uma anlise efetuada em 1979 por John Barnes nas peas de O Cravo Bem-Temperado, Bach haveria usado mais constantemente alguns determinados intervalos, o que levou Barnes a concluir que o compositor, na realidade, usara uma variao da escala Vallotti & Young, com o F# tambm elevado em 1/6 de coma.
Escalas Musicais
Afinao nos instrumentos eletrnicos Evidentemente, a eletrnica e os microprocessadores trouxeram novos horizontes para aqueles que desejam experimentar afinaes diferentes da tradicional escala temperada. Atualmente, a maioria dos sintetizadores oferece recursos de afinao alternativa, desde escalas pr-definidas, com intervalos fixos, at a possibilidade do msico criar sua prpria gama de notas, ao seu bel-prazer. No sculo passado, foram desenvolvidos alguns instrumentos acsticos que usavam afinaes baseadas em escalas no-convencionais, como por exemplo o Voice Harmonium, criado por Colin Brown, que tinha extenso de cinco oitavas, mas usava mais de 40 notas em cada oitava. Na era eletrnica, o Scalatron apontado como o primeiro sintetizador microtonal a ser comercializado. Lanado pela Motorola em 1974, ele permitia o uso de escalas alternativas, e podia ser equipado com um teclado convencional ou especial. Dentre os dinossauros dos sintetizadores, os Prophet-5 e Prophet T-8, da Sequential Circuits, j ofereciam recursos de afinao alternativa, ainda que para program-los no fosse uma tarefa muito fcil. A primeira srie do DX-7 da Yamaha no possua opes de escalas alternativas, mas a placa de expanso E!, desenvolvida pela Grey Matter Response, alm de outras coisas, dava-lhe possibilidade de ter mais 16 escalas alternativas temperada. Posteriormente, a Yamaha lanou diversos instrumentos com tais recursos: FB-01, TX-81Z, DX-11, DX-7-II, TX-802, e por fim a srie SY. A Kurzweil tambm incorporou em diversos modelos (K150FS, K1000, etc) recursos de microafinao, o que tambm foi feito pela Ensoniq em seu sampler pioneiro Mirage, e depois no EPS. A Roland, a Kawai e a E-mu Systems tambm introduziram esses recursos em diversos de seus modelos. Configurando via MIDI Para quem pensa que toda essa conversa tem apenas uma conotao cientfica e histrica, vale a pena mencionar que a comunidade MIDI j estabeleceu alguns recursos para a reafinao automtica de instrumentos, o que mostra que certamente h, no resto do mundo, um nmero significativo de pessoas usando - ou pelo menos tentando usar alternativas de afinao em seus instrumentos, e que necessitam de um controle mais eficiente e preciso desse processo durante a execuo musical. Dessa forma, a International MIDI Association j definiu alguns comandos, dentro da categoria das mensagens Sys-Ex, que permitem manipular os recursos de afinao dos instrumentos. Por meio deles, pode-se afinar qualquer nota do instrumento, individualmente, na faixa de 8,66 at 13.290 Hz, com uma resoluo de 0,0061 cents, inclusive em tempo-real. Alm disso, os comandos permitem mudar imediatamente de uma escala de afinao para outra.
Escalas Musicais
Isso significa que se uma pessoa usar em suas msicas instrumentos com uma afinao no-convencional, esta afinao poder ser "passada" instantaneamente pelo seqenciador para outros instrumentos MIDI que forem usados posteriormente para executar aquelas msicas (evidentemente, se esses instrumentos implementarem tais recursos). Apenas a ttulo informativo: esses comandos usam mensagens Sys-Ex com cabealho F0 7E <device> 08 ... para atuao em tempo-real, e F0 7F <device> 08 ... para atuao que no seja em tempo-real (abordaremos esse assunto com mais detalhes futuramente). Tendncias Como pudemos ver no decorrer deste texto, a base da harmonia musical est calcada diretamente sobre as relaes matemticas entre as notas, embora muitos nunca tenham percebido. Infelizmente, a maioria dos estudos sobre mtodos de afinao e escalas musicais foi desenvolvida por pessoas de reas ligadas fsica, e no propriamente msica, o que quer dizer que a colaborao dos msicos - aqueles que tm maior sensibilidade para o assunto em questo - tem sido muito tmida, o que revela, portanto, que a matria deve ser mais divulgada, em todos os nveis. Com os recursos de afinao alternativa, cada vez mais comuns nos instrumentos eletrnicos modernos, de se esperar que as pessoas se envolvam mais com pesquisas sonoras baseadas em outras escalas que no a temperada convencional. Com a especificao de comandos MIDI possibilitando os instrumentos alterarem sua afinao em tempo-real, pode-se viabilizar a reafinao no meio de uma msica, o que permitir o uso de escalas como a justa, mesmo em composies transpostas ou com modulao. O objetivo deste texto foi trazer luz mais um conceito tecnolgico fundamental da msica, que, embora usado por todos, ainda desconhecido ou obscuro para a maioria. As informaes foram colhidas em diversos textos, sendo que os mais importantes esto listados a seguir. Bibliografia:
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Carter Scholz, "The MIDI Tuning Standard (Keyboard Magazine", August 1992) Hermann Helmholtz, "On The Sensations of Tone" (Dover Publications, 1954) Igor Kipnis, "Bach's Well-Tempered Clavier" (Keyboard Magazine, March 1985) J. H. Jeans, "Science And Music" (1937) Jean-Jacques Matras, "O Som" (Livraria Martins Fontes, 1991) John Backus, "The Acoustical Foundations Of Music" (W.W. Norton & Co., 1968) Scott Wilkinson, "Tuning In - Microtonality in Electronic Music" (Hal Leonard Books, 1989)
Fontes de alimentao
Fontes de alimentao (adaptadores AC) - o que voc precisa saber
Eis aqui os parmetros fundamentais que voc precisa saber quando vai comprar uma fonte de alimentao para ligar seu equipamento:
Tenso (voltagem) da rede Muitas fontes podem ser ligadas em tomadas da rede eltrica tanto de 110V quanto de 220V. Algumas tm seletor automtico, mas a maioria possui uma pequena chave que deve ser posicionada na tenso correta. Por medida de segurana, essas fontes geralmente vm ajustadas para 220V. Certifique-se sempre de que a fonte est ajustada adequadamente para a tenso da rede eltrica onde vai ser usada.
Tenso (voltagem) de sada Esse parmetro importantssimo. Verifique atentamente no equipamento (ou no seu manual), qual o valor da tenso de alimentao do mesmo. No existe um padro para isso, havendo equipamentos alimentados com 6V, 7.5V, 9V, 12V e outras tenses. A tenso de alimentao da maioria dos equipamentos do tipo "contnua" (DC ou CC), mas existem alguns que operam com tenso de alimentao "alternada" (AC ou CA), como alguns equipamentos Alesis. Preste bastante ateno quanto a isso.
Tipo de plug e polaridade Aqui tambm no existe uma padronizao. Embora o plugue quase sempre seja do tipo P4, alguns equipamentos usam plugues diferentes. No caso de alimentao "contnua", a polaridade importante; alguns usam o positivo na parte de dentro do plugue (figura direita), outros na parte de fora.
Consumo do equipamento O uso de fontes de alimentao com capacidade de corrente inferior ao consumo do equipamento a maior causa de danos. Exemplo: se o equipamento consome 500 mA (miliamperes), jamais use uma fonte de 350 mA! Voc pode at usar uma fonte de maior capacidade (nesse caso, o nico prejuzo financeiro!), mas jamais use uma fonte de menor capacidade do que o consumo do euqipamento.
Instrumentos Musicais e Tecnologia Digital<BR>
Instrumentos musicais e tecnologia digital

Uma viso histrica e os benefcios de um casamento que deu certo
Uma enorme polmica existe em relao ao uso de computadores e sintetizadores para se fazer e tocar msica: algumas pessoas so extremamente radicais e se opem ferreamente (devem ter l suas razes) utilizao de "bits e bytes" dentro das partituras, enquanto que outros - incluindo muitos msicos eruditos - so simpticos s novas idias, e tratam de se aproveitar das novas ferramentas, como forma de somar recursos para sua atividade-fim, que a msica. O objetivo do texto a seguir , em primeiro lugar, recapitular quantas coisas aconteceram em poucos anos de uso efetivo de eletrnica na msica e, em seguida, mostrar as incontestveis vantagens que ns, usurios dessas mquinas maravilhosas, passamos a ter com tudo isso, e o que podemos esperar para o futuro. Desde o comeo, os instrumentos musicais usufruram dos recursos tecnolgicos disponveis. Mesmo nos tempos antigos, quando a tecnologia era primitiva, confeccionar bons instrumentos j dependia de ferramentas e materiais de alto nvel. Os luthiers e artesos dedicados fabricao de instrumentos musicais sempre foram considerados profissionais especializados, altamente qualificados e, por isso, muitssimo respeitados. De algumas dcadas para c, assim como aconteceu em outros setores, a indstria musical passou a se utilizar maciamente dos recursos de alta tecnologia, mais precisamente dispositivos eletrnicos. Essa conjugao teve vrias conseqncias muito importantes para a evoluo no s dos prprios instrumentos - qualidade, preo, etc mas tambm da msica como um todo (novos estilos, comportamentos, etc). O uso da eletrnica na msica comeou primeiramente como forma de se amplificar sons. Posteriormente foram se desenvolvendo novos dispositivos que possibilitavam a gravao e a reproduo. Paralelamente - aproveitando-se a mesma tecnologia - aconteciam experincias na gerao de sons, usando-se osciladores eletrnicos. Os recursos ainda eram muito rudimentares, mas a semente j estava lanada. D, r, mi, 10010110, 10110100, 11010101...
Decorreram-se apenas algumas dcadas desde o incio da era eletrnica at comear a era dos computadores. Mas a transio foi brutal, principalmente quando surgiram os microcomputadores, e o "crebro eletrnico" deixou de ser personagem de filme de fico cientfica e entrou nos escritrios, nas indstrias, nos lares e - por que no? - nos estdios, passando a ter uma importncia fundamental para seus usurios. Se voc utiliza o computador no seu trabalho, ento responda: poderia viver sem ele? Provavelmente sim; da mesma forma que tambm poderia viver sem gua encanada, sem luz eltrica, sem televiso... mas a sua vida seria muito pior, no seria? Pois bem, voltando ao ponto que nos interessa: no final da dcada de 70 a indstria musical comeou a sofrer (sofrer ou se beneficiar?) uma mudana bastante radical: empresas pequenas, novas e desconhecidas no cenrio da msica, apareceram com mquinas que realmente impressionavam. Eram elas: E-mu Systems, Sequential Circuits, Polyfusion, New England Digital, Oberheim, Fairlight, Synergy e algumas outras. Os nomes nem de longe sugerem algum vnculo com a msica, mas por trs havia um seleto grupo de engenheiros e tcnicos com duas coisas em comum: o gosto pela msica e o conhecimento da tecnologia digital. Algumas fbricas de sintetizadores que tinham uma boa reputao - e sucesso - no comeo dos anos 70, como a ARP e a Moog, sucumbiram frente "nova onda" que surgia. Em grande parte pelo fato de no terem conseguido acompanhar o passo da evoluo, ou at mesmo por no terem vislumbrado a tempo o comeo da nova era, e acabaram por amargar dias cada vez mais difceis, at fecharem as portas definitivamente (com a onda "retr", muitas pessoas tm ressuscitado alguns desses instrumentos, ultimamente). O ponto-chave para a ascenso daquelas novas empresas foi o seu domnio sobre a tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivessem a ver com msica, o conhecimento que possuam na rea de informtica era suficiente para transformar sons em processos computacionais, e a partir da obter resultados bastante aceitveis. Ainda que a tecnologia digital daquela poca no fosse das melhores para os padres atuais, o potencial de vantagens era muito promissor. Isso encorajou outras pessoas e empresas a entrar na "onda", assim como tambm sacudiu alguns fabricantes bem-estabelecidos, como a Yamaha e a (quela poca, ainda jovem) Roland, que logo trataram de acelerar suas pesquisas no assunto. Embora vrias das fbricas pequenas tenham fechado aps alguns anos, grande parte de seu material humano foi aproveitado pelas que sobreviveram ou pelas mais novas que vieram depois. O resultado dessa "corrida" foi um surto fantstico de desenvolvimento de instrumentos musicais eletrnicos - principalmente sintetizadores - que produziram alguns resultados fabulosos. Vejamos algumas mquinas marcantes:
Prophet-5 (Sequential Circuits): primeiro sintetizador polifnico (5 vozes) programvel que podia memorizar timbres (40 patches); ano: 1978.
Emulator (E-mu Systems): primeiro sampler (8 bits), com armazenamento de timbres em disquete, seqenciador interno e interface para comunicao com computador; ano: 1982. DX7 (Yamaha): instrumento revolucionrio que produzia timbres nunca antes ouvidos usando sntese por modulao de freqncia (FM); incorporava MIDI, possua polifonia de 16 vozes e teclado com sensibilidade a key velocity e aftertouch; memria com 32 patches, mais 64 em cartucho; tudo isso a um preo abaixo de dois mil dlares; ano: 1984.
Esses so apenas alguns exemplos. Se voc folhear as revistas americanas de msica da poca, encontrar anncios de diversos outros instrumentos de que nunca ouviu falar, mas que tiveram seu valor na evoluo dos sintetizadores. Os benefcios diretos Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou hbridos) trouxeram para os msicos foi a estabilidade da afinao. Os sintetizadores analgicos sofriam de um mal intrnseco circuitaria que usavam, que era a dificuldade de permanecer afinado frente a variaes de temperatura do ambiente. Isso era o terror dos projetistas. Para se ter uma idia do problema que isso representava, basta ver os catlogos originais do Minimoog e do ARP 2600, onde o termo "estabilidade" merece destaque nas especificaes tcnicas. Com os circuitos digitais, a preciso e a estabilidade deixaram de ser um problema (algum se preocupa com isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar osciladores controlados por quartzo. medida que foram sendo usados mais e mais circuitos digitais dentro dos sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades foram sendo incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicao MIDI, que talvez tenha propiciado a maior revoluo nos processos de composio e execuo de msica, desde que Guido dArezzo criou o sistema de notao em pauta, por volta do sculo X. No cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as vantagens que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o msico passou a poder controlar cada vez mais instrumentos, e no s isso: passou a controlar e a manipular sua msica com rapidez e preciso. Diversos recursos surgiram como conseqncia do MIDI: softwares musicais de todo o tipo, intercambialidade musical (General MIDI, Standard MIDI File) e uma aproximao maior entre os fabricantes, pois usam o mesmo padro (no setor de samplers, por exemplo, cada vez maior a compatibilidade entre equipamentos, quanto utilizao de amostras). O MIDI propiciou at mesmo o surgimento de "instrumentistas do mouse", compositores antes incapazes de fazer msica usando as ferramentas convencionais (instrumentos acsticos) que passaram a extravasar sua sensibilidade musical atravs de softwares no computador, controlando sintetizadores via MIDI.
O uso de microprocessadores dentro dos instrumentos tambm viabilizou a implementao de sintetizadores polifnicos, onde as vozes (polifonia) so alocadas eficientemente para que as diversas notas possam ser executadas (outro enorme problema nos sintetizadores analgicos). E a capacidade polifnica vem crescendo a cada ano (64 vozes o padro atual). Adicione-se a isso a capacidade de detectar a intensidade com que uma nota executada pelo msico ("key velocity"), e ento poder aplic-la de diferentes formas no som produzido (alm de transmitir essa informao para outros instrumentos, via MIDI). medida que chips microprocessadores mais avanados foram surgindo, mais funes foram sendo includas nos sintetizadores, ampliando sua capacidade ainda mais. O processamento digital de sinais (DSP) permitiu no s aprimorar a qualidade sonora dos timbres, como tambm incorporar ao instrumento mdulos de efeitos (reverb, chorus, etc). Surgiram ento os sintetizadores multitimbrais, capazes de executar vrios timbres simultneos, e multiplicando a eficincia do equipamento, que se tornava capaz de acumular as funes de baixo, bateria, piano, base, pad, solo, etc, etc. Tudo muito bem gerenciado pelo microprocessador. Depois vieram as workstations (Korg M1 e similares), instrumentos que integram sintetizador (teclado e gerador de timbres multitimbral), processador de efeitos e seqenciador MIDI. Nessa altura dos acontecimentos, a tecnologia digital de 16 bits se estabeleceu e foi atingido um nvel de qualidade sonora extremamente alto. Os timbres dos sintetizadores passaram a ter uma perfeio e uma clareza to grandes, que at mesmo tecladistas acsticos "de carteirinha" se deixaram vencer pela eletrnica, pois apesar de ainda ter limitaes sonoras (principalmente em termos de expressividade) muito melhor usar um piano digital, quando a outra alternativa um piano acstico com problemas afinao, captado por microfones ruins. A evoluo da tecnologia de memrias digitais vem pondo no mercado chips com capacidade de armazenamento cada vez maior. Isso permitiu aos fabricantes colocarem mais e mais timbres dentro dos sintetizadores, o que passou a ser um enorme valor agregado aos instrumentos. S para citar um exemplo verdadeiro: o Roland JV-1080 vem de fbrica com 640 timbres (sem contar as baterias/percusses), e voc pode adicionar um card e mais quatro placas de expanso, o que pode chegar a um total de mais de 1.200 timbres em um nico equipamento! (haja msica para usar isso tudo). No passado recente, tecladistas como Rick Wakeman precisavam levar uma dezena de teclados para o palco, para que pudessem ter disponibilidade imediata de diferentes timbres. Hoje, basta pressionar um boto. Esse aumento na capacidade de armazenamento trouxe tambm um outro grande benefcio direto para o msico, que no precisa mais perder tempo programando o sintetizador. Com uma quantidade to grande de timbres, dificilmente ser necessrio programar um novo, j que na memria do sintetizador j ter praticamente tudo o que deseja. Se no tiver, o msico pode adquirir outros timbres de empresas especializadas, vendidos em disquete, card, CD-ROM ou via Internet. Outra vantagem conseqente da
capacidade de memria que o instrumento, por conter uma enorme variedade de timbres, torna-se cada vez mais verstil, e podendo ser usado em qualquer tipo de msica. Benefcios indiretos Alm de tudo o que j falamos at agora, existem ainda outros aspectos relevantes. medida que os computadores foram se tornando objetos de uso quase obrigatrio no diaa-dia das pessoas, seus componentes foram se tornando mais padronizados e mais comuns. Dessa forma, com os instrumentos musicais se "computadorizando" cada vez mais, os fabricantes do setor musical foram procurando aproveitar no s a tecnologia disponvel, mas tambm os prprios componentes comerciais e dispositivos j existentes no mercado. Vejamos alguns exemplos desse aproveitamento positivo do que j existe no mercado de informtica: praticamente todo sintetizador que possui unidade (drive) de disquete, utiliza disquetes de 3.5" e formatao compatvel com o sistema operacional MS-DOS (o dos computadores PC); diversos instrumentos podem ter sua memria expandida, e para isso utilizam plaquetas de memria SIMM, tambm usados em "motherboards" de computadores comuns; alguns instrumentos utilizam cards do padro PCMCIA, usados em computadores portteis (notebooks); vrios samplers e equipamentos de gravao de udio podem acoplar unidades de armazenamento do tipo SCSI (discos rgidos, unidades de CD-ROM, unidades magneto-pticas), tambm de fcil obteno no mercado. Uma conseqncia imediata desse aproveitamento industrial no s a reduo de custos de projeto e de fabricao (o que faz o instrumento chegar ao msico com um preo mais baixo), mas tambm a maior facilidade de manuteno, pois os componentes deixam de ser exclusivos e proprietrios, podendo ser encontrados com mais facilidade. Embora no seja uma prtica comum da indstria de instrumentos, a tecnologia digital permite que um equipamento seja "atualizado", pela simples substituio do seu software de controle. Em alguns casos, o usurio pode adquirir (s vezes at recebe gratuitamente) do fabricante uma nova verso do software de controle, substituindo o chip interno de memria EPROM ou o disquete de partida do equipamento. A indstria de softwares musicais adota essa poltica desde muitos anos, o que alis uma forma muito inteligente de manter o cliente. Mas no so s os sintetizadores que esto se aproximando dos computadores, pois o inverso tambm j ocorre. Com os computadores "multimdia", pode-se dispor de recursos de gerao de som num computador comum. bem verdade que o sintetizador OPL-3 que existe nas "soundblasters" da vida no se compara de longe a um instrumento "de verdade", mas s uma questo de tempo. J existem placas de som para computadores que vm com chips sintetizadores de sonoridade bastante razovel, a um preo demasiadamente baixo, se comparado com um instrumento musical. Alguns desses sintetizadores permitem ao usurio carregar novos timbres; existem at placas de som que so verdadeiros samplers (SampleCell).
Por outro lado, medida que o poder de processamento dos computadores aumenta, os softwares podem fazer mais coisas. E assim comeam a surgir os "software synthesizers", como o CyberSound VS, da InVision. Isso poder tornar os sintetizadores mais computadores, e vice-versa. De preferncia com as vantagens de cada um, claro. Imagine ento um msico falando com outro: "J fiz upgrade para a nova verso 2.0 do Korg X600dx-4, pagando uma taxa de $100." E o outro responde: ", eu j tenho tambm. Agora a polifonia de 512 vozes, e ele tambm j pode usar os timbres do Emulator 200."
Pagando menos por mais No poderamos deixar de falar do aspecto econmico associado evoluo dos instrumentos musicais eletrnicos. bastante interessante mostrarmos alguns fatos, sob o ponto-de-vista de custo/benefcio. Em 1980, o Minimoog custava US$ 1995. Era um instrumento monofnico, no memorizava timbres (tinham que ser programados por botes no painel), seu teclado no tinha sensibilidade, e ainda sofria dos problemas de estabilidade da afinao. Os sons que produzia - embora sensacionais - eram puramente sintticos, isto , era impossvel tocar um som parecido com piano acstico, com sax, etc. Em 1996, possvel adquirir por pouco mais de US$ 1000 um sintetizador multitimbral (16 partes), polifnico (64 vozes), com um teclado mais longo e com sensibilidade a key velocity e aftertouch, com mais de 640 timbres na memria (vrios sintticos, vrios de instrumentos acsticos), possibilidade de expanso, processador de efeitos embutido, MIDI, etc, etc. Isso s foi possvel graas reduo de custos da tecnologia digital, que passou a ser a matria-prima fundamental dos instrumentos modernos. S a ttulo de comparao: quanto custava um piano acstico no comeo do sculo? bem possvel que esse mesmo tipo de piano custe mais caro hoje, apesar de j se terem passado quase cem anos. Isso porque a matria-prima (madeira) ficou mais escassa e sua explorao ecologicamente proibitiva (teclas de marfim, nem pensar).
O que nos espera no futuro Uma vez que os instrumentos musicais modernos esto intimamente ligados tecnologia dos computadores, no to difcil imaginar o que poder vir nos prximos anos. Basta acompanhar as previses dos especialistas da rea de informtica, e transportar para o nosso meio aquilo que podemos aplicar. O aumento impressionante da capacidade de processamento dos chips ser um fator
cada vez mais preponderante daqui para a frente, o que ajudar aos sintetizadores terem um aumento crescente de recursos. A maioria dos instrumentos provavelmente ter uma polifonia superior a uma centena de vozes nos prximos trs anos. Da mesma forma, a capacidade multitimbral tambm ser ampliada. Os recursos de sntese sero aprimorados ainda mais, e surgiro novos processos, como a adoo de tcnicas de modelagem fsica para melhor controlabilidade do som. Com o barateamento das memrias digitais e outras mdias de armazenamento, certamente os sintetizadores tero uma capacidade ainda maior de memorizao de timbres. O disquete ser substitudo por discos pticos. Os instrumentos musicais tero cada vez mais afinidade com os computadores, compartilhando cada vez mais componentes e dispositivos do que hoje. Por que no ter um barramento PCI dentro do sintetizador, para inserir uma placa de vdeo ou uma controladora SCSI comum do mercado? Isso dar maior expansibilidade ao equipamento. Alm disso, a padronizao cada vez maior poder propiciar a intercambialidade entre equipamentos de fabricantes diferentes, at porque cada vez mais vm sendo usados os mesmos dispositivos disponveis no mercado. Apesar dessas especulaes, no tenho a menor inteno de profetizar qualquer coisa, mas apenas raciocinar em cima de fatos presentes e tendncias mais evidentes. Mas uma coisa eu tenho como certa: qualquer que seja a velocidade dos acontecimentos, o usurio sempre ter vantagens.
Regies do piano e dos instrumentos de orquestra
Regies do piano e demais instrumentos
Physical Modeling (1)
Modelagem Fsica
Uma nova era para a sntese de sons
Embora a tecnologia eletrnica tenha se esforado muito para oferecer instrumentos musicais com recursos comparveis aos dos instrumentos acsticos, ainda h uma boa distncia entre eles, principalmente quando se trata de expressividade. bem verdade que a popularizao da tecnologia e sua aceitao por profissionais no se deu -toa, pois os instrumentos eletrnicos tambm tm seus pontos fortes, como a praticidade: melhor, mais prtico e mais barato, por exemplo, usar um mdulo eletrnico de piano do que ter de microfonar um piano acstico, se este ltimo no estiver afinado e a captao no for bem feita. Alm disso, o instrumento eletrnico tambm tem a grande vantagem de poder criar sons jamais obtidos, o que o torna mais um instrumento musical, e no apenas um equipamento que serve para simular ou copiar o que j existe. Mas, em certos aspectos, a tecnologia ainda no conseguiu oferecer recursos suficientes que possam colocar os instrumentos eletrnicos em mesmo nvel de comparao com seus ancestrais acsticos. Sonoridade Os instrumentos eletrnicos ainda so incapazes de produzir ou reproduzir os sons dos instrumentos acsticos. Essa dificuldade - ou quase impossibilidade - deve-se, basicamente, a caractersticas inerentes aos prprios processos ora usados para gerar os sons. Os sintetizadores antigos, que usavam osciladores eletrnicos analgicos e s podiam gerar senides, ondas triangulares, quadradas e pulsos, embora tenham trazido novos timbres para o cenrio musical, jamais poderiam substituir um piano - como ele o - ou qualquer outro instrumento acstico. Processos cientficos de sntese aditiva (usando osciladores) chegaram um pouco mais perto, mas tambm no se viabilizaram, devido a problemas relacionados ao custo para a sua implementao e a complexidade para o controle do processo. O grande salto foi dado pelos samplers, que podem fazer amostras digitais de sons naturais e reproduzi-los com grande fidelidade. Esses instrumentos se tornaram bastante populares, graas reduo do custo dos microprocessadores e dispositivos de armazenamento (memrias digitais). Hoje, quase todos os instrumentos musicais eletrnicos usam amostras digitais, quer sejam samplers (nos quais o msico pode criar suas prprias amostras) ou simplesmente sample-players (nos quais as amostras j vm prontas).
No entanto, os samplers e sample-players sofrem do mesmo mal intrnseco: as amostras existentes representam o som em determinada situao, estaticamente, no preservando as nuanas e variaes dinmicas que acontecem durante a produo do som. Essa amostra esttica muitas vezes melhorada quando so usados filtros variveis, que simulam aquelas nuanas sem, no entanto, conseguir um resultado perfeito. Alm disso, em instrumentos acsticos, como o piano, por exemplo, quando se produzem duas notas h mais do que somente duas notas individuais sendo produzidas, mas sim uma interao delas atravs do meio fsico de ressonncia (cordas, tampo, etc). Nenhum desses fatores pode ser obtido com perfeio em um sampler e, embora alguns instrumentos usem mais do que uma amostra para cada nota, ainda assim a tecnologia eletrnica s consegue uma falsificao do som real. Expressividade e controle Um outro aspecto bastante importante em um instrumento musical a sua capacidade de controle sobre o som. Sem isso, o instrumento torna-se um dispositivo esttico, de pouca aplicao artstica, onde as alteraes e, muitas vezes, a sutileza com que elas so conseguidas, so o ponto mais importante para o artista. Os instrumentos acsticos passaram por centenas de anos de desenvolvimento at chegarem ao ponto em que chegaram. E com eles evoluiu a tcnica de como toc-los e extrair o mximo em termos de nuanas. Os sintetizadores comearam com poucos recursos, pois eram monofnicos e usavam teclados sem sensibilidade, mas j ofereciam alguns meios de controle interessantes, como pedais que podiam controlar diversos parmetros do som, e outros dispositivos, como as rodas de pitch e modulation. Na maioria dos casos, entretanto, eram adaptaes ou tentativas de adaptaes de recursos que, em instrumentos acsticos, so facilmente obtidos apenas pelos dedos. Depois vieram os teclados sensitivos, a maior polifonia e o controle MIDI, mas, na realidade, at hoje impossvel a um msico obter em um instrumento eletrnico os efeitos de expressividade como os que um bom guitarrista consegue facilmente em sua guitarra, ou um violinista em seu violino. Physical modeling De olho nesses detalhes que algumas pessoas - cientistas e msicos - vm pesquisando j h algum tempo um processo em que se possam parametrizar todos os detalhes existentes na produo dos sons, para ento recri-los, com total fidelidade. Pelo que sabemos, as pesquisas nesse sentido vm sendo feitas desde antes dos anos 70, mas at bem pouco tempo esbarravam em problemas ligados s limitaes de processamento dos computadores. Essa tecnologia chamada de Physical Modeling (modelagem fsica), e consiste
basicamente em se desenvolver algoritmos que descrevam todas as caractersticas sonoras e de execuo de instrumentos acsticos, considerando, evidentemente, o aspecto dinmico, isto , o comportamento ao longo do tempo em que o som ocorre. Graas aos crescentes aperfeioamentos dos computadores e, principalmente, por causa do aumento de poder e velocidade de processamento, comeou a se tornar vivel o desenvolvimento de algoritmos para a modelagem fsica de instrumentos musicais. sabido que qualquer evento fsico pode ser descrito por uma equao matemtica, mesmo se o evento se altera constantemente no tempo. A idia parece bastante simples, mas o grande problema realmente implementar o processamento de tais equaes de forma que elas possam produzir algum resultado externo, isto , gerar sons em temporeal. Tomando o exemplo de uma corda vibrando, poderamos pensar inicialmente que seu comportamento simplesmente um movimento harmnico (oscilao) amortecido (pois vai diminuindo, at silenciar). Entretanto, durante todo o movimento da corda, diversos outros fatores influem sobre o processo, como a deformao da corda (que se estica e encolhe periodicamente), a interao dela com seus pontos de apoio e muitos outros parmetros, que aqui no teramos espao para enumerar. Para recriar matematicamente o comportamento de um instrumento musical, os cientistas e especialistas no assunto dividem o modelo em partes, sendo cada uma delas tratada separadamente por equaes (que tambm levam em conta as interaes com as demais partes) que depois so combinadas em um algoritmo final, descrevendo o comportamento do conjunto como um todo. No caso de um violino, por exemplo, so descritas em frmulas matemticas as caractersticas individuais do arco, das cordas, do corpo e da ponte do instrumento, a partir das quais possvel construir a situao real do instrumento sendo tocado. Se as equaes e o algoritmo estiverem certos, um computador poder simular com perfeio o comportamento daquele instrumento. Pode-se ento usar algum dispositivo externo (um comando MIDI, por exemplo) para disparar o processo, e uma vez que o som est definido matematicamente, basta convert-lo para o mundo real, transformando-o em som audvel. Pelo que foi dito at agora, podemos entender que a modelagem fsica seria capaz de
criar a sonoridade original de um instrumento. Entretanto, em um instrumento real, o processo no se resume apenas a um disparo do som, pois h uma srie de intervenes do msico sobre o instrumento, que alteram o processo original, e que precisam ser permitidas e computadas pelo algoritmo. Muitas formas de controle j existem, e outras tambm vm sendo pesquisadas e podero estar disponveis brevemente. Mas como a indstria musical no pode abandonar certos padres universais, como teclados, MIDI e outros dispositivos, as implementaes que tm surgido utilizam os recursos convencionais, como pedais, key velocity, aftertouch, breath control. Embora tais recursos venham sendo usados h anos, a diferena que sua atuao nos instrumentos baseados em modelagem fsica se d em parmetros jamais acessveis ao instrumentista. Mas o preo desse novo potencial de sonoridade e controlabilidade o tempo e o empenho que os msicos tero que despender para desenvolver as novas tcnicas para os novos instrumentos. A Yamaha sai na frente Na corrida tecnolgica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendrio DX7, fruto de um esforo industrial que viabilizou a produo de um instrumento incomum para a sua poca, e que, sem qualquer sombra de dvida, tornou-se um divisor de guas para a tecnologia de instrumentos musicais. O DX7 utilizava modulao de freqncia (FM) para produzir formas-de-onda inusitadas e de composio harmnica extremamente rica. Alm disso, devido estrutura como os operadores FM podiam ser configurados, era possvel ao msico obter timbres cujas caractersticas sonoras (em particular, o timbre) fossem alteradas por meio de diversos parmetros, dentre eles a intensidade da nota (key velocity). Isso colocou o DX7 em posio de destaque, pela gama de nuanas timbrais que podiam ser obtidas pela expressividade dos dedos do msico. Devido dificuldade de se criar com realismo alguns timbres convencionais, como o piano acstico, por exemplo, a tecnologia FM (DX7 e seus descendentes) foi perdendo terreno para os instrumentos sample-players, mas muitos msicos ainda preservam seu velho DX, pois muitas sonoridades e nuanas de expressividade jamais puderam ser conseguidos com outros instrumentos. Agora, a Yamaha aposta na sntese por physical modeling, e j apresentou um primeiro modelo de instrumento que utiliza esse processo. Trata-se do VL1 Virtual Acoustic Synthesizer, apresentado com grande entusiasmo no ltimo NAMM Show, em janeiro, nos EUA, que possui um teclado de 49 teclas, com sensibilidade a key velocity e aftertouch. Dentre os parmetros usados na
programao de seus sons, h alguns convencionais, j conhecido pela maioria dos msicos, como pitch e amplitude, e mais outros totalmente novos para sintesistas, como embouchure, absortion e throat formant. Basicamente, a estrutura do VL1 formada por dois elementos, cada um contendo trs blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, a pea-chave do processo e define o timbre ou caracterstica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza conceitos encontrados nos instrumentos acsticos convencionais e constitudo por um tipo de driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system (tube, air column, string), sendo possvel compor qualquer combinao desses elementos. No segundo bloco, Controllers, esto os parmetros que determinam a controlabilidade do som, como a embocadura, a presso do sopro e a velocidade do arco. Ao todo so 14 parmetros desses (pressure, embouchure, pitch, vibrato, tonguing, amplitude, scream, breath noise, etc), que podem ser programados para serem controlados por pedais, alavanca de modulation e breath control. O terceiro e ltimo bloco contm os Modifiers, que atuam diretamente sobre o bloco Instrument, alterando-o. So cinco sees disponveis: harmonic enhancer, dynamic filter, frequency equalizer, impulse expander e resonator. Com essa estrutura, a Yamaha garante que possvel obter simulaes extremamente realistas das situaes observadas nos instrumentos acsticos, pois pode-se controlar com perfeio e preciso parmetros muito mais expressivos do que o que normalmente conseguido na maioria dos sintetizadores atuais, que s oferecem controle - com restries - sobre amplitude, pitch e composio harmnica. Alm disso, no VL1 pode-se obter interaes entre duas ou mais notas executadas em seqncia, como ocorre na maioria dos instrumentos acsticos. Entretanto, se para tocar o VL1 j necessrio um aprendizado que d a habilidade necessria para tirar proveito dos novos recursos de expressividade e seus efeitos, program-lo ento ser ainda uma tarefa restrita queles que esto podendo acompanhar de perto o desenvolvimento dessa nova tecnologia. O VL1, infelizmente, ainda no pode ser considerado um instrumento popular, como foi o DX7, pois, apesar de sua extraordinria capacidade sonora, possui uma polifonia bastante restrita (2 vozes) e um preo bastante alto (US$ 5.000). Mas uma realidade, e coloca a Yamaha mais uma vez na frente da corrida da tecnologia. Sound Morphing: uma proposta interessante Embora no utilize exatamente o conceito de modelagem fsica, o novo mdulo multitimbral Morpheus, da E-mu Systems (EUA), capaz de oferecer timbres extremamente interessantes, com graus de controlabilidade e expressividade muito grandes. A estrutura das vozes do Morpheus segue
o modelo convencional usado pela maioria dos instrumentos sample-players atuais, com um oscilador (que reproduz amostras digitais - waves), um filtro (que altera a composio harmnica - colorao - do som inicial) e um amplificador (que controla a amplitude dinmica do timbre). A grande diferena, entretanto, est na forma que o filtro pode atuar sobre o som original, gerado pelo oscilador. O filtro do Morpheus - chamado de z-plane filter - na realidade um conjunto de filtros passa-faixa, cada um atuando em uma fatia do espectro, que podem ser configurados de maneiras diferentes e independentes. Alm disso, esse filtro (ou conjunto de filtros) pode alterar sua configurao em tempo-real, por meio de algum parmetro (pedal, por exemplo). Como a quantidade de configuraes possveis imensamente grande, a E-mu criou cerca de 200 e colocou-as na memria do instrumento. Cada uma delas produz formantes, naturais ou no, que podem levar tanto a sonoridades bastante realistas quanto a timbres extremamente sintticos e impressionantes. Mas as qualidades do Morpheus no param por a. O z-plane filter pode passar de uma configurao (formante) para outra, em tempo-real sob o controle do msico (por meio de um pedal, alavanca de modulao, etc), de forma que possvel fazer um som se transformar em outro gradualmente (inclusive de trs para a frente). Esse processo, chamado pela E-mu de morphing, faz com o som algo parecido com o que j se v h algum tempo em efeitos visuais criados por computao grfica, em que uma imagem se transforma em outra. O Morpheus um instrumento que pode produzir sons pouco usuais, e por isso certamente no ser usado de forma to popular, at que se descubram todas as suas possibilidades. Mas uma proposta bastante interessante, que oferece recursos novos e impressionantes de controle e expressividade, a um preo ainda convencional.
Korg Products - Physical Modeling
Physical Modeling
por Francisco Pakito Todos dizem que o teclado KORG PROPHECY timo por utilizar esta tecnologia. Mas, o que exatamente PHYSICAL MODELING? Physical Modeling a tcnica de sintetizar sons a partir de equaes matemticas complexas, capazes de fabricar virtualmente o corpo fsico de um instrumento acstico! Entendeu? Se entendeu, parabns! Se no entendeu, vamos tentar explicar de outra maneira, mais detalhada, entretanto com algumas comparaes: Quando crianas, todos ns brincamos com massa de modelar. Em princpio, uma massa de modelar no tem forma. As esculturas surgem de acordo com a criatividade e o trabalho de mos e dedos. Construamos bonecos, animais, torres, objetos, etc. Pois bem, PHYSICAL MODELING a mesma coisa que MODELAGEM FSICA. Imagine que, com a mesma massa de modelar eu pudesse criar um instrumento musical acstico em tamanho natural, por exemplo, um SAXOFONE com palheta, boquilha, orifcios, chaves, curvas, campana e aquele espao vazio que h por dentro do corpo do instrumento. Digamos que a massa seque, ficando rgida o bastante a ponto de um saxofonista poder tocar nesta imitao de instrumento. A tcnica de PHYSICAL MODELING muito semelhante esta situao fictcia criada no exemplo acima. Uma vez que o teclado PROPHECY capaz moldar o corpo fsico de um instrumento, o som perfeito, pois ele simula como o som ocorrer a partir da modelagem imaginria do corpo de um instrumento acstico, em outras palavras, o PROPHECY imagina como o ar vibraria dentro do saxofone real, a partir do momento em que o msico sopra a boquilha. O PROPHECY um teclado monofnico, dedicado basicamente a operar como teclado SOLO, aliando toda esta tecnologia avanada com facilidade de uso. No se preocupe! Voc no precisar soprar o PROPHECY para que ele produza som, mas sim, tocar nas teclas para que o som de um SAX, TROMBONE, TROMPETE, FLAUTA, BAIXO ou GUITARRA seja produzido com uma perfeio jamais vista, sem esquecer, claro, de sons analgicos clssicos (como o MINIMOOG e o ARP), num total de 128 sons na memria interna.
Key velocity
Key Velocity - expressividade nos instrumentos musicais eletrnicos
At o final da dcada de 70, os instrumentos eletrnicos - na sua maioria, instrumentos de teclado - no ofereciam recursos de controlabilidade que atendessem plenamente s necessidades do msico, e por isso eram usados como instrumentos complementares. Com o surgimento dos teclados sensitivos, no entanto, novos horizontes foram abertos expressividade artstica, dando novos meios ao msico de controlar os sons. Nesse artigo, veremos quais so os recursos de expressividade disponveis nos instrumentos modernos, e como ajust-los e utiliz-los da forma mais adequada. O meio de controle mais usado nos instrumentos eletrnicos modernos , sem dvida, o teclado, provavelmente por oferecer as melhores condies de polifonia e, por que no dizer, visualizao de notas. Nos primeiros sintetizadores, os teclados efetuavam somente a comutao eletrnica (liga/desliga) dos sons produzidos pelo instrumento, sem detectar qualquer diferena de fora dos dedos do msico. Com o aprimoramento da tecnologia, comearam a ser produzidos instrumentos que tm capacidade de perceber as diferentes maneiras como o msico pressiona as teclas. Basicamente, o processo muito simples, havendo dois contatos associados cada tecla: quando a tecla est em repouso, ela fecha um dos contatos; quando ela pressionada, ela abre este contato e, ao final do curso, fecha o outro contato. Para detectar a fora que o dedo do msico fez para abaixar a tecla, o processador do instrumento usa uma avaliao indireta, calculando a velocidade com que a tecla foi abaixada a partir do tempo que a mesma leva para abrir um contato e fechar outro (engenhoso, no?). A figura 1 ilustra esse processo, e por isso os teclados so designados por sensveis a key velocity. Por causa da relao entre fora e velocidade (a fora inicial do dedo se transforma em velocidade da tecla), este processo bastante eficiente para captar a dinmica de execuo do msico. Uma vez detectada a velocidade da tecla, esse valor pode ser direcionado pelo processador para atuar sobre diversos parmetros do som, como volume ou intensidade (mais comum), brilho, e at mesmo afinao. A graduao de nveis de key velocity possveis vai de 1 a 127 (o valor 0 usado para indicar que a tecla foi solta). A maioria dos instrumentos opera com toda essa faixa (o velho Yamaha DX7 uma das excees, operando com uma faixa de 16 a 110). Os instrumentos que no tm teclados sensitivos geram key velocities sempre com valor igual a 64, que o valor mdio da faixa. Nas guitarras-MIDI, o valor do key velocity, obviamente, no detectado por contatos mas sim medido a partir da amplitude da oscilao da corda. Nos tambores MIDI (pads), o key velocity tambm detectado a partir da intensidade do sinal do transdutor.
Key velocity
Ao se usar um instrumento comandando outro via MIDI, como no caso comum de um teclado controlando um mdulo de som, para que haja variao de dinmica no som do mdulo, necessrio que ambos possuam recursos de sensibilidade ao key velocity: o teclado deve ser sensitivo (e, obviamente, transmitir as informaes de notas com respectivas intensidades), e o mdulo, por sua vez, deve reconhecer a informao de key velocity. Para saber se determinado instrumento transmite e/ou reconhece key velocity via MIDI, basta consultar sua tabela de implementao MIDI (MIDI Implementation Chart), normalmente includa no fim do manual. Se o item Velocity Note On estiver marcado com uma bolinha (o), ento a funo implementada; se estiver com um X, a funo no implementada. No comum, mas h teclados que tambm avaliam a velocidade com que a tecla solta, efetuando um procedimento inverso ao descrito acima. Essa sensibilidade chamada em alguns instrumentos de release velocity, e seu uso pode ser aplicado para fazer com que o som morra (reduza seu volume) mais rpido ou mais devagar, dependendo de como o msico tira o dedo da nota (na tabela de implementao, este recurso pode ser verificado no item Velocity Note Off). Os teclados que no detectam essa velocidade com que a tecla solta, geram valores de Velocity Note Off sempre iguais a 64, que o valor mdio. Curvas de resposta. Quando o pianista no gosta da resposta de um piano (muito pesado, ou muito leve), a soluo experimentar outro piano. Nesse aspecto, os instrumentos eletrnicos levam uma certa vantagem, pois atualmente a maioria deles permite um ajuste (por software) da maneira como deve responder dinmica de execuo do msico. Essa adequao pode ser feita pelo msico, selecionando uma das curvas de resposta disponveis no instrumento. Em geral, h quatro ou mais tipos de curvas dessas, e uma delas provavelmente ir satisfazer necessidade do msico.
Figura 2 Como exemplo, vejamos as curvas de resposta disponveis no E-mu Proteus/1, chamadas de velocity curves (figura 2). As curvas so traadas em grficos bidimensionais onde o eixo horizontal indica a fora feita pelo msico, e o eixo vertical indica o valor do key velocity. Na curva 1, pode-mos ver que, para se obter valores altos de key velocity, necessrio fazer muita fora, e por isso essa curva deve ser usada quando se estiver
Key velocity
sentindo o teclado muito leve. Na curva 2, com pouca fora j se consegue respostas razoveis (acima do que obtido com a curva 1), mas para se obter key velocities altos, tambm necessrio fazer muita fora. A curva 3 permite ao msico obter valores altos de key velocity mesmo com pouca fora, e a curva 4 uma variao da curva 3, tornando o teclado ainda mais leve. Ajustes de sensibilidade. H instrumentos que, ao invs de oferecer curvas fixas de resposta, permitem cri-las atravs do ajuste de parmetros. Por exemplo, no Roland Sound Canvas, um mdulo de som sem teclado, h um parmetro chamado de velocity sensititvity depth, que determina como a fora do dedo convertida em key velocity, de forma que para valores baixos de depth, o msico deve fazer muita fora para obter intensidade, e para valores altos de depth, com pouca fora ele produz uma intensidade alta. Esse parmetro pode ser associado inclinao da reta (figura 3). O outro parmetro, chamado de velocity sensitivity offset, determina qual o valor da fora onde se tem o menor valor de key velocity. Com valores de offset abaixo de 64, a intensidade mnima ser obtida com mais fora do que o normal, enquanto que para valores altos (acima de 64) de offset, qualquer mnima fora j produzir uma intensidade maior do que zero. Assim, o parmetro depth ajusta a amplificao ou atenuao que a intensidade do som ter, em relao fora feita pelos dedos, enquanto o parmetro offset pode compensar anormalidades da escala de valores de velocity produzidos pelo teclado controlador.
Figura 3 Direcionando o key velocity. Na maioria dos instrumentos, o valor de key velocity usado para atuar sobre o volume (intensidade) do som produzido. Entretanto, muitos deles permitem que aquele parmetro seja direcionado para atuar sobre outros aspectos do som. Em quase todos os instrumentos acsticos a intensidade do som est diretamente relacionada com a composio harmnica, isto , quanto mais forte o som, maior a quantidade de harmnicos presentes, o que o faz mais brilhante. Por outro lado, quanto mais fraco for o som, mais suave e aveludado ser o timbre (menos harmnicos so produzidos). Por causa dessa caracterstica natural, muitos instrumentos eletrnicos permitem que se direcione a informao de key velocity para o filtro, dispositivo do sintetizador que controla a composio harmnica, de forma que, quanto maior a fora (key velocity),
Key velocity
mais brilhante ser o timbre (filtro abre - passam muitos harmnicos), e quanto menor a fora, mais aveludado ser o timbre (filtro fecha - passam poucos harmnicos). Essa abordagem funciona na maioria dos sinte-tizadores atuais, que usam a arquitetura convencional do tipo oscilador-filtro-amplifica-dor, mas no se aplica a instrumentos mais peculiares como os que utilizam processo de sntese FM (Yamaha srie DX, por exemplo), onde a composio harmnica, embora possa ser controlada pelo key velocity, no manipulada por um filtro, mas sim por um outro processo, mais complicado. Outros parmetros tambm costumam ser controlados pelo key velocity, como o pitch (afinao) e tempo de ataque da envoltria. No primeiro caso, pode-se obter efeitos interessantes, fazendo com que o som fique mais grave ou agudo, de acordo com a intensidade (usado em alguns timbres de percusso). O segundo caso permite que se consiga variaes sobre um mesmo timbre, fazendo com que uma orquestra de cordas entre mais devagar ou mais rpido (ataque curto), dependendo da intensidade da fora usada na execuo das notas.
Filtro
O Filtro do Sintetizador
No processo de sntese por subtrao de harmnicos, o filtro (filter) o elemento mais importante. A forma-de-onda (wave) produzida inicialmente pelo oscilador, em geral complexa e possui uma grande quantidade de harmnicos, e a quantidade e a intensidade desses harmnicos presentes na forma-de-onda que determinam a qualidade timbral, tambm chamada de colorao do som. Quanto maior for o nmero de harmnicos presentes no som, mais brilhante a sensao, enquanto que, medida que so subtrados ou retirados os harmnicos, mais aveludado ou abafado ele se torna para os ouvidos. A operao do filtro do sintetizador bastante semelhante dos controles de graves e agudos existentes em um equipamento de som comum, que, alis, tambm so filtros. Sua funo justamente filtrar, de forma controlada, os harmnicos do som que esteja passando atravs dele. H alguns tipos diferentes de filtros, sendo que nos instrumentos musicais, o mais comum o filtro do tipo passa-baixas (low-pass filter), que filtra as freqncias harmnicas que estejam acima de determinado valor e deixa passar as que esto abaixo dele (veja grfico da Figura 1).
Figura 1 - Neste grfico da atuao de um filtro do tipo passa-baixas, os harmnicos F7 a F10, que esto acima da freqncia de corte sero reduzidos e suprimidos. Chama-se de freqncia de corte (cut-off frequency) a freqncia de referncia a partir da qual o filtro passa a atuar, isto , a freqncia a partir da qual so filtrados os harmnicos. No caso de um filtro passa-baixas, qualquer freqncia (harmnico) acima
Filtro
da freqncia de corte eliminada do som original. Na maioria dos instrumentos modernos, pode-se ajustar a posio da freqncia de corte, para obter o timbre desejado. Um outro parmetro muito importante no filtro a chamada ressonncia (resonance), que possibilita enfatizar a intensidade das freqncias vizinhas freqncia de corte. Esse recurso bastante til e, no filtro passa-baixas, permite obter-se sons sibilantes, pois destaca os harmnicos mais altos do som, que originalmente tm pouca amplitude. Os outros tipos de filtros encontrados em instrumentos so: o passa-altas (high-pass), que corta as freqncias abaixo da freqncia de corte, e o passa-faixa (band-pass), que s permite a passagem de determinadas freqncias, de uma certa faixa. Na maioria dos sintetizadores, ao se programar um timbre, normalmente pode-se ajustar os seguintes parmetros relativos atuao do filtro: Type: Determina a configurao de filtro a ser adotada (passa-baixas, passa-altas, passafaixa, etc). Na maioria dos instrumentos, existe apenas o tipo passa-baixas). Cut-off frequency: Define a posio da freqncia de corte, limitando a faixa de freqncias (harmnicos) que devem passar pelo filtro. Nos filtros passa-baixas, mais comuns nos sintetizadores, quanto maior este valor, mais freqncias harmnicas podero passar, resultando em som mais agudo; medida que a freqncia de corte reduzida, mais abafado fica o som. Resonance: Determina a quantidade de ressonncia a ser aplicada sobre as freqncias nas vizinhanas da freqncia de corte. Quanto mais ressonncia for aplicada, mais sibilante se torna o som, graas a presena acentuada de harmnicos altos (Fig.2).
Filtro
Figura 2 - Ressonncia em um filtro passa-baixas. Tracking: Determina como a freqncia de corte do filtro deve acompanhar a nota executada pela voz do sintetizador. Dependendo deste ajuste, a freqncia de corte permanece constante ou se altera proporcionalmente nota executada no sintetizador. Neste ltimo caso, consegue-se manter constante a quantidade final de harmnicos do som inicial, independentemente da sua altura (veja Figura 3). Envelope amount: Determina o quanto o gerador de envoltria (envelope generator) do filtro ir atuar sobre a posio da freqncia de corte. Veremos mais adiante que os geradores de envoltria pode atuar sobre o filtro, controlando dinamicamente o valor da freqncia de corte. A influncia (amount) do gerador de envoltria sobre o filtro faz com que a colorao do som (presena de harmnicos) se altere no decorrer do tempo, do incio (note on) ao fim (note off) da execuo da nota. Isso produz uma variao dinmica de timbre, de forma que, quanto maior for o amount, mais alterao de timbre ser percebida. Essa interao do gerador de envoltria sobre o filtro produz, automaticamente, o mesmo efeito como se o msico alterasse manualmente a freqncia de corte do filtro, no decorrer da execuo da nota.
Filtro
Figura 3 - Exemplos de ajuste de tracking no filtro. Para alterar a colorao (composio harmnica) do timbre, o gerador de envoltria controla o valor (posio) da freqncia de corte do filtro, de forma que, em cada estgio da envoltria (atack, decay, sustain, release) tem-se uma quantidade diferente de harmnicos presentes no som, durante a execuo da nota. Com este recurso, o msico pode ento obter uma alterao dinmica da qualidade (colorao) do timbre, criando sons que mudam sua composio harmnica no decorrer da execuo da nota. Um exemplo de som natural onde isso ocorre o som do trompete, que abre (aumenta a quantidade de harmnicos) aps iniciar a nota.
Tecnologia dos Instrumentos Eletrnicos
Nesta srie de artigos abordaremos as tecnologias utilizadas nos instrumentos musicais eletrnicos. um assunto muito vasto e interessante, sobretudo pela sua dinmica no decorrer dos anos, em que os processos para a produo do som modificaram-se e aprimoraram-se de acordo com as tecnologias disponveis. Faremos uma recapitulao histrica das experincias mais antigas, apresentando os produtos mais significativos em cada poca. Em seguida, mostraremos os principais processos antigos e atuais utilizados para a gerao de sons, e tambm os recursos de controle disponveis. Finalmente, concluiremos com uma apresentao de algumas das tendncias que vm surgindo em direo ao futuro.
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Do Passado aos Dias Atuais Sntese Subtrativa Sntese aditiva Sntese FM Samplers Modelagem Fsica Sntese Granular Dispositivos de Controle Sintetizadores Virtuais Referncias para consulta
Teclados arranjadores
Teclados Arranjadores - uma viso prtica
No comeo, eles eram chamados de rgos eletrnicos. Depois, com a incluso de ritmos eletrnicos, passaram a ser chamados de rgos com acompanhamento automtico. Atualmente, com a imensa gama de timbres e variados recursos que possuem, so chamados de teclados arranjadores. O nome no importa muito, mas a verdade que eles se tornaram o instrumento familiar moderno, assim como o piano o foi por muito tempo. Muitas pessoas se aproximam da msica ao tomar contato com um desses teclados. Outras passam a conhecer estilos musicais que ignoravam, graas aos diversos ritmos pr-programados, ainda que em certos teclados esses ritmos no sejam to bem elaborados assim. Com o passar dos anos, no entanto, os teclados arranjadores foram incorporando uma grande variedade de facilidades e recursos, de forma que hoje tem-se, no s acompanhamento automtico, mas, em muitos deles, seqenciadores (compatveis com arquivos Standard MIDI Files), timbres padro General MIDI, recursos para alterao de sons, processadores de efeitos (chorus, reverb, etc), alm da possibilidade de expanso de estilos de acompanhamento, via programao pelo prprio usurio ou por meio de disquetes fornecidos pelos fabricantes, o que amplia imensamente os limites do instrumento.
Estrutura A estrutura tpica de um teclado arranjador ilustrada na Figura 1. A partir das notas executadas no teclado, o arranger (ARR) gera o acompanhamento para as partes timbrais executarem. Esse acompanhamento pode conter diversas partes diferentes, dependendo do instrumento. Em geral, existe baixo (bass - BS), bateria (drums - DR) e um ou mais bases de acompanhamento (accompaniment - AC). Alm do acompanhamento automtico, o instrumento ainda produz as notas tocadas pela mo direita (upper - UP) e esquerda (lower - LW).
Figura 1 - Estrutura tpica de um teclado arranjador
O arranger um processador inteligente que, a partir da harmonia tocada pela mo esquerda, cria as notas dos acompnhamentos (acordes, arpejos, etc), as notas do baixo (tnica da harmonia ou a nota mais grave tocada). Em alguns teclados mais modernos o arranger tambm gera uma harmonizao sobre as notas da melodia, tocadas pela mo direita. O msico, em geral, pode ligar ou desligar imediatamente cada parte do acompanhamento automtico, de forma a selecionar quais delas deseja que o instrumento execute em cada msica. Na maioria dos teclados arranjadores tudo o que o arranger cria transmitido tambm via MIDI, sendo que as notas executadas por cada parte timbral (UP, LW, BS, DR, AC, etc) so transmitidas em canais de MIDI diferentes. Isso no s permite que o msico use os timbres de outro instrumento para tocar o acompanhamento produzido pelo teclado arranjador (veja Figura 2), o que lhe d a possibilidade de novas sonoridades, mas tambm de gravar em um seqenciador externo (um computador, por exemplo), toda a sua execuo e arranjo, para ser usado posteriormente com outros instrumentos no-arranjadores. Alis, esta uma facilidade que permite a um msico pegar um teclado arranjador emprestado, tocar todas as msicas que deseja e grav-las em um seqenciador. Depois de devolver o teclado arranjador, ele pode executar as mesmas msicas pelo seqenciador em qualquer outro teclado ou mdulo multitimbral (inclusive editando e alterando partes no seqenciador).
Figura 2 - Pode-se usar um instrumento externo para executar, via MIDI, partes do arranjo. No exemplo, as notas da parte da bateria so tocada por uma das partes timbrais de um mdulo externo (a parte timbral da bateria do teclado arranjador desligada, para no tocar junto).
Nos teclados mais recentes pode-se escolher quais os canais de transmisso MIDI para cada parte do arranjo, o que nos mais antigos, no era possvel. Alguns arranjadores ainda permitem que o usurio ajuste, para cada parte do arranjo, a regio (oitava) de notas a ser transmitida via MIDI, independente da regio executada pelas partes timbrais do prprio teclado, de forma que o msico pode usar um instrumento externo para dobrar ou oitavar determinadas partes do acompanhamento. Se o teclado arranjador for compatvel com o padro de timbres General MIDI (quase todos os atuais o so), qualquer instrumento que for conectado a ele para executar partes via MIDI ser comandado corretamente, no que diz respeito troca de timbres durante o arranjo. Por outro lado, o teclado arranjador tambm pode operar como um simples instrumento multitimbral. O msico que possui um computador e deseja tocar suas seqncias neste tipo de teclado poder faz-lo facilmente, desde que as notas das partes da seqncia estejam sendo transmitidas nos canais correspondentes s partes timbrais do teclado arranjador. Isso quer dizer que, se a execuo do baixo na seqncia estiver usando o canal 4, ento deve-se ajustar uma das partes timbrais do arranjador (preferencialmente, aquela chamada de bass) para receber notas via MIDI (Rx Channel)
no canal 4. O uso do teclado arranjador para executar notas geradas por um seqenciador externo requer algumas precaues a respeito de sincronizao.
Sincronizao Pode ocorrer a necessidade de se gravar em um seqenciador externo (um computador, por exemplo) o arranjo produzido no teclado. Isso pode ser feito facilmente, desde que as notas do arranjo sejam ralmente transmitidas via MIDI (isso pode ser confirmado no manual do instrumento, no item Transmited da seo MIDI Implementation Chart). Nesse caso, recomendvel sincronizar via MIDI o seqenciador pelo teclado arranjador, de forma que o andamento de ambos seja sempre o mesmo, pois o seqenciador recebe comandos MIDI de start, clock e stop, e com isso grava exatamente nos compassos do arranjador (Figura 3).
Figura 3 - Gravao sincronizada do arranjo em um seqenciador externo
Para isso, necessrio certificar-se de que a transmisso dos comandos de sincronismo est ativada no teclado arranjador, pois em alguns ela pode ser desativada. Essa funo pode estar designada como TX CLOCK, TX REALTIME ou SYNC OUT. Tambm preciso ajustar o seqenciador externo para gravar sincronizado (SYNC=MIDI ou SYNC=EXT).
Seqenciador interno Muitos dos teclados arranjadores possuem tambm um seqenciador interno, que
permite ao msico gravar sua execuo. Na maioria, o seqenciador limita-se a registrar a msica, sem recursos de edio ou correo, mas alguns oferecem seqenciadores mais sofisticados, com mltiplas trilhas de gravao e facilidades para editar notas e os demais eventos da seqncia. Em alguns dos teclados arranjadores modernos, h uma unidade de disquete que serve para salvar os estilos criados ou alterados pelo usurio e as msicas gravadas no seqenciador interno. Quase todos eles usam disquetes no formato MS-DOS (de computadores PC), e muitos tambm so capazes de executar seqncias de arquivos Standard MIDI Files.
A conexo MIDI
No artigo anterior falamos da revoluo que o MIDI causou, e sua enorme importncia na viabilizao do uso do computador para fins musicais. Veremos agora como podemos interligar equipamentos via MIDI. Uma das maiores preocupaes dos idealizadores do MIDI, foi de que a sua incluso nos instrumentos no produzisse um aumento no custo de fabricao. Isso foi conseguido graas simplicidade dos circuitos de interfaceamento (que no abordaremos aqui), e s facilidades para o usurio interconectar seus equipamentos. A pea-chave para a conexo MIDI um cabo que utiliza conectores do tipo DIN comuns, de cinco pinos (conhecidos outrora como "plug Philips"), interligados por um cabo de udio blindado com dois condutores internos (o mesmo usado em cabos balanceados, usados por microfones profissionais). Isso significa que, mesmo que voc no consiga um "cabo MIDI", poder montar um sem muita dificuldade, pois todo o material pode ser encontrado em qualquer loja de componentes eletrnicos. Eu sei que voc deve estar mais interessado nas conexes entre os equipamentos do que na construo do cabo MIDI, por isso abordaremos os detalhes construtivos em outra ocasio. Em quase todas as situaes mais comuns, a transmisso de dados MIDI se d de forma unidirecional, isto , os dados trafegam em um nico sentido, e por isso, costumamos designar os instrumentos como "transmissor" (aquele de onde a informao sai) e "receptor" (aquele onde a informao chega). Algumas pessoas tambm designam os equipamentos como "mestre" e "escravo", respectivamente. Em alguns casos mais complicados, pode-se operar o MIDI em modo bidirecional, de forma que os equipamentos tanto recebem quanto transmitem informaes. Deixaremos essas aplicaes para uma outra oportunidade. Os instrumentos MIDI possuem tomadas apropriadas para as ligaes MIDI, que so MIDI In, MIDI Out e MIDI Thru. A primeira (MIDI In) serve para o instrumento receber informaes; ela a entrada de dados para quando o instrumento receptor. A tomada MIDI Out, por sua vez, serve para o instrumento transmitir informaes; ela a sada de dados para quando o instrumento transmissor. A terceira tomada, MIDI Thru, e que em alguns instrumentos pode at no existir, tambm uma sada de dados, mas ao invs de transmitir as informaes geradas no prprio instrumento, ela serve para retransmitir para outros as informaes recebidas pelo instrumento. A MIDI Thru uma espcie de "papagaio" (repete tudo que ouve pela MIDI In), e serve para fazer encadeamentos mltiplos de instrumentos, como veremos a seguir. Uma coisa interessante (e bem feita) nos circuitos eletrnicos de interfaceamento MIDI que mesmo que o usurio faa a conexo errada entre as tomadas MIDI, no h como danificar os circuitos. Apenas no vai funcionar! Como j mencionamos antes sobre transmissores e receptores, voc j pode imaginar
que para ligar dois teclados MIDI um ao outro, dever conectar a sada MIDI Out do instrumento transmissor (aquele que ir gerar as informaes ou comandos) entrada MIDI In do instrumento receptor, que vai receber e presumivelmente usar as informaes recebidas. Eu falei "presumivelmente"? Sim, pois o simples fato de estarem conectados fisicamente de forma correta (MIDI In conectado em MIDI Out) no significa necessariamente que tudo vai funcionar. Explico: o sistema MIDI foi muito bem elaborado, e em um nico cabo pode haver informaes simultneas para diversos instrumentos diferenciados. Isso conseguido pela canalizao das informaes, e por isso, se os canais de MIDI do transmissor e do receptor no estiverem ajustados adequadamente, a comunicao no poder acontecer (mostraremos mais detalhes sobre os canais de MIDI no prximo artigo). TIPOS DE CONEXO A forma mais simples e mais comum de interligao MIDI (figura 1) quando a sada MIDI Out de um instrumento (um teclado, por exemplo) conectada entrada MIDI In de outro instrumento (outro teclado ou um mdulo).
Figura 1 Se voc quer controlar dois instrumentos a partir de um teclado, ento poder encadelos usando a tomada MIDI Thru (figura 2). As informaes geradas pelo instrumento transmissor chegam ao primeiro teclado receptor e so usadas por ele (desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente). Independentemente disso, as mesmas informaes passam atravs do teclado receptor (saindo pela tomada MIDI Thru) e chegam entrada MIDI In do mdulo sintetizador, que usar (executar) as informaes, desde que o canal de recepo esteja selecionado corretamente.
Figura 2 Bem, j que nosso assunto diz respeito a computador, por que no colocar um no sistema? Pela ilustrao da figura 3 podemos observar que o computador pode funcionar tanto como receptor (quando voc toca a msica no teclado e o computador armazena as informaes MIDI), quanto como transmissor (quando ele re-executa a msica no teclado, a partir das informaes armazenadas MIDI). Por isso, h duas ligaes In-Out: uma do computador para o teclado; outra do teclado para o computador. As interfaces MIDI dos computadores em geral no possuem tomada MIDI Thru. Esse e outros aspectos referentes a interfaces MIDI sero abordados nos prximos artigos.
Figura 3 No se esquea de que a conexo fsica (com o cabo MIDI) no a nica coisa que tem que ser feita para que equipamentos possam operar interligados via MIDI. preciso selecionar corretamente os canais de MIDI, bem como verificar alguns outros parmetros relativos transmisso e recepo das informaes. Veremos isso no prximo artigo.
Por dentro do cabo MIDI
Neste artigo, vamos abordar uma coisa que aparentemente pode parecer sem importncia - pelo seu baixo preo e simplicidade - mas que, no funcionando corretamente, pode comprometer um sistema inteiro de dezenas de dlares. O cabo MIDI o elo de ligao entre dois equipamentos MIDI. atravs dele que so transferidas as informaes digitais que vo de um equipamento para outro (lembre-se de que o cabo MIDI transfere informaes digitais, mas nenhum som - o som produzido pelo instrumento que recebe os comandos MIDI). poca da concepo do sistema de comunicao MIDI, no incio dos anos 80, a idia era usar componentes de baixo custo, que no encarecessem significativamente o projeto e fabricao dos equipamentos, e assim viabilizar a implementao do sistema por um maior nmero possvel de fabricantes. Nesse sentido, optou-se pela utilizao de cabo e conectores de fcil disponibilidade no mercado de eletrnica (imaginem o problema que seria se o MIDI utilizasse, por exemplo, um cabo de 128 vias, e conectores de 128 pinos!). O cabo MIDI , na verdade, um cabo de udio (embora no passe som por ele!), do tipo usado por microfones balanceados. um cabo blindado, composto de dois condutores e uma malha de blindagem ("shield"). Nas lojas de componentes eletrnicos esse cabo conhecido como "cabo de microfone", "cabo balanceado" ou "cabo stereo" (possivelmente deve haver ainda outros nomes). Observe bem quanto qualidade do cabo, no que se refere a acabamento de fabricao, tipo de malha de blindagem, e maleabilidade dos condutores. No utilize um cabo demasiadamente fino (que sempre mais barato), pois poder no ter resistncia mecnica adequada, com risco de romper os condutores. No Brasil, temos algumas boas opes: Santo Angelo MIDI Cable, Santo Angelo MIC Cable 2x22, Tiaflex 2x22, e Kmp 2x22.
Informao tcnica A transmisso de dados MIDI serial, e feita velocidade de 31.250 bits por segundo. Embora isso fique um pouco acima do limite superior da banda de udio (20 kHz), a maioria dos cabos de udio suporta muito bem esse sinal. A especificao tcnica do MIDI (MIDI Specification 1.0) recomenda que o cabo MIDI no tenha um comprimento superior a 15 metros.
Vamos agora falar um pouco sobre o plug MIDI. Na verdade, o plug usado para a conexo MIDI o famoso "plug Philips", um componente muito antigo do setor de udio. Esse plug, tecnicamente denominado como plug DIN de 5 pinos em 180, tambm de fcil aquisio nas lojas especializadas. Atente para ofato de que os cinco pinos esto posicionados em semi-crculo (180). Embora o plug tenha cinco pinos, o MIDI s utiliza efetivamente os trs do meio. Nas lojas de eletrnica, voc encontar com facilidade os plugs da Emetal, que so uma opo de boa qualidade. A malha de blindagem do cabo deve ser soldada ao pino central do plug, e os dois condutores devem ser soldados nos dois pinos adjacentes (os dois pinos das extremidades no devem ser usados). Ao soldar os condutores, preste ateno na posio: se num dos plugs o condutor vermelho, por exemplo, for soldado no pino esquerda do pino central, ento no outro plug o condutor vermelho deve ser soldado no pino de mesma posio. Se voc tem habilidade manual e um pouco de experincia com soldagem de eletrnica, a montagem do cabo MIDI muito fcil. Voc precisar de um ferro de soldar comum (com ponta fina), um rolo de fio de solda para eletrnica (chumbo-estanho). Uma pina com trava ou um alicate de bico podem ser de grande utilidade para segurar o plug ou o condutor. Se voc pretende montar muitos cabos, uma boa idia construir uma "base de trabalho", usando um pedao de madeira do tamanho de um taco de assoalho, e nele fixar uma tomada MIDI fmea; essa tomada fmea poder ento ser usada como um excelente suporte para o plug, facilitando o trabalho de soldagem em seus terminais. E se voc no tem experincia com soldagem, vale a pena seguir os conselhos abaixo:
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Deixe o ferro de soldar esquentar o suficiente. Para saber se ele j est na temperatura ideal, encoste o fio de solda na ponta do ferro e verifique se ele se derrete com facilidade. O segredo da soldagem est na fuso correta da solda. No se esquea de colocar as capas dos plugs no cabo, antes de fazer a soldagem nos pinos. Enfie no cabo as capas plsticas dos plugs, j na posio correta em que ficaro.
No necessrio fazer presso com o ferro sobre o fio e o terminal. Simplesmente encoste o fio de solda no fio do condutor, estando este ltimo devidamente posicionado no terminal; encoste ento a ponta do ferro no fio de solda, e deixe-o derreter-se completamente sobre o condutor, formando um corpo que une este com o pino do plug. No deixe a ponta do ferro muito tempo encostada ao pino do plug. Se isso acontecer, a base plstica do plug poder derreter, e deformar-se. Observe bem se todos os pequenos fios do condutor esto juntos. Um pequeno fio que se encoste no pino vizinho, embora no oferea risco de danos aos equipamentos, pode impedir o funcionamento do cabo MIDI. Preste sempre ateno em tudo o que est fazendo. A maioria dos erros ocorre por desateno. Aps terminar o trabalho, no se esquea tambm de limpar a ponta do ferro de soldar (usando um pano mido), e depois deslig-lo!
Finalmente, algumas dicas teis:

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Evite enrolar o cabo em espirais muito pequenas, pois isso pode forar demais seus condutores. Tente sempre enrolar o cabo do mesmo jeito que estava. Preferencialmente, guarde seus cabos pendurados, sem enrol-los. Nunca desconecte puxando pelo cabo. Puxe sempre pela capa do plugue, de forma a evitar esforos sobre os pontos de solda. Identifique os seus plugs, usando uma etiqueta ou fita colorida. Isso facilitar bastante quando voc tiver que alterar as conexes, principalmente se elas esto atrs de racks ou em lugares de visibilidade precria e/ou acesso mais complicado. Evite que os cabos fiquem pelo cho, pois podem amassados por cadeiras, mveis e equipamentos. Tenha sempre cabos de reserva, principalmente em shows. Evite que um componente to barato comprometa seu trabalho...
E como j dizia o General MIDI: "Um bom cabo, antes de mais nada, tem que ser bem soldado".
(hum, essa foi horrvel!)
Os canais de MIDI
No artigo anterior, vimos alguns exemplos de como interconectar equipamentos MIDI, mas alertamos para o fato de que no basta haver a conexo fsica para que o sistema funcione. preciso que os equipamentos estejam ajustados adequadamente. Para transmitir informaes de notas e outros eventos musicais (como o acionamento de pedais, por exemplo), o sistema MIDI dispe de 16 canais. A coisa funciona de forma bastante semelhante ao sistema de TV: se o transmissor utiliza um determinado canal MIDI (digamos, canal 1), o equipamento receptor s poder efetivamente receber as informaes se estiver ajustado tambm para mesmo canal MIDI (no caso, o canal 1). Os equipamentos atuais possuem ajustes separados de canal de transmisso e de recepo, o que significa, por exemplo, que um sintetizador pode estar configurado para transmitir MIDI pelo canal 2, e receber pelo canal 4. Na verdade, como os instrumentos mais modernos so "multitimbrais" (veja adiante), podem receber em vrios canais simultneos, independentemente do ajuste do seu canal de transmisso. Ento, uma providncia essencial ao se conectar dois ou mais equipamentos MIDI verificar se eles esto configurados corretamente quanto aos canais de transmisso e recepo. Sem isso, provavelmente o sistema no funcionar. Nos sintetizadores e equipamentos MIDI, os ajustes de canais de transmisso e recepo so efetuados em funes em geral denominadas MIDI TX CH e MIDI RX CH. O nmero mximo de canais de MIDI "trafegando" pelo cabo 16, mas esse limite no significa que voc no poder trabalhar com mais do que 16 instrumentos individuais. Nos estdios profissionais, para se ultrapassar o limite dos 16 canais, usam-se equipamentos (ex: interfaces MIDI) com mltiplas portas de sada MIDI Out, de forma que por cada uma so transmitidos simultaneamente 16 canais MIDI. Assim, um sistema com oito sadas MIDI Out (o que no to raro assim) pode trabalhar com at 128 canais de MIDI, o que significa poder comandar at 128 instrumentos diferentes, ao mesmo tempo (imagine uma banda com 128 msicos!). Na verdade, como o MIDI
utilizado para controlar outros equipamentos alm dos instrumentos musicais, alguns canais so usados para controlar processadores de efeitos, mesas de mixagem e outros recursos de estdio. Sintetizadores multitimbrais Este tipo de sintetizadores comeou a se popularizar no final dos anos 80, e hoje difcil encontrar um instrumento que no tenha essa caracterstica. Num equipamento multitimbral como se existissem vrios sintetizadores embutidos na mesma "caixa". Em geral, eles possuem 16 "partes timbrais", onde cada uma delas pode tocar um timbre (instrumento) diferente. Dessa forma, o mesmo equipamento pode executar todo o arranjo de uma msica (bateria, baixo, paino, cordas, sax, etc). Cada parte timbral atua como um instrumento "receptor", operando em seu prprio canal de recepo MIDI (o canal 10 reservado para bateria e percusso). Se duas partes timbrais estiverem configuradas para receber pelo mesmo canal de MIDI, elas executaro juntas exatamente as mesmas notas. A multitimbralidade viabilizou uma reduo muito grande de custo nos estdios MIDI, pois hoje um sintetizador multitimbral pode fazer sozinho o que antes s era possvel com vrios equipamentos separados. Alm disso, ganha-se em espao e em praticidade tambm (com um menor nmero de equipamentos dentro do estdio).
Compresso via MIDI
Compresso via MIDI

Corrigindo no seqenciador as discrepncias de dinmica das notas
Compresso dinmica - conceito A compresso dinmica ("dynamic compression") um processo utilizado em udio para reduzir diferenas de amplitude (volume) existentes em um sinal sonoro. Ela muito til quando se quer corrigir variaes ou flutuaes de volume de voz, resultantes de deficincias da captao, por causa da movimentao do cantor (ou locutor) frente do microfone ou mesmo por sua incapacidade de manter um volume constante da voz. A compresso dinmica tambm pode ser usada para fazer com que o som fique sempre dentro de determinada faixa dinmica ("dynamic range"), evitando momentos muito baixos ou muito altos, e tornando a audio - em alguns casos - mais inteligvel.
O processo de compresso proporcional, de forma que nveis muito altos so muito reduzidos, nveis ligeiramente altos so pouco reduzidos, nveis dentro do valor desejado no so alterados, nveis ligeiramente baixos so pouco aumentados, nveis muito baixos so muito aumentados, e para efetuar o processo deve haver um nvel de referncia. A tabela mostra uma simulao numrica aproximada do processo, com os valores antes e depois da compresso. Nvel de referncia = 60
Compresso via MIDI
antes 120 80 60 30 1
depois 90 70 60 40 20
A contrapartida da compresso a perda da realidade dinmica original. Uma execuo de msica, por exemplo, pode conter partes de volume muito baixos (um solo de clarineta, por exemplo) e partes muito fortes (tutti). Efetuando-se compresso, tais diferenas so perdidas, alterando-se portanto a idia original do compositor, que era a de criar contrastes dinmicos. Muitas vezes, a reduo da faixa dinmica necessria por razes tcnicas, como o caso de gravaes em fita: o sinal na fita no pode conter todas as nuances de dinmica reais (se for muito baixo, aparece rudo; se for muito alto, distorce), e portanto deve ser comprimido para ser gravado. Existem dispositivos especiais que comprimem ao gravar, e descomprimem na reproduo, devolvendo a caracterstica original do sinal. A quantidade (magnitude) de compresso em geral pode ser ajustada, de forma a obter-se o resultado desejado. Nossa anlise, no entanto, no tem por objetivo abordar todas as caractersticas e aplicaes da compresso (e descompresso), mas apenas apresentar seu conceito, para que possamos compreender o processo de compresso MIDI. Discrepncia de dinmica em MIDI - um caso comum muito comum o msico se defrontar com problemas de dinmica em notas gravadas no seqenciador. Isso freqentemente ocorre quando uma msica que foi feita para um instrumento que possui uma resposta dinmica irregular posta para tocar em outro com resposta mais uniforme. Nesses casos, ocorre que o msico teve que tocar algumas notas muito fortes, para que pudessem ser ouvidas, e outras fracas, para no sobressairem muito. Quando essa mesma execuo posta para tocar em outro equipamento, com resposta mais uniforme, certamente algumas notas vo soar muito baixas enquanto outras soam muito altas, no reproduzindo ento a situao original. Para ilustrar o exposto, observe a figura abaixo, que mostra a representao grfica da resposta de dois instrumentos aos valores de "key velocity". Podemos perceber que, para uma fora (key velocity) de execuo de nota igual a V1, os instrumentos produzem notas com intensidades ("intensity") muito prximas (A1), mas para um key velocity igual a V2, h uma grande diferena de intensidades (A2). Na prtica, as curvas de resposta podem possuir formatos diversos, no exatamente como as ilustradas na figura, podendo ser bem mais irregulares (o que faz as diferenas serem imprevisveis).
Compresso via MIDI
Isso serve para ilustrar as diferenas de dinmica que podem acontecer quando uma determinada msica MIDI executada por um ou por outro instrumento. Alm disso, no caso de execues de percusso, as discrepncias podem acontecer individualmente, para cada pea da bateria. Por exemplo: a parte rtmica de uma msica criada usando um determinado mdulo MIDI de percusso, com resposta ruim, onde o msico executou os instrumentos de ritmo de tal maneira que os sons ficassem equilibrados (mixados); ento, ao usar um outro equipamento MIDI para executar a mesma msica, e este possuir uma resposta mais uniforme, as execues discrepantes (pois o msico teve de compensar na mo a resposta inadequada do equipamento) faro com que os instrumentos de percusso soem desequilibrados (ex: bumbo muito alto, contra-tempo baixa, etc), devido s diferenas de resposta. Usando-se compresso, no se resolve plenamente o problema, mas possvel minimiz-lo e tornar a execuo razoavelmente aceitvel. O ideal, na realidade, seria ajustar todos os key velocities individualmente, de acordo com a resposta do novo equipamento, o que um processo bastante trabalhoso. A compresso, no entanto, uma soluo fcil e rpida. Compresso dinmica em MIDI O objetivo (e o resultado) da compresso MIDI o mesmo da compresso dinmica de udio: minimizar as diferenas de amplitude. O grau dessa minimizao pode ser controlado, atravs da manipulao de parmetros adequados. Vejamos como o processo ocorre. A intensidade dos sons, quando codificados em formato MIDI, est nos valores de key velocity associados a cada nota. Portanto, se alterarmos tais valores, produziremos alteraes de intensidade (volume) nas notas. Dessa forma, para aumentarmos a intensidade de uma nota, basta aumentar seu valor de key velocity, e para diminuir sua intensidade, basta diminuir seu key velocity. Sabendo disso, podemos ento produzir compresso atravs de um processo coordenado em que os key velocity muito altos so reduzidos, enquanto os muito baixos so aumentados, e os
Compresso via MIDI
valores intermedirios so aumentados ou reduzidos, baseados em um valor de referncia, ao qual os demais vo se aproximar. A figura mostra as situaes de duas notas MIDI antes e depois da compresso. Na situao original, as notas possuem valores de key velocity bastante diferentes, enquanto depois de aplicar-se compresso, seus key velocity esto bastante prximos.
Para efetuar este tipo de alterao, alguns seqenciadores oferecem recursos adequados, atravs da manipulao inteligente dos valores dos key velocity, conforme um critrio de reduo/aumento, em torno de um valor mdio de referncia, ou atravs da definio prvia da faixa dinmica (em termos de key velocity) permitida. Neste tutorial, realizamos o processo em dois softwares seqenciadores: o Power Tracks (PG Music) e o Cakewalk Professional (Cakewalk Music). Veja os procedimentos em cada um, a seguir. Criando compresso dinmica no seqenciador Power Tracks Tomemos como exemplo alguns compassos de bateria, onde os instrumentos no esto devidamente equilibrados. Podemos observar que o bumbo est sempre mais fraco, enquanto a caixa est sempre mais forte. A compresso dinmica no Power Tracks bastante fcil, uma vez que j existe um comando especfico para isso, no menu Edit, chamado Velocity Dynamics. As notas dos compassos de bateria so mostradas na janela da lista de eventos, pois o Power Tracks no oferece visualizao grfica do tipo piano-roll. Na coluna Event os nomes das notas (que correspondem aos instrumentos de percusso); direita das notas esto suas respectivas intensidades (key velocity). Observe que realmente h uma discrepncia de dinmica: a caixa (D3) est muito mais forte do que o contra-tempo (F#3).
Compresso via MIDI
Para efetuar uma compresso dinmica, basta marcar (selecionar) o trecho desejado (From ... Thru), e ento aplicar a funo Velocity Dinamics (menu Edit):
Pelo parmetro Percentage podemos determinar o quanto os valores de key velocity das notas sero aproximados - percentualmente - ao valor mdio de referncia (o valor mdio a mdia dos valores de key velocity das notas do trecho marcado). Usando-se um valor de 50%, por exemplo, far com que os key velocity das notas sejam aproximados 50% da diferena que eles
Compresso via MIDI
tm em relao ao valor mdio. Se o valor do key velocity de uma nota 100, e o valor mdio 50, ento a aproximao de 50% vai alterar o key velocity dessa nota para 75. Dessa forma, aplicando-se uma aproximao de 50% s notas da seqncia apresentada no exemplo, tem-se o resultado apresentado na figura abaixo.
Criando compresso dinmica no seqenciador Cakewalk Tomemos como exemplo alguns compassos de bateria, onde os instrumentos no esto devidamente equilibrados. Podemos observar que o bumbo est sempre mais fraco, enquanto a caixa est sempre mais forte.
Compresso via MIDI
Para comprimir o trecho no Cakewalk, em primeiro lugar necessrio marcar o trecho desejado. Em seguida, usa-se a funo Interpolate, que dividida em duas etapas. A primeira etapa da compresso - Search - a busca dos eventos a serem alterados; como somente sero editados eventos de Notes, os demais eventos no devem ser selecionados para edio.
A faixa de notas (Min-Max) a faixa total, pois todas as notas devem ser includas na busca; a faixa de valores de key velocity tambm a faixa total, pois todas as notas (fracas ou fortes) devem ser manipuladas; idem para as duraes das notas (no caso de bateria, isso no relevante). Feita a busca, devem ser indicadas as caractersticas de alterao, na etapa de Replace. A faixa de notas permanece a mesma, mas a nova faixa de valores de key velocity deve ser diferente, pois ela quem vai determinar a compresso.
Compresso via MIDI
No nosso exemplo, atribumos uma faixa de 90 a 110; isso significa que a faixa dinmica original, que ia de 0 a 127, ficou agora entre os limites de 90 e 110 (o que significa que o valor mdio de referncia deve estar em torno de 100). Dessa forma, key velocities muito baixos sero extremamente aumentados, para se aproximar de 100, enquanto os muito altos, sero ligeiramente reduzidos. Podemos observar o resultado final pela figura a seguir, notando que sumiram as discrepncias entre bumbos e caixas, e seus valores de key velocity agora esto em torno de 100, como prevamos.
Texto apresentado no Informus Tutorial de mar/96 em 1996
MIDI Control Change
Comandos MIDI de Control Change
Quando foi criado o padro MIDI, atravs da MIDI Specification 1.0 (1983), no s foram definidas as caractersticas eltricas da transmisso de informaes entre equipamentos, como tambm foram estabelecidos os cdigos digitais para diversas mensagens de comando a serem transferidas de um instrumento para outro, como a execuo de notas, por exemplo. Dentre essas mensagens, h uma categoria que engloba todos os tipos de controles, como ajuste de volume e de pan, posio do pedal de sustain, ajuste de tempo do portamento, de intensidade de efeitos, etc, e essas mensagens so chamadas de control change messages, ou mensagens de alterao de controle. Como so diversos os comandos de control change, o assunto foi dividido em uma srie de artigos, iniciando com este que trata de tpicos genricos sobre os controles e detalha o Bank Select. Consideraes Iniciais Os comandos de control change se subdividem em dois subgrupos: controles contnuos (cujo valor pode variar gradualmente) e controles liga/desliga (que atuam como chaves de dois estados).Todas as mensagens de control change contm identificao de canal, para que possam ser dirigidas ao instrumento desejado, que est configurado para receber no mesmo canal em que a mensagem est sendo transmitida. Quando o msico move algum dos dispositivos de controle de seu instrumento (pedal de volume, alavanca de modulation, etc), so transmitidas mensagens correspondentes de control change, que contm trs cdigos, compondo o seguinte formato: control change / canal nmero do controle valor do controle O primeiro cdigo identifica que a mensagem MIDI de control change, e tambm informa qual o nmero do canal de MIDI em que ela est sendo transmitida; o segundo cdigo identifica qual o controle (volume, pan, etc) que se est ajustando; o terceiro cdigo indica qual o valor do ajuste a ser feito naquele controle. Exemplo: Ao se pressionar o pedal de sustain de um instrumento que est transmitindo pelo canal MIDI n1, enviada a seguinte mensagem (atravs de MIDI OUT), contendo trs cdigos, aqui representados em hexadecimal: B0 40 7F
MIDI Control Change
No primeiro cdigo, o valor B (que em decimal vale 11) identifica que o comando de control change, e o valor 0 identifica que o comando est sendo transmitido pelo canal n1; no segundo cdigo, o valor 40 (que em decimal vale 64) identifica o nmero do controle (no caso, o pedal de sustain); e finalmente no terceiro cdigo, o valor 7F (que em decimal vale 127) indica que o pedal de sustain foi pressionado (onde valor 0=solto, e 127=pressionado). Observe que o valor de canal 0 corresponde ao canal MIDI n1, pois os 16 canais so codificados por nmeros de 0 a 15: em hexadecimal em decimal canal MIDI 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11
1 2 3 4 5 6 7
8
9 10 11 12 13 14 15 16
12 13 14 15
A especificao original estabeleceu 121 nmeros para comandos de control change, mas alguns at hoje ainda no tm funo definida, e continuam vagos para aplicaes futuras, para o caso de novos dispositivos de controle que venham a ser implementados.
MIDI Control Change
Figura 1: Ilustrao do mecanismo de representao de valores com MSB e LSB. Antes porm, preciso esclarecer um aspecto importante a respeito da definio destas mensagens. Como com o grupo de trs cdigos s podemos ajustar os controles para valores dentro da faixa de 0 a 127 (veja exemplo anterior sobre o pedal de sustain), e como em alguns casos necessrio uma faixa maior de valores, criaram-se mensagens complementares, que so usadas quando se requer ajustes mais minuciosos (em mais do que 128 passos). Dessa forma, estabeleceu-se que quando um comando de control change necessita de uma preciso maior do que 128 valores, ento transmitida uma mensagem complementar, que pode indicar valores intermedirios a cada um dos 128 valores originais. Os 128 valores originais so chamados de parte mais significativa (em ingls, most significant byte - MSB), enquanto os demais 128 valores intermedirios so chamados de parte menos significativa (em ingls. least significant byte - LSB). Veja pela ilustrao da Fig.1 que os valores MSB servem para ajustar controles que no necessitam de muita preciso. Caso seja necessria uma preciso maior, ento usa-se um byte LSB para indicar o valor exato, com mais 128 nveis intermedirios. O valor MSB o que transmitido normalmente na maioria dos comandos de control change. Quando se precisa enviar tambm o LSB, ento transmitida uma mensagem complementar, cujo nmero de control change igual ao nmero daquele controle somado de 32. Por exemplo, no caso do controle de volume (controle n 7), quando apenas 128 nveis so adequados, ento basta enviar uma mensagem de control change 7, com o valor desejado (de 0 a 127). Entretanto, caso se deseje ajust-lo com mais
MIDI Control Change
preciso, ento necessrio enviar tambm uma mensagem de control change n 39, com o valor LSB (de 0 a 127). Importante: O ajuste s ser preciso se o equipamento receptor tiver capacidade de efetu-lo, caso contrrio, ele ajustar dentro da preciso dele (descartando o LSB). Condies para transmisso e recepo de control change
importante que se tenha em mente de que um equipamento s executar os ajustes de volume, pan, expression ou qualquer outro control change se estiver habilitado para isso. Alguns equipamentos permitem que se habilite ou desabilite individualmente a recepo de cada tipo de control change. No caso de equipamentos transmissores, vale o mesmo raciocnio, considerando que se pode habilitar ou desabilitar a transmisso de control change, individualmente ou no. preciso tambm certificar-se de que os canais de recepo e de transmisso dos equipamentos envolvidos esto devidamente ajustados.
Veja a descrio detalhada de alguns comandos MIDI de control change nos tpicos abaixo:

Control Control Control Control Control Control Control Control Control Control
Change Change Change Change Change Change Change Change Change Change
0 - Bank Select 1 - Modulation 2 - Breath Controller 4 - Foot Controller 5 - Portamento Time 6 - Data Entry MSB 7 - Volume 8 - Balance 10 - Pan 11 - Expression
Os controles MIDI de numeros 64 a 69 atuam como chaves do tipo liga/desliga, possuindo apenas dois estados (On e Off). Eles podem ser implementados sob a forma de pedal (como o de sustain), ou mesmo uma chave ou tecla no painel do instrumento, com duas posies. Estes controles s utilizam uma parte de mensagem, que o MSB, no possuindo o complemento LSB (parte baixa).

Control Change 64 - Sustain On/Off Control Change 65 - Portamento On/Off Control Change 68 - Legato On/Off
Existem ainda outros comandos MIDI de control change que so chaves do tipo liga/
MIDI Control Change
desliga implementadas como pedais. Eles so bem menos comuns nos instrumentos atuais, mas foram definidos na especificao MIDI para atender a possveis necessidades em futuros instrumentos. So eles o Pedal de Sostenuto (control change n 66), o Pedal Abafador (control change n 67) e o Pedal de Hold-2 (control change n 69). Todos eles podem assumir dois estados, ligado ou desligado, que so codificados, respectivamente, pelos valores 127 e 0. H ainda uma outra categoria de controles que, embora ainda usada em poucos equipamentos, tem grande potencial de uso. Eles so usados para controlar funes ou recursos dos instrumentos no cobertos pelos controles usuais (modulation, volume, pan, etc), e so designados como controles RPN e NRPN.
Control Change 0
Controle n 0 - Bank Select
Este nmero de controle estava sem funo at o incio dos anos 90. No passado, os idealizadores do MIDI no previram que os instrumentos poderiam chegar a ter centenas de timbres (programas) armazenados em sua memria interna (na poca, os sintetizadores continham 16, no mximo 32 timbres). Por isso, a especificao original prev um total de apenas 128 timbres possveis de serem selecionados via mensagens de program change. Com o surgimento de instrumentos com enorme capacidade de armazenamento interno (alguns hoje com mais de 500 timbres!), houve a necessidade de se ampliar a possibilidade de seleo alm de 128. Esse problema foi contornado com a criao da mensagem de seleo de banco de timbres (bank select), atravs da qual pode-se selecionar via MIDI um banco especfico de timbres e ento, no banco selecionado, escolher qual dos 128 timbres dele se deseja selecionar. Para se codificar este comando, aproveitou-se a mensagem de control change n 0, at ento ainda vaga (sem utilidade), e deu-se a ela o nome de Bank Select. Essa mensagem s tem efeito se em seguida for enviada uma mensagem de program change. Como a mensagem de bank select pode conter duas partes (veja tpico anterior sobre MSB e LSB), tem-se a possibilidade de se selecionar via MIDI um total de 16.384 bancos diferentes de timbres. Considerando que em cada banco pode-se ter at 128 timbres, ento o MIDI atual permite ao msico selecionar um dentre 2.097.152 timbres diferentes! O fato de se poder usar apenas uma (MSB) ou ento duas partes (MSB e LSB) para se codificar o nmero do banco selecionado tem causado bastante confuso entre os usurios. Alguns equipamentos usam somente o MSB, como o caso dos Roland JV-80, JV-880 e SC-55. Outros, como o JV-90, usam as duas partes (MSB e LSB). Dessa forma, importante verificar exatamente como devem ser enviadas essas mensagens pelo seqenciador, quando se quiser trocar os timbres dos instrumentos em uma msica seqenciada. Exemplo 1: No Roland JV-90, para selecionar o timbre C67 Velocifex localizado no banco Preset D, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o timbre C67 (que o 47 timbre do banco; program change = 47). O banco em questo pode ser selecionado via MIDI usando-se as mensagem de bank select MSB=81 e LSB=2. O MSB deve ser enviado pelo control change 0, enquanto o LSB deve ser enviado pelo control change 32. Na realidade, o nmero verdadeiro do banco 10.370, que pode ser calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que d 81x128 + 2 = 10.370. Em seqenciadores onde o bank select indicado por eventos diferentes para MSB e LSB, deve-se inserir os seguintes eventos:
Control Change 0
control change 0
81
control change 32 2 program change 47
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres; o segundo a parte baixa do nmero do banco de timbres; e o terceiro define o nmero do timbre, de 1 a 128. No caso de seqenciadores onde o bank select pode ser indicado por um nico evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes eventos: bank number 10370
program change 47 O primeiro evento define o nmero verdadeiro do banco de timbres; o segundo define o nmero do timbre, de 1 a 128. Exemplo 2: No Roland Sound Canvas, para selecionar o timbre Ukulele, o n 25 do banco de Variations n 8, necessrio selecionar primeiramente esse banco, e depois o timbre 25 (program change = 25). O banco em questo pode ser selecionado via MIDI usandose apenas a mensagem de bank select MSB=8, que pode ser enviado somente pelo control change 0. Na realidade, o nmero verdadeiro do banco 1.024, que pode ser calculado da seguinte forma: MSBx128 + LSB, que d 8x128 + 0 = 1.024. Em seqenciadores onde o bank select indicado por eventos diferentes para MSB e LSB, o usurio deve inserir os seguintes eventos (o control change 32 no necessrio): control change 0 8 program change 25
O primeiro evento define a parte alta do nmero do banco de timbres, e o segundo define o nmero do timbre, de 1 a 128. No caso de seqenciadores onde o bank select deve ser indicado por um nico evento (contendo tanto o MSB quanto o LSB), o usurio deve inserir os seguintes eventos: bank number 1024
program change 25
Control Change 0
O primeiro evento determina o nmero verdadeiro do banco de timbres, e o segundo determina o nmero do timbre, de 1 a 128. Na realidade, muitos fabricantes usam apenas o MSB (control change n 0), como forma de reduzir a seleo de banco a uma nica mensagem. Usando apenas o control change n 0, temos os seguintes nmeros verdadeiros de bancos: control chge 0 no. do banco 0 1 2 3 : 80 81 0 128 256 384 : 10.240 10.368
Os valores intermedirios s podem ser conseguidos se forem usadas mensagens de control change 32, que indicam a parte baixa do nmero verdadeiro (LSB). Dessa forma, quando o manual de um equipamento menciona banco 80 e define que este selecionado apenas por uma mensagem de bank select MSB = 80, na realidade, o nmero verdadeiro do banco no 80, mas sim 80x128 = 10.240. Essa prtica, porm, tem se tornado muito comum, e por isso o usurio deve estar ciente do processo de representao e clculo do nmero do banco, para poder efetu-lo corretamente em seu seqenciador. Alguns seqenciadores, como o Cakewalk, facilitam para o usurio, permitindo que este defina se seu instrumento trabalha com o bank select completo (control change 0 e 32), o que designado por Normal, ou se ele usa apenas o MSB (control change 0) ou apenas o LSB (control change 32). Em tempo: em alguns manuais, o comando de bank select designado pela sigla CC0 (control change 0).
Control Change 01
Controle n1 - Modulation
O controle de modulation um dos mais antigos dispositivos a ser implementado nos sintetizadores. Usado desde os primeiros Moogs, no final da decada de 60, em quase todos os instrumentos o modulation est localizado esquerda do teclado, e so tres os seus formatos fisicos mais comuns: roda (Moog, Yamaha, Ensoniq, etc), alavanca (Roland) ou joystick (Korg, Polyfusion). Quando controlado por uma roda (modulation wheel), existe a vantagem de se poder posicion-la em qualquer ponto, pois no h uma mola que a retorne para a posio de repouso). J nos controles por alavanca ou joystick, isso no possvel, pois ao se soltar o controle, ele sempre volta posio inicial.
Figura 1: Aplicao do modulation para controlar a intensidade de vibrato produzido pelo LFO sobre o oscilador gerador de som. O nome modulation vem da funo que normalmente este controle efetua, que uma alterao ou modulao do som do sintetizador. Normalmente, usa-se o modulation para controlar a intensidade de vibrato (alterao ciclica da afinao), que gerado pelo LFO do sintetizador. A ilustrao da Figura 1 mostra o dispositivo de modulation representado como uma sendo uma torneira, que controla a quantidade de modulao produzida pelo LFO sobre a frequencia do oscilador, aumentando ou diminuindo a intensidade do vibrato. Na maioria dos sintetizadores, entretanto, possvel direcionar o controle de modulation para outras funes, como o ajuste do equilbrio de volume entre dois timbres ou o controle da velocidade de oscilao do LFO.
Control Change 01
Do ponto de vista MIDI, que o que mais nos interessa no momento, ao se mover o dispositivo de controle de modulation (roda, alavanca ou joystick), so geradas inumeras mensagens MIDI de control change n1, cada uma indicando cada posio em que passa o controle. De acordo com o padro definido na MIDI Specification 1.0, o controle de modulation pode ter at 16.384 posies diferentes. Entretanto, praticamente nenhum equipamento utiliza esta resoluo maxima, usando uma gama de 127 valores, como mostra a Figura 2 (para que se poder transmitir 16.384 valores, seria necessrio usar o recurso de duas mensagens: control change n1 - MSB, e control change n33 - LSB).
Figura 2: Movimentando-se o dispositivo de modulation, transmitida uma mensagem MIDI indicando o valor de cada posio pela qual ele passa. Quando operando com equipamentos controlados via MIDI, h algumas consideraes importantes a respeito do controle de modulation:
Funo efetiva: Ao se fazer a conexo via MIDI de um teclado a outro equipamento (outro teclado ou um modulo), importante saber quais as funcoes executadas no equipamento controlado (receptor) para cada mensagem recebida por ele. Como j foi mencionado aqui, embora na maioria dos equipamentos, o comando de modulation atue sobre a intensidade do vibrato, muitos equipamentos podem ter suas funcoes reconfiguradas, de forma que seja possvel usar a mensagem MIDI de control change n1 (originalmente definida como modulation) para atuar sobre outro parametro, tal como volume, velocidade do LFO, intensidade de efeito, etc. No E-mu Morpheus, por exemplo, diversos patches usam as mensagens de modulation para efetuar o morphing de um timbre para outro. Dessa forma, importante saber o que se est controlando via MIDI no(s) outro(s) equipamento (s), ao se mover o dispositivo de controle de modulation no equipamento controlador (transmissor).
Control Change 01
Faixa de atuao: Quando usando o modulation para controlar via MIDI algum parametro de outro equipamento, importante tambem verificar a faixa de valores que atuaro efetivamente sobre o parametro controlado. Alguns instrumentos, como o E-mu Proteus e o Alesis Quadrasynth, por exemplo, possuem ajustes do tipo amount ou modulation level, que determinam a extenso da controlabilidade efetiva que os valores das mensagens MIDI de modulation tero sobre o parametro controlado Reset de modulation ao interromper uma sequencia: Durante a elaborao de uma msica no sequenciador, muitas vezes necessario interromper sua execuo no meio (efetuando Stop). Nesses casos, se no momento em que a msica foi interrompida estava sendo efetuado um controle de modulation, ento muito provavel que o instrumento receptor fique com o modulation ligado, pois a msica foi interrompida antes que ele pudesse receber as mensagens que desligariam gradualmente o modulation. Isso faz com que, ao se reiniciar a msica de outro ponto, o timbre toque com vibrato ou outro efeito que estivesse sendo controlado pelo modulation. Diversas providencias podem ser tomadas para acabar com o efeito:
desligar e ligar novamente o instrumento, o que em geral faz restaurar as condicoes normais de operao; direcionar o teclado controlador para o canal daquele instrumento e mover o dispositivo de modulation (roda, alavanca ou joystick) para a posio de valor zero; usar algum recurso de reset de control change no sequenciador. Essa ultima opo a mais pratica. Nos sequenciadores portteis (ex: Roland MC-50), em geral h uma funo MIDI Update ou similar, que, entre outras coisas, atualiza todos os valores de controles; nos softwares sequenciadores (ex: Power Tracks, Cakewalk, Master Tracks), isso efetuado se estiver habilitada uma opo do tipo patch/controllers search back ou chase controllers.
Control Change 02
Controle n2 - Breath Controller
O controle por sopro ou breath controller foi uma idia original usada praticamente s pela Yamaha. um dispositivo que permite ao msico usar o sopro para controlar algum parmetro do som do sintetizador. Definido poca da criao do MIDI, o breath controller foi includo j nos primeiros DX7, em 1984. O dispositivo, com o aspecto de um apito, funciona da seguinte forma: um transdutor converte a presso do ar produzida pelo sopro em corrente eltrica que, atravs de um fio aciona uma entrada de sinal no sintetizador. Esse sinal ento direcionado para atuar sobre algum dos parmetros do som, como volume ou vibrato. Dessa forma, o msico pode criar alteraes no timbre que est executando, sem ter que usar as mos ou os ps, que ficam livres para outras funes. O sinal de controle produzido pelo breath controller tambm codificado como um comando MIDI, e a intensidade do sopro transmitida atravs da mensagem de control change 2, com valores contnuos que podem variar de 0 (inativo) at 127. Como todas as demais mensagens de control change, esta tambm utiliza um canal de MIDI (o canal de transmisso que est sendo usado pelo teclado, modulation, pitchbend, etc). A atuao que o comando de breath controller ter em um outro equipamento que o est recebendo via MIDI depender, obviamente, se este ltimo reconhece o control change 2, e para qual funo ele est direcionado a atuar.
Figura 1 - Breath Controller no Yamaha DX7 Hoje, muitos equipamentos que no implementam breath controller usam o control change 2 para outra funo, em geral controlado por um boto deslizante (slider) no
Control Change 02
painel, de funo programvel.
Control Change 04
Controle n4 - Foot Controller
O control change 4 foi definido na especificao original como um comando para ser gerado por um dispositivo de pedal de ao contnua (gradual), e sua atuao especfica (o parmetro que altera) pode ser programada no instrumento. No velho DX7, por exemplo, o foot controller um pedal daqueles similares a um acelerador, e usado para dosar a intensidade de atuao do LFO. O movimento do pedal gera mensagens MIDI de control change 4, que transmitem a sua posio fsica, identificada por valores de 0 (pedal totalmente para trs) a 127 (pedal totalmente para a frente). J no E-mu Proteus, o comando MIDI de control change 4 no tem funo especfica, e ao ser recebido via MIDI pode ser direcionado para atuar em um dentre diversos parmetros.
Figura 1 - Foot controller usado pelo Yamaha DX7
Control Change 05
Controle n5 - Portamento Time
Este controle foi idealizado para ajustar, via MIDI, o tempo do portamento, que um efeito semelhante ao pitchbend, obtido quando se passa da freqncia de uma nota para a de outra. o efeito que o violinista faz ao deslizar o dedo da mo esquerda na corda, enquanto passa o arco sobre ela. O tempo do portamento , portanto, o intervalo de tempo que decorre para ir da nota inicial at a nota final. Nos sintetizadores que produzem portamento, possvel programar-se o tempo de portamento, como um dos parmetros configurveis no timbre ou performance. O comando MIDI de control change 5 foi criado para que esse ajuste possa ser feito tambm via MIDI, de forma que o msico, de seu teclado controlador, possa ajustar o tempo de portamento de um ou mais equipamentos remotos. A faixa de valores de ajuste via MIDI de tempo de portamento, atravs do comando de control change 5 vai de 0 (tempo=0) at 127 (tempo=mximo). O valor exato do tempo mximo de portamento no depende do comando de control change 5, pois esse s determina que seja ajustado para o mximo, cujo valor - em segundos - depende do instrumento que o est recebendo o comando. Supondo que um determinado instrumento possa ter o portamento ajustado de 0 a 5 segundos, ento ao receber um comando de control change 5 = 127, o tempo de portamento ser ajustado para 5 seg. Se o mesmo comando for enviado a um instrumento cujo tempo mximo de portamento seja 3 seg, ento ao receber control change 5 = 127 ajustar o tempo de portamento para 3 seg.
Control Change 06
Controle n6 - Data Entry MSB
Este controle foi criado com o objetivo de se poder efetuar ajustes de parmetros diversos via MIDI. O Data Entry, cuja traduo mais prxima seria entrada de dados, o controle onde se faz o ajuste fino de valores de parmetros de edio. Em muitos instrumentos e equipamentos ele designado por Value. Dessa forma, na especificao MIDI original, foi prevista uma mensagem de control change (n6) que pudesse transmitir o movimento que se faz naquele controle de ajuste de valores. No entanto, nem todos os equipamentos transmitem essa informao quando o boto ou slider de Value movido. Tambm no caso da recepo, nem todos reconhecem o control change 6. Alguns o reconhecem, mas no especificamente com o objetivo de alterar valores de edio, mas sim permitindo que este comando seja redirecionado para ajustar outro tipo de parmetro, como volume, intensidade de LFO, etc, como ocorre no Proteus e demais mdulos da E-mu. A faixa de valores do Data Entry vai de 0 a 127 quando usado apenas o MSB, ou de 0 a 16.383, quando usado o control change 6 combinado com o control change 38 (LSB) Recapitulando: parte alta (MSB) e parte baixa (LSB) dos controles Os comandos de control change podem possuir dois tipos de preciso. Quando uma faixa de apenas 128 valores atende ao que se quer controlar, ento usada somente a parte alta (MSB - Most Significant Byte) da mensagem de control change, que pode assumir valores de 0 a 127. Os comandos de control change de 0 a 31 transmitem a parte alta, e por isso so chamados de MSB. Caso seja necessrio uma gama maior de valores, ento necessrio trabalhar com as duas partes do control change (alta e baixa): envia-se o control change MSB seguido do control change LSB. Com isso, tem-se uma faixa que vai de 0 a 16.383. Os nmeros de control change LSB so calculados somando-se 32 ao nmero do control change MSB. Por exemplo, quando se precisa transmitir as duas partes (MSB e LSB) de um comando de bank select, ento deve-se mandar o control change 0 (MSB) e o control change 32 (LSB). No caso do controle de volume, teriam que ser enviados o control change 7 (MSB) e o control change 39 (LSB). O valor do MSB combinado com o valor do LSB produzem o valor final desejado para o parmetro/ controle. Isso vlido para todos os controles do tipo contnuo de nmeros 0 a 31. Os controles contnuos de nmeros 70 a 120 usam um comando MSB (parte alta)..
Control Change 07
Controle n 7 - Volume
A mensagem MIDI de control change n7 destinada ao controle de volume. Normalmente ela utilizada apenas na sua forma mais simplificada, sendo transmitida apenas a parte alta (MSB), que o prprio control change n7. A parte alta (LSB) comando control change n39 - praticamente no usada pelos equipamentos. Dessa forma, usando o control change n7, pode-se transmitir via MIDI uma faixa de 128 valores possveis de volume, indo de 0 (volume mnimo) a 127 (volume mximo). Entretanto, embora seja possvel ajustar 128 valores via MIDI, isso no quer dizer que o equipamento receptor possua 128 nveis de volume (embora a maioria possua). Isso quer dizer que para um equipamento onde o volume pode ter 64 nveis diferentes, cada dois valores de control change n7 designam um nico valor de volume (veja Tabela 1). Tabela 1 control change 7...
0
...valor do volume 0 0 1 1 2 2 : : 62 62 63 63
1 2 3 4 4 : : 124 125 126 127
Outro fator importante a ressaltar quanto linearidade do ajuste do volume. Embora universalmente o ajuste de volume seja efetuado de forma logartmica, isso no quer dizer que todos os equipamentos respondam segundo a mesma curva de valores. O grfico da Figura 1 mostra esse tipo de diferena:
Control Change 07
Na Figura 1, o equipamento A tem uma curva de volume diferente da do equipamento B. Por isso, para um mesmo tipo de movimento no controle de volume de um equipamento controlador poder resultar em variaes diferentes de volume do som. Da mesma forma, um equipamento controlador pode gerar comandos de volume segundo uma curva diferente da de um outro. sempre bom ter isso em mente, principalmente quando se est preparando um trabalho (seqncia) onde h fade-ins e fade-outs via MIDI, que podero soar ligeiramente diferentes ao se trocar os equipamentos que executam a msica.
Figura1 - Curvas de reposta de volume diferentes Quando se move um boto deslizante - ou um pedal - de controle de volume, o equipamento transmite inmeras mensagens de control change n7 correspondentes s posies que o boto ou pedal passam no decorrer do movimento. Por isso, o uso intenso de controle de volume via MIDI pode ser um problema para alguns seqenciadores portteis ou workstations, onde a memria disponvel para o armazenamento da seqncia em geral bem mais escassa do que em softwares seqenciadores rodando em computadores. Para remediar esta situao, muitos seqenciadores dispem de um recurso prtico para se eliminar alguns comandos de volume no meio da enxurrada de mensagens de control change n7 recebidas. Este recurso, normalmente chamado de THIN (de afinar), permite apaga mensagens na razo de uma a cada trs ou uma a cada duas, por exemplo. Na Figura 2 so mostradas duas situaes, usando o software Cakewalk: na janela superior est a situao original, com todos os comandos de control change n7 que foram gerados pelo equipamento transmissor; a janela inferior mostra a situao final, aps ter sido eliminada uma mensagem a cada duas (isso foi feito usando a rotina CAL chamada THINCTRL.CAL).
Control Change 07
Figura 2 - A janela de baixo mostra o resultado do uso do recurso de THIN para diminuir a quantidade de mensagens MIDI de volume; foi eliminada um comando de volume a cada dois. Observando o exemplo anterior, ilustrado na Figura 2, cabe uma ltima palavra sobre o comando de control change n7, que vale tambm para outros comandos MIDI. Ao se mover um boto deslizante ou um pedal, at que seja atingido o valor final, so gerados e transmitidos uma quantidade enorme de mensagens MIDI. Se o objetivo efetuar uma alterao imediata de volume, ento, no caso de se estar trabalhando com um seqenciador, muito mais conveniente criar este valor exato atravs do software, e no gravando-o a partir do equipamento transmissor. Isso porque no software podemos inserir um nico comando de control change n7 com o valor desejado, enquanto que pelo equipamento controlador provavelmente sero gerados inmeros comandos, que acabaro por ocupar memria desnecessariamente.
Control Change 08
Controle n 8 - Balance
O control change n8 usado como comando de Balance (equilbrio), que determina o equilbrio de volume entre dois sons (diferentes), um situado esquerda e outro direita. Tambm s usada a parte alta (MSB), de forma que se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte forma: VALOR 0 64 127 SITUAO volume mximo para o som da direita volume mnimo para o som da esquerda volumes iguais para ambos os sons volume mnimo para o som da direita volume mximo para o som da esquerda
Control Change 10
Controle n 10 - Pan
O control change n10 usado como comando de Pan, que determina o posicionamento de um som no estreo (campo esquerda-direita). Tambm s usada a parte alta (MSB), de forma que se tem 128 valores possveis. A faixa de controle definida da seguinte forma: VALOR 0 64 127 SITUAO som todo para a esquerda som no centro (igualmente na esquerda e na direita) som todo para a direita
importante perceber que alguns equipamentos usam uma notao diferente da apresentada acima, de forma que o valor 0 muitas vezes indica a posio central, e os extremos seriam representados por -64 e +63. H tambm equipamentos que no possuem 63 ou 64 nveis para cada lado, de forma que o ajuste se d em passos mais largos, de forma anloga ao controle de volume (control change 7).
Control Change 11
Controle n 11 - Expression
O control change n11 usado como comando de Expression (expresso), que uma forma de acentuao do volume principal. Tambm s usada a parte alta (MSB), de forma que se tem 128 valores possveis. O controle de Expression atua como uma espcie de volume global, aps o controle de volume normal (control change 7). Dessa forma, se for transmitido um valor baixo de control change 11, pode ocorrer do som de um equipamento ficar muito baixo, mesmo que se altere o volume (control change 7).
Control Change 64
Controle n64 - Sustain On/Off
O control change 64 o pedal de sustain (s vezes designado como damper pedal ou hold pedal). Sua funo ativar ou no a sustentao do som, que, dependendo da caracterstica deste, pode ter efeitos ligeiramente diferentes, como veremos a seguir. Fisicamente, o pedal de sustain uma chave eletrica que fecha ou abre um contato, dependendo da ao do p sobre ele. Alguns pedais fecham o contato ao serem pressionados (ex: Korg), enquanto outros abrem o contato ao serem pressionados (ex: Yamaha). Isso pode fazer com que, em alguns equipamentos, a ao do pedal ocorra ao contrario, se for usado o pedal do tipo errado. Os instrumentos modernos, no entanto, podem ser configurados para o tipo de pedal disponvel, e alguns equipamentos mais recentes so capazes de detectar o tipo de pedal a eles conectados, quando so ligados. Para efeito de MIDI, os movimentos (pressionar ou soltar) feitos pelo msico no pedal de sustain so codificados como comando de control change n 64, que a mensagem de Sustain Pedal On/Off. Ao pressionar o pedal, o equipamento transmite um comando de control change 64 com valor 127, e ao soltar o pedal o equipamento transmite um comando de control change 64 com valor 0. Nos sons que no se sustentam indefinidamente, como o do piano e o do violo, ao se aplicar o pedal de sustain faz-se com que a durao do som seja prolongada um pouco mais, sem, no entanto, evitar o seu silenciamento, imitando a atuao do pedal de sustain de um piano acustico (pedal forte, o que fica direita). Nesses casos, mesmo que o msico continue a pressionar as teclas, o som acabar por morrer, mas o pedal de sustain aumenta o tempo que o som leva para morrer. H sons, entretanto, que possuem sustentao indefinida, desde que a tecla continue sendo pressionada pelo msico. Dentre eles podemos citar os sons de orgo, de cordas (strings), metais, corais, pads, etc. Nesses timbres, o pedal de sustain exerce a funo de sustentao plena, enquanto ele estiver pressionado, mesmo que as teclas sejam solto. Assim, pode-se tocar as notas, pressionar o pedal de sustain e ento soltar as teclas, que os sons continuaro sendo executados (sustentados), enquanto o pedal de sustain estiver ativado (pressionado). Importante: Muitas vezes, pode ocorrer que ao se parar (stop) a execuo da msica no seqenciador, algumas notas continuem soando (indefinidamente, se forem sons sustentados como cordas e orgo, ou levemente prolongadas, se for um som de piano).
Control Change 64
Isso normalmente causado quando a seqncia interrompida sem que o pedal de sustain tenha sido desligado, de forma que o instrumento continuar com o sustain aplicado, mesmo que a msica tenha sido parada. Para solucionar isso, alguns seqenciadores possuem uma opo de denominada "Zero Controllers When Play Stops", "Reset Controller On Stop", ou qualquer coisa semelhante, que faz com que todas as funes de control change sejam restauradas a seu estado normal, automaticamente, no momento que a seqencia parada (stop), desativando o sustain, e assim evitando a sustentao indesejvel e incomoda do som no instrumento controlado.
Control Change 65
Controle n65 - Portamento On/Off
O portamento um efeito obtido nos instrumentos musicais no-cromticos como o violino, por exemplo, onde o msico executa a nota deslizando o dedo sobre a corda, subindo ou descendo continuamente a afinao, para ir de uma nota a outra. Em muitos instrumentos musicais eletrnicos, tambm possvel conseguir esse efeito, desde que seja ativada a funo especifica. Isso pode ser feito atraves de uma tecla no painel do equipamento ou ento por um pedal. Ao se ligar o efeito de portamento, o equipamento transmite o comando (mensagem) MIDI de control change n 65, com valor 127 (On), e ao se desligar o efeito, transmitido o comando de control change n 65, com valor 0 (Off). Na maioria dos instrumentos eletrnicos que possuem o recurso de portamento, tambm possvel ajustar-se o tempo que deve levar o som para passar gradualmente de uma nota para outra. Dessa forma, pode-se ter portamentos rapidos ou longos. O tempo de portamento ajustado atraves do painel do equipamento, mas tambm existe um comando MIDI que permite fazer isso a partir de outro equipamento ou seqenciador. a mensagem de control change n 5 (Portamento Time), cujo valor pode variar de 0 (tempo mnimo) a 127 (tempo mximo).
Control Change 68
Controle n68 - Legato On/Off
O controle de Legato On/Off usado para ligar ou desligar a funo de legato monofnico. Quando esta funo est ligada, o instrumento passa a operar em modo monofnico (s executa uma nota de cada vez - no faz acordes), e atua de acordo com o seguinte procedimento: se uma nota j est sendo executada e o msico tocar outra nota, soar somente a nota nova (a antiga deixar de tocar), mas sem que haja um novo ataque de envoltoria. Ao se desligar a funo de legato monofnico, o instrumento volta ao modo polifonico normal. possvel ativar ou desativar via MIDI o modo legato monofnico, enviando para o instrumento o comando de control change 68 (Legato On/Off). Sendo este tambm um comando do tipo liga/desliga, o valor 127 significa On (ativar legato), enquanto o valor 0 significa Off (desativar legato).
RPN / NRPN Controls
Controles RPN e NRPN

Os parmetros registrados (RPN - "Registered Parameters Numbers") e os parmetros no-registrados (NRPN - "Non-Registered Parameters Numbers") so usados para representar parmetros do som ou de performance nos instrumentos, sendo que os parmetros registrados so aqueles que j foram definidos em comum acordo entre os fabricantes participantes da MMA (MIDI Manufacturers Association) e JMSC (Japan MIDI Standard Comittee). Os comandos NRPN, por sua vez, tm sido usados pelos fabricantes para atuar sobre parmetros ainda no padronizados. O procedimento para controlar um desses parmetros consiste em primeiramente transmitir para o instrumento o nmero RPN ou NRPN (indicando qual parmetro se deseja ajustar), e em seguida transmitir o valor que se deseja para o parmetro, usando para isso um comando de Data Entry (control change no.6), Data Increment (control change no.96) ou Data Decrement (control change no.97). Vejamos ento exemplos prticos do uso desses controles. A Roland foi um dos primeiros fabricantes a implementar comandos RPN e NRPN em seus instrumentos. O padro Roland GS define uma srie de controles desse tipo para ajustar parmetros internos dos equipamentos, como sensibilidade de pitchbend, afinao global, velocidade e profundidade do vibrato e outros. Nos instrumentos compatveis com padro GS da Roland (ex: SC-55, E-36, E-66, JV-35, etc) h vrios parmetros internos que podem ser controlados via MIDI, usando-se comandos RPN ou NRPN. Se voc possui um instrumentos desses ligado ao computador, poder comprovar o uso de tais comandos em nossos exemplos. Ateno: para que os comandos NRPN atuem em um instrumento GS, necessrio que este esteja em modo GS. Normalmente, ao ser ligado, o instrumento DESATIVA o modo GS, de forma que preciso efetuar um GS RESET, que pode ser feito pelo painel do instrumento, ou por um comando via MIDI (use o boto GS RESET para isso). Como primeira experincia, vamos ajustar, atravs de comando NRPN, a profundidade (depth) do vibrato. necessrio transmitir o nmero de identificao do comando (em duas partes, MSB e LSB) e em seguida o valor que se quer ajust-lo (atravs do controle de Data Entry). Para isso, necessrio transmitir para o instrumento GS os seguintes comandos MIDI: control change no.99 (parte MSB), com valor 9 control change no.98 (parte LSB), com valor 1 control change no.6 (Data Entry), com o valor desejado da profundidade do vibrato. O vibrato pode variar de 14 a 114, sendo que em 14 a profundidade mnima (no h
RPN / NRPN Controls
vibrato), e esses valores so ajustados atravs do control change no.6, que o comando MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua ento as notas do trompete, e experimente variar a profundidade do vibrato com comandos NRPN, usando os botes vib=0 e vib=mx. Como segunda experincia do uso de comando NRPN em instrumentos Roland GS, vamos alterar a ressonncia do filtro, o que faz o som ficar mais ou menos sibilante. necessrio transmitir o nmero de identificao do comando (em duas partes, MSB e LSB) e em seguida o valor que se quer ajust-lo (atravs do controle de Data Entry). Para isso, necessrio transmitir para o instrumento GS os seguintes comandos MIDI: control change no.99 (parte MSB), com valor 33 control change no.98 (parte LSB), com valor 1 control change no.6 (Data Entry), com o valor desejado da intensidade da ressonncia. A intensidade da ressonncia tambm pode variar de 14 a 114, sendo que em 14 a intensidade mnima (no h ressonncia), e esses valores so ajustados atravs do control change no.6, que o comando MIDI de Data Entry (entrada de dados). Oua ento as notas do trompete, e experimente variar a intensidade da ressonncia com comandos NRPN, usando os botes int=0 e int=mx. Os manuais dos equipamentos normalmente trazem documentao sobre comandos RPN e NRPN, na seo referente a Mensagens Exclusivas. As tabelas a seguir apresentam os parmetros controlados por comandos RPN e NRPN, e seus respectivos valores. Os comandos RPN, por serem padro definido na Especificao de MIDI, so reconhecidos por diversos instrumentos, alm dos Roland GS. J os comandos NRPN, so usados quase que exclusivamente pelos Roland GS e os novos instrumentos padro XG da Yamaha.
(*) Usando-se somente o control change 6 (parte MSB do comando de Data Entry) podese variar a afinao de -64 a +64 centsimos de semitom. No entanto, usando-se control change 6 (MSB do Data Entry) e control change 38 (LSB do Data Entry), pode-se ajustar
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a afinao de -8192 a +8193 centsimos. O valor em centsimos dado pela frmula: MSBx128 + LSB; assim, se MSB = 32, e LSB = 45, ento o valor em centsimos ser: 32x128 + 45 = 4141, que corresponder a (4141-8192) = -4051 centsimos no ajuste.
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Ligando seu instrumento MIDI ao computador
Voc comprou seu computador completo, com kit multimdia, etc e tal. E agora, claro, quer fazer msica com ele. O que voc precisa? Bem, h algumas formas diferentes de se fazer msica com o computador, mas se voc quer us-lo em conjunto com seu teclado MIDI, a pea fundamental para isso a interface MIDI. Esse dispositivo o circuito eletrnico que faz a passagem dos cdigos (sinais) MIDI de e para o computador. Sem ele, "babau". A interface MIDI em geral uma placa instalada dentro do computador, ou ento uma caixinha externa ligada ao conector da impressora. Ela possui tomadas para conectar instrumentos MIDI, e h diversos modelos, com diferentes recursos, que sero abordados por ns nesta coluna. Se o seu computador possui o chamado "kit multimdia", ento no se preocupe, pois a interface MIDI provavelmente j est l. Basta voc ter o cabo/adaptador (infelizmente, j vi pessoas que, embora tendo uma placa de udio em seu computador, foram orientadas erradamente a adquirir uma outra placa de interface MIDI adicional). O kit multimdia composto por uma unidade ("drive") de CD-ROM (por favor, no pronuncie "CD-RUM"; rum bebida - o nome CD-ROM mesmo!), placa de som (ou placa de udio) e eventualmente um microfone e um par de caixinhas de som, que em geral tm pouca qualidade para aplicaes mais srias, mas que do para "quebrar o galho", pelo menos quando se est comeando. A placa de udio a pea-chave nessa histria. ela quem faz no s o controle do drive de CD-ROM (embora os drives padro IDE possam ser conectados diretamente "placame" do computador), a gravao e reproduo de som digital, e tambm a gravao/ execuo de msica MIDI. Em artigos futuros, abordaremos com mais detalhes a gravao e a reproduo de som, pois o assunto que nos interessa agora o interfaceamento MIDI. H alguns anos atrs, uma empresa chamada Creative Labs lanou uma placa de udio Sound Blaster - que unia o til com o agradvel. Ela podia gravar/reproduzir som digital (na poca, 8 bits), controlar drive de CD-ROM (na poca, velocidade 1X), possua um sintetizador interno (um chip com tecnologia FM da Yamaha), e ainda por cima (ou seria "por dentro") dispunha de quase todo o circuito para interfaceamento MIDI. Digo "quase todo", porque o complemento dessa interface MIDI o cabo/adaptador "MIDI Adapter Kit". A Sound Blaster se tornou to popular que praticamente todos os outros fabricantes que surgiram passaram a produzir clones dela, isto , placas totalmente (ou quase) compatveis com a original. Hoje, a Sound Blaster continua sendo o padro industrial em termos de placas de udio no-profissionais(*), mantendo-se lder no mercado de multimdia para PCs. Por isso, com rarssimas excees (que dificilmente voc vai encontrar por a), todas as placas de
udio do mercado utilizam o mesmo tipo de cabo/adaptador para MIDI. O "MIDI Adapter" Na face externa (painel) da placa de udio, voc ver trs ou quatro tomadas para miniplugs de udio (stereo), que so usadas para se gravar (MIC IN e LINE IN) e ouvir (LINE OUT e SPEAKER) os sons, e tambm ver uma tomada cheia de furinhos (para ser mais exato: 15 furos). Essa tomada, chamada de DB-15, serve para se conectar o "MIDI Adapter" (cabo/adaptador MIDI), pea que h poucos anos era dificlima de ser encontrada no Brasil, mas que agora "figurinha fcil". O cabo/adaptador MIDI possui um conector macho DB-15, que entra na tomada DB-15 da placa, e na outra extremidade possui uma entrada MIDI In, uma sada MIDI Out, e um conector fmea DB-15 (para se conectar um "joystick" - alavanca de controle para jogos). A maioria das pessoas desconhece isso, mas o cabo/adaptador possui um pequeno circuito dentro dele, que "complementa" o circuito da interface MIDI existente na placa. De posse do MIDI Adapter, basta conect-lo placa (sugiro que voc faa isso com o computador desligado). Os plugs do MIDI Adapter vm identificados, como MIDI In e MIDI Out. Isso significa que o plug MIDI In a entrada (In) de MIDI da placa, enquanto o plug MIDI Out a sada (Out) de MIDI da placa. Conecte ento o plug MIDI In do adaptador tomada MIDI Out de seu teclado MIDI, e o plug MIDI Out do adaptador tomada MIDI In do teclado (ou mdulo). Se voc errar as conexes, no vai causar qualquer dano, mas no vai funcionar. Essas conexes podem ser feitas com o computador e instrumentos ligados. Atualmente, h alguns modelos ligeiramente diferentes de "MIDI Adapter". A maioria deles vem com cabos MIDI de cerca de 1 metro de comprimento, e plugs MIDI do tipo macho. Isso significa que voc dever conectar esses cabos diretamente ao seu teclado, e por isso o teclado dever estar bem prximo do computador. H, no entanto, alguns tipos de "MIDI Adapter" que, ao invs de terem cabos MIDI, possuem tomadas MIDI fmeas, de forma que voc poder conectar nelas dois cabos MIDI comuns, vindos das tomadas MIDI do teclado. Quer montar um MIDI Adapter? Quem tiver alguma habilidade com eletrnica, poder se aventurar a montar um cabo/ adaptador MIDI para placas Sound Blaster, com componentes que podem ser encontrados sem dificuldade nas boas lojas de eletrnica. O nico problema o "empacotamento" do circuito: nos MIDI Adapters produzidos industrialmente, o circuito
todo embutido no prprio conector DB-15 que encaixa na placa. Mas voc poder fazer uma montagem mais simples, colocando o circuito em uma pequena caixa plstica, de onde sairo os cabos e conectores. No prximo artigo, vamos falar um pouco sobre configuraes essenciais de MIDI no Windows, sem as quais, mesmo que o instrumento esteja conectado corretamente ao computador, nada funciona! um procedimento que deveria ser fcil, mas que algumas vezes d muita dor de cabea aos usurios. Mas tudo se resolve... At l! (*) A Creative Labs lanou posteriormente a Sound Blaster AWE64 Gold, com qualidade de udio bem melhor (inclusive com entradas e sadas digitais), um sintetizador com timbres sampleados e, obviamente, interface MIDI. Ainda que no seja uma placa para aplicaes altamente profissionais, j est num estgio de qualidade muito superior ao de suas ancestrais.
Copiando seqncias
Copiando seqncias via MIDI

Como transferir para um PC seqncias criadas em um software antigo de Mac, que no salva em Standard MIDI File
Se o software pudesse salvar as msicas em arquivos Standard MIDI File, a transferncia seria fcil, desde que esses arquivos fossem salvos em disquete formatados para PC, usando um aplicativo como o File Exchanger. Entretanto, se o software muito antigo, realmente ele no poder salvar o arquivo em formato SMF, que s foi padronizado em 1988. Dessa forma, s resta fazer a transferncia gravando no PC a execuo (playback) do seqenciador do Mac, em tempo-real (Fig. 1).
Figura 1: A msica executada pelo seqenciador do Mac e simultaneamente gravada pelo seqenciador do PC. Para que a execuo do seqenciador do Mac possa ser gravada corretamente no seqenciador do PC, necessrio que eles operem sincronizados, de forma que ambos andem juntos os tempos e compassos da msica. Se isso no for feito, a gravao no seqenciador do PC ficar fora de compasso, o que, embora no impea uma posterior execuo correta, torna impossvel qualquer tarefa de edio, pois as notas estaro atravessadas nos tempos e compassos. Para sincronizar os dois seqenciadores, h duas opes: sincronizar a gravao pela execuo (onde o seqenciador do PC operaria como escravo do andamento do Mac), ou ento o contrrio, sincronizando a execuo pela gravao (onde o seqenciador do Mac operaria como escravo do andamento do PC). A primeira opo tem a vantagem de usar apenas um cabo MIDI (como representado na Fig.1), que levaria ao PC no s as notas executadas pelo Mac, mas tambm os comandos de start, MIDI clocks e stop. Nesse caso o seqenciador do PC dever ser ajustado para operar com Sync=MIDI ou Clock=External, e ao ser posto em REC, aguardar o incio do playback no Mac (pelos comandos de Start e MIDI clocks) para iniciar a gravao.
Copiando seqncias
Na segunda opo, o seqenciador do PC seria o mestre, gerando os clocks e comandando o andamento do Mac via MIDI. Este ltimo ento executaria sua seqncia conforme o andamento ditado pelo PC, e para isso seria necessrio conectar mais um cabo MIDI, ligando o MIDI OUT do PC ao MIDI IN do Mac, para transmitir a este ltimo os MIDI clocks. Nesse caso, o seqenciador do Mac dever ser ajustado para operar com Sync=MIDI ou Clock=External, e ao ser posto em PLAY, aguardar o incio de recording no PC para ento iniciar. Na gravao sincronizada, tem-se a desvantagem da reduo da resoluo da gravao para os 24 ppq (tics por semnima) dos MIDI clocks, pois o seqenciador que recebe o sincronismo passa a usar o MIDI clock como referncia, e no seu prprio clock interno. A no ser que o seqenciador escravo amplie - por processamento de interpolao - essa resoluo para algo igual ou superior a 96 ppq, que uma resoluo mais adequada, acaba-se perdendo o swing em determinados grooves e efeitos de execuo. A maioria, porm, no faz isso, limitando sua resoluo aos 24 ppq. Ao gravar uma seqncia executada por outro seqenciador, importante ter em mente que o andamento original e suas alteraes no decorrer da msica no sero passados do mestre para o escravo, embora durante a gravao possa haver variaes de andamento (no caso do seqenciador executante atuar como mestre do sincronismo). Isso porque essas variaes esto registradas na seqncia original, mas no h comandos MIDI que transfiram-nas para o outro seqenciador, de forma que este ltimo gravar apenas as notas e eventos de execuo (controles de volume, aftertouch, etc) da seqncia, e o andamento constante ser determinado nele prprio. Da mesma forma, tambm no so passadas via MIDI as informaes de tom, o que obriga ao msico indicar manualmente no seqenciador de destino qual a tonalidade da msica (essa informao irrelevante para uma correta execuo posterior, mas importante no caso de edio ou notao em pauta). Tambm so perdidas todas as informaes especficas do seqenciador executante, tais como nome das trilhas e eventuais comentrios escritos. H uma vantagem nisso, no entanto, que a possibilidade de se executar a msica no Mac num andamento mais rpido do que o original, de forma que a transferncia completada mais rpido. Se seqenciador do PC no oferecer algum recurso de multitrack recording que permita gravar j separando em trilhas diferentes as informaes de cada canal de MIDI, ento, aps a gravao, devero ser extrados os eventos de cada canal, misturados na trilha onde foi feita a gravao.
MIDI: duas dcadas de (r)evoluo
H 20 anos atrs, o mundo da msica contempornea iniciava uma transformao sem precedentes, que iria modificar para sempre os processos de composio, arranjo e execuo musical. Quem tem menos de 25 anos, talvez no se impressione tanto com a quantidade e a qualidade da tecnologia disponvel atualmente para se trabalhar com msica, mas aqueles, como eu, que j tm cabelos brancos - e os que j no tm muitos cabelos sempre ficam impressionados quando se lembram de como as coisas mudaram tanto na msica nessas ltimas duas ou trs dcadas. Ter um home-studio, uma coisa to comum hoje para msicos e compositores, era privilgio de alguns poucos artistas abonados, que podiam dispor de centenas de milhares de dlares para comprar seus prprios equipamentos. A criatividade e o talento sempre sero um requisito para um trabalho artstico de qualidade, mas hoje, graas variedade de recursos disponveis, o processo de composio pode ser bem mais rpido e os resultados podem ser avaliados imediatamente. Provavelmente a maioria das pessoas no se d conta de que quase toda a msica que se ouve hoje em dia foi feita com o auxlio de MIDI. Grande parte dos arranjos usam teclados e samplers - reais ou virtuais - que so controlados por seqenciadores, por meio de comandos MIDI. Nos estdios profissionais, quase sempre a operao dos equipamentos automatizada - usando MIDI. Em toda parte podemos ter MIDI: games, sistemas de iluminao de espetculos, msicas na Internet, parques temticos, e at mesmo em telefones celulares. um mercado que movimenta cerca de 1,5 bilho de dlares por ano em todo o mundo, e que tende a aumentar ainda mais. Entendendo o bsico MIDI a sigla de Musical Instrument Digital Interface, e um sistema de transmisso digital de informaes voltado para aplicaes musicais (embora muitas aplicaes nomusicais tambm o utilizem). Em linhas gerais, funciona assim: ao se tocar uma nota num teclado eletrnico, este detecta qual a tecla que foi pressionada, codifica essa informao num pacote de trs bytes e os envia pela sada MIDI Out do teclado; se esta sada estiver conectada entrada MIDI In de um outro teclado, ento este ltimo poder tocar a mesma nota musical executada no primeiro. Alm da execuo de notas musicais, muitas outras informaes podem ser transmitidas atravs do cabo MIDI, como o acionamento de pedais, a troca de timbres, os ajustes de parmetros no painel, etc. Alm de permitir a interconexo de instrumentos musicais eletrnicos, o MIDI tornou realidade a automao musical pelo computador, atravs do uso de seqenciadores e
inmeros outros aplicativos de controle. O seqenciador um software que registra cronologicamente inmeros comandos de execuo musical (e tambm outros que no so de execuo musical), que podem ser transmitidos a diversos instrumentos musicais e outros tipos de equipamentos, possibilitando assim a uma nica pessoa produzir e executar trabalhos musicais de grande complexidade. Esse foi um dos aspectos mais revolucionrios do MIDI. Mesmo um compositor ou msico erudito pode tirar grande proveito do uso do controle MIDI, pois ao escrever no computador uma partitura para vrios instrumentos pode avaliar seu arranjo imediatamente, usando um sintetizador com timbres de instrumentos acsticos. Pode ainda imprimir a partitura, extraindo facilmente as sees de cada instrumentista. Isso significa aumento de eficincia e reduo de custo. O cabo que usado na conexo MIDI o mesmo cabo de udio usado em microfones, com dois condutores e uma malha de blindagem; o plug da conexo MIDI o velho plug DIN de cinco pinos (tambm conhecido como plug Philips). Ou seja, tudo muito simples e barato. A transmisso dos bytes de informao feita de forma serial, a uma velocidade de 31.250 bits/seg. Embora seja uma taxa de transmisso muito lenta para os padres atuais (USB = 1 megabits/seg; FireWire = 400 megabits/seg), tem se mostrado suficientemente adequada para suas aplicaes, graas s inmeras estratgias de implementao, como o uso de mltiplas portas MIDI. O sucesso do MIDI aconteceu principalmente pelo fato dele ser um padro aberto e de domnio pblico, em que nenhum fabricante obrigado a pagar royalty para adot-lo em seus produtos. Para coordenar a divulgao da especificao tcnica e regulamentar as novas implementaes, foi criada originalmente a International MIDI Association (IMA), posteriormente absorvida pela MIDI Manufacturers Association (MMA), uma instituio internacional localizada nos EUA que congrega fabricantes, desenvolvedores e demais pessoas e entidades interessadas no assunto. A Histria A idia de se comandar um teclado a partir de outro era antiga, e para isso muitos sintetizadores analgicos possuam conexo do tipo control voltage (CV), pela qual um cabo passava sinais de tenso de um teclado para outro. Por ser analgico, esse processo nem sempre garantia preciso da afinao da nota, e alm disso, s permitia a execuo de uma nota de cada vez (enquanto os sintetizadores eram monofnicos, isso no chegava a ser um problema). No incio da dcada de 1980, a maioria dos sintetizadores ainda usava circuitos analgicos para a gerao dos sons, mas muitos j eram polifnicos e continham microprocessadores para gerenciamento do acionamento das teclas, o controle das vozes, o armazenamento de programao do painel e algumas outras funes. Com a popularizao cada vez maior da tecnologia digital e a implementao crescente de transmisso de dados em outros segmentos da indstria, naturalmente surgiu a idia de se ter um processo digital para comunicao entre instrumentos musicais.
Na conveno da AES de 1981, Dave Smith, na poca um dos proprietrios da fbrica de sintetizadores Sequential Circuits, apresentou uma proposta para intercomunicao digital de instrumentos musicais, a qual chamou de USI (Universal Synthesizer Interface), e que foi a base para a especificao do MIDI. Aps vrias reunies e discusses tcnicas entre os principais fabricantes norte-americanos e japoneses, finalmente em 1982 surgia o Prophet-600, da Sequential, o primeiro sintetizador equipado com MIDI. No NAMM Show de janeiro de 1983, o pblico pde finalmente testemunhar a primeira conexo MIDI entre dois equipamentos de fabricantes diferentes: um Prophet-600 e um Roland Jupiter-6. Naquele mesmo ano, foram fundadas a International MIDI Association e a MIDI Manufacturers Association, e foi lanado o legendrio Yamaha DX7, tambm equipado com MIDI. Pouco tempo depois surgiram os computadores Atari, j equipados com MIDI, e em 1985 a Roland colocou no mercado a interface MPU-401, para computadores PC e Apple, que se tornou um padro de interface MIDI durante mais de uma dcada. De l para c, milhares de softwares foram lanados, oferecendo a quem trabalha com msica recursos at ento inimaginveis. Presente e futuro At hoje, a sigla MIDI associada alta tecnologia musical. Mais do que simplesmente permitir a conexo entre dois equipamentos musicais, o MIDI um conjunto de recursos que tornaram o processo musical muito mais fcil, mais rpido e mais eficiente. Dentro desse enfoque, temos o interfaceamento e os comandos de comunicao (MIDI Specification 1.0), os formatos de armazenamento de msica seqenciada (Standard MIDI Files), os padres de compatibilizao de instrumentos (General MIDI), a automao da operao de equipamentos de estdio (MIDI Machine Control), a automao de equipamentos de iluminao e efeitos visuais de espetculos (MIDI Show Control), o armazenamento de timbres sampleados (Donloadable Sounds), e outras aplicaes. A mais nova implementao do MIDI est sendo feita nos telefones celulares. Para se poder tocar msica seqenciada em dispositivos com extremas limitaes de recursos, est em fase final de homolagao na MMA a especificao Scalable Polyphony MIDI, que permite adequar a execuo de uma seqncia MIDI em telefones celulares dotados de geradores de som com polifonia de apneas 8 notas, sem perder o contedo principal da msica, atravs de definies prvias de notas prioritrias. Vamos esperar para ver, ou melhor, ouvir.
MIDI e Copyright<BR>
MIDI e Copyright
Depois de uma longa discusso, os arquivos Standard MIDI File j so aceitos nos EUA como mdia para efeito de direitos autorais, o que poder aquecer o mercado musical e fonogrfico No comeo era o som. Somente o som, pelo ar. A transmisso de idias sonoras (musicais?) era transmitida de boca, de gerao a gerao. E assim foi-se formando a tradio - ou cultura - musical dos povos. Depois, por volta do sculo XI, um monge beneditino italiano chamado Guido DArezzo inventou um sistema de representao grfica dos sons musicais, usando quatro linhas, que depois foi aprimorado e tornou-se o sistema de notao musical de cinco linhas (pentagrama). A partir de ento, criou-se um meio para se transmitir informaes musicais, o que propiciou no s a difuso muito maior dessas idias, como tambm a sua maior preservao. Mas o mundo foi evoluindo, e as idias mercantilistas amadurecendo. O conceito de negcio foi se tornando cada vez mais difundido entre os povos, e tudo que se fazia comeou a ser comercializado, inclusive textos e - por que no? - msica. At o sculo XX, a comercializao de msica era feita atravs de partituras, publicadas por editoras musicais, que dessa forma cediam ao intrprete o direito de executar (reproduzir) a obra do autor. Com a chegada do fongrafo, e posteriormente os processos eletrnicos de reproduo de sons (rdio, gravadores, TV, CD, etc), surgiram ento novos meios de distribuio de obras musicais. medida que os processos evoluram, novas regulamentaes foram sendo criadas, de forma a proteger os direitos do autor, no que tange a publicao, emisso, transmisso (e retransmisso) e reproduo de sua obra. No Brasil, a regulamentao desta matria est na Lei do Direito Autoral no. 5988/73, que trata de obras literrias, musicais, dramticas, coreogrficas, fotogrficas, cinematogrficas, ilustraes, desenhos, pinturas, gravuras e demais obras de artes. A regulamentao especfica sobre utilizao de fonograma feita pela Lei 6.800. Bem, no vou querer me aprofundar em detalhes sobre legislao de direitos autorais, pois no sou a pessoa mais indicada para isso. A idia deste texto , na verdade, mostrar que os processos de transmisso de msica evoluram, e em outros pases isso j est sendo devidamente considerado. Meu objetivo , com essas informaes, enriquecer o debate que j existe - embora tmido - tambm no Brasil. Armazenando e transmitindo msica At bem pouco tempo, os meios mais comuns de se distribuir obras musicais eram a
partitura impressa, o fonograma (gravao em disco, CD, cassete, videocassete), a transmisso (execuo pblica, radiodifuso, teledifuso), bem como a execuo ao vivo (espetculos). No entanto, h cerca de uns oito anos, surgiu um novo formato para o armazenamento e a transmisso de material musical - o arquivo de dados digitais - e que de alguns anos para c vem sendo imensamente utilizado por uma enorme quantidade de pessoas. interessante refletirmos um pouco sobre essa nova mdia (ainda sem querermos adentrar no mundo complexo das questes jurdicas!). O formato de armazenamento em questo o Standard MIDI File, padro adotado por todos os softwares e equipamentos modernos que "gravam" e "tocam" msica via MIDI. Assim como um fonograma, a msica arquivada no formato MIDI File no partitura, posto que no impresso (mas pode ser!); tambm no som, pois no existem sons em um MIDI File, at que ele seja executado por um instrumento musical. Talvez pudssemos nos referir ao MIDI File como um meio latente de msica, que depende de alguns recursos adicionais para que ele possa se transformar em msica real. claro que isso um sofisma, pois a obra est l. Da mesma forma que uma partitura no msica, at que algum a toque, e o fonograma idem, at que seja executado ou reproduzido. E este o ponto onde queramos chegar. O que ento um MIDI File? Bem, ele um processo de arquivamento digital, mas que possui uma interessante peculiaridade: no reconhecido como documento. Ou melhor, no era. Nos Estados Unidos, uma lei j est regulamentando essa matria, e isso deve promover uma srie de benefcios a muita gente, como veremos adiante. No Brasil as coisas geralmente so mais lentas, e ainda haver muita discusso - principalmente para esclarecer s pessoas que tratam de direitos autorais - at que o formato MIDI File se torne reconhecido. Esta idia principal do artigo. Primeiramente, chamar a ateno das pessoas interessadas; em segundo lugar, esclarecer certos detalhes tcnicos (do Standard MIDI File); e, finalmente, estimular uma mobilizao daqueles que tm maiores interesses regulamentao (autores, editoras, escritrios de controle e arrecadao, sindicatos, etc) para uma definio sobre o assunto. O que um Standard MIDI File O formato Standard MIDI File (SMF) um padro universal de arquivamento de msica, independente da mquina utilizada (computador PC, Mac, teclado workstation, etc). Homologada em 1988 pela International MIDI Association, a especificao tcnica do formato SMF define como deve ser o contedo de um arquivo de sequncia MIDI, com a previso para a incluso de diversas informaes (embora nem todas sejam obrigatrias). De uma forma bsica, a estrutura do SMF contm dados em blocos, chamados de "chunks (essa arquitetura em blocos do Standard MIDI File foi baseada no formado IFF que j era usado pela Electronic Arts). O primeiro bloco obrigatrio, e o cabealho do arquivo, com informaes essenciais a respeito do contedo do MIDI File. Os demais blocos so os track chunks, e contm os dados das trilhas da sequncia (tem que haver
pelo menos um track chunk). Falando um pouco mais tecnicamente: um bloco de cabealho ("head chunk") comea sempre com uma sequncia de caracteres ASCII "MThd", enquanto que um track chunk comea sempre com uma sequncia de caracteres ASCII "MTrk" (voc pode observar isso ao visualizar os bytes de um MIDI File atravs de um software utilitrio que manipule bytes de arquivos, como o Xtree, por exemplo - no faa isso se voc no souber o que est fazendo!). Voltando para o lado mais prtico do assunto, importante sabermos que um arquivo Standard MIDI File pode ser de trs tipos. Num arquivo formato 0, s existe uma trilha de eventos MIDI, e usado geralmente por sequenciadores mais simples; o formato 1 o mais usado, e contm diversas trilhas MIDI; j o formato 2, raramente usado, foi idealizado para sequenciadores que trabalham com padres musicais independentes, com indicaes diferentes de compasso. Alm de definir o tipo de formato (0, 1 ou 2) do arquivo, o bloco de cabealho de um SMF contm outras informaes essenciais, que so o nmero de trilhas MIDI (se o arquivo no for do tipo formato 0) e o tipo de resoluo usada (ppq, ou "pulses per quarternote") ou o formato de SMPTE, se o SMF usar tempo absoluto. Mas h ainda espao para inmeras outras informaes. Um SMF deve especificar o andamento e o compasso da msica. Se isso no for explicitado pelo usurio que criou a sequncia, o SMF assume que o andamento 120 e o compasso 4/4. Essas e outras informaes esto sempre na primeira trilha da sequncia (voc, usurio, no precisa se preocupar em como incluir as informaes na primeira trilha; o sequenciador faz isso automaticamente, a partir dos ajustes iniciais que voc j fez na msica). Vejamos, resumidamente, algumas das informaes bsicas que podem ser definidas na primeira trilha de um Standard MIDI File:
Copyright notice - texto informando o autor ou dono da obra; em geral inclui a sigla (c) seguida do ano de registro da obra; Sequence/Track name - nome da trilha (ou da sequncia, em arquivos de formato 0); Instrument name - descrio do instrumento (timbre) usado pela trilha; Lyric - cada evento desses em geral contm uma slaba das palavras da letra da msica; Set tempo - indica o valor do andamento da msica; SMPTE offset - informa em que momento (em tempo absoluto) a msica comea, quando sincronizada por SMPTE; Time signature - indica o compasso (3/4, 4/4, 6/8, etc); Key signature - indica a tonalidade (Am, Eb, etc).
importante frisar, novamente, que essas informaes so colocadas no bloco de dados da primeira trilha pelo software (ou equipamento), no tendo o usurio que se preocupar com tal detalhe; o que o usurio faz indicar - de alguma forma, dependendo do
software que ele usa - o compasso, tonalidade, andamento, etc, nas funes disponveis para tal. Alguns dos eventos listados acima podem ocorrer mais de uma vez na sequncia, como o caso de Lyric, Set tempo, Time signature e Key signature, que podem ser alterados pelo usurio no decorrer da msica. Alm das informaes citadas acima, existem os eventos MIDI propriamente ditos, que so os comandos de notas musicais, comandos de controle (volume, pan, etc) e outras mensagens MIDI existentes na sequncia (SysEx, etc), que so armazenadas em suas respectivas trilhas (em arquivos formato 0, so armazenadas sempre na primeira - e nica - trilha). Nem todos os softwares e equipamentos reconhecem todos os itens. A maioria dos softwares sequenciadores, por exemplo, ainda no suporta a letra ("lyrics") da msica. Isso um problema quando criamos uma sequncia com a respectiva letra (armazenada no arquivo em eventos do tipo "Lyric"), e nem todos os usurios podero l-la. Como podemos observar, h uma grande quantidade de informaes pertinentes execuo musical e prvia configurao dos dispositivos executantes (sequenciador + instrumentos MIDI), de forma que o Standard MIDI File documenta muito bem o contedo do material musical nele existente. Dessa forma, podemos concluir que, desde sua definio (julho de 1988), o padro Standard MIDI File j era um meio suficiente para a transmisso fiel de informaes musicais, e portanto, perfeitamente vivel para efeito de registro da obra artstica. Felizmente, esse recurso tecnolgico j comea a ser reconhecido tambm para efeitos legais, conforme voc ler mais adiante. Apesar da quantidade de informaes que h num SMF, o formato pobre no que diz respeito a smbolos especiais de notao musical. Na verdade, no que seja pobre, pois a execuo da msica armazenada no SMF ser sempre fiel ao que foi escrito (ou gravado) pelo autor. Mas para que se possa traduzir com perfeio certos detalhes grficos (para efeito de impresso), o SMF no traz todas as informaes necessrias. Para resolver esse problema (especfico para quem quer imprimir com detalhamento grfico a partitura da obra musical do SMF) j foi criado outro tipo de arquivo, que o padro NIFF. A deciso americana No Japo e Europa, a comercializao de msica em formato SMF coisa comum, da mesma forma que msica em CD e fita cassete. Nos Estados Unidos, at muito recentemente no havia qualquer regulamentao quanto a "gravaes" musicais em SMF. De acordo com Tom White, presidente da MIDI Manufacturers Association (MMA), isso dificultava muito o desenvolvimento de diversos mercados relacionados a MIDI, incluindo a venda de partituras e instrumentos MIDI para ensaio, execuo ao vivo, karaoke, micreiros entusiastas de msica e entretenimento em geral. Segundo ele, o mercado de desktop music (DTM) no Japo ultrapassa a casa dos 50 milhes de dlares por ano, e as pessoas ainda esto comeando a comprar.
Por causa disso, a MMA fomentou a discusso para a que as gravaes em formato SMF pudessem ser equiparadas a gravaes de udio, para efeito de licenciamento e proteo de direitos autorais. Aliando foras com a Interactive Multimedia Association, foi estabelecido um forum junto ao escritrio de direitos autorais norte-americano, que finalmente chegou uma definio. Participaram representantes de diversas empresas, tais como Roland, Yamaha, Headspace, Microsoft, Apple e Kurzweil. Essas organizaes tm feito um trabalho tambm junto com as gravadoras, editoras de msica e artistas, para que entendam que h um interesse crescente em msicas em SMF, e como isso pode se tornar um bom negcio. Segundo Brian Ward, tambm membro da MMA, a confuso que cerca a aplicao de msica em SMF est atrapalhando o seu uso, e em alguns casos os custos para o licenciamento acabam sendo inviveis. No segundo semestre deste ano, finalmente chegou-se a uma definio para o assunto, durante o evento "Interactive Multimedia Association Expo". Naquela ocasio, foi anunciado finalmente que o escritrio de direitos autorais dos Estados Unidos havia estabelecido que "os arquivos SMF esto sujeitos s mesmas licenas adotadas para material fonogrfico, quando no acompanhando obras cinematogrficas ou outros tipos de audiovisual". Espera-se assim que haja uma reduo nos valores pedidos pelas editoras para o licenciamento de obras musicais em SMF, o que certamente ampliar mais o mercado fonogrfico. Tom White afirma ainda que a tecnologia MIDI poder melhorar bastante as reas de educao musical, games, e aplicaes musicais na Internet. O escritrio de direitos autorais norte-americano estabelece tambm que as obras em formato Standard MIDI File esto sujeitas aos direitos autorais (copyright) assim como gravaes sonoras, uma vez que a informao no arquivo SMF faz o dispositivo musical (instrumento MIDI) traduzir a altura, timbre, durao e volume das notas musicais em determinada ordem, da mesma forma que faz um CD em conjunto com um toca-discos laser. Dessa forma, um arquivo SMF, para efeitos legais, no difere de outras formas de udio, o que at ento vinha sendo o entrave para o crescente nmero de aplicaes que usam udio interativo. E ns, aonde vamos? No Brasil, a discusso mal comeou. O Brasil um pas de talento, mas nesse aspecto, o assunto "t lento" demais. A Internet, rede mundial de computadores que interliga pessoas de todos os cantos do planeta, tem sido um meio vantajoso para pequenas empresas e profissionais mostrarem e comercializarem seus produtos e servios. Hoje, perfeitamente vivel a uma pessoa que vive no Brasil adquirir um software feito na Austrlia (ou vice-versa!) e receb-lo pelo telefone (via modem), pagando por carto de crdito. Isso significa uma reduo significativa de custo, pois elimina os gastos com embalagem, distribuidor, etc. Como os meios de comunicao e divulgao convencionais (entenda-se: rdio, TV, etc) so caros e, em geral, cartelizados, muito difcil veicular um produto para comercializao.
Entretanto, medida que a Internet ganha pblico, democratiza-se a o espao da informao, tanto em seu acesso, quanto na sua produo. Assim, muitas empresas j esto de olho no cyberspace, procurando como se aproveitar do enorme potencial que l existe. No que toca rea musical, inmeras pessoas no mundo esto disponibilizando msica atravs da Internet, graas possibilidade dela ser armazenada em formato digital padronizado (arquivo SMF). Mas, infelizmente, o uso de msica na grande rede um verdadeiro "oba-oba": h gente divulgando sua prpria msica (grande idia! pense nisso tambm); h gente divulgando msica dos outros com objetivos comerciais ou apenas culturais; e provavelmente deve haver gente divulgando a msica dos outros e dizendo que sua... Entretanto, a Internet apenas uma fatia das aplicaes da msica MIDI. Comeam a se popularizar no Brasil as aplicaes multimdia (jogos, cursos interativos, quiosques de informao), e que tambm usam msica digitalizada. Isso abre um novo mercado para os profissionais de msica (compositores, arranjadores), e uma nova frente para as editoras musicais. Mas preciso haver regras de como usar a msica nas novas mdias, de forma que no seja nem lesivo aos autores, nem absurdamente caro para os desenvolvedores, o que torna invivel qualquer projeto dessa natureza, ainda mais no Brasil, pas de poucos recursos. A tecnologia caminha a passos largos. Por isso, tambm no Brasil, compositores, editores e demais interessados devem se apressar em regulamentar os aspectos do uso e da distribuio de msica em formato SMF, para que muitas pessoas e empresas possam trabalhar sem receio, e sem prejuzo de qualquer das partes.
Minha primeira experincia, com relao a direito autoral, na Internet, me mostrou o abismo que existe entre o futuro do "cyberespao" e o passado das editoras tradicionais. Mostrou tambm o perigo que existe na dificuldade que o passado tem para assimilar e praticar as novas regras que vieram com essa exploso que foi a comunicao entre computadores. Ao abrirmos, convidados , nossa "home-page" no site Music Center, fui alertado por ele sobre o problema de colocar um arranjo meu, em MIDI file, sem consultar a editora da msica. Consultei. Me cobraram. Achei caro. Me duvidei: Como diferenciar a autorizao para a gravao de uma msica, num processo fsico e (aparentemente) controlvel, de uma exploso dessa msica pelo mundo inteiro, quem sabe alm? Quanto cobrar? Por uma lado no existe uma empresa lucrando com a venda da obra. Por outro lado a obra pode ser executada por quem acessar o "site". Onde fica o meio termo? Melhor: Onde fica o justo termo? Quanto mais sugestes, melhor!
Magro (MPB-4)
MIDI Specification 1.0
Especificao MIDI 1.0

Descritivo em Portugus elaborado INTRODUO MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um padro de transmisso serial de dados, que permite a troca de informaes entre instrumentos e equipamentos de aplicao musical. Os equipamentos que implementam funes MIDI, podem no conter todas as funes previstas pelo padro, mas aquelas implementadas devem seguir estritamente o que est padronizado. CONVENES A representao de nmeros neste texto segue a seguinte conveno: - Nmeros representados na base hexadecimal so sempre seguidos de um H, como 34H. - Nmeros representados na base binria so sempre representados precedidos de um $, como $10001011. - Os demais nmeros esto na base decimal. Os termos tcnicos esto traduzidos, sempre que possvel, mas os termos originais, em ingls, foram preservados e so citados, de forma a facilitar a leitura de textos estrangeiros, muito comuns nesta rea. O termo equipamento neste texto significa qualquer dispositivo eletrnico de aplicaes musicais: instrumentos musicais, mdulos de efeitos sonoros, baterias eletrnicas, seqenciadores, equipamentos de udio, etc. CARACTERSTICAS DE HARDWARE Os equipamentos que implementam o interfaceamento MIDI devem possuir um transmissor ou um receptor, ou ambos, que execute a transmisso/recepo de mensagens no padro MIDI. Tanto transmisso quanto recepo devem operar uma taxa de 31.250 bauds (+/- 1%), em modo assncrono, com um bit de incio (start bit), 8 bits de dados(D0 a D7) e um bit de fim (stop bit), perfazendo um total de 10 bits por byte serial, e ocupando um perodo de 320 micro-segundos. O hardware do transmissor composto de um UART (Universal Asynchronous Receiver/
Transmitter) para transmisso dos dados seriais, e um acionador (buffer) de sada, capaz de drenar uma corrente de at 5 mA. A sada deve possuir resistores de proteo na eventualidade de curto-circuito entre os terminais. O conector de sada deve ser aterrado ao equipamento. O hardware do receptor composto de um acoplador ptico e um UART para recepo dos dados seriais. O acoplador ptico deve ser capaz de chavear com uma corrente menor ou igual a 5 mA no LED, e os tempos de subida e de descida no devem ultrapassar 2 micro-segundos, sendo recomendados os acopladores pticos PC-900 (Sharp) e 6N138 (HP). O conector de entrada no deve ser aterrado ao equipamento. Os conectores do equipamento devem ser do tipo DIN de 5 pinos (fmea)dispostos em 180 graus, e montados em painel. Os conectores devem ser identificados como MIDI IN (entrada), MIDI OUT (sada) e, opcionalmente, MIDI THRU (repetio da entrada). So recomendados conectores Switchcraft 57 GB5F. A sada opcional MIDI THRU deve prover uma cpia direta dos dados que entram pelo conector MIDI IN, de forma a permitir a ligao de mais de dois equipamentos em cadeia. No caso de cadeias muito longas (mais de trs equipamentos), o padro recomenda a utilizao de acopladores pticos mais rpidos, de forma a evitar que o acmulo de atrasos de subida e descida no acoplador afetem a largura dos pulsos de sinal. O conector MIDI THRU deve ser aterrado ao equipamento. O cabo de interligao de equipamentos deve possuir dois condutores e mais a blindagem, e no deve ter um comprimento o maior do que 15 metros(50 ps). Os plugs devem ser do tipo DIN (macho) de 5 pinos em 180 graus, com a blindagem conectada ao pino 2 em ambas as extremidades. recomendado o plug Switchcraft 05 GM5M. O diagrama abaixo apresenta uma sugesto para os circuitos de sada e de entrada, conforme estabelece o padro.
FORMATAO DOS DADOS
A comunicao pelo padro MIDI utiliza, basicamente, mensagens do tipo multi-bytes contendo um Byte de Status (Status Byte) seguido de um ou dois Bytes de Dados (Data Bytes). As excees essa regra so as mensagens de Tempo Real e as de Sistema Exclusivo. A seguir, apresentada a classificao das mensagens MIDI. As mensagens MIDI so classificadas em duas categorias principais, que so as Mensagens de Canal (Channel Messages) e as Mensagens de Sistema(System Messages).
MENSAGENS DE CANAL (CHANNEL MESSAGES). As Mensagens de Canal so identificadas pelos quatro bits mais significativos do Byte de Status. Os quatro bits menos significativos determinam o nmero do canal de MIDI (1 a 16) em que a mensagem est sendo transmitida. Isso significa que a mensagem endereada ao(s)equipamento(s) sintonizado(s) naquele canal. As Mensagens de Canal so subdivididas em dois tipos: Mensagens de Voz (Voice Messages), que controlam as vozes (geradores de som) do equipamento, e so transmitidas pelo Canal de Voz (Voice Channel); e as Mensagens de Modo (Mode Messages), que definem como o equipamento deve responder recepo das Mensagens de Voz. As Mensagens de Modo so transmitidas pelo Canal Bsico (Basic Channel).
Tabela 1 - Mensagens de Voz (Channel Voice Messages) BYTE DE STATUS $1000nnnn BYTE DE DADOS $0kkkkkkk $0vvvvvvv $0kkkkkkk $0vvvvvvv DESCRIO Nota Desativada (Note Off) $0vvvvvvv = veloc. que a tecla solta Nota Ativada (Note On) $0vvvvvvv = veloc. que a tecla abaixada $0vvvvvvv = 0 --> Nota Desativada Presso na Tecla (Polyph. Aftertouch) $0vvvvvvv = valor da presso Controle (Control Change) $0ccccccc = nmero do controle (0 a 121) $0vvvvvvv = valor do controle $0ccccccc = 122 a 127: vide Tabela 3 Mudana de Programa (Program Change) $0ppppppp = nmero do programa (0 a 127)
$1001nnnn
$1010nnnn
$0kkkkkkk $0vvvvvvv
$1011nnnn
$0ccccccc $0vvvvvvv
$1100nnnn
$0ppppppp
$1101nnnn
$0vvvvvvv
Presso no Teclado (Channel Aftertouch) $0vvvvvvv = valor da presso Variao do Pitch Bend (Pitch Bend Change) Primeiro byte de dados a parte menos significativa (LSB), e o segundo byte de dados a parte mais significativa (MSB) (Vide Nota 10)
$1110nnnn
$0ggggggg $0hhhhhhh
NOTAS: 1) $nnnn = N-1, onde N o nmero do canal, ou seja, $0000 Canal 1, $0001 Canal 2, ..., $1111 Canal 16. 2) $kkkkkkk = nmero da tecla (nota), que vai de 0 a 127. A nota de nmero 60 corresponde ao D central do teclado. 3) $vvvvvvv = velocidade com que a tecla foi pressionada. A faixa de valores possveis de velocidade deve obedecer uma escala logartmica, do tipo abaixo: 0 .........1...........................64.......................................127 off.......ppp.......pp......p......mp.......mf........f........ff.......ffff $vvvvvvv=64, caso o teclado no tenha sensibilidade velocidade. Nota Ativada com vel=0 significa Nota Desativada com vel=64. 4) Toda mensagem de Nota Ativada (Note On) deve ser seguida, emalgum momento, de uma mensagem de Nota Desativada para a mesma nota,no mesmo canal. 5) $ccccccc = Nmero do Controle, conforme a Tabela 3. 6) Enquanto as mensagens enviadas tiverem o mesmo Byte de Status, este pode ser omitido, ficando como Status Corrente (Current Status), at que um novo Byte de Status seja requerido. 7) A sensibilidade variao do Pitch Bend determinada no equipamento receptor. O padro define que a um Pitch Bender indo para a posio central deve enviar uma mensagem com valor 2000H.
Tabela 2 - Mensagens de Modo (Channel Mode Messages) BYTE DE STATUS BYTE DE DADOS DESCRIO
$1011nnnn
$01111010 $0vvvvvv
Controle Local (Local Control) $0vvvvvvv=0: desliga Controle Local $0vvvvvvv=127: liga Controle Local Solta Todas as Teclas (All Notes Off)
$1011nnnn
$01111011 $00000000 $01111100 $00000000 $01111101 $00000000
$1011nnnn
Desativa Modo Omni (Omni Off) (e solta todas as teclas) Ativa Modo Omni (Omni On) (e solta todas as teclas) Ativa Modo Monofonico (Mono Mode) (e solta todas as teclas) $0vvvvvv o nmero de canais $0vvvvvv=0:o nmero de canais igual ao nmero de vozes do receptor. Ativa Modo Polifonico (Poly Mode) (e solta todas as teclas)
$1011nnnn
$1011nnnn
$01111110 $0vvvvvvv
$1011nnnn
$01111111 $00000000
NOTAS: 1) $nnnn = N-1, onde N o nmero do canal, ou seja, $0000 Canal1, $0001 Canal 2, ..., $1111 Canal 16.. 2) Com exceo da mensagem de Controle Local, as demais mensagens de Modo funcionam como mensagens de Soltar Teclas, que fazem com que todas as notas que porventura estejam tocando no equipamento receptor sejam comandadas atravs do Canal Bsico para cessar, como se tivessem sido recebidas as respectivas mensagens de Nota Desativada. Entretanto, o padro no recomenda o seu uso em lugar de mandassem especfica de Nota Desativada. No caso do receptor no ter qualquer nota tocando, estas mensagens de Soltar Todas as Teclas devem ser ignoradas. 3) A mensagem de Controle Local usada opcionalmente para desvincular internamente o teclado dos circuitos geradores de som. Ao receber uma mensagem de Desativar Controle Local, o equipamento passa a ser comandado apenas via MIDI, e no mais pelo seu teclado. A mensagem de Ativar Controle Local restaura a situao original.. 4) O terceiro byte da mensagem de Modo Monofonico especifica o nmero de canais de MIDI nos quais as Mensagens de Voz sero enviadas.
Tabela 3 - Controles (control change)
atualizado at jan/93 NMERO DESCRIO DO CONTROLE Seleo de Banco de Programas - MSB (Bank Select) Roda/Alavanca de Modulao - MSB (Modulation Wheel) Controle por Sopro - MSB (Breath Controller) No definido Pedal MSB (Foot Controller) Tempo do Portamento - MSB (Portamento Time) Entrada de Dados - MSB (Data Entry) Volume Principal - MSB (Main Volume) Equilbrio - MSB (Balance) No definido Pan - MSB (Pan) Controle de Expresso - MSB (Expression Controller) Effect Control 1 Effect Control 2 No definidos Controles de uso Geral 1 a 4 - MSB (General Purpose) No definidos LSB dos Controles 1 a 31 Pedal de Sustain (Sustain/Damper Pedal) Liga/Desliga Portamento (Portamento On/Off) Pedal de Sostenuto (Sostenuto Pedal) Pedal Abafador (Soft Pedal) Pedal de Legato Pedal de Sustain 2 (Hold 2) Controle de som 1 (Sound Variation) Controle de som 2 (Timbre/Harmonic Content) Controle de som 3 (Release Time) Controle de som 4 (Attack Time) Controle de som 5 (Brightness) Controles de som 6 - 10 (ainda no determinados) Controles de Uso Geral 5 a 8 (General Purpose) Controle de portamento No definidos Intensidade do Reverb (Ext. Effect Depth) Profundidade do Tremolo (Tremolo Depth) Profundidade do Chorus (Chorus Depth) Profundidade do Batimento (Celeste Detune Depth) Profundidade do Phaser (Phaser Depth) Incremento (Data Increment) Decremento (Data Decrement) Nmero de Parmetro - LSB (Parameter Number) Nmero de Parmetro - MSB (Parameter Number) Nmero de Parmetro - LSB (Parameter Number) Nmero de Parmetro - MSB (Parameter Number) No definidos Reservados para as Mensagens de Modo (vide Tabela 2)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 - 15 16 - 19 20 - 31 32 - 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 - 79 80 - 83 84 85 - 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 - 119 120 - 127
NOTAS: 1) Os controles 0 a 63 so do tipo controle contnuo, e podem assumir valores de at 14 bits. Os controles 64 a 95 so chaves do tipo liga/desliga. 2) Os fabricantes podem alocar novos controles aos nmeros no definidos, desde que forneam as informaes pertinentes, no manual de operao do equipamento. 3) Os controles contnuos so divididos em Bytes Mais significativos(MSB) e Bytes Menos Significativos (LSB). Caso o valor do controle no ultrapasse sete bits, apenas o MSB transmitido. Caso haja necessidade de representar o valor com maior resoluo do que sete bits, so enviados os Bytes MSB e LSB, nessa ordem. Se o valor do controle foi alterado apenas na parte LSB, pode ser transmitido apenas o Byte LSB, sem o envio do MSB. 4) Nos controles do tipo chave liga/desliga, o valor $vvvvvvv = 0 significa desligado (off), enquanto $vvvvvvv = 127 significa ligado (on). Valores de 1 a 126, inclusive, devem ser ignorados.
MENSAGENS DE SISTEMA (SYSTEM MESSAGES) As Mensagens de Sistema no utilizam canal de MIDI, e so subdivididas em trs tipos: Mensagens Comuns (System Common Messages), que so comuns a todos os equipamentos de uma cadeia;
Tabela 4 - Mensagens Comuns de Sistema (System Common Messages) BYTE DE STATUS $11110001 BYTE DE DADOS $0nnndddd DESCRIO Reservada para MIDI Time Code (MTC) Ponteiro de Seq. (Song Position Pointer) $0ggggggg=parte menos significativa (LSB) $0hhhhhh=parte mais significativa (MSB) Seletor de Seqncia (Song Select) $0sssssss=nmero da seqncia No definido
$11110010
$0ggggggg $0hhhhhhh
$11110011
$0sssssss
$11110100
$11110101
No definido
$11110110
Requisita Afinao (Tune Request)
$11110111
Fim de Mensagem Exclusiva
NOTAS: 1) O Ponteiro de Seqncia (Song Position Pointer) um registro interno que mantm o nmero de tempos (beats) MIDI desde o incio da msica (1 tempo MIDI igual a 6 clocks MIDI). Normalmente ele ajustado para zero, no momento em que o boto de INICIAR (START) pressionado, dando incio execuo da seqncia. O ponteiro ento incrementado a cada seis clocks MIDI, at que seja pressionada a tecla PARAR (STOP). Se a tecla CONTINUAR pressionada, o ponteiro continua a ser incrementado de onde havia parado. O termo seqncia refere-se a qualquer grupo de notas armazenados com seus devidos tempos de ocorrncia e de durao. Inclusive seqncias de bateria eletrnica. 2) Seleo de Seqncia (Song Select) especifica qual a seqncia (msica) a ser executada quando da ocorrncia de uma mensagem de INICIAR. 3) EOX usado como marca de fim de transmisso de Mensagem Exclusiva. Mensagens de Tempo Real (System Real-Time Messages), que tambm so comuns a todos os equipamentos de uma cadeia. Essas mensagens s possuem Byte de Status (nenhum Byte de Dados), e podem ser enviadas a qualquer momento, mesmo entre bytes de uma mensagem com outro Byte de Status. Nesse caso, a Mensagem de Tempo Real deve ser tratada (ou ignorada, se o equipamento no implementar funes de Tempo Real), sem prejuzo da mensagem dentro da qual ela foi inserida;
Tabela 5 - Mensagens de Sistema em Tempo Real (System Real Time) BYTE DE STATUS $11111000 BYTE DE DADOS DESCRIO Clock de MIDI (Timing Clock)
$11111001
No definido
$11111010
Iniciar (Start)
$11111011
Continuar (Continue)
$11111100
Parar (Stop)
$11111101
No definido
$11111110
Sensor de Atividade (Active Sensing)
$11111111
Reset (Reset)
NOTAS: 1) As Mensagens em Tempo Real tem por finalidade sincronizar todos os equipamentos de um sistema operando em tempo real. 2) O padro permite que elas possam ser enviadas em qualquer momento, mesmo inseridas entre bytes de outras mensagens. 3) O Clock de MIDI o sistema sincronizar-se. Os clocks de MIDI enviados sempre razo de 24 clocks por semnima. 4) A mensagem de Incio (Start) enviada imediatamente aps a tecla de Incio ter sido pressionada no equipamento (sequenciador, bateria eletrnica, etc). 5) A mensagem de Sensor Ativo (Active Sensing) opcional, tanto para transmissores quanto para receptores. O padro recomenda que essa mensagem seja enviada a cada 300 milisegundos, no mximo, caso no tenha havido o envio de qualquer outra mensagem nesse intervalo de tempo. O receptor ignorar tal mensagem at que receba a primeira, quando ento, passar a esper-la quando no houver recepo de qualquer mensagem MIDI dentro de um intervalo de 300 ms. Passados os 300 ms sem qualquer mensagem nem mensagem de Sensor Ativo, o receptor apagar todas as vozes (all notes off) e retornar operao normal. Os equipamentos que no implementam Sensor Ativo devem ignorar estas mensagens. 6) A mensagem de Reset serve para Inicializar o sistema, e no deve ser enviada automaticamente, ao ser ligado o instrumento. Mensagens Exclusivas (System Exclusive Messages), que podem conter qualquer quantidade de Bytes de Dados, alm do Byte de Status. Como o nmero de Bytes de Dados varivel, o fim de uma Mensagem Exclusiva detectado ao chegar um byte de Fim de Mensagem Exclusiva (EOX, End of Exclusive) ou um novo Byte de Status. As Mensagens Exclusivas devem incluir em seus Bytes de Dados um Cdigo de Identificao do Fabricante (ID code). Caso o equipamento receptor no reconhea o Cdigo de Identificao, dever ignorar os Bytes de Dados at o fim da mensagem. O padro recomenda que os fabricantes divulguem a documentao das suas
Mensagens Exclusivas, de forma a permitir que os usurios possam acessar plenamente os equipamentos via MIDI.
Tabela 6 - Mensagens Exclusivas de Sistemas (System Exclusive Messages) BYTE DE STATUS BYTE DE DADOS DESCRIO Transferncia de Dados (Bulk Dump) $0zzzzzzz=identificao Pode ser inserido aqui qualquer nmero de bytes, para qualquer propsito, desde que tenham sempre o bit mais significativo igual a zero. Fim de Mensagem Exclusiva (EOX)
$11110000
$0zzzzzzz
: :
$11110111
NOTAS: 1) Nenhum Byte de Status ou de Dados deve ser inserido no meio de uma Mensagem Exclusiva, exceto Mensagens de Tempo Real. 2) A Mensagem Exclusiva termina com um EOX ou qualquer outro Byte de Status.
TIPOS DE BYTES Existem dois tipos de bytes nas mensagens MIDI: os Bytes de Status (Status Bytes) e os Bytes de Dados (Data Bytes).
BYTE DE STATUS (STATUS BYTE) O Byte de Status um nmero binrio de 8 bits, sendo que o bit mais significativo (bit 7, mais esquerda) tem sempre valor 1. O Byte de Status serve para identificar que categoria e tipo de mensagem est sendo transmitida. Como j foi mencionado anteriormente, excetuando-se os Bytes de Status de Mensagens de Sistema em Tempo Real, que podem ser inseridos no meio de outras mensagens, um novo Byte de Status sempre indica uma nova mensagem, mesmo que a mensagem anterior no tenha sido completada.
Tabela 7 - Bytes de Status BYTE DE STATUS QUANTIDADE DE BYTES DE DADOS DESCRIO
MENSAGENS DE VOZ (Channel Voice) $1000nnnn $1001nnnn $1010nnnn $1011nnnn $1100nnnn $1101nnnn $1110nnnn 2 2 2 2 1 1 2 Nota Desativada (Note Off) Nota Ativada (Note On) Presso na Tecla (Polyph. Aftertouch) Controle (Control Change) Mudana de Programa (Program Change) Presso no Teclado (Channel Aftertouch) Variao do Pitchbend (Pitchbend Change) MENSAGENS DE MODO (Channel Mode) $1011nnnn 2 Seleciona o Modo de Operao MENSAGENS DE SISTEMA (System Messages) $11110000 $11110sss $11111ttt ***** 0a2 0 Exclusiva (System Exclusive) Comum (System Common) Tempo-Real (System Real Time)
NOTAS:
1. $nnnn = N-1, onde N o nmero do canal, ou seja, $0000 Canal1, $0001 2. 3. 4. 5.

Canal 2, ..., $1111 Canal 16. ***** = $0iiiiiii, <dados>, EOX. $0iiiiiii = Identificao do Fabricante/Equipamento. $sss = $000 a $111 (1 a 7). $ttt: idem.
STATUS CORRENTE (RUNNING STATUS) No caso especfico das Mensagens de Voz e de Modo, quando um Byte de Status recebido e processado, o equipamento receptor deve armazenar aquele Status at que um novo Byte de Status seja recebido. O padro determina que, se um transmissor tiver que transmitir uma nova mensagem cujo Byte de Status idntico ao ltimo transmitido, ele pode (opcionalmente) omiti-lo, transmitindo apenas os Bytes de Dados seguintes. O Byte de Status omitido, nesse caso, considerado como Status Corrente (Running Status). O receptor deve ser capaz de interpretar a transmisso com ou sem Status Corrente. A vantagem desse artifcio que no caso de grande quantidade de mensagens de mesmo Status (como por exemplo, uma srie de teclas pressionadas), onde as mensagens ficam menores. O Status Corrente interrompido sempre que chegar outro Byte de Status, exceto se for um Byte de Status de uma Mensagem de Sistema em Tempo Real, como j foi explicado
anteriormente. STATUS NO IMPLEMENTADOS O equipamento receptor deve ignorar os Bytes de Status (e respectivos Bytes de Dados, se houver) que identifiquem funes no implementadas por ele. STATUS INDEFINIDOS O padro recomenda que os cdigos de Bytes de Status ainda no definidos no sejam transmitidos. Alm disso, recomenda que se tome todo o cuidado necessrio para evitar a transmisso de mensagens esprias ao ligar ou desligar o equipamento transmissor. Qualquer Byte de Status no definido deve ser ignorado pelo equipamento receptor, juntamente com os Bytes de Dados subsequentes. BYTES DE DADOS Exceto nas Mensagens de Sistema em Tempo Real, os Bytes de Status so sempre seguidos por um ou dois Bytes de Dados. Esses bytes so nmeros binrios de 8 bits, nos quais o bit mais significativo (bit 0, mais esquerda tem sempre valor zero. Os valores que os Bytes de Dados podem assumir, dependendo do Byte de Status a que pertencem, esto definidos nas Tabelas, mais adiante. O transmissor deve sempre enviar o nmero correto de Bytes de Dados definido pelo padro para cada Byte de Status. O receptor, por sua vez, s pode processar a mensagem ao receb-la completamente, isto , deve esperar a recepo de todos os Bytes de Dados esperados para o Status Corrente. O receptor deve ignorar quaisquer Bytes de Dados recebidos, que no tenham sido precedidos por um Byte de Status vlido, exceto no caso do Status Corrente, citado anteriormente.
MODOS DE OPERAO Os instrumentos musicais eletrnicos (sintetizadores, samplers, rgos eletrnicos, etc) possuem dispositivos internos (hardware ou software) responsveis pela gerao das notas (sons). Esses dispositivos, chamados de vozes (voices), so em nmero limitado (em geral 8, 16 ou 32), e determinam a polifonia do instrumento. Quando uma tecla pressionada no teclado do instrumento, o processador interno do mesmo verifica se h alguma voz disponvel, isto , se o instrumento j est tocando o nmero mximo de notas possvel. Se no est ele aloca uma voz disponvel nota correspondente Nota Ativada. medida que as teclas so soltas, as vozes vo ficando livres (disponveis) para serem ocupadas por novas notas. Caso todas as vozes estejam
ocupadas, o processador decide, atravs de um algoritmo predeterminado, como tocar a nota nova. Em geral a voz que est tocando a nota mais antiga passa a ser ocupada pela nova nota, mas pode-se encontrar instrumentos que adotem procedimento diferente. Dentro do padro definido na MIDI Specification 1.0, h quatro modos possveis de se operar as vozes de um instrumento, conforme mostram as a seguir.
Tabela 8 - Modos de Operao (recepo) modos de recepo para um instrumento ajustado para receber pelo Canal Bsico N. MODO OPERAO O instrumento processa todas as Mensagens de Voz, independente dos Canais de Voz em que elas esto sendo transmitidas, e responde a elas polifonicamente. O instrumento processa todas as Mensagens de Voz, independente dos Canais de Voz em que elas esto sendo transmitidas, e responde a elas monofonicamente. O instrumento s processa as Mensagens de Voz que esto sendo enviadas no Canal de Voz "N", e responde a elas polifonicamente. O instrumento s processa as Mensagens de Voz que esto sendo enviadas nos Canais de Voz "N" a "N+M-1", e responde a elas monofonicamente, alocando-as s vozes 1 a "M", respectivamente. O nmero de vozes "M" definido no terceiro byte da Mensagem de Modo.
Omni On / Poly
Omni On / Mono
Omni Off / Poly
Omni Off / Mono
Tabela 9 - Modos de Operao (transmisso) modos de transmisso para um instrumento sintonizado no Canal Bsico N. MODO Omni On / Poly OPERAO O instrumento transmite todas as Mensagens de Voz atravs do Canal de Voz "N" O instrumento transmite todas as Mensagens de Voz, para uma voz, atravs do Canal de Voz "N" O instrumento transmite todas as Mensagens de Voz, para todas as vozes, atravs do Canal de Voz "N". O instrumento transmite as Mensagens de Voz das vozes 1 a "M" atravs dos Canais de Voz "N" a "N+M-1", respectivamente (uma voz por canal).
Omni On / Mono
Omni Off / Poly
Omni Off / Mono
Um instrumento s pode operar em um nico Modo de cada vez, e recomendado que tanto transmissor quanto receptor(es) estejam operando no mesmo Modo. Caso um instrumento no possa operar no Modo requisitado, ele deve ignorar o comando de mudana de Modo de Operao, ou ento utilizar um outro Modo alternativo (normalmente Modo 1). As Mensagens de Modo s devem ser reconhecidas pelo receptor quando enviadas atravs do Canal Bsico no qual ele est sintonizado, independentemente do seu Modo de Operao corrente. As Mensagens de Voz devem ser recebidas atravs dos Canais de Voz, conforme estabelecem as Tabelas 8 e 9, dependendo do Modo selecionado. O padro permite, ainda, que um instrumento seja sintonizado em um ou mais Canais Bsicos, por default ou por ao do usurio. Nesse caso, o instrumento se comporta como se fossem vrios instrumentos independentes. CONDIES INICIAIS O padro determina que o instrumento, ao ser ligado, adote as condies iniciais (default) de: Modo 1 de operao, recepo desabilitada de todas as Mensagens de Voz, exceto de Nota Ativada/Nota Desativada (Note On/Note Off) e supresso de quaisquer transmisses esprias indefinidas. OBSERVAO IMPORTANTE: poca em que foi escrita MIDI Specification 1.0, o Modo 4 era esperado para transmisso/recepo de informaes monofnicas atravs dos canais diferentes de MIDI, em um mesmo instrumento. Posteriormente, os instrumentos multitimbrais passaram a operar de uma forma no definida em qualquer dos quatro modos, pois podem receber, simultaneamente, mensagens em vrios canais diferentes com informaes para execuo polifnica em cada um desses canais, que so alocadas a uma ou mais vozes por canal. Esse quinto modo tem sido referenciado por muitos fabricantes como Modo Multi.
Tabela 10 - Cdigos dos Fabricantes atualizada at nov/87 Cdigo Fabricante Cdigo Fabricante
00-00-14 01H 02H 03H 04H 05H 06H 07H 08H 0AH 0BH 0CH 0DH 0EH 0FH 10H 11H 12H 14H 15H 16H 17H 18H 19H 1AH 1BH 1CH 1DH 1FH
Perfect Fretwork Sequential Circuits IDP Voyetra/OctavePlateau Moog Passport Designs Lexicon Kurzwei Fender AKG Acoustics Voyce Music Waveframe Corp. ADA Garfield Electronics Ensoniq Oberheim Apple Computer Grey Matter Response Palm Tree Instr. JL Cooper Lowrey Adams-Smith E-Mu Systems Harmony Systems ART Baldwin Eventide Inventronics Clarity
21H 22H 23H 24H 25H 26H 27H 28H 29H 2AH 2BH 2CH 2FH 30H 40H 41H 42H 43H 44H 46H 47H 48H 49H 7DH 7EH 7FH
SIEL Synthaxe Stepp _ Hohner Twister Solton Jellinghaus MS Southworth Music PPG JEN SSL Audio Veritrieb Elka Dynacord Kawai Roland Korg Yamaha Casio Kamyia Studio Akai Japan Victor Mesosha Uso No Comercial No Tempo-Real Tempo-Real
MIDI - um padro em constante evoluo<BR>
MIDI - um padro em constante evoluo
Diferentemente do que ocorre com muitos outros padres da indstria, o padro MIDI (Musical Instrument Digital Interface) ultrapassou a barreira dos dez anos com muita dignidade, e manteve-se perfeitamente dentro de seus principais objetivos iniciais, que so a aplicabilidade e a eficincia. Criado em 1983 por um grupo de fabricantes americanos e japoneses, o MIDI deixou de ser apenas um protocolo de comunicao digital entre instrumentos musicais, e passou a ser a base para outros padres e formatos compatveis. Hoje, alm das aplicaes diretas e mais intimamente associadas com a criao e execuo de msica, outras aplicaes tambm tm tirado proveito da "base tecnolgica" estabelecida pelo padro MIDI. Neste artigo, falaremos um pouco sobre algumas das novidades mais recentes idealizadas e desenvolvidas pelo pessoal da "comunidade tcnica" do MIDI, que so o protocolo XMIDI, e os padres DLS e NIFF. XMIDI: o "super-MIDI"? A empresa belga Digital Design and Development apresentou uma proposta para o que seria uma forma de se "vencer as limitaes do sistema MIDI atual". O processo, inventado e desenvolvido por Eric Lukac-Kuruc, foi batizado de "XMIDI" (de "eXtended MIDI"), e estabelece, de forma bastante interessante, uma maneira de ampliar os recursos atuais do padro MIDI. A idia est baseada num sistema de transmisso que usa uma "lgica de trs estados", operando da seguinte maneira: alm dos dois estados lgicos do sinal no cabo MIDI ("corrente circulando" e "ausncia de corrente"), o XMIDI usaria um terceiro estado, identificado pela inverso da corrente. Com isso, o pessoal da Digital Design and Development concebeu uma srie de recursos adicionais, como os "subcanais de extenso", que possibilitariam comandar at 324 equipamentos atravs de uma nica linha (cabo) de MIDI, bastante superior ao limite de 16 canais que existe em nosso "velho" MIDI. O novo protocolo no aumenta nem o tamanho das mensagens, nem a "bandwidth", e por isso poderia usar o mesmo meio de transmisso (cabo MIDI). A proposta tambm assegura a compatibilidade com os equipamentos atuais, que no seriam afetados pelos sinais do XMIDI (a interface MIDI nos equipamentos atuais possui um diodo que impede a inverso da corrente) e s reconheceriam os sinais convencionais, podendo operar perfeitamente, " moda antiga". O nmero mximo de timbres ("patches") que poderiam ser selecionados usando o XMIDI passaria dos 2.097.152 atuais (usando comandos de "program change" e "bank select") para 753.145.430.616. Tambm seria possvel inserir informaes sobre o tipo de afinao usado pelo instrumento (ex: escala microtonal) dentro das prprias mensagens de execuo de notas (o que hoje feito por mensagens especiais de SysEx).
Apenas a ttulo de informao, vejamos um resumo da comparao entre os limites dos dois protocolos: Funo Canais de controle Valores lineares (key velocity, volume, etc) Valores no lineares (program, controls, etc) MIDI
16 128 128
XMIDI
324 510 4.374
Alm disso, o XMIDI um protocolo bidirecional dentro de um mesmo cabo, o que permite uma srie de facilidades, como a seleo automtica de canais, reconhecimento de "checksum" durante a transferncia de dados e tambm a requisio de dados dos equipamentos pelo seqenciador ou software de controle, o que permitiria a autoconfigurao de todo um sistema, quando este posto em operao. A maior capacidade de canais (324), junto com a maior resoluo para representao de valores (510 nveis), faria o XMIDI um sistema mais poderoso para o controle de mesas de mixagem, pois permitiria controlar diretamente 324 canais da mesa, e daria aos controles maior preciso. Segundo a Digital Design and Development, com o limite atual do MIDI em 128 nveis de controle, pode-se ter passos de 0,5 dB numa faixa de 56 dB, de forma que o restante da faixa de 56 dB a 90 dB coberta com apenas 16 passos (de mais de 2 dB cada). Com a nova proposta, poder-se-ia chegar uma resoluo de 0,125 dB dentro da mesma faixa de 56 dB range, e os outros 16 dB (de 56 a 90 dB) poderiam ser cobertos por 62 passos (de pouco mais de 0,5 dB cada). At a, tudo parece uma grande idia. E por que nada foi feito at agora, no sentido de se implementar essa nova tecnologia, que tantos benefcios traria aos milhes de usurios no mundo inteiro? Bem, a resposta envolve algumas consideraes comerciais (como sempre!). A principal condio que fez o MIDI chegar onde chegou, isto , estar presente em todos os equipamentos musicais modernos, o fato de ter sido desenvolvida e implementada sem direitos de propriedade para ningum. Ou seja, MIDI um protocolo de domnio pblico, e seu uso no implica em qualquer pagamento de royalties ou concesses de licena de propriedade industrial. Isso que o diferencia de diversos outros processos e tecnologias, como ADAT, dbx, Dolby, VHS, etc. Em poucas palavras: o protocolo MIDI de graa! J o XMIDI, bem, o Sr Lukac-Kuruc no foi to altrusta quanto gostaramos, e est querendo vender sua tecnologia aos fabricantes e desenvolvedores que atuam no mercado de produtos MIDI. A licena para o uso do protocolo belga nem to cara assim. Na verdade, o uso do XMIDI no requer a necessidade de licenciamento; mas o mesmo no acontece para o desenvolvimento e fabricao de chips XMIDI. O preo de cada chip ficaria em torno de US$ 5 para quantidades pequenas, e a idia de que haja no mnimo trs fabricantes de componentes XMIDI, par evitar o monoplio. E o que
pensam as outras pessoas que deveriam estar interessadas no assunto? Tom White, atual presidente da associao de fabricantes MIDI (MMA - "MIDI Manufacturers Association"), acha que o nosso "velho" MIDI continua timo at hoje. Segundo ele, " uma tecnologia de extremo sucesso, que foi aplicada muito alm da concepo original (conectar instrumentos musicais), e tem sido usada para conectar computadores, equipamentos de estdio, de iluminao, e at mesmo controlar eventos em parques temticos". Ele afirma que as bvias limitaes do MIDI j foram superadas pelos fabricantes, e acredita que o prximo desafio transformar o MIDI de ferramenta em meio de distribuio. Isso j vem sendo conseguido a partir de padronizaes como o General MIDI (GM) e, mais recentemente, pelo desenvolvimento da especificao de transferncia de timbres ("Downloadable Sounds"; veja mais adiante neste texto). A posio da comisso tcnica da MMA a respeito do XMIDI de que o novo protocolo "traria mais problemas do que solues para a grande maioria dos usurios de MIDI". A primeira justificativa para essa concluso o custo de implementao; "MIDI de graa", e a adoo de um padro proprietrio seria uma volta de 180 graus. O MIDI uma especificao "aberta", baseada na cooperao e consenso, e esse esprito seria quebrado pelo requisito de sigilo nos acordos com cada licenciado do XMIDI. H tambm razes tcnicas para a no adoo do XMIDI pela MMA. Uma delas diz respeito "no-ortogonalidade" do XMIDI, o que dificultaria o desenvolvimento de software. A comisso entende que qualquer coisa que possa dificultar o desenvolvimento de projetos e causar confuso ao usurio compromete os interesses dos membros da MMA e seus consumidores. Outra questo que o XMIDI aumentaria muito o trfego de informaes na linha de MIDI, o que pioraria as condies de tempo resposta dos equipamentos. A MMA resume sua posio de que possui enorme interesse em um protocolo ou sistema alternativo mais rpido que o MIDI, desde que sua implementao seja de baixo custo e "royalty-free". Para eles, o XMIDI no estaria atendendo a essas premissas. A MMA ainda sugeriu Digital Design and Development que discutisse o assunto com as empresas que compem a associao, e tambm nenhuma delas manifestou at agora apoio padronizao da proposta. Enquanto isso, vamos usando nosso "velho" MIDI, que comprovou ser um meio eficiente e confivel para aquilo que se prope. Downloadable Sounds (DLS) Specification Nos ltimos dois anos, o crescimento do mercado de computadores multimdia cresceu de uma forma impressionante. No Brasil, podemos perceber isso ao ver anncios de lojas de eletrodomsticos vendendo computadores. Quem poderia imaginar isso h uns cinco anos atrs? Pois bem, milhes de pessoas no mundo inteiro tm PCs com "kits multimdia", e podem usufruir das diversas aplicaes interativas disponveis no mercado, desde enciclopdias e ttulos educativos, at jogos de ao e CD-ROMs erticos. O mercado de CD-ROMs multimdia talvez uma das reas em maior expanso, e passou a gerar oportunidade de trabalho (quem disse que o computador tira empregos?) para
diversas categorias profissionais, como designers grficos, roteiristas, programadores (claro!) e compositores. Compositores? isso mesmo: raro encontrar um CD-ROM multimdia que no tenha um sonzinho no fundo (as produes mais ricas tm trilhas sonoras bastante elaboradas, criadas por gente supercompetente). O grande problema enfrentado pelos compositores de trilhas para multimdia sempre foi a limitao sonora dos sintetizadores que existem nas placas de som (Sound Blasters e similares). As mais simples, que possuem sintetizador FM, j esto caindo em desuso, por causa da qualidade inaceitvel de seus timbres para tocar msica decentemente. As melhores placas possuem sintetizadores do tipo wavetable, com timbres "sampleados", que podem executar msica com qualidade bastante razovel. Nessas placas, os sintetizadores so compatveis com o padro General MIDI (GM), e oferecem 128 instrumentos (timbres convencionais de instrumentos acsticos e alguns sons sintetizados). No entanto, muitas vezes o compositor quer usar timbres inusitados, que no esto dentre os 128 instrumentos do padro GM, mas acaba tendo que "adaptar" sua msica para que seja tocada por esses timbres padronizados. Em maio deste ano, a MMA (MIDI Manufacturers Association) anunciou a criao de um grupo de trabalho para o desenvolvimento de um novo padro para udio em equipamentos multimdia. O padro passou a ser chamado de "Downloadable Sounds" (DLS), e extrapola o General MIDI, fornecendo meios para que as placas de som dos computadores possam gerar timbres especficos criados pelos desenvolvedores de jogos e compositores, ao invs de restringirem-se queles 128 instrumentos do padro GM. A idia padronizar um mtodo de transferncia de "samples" para placas de som que utilizam sntese wavetable. H diversas placas atuais que podem fazer isso, mas cada uma delas usa um tipo diferente de formatao de dados. A especificao padronizar um formato comum de arquivo que seja aceito pela maioria dos dispositivos, e estabelecer tambm definies a respeito da arquitetura do sintetizador (polifonia, tipo de envoltrias, etc), junto com recomendaes e protocolos para os programadores. O novo formato est sendo desenvolvido atravs da colaborao de membros do Interactive Audio Special Interest Group (IA-SIG), dirigidos por Todor Fay (Microsoft) e Petkevich (S3). Participam tambm deste desenvolvimento, alm da Microsoft e S3, diversas outras empresas do setor de multimdia: AMD, IBM, NVIDIA, ESS, Crystal Semiconductor, Yamaha, Sequoia Development e Creative Labs. O IA-SIG um grupo de trabalho dentro da MMA que congrega empresas e pessoas ligadas ao desenvolvimento de aplicaes interativas, como jogos e multimdia, e alm do projeto do padro Downloadable Sounds, mantm outros grupos de trabalho discutindo solues para diversos assuntos do setor, como udio em 3D, composio interativa, mixagem de udio digital, etc. NIFF - formato padro para arquivos de partituras Se voc costuma usar o computador para escrever partituras, e j precisou passar para determinado software a partitura que havia criado em outro software, j "sentiu na pele"
o que a falta de padronizao. At agora, cada um dos numerosos softwares de notao musical (Encore, Finale, Personal Composer, QuickScore, etc) usava seu prprio formato de arquivo, o que impedia o intercmbio de arquivos (grficos) de msica. Embora o padro Standard MIDI File j seja uma realidade h quase dez anos, ele no contm informaes grficas de notao convencional de msica (pauta), tais como tamanho e posio de ligaduras, tipos de barra de diviso de compasso, etc, etc, etc. Recentemente (e finalmente!), foi criado um padro para arquivos de notao musical (partituras), bastante flexvel e que permite representar desde partituras simples, com poucas informaes grficas, at descries bem mais elaboradas, como layout de pginas, dados MIDI associados aos smbolos, smbolos personalizados (criados pelo usurio), dentre outras coisas. O NIFF ("Notation Interchange File Format") um formato de arquivo que permite o intercmbio de dados de msica em notao musical convencional entre softwares que lidam com partituras, basicamente editores de partituras (Encore, Finale, etc) e softwares OCRs musicais, que convertem em msica MIDI as imagens scanneadas de uma partitura em papel (ex: MidiScan). A especificao o resultado de diversas discusses entre no s desenvolvedores de software musical, mas tambm editoras musicais e usurios. De acordo com Cindy Grande, que fez a coordenao tcnica na comisso de desenvolvimento do NIFF, a falta de um formato padro de arquivo de partitura musical sempre foi uma enorme frustrao para msicos, copistas e editoras. Apesar de j terem sido feitos inmeros esforos para tal padronizao, o padro NIFF teve resultado por causa de duas razes principais: a cooperao dos maiores desenvolvedores de software musical e editores musicais, e tambm o surgimento (e crescimento) de produtos de scannerizao de partituras, que at ento perdiam muita informao musical (smbolos) quando convertidos para arquivos do tipo Standard MIDI File. A grande dificuldade em se criar um padro de arquivo de notao musical a sua complexidade, alm do fato de que a escrita musical tambm est em constante mudana; h detalhes tambm quanto redundncia de smbolos, e o uso diferente que feito de certas representaes. Dessa forma, os idealizadores do padro NIFF reconhecem a impossibilidade de se estabelecer um padro perfeito, mas adotaram como premissa que esse padro fosse prtico e aplicvel a curto prazo. A estrutura do formato NIFF tanto pode acomodar sistemas completos para a rea editorial, quanto sistemas mais simples; pode atender tambm a linguagens lgicas como DARMS (usado por algumas aplicaes) e a softwares de scannerizao de partituras. Mesmo os softwares no voltados especificamente para a edio/impresso de partituras, como seqenciadores, podem utilizar o formato NIFF mais rudimentar, que no tem muito mais informao do que um Standard MIDI File. O novo formato permite a representao das situaes mais comuns que podem ocorrer em notao convencional de msica, mas tambm reserva espao para novas extenses. Permite a incluso de arquivos EPS ("Encapsulated Post Script") e fontes, de forma a tornar possvel o intercmbio de recursos porventura no definidos.
E o que se pode representar em um arquivo NIFF? Praticamente todos os smbolos que voc consegue escrever com seu editor de partituras, e outras coisas mais (que voc nunca usou ou que nem existem em seu software). Todos os smbolos so parametrizados de tal maneira que possam apareer visualmente da forma mais fiel possvel em qualquer software. Alguns smbolos precisam no s ser representados, como tambm preciso definir qual sua posio na pauta em relao a outros smbolos (como no caso de ligaduras sobre notas). Isso preservado no formato NIFF. Arcos de ligadura e outros smbolos que requerem "pontos de controle" para a sua "fixao" grfica na pauta so devidamente parametrizados. O mesmo acontece com espessuras de linha, fontes de smbolos, etc. Assim como em outras reas da tecnologia musical, como o prprio padro MIDI e o formato Standard MIDI File, no formato NIFF tambm houve uma enorme preocupao para que a implementao de novos recursos no futuro seja o mais fcil possvel. Tambm houve muito cuidado em fazer o formato compacto, e flexvel o bastante para acomodar as diferenas entre softwares e usurios. O formato NIFF segue as mesmas diretrizes de projeto do formato RIFF ("Resource Interchange File Format") da Microsoft, onde os dados so grupados em "chunks". Alm disso, a mesma estrutura e definies do NIFF pode ser usada em qualquer mquina (Mac, PC, etc). Em breve, provavelmente as novas verses dos softwares que trabalham com notao musical estaro suportando o formato NIFF (A Musitek j est anuciando isso na verso 2.5 do MidiScan). Isso ser um grande passo para aumentar ainda mais a compatibilidade nas aplicaes musicais dos computadores. Ser uma imensa facilidade para compositores, msicos e editores, quando puderem usar seus softwares favoritos e compartilhar entre si os mesmos arquivos. Sem problemas.
Remapeamento de Program Change

Como acessar todos os timbres de instrumentos que no reconhecem bank select
Existe uma mensagem MIDI chamada de program change, cuja finalidade selecionar timbres nos instrumentos. Ela permite que se escolha um dentre um grupo de 128 timbres (quando a especificao de MIDI foi criada, em 1983, achava-se que os instrumentos teriam no mximo 128 timbres armazenados em sua memria interna). Essa mensagem de program change contm uma indicao do canal de MIDI em que ela est sendo transmitida e o nmero do timbre (patch) que est sendo selecionado. Ex: Prgm Chge; ch=1; patch=43. Se o instrumento est ajustado para receber pelo mesmo canal de MIDI em que a mensagem est sendo transmitida, ento imediatamente ser selecionado o patch cujo nmero indicado na mensagem. Observe que a mensagem de program change no especifica diretamente o tipo de timbre (piano, cordas, etc), mas somente o seu nmero. Com a padronizao General MIDI (GM), no entanto, foi estabelecida uma tabela de correlao entre nmeros de program change e tipos de timbres (ex: piano = patch n1), mas nem todos os instrumentos so compatveis com a GM. Dessa forma, ao se enviar a um instrumento uma mensagem de program change indicando o patch n, na realidade seleciona-se o n-simo patch dentre os 128 (Fig.1).
Figura 1: Selecionando timbres via MIDI com mensagens de program change. At meados dos anos 80, o limite mximo de 128 timbres no chegava a ser problemtico, pois os instrumentos no continham tantos patches em sua memria interna. No entanto, com o aumento da capacidade dos chips de memria, os fabricantes ampliaram o nmero mximo de timbres, de tal forma que ultrapassaram o limite de 128 timbres possveis de serem selecionados via mensagem de program change (Fig.2). A,
cada fabricante adotou uma soluo prpria.
Usando-se apenas as mensagens MIDI de program change impossvel selecionar timbres acima de 128.
Usando remapeamento, os timbres acima de 128 podem ser acessados via program change.
Alguns equipamentos passaram a oferecer um recurso chamado de remapeamento de programas (program remaping) que, de uma forma inteligente, permite ao usurio acessar via MIDI todos os patches existentes na memria interna, ainda que com certas limitaes. O E-mu Proteus um exemplo disso. Vejamos ento como funciona o processo de remapeamento. O instrumento continua possuindo apenas 128 nmeros de timbres acessveis via MIDI, mas cada um desses nmeros pode ser traduzido para um outro nmero, por meio de uma tabela de correlao (veja Fig.3). Assim, a tabela - ou mapa - contm o redirecionamento que deve ser dado a cada nmero de program change recebido via MIDI.
Observe pelo exemplo da Fig.3 que os program change 4, 5, 6, etc no foram remapeados (possivelmente por que o msico queria usar esses timbres. Observe tambm que, uma vez que um determinado nmero do program change remapeado, s se poder acess-lo se outro program change for remapeado para ele. o caso do program change 001, por exemplo, que est sendo remapeado para o 130. Se quisermos cham-lo via MIDI, ser necessrio usar um outro n de program change, e remape-lo para 001. importante chamar a ateno para o fato de que as 128 mensagens MIDI de program change muitas vezes so designadas pelos fabricantes como sendo numeradas de 0 a 127, e no de 1 a 128. Dessa forma, bom certificar-se do valor-incio da numerao, para evitar remapeamento errado. Alm do remapeamento permitir que se selecione via MIDI timbres acima de 128, ele tambm possibilita que o msico use uma mesma mensagem de program change para selecionar nmeros diferentes de patches em dois instrumentos encadeados via MIDI. Isso til quando um teclado controlador est comandando dois mdulos, por exemplo, e o msico deseja tocar as mesmas notas nos dois (por isso eles devem estar recebendo no mesmo canal de MIDI) mas com timbres diferentes. Dessa forma, num dos mdulos o msico deve remapear o program change para o nmero do timbre desejado (Fig.4).
Figura 4: O remapeamento permite selecionar nmeros de patches diferentes em equipamentos usando o mesmo canal de recepo MIDI. Para ultrapassar o limite de 128 timbres selecionveis via MIDI, foi estabelecido h alguns anos atrs uma mensagem especfica, chamada de bank select, que permite selecionar um dos bancos de timbres do instrumento, para ento se escolher um dos 128 do banco. Essa mensagem pertence categoria de mensagens de controle (control change n 0). Assim, nos instrumentos mais modernos, quando se quer selecionar um timbre que no est no banco bsico (os primeiros 128 timbres), necessrio primeiro enviar uma
mensagem de control change 0 indicando o nmero do banco desejado e em seguida uma mensagem de program change com o nmero do patch daquele banco. Muito freqentemente, os fabricantes no usam nmeros seguidos para os bancos, por isso importante verificar na documentao do equipamento quais so os nmeros usados para selecionar os bancos. Uma ltima dica: alguns equipamentos anteriores definio da mensagem de bank select, como o Yamaha TG-77, utilizam mensagens de control change diferente de 0 para selecionar bancos de timbres.
Transferindo dados via MIDI SysEx
Sendo o MIDI um sistema de comunicao de dados, ele pode ser usado para algumas outras finalidades, alm da transferncia de informaes de execuo musical (notas musicais, pedais, controles, etc). Dessa forma, existe uma categoria especial de mensagens MIDI, chamada de SysEx ("System Exclusive"), isto , mensagens exclusivas do sistema. As mensagens SysEx tm diversas aplicaes, mas a mais comum a transferncia de dados da memria interna de um equipamento para outro (compatvel), ou para um computador. Isso permite que se copie toda a memria de um teclado para outro, por exemplo. Ou ento transferir para o computador uma cpia dos dados da memria do teclado (uma forma barata de se expandir memria), usando um software adequado. Isso possibilita que se tenha uma cpia de segurana dos dados do instrumento, que podem ser transferidos novamente do computador para ele, caso isso seja necessrio. Praticamente todos os teclados e mdulos sintetizadores, bem como outros equipamentos que possuem tomadas MIDI (como processadores de efeito, por exemplo), podem transferir os dados da sua memria via mensagens MIDI de SysEx. O processo de transferncia de SysEx geralmente denominado como "bulk dump" ou "data dump". Alguns equipamentos possuem funes especficas para isso, acessadas pelo painel, que "disparam" a transmisso dos dados (processo unidirecional). Outros s podem transferir seus dados internos se receberem primeiro um comando MIDI especfico, que "puxa" os dados da memria (processo bidirecional, ou "handshaking"). Vejamos o exemplo prtico do mdulo sintetizador Roland JV-1080. Para que ele envie os dados da sua memria interna, preciso entrar na funo "Utility / MIDI / Menu 2", e ento selecionar a opo "Bulk Dump"; em seguida, escolher quais os dados da memria que devem ser enviados via MIDI SysEx: Performances, Patches, Rhythm, System, das memrias User, Card ou Temporary; por fim, basta confirmar o envio, e os dados sero empacotados e transmitidos via SysEx para um outro JV-1080, ou para um computador dotado de interface MIDI e um software apropriado para esse tipo de aplicao. Para transferir de volta os dados, preciso que o JV-1080 esteja habilitado a receber SysEx, o que feito na funo "Utility / MIDI / Menu 1", selecionando-se a opo "Protect", e em seguida, desativando (OFF) a proteo contra escrita via SysEx. O caso exemplificado acima ilustra um processo unidirecional, onde o usurio dispara a transmisso a partir do prprio equipamento. Mas existem softwares que podem puxar os dados SysEx do equipamento para o computador, enviando primeiramente um comando de "requisio", aps o qual o equipamento ento responde com os dados requisitados. Esse processo bidirecional tambm chamado de "handshaking", e para isso, preciso ter um software especializado no computador. Existem softwares especficos para se armazenar e editar dados de equipamentos, como
o MIDI Quest (da Sound Quest), e o Noize (da Terzoid Software). Mas vrios softwares seqenciadores, como o Cakewalk, podem armazenar muito bem os dados SysEx, inclusive pelo processo bidirecional, embora com pouqussimos recursos para edio. Existem duas coisas importantes no que diz respeito ao transferncia de SysEx. Primeiro, que os dados de um determinado equipamento no podem ser usados em outro, a menos que eles sejam perfeitamente compatveis. Isso quer dizer que os timbres do JV-1080 jamais podero ser transferidos via SysEx para um Alesis QS8, por exemplo. Em segundo lugar, a maioria dos fabricantes utiliza um cdigo de identificao (ID - uma espcie de nmero de canal), que deve estar devidamente configurado, seno o equipamento no receber os dados. A Roland, por exemplo, costuma usar o nmero ID=17. Isso quer dizer que se os dados foram enviados para o computador com o ID=17, para receb-los o equipamento dever estar configurado tambm com ID=17. Por fim, bom lembrar que os dados SysEx so muito volumosos, e portanto uma transmisso dessa natureza contm muitos bytes, dependendo do que se est transferindo (a memria interna inteira pode conter muitos milhares de bytes). Leia mais sobre o assunto:
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Arquivos SYX no Cakewalk SysEx no Cakewalk (1) SysEx no Cakewalk (2) SysEx no Roland D70 SysEx no Roland SoundCanvas SysEx no Roland TD7 SysEx no Yamaha DX7

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V. Para mais informaes...

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2. Observar as posies de soldagem dos condutores. No cabo de udio mono, o

verifique se os pontos de solda esto bem presos.

1. Prenda as partes. Para facilitar o trabalho de soldagem, conveniente fixar o plug

2. Deixe o ferro aquecer. A maioria das pessoas realmente no sabe que o

3. Limpe as partes. recomendvel que as partes a serem soldadas sejam limpas, de

4. Prepare os fios antes de soldar. Antes de soldar os condutores nos terminais,

5. Use o calor, no a fora. O segredo da soldagem o aquecimento da solda e das

6. Ao terminar, desligue o ferro. Nunca se esquea disso. Muitos acidentes j

Fonte de referncia: Manual Behringer MX2004A

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