Jorge Carlos Felz

Fotografia Bsica

Textos selecionados para a disciplina de Fotografia para o Design DSG 023

CURSO TECNOLGICO DE DESIGN GRFICO FACULDADE ESTCIO DE S JUIZ DE FORA 2009 (1)

Da prxima vez que voc segurar uma cmera , pense nela no como um rob, automtico e inflexvel, mas como um instrumento malevel que voc precisa compreender para utilizar adequadamente. Uma cmera pode ser um milagre da eletrnica e da ptica, mas no cria nada sozinha. Tudo que ela pode representar em termos de beleza e encantamento est, a princpio, em sua mente e em seu esprito. Ansel Adams A CMERA. Editora Senac . 2000

ndice

Apresentao

08 08 10 11

Mas o que a fotografia?

Como funciona a fotografia

O processo fotogrfico
O filme Caractersticas dos filmes A cmera A revelao Compondo com a cmera O fotgrafo diante do tema A ateno visual Seleo atravs do enquadramento Anlise subjetiva Unidade I A inveno que mudou o mundo Unidade II Luz e Fotografia A luz natural Qualidades da luz natural A iluminao adequada A luz uma questo fsica Propriedade fsicas da luz Os comprimentos de onda e as cores da luz As sombras e a luz Quando a luz atinge uma superfcie Acabamentos da superfcie Intensidade da luz e distncia Formao das imagens

17 22

Perfis das Lentes fotogrficas Distncia focal Unidade III

O equipamento fotogrfico As cmeras Cmera 35mm reflex Cmera reflex de grande formato Cmeras 35mm no reflex Cmeras de 110

34 35

37

Componentes fundamentais
Enquadramento - visores O obturador fotogrfico O diafragma A profundidade de campo Escalas

41

Objetivas fotogrficas
A objetiva normal de 50mm Objetivas zoom Objetivas macro

54

Conservao e manuteno do equipamento fotogrfico Unidade IV Os materiais sensveis Os filmes

A emulso Sensibilidade Definio Contraste Latitude Formatos de filmes

58

60

Os papis fotogrficos
Classificao Papis resinados

64

Unidade V A iluminao profissional

Fontes de iluminao A luz natural A luz artificial Lmpadas photoflood O Flash eletrnico Tcnicas do uso do flash A correta exposio Equipamentos eletrnicos para estdio Acessrios

68

Unidade VI Linguagem fotogrfica

Os elementos da linguagem fotogrfica Composio e Equilbrio

83

Unidade VII O laboratrio Fotogrfico

O ampliador O timer O processamento de filmes preto e branco Produtos qumicos utilizados Roteiro para processar filmes PB

94

Bibliografia

106

Apresentao

A Fotografia faz parte da cultura do homem moderno. Pouco depois de nascermos, a nossa imagem fixada pela fotografia, e atravs de toda a vida as imagens fotogrficas so uma presena constante no nosso cotidiano. Tanto os acontecimentos extraordinrios como os do dia-a-dia mantm-se vivos na lembrana graas fotografia. As maravilhas da natureza e os grandes monumentos erguidos pelo homem oferecem-se nossa contemplao por meio das imagens fotogrficas. As cmeras modernas colocam a fotografia ao alcance de todos e simplificam a obteno de imagens. Mas nem a tica, nem a mecnica de preciso da mais moderna mquina so suficientes para conseguir uma boa fotografia. A correo tcnica, embora importante, deve ser complementada pela habilidade e pelo sentido esttico do fotgrafo. Nosso curso apenas o comeo. Ele proporciona informaes bsicas e atualizadas sobre a tcnica e sobre conceitos estticos. Nossa inteno introduzi-los no vasto mundo da imagem. Aqui vocs vero a base da imagem, da linguagem visual. Quem desejar avanar na rea, deve buscar ler outras fontes (livros e revistas) e praticar constantemente. Um bom profissional nunca deve deixar de lado este conselho: s possvel manter-se atualizado, praticando e observando o que os outros esto fazendo. Estamos divididos em quatro unidades didticas que permitem avanar, progressivamente, no estudo dos diversos ASPECTOS TERICOS da fotografia e, ao mesmo tempo, proporcionam os CONHECIMENTOS PRTICOS necessrios para conseguir boas fotografias.

Mas o que a Fotografia?

Primeiro, devemos deixar claro que fotografia DESENHO COM A LUZ. Sem a luz, no h fotografia. Esta consiste essencialmente num conjunto de: cincia prtica
7

imaginao desenho habilidade tcnica capacidade organizadora

A fotografia , por um lado, baseada no equipamento e no processo em si. Por outro, baseia-se na variedade de abordagens e no trabalho de expresso subjetiva. Aspectos da Fotografia A fotografia pode ser analisada a partir de quatro aspectos bsicos: 1o - interesse: baseado no atrativo do prprio equipamento; 2o - o processo em si; 3o - prazer da estruturao visual; 4o - meio de expresso pessoal

Como Funciona a fotografia:

Abordagem/ composio objeto Iluminao do ambiente

Movimentos da cmera

tica Mquina e Objetivas

exposio

Tipo de pelcula ou filme empregado e filtros

Imagem latente

Processamento em cores, preto-ebranco ou slides.

Processo de revelao

Substncias qumicas: tempo, temperatura, diluio,...

Acabamento de cpias e apresentao

Condies de laboratrio e dos equipamentos, tipo de papel fotogrfico empregado,...

Imagem final

Reao do observador

Rotinas e decises criativas

As tcnicas fotogrficas dividem-se em: 1- rotinas em que a regularidade o mais importante (revelao dos filmes e papis); 2- fases em que se torna necessrio tomar decises criativas (organizao do objeto, iluminao, manejo do equipamento, processo de impresso).

O processo fotogrfico Breve resumo

A fotografia o meio de fixar e reproduzir imagens que, na maioria dos casos, mostram um fato ou um aspecto da realidade, com o fim de transmitir informao ou de expressar os sentimentos do autor. No entanto, no importa o objeto visado, o processo de fixao das imagens envolve o emprego de alguns recursos tcnicos que todo fotgrafo deve conhecer. A prtica da fotografia implica conhecimentos em campos to diversos quanto a qumica, tica, eletrnica e, mais recentemente, informtica. Trata-se, pois, de uma atividade complexa, porm fcil de assimilar quando explicada de forma clara e ordenada, como pretendemos fazer aqui. Convm iniciar o aprendizado da fotografia por uma viso de conjunto sobre o processo fotogrfico. Nele intervm a luz, o filme, a cmera e a revelao - pontos que nos interessam conhecer, mesmo superficialmente, para estabelecer os primeiros conceitos dessa arte. A luz

A luz uma forma de energia radiante e constitui a base fundamental da fotografia. O fotgrafo necessita de fontes de luz, sejam naturais ou artificiais. O sol a nica fonte de luz natural. A luz solar, embora potente e gratuita, instvel e varia muito. Por isso, com freqncia substituda por luzes artificiais: lmpadas eltricas ou, mais comumente, a luz do flash, recurso que produz um claro muito rpido, mas intenso e uniforme. Ao fotgrafo interessa, em especial, a qualidade e a "cor" da luz. Em relao qualidade, a luz pode ser dura ou suave. A primeira uma luz direta que vem de uma s fonte e acentua as sombras e os detalhes dos objetos. A luz suave indireta e d sombras delicadas e zonas de penumbra, sendo mais adequada para o retrato. A cor da luz interessa especialmente fotografia em cores, mas tambm possui importncia no sistema preto e branco. A cor da luz depende da hora: alaranjada ao amanhecer e ao pr-do-sol, e branca nas horas centrais do dia. O flash emite uma luz branca semelhante luz solar.

O filme
O filme, ou pelcula, uma tira plstica recoberta por uma emulso sensvel luz, composta de gelatina - uma cola de origem animal - e sais de prata. Quando a luz incide no filme, os sais de prata, fotossensveis, convertem-se em prata pura e se forma uma imagem latente, muito fraca e invisvel. O ato de submeter o filme ao efeito da luz se chama exposio e ocorre no interior da cmera. O efeito depende da intensidade da luz ou do tempo em que ela atua sobre o filme: o tempo de exposio. Quanto mais intensa a luz, ou quanto mais tempo dura a exposio, maior ser o efeito. Depois que o filme sofreu esse efeito da luz, diz-se que ele est impressionado ou exposto.

11

Caractersticas dos filmes

Os filmes fotogrficos se distinguem por trs caractersticas bsicas: o formato, o tipo e a sensibilidade. O formato se refere tanto largura da pelcula como s perfuraes das bordas, sendo representado por um nmero. Os filmes 135, chamados de "uso universal", so os mais utilizados e tm 35mm de largura , com perfuraes nas duas bordas. Comercializam-se em rolos de 12,24 ou 36 exposies (que chamamos comumente de chapas ou poses). Quanto ao tipo, os filmes podem ser para cores ou para preto e branco, para amadores ou profissionais, e para negativos ou diapositivos (slides), estes ltimos destinados projeo sobre tela e usados preferencialmente para impresso grfica. A sensibilidade de um filme sua capacidade de reagir diante da luz. Quanto maior a sensibilidade, maiores os efeitos produzidos pela luz durante a exposio. Um filme muito sensvel tem o poder de, com pouca luz ou com uma exposio rpida, dar um bom negativo, enquanto o filme de pouca sensibilidade necessita de luz mais intensa ou de exposio mais prolongada para proporcionar os mesmos resultados.

A cmera
A cmera (popularmente, mquina fotogrfica) o aparelho no qual se expe o filme luz, em condies rigorosamente controladas. Uma cmera tpica constituda, basicamente, de quatro elementos: 1. 2. 3. 4. caixa ou corpo mecanismo de avano visor objetiva

Controles das cmeras Trs controles regulam o funcionamento de uma cmera: 1. diafragma 2. obturador

12

3. sistema de focalizao ou focagem

A revelao
A imagem latente formada no filme pela ao da luz, durante a exposio, to fraca que permanece invisvel. A revelao um processo qumico que intensifica a imagem latente at torn-la visvel. A revelao de um filme preto e branco compreende um banho com trs produtos qumicos - o revelador, o interruptor e o fixador - , alm da lavagem do negativo em uma soluo umedecedora. O revelador o produto responsvel pela formao de uma imagem visvel no filme, ao enegrecer os sais de prata. O interruptor serve para deter a ao do revelador e controlar o processo, porm no afeta a imagem. O fixador elimina os sais de prata no revelados e faz com que a pelcula se torne insensvel luz. Finalmente, a lavagem com um umectante elimina os restos de produtos qumicos; este umedecedor facilita a eliminao da gua e prepara o filme para a secagem.

Compondo com a cmera

Em fotografia, compor consiste em dispor os elementos num determinado espao. A composio um recurso artstico e expressivo dos mais importantes para dar fora foto. Por meio da composio, pode-se provocar sensaes e sentimentos. Isso significa que, para fazer boas fotografias, deve-se ter, alm de conhecimentos tcnicos, certa sensibilidade esttica. Ambos se conseguem com estudo, trabalho e disciplina, os quais, por sua vez, so parte de um rduo treinamento. Nenhum atleta, msico, pintor ou profissional de qualquer rea alcana seus objetivos sem um adequado treinamento prvio. Num estdio, o fotgrafo pode distribuir sobre o cho ou sobre uma mesa os elementos que vai clicar, tendo maior controle dos resultado. Em

13

geral, o mesmo no ocorre com o fotgrafo que trabalha em exteriores, j que ele no pode modificar a situao dos elementos. Ento, deve selecionar a composio com a ajuda da cmera. Dessa maneira, o fotgrafo segue dois processos bsicos de composio: Dispor de uma forma determinada os elementos que entram na foto. Esta disposio de elementos, quando realizada sobre uma superfcie, denomina-se natureza-morta. Escolher a posio da cmera. Avaliando atravs do visor a melhor disposio possvel dos elementos. claro que, variando a posio da mquina, varia a composio.

A composio do tema com a ajuda da cmera mais comum entre os amadores.

O fotgrafo diante do tema

Os diversos temas ou tipos de fotografia requerem habilidades distintas. Por exemplo, os instantneos esportivos ou de ao exigem do fotgrafo uma reao rpida ante certas situaes, enquanto as naturezas-mortas, o retrato ou mesmo a paisagem pedem uma atitude mais calma e meditativa. Nos instantneos, na hora de captar o tema, a dificuldade mais comum para o fotgrafo amador sintetizar fotograficamente a ao ou situao que se desenrola diante dele. A emoo, que ele sente num instante crtico ou a incapacidade de apreciar o tema "de fora", como mero observador, so as causas mais habituais de maus resultados. normal que o amador de fotografia abuse de planos gerais que impedem a apreciao de detalhes importantes: por exemplo, a expresso facial das pessoas no momento de uma passeata, ou o portal de uma igreja gtica numa foto mais repousada. Diante de cada tema, o fotgrafo deve pensar se convm destacar certos detalhes. Nesse caso o melhor a fazer aproximar-se para colher os aspectos que mais lhe interessam.

14

 muito importante o fotgrafo observar e avaliar se o motivo que tem diante de si "fotognico". Um fotgrafo intuitivo capaz de prever uma situao e colocar-se no lugar mais apropriado para clicar.

A ateno visual
Os olhos humanos, ao se fixarem em algo ou em algum, fazem uma seleo que impede que eles se distraiam com elementos secundrios. Por maior que seja o espao abrangido pela viso, por mais elementos que existam, a ateno do observador mantm-se inaltervel no centro de seu interesse, at que algum detalhe se altere e cause um desvio da ateno visual. Curiosamente, este fenmeno, que se produz com a viso direta de um motivo, no ocorre quando se observa uma foto que tenha captado a mesma cena.

Seleo atravs do enquadramento

Enquadrar determinar atravs do visor os limites que iro demarcar o tema da foto. um modo de "isolar" o tema do contexto que o rodeia, decidindo o que deve e o que no deve aparecer. Uma "viso fotogrfica" das situaes permite enquadrar o tema com mais facilidade, fazendo consequentemente uma seleo de elementos. Um erro comum dos amadores dedicar pouco tempo para refletir sobre o motivo da foto e avali-lo. O fotgrafo costuma penar que, se no agir rpido, perder a chance de uma foto expontnea. Isso s exato em certas ocasies. Geralmente, a prtica e a experincia ensinam a reagir diante de uma situao "fotognica", aproveitando-a da melhor maneira possvel.

Anlise subjetiva

15

Na anlise de uma fotografia intervm aspectos tcnicos e subjetivos. Assim, a avaliao do resultado de um trabalho fotogrfico leva em conta trs fatores bsicos: 1- O TEMPO TRANCORRIDO DESDE QUE SE TIROU A FOTO. Quanto mais tempo se passa entre a tomada e a anlise, menos influi o estado de esprito original, e o trabalho ser visto com mais objetividade; 2- A DIFERENA ENTRE O ORIGINAL E SUA IMAGEM FOTOGRFICA. A comparao entre ambos pode ser decepcionante quando no se consegue captar a majestosidade, a grandeza, a beleza ou outra caracterstica notvel do motivo; 3- O CARTER BIDIMENSIONAL DA FOTOGRAFIA. Um dos erros mais freqentes entre os fotgrafos amadores o de obter fotografias planas, sem profundidade nem perspectiva. Embora a foto seja bidimensional, a composio e o enquadramento podem atribuir-lhe aquela sensao de volume que existe na realidade.

Unidade I

A inveno que mudou o mundo

A fotografia surge na esteira da revoluo industrial como conseqncia do desenvolvimento cientfico e tecnolgico e exerce papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informao e conhecimento e como forma de expresso artstica. A fotografia tornou o mundo familiar e "porttil e ilustrado" na medida em que traz at o mundo civilizado ( como a Europa se achava) as mais distantes terras, povos exticos e seus costumes. Quando a fotografia surge, na Europa a nobreza est sendo substituda pela burguesia emergente e, nos Estados Unidos, acontece a expanso e colonizao em direo ao oeste. O retrato (pintura) ainda

16

continuava sendo o maior smbolo de status , no s para a nobreza decadente, mas muito mais para a nova classe burguesa. A fotografia vem substituir a pintura do retrato, surgindo essencialmente como forma de "produzir retratos". Tanto que at hoje, algumas pessoas ainda se referem cmera como "mquina de tirar retrato". FAZER RETRATO = ATO SIMBLICO Para Gisle Freund, a fotografia expressa os desejos das camadas sociais dominantes e de interpretar sua maneira, os acontecimentos da vida social. O retrato fotogrfico corresponde a uma fase particular da evoluo social: a ascenso de amplas camadas sociais rumo a um maior significado poltico e social. O retrato surge em estreita relao ascenso da burguesia.

Na Frana, em 1754 surge o FISIOTRAO, que empregava o princpio do pantgrafo. Entretanto, as imagens resultantes traduziam-se por expresses rgidas, esquemticas e chapadas, apenas de valor documental. Mas, foi graas a este processo que a pequena burguesia comeou a ter acesso ao retrato. Porm, apenas com a fotografia que o retrato alcana a verdadeira democratizao.

A fotografia
Desde a mais remota antigidade, j se faziam estudos sobre a ao de decomposio que a luz provoca sobre diferentes corantes qumicos (principalmente sobre os sais de prata). Em 300 A. C. , Aristteles j
17

trabalhava com a "cmera obscura", que a percursora da atual mquina fotogrfica. Ele descreve este princpio da seguinte forma:
"A luz, ao atravessar um orifcio na parede de uma 'cmera obscura' produz, na parede oposta uma imagem invertida do que est do lado de fora do orifcio".

Entretanto, estes conhecimentos ficaram esquecidos durante toda a Idade Mdia e foi Leonardo da Vinci, por volta de 1470, que (re)descreveu de forma minuciosa a constituio e funcionamento das leis que regem a "cmera obscura". Por isso ele considerado seu inventor.

Esta cmera foi, com o tempo, melhorada e aperfeioada com a aplicao de lentes ao orifcio para melhorar a qualidade da imagem. Em 1880, na Inglaterra, DAVY e WEDGEWOOD, fazem experincias com papis embebidos em NITRATO DE PRATA que eram expostos luz atravs de objetos transparentes. Entretanto, eles ainda no conheciam substncias fixadoras e as imagens obtidas no se conservavam.

18

Na Frana, NIPCE, entre 1815 e 1826 consegue resultados satisfatrios com chapas de metal revestidas com betume-da-judia: depois de expostas, atravs de um desenho transparente, eram reveladas (lavadas) com essncia de lavanda e/ou alfazema; as partes expostas eram curtida com o betume e as no expostas dissolviam-se. As imagens resultantes surgiam em relevo e demandavam longo tempo de exposio (cerca de 12 a 20 horas). Descontente, NIPCE comeou a usar a "cmera obscura" e conseguiu obter a 1a imagem por meio tico em 1826. Porm, os tempos de exposio ainda giravam em torno de 10 horas, o que tornava o mtodo impraticvel comercialmente. NIPCE une-se a DAGUERRE e em 1837 fazem uma descoberta que, por si s, o invento da fotografia: eles deixaram uma chapa de metal mal exposta num armrio, com diversos produtos qumicos, dias depois ao observar novamente a chapa, a imagem estava visvel. Os vapores de mercrio que escaparam de um dos vidros, haviam revelado e fixado a imagem. Surge assim o DAGUERRETIPO, primeiro processo fotogrfico a ganhar mercado, embora houvessem outros processos. O processo funcionava da seguinte forma: uma chapa de cobre era coberta por sais de prata e era revelada com vapores de mercrio e fixada com sal de cozinha. Isto produzia uma imagem nica e positiva ( no permitia cpias). No Brasil, em 1833, na Vila de So Carlos, atual Campinas, um artista francs, que veio para o pas com uma das diversas expedies cientficas, HRCULE FLORENCE, j conseguia obter fotografias; porm com um processo totalmente diverso e muito mais complicado.

19

Na Inglaterra, FOX TALBOT criou em 1835 um mtodo fotogrfico do tipo NEGATIVO X POSITIVO, o que permitia produzir inmeras cpias.

O que se pode dizer atualmente, que diversos pesquisadores em locais diversos, porm em pocas muito prximas, obtiveram processos de produo fotogrfica (uma vez que o princpio e os produtos usados j eram de conhecimento pblico). Mas foi DAGUERRE que encontrou, por uma srie de razes sociais, polticas e econmicas, o momento mais propcio para a aceitao e consagrao de sua descoberta. No momento do surgimento e adoo do DAGUERRETIPO, na Europa e nos EUA criava-se espao para inovaes tecnolgicas em funo de condies scio-econmicas e culturais suscetveis a tais avanos. Na Frana, do incio do sculo XIX, tais condies surgiram para DAGUERRE na figura de FRANOIS ARAGO, poltico e cientista, presidente da academia de cincias da Frana, que estimulou para que o Governo comprasse os direitos sobre o invento. A idia era usar a fotografia como instrumento cientfico. Entretanto tal atitude suscitou inmeras divergncias, uma vez que juridicamente era impossvel conseguir patente para qualquer mtodo fotogrfico. Assim, a fotografia caiu no domnio pblico e passou a ser praticada por muitos.

20

Problemas com o Daguerretipo

O mtodo de DAGUERRE possua uma srie de inconvenientes, os principais eram: mquinas grandes e pesadas, a tecnologia das chapas era complicada e se perdia muito tempo na preparao do material, longo tempo de exposio. Entretanto, o interesse geral pela fotografia fez com que se buscassem solues mais eficazes. Rapidamente, os problemas foram sendo reduzidos, como por exemplo, o tempo de exposio: 1839 1841 1842 1844 15 a 30 minutos Menos de 3 minutos 20 a 40 segundos J no havia mais problemas de exposio e os tempos eram iguais ao usados atualmente

Em 1850, SCOTT ARCHER desenvolveu a chapa mida de iodeto de prata (coldio). Por esta poca tambm surgiu o papel albuminado, produzido por BLANQUART-IVARD. Nos meados do sculo XIX, comea-se a abandonar o DAGUERRETIPO e investe-se no processo inventado por TALBOT, baseado no NEGATIVO/ POSITIVO, pois este permite a produo de cpias.

21

Finalmente, entramos na era do que WALTER BENJAMIN chama de "ERA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA DA IMAGEM".

Nos primeiros anos do advento dos processos fotogrficos, o tempo ainda era um grande impecilho para a tomda de imagens de seres vivos. Na imagem ao lado, temos um dos primeiros retratos instantneos da figura humana com o sujeito que parou na esquina para engraxar os sapatos...

Com o advento da fotografia desaparecem as artes do retrato pintado e das gravaes. Muitos pintores acabam se tornando os primeiros fotgrafos, outros atacam-na nos primeiros anos por acreditarem que a fotografia acabaria com a pintura e por produzir IMAGENS IDEALIZADAS, prximas demais do REAL. importante frisar que a fotografia mesmo com um desenvolvimento primitivo tinha uma qualidade artstica excepcional, e, com passar dos anos e o interesse comercial, a qualidade caiu. Alguns pesquisadores, dizem que este declnio decorrente da difuso do prprio processo. Enquanto poucos a conheciam, ela era praticada como uma arte. No momento de sua banalizao, todo e qualquer sujeito passou a us-la e a comearam a surgir as imagens de baixa qualidade.

Unidade II

Luz e fotografia consideraes iniciais

Tudo o que a cmera registra se deve luz, natural ou artificial. A prpria palavra "fotografia" significa "registro da luz". um conceito to

22

bvio que costuma ser esquecido, causando decepes entre os amantes da fotografia. Como regra geral, quando uma fotografia sugestiva, isso se deve mais luz que envolve a cena do que ao prprio tema. Pode-se comprovar esse fato observando-se uma mesma cena ao longo do dia e da noite. O motivo praticamente igual, mas seu interesse varia conforme a luz que o ilumina. Por causa da luz, a aparncia das pessoas e das coisas sofre uma mudana radical. Ento, sem levar isso em conta, pode-se perder a chance de uma boa foto.

A luz natural
Em fotografia, chama-se luz natural a luz diurna emitida pelo Sol. Luz artificial a que procede de fonte criadas pelo homem. Por ser to acessvel e gratuita, a luz natural a mais empregada por amadores. Mas tambm tem seus inconvenientes para o fotgrafo: o resultado do trabalho , s vezes, irregular. Quando se trabalha em exteriores, as condies de iluminao da cena costumam variar bastante em poucos minutos. O fotgrafo deve adaptar-se a elas e aproveit-las em seu favor.

Qualidades da luz natural

Do ponto de vista fotogrfico, as qualidades mais importantes da luz so: quentura, frieza, suavidade e dureza. Diz-se que a luz quente ou fria conforme predominem as cores alaranjadas ou azuladas, respectivamente. Diz-se que a luz suave ou dura segundo a menor ou maior intensidade das sombras que ela produz. As qualidades da luz natural dependem da hora do dia, das condies atmosfricas, da poca do ano e da localizao geogrfica do lugar fotografado.

23

Considera-se que a luz deve cumprir quatro requisitos bsicos:

1. ILUMINAR A PESSOA OU A CENA. Ao incidir sobre o motivo, a luz produz sobre ele determinados efeitos que permitem um bom registro; 2. DAR INFORMAO PRECISA SOBRE O MOTIVO. a luz que informa acerca da textura, do tamanho, da forma e do entorno do motivo. A informao sobre esses elementos permite a correta combinao deles para um resultado mais interessante; 3. CRIAR UM CARTER E DAR CLIMA FOTOGRAFIA. A luz pe em relevo as qualidades do motivo, sugere estados de espritos e cria a atmosfera de acordo com as necessidades expressivas do fotgrafo; 4. TRANSMITIR EMOES. A combinao adequada e sugestiva de luz e tema produz no observador o efeito emocional procurado.

A iluminao adequada
Uma vez analisadas as condies de luz em uma situao concreta, h dois aspectos fundamentais sobre os quais preciso decidir, antes de bater a foto: 1. SE A FOTOGRAFIA TECNICAMENTE POSSVEL, de acordo com as caractersticas do filme disponvel e as condies de trabalho existentes (clima, movimento das pessoas,...) 2. SE A QUALIDADE DA LUZ FORNECE UMA ILUNINAO CORRETA, para o carter que se quer dar fotografia. A quantidade de luz para uma tomada pode ser suficiente, mas quando se pretende obter um clima ou um efeito especial, pode acontecer de a luz no ser apropriada, embora esta avaliao no possa ser feita segundo critrios objetivos e quantificveis. Ainda que seja difcil modificar as condies da luz em exteriores, sempre se pode variar a posio da cmera. diferente ter a luz solar por trs ou pela frente, direita ou esquerda. Essas variveis precisam ser consideradas porque, em exteriores, determinar a posio da mquina significa decidir de onde vir a luz que vai ser utilizada na fotografia, naquele momento.

24

A luz uma questo fsica

No necessrio SABER FSICA para fazer boas fotografias. Mas necessrio a compreenso dos princpios bsicos em que assenta a fotografia e o equipamento fotogrfico para permitir uma melhor e mais flexvel abordagem. A LUZ: pode ser manipulada para formar imagens. At com uma folha de carto com um furo no centro, se pode formar uma imagem.

Para

usar
1234567-

em

fotografia,

deveremos

compreender

acerca da luz:
caractersticas bsicas da luz; efeitos da luz sobre os objetos; efeitos da luz quando se usam filtros e lentes; luz e cor; como funciona o filme fotogrfico ao captar a luz; como o olho humano percebe a luz; como o equipamento percebe a luz.

Propriedades fsicas da luz

A luz elemento fundamental para a fotografia. O prprio termo FOTOGRAFIA, quer dizer: FOTO = luz GRAFIA = escrever O uso da luz permite mostrar certos aspectos de um dado objeto diante da cmera e suprimir outros. A luz que canaliza a informao visual atravs da objetiva para o material sensvel (filme). Mas o que a luz? Poderemos considerar a luz como um fluxo de energia radiante proveniente do sol (luz natural), ou de outra fonte radiante (luz artificial).

Como fotgrafos, devemos sempre lembrar que a luz:

1- se comporta como se propagasse na forma de ondas, semelhana de ondas na superfcie das guas;
25

2- que possui diferentes comprimentos de ondas, o que d aos olhos a sensao de diferentes cores; 3- que se propaga sempre em linha reta - dentro de uma substncia vulgar, de composio uniforme - podemos ver isso nos pontos e linhas luminosas da luz do sol; 4- propaga-se a grande velocidade (cerca de 300km/s). Propagase em menor velocidade no ar e menos ainda na gua ou no vidro; 5- comporta-se como se consistisse de ftons. Estes causam alteraes nos materiais sensveis fotogrficos, despigmenta corantes,...

Os comprimentos de ondas e as cores da luz

A luz que percebemos apenas uma parte (espectro visvel) da chamada faixa de radiao eletromagntica. Esta radiao engloba um enorme conjunto de raios, que vai do raio-x at s ondas de TV e microondas. Os olhos humanos so sensveis apenas a uma estreita faixa de radiao, que chamamos de espectro visvel. Porm, existem equipamentos fotogrficos especiais que captam imagens em outras faixas e algumas formas de radiao afetam os materiais utilizados em fotografia. Quando uma mistura relativamente uniforme de todos os comprimentos de ondas produzida, temos a luz branca. Na verdade, sempre haver o predomnio de uma outra onda, mas o olho humano capaz de adaptar-se a estas flutuaes. O equipamento fotogrfico no consegue o mesmo.
ESPECTRO VISVEL RAIOS CSMICO S RAIOS ULTRAVIOLETAS INFRAVERMELHO ONDAS DE RTV

AZUL

VERDE

VERMELHO

COMPRIMENTOS DE ONDAS E SUA CORES

400nm a 450nm 450nm a 500nm 500nm a 580nm VIOLETA / PRPURA ESCURO AZUL AZUL / VERDE 26

580nm a 600nm De 600nm a 650nm

AMARELO VAI SE TORNANDO LARANJA AT ATINGIR OS 700NM E FICAR

VERMELHO Nm (nanmetro) = igual a 1mm (um milmetro) dividido por 1000 (mil)

A luz viaja sempre em linha reta, e, se compe de oscilaes eletromagnticas de diferentes comprimentos de onda, perceptveis pelo olho humano como cores distintas. Em fotografia, as fontes luminosas basicamente so: SOL (luz natural) FLASH e LMPADAS ( luzes artificiais) O olho humano sensvel a trs comprimentos de ondas, que chamamos de cores primrias: AZUL VERDE VERMELHO O olho capaz de distinguir 10mil tons de cor e mais de 100 tons de cinza. Nenhum equipamento fotogrfico capaz de chegar a este ponto. Quando os trs sensores existentes no olho so estimulados igualmente, vemos isso como luz branca. Se h um desequilbrio, por exemplo, com mais ondas (longas) vermelhas do que ondas (curtas) azuis, veremos o objeto avermelhado. O mesmo conceito de sensores de cores do olho humano usado nos filmes em cores e nas cmeras de vdeo. Mas para que deveremos saber tanto sobre o espectro visvel? preciso entender e memorizar a seqncia do espectro visvel, pois isso ser til quando precisarmos compreender como os filmes preto e branco reagem luz ou quando usarmos filmes e filtros em cores e filtros no laboratrio. Vale ressaltar que TODOS os filmes fotogrficos so sensveis aos raios UV (ultravioletas), cujo efeito pode ser observado em imagens de paisagens distantes. Os raios-x e todas as outras radiaes mais curtas,

27

como os raios gama e outros raios csmicos tambm afetam as pelculas fotogrficas. Alguns filmes fotogrficos so produzidos para reagirem especificamente aos raios infravermelhos provenientes de ondas de calor, geradas por todos os seres vivos e por metais aquecidos. Estes filmes so empregados em aerofotografias, investigaes cientficas e operaes militares. No Brasil sua venda proibida.

As sombras e a luz
A fotografia emprega a luz diretamente emitida da fonte, chamada de luz incidente, ou a luz refletida sobre um corpo, luz refletida. E to importante quanto a luz ser a sombra que esta luz produz. Se tivermos uma luz direta, de uma fonte relativamente "compacta" - como o sol em cu claro, uma vela ou uma lmpada - esta luz ser DURA e spera e os objetos apresentam sombras de grande CONTRASTE.

Se antepormos uma superfcie que disperse a luz, ou a reflita, suavizando-a, teremos sombras tambm SUAVES, graduais, e, quanto mais perto estiver o DIFUSOR, menos contrastada ficar a sombra. Isso se deve ao fato de que a luz proveniente de uma grande superfcie no pode ser completamente obstruda pelo objeto; quase todas as partes previamente nas sombras, recebem agora pelo menos alguma iluminao. Isso tambm vlido para uma luz rebatida numa superfcie branca fosca.
28

A diferena entre LUZ DURA e LUZ SUAVE o 1o degrau na compreenso da iluminao para fotografia, pois as sombras influenciam o aspecto do que se fotografa.

Quando a luz atinge a superfcie

Quando a luz incide na superfcie de qualquer material, o que ocorre depender: 1234Os do tipo de material que compe a superfcie; da textura da superfcie e de sua cor; do ngulo de incidncia da luz; da composio da luz existentes na natureza podem ser OPACOS ou

objetos

TRANSPARENTES. Os corpos opacos refletem parte da luz e absorvem a outra parte. Esta luz absorvida transforma-se em fraca energia calorfica (calor). Quanto mais escuro for o material, menor ser a proporo da luz refletida. Materiais opacos e coloridos refletem os comprimentos de absorvem a maior parte dos outros comprimentos de onda presentes na luz, como no esquema abaixo: Este conhecimento extremamente necessrio para entendermos o uso e funcionamento dos FILTROS fotogrficos.

Acabamento da superfcie
29

O acabamento da superfcie a ser fotografada gera grande influncia no modo como a luz se reflete. A partir desse acabamento, a luz pode ser : 1234567absorvida refletida especularmente refletida difusamente transmitida diretamente transmitida difusamente transmitida seletivamente refratada

8- dispersada

Luz absorvida: Surge toda vez que a luz atinge uma superfcie negra, transformando-se em ondas de calor luz
Ondas de calor

Superfcie negra

Luz refletida: Se a luz incidir numa superfcie brilhante, teremos uma REFLEXO ESPECULAR. Se a superfcie for fosca e/ou rugosa, a REFLEXO ser DIFUSA. Na reflexo especular, o raio de luz refletido no mesmo ngulo de incidncia, j na reflexo difusa, os raios so refletidos uniformemente, em quase todas as direes.
Reflexo especular Os raios so refletidos no mesmo ngulo de incidncia

30

Superfcie brilhante

Superfcie fosca

Se a luz incidir na superfcie brilhante na perpendicular, refletir no mesmo sentido. Nesse caso obteremos uma mancha ofuscante. Isso ocorre quando se fotografa com o FLASH montado na cmera e este disparado diretamente contra um vidro ou outra superfcie brilhante. Se a luz incidir num ngulo oblquo, seu ngulo de reflexo ser tambm oblquo. Deve-se usar LUZ OBLQUA para evitar o reflexo ofuscante das superfcies brilhantes. As superfcies originam uma grande diferena no aspecto das coisas. a partir do acabamento desta que surgem as cores, por exemplo: Branco surge quando os objetos refletem em todo (ou em grande parte) a luz recebida Preto surge quando os objetos absorvem toda a luz recebida Cinza se produz quando todos os raios visveis de luz se refletem em menor intensidade. Uma superfcie negro-brilhante poder parecer BRANCA se refletir diretamente a luz do sol ( ou outra fonte) para a cmera. Se for iluminada a partir de um ngulo diferente, surgir como negro, mais profundo do que uma superfcie NEGRO-FOSCO. Luz transmitida Ocorre quando a luz "passa" atravs de objetos transparentes ou translcidos. A transmisso pode ser: direta: quando se tratar de gua, vidro, ar difusa: no caso de plsticos, vidro despolido, acrlico, papel vegetal seletiva: quando o raio de luz passa por um objeto translcido colorido

31

Luz branca

Luz branca

Luz branca

Transmisso direta

Transmisso difusa

Transmisso seletiva OBJETO AZUL

Luz azul

Refrao da luz Ocorre quando a luz incide obliquamente num meio mais denso. No caso da luz incidir perpendicularmente, h reduo da velocidade da luz, mas no se altera o traado.

vidro

Disperso da luz Ocorre quando h uma separao dos diversos comprimentos de onda (prisma).

prisma

32

Luz branca

IMPORTANTE: devido REFRAO que as lentes das objetivas desviam (inclinam) a luz, formando assim a imagem. Os objetos tm o aspecto que vemos devido mistura de efeitos que produzem sobre a luz.

Intensidade da luz e a distncia A luz, principalmente quando proveniente de uma fonte pontual, tende a diminuir sua intensidade na medida em que a distncia entre esta fonte e o objeto aumenta. Isso no ocorre com a luz solar, pois consideramos que todos os objetos sobre a face da terra esto mesma distncia desta fonte. A intensidade da luz inversamente proporcional ao quadrado da distncia da fonte de luz. Isso quer dizer que se dobramos a distncia, reduzimos em quatro vezes a intensidade da iluminao, porque a luz se dispersa por 4 vezes a rea.
Fonte luminosa Intensidade = Y Intensidade = Y/4

D2

A luminosidade efetiva de um objeto depende da quantidade de luz que ele reflete. Uma superfcie recebe quatro vezes mais luz de uma fonte compacta do que receberia a mesma superfcie se estivesse duas vezes mais afastada. Isso permite menor exposio. preciso ter cuidado quando se ilumina certo nmero de objetos a distncias diferentes numa

33

fotografia, utilizando-se uma fonte compacta de luz direta. Poder ser impossvel expor corretamente os objetos situados mais perto e mais longe com o mesmo ajuste de exposio. Uma soluo consiste em afastar a fonte luminosa, de modo que a relao entre a distncia mais prxima e a situada mais longe tenha um valor mais baixo; ou substituir por outra fonte de luz difusa e maior, que provoque um menor efeito de "queda" (menos contraste entre as partes iluminadas e as sombras). No caso do sol, no ocorrer este problema. Mas se fotografarmos em interiores, com uma janela como fonte ( luz do sol penetrando pela janela), como se tivssemos uma lmpada do tamanho da janela. Formao das imagens as imagens so produzidas a partir da luz que os objetos refletem. Um alvo colocado diante um objeto iluminado recebe certa quantidade de raios luminosos sem qualquer controle, e que se refletem de todas as suas partes.

Um orifcio limita essa quantidade de luz de cada parte do objeto para uma diferente parte do alvo; produz-se um imagem indefinida com os lados inferior e superior invertidos.

34

As ondas de luz que passam junto das arestas deste orifcio sofrem um certo desvio para fora. Isso o corre devido a DIFRAO. por esta causa que as lentes fotogrficas no tm um dimetro to pequeno como um simples orifcio. Quando se observa de perto uma IMAGEM ESTENOPEICA ( produzida sem o auxlio de uma lente), temos: 1- baixa nitidez: os raios que atingem o "alvo" so divergentes; 2- os raios refletidos formam "discos" que do imagem uma aparncia imprecisa;
3-

a imagem estenopeica muito escura (2a caracterstica

negativa). Poderamos diminuir o dimetro do furo para reduzir o tamanho dos "discos de luz", mas a teramos problemas com a difrao dos raios prximos aos bordos do orifcio. A soluo , para melhorar a imagem, fazer um furo maior, mas preciso INFLECTIR o feixe de luz produzido de modo que convirja em vez de continuar a alargar-se (divergir).Com isso teramos uma imagem perfeita. O que se consegue com o uso de lentes de aumento. Uma lente no lugar do orifcio Num bloco de vidro de lados no paralelos, a refrao em cada superfcie AR/ VIDRO produz um desvio de direo. A lente deve ser concebida como uma srie de blocos que desviam os raios luminosos para um ponto comum ou FOCO. A luz ao passar do ar para o vidro inflecta no ponto de entrada para se tornar um pouco mais perpendicular superfcie. do vidro para o ar, ocorre o oposto. Se usarmos um bloco de vidro com os lados no paralelos, o efeito total da passagem da luz atravs dele ser uma mudana total de direo. Normalmente, o formato das lentes mais grosso no centro e fino nas bordas.

35

A lente ter maior eficincia quando o alvo (tela de projeo) est no ponto de melhor distncia da lente (FOCO). Lentes com elevado ndice de refrao e com um formato muito curvo, possuem maior poder de convergncia. Uma lente com longa "distncia focal" tem um fraco poder de convergncia (necessita de uma grande distncia para convergir os raios num ponto de foco). Quanto mais forte for a potncia da lente, menor sua distncia focal. A lente convergente desvia os raios luminosos para um ponto de foco. Contudo, se a distncia objetiva/ alvo for incorreta, as imagens traduzem-se por um conjunto indefinido de "crculos de confuso". este o motivo pelo qual as zonas iluminadas tornam-se discos).

Perfis das lentes fotogrficas

As lentes fotogrficas podem ser: CONVERGENTES Biconvexa Planoconvexa Menisco convergente DIVERGENTES Este tipo de lente empregado em visores ticos diretos, e combinada com elementos convergentes (de maior potncia) em objetivas fotogrficas. Bicncava Planocncava Menisco divergente

36

Distncia focal
Chamamos de DISTNCIA FOCAL a distncia existente de um eixo imaginrio do centro da lente at o ponto de foco desta. No caso de uma lente simples, simtrica e convergente. Para um objeto distante, o tamanho da imagem sempre proporcional distncia focal.

Ponto de foco Plano focal

Distncia focal

A distncia necessria da lente imagem para se obter uma focagem ntida altera-se quando o objeto se encontra a menor distncia do que o infinito.

REGRA:
Quanto mais prximo estiver o objeto, maior ser a distncia exigida entre a lente e a imagem. 1- a luz proveniente de um objeto situado entre o infinito e 2 (duas) distncias focais da nossa lente (2df), ficar focada numa zona situada entre 1 e 2 distncias focais (1df e 2df) do lado da lente em que se forma a imagem; 2- quando a distncia da lente imagem 1 (uma) distncia focal (1df), os objetos situados no infinito esto focados; 3- quando o objeto se encontra precisamente afastado 2 (duas) distncias focais, a imagem ntida forma-se 2 (duas) distncias focais atrs da lente, com o mesmo tamanho do objeto;

37

4- quando o objeto est mais prximo do que 2 (duas) distncias focais (2df) a imagem forma-se a mais de 2 (duas) distncias focais atrs da lente e o aumento superior a 1- o objeto tem uma imagem ampliada; 5- quando o objeto estiver mais perto do que 1 (uma) distncia focal (1df) da lente, maior, e mais distante ficar sua imagem ntida; 6- quando o objeto se situar exatamente a 1 (uma) distncia focal (1df), no se forma nenhuma imagem. A luz sai da lente segundo um feixe de raios paralelos

Unidade III

O EQUIPAMENTO FOTOGRFICO
A cmera fotogrfica No incio, as cmeras eram simples caixotes de madeira com lentes (como as mquinas atuais dos fotgrafos ambulantes).

Uma cmera deve possuir os seguintes componentes bsicos: 1- possibilidade de "enquadrar" e compor a imagem; 2- possibilidade de "foco" rigoroso; 3- possuir um OBTURADOR para regular o tempo de exposio da luz sobre a pelcula; 4- uma abertura para ajustar a "profundidade de campo" e a intensidade da luz; 5- um processo de carregar e retirar a pelcula, sem que esta possa ser exposta inadvertidamente; 6- um fotmetro para medir a exposio necessria para a fotografia. Uma cmera pode ser classificada quanto: 1- tipo de negativo (tamanho) que aceita; 2- tipo ou tamanho do filme que emprega;
38

3- tipo de visor com o qual trabalha; Todas as cmeras pertencem a dois grupos bsicos: podem ser

REFLEX e NO-REFLEX. Esta diviso baseada no sistema de visor. Uma cmera reflex fornece ao fotgrafo a possibilidade de visualizar o tema como se sua imagem fosse focada atravs de uma placa de vidro despolido e refletida por um espelho fixo, no caso das CMERAS REFLEX DE OBJETIVAS DUPLAS (TLR - twin lens reflex), ou por um espelho mvel no caso de CMERAS REFLEX DE UMA S OBJETIVA ( SLR - single lens reflex). As cmeras reflex tambm so classificadas quanto ao tipo e tamanho de filmes que utilizam: 120mm ou 220mm, fornecendo negativos nos formatos: 4,5 x 6cm - 6 x 6cm - 7 x 6cm - 6 x 9cm As cmeras do tipo no-reflex usam visores diretos e abrangem os seguintes formatos: miniatura 110 126 135 (35mm) meio quadro de 35mm Ainda existem: CMERAS PROFISSIONAIS DE ESTDIO (usam filmes em chapas de 5 x 5 polegadas ou mais) CMERAS PARA FOTOS INSTANTNEAS (polarides)

A CMERA 35MM (SLR) REFLEX

39

Podem ser operadas manual ou automaticamente; contam com uma grande variedade de acessrios e uma enorme linha de lentes (objetivas). Com o modelo manual, tanto a abertura como a velocidade devem ser ajustadas para que se obtenha uma exposio correta. O sistema automtico funciona dando prioridade tanto a abertura quanto selecionar para a velocidade; quando a referncia bsica for a velocidade, a cmera a abertura correta do diafragma. Se a abertura for a prioridade, a cmera selecionar a velocidade. Os modelos automticos oferecem ainda a possibilidade de um total controle manual. A imagem vista atravs da objetiva (TTL). ao ser pressionado o boto do disparo do obturador, acionado um espelho que, move-se para cima, deixando livre a passagem da luz, antes que o obturador seja aberto para sensibilizar o filme com uma imagem exatamente igual fornecida pelo visor. As cmeras 35mm so as mais populares para a fotografia geral e de boa qualidade.

A CMERA REFLEX DE GRANDE FORMATO (TLR/ SLR)

40

As cmeras do tipo TLR tm sido por vrios anos as grandes favoritas para o trabalho em fotografia. Porm elas possuem problemas de intercmbio de objetivas e erros de paralaxe. O avano tecnolgico favoreceu as SLR de mdio formato e grande formato, que trabalham com filmes em rolo, produzindo negativos de: 6 x 4,5cm - para 12 chapas em filme de 120, 6 x 7cm - para 10 chapas em filme de 120. As cmeras de grande formato SLR aceitam objetivas intercambiveis, a maioria com obturador em RIS.

CMERAS 35MM NO - REFLEX

Tm a vantagem de trabalhar com negativos de tamanhos razoveis, mas a desvantagem de no contarem com objetivas intercambiveis; entretanto, lentes para "close-ups" (ou suplementares) podem ser adaptadas. Estas cmeras apresentam ERRO DE PARALAXE. Muitas dessas cmeras tm sistemas de exposio automticos.

41

CMERAS TIPO 110 E DISCO

So cmeras compactas e econmicas, ideais para a fotografia informal, em funo do que uma cmera maior poderia ser inconveniente. Sua principal desvantagem o pequeno tamanho do negativo com que trabalham, o que limita a qualidade das amplia

RESUMO: 1- quanto maior o formato, melhor ser a qualidade da imagem final: melhor definio, menor granulao, tonalidade mais suave e melhor gradao de cor; 2- mquinas de grande formato permitem maior variedade de movimentos para controle da imagem; 3- quanto menor a cmera, menos espao ela ocupa entre o operador e o objeto. Uma mquina pequena d mais liberdade, ajusta-se com mais rapidez e permite maior liberdade de criao; 4- cmeras pequenas do maior profundidade de campo;

42

objetivas para pequenos formatos so mais rpidas e tm maiores aberturas; 6- alguns tipos de materiais sensveis s so produzidos para grandes formatos.
5-

COMPONENTES FUNDAMENTAIS
enquadramento e composio A forma mais simples de visor o visor direto, montado na parte superior da mquina para dar uma viso direta do objeto. no caso de objetos prximos estes tendem a ficar com um enquadramento deslocado, conhecido como erro de paralaxe.Com objetos parados, podemos corrigir o erro, deslocando a mquina para cima O sistema ideal, o que permite ver a imagem que realmente a mquina est produzindo do objeto. E o sistema empregado nas cmeras REFLEX. o obturador fotogrfico um componente montado numa das seguintes posies: 1- no meio da objetiva, atrs do DIAFRAGMA; 2- na parte traseira da cmera, frente da superfcie da pelcula sensvel. obturador dentro da objetiva: composto por diversas lminas (opacas e finas) que se deslocam com rapidez deixando passar luz num breve intervalo que se aperta o disparador. Nesta posio central, o obturador tem um efeito uniforme sobre toda a imagem, e apenas, preciso um pequeno movimento para a luz passar. tambm fcil sincronizar esta ao com o efeito do flash.

43

OBTURADOR DE PLANO FOCAL:

Tem que ser maior, para cobrir toda a superfcie retangular ou quadrada da imagem. Compe-se, em geral, de duas cortinas opacas. Uma abre-se para iniciar a exposio, sendo seguida pela outra, que interrompe a entrada de luz. Nas exposies muito curtas, as duas cortinas esto juntas, que formam apenas uma "ranhura" que "varre" a pelcula. A principal justificativa para o uso do obturador de plano focal que este permite que a luz atravesse a objetiva, e d uma imagem para ser enquadrada e focada num sistema reflexo. Serve tambm para diferentes distncias focais que podem ser substitudas quando se quiser, sem VELAR a pelcula. A sincronizao do flash com um obturador de plano focal mais complicada, uma vez que se emprega flashes de pico prolongado. O flash dispara quando todo o quadro estiver descoberto. No se pode usar velocidades rpidas porque o filme exposto por "varrimento" de uma ranhura e s se registra parte da imagem. O flash deve ser sincronizado com baixas velocidades ( da ordem de 1/60 ou 1/30 segundos). A ESCALA DOS OBTURADORES:

44

1s, 1/2, 1/4,1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/4000, 1/8000,.. Esta progresso de X/2 ou :2 complementa os nmeros F: da escala de diafragmas, em termos de exposio sobre a pelcula. Em outras palavras: 1/30 com F:8 a mesma exposio de 1/60 com F:5.6 ou 1/15 com F:11 O diafragma de ris um sistema de lminas negras sobrepostas e montadas (normalmente) nas objetivas, entre os vidros das lentes. Permite estreitar continuamente a abertura, de um dimetro maior a um menor. O diafragma pode ser ajustado por meio de um anel situado na montagem metlica da objetiva. Os diversos ajustes do diafragma podem ser realizados por meios de "pontos de fixao" (click stops) que esto gravados numa escala de valores conhecidos como nmeros F: Esta escala trabalha com valores inversamente proporcionais. Quanto maior a abertura, menor o nmero F: que a representa. A escala de nmeros F: uma escala internacional, baseada na luminosidade da imagem e funciona como uma tampa de luz. Cada alterao para o nmero F: seguinte (mais elevado) reduz metade a quantidade de luz que penetra atravs da objetiva. A vantagem desta escala que qualquer objetiva ajustada como o mesmo valor, para o mesmo objeto, d a mesma luminosidade imagem. As objetivas podem ser diferentes, mas sempre que ajustar o mesmo nmero F:, a luminosidade da imagem permanecer constante.

SEQUNCIA DOS VALORES F: (podemos ter objetivas com valores > ou <) 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22
45

Como funcionam os valores F: Exprimem o nmero de vezes que o dimetro efetivo da abertura cabe na distncia focal da objetiva. Assim, F:2 significa o ajuste de um dimetro da abertura de metade da distncia focal. F:4 vale 1/4 desta, e assim sucessivamente. O sistema funciona porque cada valor atende aos seguintes fatores principais, que controlam a luminosidade com que se forma a imagem: 1- a distncia entre objetiva e a imagem: a duplicao da distncia entre uma superfcie e a fonte de luz reduz para um quarto (1/4) a luz que aquela recebe. Como os objetos distantes ficam focados a uma distncia focal da objetiva, uma focal de 160mm, por exemplo, forma uma imagem 4 vezes menos luminosa do que a objetiva com 80mm de focal. 2- o dimetro do feixe luminoso: a duplicao do dimetro de um crculo aumenta 4 vezes a rea deste. Portanto, se um diafragma da primeira objetiva deixa passar um feixe de luz com o dimetro de 20mm, e o segundo apenas um feixe de dimetro de 10mm, a primeira imagem 4 vezes mais luminosa do que a segunda. Se exprimirmos (2) como frao de (1), veremos que ambas as objetivas tem a abertura relativa de F:8 (160:20 e 80:10), o que correto, visto que as imagens produzidas tm uma luminosidade equivalente. A partir disso, temos a seguinte frmula: nmero F: ____distncia focal da objetiva_____ dimetro efetivo da abertura A relao: valor F: X luminosidade, deixa de existir quando se fotografa de muito perto, porque a distncia da objetiva imagem ser muito diferente de uma distncia focal. sequncia de valores: A princpio, alguns valores podem parecer incongruentes porque so arredondados para cima ou para baixo, como em: 2.8X4=11,2 . Isto reflete o fato de que a duplicao do dimetro de um crculo quadruplica
46

a sua rea. Se abrirmos o diafragma em 2 vezes o anterior valor (dimetro), a diferena ser de 2, no de 1 ajuste do valor F:. As pequenas aberturas so teis para se produzir uma maior profundidade de campo, mas se formos ao extremo, o efeito da difrao poder destruir os detalhes da imagem. As grandes aberturas so mais luminosas, mas dificultam a correo das aberraes. A melhor abertura situa-se num valor igual ou prximo a F8. Profundidade de campo A abertura da objetiva (diafragma) serve para controlar as imagens para que fiquem mais escuras ou mais claras - compensando as condies de iluminao mais ou menos intensa do objeto. Mas este controle tem um efeito aprecivel sobre os resultados visuais sempre que se fotografam objetos a diferentes distncias da objetiva. o que chamamos de efeitos da profundidade de campo. Mas o que exatamente? uma "zona" varivel da imagem ntida. a distncia entre as partes mais prximas e mais afastadas do objeto que podem ser fotografadas com nitidez aceitvel para um determinado ajuste de foco da objetiva. Tal efeito se d na seguinte proporo: abertura do diafragma menor (MAIOR F:) maior profundidade abertura do diafragma maior ( MENOR F:) menor de campo profundidade de campo Outros efeitos: 1- a profundidade de campo menor quando se fotografam objetos a pequena distncia 2- quanto maior for a distncia focal da objetiva, menor a profundidade de campo, embora a abertura e a distncia a que se encontra o objeto sejam as mesmas. Na prtica, a profundidade de campo significa: 1- pela escolha da profundidade de campo, possvel isolar um objeto de outros situados a distncias diferentes;
47

2- pode-se acentuar um tema e sugerir um ambiente sem mostrar pormenores ( imagens com "focagem diferencial"); 3- ao minimizar a profundidade de campo, com uma grande abertura, preciso rigor na focagem (menor latitude de erro); 4- podem surgir problemas de exposio (tempo) no caso de se fotografar com uma grande abertura em condies de muita luz, ou com um filme rpido, ou se pretender criar um efeito de movimento. O uso de uma maior profundidade de campo permite a produo de fotografias com o mximo de informao e o observador pode decidir sobre o detalhe em que concentrar a ateno. A profundidade de campo funciona da seguinte forma: A objetiva s foca cada ponto do objeto na imagem a distncias precisas. A luz de outras partes do objeto mais prximas ou mais distantes, fica focada mais perto ou mais longe, produzindo "discos" em vez de pontos luminosos (crculos de confuso). Tal efeito no ocorre com os olhos pois estes possuem um poder de resoluo limitado (vem com nitidez aceitvel). Ns teremos a maior profundidade de campo quando: 1- o nmero F: elevado (diafragma fechado); 2- o objeto est afastado; 3- a distncia focal curta; 4- o crculo de confuso aceitvel de grande dimetro. Com objetos situados a mais de 10x (vezes) a distncia focal da objetiva, a profundidade de campo se alarga muito mais para trs do objeto do que para o lado da objetiva. Existe uma regra para isso que de se focar para um 1/3 da profundidade exigida. no caso da fotografia a pequena distncia, a profundidade de campo se alarga mais igualmente para frente e para trs da distncia a que se focou o objeto.
As objetivas trazem uma ESCALA de profundidade de campo em frente da escala das distncias de focagem. Quando se foca para o infinito (perdendo metade da profundidade de campo sobre o horizonte), deve-se ler a menor distncia para a qual o objeto est focado. que o se chama de DISTNCIA HIPERFOCAL, para o nmero F: que se usa. Muda-se a focagem para este ajuste, e a profundidade de campo alargar-se- desde a metade da distncia at o horizonte.

48

Dispositivos das Mquinas Fotogrficas resumo importante

Visores As mquinas fotogrficas possuem diversos sistemas para a visualizao da imagem. Muitos autores de livros fotogrficos classificam as cmaras pelos seus visores. Foco Para focalizarmos a imagem temos que afastar ou aproximar a objetiva do plano do filme. Esta movimentao acontece na objetiva, na qual se encontra o anel de foco (que substituiu o antigo fole) que afasta ou aproxima as lentes do fundo da mquina. Este ajuste acontece de maneira inversamente proporcional distncia mquina/assunto. Quanto maior a distncia que se encontra o assunto, menor ser o deslocamento das lentes para que os raios de luz formem uma boa imagem no plano focal. Quando se foca um objeto ou uma pessoa, o que est sendo focado a distncia que esses assuntos esto do plano do filme e no eles em si. Sistemas de Auxilio de Foco

49

As mquinas fotogrficas, dependendo do grau de sofisticao tcnica, possuem sistemas prprios para a verificao do foco atravs do visor. Podemos resumir estas variaes em 3 sistemas principais: Sistema de Difuso Em algumas cmaras fotogrficas a imagem formada pela objetiva transmitida para um vidro despolido que permite a sua visualizao. Esta imagem tanto pode apresentar-se "borrada", quanto fora de foco, como ntida, quando bem ajustada pelo anel de foco. O nvel de nitidez da imagem visualizada no vidro despolido, corresponde ao nvel de preciso da imagem recebida pelo filme. Em algumas mquinas 35mm. podemos encontrar este sistema mais aprimorado. Na rea central do visor h um micro prisma que faz com que os limites da imagem do objeto, paream linhas trmulas quando o assunto estiver ligeiramente fora de foco, o que no ocorre com o restante do visor que possui o sistema de difuso. Sistema de Sobreposio de imagem Este sistema consiste em visualizar atravs do visor da mquina, uma dupla imagem do assunto, quando est fora de foco, semelhante imagem de uma televiso com fantasma. Estas imagens vo se sobrepondo conforme se gira o anel de focalizao .Obteremos foco quando as imagens se sobrepem completamente. Sistema de Justaposio e Difuso O sistema de justaposio bastante semelhante ao de

sobreposio das imagens, sendo mais aprimorado e, portanto, mais usado atualmente. Este sistema consiste em visualizarmos no quadro geral do visor, a imagem por difuso, e na rea central do visor uma imagem bi-partida. Esta imagem vai se justapondo conforme se ajusta o

50

anel de focalizao, determinando o seu foco quando suas partes no mais estiverem deslocadas. Escala das Distncias Um grande nmero de mquinas traz uma escala de metragem gravada na objetiva, indicando diversas distncias entre mquina e objeto; temos que calcular a distncia do objeto que queremos fotografar e em seguida ajustar essa escala. Em algumas mquinas automticas (amadoras) trazem na escala de distncia, ou anel de focalizao, desenhos representando diversos enquadramentos (meio-corpo, corpo inteiro, um grupo e montanhas) o que, a grosso modo, determina a distncia mquina/objeto. A maioria dessas cmeras tem foco fixo. As mquinas com maiores recursos, possuem uma escala de distncia tambm gravada na objetiva, que indica a distncia ao assunto em metros ou ps. Esta escala permite no s sabermos a distncia ao assunto em foco/mquina, como tambm, a profundidade deste foco. Diafragma O dimetro de um determinado feixe de raios luminosos projetados no plano focal vai determinar a quantidade de luz que ir impressionar o filme de acordo com sua sensibilidade. As objetivas fotogrficas possuem um elemento importantssimo para o controle desta luminosidade: o diafragma. O diafragma uma combinao de lminas metlicas que formam um orifcio com graduaes para possibilitar diversos tamanhos de aberturas, e que junto com o obturador , formam o controle da quantidade de luz que entra na cmera fotogrfica. Um orifcio pequeno deixa passar menos luz que outro maior, portanto, o tamanho do orifcio serve para alterar a exposio alm de outros efeitos (profundidade de campo). O movimento que indica a abertura do diafragma se chama

51

nmero f. e seu valor se expressa em formas como, por exemplo, f.2.8. Conforme a abertura aumenta , o nmero f. menor. Um nmero f. maior, por exemplo, f.64 indica uma abertura pequena e um nmero f. menor, por exemplo, f.8 indica uma abertura maior. Para obtermos a escala dos nmeros f. foi utilizada uma abertura padro que permite a passagem de 10.000 unidades de luz, a abertura f. 1 . Sua rea sendo dividida pela metade - f. - , a luz que penetrar ser uma quarta parte de f. 1. Portanto f.1 permite 10.000 unidades de luz e f. permite 2.500 unidades. Para facilitar o manejo e os clculos de exposio foi criado um diafragma intermedirio que permite a passagem da metade de luz de f. 1 e o dobro de f. ,o diafragma f.1.4. A rea de f. dividida pela metade resultar f. que permite a passagem de uma quarta parte da luz de f. . Colocando um diafragma intermedirio - f. 2.8 - obtm-se a metade da luz de f. e o dobro de luz de f. . Seguindo este raciocnio obtm-se toda a escala dos nmeros f.:

1.4 - 2 - 2.8 - 4- 5. 6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 etc... No anel de comando da objetiva vm gravados os nmeros f. sem os numeradores das fraes, portanto 2 significa . A maior abertura existente a 1.2, no possvel se fazer uma abertura 1 que seria o todo aberto pois a profundidade de campo fica to restrita que prejudica o foco nessa abertura. Obturador Enquanto o diafragma regula a entrada de luz pela modificao do tamanho do feixe luminoso a entrar pela objetiva, o obturador ajusta o tempo que essa quantidade de luz entrar na cmera. Este tempo

52

geralmente muito rpido e combinando com a abertura do diafragma, nos d a "exposio" desejada ou necessria. DIAFRAGMA + OBTURADOR = EXPOSIO Os diversos tipos de obturadores podem ser divididos em dois grupos principais: Obturadores de ris ou Centrais So compostos de lminas que alcanam maior grau de eficincia quando so incorporados objetiva; suas lminas se abrem e se fecham muito rapidamente por meio de um mecanismo de relgio. Seu tempo mais curto geralmente 1/500 segundo. Nesse tipo de obturador o flash pode ser sincronizado em todas as velocidades. Escala do Obturador B, 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 J existem mquinas com obturadores cuja escala de tempo abrange 30 segundos a 1/8000 segundo, como tempos determinados, incluindo tambm o B (bulb). Ao ajustarmos em B, o obturador permanece aberto todo o tempo que estivermos pressionando o disparador da mquina mas perdemos o fotmetro. Usamos o B para fotos que necessitem de exposies superiores ao maior tempo determinado da escala do nosso obturador, desse modo no podemos contar com o fotmetro .

Valor de Exposio sabido que o diafragma, que se situa na objetiva, controla a entrada de luz na cmera e que, o obturador controla o tempo desta exposio. Tambm j sabemos que a escala dos nmeros f. reduz ou
53

dobra a luminosidade (quanto maior o nmero, menor a quantidade de luz) e que a escala do obturador altera nas mesmas propores o tempo de exposio. O obturador e o diafragma trabalham juntos: se diminuirmos a luminosidade pelo diafragma, teremos que compensar essa falta aumentando o tempo de exposio e vice-versa.

Em outras palavras, ns alteramos o diafragma e o obturador, mas no alteramos o "valor de exposio" (EV) que a quantidade de luz resultante da soma sua sensibilidade. Efeitos com o Obturador Como j vimos no item anterior, o EV corresponde a diversos diafragmas e obturadores que esto determinando a mesma quantidade de luz, mas o resultado final das imagens que ser diferente e est a opo do fotgrafo nas diversas situaes. Exemplo: para um filme ISO 400 que numa determinada situao necessita f 1.4 com 1/1000 seg. at f 16 com 1/8 seg. continuando a dar a mesma "dose" de luz para o filme. DIAFRAGMA+ OBTURADOR , que o material fotossensvel (filme) necessita naquela situao de luz dependendo da

54

A escolha da velocidade do obturador mais adequado depende de uma srie de requisitos, como a diferena de distncia das coisas, que altera a sensao de movimento ( quanto mais perto o movimento nos parece maior.) e o sentido do movimento que se horizontal em relao a cmera tem maior movimento, vertical tem menor e diagonal mais ou menos. Suponhamos uma situao em que precisamos fotografar um carro de corrida em alta velocidade e o nosso fotmetro determina um EV para um filme de 400 ISO. 1a. Opo: Queremos que o carro fique congelado (apesar de sua alta velocidade) e que o fundo, onde esto as pessoas assistindo , tambm seja bem visvel.Para este efeito (congelamento) temos que usar um tempo bastante rpido no obturador, e escolheremos ento a exposio f.1.4 com 1/1000 seg. Para maior certeza que estamos com o carro no quadro, acompanhamos com a mquina sua passagem e fazemos a foto no local desejado. 2a. Opo: Queremos captar a velocidade do carro, mas no queremos alterar a visibilidade do fundo. Para isto, basta diminuirmos o tempo do obturador de modo que o carro "ande" durante a exposio ,que se muito longa, far um "vulto" no mostrando perfeitamente o carro mas sim seu movimento. Com a mquina lateral pista poderemos captar com maior nfase o deslocamento do carro; o que j minimizado quando a exposio diagonal. No aconselhvel a posio frontal, que s permite captarmos como movimento, o aumento ou reduo do tamanho do objeto. 3a. Opo Queremos mostrar o carro em alta velocidade mas sem perder os seus detalhes, e mostrando o movimento do fundo. Para conseguirmos este efeito, temos que usar um tempo lento (15, 8) no obturador , para que possamos acompanhar o carro com a mquina durante a exposio, ou seja, o carro perante a mquina fotogrfica est parado, pois os dois, mquina/carro se deslocam juntos, fazendo com que a imagem do carro sobre o filme seja

55

sempre no mesmo lugar, portanto sair congelado e o fundo que est parado, ser deslocado pelo movimento da cmara. Teremos ento, a sensao de velocidade do carro sem perda dos seus detalhes, mas "borrando" o fundo. A posio da mquina muito importante, porque, alm de determinar a distncia do objeto, determina, tambm, o espao em que ocupara no negativo o movimento desse objeto. Como muito difcil calcular exatamente a velocidade do movimento dos objetos, s a prtica nas mais diversas situaes dar maior segurana e preciso na escolha do tempo de exposio ideal para o efeito desejado. Portanto, conveniente usarmos diferentes tempos no obturador para que depois tenhamos material para escolha e o auxlio de um trip..

Importante: Efeitos Com o Diafragma

Profundidade de Campo Profundidade de campo est diretamente relacionado com foco. a opo que o fotgrafo tem de alterar os elementos que sero focados , ou desfocados, na foto. O controle da profundidade de campo feito pela alterao do diafragma, quanto menor a abertura, maior a profundidade de campo. Na prtica, a profundidade de campo se estende muito mais para alm do objeto focado, ponto central do foco - do que adiante dele, na proporo de 1 parte para frente e duas partes para trs do foco real. A profundidade de campo controlvel no s pela "Distncia Focal" da objetiva e pela abertura do diafragma, como tambm pela distncia do centro do foco mquina fotogrfica. Distncia: Os raios refletidos de objetos mais distntes so menos propensos formao dos crculos de confuso (desfoque). Portanto, obtemos uma maior profundidade de campo quanto maior distncia do objeto. Profundidade de Foco

56

Nas mquinas fotogrficas de pequeno porte, quando a imagem est focalizada, a distncia entre a objetiva e o filme bastante rgida; o que no acontece nas mquinas de grande porte, que permitem um deslocamento do filme sem que a imagem perca o "foco permitido" e adquira um aspecto totalmente borrado. Este espao, no interior da mquina, em que o foco obtido, conhecido como profundidade de foco. A profundidade de foco tem a mesma distncia para frente e para trs do ponto onde o foco alcana seu auge. Controle Automtico e Manual do Diafragma: Nas cmaras modernas, de uma s objetiva (mono-reflex), o diafragma fica permanentemente aberto. Ao dispararmos, o diafragma se fecha no limite pr-selecionado. Este controle automtico facilita a focalizao, mas no mostra previamente a profundidade de campo da fotografia. Portanto, estas cmaras possuem um dispositivo, com um boto ou trava, que faz com que o diafragma se feche na abertura determinada no anel de comando sem que seja necessrio o disparo. Fechar o diafragma antes do disparo nos possibilita a verificao visual da profundidade de campo determinada por aquele diafragma e naquela distncia. Escala das Distncias e da Profundidade de Campo As objetivas das cmaras fotogrficas possuem uma escala de distncia que est ligada ao anel do foco. Estas medidas se referem distncia do assunto focalizado em relao mquina. Ao determinarmos que este ou aquele objeto ser o "centro do foco", estamos determinando a distncia mquina/assunto. importante sabermos esta medida para podermos, atravs de outra escala - a da profundidade de campo - calcularmos a quantidade de rea ntida daquela fotografia.

57

A escala da profundidade de campo est relacionada tanto com a distncia do assunto/mquina, como tambm com o diafragma escolhido. Geralmente a escala da profundidade de campos fica entre o anel de foco e a escala dos nmeros f. na objetiva da cmara. E formada por alguns dos nmeros f. que se repetem para a esquerda e para a direita do centro determinado da distncia e diafragma usados. A leitura feita atravs das marcas de distncia correspondentes (em metros ou ps) aos dois nmeros iguais que representam o diafragma escolhido, ento o foco estar compreendido entre elas, ou seja, a rea ntida ter a profundidade determinada pelo diafragma usado em relao distncia do assunto. Exemplo: usando o diafragma f.8, e estando a dois metros de distncia do assunto, teremos de profundidade de campo a diferena entre as distncias que so determinadas entre os dois "8" da escala de profundidade de campo, ou seja, at 1.60m tudo sair fora de foco, de 1.60m a 2.60m est compreendida a rea ntida e aps tudo isto, tudo sair desfocado. Portanto, terei uma profundidade de campo de um metro. As objetivas tm variaes de profundidade de campo conforme seu tipo (grande-angulares, normais, teles) no que acarreta que cada uma possua a sua prpria escala.

Objetivas Fotogrficas
As objetivas so compostas de diferentes lentes montadas solidamente e calculadas, de forma a produzir, sob uma larga faixa de situaes de luz, uma maior resoluo ptica, o que seria impossvel com uma nica lente simples. Pelo material utilizado na elaborao das lentes, as objetivas podem variar muito de qualidade, o que afeta a imagem que produzem. Varia

58

tambm o nmero de lentes, pois h objetivas formadas por dois elementos e outras, de qualidade superior, com mais de dez elementos. Nas mquinas de objetivas intercambiveis, podemos alterar tanto a distncia focal, como a luminosidade pela troca de objetiva. Basicamente, existem trs tipos de objetivas: Grandes -angulares: que quando radicais, levam o nome de Normais; Teleobjetivas.

olho-de-peixe ;

Lentes normais = 24 Distncia focal de 50mm

Lentes grandes angulares > 24 Distncia focal menor que 50mm

Lentes teleobjetivas < 24 Distncia focal maior que 50mm

Para saber classific-las, necessrio descobrir a objetiva normal, mas para isso, temos que aprender o que DISTNCIA FOCAL. Quando a imagem entra na cmera escura, ocorre uma inverso e desse ponto at o plano do filme que medimos a distncia focal de uma objetiva Se calcularmos a diagonal no fotograma que a janela do obturador produz e transportarmos essa medida para a distncia focal, teremos uma normal, ou seja, uma objetiva onde as relaes de distncia no se
59

alteram. Ex: A diagonal do fotograma 35mm de, aproximadamente, 43mm; assim, sua objetiva normal seria uma 43mm, no caso da 35mm. Aceita-se a 50mm como normal por uma questo de mercado e pela facilidade de construo.

Uma vez descoberta a normal, toda objetiva que tiver uma distncia focal maior ser uma tele e a que tiver distncia focal menor ser uma grande-angular. Alm disso, as objetivas so classificadas tambm quando forma de construo: - quando se empregam lentes, as objetivas so classificadas como REFRATORAS ( uma vez que as imagens so formadas por refrao). - quando se utilizam espelhos, as objetivas so chamadas de REFLEX ou CATODRIPTICAS . este tipo de lente basicamente empregada quando temos que lidar com grandes distncias focais, onde a utilizao de vidros (lentes) tornaria o equipamento muito grande e pesado. Quando falamos de caractersticas, cada objetiva; por sua construo, tem as seguintes diferenas: 1- distoro da borda - causada pelo arredondamento das lentes; 2- profundidade de campo - alterada pela mudana de distanciamento ou aproximao do enquadramento; 3- luminosidade - para uma objetiva ser bastante luminosa, necessrio que ela tenha um diafragma bem aberto, mas, para isso, preciso que ela seja construda com material de boa qualidade, caso contrrio, no ser possvel uma grande abertura;

60

4- foco mnimo - a menor distncia na qual se obtm foco; 5- relao de planos - as objetivas alteram a relao de distncia de acordo com o enquadramento escolhido; Veja na tabela a seguir, os tipos de objetivas utilizadas em cmeras 35mm com suas caractersticas: Tipos de objetivas para cmeras 35mm grande -angular: de 06mm a 40mm Distoro de borda Profundidade de campo Luminosidade foco mnimo relao de planos Objetivas zoom: muita muita mdia perto distancia normal: de 45mm teleobjetiva: de a 55mm 60mm a 2000mm pouca muito pouca no h PC determinada muita (at f:1,2) geralmente de 45cm no altera pouca pouca distante aproxima

So objetivas que no tm distncia focal fixa, dando ao fotgrafo uma grande agilidade na hora de enquadrar. Ex.: 35mm-70mm, que uma grande-angular, normal e tele na mesma objetiva. Temos que lembrar que cada objetiva feita com um certo conjunto de lentes, mas a zoom trabalha sem alteraes, isso ocasiona perdas em algumas caractersticas da imagem em relao a uma objetiva fixa. Ex.: Se fizermos uma foto com uma 28mm-70mm, na opo 70mm, teremos uma foto com mais distoro de borda do que se usarmos uma 70mm fixa, pois o jogo de lentes mais arredondado, possibilitando, tambm, o uso em grande-angular.

61

Objetivas macro: So objetivas com as mesmas caractersticas j citadas, porm com a possibilidade de foco mnimo muito mais prximo. Podemos ter normal macro, telemacro ou zoom macro. A grande-angular no recomendada pela enorme distoro de borda dada pela distncia.

CONSERVAO E MANUTENO DO EQUIPAMENTO FOTOGRFICO Muitos fotgrafos no sabem porque no conseguem uma boa qualidade em seu trabalho. Existe um fator invisvel que se chama manuteno do equipamento e que poucas pessoas fazem ou fazem incorretamente. vamos enumerar algumas das principais condutas: 1- evite limpar as lentes de uma cmera assoprando ou usando a barra da camisa. Tenha um KIT para isso: bomba de ar manual de borracha; ter sulfrico ou de petrleo; flanela macia e limpa; Primeiramente, elimine a poeira das lentes e do visor com a bomba de ar; depois passe um cotonete embebido no ter e, por ltimo, passe o papel de arroz ou a flanela macia. Use filtros UV para proteger as lentes. 2- nunca guarde o equipamento no fundo de gavetas e/ou armrios, pois os lugares escuros e midos so propcios ao desenvolvimento de fungos: evite tambm guard-lo dentro da capa, mas cubra-o com um pano branco para proteg-lo da poeira; 3- se voc tiver muito equipamento, vale a pena colocar dentro do armrio uma lmpada fraca ou um desumidificador tipo antimofo (os pequenos saquinhos de slica-gel pouco adiantam);
62

4- evite deixar o equipamento no sol muito quente: a lubrificao poder derreter-se, o que causar danos parte eletrnica; 5- use sempre malas prprias para transportar seu equipamento e guarde-as em lugares seguros, nunca no automvel; 6- para limpar e manter trips, passe um pano mido e depois vaselina lquida, tirando bem o excesso; 7- verifique sempre as baterias dos equipamentos e tenha sempre um conjunto de baterias novas para pronta reposio; 8- os filmes convencionais podem ser armazenados em refrigerador domstico (e nunca em freezer), devendo ser retirados duas horas antes de ser abertos. Os filmes instantneos Polaroid devem ser colocados em lugares frescos e secos (nunca em geladeira), e estocados com as caixas sempre em p. 9- quando fizer um servio comercial, evite usar filmes que no conhece, fora do prazo de validade ou rebobinados: voc poder ter surpresas desagradveis. 10evite deixar sem uso por longo tempo os equipamentos eletrnicos como flash e fotmetros: poder ocorrer oxidao dos terminais.

Unidade IV Os Materiais Sensveis

OS FILMES

63

Para entender o fenmeno fotogrfico, necessrio, primeiramente, entender o que fotossensibilidade. Fotossensibilidade a capacidade que alguns materiais possuem de alterar-se mediante uma exposio irradiao luminosa. Exemplos bastante conhecidos so o bronzeamento da nossa pele quando exposta ao sol, o enegrecimento da prata, o esmaecimento da cor dos tecidos das cortinas depois de longo tempo de uso e a fotossntese das plantas. Notese que, em alguns casos, houve escurecimento e, em outros, esmaecimento. Os materiais fotogrficos, de maneira geral, so constitudos por um composto fotossensvel - que enegrece quando exposto luz - base de haletos de prata. Esses haletos, associados a uma gelatina animal, formam o que conhecemos por emulso fotogrfica. As emulses fotogrficas reagem de forma diferenciada em relao intensidade e qualidade de luz a que so expostos. No primeiro caso, existem vrias sensibilidades na emulso ou, ainda, uma variao na velocidade de reao luz; no segundo, uma sensibilidade especfica a certos tipos de luz, quais sejam: cega (sensvel apenas cor azul), ortocromtica (sensvel ao azul e ao verde) e pancromtica (sensvel a todas as cores). A emulso deve ser uniformemente espalhada sobre uma superfcie que funciona como suporte. O suporte fotogrfico dos filmes, atualmente, em material plstico, que oferece garantias em suas caractersticas de resistncia mecnica, transparncia, flexibilidade e estabilidade dimensional (no dilata ou retrai) - o triacetato de celulose - e composto da seguinte maneira: numa das faces, fixada por meio de um adesivo, a emulso fotogrfica; na face oposta, uma camada anti-halo, fixada pelo mesmo adesivo.

Emulso = gelatina + haletos de prata

64

adesivo Suporte = poliestileno

Camada anti-halo

A EMULSO A emulso dos filmes constituda por haletos de prata - que, agrupados, formam o que conhecemos por gro ou granulao - imersos em gelatina animal. Os haletos de prata reagem rapidamente mediante exposio luminosa, formando uma imagem precisa e detalhada, e tm a propriedade de tornar-se insensveis luz depois de processados. Quando a luz atravessa a emulso, altera a composio dos gros sobrepostos que encontra pelo caminho, sendo necessria uma intensidade mnima em sua exposio, abaixo da qual no ocorre nenhuma alterao. O fundamental que a exposio garanta no s o registro da luz, mas tambm o de algumas variaes de sua intensidade nas sombras (reas menos iluminadas). SENSIBILIDADE O registro da imagem est diretamente vinculado capacidade de captao e reao luz que os filmes apresentam. Esta capacidade conhecida como sensibilidade de um filme, e sua variao pode ser medida segundo trs sistemas mtricos: ASA (American Standards Association), DIN (Deutsche Industrie Norme) ISO (Internacional Organization Standardization).

for

Destes, os mais utilizados so o primeiro e o ltimo, por terem progresso aritmtica; o sistema DIN exige uma compreenso mais detalhada, pois sua progresso logartmica.

65

Considera-se como mdia uma emulso de ISO 100/21; abaixo deste valor, as emulses so lentas, precisam de mais luz para registrar as imagens; acima de ISO 400/27, so consideradas rpidas, pois registram densidades com quantidade de luz muito menor. Como a escala ASA aritmtica, a um nmero duplo corresponde o dobro de sensibilidade luz. A emulso ASA 200 necessita da metade da luz da emulso ASA 100 para registrar a mesma densidade; uma emulso ASA 100 registra metade da densidade da emulso ASA 200 com igual quantidade de luz. Uma emulso ASA 400 necessita de um quarto da luz de que, nas mesmas condies luminosas e com a mesma exposio, necessita uma ASA 100 e assim por diante. Alm da sensibilidade, h outra diferena importante entre os filmes: sua construo. Os filmes mais sensveis possuem cristais de haletos de prata maiores do que os de baixa sensibilidade, o que produz uma diferena na sua granulao. Os filmes rpidos so mais granulados e possuem uma distribuio de gros menos homognea do que os filmes lentos. DEFINIO Definio a capacidade da emulso de registrar com maior ou menor preciso uma linha, um limite ou uma textura. Quando a luz atinge a emulso, ligeiramente dispersada pelos gros sobrepostos de modo que afeta com maior ou menor profundidade uma rea. Isto causa uma perda natural de definio dos limites e texturas de uma imagem, o que poder ser mais ou menos intensificado de acordo com a sensibilidade e o processamento do filme. Quanto mais espessa for a emulso e quanto maior o seu gro, menor ser o seu poder de definio e, portanto, os filmes de granulao fina tero maior capacidade de registro de trao. CONTRASTE

66

O contraste a relao entre o negro profundo e a transparncia quase completa que os materiais fotossensveis permitem. O tamanho da granulao interfere na espessura da emulso e, conseqentemente, altera o contraste, porque os gros pequenos so geralmente iguais, o que permite melhor distribuio sobre o suporte, resultando em um negro mais denso e uma transparncia mais aceitvel. Uma emulso mais sensvel composta de gros maiores e de tamanhos variados, no possui negro to denso, nem transparncia to grande. Portanto, as emulses mais lentas so bem mais contrastadas do que as emulses rpidas. Os filmes de baixo contraste (ASA alta) so os que possuem pouca densidade nas altas luzes (zonas negras) e capacidade para formar uma longa gradao de cinzas. So os mais indicados para registrar situaes que apresentam grande variedade de intensidades luminosas. Os filmes de alto contraste (ASA baixa) so os que possuem um negro denso no registro das altas luzes e pouca capacidade no registro dos detalhes (gradao de cinzas). So bastante usados na reproduo de textos, projetos grficos, desenhos e nas fotografias em que o alto contraste um elemento importante. LATITUDE A exposio (diafragma/obturador) determinada pelo fotmetro indica uma certa quantidade de luz que atingir o filme, correspondente a uma mdia entre as diferentes luminosidades da cena fotografada. A latitude a capacidade que os filmes tm de registrar uma gama de tons acima ou abaixo desta mdia prevista, ou seja, a flexibilidade na exposio. A latitude proporcional sensibilidade do filme: quanto maior a sensibilidade, maior a latitude. Os filmes que possuem grande latitude captam mais detalhes em reas de diferentes luminosidades, tornando o negativo mais uniforme. H fatores que alteram a latitude de um filme,

67

como a exposio, o processo de revelao, o vencimento, o calor e a umidade. FORMATOS Durante muitos anos, as cmeras fotogrficas utilizaram material sensvel de muitos tamanhos diferentes; cada fabricante construa o seu aparelho para o formato de negativo (ou positivo) de sua preferncia. A necessidade de comercializar as pelculas e as cmeras em escalas cada vez maiores levou padronizao desses formatos, que, hoje em dia, esto reduzidos a padres internacionais. O filme produzido em grandes folhas que so cortadas, fazendo com que haja emulso mesmo nas partes que no sero aproveitadas; desta forma, o que determina a rea da imagem a janela da cmera em que o filme exposto. Os filmes convencionais so comercializados em rolos ou em chapas planas (filme rgido). Formato
Pequeno Mdio

Nome/cdig Fotograma o
35mm/135 120 ou 220 24mm X 36mm 6 X 4,5cm 6 X 6cm 6 X 7cm 6 X 9cm 4 X 5" 8 X 10"

Mquinas mais comuns

Nikon, Canon, Minolta, Pentax, Yashica, Leica, Contax. Mamiya, Pentax, Hasselblad, Fuji,

Grande

Filme chapa

Sinar, Linhof, Callumet, Cambo. Tons latitude (flexibilida de) pequena razovel grande

Filmes e suas caractersticas:

ISO ASA/DIN 50/18 100/21 400/27 sensibilidade luz pequena Mdia Grande gro pequeno mdio grande definio alta satisfatria baixa gradao de cinzas poucos normais muitos Saturao contraste alta(o) mdia(o) baixa(o)

Os papis fotogrficos
68

H uma grande variedade de papis fotogrficos e a sua seleo depende no s dos fatores tcnicos (densidade do negativo) como tambm de fatores subjetivos (assunto, gosto do laboratorista). Os papis fotogrficos possuem quatro camadas: suporte substrato emulso camada protetora Se distinguem por: tipo de emulso pelo acabamento da sua superfcie (textura) brilho, contraste, cor e peso As "famlias" de papis se subdividem, ainda segundo sua textura e brilho: liso, textura fina ou grossa, brilhante, semi-mate, mate. Esta escolha depende do grau de definio e reproduo tonal do assunto e do gosto esttico do laboratorista. O papel brilhante tem uma superfcie protetora de gelatina -barita que em contato com a chapa polida esmaltada da secadeira, adquire brilho espelhado. Este papel chega a um preto mximo mais intenso do que qualquer outra superfcie, devido sua reflexo ser numa s direo. Os papis de superfcie mate refletem uma luz difusa (em todas as direes) e comparados aos brilhantes do a sensao de que o seu tom "mximo de preto" no passa de um cinza escuro.

69

Os papis de superfcie brilhante so mais indicados para as fotografias comerciais, jornalsticas, publicitrias (todas as que se destinem reproduo impressa) e tambm nas fotografias em que o contraste e o mximo de detalhe sejam fatores importantes. Os papis mate no reproduzem to precisamente os detalhes do negativo, so mais fceis de retocar, etiquetar, e empregam-se muito mais nas grandes ampliaes. Da textura do papel somada com o brilho resulta o grau de definio, ou seja, texturas grossas e speras oferecem um modo de dissimular ou o gro maior que pode apresentar o negativo ou os detalhes mais finos. Esta perda intencional de detalhes na seleo do papel segue segundo o gosto do laboratorista. A textura e o brilho da superfcie do papel vm definidos, por uma "letra" ou pelo prprio nome da textura na sua embalagem. KODABROMIDE Fibra Ou KODABROMIDE F (brilhante) e N (fosco) A gradao relativa dos papis se indica com um nmero e usam-se os termos "duro"- "suave" ou "grande contraste"- "baixo contraste"- para diferenciar essa gradao de cinzas. As superfcies mates encontram-se nas gradaes de 1 a 3, as semimates e de superfcie lisa e brilhante podem chegar at o grau 4. A gradao de cinzas varia de fabricante para fabricante, a 3 do fabricante X pode eqivaler 4 do fabricante Z. O objetivo destas gradaes compensar a densidade do negativo; assim um negativo muito "contrastado" pode resultar uma ampliao "normal" se usado um papel de graduao suave, entre o 1 e o 2, o mesmo se d com um negativo de

70

"baixo contraste" se ampliado em papel de gradao 4. Considera-se as gradaes 2 e 3 como de contraste "normal". Assim, conforme a densidade do negativo, escolhe-se o grau de contraste do papel fotogrfico. Encontra-se papis fotogrficos com duas espessuras de suporte - peso simples: emulso sobre uma cartolina fina que exige maiores cuidados e acabamento posterior; peso duplo: emulso sobre uma cartolina mais encorpada, mais rgida, ideal para as fotografias sem acabamento, que ficam soltas. De acordo com o tamanho do papel e da qualidade de folhas, encontram-se diferentes tipos de embalagem e de proteo. Quanto emulso Cloreto/ Brometo / Cloro-brometo Quanto ao suporte: Peso duplo / Peso simples Quanto cor: Branco / Creme / Cores fortes Quanto ao brilho: Liso / Brilhante / Semi-Mate / Mate Com diversas textura finas e grossas Quanto ao formato : 6x9 / 9x12 / 24x30 / 30x40 / 40x50 / 50x60 / em rolos ( 1x10m) Papis RC - resinados So papis revestidos de polietileno, com uma cor de imagem preta e neutra e com um substrato branco puro. Permitem uma revelao. fixao e lavagem muito mais rpida que os tempos normalmente empregados nos papis de fibra, isto porque os produtos qumicos so absorvidos normalmente pelo substrato do papel convencional, o que no acontece nos papis resinados pelo seu revestimento de polietileno.

71

No devem ser aquecidos para a secagem, e nem seria necessrio, pois a sua secagem bastante rpida ao natural. Possui dois sistemas de controle de gradao de cinzas: 1- Cuja gradao de cinzas indicada por um nmero como nos papis de fibra. 2- Cuja gradao de cinzas modificvel atravs do uso de filtros para serem empregados em gavetas de filtros nos ampliadores convencionais. So ao todo 7 filtros que permitem 7 gradaes de contraste, alm de podermos utilizar o papel policontraste RC sem o uso de filtro, o que eqivaleria a uma gradao 2 nos papis convencionais. No Brasil j temos vrias opes de superfcies de papeis de contraste variado. Kodak - Polimax RC: Brilhante, fosco ou mate e perolado Ilford - Multigrade RC e Fibra: Brilhante, perolado e cetim A emulso destes papis se compe de uma mistura de cristais halides de prata sensveis ao azul e cristais sensveis ao verde. O resultado ser uma imagem rica em contraste, quando somente a parte da emulso sensvel ao azul for exposta. Por intermdio da variao da quantidade de luz verde e azul pode-se estabelecer o grau de contraste resultante na ampliao, j que os filtros amarelos transparentes bloqueiam a passagem dos raios e permitem a transmisso dos raios verdes da luz do ampliador (branca), produzindo imagens ricas em meios tons e de baixos contraste. Os filtros magenta so usados para o bloqueio dos raios verdes na obteno de imagens mais contrastadas produzidas pelos raios azuis. No processamento so utilizados os mesmos qumicos dos papis usuais.

Unidade V

72

A Iluminao Profissional
Originando-se no seu prprio nome (PHOTON = luz - GRAPHOS = escrita), a luz e base fundamental da fotografia e devemos conhec-la para domin-la completamente. No que se refere iluminao do que chamaremos STILLLIFE(natureza morta) ou produtos, o tratamento tcnico e criativo das fotografias, determinar absolutamente a qualidade e apresentao frente ao cliente. No temos dvidas de que o fotgrafo de STILL LIFE deve possuir sensibilidade, capacidade interpretativa, versatilidade, para oferecer aos clientes potenciais um bom PORTFLIO que demonstre uma atitude verdadeiramente profissional. Muitas so as reas que podem ser exploradas no campo da fotografia de produtos: Publicidade, Industrial, Cientfica, Decorativa, Tcnica, Catlogos, Folhetos, Displays, Murais, etc. Infinitas so tambm as possibilidades e formas de apresentar nosso produto final: Cpias em Papel Colorido, Cpias em Papel Preto e Branco, Slides ou Cromos Coloridos, Transparncias Grandes, Audiovisuais, A fotografia um mundo em contnua mudana, numa dinmica da qual no podemos ficar de fora sem acompanhar todas as novidades em termos de trabalho, moda, formas, etc., e para isso resulta imperativo ler todas as publicaes, observar todo o material dos veculos publicitrios, e estar permanentemente em contato com o meio publicitrio.

Fontes de iluminao
73

A luz natural
Chamaremos de Luz Natural a luz proveniente do sol ou do espao celeste. So muitos os profissionais que, por necessidades circunstanciais ou por vontade, utilizam a luz solar, tambm, para fotografias de produtos. A utilizao desta fonte natural de luz, que tambm chamaremos de Luz Ambiente Natural, requer um profundo conhecimento das leis, controle e qualidade das mudanas que ocorrem nesse manancial. A utilizao de refletores, rebatedores, difusores, filtros, pra-sis, etc., to necessria em fotografias externas como no estdio. A escolha de fundos estar sempre relacionada com a finalidade do produto final e deve ser cuidadosamente escolhida, se for necessrio, acompanhando o "Lay- Out" fornecido pelo cliente.

A Luz Artificial
Consideramos luzes artificiais todas as fontes luminosas que no provem nem do sol nem das estrelas. Assim, as fontes de luz por combusto e as provenientes da energia eltrica so fontes artificiais. Em geral, os materiais fotogrficos, ou fotossensveis, so menos sensveis s luzes artificiais do que s luzes naturais, aspecto importante a levar em conta, pois, alguns filmes possuem ndices de sensibilidade especificamente indicados para luzes naturais ou artificiais. As fontes artificiais de iluminao, utilizadas em fotografia, so de trs tipos bsicos: Photoflood Brancas, Photoflood Azuis e Flash Eletrnico. As lmpadas Photoflood so de filamento sobrevoltado, com enorme capacidade de energia luminosa, mas tambm de alta temperatura, com vida til mdia entre 3 e 8 horas e com potncias de 250, 500 e 1.000 watts. Dois so os tipos encontrados no mercado, as brancas, que fornecem uma luz com qualidade de 3.400K e que devem ser utilizadas com filmes balanceados para essa temperatura de cor e, as azuis, com
74

qualidade de luz de 6.000K, para os filmes tipos luz do dia (day-light). evidente que a utilizao indiscriminada de filmes e fontes luminosas resultar no conseqente erro no equilbrio de cor, com dominantes indesejveis ou como efeito proposital. Se utilizamos um filme do tipo tungstnio, balanceado para 3.400K, com a luz do dia ou com lmpadas e flashes de 6.500K, teremos como resultado fotos com intensa dominncia de azul-cyan. Por outro lado, com filmes do tipo day-light, balanceados para temperatura de cor de 6.500K, fotografados com lmpadas comuns domsticas, que tem por volta de 2.800K, obteremos fotografias com profundo dominante vermelho. Os flashes eletrnicos so fabricados para fornecer, de maneira constante, uma temperatura de cor de 6.500K, com o que s sero utilizados com filmes do tipo day-light. Os flashes eletrnicos so a fonte mais utilizada nos ltimos tempos, tanto a nvel profissional como amador, resultando da sua versatibilidade, fcil manuseio, pequeno formato e incrvel capacidade de energia. Pode-se encontrar no mercado uma fantstica variedade de marcas de flashes, nacionais e importados, para todas as necessidades e usos. H modelos que vo dos 30 watts de potncia, para amadores, at monstros de 400 a 5.000 watts de potencial, para profissionais de moda, publicidade e produtos. A indstria nacional est de parabns colocando no mercado equipamentos de luz eletrnica de nvel comparvel aos das melhores marcas estrangeiras.

Lmpadas PHOTOFLOOD

75

As

Photoflood

so

lmpadas

de

filamento

de

tungstnio

sobrevoltado que fornecem luz contnua de boa intensidade. Porm, apresentam 3 desvantagens j tradicionais. A) Vida til muito curta. Estas lmpadas so fabricadas para 3 a 8 horas de vida til, dependendo da marca e tipo B) Geram muito calor. C) Sensvel mudana na qualidade da luz ao longo de sua vida til. Em situaes especficas, so muito utilizadas mas, pouco a pouco, vo perdendo o valor utilitrio que tiveram h anos atrs. Em termos gerais, podemos dizer que se fabricam em dois tipos bsicos em relao qualidade luminosa, PHOTOFLOOD BRANCA e PHOTOFLOOD AZUL. As brancas fornecem uma luz balanceada para filmes TUNGSTNIO de 3.400K, e, as azuis, fornecem luz do tipo DAY-LIGHT para filme LUZ DO DIA de 6.000K. Podem ser encontradas com potncias de 250 e 500 watts, apresentando-se em dois tipos: 1. Lmpadas de bulbo com formato comum para serem utilizados com refletores parablicos 2. ou lmpadas especiais (lmpadas com refletor interno).

O FLASH eletrnico
O flash eletrnico, um pequeno aparelho que surgiu h alguns anos e revolucionou a fotografia, atualmente excelente arma de trabalho de profissionais, amadores e toda pessoa que fotografa. Em comparao com a iluminao clssica da luz contnua, o flash eletrnico apresenta

76

enormes vantagens no que diz respeito a versatilidade e capacidade de energia. Pelas caractersticas da luz relmpago, a experincia obtida com lmpadas convencionais (luz contnua) dever sofrer algumas mudanas, no nosso conhecimento, o que justifica estudar e conhecer profundamente o funcionamento do equipamento de luz eletrnica. Evidentemente, as regras bsicas de iluminao, equilibrou, luz e sombra, contraste, brilho, qualidade, etc., so as mesmas, j que a diferena fundamental entre luz relmpago e luz contnua reside na brevidade do disparo eletrnico.

O QUE FLASH ELETRNICO?

Em termos gerais podemos defini-lo como uma fonte de alta energia eltrica concentrada num pequeno condensador, que pode ser disparado em pequenssimos intervalos de tempo, atravs de uma lmpada que contm uma atmosfera gasosa, que transforma a carga eltrica em luz de grande potncia. Basicamente, o flash eletrnico consiste em dois elementos fundamentais, a fonte de energia eltrica e o bulbo ou lmpada, contendo

77

gases especiais. As fontes de energia podem ser de trs tipos: eltrica comum, bateria ou acumulador mido e pilhas secas. Existem equipamentos amadores e profissionais que possuem mais de um tipo de fonte de energia (rede e pilhas, redes e baterias, por exemplo).

TCNICAS DE USO DO FLASH

A velocidade de disparo dos flashes eletrnicos varia de 1/5.00 segundo, para pequenos flashes, at 1/600 segundo, para equipamento de uso profissional. A partir desse conceito podemos dizer que a velocidade do obturador, utilizada em nossa cmara, dever ser sempre menor que a velocidade de disparo da fonte luminosa para permitir a entrada de luz refletida pelos objetos iluminados pelo flash. Existem no mercado cmaras fotogrficas de dois tipos, no que diz respeito ao obturador: as cmaras reflex com obturador de tipo cortina ou plano focal, que so as mais comuns, e as cmaras com obturador central ou sincro-compur. Como j podemos supor, h necessidade de sincronizar

perfeitamente o disparo eletrnico do flash com a velocidade do obturador em brevssimos intervalos de tempo. E cada cmara tem os dispositivos especficos para realizar corretamente essa sincronia entre relmpago e tempo de exposio. Os obturadores de plano focal consistem em duas cortinas que se abrem sincronicamente, deixando chegar a luz at o filme atravs de uma pequena fresta que varre uniformemente toda a superfcie do filme, com tempos variveis, que podem ser escolhidos entre 1 e 1/2000 segundo, o que determina o tempo de exposio para os diafragmas prselecionados.
78

Mas todas as cmaras fotogrficas trazem especialmente indicada, uma velocidade de obturador especfica para o sincronismo com o flash. Essa velocidade vem marcada com um X ou nmero vermelho, ou com um trao diferente e em destaque, indicando que as duas cortinas esto totalmente abertas no momento do disparo do flash. Essa a velocidade de sincronismo. Em termos gerais, essas velocidades de sincronizao so de 1/60, 1/90, 1/125 segundo para as diferentes marcas e tipos de cmaras. ATENO! s usaremos o flash nessas velocidades, nunca em velocidades maiores, porque nesse caso obteremos fotografias cortadas vertical ou horizontalmente. Podemos perceber que , nas fotografias feitas com flash eletrnico, pouco est interessando a velocidade de obturao como elemento de exposio, j que quem determina esse tempo e o prprio disparo eletrnico do instrumento. Da, podemos deduzir que o diafragma o parmetro varivel para obter corretas exposies, baseadas na distncia assunto-flash. Os obturadores sincro-compur ou centrais, por serem do tipo iris, montados na prpria objetiva, permitem uma sincronia com o flash em todas as velocidades, sendo que o obturador central nunca possui velocidades maiores do que 1/500 segundo (Rolleiflex, Hasselblad, etc.) Existe mais um elemento de sincronizao entre a cmara e o flash, o sincronismo eltrico, que possibilita a coordenao entre o disparo da cmara e sua simultaneidade com o espocar do flash. Esse sincronismo produzido de duas formas: alguns tipos de cmaras e flashes possuem sapatas especiais que ligam ambos os aparelhos diretamente por encaixe na parte superior da cmara e na parte inferior do flash. O outro sistema a ligao atravs de cabos de sincronismo que ligam o relmpago a uma

79

entrada na cmara marcada especificamente com a letra X, para instrumentos eletrnicos. Dessa forma, completamos todo o esquema de sincronizao: a) Velocidade de sincronismo, especificamente indicada b) Ligao eltrica atravs da sapata ou do cabo de sincronismo.

A CORRETA EXPOSIO
Todos os flashes eletrnicos trazem uma pequena tabela calculadora de exposio que informa a abertura necessria para tal ou qual assunto em relao direta a: distncia assunto-fonte; potncia do flash; sensibilidade do filme. bom lembrar que a distncia considerada entre o assunto e o flash, pois, como comum usar flash diretamente montado na parte superior da cmara, muita gente pensa que o importante a distncia cmara-assunto. Os fabricantes de equipamentos de flash eletrnico fornecem, para cada modelo, os dados tcnicos necessrios para seu uso. Esses dados so: potncia do flash, ngulo de abrangncia do refletor e o nmero-guia (GN). O nmero-guia de grande importncia para a correta exposio com a luz fornecida por aquele equipamento, e surge da relao entre potncia do flash, distncia do assunto e sensibilidade do filme. Se o fabricante informa que o nmero-guia do seu flash , por exemplo, 24, isso significa que esse nmero, dividido pela distncia do flash dar como resultado o valor correto de diafragmao a utilizar. importante considerar que esse nmero-guia fornecido em funo de

80

uma nica sensibilidade do filme, geralmente 100 ASA. Logicamente, para outras sensibilidades, outro ser o nmero-guia. Vejamos um exemplo: Nmero guia do flash ASA /ISO do filme 24 100 Distncia entre o flash e assunto 3m

n. guia (24) distncia (3,00m) = diafragma (f8.) Esses nmeros-guia de cada equipamento se refere a condies normais de processamento dos filmes, e em casos especiais servem como ponto de partida para testes pessoais. Na possibilidade de possuirmos um flash do qual desconhecemos a potncia e o nmero-guia, ser necessrio determinar por meio de testes o verdadeiro valor do nmero-guia.

EQUIPAMENTOS ELETRNICOS PARA ESTDIO

Os equipamentos de flash eletrnico para estdio existem em dois tipos: fonte geradora e compactos. Os equipamentos eletrnicos de gerador, consistem uma fonte geradora de grande potncia que permitem a ligao eletro-eletrnica de vrias tochas de relmpago totalmente controladas pela fonte. Os controles de seleo de potncia, de luz modeladora e testes, so efetuados diretamente na fonte geradora, existindo apenas um cabo de ligao at a lmpada relmpago (tocha). Se fabricam fontes geradoras at 10.000 e 20.000 watts para iluminar grandes reas ou assuntos especficos, porm as fontes

81

geradoras de uso mais comum geram entre 1.500 e 3.000 watts, que permitem resolver quase todos os problemas bsicos de iluminao. Os flashes de estdio compactos contm no seu prprio corpo a fonte geradora individual. O desenvolvimento desses equipamentos permitem-nos trabalhar com tochas eletrnicas relativamente pequenas e de grande potncia de iluminao. Podemos encontrar flashes compactos de 200, 400 e 800 watts, sendo peas leves e fceis de manipular, contendo uma srie de acessrios que os tornam altamente versteis. Uma tocha relmpago de 800 watts e duas de 400 watts, somam ao todo 1.600 watts. Seria o equipamento bsico para um estdio especializado na fotografia de produtos e publicidade, cobrindo satisfatoriamente todas as situaes e problemas.

ACESSRIOS
As fontes luminosas artificiais eletrnicas, vem acompanhadas por uma srie de acessrios de muita utilidade no trabalho dirio e consiste em: SOMBRINHAS

REFLETORAS: So peas que refletem a luz, produzindo efeitos levemente duros, perfeitamente controlveis. DIFUSORAS:

82

Este tipo de sombrinha transmite uma luz difusa que caracteriza a iluminao suave e, tambm, perfeitamente controlvel. PRATEADA E DOURADA: Sombrinhas especiais de superfcies metalizadas, aplicadas em casos especiais (fotos de jias, cristais, peas metlicas, etc.). REFLETORES: Estes acessrios permitem controlar o campo de abrangncia, da fonte luminosa, existindo trs tipos bsicos de refletores: Para ngulos de 80, 50 e 40. A combinao sobrinha-refletor dever ser cuidadosamente analisada para no termos perdas desnecessrias de luz.

FUNDOS

83

No desenvolvimento de trabalhos de fotografia de produtos torna-se importante termos uma coleo de fundos apropriados para todas as circunstncias e situaes. Consideramos que 60% dos servios de produtos so feitos sobre uma pea chamada FUNDO INFINITO DE ACRLICO BRANCO. Consiste numa mesa metlica ou de madeira sobre a qual colocada uma folha de acrlico branco translcido de boa qualidade, sem manchas nem riscos que manteremos imaculadamente limpa. Este tipo de fundo nos permite realizar fotos de peas ou produtos totalmente sem sombras. Uma outra folha de acrlico preto que pode ser usada na mesma mesa, nos fornece uma incrvel gama de possibilidades criativas, aproveitando caractersticas de reflexo e brilho prprio do acrlico preto. Uma considervel coleo de cartolinas de diversas cores e texturas facilitar nosso trabalho, criando-nos novas possibilidades. Papel vegetal em boa quantidade e de boa qualidade, tem uma aplicao contnua num bom estdio de produto. Acrescentando elementos como tesouras, facas, fitas crepe e adesiva, celofane, glicerina, vaselina, lcool, barbante,
84

espelhos, vidros, etc., aumentando mais ainda os recursos de nosso local de trabalho. TENDAS (HAZE LIGHT) No dia do fotgrafo de produtos, so infinitos os problemas de iluminao e outros, por exemplo, particularmente, a fotografia de cristais, vidros, porcelanas, plsticos, metais e jias, implica na soluo dos problemas dos brilhos indesejveis ou altas diferenas de contraste que s podem ser resolvidos com o uso de luzes muito suaves e perfeitamente controladas. Uma tenda ou barraca construda com papel vegetal de boa qualidade, resolve esses problemas. Cobrimos o produto com uma cabana completa de vegetal, deixando livre apenas a posio da cmara, e iluminamos uniformemente por cima da cabana, utilizando, segundo as necessidades, uma, duas ou trs tochas eletrnicas. Esse tipo de iluminao tambm se conhece pelo nome de HAZE LIGHT, existindo uma pea acessrio com esse nome que se adapta algumas cabeas de flashes eletrnicos profissionais. O tipo de luz fornecida pelo HAZE de tima qualidade, de fcil controle e posicionamento em qualquer tipo de estdio.

FILTROS

85

O conhecimento e aplicao das propriedades dos filtros em fotografia, da maior importncia devido, fundamentalmente, aos controles de contraste e compensao que eles nos permitem. Regra: OS FILTROS COLORIDOS NA FOTOGRAFIA P/B, CLAREIAM SUA PRPRIA COR, ESCURECENDO AS CORES OPOSTAS. Esta regra ou conceito, nos coloca claramente base das leis da teoria da cor-luz em relao direta com as cores primrias e secundrias. Como por exemplo, podemos anotar: - Usamos sempre um filtro amarelo (Y) para acentuar as nuvens numa paisagem. Por que? Porque o filtro amarelo (Y) escurece a poro azul do cu, visto que o azul (B) e oposto ou complementar do amarelo (Y). S que, o cu no azul (B), o cu cyan (C), ou seja, a composio do verde (G) e azul (B), que oposto ou complementar do vermelho (R). Conseqentemente, um filtro vermelho (R) no lugar do amarelo (Y) produzir um efeito mais energtico e sensvel, escurecendo profundamente o cu. Os filtros fotogrficos se encontram em diferentes densidades que vo de fatores de 1 at 4 para P/B, absorvendo quantidades proporcionais de luz que devemos compensar se a fotometria no feita atravs da objetiva. O controle de contraste em P/B utilizando filtros, depende tambm das cores e suas diferenas entre si. Por exemplo, se estamos fotografando uma garrafa vermelha sobre um fundo azul, podemos aumentar a diferena de contraste com filtro. Qual? Se utilizarmos um filtro vermelho sobre a objetiva, teremos a garrafa mais clara na cpia final e o fundo azul profundamente escuro. Se, pelo contrrio, utilizarmos um filtro azul, obteremos uma garrafa escura sobre um fundo mais claro. Na fotografia colorida a aplicao dos filtros tem como finalidade primria compensar a qualidade de luz incorreta para a emulso fotossensvel utilizada ou criar dominantes coloridas propositais ou ainda intensificar a saturao de uma ou outra cor do assunto, etc. Os raios

86

ultravioletas so perniciosos para o contraste e definio fotogrficos. Para isso existem dois tipos de filtros que absorvem o UV. O filtro Sky Light para filmes coloridos e UV para P/B. A eliminao de reflexos indesejveis de superfcies no metlicas ocorre por conta do filtro chamado de Polarizador, que s permite a passagem de raios luminosos que vibram perpendicularmente a superfcie do filtro. Na fotografia colorida de grande utilidade para obter maior saturao e aumentar a relao de contrastes entre as cores.

87

Esquemas de iluminao bsica

Ao iluminar uma cena bsica, algumas referncias e termos devem ser considerados. Basicamente, trabalha-se um esquema de iluminao considerando-se o movimento do sol ao redor da terra pois este sempre ser o referencial de luz para ns:
Iluminao de contorno = contraluz

Iluminao cruzada

Iluminao de fundo (posterior)

Iluminao lateral esquerda

objeto

Iluminao lateral direita

Iluminao descentralizada ou 3/4 Iluminao frontal ou centralizada Luz direta sobre a face sem sombras no nariz PONTO ZERO Iluminao elevada mdia = 45 IDEAL Iluminao do alto = vinda de cima = 90 Iluminao elevada mdia de 20 a 30

Iluminao nivelada = ao nvel dos olhos Iluminao mdio baixo de 20 a 30

Iluminao de baixo 35 a 45

Ilu

minao de baixo 35 a 45

88

Unidade VI

Linguagem fotogrfica
Introduo Um trabalho fotogrfico possui vida prpria. , ou deve ser, justificado por si mesmo. Cada fotgrafo deve estar consciente da ao de fotografar, que alm de "captar imagens", um registro de sua opinio sobre as coisas, sobre o mundo. A sua abordagem sobre qualquer tema o define e o expressa. H aqueles que s aplicam a tcnica fotogrfica e outros que a utilizam como meio, extrapolando o seu bidimensionalismo, expandindose no tridimensional da informao e da expresso. Cabe a ns adequarmos a fotografia aos nossos sentimentos, sensibilidade e criatividade. A fotografia tem linguagem prpria e seus elementos podem ser manipulados pelo estudo e a pesquisa ou pela prpria intuio do fotgrafo. Temos que saber que o equipamento nos permite que a fotografia acontea com certa preciso, mas estes aparatos somente so instrumentos que o fotgrafo utiliza dependendo do seu posicionamento, conhecimento e vivncia da realidade que pretende retratar. O fotgrafo deve utilizar o plano visual com elementos precisos, como se fosse uma "mala de viagem", cuja ocupao requer racionalidade e utilidade dos componentes. a elaborao criativa destes elementos dentro do quadro visual , que permite a sintetizao da idia na retratao da realidade. Os elementos da linguagem fotogrfica

89

O estudo dos elementos da linguagem fotogrfica interessa no s pela capacidade narrativa desses elementos, como tambm pelo seu contedo dramtico. Ocorre com todas as formas de comunicao, e, em particular, com as artes, por terem linguagem prpria. Na fotografia, a linguagem est relacionada s caractersticas, aos modos, pelos quais a fotografia existe. Para chegar a seu objetivo, necessita transpor um complexo processo tcnico; e este processo a base da linguagem fotogrfica. A base tcnica da realizao da fotografia determina os elementos da linguagem. O estudo da linguagem decorre da necessidade de "dizer" alguma coisa e proveniente de um processo de experimentao dos recursos colocados disposio da fotografia pela tcnica. Evidentemente, todo avano tcnico enriquece e modifica a linguagem; como exemplo podemos notar pela histria, a mudana nos valores dos elementos da linguagem no surgimento da foto em cores. Os recursos elementares da base tcnica so os filmes e a cmara Cada chapa do filme possui uma imagem gravada de uma realidade exterior, obtida atravs dos controles que a mquina possibilita. A superfcie do filme tem uma dimenso determinada, sejam os cartuchos, os 135, os 120 ou mesmo os filmes em chapas; o processo fotogrfico reduz uma realidade tridimensional a uma imagem bidimensional, as objetivas tm determinadas distncias focais que modificam estas realidade de diferentes formas . A janela da cmara tem um formato determinado: 18 x 24 mm., 24 x 36mm., 6 x 6cm.,4 x 5 polegadas e outros. Vemos que, ao fotografar a realidade, a cmara j realiza determinadas transformaes do real,

90

convertendo-o numa imagem de dimenses determinadas e sujeito a um certo nmero de limitaes. So estas "limitaes" que vo ser elaboradas criativamente como linguagem fotogrfica. Como elementos da linguagem fotogrfica temos: a) planos - corte, enquadramento b) foco - foco diferencial, desfoque, profundidade de campo c) movimento - em maior e em menor grau, estaticidade d) forma - espao e) ngulo - posio da mquina f) cor - gradao de cinzas, as cores g) textura - impresso visual h) iluminao - sombras, luzes i) aberraes - ticas, qumicas j) perspectiva - linhas l) equilbrio e composio - balano, arranjo visual dos elementos.

Planos Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos internos do enquadramento, verifica-se que a distino entre os planos no somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade narrativa, um contedo dramtico prprio. justamente isso que permite que eles formem uma unidade de linguagem, a significao decorre do uso adequado dos elementos descritivos e/ou dramticos contidos como possibilidades em cada plano.

91

Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica para, didaticamente, facilitar as definies dos enquadramentos ajudando seu estudo. Os planos se dividem em trs grupos principais: - os plano gerais - os planos mdios - os primeiros planos

Grande Plano Geral (GPG) O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao geogrfica. Objetivamente a rea do quadro preenchida pelo ambiente deixando uma pequena parcela deste espao para o sujeito que tambm o dimensiona. Seu valor descritivo est na importncia da localizao geogrfica do sujeito e o seu valor dramtico est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode enfatizar a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente, a solido. Plano Geral (PG) Neste enquadramento, o ambiente ocupa uma menor parte do quadro: divide, assim, o espao com o sujeito. Existe aqui uma integrao entre eles. Tem grande valor descritivo, situa a ao e situa o homem no ambiente em que ocorre a ao. O dramtico advm do tipo de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio para localizar o espao da ao Plano Mdio (PM) o enquadramento em que o sujeito preenche o quadro - os ps sobre a linha inferior, a cabea encostando na superior do quadro, at o enquadramento cuja linha inferior corte o sujeito na cintura. Como se v,

92

os planos no so rigorosamente fixados por enquadres exatos. Eles permitem variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os elementos do quadro, do que por medidas formais exatas. Os PM so bastante descritivos, diferem dos PG que narram a situao geogrfica, porque descrevem a ao e o sujeito. Primeiro Plano (PP) Enquadra o sujeito dando destaque ao seu semblante. Sua funo principal registrar a emoo da fisionomia. O PP isola o sujeito do ambiente, portanto, "dirige" a ateno do espectador. Plano de Detalhe (PD) O PD isola uma parte do rosto do sujeito. Evidentemente, um plano de grande impacto pela ampliao que d a um pormenor que, geralmente, no percebemos com mincia. Pode chegar a criar formas quase abstratas.

Plano geral

Plano mdio

Grande plano geral 93

Plano de close up ou detalhe Primeiro plano

Plano americano

Foco Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no Plano mdio s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos.Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de foco, ou seja, o desfoque. Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro do quadro. A escolha depende do autor mas a fora da mensagem deve muito ao foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos outros constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os elementos que compem a imagem pode servir para a suavizao dos traos, o contrrio acontece quando h total nitidez, que demonstra a rudeza ou brutalidade da realidade. Movimento O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha do fotgrafo. s vezes, um objeto realado quando a sua ao registrada em movimento, ou o movimento o principal elemento, portanto deve-se capt-lo. Outras vezes, a fora maior da ao reside na sua estagnao, na viso esttica obtida pelo controle na mquina.
94

Forma Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As possibilidades normais da fotografia, fornecem aspectos bidimensionais da imagem; a forma, enquanto aspecto isolado, pode fornecer a sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmara pode fornecer a sensao tridimensional, depende de alguns truques visuais, tais como: a maneira pela qual as imagens so compostas; os efeitos da perspectiva; a relao entre os objetos longe e objetos prximos. ngulo A cmara pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, , como tambm abaixo ou acima dele. Ao fotografarmos com a mquina de "cima para baixo" (mergulho), ou de "baixo para cima" (contra-mergulho) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva causada por esta viso. A mquina na posio de mergulho, tende a diminuir o sujeito em relao ao espectador e pode significar derrota, opresso, submisso, fraqueza do sujeito; enquanto que o contra-mergulho pode ressaltar sua grandeza, sua fora, seu domnio. Evidentemente estas colocaes vo depender do contexto em que forem usadas. Cor a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma maior proximidade da realidade, limitando a imaginao do espectador, o que j no acontece nas fotos B&P que nos fornece, nos meios tons, a sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou colorido, vai determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm so uma forma de sugerir uma realidade enganosa. A cor pode e deve ser usada desde que sob um cuidadoso controle esttico. Textura

95

A textura fornece a idia de substncia, densidade e tato. A textura pode ser vista isoladamente. A superfcie de um objeto pode apresentar textura lisa, porosa ou grossa, dependendo do ngulo, dos cortes, da luz... A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma vez que a forma de eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A textura elemento muito importante para a criao do real dentro da fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo. Iluminao A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela est interligada aos outros elementos da linguagem, funcionando de forma decisiva na obteno do clima desejado, seja de sonho, devaneio, ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode enfatizar um elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua conotao. Aberraes As aberraes podem ser causadas quimicamente ou oticamente. Todas as deformaes da imagem, que a tcnica fotogrfica nos permite usar, tm conotaes bastante marcantes. As deformaes, causadas nas propores das formas dos elementos da foto, fogem realidade causando um forte impacto. Outras aberraes, como a mudana dos tons, das cores, pode criar um clima de sonho, de "fora do tempo", de irreal. Todas estas mudanas da realidade provocadas intencionalmente pelo fotgrafo, tm como objetivo primordial a alterao do clima de realidade e, portanto, devem ser muito bem elaboradas. Perspectiva A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma vez que cria a iluso de espao tridimensional. Ela se determina a partir

96

de um ponto de convergncia que centraliza a linha, ou as linhas principais da fotografia. Composio e Equilbrio Composio o arranjo visual dos elementos, e o equilbrio produzido pela interao destes componentes visuais. O equilbrio independe dos elementos individuais, mas sim do relativo peso que o fotgrafo d a cada elemento. Desta maneira, considera-se que o mais importante para o equilbrio o interesse que determinar a composio dos outros elementos, tais como: volume, localizao, cor, conceituao. Como todos os outros elementos, o equilbrio ser conseguido de acordo com os propsitos do fotgrafo, de evocar ou no estabilidade, conforto, harmonia,... A estrutura de composio empregada na fotografia deriva diretamente das mesmas regras empregadas no desenho e na pintura. Na verdade, em todas as linguagens ligadas viso, as regras de composio so idnticas. Algumas regras que devem ser observadas no cotidiano de um fotgrafo: 1) emprego de retngulos ureos: percebido, dificilmente se emprega Caso voc ainda no tenha outro formato imagem

fotogrfica que no o retngulo. Este retngulo, cujos lados so proporcionalmente equilibrados : LADO MAIOR = 1,5 vezes o LADO MENOR Foi descoberto pelos gregos 500AC e recebeu o nome de UREO pois todas as suas divises fazem surgir novos retngulos com as mesmas propores.

97

2) movimento dos olhos: os olhos humanos, por uma questo biolgica, sempre lem uma imagem, percorrendo-a da esquerda para a direita e de cima para baixo. Pode-se tambm rastrear a imagem num ziguezague :

3) O centro da imagem equivale ao centro geomtrico de equilbrio: qualquer objeto e/ou sujeito enquadrado no centro ou muito prximo ao centro da imagem dar sempre a sensao de estar equilibrado, isto , em repouso, no permitindo assim, a sensao, ao

98

espectador de movimento. Por isso, regra no usar o centro para colocar objetos principais;

Centro geomtrico da imagem ponto de equilbrio

4) Significado dos lados da imagem: no incio do sculo XX, Wassily Kandinsky utilizou-se de uma nomeclatura para referncia:
Lado superior = tenso em direo ao cu. O sagrado. Liberdade; Lado direito = tenso em direo a casa. O que chega. O fim. O passado.

determinar os

significados aos lados da imagem. bom lembrar que isso s uma

Lado esquerdo = tenso em direo ao distante. O incio. O comeo. O futuro.

Lado inferior = tenso em direo terra. O profano. Imobilidade. Morte

99

5) A regra os teros: Exatamente porque o centro das imagens so pontos que tendem ao equilbrio, que devemos nos basear numa diviso do espao fotogrfico que surgiu como uma regra da pintura renascentista. Dividimos o retngulo em 3 partes iguais, na vertical e na horizontal e, nos pontos de interseo, colocamos os objetos principais:

100

Unidade VII

O Laboratrio Fotogrfico

ampliador Cubas de revelao rea de preparao de qumicos rea molhada

rea seca = onde manipulamos os papis e filmes no devemos trabalhar com materiais e equipamentos molhados 101

Um filme que contm diversas imagens negativas necessita no s ser copiado, como tambm "corrigido" e ampliado. Uma boa a ampliao no um resultado gratuito, o produto final de todas as opes tomadas em cada etapa de todo o processo fotogrfico, envolvendo a qualidade dos materiais, organizao, higiene, pesquisa constante e experincia individual. Os cuidados dispensados na conservao dos filmes, em todas as etapas (compra, armazenamento, exposio, revelao, higiene e arquivo) so recompensados por uma cpia ou ampliao menos trabalhosa e de maior qualidade. a qualidade e higiene do negativo um dos principais fatores que determinaro a qualidade da ampliao; negativos riscados, desfocados, com sujeiras, digitais, manchas, podem inclusive impossibilitar a ampliao. O tamanho da fotografia tambm muito importante quando se trata de ampliaes onde a definio, a reproduo dos mais finos detalhes so exigncias importantes. A ampliao de um negativo pequeno pode mostrar uma granulao excessiva, perda de definio e dos detalhes, alm de todos os pequenos defeitos da emulso que, numa ampliao, se tornam muito visveis. Um negativo muito denso por superexposio ou excesso de revelao, contrastado, granulado, possui reas "chapadas", acarretando ao laboratorista, se assim quiser, um trabalho de correo. Um negativo muito suave por falta de revelao ou por subexposio, muito transparente, pouco contrastado, e tambm exige muita percia para ser corrigido.

102

Na cpia ou na boa ampliao de um fotograma preto e branco, salvo efeitos especiais, so exigidas reas em negro e branco, (os cinzas so decorrentes do negativo), o que pressupem uma exposio escolhida atravs de uma prova de tempo e contraste, qumicas adequadas e procedimentos corretos. O Ampliador O negativo apenas um estgio intermedirio para o produto final, a prova em papel. Tal como para obter esse negativo foi necessria uma mquina, tambm para a prova em papel se utiliza outra, o ampliador. Tal como a cmera fotogrfica, o ampliador um instrumento de preciso, de construo delicada e de elevado custo. Ambos tm igual importncia no resultado final, e seria bem pouco lgico comprar uma cmera cara e boa, e depois poupar na aquisio de um ampliador de 2a. qualidade. A funo do ampliador projetar o negativo sobre o papel fotogrfico virgem, dando-lhe ao mesmo tempo o grau de aumento ( ou reduo) desejado. Para tal necessrio uma fonte luminosa que emita luz para projetar o negativo e um sistema ptico que permita o aumento (ou reduo). Estes elementos esto colocados na "cabea" do aparelho. A imagem projeta-se numa mesa horizontal, onde deve ser fixado o papel. Para que a distncia mesa-cabea possa variar, a cabea fica montada numa coluna fixa na mesa. Quanto mais prximo estiver da mesa menor ser a ampliao. Cabea, coluna e mesa so componentes comuns a qualquer tipo de ampliador. Cabea: A luz que vai projetar o negativo precisa ser concentrada e, sobretudo, uniforme em toda a sua superfcie. As diferentes intensidades

103

de luz que chegam ao papel devem depender das diversas densidades do negativo, e no de "manchas" de luz. No ampliador "direto" a lmpada colocada no centro de um refletor esfrico e a sua luz passa ainda por dois condensadores. No ampliador "reflex" o refletor cilndrico e utiliza-se um condensador e um espelho. Nos ampliadores de "luz difusa"(luz fria, ou com difusor) a luz no concentrada em condensadores, mas simplesmente "suavizada". Tanto no ampliador direto como no reflex se utilizam lmpadas opalinas, o que j causa uma certa uniformizao da luz, pelo menos eliminando a "marca" violenta do filamento incandescente. parte o vidro opalino, as lmpadas empregadas so as vulgarmente encontradas no comrcio. O nico cuidado na compra escolher a potncia apropriada para o amplificador, indicada pelo fabricante. Varia entre 75W e 150W nos ampliadores pequenos. O negativo fica no "porta-negativos", colocado imediatamente, aps a face plana do condensador local onde a luz menos concentrada e mais uniforme. A funo deste porta-negativos no s firm-lo na posio ideal, mas tambm mant-lo plano. Para isso o negativo fica entre dois vidros, entre um vidro e o prprio condensador, ou entre duas chapas com aberturas. A objetiva do ampliador reproduz o negativo no papel do mesmo modo que a objetiva da mquina fotogrfica reproduz a qualidade no negativo. A distncia cabea-mesa corresponde escala de ampliao do negativo: quanto maior a distncia maior a ampliao.
104

Mas a distncia negativo-objetiva tambm tem que variar de modo que a imagem projetada na mesa fique focada tal como na mquina fotogrfica; quanto menor a distncia cabea-mesa maior ter que ser a separao entre o filme e a objetiva, ou seja, maior ser a distncia focal da objetiva. Para fazer o foco a objetiva tem que estar montada numa extenso varivel, normalmente um fole ou uma srie de tubos metlicos, com montagem telescpica. Possui diafragma varivel que controla a intensidade da luz e compensa a maior ou menor densidade geral do negativo, mantendo a exposio dentro de limites razoveis. Assim, um negativo muito denso exigir o diafragma mais aberto, e um negativo muito transparente, o diafragma bem fechado. A distncia focal da objetiva a normal para o formato do filme a ampliar. Assim, para o 35mm utiliza-se uma 50 e para o 6x6 uma 75. Uma objetiva de distncia focal mais curta que a normal provoca distoro na imagem projetada; uma mais longa no d aberraes, mas o seu pequeno campo abraado d uma escala de ampliao menor. Finalmente, a cabea do ampliador tem um filtro vermelho mvel e uma gaveta porta-filtros. O filtro vermelho permite tornar a luz projetada invisvel ao papel ortocromtico, quando colocado no percurso da imagem. Assim possvel por o papel na mesa sem vel-lo. A gaveta porta-filtros utilizada tanto na ampliao em cor, como na branco e preto por permitir a colocao de filtros de correo e contraste, necessrios quando utiliza-se papis resinados e policontraste: Formato: Quanto ao formato dos negativos utilizados, os ampliadores podem ser capazes de trabalharem com os seguintes formatos:

105

Formatos de negativos mais empregados para ampliao 35mm 6x6 9x12 6x7 13x18

Ampliadores: tipos de iluminao: Tipos de iluminao Luz concentrada = luz direta com o uso de lentes condensadoras Luz difusa (reflex) com uso de lmpadas dicricas e/ou espelhos de difuso Luz direta difusa Luz difusa = com o uso de vidros difusores Ampliadores de luz fria

Ampliador de luz difusa

O Timer relgio marcador de intervalos de tempo

106

O Ampliador possui uma objetiva com diafragmas variveis, mas no necessita de um sistema de obturao, uma vez que os tempos de exposio do papel so longos em relao aos do filme. Podemos expor o papel fotogrfico acendendo e apagando a luz do ampliador atravs do seu prprio interruptor. Mas, para trabalhos mais criteriosos, emprega-se o TIMER, que um acessrio que permite que a medida de tempo seja rgida e repetida quantas vezes forem necessrias. O timer, pela possibilidade da repetio do tempo, auxilia na confeco da prova de tempo, permitindo que a escolha da exposio para a ampliao final seja exata. Tanto a objetiva como o timer so equipamentos de laboratrio adquiridos parte do ampliador. O PROCESSAMENTO PARA FILMES P/B Ao "bater" uma foto no necessitamos garantir o registro visvel da imagem no filme, mas sim, que a exposio transforme suficientemente os haletos de prata, capacitando o aparecimento visvel de seu registro aps um processamento qumico. Um filme exposto e ainda no processado possuir uma imagem latente que s ir se tornar visvel e estvel aps ser submetido a uma sucesso de banhos qumicos adequados. O processamento fotogrfico constitudo por etapas sucessivas bsicas, sem as quais impossvel obter uma imagem visvel e, segue sempre alguns parmetros bsicos para todos os filmes. Observando estes parmetros ser possvel revelarmos todo e qualquer filme fotogrfico:

107

 Controle da luz do ambiente Controle do tipo de filme e de sua sensibilidade Tipo e diluio dos qumicos empregados no processo Temperatura de trabalho e/ou do ambiente Tempo necessrio para cada uma das etapas do processo Controle da forma de agitao das solues qumicas durante o processo Observando cada um destes parmetros e executando as etapas mnimas exigidas pelo processo que seguem abaixo, os filmes sero revelados e obteremos imagens de qualidade: REVELAO: banho qumico responsvel pela transformao da imagem visvel num material fotogrfico j exposto. Deve-se salientar que apenas a rea atingida pela luz torna-se visvel revelao, continuando o restante fotossensvel; portanto at aqui obtivemos imagem, mas a estabilizamos, pois a parte no atingida deve ser removida e a atingida dessensibilizada. FIXAO: banho qumico que retira os haletos no sensveis e garante a no alterao dos j revelados. LAVAGEM: Os a. O processamento acima citado, no entanto, no garante a durabilidade dos materiais processados, sendo aconselhvel que a ordem seqencial de banhos qumicos seja mais "detalhada", adequando a composio qumica obteno de uma imagem intencionalmente obtida em certas condies. resduos qumicos do processamento devem ser totalmente eliminados, caso contrrio continuaro agindo sobre a foto, deteriorando-

108

Produtos qumicos usados no processamento de filmes e papis

REVELADORES: Composio: So compostos por diversas substncias que desempenham funes tpicas: METOL ou ELON: o agente revelador, produz o detalhe no negativo. HIDROQUINONA: agente revelador, produz o contraste. CARBONATO DE SDIO: acelerador de revelao, provoca o amolecimento da emulso e proporciona soluo o meio alcalino necessrio para a ao dos demais componentes. SULFITO DE SDIO: agente preservativo, evita a oxidao da soluo que ocorre em contato com o ar. A ao preservativa no total. BROMETO DE POTSSIO: agente retardador; contribui para regular a durao da revelao e evita a veladura. A revelao vai depender da escolha do revelador, da temperatura do qumico, da sua vida til, da agitao dada, e do tempo de revelao escolhido. A escolha do revelador muito importante, porque existem substncias reveladoras que agem superficialmente e com lentido, assim como outras cuja caractersticas a ao rpida e profunda. De acordo com a variedade de agentes reveladores foi criado um sem-nmero de reveladores diferentes.

Tipos de reveladores:
A) REVELADORES ENRGICOS (de ao rpida e profunda): Na maioria so reveladores que aproveitam ao mximo a

velocidade do filme, dando, em tempo de revelao relativamente curto,

109

uma boa gradao de cinza e um timo contraste. Por serem de ao energtica, provocam um aumento de granulao e um contraste mais duro. Exemplos: Agfa 108, DK-50, HC-110 (conforme diluio), D-76 (concentrao, etc....) B) REVELADORES BALANCEADOS: Sua ao mais ou menos superficial e no aumenta o tamanho dos gros. Existem frmulas sem acelerador nenhum, tornando a revelao mais lenta.Exemplos: D-76 (diludo), Agfa 12, Metol-Sufito D-23, Concedict (conforme diluio), Pandol, ODIM-RCO. C) REVELADORES SUAVES: So tambm chamados de reveladores de "ultragro-fino", por no provocarem quase nenhum gro, de modo que estes negativos proporcionam maiores ampliaes. Por exigir tempos de revelao muito longos aconselhvel um aumento de exposio para que no haja uma interferncia na granulao. INTERRUPTORES: Em geral usa-se uma soluo cida que tem a propriedade de neutralizar imediatamente a ao do revelador; com isso, a revelao pra imediatamente e o filme, ou a cpia, passa para o fixador j livre de grande parte do revelador, o que serve para aumentar consideravelmente a durabilidade do fixador. FIXADORES: So, juntamente com os reveladores, as solues mais importantes em todo o processo fotogrfico. Deles depende, quase que exclusivamente, a durao de vida da fotografia ou do filme.

110

Sua funo fixar a imagem revelada, fazer com que o filme (ou papel) perca a sensibilidade luz e dissolver o anti-halo, fazendo o filme torna-se transparente. O negativo deve permanecer no fixador o dobro de tempo necessrio para torn-lo completamente claro e transparente; este tempo varia em torno de 10 minutos. ELIMINADORES DE HIPOSSULFITO O hipossulfito de sdio, agente fixador, aps cumprir sua funo de absorver os sais de prata no sensibilizados e, portanto, no enegrecidos na revelao, deve ser eliminado dos materiais fotogrficos (filmes e papis). Por isto, a lavagem prolongada dos materiais torna-se necessria, o que nem sempre pode conter de forma suficientemente eficaz. Certos agentes qumicos como o bicarbonato de sdio, gua oxigenada, e outros, tem o poder de eliminar, o hipossulfito de sdio, tornando a lavagem menor e mais eficiente. Os fabricantes de produtos qumicos fotogrficos mantm no mercado eliminadores de hipo j manipulados, como o Hipo Clearing Agent (da Kodak), ou o Eliminador de Hipo (da Odin). Este procedimento muito conveniente nos materiais fotogrficos que precisam ser preservados durante muitos anos, pois a permanncia do hipossulfito causa manchas amareladas e acaba por inutilizar tanto as ampliaes, como tambm os filmes. LAVAGEM: A fixagem sempre deve ser terminada por uma lavagem radical em gua corrente filtrada, para que a conservao do negativo seja prolongada. A lavagem remove os ltimos traos do fixador e de todos os

111

demais sais solveis. A durao da lavagem dependente da quantidade de gua, e do nmero de negativos, mas costuma-se deixar no mnimo 30 minutos (quando h bastante gua) ou sempre fazer uma mdia de 1 hora, pois sempre aconselhvel prolongar o tempo, particularmente quando se trata da lavagem de diversos filmes. BANHO UMECTANTE A gua da lavagem, mesmo sendo filtrada, deixa marcas de gotas no filme aps seco. Muitas vezes estas marcas so irremoviveis da emulso. Para que a secagem seja uniforme, mais rpida e sem marcas de gua, costuma-se usar como intermedirio entre a lavagem e a secagem, um banho umectante. Este produto pode ser o Aspergol (da Edict), o Photoflood (da Kodak), e outros. A diluio e o tempo de permanncia dos filmes variam conforme o material, portanto, recomenda-se a leitura da bula da cada um destes produtos para sabermos as indicaes do fabricante. SECAGEM: Depois do banho umectante, os negativos no devem ser manipulados para que as impurezas contidas no ar no colem-se emulso. Devem ser secos de preferncia, na temperatura ambiente e em local isento de p. Ao usarmos secadeiras especiais para filmes no devemos ultrapassar 50 graus, pois as altas temperaturas causam curvaturas e deformaes ao filme e so prejudiciais sua durabilidade. ARQUIVO: Para melhor conservao dos negativos, deve-se guard-los em porta negativos feitos de papel manteiga ou vegetal fino. No deve-se usar porta negativo de plstico por que provocam condensao.

112

Arquivam-se as folhas num fichrio de negativos e evita-se o manuseio desnecessrio. O fichrio de negativos deve ser guardado em um lugar fresco e sem umidade, de preferncia longe dos qumicos fotogrficos.

ANEXOS
CONSTRUINDO A CMERA PINHOLE

As primeiras cmeras fotogrficas eram equipamentos simples, baseados nos princpios da cmara escura. Ns iremos construir um artefato muito parecido com estas primeiras mquinas. MATERIAIS: 1) lata de leite em p ou achocolatado com tampa metlica, caixa de papelo com tampa; 2) folha de papel camura preto fosco; 3) pedao de papel alumnio de 15 x 15cm; 4) tesoura; 5) cola branca; 6) fita durex; 7) fita isolante (comprada em lojas de material eltrico); 8) martelo; 9) prego de 10cm; 10) agulha de costura mdia; INSTRUES:
113

1) Na lateral ou na tampa, com o martelo e o prego, fazer um furo exatamente no centro da lata. Aps fazer o furo, as rebarbas devem corrigidas para se evitar acidentes e/ou distores nos raios de luz; 2) Aps o furo, deveremos revestir internamente toda a lata com o papel camura preto, evitando-se deixar reas brilhantes que possam refletir a luz. Deve-se tomar cuidado para no se tapar o furo que realizamos anteriormente; 3) Em seguida, usando a fita isolante, iremos cobrir, pela parte externa da lata, o furo que fizemos com o prego. Devemos ter cuidado para no deixar frestas.; 4) Aps isso, iremos usar a agulha para realizar um pequeno furo, extremamente fino, exatamente no meio geomtrico da lateral ou da tampa da lata; 5) Para funcionar como um OBTURADOR, iremos confeccionar com fita isolante uma pequena tampa mvel (como podemos ver na figura acima direita); 6) Como material sensvel luz, iremos usar pequenos retngulos de papel fotogrfico, que devero ser colocados nas cmeras pinhole no laboratrio fotogrfico sob a luz de segurana (luz vermelha); 7) Os tempos de exposio desse material sensvel devero ser os estabelecidos pela KODAK e constantes da tabela abaixo:

Sol brilhante TRI-X Pan, T-MAX 400, or ROYAL Pan Film 1 ou 2 4141 (ESTAR Thick Base) segundos T-MAX 100 Film 2a4 segundos KODABROMIDE Paper, F2 2 minutos KODAK filmes e papis

Sol fraco ou cu nublado 4 a 8 segundos 8 a 16 segundos 8 minutos

8) Depois do carregamento das cmeras pinhole, cada aluno deve selecionar um tema/ objeto a ser fotografado, preferencialmente em local sob luz solar brilhante e posicionar sua mquina, apoiandoa sob uma superfcie firme e tomando cuidado para que a cmera no se mova durante o tempo necessrio exposio; 9) Assim que a exposio correta for alcanada, a tampa que foi feita para lacrar o furo deve ser abaixada e a pinhole levada ao laboratrio de fotografia onde ser aberta e o papel processado para obtermos uma imagem em negativo; CUIDADOS IMPORTANTES: 1) Ao furar a lata, tome cuidado para centralizar ao mximo o furo. Cuidado tambm para no se machucar com o martelo;

114

2) As bordas do furo devem ser aparadas para evitar cortes e tambm para no permitir a reflexo indesejada de raios luminosos em direo ao material sensvel; 3) S manipule o papel fotogrfico sob a luz de segurana do laboratrio. Qualquer pequena exposio luz ambiente (do sol ou de lmpadas brancas) poder estragar o material.

PROCESSAMENTO DE FILMES PRETO E BRANCO ROTEIRO DE TRABALHO

Aps a colocao do filme no tanque de revelao, utilizando-se para isso, da cabine prova de luz (no usar nem a luz vermelha!), siga o seguinte roteiro para a revelao de seu filme:
Pr-lavagem: A primeira etapa para o processamento do filme uma lavagem com gua pura, durante aproximadamente 2 minutos, com agitao contnua. Esta lavagem deve ser executada para a retirada de sujeiras e para o amolecimento da gelatina do filme; Revelador: Passado o tempo, retire a gua do tanque e carregue-o com a quantidade necessria (para o tanque que estiver usando) de REVELADOR. Verifique nas tabelas existentes no laboratrio qual o tempo necessrio para o uso desta soluo, considerando: tipo de filme, tipo de qumico e temperatura; Agitao: Durante o processo de revelao, mantenha o tanque em agitao seguindo o seguinte esquema: a cada minuto, agite por 5 segundos, de forma vigorosa, mas no violenta! Banho intermedirio: Aps o tempo necessrio de revelao, devolva soluo reveladora ao tanque (para ser reutilizada) e d um banho interruptor. Este banho poder ser feito com gua pura ou com uma soluo de cido actico a 5%, durante 1 minuto, com agitao constante; Fixador:

115

Encha o tanque com o fixador, e realize o processo por 10 minutos. No se esquea de agitar o tanque a cada minuto. Aps os 10 minutos, retire o filme do tanque, lave o equipamento e coloque o filme no tanque; Lavagem: Aps a retirada do filme da espiral, deixe-o no tanque de lavagem por, no mnimo, 10 minutos. Para saber depois qual seu filme, prenda neste um dos prendedores de roupas numerados; Banho umectan: Ao retirar seu filme da gua, d um banho com PHOTOFLOO (um detergente especial para secagem rpida) durante 1 minuto; Secagem: Aps isso, coloque seu filme para secar na estufa, at no apresentar mais nenhum ponto de umidade. Aps a secagem completa, corte-o em pedaos de quatro ou seis imagens, enrolando os pedaos em papel e guardando dentro de um caderno ou livro.

TABELA DE REVELAO filmes preto e branco 35mm ISO 100

D-76 DILUDO EM 1:1 20C 24C PLUS-X 125 KODAK 7 5 TMAX 100 KODAK 12 9 EFP4 PLUS ILFORD 830 6 NEOPAN FUJI 100 9 7 ORWOPAN 100 1230 1030

ISO 400
D-76 DILUDO EM 1:1 20C 24C TRI X PAN KODAK 10 10 TMAX 400 KODAK 1230 10 HP5 PLUS ILFORD 11 10 NEOPAN FUJI 400 1030 10 ORWOPAN 400 13 1330

em caso de filmes puxados, favor consultar o professor para determinar o tempo de revelao necessrio. PROCESSAMENTO DE FILMES EM PRETO E BRANCO

LAVAGEM INICIAL At 2 minutos com agitao contnua

REVELADOR* Conforme as tabelas de tempo e temperatura

INTERRUPTOR At 1 minuto com agitao contnua

FIXADOR* 10 minutos

LAVAGEM FINAL Mnimo de 15 minutos

BANHO UMECTANTE At 1 minuto

SECAGEM O tempo necessrio em estufa a 70o C

* REVELADOR:

116

agite os primeiros 10 segundos e depois, a cada 30 segundos: agite durante 5 segundos at completar o tempo de revelao e/ou fixagem; IMPORTANTE: - o tempo de passagem entre uma etapa e outra no deve ser superior a 10 segundos; - o tempo para cada etapa foi calculado para o uso de solues novas; - aumento no tempo de revelao (por litro de soluo de trabalho): at 8 filmes processados: tempo normal; de 8 a 16 filmes: tempo normal + 6% ; de 16 a 24 filmes: tempo normal + 12%; aps revelar 24 filmes, jogar fora o revelador! - aumento no tempo de fixao: at 12 filmes processados: tempo normal; de 12 a 24 filmes: 12 minutos; -

PROCESSAMENTO DE PAPEL EM PRETO E BRANCO

TIPO DE PAPEL RESINADO DE FIBRA REVELADOR* 1 a 2 minutos ou at se atingir o PRETO TOTAL 2 minutos INTERRUPTOR At 15 segundos com agitao contnua At 15 segundos FIXADOR* 2 a 5 minutos 10 minutos LAVAGEM FINAL 5 minutos 30 minutos SECAGEM O tempo necessrio O tempo necessrio

AGITAO: Deve ser suave e contnua, pois pode ocorrer diferenas marcantes entre reas do mesmo papel; IMPORTANTE: No coloque as mos em contato com as qumicas empregadas; No troque as pinas usadas em cada bandejas. Cada soluo tem a sua respectiva pina; O tempo de passagem de uma etapa a outra no deve ser superior a 10 segundos; O tempo no revelador da cpia final deve ser o mesmo obtido na tira de teste, considerando as mesmas condies de regulagem do ampliador; Para evitar contaminao das qumicas, antes de passar para a prxima etapa, deixe escorrer o excesso de qumica; O tempo de cada etapa foi calculado para solues novas; A lavagem das cpias deve ser feita no tanque de lavagem com gua corrente;

117

BIBLIOGRAFIA
AUMONT, Jacques. A imagem . Campinas: Papirus,1993. BARTHES, Roland. A cmara clara . Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BUSSELLE, Michael. Tudo sobre fotografia . So Paulo: Pioneira,1990. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico . Campinas: Papirus,1994. GAUNT, Leonard. Fotografia com bom senso . Rio de Janeiro: Ediouro, 1980. GURAN, Milton. Linguagem fotogrfica e informao . Rio de Janeiro: Rio fundo, 1992. HEDGECOE, John. Manual de fotografia . So Paulo: Melhoramentos, 1990. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria . So Paulo: tica, 1989. LANGFORD, M. Fotografia bsica . Lisboa: Dinalivro, 1981. LIMA, Ivan . A fotografia a sua linguagem . Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1988. KUBRUSLY, Cludio. O que fotografia , Coleo Primeiros Passos. So Paulo: Brasiliense, 1988 (Coleo Primeiros Passos). MILLARD, W. L. Schisler. Revelao em preto e branco . So Paulo: Martins Fontes, 1995. SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico . So Paulo: Hucitec, 1998.
118

TRIGO, Thales. Equipamento fotogrfico: teoria e prtica . So Paulo: Senac,1988.

119