A CANO POPULAR PORTUGUESA EM FERNANDO LOPES-GRAA

NDICE Prefcio (Mrio Vieira de Carvalho) ................................................................. I INTRODUO ............................................................................................. II Textos de Fernando Lopes-Graa sobre o folclore e a msica popular portuguesa .................................................................................... Conceituao ..................................................................................................... 1. Sobre o conceito de popular na msica (1947).......................................... 2. Valor esttico e significao nacional da cano popular portuguesa (1949)...................................................................................... 3. Folclore autntico e contrafaco folclrica (1952) .................................. 4. O problema da cano popular portuguesa (1953) .................................... 5. Uma definio de msica folclrica (1953)............................................... Problematizao 6. a msica folclrica uma deformao da msica culta? (1953)............... 7. Msica e regionalismo (1956) ................................................................... 8. Notas para um possvel iderio do folclorista musical portugus (1957)........................................................................................ 9. Sobre o actual cultivo da cano folclrica portuguesa (1959) ................. 10.Tradicionalismo e folclorismo quantitativo (1965) ...................................... Caracterizao 11. Algumas caractersticas da cano portuguesa (1953) .............................. 12.Esboo de classificao (1953)..................................................................... 13.Constantin Brailoiu e a msica folclrica portuguesa (1959) ...................... 14.Algumas consideraes sobre a msica folclrica portuguesa (1963) 15.Garrett e o Romanceiro (1954) 16.Sobre as toadas dos romances populares portugueses (1964) Tratamento 17.Sobre a cano popular portuguesa e seu tratamento erudito (1942) 18.Sobre os arranjos corais das canes folclricas portuguesas (1956) 19.Acerca da harmonizao coral dos cantos tradicionais portugueses (1965) Regies 20.Apontamento sobre a cano alentejana (1946) ........................................... 21.Cantos do Alentejo (1965)............................................................................ 22.Acerca do canto alentejano (1968) ............................................................... 23.Apontamento sobre a cano popular da Beira Baixa (1947)....................... 24.Uma experincia de prospeco folclrica (1953)........................................ 25.Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral (1970) ............................ 26.Cantos de Trs-os-Montes (1960) ................................................................ 27.Cantos do Algarve (1961)............................................................................. 28.Cantos do Minho (1963)............................................................................... Crtica 29.Folclore musical portugus (1937) ...............................................................

30.Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonalo Sampaio (1945)........................ 31.Sobre o Cancioneiro de Cinfes, de Verglio Pereira (1951) ....................... 32.Lembrando Francisco Serrano (1982) .......................................................... (III ANTOLOGIA ..............................................................................................) IV LETRAS ...................................................................................................... V NDICES DA ANTOLOGIA............................................................................. ndice por cano....................................................................................... ndice por regio........................................................................................ ndice por fonte ........................................................................................ ndice numrico

Bibliografia de Fernanado Lopes-Graa............................................................

PREFCIO

O ambiente cultural em Lisboa, poca em que Fernando Lopes-Graa se diplomou em Piano e Composio, no Conservatrio Nacional, era marcado por intensos debates de ideias, em que tudo se cruzava. Talvez nunca como ento em plena dcada de 20 houve uma tal quantidade de publicaes peridicas (jornais dirios, semanrios, e outras) e uma tal pluralidade de vozes e tendncias com presena na esfera pblica. Esta vitalidade da discusso e da polmica nos meios cultos de quem lia livros e jornais e que, em larga medida, resultava j dos impulsos recebidos do programa de reformas educativas da Repblica, contrastava com o Pas profundo, um Pas onde as luzes no haviam chegado, com nveis de analfabetismo e de iliteracia que nos colocavam na cauda da Europa, e onde precisamente o exerccio do esprito crtico do pensamento autnomo, sem submisso tutela de uma auctoritas baseada em dogmas ou crenas arreigadas era ostracizado e demonizado. Num perodo em que as elites urbanas se envolviam, pela leitura e pela escrita, em acesas controvrsias polticas, ideolgicas, estticas, no faltavam as vozes que se manifestavam contra o excesso de letrados e denunciavam o perigo que os livros e outras publicaes, circulando assim deriva, sem licena de imprimatur, representavam para a Ordem. O manifesto da chamada Cruzada Nacional Nunlvares Pereira, subscrito entre outros pelo general Gomes da Costa, no podia ser mais claro, no seu apelo fundador, em 1921: Ordem nas ruas! Ordem nos espritos! Ordem em casa!. O perodo de estudos musicais em Lisboa, entre os 17 e os 21 anos (1923-1927), proporciona a Lopes-Graa um estreito contacto com esse ambiente de confrontao exacerbada. Assim, por um lado, o jovem aprendiz de pianista e compositor deixa-se influenciar pela tendncia de valorizao da msica popular como fonte de inspirao, ento dominante no Conservatrio, veiculada nos escritos, no magistrio e nas obras de Alexandre Rey Colao e de outros docentes (como, por exemplo, Eugnio Vieira), precedida pela tradio representada por Alfredo Keil e Viana da Mota e, entretanto, reforada pela publicao do livro de Armando Lea (Da Msica Portuguesa, 1922). A sua primeira obra, Variaes sobre um tema popular portugus, para piano (1927), por ele prprio interpretada em pblico no ano seguinte, reflecte, numa abordagem j marcadamente pessoal (a qual, no entanto, pode ter sido acentuada por ulteriores revises da pea), a herana tcnica e artstica incorporada na sua formao. Representa o fim de um ciclo, a cpula do seu trabalho de aprendizagem, de aquisio do ofcio de compositor e intrprete, da mestria tcnica na escrita para o seu instrumento (o piano). E representa tambm a assimilao duma opo esttica de escola: explorar o filo das tradies musicais do povo portugus em convergncia, de resto, com outros jovens compositores da poca, como Ruy Coelho (por exemplo, na pera Ins de Castro, de 1926). O que cabia ento, para o jovem autor das Variaes, nesse filo no seria muito diferente do consenso da poca, dominante no meio musical e no Conservatrio. Tendo aplaudido com entusiasmo a pera de Ruy Coelho por ocasio da sua estreia, possvel que Lopes-Graa no tivesse relutncia em admitir em tal acervo, para alm das melodias rsticas (fonte das suas Variaes), o fado consagrado na imprensa, desde a viragem do sculo, como a cano nacional e como tal glosado em obras do mesmo Ruy Coelho e de Rey Colao, entre outros. Contudo, por outro lado, Lopes-Graa faz a sua iniciao poltica. Nesse aspecto, os anos de 1926 (ano do golpe militar do 28 de Maio, liderado por Gomes da Costa) a 1928, passados entre Lisboa e Tomar, devem ter sido decisivos. H uma tomada de conscincia e um envolvimento militante na aco to avassaladores que transformam o jovem msico num director de jornal, com um projecto poltico. A sua vigorosa escrita, de feio camiliana, e a orientao global que imprime ao peridico A Aco, jornal poltico-regionalista, fundado em Tomar (1928) no deixam dvidas quanto natureza avanada, dir-se-ia mesmo, radical, desse projecto. Ali convergem republicanismo,

socialismo, comunismo, anarquismo, anticlericalismo. O jornal encerrado em 1930, em ligao com o processo da Organizao Comunista de Tomar, no qual Lopes-Graa arguido como um dos principais dirigentes. E, na verdade, o que sobressai nos seus artigos e editoriais a defesa dos ideais de internacionalismo (sem dvida, inspirados no internacionalismo proletrio), contra todas as formas de nacionalismo: poltico, tnico, cultural, esttico. A contradio com a sua primeira obra baseada num tema nacional, susceptvel de ser inscrita numa corrente artstica nacionalista torna-se manifesta. A partir de 1928, Lopes-Graa no esconde o seu desprezo e a sua hostilidade por todas as tentativas folclorizantes, mesmo quando elas vm de um Manuel de Falla ou de um Lus de Freitas Branco. o pano de fundo poltico que est na origem duma to radical mudana de posio. A partir da sua perspectiva internacionalista, Lopes-Graa passa a zurzir implacavelmente o caldo ideolgico nacionalista, onde a arte e a msica tambm esto presentes. Por essa altura, dir-se-ia mesmo que mais compatvel sua posio ter relaes de colaborao profissional em iniciativas do grupo do Renascimento Musical (apesar das ligaes deste ao Integralismo Lusitano) iniciativas que visavam a recuperao da msica antiga, no apenas portuguesa, cuja memria se perdera no sculo XIX do que pactuar com o nacionalismo musical na sua dimenso folclorizante. Paradoxalmente (ou talvez no!), o afastamento do Pas o exlio em Paris, a partir de 1937 que o faz rever, de novo, a sua posio. Toma conhecimento das recolhas de msica tradicional portuguesa de Kurt Schindler e Rodney Gallop, confrontado com o desafio da cantora Lucie Dewinsky, interessada no repertrio de canes de origem folclrica, alarga os seus horizontes atravs do contacto intensivo com diferentes culturas (no mbito da imensa oferta de espectculos proporcionada pela Exposio Universal), encontra-se com Bartk e o folclore hngaro, e tudo isso opera uma transformao na sua atitude. Em Paris, Lopes-Graa descobre, enfim, o potencial de modernidade que se contm no arcaico do material de provenincia tradicional e o contributo deste para o plasmar da sua prpria linguagem de compositor, da sua prpria individualidade artstica. Essa viragem converge com o incio da sua teorizao sobre a cano tradicional autntica, por oposio contrafaco folclrica: aquela, dinmica e sujeita a transformaes e variantes, mais ou menos interessantes do ponto de vista que lhe interessava como compositor (que era o esttico, e no o etnomusicolgico), mas sempre vinculada terra, s funes do quotidiano, vida comunitria nas suas diversas dimenses (religiosa, festiva, laboral, etc.), isto , parte integrante e inextricvel do mundo vivido das populaes rurais; esta, estereotipada segundo os clichs mais banais da msica de entretenimento comercial, mera reproduo de um pseudofolclore de feira, de teatro de revista ou de salo, ou ainda de rancho folclrico, como os que se desenvolvem com o apoio do Estado Novo desde os anos 30. O interesse esttico que Lopes-Graa reconhecia nas canes rsticas ditas autnticas no era assim redutvel a um critrio superficial de gosto subjectivo por tal ou tal caracterstica meramente formal do material sonoro, mas antes fundado exactamente nas mesmas motivaes que o entusiasmavam numa obra representativa da tradio culta europeia, inclusive nas suas manifestaes mais modernas. O que o comovia em ambas e o que ele procurava tambm incorporar na sua msica era o valor delas como testemunho de uma experincia telrica, de uma experincia profunda do ser, individual ou colectivo: a msica como expresso fremente da vida. Eis o que autenticidade significava para Lopes-Graa. Da o abismo que o separava do programa folclorizante do Estado Novo. Enquanto, para este, o povo era o Outro inferior, cujos usos e costumes pitorescos podiam servir de cartaz de propaganda turstica e alimentar a uma indstria do entretenimento, para Lopes-Graa o povo era o Outro contrahegemnico, depositrio da integridade de uma cultura que importava redescobrir, rica em momentos em que a alegria e a dor, a angstia e a folia, o luto e a esperana, o inconformismo e o desengano se condensavam em testemunhos musicais de rara consistncia. Testemunhos que o compositor trazia

para outro plano, num dilogo ou num pulsar entre identificao e distncia, a partir de ento incessante, entre a proposta tradicional e a subjectividade do artista do artista em busca da sua prpria autenticidade, agora mais no sentido que lhe empresta Adorno: o da crtica imanente do material, produto da dialctica sujeito-objecto. Ao reunir os textos e fragmentos que Lopes-Graa dedicou cano popular portuguesa, reagrupando-os, situando-os num processo de conceptualizao ou teorizao e analisando do mesmo passo a presena do elemento tradicional na obra musical do compositor, Alexandre Branco Weffort presta um valioso servio aos especialistas, aos msicos e ao pblico em geral. Enriquecida com esse aparato crtico, esta incluindo as numerosas transcries de melodias tradicionais, preenche uma lacuna na documentao disponvel para o estudo e a divulgao de uma rea particularmente importante do patrimnio imaterial a das prticas musicais e no deixar de as influenciar. O corpus de documentos coligidos contribuir ainda, enfim, para reabrir o debate em torno dos problemas abordados.

Mrio Vieira de Carvalho Cascais, 14 de Maio de 2006

I INTRODUO

Lopes-Graa, figura marcante da msica e da cultura portuguesa do sculo XX, deixou-nos uma vasta obra musical e literria 1 , um exemplo de cidadania e, naqueles que com ele privaram, a impresso de uma forte personalidade de um homem empenhado na vida do seu tempo, que assim se definia a si mesmo: Sou apenas um profissional da msica, que se tem esforado at hoje por desempenhar o seu ofcio o melhor possvel, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defend-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam avilt-la; vendendo-a e vendendo a sua conscincia a troco de mesquinhas satisfaes de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a consagrao oficial e pblica. Se algum ttulo eu aqui posso invocar, apenas este: o de artista um artista que sem deixar, certo, de ser homem, e sem separar a sua arte do homem e de tudo quanto ao homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas, as suas lutas, o seu destino, a sua condio social , s se acha contudo, qualificado para falar das questes referentes sua arte e dar a esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a Natureza lhe concedeu em graa 2 . Uma das caractersticas marcantes da obra de Lopes-Graa consiste na busca de uma identificao profunda com o povo e a cultura portuguesa. Para Lopes-Graa, toda a arte tem de ser em primeiro lugar nacional, s depois do que, ou s mediante o que, poder aspirar ambicionada, e nem sempre alcanada, categoria de universal 3 . Em A Cano Popular Portuguesa, Lopes-Graa marca um ciclo de pesquisas, encetadas com a primeira srie de Canes Populares Portuguesas. O livro foi dedicado aos jovens amigos e colaboradores do Coro da Academia de Amadores de Msica, que, com dignificante sentido patritico e cultural me [a ele, Lopes-Graa] tm devotadamente acompanhado na causa da divulgao e reabilitao da nossa cano popular. Lopes-Graa deixa aberta a possibilidade de A Cano Popular Portuguesa vir a conhecer uma prxima edio, mas esta certamente j no em vida do seu autor. E assim ficou lanado o repto: ser de crer que quem dela tomar conta disponha dos dados que futuras investigaes possam proporcionar-lhe, de sorte a que a obra se apresente mais rica de informao e com perspectivas sobre a matria at agora insuspeitadas, no obstante os largos e muito significativos passos que em tal sentido foram dados de h umas trs ou quatro dcadas a esta parte. 4 Cremos que, no mbito em que Lopes-Graa situava a investigao sobre a msica tradicional, no foram assim tantos os avanos registados, embora os haja, sendo de assinalar os trabalhos mais recentes publicados por Jos Alberto Sardinha e outros, produzidos sob a esfera acadmica 5 , como a
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Sempre que fizermos citao ou remetermos para textos de Lopes-Graa reproduzidos nesta colectnea, indicaremos o seu ttulo com o respectivo nmero colocado entre parntesis rectos (v. Bibliografia).

Em Sobre o conceito de popular na msica [1]. Palestra feita em vora, em 1947, na Escola do Grupo de Amadores de Msica Eborense, por ocasio do 5.o aniversrio desta colectividade.
3 Em Sobre os arranjos corais das canes folclricas portuguesas [18]. Introduo a um concerto do Coro da Academia de Amadores de Msica (Seco de Folclore), realizado no Tivoli, de Lisboa, por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa. 4 Em Nota 4.a Edio de A Cano Popular Portuguesa (Editorial Caminho, 1991). 5 H vrios trabalhos a considerar nesse mbito, ao nvel do trabalho de campo ou da pesquisa histrica, tais como os dois volumes (Romances du Trs-os-Montes e Le Chant du Pain) da pesquisadora Anne Caufriez e o ensaio O Essencial Sobre a Msica Tradicional Portuguesa, de Jos Bettencourt da Cmara, diversos trabalhos acadmicos onde as tradies populares so modernamente perscrutadas no seu processo de mudana, a monografia sobre Artur Santos, de Cristina Brito da Cruz, e, ainda, a dissertao sobre a questo da tradio em Lopes-Graa, de Teresa Cascudo (estes ltimos trabalhos no tiveram ainda a necessria sequncia editorial).

colectnea de textos sobre o folclorismo e a folclorizao, agrupados sob o sugestivo ttulo de Vozes do Povo 6 , onde se reala o entendimento da cultura e, dentro desta, do folclore como produto histrico e se procura analisar o processo da folclorizao e o contributo especfico dos seus artfices. Na ocasio do centenrio do seu nascimento, surgiu a oportunidade de se disponibilizar ao pblico uma colectnea de textos de Lopes-Graa sobre a msica tradicional, textos que se encontravam dispersos pelos vrios volumes das suas Obras Literrias. E o projecto comeou a tomar forma enquanto ampliao da ltima edio de A Cano Popular Portuguesa. Ampliao porque o nmero de textos crescia consideravelmente e porque havia tambm condio de acompanhar aquilo que de facto ocorreu com as edies anteriores, onde a generalidade das msicas tradicionais coligidas por Lopes-Graa haviam sido objecto de tratamento na obra musical, pelo que se afigurou plausvel extrair dessa mesma obra musical a indicao ou o critrio para a ampliao pretendida. Que esta edio no cumprir de maneira cabal o que Lopes-Graa havia idealizado, estamos seguros. E aquilo que ela traz de novo no , certamente, o que o autor de A Cano Popular Portuguesa colocaria numa quinta edio do seu livro, pois aqui resultou um enfoque personalizado, procurando realar o contributo de Lopes-Graa para a criao de uma concepo de msica tradicional: a msica popular portuguesa em Fernando Lopes-Graa.

Sobre os textos de Fernando Lopes-Graa A seleco de textos que se apresenta contm, pensamos ns, o essencial da interveno escrita de Fernando Lopes-Graa sobre o folclore e a cano popular portuguesa. Nestes, Lopes-Graa, ressalvando sempre no se considerar um folclorista, apresenta-nos o seu entendimento sobre a matria. Os conceitos de folclorismo e folclorizao aparecero nos diversos textos e notas que seguem. O folclorismo corresponde ao modo como, num momento histrico especfico, o folclore foi entendido e valorizado. J a folclorizao consistir no processo de construo e de institucionalizao de prticas performativas, tidas por tradicionais, constitudas por fragmentos retirados da cultura popular, em regra rural 7 . A par da problematizao do folclore proposta em Vozes do Povo, podemos referir ainda a abordagem do socilogo brasileiro Florestan Fernandes 8 : trata-se de um questionamento simultaneamente convergente e sincrnico com Lopes-Graa (isto , produzido no mesmo perodo em que este desenvolve o essencial do seu trabalho no mbito do folclore); uma leitura que procura relacionar a vertente cientfica com a vertente esttica, caracterstica central da questo no que refere a Lopes-Graa. Segundo aquele autor, sero trs as orientaes em que se desenvolvem as preocupaes essenciais dos folcloristas: a subordinao dos estudos folclricos a critrios de investigao fornecidos pelas cincias sociais; a aspirao de converter o folclore em disciplina cientfica autnoma; e, finalmente, o recurso a critrios estticos de reconstruo e de apresentao das

6 Castelo-Branco, Salwa (org). Vozes do Povo. Celta Editora (Oeiras, 2003). No deixa todavia de ser relevante que, sendo a questo do folclorismo tratada em toda a sua extenso em Vozes do Povo, Lopes-Graa seja citado praticamente em todos os artigos e no haja um que, especificamente, seja dedicado anlise do contributo deste autor. O estudo da participao de Lopes-Graa no processo de folclorizao est ainda por fazer. A simples constatao do uso que Lopes-Graa fazia da msica tradicional portuguesa e dos conceitos que, a respeito dela, exprimia nos seus escritos e intervenes no permite fazer o alinhamento directo deste autor junto dos demais artfices da folclorizao. H diferenas assinalveis de sentido quando conceitos como autenticidade ou qualidade esttica so utilizados por Lopes-Graa ou por outros intervenientes da sua gerao. 7 Castelo-Branco, ibidem. 8 Fernandes, Florestan (1956). O Folclore em Questo. Editora Huitec (So Paulo, 1978). A referncia proposta deste autor vem aproveitada de um trabalho intitulado F. Lopes-Graa e o Folclorismo Musical (Alexandre B. Weffort e Eli Camargo Jr.; 1999, texto indito).

manifestaes folclricas. Cremos que precisamente esta ltima a que melhor enquadra o posicionamento particular de Lopes-Graa 9 . Podemos hoje, dispondo da necessria distanciao, tentar reconhecer no folclorismo as margens e seu sentido. Da mesma forma que os conceitos de povo, cultura e folclore so construes histricas, a interveno de Lopes-Graa no mbito do folclore historicamente datada (e este ser um factor a reter para a interpretao do sentido dos seus textos). Nos seus escritos, Lopes-Graa combate de forma sistemtica e incisiva o processo de folclorizao encetado pelo Estado Novo e contrape, na sua prtica enquanto compositor e msico actuante, uma viso prpria do valor da msica popular enquanto expresso e documento da vida, sentimentos, aspiraes e afectos do nosso povo 10 , afirmando que: ela nos define e integra na nossa realidade psicolgica e social. Am-la, conhecermo-nos no que em ns existe de mais fundo e enraizado no solo natal; defend-la, defender portanto uma parcela de ns mesmos, da nossa individualidade, da nossa histria ntima 11 . O folclore , no pensamento de Lopes-Graa, produto de evoluo e de transformao. Combatendo a tendncia dominante do processo de folclorizao, Lopes-Graa intervm tambm nesse processo. Mas a sua interveno realiza-se integrada num movimento de busca e descoberta de um Pas, ele prprio atravessado pelas crises da sua histria poltica e social 12 de um Portugal antigo, rural, depauperado, mas tambm de um Portugal ocultado pelo discurso do regime 13 movimento em que Lopes-Graa participa, em busca de um conhecimento mais crtico, mais liberto, que o revele atravs daquilo que poderiam ser as suas manifestaes mais arcaicas, de vozes e gestos 14 . H em Lopes-Graa um prisma ideolgico que informa o sentido das suas aces. O povo de Lopes-Graa no nem nunca foi o povo de que falavam o Estado Novo e o SNI [Secretariado Nacional de Informao]. Assim como a chamada poltica do esprito tinha para o seu povo a msica que convinha, assim Lopes-Graa se esforava por desmascarar a imagem nsita nessa operao de propaganda. Da que rejeitasse o pitoresco e procurasse nas canes do povo o que nelas havia de mais representativo da sua luta pela sobrevivncia, da sua sabedoria da vida, do seu humanismo religioso, do seu anseio de amor, de paz e de progresso, da sua capacidade de resistncia, da sua energia criadora, da sua irreverncia, do seu potencial subversivo 15 . Lopes-Graa intervm no mbito do folclore enquanto artista e enquanto cidado do seu tempo. Os seus escritos destinavam-se interveno na realidade, e no apenas reflexo distanciada da mesma, mas, no obstante, a sua aco era informada por um esforo de distanciao, para o qual recorria ao conhecimento cientfico disponvel. medida em que se amplia o leque de informao,

9 Florestan Fernandes aprofunda a questo considerando que o critrio esttico permite conhecer aspectos da realidade que so inacessveis indagao histrica e investigao experimental. No estudo do folclore, esse critrio abre perspectivas para a descrio de conexes psicoculturais das actividades humanas que s so acessveis, vistas atravs de situaes concretas de existncia, exposio intuitiva. Da o contraste que se pode estabelecer entre a orientao esttica e a orientao cientfica na reconstruo do folclore. A pesquisa folclrica, de orientao cientfica, visa reconstruir o objecto e a explic-lo por meio da abstraco dos elementos formais, estruturais ou funcionais que se repetem com certa regularidade ou que variam dentro de um intervalo reconhecvel de flutuao. Ela incapaz, portanto, de reunir evidncias que permitam representar o objecto atravs dos elementos cuja variao no possa ser compreendida nos limites comuns: a) do que se repete com regularidade; b) do que se altera dentro de um intervalo definido de flutuao. A abordagem esttica, ao contrrio, comporta a reconstruo do folclore a partir desses elementos. Pela observao e pela compreenso endoptica, ela pode estabelecer dentro de que limites os efeitos irregulares,que transcendem capacidade mdia ou comum de percepo social e da reaco condicionada, se inserem no contexto das ocorrncias folclricas, caracterizando-as de modo profundo. Com isso, o excepcional excludo da esfera do contingente e passa a servir como fonte de reconstruo e de explicao das condies ou das situaes em que possa ocorrer. 10 Em Lopes-Graa, F. Valor esttico e significao nacional da cano popular portuguesa [2]. 11 Idem, ibidem. 12 Pais de Brito, Joaquim. Onde Mora o Franklin? Um Escultor do Acaso. MNE (Lisboa, 1995). 13 Idem, ibidem. 14 Idem , ibidem. 15 Viera de Carvalho, Mrio. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graa. INCM (Lisboa, 1989).

regista-se uma transformao do seu pensamento, o que na maior parte das vezes noticiado pelo prprio 16 . O assentamento das bases em que ocorre a indagao cientfica a respeito da cultura popular um processo em permanente evoluo, com correntes e modas, algumas mais perenes, outras passageiras. Lopes-Graa revelou acompanhar atenta e criticamente este processo, a ele reagindo e nele intervindo constantemente. E, embora Lopes-Graa afirmasse sempre no ser um folclorista, nem por isso dever a dimenso cientfica do seu contributo ser omitida. [...] deve-se-lhe um significativo legado em matria estritamente etnomusicolgica, seja pela reflexo produzida sobre a nossa msica tradicional [...], seja por algum trabalho de campo a que tambm procedeu, s ou acompanhando Michel Giacometti, seja ainda pelo apoio musicolgico que a este ltimo no regateou 17 . Do conjunto dos escritos de Lopes-Graa seleccionados para esta colectnea, podemos desde j referenciar algumas preocupaes recorrentes: a delimitao do conceito de msica tradicional (essencialmente rural, que Lopes-Graa diferenciava da msica popular urbana); o reconhecimento da msica tradicional enquanto parte integrante de uma identidade cultural nacional; a valorizao esttica da msica tradicional e o sublinhar da relao entre a msica e a vida social. Assim definia Lopes-Graa a cano popular 18 : companheira da vida e trabalhos do povo portugus, a cano segue-o do bero ao tmulo, exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanas e as incertezas, o amor e a f, retratandolhe fielmente a fisionomia, o gnero de ocupaes, o prprio ambiente geogrfico, de tal maneira ela, a cano, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e cr, e sonha, e a que entrega por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolvel 19 .

Os textos de Lopes-Graa adiante reproduzidos foram agrupados da seguinte forma, de acordo com o enfoque que assumem: conceituao (n.os 1 a 5), problematizao (n.os 6 a 10), caracterizao (n.os 11 a 16), tratamento (n.os 17 a 19), regies (n.os 20 a 28) e crtica (n.os 29 a 32), sendo que, dentro de cada grupo, a ordenao seguida a da data da sua primeira publicao 20 . Dos textos includos, alguns merecem especial ateno: trata-se das entradas relativas msica popular da Beira Baixa e do Alentejo constantes da primeira edio de A Cano Popular Portuguesa, que foram retiradas na segunda edio e seguintes do livro. Lopes-Graa explica a razo da alterao: os dois estudos que na 1.a edio se estamparam como apndices (Apontamentos sobre a cano alentejana e Apontamentos sobre a cano popular da Baira Baixa) foram [...]
16 Vejam-se, por exemplo, os textos Apontamentos sobre a cano alentejana [20] e Acerca do canto alentejano [22] ou Apontamentos sobre a cano popular da Beira Baixa [23] e Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral [25] das primeira e quarta edies de A Cano Popular Portuguesa ou em Valor esttico e significao nacional da cano popular portuguesa [2]. 17 Bettencourt da Cmara, Jos. O Essencial Sobre a Msica Tradicional Portuguesa. INCM (Lisboa, 2001). Assinalando a relao multmoda de Lopes-Graa com a msica tradicional portuguesa, este autor refere ainda, em Lopes-Graa, a definio da msica popular portuguesa como a do patrimnio das nossas comunidades rurais, exagerando certamente no seu combate mitologia fadista. A questo do fado foi objecto de tratamento por Lopes-Graa em alguns textos especficos. Optamos por no os inserir por entendermos ser esta uma questo marginal ao conceito de msica popular praticado por Lopes-Graa e, por outro lado, por considerarmos que a compreenso da posio de Lopes-Graa a respeito do fado requer uma abordagem mais extensa do que o adequado neste contexto. 18 Para Lopes Graa, por cano popular portuguesa se deve entender, antes de tudo, a nossa cano rstica (em Folclore autntico e contrafaco folclrica [3]). 19 A mesma fonte referida na nota anterior. 20 Tendo por critrio fazer uso apenas dos textos editados por Lopes-Graa, ficaram de fora os guies para programas de rdio e outros textos avulsos. de assinalar tambm a ausncia do prefcio de Lopes-Graa ao livro de Jos Alberto Sardinha sobre a Estremadura, o texto sobre Giacometti, gravado aquando de um diaporama em homenagem a este pesquisador, e algumas entrevistas concedidas por Lopes-Graa onde a questo da msica popular portuguesa tambm tratada.

suprimidos, tanto por deslocados no contexto geral, como porque o seu teor desdizia em parte certas concluses a que nos foi possvel entretanto chegar. Cabe-nos explicar a razo que justifica recuperar esses escritos: dar ao leitor a oportunidade de apreciar a transformao do pensamento do autor, em contedo e estilo, ao longo das quase cinco dcadas em que, neste mbito especfico da escrita sobre a cano popular portuguesa, Lopes-Graa intervm. Os textos que seguem mostram-nos no apenas o pensamento do autor sobre a temtica em apreo mas tambm o modo como aproveitava a oportunidade para, partindo dessa temtica especfica, alargar o horizonte das preocupaes e questes especficas da msica e cultura populares aos problemas do seu pas, do seu povo, do seu tempo. Como oportunamente assinala Mrio Vieira de Carvalho 21 ao sublinhar o carcter nacional da obra musical de Fernando Lopes-Graa, este jamais escreveu uma nota alheado das formas de existncia social da sua msica, conscientemente assumida como produto de uma equao entre o artista e o seu meio. Esta afirmao, que Mrio Vieira de Carvalho faz tendo em vista a obra musical 22 , estendemo-la ns aos escritos sobre a msica popular.

Os exemplos musicais Os textos sobre a cano popular portuguesa foram aqui considerados com base num critrio de alargamento do material apresentado por Lopes-Graa em A Cano Popular Portuguesa. J os exemplos musicais seguem uma lgica menos linear. H uma alterao substancial de critrio a assinalar no alargamento dos exemplos apresentados por Lopes-Graa na obra referida e nesta colectnea, que passa das sete dezenas para a centena e meia. Em A Cano Popular Portuguesa, Lopes-Graa expe, no terreno da indagao cientfica, as suas descobertas e ideias a respeito do folclore musical e, na seleco dos exemplos, procura atender aos critrios cientficos da poca. Afirmando sempre no ser folclorista, vai entrando no terreno e marcando de forma determinante o desenvolvimento do folclorismo em Portugal. Todavia, cotejando os exemplos musicais expostos em livro com os que utiliza como material para a composio, podemos observar haver na obra composta um critrio mais aberto que o observado no livro em referncia. Sem querer cair num vcio de anacronismo, que resultaria da apreciao da obra fora do seu tempo, sobretudo na utilizao da fonte folclrica enquanto matria para a criao musical, que Lopes-Graa manifesta a sua plena modernidade. Assim, fomos procura na obra composta, na criao musical de autor, das fontes que, muito provavelmente, foram por ele utilizadas para a composio de mais de cinco centenas de peas musicais de raiz tradicional. Daquelas que foi possvel descortinar a fonte, seleccionamos centena e meia, baseados sobretudo em duas grandes coleces: as canes para voz e piano e as canes corais a capella. A razo dessa escolha prende-se com o facto de, nessas duas coleces, ser mais evidente o propsito de Lopes-Graa em gerar instrumentos de divulgao de trao etnogrfico. Assim, nas canes para voz e piano, os temas populares so expostos pelo canto quase sem modificao em relao fonte, sendo o trabalho composicional realizado na parte do piano. Nas canes corais a capella o propsito da divulgao do folclore de ordem programtica: nas palavras de Lopes-Graa, as canes regionais portuguesas [foram] o sucedneo obrigatrio das

Viera de Carvalho, Mrio. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graa. INCM (Lisboa, 1989). Diz Vieira de Carvalho (no texto j referido): Se [Lopes-Graa] dedicou numerosos textos cano popular portuguesa (alguns reunidos em livro, outros dispersos nomeadamente pelos diversos volumes da Antologia) no essa leitura que dela faz a que mais interessa nossa perspectiva: a leitura do compositor ao trabalhar sobre o documento original, repensando-o, transformando-o, recriando-o, trazendo-o para outro plano.
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canes hericas [...]. Tinham a sua misso tambm de reavivar de recordar ao povo as suas canes originais 23 . Tanto no material editado por Lopes-Graa em livro como, obviamente, nas suas criaes musicais, manifesta-se sempre presente o critrio do msico, em parceria com o do folclorista (que, recordemos, Lopes-Graa afirmava no ser). E esse facto tem aparentemente levado o meio cientfico, sobretudo o de vinculao acadmica, a evitar de certa forma fazer uso do legado de Lopes-Graa para uma abordagem disciplinar no mbito da etnomusicologia. O critrio de seleco dos exemplos musicais aplicado por Lopes-Graa, tendo definido nele um parmetro esttico, tem chocado com as perspectivas metodolgicas hoje predominantes no mbito da etnomusicologia, onde esse mesmo critrio se apresenta como uma contaminao, a priori, dos dados pela perspectiva do observador. Mas, se essa reserva for pertinente (o que no est para ns em questo), ento importar conhecer intimamente esse critrio esttico para, conhecendo o filtro utilizado, melhor discernir sobre a significao dos dados. A obra musical de Lopes-Graa apresenta-nos o critrio mais amplo do autor face questo esttica. Assim, procuramos constituir uma colectnea de temas musicais populares que, em nossa opinio, estabelecem uma ideia abrangente da msica popular portuguesa, socorrendo-nos novamente da formulao de Mrio Vieira de Carvalho quando afirma que quem se familiariza com a arte de Lopes-Graa (sobretudo com as suas recriaes de canes regionais para o Coro da Academia de Amadores de Msica ou em verses para canto e piano) induzido a formar uma determinada concepo do carcter nacional da nossa msica 24 . Trata-se pois de uma determinada concepo, aquela que proposta, da msica popular portuguesa em Fernando Lopes-Graa. Procurmos um critrio de ordenao tambm correspondente ao gesto do autor. Seguimos, assim, as datas de publicao dos cadernos das canes populares para voz e piano e das canes corais. Exceptuando as colectneas como as Cantatas de Natal, as Encomendaes das Almas e o caderno sobre as cantigas de Linhares, dedicado a Verglio Pereira e baseado em recolhas deste ltimo, a ordenao resulta, nos planos temtico e regional, desordenada. Mas esse foi efectivamente o critrio editorial praticado por Lopes-Graa 25 . Cada caderno de canes apresenta-se, antes de mais, como uma proposta de programa de recital, contemplando uma diversidade de regies e temas. Procurmos apresentar os exemplos tal qual Lopes-Graa os encontrou e, sempre que surgiram dvidas (sobretudo de notao), diligencimos resolv-las recorrendo, caso a caso, soluo apresentada por Lopes-Graa. Por outro lado, juntmos numa colectnea anexa as letras que o autor seleccionou para acompanhar a composio musical. Nelas podemos observar tambm as tendncias estticas e ideolgicas do compositor que, repetindo citao anterior, jamais escreveu uma nota alheado das formas de existncia social da sua msica, conscientemente assumida como produto de uma equao entre o artista e o seu meio 26 .

Fontes folclricas em Fernando Lopes-Graa

Registo sonoro, ao vivo, de Lopes-Graa numa apresentao do Coro da Academia de Amadores de Msica (Lisboa, 1976). Viera de Carvalho, Mrio. O Essencial sobre Fernando Lopes-Graa. INCM (Lisboa, 1989). 25 Em abono da verdade, tivemos algumas dificuldades quanto ao critrio de ordenao temtica utilizado por Lopes-Graa para, mantendo aquela ordenao, realizar um alargamento quantitativo do material. O critrio apresentado no Cancioneiro Popular Portugus (1981) mais profcuo, mas sendo da autoria de Giacometti, no faria sentido aplic-lo a Lopes-Graa at porque este, na 4.a edio de A Cano Popular Portuguesa (1991), no faz dele uso. Nos guies de programas de rdio j referidos, o critrio utilizado por Lopes-Graa mais consistente, mas subordinado ao discurso expositivo inerente ao meio radiofnico. Optamos, assim, pelo critrio editorial da obra composta, procurando colmatar a ausncia de uma ordenao regional ou temtica atravs da adio de ndices especficos. 26 Ver nota 22.
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A constituio da antologia de canes populares portuguesas extradas da obra musical composta por Lopes-Graa observou, como critrio elementar, descobrir a sua fonte provvel 27 . E, encontrada essa fonte, passou-se a um processo de seleco com vista obteno de uma antologia minimamente equilibrada na sua diversidade, que correspondesse imagem que fazemos da sua obra musical 28 . Se, da antologia agora publicada, no possvel retirar ilaes conclusivas quanto natureza do critrio esttico de Lopes-Graa, o mesmo ocorrer em relao s fontes utilizadas, pois no foram estas esgotadas. Mas possvel, contudo, propor uma hiptese quanto ao trajecto da integrao dessas fontes no manancial de material folclrico que Lopes-Graa foi progressivamente acumulando. A primeira pea para voz e piano, aquela com que Lopes-Graa abre a primeira de quatro sries de vinte e quatro canes populares portuguesas 29 , foi a cano No figueiral, figueiredo. A Cano do Figueiral aparece em vrias fontes a que Lopes-Graa poderia plausivelmente ter recorrido. O tema foi utilizado por Viana da Mota 30 , foi reproduzido no Cancioneiro de Csar das Neves, ao qual LopesGraa poderia ter acedido na Biblioteca do Conservatrio Nacional, assim como, tambm, no Cancioneiro Musical Portugus, de Francisco de Lacerda. Pelo ttulo adoptado por Lopes-Graa para essa cano, poderamos sugerir que a fonte foi Lacerda, mas um pequeno detalhe de transcrio da letra sugere Csar das Neves como fonte tambm provvel 31 . Entende-se todavia mais consentneo com a sua maneira de ser que Lopes-Graa tivesse percorrido todas essas diversas fontes. A busca volta da hiptese de ser Francisco de Lacerda a fonte revela-se profcua. Lopes-Graa faz tambm uso de outras peas editadas por Lacerda no seu Cancioneiro Musical Portugus 32 . E Lacerda pode muito provavelmente ter sido o ponto de partida para Lopes-Graa na sua abordagem sistemtica do material folclrico, pois quase todos os autores ali representados foram por ele perscrutados e alguns deles efectivamente utilizados, o que podemos dizer, quase certamente, atravs de citao de Lacerda. Um dos autores mais utilizados por Francisco de Lacerda no seu cancioneiro Pedro Fernandes Toms. Deste ltimo, Lopes-Graa conheceu em detalhe e utilizou material dos seus trs livros: Velhas canes e Romances Populares (1913), Cantares do Povo (1919) e Canes Populares da Beira (2.a ed., 1923). Deste ltimo trabalho, o mais extenso, Lopes-Graa fez menor uso, talvez devido preponderncia das canes coreogrficas, que considerava musicalmente menos interessantes 33 . Outro autor, que Lacerda cita apenas duas vezes e que Lopes-Graa aproveita uma, Felipe Pedrell, do qual utilizada uma verso do Romance de Santa Iria estampada no Cancionero Musical Espaol 34 . E no se tratar, certamente, de uma manifestao do conhecido iberismo de Lopes-Graa, mas de se saber que muitos dos registos mais antigos da msica portuguesa encontram-se guardados em arquivos espanhis 35 .
Para isso recorremos comparao sistemtica dos textos e desenhos meldicos dos temas utilizados por Lopes-Graa com os editados em diversos cancioneiros e documentos similares. Para validar a hiptese, alm da necessria coincidncia da solfa, a data de publicao da fonte teria de ser anterior da sua utilizao. 28 Fica, assim, o leitor alertado para os limites de validade que decorrem dos aspectos subjectivos do processo de escolha desta proposta antolgica, a qual representa, grosso modo, a quarta parte do conjunto dos temas populares utilizados por Lopes-Graa na sua obra musical. 29 So ao todo 103 canes. 30 Em Cenas Portuguesas, Op. 18, para piano, que datam de 1908. 31 Ou, mesmo a fonte indicada por Csar das Neves: o livro intitulado Epopeas da Raa Mosarabe, de Tefilo Braga. 32 Nos seis fascculos at agora editados. No sabemos se, por alguma circunstncia, Lopes-Graa conheceria em detalhe, no todo ou em parte, o restante material indito que, esperamos, ser brevemente editado, conforme informa Jos Bettencourt da Cmara. 33 Lopes-Graa considerava as recolhas de Pedro Fernandes Toms sem dvida mais prestantes (comparando com as de Csar das Neves) mas ainda longe de se alicerarem em critrios esclarecidos e esclarecedores (em O problema da cano popular portuguesa [4]). 34 Lopes-Graa faz uso desta verso para uma cano de voz e piano, mas no a utiliza no seu livro A Cano Popular Portuguesa, preferindo, primeiro uma de Antnio Joyce e depois, em substituio desta, uma de Francisco Serrano. 35 Diz Lopes-Graa a propsito do romanceiro popular portugus: No geral, enfeuda-se este ao romance espanhol. No nos compete a ns discutir esta teoria, ou terar armas pela sua pertinncia ou impertinncia. Mas antolha-se-nos que algo se poderia adiantar numa questo em que as peas processuais so desigualmente sopesadas, se se considerasse que as toadas dos romances portugueses no so de modo algum uma rplica das toadas dos romances espanhis, que, na variedade dos seus giros meldicos, rtmicos e tonais, elas observam uma individualidade prpria (sem que por isso as tenhamos por estanques), que, em suma, as
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Nas fontes de Lopes-Graa encontramos utilizao de dois outros autores que, embora tenham editado ainda em vida do ilustre compositor e maestro aoriano, no chegaram a Lopes-Graa por essa via: Francisco Serrano (1921) e Firmino Martins (1928). provvel que o conhecimento destes dois autores seja mais tardio. Firmino Martins torna-se referncia quando edita Folclore de Vinhais 36 , obra onde, alm do seu mrito prprio, so estampadas algumas das recolhas de Kurt Schindler. O livro de Francisco Serrano, Romances e Canes Populares da Minha Terra 37 ter sido apresentado a Lopes-Graa, j nos anos 50, por um elemento do Coro da Academia de Amadores de Msica, curioso destas questes 38 . Sobre este livro Lopes-Graa escreve um artigo em 1982, que integra na quarta edio de A Cano Popular Portuguesa sob o ttulo Lembrando Francisco Serrano. As recolhas de Kurt Schindler so referncia obrigatria na obra musical de Lopes-Graa. A cano de embalar , , menino, , para voz e piano, ou a pea intitulada Quatro laos da dana de paulitos, para coro a capella adiante reproduzidos , so dois exemplos, entre muitos, do aproveitamento que Lopes-Graa fez deste autor. Um exemplar de Folk Music and Poetry from Spain and Portugal, de Kurt Schindler, consta da biblioteca de Lopes-Graa, com evidentes sinais de uso 39 . Mas, dos contributos de autores estrangeiros, o livro que mais marcou o horizonte de LopesGraa foi, certamente, Cantares do Povo Portugus, de Rodney Gallop. Editado em 1936, Lopes-Graa faz dele uma extensa e profunda anlise crtica, fixada num artigo de 1937 (artigo que aparece citado por Antnio Joyce no Relatrio do Jri Provincial da Beira Baixa, publicado na Revista Ocidente, em 1939). Sobre este livro, e da leitura que dele fez Lopes-Graa, remetemos o leitor para o texto intitulado Folclore musical portugus [29], includo nesta compilao. E passamos assim a outra fonte. O texto, acima referido, de Antnio Avelino Joyce de importncia crucial. Trata-se do relatrio que resulta do processo de apuramento do concurso A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, uma das iniciativas determinantes do processo de folclorizao encetado pelo Estado Novo. Vrios dos exemplos musicais fixados por Joyce so utilizados, entre outros compositores, por Cludio Carneyro, Joly Braga Santos e, naturalmente, Lopes-Graa 40 . J na dcada de 40, editado o Cancioneiro Minhoto de Gonalo Sampaio, sobre o qual LopesGraa escreve uma crtica em 1945 41 e do qual aproveita vrios espcimes. Em 1947, Lopes-Graa desenvolve trabalho de campo na Beira Baixa, dando disso notcia em artigo intitulado Apontamentos sobre a cano popular da Beira Baixa. Em 1949, procede a recolhas na regio de vora, na companhia de Lus de Freitas Branco 42 , e em Pegarinhos, na regio de Trs-osMontes. Em 1953 realiza uma prospeco folclrica na Beira Baixa, com apoio de um magnetofone. Os registos efectuados nessa ocasio s agora foram recuperados 43 . Nos anos de 1966, 1969, 1970 e 1971 participa em trabalhos de campo na companhia de Michel Giacometti.

toadas dos romances portugueses so... portuguesas, sem prejuzo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento daquilo que definimos por portugus. (em Sobre as toadas dos romances populares portugueses [16], texto incluso no Romanceiro Geral do Povo Portugus de Alves Redol, editado em 1964). 36 O primeiro volume em 1928 e o segundo em 1938. 37 Editado em 1921, em Braga. 38 Assim nos relata Albino Martins Faria, que assevera ter oferecido a Lopes-Graa um exemplar de Romances e Canes Populares da Minha Terra. Albino Faria, membro mais antigo do Coro da Academia de Amadores de Msica, hoje Coro LopesGraa, conserva uma bela coleco de cancioneiros e obras similares que, sugerido pelas obras cantadas no coro ou pelas referncias dadas pelo seu maestro, ia adquirindo sempre que possvel (exemplares que foram, alguns deles, gentilmente cedidos para a nossa pesquisa). 39 Consultado na biblioteca do Museu da Msica Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria, no Monte-Estoril, Cascais, onde se encontra depositado o esplio de Lopes-Graa. 40 Uma dezena deles vai reproduzida nesta colectnea. 41 Sobre o Cancioneiro Minhoto de Gonalo Sampaio [30]. 42 Em Reguengos de Monsaraz. 43 Giacometti dava estes registos sonoros como extraviados (1981: Vrtice n.os 444-445). Foram recentemente identificados e digitalizados no Museu da Msica Portuguesa-Casa Museu Verdades de Faria. Alguns destes registos integram o suporte multimdia que acompanha este livro.

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Em 1953, o prprio Lopes-Graa publica A Cano Popular Portuguesa, fazendo uso intensivo dos exemplos musicais ali consignados. Nesse mesmo ano Margot Dias publica o resultado das suas pesquisas com Jorge Dias A Encomendao das Almas e Rio de Onor. De Artur Santos, Lopes-Graa utiliza alguns temas que haviam sido integrado nos lbuns de Msica Portuguesa, publicados por Lus de Freitas Branco em 1944 (e revela ter conhecimento dos registos posteriores por este efectuados nos Aores e nas Beiras), o mesmo acontecendo com Cludio Carneiro, de quem Lopes-Graa chegou a gravar algumas peas, entre elas a cano meu amorzinho para voz e piano 44 , da qual (ou, antes, tema do qual) fez uma verso para coro a capella. Na dcada de 50, Verglio Pereira desenvolve diversos trabalhos de pesquisa. Os mais conhecidos, editados em livro, foram os cancioneiros de Cinfes (1950) e de Arouca (1959). Verglio Pereira ainda realizou pesquisa na Beira Baixa, j na dcada de 60. Lopes-Graa conheceu-o pessoalmente, tendo escrito, em 1951, um artigo sobre o Cancioneiro de Cinfes. As pesquisas realizadas por Verglio Pereira nas regies beirs, algumas sob os auspcios da Fundao Gulbenkian 45 , serviram tambm de base ao trabalho de campo de Michel Giacometti, quem, com Lopes-Graa, dedicou expressamente a Verglio Pereira o volume respectivo da Antologia da Msica Regional Portuguesa 46 . Michel Giacometti , certamente, a fonte decisiva para Lopes-Graa. Com o trabalho de Giacometti, criaram-se as condies para um contacto sonoro mais amplo e sistemtico com a fonte da msica tradicional. Como refere Lopes-Graa em O problema da cano popular portuguesa, a Antologia da msica regional portuguesa oferece-nos j um panorama largo e vivo da nossa cano popular, do mesmo passo revelandonos preciosos e insuspeitados aspectos desta, que vm ampliar consideravelmente os conceitos que dela se poderiam formar atravs dos ss documentos escritos. Lopes-Graa preconizava ser a recolha e estudo sistemtico da nossa cano popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgncia, com vista sobretudo organizao e publicao de um Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possvel completa, compendiasse, por provncias, regies, zonas de afinidade ou qualquer outro mtodo que mais conveniente se julgasse, o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical 47 . Foi essa a tarefa que Giacometti procurou concretizar ao longo de trinta anos de vida em Portugal, em permanente e estreita colaborao com Lopes-Graa. tambm em colaborao com Lopes-Graa, que Giacometti edita em 1981 o Cancioneiro Popular Portugus, obra que se tornou referncia incontornvel no conhecimento da msica popular portuguesa. Nesse cancioneiro onde encontramos muitas das canes originais utilizadas por LopesGraa so reproduzidos e recuperados para o pblico diversos autores menos conhecidos. Para alguns desses, o nosso caminho de acesso foi tambm mediado pelo cancioneiro de Giacometti 48 . De Giacometti h ainda a registar uma fonte de informao preciosa: a srie televisiva Povo que Canta, onde os valores do registo sonoro so alargados integral captao do fenmeno musical, no seu contexto, no gesto mesmo que ele representa 49 .

Interpretada por Arminda Corra, com Lopes-Graa ao piano, num lbum que integra, alm de obras do j referido Cludio Carneiro, canes da autoria de Artur Santos, de Francisco de Lacerda e do prprio Lopes-Graa. 45 Que, s agora, passadas trs dcadas, iro conhecer a luz do dia. As gravaes realizadas por Verglio Pereira na Beira Baixa integram actualmente o acervo do Museu Nacional de Etnologia. 46 Edio discogrfica, em cinco volumes, da msica tradicional portuguesa, abrangendo respectivamente, as regies de Trs-osMontes, do Algarve, do Minho, do Alentejo e, finalmente, da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral. Dessa colectnea ficou por editar um ltimo volume com exemplos musicais da Estremadura e Ribatejo. 47 Em O problema da cano popular portuguesa [4]. 48 As notas relativas a cada entrada so, no cancioneiro de Giacometti, referncia enriquecedora e indispensvel. Fazendo explanao detalhada da fonte citada e de outras comparadas, as notas constituem um guia para a integrao do material musical (e tambm um guia para o acervo que constitui a biblioteca especializada de Giacometti que consta de cerca de 4000 ttulos em tempo adquirida pela Cmara Municipal de Cascais e disponibilizada ao pblico no Museu da Msica Portuguesa). 49 Bettencourt da Cmara, Jos. O Essencial Sobre a Msica Tradicional Portuguesa. INCM (Lisboa, 2001).

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Esto assim referidas as principais fontes do material folclrico utilizadas por Lopes-Graa e que so aqui tambm citadas ou, em parte, reproduzidas, tendo como objectivo, antes de mais, focar a relao dessa fonte com a obra de Lopes-Graa.

A obra musical de raiz tradicional Encontramos no catlogo 50 da obra musical de Fernando Lopes-Graa mais de trs dezenas de entradas de obras onde a temtica folclrica explcita. Nestas, podemos relacionar mais de cinco centenas de canes recriadas para diversas instrumentaes, desde o piano solo, passando para a voz e piano, variadas formaes camersticas at orquestra sinfnica. A primeira obra conservada 51 no catlogo de Lopes-Graa data de 1927: as Variaes sobre um tema popular portugus para piano. Lopes-Graa no indicou a provenincia do tema original. Em conversa, chegou a aventar a possibilidade de ter o tema provenincia espanhola (por outro lado, Constana Capdeville indica ser o tema extrado de uma cano alentejana 52 ). Ns encontrmos semelhanas de contorno meldico e ritmo no romance Dom Joo vai caa, registado por Pedro Fernandes Toms e que Lopes-Graa reproduz no Romanceiro Popular Portugus, de Alves Redol. Entre 1927 e 1939 no h a registar passos significativos nesta rea. Em 1939, Lopes-Graa inicia a composio das Canes Populares Portuguesas para Voz e Piano (Verso de Concerto). Estas canes, organizadas em sries de 24 canes, apresentam-se como o primeiro passo, e passo decisivo, na assimilao da fonte tradicional. Aquando de uma apresentao pblica das suas canes, com a interpretao a cargo de Olga Violante e o prprio Lopes-Graa ao piano, Santiago Kastner publica na revista Seara Nova 53 uma crtica onde, manifestando embora o seu menor agrado face a alguns traos da liguagem musical de Lopes-Graa (Kastner considera que Lopes-Graa abusa dos seus j tpicos cachos de segundas [...] 54 ), reconhece desde logo a qualidade e o alcance da obra afirmando que a utilidade para a msica portuguesa deste trabalho ainda se h-de estimar em anos vindouros; criou-se uma base em que pode assentar uma msica portuguesa autnoma e de sentido universal 55 . Destas canes, que tiveram diversos intrpretes vocais, h um registo discogrfico na voz de Arminda Correa, com Lopes-Graa ao piano. As canes populares para voz e piano foram para Lopes-Graa tambm um espao de pesquisa (que no deixou de ser explorado com regularidade pelo compositor at aos anos 80) um laboratrio tambm para outras abordagens , tendo algumas dessas canes sido transportadas para a msica de cmara ou para a orquestra. E foi para orquestra a obra seguinte. Em 1941, Lopes-Graa compe Trois Danses Portugaises, desta feita baseada em dois temas instrumentais e uma cano danada (Fandango, Dana dos pauliteiros, Malho). Os temas escolhidos refletem ainda o imagirio dominante da msica tradicional praticado por outros compositores como, por exemplo, Lus de Freitas Branco ou Viana da Mota, mas o tratamento revela j o prisma especfico de Lopes-Graa. Em 1943 inicia a composio das canes corais a capella 56 . As canes corais constituem no s um espao de explorao criadora mas tambm de interveno cvica. Tanto nas canes para voz e piano como nas corais assinalvel a inteno do autor em conservar a fonte. No caso das canes corais, h uma natural conteno do compositor, atendendo condio amadora do seu intrprete
Cascudo, Teresa. Fernando Lopes-Graa. Catlogo do esplio musical. Coleco Museu da Msica Portuguesa 2. Cascais: 1997. 51 Dizemos conservada porque h obras que no se encontram no catlogo e algumas que foram inutilizadas pelo autor. 52 Nas notas para o disco Lopes-Graa Obras para piano. EMI (Lisboa, 1994). 53 No n.o 760, de 7 de Maro de 1942. 54 Idem, ibidem. 55 Idem, ibidem. 56 H ligeira discrepncia entre as datas no Catlogo do Museu da Msica Portuguesa e na tbua da obra indicada por Mrio Vieira de Carvalho, que, neste mbito da obra coral a capella, mais detalhada.
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privilegiado foram elas destinadas ao repertrio do Coro da Academia de Amadores de Msica. Esse esforo de conteno perdura ao longo de 22 dos 24 cadernos das canes tradicionais portuguesas. Pode assinalar-se, contudo, uma maior liberdade (e consequentemente maior dificuldade) nas obras que integram os ltimos dois cadernos, compostas quando o compositor j no desempenhava o cargo de maestro do coro. O repertrio coral de uma plena diversidade e abrangncia, tanto regional como temtica. Alm dos 24 cadernos assinalados, h mais dois de referncia temtica: as primeira e segunda Cantatas de Natal. A primeira dessas cantatas, composta, na sua verso inicial, em 1945, destinava-se a ser interpretada pelo Coro Clssico da Academia de Amadores de Msica e a segunda j foi dedicada ao Coro da Academia de Amadores de Msica, que se designava diferenciadamente do primeiro com a aposio da indicao (seco de folclore). Tratava-se, na verdade, do Coro do Grupo Dramtico Lisbonense, criado em 1945 e que tinha como repertrio programtico as Marchas, Danas e Canes, tambm conhecidas por canes hericas. A proibio, pela censura poltica, dessas canes (e outras contingncias), levaram o coro a procurar refgio na Academia, o que veio a acontecer, passando a fazer parte dessa instituio onde se mantm at ao presente. Ainda na dcada de 40, mais precisamente em 1945, Lopes-Graa compe quatro Canes Populares Portuguesas para voz solista e grupo instrumental. Tratava-se de uma primeira experincia de orquestrao de temas j trabalhados para voz e piano. A obra foi entretanto inutilizada pelo autor. Em 1948, Lopes-Graa enceta nova experincia de orquestrao de temas inicialmente compostos para voz e piano. Desta feita, as Nove Canes Populares Portuguesas chegaram ao pblico na sua verso orquestral, em 1953, pela Orquestra Sinfnica da Radiodifuso Francesa. Em 1949 surgem as Canes e Rodas Populares Infantis, para coro a capella dedicada aos canaritos de Francine Benot , e os Sete Fragmentos de Velhos Romances Populares Portugueses, novamente em orquestrao de canes originalmente para voz e piano, havendo registo da sua iterpretao por Dulce Cabrita e um ensamble instrumental sob a direco de Lopes-Graa. Em 1950 surge a Sute Rstica n.o 1, para orquestra sinfnica. Composta sobre seis melodias tradicionais portuguesas, foi estreada em 1951 e posteriormente gravada pela Orquestra Sinfnica Nacional Hngara. No mesmo ano surgem as Glosas sobre Canes Tradicionais Portuguesas para Piano. No texto j citado de Constana Capdeville, assinala esta compositora: Glosas reflecte a rica personalidade do seu autor e faz com que, em sntese, estas surjam como um autntico hino vida, com tudo o que ela possa conter de belo ou de sereno, de doloroso ou de amargo 57 . Em 1951, Lopes-Graa compe para orquestra Cinco Velhos Romances Portugueses e, em 1953, Trs Velhos Fandangos Portugueses para piano. Mas a obra mais referenciada surgir acabada no ano seguinte: trata-se das Viagens na Minha Terra Dezanove peas para piano sobre melodias tradicionais portuguesas, dedicada ao pianista brasileiro Arnaldo Estrela que, segundo Jos Eduardo Martins 58 , comungava de ideais scio-polticos com o compositor portugus. E continuando a citar Jos Eduardo Martins, Viagens na Minha Terra, servem como homenagem ao grande escritor [Almeida Garrett] e pretexto para o compositor penetrar Portugal em uma das suas essencialidades [...]. Sente a grandeza de Portugal, como escreve [Lopes-Graa] em Fevereiro de 1959: [...] estmulos para novas partidas, para novas viagens neste continente ainda to mal conhecido que a msica portuguesa 59 . Ainda em 1953, so compostas as Trs Canes Populares Portuguesas para violoncelo e piano, uma das vrias exploraes instrumentais do repertrio inicial para voz e piano, enquanto em 1954,
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Ver nota 52. Pianista brasileiro que, recentemente, gravou parte da obra de Lopes-Graa para piano. 59 Martins, Jos Eduardo. Nas notas do CD Viagens na Minha Terra. Portugaler (Leiria, 2003)

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compe para voz e piano Sete Canes Castellano-Portuguesas de Rio de Onor, um ano aps a publicao do livro Rio de Onor, Comunitarismo Agro-Pastoril, de Jorge Dias 60 . Nos anos de 1955 e 1956 surgem, a par de novas canes corais, Dois Embalos para piano, obra que veio a conhecer uma edio em 1960, em separata da Gazeta Musical e de Todas as Artes. Enquanto em 1956 surge o primeiro caderno de Melodias Rsticas Portuguesas, para piano, que conheceu registo discogrfico pelo prprio autor, logo seguido do segundo caderno, tambm para piano, este indito. O terceiro caderno de Melodias Rsticas Portuguesas surge apenas em 1979, desta feita para piano a quatro mos (estreado por Lopes-Graa e Olga Prats), e o quarto caderno surge no mesmo ano, mas instrumentado para flauta e guitarra. Retrocedendo a 1965, nesse ano composta a sute rstica n.o 2, para quarteto de arcos, sendo a sute rstica n.o 3 datada de 1979 e destinada a banda filarmnica. De permeio, em 1969, Lopes-Graa realiza a orquestrao de Viagens na Minha Terra, tendo como dedicatria: No primeiro centenrio da morte de Almeida Garrett. Lopes-Graa conclui, ou organiza, nos anos os seguintes e at 1988, os cadernos 17 a 24 das canes regionais portuguesas para coro a capella, encerrando assim a sua gesta de msica de raiz tradicional. Na obra musical, Lopes-Graa conservou-se coerente com as suas palavras: H que restituir ao povo a sua msica. H que restituir-lha por dever e por necessidade: por dever humano e por necessidade esttica. Por dever humano, porque a msica um bem comum, uma riqueza que por todos deve ser partilhada, uma eucaristia que todos tm o direito de comungar; e por necessidade esttica, porque, desde sempre, e sobretudo nas pocas de crise, a msica se foi retemperar nas fontes vivas da arte popular do perigo que corria de se esterilizar no afinamento extremo dos meios tcnicos e especulativismo das questes tericas, com prejuzo da verdade, da fora e da humanidade da sua mensagem. 61

Alexandre Branco Weffort Queluz, Janeiro de 2006

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Obra fundamental da antropologia portuguesa, que contempla um cancioneiro da autoria de Margot Dias. Lopes-Graa, F. Sobre o conceito de msica portuguesa. Em Seara Nova, n.os 740-742 (Outubro-Novembro de 1941).

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II TEXTOS DE FERNANDO LOPES-GRAA SOBRE O FOLCLORE E A MSICA POPULAR PORTUGUESA

CONCEITUAO
Sobre o conceito de popular na msica

O qualificativo popular ligado a concerto no pode, no deve ter seno uma significao: a de tornar o mais democrtica possvel a participao nessa superior manifestao da vida civilizada, a de prporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da cultura artstica...
Valor esttico e significao nacional da cano popular portuguesa

Expresso e documento da vida, sentimentos, aspiraes e afectos do nosso povo, a cano portuguesa faz parte do patrimnio espiritual da nao portuguesa. Mais do que qualquer outra manifestao do nosso temperamento, da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras, ela nos define e integra na nossa realidade psicolgica e social...
Folclore autntico e contrafaco folclrica

Por toda a parte se formam ranchos folclricos, os fornecedores do repertrio musical ligeiro inundam o mercado com os seus arranjos folclricos, as vedetas da rdio brilham no estilo folclrico, os restaurantes anunciam os seus pratos folclricos, h os trastes e adornos caseiros folclricos enfim, o folclore invadiu tudo, o folclore tornou-se uma tineta, uma doena, um modo de vida...
O problema da cano popular portuguesa

J por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemtico da nossa cano popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgncia, com vista sobretudo organizao e publicao de um Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possvel completa, compendiasse, por provncias, regies, zonas de afinidade ou qualquer outro mtodo que mais conveniente se julgasse, o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical...
a msica folclrica uma deformao da msica culta?

Se certo que, em pases de cultura evolucionada, possvel fazer remontar um grande nmero de canes populares a determinados arqutipos cultos (o que no constituiria necessariamente uma degradao mas sim um simples fenmeno de conservao), a verdade que no so estes casos que informam basicamente as modernas teorias sobre a gnese da msica folclrica, as quais assentam numa explorao e num estudo mais cerrados da realidade musical espontnea, tal como esta se pode encontrar nos povos primitivos ou nas populaes rurais de certos pases civilizados ou semicivilizados...

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1. SOBRE O CONCEITO DE POPULAR NA MSICA 62 (1947) J no a primeira vez que me sucede receber o amvel convite para vir falar a uma destas to simpticas festas associativas, e, como sempre, eu sinto-me um pouco interdito sem saber como dar cumprimento a um desejo a que, como msico, como pedagogo e como cidado, me seria grato poder corresponder. que eu no sou orador, um destes espritos brilhantes e fceis quantas vezes por de mais brilhantes e por de mais fceis! que tm o condo de cativar e entusiasmar um auditrio com a fluncia e o calor da sua palavra, ainda que esta muitas vezes possa correr o risco de no ser aquilo que constitui a sua mais nobre misso: a de veculo das ideias. Depois, no sou tambm uma pessoa oficial e representativa, cuja s presena basta para emprestar brilho e honra a estas reunies. No, meus amigos, eu no sou nada disso. Sou apenas um profissional da msica, que se tem esforado at hoje por desempenhar o seu ofcio o melhor possvel, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defend-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam avilt-la; vendendo-a e vendendo a sua conscincia a troco de mesquinhas satisfaes de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a consagrao oficial e pblica. Se algum ttulo eu aqui posso invocar, apenas este: o de artista um artista que sem deixar, certo, de ser homem, e sem separar a sua arte do homem e de tudo quanto ao homem diz respeito ou interessa profundamente: os seus problemas, as suas lutas, o seu destino, a sua condio social , s se acha contudo, qualificado para falar das questes referentes sua arte e dar a esta o melhor da sua actividade ou alguns dons que acaso a Natureza lhe concedeu em graa. verdade que nos encontramos numa casa cuja razo de ser , precisamente, a msica, e que neste dia comemora mais um dos seus aniversrios, facto que deve merecer sempre a simpatia dos que causa da msica se dedicam. E esta tambm, certamente, a nica razo de eu aqui me encontrar, promovido pela sua direco categoria um tanto pomposa, e nada adequada minha pessoa, de orador oficial. Dir-se-, pois, que estou no meu elemento no no da oratria, est bem de ver, mas no da msica. E verdade. Simplesmente, no me parece que a ocasio seja a mais indicada para que, como peixe no seu elemento prprio, eu me ponha para aqui a nadar tranquila e afoitamente, isto , desate, grave e professoralmente, a fazer uma erudita e fastidiosa dissertao sobre a msica, em qualquer dos seus aspectos tcnicos ou tericos. Que vos direi, pois, visto que aceitei de boamente vir dizer-vos qualquer coisa nesta vossa festa? Pouca coisa, alm das felicitaes e votos de larga vida que vos so devidos. Eu venho aqui, antes de mais nada, testemunhar-vos o meu grande respeito e a minha grande ternura por instituies como a vossa. Fao-o, primeiro, pela fraternidade que, como filho do povo, a estas me liga. Somos da mesma estirpe, temos sangue comum, a sua seiva e o que alimenta o que acaso de melhor em mim possa haver; e, embora os nossos destinos e o nosso campo de aco sejam diferentes, eu no me esqueo de que uma coisa h que nos identifica e nos irmana: a paixo e o desinteresse que ambos temos pelo mesmo objecto. Paixo e desinteresse que em vs, meus caros amigos, ser uma virtude ingnua e em mim uma actividade reflectida, mas que, em todo o caso, brotam da mesma fonte: a sinceridade do acto e a idealidade do propsito. E estas so virtudes eminentemente populares. Na verdade, s o povo, ou aqueles que no povo se reconhecem, so capazes de se dedicar to de alma e corao, e com uma persistncia que chega por vezes a ser verdadeiro herosmo, a tarefas de que no visam tirar interesse algum material e de que no esperam outro prmio alm da satisfao ntima que lhe vem da prpria dedicao ao objecto do seu amor e do seu sacrifcio. Culto sem dolos vos, f sem dogmas nem imposies falazes, esta atitude se poderia qualificar de autntico idealismo, se a palavra no andasse por a to gasta ou, antes, to mal gasta, encobrindo, grande parte das vezes em que invocada, propsitos e aces de pureza e gratuitidade bem contestveis. Apraz-me declarar aqui que todas estas manifestaes de cultura popular espontnea e desinteressada obtm a minha inteira adeso e simpatia de democrata convicto. Mas entendamo-nos.
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Palestra feita em vora, na Escola do Grupo de Amadores de Msica Eborense, por ocasio do 5.o aniversrio desta colectividade, e publicada na revista Vrtice, n.o 46, Maio de 1947. [Nota do Org.]

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Usa-se e abusa-se hoje muito da expresso cultura popular. Suponho que todos os que me escutam me fazem a justia de crer que, quando eu a emprego, o fao na melhor das intenes e lhe dou o seu mais elevado sentido. Digo isto porque, infelizmente, nem sempre assim acontece. No raro vermo-la utilizada com intuitos reservados, como verdadeiro instrumento demaggico, com o fim de lisonjear com ela o povo para melhor se servirem dele. E no h dvida que o povo tem direito cultura mas tem tambm direito a mais coisas que so a base mesma da cultura e sem as quais esta no passa de uma palavra vazia de contedo. Hoje at se fala em organizar, em dirigir a cultura popular. Eu no sei ou, por outra, sei muito bem o que se pretende ao falar-se em organizar, em dirigir a cultura popular. Tanto a cultura popular como a arte popular, logo que so organizadas, logo que so dirigidas, deixam de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais, que perderam toda a sua razo de ser, todo o vio e toda a ingenuidade que lhes advm do facto de serem actividades espontneas e desinteressadas da alma ou da vontade de expresso artstica do povo. Deixam de ser um fim em si mesmas para se transformarem num meio ao servio de interesses de outra ordem, interesses que nada tm que ver com a cultura e com a arte, e que s no revelam o seu verdadeiro nome porque aos homens, a certos homens, pelo menos, sempre agradou mascarar as suas verdadeiras ideias, ambies ou apetites com palavras bem soantes, com palavras que garantam aos seus prprios olhos e, sobretudo, aos olhos dos outros, a pureza, a sublimidade dos seus actos... E, pois que estamos num meio musical, permitam-me que lhes conte uma pequena histria, que denuncia bem os inconvenientes da cultura popular dirigida. H quinze anos, realizou-se em Lisboa um Congresso Internacional da Crtica Dramtica e Musical, que, como tradicional neste gnero de reunies, foi mais um pretexto turstico, oratrio e gastronmico do que uma assembleia reunida para tratar de certos e determinados problemas. No programa turstico figurava uma excurso ao Norte do Pas, a no sei que terra onde existia um agrupamento folclrico de certa nomeada. Os promotores do congresso, pessoas que vieram mais tarde a exercer funes importantes como animadores e orientadores da cultura dirigida, entraram em contacto com a direco do dito agrupamento folclrico para lhe recomendar uma recepo condigna dos ilustres visitantes. No sei precisamente o que lhe teriam dito, que recomendaes lhe teriam feito, que ideias lhe teriam inculcado; mas calculo-o, e pode calcul-lo toda a gente, pelo desfecho da histria. Chegada a comitiva, que ouvem os nossos hspedes, entre o vivrio do povo e o estralejar dos foguetes? Nem mais nem menos que o cosmopolitamente famoso Danbio Azul entoado pelo grupo folclrico, que, possivelmente, se apresentava envergando os seus pitorescos trajes regionais... Tambm no sei se todos os forasteiros temperaram o despautrio com amvel ironia de um compositor universalmente clebre (Darius Milhaud, ao que me consta), que comentou a coisa exclamando: ridculo mas encantador! Possivelmente, nada disto sucederia se no tivesse havido aquela desastrada intromisso dos organizadores do congresso e tivessem deixado o nosso grupo folclrico decidir por si s, com toda a simplicidade e todo o bom senso de que naturalmente seria capaz, a maneira como havia de receber os visitantes; e seria mais que certo que, em vez da absolutamente deslocada e inepta valsa straussiana, ele se tivesse sado a cantar uma ingnua mas saborosa rapsdia de cantos populares nacionais, mais de harmonia com a sua ndole e com o que de um grupo folclrico naturalmente se esperava. J agora, deixem-me que novamente toque num assunto a que vrias vezes tenho tido ocasio de me referir: a definio do que deve entender-se por popular, tanto no campo da arte como no da cultura. Para muita gente, popular sinnimo de fcil, de imediatamente acessvel, de trivial, se que no de superficial e inferior. Pensa-se que o povo , por condio e fatalidade, incapaz de compreender e sentir as grandes obras do pensamento e da arte, que no pode deixar de haver um divrcio entre ele e as supremas manifestaes do gnio humano no campo da literatura, da msica, do teatro, etc. Para estas pessoas bem pensantes um erro pr os Balzacs, os Beethovens, os Ibsens ao alcance do povo, porque o povo pobre dele! s capaz de apreciar os subprodutos do esprito; e, ainda quando se empreenda uma caridosa obra de educao, ser preciso ter cuidado e dar-lhe os grandes autores em

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pequenas doses, temperados com coisas mais fceis e aliciadoras, no v ele, povo, ter uma indigesto e desgostar-se irremediavelmente dos belos manjares civilizados. Nesta ordem de ideias, o que se tem por eminentemente popular , por exemplo, no teatro, a revista bem recheada de piadas e brejeirices; no cinema, a comdia ligeira e anedtica; na msica, o fadinho sentimental ou os arranjos folclricos mais ou menos americanizados; no romance, novelescas baratas de um romantismo piegas ou os embrechados histricos Campos Jnior, etc. Creio que nunca ser de mais denunciar este falso conceito do popular, que no , nunca foi, o que uma concepo aristocrtica da cultura supe ou adrede inculca. No: popular no o mesmo que ordinrio e vulgarucho. Quem assim pensa ofende o povo nas suas capacidades de criao e compreenso, que as tem, e grandes, nas suas reservas de emoo, que tambm as tem, e muitas vezes mais profundas do que se julga, na sua sede de cultura, na contribuio que a sua atormentada histria tem dado s grandes obras do pensamento e da arte. Estas so, por definio, essncia e destino, populares. A Ilada, a Divina Comdia, a Guerra e Paz, so obras populares. O Prtenon, a Catedral de Chartres, a Torre Eiffel, so obras populares. E populares so os Painis de Nuno Gonalves, o Guernica de Picasso, a Nona Sinfonia ou o Sacre du Printemps. A qualidade de popular advm-lhes das razes profundas da sua inspirao, das aspiraes largamente humanas que encarnam, das necessidades colectivas que satisfazem, do significado universal que possuem. Os seus autores, ao conceb-las e realiz-las, no s aproveitaram motivos, sugestes, incitamentos da vida, da histria e da prpria arte do povo, que o seu gnio em seguida caldeou e magnificou, como pensaram servir a colectividade, exprimindo os anseios, dores ou alegrias desta atravs dos seus prprios anseios, dores e alegrias, e aspirando sempre maior glria de uma identificao perfeita da sua obra com o povo, ainda quando circunstncias de ordem econmico-social os obrigassem a trabalhar para reis, papas ou senhores. Mas parece-me que estou a desviar-me um pouco do que vos disse h pouco, isto , de, como profissional da msica, s me achar qualificado para falar dos problemas referentes minha arte. Vamos, pois, falar um pouco de msica e, sem abandonar o terreno da definio e alcance do popular, vejamos como, sob este aspecto, a questo se pe entre ns. Do que acima fica dito se conclui que de maneira nenhuma podemos assimilar msica popular ladina copla revisteira ou langorosa cano cinematogrfica, aos viras mascarados de rumba ou s sex-appealescas canonetas importadas da Amrica e garganteadas pelas nossas sex-appealescas vedetas da rdio. Esta espcie de msica nada tem que ver com o autntico povo, no nasce do seu seio, no corresponde s suas necessidades, no traz a sua dedada. Trata-se, antes, de puros produtos comercialistas, destinados a um pblico de gosto pervertido, de nulo instinto esttico, e a quem a msica s desperta sensaes superficiais, de ordem puramente animal e vegetativa. Chamar popular a esta msica de baixo nvel e de intenes quantas vezes duvidosas ofender a verdadeira msica popular, tal como ela se revela nas to vivas, sinceras e recendentes manifestaes da arte folclrica. aqui que reside, em toda a sua ingenuidade, mas com todo o seu poder de sublimao, o autntico sentimento musical do povo. A veia que alimenta esta arte primitiva sempre pura e cristalina. O seu lirismo so e terso. Pode ser triste ou melanclica, mas a sua tristeza e a sua melancolia nunca so deprimentes. Pode ser graciosa ou ter o seu tanto de picante, mas a sua graciosidade e a sua malcia nunca roam pelo deboche. Se dramatiza a vida, nunca cai na neurastenia ou no fatalismo; e se a canta com alegria, nunca a sua alegria se confunde com o estrupido de certas musiquetas que, pretendendo ser alegres, apenas conseguem ser estpidas. Em todos os tempos, grandes compositores reconheceram a riqueza da verdadeira msica popular, as suas virtudes por assim dizer tonificantes e a incorporaram, j directamente, j por processos de transposio e decantamento, nas suas geniais criaes. Haydn, Beethoven, Chopin, Mussorgsky, Falla, Ravel, Stravinsky, Bla Bartk, para no citar seno exemplos dos mais ilustres, no o desdenharam fazer, e justamente s fontes inesgotveis da cano e da dana populares que a

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sua arte vai beber uma boa parte da sua vitalidade irradiante, do seu poder de comunicao, da sua generosidade humana. Infelizmente, o comercialismo tambm j chamou a si mais esta fonte de receita. A msica popular folclrica est-se tornando uma mina para os fabricantes de msica danante e desopilante. As belas e simples melodias que o povo canta de alma lavada por esses campos e aldeias, nos seus trabalhos ou nas suas festas, esto sendo desvirtuadas, torcidas e inferiorizadas nos inmeros foxes, rumbas, canonetas e arranjos mais ou menos disparatados ou pretensiosos que fornecem o repertrio das orquestras de jazz e os programas dos saraus recreativos radiofnicos. Preciso advertir-vos de que no sou adversrio irredutvel e birrento da chamada msica ligeira. Dentro do seu campo, pode esta exercer funes necessrias. Mas o que estou longe de confundir msica ligeira com msica popular. E ainda quando, por um vcio de linguagem ou por um erro de critrio, se assimile ligeiro a popular, parece-me que se deve tomar em conta que, mesmo assim, pode e deve haver um certo nvel no ligeiro, que o ligeiro susceptvel de categorizar-se, de alcanar uma certa qualidade, sem o que ficar reduzido ao ftil, ao banal, se que no ao boal, e no merecer, portanto, a honra de se irmanar ao popular, pois que o popular no de maneira nenhuma a futilidade, no a banalidade, no a boalidade, mas algo srio e respeitvel, mesmo quando ingnuo e rudimentar. Aceitando embora a msica ligeira, sob condio de que ela obedea a um mnimo de requisitos de ordem tcnica e a uma razovel decncia de estilo, eu no posso deixar de denunciar o mau emprego que, neste campo, se est fazendo da msica popular por parte dos compositores ligeiros, em muitos casos apoiados e estimulados, nas suas salgalhadas folclrico-jazzificantes, por entidades oficiais ou oficiosas, a quem competia mais fomentar a verdadeira cultura musical e velar pela integridade da arte popular nacional do que alimentar o mau gosto de um sector do pblico de preferncias medocres e critrio esttico depravado. Tocamos agora precisamente num ponto importantssimo desta questo: a chamada cultura musical popular. Mais de uma vez tenho tido ocasio de me insurgir contra a confuso que neste campo lavra e contra o errado critrio daqueles que, sincera ou sofismadamente, se tm proposto resolver o problema. O princpio de que em geral se parte o que j h pouco foi enunciado e que agora mais explicitamente tratarei: a incapacidade do povo para compreender, aceitar e assimilar as grandes obras do pensamento musical e, por conseguinte, a necessidade de arranjar subterfgios, expedientes que o aliciem, que o cativem, que o lisonjeiem e o tragam por fim, rendido e agradecido, ao comrcio da grande arte. Nesta ordem de ideias, duas tcticas se tm seguido. A primeira consiste em popularizar os concertos, entendendo-se por tal popularizar a confeco de programas de nvel mdio, fortemente eclcticos, mas com uma larga margem concedida a obras fceis pginas menores dos grandes autores ou, ento, e por condescendncia, pginas escolhidas, sim, mas dos autores menores. Sobretudo, nada de inovaes nem de novidades: as obras representativas do nosso tempo so cuidadosamente afastadas, sob pretexto de serem complicadas, inacessveis, se que se no chega mesmo a insinuar o seu carcter dissolvente, a sua antimusicalidade, a sua inumanidade e quantos mais senes e mculas que as tornam pouco recomendveis. O outro processo seguido o de associar o recreio cultura, numa sobreposio absurda e disparatada de pedagogismo, ou, antes, de pretenso pedagogismo artstico e de vulgarssimo entretenimento musical, espcie de prmio de consolao ao pagode, com estridncias de jazz caseiros e gargarejos de vedetas radiofnicas no menos caseiras a adoarem a plula de uma prvia sinfonia de Mozart ou de um trecho de Wagner. Estranhas concepes, uma perfeitamente demaggica, a outra nitidamente antiprogressiva, do que deve ser uma obra de cultura musical popular! No me consta que em nenhum dos pases que tm empreendido a srio essa obra, na Inglaterra, na Sua, na Checoslovquia, nos pases escandinavos, o problema tenha assim sido posto e resolvido. Em toda a parte se tem considerado que o que est em

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causa, na questo de educar musicalmente o povo, no a capacidade intelectual ou emotiva deste, mas sim a sua capacidade econmica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o acesso do povo aos concertos, sem por isso se pensar em fazer baixar o nvel esttico destes. Resolvida ou aplanada da melhor forma possvel essa questo econmica primordial, s h um caminho a seguir, e o que tm seguido aqueles pases, para promover a educao musical do povo: dar a este a melhor msica, executada pelos melhores artistas, pelas melhores orquestras, pelos melhores coros. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criaes de um Bach, de um Rameau, de um Beethoven, de um Schumann, de um Csar Franck, de um Mussorgsky, de um Debussy, sejam transcendentes de mais para o povo, que elas no sejam capazes de despertar o seu interesse, no sejam capazes de o emocionar e de o entusiasmar, no sejam, enfim, obras populares, no sentido em que popular tudo o que se dirige ao maior nmero possvel de auditores, tudo o que revela um profundo e universal calor humano. No se pensa igualmente que os grandes autores contemporneos os Stravinsky, os Bartk, os Hindemith, os Prokofieff ou os Britten sejam perigosos para o povo e que haja que preservar este do seu contacto, estabelecendo-se assim uma barreira entre msica antiga e msica moderna, to artificiosa como prejudicial, porque desconhece, ou finge desconhecer, a realidade da continuidade histrica, por um lado, e, por outro, a evidncia de que a msica moderna corresponde a necessidades to imperiosas como a msica antiga e, embora diferente na sua linguagem, traduz como esta, na sua essncia, o mesmo propsito de exaltar e sublimar a vida. A experincia e a prova de que a grande msica obtm naturalmente a adeso daquele pblico aparentemente menos preparado para a assimilar est feita por artistas e instituies que ao problema tm dedicado a sua ateno. Para no ir mais longe, bastar citar-vos um exemplo daqui de ao p da porta: o do grande violoncelista e grande espanhol Pablo Casals com a sua Associacin Obrera, que fundou em Barcelona em 1925 e que acabou, com a tragdia de 1936. Nessa notvel obra, de incalculvel alcance social e pedaggico, empenhou o genial artista o melhor dos seus esforos e at dos seus haveres; mas teve a satisfao de verificar que as suas ideias eram justas, porque o seu pblico de operrios e empregados mostrou uma maravilhosa compreenso e um entusiasmo crescente pelos concertos que lhe eram destinados e cuja elaborao obedecia a normas do mais elevado critrio esttico. O princpio de que Casals partia era o nico valido para qualquer obra sria de fomento artstico: a eduo para o Belo s se faz atravs do Belo. Se queremos chamar o povo msica e ensin-lo a amar as grandes obras dos mestres da arte dos sons, s h uma maneira eficiente de o fazer: p-lo em contacto com essas obras, sem transigncias nem compromissos, e sem receio de que o povo lhes volte as costas, porque o povo sente, por intuio, onde est a verdadeira grandeza, e nunca lhe volta as costas. Esto na moda entre ns os concertos populares. Sim, senhores, faam-se quantos concertos populares quiserem, e quantos mais melhor, sob condio, porm, de que por concertos populares se no entenda manifestaes de baixo nvel artstico, com obrazinhas fceis e aliciadoras, com lugarescomuns requentados ou xaropadas intragveis, porque desta forma no se far verdadeira cultura musical, mas sim um seu simples arremedo. O qualificativo popular ligado a concerto no pode, no deve ter seno uma significao: a de tornar o mais democrtica possvel a participao nessa superior manifestao da vida civilizada, a de proporcionar a todos os que dela tenham necessidade o gozo de uma das mais subidas formas da cultura artstica. Quer isto dizer que, a par desta democratizao da msica, no haja toda uma larga tarefa de esclarecimento, de aprofundamento dessa arte a fazer? Que, ao lado de uma sria obra de cultura musical, no haja que empreender uma profunda obra de educao musical? De maneira nenhuma. Ela tem que se fazer, necessrio que se faa, e a partir j da prpria escola primria, a partir j das prprias escolas infantis. H que educar o gosto, h que orientar o critrio musical do povo, pela ginstica rtmica, pelo canto coral, pelo concerto, pala brochura de divulgao, pela conferncia, pela rdio, por todos os meios, enfim, que a moderna pedagogia tem ao seu dispor e que to maravilhosos

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resultados tem obtido em pases que tratam a srio destas coisas os Estados Unidos, a Sua, a Checoslovquia, por exemplo. Mas isto outro aspecto do problema, que eu no me proponho tratar aqui. Bastar, para o nosso caso, frisar que no h de maneira alguma incompatibilidade, muito pelo contrrio, h perfeita comunho de propsitos, perfeita conjugao de esforos, entre a obra de educao musical esclarecida, que supe os mais adequados meios para atingir os seus fins, e a obra consequente de cultura musical, natural coroamento daquela, e que no pode ir ao seu arrepio, organizando-se e procurando cumprir a sua misso a partir de uma ideia socialmente falsa e pedagogicamente errnea, qual a da incapacidade do povo para aceitar a boa msica. Infelizmente, este preconceito no , entre ns, apangio s daqueles que encaram estes problemas atravs das suas prprias insuficincias, ou dos que fazem profisso de servir a causa da arte e do povo, mas que, no fundo, no pensam seno em servir-se a si mesmos, utilizando a arte e o povo para as suas satisfaes pessoais. H profissionais, pessoas esclarecidas e competentes, que partilham do mesmo ponto de vista e consideram utpico manter os concertos populares no mesmo nvel dos outros. Esses outros so, naturalmente, os concertos de elite. Qual elite que se no vislumbra l muito bem. A da inteligncia? Mas esta pertence precisamente ao povo, faz parte dele, trabalha com ele e para ele. Os concertos populares so tambm os seus concertos, e no h portanto que fazer a distino, que, bem vistas as coisas, envolve uma certa inteno despicienda. A elite do dinheiro, a que frequenta o S. Carlos? Mas esta, sabemos ns que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte irrepreensvel e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa msica!... Esta sabemos ns qual o seu critrio, quais so as suas preferncias estticas! a elite que, depois de uma sinfonia de Beethoven dirigida por um regente de categoria internacional, deferentemente aplaudido, d todo o seu entusiasmo execuo de uma Dana Hngara, de Brahms, ou de uma sute de valsas de Strauss, que esse regente no menos deferentemente lhe serve. a elite que aprecia e valoriza os virtuosos do teclado ou do arco em funo do nmero de notas por segundo que estes so capazes de executar ou consoante a maior ou menor teatralidade que pem nas suas exibies. a elite que repudia toda e qualquer inovao nos programas, recebe friamente, se no hostilmente, um Bla Bartk ou um Honegger, faz caretas s obras de Stravinsky ou Walton e considera em geral malucos, degenerados ou coisa pior, e que eu agora aqui no direi, todos os grandes representantes da msica do nosso tempo. Se esta elite que se considera culta e digna dos finos manjares da msica, est servida a cultura, est servida a msica... Estes profissionais, que julgam utpico aplicar um critrio de elevao aos programas dos concertos populares, esto viciados pelo conceito de cultura aristocrtica, e no vem o perigo que representa para o desenvolvimento e expanso da sua arte esta oposio de duas culturas no momento em que a cultura tende a uniformizar-se democraticamente e a satisfazer inadiavelmente as necessidades espirituais do homem comum, que pertence, na verdade, ao povo. Temem que este no esteja altura do que se exige dele, tornando-se por isso necessrio um longo e cauteloso trabalho de preparao, sem repararem em duas coisas importantssimas: primeiro, que no somos ns, os que propugnamos uma cultura democrtica, que fazemos ao povo qualquer exigncia incompatvel com as suas capacidades, mas sim ele, e a evoluo histrica, e o progresso social que nos ditam esse imperativo, que exigem de ns que olhemos de frente a realidade e procuremos resolver os problemas que esta nos pe de uma maneira racional; segundo, que a tal preparao lenta e cautelosa, isto , o chegar-se at grande msica atravs da msica fcil ou de nvel esttico mediano, , no fundo, um crculo vicioso, que mais no traduz do que o desejo, consciente ou inconsciente, de adiar a soluo do problema. Se problema existe, de facto, no que eu no creio absolutamente, pois julgo poder observar e para isso parece-me possuir certa autoridade, baseada numa experincia que, vamos indo, j no muito pequena, nem data de ontem que justamente no povo e por povo entendo no s o trabalhador, o empregado ou o funcionrio, mas o mdico, o estudante ou o escritor com preparao musical idntica daqueles no povo, digo, no homem comum, que, regra geral, se encontra a mais

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fresca, espontnea e ardorosa disposio espiritual para aceitar e sentir a mensagem das grandes obras da arte musical de todos os tempos. Verifico que me alonguei porventura demasiado nestas consideraes e que vos no disse talvez o essencial, que era manifestar-vos os meus sinceros sentimentos de congratulao pela passagem deste vosso aniversrio. Se isto no gesto que para vs tenha grande significado, pala sua banalidade quase protocolar, uma coisa h, no entanto, que eu no posso nem quero deixar de encarecer em vs, na vossa agremiao, e que gostaria de mostrar sempre como exemplo ou como lio aos vendilhes da minha arte, aos vendilhes de todas as artes: o vosso magnfico esprito de solidariedade, o vosso admirvel esforo de continuidade, o vosso tocante culto e desinteresse pela msica e o servio que, na medida dos vossos recursos, lhe prestais, pois que servir a msica no s proporcionar o gozo dela nas suas formas mais elevadas a uma classe privilegiada, mas tambm manter aceso entre o povo o amor e o interesse espontneo que, at nas suas manifestaes mais simples e ingnuas, tal arte, mais do que nenhuma outra, tem o condo de despertar. E tambm gostaria de vos aconselhar outra coisa: que diligencisseis aumentar sempre o vosso nvel artstico, procurando, na medida possvel e de acordo com os vossos recursos, aproximar-vos da boa arte, cultivando a vossa sensibilidade no contacto dos melhores autores e da melhor msica, fugindo da banalidade e empenhando-vos em atingir aquele grau de cultura que, nem por se vos afigurar distante e de penosa consecuo, constitui menos a meta ideal para que devero tender as vossas vontades. sempre possvel um esforo nesse sentido, por maiores que sejam as dificuldades que se encontrem no caminho, por mais desfavorveis que sejam as condies ambientes, por mais adversas que sejam as circunstncias presentes. nobre lutar por toda e qualquer causa superior; e o povo tem provado saber lutar pelas causas superiores, a menor das quais no tem sido a do seu aperfeioamento, a da sua dignificao social e espiritual.

2. VALOR ESTTICO E SIGNIFICAO NACIONAL DA CANO POPULAR PORTUGUESA (1949) Os captulos precedentes tratavam uma matria que, a bem dizer, nos de certo modo vedada. Tal matria propriamente do domnio da cincia folclrica, e ns j por mais de uma ocasio tivemos ensejo de afirmar no sermos folclorista, mas to-s um artista, um msico que nossa cano popular tem dedicado alguma ateno e que, considerando o que ela significa e vale, tanto sob o ponto de vista esttico como sob o ponto de vista nacional, e quase poderia dizer patritico, se a palavra se no prestasse a tantos equvocos, entende, justamente como artista e como portugus, dever dizer porque a ama e fazer a sua defesa. Por que amamos ns a nossa cano popular e por que entendemos que a devem amar os Portugueses? Em primeiro lugar, porque ela bela. No entanto, foroso reconhec-lo, a sua beleza, a sua indiscutvel qualidade esttica, est ainda a bem dizer por descobrir, e no nos espcimes correntemente tidos e apreciados na cidade como tpicos e representativos do nosso folclore que podemos descobrir essa beleza, essa qualidade esttica. H que ir junto das nossas populaes rurais, ao corao das nossas provncias, onde ainda no chegou a aco corruptora do fado e da cano revisteira e radiofnica, ou, se chegou, ainda felizmente no deixou fundos estigmas, h que ir a para se ter a surpresa e a ventura de encontrar uma msica popular forte e sadia, agreste por vezes, outras talvez tosca, mas de um sabor e de um perfume incomparveis, frequentemente de uma simples mas penetrante poesia, rica de aspectos, variada de formas e sempre profundamente enraizada no solo. Esta msica era, ainda h uns quarenta ou cinquenta anos atrs, praticamente desconhecida de eruditos e letrados. Nem um Tefilo Braga, nem um Leite de Vasconcelos, iniciadores dos estudos sistemticos do nosso folclore, vislumbraram o seu interesse, nem sei se teriam dado por ela. O que conseguiram compendiar os primeiros coleccionadores das nossas melodias populares, um Csar das

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Neves ou um Fernandes Toms, era, na realidade, e com rarssimas excepes, bem pobre e insignificativo; e no deixa hoje de nos provocar um sorriso complacente ler as expresses laudatrias com que um homem avisado e culto, como Antnio Arroio, apreciou e comentou os espcimes recolhidos e publicados pelo em todo o caso benemrito erudito figueirense. J tivemos ocasio de confessar o nosso transviamento na matria, supondo quase nulo o interesse propriamente esttico da nossa cano popular, at ao momento em que comemos a ter uma noo mais justa do seu valor, graas s pequenas mas reveladoras coleces de Rodney Gallop e Antnio Joyce, a que depois se juntaram as de Diogo Correia e do P.e Firmino Martins, infelizmente circunscritas estas, como a de Joyce, a uma determinada regio do Pas. Algumas excurses que subsequentemente empreendemos, poucas, pouqussimas, para o nosso enorme desejo de conhecer e colher in loco a nossa cano popular, mais nos penetravam da convico de que esta encerrava verdadeiras preciosidades o que subsequentemente se nos veio a confirmar, mormente graas aos trabalhos empreendidos de parceria com Michel Giacometti. Estes factos levaram-nos a considerar quanto importaria aos msicos portugueses tomar conhecimento do nosso folclore musical, apreender-lhe as caractersticas prprias, descobrir-lhe as virtualidades expressivas, em suma, familiarizarem-se intimamente com ele, no sentido de nele poderem vir a descobrir um apoio, um mtodo, uma inspirao e uma linguagem que os habilitassem a criar uma msica verdadeiramente nacional, msica que, bem entendido, se no deixasse cair nas facilidades e iluses duma esttica meramente folclorstica, mas que, pela forma e pelo esprito, traduzisse o nosso modo de ser e, no plano cultural, pudesse vir a emparceirar nobremente com o que de mais alto temos criado no domnio da literatura e das artes plsticas e isto mau grado a desafeio comum nos nossos tempos entre os seguidores das correntes musicais ditas de vanguarda pelo folclore, o seu repdio sistemtico de todo e qualquer nacionalismo musical... J se deixa ver por estas breves consideraes a razo ou uma das razes que nos levam a falar na defesa da nossa cano popular. Dizendo que a amamos e por que a amamos, defendemo-la j como artista: cumpre-nos tambm defend-la como portugus. Expresso e documento da vida, sentimentos, aspiraes e afectos do nosso povo, a cano portuguesa faz parte do patrimnio espiritual da nao portuguesa. Mais do que qualquer outra manifestao do nosso temperamento, da nossa cultura ou das nossas capacidades criadoras, ela nos define e integra na nossa realidade psicolgica e social. Am-la, conhecermo-nos no que em ns existe de mais fundo e enraizado no solo natal; defend-la, defender portanto uma parcela de ns mesmos, da nossa individualidade, da nossa histria ntima. Verdadeiras e preciosas relquias artsticas, as nossas canes populares tm jus, como as relquias do nosso passado arquitectnico e pictural, a ser protegidas, conservadas, olhadas com carinho e respeito, porque testemunhas de uma cultura que, nas suas glrias ou nos seus desfalecimentos, a imagem do que fomos capazes ou o estmulo para diligenciarmos ultrapassar-nos. Nos tempos que vo correndo, em face da importao crescente de banalidades a que sofregamente se atiram as vedetas da rdio e que os seus fornecedores nacionais gostosa e desaforadamente imitam, essas canes e musiquetas deliquescentes e estpidas que invadem os nossos lares e as nossas escolas, que a nossa mocidade trauteia com cmicas inflexes de voz que tanto se assemelham a nsias do estmago, em face dessa aluvio de produtos incaractersticos de uma indstria musical organizada com todas as artimanhas da publicidade e todos os recursos da divulgao em larga escala, em face desta invaso de mau gosto que ameaa subverter-nos e transformar-nos em macacos cantantes o recurso, o refgio na nossa cano popular, podia ser a salvao. Ela podia ser no s um meio de educao artstica, como uma flmula de combate e de afirmao de esprito verdadeiramente nacional. Ns, que estamos sempre a inventar campanhas disto e daquilo, por que no temos a ideia de fazer e lanar a campanha da cano popular? Cuidado, porm, com os aproveitadores de campanhas! O que seria preciso evitar acima de tudo era que qualquer movimento neste sentido se transformasse em negcio ou modo de vida para uns

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quantos. O nosso reaportuguesamento pela cano popular s poderia ser confiado a folcloristas, msicos e educadores que sua misso se entregassem com um esprito verdadeiramente evangelizador, almas fortes e conscientes, dispostas a arrostar com os contratempos, as incompreenses e as insdias que espreitam sempre qualquer tentativa sria de reforma de costumes e de mentalidade. E uma coisa importantssima urgia, antes de mais nada, empreender: a organizao de um Cancioneiro Geral que, com critrio e inteligncia, compendiasse o que de melhor, mais belo e mais vital oferecesse o nosso folclore canes, danas, jogos e rodas infantis, tudo devidamente arrumado, apurado nas suas diversas verses e at restaurado, se tanto fosse necessrio. E havia depois que utilizar essas canes, divulg-las, faz-las cantar. E ento se impunha uma obra das mais meritrias e de alto alcance pedaggico, artstico e nacional: a introduo do canto popular obrigatrio nas nossas escolas e em todos os graus de ensino. Familiarizando-se desde cedo com a nossa cano popular, as nossas crianas e a nossa juventude adquiririam um repertrio que, continuado a ser praticado e enriquecido pela vida fora, constituiria para os Portugueses um tesouro de alegrias e estmulos que, a todas as horas e em todas as ocasies, no lar, na escola, nos ofcios, em reunies e festas, os identificariam consigo mesmo e com a terra-me.

3. FOLCLORE AUTNTICO E CONTRAFACO FOLCLRICA (1952) Tal como certas formas do trajar ou do pentear, tal como certas cores, certos mveis, certas frases e at certas maneiras de falar e de andar, h palavras que, em determinado momento, caem na moda. Folclore uma dessas palavras. At h relativamente pouco tempo era ela entre ns a bem dizer apenas conhecida e utilizada por uns tantos maduros, que se davam coleccionao e estudo de umas quantas velharias, que a ningum interessavam. Mas no h que ver: o folclore entrou decididamente na berra. Hoje anda na boca de toda a gente e a palavra folclore emprega-se muito correntemente para a, mas desconfiamos que no s sem se saber o que ela verdadeiramente significa como dando-lhe um sentido que no anda longe de ser caricatural. Por toda a parte se formam ranchos folclricos, os fornecedores do repertrio musical ligeiro inundam o mercado com os seus arranjos folclricos, as vedetas da rdio brilham no estilo folclrico, os restaurantes anunciam os seus pratos folclricos, h os trastes e adornos caseiros folclricos enfim, o folclore invadiu tudo, o folclore tornou-se uma tineta, uma doena, um modo de vida. Ora o folclore que se reconhece e apregoa como tal (e aqui referimo-nos directamente ao folclore musical, talvez a mais insigne vtima desta folclorite aguda), o folclore que sai do seu mbito prprio, que so os campos e as aldeias, e exorbita das suas funes prprias, que so as de exprimir a vida e os trabalhos do homem rstico, esse folclore assim posto em evidncia e assim utilizado deixa precisamente de ser folclore para se transformar em divertimento banal ou servir de mero cartaz turstico; do mesmo modo que o folclore que se fabrica em srie, e de que se tira patente, nunca foi de toda a evidncia folclore, mas puro negcio, pura especulao comercial. Cremos que vai sendo altura de reagir contra este uso e abuso do folclore, libertando-o de toda a casta de deturpaes e apropriaes ilegtimas, e isto em todos os seus domnios. No da msica, por exemplo, julgamos no fazer afirmao muito arriscada dizendo que a maioria dos Portugueses possuem da nossa cano popular ou, antes, da nossa cano folclrica, entendida esta no seu legtimo sentido, no sentido que adiante se dilucidar uma noo que no prima nem pela elevao nem pelo discernimento com que a encaram; e isto, porventura, mais entre as pessoas de educao e cultura superior ou mdia do que entre aquela gente simples para quem ela, a cano, uma necessidade e uma companhia. Com efeito, o que em geral se pensa da nossa cano popular que ela meramente uma manifestao do pitoresco regional desse pitoresco assimilado impropriamente ao folclore e que faz as delcias do cidado, letrado ou iletrado, que, cansado, desiludido dos requintes de

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uma vida e de uma arte civilizadas, busca no exotismo indgena novas sensaes, novos estmulos para o paladar e para os nervos; desse pitoresco ainda que, com uma tal ou qual dose de ironia complacente, tem servido de pretexto a certa arte edulcorada e ftil, pinturrilhada e falsa que, no sem alguma pretenso, se usa rotular de nacionalista. claro que o folclore no nada disso, e nada disso a cano popular. Ser necessrio lembrar, insistir, em que o folclore , no fundo, um captulo da etnografia e, implicitamente, da antropologia portanto, um modo de conhecimento do homem nas suas manifestaes artsticas, literrias e culturais tradicionais (alm de outras), no sendo assim a cano popular seno um aspecto, na verdade dos mais ricos, sugestivos e reveladores, desse conhecimento? Se algum pitoresco existe na cano popular portuguesa (e decerto existe em tantssimos casos), no ele contudo que a define e a informa substancialmente. Digamos mesmo que o pitoresco, quando o h, pode ser de qualidade e constituir tambm por si revelao ou expresso da fisionomia irnica, folgaz ou ladina do nosso povo. No entanto, no h dvida que o pitoresco, assimilado ao fcil, ao superficial, ao garrido, ao meramente exterior e anedtico, o conceito que mais tem prejudicado a exacta apreciao e compreenso da cano popular portuguesa e que mais tem contribudo para a caricatura a que ns hoje a vemos reduzida pela fauna inumervel dos fornecedores e utilizadores do repertrio ligeiro, a que, deploravelmente, certas directrizes e certos proteccionismos tm dado mais amparo e expanso do que artstica e educativamente seria para desejar. Ora a primeira e mais urgente tarefa que se impe para chegarmos justa avaliao do que e significa verdadeiramente a nossa cano popular combater esse falso, fcil e nocivo conceito de pitoresco. A cano popular portuguesa, afirmamo-lo, mais e melhor do que isso: ela realmente a crnica viva e expressiva da vida do povo portugus quer dizer: da vida rstica do povo portugus, visto que por cano popular portuguesa se deve entender, antes de tudo, a nossa cano rstica. Com efeito, s as populaes dos campos, serras e aldeias de Portugal so depositrias de um tesouro inexaurvel de melodias, que, na sua pureza, na sua frescura, na sua autenticidade tnica, na variedade e naturalidade das suas formas, nas suas surpreendentes caractersticas estticas, enfim (a que no falta, como se tem suposto e afirmado, a profundeza, a gravidade, o alor da altura), tm jus a ser consideradas como espelhando inequivocamente a nossa psique. Quer criando propriamente, quer modificando ou adaptando, consoante a teoria sobre a gnese da cano popular que se perfilhar, s as gentes da Beira ou do Alentejo, s o sisudo transmontano ou o vivaz ribatejano revelam, atravs dos seus cantares, o nosso gnio musical espontneo. No na cidade que o iremos encontrar, no. A cano urbana pobre e incaracterstica, banal e incolor, sem fora sugestiva nem originalidade de contornos. Ou o execrando fado, produto de corrupo da sensibilidade artstica e moral, quando no indstria organizada e altamente lucrativa, como se verifica hoje em dia, ou a banal copla revisteira, a insulsa marcha bairrista, a desengraada canoneta radiofnica e at o que hoje para a se rotula, um tanto equivocamente, de nova cano portuguesa, que, sem lustre nenhum para si mesmas, nem para quem as confecciona e as utiliza, substituram a sentimental modinha e romanza de salo do sculo passado, que tambm por sua vez, embora fossem de outra qualidade, nenhum ttulo possuam para apresentar-se como mera cano popular. Companheira da vida e trabalhos do povo portugus, a cano segue-o do bero ao tmulo, exprimindo-lhe as alegrias e as dores, as esperanas e as incertezas, o amor e a f, retratando-lhe fielmente a fisionomia, o gnero de ocupaes, o prprio ambiente geogrfico, de tal maneira ela, a cano, o homem e a terra, onde uma floresce e o outro labuta, e ama, e cr, e sonha, e a que entrega por fim o corpo, formam uma unidade, um todo indissolvel. Nasce uma vergntea na famlia, e logo a me acalenta o novo nado, cantando-lhe suavemente: Vai-te embora, papo, De cima desse telhado, Deixa dormir o menino

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Um soninho descansado... uma dessas ternssimas canes de embalar, maravilhas de candura que constituem verdadeiramente uma das expresses mais profundas da nossa msica popular. Povo essencialmente agrcola, o homem cava a terra, semeia-a, cultiva-a, recolhe-lhe os frutos, donde tira, quantas vezes a custo de dificuldades sem conto, a magra subsistncia e um ganho incerto. E para todas as fainas, e para todas as estaes, e para todas as horas, l tem a cano dolorida ou lacre, estimulante ou resignada, que, no alvor da manh, no pino do dia ou no crepsculo do anoitecer, ecoa por devesas, vales e outeiros, dizendo a secular comunho ou a secular luta do homem com a terra. E so as lentas e compassivas toadilhas de aboiar, em que o homem se dirige ao boi, que mansamente puxa a charrua e que ele toca e incita com fraterna solicitude: Lavra, boi, lavra, Na ch da Portela; Repica, repica, Na vaca amarela. E so as canes de ceifa, arrastadas e no raro dolorosas, traindo o ardor e a brutalidade da cancula: J so horas da merenda, Vamo-nos a merendar Gaspachinho com vinagre, Para o peito refrescar. E so as canes de sacha, que dizem: O milho da nossa terra tratado com carinho; a riqueza do povo, o po dos pobrezinhos. E so as canes de monda: No quero que vs monda, Nem ribeira lavar, No quero que vs monda, Que vs monda, Que vs mondar. E as cantigas da azeitona: Os amores da azeitona So como os da cotovia; Acabada a azeitona, Fica-te com Deus, Maria... e tantas outras em que frequentemente a referncia ao trabalho se mescla de aluses amorosas, srias ou irnicas, como nesta alegre e travessa cano de vindima: No se me d que vindimem Vinhas que eu j vindimei; No se me d que outros logrem

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Amores que eu rejeitei. E so as canes em que se exprime um altivo amor regio ou lugares que o homem habita: Borda-dgua, Borda-dgua, Borda-dgua, Santarm, Mais vale uma Borda-dgua Que quanto Lisboa tem... ou a saudade infinita dos ares ptrios: Pena triste, pena triste, Oh, quem no h-de chorar! Ver-me assim em terra alheia, Fora do cu natural... ou o desdm pela sumptuosidade dos grandes emprios: Lisboa, com ser Lisboa E ter navios no mar, No como a minha terra A mais linda em Portugal... ou uma apstrofe potica contra os naturais, culpados de no sabemos que ofensas ou traies ao solo nativo, como nesta admirvel cantiga: Serpa, pois tu no ouves Os teus filhos a cantar? Enquanto os teus filhos cantam, Tu, Serpa, deves chorar. Como o homem da cidade, mas certamente sem as complicaes literrias ou os requintes patolgicos deste, o homem rstico ama e todo um tratado de psicologia amorosa do nosso povo se poderia escrever atravs das suas canes amorosas, to variada, to imprevista, to rica de cambiantes, to reveladora a gama dos sentimentos, ideias e situaes que estas traduzem. Todas as expresses do amor, desde o madrigal cavalheiresco paixo absorvente, desde a dor da separao e da ausncia exultao da reconciliao e do reencontro, desde a idolatrao da criatura amada sua amaldioao, o desejo, o cime, a saudade, o sofrimento, a ternura, a ironia, a troa, o desdm tudo se encontra na cano amorosa portuguesa e tudo ela traduz em formas no raro de grande propriedade conceitual e de no menor beleza musical. Ele a galanteria quase trovadoresca da linda e certamente muito antiga cantiga transmontana da Faixinha verde: Faixinha verde No ma dsteis vs. Olhinhos verdes Bem lhes mirais vs. Faixinha verde, Do paninho fino, No ma deu cunhado, Nem primo. Faixinha verde Do paninho claro, Olhinhos verdes

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Bem lhes mirais vs, No ma deu primo, Nem cunhado. Olhinhos verdes Bem lhes mirais vs. Ele a imortal declarao de amor, no dizer de Antnio Joyce, contida na conhecida cantiga de Monsanto da Beira, certamente uma das mais preciosas jias do nosso folclore: Era ainda pequenina, Acabada de nascer, Inda mal abria os olhos J era para te ver. Ele a mgoa, a um tempo excruciante e resignada, do abandono, e a danao pelo amor, que se cristalizam nestas duas quadras de absoluta genialidade: No choro por me deixares, Que o jardim mais flores tem; Choro por no encontrares Quem te queira tanto bem. Por te amar perdi a Deus, Por teu amor me perdi; Agora vejo-me s, Sem Deus, sem amor, sem ti. Ele o rompante dom-joanesco da cantiga da Zebreira, recolhida por Rodney Gallop: Eu sou como o gavio Que no ar faze firmeza, Quando me abaixo plo cho, Nunca levanto sem presa... ou a compaixo pelo futuro negro do matrimnio em Rapariga tola, tola, Olha o que vais fazer; Vais casar com um soldado, Mais te valera morrer. A saudade que recorda o bem perdido ou que reconstitui, num halo de tristeza, a imagem do ente amado, e tal como ela se traduz na to bela cano alentejana de O leno: Meu amor me deu um leno Pelas suas mos bordado; Numa ponta tem a Lua, Noutra tem o Sol pintado; No meio leva um letreiro Do nosso tempo passado. contrape-se a malcia leve, eufemisticamente envolta, como tantas vezes se nos depara na nossa potica popular, numa saborosa imagtica, da Amora madura: minha amora madura, Diz-me quem te amadurou.

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 Foi o Sol e a geada E o calor que ela apanhou. E o calor que ela apanhou Debaixo da silveirinha; minha amora madura, Minha amora madurinha. Teramos de dispor de dilatado espao para focar ainda outras das muitas expresses da cano amorosa portuguesa, mas f-lo-amos com prejuzo de outros aspectos da nossa lrica popular, para que convm chamar a ateno. Assim, por exemplo, os romances, preciosas relquias da poesia e, qui, da msica trovadoresca, alguns deles porventura de confeco mais recente mas que naqueles entroncam, relquias essas conservadas at h pouco no fundo das nossas provncias, em Trs-os-Montes e no Algarve principalmente, e hoje recordados apenas por alguma velhinha que, a voz trmula e a memria j um tanto confusa, as canta lareira nos longos seres de Inverno. L desfia ela, em melodias de um arcasmo precioso e de uma fina poesia, a trgica histria do conde de Alemanha: J l vem o Sol nascendo, J l vem o claro dia, E o conde de Alemanha Com a rainha dormia. No o sabe nem el-rei, Nem quantos na corte havia: Sabe-a s a Dona Infanta, Filha da mesma rainha, ... a maliciosa e bem-aventurada histria de Gerinaldo: Gerinaldo, Gerinaldo, Pajem de el-rei to querido, Bem puderas, Gerinaldo, Dormir a noite comigo, ... a pungente histria de Santa Iria: Estando eu a coser Na minha almofada Com agulha de ouro E dedal de prata, Chegou um estrangeiro Pedindo pousada. ... as tristes andanas do cativo de Argel: Os mouros me cativaram Entre a paz e a guerra; Me levaram a vender Pra Argelim, que sua terra. No houve perro nem perra Que o comprar-me quisera;

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S o perro de um mouro A mim s comprar havera. Dava-me tanta m vida, Tanta m vida me dera. ... a escabrosa e cruel histria de Silvaninha: Passeava Silvaninha Pelo corredor acima; Levava viola doiro, Oh que to bem a tangia! Seu pai que lhe aparece Estas falas lhe dizia: Bem puderas tu, Silvana, Uma noite seres minha. ... e o Bernal Francs, e o D. Martinho, e o Lavrador da Arada, e a D. Mariana e o Romance do HomemRico, e o Conde Ninho, tantos, tantos outros: o Romance do Conde Alberto, que justamente entusiasmou Garrett, com a sua sublime despedida maternal: .... Mama, mama, meu filhinho, Este leite de amargura, Amanh por estas horas Tens a me na sepultura. Mama, mama, meu menino, Este leite de agonia: Que a tua me vai morrer, Ela que tanto te queria. ... o romance do prncipe e da pastorinha, certamente de uma idade menos provecta mas encantador e rescendente de bucolismo: Pastorinha mana, Do vale da ribeira, Tira-te da, Do sol que te queima. No me queima, no, Que eu estou calejada Do vento e da chuva, Do rigor da calma. ... E, para terminar esta simples e sucinta enumerao das preciosidades do nosso Cancioneiro, o gracioso romance de O cego, na lio transmontana conhecida por Mineta: Levanta-te, Mineta, Do doce dormir, Est um cego porta,

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De lindo pedir. D-lhe uma esmola Ao pobre ceguinho, D-lhe do teu po E d-lhe do teu vinho. ... O homem rstico, em contacto com as foras terrficas ou benfazejas da Natureza, emocionado pelo mistrio da vida e da morte e familiarizado com as seculares doutrinas, prticas e smbolos da Igreja, possui um marcado fundo religioso. A sua religiosidade, simples, directa e por assim dizer realista, revela-se das mais variadas maneiras, reveste-se dos mais heterodoxos aspectos, manifestandose margem de subtilezas teolgicas, no raro associando as manifestaes de um paganismo ancestral aos ritos e alegorias da f catlica, ou resvalando daquelas para estes com toda a ingenuidade e sem a menor ideia de conflito ou heresia. No plano potico-musical, esta religiosidade primitiva e sui generis encontra expresso numa variedade infinita de canes e melodias, que constituem sem dvida uma das maiores riquezas do nosso folclore. Alm das canes imediatamente ligadas s cerimnias, tradies e maravilhoso da Igreja, como as que se referem ao culto da Virgem, os benditos, as jaculatrias, as ladainhas, etc., que, em nosso entender, e sem com esta reserva querer suscitar quaisquer melindres, so, pela sua maior parte, de origem profana, compostas por amadores ou semiprofissionais da msica e de valor artstico restrito, outras, muitas outras, traduzem um sentimento religioso mais profundo, mais puro, mais vivo ou mais telrico, qualquer que seja a feio que este revista inspirao pantesta ou inspirao crist e encerram verdadeiras preciosidades de inspirao meldica ou, mais geralmente e com dobrada fora expressiva, revelando-se mediante vetustas polifonias. Temos, por exemplo, o ciclo das canes da Natividade. Em primeiro lugar, as que se referem directamente vinda ao mundo do Deus-Menino, umas vezes puras e msticas, como tela de pintor primitivo: Entrai, pastores, entrai, Por este portal sagrado; Vinde ver o Deus-Menino Entre palhinhas deitado... outras vezes humanizadas por cenas e traos da mais terna e ntima familiaridade: Eu hei-de dar ao Menino Uma fita pr chapu; Tambm Ele nos h-de dar Um lugarzinho no Cu... outras, ainda, folgazs, quais danas rsticas animadas pelos tocadores de sanfona dos prespios de Machado de Castro: Ol, rapazes pimpes, Cantemos desgarrada, Para alegrar o Menino Mai-la sua Me sagrada Depois, as festivas e congratulatrias, no raro trocistas, Janeiras: Deus lhe d c boas-noites, Boas-noites de alegria, Que lhas manda o rei da glria,

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Filho da Virgem Maria. E, por fim, os pedinches Reis: Acabadas so as festas, Chegados so os trs Reis; Olhem l por suas casas Se h alguma coisa que deis. Vm depois, pela Quaresma, aquelas impressionantes, s vezes terrficas mesmo, Encomendaes das almas, ou Amentar das almas, cantos nocturnos entoados nas encruzilhadas, em frente dos edculos das alminhas, evidente reminiscncia do ancestral culto dos mortos, e que constituem um dos aspectos porventuras mais curiosos do nosso folclore religioso: Alerta, alerta, Vida curta, morte certa! irmos meus, filhos de Maria, Pelas almas do Purgatrio, Um padre-nosso, Uma ave-maria! Chega a Pscoa e, com o Deus morto e ressuscitado, toda a Natureza floresce, a Primavera garrida expulsa o carrancudo Inverno; e so ento as cantigas de alvssaras, vibrantes e rescendentes das flores campestres, entoadas tradicionalmente meia-noite de Sbado de Aleluia, junto da Igreja Matriz: Cachopas, levantai-vos cedo, Vinde colher a flor giesta, Que os anjos j vm cantando: Aleluia j festa. Entra o Vero, que traz o calor, a abundncia. A Natureza apresenta-se pletrica de vida e de seiva. A 21 de Junho, o Sol atinge o solstcio e entra em toda a sua glria e esplendor; e por todo o pas se festeja ento o S. Joo com as alegres cantigas das fogueiras 63 , que recordam o imemorial culto do fogo e a que o prprio santo, um dos mais venerados dos Flos Santorum, sem prejuzo da divina misso lustral do Baptista, e certamente para desempenhar mais cabalmente a sua outra misso, mais terrena, de casamenteiro e protector de namorados, no se dedigna concorrer. Onde estar S. Joo, Que no o vejo na igreja? Anda a correr as fogueiras, Para ver quem o festeja. Esta noite deito sortes, S. Joo vai declarar O nome do namorado Que comigo h-de casar. Vem depois, em Agosto e Setembro, terminadas as mais importantes fainas agrcolas, o tempo das romarias, em que moos e moas, velhos e velhas, escorreitos e aleijadinhos, se encaminham, por montes e vales, s vezes durante lguas e lguas, ao santurio da sua devoo, em grande concurso de povo, que, feitas as preces, cumpridas as promessas ou dados os louvores ao orago, se liberta, numa

63 Nem sempre alegres, porm. No Alentejo, nas Beiras, por exemplo, os cantos do S. Joo so com frequncia num ritmo lento, se que no dolente, de acordo com a idiossincrasia do Alentejano ou o misticismo de raiz do Beiro. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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alegria rtila e saudvel, de cuidados e canseiras, folgando, mercadejando, comendo e amando em toda a simplicidade de esprito e sem qualquer ideia de ofensa aos lugares sagrados. a romaria da Senhora da Pvoa, Minha Senhora da Pvoa, Minha boquinha de riso, ... e a romaria ... Senhora Me dos Homens Que ests a meia ladeira, ... e a romaria Senhora do Amparo: Senhora do Amparo, Ela l em cima vem, Com seu menino ao colo E seu cabelo ao desdm... e a romaria de A Senhora dAires, De ao p de Viana, que Tem o seu altar Feito romana... e a romaria do Senhor da Serra (tantos que h por esse Portugal fora!): Foste ao senhor da Serra, Nem um anel me trouxeste, Nem os moiros da Moirama Faziam o que tu fizeste... e a romaria Senhora Santa Combinha: Senhora Santa Combinha, De l venho eu agora, Em manguinhas de camisa Tocando uma viola... e a romaria Senhora do Livramento, a quem se impetra favor de suma importncia: Senhora do Livramento, Que estais numa vidraa, Livrai o nosso Antnio De ter de ir assentar praa... e a romaria senhora da Encarnao, protectora de pescadores: De Buarcos Figueira Lindo bem,

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Senhora da Encarnao, L vem o meu amorzinho Lindo bem, Naquela embarcao... e outras, e outras: a romaria da Senhora das Dores, a da Senhora das Neves, a do Senhor da Piedade, a da Senhora S.ta Luzia, numes milagreiros ou tutelares, dos quais tudo se espera e tudo se confia, e que ouvem gostosamente as mais lindas cantigas do nosso folclore, algumas delas de recuada antiguidade e acompanhadas de primitivos instrumentos de percusso, adufes, pandeiros, ferrinhos. Seria um nunca mais acabar de canes, apropriadas s mais diversas circunstncias, ou a circunstncia nenhuma e apenas existindo porque o povo canta no s para acompanhar os seus trabalhos e as suas folganas, para exprimir as suas dores e as suas alegrias, como porque, sendo instintivamente artista, todas as ocasies lhe so boas para, gratuitamente, se manifestar como tal, atravs da mais espontnea e comunicativa das artes: a msica e, dentro desta, da mais imediata das suas expresses: o canto. 4. O PROBLEMA DA CANO POPULAR PORTUGUESA (1953) 64 J por mais de uma vez se tem afirmado ser a recolha e estudo sistemtico da nossa cano popular uma tarefa que importava realizar com a maior urgncia, com vista sobretudo organizao e publicao de um Cancioneiro Popular Geral que, de uma forma tanto quanto possvel completa, compendiasse, por provncias, regies, zonas de afinidade ou qualquer outro mtodo que mais conveniente se julgasse, o rico e pela sua maior parte ignorado tesouro do nosso folclore musical. As contribuies que, para cima h de trs decnios a esta parte, tm sido fornecidas a to importante obra por benemritos eruditos, quase sempre desacompanhados e s num que noutro caso especialistas do assunto, por valiosas que sejam, acham-se limitadas, quanto ao escopo aqui em mente, pelo facto de se referirem exclusivamente a uma determinada regio do Pas. S o ingls Rodney Gallop tentou, na sua pequena, embora muito prestimosa, colectnea Cantares do Povo Portugus (1937), algo que se aproxima de um Cancioneiro Popular Geral ordenado por provncias (no figura na colectnea nenhuma cano do Algarve), mas evidente que as prprias reduzidas dimenses do seu trabalho lhe diminuem o alcance e esto longe de satisfazer ao desiderato apontado. Isto tanto mais para lamentar quanto certo algumas destas contribuies terem revelado aspectos da cano popular portuguesa praticamente ignorados e que vm modificar grandemente as ideias nem sempre, e com justa razo, optimistas que, sobre a nossa msica folclrica, era possvel formular atravs das anteriores recolhas, como a de Csar das Neves, pobrssima e de todo incaracterstica (no obstante as suas vastas dimenses), ou as de Pedro Fernandes Toms, sem dvida mais prestantes mas ainda longe de se alicerarem em critrios esclarecidos e esclarecedores. Excepo deve, no entanto, fazer-se ao valioso livrinho de Francisco Serrano: Romances e Canes Populares da Minha Terra (1921), apenas referente, contudo, ao concelho de Mao, na Beira Baixa. O que h ainda a fazer no captulo da compendiao por escrito da nossa cano popular considervel. Atentemos em que as monografias mais recentemente vindas a lume, e baseadas em cuidadosa posto que nem sempre rigorosamente cientfica investigao, nos pem apenas em contacto com o Minho (Gonalo Sampaio: Cancioneiro Minhoto, 2.a ed., 1944) ou as duas regies desta provncia (Verglio Pereira, Corais Geresianos, 1957; Alexandre de Lima Carneiro: Cancioneiro do Monte Crdova, 1958), parcialmente com Trs-os-Montes (P.e Firmino A. Martins: Folclore de Vinhais, 2 vols., 1928 e 1938; Margot Dias: Cancioneiro, em Rio de Onor, 1953; Verglio Pereira: Corais Mirandeses, 1959), com trs concelhos do Douro Litoral (Verglio Pereira e Rebelo Bonito: Cancioneiro de Cinfes, 1950; Verglio Pereira: Cancioneiro de Resende, 1957, e Cancioneiro de
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Ttulo atribudo por F. Lopes-Graa em A Cano Popular Portuguesa, este texto a Introduo. [Nota do Org.]

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Arouca, 1959), com um concelho da Beira Alta (Jaime Pinto Pereira: Alegrias Populares Cancioneiro Folclrico do Concelho de Seia, s/d), com uma regio da Beira Baixa (Antnio Joyce: Acerca das Canes Populares de Monsanto e Paul, em Ocidente, vol. IV, 1938) ou uma localidade desta mesma provncia (Diogo Correia: Cantares de Malpica, s/d) sem esquecer, contudo, outros trabalhos, quanto a ns ou demasiado especulativos, se que no confusos (Edmundo Armnio Correia Lopes: Cancioneirinho de Fozcoa, 1926), um tanto discursivos e incompletamente documentados (Armando Lea: Msica Popular Portuguesa, s/d) ou ento bastante discutveis (Dr. Jaime Lopes Dias: Etnografia da Beira, vols. II, 1927, e IV, s/d; Eurico Sales Viana: Cancioneiro Monsantino, em Monsanto, s/d; e P.e Antnio Marvo: Cancioneiro Alentejano, 1955). No nos possvel, pois, uma viso de conjunto da cano popular portuguesa, fornecida por publicao em que se desse conta de todas as suas espcies, modalidades, gneros, etc., organizados, como dissemos, consoante critrio que se tivesse por mais conveniente ou cientfico algo afim do inacabado mas ainda assim fundamental Cancionero Musical Popular Espaol, de Felipe Pedrell, da vasta Anthologie des Chants Populaires Franais, de Joseph Canteloube, ou do monumental Corpus Musicae Popularis Hungaricae, cujas bases foram lanadas por Bla Bartk e Zoltan Kodaly. Observemos, no entanto, que se os documentos escritos escasseiam, so parcelares ou contestveis 65 , alguma coisa se ganhou, porm, no conhecimento mais ntimo e, digamos, objectivo da msica folclrica portuguesa, graas aos documentos gravados ultimamente aparecidos, dentre os quais releve-se-nos destacar os cinco discos-lbuns da Antologia da Msica Regional Portuguesa, consagrados s provncias de Trs-os-Montes, Minho, Algarve, Alentejo e Beiras. Devida s investigaes de Michel Giacometti (com a cooperao do autor deste livrinho), a Antologia, embora ainda incompleta, oferece-nos j um panorama largo e vivo da nossa cano popular, do mesmo passo revelando-nos preciosos e insuspeitados aspectos desta, que vm ampliar consideravelmente os conceitos que dela se poderiam formar atravs dos ss documentos escritos. Todavia, muitssimo h decerto ainda a fazer neste captulo da recolha in loco e mediante o magnetofone (o nico processo hoje mundialmente reconhecido como vlido) e que talvez j se v tornando tarde para fazer, dada a influncia descaracterizante cada vez mais acentuada do disco, da rdio, da televiso e do repertrio chamado ligeiro que aquele e estas profusamente distribuem e que j agora penetram nos mais recuados cantos das nossas provncias. Que o folclore, por esta e outras razes de ordem social e material, tenda a desaparecer como realidade viva, coisa que nos no deve surpreender em demasia. No entanto, da mesma maneira que se preservam as relquias literrias, plsticas e arquitectnicas do passado, no s pelo seu valor intrnseco, como por constiturem testemunhos de cultura e de civilizao, tambm a cano popular, como produto e documento da actividade esttica, que de toda a evidncia , tem jus a ser recolhida, arquivada e estudada, e tanto mais quanto ela pode na realidade prestar incalculveis benefcios de ordem educativa e artstica. A pessoa, entidade ou empresa que lanasse ombros organizao e publicao do nosso Cancioneiro Popular Geral empreenderia trabalho de magno alcance nacional. Os pedagogos conscientes e de boa vontade teriam a material idneo e so para empreenderem uma reforma da mentalidade musical da nossa gente, ameaada de perverso do gosto e da sensibilidade pela avalanche de baixa msica mercantilista, j importada, j confeccionada no Pas e, com essa reforma, a afirmao do sentido da terra e do esprito de comunidade ptria. Por seu turno, os nossos compositores poderiam dele, desse Cancioneiro, extrair o material, as sugestes ou premissas estilsticas necessrias e eficientes para a criao de uma msica culta que, pela linguagem e pelo contedo (e sem com isso se cair no puro folclorismo nem se iludirem as exigncias do ofcio), afirmasse o seu autntico carcter nacional, coisa que at agora s como ideal se tem posto, sem que os meios de o realizar (e no vai

65 Sem querer estabelecer um paralelo descabido com as trs fundamentais publicaes que acabamos de citar, seria todavia uma falta no dar notcia de algo ainda no h muito aparecido e que, de certo modo, nos d o panorama mais completo da nossa cano popular at hoje vindo a lume. Trata-se do Cancioneiro Popular Portugus, da autoria de Michel Giacometti com a colaborao de F. Lopes-Graa, sado em 1981 dos prelos do Crculo de Leitores. (Nota de F. Lopes-Graa de 1990.)

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nestas palavras menospreo das generosas tentativas e realizaes de alguns artistas nossos de reconhecido valor) se tenham afirmado com a fora de um credo, de uma doutrina ou de um mtodo. Este livrinho no pretende, nem por sombras, preencher to deplorvel lacuna na nossa cultura artstica. Teoricamente, no faz mais do que abordar um certo nmero de problemas que continuaro aguardando quem deles se ocupe com mais proficincia e mais vasto conhecimento de causa. Documentalmente, no pode seno apresentar uma pequena seleco do rico corpus da nossa cano popular, seleco que procurmos, em todo o caso, fosse to variada e caracterstica quanto possvel. Que, apesar das suas deficincias e das suas foradas exguas dimenses, ele possa ser de alguma utilidade e cumpra a misso pedaggica que sobretudo tem em vista, so os nossos mais ardentes votos.

5. UMA DEFINIO DE MSICA FOLCLRICA (1953) Acaba de nos chegar s mos o 6.o Boletim do International Folk Music Council (Conselho Internacional de Msica Popular, ou, mais propriamente, da Msica Folclrica), que insere o relatrio provisrio do V Congresso Internacional daquela instituio, de que actual presidente o ilustre compositor e folclorista ingls Vaughan Willams. Julgando impossvel, na actual fase de conhecimento, definir msica folclrica a contento de todos os estudiosos, este Congresso aceita a seguinte declarao provisria: Msica folclrica a msica que tem estado sujeita ao processo da transmisso oral. produto de evoluo e acha-se dependente de circunstncias de continuidade, variao e seleco. Este texto extremamente significativo. Deixa ele perceber a variabilidade e flutuao dos critrios quanto ao que se deve entender por msica folclrica 66 , e ao mesmo tempo a necessidade de se assentar numa definio que, afastando na medida possvel o que possa ser do domnio hipottico e contraditrio, alcance uma certa objectividade. Neste sentido, no pode deixar de se nos antolhar sintomtico o facto de, da definio, terem sido excludas as ideias de imitao, influncia, deformao ou degradao, pelas quais se tem caracterizado a essncia e delimitado a posio e mbito da msica folclrica em relao msica culta. Apesar de todas as aparncias em contrrio, o fenmeno da msica folclrica por demais complexo, tanto sob o ponto de vista esttico como sociolgico para poder admitir solues que, se satisfazem o nosso natural desejo de explicao racional das coisas, no deixam muitas vezes de se revestir de um simplismo confortvel. Nos seus mltiplos aspectos, a teoria da derivao ou filiao da msica folclrica na msica culta no se tem revelado grandemente fecunda e, pelos becos sem sada a que de ordinrio conduz, pelas zonas obscuras que deixa na observao do processo, vem de h tempos tornando-se suspeita aos investigadores dotados de esprito verdadeiramente cientfico. claro que msica culta e msica folclrica no so dois compartimentos estanques: em certos aspectos, em certas fases da sua evoluo, em certos modos do seu comportamento esttico, tcnico e histrico implicam-se mutuamente, relacionam-se, e esta sua relacionao at precisamente um dos pontos mais atraentes do facto musical, a que, valha dizer-se, raros historiadores ou ensastas, por preconceito ou rotina, tm prestado a devida ateno. Ora h reconhecer que, neste processo de relacionao, nestas implicaes recprocas, tem sido at mais fcil determinar o que que a msica culta deve msica folclrica do que precisar,
66 Evitamos deliberadamente neste escrito a expresso msica popular, mais comummente empregada no s entre ns como noutros pases latinos mas de contedo um tanto equvoco, embora reconheamos, por outro lado, que a expresso msica folclrica tambm susceptvel de ser mal interpretada, em virtude do uso e abuso que em Portugal se tem feito da palavra folclore e do adjectivo folclrico, adulterados, caricaturados, no seu verdadeiro sentido. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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objectivamente, documentalmente, aquilo em que esta se apresenta como subsidiria daquela... Sendo assim, e pondo de lado, como no interessando ao problema, a questo de valor ou de plano ontolgico de cada uma delas, como no encarar a msica culta e a msica folclrica como actividades ou modos de expresso do sensvel que, embora contactantes, constituem dois mundos diferentes no que toca s razes internas e necessrias da sua formulao e das suas manifestaes histricas? isto, pelo menos, o que nos parece poder concluir-se, sem grande margem de arbtrio, ou apenas com um pequeno esforo de aprofundamento, das condies assinaladas ao fenmeno da msica folclrica na resoluo do V Congresso do IFMC, na qual os termos de evoluo, continuidade, variao e seleco exprimem os conceitos justos que garantem autonomia (relativa embora, como tudo neste universo de relacionaes) a qualquer organismo vivo e historicamente actuante.

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PROBLEMATIZAO
Uma definio de msica folclrica

Apesar de todas as aparncias em contrrio, o fenmeno da msica folclrica por demais complexo, tanto sob o ponto de vista esttico como sociolgico para poder admitir solues que, se satisfazem o nosso natural desejo de explicao racional das coisas, no deixam muitas vezes de se revestir de um simplismo confortvel...
Msica e regionalismo

... os ranchos ou grupos folclricos que pelo Pas existem devem ser, de facto, grupos populares. O que cantam, bom ou mau, do povo h-de vir e ser portanto erro de orientao, uma adulterao da sua essncia e finalidade prprias fazerem-nos cantar seja o que for expressamente escrito para eles por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem as suas prprias cantigas, dancem as suas prprias danas, faam-no sem mistura e sem artificialismos...
Notas para um possvel iderio do folclorista musical portugus

Como esclareceu Bla Bartk (e outros investigadores na peugada deste grande mestre), a origem das melodias rsticas, quer se firme num autor conhecido, quer na msica de outra classe, no matria essencial ao estudo da cano folclrica. O que importa a fisionomia especfica desta, o seu comportamento, digamos, a maneira como a funo que desempenha age sobre a sua expresso e a sua estrutura...
Sobre o actual cultivo da cano folclrica portuguesa

A quem tem pugnado pela valorizao da cano folclrica portuguesa como elemento bsico para a formao musical da nossa grei, por um lado, e, por outro, como material que, idoneamente tratado, poder e dever enriquecer o repertrio dos nossos grupos corais, quer os de amadores, quer os mais ou menos profissionais, no pode deixar de se lhe antolhar bom prenncio o facto verificado ultimamente de esses grupos (cujo nmero vai em boa hora aumentando, se bem que ainda no na proporo que seria para desejar) virem prestando a ela, a cano folclrica portuguesa, uma ateno que, em princpio, no merece seno encorajamento...
Tradicionalismo e folclorismo quantitativo

Muitas e variadas consideraes (a comear pela beleza do portugus) se poderiam tecer sobre este singular documento que, uma vez mais, denuncia o singular uso que, de h uns tempos a esta parte, se est a fazer do folclore nacional, considerado no como matria de estudos etnogrficos e sim como pretexto para competies regionalistas, ou transformado em cartaz de atraco turstica, numa espcie de folclorite aguda, a atingir por vezes as raias do caricato...

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6. A MSICA FOLCLRICA UMA DEFORMAO DA MSICA CULTA? (1953) Num artigo sobre a nossa msica antiga, da autoria de Humberto de vila, publicado na pgina literria de O Primeiro de Janeiro de 11 de Fevereiro passado, lem-se os seguintes perodos: No que respeita arte dos sons, a nossa formao no s pouco original, estrangeira. No basta, pois, segundo se nos antolha quanto ao estado de coisas actual, assegurar a criao de um estilo nacional a partir do conhecimento, truncado para sempre do nosso filo folclrico. O folclore a deformao popular duma tradio, dum passado. E esse passado o que nos falta. Estas afirmaes afiguram-se-me muitssimo discutveis. Ponhamos de lado a de que a nossa formao musical estrangeira, certamente um tanto abusiva mas, enfim, talvez aceitvel em parte, e fixemo-nos apenas nas que se referem ao folclore nas suas relaes com a msica culta. Humberto de vila acha problemtico que se possa estruturar um estilo nacional a partir do conhecimento, truncado para sempre do nosso filo folclrico. Por mais que me esforce, no consigo compreender a assero e duvido que algum lhe possa encontrar algum sentido. Que se hesite em considerar vivel a criao de um estilo nacional, de qualquer estilo nacional, baseado na msica folclrica, ainda se poder aceitar como princpio esttico, embora os factos demonstrem o contrrio. Mas que significar a frase: o conhecimento, truncado para sempre do nosso filo folclrico? Se existe um filo folclrico, como que o seu conhecimento se nos pode apresentar truncado? Truncado porqu, e como? E ainda por cima para sempre... Que fatalidade esta? Em que altura e devido a que estranhos factores, a que catastrfico fenmeno social ou csmico se deveu o irremedivel corte no nosso filo folclrico que para sempre nos torna inacessvel o seu conhecimento? Ter de facto algum sentido lgico a afirmao? Ter ela alguma probabilidade de comprovao cientfica? Quanto proposio de que o folclore a deformao popular duma tradio, dum passado, h que reconhecer achar-se Humberto de vila singularmente atrasado nas suas ideias acerca da matria. A teoria do gesunkenes Kulturgut da escola de Meier foi h muito abandonada como explicao suficiente da formao da msica popular. Como havia ela de ser aplicvel, por exemplo, ao folclore dos inmeros povos primitivos sem passado cultural e em que de facto a nica msica existente a popular? Como havia ela de dar conta das vrias particularidades rtmicas, tonais e estruturais observadas em tantas msicas populares, particularidades que no tm correspondncia nas formas histricas de msica culta? Como havia ela de explicar as influncias recprocas que em tantos casos se patenteiam entre os dois tipos de msica, o que prova bem a existncia de duas correntes de certo modo autnomas e que um natural processo dialctico aproxima em determinadas circunstncias e momentos? E no se chegou mesmo j a formular a teoria inversa, e no to arrojada como isso, de que toda a msica culta tem a sua origem na msica popular, ou, para o dizer menos equivocamente, na msica folclrica? Se certo que, em pases de cultura evolucionada, possvel fazer remontar um grande nmero de canes populares a determinados arqutipos cultos (o que no constituiria necessariamente uma degradao mas sim um simples fenmeno de conservao), a verdade que no so estes casos que informam basicamente as modernas teorias sobre a gnese da msica folclrica, as quais assentam numa explorao e num estudo mais cerrados da realidade musical espontnea, tal como esta se pode encontrar nos povos primitivos ou nas populaes rurais de certos pases civilizados ou semicivilizados. Pelo que diz respeito nossa cano folclrica, e tanto quanto se podem fazer afirmaes em domnio ainda insuficientemente estudado, a teoria despicienda e aristocrtica da deformao popular parece no ter muitas probabilidades de encontrar terreno slido. Muito mais original e forte do que a nossa msica culta do passado, ou do que aquilo que nesta lhe poderia servir de hipottico modelo, a nossa msica folclrica constitui, de facto, no a deformao, a caricatura de uma tradio, mas uma realidade viva, e, portanto, aquela tradio, aquele passado actuante e dinamizador

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que Humberto de vila lamenta faltar-nos e cuja falta nos inibiria de podermos chegar criao de um estilo nacional. Ao fazer estas simples consideraes no me move qualquer vo intuito polemizante mas sim o de, mais uma vez, trazer uma modesta contribuio para o esclarecimento de um problema que se me afigura no ser em geral encarado entre ns com o discernimento necessrio, sobretudo por parte dos teorizadores que dele, desse problema, mostram andar um tanto afastados.

7. MSICA E REGIONALISMO (1956) A um jovem da provncia que recentemente se nos dirigiu (e no a primeira vez que tal sucede) a solicitar de ns msica para uma cano, cuja letra nos enviava, destinada ao repertrio de determinado rancho regional em que se achava interessado, respondemos pouco mais ou menos o seguinte: Eu considero que os ranchos ou grupos folclricos que pelo Pas existem devem ser, de facto, grupos populares. O que cantam, bom ou mau, do povo h-de vir e ser portanto erro de orientao, uma adulterao da sua essncia e finalidade prprias fazerem-nos cantar seja o que for expressamente escrito para eles por compositores profissionais ou semiprofissionais. Cantem as suas prprias cantigas, dancem as suas prprias danas, faam-no sem mistura e sem artificialismos o que uma questo de so critrio por parte de quem os orienta ou estimula e eles sero tanto mais genunos e sero tanto mais apreciados do ponto de vista que mais interessa o ponto de vista folclrico, autenticamente folclrico. No sei, nem prevejo, qual ter sido a reaco do simptico moo ao ler estas palavras. Possivelmente de desiluso. Pois ento uma pessoa, um msico, que tem mostrado interessar-se no s pelas manifestaes artsticas do povo portugus como pelo prprio levantamento do seu nvel cultural, essa pessoa, esse msico recusa assim ajudar os que se lhe dirigem, precisamente no sentido de pr a sua arte ao servio desse mesmo povo? claro que uma coisa pr a arte ao servio do povo, outra interferir directamente na arte do prprio povo, num compromisso ou hibridismo de intenes e resultados que s pode, na realidade, desservir a arte e o povo. Por mais bem intencionado que se seja, por muito que haja o sincero desejo de acertar, difcil no cair num certo nmero de ideias falsas, de equvocos postos entre ns a circular, de h uns anos a esta parte, acerca da maneira de utilizar, estimular e valorizar o folclore nacional nos seus vrios aspectos, e mormente no aspecto musical. Os erros cometidos sombra de uma malentendida ingerncia nas manifestaes artsticas espontneas da nossa gente so por de mais evidentes e desastrosos, para que aquela meia dzia de pessoas que possuem a conscincia clara do problema e seus melindres percam qualquer oportunidade de os denunciar, pondo, do mesmo passo, as coisas no so. Ora, uma das mais melindrosas questes que neste campo se nos depara , precisamente, a do repertrio musical dos grupos folclricos se que, na realidade, podemos chamar grupos folclricos a tantos dos inmeros ranchos populares que na nossa provncia tm vindo ultimamente a formar-se num propsito em princpio louvvel, mas que pecam razoavelmente pelo seu tal ou qual artificialismo e, mais ainda, por um vcio de orientao artstica, que tem a sua raiz numa mal compreendida noo do que seja verdadeiramente a msica popular. (No ser descabido acentuar neste momento a parte de responsabilidade que, neste captulo, cabe rdio e perniciosa influncia que ela tem exercido, com a sua propagao pseudomsica folclrica, que ao comercialismo das intenes alia o mais deplorvel mau gosto, o mais ridculo pretenciosismo de estilo da parte de quantos cantadores e tocadores disso tm feito vida fcil e irresponsvel modo de vida.)

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O que tais ranchos populares cantam deixa quase sempre muito a desejar, pela sua flagrante inautenticidade pobres e incaractersticas cantiguinhas confeccionadas em geral por modestos amadores ou mestres de msica locais, certamente bem intencionados, mas incapazes de achar o tom que conviria mesmo a um folclore esprio, e ainda h pouco o crtico musical do jornal Repblica delicadamente denunciava o despropositado se semelhantes produtos da musa individual regionalista, ao apreciar a actuao na capital de determinado rancho ou sedicente grupo folclrico alentejano. Naturalmente que h toda uma importante tarefa a realizar no sentido de uma urgente preservao da msica folclrica e, mais ainda, no de uma necessria e consciente reactivao, digamos assim, das manifestaes da arte popular. Impunha-se a criao de centros regionais de folclore, no, evidentemente, com a inteno de transformar abusiva e arbitrariamente este, mas com o propsito de coligir, estudar e depurar as criaes espontneas da arte popular e estimular o culto desinteressado desta. Tarefa para etnlogos tanto como para artistas que, acima das suas fantasias ou intromisses pessoais, pusessem a compreenso ntida do problema e dos objectivos a atingir. Assim o folclore e, neste, a sua porventura mais vital e, digamos, prtica: a msica e a dana, seria, no orientando, dirigindo, coisas sempre de temer, mas apenas preservando e vivificando, no que, evidentemente, seria necessrio unir a paixo inteligncia. E ento os ranchos ou grupos folclricos regionais poderiam ser, de facto, uma expresso autntica, no artificiosa e banalizada, da arte popular. Por agora, e salvo raras excepes, so isto mesmo to-somente.

8. NOTAS PARA UM POSSVEL IDERIO DO FOLCLORISTA MUSICAL PORTUGUS (1957) Conviria certamente fazer a destrina entre cano popular e cano rstica (ou regional) e empregar de preferncia esta segunda expresso quando se tratasse dos espcimes do verdadeiro folclore o das populaes rurais , reservando a primeira para os produtos esprios da msica urbana que, de certo modo, obtiveram vulgarizao mais ou menos duradoira. O estudo da cano popular portuguesa (empreguemos ainda a consagrada terminologia) de modo nenhum pode, nem deve, transformar-se numa questo de bairrismo, ou, por outra, de particularismo provincial, isto , no se deve, nesta matria, prejulgar apaixonadamente, subjectivamente, da excelncia, primazia de qualquer regio geogrfica, como se se tratasse da defesa e honra das prprias instituies locais. Se alguma das nossas provncias sobreleva a outra em riqueza folclrica, coisa que s se poder concluir objectivamente, cientificamente, sem que para tal haja mister entrar em lias polmicas ou em emulaes dignas das guerras do alecrim e da manjerona. No confundir folclore musical com a arqueologia musical. O primeiro surpreende um processo de criao evolutivo, sim, mas em todo o caso vivo e funcional; o segundo estuda um documento morto, fixando-o no tempo e no espao e procurando descobrir-lhe ou assinar-lhe um certo nmero de relaes histricas trabalho que pode ser meritrio, mas que tambm certamente limitado, unilateral. Digamos que o folclore dinmico, enquanto a arqueologia musical esttica. Como esclareceu Bla Bartk (e outros investigadores na peugada deste grande mestre), a origem das melodias rsticas, quer se firme num autor conhecido, quer na msica de outra classe, no matria essencial ao estudo da cano folclrica. O que importa a fisionomia especfica desta, o seu comportamento, digamos, a maneira como a funo que desempenha age sobre a sua expresso e a sua estrutura. No pode deixar de se antolhar bem singular a posio daqueles folcloristas que comeam por negar a cano popular como entidade esttica autnoma (o que no quer dizer pura, pois que o conceito de pureza , sem dvida, um dos mais ilusrios que existem). Se a cano popular (entendida no seu mais ldimo sentido) no mais que uma deformao, uma degradao da msica culta, no h que estud-la: h que denunci-la e conden-la, como se

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denunciam e se condenam todos os subprodutos artsticos, todas as contrafaces das actividades superiores do esprito. Tambm, se assim , no se compreendem muito bem os hinos de louvor que lhe tecem frequentemente esses mesmos que teoricamente a negam, o lirismo entre o amoroso e patritico de que por via de regra a rodeiam. Decerto que necessria a interveno do critrio esttico na apreciao, na avaliao do que vale ou no vale na cano popular. Produto de arte (arte sui generis, certo, mas arte em todo o caso, e dem-lhe as voltas que lhe quiserem dar), reduzi-la a um mero documento etnogrfico ser amputla no seu principal significado, que o de traduzir em formas belas (ainda aqui: beleza sui generis, mas beleza sem dvida, e quantas vezes bem pura e bem forte) a psique do povo, que a cria ou no cria, no importa grandemente, mas que dela se serve, dela se impregna e a ela confere individualidade que teoria alguma capaz de denegar, de invalidar, e que constitui um verdadeiro ethos.

9. SOBRE O ACTUAL CULTIVO DA CANO FOLCLRICA PORTUGUESA (1959) A quem tem pugnado pela valorizao da cano folclrica portuguesa como elemento bsico para a formao musical da nossa grei, por um lado, e, por outro, como material que, idoneamente tratado, poder e dever enriquecer o repertrio dos nossos grupos corais, quer os de amadores, quer os mais ou menos profissionais, no pode deixar de se lhe antolhar bom prenncio o facto verificado ultimamente de esses grupos (cujo nmero vai em boa hora aumentando, se bem que ainda no na proporo que seria para desejar) virem prestando a ela, a cano folclrica portuguesa, uma ateno que, em princpio, no merece seno encorajamento. Todos eles a cantam e todos eles simptica e avisadamente lhe consagram uma parte do programa das suas exibies pblicas, com manifesto agrado e aplauso de quem os escuta. Sobeja razo, julgamos, para no calarmos alguns reparos ou objeces de ordem a um tempo artstica e pedaggica, que este bem-vindo cultivo da nossa cano e certos dos seus resultados nos sugerem, sem que pretendamos com isto outra coisa que no seja contribuir, precisamente como artista e como pedagogo com alguma experincia na matria, para a melhor consecuo do objectivo em vista. O nosso primeiro reparo diz respeito s harmonizaes ou arranjos das canes. imediatamente intuitivo que estas harmonizaes ou arranjos tm de obedecer s condies necessrias da obra de arte, tanto mais quando so destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da literatura coral clssica. Ora, sem menosprezar as boas intenes e boa vontade dos autores de tantas harmonizaes que frequentemente se ouvem, deve reconhecer-se que estas esto longe de alcanar um nvel tcnico e esttico sequer mdio que as possa definir como obras de arte. A harmonizao ou arranjo de uma cano folclrica no assim coisa to fcil e irresponsvel como primeira vista poder parecer, e, ainda que se persiga um ideal de simplicidade, convm advertir que, em arte, simplicidade nunca foi sinnimo de facilidade e irresponsabilidade. (Recordemos, neste ponto, as palavras de um mestre como Bartk: tratar melodias folclricas uma das mais difceis tarefas: to difcil, se no mais, do que escrever uma grande composio original.) Praticadas por curiosos ou semiprofissionais, as harmonizaes das canes folclricas portuguesas, se podem agradar a um pblico fracamente exigente, no podem satisfazer um critrio artstico desperto e afinado. O nosso segundo reparo concerne a escolha do prprio material folclrico. Nem todo o documento etno-musical, s porque o , possui qualidade ou virtude artstica impositiva, nem todo ele oferece presa a um tratamento que queira aliar a autenticidade tnica exigncia esttica. No folclore musical portugus (como no de todos os povos) topa-se de tudo: espcies do mais alto valor expressivo e morfolgico ao lado de espcies pobrssimas, banais e incaractersticas. Se desejamos obter com ele resultados artisticamente vlidos no plano de transposio que todo o arranjo musical implica, h que proceder a uma seleco, a uma hierarquizao do material primitivo, o que s pode ser determinado por um critrio ele mesmo artstico. Afigura-se-nos que esse critrio nem sempre preside escolha do

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material operado por muitos dos harmonizadores das nossas canes folclricas e que eles preferem (por sistema? por menos capacidade de destrina? por desconhecimento?) as espcies inferiores s espcies superiores, isto , preferem trabalhar com aquilo que j tivemos ocasio de apelidar de lugarcomum do folclore nacional, com lamentvel subestima do que neste se impe (e muito ) como dotado de caracteres e virtualidades estticas mais ricas e profundas. O terceiro reparo relaciona-se, de certo modo com o anterior e refere-se ao estilo de interpretao da nossa cano folclrica corrente na maioria dos agrupamentos corais. Por defeito ou viciao de concepo esttica, tende-se no geral a imprimir cano uma expresso e um movimento amaneirados e artificiosos, daquele jeito arrebicado e puladinho que a rdio e quem nela se exibe tanto e to desgraadamente vulgarizam. Essas interpretaes so um saricot permanente (que desvirtua at o carcter das prprias canes graves) como se no nosso folclore no houvesse outra e melhor coisa, e como se o bom povo portugus no soubesse seno saracotear-se... Ofensa verdade da nossa cano folclrica constitui na realidade um dos primeiros obstculos compreenso do seu behaviour, da sua fisionomia autntica. Finalmente, o nosso quarto reparo atinente ideia muito espalhada de que os arranjos ou harmonizaes das canes folclricas devem ser coisa de imediata acessibilidade, evitando toda e qualquer complicao tcnica, toda e qualquer veleidade de procura harmnica ou contrapontstica, todo e qualquer prurido de estilizao desdizente da espontaneidade dela, da cano, pois de contrrio se frustra a possibilidade de a cantarem os agrupamentos no profissionais e a possibilidade de a aceitar o comum do pblico. Errada a ideia do ponto de vista artstico, ela no o menos do ponto de vista pedaggico. Para o afirmar, seja-nos lcito invocar a nossa um tanto longa experincia da questo, precisamente com um agrupamento no profissional e precisamente com auditrios no especificamente cultivados. Essa prtica e essa experincia dizem-nos que no h em princpio dificuldades, complicaes, refinamentos de ordem tcnica, harmnica ou contrapontstica (logo que no sejam, claro, transcendentes) que um agrupamento no profissional no possa vencer, logo que compreensivamente se disponha a isso, o que depende em parte da atitude de quem o orienta e muito da propriedade, da correco, da eficincia da escrita do arranjo ou harmonizao da cano que se trabalha. Quanto ao auditrio, observaremos que com frequncia nos foi dado verificar serem justamente os arranjos mais complicados, tecnicamente mais elaborados (e desde que esteticamente logrados, j se deixa ver) que mais espontaneamente obtinham a sua aceitao e os seus sufrgios. Prevemos que a estas objeces se oporo, por sua vez, outras objeces. Da pertinncia ou impertinncia de umas e outras julgar quem, despreconcebidamente e com alguma vontade de ver claro, meditar na questo, que, julgamos, vale a pena ser meditada.

10. TRADICIONALISMO E FOLCLORISMO QUANTITATIVO (1965) Do Dirio do Alentejo, de 4 do ms de Agosto, transcrevemos, com a devida vnia, o regulamento do concurso de canto popular alentejano promovido pela Cmara Municipal de Beja, e que nesta cidade deveria realizar-se (ignoramos se, de facto, se realizou, e com que resultados) a 14 do mesmo ms: Os Prmios Sero atribudos os seguintes prmios: 1.a categoria, 2 prmios de 2000$00; 2.a categoria, 2 de 1500$00; 3.a categoria, 3 de 750$00; 4.a categoria, 2 de 500$00; e 5.a categoria, 1 de 400$00. As deslocaes dos ranchos sero subsidiadas com 300$00. Normas da classificao dos ranchos concorrentes Para a classificao foram estabe1ecidas as seguintes normas:

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1.a categoria A moda mais tradicional e antiga, bem cantada, no rancho mais completo, de indumentria mais caracteristicamente regional. 2.a categoria A moda mais tradicional e mais antiga, bem cantada, no rancho mais completo, de indumentria menos caracteristicamente regional. 3.a categoria A moda mais tradicional e mais antiga, no rancho constitudo exclusivamente de vozes masculinas, de indumentria menos caracteristicamente regional. a 4. categoria A moda fora dos esquemas atribudos s 1.a e 2.a categorias, bem cantada e bonita. a 5. categoria A moda fora dos esquemas atribudos 1.a, 2.a e 3.a categorias. Por moda tradicional entende-se a que pertena ao modo mixoldico (sic) como por exemplo, O Lrio Roxo, Ao Romper da Bela Aurora, etc.; a de escalas sucessivas e independentes, como por exemplo, gua leva o Regador, No Alto daquela Serra, etc.; a que tenha o trtono, como por exemplo Ao romper da Bela Aurora, e as de 4.a dominante, como por exemplo, Eu Esta Manh Achei, Meu Lrio Roxo, etc., respectivamente. Por rancho mais completo entende-se o que constitudo por vozes mistas, de rapazes ou de raparigas, juntamente com as vozes masculinas. Por indumentria mais regional entende-se a que e adequada a um especfico trabalho do campo ou os rene quase todos num conjunto harmonioso. Por indumentria menos caracterstica entende-se o traje domingueiro. Muitas e variadas consideraes (a comear pela beleza do portugus) se poderiam tecer sobre este singular documento que, uma vez mais, denuncia o singular uso que, de h uns tempos a esta parte, se est a fazer do folclore nacional, considerado no como matria de estudos etnogrficos e sim como pretexto para competies regionalistas, ou transformado em cartaz de atraco turstica, numa espcie de folclorite aguda, a atingir por vezes as raias do caricato. Bastara to-s chamar a ateno para aquela incrvel farndola de mais e de menos, para aquele delrio quantitativo a valorizar ou a desvalorizar (segundo que critrio, segundo que estalo?) as manifestaes da cultura e da arte populares. Farndola que culmina no esquiptico conceito de mais tradicional o que, naturalmente, faz supor o conceito oposto de menos tradicional. O que ser uma coisa mais tradicional ou menos tradicional? E no ser ainda bem esquiptica a expresso, ou o que ela poder significar, de mais tradicional e mais antiga, aplicada a uma moda ou aplicada seja ao que for? E porque se h-de entender por moda tradicional (mais, ou menos?) a que pertencer ao modo mixoldico (resic)? Porque h-de ter o modo mixoldico (leia-se mixoldio, que assim que se diz e escreve...) o privilgio de ser mais tradicional do que qualquer dos outros modos? Ento se no certame aparecer um rancho a cantar uma cantiga no modo drico ou no modo ldio, ser esta cantiga desclassificada por menos tradicional ou menos antiga do que a privilegiada cantiga no modo mixoldico? E o que sero modas de escalas sucessivas e independentes, e porque ho-de estas misteriosas escalas sucessivas e independentes assinalar as modas mais tradicionais e antigas? Singular musicologia! E porque h-de ser tambm privilegiada a moda que tenha o trtono? E o que ser igualmente uma moda de 4.a dominante? E, mais genericamente, o que ser uma 4.a dominante? Re-singular musicologia!... Fica entendido, pois, que moda alentejana que no pertena ao mixoldico (isto : ao mixoldio), que no seja de escalas sucessivas e independentes, que no tenha o trtono (podia ter o sarampo...), que no seja de 4.a dominante, no tem direito a ostentar pergaminhos de antiguidade, como aqueloutras que gozam desses inestimveis embora um tanto esdrxulos atributos... E haver a quem decida de tudo isto? Haver a mortal ou mortais na posse de tais arcanos etnomusicolgicos para

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decidir do mais ou do menos tradicional em matria de modas alentejanas, concedendo a palma s de sinal positivo e refugando irremissivelmente as de sinal negativo? Pode ou no pode o folclorismo certamista e turstico, pode ou no pode a folclorite aguda tocar as raias do caricato?

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CARACTERIZAO
Algumas caractersticas da cano portuguesa

Digamos agora, sem entrar em pormenorizaes tcnicas ou em divagaes eruditas porventura fastidiosas, alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa cano popular, tal como estas se podem deduzir dos melhores exemplares, que esto longe de ser os mais divulgados, pois que, neste campo, toda uma tarefa de reviso de conceitos e de valores se acha por fazer, a ponto de quase se poder afirmar que, na realidade, a cano popular portuguesa uma coisa que permanece ignorada dos Portugueses...
Esboo de classificao

Cremos que a primeira tentativa de classificao das nossas canes se deve a Antnio Arroio, no 2.o volume das Notas sobre Portugal, classificao reproduzida na sua Introduo s Velhas Canes e Romances Portugueses, de Pedro Fernandes Toms. Dividindo o mapa folclrico de Portugal em quatro zonas diferenciadas
Constantin Brailoiu e a msica folclrica portuguesa

Embora de h muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu, e houvesse lido alguns escritos seus, s em 1954, encontrando-me em Paris, sucedeu vir a conhec-lo pessoalmente por intermdio de Lus Heitor Corra de Azevedo, que, sabedor do meu interesse pela msica popular portuguesa, desejava pr-me em contacto com o ilustre folclorista, para que sobre a matria trocssemos algumas impresses...
Algumas consideraes sobre a msica folclrica portuguesa

A noo que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas predominantemente rudimentares, de expresso singela, de idiossincrasia essencialmente amorosa, docemente amorosa, ou ingenuamente folgaz, no fundo mais pitoresca do que profunda, mais sedutora do que impressiva, tal noo ou imagem, sem deixarem de possuir alguma verdade, porque nos do um aspecto, mas to-s um aspecto (na realidade, ainda o mais correntemente esteriotipado), da msica folclrica portuguesa, h agora que corrigi-los, e quase radicalmente, em presena de tantos outros aspectos que esta msica nos desvenda, aspectos bem mais significa...
GARRETT e o Romanceiro

Com todas as crticas que se lhe possam fazer, e que de facto lhe tm sido feitas (sobretudo do ponto de vista metodolgico), no h que negar o inestimvel valor histrico do Romanceiro de Garrett, nem que deixarmos de estar reconhecidos, ainda agora, a cento e tal anos de distncia, ao ilustre autor do Frei Lus de Sousa pelo incalculvel servio prestado s letras nacionais... Sobre as toadas dos romances populares portugueses Convm porm no esquecer desde j uma coisa, que tem sido muitas vezes esquecida, ou, se no esquecida, pelo menos encarada com menos ateno. Vem a ser que o romance um gnero poticomusical, que nele, portanto, letra e toada so aspectos solidrios, formando unidade esttica...

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11. ALGUMAS CARACTERSTICAS DA CANO PORTUGUESA (1953) Digamos agora, sem entrar em pormenorizaes tcnicas ou em divagaes eruditas porventura fastidiosas, alguma coisa sobre as particularidades mais relevantes da nossa cano popular, tal como estas se podem deduzir dos melhores exemplares, que esto longe de ser os mais divulgados, pois que, neste campo, toda uma tarefa de reviso de conceitos e de valores se acha por fazer, a ponto de quase se poder afirmar que, na realidade, a cano popular portuguesa uma coisa que permanece ignorada dos Portugueses. A verdade que no por enquanto empresa fcil de levar a cabo a rigorosa determinao e caracterizao dos vrios tipos, formas e gneros que constituem o vasto corpus da nossa cano. E no empresa fcil por duas razes principais: uma por assim dizer extrnseca, a outra intrnseca da prpria cano. A primeira cifra-se no facto de esse corpus, o nosso Cancioneiro Popular Geral, se no achar ainda infelizmente organizado, e isto por deficincia de investigao e de estudo sistemtico (no obstante o muito que, ainda assim, da matria se tornou possvel arquivar e perscrutar de h uns tantos anos a esta parte) e, pior do que isso, por indiferena e incompreenso dos poderes pblicos. A outra razo desta dificuldade, a razo intrnseca, reside em que a cano portuguesa apresenta, regra geral, uma tal mobilidade, uma tal flutuao mobilidade e flutuao resultantes da variabilidade e permutabilidade das letras , que tornam na realidade incertas as suas fronteiras e frustram quase sempre os esforos para a fixar dentro de determinado esquema tipolgico. Reconhecendo-se embora as numerosas excepes, cremos poder assentar como norma geral que a cano popular portuguesa no fundo e essencialmente do tipo voix-de-ville, isto : melodias a que constantemente se adaptam letras diferentes, novas ou velhas, e isto no s no decorrer do tempo, como de regio para regio. Nem os prprios romances escapam inteiramente a esta condio, visto no ser raro encontrarmos a mesma toada servindo dois ou trs poemas diferentes ou, vice-versa, o mesmo poema cantado com diversas toadas. Se nestes, nos romances, a melodia ou o seu ncleo primitivo (pois evidente que as melodias populares esto sujeitas a transformaes), se nos romances, dizemos, a melodia , se no contempornea do poema, em todo o caso de uma antiguidade incontestvel em muitos deles, j o mesmo se no poder afirmar com respeito a tantssimas outras canes, em que a letra manifestamente muito mais recente do que a msica. Sem que a coisa se possa provar objectivamente, visto nos faltar e ser quase impossvel escrev-la, por ausncia de cdices impressos ou manuscritos, uma histria da cano popular portuguesa, intuitivamente nos parece poder afirmar-se estar em tal caso, por exemplo, aquela linda cano alentejana vizinha tem l lume, compendiada por Gallop a p. 45 dos seus Cantares do Povo Portugus, com a sua larga, flexvel e assimtrica melodia mixoldia, em que dificilmente, ou s graas a uma tortuosa prosdia, cabe a regularidade mtrica das suas duas pouco significativas quadras. Outro exemplo de disparidade entre letra e msica parece deparar-se-nos na cano por ns recolhida em Canas de Senhorim 67 : quanto a melodia na verdade expressiva, no seu ritmo enrgico e quase herico, quanto os versos so incaractersticos, a ponto de se poder aconselhar substitui-los por outros mais adequados. Com excepo ainda dos romances e de certos cantos religiosos (Encomendaes das almas, Martrios), a ausncia de poemas desenvolvidos, narrativos, lricos ou dramticos, outra das facetas peculiares da nossa cano. No geral, a quadra, esse produto to genuno da nossa lrica popular, e que no raro alcana um poder de sntese e uma grandeza onde se cristaliza toda a experincia, toda a capacidade emotiva e mesmo toda a filosofia do nosso povo, a quadra, dizemos, que serve de fundo melodia. claro que a quadra nem sempre poeticamente superior: a uma infinidade de quadras perfeitamente vulgares, produto da facilidade mecnica de versejar que o Portugus adquiriu, correspondem melodias no menos vulgares, que constituem a parte menos interessante, mas no
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Lopes-Graa refere-se cano Vira-te praqui, Rosa. [Nota do Org.]

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diminuta, nem muitas vezes a menos apreciada, do nosso folclore. E se, nos mais felizes exemplos, quadra e melodia se casam harmoniosamente, no raro , por outro lado, depararem-se-nos canes em que a melodia leva a palma quadra em beleza e plasticidade. Por este aspecto, o da raridade de poemas desenvolvidos e o da quase exclusiva associao com a quadra, a cano portuguesa conserva, como poucas, a essncia, o aroma da terra, a marca da sua origem rstica, o selo da sua autenticidade e inspirao populares. quase sempre um produto verdadeiramente nativo, e no uma transformao ou adaptao (para no dizermos uma degradao, como pretende a teoria um tanto despicienda dos folcloristas alemes da escola de Meier), da criao culta. A urbe portuguesa, onde, alis, a arte musical rarissimamente atingiu quaisquer culminncias, pouco ou nada parece ter influenciado a cano rstica; por outro lado, apesar de um conhecedor destes assuntos, Rodney Gallop, nos afirmar que a cano popular portuguesa teria sido moldada, no sculo XVIII, por influncias italianas e francesas, e posto no contestemos que isto possa ser em parte verdadeiro, como verdadeira pode ser a influncia espanhola, tambm assinalada pelo mesmo erudito temos para ns que a nossa cano, nas suas espcies mais caractersticas, um produto mais antigo e de uma individualidade autctone perfeitamente acentuada. Com efeito, uma cano danada como malho, triste malho (I) (n.o 10), recolhida em Mira pelo mesmo Gallop, com o seu estribilho rtmica e melodicamente diferenciado, o que constitui uma das peculiares feies deste gnero de canes, to profuso entre ns, e no s por este aspecto, na verdade quase acidental, seno que tambm pela tonalidade, pelas inflexes, pelos ethos to caracterstico da prpria melodia, parece-nos nada dever a influncias imediatas italianas, francesas ou espanholas e ser, realmente, bem portuguesa. Em que consistir este autoctonismo, esta individualidade tnica, no diremos de toda a cano portuguesa mas de muitos dos mais belos espcimes ultimamente recolhidos (vejam-se, para mais no citar, os n.os 72, 139, 16 68 , 19, 129, 51, 23, 21, 53 e 54 da Antologia), coisa evidentemente difcil de definir e ainda mais de demonstrar. Consistir porventura naquele halo popular a que se refere o escritor e musiclogo francs Henri Davenson a propsito da cano francesa, no, certo, para lhe garantir propriamente o autoctonismo, para a isolar de quaisquer influncias, coisa que ele no aceita, mas para lhe reconhecer precisamente o carcter de produto artstico que do povo recebe a marca e o destino decisivo critrio subjectivo, segundo a sua opinio, mas que nem por isso deixa de ser o nico legtimo e que ele tem tanto menos escrpulo em adoptar quanto v os tericos do folclore incapazes de elaborar um conceito mais positivo. 69 certo que a cano portuguesa no possui a perfeio formal, a elaborao larga, o classicismo da cano francesa, da cano inglesa, da cano alem, nem mesmo porventura da cano espanhola. Aproxima-se, pelo seu primitivismo, da cano daqueles outros povos europeus ou sio-europeus que permaneceram, durante sculos, culturalmente e socialmente mais atrasados (conceito este j em si bastante discutvel, certo), como os Russos, os Hngaros ou os Gregos. Isto no invalida o seu interesse folclrico, pois que, se esta msica primitiva, ou, talvez menos equivocamente dito, no suficientemente depurada e subtilizada, segundo um critrio civilizado, apresenta as suas fraquezas sob o ponto de vista de uma esttica formal, escolstica, o certo que no deixa, em contrapartida, de apresentar as suas virtudes sob o ponto de vista do carcter e da expresso: o que perde em organizao e cristalizao ganha em fora sugestiva e em possibilidades de enriquecimento e renovamento do vocabulrio musical culto, como abundantemente o provaram um Chopin, um Mussorgsky ou um Bla Bartk. Revertendo questo das influncias, ou o que tal se afigura aos especialistas, o facto que, alm de uma outra tambm j assinalada por eles, a da msica eclesistica, outras bem mais estranhas se podero descortinar na cano popular portuguesa, como a influncia grega, notada por Gonalo Sampaio, ou a influncia eslava, para a qual at j se aventou a hiptese de uma longnqua migrao de
As canes n.os 16, 19, 23, 53 e 54 no tm correspondente na presente Antologia. As restantes so apresentadas com a numerao actual. [Nota do Org.]. 69 Henri Davenson, Le livre des chansons ou Introduction la chanson populaire franaise, p. 25, Collection des Cahiers du Rhne (ditions de la Baconnire, Neuchtel, Sua). [Nota de F. Lopes-Graa.]
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povos eslavos a leste da Beira Baixa, onde essa influncia marcaria mais decididamente o folclore; e, por a fora, teramos ainda mais influncias: oriental, africana, brasileira, etc. Mas onde iramos ns parar neste captulo? A verdade que todo o problema de influncias , bem vistas as coisas, obscuro, vago, fugidio; e cremos bem que seria muito mais cmodo, e menos arriscado de fazer-nos cair em labirintos de conjecturas e de teorias, perfilhar, em vez da ideia de influncia, a ideia de afinidade e similitude. No assentou a cincia lingustica em que quase todas as lnguas faladas na Europa e em grande parte da sia so provenientes do mesmo e venervel ramo comum: o indo-europeu? De semelhante modo, no se poder admitir, no campo do folclore musical, a existncia de um fundo comum, de uma fonte, jazigo ou veio primordiais que, por expanso e consequente evoluo e adaptao a meios geogrficos e sociais diferentes, a modos de vida particulares, e at em resultado da prpria diferenciao das lnguas, com as quais a msica popular est em ntima relao, teria dado os dialectos musicais nacionais? claro que no estamos formulando uma teoria nova, julgamos ns, mas admitindo simplesmente um ponto de vista que nos permite encarar e avaliar certos aspectos ou propriedades da cano popular portuguesa de uma maneira mais clara e racional, se bem que talvez um tanto orgulhosa, do que mediante a vaga e viciosa teoria das influncias directas. Pois se ns j vimos quo pouco parece dever a nossa cano rstica contribuio musical da cidade, pelo quase completo isolamento em que, pelo menos at meados do sculo passado, o habitante das aldeias e dos campos se encontrou, e ainda em virtude do secular divrcio verificado entre as elites letradas urbanas e o povo se isto assim, quanto mais problemticas se apresentam quaisquer relaes imediatas da nossa msica com a de outros povos, dado que nenhuns movimentos migratrios, nenhuns cruzamentos raciais, nenhumas assimilaes culturais aborgenes, se tm verificado no nosso pas desde que ele se constituiu em nacionalidade!

12. ESBOO DE CLASSIFICAO (1953) Cremos que a primeira tentativa de classificao das nossas canes se deve a Antnio Arroio, no 2.o volume das Notas sobre Portugal, classificao reproduzida na sua Introduo s Velhas Canes e Romances Portugueses, de Pedro Fernandes Toms. Dividindo o mapa folclrico de Portugal 70 em quatro zonas diferenciadas, Arroio fazia depender o carcter das canes pertencentes a essas zonas das condies geogrficas e climticas ambientes, tese em que desenvolvia com maior vigor sistemtico o ponto de vista de Lambertini na sua monografia Chansons et Instruments. O critrio mesolgico sem dvida interessante e tem certamente algo de verdadeiro, mas tambm perigoso e susceptvel de nos fazer cair em generalizaes que os factos no raro invalidam. Estabelecer que a cano de toda a parte alta do Pas ao norte do Tejo variadssima e profunda e as danas vivas, alegres e rudes; que as da zona das terras baixas (parte do Douro e a Estremadura) so leves e doces de expresso; que o Alentejo caracterizado por canes lentas, profundas e tristes, e por danas rudes, por vezes vivas, alegres; que, enfim, na provncia algarvia predomina a cano viva, alegre, por vezes ertica, pouco profunda estabelecer isto assim, sistematicamente, afigurase-nos confiar demasiado no rigor cientfico de sistemas que, no fundo, no podem ser mais do que esquemas ou hipteses de trabalho, e tanto mais ousado quanto certo ns ainda hoje termos um

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Ou o que ele julgava como tal, um tanto aventurosamente, convenhamos, posto no se haver ainda procedido nessa altura como at hoje se no procedeu ao levantamento etnomusicolgico geral do Pas, ao estabelecimento de uma carta folclrica baseada numa prospeco tanto quanto possvel exaustiva, que determine as principais zonas, manchas ou afloramentos da nossa msica popular. Tarefa esta imprescindvel para se poderem tirar concluses de ordem genrica sobre a fisionomia ou comportamento da cano portuguesa. Acresce a isto que o conhecimento sem dvida mais vasto que no presente se possui da nossa cano regional, suas modalidades, suas caractersticas morfolgicas e expressivas, no raro empece as concluses de Arroio ou, pelo menos, limitam-lhe consideravelmente o alcance sistemtico. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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conhecimento apenas parcelar da nossa cano, regies existindo mesmo que so para ns uma quase incgnita, como, por exemplo, a Estremadura e o Ribatejo. Um critrio menos ambicioso do que o mesolgico, e tendo sempre presentes as referidas limitaes, aconselhar-nos-ia a tentarmos uma classificao partindo das caractersticas formais ou estruturais das espcies compendiadas ou observadas. Nesta ordem de ideias, podamos porventura estabelecer uma primeira diviso, qual seja: a) Canes mondicas; b) Canes polifnicas. As canes mondicas constituem possivelmente a parte mais avultada do nosso folclore e, at recentes tempos, eram elas as mais conhecidas e divulgadas, as que de preferncia solicitavam as atenes dos folcloristas e dos antologistas, cabendo no seu acervo naturalmente os romances e os cantos de embalar, a generalidade das canes amorosas, das canes danadas e de um certo nmero de cantos de trabalho. Todavia, as canes polifnicas no so raras, muito pelo contrrio, e uma das grandes surpresas das ltimas investigaes (Verglio Pereira, Artur Santos, Michel Giacometti) foi a revelao de espcies polifnicas do mais alto interesse e que vm outorgar msica folclrica portuguesa um lugar privilegiado no complexo das msicas populares europeias. Podemos j agora aventar a afirmao de que o mais significativo da msica folclrica de certas regies das provncias do Minho, do Douro Litoral, da Beira Alta, da Beira Baixa e do Alentejo so os seus cantos polifnicos (mormente os seus cantos religiosos e os seus cantos de trabalho), em que, alm do vulgar canto em terceiras, se nos deparam polifonias mais desenvolvidas no estilo das antigas formas do organum e do fabordo, polifonias em patamares (isto , de entradas sucessivas, o que as aproxima da chamada polifonia imitativa), e mesmo polifonias que comportam o movimento oblquo e contrrio das vozes. Outra possvel classificao seria a seguinte: a) Canes tonais; b) Canes modais; c) Canes cromticas. O primeiro grupo, o das canes baseadas no clssico dualismo maior-menor e que designamos restritivamente por tonais em obedincia a uma terminologia consagrada de que se pode discordar, constitui certamente a poro do nosso folclore sobre que, em tempos ainda no muito recuados (e em parte ainda hoje), mais informao se possua, aquela que, de certo modo, servia de padro aquilatador da esttica da nossa msica popular. Nem sempre tais canes so as mais belas e grande quantidade delas so francamente de diminuto interesse, devido banalidade das melodias, estereotipia das cadncias, enfeudao do seu mbito tonal ao descaracterizante acorde de 7.a da dominante. Do que no poder todavia concluir-se que o maior-menor inferioriza irremediavelmente todas as canes por ele informadas. Os tradicionais modos maior e menor nem sempre viveram sombra da 7.a da dominante, podem mesmo ser-lhe estranhos ou preexistir-lhe; e que eles so capazes de estruturar belas e expressivas melodias provam-no bom nmero de canes da nossa Antologia, como, por exemplo, as canes de embalar Vai-te embora, papo (n.o 15) e Jos embala o menino (n.o 78), os cantos de trabalho Sete varas tem (n.o 89), e O milho da nossa terra (n.o 53), Meu amor me deu um leno (n.o 74), os romances O conde de Alemanha (n.o 13), Mineta (n.o 69), O cativo (n.o 120), a cano alentejana, Serpa, pois tu no ouves (n.o 64). O segundo grupo, o das canes modais, mais aprecivel e compreende porventura os exemplares mais preciosos da nossa cano. Neste captulo, os factos trazidos a lume, de h uns trs decnios a esta parte, por investigadores como Kurt Schindler, Rodney Gallop e Antnio Joyce, bem como os que nos so fornecidos pelas publicaes dos Arquivos Sonoros Portugueses, vieram modificar de forma considervel as ideias que at ento era possvel formular sobre a matria. Em

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oposio ao a bem dizer prevalecente conceito de maior-menor, a descoberta de um rico filo de canes vazadas nos modos chamados arcaicos (tambm por vezes designados, embora restritivamente, litrgicos, ou eclesisticos) trouxe-nos uma nova e mais larga concepo das caractersticas tonais da cano portuguesa. No aqui o lugar para entrar no algo complicado assunto da definio dos modos. Destes, parece predominarem no nosso folclore o mixoldio 71 , de que so bons exemplos as canes Malho, triste malho I (n.o 10), Chamaste-me extravagante (n.o 57) e Aldeia da Caridade (n.o 58); o frgio 72 , representado pelas belas espcies da Orao do pobrezinho (n.o 145) e de Oh! Senhora do Amparo (n.o 87); o elio puro, tal como se nos depara em Rosinha, vem-te comigo (n.o 114), em Oh, bento airoso (n.o 130), ou frequentemente alterado, como se observa em No se me d que vindimem (n.o 19), Faixinha verde (n.o 65) ou no romance de D. Varo (n.o 33). Outras canes so aliceradas em modos no to rigorosamente determinveis (mas certamente afins daqueles), como o caso da Era ainda pequenina (n.o 23) e dos romances de Gerinaldo (n.o 6) e de O homem rico (n.o 30 73 ). Quanto ao terceiro grupo, o das canes cromticas, havemos de reconhecer-lhe o tanto ou quanto vago e impreciso da designao. Trata-se ainda certamente de modos, mas estes modos no so propriamente identificveis com os modos litrgicos (empreguemos a consagrada terminologia), em virtude da frequncia das alteraes (ou o que tal se pode chamar), com os correlativos e estranhos intervalos de 2.a aumentada e de 3.a diminuta circunstncia segundo a qual se lhe poderia porventura aplicar a designao de modos exticos. Predominantes na Beira Baixa, so as mais raras e qui das mais antigas canes do nosso folclore, verdadeiras preciosidades, como o atestam os dolentes cantos de trabalho J so horas da merenda (n.o 12 74 ) e Minha roda st parada (n.o 128), ou o formoso canto de romaria Ai, divina Santa Cruz (n.o 12). Seria ainda possvel organizar um quarto grupo com aquelas melodias estruturadas num simples ncleo tetracordal ou pentacordal mais ou menos reiterado e de que a Antologia oferece, respectivamente, dois curiosos exemplos: a encomendao das almas Alerta, alerta (n.o 44) e o canto de trabalho Lavra, boi, lavra (n.o 20). Este gnero de melodias (ou, talvez melhor dito, de melopeias), que os etnomusiclogos tm em geral como o de maior primitividade e, por isso mesmo, corrente entre os povos de estdio civilizacional elementar, possvel hoje assinal-lo com bastante frequncia na nossa msica folclrica e dele temos exemplos frisantes na maioria das canes de romaria e mais cantigas de adufe da Beira Baixa, em numerosos cantos religiosos da Beira Alta e certos cantos de trabalho, malhas e cegadas de Trs-os-Montes.

13. CONSTANTIN BRAILOIU E A MSICA FOLCLRICA PORTUGUESA (1959) O vol. XVLIII (Julho de 1959) da Revue de Musicologie, h pouco distribudo, insere em fundo, como homenagem memria do eminente folclorista romeno o ano passado falecido, uma Bibliograpbie des travaux de Constantin Brailoiu, devida pena de Andr Schaeffner. Na parte propriamente bibliogrfica do escrito de Schaeffner, no captulo ditions de disques, seco Collection universelle de musique populaire enregistre, encontra-se a seguinte referncia: 39. PORTUGAIS. Province de Beira Baixa. Recommandation des ames, chant de carme; danse chante; (Enr. Fern. Lopes-Graa, 1953) Danse chante; chant pour la cueillette ds olives; danse chante (Id.). Matr: AJ 122 et 123.

Escala com os semitons do 3.o para o 4.o graus e do 6.o para o 7.o [Nota de F. Lopes-Graa.] Escala com os semitons do 1.o para o 2.o graus e do 5.o para o 6.o [Nota de F. Lopes-Graa.] 73 Nesta pgina, as canes n.os 57, 58, 33 e 53 no tm correspondente na presente Antologia. As restantes so apresentadas com a numerao actual. [Nota do Org.] 74 A cano n.o 6 no temcorrespondente na presente Antologia. As restantes apresentam a numerao actual. (Nota do Org.)
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A existncia deste disco na coleco patrocinada pelos Archives Internationales de Musique Populaire anexos ao Museu de Etnografia da cidade de Genebra e por Brailoiu fundados, era por mim ignorada. At ao presente e talvez no venha fora de propsito esclarecer como os espcimes de msica folclrica portuguesa por mim recolhidos mereceram, sem eu disso ser ciente, honra de serem includos na dita coleco. Embora de h muito eu conhecesse de nome Constantin Brailoiu, e houvesse lido alguns escritos seus, s em 1954, encontrando-me em Paris, sucedeu vir a conhec-lo pessoalmente por intermdio de Lus Heitor Corra de Azevedo, que, sabedor do meu interesse pela msica popular portuguesa, desejava pr-me em contacto com o ilustre folclorista, para que sobre a matria trocssemos algumas impresses. Apesar das diligncias feitas, Brailoiu no lograra at ento obter qualquer documento gravado de autntica e significativa msica folclrica portuguesa, e no me escondeu o seu desgosto pelo que de ordinrio lhe chegava s mos 75 , na maior parte dos casos o famoso e desacreditador fado (ou produtos afins), a que ele naturalmente no poupou os seus doestos. E com inteira razo, ou apenas com alguma, expressou-me tambm as suas ideias sobre o estado pouco satisfatrio dos estudos de etnografia musical no nosso pas (num exemplo tpico que com acerada ironia criticou, creio que, de facto, com inteira razo). Tudo isto me confrangia, devo confess-lo, por partir de algum que era uma reconhecida autoridade na matria e que, suposto no estivesse a par dos honestos esforos feitos recentemente em Portugal, tanto no captulo da recolha como no de teorizao, ainda assim o que a este respeito argumentava era, de uma maneira geral, bastante pertinente e no podia sofrer contestao por parte de quem nunca teve a pretenso de dominar um assunto que afiara apenas como msico, e no propriamente como folclorista. Ora sucedia que, pouco tempo antes, eu havia feito uma pequena recolha de cantos folclricos em determinada regio da Beira Baixa. Fosse porque Lus Heitor falara nela a Brailoiu, fosse porque eu prprio o fizesse na nossa conversa (j me no posso recordar), o certo que Brailoiu mostrou desejo de a conhecer. Aquiesci, no sem o advertir de que no era folclorista (creio, alis, que Brailoiu o no julgava) e de que a recolha no era grandemente recomendvel sob o ponto de vista da qualidade da gravao, por haver sido feita com um modesto magnetofone, que ainda por cima me havia pregado a partida de se desafinar, devido certamente minha impercia no seu manuseio. Brailoiu pediu-me cpia da minha fita magntica, que eu de facto enviei de Lisboa directamente, segundo sua recomendao, para o Museu de Etnografia da cidade de Genebra. Estava longe de calcular que ele viria a aproveitar cinco das canes por mim recolhidas para a Coleco Universal de Msica Popular Gravada; da a minha surpresa de agora, ao ler a referncia bibliogrfica de comeo citada. No me glorio do facto. Satisfaz-me apenas saber que, por fim, uma responsvel coleco de msica folclrica gravada das mais diversas regies conta com um disco dedicado a autntica msica folclrica de Portugal 76 . Que fosse eu, ou outrem, a fornecer o material, no importa. Mas o que no posso deixar de lastimar que, dadas as precrias condies tcnicas em que, no geral, feita a recolha folclrica entre ns, no houvesse sido possvel oferecer a Brailoiu e coleco por ele orientada uma documentao mais vasta e de melhor qualidade da nossa msica popular e qui, conhecendo eu o seu propsito, encontrasse maneira de o satisfazer mais cabalmente.
75 Lembra-me, a propsito, outro caso sintomtico: o espanto, o enleamento, de uma pedagoga sua, que, encarregada de organizar uma antologia universal de canes populares infantis, e havendo-se dirigido, para obter material idneo do nosso pas a determinado departamento cultural portugus, recebeu, como documentao, um lbum de cantos da Mocidade Portuguesa... [Nota de F. Lopes-Graa.] 76 Ignoro qual a extenso e qual a acessibilidade da coleco organizada pela BBC, de Londres; mas sei que a msica folclrica portuguesa est nela condignamente representada pela recolha expressamente feita por Artur Santos a quem muita, importante e criteriosa documentao gravada se deve j (sobretudo dos Aores, Beira Alta e Beira Baixa), infelizmente pouco ou nada conhecida do pblico e dos nossos estudiosos. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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14. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A MSICA FOLCLRICA PORTUGUESA (1963) O que vai ler-se no pretende ser um apuramento final daquilo que constitui a problemtica da msica folclrica portuguesa, por trs razes principais. A primeira, no ser quem subscreve estas linhas, como vrias vezes o tem afirmado, um especialista na matria no caso, um etnomusiclogo, como cumpria mas to-s um artista que, como tal, e na sua qualidade de portugus, pela msica folclrica portuguesa se tem interessado e que algo parece dever-lhe debaixo do ponto de vista da formao do seu estilo de compositor. A segunda razo, que se nos antolha prematuro formular quaisquer juzos ou concluses de ordem geral e mais ou menos sistemtica sobre tal matria, visto ela nos ser ainda imperfeitamente conhecida, por falta de uma investigao que a surpreenda em todos os seus mltiplos aspectos. Por fim, ltima razo, e razo de princpio, que, em domnio to movedio, to precautrio, como o da etnomusicologia, toda e qualquer mise au point no pode ser seno precria, todas as concluses no podem deixar de se apresentar como provisrias, sempre sujeitas a correco, no s em face do facto folclrico, de sua mesma natureza cambiante, se que no evolutivo, como em face das interpretaes dos seus estudiosos, em regra e por fora das circunstncias discordes entre si. Posto isto, postas estas reservas, abalanar-nos-emos (porque somos solicitados) a exarar aqui meia dzia de observaes acerca do comportamento da msica folclrica portuguesa, observaes decorrentes dos testemunhos que dela nos ltimos tempos tm chegado ao nosso conhecimento. Digamos desde j que, embora ainda pouco volumosa, a massa desses testemunhos obriga a uma reviso dos conceitos tradicionais sobre a matria, tal como era possvel deduzi-los dos documentos compendiados pelos primeiros colectores da nossa msica folclrica: um Neves e Melo, um Csar das Neves ou um Pedro Fernandes Toms, para s lembrar estes trs ainda assim benemritos pioneiros. Graas porm aos que, estrangeiros e nacionais, na sua cola vieram, e de que de justia ser salientar, entre outros, os nomes de Kurt Schindler, Rodney Gallop, Francisco Serrano, Gonalo Sampaio, Artur Santos e Verglio Pereira; graas a algumas prospeces por ns efectuadas e, mormente, s efectuadas por Michel Giacometti, de que do conta os dois discos j publicados da Antologia da Msica Regional Portuguesa (Trs-os-Montes e Algarve) e um terceiro em preparao (Minho), graas a tudo isto (que ainda no muito), modificaram-se grandemente as ideias ou juzos que sobre a nossa msica folclrica se podiam adiantar h uns trinta anos atrs, a anlise dos documentos de ento para c obtidos fornecendo-nos dados para uma estimativa dessa msica inteiramente imprevisveis para os seus primeiros investigadores. Dessa anlise ainda precria, repetimo-lo , resulta um notvel alargamento das perspectivas da msica folclrica portuguesa no que toca sua natureza, modalidades, estruturas e outras particularidades, com uma consequente e no menos imprevisvel revalorizao do que ela significa ou representa debaixo do triplo ponto de vista esttico, psicolgico e sociolgico. A noo que se tinha ou a imagem que em geral se fazia de uma arte musical popular de formas predominantemente rudimentares, de expresso singela, de idiossincrasia essencialmente amorosa, docemente amorosa, ou ingenuamente folgaz, no fundo mais pitoresca do que profunda, mais sedutora do que impressiva, tal noo ou imagem, sem deixarem de possuir alguma verdade, porque nos do um aspecto, mas to-s um aspecto (na realidade, ainda o mais correntemente esteriotipado), da msica folclrica portuguesa, h agora que corrigi-los, e quase radicalmente, em presena de tantos outros aspectos que esta msica nos desvenda, aspectos bem mais significativos ou bem mais ricos de implicaes de vria ordem nomeadamente os aspectos dramtico e mstico (pontos de vista psicolgico e sociolgico) e o aspecto morfolgico, tornal e rtmico (ponto de vista esttico). Em suma, s espcies compendiadas por Neves e Melo, Csar das Neves ou Pedro Fernandes Toms e estudadas, no sem proficincia, certo, mas com limitaes por eles prprios reconhecidas, por um Oliveira

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Ramos, um Lambertini ou um Antnio Arroio, a essas espcies mister se faz contrapor as espcies compendiadas e estudadas pelos seus continuadores j referidos (e releve-se-nos qualquer omisso), se pretendemos formar uma ideia mais completa, mais circunstanciada e mais justa da msica folclrica portuguesa. Uma preveno imediata se impe. Quando falamos de msica folclrica portuguesa, temos em vista, antes de mais nada, a sua modalidade vocal. Com efeito, no nosso folclore as expresses vocais sobrelevam de muito as expresses instrumentais. Ao que se nos antolha, a cano que predomina como modo de expresso mais caracterstico e, digamos, mais estremado, do sentir musical das nossas populaes rurais, e sobre ela que, na verdade, se poder de preferncia alicerar qualquer teorizao acerca da nossa msica folclrica. Consignemos agora, baseando-nos sobretudo nos documentos mais recentemente trazidos a lume e nos que ainda permanecem em arquivo, meia dzia de pontos de vista sobre a nossa msica vocal folclrica pontos de vista certamente pessoais, sujeitos a discusso ou correco, mas acaso susceptveis de fornecer alguma ou algumas sugestes aos estudiosos da matria. Comecemos por afirmar que, ao que se nos afigura, no domnio da msica religiosa e no do romance que a msica folclrica portuguesa encontra as suas mais altas e significativas expresses, sem postergar, claro, outras espcies de muito valor. Na msica religiosa, impe-se uma destrina entre um repositrio mais ou menos cultual, at certo ponto tradicional, sim, mas que atrai no geral a mo do msico semi-culto ou do amador de fraca inveno ou gosto duvidoso (Ladainhas, Benditos, Salve-Rainhas, Jaculatrias, etc.) e aqueles cantos de mais funda ancestralidade e poderosa expresso, que so, entre outros, as Encomendaes das almas, os Martrios, as Alvssaras, certos Benditos e certos cantos da Natividade (Natais propriamente ditos, Janeiras e Reis) de mais intencionalidade mstica. Juntar-lhes-emos as canes de romaria, de que a provncia da Beira Baixa parece deter o privilgio? Muitas dentre elas so, na realidade, repassadas da mais ntima religiosidade e, musicalmente, preciosos documentos, pelo que nos no parece ilcito irman-las, debaixo do ponto de vista que aqui nos interessa, aos cantos a que vimos de fazer referncia. Outras porm, e acaso a maioria, sem deixarem de oferecer inegvel interesse etnomusicolgico, deveremos talvez aproximlas, no seu carcter religioso sui generis, a que no estranho um certo ressaibo de paganismo, e no seu matiz festivamente lacre, deveremos aproxim-las da msica profana acaso de raiz coreogrfica (ter em considerao o avultado nmero de canes de romaria acompanhas a adufe) o que, em princpio, no subentende critrio dispiciendo, nem hierarquizao absoluta de gneros. Quanto aos romances (tesouro inaprecivel sobretudo de duas provncias: Trs-os-Montes e Algarve), sem entrarmos aqui na discusso qui ociosa da natureza e pertinncia folclrica ou no folclrica do gnero elucidemos que, ao inventrio por ns feito na Gazeta Musical (n.o 51) e ampliado por Rebelo Bonito (ib., n.os 57 e 58), inventrio que, data, sumariava o que se conhecia ou se achava publicado em matria de romances (letra e solfa), possvel agora acrescentar uma vintena de outras espcies, e no das menos preciosas precisamente as que foram editadas e comentadas nos dois referidos discos da Antologia da Msica Regional Portuguesa, para s fazer referncia ao que, na realidade, se acha ao alcance de pblico e estudiosos. Sobre os romances recolhidos em Trs-os-Montes, permita-se-nos uma observao, que acaso oferecer algum interesse. Vrios desses romances (alguns de provecta e ilustre tradio literria, como o do Conde Ninho e do Valdevinos) so utilizados funcionalmente, como cantos de trabalho (cantigas de segada ou de malhas), o que parece derrogao ao comportamento do romance, no geral tido como sobrevivncia arcaica, s recordada em seres caseiros por pessoas idosas. Nota-se porm o facto curioso de tais romances funcionais serem entoados com uma melodia de carcter inteiramente diferente, na sua expresso tanto como na sua estrutura, do das melodias clssicas dos romances portugueses tradicionais, no sendo porventura ousado assinalar-lhes, a essas

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melodias, ascendncia mais remota, ou dar-lhes como arqutipo certas formas da msica oriental (recorde-se que vestgios de costumes e ritos judaicos so ainda preponderantes em Trs-os-Montes). Falemos agora, embora necessariamente de maneira sumria, de trs aspectos da nossa cano folclrica que as recentes investigaes levam a encarar sob nova e mais reveladora luz: a polifonia, a tonalidade e o ritmo. A polifonia (no sentido genrico do termo), praticada espontaneamente sobretudo nas provncias da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho (pelo menos em algumas das suas regies), constitui uma das mais eminentes feies da nossa msica vocal tradicional, que, neste particular, se apresenta na msica popular europeia como um caso que poucos confrontos pode sofrer. Alm das formas do gymel (canto em terceiras) e do fabordo (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a trs e quatro vozes, se nos deparam com no pequena frequncia. Movimentos paralelos do acorde perfeito a trs e quatro partes ( maneira do antigo organum) so usuais, sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes. No entanto, ns cremos que, neste captulo da polifonia, as maiores surpresas esto para nos ser reveladas com os cantos ainda inditos recolhidos no Minho por Michel Giacometti. Trazem eles ao nosso conhecimento e nossa meditao uma polifonia que alguns classificaro possivelmente de brbara, mas que nem por isso deixa de ser surpreendente na sua tal ou qual complexidade e, digamos, no seu modernismo ingnuo mas de to forte poder emocional. No ponto de vista tonal, tambm os conceitos se alargaram de maneira imprevista. Assim, s espcies baseadas quase que exclusivamente no tradicional maior-menor (que formam ainda, na verdade, o grosso do repositrio de estratificao mais ou menos moderna e nem sempre oferecem um muito preclaro interesse meldico), h que opor um nmero razoavelmente avultado de outras e mais distintas espcies baseadas nos chamados modos arcaicos, eclesisticos ou gregorianos (bem imprecisa terminologia musicolgica ...), com aparente predomnio do mixoldio, do frgio e do elio, por um lado, por outro, em modos defectivos, em escalas que conservam ntidos vestgios do cromatismo da msica ficta, e ainda em modos nem sempre comodamente catalogveis, nos quais transparecem ressaibos de msicas orientais (o que no significa que tais espcies sejam todas necessariamente arcaicas e no possam corresponder a processos de formao e estruturao ainda actuais no folclore nem tudo por fora resduo arqueolgico...). No captulo do ritmo, novas perspectivas se nos oferecem igualmente. Se as aludidas espcies de estratificao moderna (mormente as derivadas da dana) se apresentam no geral subsidirias da quadratura e da simetria do tempo, no deixam em contrapartida de aparecer com certa frequncia canes que exibem uma curiosa irregularidade mtrica. O mais significativo neste campo , porm, a descoberta se assim nos podemos exprimir de todo um grupo de cantos, principalmente de natureza religiosa, que esposam uma mtrica singularmente livre, desligada da noo de compasso e que se evade do geometrismo do solfejo tradicional: haja vista, por exemplo, formosa Encomendao das Almas e aos no menos formosos Martrios, uma e outra cano por ns recolhidas em S. Miguel de Acha (Beira Baixa) e que transcrevemos no nosso livro A Msica Portuguesa e os Seus Problemas, II vol. Impunha-se porventura que estas consideraes fossem quanto possvel abonadas por uma documentao que ilustrasse os pontos de vista expendidos, coisa, porm, que nem ndole desta publicao nem o espao que nas suas pginas me amavelmente outorgado consentem. No obstante, assim mesmo as apresentamos queles dos seus leitores a quem o assunto aqui perfuntoriamente abordado seja susceptvel de interessar e como possvel contribuio para um melhor conhecimento e estudo da msica folclrica portuguesa.

15. GARRETT E O ROMANCEIRO (1954) Com todas as crticas que se lhe possam fazer, e que de facto lhe tm sido feitas (sobretudo do ponto de vista metodolgico), no h que negar o inestimvel valor histrico do Romanceiro de

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Garrett, nem que deixarmos de estar reconhecidos, ainda agora, a cento e tal anos de distncia, ao ilustre autor do Frei Lus de Sousa pelo incalculvel servio prestado s letras nacionais com a primeira tentativa de compendiao sistemtica da nossa poesia tradicional. Alm da parte propriamente potica (aquela que, talvez um tanto abusivamente, podemos chamar de Investigao folclrica), h que ter ainda em muita conta a admirvel Introduo anteposta ao 2.o volume do Romanceiro (3.a ed., 1875), em que, feita uma subtil anlise das causas psicolgicas que ocasionaram o aparecimento da poesia em lngua romance e uma severa crtica das diferentes escolas clssicas da nossa poesia naquilo em que, no entender do grande escritor, elas traram as suas razes nacionais, Garrett tera apaixonadas armas pelo ressurgimento desse esprito nacional na nossa literatura. Vale a pena recordar aqui, embora com forada dilatao do espao, o formoso trecho inicial dessa Introduo. Escreve Garrett: [...] No quero compor uma obra erudita para me colocar entre os fillogos e antiqurios, e pr mais um volume na estante dos seus gabinetes. Desejo fazer uma coisa til, um livro popular; e para que o seja, torn-lo agradvel quanto eu saiba e possa. As academias que elaborem dissertaes cronolgicas e eruditas para uso dos sbios. O meu ofcio outro: popularizar o estudo da nossa literatura primitiva, dos seus documentos mais antigos e mais originais, para dirigir a revoluo literria que se declarou no pas, mostrando aos novos engenhos que esto em suas fileiras os tipos verdadeiros da nacionalidade que procuram, e que em ns mesmos, no entre os modelos estrangeiros, se devem encontrar. obrigao de conscincia para quem levanta o grito de liberdade num povo, achar as regras, indicar os fins, aparelhar os meios dessa liberdade, para que ela se no precipite na anarquia. No basta concitar os nimos contra a usurpao e o despotismo; destrudo ele, preciso pr a lei no seu lugar. E a lei no h-de vir de fora: das crenas, das recordaes e das necessidades do pas deve sair para ser a sua lei natural, e no substituir uma usurpao a outra. Eu, que ousei levantar o pendo da reforma literria nesta terra, soltar o primeiro grito de liberdade contra o domnio opressivo e antinacional da falsa literatura, di-me a conscincia de ver a anarquia em que andamos depois que ele foi aniquilado; pesa-me ver o bom instinto dos jovens talentos, desvairado em suas melhores tendncias, procurar na imitao estrangeira o que s pode, o que s deve achar em casa. Parece-nos que estas reflexes ainda hoje so dignas de meditao: s espritos estreitos ou falsamente doutrinados podero ver nelas qualquer trao de nacionalismo asfixiante e desconhecedor das realidades, quando o que elas encerram uma s regra de criao artstica objectivamente vlida, aplicvel hic et nunc. Mas volvamos ao Romanceiro. Um dos erros de Garrett foi o no ter percebido, ou o no ter atendido, que o Romance uma unidade potico-musical indissolvel e que, nessas vetustas produes literrias, separar a letra da melodia que necessariamente forma corpo com ela o mesmo que abstrair da rosa o perfume que lhe peculiar ou que considerar num rosto os traos fisionmicos independentemente da expresso que anima. Recolhendo a letra dos Romances desacompanhada da respectiva msica, o autor das Viagens na Minha Terra fez obra incompleta, truncada. No o culpemos muito por isso. Poderia ele ter procedido diferentemente? Garrett era, antes de mais nada, um poeta, um escritor, certamente pouco familiarizado com o fenmeno musical. No era folclorista (a disciplina do folclore achava-se ento ainda nos limbos) para poder proceder sua recolha (alis feita indirectamente, atravs de comunicaes de terceiros) com verdadeiro mtodo cientfico. Lembremo-nos, ademais, que, nos pases que de certo modo o impulsionaram no estudo da literatura popular e que lhe ministraram as ideias interpretativas desta, a Inglaterra e a Alemanha, ou,

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antes, o movimento romntico naquelas duas naes, tambm as coisas no principiaram doutro jeito e que s mais tarde ali se comeou a prestar a devida ateno s melodias populares e a considerar em conjunto o binmio poesia-msica. No entanto, ao prprio Garrett no passou acaso despercebida a deficincia do seu trabalho e o quanto importaria, sob o ponto de vista prtico, isto , para o aproveitamento artstico dos materiais fornecidos pela nossa poesia tradicional, associar esta s melodias que com ela nasceram ou que com ela fraternamente andam de par. Comentando, no mesmo 2.o volume do Romanceiro, o Romance da Bela Infanta (que classifica de chcara), diz que o introduziu, com algumas alteraes indispensveis, no 5.o acto dO Alfageme de Santarm, fazendo-o cantar por um coro de mulheres do povo, hora do trabalho. E relata, entre satisfeito e pesaroso: [...] observei o sensvel prazer que tinha o pblico em ver recordar as suas antiguidades populares, que nem ainda agora deixaram de lhe ser caras. Mas por mais que fizesse, no consegui que as cantassem a uma toada prpria e imitante, quanto hoje pode ser, da melopeia antiga com que h sculos andam casadas essas trovas. Ainda em cima, os cantores desafinavam e iam fora de tempo na msica italiana e complicada que lhe puseram. Apesar de tudo, os espectadores avaliaram a inteno e a aplaudiram. Dos Romances compendiados por Garrett conhecemos ns hoje to-s as toadas da Bela Infanta, do Bernal-Francs, do Conde Yano (ou Conde Alberto), do Conde de Alemanha, da Silvaninha, do Reginaldo, do Conde Nilo, da Donzela que Vai Guerra (tambm conhecida por D. Martinho), da Nau Catrineta, de O cego, de Linda-a-pastora (ou O prncipe e a pastorinha), do D. Joo e de A morena. ( possvel que ainda um que outro deles haja por a recolhido por algum curioso ou folclorista benemrito de que no temos notcia). Mas o ponto saber-se se tais toadas so de facto as que, altura da colao garrettiana, se cantavam com as letras que ali se referem. No ter havido em muitas delas permutas ou transposies? J se verificaria ento o fenmeno, hoje corrente, de a uma determinada toada se poderem atribuir vrios romances ou de um destes ser cantado com melodias diferentes? Que alteraes ou transformaes se tero produzido nessas toadas no decurso de um sculo? A coisa seria importante de saber-se para a organizao e estudo quanto possvel documentado do nosso Romaneiro no ponto de vista potico-musical; mas crmo-la j agora impossvel de apurar-se. A tarefa sistemtica da recolha da poesia e msica dos Romances nunca chegou a ser empreendida entre ns, e talvez j seja tarde para a tentar. E que prejuzo da no resultou, a avaliar pelos belos mas desgarrados espcimes com que se consegue topar numa que outra publicao ou ouvir ainda (cada vez menos, infelizmente) da boca do prprio povo! O cometimento de Garrett ficou incompleto; mas saibamos fazer jus ao grande escritor, hoje, no ano do seu Centenrio, por haver dado o sinal de partida, ao menos num aspecto do conhecimento, resguardo e apreo do rico tesouro da nossa arte popular.

16. SOBRE AS TOADAS DOS ROMANCES POPULARES PORTUGUESES (1964) No est na ndole desta publicao 77 entrar em consideraes circunstanciadas acerca das toadas com que tradicionalmente so cantados os nossos romances. Convm porm no esquecer desde j uma coisa, que tem sido muitas vezes esquecida, ou, se no esquecida, pelo menos encarada com menos ateno. Vem a ser que o romance um gnero potico-musical, que nele, portanto, letra e toada so aspectos solidrios, formando unidade esttica, e que o considerar-se em separado a toada s pode ser relevante de um ponto de vista puramente musicogrfico, certamente legtimo logo que se reconhea
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Redol, A. Romanceiro Geral do Povo Portugus. Iniciativas Editoriais: Lisboa, 1964. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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que na origem no h dicotomia ( este o erro do exclusivo ponto de vista literrio, a bem dizer o nico por que desde sempre se tem entre ns encarado o romance). Que essas toadas remontem todas poca histrica em que o romance foi composto e com ele se achassem logo de incio associadas, no muito de crer (e est mesmo em contradio com o que se sabe a respeito do comportamento geral da matria artstica tradicional); mas no restam dvidas de que muitas e muitas so as que apresentam um inegvel cunho de vetustez. No h um tipo nico de toada de romance; certo, porm, que em bom nmero de romances em regra os de mais provecta tradio, os romances velhos as respectivas toadas observam um como que ar de famlia, uma tal ou qual similitude de ritmo e de giros meldicos, uma ambincia psicolgica de natural afinidade. Reportando-nos apenas s solfas aqui compendiadas, no se tornar patente que toadas como as dos romances Tristes novas me vieram (n.o 66, p. 87), Soldado vai triste para a guerra (n.o 97, p. 119), O soldadinho (n.o 98, p. 120), A cativa (n.o 117, p. 143), Bernal francs (n.o 120, p. 152), Dom Martinho (n.o 192, p. 285), Reginaldo (n.o 215, p. 320), Duque dAlba (n.o 226, p. 343), O Conde de Alemanha (n.o 257, p. 385), Dona ngela (n.o 263, p. 394), Morena (n.o 309), Dona Mariana (n.o 335, p. 470), Santa Catarina (n.o 421, p. 570), Santa Iria (n.o 425, p. 574), O lavrador da arada (n.o 441, p. 607), O milagre da redeno da alma (n.o 443, p. 609), no se tornar patente, dizamos, que toadas como estas as irmana algo, que reside no s na sua expresso (uma expresso de poesia longnqua), como nas suas particularidades estruturais e de estilo. Que no estamos em presena de melodias de cunho verdadeiramente folclrico, no sentido em que a autntica msica folclrica, mesmo nas suas espcies mais ricas e complexas, se apresenta como de raiz essencialmente rstica e obedece por isso mesmo a especficos processos de formulao (processos que relevam do primitivo e do ingnuo, tirando-se a estas expresses o que de ordinrio a elas se vincula de simpleza e de imediatismo), no h porventura que discuti-lo. As melodias dos romances (referimo-nos particularmente s dos velhos romances) traem uma arte de certo refinamento culto (o prprio romance, literariamente considerado, na origem um gnero culto ou semiculto), o que no significa que, passando ao povo, seu depositrio e seu transmissor ao longo dos tempos, elas no tenham sido impregnadas de algumas das caractersticas da msica folclrica. Seja porm como for, a verdade que, tal como o conhecemos hoje, produto de evoluo e de transformao, o romance (tanto texto literrio como toada) acha-se inscrito quele tipo peculiar de cultura que tem o seu foco no povo e s necessidades espirituais deste corresponde, s no mbito dessa cultura vivendo e desempenhando alguma funo. E portanto como espcies por assim dizer folclorizadas que ns temos de considerar essas toadas que, na sua origem, so porventura produtos de arte culta. Outras, todavia, denunciam j uma aproximao expressiva e morfolgica mais cerrada com certos tipos de msica folclrica ou, pelo menos, popular (a distino entre msica folclrica e msica popular no especiosa, mas pertinentemente feita pela actual cincia da etnomusicologia). Esto neste caso, por exemplo, toadas como as dos romances de Miramium se fui a la guerra, n.o 46, p. 64 (a qual pe um interessante problema de etnomusicologia comparada, pela sua estreita afinidade, literria e musical, com outros romances da mesma temtica que se encontram em vrias latitudes e o mais famoso dos quais o francs Malbrouck sen va-t-en guerre), Batalha de Lepanto (n.o 137, p. 185), A moura do Seixal (n.o 146, p. 202), Nau Catrineta (n.o 163, p. 235), Bela Infanta (n.o 171, p. 251), Claralinda (n.o 174, p. 255), Mineta (n.o 188, p. 278), Condessa de Arago (n.o 202, p. 304), Dona Silvana (n.o 351, p. 500), Santa Luzia (n.o 428, p. 577), O caador (n.o 437, p. 605), Ergui-me de madrugada (n.o 445, p. 610). As toadas, tanto dos romances como das outras cantigas nesta publicao estampadas, so, na sua grande maioria, extradas das publicaes vrias da msica popular portuguesa que nos foi possvel consultar e que indicamos em apndice bibliogrfico a esta nota. Contudo, dois esclarecimentos importa fazer. O primeiro que as fontes indicadas no texto nem sempre coincidem com as fontes reais da solfa, como sucede com os n.os 66, 120, 122, 137, 163, 171, 174, 192, 197, 202, 215, 351, 381, 389,

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441, 443 e 445 (qualquer omisso ressalvada), Nestes casos, procedeu-se a uma transplantao ou adaptao, j porque se preferiu uma lio diferente do texto literrio, j porque determinada solfa apresentava dificuldades e contradies prosdicas ou porque uma outra se nos deparou desacompanhada de texto. O segundo esclarecimento refere-se redaco das solfas. Em muitas delas modificmos a tonalidade consignada pelo seu colector, adoptando outra mais de acordo com as possibilidades de entoao de uma voz mdia. Noutras permitimo-nos alterar-lhes a grafia, que na redaco original se nos antolhava ritmicamente confusa, se que no errada. Enfim, pelo que se refere ao compasso, tambm aqui e ali optmos por leituras que se nos afiguram mais prticas e metricamente mais lgicas. Dar de tudo isto documentao exorbitaria mais uma vez da ndole desta publicao, fazendo-nos entrar pelo caminho, nada aliciante, da erudio. Tenha-se apenas em considerao que o nosso procedimento no visa a menoscabar o trabalho de ningum, de nenhum dos estudiosos que se dedicaram recolha e notao dos romances, mas to-somente a oferecer ao pblico, com uma certa arrumao e facilmente manusevel, uma parte de um dos mais preciosos tesouros da nossa tradio popular. Uma parte apenas, pois que o que aqui se compendia no esgota o que se conhece em matria de romances e suas toadas, o que decorre tanto de um necessrio critrio de escolha como do facto de se ter tornado impossvel, uma vez organizado o Romanceiro, Incluir nele mais que duas ou trs das espcies, bem valiosas, que recentes prospeces nos vieram revelar (referimo-nos especialmente aos belos romances recolhidos em Trs-os-Montes e no Algarve e gravados nos dois primeiros discos da Antologia da Msica Regional Portuguesa, quelas provncias consagrados). Far-se- mister justificar as harmonizaes da nossa lavra estampadas no Romanceiro? Tratasse-se ela de uma obra puramente erudita, e seramos ns os primeiros a condenar o que poder passar por uma indevida intromisso. Mas trata-se antes de mais nada de uma obra de arte, que tambm uma obra de amor. Nela, as harmonizaes de uns quantos romances figuram apenas como uma ilustrao, no mesmo ttulo que as gravuras de Maria Keil e no mesmo esprito de aformoseamento de um livro que se pretende no seja uma monografia mas sim uma companhia deleitosa para o seu leitor. Se a justificao vale alguma coisa, aqui a damos pelo que possa valer. Uma ltima observao, esta de ordem geral. Cremos que se impunha fazer o estudo do nosso romance tradicional sem o dissociar daquele elemento que com ele forma indissolvel corpo: a toada musical. A anlise dos caracteres morfolgicos, expressivos e estilsticos desta, poderia acaso trazer vlida contribuio para a resoluo ou simples aclaramento dos nebulosos problemas da origem e evoluo do romance portugus. No geral, enfeuda-se este ao romance espanhol. No nos compete a ns discutir esta teoria, ou terar armas pela sua pertinncia ou impertinncia. Mas antolha-se-nos que algo se poderia adiantar numa questo em que as peas processuais so desigualmente sopesadas, se se considerasse que as toadas dos romances portugueses no so de modo algum uma rplica das toadas dos romances espanhis, que, na variedade dos seus giros meldicos, rtmicos e tonais, elas observam uma individualidade prpria (sem que por isso as tenhamos por estanques), que, em suma, as toadas dos romances portugueses so... portuguesas, sem prejuzo da diversidade dos materiais carreados para o caldeamento daquilo que definimos por portugus.

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TRATAMENTO
Sobre a cano popular portuguesa e seu tratamento erudito

... como compositor, vim a concluir que o tratamento artstico da cano popular portuguesa perfeitamente compatvel com todos os recursos e conquistas da moderna tcnica e gramtica musicais; e direi mesmo que s aplicando-lhe, com o devido discernimento, est bem de ver, esses recursos e conquistas, que ela se poder valorizar completamente...
Sobre os arranjos corais das canes folclricas portuguesas

As canes que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo, que tem um grande tesouro delas: e roubei-lhas, no para as guardar para mim, mas com o propsito de lhas restituir, possivelmente com juro do roubo. Mandam a lei e os bons costumes que no fiquemos com os bens dos outros, mesmo quando os outros possuem tesouros. Ora, como as canes so um dos raros e preciosos bens do povo portugus, eu sentiria a conscincia pesar-me se, apropriando-me delas, lhas no restitusse. No lhas restituo, porm, tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e, ao devolver-lhas, procurei que elas no ficassem diminudas no seu valor, antes diligenciei aument-las com aquele pequeno juro que est nas minhas posses despender.
Acerca da harmonizao coral dos cantos tradicionais portugueses

Os cantos que constituem o repertrio do Coro da Academia de Amadores de Msica inscrevemse naquele aspecto da produo musical de quem vos est falando que, utilizando diversos meios instrumentais e vocais, recorre directamente ao material da musica tradicional portuguesa, no caso presente, os cantares genunos do povo portugus: os seus cantos religiosos, os seus romances, os seus cantos de trabalho, as suas canes de amor, as suas canes danadas, etc.

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17. SOBRE A CANO POPULAR PORTUGUESA E SEU TRATAMENTO ERUDITO (1942) Tenho que confessar que o meu interesse pela cano popular e pelos problemas do folclore ligados formao de uma linguagem musical erudita autnoma, isto , individualizada sob o ponto de vista nacional, relativamente recente. certo que uma das minhas primeiras composies para piano (a primeira, em todo o caso, que foi executada publicamente) constava, precisamente, de umas Variaes sobre um tema popular portugus. Embora a coisa se no tivesse passado h muito tempo (julgo que a por 1928 ou 1929), no me lembro hoje se isso representava para mim algum propsito sistemtico, ou se foi uma circunstncia puramente fortuita. Pendo a crer que a segunda hiptese mais verosimilhante. Seja como for, o certo e que as minhas experincias com a matria musical popular no tiveram ento continuao. Suponho que para isso deviam ter contribudo duas razes: a primeira, residia no pouco crdito que entre ns gozavam os estudos folclricos, e o desconhecimento que em Portugal havia do que fosse uma verdadeira cincia do folclore musical e o auxlio que ela podia prestar criao erudita; a segunda, cifrava-se no confusionismo e na explorao, nos mal-entendidos e nos oportunismos a que era pretexto, entre ns, o chamado nacionalismo musical. As trapaas que se faziam sombra desta infeliz expresso! Era de desgostar quem, acima de interesses pessoais e de manobras politiqueiras, pusesse um sincero amor da arte. Hoje talvez se possa dizer que o pior inimigo de um verdadeiro nacionalismo musical, o maior obstculo que se ps criao de uma autntica msica portuguesa, que, pela qualidade e pelo estilo, se pudesse colocar decentemente ao lado das produes do nacionalismo espanhol, checo, hngaro ou ingls contemporneos, foi, certamente, esse nacionalismo de cartaz, essa famosa msica portuguesa, que no conhecia nem tcnica prpria, nem disciplina interna, que iludia os problemas e sofismava as intenes, que era vazia de contedo e nula como forma superior de arte, e s era possvel porque aqui em Portugal foi tudo sempre possvel queles que praticam o clebre herosmo de afirmar queirosiano. Ainda hoje estamos a sofrer as consequncias desse confusionismo poltico-artstico, e no sabemos quando que o problema da msica portuguesa, sem menosprezo por uma ou outra contribuio honesta, ser, de facto, posto ou resolvido nos seus devidos termos. O meu segundo contacto com a matria musical popular s se fez uns dez anos mais tarde, e teve como resultado a composio das 24 Canes Populares Portuguesas, iniciadas em Paris, por sugesto de uma conhecida cantora, especializada na interpretao de canes populares, Lucie Dewinski, a quem no satisfaziam, sob o ponto de vista da sua execuo em concerto, as simples harmonizaes ou, por outra, as harmonizaes mais ou menos simplistas das canes populares portuguesas, de que tinha conhecimento. Foi por esta razo que chamei s minhas canes verses de concerto o que implica um tratamento em extenso e profundidade, digamos assim, de todas as sugestes que a cano portuguesa pode oferecer, sob o ponto de vista da expresso, do ritmo, da harmonia e mais caractersticas psicolgicas e morfolgicas, e que se traduzem, principalmente, na parte instrumental, visto que conservei sempre a melodia toda a sua pureza e identidade originrias. E claro que, no sendo folclorista, no me interessou saber qual seria a verso autntica das canes coisa que, alis, me parece absolutamente mtica e paradoxal: se a cano , de facto, popular, todas as suas verses so autnticas, como documento folclrico; sob o ponto de vista esttico que podem ser umas preferveis s outras mas, neste caso, estamos logo em face de um critrio selectivo, que j, propriamente, do domnio artstico, e no folclrico. pois natural que, em presena de vrias verses da mesma cano, eu no inquirisse de saber qual era a mais autntica (!!), mas sim qual era a mais bela, qual era a que maiores possibilidades de tratamento oferecia, para as explorar sem atraioar, sem alterar o seu carcter primitivo, aquilo a que eu chamo a pureza e a identidade da cano, apresente-se esta na sua primeira (?) ou na sua milsima (?) verso. Se ns concedemos que o povo, ou algum do povo, capaz de criar uma melodia, por que no havemos de conceder tambm que esse povo, ou algum dentre esse povo, igualmente capaz de transformar, corrigir, afeioar essa melodia, at lhe encontrar a melhor forma, a

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forma mais bela, ou, pelo menos, o que, em determinado momento da evoluo da cano, podemos considerar a sua melhor, a sua mais bela forma? Ora, o resultado mais importante e de maiores consequncias a que cheguei, depois de estudar o problema (e eu queria que se considerassem estas minhas canes apenas como uma contribuio para o estudo desse problema), foi o de que a cano popular portuguesa muito mais rica do que eu prprio supunha e do que nos podem fazer entrever os estudos, infelizmente numa fase ainda quase exclusivamente emprica e meramente descritiva, que entre ns se lhe tm dedicado 78 . Repito que no fiz, nem pretendi fazer, trabalho de folclorista: procurei fazer obra de compositor, para o que me servi do material j recolhido e compendiado pelos especialistas. E, como compositor, vim a concluir que o tratamento artstico da cano popular portuguesa perfeitamente compatvel com todos os recursos e conquistas da moderna tcnica e gramtica musicais; e direi mesmo que s aplicando-lhe, com o devido discernimento, est bem de ver, esses recursos e conquistas, que ela se poder valorizar completamente. A cano portuguesa, numa boa percentagem, de limitado mbito tonal: cifra-se, em geral, numa oscilao de tnica dominante, o que tem sido considerado uma deficincia sob o ponto de vista harmnico, porquanto a incapacita para um tratamento superior. Isso , em grande parte, verdade. Mas, alm de que a cano portuguesa no toda dessa ndole, ns podemo-nos perguntar se, mesmo nos casos de limitado mbito tonal, no ser possvel tirar dela qualquer partido artstico. Parece-me que sim. O maior perigo que h no que a cano esteja escravizada a Tnica-Dominante; todos ns conhecemos belos exemplos clssicos de melodias escravizadas Tnica-Dominante: O perigo real que a cano seja banal, inferior, como expresso. Ora, no se pode dizer que melodias como a de Minha me me deu um leno, a da Oliveira da Serra ou a do Gavio, sejam, positivamente, melodias banais, inferiores, embora nitidamente eufeudadas relao Tnica-Dominante. Por que no as havemos de aproveitar? Elas so, vocalmente, de curto mbito tonal? Pois bem: alarguemos, variemos, coloramos instrumentalmente o seu ncleo tonal rudimentar. A harmonia moderna oferece-nos bastos recursos para o fazer. E que mal h nisso? Que mal h em aplicar acordes formados por quintas ou quartas, ou em fazer uma imitao num tom afastado, ou em empregar uma pedal interior estranha, ou em ornar o acorde perfeito de trs ou quatro apogiaturas, que mal h em utilizar estes ou outros processos em melodias de mbito tonal limitado s funes de tnica e dominante? Merece a melodia os processos empregados? Ganha o seu tratamento com eles? Qual , ento, a dvida? E quando isto j seja lcito em casos que, aparentemente, e sob um ponto de vista demasiado puritano e simplista, no consentem tais solues quanto mais lcito e defensvel se no torna nos casos em que a melodia popular se apresenta com uma estrutura tonal mais rica e complexa? H, por exemplo, um aspecto da cano popular portuguesa a que s h pouco tempo se comeou a prestar a devida ateno: o aspecto modal. Um dos erros de muitos dos nossos folcloristas foi a de desprezarem ou de atriburem menos interesse s canes vazadas nas antigas tonalidades, sob pretexto, tcito ou confessado, de que essas canes eram brbaras, primitivas. O erro foi agravado nos casos em que, harmonizando-se uma que outra dessas canes, se lhe aplicaram os processos tonais clssicos do sistema maior-menor: todo o sabor, todo a carcter, toda a riqueza expressiva, todas as possibilidades harmnicas da cano eram assim frustradas. Alguma coisa j hoje se ganhou em reconhecer que as expresses porventura mais puras da cano portuguesa eram, precisamente, as velhas canes modais, embora ainda muito haja que fazer neste campo, tanto sob o ponto de vista da investigao, da recolha, como pelo que respeita ao seu tratamento erudito. No basta apurar que determinada cano modal e aplicar-lhe uma harmonia que, pretendendo ser modal, , no fundo, muitas vezes apenas o maior ou o menor disfarados. Nem se deve supor que, pelo facto do modalismo ser antigo, as harmonizaes que sobre ele se estruturarem devam ter necessariamente um carcter arcaico, ou se devam limitar aos meios de um diatonismo conservador. O modalismo bem entendido, e tal como modernamente o tm praticado compositores
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Veja-se o texto Folclore musical portugus [29]. [Nota de F. Lopes-Graa adaptada.]

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de grande envergadura (Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Vaughan Williams), no de maneira nenhuma uma atitude reaccionria, mas, muito pelo contrrio, um processo de renovao harmnica, que se acomoda perfeitamente com as conquistas da moderna gramtica musical. Eu sei que estes pontos de vista chocam profundamente uma certa corrente de ideias que, sobre o assunto, entre ns vigoram. Argumenta-se, em geral, que, sendo a cano popular uma coisa simples, ingnua, no pode sofrer harmonizaes complicadas, transcendentes; que, ao harmonizar-se uma cano popular, se deve proceder como o povo procederia e conservar a cano de acordo com os seus processos e tcnica rudimentares; que, de contrrio, se desnatura a cano, etc., etc. Ora, argumentar desta maneira e desconhecer totalmente o problema que se pe, o qual no reside em harmonizar, mais ou menos segundo o natural, a cano popular, mas sim em descobrir-lhe as suas virtualidades artsticas e, no caso especial da msica portuguesa, descobrir-lhe e estudar-lhe as suas virtualidades psicolgicas e morfolgicas, como possveis informadoras de uma linguagem musical antnoma, individualizada, que no possumos. Alm de que a cano popular nem sempre essa coisa simples e ingnua que se pretende. A Mrcia-bela, o Malho de Mira, Era ainda pequenina, divina Santa Cruz, Senhora Santa Luzia, minha me dos trabalhos, e tantssimas outras canes, que seria fastidioso estar a enumerar, no so nada coisas simples e ingnuas, mas belssimas melodias, largamente elaboradas, de um equilbrio plstico perfeito, de uma ampla respirao, e carregadas de um potencial ora dramtico, ora pattico, ora simplesmente lrico, que faz delas pequenas maravilhas de expresso e musicalidade. Depois, nem todas as harmonizaes que saem fora das regras escolsticas so, necessariamente, complicadas e transcendentes; uma harmonizao bitonal pode ser to simples e clara como o diatonismo puro da cano a que ela se aplica. Diga-se, ainda, que o povo no harmoniza, regra geral, as suas canes. Tirante os casos de polifonia instintiva, o sentimento musical do povo mondico. Quando sucede harmonizar os seus cantos, f-lo artificialmente e segundo modelos estereotipados dos processos harmnicos eruditos. Ou haver a algum que pretenda que a relao harmnica Tnica-Dominante, ou o acorde de 5.a diminuta, ou a modulao ao tom relativo so dados musicais naturais, e que o povo, empregando-os, no faz mais que obedecer a um instinto elementar, congnito do que lhe dita as suas simples melodias? Quanto questo da desnaturao, temos que conversar. Uma cano popular ou um documento folclrico (com o seu interesse artstico sui generis, que, por vezes, bem grande ) e, nesse caso, no h que tocar-lhe, no h que sujeit-la a qualquer tratamento estilstico ; ou, logo que se lhe toque, logo que a harmonizemos, logo que a tratemos, s podemos ter em vista o tirarmos dela o mximo partido artstico, explorando-lhe todos os recursos e valorizando-os em funo das virtualidades estticas nela implcitas. De contrrio, pode dar-se este caso, que, de facto, tantas vezes se verifica: o documento folclrico tem em si mesmo muito mais interesse e o seu valor artstico muito maior do que o das parfrases que se lhe fazem, do que os arranjos que pretendem valoriz-la, do que o molho mais ou menos estilizado com que ela, a cano, servida. Claro est que nem de longe me passa pela cabea a ideia estulta de ter achado a soluo dos problemas aqui aflorados, nem que no tenha havido por parte de um que outro compositor portugus um sincero, se bem que, por vezes, algo tmido desejo de fazer sair a cano portuguesa do beco sem sada em que pretende encafu-la uma mentalidade rotineira, incapaz de conceber a arte e os seus problemas em termos que ultrapassem as fronteiras de um comezinho caso familiar ou paroquiano. Repito que as 24 Canes Populares Portuguesas so apenas uma tentativa (porventura aqui e ali falhada) de resolver esses problemas, tentativa que outros ho-de ver, certamente, coroada de absoluto xito, mas que seria excessivamente modesto no considerar que, possivelmente, encerra uma que outra direco mais ou menos aproveitvel. Acrescentarei, ainda, que me parece ser atravs do estudo e da utilizao consciente e reflectida das caractersticas psicolgicas e morfolgicas da cano popular (como, alis, da sua irm gmea: a dana), que ns havemos de chegar criao de um idioma musical individualizado, capaz de, superada a necessria fase folclorizante inicial, traduzir e dar expresso superior e universal s ideias e aos sentimentos do primeiro msico que tenha suficiente gnio para tirar

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dele, desse idioma, qualquer coisa que se possa verdadeiramente apresentar como msica portuguesa dando, evidentemente, a esta expresso o seu profundo significado tnico-cultural, e no o corrente e banal significado pitoresco-regionalista.

18. Sobre os arranjos corais das canes folclricas portuguesas (1956) 79 As canes que ides ouvir roubei-as eu ao nosso povo, que tem um grande tesouro delas: e roubei-lhas, no para as guardar para mim, mas com o propsito de lhas restituir, possivelmente com juro do roubo. Mandam a lei e os bons costumes que no fiquemos com os bens dos outros, mesmo quando os outros possuem tesouros. Ora, como as canes so um dos raros e preciosos bens do povo portugus, eu sentiria a conscincia pesar-me se, apropriando-me delas, lhas no restitusse. No lhas restituo, porm, tal-qualmente lhas roubei: fiquei com alguma coisa delas e, ao devolver-lhas, procurei que elas no ficassem diminudas no seu valor, antes diligenciei aument-las com aquele pequeno juro que est nas minhas posses despender. Que retirei eu do roubo das canes? Eu vo-lo confesso. Revelaram-me elas melhor a alma do povo portugus, ensinaram-me a conhec-lo mais intimamente, ajudaram-me a procurar uma mais funda identificao com ele e eu considero isto um benefcio muito importante para um artista, para um msico, que deseja e se esfora por que a sua arte, mais do que uma aventura ou uma confisso pessoal, seja um meio de comunicao, melhor, um meio de comunho com o povo a que pertence. O que s conseguir, segundo penso, se empregar uma linguagem enraizada na realidade comum, realidade que ele, o artista, o msico, poder e dever transformar, enriquecer e exaltar, mas que no poder, no dever trair na sua essncia, nos seus valores, na sua significao, se deseja verdadeiramente encontrar eco no corao e no esprito dos seus irmos de raa, nica forma de alcanar eco no corao e no esprito dos seus irmos de outras raas. Vale isto dizer, e j o tem sido dito e redito, embora muitos artistas e muitos tericos, nem sempre por surdez, o no compreendam, o no aceitem, vale isto dizer que a arte, toda a arte, tem de ser em primeiro lugar nacional, s depois do que, ou s mediante o que, poder aspirar ambicionada, e nem sempre alcanada, categoria de universal. Na verdade, como um valor universal no , nunca foi, uma coisa abstracta, forjada deliberadamente antes de qualquer experincia vivida num dado meio, com as suas determinantes, as suas ideias e as suas aspiraes prprias, segue-se muito naturalmente que, antes de se ser universal, fora que se seja nacional (no digo nacionalista porque o nacionalismo, quando no uma caricatura do nacional, campo de muita e desnorteante confuso) e que s o que profundamente nacional tem probabilidades de obter significao e ressonncia universal 80 . No , contudo, propsito meu entrar numa discusso que nos levaria muito longe e nos faria esquecer o que mais importa neste momento, que o falar-vos, embora rapidamente, das canes que vo ser cantadas. J vos disse que no as restitu a quem elas pertencem de direito sem que delas houvesse retirado alguma coisa como artista, e j vos dei a entender que, ao restitu-las, lhes dei eu prprio um pouco do que estava em mim poder dar-lhes. Com efeito, repito-o, vs no ouvireis as canes como o nosso povo as canta, mas sim atravs de arranjos, adaptaes ou harmonizaes o que, com pouca diferena, significa o mesmo , isto , ides
79 Introduo a um concerto do Coro da Academia de Amadores de Msica (Seco de Folclore), realizado no Tivoli, de Lisboa, por iniciativa da Juventude Musical Portuguesa. [Nota de F. Lopes-Graa.] 80 Ser necessrio esclarecer que, quando me refiro ao nacional, no assimilo ou limito este ao folclrico? O folclrico apenas um aspecto do nacional, e, por muito significativo que possa ser, no basta por si s para o definir. Em arte neste caso na msica o folclrico pode ser ou uma matria a explorar ou um mtodo de descoberta e afirmao do nacional a tentar. No primeiro caso, tem de ser transcendido, se no nos queremos ficar numa arte de segunda mo; no segundo, tem de ser analisado com discernimento, para dele extrairmos as premissas de uma linguagem e de um estilo que, sendo embora nacionais, alcancem validade universal. Pode ainda conciliar as duas coisas: a sugesto da matria e a exigncia do mtodo; mas seja como for, do que no resta dvida de que o folclrico , a um tempo, uma seduo e um perigo, seduo quantas vezes ilusria, perigo s raramente evitado... [Nota de F. Lopes-Graa.]

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ouvir um trabalho artstico pessoal (meu, se me permitis referir-me a mim prprio como autor desses arranjos, adaptaes ou harmonizaes), um trabalho artstico, em suma, que tem o seu ponto de partida nas canes populares, ou, dito com mais propriedade, nas canes rsticas portuguesas, ou de que estas constituem, como se diz em linguagem da tcnica musical, o material imediato. Mas por que no comunicar as canes assim como o povo as canta? perguntareis acaso vs, com alguma perplexidade que, em princpio, se no poder qualificar de absurda. Eu vos respondo: Em primeiro lugar, porque o Coro da Academia de Amadores de Msica, embora se subintitule Seco de Folclore, no um grupo folclrico, na acepo prpria e genuna da expresso: e, no o sendo, no est no seu propsito competir com os nossos autnticos grupos folclricos ou regionais (e muito menos com os falsos) cantando as suas espontneas cantigas o que, alm de artificioso se arriscaria a ser ridculo, por poder redundar, por vir certamente a redundar, numa pura macaqueao, a exemplo do que, infelizmente, tanta vez se observa entre ns. Em segundo lugar, porque o Coro, dedicando-se muito embora to-s por gosto e por programa, interpretao e divulgao da cano popular portuguesa, tambm ele um organismo popular que aspira a cultivar-se musicalmente atravs do canto coral e entende quem o orienta que, para alcanar semelhante fim, nada melhor do que entregar-se prtica das nossas canes, o que de toda a evidncia, e para se alcanar o objectivo pedaggico e cultural em vista, impe uma adaptao, um arranjo especial dessas mesmas canes. E, neste ponto, no posso perder a ocasio de, mais uma vez, tornar pblico o meu pensamento de que o meio certamente mais prtico e eficiente de se fazer a necessria educao musical da gente portuguesa faz-la cantar as nossas canes, j na sua simplicidade primitiva, j, num grau mais elevado de cultura, em arranjos ou harmonizaes que saibam aliar os imprescindveis requisitos tcnicos ao bom gosto, sem concesses vulgaridade e ao bonitinho, arruinadores de todo o trabalho de sria fomentao da cultura artstica. Finalmente, e acaso razo capital por que as canes no so cantadas na sua verso puramente folclrica: que, ao restitu-las ao povo, eu quis apresent-las num escrnio, numa moldura que possivelmente as valorizasse, as enriquecesse do ponto de vista artstico, pondo-lhes em evidncia todas as suas virtudes expressivas, revelando-lhes as suas mais preciosas facetas, acusando-lhes os contornos, aprofundando-lhes e prolongando-lhes a sua significao esttica, psicolgica e social, como documentos ou testemunhos inapreciveis que so do sentir e do viver da nossa gente. As cantigas, ora graciosas ora apaixonadas, ora comoventemente msticas ora honestamente maliciosas, que se cantam por esses campos e aldeias e fazem parte integrante da vida e das labutas do nosso povo, essas cantigas respeitei-as na sua fisionomia prpria, na sua autenticidade rstica, no as alindei, no as edulcorei, no as transformei em produtos comerciais para uso e proveito de fornecedores e consumidores do repertrio ligeiro da rdio, antes procurei que, revestindo-as com umas simples e apropriadas roupagens, elas se exprimissem ainda em melhor portugus, se assim posso dizer, elas fossem ainda mais convincentemente portuguesas, elas, sem nada perderem da sua expresso popular, ganhassem uma expresso de certo modo verncula e, para tudo dizer, clssica. O que eu pretendi (sem afirmar que o haja alcanado cabalmente) foi tornar mais sensvel a emoo dolorosa, o pungente dramatismo dessas maravilhas meldicas to medularmente portuguesas, que so a cano de ceifa; Oh, que calma vai caindo (de Casegas) e a cano da colha da azeitona do Pal; foi tornar mais intensa a impressionante melopeia da Encomendao das almas (de S. Gens de Calvos), mais grandioso o puro misticismo da Senhora dAires alentejana, mais saborosa e lacre a alegria s das monsantinas Cano da vindima, Eu venho da macelada e Maria da Conceio, de A rolinha da calada (de Cercosa) ou de Ao passar em Vilarinho. Pretendi tornar mais melanclica a melancolia vesperal de So horas de emalar as troixas, mais veemente a veemncia apaixonada de ladro que te vais embora, mais terna a ternura cndida de meu amorzinho, mais eloquente o adeus de Os homens que vo para a guerra. Pretendi tornar mais agreste a rudeza transmontana de Oh que janela to alta, mais folgaz a ida para as romarias beirs da Senhora Santa Catrina e da Senhora da Atalaia, mais graciosa e ao mesmo tempo mais indolente a alentejana Moda da Rita, mais altaneiro o

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garbo de ladro, ladro, que vida a tua, mais aliciador o chamamento de Na estrada de Braga, mais arrebatado o desafio herico de Canta, camarada, canta. este o juro com que eu me esforcei por restituir ao Povo portugus as belas canes que lhe roubei. Ganharam elas de facto alguma coisa? Perderam, pelo contrrio? Haver quem pense que ganharam, haver quem pense que perderam... Livre cada qual de julgar consoante os seus critrios e os seus gostos prprios, vamos l cantar-vo-las, permitindo-me eu apenas chamar a vossa ateno, no para o profissionalismo do Coro da Academia de Amadores de Msica, que o no tem, tratando-se de pessoas que, com duas ou trs excepes, no conhecem uma nota de msica, mas para a sua boa vontade, para o seu entusiasmo e para aquilo que no ser talvez muito forado chamar o seu fervor missionrio.

19. ACERCA DA HARMONIZAO CORAL DOS CANTOS TRADICIONAIS PORTUGUESES (1965) Os cantos que constituem o repertrio do Coro da Academia de Amadores de Msica inscrevemse naquele aspecto da produo musical de quem vos est falando que, utilizando diversos meios instrumentais e vocais, recorre directamente ao material da msica tradicional portuguesa, no caso presente, os cantares genunos do povo portugus: os seus cantos religiosos, os seus romances, os seus cantos de trabalho, as suas canes de amor, as suas canes danadas, etc. Trata-se, portanto, de arranjos ou, como correntemente se diz, de harmonizaes corais desses cantares, arranjos ou harmonizaes que s podero considerar-se trabalho original na medida em que o harmonizador haja logrado transformar o documento etno-musical em obra de arte mais ou menos individualizada, marcada por alguma ou algumas das caractersticas da sua tcnica e do seu estilo prprios. Se tal se verifica ou no nestas nossas harmonizaes, no nos competir a ns diz-lo. Mas talvez que no seja inoportuno da nossa parte e sem que com isto pretendamos advogar uma causa pro domo nostra bordar algumas consideraes sobre a melindrosa questo das harmonizaes dos cantos populares. Tem-se discutido a legitimidade de tais harmonizaes, chegando certos artistas e certos tericos a denegar-lhes toda e qualquer pertinncia ou idoneidade no plano da criao musical. Os argumentos aduzidos neste processo, tais como o de que a cano popular encerra em si mesma a sua razo esttica suficiente, o de que ela um mundo concluso que no admite ser refeito ou, ainda, o de que as suas possibilidades sintcticas so limitadas e no oferecem, portanto, presa a um tratamento artstico superior tais argumentos no podem deixar de se antolhar especiosos a um exame objectivo e desprevenido da questo, e tem contra si, antes de mais nada, a prpria historia da arte dos sons, que sempre viu, desde os antigos mestres polifonistas e organistas at um mestre moderno musicalmente to heterodoxo, como Arnold Schnberg, sempre viu os mais ilustres compositores glosarem a cano popular por meio de arranjos ou harmonizaes. Fcil e inglria tarefa essa, objectaro aqueles mesmos contendores. Possivelmente. Escutemos, no entanto, o que sobre essa inglria facilidade diz outro mestre moderno, Bla Bartk, que, como poucos, conhecia o assunto e sobre ele tinha toda a autoridade para falar, na sua dupla qualidade de sbio folclorista e de compositor de gnio. Opina ele algures: Muita gente julga coisa relativamente fcil escrever uma composio sobre melodias folclricas no fundo um feito de somenos, comparado com uma composio sobre temas originais. Esta maneira de pensar absolutamente errada. Tratar melodias folclricas uma das mais difceis tarefas que existem: to difcil, seno mais, do que escrever uma grande composio original. Se tivermos em mente que aproveitar uma melodia significa estarmos a ela vinculados pela sua peculiar individualidade, compreenderemos uma parte da dificuldade. A outra, surge do carcter especfico de uma melodia folclrica. H que penetrar nela, senti-la, revelar-lhe os agudos contornos mediante um apropriado engaste. Uma composio sobre uma

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melodia folclrica deve ser feita em hora propcia ou como geralmente se diz deve ser, tanto como qualquer outra composio, uma obra de inspirao. Revertamos s nossas harmonizaes, no para estultamente as abonarmos com as palavras de Bartk, mas porque, sobre elas, algo se nos oferece ainda dizer. Naturalmente que num trabalho desta ndole (entrando mesmo em linha de conta com a parte que nela possa considerar-se como relevando do plano da criao individual), o emprego dos recursos prprios do compositor acha-se limitado pela natureza mesma do material utilizado: a cano regional, e logo que, mais do que fazer alarde desses recursos, se tenha como primeiro objectivo servir a cano, apresentando-a numa como que moldura apropriada, que lhe amplie e reforce a sua fisionomia autntica no fundo, obedincia ao material primo que ela e ao que nesse material existe explcito ou latente. Mas h tambm no cair no extremo oposto, qual o de considerar que, pelo facto da cano regional ser, por definio alis nem sempre justa, e muito haveria a dizer sobre isto um produto ingnuo da inspirao popular, nos devamos to-s recorrer, no seu tratamento artstico, a processos simples, que facilmente caem no simplismo e que, em vez de a transfigurarem, muito pelo contrrio com frequncia lhe fazem perder a sua seiva e a sua fora originais. Acrescentaremos que nestes, como na maioria dos cantos regionais portugueses por ns harmonizados, as limitaes no seu tratamento, a que nos acabamos de referir, outras vm sobrepor-se estas por assim dizer de ordem pedaggica, decorrentes da circunstncia de tais harmonizaes se destinarem, antes de mais, a recreio e educao artstica de agrupaes de amadores, como e o caso do Coro da Academia de Amadores de Msica, cujos componentes, com duas ou trs excepes, no se acham familiarizados sequer com o solfejo, cantando pura e simplesmente de ouvido. Semelhante circunstncia impe-nos, de toda a evidncia, um certo nmero de precaues, sem que ainda aqui, contudo, a precauo deva necessariamente redundar em cautela timorata, caindo-se num pedagogismo primrio, aniquilador do seu prprio escopo. Aceitando embora de boamente estas limitaes, no nos furtamos todavia a utilizar os recursos de ordem harmnica, contrapontstica e rtmica de que o nosso modesto arsenal tcnico se acha provido, com vista a conseguir obra artstica, pois que, se a cano regional, nas suas mais ldimas espcies, uma expresso de arte arte sui generis, certo, mas arte o transplant-la do plano da sua espontaneidade natural para o plano da criao culta no pode significar negao das virtudes artsticas que ela encerra em si, mas sim a sua sublimao ou cristalizao em formas que satisfaam as exigncias da obra de arte organizada. Permita-se-nos que, a este propsito, recordemos as palavras por ns algures escritas. imediatamente intuitivo que os arranjos ou harmonizaes das canes folclricas tm que obedecer s condies necessrias da obra de arte, tm que ser, afinal, obra de arte, tanto mais quanto podem ser destinadas a figurar em programas ao lado dos bons modelos da literatura coral clssica. Ora, sem menosprezar as boas intenes e a boa vontade dos autores de tantas das harmonizaes que frequentemente se ouvem (e acrescentarei aqui: no s de autores nacionais como estrangeiros), deve reconhecer-se que essas harmonizaes esto longe de alcanar um nvel tcnico e esttico sequer mdio que as possa definir como obras de arte. A harmonizao ou arranjo de uma cano folclrica no assim coisa to fcil e irresponsvel como primeira vista poder parecer (isto quase uma glosa de Bartk), e, ainda que se persiga um ideal de simplicidade, convm advertir que, em arte, simplicidade nunca foi sinnimo de facilidade e irresponsabilidade. Praticadas por curiosos ou semiprofissionais, as harmonizaes das canes folclricas portuguesas, se podem agradar a um pblico fracamente exigente, no podem satisfazer um critrio artstico desperto e afinado. Obra de arte, pois, condicionada embora pela prpria natureza do material utilizado ou pelo objectivo que se prope atingir mas nem por isso devendo abdicar dos recursos tcnicos e da

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imaginao artstica prpria do compositor que a ela se entrega tal se nos deve apresentar um arranjo ou uma harmonizao de uma cano folclrica. Tambm neste ponto nos no cabe dizer se esse desiderato foi por ns alcanado ou no (estamos em que no, e que apenas conseguimos aqui e ali alguns acertos). Mas caber-nos- porventura esclarecer que as durezas harmnicas, os choques polifnicos, as complexidades rtmicas (oh! nada disto por a alm inslito ou levado longe de mais), que acaso ouvidos ou sensibilidades mais conservadores, digamos assim, denunciaro no tratamento destes cantos, no so de modo algum produto de gratuitidade mas sim consequncia de uma determinada concepo esttica que, no obstante as peias j apontadas e deliberadamente aceitas, parte dos dados, das premissas ou das sugestes oferecidas pelo prprio material, original; concepo que entende ainda no dever declinar de si a responsabilidade de um mnimo de liberdade criadora, de descoberta pessoal, de afirmao artesanal, em suma, sem o que a tarefa no valeria a pena ser tentada, porque no se atingiria o alvo em vista: fazer, no obra de simples enfeite ou pura preservao museolgica da cano regional, mas sim, partindo desta, e com mira a magnific-la, fazer obra de arte arte menor, possivelmente, mas no arte mnima, isto , abaixo do que ela, a cano regional, a substncia de que formada e o esprito que a vivifica, podem oferecer.

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REGIES
Apontamento sobre a cano alentejana

Tem de ir ao corao do Alentejo, a Serpa e seu termo, quem quiser conhecer uma das mais genunas e curiosas manifestaes do gnio do nosso povo: as canes corais que os ncolas da regio, na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais, cantam com uma admirvel musicalidade nata e a compenetrao de quem cumpre um velho ritual.
Cantos do Alentejo

Na roda das provncias portuguesas, o Alentejo acaso aquela de cuja msica possuamos mais largo e documentado conhecimento. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela, dessa msica: os cantos corais, de que a regio do Baixo Alentejo, e mormente as terras definidas pela bacia do Guadiana mdio (referindo-nos ao troo portugus do seu curso), detm certamente o privilgio.
Acerca do canto alentejano

A msica folclrica do Alentejo, tanto como a do resto do Pas, de formao essencialmente europeia. Porventura ainda mais do que a das restantes provncias, devido presena, real ou latente, nela de mltiplos vestgios e sobrevivncias da arte que constitui o tronco venervel donde partiu a grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota ou a imediata origem deste) e, particularmente, o chamado canto gregoriano.
Apontamento sobre a cano popular da Beira Baixa

Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio geogrfico e humano algumas expresses musicais das nossas gentes, que conhecia apenas dos traslados dos compiladores, empreendi uma infelizmente curta digresso pela Beira Baixa, propiamente pelas regies circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundo...
Uma experincia de prospeco folclrica

Convicto de h muito de que todo o trabalho de recolha da nossa msica popular ou, antes, e para evitar confuses, da nossa msica folclrica (embora a expresso no seja ainda muito prpria, convindo talvez substitui-la pela de msica rstica) no pode deixar de se apresentar sujeito a cauo quando realizado pelo velho mtodo da anotao de ouvido, foi-me possvel, por fim, realizar um sonho velho de alguns anos: uma pequena excurso de prospeco. Munido de um aparelho de gravao...
Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral

A msica das provncias beirs acaso aquela que, dentre as nossas msicas regionais, mais cedo e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples colectores. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Toms...
Cantos de Trs-os-Montes

A msica regional da provncia de Trs-os-Montes era muito mal conhecida at ao presente. As riquezas que, por escassos indcios, nela se suspeitavam vem-se agora largamente confirmadas [...]. O falar-se em riquezas no pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois aspectos essenciais das espcies arquivadas nesta colectnea: por um lado, os textos literrios, no seu inaprecivel valor potico e documental, frisante nos romances, de que Trs-os-Montes parece ser mina nica; por outro lado, as melodias, na preciosa variedade dos seus gneros e expresses.
Cantos do Algarve

A provncia do Algarve era outra das incgnitas maiores da msica regional portuguesa. Menos ainda do que sobre Trs-os-Montes, dela possuamos informaes ou documentos que nos permitissem formar um juzo mais ou menos seguro acerca da musicalidade prpria das suas populaes , o que se tornava tanto mais desesperante quanto certo no escassearem os testemunhos da rica literatura tradicional algarvia: contos, lendas, romances, etc.
Cantos do Minho

Apelidmos ns em certa ocasio a cano popular minhota de lugar-comum da cano popular portuguesa, coisa que no caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu, por tabela, alguns remoques... Que queramos ns significar na nossa? Simplesmente que, a julgar pelas espcies mais conhecidas e mais gabadas, a cano minhota, sobre no oferecer caractersticas morfolgicas e

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expressivas muito de tomar em considerao, constitua ainda por cima disso ou por causa disso mesmo o padro pelo qual se aferia e exalava a excelncia da cano regional portuguesa tomada na sua generalidade, a ela tudo nesta se referindo, tudo se reduzindo.

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20. APONTAMENTO SOBRE A CANO ALENTEJANA (1946) Tem de ir ao corao do Alentejo, a Serpa e seu termo, quem quiser conhecer uma das mais genunas e curiosas manifestaes do gnio do nosso povo: as canes corais que os ncolas da regio, na sua maioria rudes trabalhadores do campo e pequenos mesteirais, cantam com uma admirvel musicalidade nata e a compenetrao de quem cumpre um velho ritual. v-los, concentrados e um tanto bisonhos, formar os seus grupos, cerrados uns aos outros, muitas vezes as raparigas os braos nos braos, e, numa cadenciao suave do corpo, como messe de altas espigas tocadas pela brisa, darem incio funo. Uma voz entoa a melodia: canta sozinha os primeiros compassos; em geral, outra lhe d uma como que rplica e logo as restantes se lhes juntam, numa harmonizao instintiva, em que um que outro gostoso arcasmo lembra a arte medieva do Organum e do Discantus. Esta gente canta com verdadeira paixo e todas as ocasies lhe so boas para dar largas ao seu lirismo ingnito. No h trabalho, folga, festa ou reunio de qualquer espcie sem um rosrio infindo de cantigas. A alma do alentejano profundamente musical e o canto o elo vital que liga aqueles seres primitivos no sentimento de uma fraternidade de destinos, na afirmao de uma comunidade telrica. Em qualquer parte o alentejano se reconhece e identifica, reconhecendo e identificando do mesmo passo os seus irmos em sangue e esprito, mediante o vitico das suas canes. O ar e a paisagem vibram constantemente de melodias. , porm, no silncio da noite, da vasta e profunda noite alentejana, que estas ganham toda a sua altura e projeco anmica; e Serpa, na sua quietao, no seu cenrio a um tempo humilde e fascinante de velho burgo parado e esquecido, constitui a moldura perfeitamente adequada, a atmosfera prpria onde as vozes dos seus noctmbulos cantadores adquirem o relevo e a ressonncia necessrios e ideais. O estudo da cano alentejana est ainda por fazer, tanto por escassez da necessria documentao como por falta de especialistas perfeitamente habilitados que a analisassem no triplo ponto de vista musical, psicolgico e sociolgico. No sou eu, longe disso, esse especialista, competindo-me aqui fazer mais uma vez a preveno de que no sou folclorista, e que apenas afloro de quando em onde os problemas folclricos em funo da minha qualidade de portugus a quem no podem ser estranhas todas as manifestaes da vida e dos sentimentos do povo portugus, favorecido, neste captulo especfico, pela circunstncia de ser msico de profisso. O que aqui deixo escrito , pois, como o ttulo o indica, apenas uma breve nota sobre o assunto, na qual haver porventura erros de interpretao, mas que poder acaso servir de ponto de partida para trabalho estruturado, como a matria o merece. A cano alentejana , por via de regra, larga, dolente e triste, de uma tristeza nada depressiva, antes nobre e serena, de um colorido sbrio, de uma linha severa, nisto reflectindo a monotonia grandiosa, hiertica e, por assim dizer, ensimesmada da prpria planura alentejana. No que ela desconhea a alegria ou disposies de nimo pelo menos sorridentes; mas essa alegria, esse sorriso so temperados no se sabe por que pudor, por que melancolia, que eliminam dela todo e qualquer elemento de exaltao dionisaca. Talvez isto explique em parte a raridade no Alentejo de canes danadas, to abundantes nas outras regies do Pas, e que mesmo as que traem evidente provenincia coreogrfica adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rtmico, ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se taciturna idiossincrasia do alentejano. Um exame mesmo perfunctrio da cano alentejana revela nela duas sedimentaes: uma, moderna ou, em todo o caso, relativamente recente (talvez no ultrapassando o sculo XVIII); outra, antiga, de uma antiguidade que no fcil determinar, que abrange naturalmente por sua vez diferentes pocas, mas que no ser muito aventuroso levar nalguns espcimes at aos tempos medievais. O primeiro tipo compreende canes de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simtricas, morfologicamente rudimentares, no fugindo nisto fisionomia da parte mais comum do nosso folclore musical, embora preservadas, nos melhores casos, de contaminaes impuras (revisteiras, filarmnicas, opersticas e outras), que banalizam irremediavelmente tantas e tantas das canes portuguesas

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consideradas, em geral, por um lamentvel vcio de critrio esttico, como autenticamente representativas da nossa msica popular 81 . O segundo tipo, embora mais raro, , sem sombra de dvida, o que encerra os espcimes mais caractersticos da cano alentejana, as melodias porventura mais belas de todo o nosso folclore. Na sua generalidade modais, libertas dos estereotipados apoios cadenciais da harmonia funcional e consequente simetria rtmica, a linha meldica apresenta-se com uma grande flexibilidade, largamente elaborada e dotada de acentos que lhe do uma fora de expresso surpreendente. Uma das suas mais singulares feies reside na ornamentao variada (apojecturas, ornatos, grupetos, portamentos), que, sem alterar profundamente a curva meldica, a diversificam e enriquecem ritmicamente e constituem um verdadeiro quebra-cabeas para quem tiver a veleidade de as anotar exactamente. Alis, esta ornamentao tem carcter nitidamente improvisado e a sua luxuriana e perfeita vocalizao so uma das galas dos cantores solistas, que competem entre si e se categorizam segundo este virtuosismo sui generis e altamente apreciado. Falar das letras (constantemente renovadas) das canes alentejanas constituiria captulo dificilmente exaustivo, em matria que dava para suculento e apaixonante livro. No resisto, porm, tentao de consignar aqui uma meia dzia de documentos da riqussima potica popular alentejana, permitindo-me chamar para eles a ateno dos nossos poetas eruditos, em cata de expresses renovadoras da sua por vezes to cansada musa. Primeiro, esta maravilha, to medularmente portuguesa: Aqui tens meu corao, se o queres matar, podes... Olha que ests dentro dele: se o matas, tambm morres. Que irmo ignorado de Bernardim pde conceber esta quadra de puro recorte clssico? Pus-me a chorar saudades ao p duma fonte, um dia. Mais choravam-(n)os meus olhos que a prpria fonte corria. E que poeta do Cancioneiro de Rezende inventaria mais graciosa expresso do amor palaciano do que esta? olhos da minha cara,
81 Permita-se-me referir o seguinte caso, que me parece elucidativo. Encontrando-me certa vez em Serpa, foime gentilmente oferecido por um apaixonante serpense, o Sr. Joo Bentes (irmo do pintor Manuel Bentes, que a minha boa estrela ali me fez encontrar e me andou mostrando os encantadores recantos dessa to castia vila alentejana), uma boa poro de exemplares de uma interessantssima revista de estudos etnogrficos, A Tradio, que naquela localidade era editada roda de novecentos. Percorrendo-os, verifiquei, com alguma surpresa, que as canes alentejanas neles recolhidas ofereciam, de uma maneira geral, muito menos interesse musical do que as que ali me tinha sido dado ouvir ao vivo. Tanto quanto estas se me haviam imposto pela sua riqueza expressiva, pelo seu carcter inconfundvel, pela sua integridade, se me afiguraram aquelas andinas, vulgares, no andando muito longe da modalidade espria atrs referida, como a dar razo ainda hoje reinante concepo de um folclore saltitante, garrido, folio e engraado, de que so prottipo conclamado o Vira e a Caninha verde. A que ser devido o fenmeno? A qualquer aco pedaggica empreendida no sentido de fazer revivescer as melhores tradies do folclore musical alentejano? A um destes golpes de intuio, de clarividncia proftica, de sentimento do belo e do verdadeiro de que o povo d por vezes admirveis provas? A um simples acaso ou conjuno de circunstncias fortuitas? No o sei eu dizer, embora muito me interessasse apur-lo. Mas o que no ser difcil concluir que os folcloristas que colaboraram em A Tradio, ou no conheceram os melhores espcimes da cano alentejana, ou sofreram de um erro de viso, fruto, sem dvida, do estado primitivo e da concepo simplista que presidia ento (e, infelizmente, ainda hoje...) aos estudos folclricos. [Nota de F. LopesGraa.]

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no olhai para ningum; j que perderam a graa, percam-(n)o olhar tambm. E o cinismo, a velar no se sabe que premncias de ordem social, contido nestes quatro versos? Anda c, amor, que eu inda te aceito. O que os mais no querem que eu aproveito. E a ironia sorridente destes dois tercetos? Olha a noiva se vai linda, no dia do seu noivado. Tambm eu queria ser casado. Ser casado e ter juzo, acho que bonito estado. Tambm eu queria ser casado. Por ltimo, atentem neste inaprecivel quadro de um to perfeito realismo impressionista: Eu ouvi, mil vezes ouvi, l nos campos rufar os tambores. Das janelas me bradam as damas: j l vm, j l vm meus amores! J agora, no deixarei igualmente de fazer notar aos msicos, aos folcloristas e aos amantes das autnticas expresses da arte popular que a audio e o estudo de algumas das canes a que aqui me refiro se encontram facilitados, graas pequena mas valiosa coleco de discos do Rancho Coral de Serpa, postos no mercado pela firma His Masters Voice, feito que se deve feliz iniciativa do editor Valentim de Carvalho. Gravados in loco, em condies tcnicas naturalmente pouco favorveis, estes discos, alm do prazer real que proporcionam, j nos do, apesar de tudo, uma clara ideia das preciosidades de inspirao musical em que frtil o Alentejo, provncia eleita do folclore portugus, a qual, entretanto, continua esperando, como outras regies do Pas, que um trabalho sistemtico e esclarecido de explorao e investigao folclrica acabe (ou comece) de a desvendar em toda a sua extenso e profundidade, para formar, com os documentos apurados, a parte porventura mais substancial do por ora incerto e catico corpus da msica popular portuguesa.

21. CANTOS DO ALENTEJO (1965) Na roda das provncias portuguesas, o Alentejo acaso aquela de cuja msica possuamos mais largo e documentado conhecimento. Pelo menos de uma parte ou de um aspecto dela, dessa msica: os cantos corais, de que a regio do Baixo Alentejo, e mormente as terras definidas pela bacia do Guadiana mdio (referindo-nos ao troo portugus do seu curso), detm certamente o privilgio. Muito se tem falado destes cantos e, naturalmente, foroso nos tambm algo dizermos a seu respeito. Evitaremos, porm, todos os lugares-comuns sobre eles postos a circular, desde a impropriedade do termo substantivado coral, com que frequente design-los, at s expresses de

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uma retrica duvidosa tendentes a exal-los, que no raro nos so fornecidos para no tocarmos j na esquiptica teoria do seu arabismo primordial... A verdade que nem todos estes cantos constituem espcies de um valor ou um interesse etnomusicolgico indisputvel. Muito de escassamente relevante neles com frequncia se nos depara. A tendncia para um certo esteriotipismo morfolgico e expressivo torna-se aqui e ali evidente tendncia reforada, se que no provocada, pela actual e malfadada balda da organizao dos cantadores regionais em ranchos folclricos e pelo no menos nefando morbo das competies mais ou menos tursticas entre eles, criadoras de prejuzos e complexos de ordem social e psicolgica, de que a msica folclrica, como fenmeno esttico imediato e gratuito que , no pode de toda a evidncia beneficiar, muito pelo contrrio. Contudo, nas suas espcies mais ldimas, aquelas que se nos revelam imunizadas de influncias esprias e que se inserem, na realidade, num conceito no artificioso do tradicional, no restam dvidas de que os cantos corais alentejanos constituem uma das mais assinalveis expresses do sentir musical da gente portuguesa na espcie, a gente alentejana, cuja ndole a um tempo altaneira, caprichosa e ensimesmada, e cujo estpico habitat eles reflectem de uma maneira inequvoca do mesmo passo que testemunham de uma formao e de uma vivncia esttica colectivas, que muito podem prender a ateno da sociologia e da etnomusicologia. No entanto, a msica tradicional do Alentejo (que parece vir confirmar o quase axioma de que a msica regional portuguesa tem a sua vera fisionomia no domnio vocal) no se reduz aos cantos corais de que temos vindo a falar. Ela compreende outras espcies, a que porventura se tem prestado menos reparo mas que nem por isso deixam de ser eminentemente reveladoras. Talvez ao invs, encaradas estas espcies de um ponto de vista puramente etnomusicolgico e ponderadas as consideraes ou as hipteses a que a seu respeito semelhante ponto de vista nos pode levar. Cantos de trabalho como a Tralhoada (face A, n.o 1), cantos religiosos mondicos como J l gritam no Calvrio (face A, n.o 6), O vos omnes (face A, n.o 8) ou So Joo se adormeceu (face A, n.o 2), os preciosos fragmentos do Auto da criao do mundo (face A, n.o 9), por exemplo, em razo das reflexes formuladas nas notcias que se lhes consagram, so indubitavelmente documentos que sobremodo enriquecem e completam o mbito dimensional mais ou menos consabido da msica alentejana, do mesmo modo que ampliam o conhecimento e as noes sobre o corpus da msica regional portuguesa que esta antologia gravada tem vindo a proporcionar, no sem certas oposies e mal-entendidos, releve-se-nos o tocar em tal... Feitas porm estas observaes, atinentes a delinear uma perspectivao da msica alentejana mais consentnea com a realidade (realidade ainda possivelmente fragmentria), no constituir acaso grande temeridade o definir o povo alentejano como sendo o mais musical da gente portuguesa entendendo-se por a a sua natural capacidade para se traduzir e consciencializar em canto, a sua rara espontaneidade mlica, enfim, aquilo a que poderemos chamar a sua temperamental disponibilidade lrica, que o leva a achar boas todas as ocasies, todas as horas, para dar largas sua inata musicalidade. E, porventura, mais do que isso: a gravidade que pe no acto de cantar, para ele verdadeiro acto de identificao colectiva, de comunho espiritual com os do seu sangue e da sua ptria, para onde quer que v, onde quer que se encontre. Em roda, os olhos cerrados, expresso concentrada do rosto, o mais das vezes ombro a ombro ou braos com braos em ondulada movimentao, assim entoam os ganhes alentejanos os seus cantos. E como se cumprissem um antigo e necessrio ritual.

22. ACERCA DO CANTO ALENTEJANO (1968) (Pequena palestra) Foram os senhores convidados a escutar alguns cantos folclricos de uma das nossas provncias mais ricas e caractersticas neste captulo: a provncia do Alentejo, ou seja, a provncia que se estende

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para l do rio Tejo, vasto planalto ao sul do Pas onde predomina a cultura dos cereais, e, sobretudo, da parte mais meridional e interior da mesma provncia, a que se chama o Baixo Alentejo. Seria tentador, num congresso de especialistas da cultura rabe, o poder-se assinalar nos cantos de uma regio de Portugal por cerca de cinco sculos dominada pelos rabes, ou gentes da sua etnia, qualquer influncia da msica de uma civilizao que grandemente prezou esta arte e que dela deixou acentuados vestgios na msica de outros povos, da prpria Europa mesmo sem ir mais longe, na da nossa vizinha Espanha. Pretendeu-se, certo, vislumbrar esta influncia no canto popular do Alentejo. Deve, contudo, dizer-se que no se tratava de mais do que de teorias romnticas, visionrias ou poticas, como se queira, sem qualquer correspondncia com a realidade e que investigao alguma musicolgica verdadeiramente consistente veio corroborar, um que outro arabismo fortuito no podendo formar lei nem estruturar teoria. Tanto pior, no decerto para os estudos rabes, que possuem um vasto e fecundo campo de investigao, mas decididamente para os visionrios e os fantasistas do folclore... Na realidade, a msica folclrica do Alentejo, tanto como a do resto do Pas, de formao essencialmente europeia. Porventura ainda mais do que a das restantes provncias, devido presena, real ou latente, nela de mltiplos vestgios e sobrevivncias da arte que constitui o tronco venervel donde partiu a grande cultura musical europeia: o canto da Igreja romana (qualquer que seja a remota ou a imediata origem deste) e, particularmente, o chamado canto gregoriano. Com efeito, em nenhuma outra msica folclrica portuguesa so estas sobrevivncias gregorianas to sensveis como na msica do Alentejo pelo menos naquelas das suas manifestaes que, sob o ponto de vista da etnomusicologia, podemos justamente considerar mais impressivas e significativas, e de que espero podereis ouvir algumas amostras da boca dos cantadores alentejanos que se deslocaram expressamente de Beja para vos regalar. Digamos algumas palavras sobre o canto alentejano. A primeira particularidade que nele se pode assinalar o tratar-se de um canto colectivo. Na sua mais eminente expresso tnica e artstica, a msica folclrica alentejana uma msica coral, de formulao polifnica (por aqui diverge ela j radicalmente da msica rabe), o mais geralmente cantada por indivduos do sexo masculino, factores que conferem a estes cantos uma expresso de gravidade, at mesmo de grandeza por vezes pica, no obstante o sentimento nostlgico, o lirismo repassadamente saudoso de que se acham impregnados. O mecanismo desta polifonia coral instintiva, simples nos seus lineamentos, , por via de regra, o seguinte: uma voz solista, o ponto, prope o canto, no raro de uma certa exuberncia melismtica; a proposta do ponto, ou solista, continuada pelo tutti, ao qual outra voz solista, o alto, vem sobrepor-se, formando a sua parte terceiras (ou quintas, nos apoios cadenciais) com o cantus firmus, podendo, no entanto, vari-la vontade consoante o princpio da improvisao, como acontecia no antigo discantus e, com efeito, chama-se por vezes no Alentejo descantes a este gnero de cantos. Trata-se, pois, de uma variedade do antigo gymel, ou canto a duas vozes. Parece que em tempos ainda no muito recuados se praticava uma polifonia a trs vozes, assentando ainda nas mesmas bases e possivelmente em estilo de fabordo; mas o certo que tal polifonia se encontra hoje obliterada. Eis aqui j um dos traos consoante os quais o canto alentejano denuncia a sua descendncia do canto gregoriano nas suas formas j historicamente evoludas, ou, ento, com algo que constitui um dos possveis fundamentos destas formas e que poderiam muito bem preexistir-lhes a questo ainda se no acha perfeitamente dilucidada em musicologia. Contudo, outros traos de familiaridade podem ser assinalados, quer pelo que respeita tonalidade, quer pelo que se refere ao ritmo, em numerosos casos de uma grande liberdade e de uma grande flexibilidade prosdica, tal como sucedia no cantocho. Eu no desejo alongar esta introduo msica folclrica da provncia do Alentejo, e desejo, sobretudo, evitar o perigo de cair em consideraes demasiado tcnicas ou especializadas. Os senhores no vieram a Portugal para um congresso de musicologia ou de etnomusicologia, e esta sesso no mais do que uma diverso, um hors-doeuvre que, em todo o caso, espero seja agradvel e at certo ponto

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instrutivo nos vossos trabalhos. Seja-me todavia permitido, para terminar, acrescentar duas ou trs reflexes de ordem primeiro que tudo pessoal, a fim de, em vossa inteno, tentar situar melhor estes cantos na sua ambincia humana e no seu contexto mesolgico e psicolgico, para assim me exprimir. O canto alentejano reflecte incontestavelmente o gnio a um tempo altaneiro, caprichoso e, digamos, introvertido das populaes que habitam o planalto, do mesmo modo que o seu habitat, que no deixa de se assemelhar a uma vasta e simultaneamente severa estepe. Testemunha ele uma vivncia esttica colectiva, que pode atrair a ateno tanto do socilogo como do musiclogo. J o escrevi, e permita-se-me que o repita aqui: Em meu parecer, o povo alentejano o mais musical da gente portuguesa, entendendo-se por ai a sua disposio ou a sua capacidade natural para se traduzir e consciencializar em canto, a sua rara espontaneidade mlica, enfim, aquilo a que poderemos chamar a sua temperamental disponibilidade lrica, que o leva a achar boas todas as ocasies, todos os pretextos, para dar largas sua inata musicalidade. E, porventura, mais do que isso: a gravidade que pe no acto de cantar, para ele verdadeiro acto de identificao colectiva, de comunho espiritual com os do seu sangue e da sua ptria, para onde quer que v, onde quer que se encontre. Em roda, os olhos cerrados, expresso concentrada do rosto, o mais das vezes ombro a ombro ou braos com braos em ondulada movimentao, assim entoam os ganhes alentejanos os seus cantos. E como se cumprissem um antigo e necessrio ritual. E agora tm a palavra a palavra cantada, decerto mais aliciante do que a palavra falada os amigos do grupo coral Capricho Bejense.

23. APONTAMENTO SOBRE A CANO POPULAR DA BEIRA BAIXA (1947) Seria na realidade motivo para formarmos um fraco conceito das capacidades artsticas do povo portugus se tomssemos como ndice da sua musicalidade as canes que, com raras e louvveis excepes, os nossos folcloristas vm recolhendo e dando estampa de h uma meia dzia de lustros a esta parte. Naturalmente que no folclore de todos os povos se encontram espcies musicais de valor muito desigual, umas de alto interesse artstico, outras de nvel mdio e uma boa percentagem de canes totalmente destitudas de qualquer significao, sem falar j dos produtos esprios, fruto de influncias e cruzamentos de provenincia duvidosa. Mas, justamente, a grande tarefa de todos aqueles investigadores que acerca do problema do folclore possuem noes seguras tem sido a de fazer a destrina do que na msica popular dos seus respectivos pases pode interessar como profundamente representativo da fisionomia artstica da colectividade, das suas capacidades de criao, da sua psique, enfim. Na verdade, toda a cincia do folclore no que esta tem de metdica investigao e de esclarecedora formulao de hipteses e leis acerca da gnese, comportamento e valor da msica popular ser completamente v, se no partir do princpio que os produtos folclricos so efectivamente produtos de arte: de uma arte sui generis, certo, de uma arte ingnua e primitiva, como costume consider-la, mas arte, em todo o caso, isto , manifestao sensvel do Belo. Nesta ordem de ideias, bvio que a cincia do folclore, particularmente no captulo que nos interessa, o da msica, tem de ser encarada, antes de mais nada, como um aspecto particular da esttica musical, evitando-se assim muitos mal-entendidos e diminuindo-se as probabilidades de intromisses indevidas numa matria em que a inteligncia observadora, os conhecimentos eruditos e a intuio artstica devem entrar em partes iguais. O encarar-se o folclore do duplo ponto de vista cientfico e esttico o que distingue, pois, o verdadeiro folclorista do simples coleccionador de melodias populares. Ora, sem melindre para ningum, e ressalvando ainda as meritrias excepes, pode afirmar-se que a tarefa de recolher e

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estudar a nossa msica popular 82 tem sido praticada sobretudo por estes, pelos coleccionadores pessoas cujo af, boa-vontade e sacrifcios nem sempre suprem nelas a carncia de viso do problema e de intuio artstica, necessrias, uma e outra, para cavarem fundo no cho ainda quase completamente virgem da msica nacional e dele extrarem o que ele certamente no pode deixar de guardar como eminentemente representativo do gnio artstico da grei, mais rico, mais profundo e, digamos, mais humano do que no-lo do a perceber a generalidade das recolhas feitas. Estas consideraes, porventura sujeitas a correco, dada a incerteza do terreno que se pisa, some sugeridas por uma instrutiva experincia que acabo de fazer. Frequentes vezes tenho tido a ocasio de afirmar que no sou folclorista e que, se a nossa msica popular me interessa e sem dvida interessa , , em primeiro lugar, como artista que procura uma identificao da sua arte com a realidade ntima do povo, e na medida ainda em que tal msica susceptvel de fornecer elementos necessrios construo de uma arte nacional individualizada no estilo e contedo. J doutra ocasio, um contacto directo, embora breve, com a cano alentejana, num dos seus mais caractersticos focos, o de Serpa, constituiu para mim uma experincia valiosa, de que tive oportunidade de dar notcia. Desejando novamente surpreender ao vivo e integradas no seu meio geogrfico e humano algumas expresses musicais das nossas gentes, que conhecia apenas dos traslados dos compiladores, empreendi uma infelizmente curta digresso pela Beira Baixa, propiamente pelas regies circunvizinhas de Castelo Branco e do Fundo, que constituem, no parecer de alguns estudiosos do nosso folclore (Rodney Gallop e Antnio Joyce, por exemplo), dois dos mais ricos e caractersticos depsitos da cano popular portuguesa. Tanto quanto o conhecimento imperfeito e parcelar que tenho da nossa msica popular me autoriza a pronunciar-me nessa matria, afigura-se-me ser aquele modo de ver perfeitamente justo, mas estarem os resultados obtidos na explorao daquelas regies ainda longe de revelar todos os aspectos, e, muito menos os mais significativos, da sua abrangente e variada flora musical. Os lugares que me foi dado visitar Monsanto, Malpica, Paul, Silvares, Donas oferecem, com efeito, matria vasta aos investigadores do folclore, e creio bem que abririam perspectivas imprevistas nas concepes dominantes acerca da nossa msica popular, quando explorados a fundo, com o tacto, a persistncia e os meios tcnicos indispensveis num trabalho que requer tanto clarividncia como completa ausncia de prejuzos estticos. Preciso explicar-me sobre este ltimo ponto. Eu creio que muitos dos nossos folcloristas, ou simples curiosos da arte popular, esto viciados por uma noo errada da fisionomia prpria ou, pelo menos, do aspecto mais inaprecivel da cano popular portuguesa. Essa noo a que lhes faz ter como eminentemente tpicas aquelas canes de contornos meldicos simples, de ritmos regulares e mais ou menos enformados pela dana, de um diatonismo elementar, de um maior-menor bsico ou, quando muito, aqui e ali matizado de modalismo, aquelas canes, enfim, ora saltitantes e levemente maliciosas, ora de um lirismo amoroso ingnuo e docemente sentimental, que ultimamente tm alimentado o repertrio das nossas vedetas e orquestras da rdio, em aproveitamentos e arranjos de gosto muito duvidoso, mas que nem por isso deixam de se inculcar como de inspirao muito portuguesa... Ora, essa errnea concepo da nossa msica popular exclui, a priori, manifestaes de uma arte que se afigura a esses folcloristas e curiosos tosca, brbara e primitiva, mas que justamente a que revela, a quem sabe compreend-la, as verdadeiras virtualidades estticas do povo portugus. E o que
82 claro que quando falo em msica popular me refiro msica rstica, msica annima cantada e danada pela gente dos nossos campos e aldeias, e no aos produtos comercialistas da revista ou do cinema da capital, cuja popularidade puramente artificiosa e, por falta de vitalidade, no consegue resistir ao tempo. Por isso, no deve assustar sobremodo a relativa voga que semelhantes importaes adquirem ainda assim fora dos centros urbanos. Contarei, a este respeito, o seguinte caso elucidativo. Notando eu o favor de que estavam gozando umas famosas Marchas de recente e jubilatria fabricao entre certas populaes rurais que visitei, chamei a ateno de duas ou trs pessoas do stio para o facto, estranhando-lhes que havendo ali canes to belas e genunas se dessem a cantar aquelas insonsas e incaractersticas banalidades. No tenha receio, me foi respondido, isto engodo passageiro. Daqui a alguns meses j ningum se lembra destas Marchas, como sucede sempre com as canes que no so daqui. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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curioso de notar que as prprias populaes desses lugares tm disso, da autenticidade profunda e radical dessas canes, uma conscincia perfeita. No foi raro observar eu que os cantadores de Monsanto, do Paul ou das Donas repudiavam ou menosprezavam, como no correspondendo ao seu ntimo sentir, esta ou aquela cano mais fcil e correntia, para lhes preferir, com evidente satisfao quando percebiam a mesma preferncia por parte das suas visitas, aquelas outras que estavam longe das frmulas simplistas e de responderem aos conceitos esterotipados da msica folclrica. certo que a captao e fixao pela escrita de muitas dessas canes no tarefa fcil, e que algumas delas parecem mesmo, primeira vista, furtar-se a qualquer tentativa de notao rigorosa. Esto neste caso, por exemplo, certas canes de Malpica, com as suas entoaes microcromticas, ou certas outras das Donas, com a sua luxuriana de vocalizaes. E que apurada retentiva no ser preciso para fixar e transmitir ao papel um espcime preciosssimo, como a Cano da roda, do Paul, na sua impressionante e quase onomatopaica polifonia? Duas influncias ancestrais parecem predominar nos mais curiosos tipos meldicos que por estas paragens se topam: a influncia rabe e a influncia gregoriana, frisantes, a primeira, na bela cantiga do S. Joo, de Malpica, por exemplo, e, a segunda, na admirvel cano da Paixo, das Donas, entre outras. ( curioso observar que a influncia espanhola a bem dizer quase inexistente, ao contrrio do que se tem pretendido). Pode ser, alis, que tais influncias sejam apenas um modo nosso de referenciao ou identificao histrica, mas no h dvida que constituiria trabalho de grande alcance o estudo sintctico e comparativo destas canes, com o fim de lhes determinar o grau de originalidade ou a sua possvel dependncia ou filiao em modos arcaicos ou exticos. Antnio Joyce j chamou a ateno para os raros e preciosos ldios e mixoldios em que se vasam algumas das mais puras melodias de Monsanto e do Paul. No entanto, eu tenho a impresso de que, neste campo, muito ainda h que investigar e que um estudo cuidadoso do modalismo da cano beir seria uma fonte inesgotvel de surpresas. Assim, e para s citar dois exemplos j apontados por Joyce, em que modos filiar propriamente a curiosssima Divina Santa Cruz, de Monsanto, ou a estranha Cano da roda, do Paul, com o seu mbito hexacrdico, os seus intervalos de sabor oriental, a sua tonalidade incerta? E quantas outras canes a furtarem-se s nossas tradicionais concepes acerca de modalismos e tonalidades! Outro problema curioso a encarar seria o da autoctoneidade local das canes. No obstante o facto de algumas delas, como a Senhora da Pvoa, a Senhora Santa Luzia, o Lavrador da Arada, a Cano das sachas ou a Cano da azeitona, serem por vezes, certo, com notveis variantes comuns a toda a regio, a verdade que cada terra possui o seu repertrio e o seu estilo prprios, e que o folclore musical de Monsanto diverge notoriamente do do Paul, como deste se apresenta com caractersticas bem diferentes do de Malpica, o qual, por sua vez, pouco tem de comum com o das Donas. Pode quase afirmar-se que estes diferentes folclores constituem compartimentos estanques, o que sem dvida um fenmeno digno de ateno, dada a relativa proximidade destes povos. Assim, em Monsanto, as melodias so, por via de regra, de tonalidades claras e francas, de contornos ntidos, predominantemente diatnicas, pouco ou nada ornamentadas, e cantam-se na generalidade a uma voz com acompanhamento de adufe. Se passarmos a Malpica, o estilo das canes apresenta-se-nos com um carcter mais primitivo, de tonalidades mais incertas, a linha meldica mais vocalizada e com insistentes inflexes cromticas; cantam-se ainda a uma voz, mas ao acompanhamento surdo dos adufes vem juntar-se o timbre penetrante e brnzeo dos almofarizes, instrumento verdadeiramente extico que no vi empregado em mais parte alguma. A paisagem muda completamente no Paul. Aqui s raramente se emprega o adufe. As canes so mais lentas, a expresso mais concentrada, o estilo ornamentado sem exuberncia, mas j se canta a vrias vozes e com perfeita afinao. Em Silvares predominam as tonalidades alegres e os ritmos de dana. A linha meldica simples, nua, salvo numa que noutra cano de romaria, como essa preciosa Santa Luzia, de um estranho melodismo oriental, sublinhado pelo troar dos enormes bombos, percutidos com uma verdadeira fria,

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a ponto de as mos dos tocadores ficarem dervichicamente sangrando, e tendo por complementos obrigatrios os tambores e o pfaro. Com o paganismo lacre de Silvares apresentam as Donas um contraste absoluto. Tudo aqui asctico e de certo modo dramtico. As canes apresentam uma linha barroca, devido abundncia de melismas. A polifonia mais evolucionada e qualquer espcie de acompanhamento se acha banida. Ainda neste aspecto curiosa a conscincia que estes diferentes povos mostram das canes que lhe so prprias, que so quase, pode dizer-se, pertena exclusiva sua, a pontos de se acusarem frequentemente de latrocnio uns aos outros. A que devida tal diversidade e particularismo? No ser, certamente, a puros motivos de ordem esttica. Compete ao folclorista, de mo dada com o socilogo, investig-lo. Como no sou nem uma coisa nem outra, limito-me a registar o facto, sem procurar-lhe uma explicao causal. Falar do interesse propriamente dito musical das canes ouvidas, isso que j est ao meu alcance. Direi, a este respeito, que me foi dado escutar canes de uma beleza verdadeiramente surpreendente e que me parece poderem sofrer cotejo com os melhores espcimes do folclore russo, hngaro ou espanhol, considerados, em geral, como os mais caractersticos da Europa. Canes de trabalho como a j citada Cano da roda, do Paul, a Ceifa ou a Cano da vindima, de Monsanto, a Cantiga das regas ou a Descamisada, das Donas, a Sacha do milho ou a Cano da azeitona, de Silvares; canes religiosas, como o extraordinrio Menino Jesus, do Paul, a Encomendao das almas, das Donas, ou a de Monsanto, os Benditos, frequentes em diversos pontos; canes de romaria, como a Senhora das Neves ou o S. Joo, de Malpica, a Senhora das Dores, do Paul, a citada Senhora Santa Luzia, de Silvares; canes embalo, como a formosssima Cano de bero, de Monsanto, ou as de Silvares; romances como o precioso Lavrador da Arada, de Monsanto, ou na verso de Malpica, que, quanto a mim, suplanta aquela; a Pastorinha, ainda de Monsanto, a Silvaninha, de Malpica que inaprecivel riqueza, que valiosos testemunhos das capacidades musicais do nosso povo, que inesgotvel filo para os estudiosos do folclore! E que abundncia de sugestes, que possibilidades de transmutao para o plano superior da msica culta no jazem latentes nesta msica, que s espera o msico de gnio o nosso Bartk ou o nosso Falla que dela saiba extrair uma arte nossa medida e medida universal! No tendo empreendido propriamente uma viagem de explorao folclrica, no pude recolher, nem era essa a minha inteno, nenhum destes belos espcimes da cano beir 83 . Embora alguns deles j se achem recolhidos e publicados aqui e ali por estudiosos como Joyce, Sales Viana, e J. Diogo Correia, o que urgia de toda a evidncia era organizar um corpo de toda esta msica, em verses o mais fiis possvel, para o que naturalmente no basta a simples e sempre contingente anotao de ouvido, h muito abandonada pelo folclorismo cientfico, tornando-se necessria a sua fixao por meio do disco, sobre o qual os eruditos podero ento fazer vontade os seus estudos. claro que, devido a factores inelutveis o cosmopolitismo crescente, a facilidade de comunicaes, a influncia da rdio , muitas destas canes vo desaparecendo, e s por sorte e a poder de alguma insistncia se pode encontrar uma ou outra pessoa j entrada em anos que as recordam ainda. isso certamente coisa para deplorar, pois que a maior parte das canes modernas que vo substituindo aquelas esto longe de possuir idntico valor. No entanto, se humanamente impossvel lutar contra um fenmeno que est na ordem natural das coisas, no , por outro lado, invivel, nem contraditrio com as ideias de evoluo e progresso, proceder-se recolha e estudo deste patrimnio artstico, no s com o fim de conhecer melhor a ndole do nosso povo, como para alcanar fins prticos, quais sejam os de fornecer estmulo e inspirao tanto aos nossos compositores de msica culta, como aos de msica popular, sem falar de uma desejvel, mas sem dvida delicada efectivao, reactivao das artes populares, mediante uma campanha de valorizao do folclore, encarado na sua funo esttica e social, que no no seu aspecto meramente pitoresco e turstico.
83 Salvo a Cano das sachas, ouvida no Fundo e que figura como n.o 7 [sem correspondente na presente Antologia] na Antologia [A Cano Popular Portuguesa, 1.a ed.]. [Nota de F. Lopes-Graa adaptada].

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24. UMA EXPERINCIA DE PROSPECO FOLCLRICA (1953) Convicto de h muito de que todo o trabalho de recolha da nossa msica popular ou, antes, e para evitar confuses, da nossa msica folclrica (embora a expresso no seja ainda muito prpria, convindo talvez substitu-la pela de msica rstica) no pode deixar de se apresentar sujeito a cauo quando realizado pelo velho mtodo da anotao de ouvido, foi-me possvel, por fim, realizar um sonho velho de alguns anos: uma pequena excurso de prospeco. Munido de um aparelho de gravao cedido pela gentileza de um amigo. Iniciado no essencial do seu mecanismo, botei-me ao caminho, escolhendo para teatro de operaes trs localidades da Beira Baixa, regio privilegiada nesta matria. Foram elas: S. Miguel de Acha, aldeia situada a norte de Castelo Branco, nas proximidades de Idanha-a-Nova, cujo interesse folclrico me havia sido assinalado por um jovem amigo natural dali; Donas, stio co-vizinho do Fundo; e o Paul, a trinta e tal quilmetros desta vila, j metido na Estrela, terras que, numa primeira visita, h-de haver uns sete anos, me haviam surpreendido pela riqueza das suas canes polifnicas. No posso deixar de confessar que esta experincia se me revelou razoavelmente fecunda em ensinamentos; quanto aos resultados, sem ter a pretenso de os considerar definitivos em matria to complexa e de que de modo nenhum sou especialista, ouso dizer que se me antolham preciosos, tendo eu regressado com um pequeno peclio de canes saborosssimas, umas, outras de uma profundidade de expresso rara, todas oferecendo mais ou menos, por este ou aquele aspecto, matria de meditao aos estudiosos do assunto. S. Miguel de Acha no desmentiu as informaes, algumas at j documentadas, que me haviam sido comunicadas. na verdade um jazigo folclrico de grande interesse que merecia ser explorado mais funda e metodicamente. Frtil em msica popular religiosa, bastariam duas preciosidades ali recolhidas: a impressionante Encomendao das almas e os verdadeiramente surpreendentes Martrios, ambas entoadas monodicamente s por mulheres (e isto sem esquecer outras canes valiosas: o Bendito chamado das trovoadas, entoado antifonicamente por homens e mulheres, e a Senhora Santa Catrina, com acompanhamento de adufes), bastariam aquelas duas preciosidades, digo, para justificarem plenamente a no muito cmoda viagem e me fazerem esquecer o calor abrasador das jornadas em S. Miguel. Nas Donas e no Paul, verdadeiro ou imaginado, senti um pequeno desencanto. Sem terem decado no seu invulgar interesse musical, afigurou-se-me porm que, nos sete anos decorridos entre a minha primeira e segunda visitas, algo se haveria passado (o prprio desgaste do tempo? Qualquer influncia estranha? Alteraes sociais locais?) que tinha feito perder s suas canes um pouco da sua fora primitiva, da sua espontaneidade, da sua riqueza polifnica. Era certamente um quase nada, mas, repito, impresso verdadeira ou imaginada, foi para mim o bastante para me levar a deplorar o facto de no se haver procedido ainda, com rigor sistemtico, explorao e compendiao da nossa msica rstica. No entanto, que enorme satisfao a minha em poder desta feita trazer comigo, gravadas na milagrosa fitinha magntica, algumas das to caractersticas expresses musicais daquelas gentes! Do Paul, l vm, entre outras, a bela Senhora das Dores e o belo Menino Jesus, a angustiante Cano da roda, a dolente Cano da azeitona, o gracioso Coletinho, uma imponente Encomendao das almas, cantada antifonicamente. Nas Donas, por motivos de ordem tcnica, a colheita no pde ser muito abundante, com bastante mgoa minha, pois que a msica e o estilo de cantar daquele povo do que de mais inaprecivel se me tem deparado. Apenas quatro canes: uma Encomendao das almas, a Sacha do milho, a Colha da azeitona e a Senhora do Souto, mas estas de uma extraordinria intensidade de expresso, de uma altura e de uma gravidade aliadas a uma qualidade, a uma plasticidade na execuo verdadeiramente singulares. Permitam-se-me algumas observaes a respeito do processo da recolha mecnica.

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Naturalmente que a utilizao de um aparelho gravador supe, da parte do prospector folclrico, uma tcnica e um mtodo de trabalho especficos, no propriamente no que se refere ao manejo da mquina, que coisa meramente exterior, mas no que concerne observao das condies ambientes, ao tacto psicolgico imposto pelo material com que tem de se lidar, o homem rstico, com o seu comportamento e as suas reaces caractersticas. No sendo folclorista, parti para a aventura desprovido de tal tcnica, de tais mtodos de trabalho, fiado apenas num certo instinto, numa certa capacidade nata para tirar algum partido das circunstncias. No porm de aconselhar semelhante atitude a quem queira fazer verdadeira investigao folclrica e pretenda obter neste captulo resultados positivos. Direi, contudo, que um dos bices por mim previstos, a desconfiana, a preveno dos cantores rsticos a respeito da mquina, se no verificou em parte nenhuma. Pelo contrrio: a perspectiva de cantarem diante do microfone parece at t-los de certo modo entusiasmado e estimulado. A misteriosa maquineta j no era encarada com um produto de malas-artes diablicas. No posso deixar de atribuir o facto relativa familiaridade que as nossas populaes rsticas j tm com a rdio; sintomtico o haverem sempre imaginado que lhes estava registando as canes para depois serem transmitidas pela Emissora... Isto, que por um lado tem o seu inegvel interesse sociolgico, tem sob o ponto de vista folclrico, evidentes contras, a que o folclorista deve atender na sua tarefa de investigao e recolha. E aqui no posso deixar de os pr de sobreaviso a respeito dos chamados Ranchos Folclricos que entre ns h uns tempos se desenvolveram abundantemente, congregaes artificiais e artificiosas de cantores e danadores populares, cultivando um folclorismo de contrafaco, inimigo do verdadeiro e espontneo folclore, como me foi dado verificar, por exemplo, no Souto da Casa, outra das localidades perto do Fundo que visitei. Contra o que me havia sido anunciado e contra o que, de certo modo, me era lcito esperar, as canes aqui ouvidas revelaram-se-me absolutamente incaractersticas, daquela modalidade puladinha e arrebicada a que, dada a sua generalizao e a corrente apreciao como padro e matriz da nossa msica popular, tive j ocasio de chamar lugar-comum do nosso folclore. Vim a saber que existia, ou existira ali ainda recentemente, um dos tais ranchos, por sinal triunfante numa competio folclrica em Castelo Branco e tudo se me tornou claro... Creio que um dos principais, se no o principal problema, a principal dificuldade que se apresenta ao colector da msica folclrica, e mormente quele que pretende grav-la, surpreender esta ao vivo, isto , integrada funcionalmente nas actividades ou momentos que a exprimem ou lhe so pretexto: as canes de trabalho durante as fainas agrcolas ou quejandas, as canes religiosas nos actos do culto, as canes de embalar junto do bero, as canes de romaria nos locais de peregrinao ou a caminho destes, etc. Para fazer a recolha, h que convocar os cantadores (coisa nem sempre cmoda), reuni-los em qualquer local e lev-los a cantar sob determinado pretexto, fora portanto do seu ambiente e das suas solicitaes naturais. Procede-se deste modo, e, por assim dizer, a uma operao laboratorial, agravada pela impossibilidade de renovar nossa vontade as observaes e de introduzir nelas os necessrios ndices de correco. O que se obtm no pode deixar de ser considerado um produto transposto ou derivado, fatalmente maculado de certa artificialidade. Um exemplo tpico dos inconvenientes desta desintegrao foi-me fornecido pela recolha da to dramtica Procisso dos penitentes, do Paul. A cerimnia realiza-se tradicionalmente em Sexta-Feira de Paixo; o canto fnebre, entoado apenas por homens, sublinhado pelos rudos da flagelao dos penitentes e pelo das cadeias que arrastam nos ps. No laboratrio tiveram estes rudos de ser inventados, fabricados artificialmente, o que, alm de desnaturar o complexo melodia-rudo, que, sob o ponto de vista documental, importaria captar, foi de molde a despertar nos flagelados um sentimento caricatural, que levou por vezes hilariedade, frustrando-se portanto desta forma a seriedade do acto e, consequentemente, a fidelidade da recolha. Outro percalo ainda, sucedido no Paul: as curiosas Janeiras que ali se cantam so acompanhadas de adufes, pandeiretas e campainhas. Como fosse impossvel encontrar estas de momento, tiveram de

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ser substitudas por garfos e facas chocalhando no gargalo de garrafas, o que evidentemente falseou a sonoridade instrumental. J agora observarei que, em matria de msica instrumental, nada me foi dado topar por estes povos, fora dos acompanhamentos rtmicos das canes pelos instrumentos j referidos. (Nas Donas, contudo, este costume parece que desconhecido, preferindo-se ali as manifestaes do canto puro.) Em S. Miguel de Acha falaram-me de um pastor, exmio tocador de frauta, mas no foi possvel hav-lo mo. Seria uma manifestao de msica instrumental pura curiosa de registar, tanto mais quanto, na verdade, a msica instrumental, por menos imediata do que a msica vocal ou, em geral, associada sobretudo dana, mais dificilmente e mais contingentemente pode encontrar momento para se nos revelar. A transcrio destas melodias nem sempre tarefa cmoda. Muitas das particularidades do seu estilo, como certas acentuaes, certas inflexes da voz, com os seus ataques e portamentos caractersticos, so de difcil notao. O ritmo pode constituir, por vezes, um verdadeiro problema. Duas das canes que a seguir apresentamos so disso um exemplo flagrante: a Encomendao das almas e os Martrios de S. Miguel de Acha que, na sua grande liberdade, na complexidade dos seus melismas, na sua flutuao mtrica, no seu rubato, frustram o rigor geomtrico do nosso solfejo tradicional. A nossa transcrio no pode ser considerada seno como uma aproximao e, mesmo assim, deu-nos penas infinitas. Quanto s canes polifnicas do Paul e das Donas, j porque materialmente no seria possvel transcrev-las aqui na ntegra, j porque, confessamo-lo, no nos achamos habilitados para o fazer (talvez que com bastante tempo ao nosso dispor pudssemos chegar a algum resultado), temos que nos contentar em dar delas apenas a melodia, de resto to expressiva s por si. Como complemento, consignamos, alm da que ficou registada, algumas das letras mais curiosas que com elas costume cantar.

25. CANTOS DA BEIRA ALTA, BEIRA BAIXA E BEIRA LITORAL (1970) A msica das provncias beirs acaso aquela que, dentre as nossas msicas regionais, mais cedo e com relativa continuidade foi e tem sido objecto da curiosidade de investigadores ou simples colectores. O sinal de partida foi dado pelo erudito Pedro Fernandes Toms (no especificadamente msico) quando, em 1896, publicou as suas Canes Populares da Beira, prefaciadas pelo ilustre Leite de Vasconcelos (tambm nada familiarizado com as disciplinas propriamente musicais). A partir de ento, as compendiaes escritas dessa msica constituem um pequeno corpo de publicaes de valor certamente desigual mas que, no obstante, colocaram a msica beir (e mormente a da Beira Baixa, que, neste captulo, devemos considerar levar a palma s suas irms) numa situao de privilgio em relao s outras provncias portuguesas, pelo que se refere sua divulgao no pblico e, digamos, ao seu aproveitamento por parte dos prprios msicos, profissionais ou amadores. No entanto, todas estas publicaes, irregulares j de si (com uma que outra excepo relevante) nos critrios propriamente etnomusicolgicos que as informavam, pecavam ainda por uma deficincia fundamental: a de nos oferecerem uma imagem unilateral da msica beir, reduzida ao monodismo, quando o que faz o interesse e o valor mais inaprecivel desta sem dvida a sua a bem dizer predominante estruturao polifnica. Sem desconhecermos trabalho j anteriormente feito, mas pouco acessvel, no campo da fixao por meio de gravao da fisionomia prpria da msica beir (referimo-nos aos discos realizados por Artur Santos por incumbncia da BBC de Londres), cremos que o presente volume da Antologia da Msica Regional Portuguesa vem trazer um contributo essencial ao conhecimento e estudo de uma msica que se revela possivelmente como a mais rica, quanto a aspectos, e no plano morfolgico e estilstico, entre as nossas msicas folclricas.

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Talvez em nenhuma outra regio portuguesa como nas Beiras (com alguma reserva para a Beira Litoral e certas zonas da Beira Alta e se que cientificamente legtimo operar dicotomias em provncias que, geogrfica e etnograficamente, se interpenetram), se nos depare uma tal variedade, uma tal sobreposio de estratos de msica folclrica, o primitivo vizinhando o evolucionado, o antigo a par do moderno. Claro que primitivo e evolucionado, antigo e moderno so aqui conceitos puramente relativos e sem significao imediatamente valorativa: nem o primitivo ou o antigo so sinnimo de rudimentar, inferior, nem o evolucionado e moderno implicam polimento, superioridade. No h dvida porm que, debaixo de um ponto de vista prioritariamente etnomusicolgico, as espcies primitivas ou arcaicas (o que talvez se possa classificar de estilos antigos da msica beir) no disco reunidos citemos, por exemplo, alm das vrias cantigas de romaria, os Martrios e a Cantiga da azeitona, respectivamente n.o 2 e n.o 3 da face A, a Cantiga da ceifa, o Ol, senhora me e o canto de Aleluia, n.os 4, 7 e 11 da face B no h dvida que tais espcies oferecem propostas de vria ordem, que fazem delas, para alm da sua beleza prpria, documentos de raro interesse, certamente destinados a enriquecer os aliciantes horizontes da musicologia comparada.

26. CANTOS DE TRS-OS-MONTES (1960) A msica regional da provncia de Trs-os-Montes era muito mal conhecida at ao presente. As riquezas que, por escassos indcios, nela se suspeitavam vem-se agora largamente confirmadas neste disco, a essa msica inteiramente consagrada, embora, forosamente, longe de lhe esgotar todas as suas modalidades. O falar-se em riquezas no pode antolhar-se um exagero a quem atentar bem nos dois aspectos essenciais das espcies arquivadas nesta colectnea: por um lado, os textos literrios, no seu inaprecivel valor potico e documental, frisante nos romances, de que Trs-os-Montes parece ser mina nica; por outro lado, as melodias, na preciosa variedade dos seus gneros e expresses. E isto sem esquecer a msica instrumental, essas to saborosas danas, nomeadamente as dos pauliteiros, com os seus verdadeiros virtuosos da gaita-de-foles embora parea tornar-se evidente ser propriamente no domnio vocal que a msica regional de Trs-os-Montes alcana a sua maior significao, podendo-se talvez desde agora afirmar que os cantos transmontanos constituem uma das mais profundas e originais expresses da msica regional portuguesa. Ns no iremos, nesta breve notcia, embrenhar-nos em consideraes acerca da filiao ou influncias, remotas ou prximas, desses cantos , problema (se de problema se trata) capaz de fazer perder a cabea a qualquer, e nomeadamente a etnomusiclogos e arquelogos, sem que, por via de regra, a nenhuma concluso se chegue ou sem que nos no vejamos arrastados num puro ciclo vicioso. Mas no h dvida que, em mltiplas das suas feies, a msica regional de Trs-os-Montes levanta perplexidades e interrogaes que ho-de certamente apaixonar os estudiosos do folclore comparado. possvel que estes vislumbrem nela ecos ou reminiscncias de expresses ou formas musicais pretritas, medievalismos, exotismos, a Igreja, a Sinagoga, os Gregos, os rabes, tudo o que forma, ou se supe formar, o protoplasma do homem portugus e da sua cultura. No o discutamos. Para ns, e para quantos possam sentir a fora e a beleza seivosa desta msica, bastar-nos- descobrir ou testemunhar o facto dessa fora e dessa beleza. A msica folclrica e a de Trs-os-Montes de uma maneira singular, inconfundvel, que se faz evidncia e presena. Ela situa-se e situa-nos. Situa-se num determinado ambiente geogrfico e social, com que parece formar corpo, ou de que parece ser emanao directa. E situa-nos a ns numa vivncia, que se nos impe pelo que nos comunica como sentimento de uma autenticidade. Note-se a extrema severidade desta msica, destes cantos, o seu carcter despido de todo e qualquer sentimento ou preocupao de agradabilidade, o seu desenfeitamento, a sua cor terrosa, o que to bem vai com uma paisagem de linhas e volumes duros, ensimesmados, com o gnio rude, inteiro, da gente transmontana e o patriarcalismo dos seus costumes. No seu lirismo sbrio e

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penetrante, Manhaninha de S. Joo, Valdevinos, Malva, malveta, o Perdigo, o Bendito, e outros cantos repassados de vozes ancestrais, so ou no uma presena do homem, do homem transmontano, parcela do homem universal nos seus momentos de funda identificao com o esprito da Terra e das Horas? A provncia de Trs-os-Montes apresenta-nos sem dvida um dos mais ricos files da nossa msica folclrica, a bem dizer desconhecida, ou mal conhecida, at altura da revelao que dele nos fez o primeiro disco da Antologia da Msica Regional Portuguesa, que lhe inteiramente consagrado. So mltiplos e altamente significativos, do duplo ponto de vista literrio e musical, os aspectos que os cantos transmontanos nos patenteiam, aspectos sobremodo relevantes nos preciosos romances e nas no menos preciosas cantigas de segada e de malhas. A caracterstica principal desses cantos, o que no-los impe como expresso nica de autenticidade e de pureza, reside na sua extrema severidade, no seu lirismo despojado de quaisquer enfeites ou alindamentos, dando-nos assim uma imagem fiel das gentes e da terra transmontanas, dos costumes patriarcais, do gnero altaneiro daqueles, e da dureza, do rigor, da fisionomia por assim dizer ensimesmada desta. Do ponto de vista estritamente musical, muitas e extremamente interessantes so as contribuies, ou as sugestes, que os cantos transmontanos trazem cincia, ainda incipiente entre ns, da etnomusicologia, com relevncia do que se refere s filiaes ou reminiscncias de modalidades, estruturas ou expresses ancestrais, to fascinantes no estudo do folclore comparado. Porm, sempre e acima de tudo, o que nos toca nessa msica, o que ela nos comunica, a quentura de uma presena humana fortemente enraizada no seu humo prprio, a qual, em quem a escuta com ouvidos e esprito despreconcebidos, se faz vivncia potica inconfundvel. Os cantos aqui oferecidos 84 , recolhidos da boca do cantador popular Francisco Domingues, do-nos forosamente apenas uma ideia parcelar do vasto e valiosssimo peclio da msica folclrica transmontana, mas no deixam por isso de a representar, por exemplo, nos lindos trechos que so A Primavera, O Maragato, Rosinha, e a Adorao do Menino.

27. CANTOS DO ALGARVE (1961) A provncia do Algarve era outra das incgnitas maiores da msica regional portuguesa. Menos ainda do que sobre Trs-os-Montes, dela possuamos informaes ou documentos que nos permitissem formar um juzo mais ou menos seguro acerca da musicalidade prpria das suas populaes , o que se tornava tanto mais desesperante quanto certo no escassearem os testemunhos da rica literatura tradicional algarvia: contos, lendas, romances, etc. A presente recolha vem dizer-nos algo, sem dvida de interesse, sobre a msica tradicional algarvia. A primeira coisa que ela nos revela ser o clich do Corridinho, como tipo mesmo da msica popular algarvia, sua imagem e sua superior florao, inteiramente falso. No Algarve h mais e infinitamente melhor do que o Corridinho, que as suas populaes pela sua maior parte desconhecem, como j o notou Michel Giacometti. H mais e melhor, dentro daquilo que ainda foi possvel salvar do desgaste do tempo, que aqui parece acusar-se mais do que em qualquer das outras provncias. H um primeiro tipo, o mais precioso e certamente o de mais antiga sedimentao, de msica tradicional, constitudo por velhos romances e velhos cantos religiosos, afortunadamente ainda conservados na retentiva das pessoas idosas; e h um segundo tipo, porventura de formao mais

O albunzinho em questo inclua um minidisco com oito cantos gravados. Destes cantos, trs figuram na Antologia do presente volume das nossas Obras Literrias, embora com ttulos diferentes, de acordo com a metodologia adoptada por Michel Giacometti no Cancioneiro Popular Portugus. Trata-se de Rosinha, vem-te comigo (n.o 114), A Primavera passada (n.o 20 [sem correspondente na presente Antologia]) e Oh, bento airoso (n.o 130), que na primitiva publicao era designado por Adorao do Menino. [Nota de F. Lopes-Graa adaptada.]

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recente, que engloba canes e danas de um carcter vivo, galhofeiro, e no raro licencioso, que nos transmitem uma imagem mais comum da psicologia e do comportamento do povo algarvio. Sem desprezar inteiramente este segundo tipo, as nossas preferncias, ao organizar esta colectnea, foram naturalmente para o primeiro tipo, porque musical, potica e sociologicamente mais significativo. Novamente, o que predomina a msica vocal, como que a comprovar o acerto dos que consideram ser esta, na verdade, a mais significativa manifestao do sentir musical do povo portugus, a msica instrumental (aqui representada apenas por trs singelos documentos) s excepcionalmente atingindo similar importncia. Revelao nica, esta msica algarvia? Talvez no. Mas uma meia dzia de espcies no disco arquivadas, por exemplo: o dramtico Leva, leva!, os belssimos romances Dona Mariana, do D. Varo, de Os trs Cavalheiros, de O Cativo, a preciosa Orao das almas, as jubilantes Boas-Festas, do-nos uma imagem das gentes algarvias inteiramente margem de qualquer lugar-comum turstico e, pelo sentimento de seriedade e de altania que nos comunicam, as integram a elas, e nos integram a ns, na unidade fisionmica de um povo, cuja psique, nas suas mais fundas manifestaes espirituais, acaso um dia possa vir a provar-se (e esta Antologia da Msica Regional Portuguesa para tal porventura ser til contributo) se no compadece com fceis, gratuitas e apressadas concluses.

28. CANTOS DO MINHO (1963) Apelidmos ns em certa ocasio a cano popular minhota de lugar-comum da cano popular portuguesa, coisa que no caiu bem em certos estudiosos do nosso folclore e nos valeu, por tabela, alguns remoques... Que queramos ns significar na nossa? Simplesmente que, a julgar pelas espcies mais conhecidas e mais gabadas, a cano minhota, sobre no oferecer caractersticas morfolgicas e expressivas muito de tomar em considerao, constitua ainda por cima disso ou por causa disso mesmo o padro pelo qual se aferia e exalava a excelncia da cano regional portuguesa tomada na sua generalidade, a ela tudo nesta se referindo, tudo se reduzindo. Perspectiva falsa e de molde a descoroar qualquer critrio etnomusicolgico de alguma exigncia, convidando assim ironia. Que a cano minhota no apenas esse lugar-comum por ns denunciado podemo-lo agora verificar pela recolha levada a efeito por Michel Giacometti na provncia do Minho ou, talvez dito com mais justeza, na parte dessa provncia, a parte setentrional, que felizmente tem escapado ateno e explorao dos proslitos do lugar-comum. Isto, todavia, sem esquecer trabalho idntico, embora de menor mbito, j realizado por Verglio Pereira por aqueles stios, trabalho de que nos d parcial conta na sua pequena publicao intitulada Corais Geresianos. Com efeito, algumas das espcies compendiadas neste terceiro disco da Antologia da Msica Regional Portuguesa, consagrado, na sua quase totalidade, provncia do Minho, esto muito longe do lugar-comum, so mesmo o contrrio do lugar-comum, na sua invulgaridade, na sua raridade como documentos propostos etnomusicologia, nas surpresas de vria ordem que oferecem nossa curiosidade de conhecimento ou nossa apetncia de autenticidade. O garrido, o pitoresco, o folclrico (no sentido deturpado da palavra, j se v, que o sentido corrente entre ns), esto aqui excludos, j por no perfilhados pelas populaes de cuja boca se ouviram os cantos, j por deliberado critrio de escolha por parte dos organizadores da Antologia. O que no disco se nos depara , sim, uma boa dezena de impressionantes testemunhos, cujo significado humano iguala, se que no excede, o seu puro interesse etnomusicolgico. Escutemos, por exemplo, a Cano de malhadas (n.o 2), a Senhora do Alvio (n.o 3), Rosinha (n.o 9) o Aboio (n.o 10), Alegres cantemos (n.o 16), Ai, sim (n.o 18). Compadecer-se-o estes cantos, no que nos revelam dos recessos profundos da psique das populaes que os cantam, com o repisado clich de um Minho despreocupado, beatfico, ednico?

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Na sua grande maioria, as espcies recolhidas so polifnicas, ao invs das que ficaram compendiadas nos dois primeiros volumes da Antologia, que, com uma excepo (Algarve, n.o 21), eram exclusivamente mondicas. Os aspectos que esta polifonia reveste so por vezes de uma singularidade que porventura lhe acarretar o desdm de algumas pessoas, que a apodaro de brbara, mas que ser tambm certamente saboreada com prazer por outras, aquelas a quem o seu primitivismo (primitivismo que, por vezes, e muito naturalmente, vem a lindar com o modernismo), no agastar. Os dois ltimos cantos apresentados no provm da provncia do Minho, mas sim da provncia do Douro Litoral. No se havendo recolhido nesta mais espcies cujo interesse etnomusicolgico justificasse a edio de um disco equitativamente consagrado s outras duas provncias, entendemos no entanto no enjeitar os ditos cantos, emparelhando-os com os do Minho, com os quais, na verdade, guardam afinidades de estilo e de estrutura.

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CRTICA
Folclore musical portugus (sobre Cantares do Povo Portugus, de Rodney Gallop

A colectnea do Sr. Gallop, mesmo na sua relativa brevidade, prova-nos que idntica riqueza se pode observar no folclore portugus. Ao lado de canes em maior-menor, que constituem, certo, a maioria, depara-se-nos bom nmero de melodias nos saborosos modos arcaicos (genrica e abusivamente denominados gregorianos), e at em modos bastante indefinidos, de difcil filiao e classificao...
Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonalo Sampaio

quase sempre assim em Portugal. Quando aparece algum com decidida capacidade para tratar qualquer problema, que, em geral, anda aos baldes por mos de curiosos, raro que a sua obra, ou o que podia ser a sua obra, se no frustre, devido a circunstncias vrias, j de ordem pessoal, j de ordem social (alis tantas vezes correlativas)
Sobre o Cancioneiro de Cinfes, de Verglio Pereira

No fcil falar deste livro (no o a ns, pelo menos), o primeiro, segundo julgamos, em que, sobre uma recolha de canes populares peculiares a uma determinada regio do pas (o concelho de Cinfes), se procura, de um modo exaustivo, estabelecer uma teoria sobre a origem, caractersticas, estrutura tonal, etc., da cano popular portuguesa, partindo da anlise directa das espcies recolhidas.
Lembrando Francisco Serrano

de supor que em raras estantes de msicos ou de etngrafos nossos se encontre um livrinho que tem por ttulo Romances e Canes Populares da Minha Terra e cujo autor um quase desconhecido natural da vila de Mao, chamado Francisco Serrano. O livrinho foi impresso e editado em 1921, em Braga

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29. FOLCLORE MUSICAL PORTUGUS (1937) O livro Cantares do Povo Portugus, do Sr. Rodney Gallop, que o Instituto para a Alta Cultura acaba de editar, em traduo de Antnio Emlio de Campos, abre com as seguintes palavras do autor: Tem-se estudado desigualmente o folclore de Portugal. Ao passo que se versaram as crenas tradicionais, supersties, medicina popular, bruxedos e amuletos to exaustivamente que pouco haver por fazer neste campo, as danas, festas e representaes populares no foram objecto de tanta ateno. Analogamente, estudou-se a fundo a literatura do povo: coleccionadores como Almeida Garrett, Tefilo Braga, Toms Pires e Leite de Vasconcelos recolheram romances e quadras em inmeras variantes; mas, por outro lado, a msica popular foi votada a imerecido abandono. Deve apontar-se que a notao rigorosa de melodias, pelo cantar de cantores rsticos, tarefa que requer aptides especiais e experincia de ordem tcnica. No deve por isso surpreender que a no tenham tentado os literatos portugueses acima mencionados. Alm disso, para classificar e estudar cientificamente os produtos de tal tarefa, indispensvel certo conhecimento geral, comparativo, da msica popular. O facto de haver tanto que fazer neste sentido, e de eu possuir em certo grau as aptides e conhecimentos especiais, mais necessrios do que o perfeito conhecimento da lngua e do pas, encorajaram-me, durante os dois anos e meio que permaneci em Portugal, a dedicar muitas das minhas horas de folga recolha e notao dos deliciosos cantares regionais. De todas estas circunstncias resultou um trabalho em que pela primeira vez, segundo nos quer parecer, a cano popular portuguesa recolhida e estudada com verdadeiro critrio cientfico. A primeira consequncia da aplicao de um tal critrio a uma matria em geral observada atravs das lentes deformadoras da fantasia, da imaginao, do sentimento, e at da paixo, o desmoronamento da teoria, to cara s doutrinas racistas e nacionalistas, da absoluta originalidade da cano portuguesa, da sua inconfundvel individualidade, do seu rigoroso etnicismo. Seguindo na esteira das modernas correntes dos estudos folclricos, que negam a incomunicabilidade dos produtos da arte popular dos diferentes pases entre si, e sustentam, pelo contrrio, no s um fundo comum a todos os folclores, mas, outrossim, uma incessante permuta de influncias entre uns e outros, e mesmo entre a arte popular e erudita o Sr. Gallop analisa a cano popular portuguesa e faz muito bem a destrina dos vrios elementos que a compem. Trs influncias, principalmente: a francesa, a italiana e a espanhola, teriam modelado a fisionomia da cano portuguesa, tal como a conhecemos depois do sculo XVIII, poca em que, segundo o Sr. Gallop, o folclore portugus assumiu a sua forma definitiva. evidente que se no pode abstrair de um certo fundo primitivo, sobre o qual se teriam vindo enxertar os elementos e as influncias estranhas. Mas este fundo torna-se difcil de apreender, de isolar, no complexo de estratificaes sucessivas que a cano popular. Estas estratificaes, afinal, que vm a conferir-lhe no a sua realidade definitiva, porque tal coisa estaria em contradio com o pretendido carcter evolutivo da cano, mas a sua realidade actual, ou que nos parece mais actual. E aqui ns observaremos que se nos afigura relevarem de um critrio menos cientfico as apreenses e as advertncias do Sr. Gallop, a respeito do destino da cano popular portuguesa, quando pretende preserv-la da contaminao de influncias modernas, que lhe desnaturariam o sabor e pureza integral. Se esta, no fundo, no existe, e se a cano popular , na verdade, um produto de cruzamentos, de sedimentos e de simbioses sucessivos, sujeita, portanto, a evolucionar ou, melhor: a transformar-se no tempo e no espao no vejo razo para que se lancem os gritos de alarme, que, por vezes, destoam no em geral to ponderado, to sensato, to positivo ensaio de Sr. Gallop. Os chorosos fados da capital e as coplas de revistas desalojam desgraadamente, com rapidez, as flores mais singelas da cano popular observa com mgoa o Sr. Gallop. Mas a

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verdade que ele prprio reconhece a importncia da cano urbana na formao ou na modelao da fisionomia da cano regional quando escreve: Algumas das minhas canes (da coleco) so claramente relacionadas com o fado, e talvez at sejam fados, simplificados na transplantao para a provncia. certamente difcil dizer at que ponto as canes regionais e urbanas se entreinfluenciaram, mas no h dvida que tal intercmbio existiu, existe, e oferece exemplo particularmente valioso da minha teoria sobre a origem e desenvolvimento da msica popular. Esta teoria afigura-se-nos outro dos pontos mais curiosos e mais inteligentes de livrinho do Sr. Gallop. O autor repudia, e com muita razo, a teoria (hoje, alis, completamente morta) da criao colectiva, segundo a qual os produtos da arte popular seriam uma emanao espontnea e inconsciente da chamada alma do povo, e mostra-se partidrio da moderna teoria de gesunkes Kulturgut, a qual considera a arte folclrica no uma criao, uma inveno de gnio popular, mas uma deformao e uma adaptao pelo povo dos produtos culturais. Adverte, porm, que certo haver no povo (tomada a palavra no no sentido colectivo, evidentemente) um mnimo de criao musical, certos rudimentos embrionrios de melodia, como melopeias, lengalengas, gritos modulados e ritmos primrios, a maior parte das vezes estimulantes e adjuvantes nos ofcios e nas fainas rurais. Desta msica embrionria teria surgido por interveno do especialista, do profissional, do artista individual, toda a msica superior erudita. Daqui a concluso do Sr. Gallop de que a msica popular uma como que fuso de duas correntes opostas: uma, que eleva as criaes rudimentares do povo e as transforma em msica erudita; outra, que transporta de novo ao povo as criaes mais complexas da arte erudita, devolvendolhe e disseminando entre ele os seus prprios germes meldicos.... A hiptese no inteiramente nova, mas absolutamente sensata. Igualmente sensatas, mesmo sensatssimas, so as consideraes sobre o fado, cuja questo o Sr. Gallop no podia, naturalmente, deixar de abordar. Ainda aqui, de encontro as concepes racistas, por um lado, e as pseudocientficas, por outro, que tem procurado explicar a origem do fado, o Sr. Gallop, denegando a pura autoctonidade deste, como querem as primeiras, ou o seu absoluto exotismo, como pretendem as segundas, v nessa cano urbana um produto de estratificaes sucessivas, tal como o caso das canes regionais. No podemos deixar de transcrever os seguintes perodos do Sr. Gallop, que se nos antolham de uma clareza, de uma lgica, de uma evidncia absolutamente definitivas: Acerca das suas origens (do fado) e dos seus mritos vai travada acesa batalha. Atriburam-lhe origem portuguesa, francesa, africana, moura, rabe, celta e cigana. As mais das teorias emitidas sobre tal assunto denotam antes entusiasmo do que senso, alm de completa ignorncia da msica das raas a que se atribui a paternidade do fado. Pela minha parte no posso considerar o fado seno como sntese, estilizada por sculos de lenta evoluo, de todas as influncias musicais que afectaram o povo de Lisboa. A tradio nacional evidente, pelo parentesco j apontado com certos cantares regionais, ao qual ainda voltarei. No ritmo sincopado pode discernir-se a influncia de danas exticas, da frica ou do Brasil, populares em Lisboa desde que o batuque foi introduzido, no sculo XVIII, nos dias do oitavado, da arrepia, do guinu, do zabel macau, do charamba, do sarambeque, do canrio e da fofa, at ao doce lundum chorado de Tolentino. Este, como dana e como cano, parece haver sido o predecessor imediato do fado. O charamba, a fofa e o lundum ainda hoje se cantam e danam nos Aores, onde Francisco de Lacerda os recolheu do povo. Por outro lado no h nada, absolutamente nada, de extico no que respeita construo formal, linha meldica e base harmnica do fado, cujas afinidades vo todas para a msica da Europa Central. A forma estritamente geomtrica do fado, talhado simetricamente em frases de quatro versos, liga-o sem possibilidade de dvida arte musical da Frana, Alemanha e Itlia. A

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sua cadncia bastante banal e pobre, e os tons maior e menor nos quais est invariavelmente construdo, denunciam a segunda metade do sculo XVIII, responsvel por tais caractersticas. A confirmar esta suposio podemos apontar a grande popularidade gozada em Lisboa nesse perodo pela pera italiana e msica afim, executada nos teatros do Salitre e da Rua dos Condes. Sob o ponto de vista esttico, o Sr. Gallop de opinio que valor ou interesse puramente musical, tem o fado evidentemente muito pouco. Toda a sua importncia meramente psicolgica e folclrica, e neste sentido por ser um dos raros exemplos de cano popular urbana, espontnea e livre. O que j nos parece mais discutvel a tese do Sr. Gallop, de que o acompanhamento instrumental do fado existiu anteriormente melodia. Que o esquema harmnico do fado preexistia sua manifestao meldica, indubitvel. Mas esta uma condio que se pode observar a respeito de quase toda a msica do perodo homfono. Contudo, da mesma maneira que se no pode afirmar que nas composies do estilo vocal acompanhado dos sculos XVII e XVIII a melodia precedeu o acompanhamento instrumental, tambm se no poder dizer que no caso do fado o acompanhamento precedeu a melodia embora tanto num como noutro caso a base harmnica condicionasse as relaes intervalares meldicas. A anlise morfolgica e psicolgica das canes portuguesas feita pelo Sr. Gallop com bastante discernimento, embora no com o desenvolvimento e a sistematizao que seriam para desejar e que, cremos, o Autor estava em condies de poder fazer. Quanto s canes que formam os bons dois teros do livro do Sr. Gallop, h que registar o facto importante de ser a primeira vez, em nosso conhecimento, que as melodias populares portuguesas so recolhidas e anotadas com sistemtica observncia das suas particularidades tonais e rtmicas. Regra geral, quase todos os folcloristas nacionais tm reduzido a tonalidade das canes ao dualismo maior-menor, e encerrado o seu ritmo em compassos de cadncia uniforme e regular. Nos pases onde os estudos folclricos so feitos com o mximo rigor cientifico, por especialistas bem apetrechados tcnica e culturalmente (Inglaterra, Rssia, Espanha, Checoslovquia, Frana e outros), j se tinha chegado ao apuramento da extraordinria variedade e riqueza tonal e rtmica da cano popular. A colectnea do Sr. Gallop, mesmo na sua relativa brevidade, prova-nos que idntica riqueza se pode observar no folclore portugus. Ao lado de canes em maior-menor, que constituem, certo, a maioria, depara-se-nos bom nmero de melodias nos saborosos modos arcaicos (genrica e abusivamente denominados gregorianos), e at em modos bastante indefinidos, de difcil filiao e classificao, como, por exemplo, a Cantiga de S. Joo, da Covilh (54), o Vira de Arganil (34) e a melodia recolhida em Srcio, que tem o nmero 115. Pelo que diz respeito ao ritmo, se certo que tambm a maioria destas canes observam uma cadncia regular, no menos verdade que muitssimas delas so de uma variedade e de uma flexibilidade mtricas verdadeiramente notveis. Frequente nelas as combinaes de 3/4 e 6/8, assim como a alternao de 3/4 e 2/4. Algumas de combinaes mais complexas. Outras, ainda, de ritmo livre. E umas duas ou trs em compassos impropriamente chamados irregulares ou mistos, como 5/4 e 7/8 85 .
85 Neste captulo de tonalidades e compassos, permita-se-nos fazer algumas observaes de somenos sobre pontos que me parecem controversos na colectnea do Sr. Gallop.

Assim, por exemplo, no nos parece que possam ser considerados autnticos mixoldios os modos das canes 3 e 6, como o Autor supe. O facto do 7. grau distar da tnica 1 tom, no tetracrdio superior, e 1/2 tom, no tetracrdio inferior (digamos assim, por comodidade), invalida, segundo se nos afigura, aquela suposio. Ser quando muito, se o no quisermos considerar um modo especial, sui generis, uma flutuao entre maior e mixoldio. Por outro lado, parecem-nos autnticos mixoldios os tons das canes 4 e 81, por exemplo, que o Sr. Gallop anotou com a armao na clave de Maior, necessitando, depois, de um acidente no 7.o grau para o 8.o, quando, afinal, esse 7.o grau no alterado, mas natural. Igualmente nos parece superfetatrio o r bemol clave, no autntico drico da cano 63, que assim passa por f menor. E na cano 77, estaremos em presena de um ponto elio, podendo, portanto, colocar-se um si bemol na clave (1.o grau: R), ou, na verdade, trata-se ainda de

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30. SOBRE O CANCIONEIRO MINHOTO, DE GONALO SAMPAIO (1945) Mais uma vez solicitado para me pronunciar sobre uma obra de folclore musical, novamente me compete advertir que no sou folclorista, e que tenho a verdadeira cincia do folclore num conceito por de mais elevado, para no ver quanto pode haver de abusivo no facto de os seus problemas serem levianamente discutidos por um no especializado na matria. Bem sei que a cano popular em si mesma interessa, e profundamente, o problema da criao musical portuguesa, e sobre o assunto j eu tenho tido ocasio de me pronunciar, embora as minhas consideraes nem sempre tenham sido interpretadas de acordo com o meu verdadeiro pensamento. Mas aquilo em que a cano popular interessa ao compositor (a alguns compositores, pelo menos) no propriamente um ponto de vista folclrico, se bem que o folclorismo, quero dizer, a cincia folclrica, possa oferecer fecundas sugestes e perspectivas a quem procure resolver o problema da criao de uma linguagem musical autnoma. Neste sentido, nem tudo o que os nossos folcloristas nos tm fornecido oferece absoluta confiana, ou por de mais ingnuo e amatrio, ou por condimentado com doutrinas, que nem sempre sero de uma grande limpidez e objectividade de pensamento. No estar precisamente neste caso a compilao de cantos populares minhotos de Gonalo Sampaio, que, acrescentada com alguns estudos dispersos do mesmo ilustre erudito, forma o que os seus editores chamaram o Cancioneiro Minhoto, dado estampa em 2.a edio 86 , depois de, conforme informao sua, se haver esgotado, em menos de trs anos, a 1.a. A parte musical do Cancioneiro consta de 105 espcies, divididas em seis grupos: modas de terno, modas de romaria, cantos coreogrficos, cantos dos velhos romances, toadas, msica religiosa. Esta a arrumao do ndice. Infelizmente, no se observou a mesma diviso no corpo do Cancioneiro, onde sucede as espcies dos vrios grupos baralharem-se umas com as outras. Isto diminui um pouco o interesse da colectnea sob o ponto de vista tipolgico. Um dos seus organizadores, o Sr. Jos Vilaa, adverte-nos no antelquio que a ordem, ou melhor, a desordem em que so publicadas as msicas mais ou menos a que guardavam nos cadernos do Mestre. Parece-me que no constituiria desacato, antes pelo contrrio, dar-lhes a arrumao que consta do ndice, tanto mais quanto certo esta ser da inspirao do prprio Gonalo Sampaio. claro que no basta recolher e arrumar as canes populares de determinado povo ou regio para se fazer obra slida de folclorismo. preciso mais: preciso criticar, isto : analisar, comparar, seriar, determinar caractersticas morfolgicas, psicolgicas e sociolgicas que sei eu! coisas que exigem um arsenal de conhecimentos e um esprito verdadeiramente cientfico, que se no compadecem apenas com a curiosidade amatria, a boa vontade e o patriotismo.

um modo indefinido, em virtude da ausncia de bemol no si dos 2.o e 3.o compassos o que pode passar por erro de notao, mas que, ao mesmo tempo, perfeitamente aceitvel, embora nada vulgar, sob o ponto de vista musical? Pelo que toca a notao rtmica, parece-nos que nem todas as combinaes e alteraes de compassos correspondem a variedades e a assimetrias mtricas reais, isto : organicamente musicais. Algumas parecem-nos antes provocadas por respiraes do cantor inculto, introduzidas numa linha meldica de frequncia rtmica absolutamente regular. Esto neste caso, por exemplo, as canes n.os 13, 32 e 61. Mas claro que com isto nada tinha o folclorista, que deve anotar as canes tal como elas so cantadas pelo Povo. Ele, no entanto, parece ter tido aquela mesma impresso, ao registar o 5/4 da cano 40, o qual acha que no pode ser natural. Confessamos, por nossa parte, que, pelo contrrio esse compasso nos parece naturalssimo. Mas o que sem dvida alguma um erro de notao o 3/2, que aparece intercalado nas canes n.os 7, 63 e 91. Sendo a unidade de tempo neste compasso a mnima, o movimento que ele produz est em contradio flagrante com o do contexto dessas canes, no qual a unidade de tempo a semnima. Pelo que tal notao devia ser feita em 6/4. Ou seremos ns quem erra? [Nota de F. Lopes-Graa.]
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Livraria Educao Nacional, Porto, 1944. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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No h dvida de que, a avaliar pelos ensaios dispersas que figuram no Cancioneiro Minhoto, e que, quanto mim constituem porventura a parte mais interessante da obra, Gonalo Sampaio era uma das pessoas que entre ns podiam abordar o folclorismo cientfico com melhor conhecimento de causa, objectividade e preparao cientfica, virtudes que lhe vinham em primeira linha da sua qualidade de naturalista. Trata-se de cinco breves escritos, onde se estudam vrios aspectos da cano popular minhota. O primeiro como que um conspecto geral desta. Nele se faz a definio de alguns dos grupos acima citados, e se caracteriza o gnero de polifonia usada pelos cantores minhotos, assim como as respectivas vozes. A distino entre cantos em f-bordo e cantos em bordo, aqueles caractersticos da cano alentejana, estes da cano minhota, parece-me especiosa. A noo harmnica de fabordo 87 j musicologicamente bastante flutuante, para se complicar ainda com a de bordo, que nunca vi perfilhada por nenhum especialista e que introduz ainda maior confuso no problema. O segundo estudo versa as Toadilhas de aboiar, quer, dizer, as melodias, ou, antes, as melopeias com que, nas vessadas minhotas, se incitam os bois ao trabalho. um dos ensaios mais curiosos da colectnea, na sua sbia argumentao para provar a remota antiguidade de tais cantilenas. A tentativa de as assimilar msica dos antigos gregos pode parecer um tanto ingnua, visto que, na realidade, pouco ou nada se conhece, no domnio prtico, da msica helena, e tudo quanto neste campo se aventa ser puramente conjectural. O terceiro escrito igualmente de grande interesse. Nele se caracteriza sociologicamente e se historia a origem dos famosos Coros das maadeiras, ou seja as canes de trabalho entoadas outrora pelas mulheres que maavam o linho. Gonalo Sampaio novamente pretende relacionar estas canes com a antiga msica grega; a argumentao produzida brilhante, mas claro que a nenhuma concluso positiva se pode chegar sobre o assunto. O quarto artigo limita-se a um estudo tipolgico do vira minhoto, que o autor considera como no tendo afinidades algumas com os viras das outras provncias portuguesas. O quinto e ltimo ensaio, intitulado Cantos populares a Nossa Senhora, trata, como bvio, da msica religiosa minhota. Nele se faz uma caracterizao dos diferentes tipos de canes dedicadas Virgem, como sejam a Salve-Rainha, a Ave-Maria, a Aleluia, os Romeiros e as Canes redondas. Sem ser dos mais ricos em sugestes, este escrito ainda assim bastante interessante sob o ponto de vista folclrico, revelando-se nele a boa preparao musicolgica do erudito minhoto. Todos estes ensaios so do que de mais probo e inteligente em Portugal se tem escrito sobre a matria. Conhecimentos, esprito crtico, estilo limpo, viso larga (quem h por a que, a propsito da cano popular, tivesse a coragem de se revoltar contra as caturrices dos escolsticos da harmonia, citando, ao mesmo tempo, Schnberg, Stravinsky e Ravel?) tudo concorre para tornar os escritos de Gonalo Sampaio sumamente atraentes e instrutivos. Infelizmente, porm, eles no formam a obra de conjunto que seria de desejar, alm de que s de uma maneira indirecta dizem respeito colectnea em vista. quase sempre assim em Portugal. Quando aparece algum com decidida capacidade para tratar qualquer problema, que, em geral, anda aos baldes por mos de curiosos, raro que a sua obra, ou o que podia ser a sua obra, se no frustre, devido a circunstncias vrias, j de ordem pessoal, j de ordem social (alis tantas vezes correlativas). E cuja determinao constituiria a dramtica histria da nossa incapacidade cientfica. Tudo feito aos arranques, fragmentariamente, sem esprito de continuidade, sem plano, sossobrando as melhores boas vontades e os melhores entusiasmos no meio da indiferena e do cepticismo gerais. Que excelente e larga obra de folclorismo no poderia ter realizado Gonalo Sampaio se as circunstncias tivessem permitido, ou o tivessem forado a orientar decididamente a sua actividade de investigador naquele sentido! No sei (nem tenho autoridade para me pronunciar sobre o assunto) qual
87 Preferimos esta forma (do francs faux-bourdon, designao primitiva do gnero), de f-bordo, que d palavra uma etimologia e uma significao completamente diferentes. [Nota de F. Lopes-Graa.]

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o valor e alcance da sua obra de botnico. Como folclorista, poderei dizer que me parece ser um dos raros que em Portugal seria porventura capaz de realizar meditado e consciente sobre a nossa msica popular, que por ora no temos. claro que posso nem sempre estar de acordo com os seus pontos de vista e afirmaes. No o estou, por exemplo, quando o ilustre erudito afirma ser o Minho a mais rica das nossas provncias em msica popular. Rica, no sentido quantitativo, possvel; no sentido qualitativo, creio que duas outras lhe levam a palma, e de uma maneira quase esmagadora: o Alentejo e a Beira Baixa. A julgar pelos documentos recolhidos e publicados e por alguma experincia que da matria tenho, parece-me perfeitamente fundamentada a opinio comum de albergarem aquelas duas provncias as mais profundas e autnticas expresses da musicalidade popular nacional. Em contraposio (e aqui sei que vou melindrar a susceptibilidade bairrista dos minhotos) parece-me que uma certa imagem muito generalizada do que seja a cano popular portuguesa tpica, e que no representa esta na sua forma mais elevada, antes, pelo contrrio, no-la d num aspecto bastante banal, parece-me, digo, que tal imagem de ordem inteiramente minhota. O Minho o lugar-comum do folclore portugus. possvel que esta minha opinio de h muito tempo seja sujeita a reviso, com o conhecimento mais pormenorizado do folclore minhoto. No entanto, creio que a colectnea de que me estou ocupando quase se poder considerar exaustiva neste aspecto; mas no ser ainda ela que me far encarar a cano popular minhota atravs de um prisma mais favorvel... De uma maneira geral, as espcies reunidas no Cancioneiro do Minho afiguram-se-me de origem relativamente recente. Remontaro, quando muito, a meados do sculo passado. O seu mbito meldico pobrssimo e em regra escravo do famoso acorde de stima da dominante, que inferioriza confrangedoramente a maioria das produes musicais populares portuguesas mais ou menos influenciadas pelo italianismo decadente dos fins de Setecentos e princpios de Oitocentos. A stima da dominante e a quadratura rtmica produziram os terrveis efeitos que, melhor do que em qualquer outra parte, se patenteiam exuberantemente nos viras e fandangos que figuram no Cancioneiro Minhoto. difcil conceber-se maior rudimentarismo, maior chateza, sob o ponto de vista da expresso e da morfologia. Compare-se, sob este aspecto, qualquer dos fandangos ou viras (para no falar de outras produes) da colectnea de Gonalo Sampaio com a cano recolhida em Serpa que figura a p. 45 dos Cantares do Povo Portugus, de Rodney Gallop, ou com aquela preciosa Santa Cruz, de Monsanto, estudada por Antnio Joyce num ensaio inserto no n.o 10 da revista Ocidente, e ver-se- o abismo que separa as produes folclricas recentes, baseadas no sol-e-d, daquelas cuja data no fcil determinar, mas que devem remontar a uma poca em que a malfadada stima da dominante e a simetria rtmica no entravavam e enfraqueciam a livre expanso da linha meldica. Desta mesma comparao resulta, quanto a mim, a necessidade de os nossos estudos folclricos orientarem mais os seus pontos de mira para aquelas canes consideradas, ainda h no muito tempo, rudes, brbaras e primitivas, mas que so, afinal, as que revelam uma riqueza formal e expressiva que deixa na sombra o interesse muito reduzido, para no dizer nulo, das que se tm como representando a vera feio da nossa msica popular. So essas canes rudes e brbaras, e no as ensossas Caninhas verdes e Ora vai tu, de procedncia e autenticidade muito duvidosas, e que, estou certo, um folclorismo atilado havia de rejeitar como produtos esprios, so essas canes primitivas, a sua recolha, o seu estudo, ainda quase totalmente por fazer, que, a constituir-se um dia um corpo da msica popular portuguesa, lhe ho-de dar significao e alcance tnico-esttico, fornecendo do mesmo passo o melhor, o mais valioso, o mais estimulador contributo para a criao de uma linguagem musical erudita autnoma. Nem tudo, porm, no Cancioneiro Minhoto pertence a esta categoria de canes. O sol-e-d abunda e d o tom geral colectnea, certo, mas, por entre ele, l viceja uma que outra flor no contaminada pelo vrus e que conserva a graa e a frescura da verdadeira musa popular. Canes como, por exemplo, o formoso Coro das maadeiras (p. 3), O cego (p. 144), Conde Nino (p. 145), Conde Albano (p. 148), as Toadilhas de aboiar (pp. 170 e 171), pertencem

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indiscutivelmente a uma data mais remota, e algumas, como os Benditos das pp. 188 e 189, e Misericrdia, Senhor, da p. 203, afiguram-se-me mesmo vestgios bem conservados do antigo canto gregoriano. O modalismo, to caracterstico das canes da Beira Baixa e do Alentejo, e que , em geral, garantia da nobreza e vernaculidade da cano popular, no abunda na msica minhota. Sob o ponto de vista da mtrica, tambm esta me parece bastante pobre. Tenho a impresso de que as misturas de compassos, que Gonalo Sampaio distribuiu com certa profuso por todo o Cancioneiro, correspondem no tanto a estruturas mtricas reais, como so provocadas por suspenses no fim das frases ou motivos, necessrias para a respirao. A irregularidade mtrica , neste caso, de ordem meramente fisiolgica, e no intrinsecamente musical. Seria certamente possvel catar na colectnea um certo nmero de pontos sujeitos a debate mais ou menos caturra; mas, como j afirmei, eu no sou propriamente um folclorista e no posso, portanto, entrar numa anlise pormenorizada do Cancioneiro Minhoto. Foroso ficar-me pelas generalidades, e do estudo da colectnea extrair to-somente aqueles aspectos que mais me interessam como msico, e que mais interessam ao problema geral da msica portuguesa. No posso, contudo, deixar de abordar um ponto que, ao mesmo tempo que envolve matria de investigao folclrica, interessa ainda como problema musical genrico, e tambm ao caso particular da msica portuguesa. Refiro-me harmonizao, feita pelo prprio povo, das suas canes, harmonizao que obtm nos famosos coros minhotos uma das suas manifestaes mais curiosas. A questo que se pode pr de incio de saber se o povo harmonizar de facto espontaneamente, por uma predisposio inata, ou se o far devido a qualquer estmulo, a qualquer modelo, a qualquer iniciao exteriores, de origem culta. Por outro lado, se a primeira clusula se observasse, conviria apurar em que que, ou em que medida, a harmonia culta aproveitou das experincias da harmonia popular. A histria da harmonia quase muda sobre o assunto. Quando muito, fala-nos da origem popular do fabordo medieval, que era uma harmonizao em terceiras. Enquanto as harmonizaes populares se mantm nesta forma simples e primitiva de polifonia, no talvez difcil aceit-las como um produto espontneo. Mas, como sucede com os cantos minhotos, a coisa nem sempre se fica por umas inofensivas terceiras: envolve formas de harmonizao mais complexas, como o acorde perfeito, e at retardos e antecipaes, o que parece indicar provenincia erudita. Em contraposio, so vulgares os acordes de quinta paralelos, em manifesta derrogao s leis da harmonia clssica, erudita. Reminiscncias do antigo organum, o que, invertendo a ordem histrica do fenmeno, atribuiria a este uma origem popular? Seja como for, a questo do mais alto interesse musicolgico. -o tambm sob o ponto de vista folclrico, embora eu neste ponto tenha de fazer mais umas observaes que, porventura, no agradaro aos admiradores incondicionais do folclore minhoto. Quero eu dizer que, por muito curioso que seja o fenmeno da harmonizao dos cantos populares, isso nem sempre basta para dar a estes um interesse musical superior. As harmonias que os cantores minhotos ajuntam, espontnea ou imitativamente, s suas melodias, no basta para remir a maior parte destas dos defeitos de estrutura e expresso, da rudimentaridade de inveno, acima apontados. Quando muito, atenuam-nos, iludem-nos. Tal harmonizao como que uma espcie de compensao quase genrica banalidade e pobreza da inspirao meldica. Na grande maioria das canes harmonizadas no se sente aquela fora, aquele carcter autntico, aquele sabor agreste caractersticos dos produtos da arte popular verdadeiramente enraizados no humo, antes nos soam como um alindamento artificioso de uma natureza despreocupada e garrida, em que o homem esqueceu o seu drama e a sua condio, e nem sequer ri e folga de um riso e de uma alegria onde estruge a animalidade primitiva do velho Dioniso.

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31. SOBRE O CANCIONEIRO DE CINFES, DE VERGLIO PEREIRA (1951) No fcil falar deste livro (no o a ns, pelo menos), o primeiro, segundo julgamos, em que, sobre uma recolha de canes populares peculiares a uma determinada regio do pas (o concelho de Cinfes), se procura, de um modo exaustivo, estabelecer uma teoria sobre a origem, caractersticas, estrutura tonal, etc., da cano popular portuguesa, partindo da anlise directa das espcies recolhidas. Consignemos, antes de mais, os nomes dos dois benemritos que puseram mos obra: so eles o maestro Verglio Pereira, que recolheu as canes, e o musiclogo Rebelo Bonito, que as estuda. (O trabalho dos outros colaboradores da valiosa monografia: o Dr. Bertino Daciano, que escreve as Ntulas histrio-etnogrficas sobre o concelho de Cinfes, e o Dr. Augusto Csar Pires de Lima, que faz a Anlise potica das espcies recolhidas, por interessante que possa ser, est fora do mbito desta pequena ntula crtica, que pretende ser exclusivamente de ordem musical.) Dissemos no ser fcil falar deste livro. A razo est em que, sobre no ser cmodo, de um modo geral, falar da cano popular portuguesa, cujo estudo est numa fase incipiente, neste caso a dificuldade aumenta precisamente porque estamos em presena de uma tentativa a todos os ttulos indita. Agarrar num punhado de canes (e no to pequeno como isso: 301 espcies), classific-las, analis-las uma a uma, apurar-lhes as variantes, determinar-lhes as razes temticas, o tipo meldico, o gnero, as modalidades, as cadncias, observar-lhes as particularidades formais e estilsticas, etc., e fazer tudo isso com o apoio de ampla documentao musicolgica, que vai desde a msica grega msica italiana e francesa do sculo XVII, passando pelas salmodias gregorianas, o organum e as primitivas formas polifnicas, a msica trovadoresca e os velhos corais germnicos, buscando ainda analogias imprevistas (Lully, Haydn, Mozart, Grtry, Schubert, Strauss, Copland, Chostakovitch, etc.) tudo isto evidentemente novo entre ns e representa um esforo deveras louvvel para encaminhar a investigao folclrico-musical num sentido verdadeiramente cientfico. No entanto, algumas dvidas se nos apresentam, dvidas que foroso nos resumir em meia dzia de linhas, visto o espao limitado de que podemos dispor. Digamos desde j o que, em nosso entender, consideramos o ponto vulnervel (ou discutvel, se se preferir) da laboriosa colectnea: o pouco interesse especificamente artstico das canes compendiadas. Releve-se-nos a repetida opinio: at prova em contrrio, continuamos a crer que a cano minhota o mais banal dos nossos produtos folclrico-musicais. Certamente que algumas cantas e cramis (especialmente estes) no so de todo para menosprezar, como exemplos de polifonia espontnea; mas esto longe do valor de outras espcies polifnicas, como os corais alentejanos e, sobretudo, certas preciosidades da Beira Baixa (propriamente da chamada Cova da Beira), infelizmente ainda por registar (ser altura para o fazer?). Meia dzia de outras canes podem ainda apresentar alguma graciosidade e frescura na sua ingnua simplicidade, tais como as cantigas de Reis n.os 119 e 125, as cantigas de trabalho n.os 161, 166 e 181, as Chulas n.os 229 e 254. A grandssima maioria, porm, so espcies pobres, tanto sob o ponto de vista da estrutura, como da expresso, e constituem exemplo frisante daquilo a que no ser talvez imprprio chamar o lugar-comum do nosso folclore musical o que vai de par, alis, com a quase geral pobreza e banalidade dos textos literrios. Sendo assim, ocorre perguntar se o paciente e laborioso trabalho de anlise das espcies em questo, com todo o aparato erudito de que ele se rodeia, no redundar, de facto, numa tarefa inglria, ao mesmo tempo que no podemos deixar de lamentar que tanto saber e tanta boa vontade no tenham sido postos ao servio de uma causa musicalmente, folcloricamente, mais valiosa. Mas, enfim, isto pode ser apenas uma questo de critrio pessoal, e admitimos perfeitamente que boas razes se possam aduzir em favor do trabalho tal como se acha realizado. No entanto, no desejaramos encerrar esta pequena nota crtica sem apontar ateno do Sr. Rebelo Bonito mais as seguintes observaes, resumo do muito que se poderia dissertar sobre trabalho to complexo: De uma maneira geral, parece-nos que ele se deixou apaixonar pela ideia (ou tese) de filiar as espcies do Cancioneiro de Cinfes na msica medieval, o que s nos quer parecer justo (e com as

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necessrias cautelas) para um reduzidssimo nmero delas. Correlativa desta ideia ou tese, aparece-nos a sua preocupao em classificar de modais grande nmero de canes que a ns se nos afiguram correntemente (e podemos dizer banalmente) escritas em tonalidade maior (ex: n.os 45, 125, 169, 187, 188, 209). Confessaremos muito sinceramente que autntico, caracterstico, modalismo s muito dificilmente se nos afigura poder-se vislumbrar no Cancioneiro de Cinfes? A cantiga de trabalho n.o 167, apontada como um raro ldio? possvel, se o si for, de facto, natural. Mas o estribilho em 3.a no o desmente? (Confessamos a nossa hesitao.) Apetecia-nos apontar ainda muitos outros pontos que se nos antolham controversos, por exemplo: a escala heptafnica em que se basearia a cano n.o 440, e que a ns se nos afigura uma banal estruturao nas funes acrdicas de tnica e de 7.a de dominante; o mesmo quanto cano n.o 262, que a ns nos parece antes um vulgar processo mecnico de harpejo acrdico; os exemplos apontados de msica ficta, como o da cano n.o 241, que sero talvez apenas vestgios de escalas primitivas cromticas ou simples ornatos; a citao de melismas, que temos por rudimentares processos de vocalizao rtmica; a anotao, quanto a ns errnea, do compasso das canes n.os 100 e 101: no se tratar, na 1.a, de um 3/8 e, na 2.a, de uma alternao de 3/4 e 4/4? Mas onde iramos ns parar por este caminhar? Embora o Cancioneiro de Cinfes e o trabalho dos seus dois principais colaboradores meream ampla referncia, a verdade que a sua crtica tem que ser limitada pelo espao de que pode dispor a Gazeta Musical e pela competncia de quem subscreve esta notcia. matria para discusso, que oxal provocasse debate sobre os problemas do nosso folclore musical, to pouco ventilados entre ns.

32. LEMBRANDO FRANCISCO SERRANO (1982) de supor que em raras estantes de msicos ou de etngrafos nossos se encontre um livrinho que tem por ttulo Romances e Canes Populares da Minha Terra e cujo autor um quase desconhecido natural da vila de Mao, chamado Francisco Serrano. O livrinho foi impresso e editado em 1921, em Braga, na Tipografia de A. Costa & Matos, a sua tiragem tendo sido certamente limitada, como era uso neste gnero de publicaes. Isto sem impedimento de tratar-se de uma espcie de muito aprecivel valor no acervo da nem sempre grandemente significativa investigao e recolha da nossa msica folclrica. Quem era Francisco Serrano? De origem humlima o que no obstou a que, graas a uma pertincia, uma fora de vontade invulgares, houvesse chegado a desempenhar cargos burocrticos de certa importncia , ele prprio se encarrega de nos dar saborosos informes sobre a sua pessoa e as suas actividades na carta autobiogrfica, com data de Janeiro de 1919 (Serrano nascera em 1862), que, a rogo do Dr. Antnio Lino Neto, professor do Instituto Superior do Comrcio, seu conterrneo, figura apensa ao livrinho e a quem este dedicado. Destes informes, interessa aqui consignar os que se referem sua formao musical. Citemo-lo: [...] Havia neste tempo em Mao uma sociedade filarmnica de amadores e eu, que sempre tivera grande paixo pela msica, fui pedir ao director para me admitir na sociedade. No h vaga, a no ser para tocar tambor, disse-me ele. Aceitei logo, e no Vero seguinte acompanhei a filarmnica em todas as festas a que assistiu pelos arredores, de tambor s costas. Os rapazes que na banda tocavam instrumentos de sopro, julgando-se em plano superior ao meu, tratavam-me com certo desprezo e olhavam-me sobranceiros. Um dia lembra-me como se fosse hoje estvamos numa festividade em Envendos. hora do descanso, foram todos os msicos danar com as mooilas que se saracoteavam no arraial, e quando eu pretendia entrar com eles em uma dana de roda, fui por eles repelido, que simultaneamente diziam s moas: no queiram danar com este que o do tambor.

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O meu amor prprio ficou altamente escandalizado com esta desconsiderao, e por virtude dela jurei por Deus que eles me haviam de pagar. E pagaram! Passados tempos todos eles serviram debaixo das minhas ordens como director da filarmnica. Para tanto comprei um compndio de msica e agarrei-me solfa com tanta vontade, que, passados trs meses, fui promovido a msico de sopro. Animado com esta conquista, que s a mim devia, por no ter mestre que me ensinasse, continuei a estudar msica e, passados mais trs anos, j compunha uns originais que fazia executar na banda. Da em diante escrevi bastante para a banda, para a igreja e para o teatro, fazendo da divina arte de Mozart o melhor dos meus passatempos [...] Digamos alguma coisa acerca dos Romances e Canes Populares da Minha Terra e do que se nos afigura constituir o seu principal mrito em relao a publicaes congneres anteriormente feitas no muitas. Abre o livrinho com uma sorte de prefcio em que o autor expende judiciosos conceitos sobre o romanceiro e o cancioneiro populares, referindo-se sobretudo tradio da sua terra natal e respectiva regio, no escondendo as dificuldades com que deparou no que respeita notao dos cantos coligidos, mormente no que se refere reproduo dos portamentos e arrastados de certos cantos, nomeadamente os de carcter religioso. Era esta, na realidade, uma atitude inteiramente nova para a poca e problema que ainda hoje pode constituir matria de enleio para os etnomusicologistas mais experimentados. Novidade ainda, de certo modo, as notcias mais ou menos desenvolvidas que acompanham muitos dos cantos, notcias de carcter no apenas descritivo, seno que tambm, e principalmente, de interpretao e integrao, digamos, sociocultural. Os cantos compendiados distribuem-se por trs seces: 1) Romances, doze espcies sem dvida de grande interesse, mas que, sob o ponto de vista da estrutura e da expresso, devemos considerar to-s como uma extenso dos romances j anteriormente publicados por Pedro Fernandes Toms nas suas duas colectneas, Velhas Canes e Romances Populares Portugueses, de 1913, e Cantares do Povo, de 1919; 2) Canes Religiosas, sem dvida a parte mais valiosa e, para assim dizer, indita, do trabalho de Francisco Serrano. Aqui que nada se nos depara a bem dizer semelhante nem nas duas colectneas j referidas de P. F. Toms (a que h a acrescentar o voluminho das Canes Populares da Beira, de 1896), nem nos trs grossos volumes do Cancioneiro de Msicas Populares, de Csar das Neves e Gualdino de Campos, respectivamente de 1893, 1895 e 1898. Com efeito, estes cantos, na finura dos seus contornos meldicos, na flexibilidade dos seus ritmos, na sua formulao ora modal, ora tonal, ora modal-tonal, na variedade das suas expresses, desvendam-nos uma dimenso insuspeitada na msica religiosa tradicional portuguesa, bem longe das espcies mais ou menos esteriotipadas de um sentimentalismo devocional de raiz semiculta ou amatria no geral compendiadas por Pedro Fernandes Toms e Csar das Neves. Reproduzamos aqui dois desses formosos cantos, tal como Serrano os notou. O primeiro um Tero de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira da Paixo; o segundo o julgamento da Alma.
Tero de Domingo de Ramos e de Sexta-Feira de Paixo Mao (Ribatejo) Julgamento da alma (pauta) Mao (Ribatejo)

A terceira seco formada de vrias canes. Trata-se certamente de espcies de muito menor interesse etnomusicolgico, quando comparadas com os Romances ou as Canes Religiosas de que acima se falou. No obstante, raro se cai na quase nulidade das canes profanas mais comummente vulgarizadas e recolhidas por boa parte dos nossos folcloristas. Algumas delas possuem inegvel graciosidade ou carcter jocoso, e uma delas, pelo menos, merece que a reproduzamos pelo seu

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caprichismo virtuosstico. a cano intitulada O rouxinol, sobre a qual F. Serrano tece algumas consideraes, cujos dois ltimos pargrafos transcrevemos: Persuadiam-se os rapazes do meu tempo de que percebiam, no canto dos rouxinis, as palavras que estes diziam aos filhos, e cantando pretendiam, debalde, imitar os lindos gorjeios dos to afamados cantores dos bosques e jardins. muito difcil, se no impossvel, trasladar para aqui os sons empregados pelos rapazes para imitar o canto do rouxinol. No entanto, os que pude concretizar em notas definidas a vo:

O rouxinol Mao (Ribatejo)

Alm dos j mencionados trabalhos de Pedro Fernandes Toms e de Csar das Neves-Gualdino de Campos, nada praticamente h a considerar entre ns em matria de investigao etnomusicolgica at ao aparecimento do livrinho de Francisco Serrano. Alis, o termo de etnomusicologia s com grandes reservas se poder aplicar quanto a P. F. Toms, e quase de todo inaplicvel a respeito de C. das Neves-G. de Campos. E isto porque, com diminuto nmero de excepes, as espcies compendiadas por estes obreiros (e mormente as que figuram no Cancioneiro de Msicas Populares) no apresentam a vera fisionomia da msica folclrica, sendo antes como que produtos (ou subprodutos) de uma arte menor no propriamente popular mas sim popularizada. De sorte que nos cumpre ver nos Romances e Canes Populares da Minha Terra de Francisco Serrano a primeira tentativa de uma etnomusicologia consciente (acaso talvez apenas intuitiva), que d conta da riqueza e especificidade da msica tradicional portuguesa, muito embora circunscrita a uma pequena zona do Pas. (Tenha-se tudo quanto fica dito apenas como meras hipteses de trabalho, que possveis e muito desejveis investigaes futuras podero confirmar, corrigir ou invalidar.)

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Letras das Canes 1. No figueiral, figueiredo No figueiral, figueiredo, A no figueiral entrei: Seis ninhas encontrara, Seis ninhas encontrei. Pera ellas andara, Pera ellas andei. Chorando as achara, Chorando as achei. Logo lhes pescudara, Logo lhes pescudei. Quem las maltratara, Ya to mala ley. No figueiral, figueiredo, A no figueiral entrei. Una repricara: Infanom nom sei. Mal haja la terra, Que tene o mal Rey. Seu las armas usara, Ya mi f nom sei, Se hombre a ,i, levara, De to mala ley. A Deos vos vayades, Garom c nom sey, Se onde me falades, Mais vos falarei. No figueiral, figueiredo, A no figueiral entrei. Santa Maria. Glria seja ao Pai, Ao Filho, Ao Amor tambm. Trs pessoas divinas Seja agora e sempre, Sempre, Amen.

3. Mrcia Bela Desejo viver contigo, sem ti no posso viver. Ai Mrcia bela, tem d, tem d, foge a teus pais e vem pra mim s. Viver sem ti, no vida, viver sem ti morrer. Ai Mrcia bela, tem d, tem d, foge a teus pais e vem pra mim s. To triste, triste me vejo, sem a tua companhia. Ai Mrcia bela, tem d, tem d, foge a teus pais e vem pra mim s. To triste, que j no sei se fui alegre algum dia. Ai Mrcia bela, tem d, tem d, foge a teus pais e vem pra mim s.

4. No quero que vs monda (I) No quero que vs monda, Nem ribeira lavar; No quero que vs monda, Que vs monda, que vs mondar. No quero que vs monda, Nem seara ceifar; No quero que vs monda, Que vs monda, que vs mondar.

2. Bendito das trovoadas Bendito e louvado seja O Santissmo Sacramento Da Eucaristia. Fruto do ventre sagrado Da Virgem purissma

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5. Rapariga tola, tola Rapariga tola, tola, Olha o que vais fazer, Oh s to linda! Olha o que vais fazer. Vai casar com um soldado, Mais te valia morrer, Oh s to linda! Mais te valia morrer.

Pedindo pousada, Meu pai to bom era, Que tudo lhe dava. L pr meia noite Me achei roubada, Trs lguas andadas Sem me darem fala. Indo para as quatro Que me preguntaram Tu na tua terra como te chamavas? Eu na minha terra Iria estimada; Por estas montadas Vou ser desgraada. Palavra que deste Vais ser degolada, Entre dois penedos Vais ser enterrada. Bela pastorinha, Que gado guardais, Que ermida aquela Que alm avistais? Santa Iria Bem aventurada, Matou-a o tirano, Morreu degolada. Iria, Iria, Meu amor primeiro, Perdoa-me tudo, Serei teu romeiro. Como hei-de perdoar-te, Ladro carniceiro, Se de minha garganta Fizeste um carneiro. Veste-te de luto, Sobe ao deserto, Se deus te perdoar, Perdoar-te quero.

6. Era ainda pequenina Era ainda pequenina, Acabada de nascer, Inda mal abria os olhos, J era para te ver, Acabada de nascer. O l, ai larillla, O l, ai larill.

7. Minha me me deu um leno Minha me me deu um leno, E meu pai me deu a blusa. Eu quero andar em cabelo, Pois o que se agora usa. Eu perdi o meu lencinho, No terreiro a bailar. Minha me no me d outro, Em cabelo hei de andar.

8. Romance de Santa Iria Stando eu a coser Na minha almofada, Minha agulha douro, Meu dedal de prata. Passou um passageiro

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9. Meu lrio roxo A morte vem e no tarda, Eu dela no me atemorizo, Meu lrio roxo! Dela no me atemorizo. boca de uma espingarda Eu tive o primeiro aviso, Meu lrio roxo! Tive o primeiro aviso.

Eu venho, eu venho De ver o pastor e mais o seu anho.

12. divina Santa Cruz Ai, divina Santa Cruz, tua porta cheguei, Ai, tantos anjos me acompanhem Como de passadas dei. Ai, divina Santa Cruz, Quem vos varreu o terreiro? Ai, foram os vossos mordomos, Com raminhos de loureiro. Ai, divina Santa Cruz, Para l vou eu andando, Ai, minha alma j l est, Meu corao sta chegando.

10. Malho de Mira Malho, triste Malho, Ai, triste vida te hei de dar, Ai, nem hei de casar contigo, Ai, nem thei-de deixar casar, La-ri-lo-le-l, L-ra-li-le-lo, Levanta a saia Que a sujas do p La-ri-lo-le-l, Vem c meu amor, Quem promete e falta enganador.

13. Romance do Conde de Alemanha J l vem o sol nascendo, J l vem o novo dia, E o conde de Alemanha, Com a rainha dormia. No o sabe nem el-rei, Nem quantos na corte havia: Sabe-o s a Dona Infanta, Filha da mesma rainha. Minha filha, se o sabes, No o ds a descobrir, Que o conde muito rico, De ouro te h de vestir. No quero os seus fatos de oiro, Que tenho os meus de damasco, Inda meu pai no morto, J me querem dar padrasto. As mangas desta camisa Eu no as chegue a romper, Que em meu pai vindo da missa, Eu lho saberei dizer.

11. So Joo da Serra meu rio S. Joo, Donde vens to coradinho? Venho do rio Jordo, De comer o po e o vinho. La-ri-lo-le-la! Eu venho, eu venho De ver o pastor e mais o seu anho. Abaixai-vos, carvalheiras, Com a rama para o cho, Deixai passar as romeiras, Que vo para o So Joo. La-ri-lo-le-la!

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17. Romance do cego (frag.to) 14. Malho de Arganil Malho, triste Malho, Malho, triste Malho, Malho, triste coitado, Por causa de ti, Malho, estrela! Vou preso pra soldado. Malho, Malho, Malho no sou eu, Se fora Malho, Roubava-te eu. Malho, triste Malho, Malho, triste Malho, Malho, triste coitado, Por causa de ti, Malho, estrela! Ando roto, esfarrapado. Malho, Malho, Vai malhar se queres, O mundo largo, No faltam mulheres. Minha me, acorde Do doce dormir, Venha ouvir o cego Cantar e pedir. Venha c, me, Venha c ouvir Um cego to lindo Que est a pedir.

18. Nossa Senhora da Pvoa Nossa Senhora da Pvoa, Pequenina e airosa; A gente vem de to longe, S por ver to linda rosa. Nossa Senhora da Pvoa, Os vossos vales tm trigo. Bem pudreis vs, Senhora, T-los de meias comigo.

19. Cano da vindima 15. Vai-te embora, papo Vai-te embora, papo, De cima desse telhado; Deixa dormir o menino Um soninho descansado. No se me d que vindimem Vinhas que eu j vindimei; No se me d que outros logrem, Ai, amores que eu rejeitei. Fui um ano vindima Pagaram-ma a trinta ris, Dei um vintm ao barqueiro, Ai, fui pra casa com dez ris. Pela folha da videira Conheo eu a latada; Fao-me desatendida, Ai, a mim no me escapa nada. Stou debaixo da latada, Nem sombra, nem ao sol; Stou ao p do meu amor, Ai, no h regalo maior.

16. minha amora madura minha amora madura, Diz-me quem te amadurou: Foi o sol e a geada E o calor que ela apanhou. E o calor que ela apanhou, Debaixo da silveirinha: minha amora madura, minha amora madurinha.

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20. Lavra, boi, lavra Lavra, boi, lavra, Na ch da Portela, Repica, repica, Na vaca amarela! Ei, boi a lavrar, Ei, boi! Lavra, boi, lavra, Na ch do Vilar, Comer e beber, E toca a virar! Ei, boi a lavrar, Ei, boi! Lavra, boi, lavra, No digas que no! Repica, repica, Rodinha no cho! Ei, boi a lavrar, Ei, boi!

Nana, nana, meu menino, Que a mezinha logo vem; Foi lavar os teus paninhos pocinha de Belm. O meu menino doiro, Doiro o meu menino; Hei-de lev-lo aos anjos, A criar que pequenino.

23. Gerinaldo Gerinaldo, Gerinaldo, Pagem dEl Rei to querido Bem podias, Gerinaldo, Passar a noite comigo. Zombais comigo, senhora, Por ser o vosso cativo. Eu no to digo zombando, deveras que to digo. Pois quando qureis vs, senhora, Que v pelo prometido? L pela noite adeante, Quando El Rei seja dormindo. Logo ao dar da meia noite, Gerinaldo j erguido, Foi ao quarto da princesa, Deu um ai mui dolorido. Quem d ais minha porta, Quem ser o atrevido? Gerinaldo, senhora, Que vem pelo prometido. Ide abrir a minha porta, Que El Rei no seja sentido, Anda c, Gerinaldo, Podes te deitar comigo.

21. Malho da Beira No choro por me deixares, Que o jardim mais flores tem; Choro por no encontrares Quem te queira tanto bem. Malho, Malho, Vai malhar se queres; O mundo largo, No faltam mulheres! Por te amar perdi a deus, Por teu amor me perdi; Agora vejo-me s, Sem deus, sem amor, sem t. Malho, Malho, Vai malhar se queres; O mundo largo, No faltam mulheres!

24. Donde vens, Ana? Donde vens, Ana? Venho da Junqueira. Cheira-me o te fato, ai,

22. Nana, nana, meu menino

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 flor da laranjeira. flor da laranjeira, flor do alecrim. Donde vens, Ana, ai? Eu venho do jardim. Do varo nasceu a vara, Da vara nasceu a flor, E da flor nasceu Maria, De Maria o redentor. Gloria in excelsis Deo. 25. Cantilena de abalar (I) Vai, vai, camarada! Vai, vai, pr p da estrada! Vou, vou! Companheironho! Vou, vou, pr p do caminho. Toca pr aqui o gado, Vamos jogar um bocado. Vou, vou, companheira, Vou, vou, pr tua beira. Vem, vem, companheiro, Vem, vem, pra este outeiro. No posso ir para a, Vem tu, ento, para aqui. Vou, vou, e tu tambm, Vou, vou, olar, meu bem! No posso ir agora, tarde, vou-me j embora. Oh, que noite to serena, Cercada de resplendores! Nasceu da Virgem Maria, Um ramalhete de flores. Gloria in excelsis Deo.

28. Eu hei de dar ao Menino Eu hei-de dar ao Menino Uma fita pr chapu; Tambm Elnos h de dar Um lugarzinho no cu. No faam bulha Ao Deus menino, No o acordeis, Que est dormindo. Em vez de O brindar Com algum mimo, Dem-lhe leite, Que pequenino. Eu hei de dar ao Menino Ao Menino hei de dar Camisinha de Bretanha Nesta noite de Natal. No faam bulha Ao Deus menino, No o acordeis, Que est dormindo. Em vez de O brindar Com algum mimo, Dem-lhe leite, Que pequenino.

26. Cantiga do Entrudo L em baixo vem o Entrudo, De gordo no pode andar; Que comeu um burro ruo, Entre o almoo e o jantar. Entrudo, entrudo, Entrudo chocalheiro, Que no deixas assentar, As mocinhas ao solheiro.

27. Do varo nasceu a vara

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29. Ol, rapazes pimpes Ol, rapazes pimpes, Cantemos desgarrada, Para alegrar o Menino, Maila sua Me sagrada. Maila sua Me sagrada. Acabaste de cantar; Lembraste, bem, rapaz, Atrs no hei de ficar. Atrs no hei de ficar, No de certo a ningum, Faria triste figura Junto lapa de Belm. Junto lapa de Belm, Grande alegria tivemos, Vamos prs nossos casais, Gabar-nos do que fizemos.

J Ele est nascido, Jesus, como belo, Jesus, como lindo! Nasceu, j nasceu, Meu bem, meu Menino, Amor pequenino, Nasceu, j nasceu. Nos braos da aurora J ele est nascido, Jesus, to formoso, Jesus, to querido.

32. Visitao do menino Oh, meu menino Jesus, Ns vos quremo adorar, J l vem o sacerdote, J vos esto a beijar. Roxozinho, ests deitado, Em palhinhas Deus Infante, Mas no h em fresca rosa Botozinho to galante. Entrai, pastores, entrai. Na lapinha de Belm. Adorar o Deus Menino, Que nasceu pra vosso bem. Bem pudera Deus nascer Numa cama de ouro fino, Mas pra dar exmplo ao mundo Foi nascer num palheirinho. Entrai, pastores, entrai, Por essas portas abertas, Vinde ver o Deus Menino A receber as ofertas.

30. Os pastores em Belm Os pastores em Belm, Todos juntos vo lenha, Pra aquecer o Deus menino Que nasceu na noite boina. Pastores que andais lenha, No queimeis o rosmaninho, Que donde a Virgem stendia Os cueiros do Menino. Vamos a Belm, A Belm, a Belenzinho Vamos a Belm Adorar o Deus menino.

31. Nasceu, j nasceu Nasceu, j nasceu, Meu bem, meu Menino, Amor pequenino, Nasceu, j nasceu. Nos braos de amor 33. Adorao do Menino Vinde e adoremos A Jesus nascido, QuEle vem resgatar O mundo cativo.

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Beijai o Menino, Beijai-o agora, Beijai o Menino De Nossa Senhora. Beijai o Menino, Beijai-o no p, Beijai o Menino De So Jos.

Deus lhe d c as boas noites, Boas noites de alegria, Que lhas manda o rei da glria, Filho da Virgem Maria. Inda agora aqui cheguei, Logo puz o p no balco, Logo o meu corao disse: Aqui mora gente honrada. Deus lhe d c as boas noites, Boas noites de alegria, Que lhas manda o rei da glria, Filho da Virgem Maria.

34. Acordai, se estais dormindo Acordai, se estais dormindo, Desse sono to profundo, Que porta vos esto pedindo Prs almas do outro mundo. As almas do outro mundo, Elas nos mandam pedir, Dai esmola se puderes, Que elas no podem c vir.

37. Moradoras desta casa Moradoras desta casa, Aquelas que so casadas, Ouvi os nossos descantes, Vinde nos dar janeiradas. Moradoras desta casa, Aquelas que so solteiras, Ouvi os nossos descantes, Vinde nos dar as janeiras.

35.Inda agora aqui cheguei Inda agora aqui cheguei, J puz o p na escada, Logo o meu corao disse: Aqui mora gente honrada. Aquela relvinha, Que o vento gelou, a me de Jesus, Que to pura ficou. Inda agora aqui cheguei, J puz o p no balco, Logo o meu corao disse: Aqui mora um bom cristo. Aquela relvinha, Que o vento gelou, a me de Jesus, Que to pura ficou.

38. Estas casas so mui altas Estas casas so mui altas, Forradinhas de alegria, Viva quem nelas passeia, Que a Senhora Maria. Estas casas so mui altas, Mas no lhes chegamos ns, Viva quem nelas passeia, Quem st a fazer as filhs.

39. da casa, cavalheira da casa, cavalheira Scutareis e ouvireis, Duas meninas, donzelas, Que vos vem pedir os Reis.

36. Deus lhe d c as boas noites

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Estes Reis so aliados A uma strela da guia. A strelinha se escondeu Aos ps da Virgem Maria.

Alerta, alerta, Vida curta, morte certa! irmos meus, filhos de Maria, Pelas almas do Purgatrio, Um Padre Nosso, ma Ave Maria!

40. Ai, acabadas so as festas 45. Recordai, irmos meus Ai, acabadas so as festas, Ai, chegados so os trs Reis. Ai, olhem l por suas casas Se h alguma coisa que deis. Ai, senhora que estais ao lume, Ai, assentada na cortia, Ai, levantai-vos, senhora, Vinde nos dar a choiria. Ai, c espramos confiados, Ai, que que a esmola nos dareis. Ai, quer a deis, quer a no deis, Sempre vs ao cu ireis. Recordai, irmos meus, Nesse sono em que estais, Rezemos um Padre Nosso, Por alma de nossos pais.

46. almas que estais dormindo almas que estais dormindo Nesse sono to profundo, Rezemos um Padre Nosso Plas almas do outro mundo. Mais vos peo, irmos, Um Padre Nosso, uma Ave Maria, Por essas benditas almas, Nas penas do purgatrio. Seja plo amor de Deus, Plo amor de Deus, seja.

41. Vimos-lhe cantar os Reis Vimos-lhe cantar os Reis, Com prazer e alegria. Que nasceu o Deus Menino, Filho da Virgem Maria.

47. Bendita e louvada seja 42. Se dormis, cristos Se dormis, cristos, Acordai e rezai Pelas almas do vossos irmos. Bendita e louvada seja A sagrada morte e paixo, Paixo de Jesus Cristo, E seja pelo amor de Deus, seja, Alembrai-vos, meus irmos, Das benditas almas, Que l sto no Purgatrio, Ajudai-as a tirar, Cum Padre Nosso E ua Ave Maria E seja, pelo amor de Deus, seja.

43. Rezemos um Padre Nosso Rezemos um Padre Nosso! E uma Ave Maria, Em louvor, em louvor Do Senhor dAgonia!

48. Ai, recorda, pecador 44. Alerta, alerta

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Ai, recorda, pecador, Nesse sono em que estais, Ai, recorda e rezai Pelas almas dos vossos pais.

Indo eu para a Atalaia, Minha roupa j l vai; O bem querer dos amores, como de me e pai. Indo eu para a Atalaia, Minha roupa vai frente; O bem querer dos amores, como o de toda a gente.

49. Lundu da Figueira (Lopes-Graa faz apenas uso instrumental desta cano.)

50. Oh, que janela to alta Oh, que janela to alta Feita de cal e areia, Oh, que menina to linda, Numa janela to feia. Oh, que janela to alta, Eu a fiz eu a risquei, A menina que est nela, S por morte a deixarei. Janela de pau de pinho, Que a meu respeito te abriste, Torna-te a cerrar janela, Disfara que no me viste.

53. O milho da nossa terra O milho da nossa terra, Ai, o milho da nossa terra, tratado com carinho. a riqueza do povo, Ai, a riqueza do povo, o po dos probrezinhos. Milho branco e amarelo Ai, milho branco e amarelo Sacha-o bem, sachadeira, Que suor do nosso rosto, Ai que suor do nosso rosto, O po da nossa canseira. Milho verde, milho verde, Ai, milho verde, milho verde, Milheral do regadio. Quem tem milho todo o ano, Ai, quem tem milho todo o ano, No passa fome nem frio. 54. L em baixo vem a raposa L em baixo vem a raposa, Eh, l! Com seu rabo pelo cho. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem. Vem perguntando aos pastores, Eh, l! Se h cordeiros ou no. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem. Os pastores lhe respondem, Eh, l!

51. Fui-te ver, stavas lavando Fui-te ver, stavas lavando No rio sem assabo, Lavas em guas de rosas, Fica-te o cheiro na mo. Fica-te o cheiro na mo, Fica-te o cheiro no fato, Se eu morrer e tu ficars, Adora-me o meu retrato. Adora-me o meu retrato, Adora o meu corao, Fui-te ver, stavas lavando No rio sem assabo.

52. Cantiga da Atalaia

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Perguntai-o ao meu co. Vem, vem, chega ali, Maria, meu bem.

55. No segueis o trigo verde No segueis o trigo verde, deixai-o amadurar, Que nas ondas do mar anda Quem o ha de vir segar. No segueis o trigo verde, Deixai-o subir, crescer, Que nas ondas do mar anda Quem o h de vir comer.

Quem tem pinheiros, tem pinhas, Quem tem pinhas, tem pinhes, Quem tem amores, tem zelos, Quem tem zelos, tem paixes. ladro, que te vais embora, ladro, que te vais assim, ladro, se te vais embora, No te lembres mais de mim. Se eu tivesse, no pedia Coisa nenhuma a ningum, Mas, como no tenho, peo Uma filha a quem as tem. ladro, que te vais embora, ladro, que te vais assim, ladro, se te vais embora, No te lembres mais de mim.

56. Na aldeia de Amareleja Na Aldeia de Amareleja, Quem brilha so os pastores, J querem roubar as moas, Linda rosa, Aos melhors trabalhadores. Aos melhors trabalhadores, Na aldeia de Amareleja, Na aldeia de Amareleja, Quem brilha so os pastores.

59. J os passarinhos cantam J os passarinhos cantam Na oliveira do adro; Vamos ns dar as alvaras, Ai, Senhora do Rosrio. J os passarinhos cantam Por cima da verde cana; Vamos ns dar as alvaras, Ai, Senhora de Santana.

57. A Senhora dAires A Senhora dAires, De ao p de Viana, Tem o seu altar Feito romana. Tem o seu altar Feito romana, A Senhora dAires, De ao p de Viana.

60. Viva o nosso patro dhoje Viva o nosso patro dhoje, Que um ramo de alegria. Se no ficar satisfeito, Voltaremos outro dia, Viva a nossa cozinheira, Tem uma fita amarela. Tenha conta no gatinho, No lhe derrolhe a panela.

58. ladro, que te vais embora ladro, que te vais embora, ladro, que te vais assim, ladro, se te vais embora, No te lembres mais de mim.

61. Na estrada de Braga

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Na estrada de Braga, Don solidon, Perdi uma flor, Agora digamos, Don solidon, Viva o meu amor. Na estrada de Braga, Don solidon, Perdi uma fita, Agora digamos, Don solidon, Viva a Dona Rita. Na estrada de Braga, Don solidon, Perdi uma agulha, Agora digamos, Don solidon, Viva a Dona Jlia. Na estrada de Braga, Don solidon, Perdi um dedal, Agora digamos, Don solidon, Viva Portugal!

Serpa, pois tu no ouves, Os teus filhos a cantar? Enquanto os teus filhos cantam, Tu, Serpa, deves chorar.

65. Faixinha verde Faixinha verde No ma destes vs, Olhinhos verdes, Bem lhes mirais vs. Faixinha verde Do paninho fino, No ma deu cunhado Nem primo. Faixinha verde Do paninho claro, Olhinhos verdes, Bem lhes mirais vs. No ma deu primo Nem cunhado. Olhinhos verdes, Bem lhes mirais vs.

62. Oh, que calma vai caindo Oh, que calma vai caindo, Ai, nos ceifadores do campo! Meu amor, que por l andas, Ai, encosta-te ao lrio branco. Oh, que calma vai caindo, Ai, por cima dos ceifadores, Quem fora ramo de palma, Ai, que cobrira os meus amores.

66. Na noite de So Joo Ai, na noite de So Joo Tomei eu novos amores. Ai, depressa me arrependi: S tive penas e dores. Ai, na noite de So Joo Ouvi cantar a sereia. Ai, j de mim no fazes caso, Porque dizes que sou feia. Ai, na noite de So Joo Vamos todas ao terreiro. Ai, venham pequenas e grandes: Toda a palha faz palheiro. Ai, na noite de So Joo Vou fazer fogueira,

63. A rolinha da calada A rolinha da calada, Foi ao meu milho mido, Se l a agarrasse dentro, Comia-lhe penas e tudo. A rolinha vai chorando, Que lhe roubaram o ninho, No o fizesses tu, rola, Tanto beira do caminho.

64. Serpa, pois tu no ouves

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Ai, com folhas de verde louro, Com rosmaninho que cheira.

E ao pobre cego Ensina o caminho. 70. Senhora da Encarnao De Buarcos Figueira, lindo bem, Senhora da Encarnao. V devagarinho, V e no v s. V devagarinho, Que levanta o p. L vem o meu amorzinho, lindo bem, Naquela embarcao. V devagarinho, V e no v s. V devagarinho, Que levanta o p. Nas ondas daquele mar, lindo bem, Cheirava que rescendia. V devagarinho, V e no v s. V devagarinho, Que levanta o p. Era o manto da Senhora, lindo bem, Que um marinheiro trazia. V devagarinho, V e no v s. V devagarinho, Que levanta o p. 71. Canto da Carregao

67. Nossa Senhora das Neves da Malpica Nossa Senhora das Neves, J c vamos ladeira. Vinde apanhar uma fita, Que vos caiu da bandeira. Nossa Senhora das Neves, Tem um galo no andor. Cada vez que o galo canta, Acorda Nosso Senhor.

68. Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos, Por fora que h de cantar, Quantas vezes as mes cantam Com vontade de chorar. Uma me que embala o filho Ou canta ou pe-se a chorar, S por no saber a sorte Que Deus tem para lhe dar.

69. Romance de Mineta (frag.to) Levanta-te, Mineta, Do doce dormir, St um cego porta De lindo pedir. D-le uma esmola Ao pobre ceguinho, D-le do teu po E d-le do teu vinho. Eu no quero do seu po, Nem quero do seu vinho, S quero que Mineta Me ensine o caminho. Pega na roca E carrega a de linho,

Ih! Quando o meu pai morreu, Ih! Oh ai li l l l, Ih! Minha me me abandonou, Ih! Quria que eu chamasse pai, Ih! Oh ai li l l l, Ih! Ao amante que arranjou. 72. , , menino,

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, , menino, , Teu pai foi ao eir, Cuma vara daguilho, Pra matar o perdigo. , , menino, , Teu pai foi ao eir, Tua me borboleta, Logo te vem dar a teta.

75. que bem baila la moura que bem baila la moura, E eu bem a vi bailar. Mourinha do Seixal, Eu bem a vi bailar. Com seu cabelo em tranado, Eu bem a vi bailar. Com seu amor pelo brao, Eu bem a vi bailar. Bailava em cabelo, Eu bem a vi bailar. Com seu amor pelo dedo, E eu bem a vi bailar.

73. O Senhor da Serra meu O Senhor da Serra meu, Que o paguei ao sero. Vira, vira do norte pr sul, Quando vira ao norte Fica o cu azul. Vira, vira, e torna a virar, Que eu nunca posso Deixar de te amar. meu divino Senhor, Tende de mim compaixo. Vira, vira do norte pr sul, Quando vira ao norte Fica o cu azul. Vira, vira, e torna a virar, Que eu nunca posso Deixar de te amar.

76. Senhora do Almurto (I) Senhora do Almurto, Quem vos varreu a capela?, As mocinhas da Zebreira, Com raminhos de macela. Senhora do Almurto, Minha to linda arraiana, Voltai costas a Castela, No queirais ser castelhana.

77. Senhora do Almurto (II) Senhora do Almurto, Oh que Senhora to linda! Chega a vossa nomeada cidade de Coimbra. Senhora do Almurto, Boquinha de coral verde, J que me destes amor, Dai-me ventura com ele. Senhora do Almurto, Minha boquinha de riso, Minha maa camoesa, Criada no Paraso.

74. Meu amor me deu um leno Meu amor me deu um leno, Pelas suas mos, Pelas suas mos bordado. Numa ponta tem a lua, Noutra tem o sol, Noutra tem o sol pintado. No meio leva um letreiro, Do nosso tempo, Do nosso tempo passado.

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Ou se por la Trnidade. Senhora do Almurto, Minha rosa encarnada, Ao fundo do Alentejo Chega a vossa nomeada. La Trnidade se passa, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Mirandum num benei. Chubira-se a hua torre, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Para ber se lo abistaba. Bira benir a um passe, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Que nobidades trair? Las nobidades que traigo, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Bos ande fazer chorar. Tirai las colores de gala, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Pnei bestidos de lhuto. Que Mirandum i murto, Mirandum, Mirandum, Mirandela, You bien li bi anterrar. Ante quatro ouficiales, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Que lo iban a lhebar.

78. Jos embala o menino Jos embala o menino, Que a senhora logo vem, Foi lavar os cueirinhos fontinha de Belm.

79. Agora que ela vai boa Agora que ela vai boa, Roubaram-me o meu rapaz; Tinha trs, fiquei com quatro, i, ai, Olha a falta que me faz. O meu amor no me quer, Ora essa, olha agora, Eu tenho na minha rua, i, ai, Quem de joelhos me adora.

80. Portas dElvas, portas dElvas Portas dElvas, portas dElvas, Portas dElvas, da cidade. Quem me dera ir bailando, No Senhor da Piedade. Quem me dera ir bailando, No Senhor da Piedade. Portas dElvas, portas dElvas, Portas dElvas, da cidade. 82. Ai, ai, meu bem Ai, ai, meu bem, ai, , ai, Ai, ai, tambm alivia. Pois em certas ocasies, Se no desse um ai, morria. Ai, ai, meu bem, ai, , ai, Ai, ai, me sinto cercada. S da vista dos olhos teus, Me vejo desamparada.

81. Romance de Mirandum Mirandum se fui a la guerra, Mirandum, Mirandum, Mirandela, Num sei quando benir. Se bener por la Pscoa, Mirandum, Mirandum, Mirandela, 83. Cisiro, cisiro Cisiro, cisiro, Cisiro, meu lindo bem. Vai-se o meu amor embora, Deixa-lo, que logo vem.

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Deixa-lo, que logo vem, Nas manhs de So Joo, Vai-se o meu amor embora, Eu fico na solido.

De novas tuas, Nem um momento Me esqueceu ainda. Toma l colchetes doiro, Aperta o teu coletinho, Corao que meu e teu, ai! Deve andar conchegadinho. Lembra-te, Ana, Lembra-te ainda, Aquela noite formosa e linda. Oh! no te esqueas De novas tuas, Nem um momento Me esqueceu ainda. Eu tenho quatro coletes, Todos quatro por talhar, Inda a pea est na tenda, ai! O dinheiro por ganhar. Lembra-te, Ana, Lembra-te ainda, Aquela noite formosa e linda. Oh! no te esqueas De novas tuas, Nem um momento Me esqueceu ainda.

84. So horas de emalar as troixas So horas de emalar as troixas, noite, tia Maria, sombra de um acipreste, Eu pedi-te um beijo, E tu no mo deste. As troixas bem emaladas, J no tm sabedoria. sombra de um acipreste, Eu pedi-te um beijo, E tu no mo deste.

85. Este nosso amo dhoje Este nosso amo dhoje rico e tem dinheiro; Tem cara de homem honrado, Presuno de cavalheiro. senhora cozinheira, O seu caldo cheira bem; D-me um pinguinho dele, Por alma de quem l tem.

87. Senhora do Amparo Senhora do Amparo! Ela l em cima vem, Com seu menino ao colo, E seu cabelo ao desdm. Senhora do Amparo! Tem o amparo na mo, Amparai-me a minha alma, Tambm o meu corao. Senhora do Amparo! Tem a bolsa janela, Para pagar ao pintor Que lhe pintou a capela.

86. Meu coletinho aos ramos Meu coletinho aos ramos, Mandei-o bordar no Porto, Deus queira que venha lindo, Que venha bordadinho ao meu gosto. Lembra-te, Ana, Lembra-te ainda, Aquela noite formosa e linda. Oh! no te esqueas

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 Senhora do Amparo! Que l stais no olival, Guardai-me a minha azeitona, Que ma comem os pardais.

Quem me dera dar um ai, La-ra-l, linda! Oh, que dentro do cu se ouvira. Que dissesse a minha me, La-ra-l, linda! Oh, foi um ai de sua filha. Nove varas tem, Tem a minha saia nova, Nove varas tem, E ao mais no lhe faz a roda. senhora nossa ama, La-ra-l, linda! Oh, venha abaixo ao sero. Venha ver as segadoras, La-ra-l, linda! Oh, que segaram no seu po. 90. A moda da Rita (I) Esta que era a moda Que a Rita cantava, L na Praia Nova, olar, Ningum lhe ganhava. Ningum lhe ganhava. Ningum lhe ganhou, Esta que era a moda Que a Rita cantou. De manh noite Suspiros e ais, Por ti, meu amor, olar, Cada vez dou mais. Algum dia eu era, Agora j no, Da tua roseira, olar, O melhor boto. Esta que era a moda Que a Rita cantava, L na Praia Nova, olar, Ningum lhe ganhava. Ningum lhe ganhava.

88. Canta, camarada, canta, Canta, camarada, canta, Canta, que ningum te afronta, Que esta minha espada corta, Dos copos at ponta. Eu hei-de morrer de um tiro, Ou de uma faca de ponta, Se hei de morrer amanh, Morra hoje, tanto monta. Tenho sina de morrer Na ponta de uma navalha, Toda a vida hei-de dizer: Morra o homem na batalha. Canta, camarada, canta, Canta, que ningum te afronta, Que esta minha espada corta, Dos copos at ponta. 89. Sete varas tem Sete varas tem, Tem a minha saia nova, Sete varas tem, E ao mais no lhe faz a roda. Bem cantada ou mal cantada, La-ra-l, linda! Oh bem haja quem ma cantou. Eu stava muito rouquinha, La-ra-l, linda! Oh bem haja quem me ajudou. Oito varas tem, Tem a minha saia nova, Oito varas tem, E ao mais no lhe faz a roda.

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Ningum lhe ganhou, Esta que era a moda Que a Rita cantou.

93. Romance do soldadinho Entrada do ms de Maio, Sada da Primavera, Encontrei o rei Fernando Com soldadinhos pr guerra. Vo todos alegres cantando, S um que no alegra, Que tens, triste soldadinho, To triste que andas na guerra? Ou te lembra pai ou me, Ou gente da tua terra, S me lembra a minha amada, bonita e donzela! Se te lembra a tua amada, Sete anos te eu darei, Ao cabo de sete anos s armas te chamarei. Soldado se separou, Ao caminho se deitou, Pelo meio do caminho O inimigo encontrou. No atolheeis, cavalo, No tolheeis aqui, Onde vais, soldadinho, Onde vais agora a? Vou a ver a minha amada, H anos que no a vi. Tua amada j morreu, morta, que eu bem na vi. 94. Quatro laos da dana de paulitos Praquella caada arriba Y una lliebre vi correr(i), Tu latires, yo latiro, ula pudimos coger(i). Tu latiraste, yo latir, Ni tu la mataste, Ni yo la mat.

91. Adeus, Largo do Prumal Adeus, Largo do Prumal, Tens duas pedras de assento: Varair, Santa da minha f! No ponhas assim o p Dessa maneira. Uma para namorar, Outra pra passar o tempo. Varair, Santa da minha f! No ponhas assim o p Dessa maneira. Adeus, caminho da fonte, J de mim no seguido: Varair, Santa da minha f! No ponhas assim o p Dessa maneira. J quebraram as vidraas, Onde tinha o meu sentido. Varair, Santa da minha f! No ponhas assim o p Dessa maneira.

92. Andorinha gloriosa Andorinha gloriosa, To perfeita como a rosa, Quando deus aqui nasceu, Toda a terra estremeceu. Quando deus aqui nasceu, Toda a terra estremeceu. Veio o anjo Gabriel Perguntar pelos pastores, Pastorinhos, de bom dia, Aqui est Santa Maria. Co seu livrinho na mo Rezando a orao.

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Ao lugar de Freizeneda Hay una mulher valente, Y que manda os seus filhos Que batam em toda a gente. uma mulher perversa, Que arma ruines e questes. No hay outra em Portugal, Nem em todas as naes. Se quis ir a culher rozas Y ao jardim de meu senhori E a colher a branca flori, E a colher a mais de baixo, Que so de milhor olori, milhor olori. Y a la berde retamar Solito y andari, berde, derdim, Y a la sombra daquel olival, Solito andari, mi amor dormin. Retnte aqui, retnte ali, Mozo galo, pulido Joo, Corregidori, Corregidori, Y a las carceis me llevaram preso, Solito andari, no por traidori.

Mi nio ua flor.

97. Romance de Dom Jorge Chegando o senhor Dom Jorge Das batalhas de Alm-mar, Correu logo a ver esposa, Que deixara no solar. Ao chegar ao seu palcio, Em noite de So Joo, Achou-o todo enfeitado Com florinhas de limo. No se eneitou pra Dom Jorge, Nem pro Santo Precursor, Enfeitou-se pra Dom Bento, Filho do Imperador. Abre as portas, Branca-Linda, Abre as portas Branca-Flor, Dize-me se estais dormindo, Ou se j tens outro amor. Ainda no stou dormindo, Tambm no tenho outro amor, So perdidas, no achadas, As chaves do corredor.

95. Ai de mim, tanta laranja Ai de mim, tanta laranja, Tanta silva, tanta amora, Tanta moa to bonita E o meu pai sem uma nora. E o meu pai sem uma nora, Minha me nora no tem. Ai de mim, tanta laranja Que esta laranjeira tem.

98. Deus te guarde, pastorinha Deus te guarde, pastorinha, E o gado que guardais, Venhas com Deus passageiro, Salvado de Deus sejais. Eu salvei e vs salvastes, Cumprimos nosso dever; Foi criao que nos deram, De a tudo arresponder. Anda comigo, pastora, Anda comigo, deixa o gado, Vem comigo pra cidade, Passears ao meu lado. Eu ando no monte c gado,

96. Anda, durmete, nio Anda, durmete, nio, Que viene el coco, A comere los nios Que duermen poco. Anda, durmete, nio, E durmete, amor, El coco j no viene,

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Ouvo cantar os passarinhos, No me posso sustentar, Com abraos e beijinhos. Toda a vida fui pastor, E amiguinho das ovelhas, Das meninas que tm saia, E Almendrilhas nas orelhas.

Junto a los canos da gua. Vida del alma! Passease un cabalero, Mas ai, vida minha! Com sua mulher Dona Ana. Vida del alma! Esses dois tm uma filha, Mas ai, vida minha! Dona Xaviele se chama, Vida del alma! Cutivaram-la los mouros, Mas ai, vida minha! Manhacinha de Santana. Vida del alma! Sube arriba cristaninha, Mas ai, vida minha! Sube arriba quela ventana, Vida del alma! Ver-lo Sol e a Lua, Mas ai, vida minha! E o luzeiro da manhana, Vida del alma!

99. J no vou a Vendas Novas J no vou a Vendas Novas, J no vejo o meu amor; Empresta-me o guarda chuva, Maquinista do vapor. Maquinista do vapor, Maquinista da stao, J no vou a vendas novas, Amor do meu corao. 100. No quero que vs monda (II) No quero que vs monda, Nem ribeira lavar, S quero que me acompanhes No dia em que me eu casar. Hs-de ser minha madrinha; No quero que vs monda, No quero que vs monda, Nem ribeira sozinha. Andas morta por saber Onde eu passo os meus seres: Na venda das vendedeiras, Encostadinho aos balces. Adeus, ponte de Marvo, Adeu, varge do Xerez, J me disseste o no, Ainda ateimo outra vez.

102. Meu lrio roxo do campo Meu lrio roxo do campo, Criado na primavera, Quem me dera amor, Ai, ai, O teu sentido qual era. O teu sentido qual era, Isso o que eu quria saber; Meu lrio roxo do campo, Ai, ai, Quem te pudesse colher. No julgues por eu cantar, Que a vida alegre me corre, Eu sou como o passarinho, Tanto canta at que morre.

101. Romance da menina cativa Nos campos da vila rica, Mas ai, vida minha!

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103. Se fores ao So Joo Se fores ao So Joo, Baptista, Baptista, Trazei-me um So Joozinho, Toma l, d c, So Joo Baptista, Vem c, vem c. Se no puderes cum grande, Baptista, Baptista, Trazei-me um mais pequenino, Toma l, d c. So Joo Baptista, Vem c, vem c. So Joo adormeceu, Baptista, Baptista, Nas escadinhas do coro, Toma l, d c, So Joo Baptista, Vem c, vem c. Deram as bruxas com ele, Baptista, Baptista, Chuparam-lhe o sangue todo, Toma l, d c, So Joo Baptista, Vem c, vem c. Onde andar So Joo, Baptista, Baptista, Que no o vejo na igreja, Toma l, d c, So Joo Baptista, Vem c, vem c. Anda a correr as fogueiras, Baptista, Baptista, Para ver quem o festeja, Toma l, d c, So Joo Baptista, Vem c, vem c.

Ela fugiu da gaiola, E vai em ciroilas. Passarinha trigueira, Das asas pretas, Ela fugiu da gaiola, E vai em muletas. 105. So Joo de Louredo de Guilhofrei meu So Joo Batista, A vossa capela cheira; Cheira a cravo, cheira a rosas, E a flor da laranjeira. meu So Joo Batista, De que quereis as capelas? De cravos e mais de rosas, Com cravinas amarelas. 106. Nossa Senhora do Carmo Nossa Senhora do Carmo, Ai, onde a foram pr. Ai, la ri, ai, la ri lo l la, Ai, la ri lo l, sou tua. L no cabeo do prado, Onde no h outra flor. Ai, la ri, ai, la ri lo l la, Ai, la ri lo l, sou tua.

107. Oh, que novas to alegres Oh, que novas to alegres Que trago Virgem Maria, Ressuscitou o seu Filho, Nesta manh de alegria. Nesta manh de alegria, Nesta manh do Senhor, Ressuscitou o seu Filho, O Divino Salvador.

104. Passarinha trigueira Passarinha trigueira, Das asas loiras,

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Alvssras, Virgem Santa, Pela nova que vos dou, Cus e terra j se alegram, Que Jesus ressuscitou!

111. Senta-te aqui, Antnio Senta-te aqui, Antnio, Senta-te aqui ao meu lado, Nesta cadeirinha nova, Feita da raiz do cravo. Feita da raiz do cravo, Feita da folha da rosa, Senta-te aqui, Antnio, Nesta cadeirinha nova. Senta-te aqui, Antnio, Senta-te aqui ao meu lado, Nesta cadeirinha nova, Feita da folha da rosa. Feita da folha da rosa, Da fe-lor do alecrim, Senta-te aqui, Antnio, Meu amor, ao p de mim.

108. Nossa Senhora das Neves Ai, Nossa Senhora das Neves, Ai, vossa porta cheguei, Ai, tantos anjos me acompanhem, Ai, como passadas eu dei. Ai, Nossa Senhora das Neves, Ai, j c vamos ladeira, Ai, vide apanhar uma fita, Ai, que vos caiu da bandeira.

109. Vai colher a rosa Vai colher a rosa, Vai colhe-la, vai, Se ela te picar, No digas ai, ai. No digas ai, ai, No digas ai, ui, Vai colher a rosa, Vai, vai, que eu tambm fui. O meu lindo amor J me no visita, certo que tem Outra mais bonita. Outra mais bonita, Outro bem querer. O meu lindo amor J no me vem ver.

112. Dizes que sou lavadeira Dizes que sou lavadeira, Que ando no mar a lavar. E eu asso uma vida inteira Na ribeira a trabalhar. Na ribeira a trabalhar, que eu passo o meu bom tempo. Quem pudesse adivinhar Qual era o meu pensamento. Qual era o teu pensamento, O teu modo de pensar. Eu levo uma vida inteira Na ribeira a trabalhar.

110. Senhora Santa Luzia (II) Senhora Santa Luzia, Visinha do Castelejo, Dai-me vista aos meus olhos, o que agora desejo.

113. Agora vou-me deitare Agora vou-me deitare, s escuras meu amor; As pedras por travesseiro, As estrelas cobertor.

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Anda o sol atrs da lua, A lua atrs do luar; Minha alma atrs da tua, No capaz da alcanar.

o padre So Francisco. So Francisco vai descalo, Vestido de burel, Vai beijar as cinco chagas Ao Divino Manuel. Licifer perdeu a graa, Tambm perdeu o amor, Por se ir sentar na cadeira Daquel Divino Senhor. Licifer perdeu a graa, Tambm perdeu o carinho, Por se ir sentar na cadeira Daquel Divino Menino.

114. Rosinha! (E) Rosinha, vem-te comigo, (E) deixa a me que te criou, Em que ela te deu o leite, Rosinha! No foi a que mais te amou. Corao, coraozinho, Cuma faca thei-de abrir, Que te deixaste enganar, Rosinha! De quem devias fugir.

117. Dormi, menino, dormi Dormi, menino, dormi, Que a vossa me logo vem, Foi lavar os cueirinhos ribeira de Belm. Vai-tembora, papo negro, De cima do meu telhado, Deixa dormir o menino, Um soninho descanado.

115. Vs chamais-me a moreninha Vs chamais-me a moreninha, Isto do p do linho, L me vereis ao domingo, Como a flor do rosmaninho. O meu amor no este, No este, nem o quero, O meu tem os olhos pretos, O teu tem-nos amarelos. Tu dizes que me quers muito, Esse teu qurer engano, Cortais pela minha vida, Como a tesoura no pano.

118. Nossa Senhora do Souto Snhora do Souto, Nossa Senhora do Souto, Arrendai-me a figueirinha. Dinheiro, Aqui tendes o dinheiro, Que a figueirinha minha. Snhora do Souto, Nossa Senhora do Souto, Quem vos varreu a capela, Das Dores, Foram as moas das Dores, Com raminhos de macela.

116. Agora baixou o Sol Agora baixou o Sol L pra trs daquela serra, Capinha leva vermelha, Que lha deu a Madalena. Madalena lhe escreveu Uma carta a Jesus Cristo, E o portador que lha leva

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Snhora do Souto, Nossa Senhora do Souto, Quem vos molhou o terreiro. Das Dores, Foram os rapazes das Dores, Cuma borracha de vinho.

Tambm se ganha afeio, ai! Ai, larila, larilolla! Tambm se ganha afeio, ai!

122. aldeia das laranjas aldeia das laranjas, Ao p da estrada real, Quem tem seus amors vista, Passa a vida menos mal. Passa a vida menos mal, Passa a vida alegremente. aldeia das laranjas, Ao p da estrada corrente. J no cu no h estrelas, Se no uma ao p da lua; Tenho buscado, no acho, Cara mais linda que a tua. H promessas prometidas Pr meu amor me deixar; Eu sou firme, ele constante, Deixai o mundo falar.

119. Aproveitai a azeitona Aproveitai a azeitona, Que tem o azeite dentro; Alumia dia e noite, O divino Sacramento. Varejai, varejadores, Apanhai, apanhadeiras; Apanhai bolinhas de oiro, Que caem das oliveiras.

120. Romance do Cativo (frag.t) Os mouros me cativaram Entre a paz e a guerra; Me levaram a vender, Oh, to lindo! Pra Argelim que a sua terra. No houve perro nem perra Que o comprar-me quisera; S o perro de um mouro, Oh, to lindo! A mim s comprar havera, Dava-me tanta m vida, Oh, to lindo! Tanta m vida me dera.

123. Romance de Dom Fernando Tu que tens, Dom Fernando, Que andas to triste na guerra? Ou te morreu pai ou me Ou gente da tua terra. Nem me morreu pai, nem me, Nem gente da minha terra: Ando triste pela amada, Deixei-a e vim pr guerra. Aparelha o teu cavalo, Sete anos te dou espera; Ao cabo de sete anos, Soldado, voltas pr guerra. A tua amada morta, morta, eu bem a vi; D-me os sinais que levava, Pra eu me fiar em ti.

121. Segadinhas, segadinhas Segadinhas, segadinhas, Segadinhas j l vo, ai! Ai, larila, larilolla! Segadinhas j l vo, ai! Na arrincadas do linho

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A saia era de seda, Belusa de carmesim, O cinto que a apertava Era douro e marfim. Eu vendia o meu cavalo, Vendia-me tambm a mim, Pra mandar dizer missas, Tudo por alma de ti. No vendas o teu cavalo E no te vendas a ti: Quanto mais bem me fizeres Mais pena se mete em mim. Filhas que ns tnhamos Leva-as pra junto de ti, Que no se perdam por homes Como eu por ti me perdi.

Se no thubiera parido No te arrolaba yo. Oh, oh, oh...

126. Loureiro, verde loureiro Loureiro, verde loureiro, Loureiro verde assim, Enganaste a donzela, Casa com ela, Joaquim. Casar com ela no caso, Que ela a mim no faz conta, Loureiro, verde loureiro: Verde nomeio, seco na ponta.

127. Cantilena de abalar (II) Aidinha, queridinha, Maria, ou! Pra onde vais amanh? Ora d-la-dou! Aidinha, queridinha, Vou, e ou! Bem regaladinha, Ora d-la-dou!

124. Os amores da azeitona Os amores da azeitona, Ora adeus, adeus, So como os da cotovia, Acabada a azeitona, Ora adeus, adeus, Fica-te com Deus, Maria. Azeitoninha assaria, Ora adeus, adeus, J morreu quem te apanhava. Agora ficavas toda, Ora adeus, adeus, Por esse cho espelhada.

128. J so horas da merenda J so horas da merenda, Ai, vamo-nos a merendar Gaspachinho com vinagre, Ai, para o peito refrescar. J se vai o Sol a pr Ai, para trs do cabecinho, Bem quisera o nosso amo Ai, prend-lo cum baracinho. 129. Vala, vala, vala, vala Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala, Arriba ao monte, Arriba ao monte.

125. Quem tem meninos pequenos (II) Quem tem meninos pequenos Sempre lhes sabe cantar; Quantas vezes os pais cantam Com vontade de chorar. Que tua madre te pari;

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Eh! x! x! Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala, Santo Antnio leva o monte, Santo Antnio leva o gado, Santo Antnio leva a mim, Santo Antnio me levar, Santo Antnio me levar, Ningum tenha d de mim. Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala, X! x! Arriba ao monte, Arriba ao monte. Vala, vala, vala, vala, Vala, vala, vala, vala,

Que anda nas ondas praia, Que anda no mar tardinha, Com o teu cabelo faia, Onde vais Luisinha?

132. Romance de Dom Joo (frag.to) Tristes novas me vieram L do centro de Espanha: Est Dom Joo morte Com pena da sua dama. Mandou chamar trs doutores, Daqueles mais afamados: Se lhe dessem com a cura, Que lhe dava o seu reinado. O mais novo deles todos Lhe falou desenganado: Deu-lhe trs horas de vida, Meia hora de acabado. O seu pai me procurou, Do fundo da sua alma, Se devia alguma coisa A alguma moa honrada. Devo Dona Isabel Que a deixo enganada Ficam quatro mil cruzados Pr infeliz desgraada.

130. Oh, bento airoso Oh, bento airoso, Mistrio divino, Encontrei a Maria beira do rio. Maria lavava, So Jos stendia, O Mnino chorava Co frio que fazia. Calai, meu menino, Calai, meu amor, (E) que as vossas verdades Me matam de dor.

133. Stando porta da Cruz Nova Stando porta da Cruz Nova Cantando a minha cantiga, Deu-me o corao pancada, Fui falar rapariga. Fui falar rapariga, Fui falar minha amada, Stando porta da Cruz Nova, Deu-me o corao pancada.

131. Onde vais, Luisinha? Onde vais, Luisinha, Com o teu cabelo faia? Vou a ver o meu amor, Que anda nas ondas praia.

134. So Macrio

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So Macrio, So Macrio deu costa Ai, deu costa, na baixa do Maranho. Toda a gente, Toda gente se salvou, Ai, se salvou, s So Macrio no. Vou partir, Vou partir com So Macrio, Ai, So Macrio, a bordo de um galeo. Adeus pais, Adeus pais, adeus amores, Adeus amores, l me fica o corao.

Que manda la rebrncia; Num bos manda I Rey, Que manda la justcia. Estes beiladores Que se caen cula risa, Que se caian, que se caian. Num bos manda I Rey, Que bos manda I alcalde. Estes beiladores Que se lebantem, i que bailen, I que bailen, i que bailen.

138. meu So Joo Baptista 135. Cantemos o So Joo Cantemos o So Joo, ai, Cantemos outra vez, A moda do So Joo, ai, Em todo o tempo tem vez. meu So Joo Baptista, meu lindo diamante, Quem me dera ir contigo, Por esses cus adiante. So Joo no tem capela, Nem flores para a fazeri, Vamos ao jardim dos cus, E alguma l h de haveri. So Joo minha porta, No tenho c que lhe dari, Darei-lhe uma cana verde, Para pr no seu altari.

136. Stava de abalada Stava de abalada L pr meu montinho, Saiu-me uma rosa Danando ao caminho. Como era linda, Como era formosa! Danando ao caminho, Saiu-me uma rosa.

139. Tascadeiras do meu linho Tascadeiras do meu linho, Tascaimo meu linho bem; Ora val tumtum, tumtum, vale val! Tascaimo meu linho bem; No olheis para o portelo, Que a mrendinha logo vem; Ora val tumtum, tumtum, vale val! Que a mrendinha logo vem; Ao cabo, leira, ao cabo, Ao cabo, leira do linho; Ora val tumtum, tumtum, vale val! Ao cabo, leira do linho.

137. Senhor Galandum Senhor Galandum, Galandum, galandaina, Madre la biscaia, Culas tres traseiras, Culas delanteiras; Dame la mano isquierda, Dame la dereita. I arredense atrs,

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L vem a nossa patroa, Com a cabaa do vinho; Ora val tumtum, tumtum, vale val! Com a cabaa do vinho.

Oliveiras, oliveiras, longe e parecem rendas. Enlevem-se nas pessoas, Ai, no se enlevem nas fazendas.

140. Valverde, Valverde (II) 144. No quero que me ds nada Valverde, Valverde, Valverde de Lisboa, val! Quem inventou o Valverde Foi uma scia bem boa! No quero que me ds nada, Que tambm nada te dou, Quero que vivas lembrada Do tempo que j passou. Quero que vivas lembrada Do tempo que j passou, No quero que me ds nada, Que tambm nada te dou.

141. Tinha um amor e deixei-o Tinha um amor e deixei-o, Deixei-o, no o quero mais; Oh ai, lrilolela! Deixei-o, no o quero mais. Para que quero eu amores, Se eles no me so leais? Oh ai, lrilolela! Se eles no me so leais. Tenho dito aos meus olhos, Que no chorem por ningum; Oh ai, lrilolela! Que no chorem por ningum. Os meus olhos de chorar J nenhuma graa tm; Oh ai, lrilolela! J nenhuma graa tm.

145. Orao do pobrezinho (Lopes-Graa faz apenas uso instrumental desta cano.)

146. Alvorada do gaiteiro (instrumental)

147. Carvalhesa (instrumental)

148. So Joo (Lopes-Graa faz apenas uso instrumental desta cano.)

142. Vai-tembora, passarinho Vai-tembora, passarinho, Deixa a baga do Loureiro, Deixa dormir o menino, Que est no sono primeiro.

149. Entrai, pastores, entrai (Lopes-Graa faz apenas uso instrumental desta cano.)

150. L vai Dom Joo pr caa. (Lopes-Graa faz apenas uso instrumental desta cano.)

143. Oliveiras, oliveiras

129

NDICE ALFABTICO POR CANO 90 A moda da Rita.......................... 63 A rolinha da calada .................. 57 A Senhora dAires ..................... 34 Acordai, se estais dormindo....... 91 Adeus, Largo do Prumal............ 116 Agora baixou o Sol.................... 79 Agora que ela vai boa ............. 113 Agora vou-me deitare .................. 40 Ai, acabadas so as festas .......... 95 Ai de mim, tanta laranja ............ 82 Ai ai, meu bem ....................... 12 Ai, divina Santa Cruz ............. 48 Ai, recorda, pecador ............... 44 Alerta, alerta .............................. 146 Alvorada do gaiteiro .................. 96 Anda, duermete nio ................. 92 Andorinha gloriosa .................... 119 Aproveitai a azeitona................. 47 Bendita e louvada seja ............... 2 Bendito das trovoadas............ 135 Cantemos o So Joo................. 52 Cantiga da Atalaia ..................... 26 Cantiga do Entrudo.................... 147 Carvalhesa ................................. 83 Cisiro, cisiro........................... 36 Deus lhe d c as boas noites..... 98 Deus te guarde pastorinha.......... 112 Dizes que sou lavadeira ............. 27 Do varo nasceu a vara.............. 24 Donde vens, Ana .................... 117 Dormi, menino, dormi ............... 149 Entrai, pastores, entrai ............... 6 Era ainda pequenina .................. 38 Estas casas so mui altas ........... 85 Este nosso amo dhoje ............... 28 Eu hei-de dar ao menino............ 65 Faixinha verde ........................... 51 Fui-te ver, stavas lavando......... 23 Gerinaldo ................................... 71 Ih! Quando o meu pai morreu.... 35 Inda agora aqui cheguei............. 99 J no vou a Vendas Novas ....... 59 J os passarinhos cantam ........... 128 J so horas da merenda ............ 78 Jos embala o menino................ 54 L em baixo vem a raposa ......... 150 L vai Dom Joo pr caa.......... 20 Lavra, boi, lavra......................... 126 Loureiro, verde loureiro............. 49 Lundu da Figueira...................... 3 Mrcia Bela ............................... 74 Meu amor me deu um leno ...... 86 Meu coletinho aos ramos........... 9 Meu lrio roxo............................ 102 Meu lrio roxo do campo ........... 7 Minha me me deu um leno..... 37 Moradoras desta casa.................

130

56 61 66 22 21 144 4 100 19 55 31 1 108 106 118 18a 18b 122 120 13 39 127 58 10 14 32 138 53 16 72 75 50 73 64 140 46 62 107 87 130 29 143 131 145 124 30 104 80 94a 94b 94c 94d 68 125 5 45 43 101 132 97

Na aldeia de Amareleja ............. Na estrada de Braga................... Na noite de So Joo ................. Nana, nana, meu menino ........... No choro por me deixares........ No quero que me ds nada....... No quero que vs monda (I).. No quero que vs monda (II) No se me d que vindimem...... No segueis o trigo verde .......... Nasceu, j nasceu....................... No figueiral, figueiredo ............. Nossa Senhora das Neves .......... Nossa Senhora do Carmo .......... Nossa Senhora do Souto ............ Senhora da Pvoa ...................... Senhora da Pvoa ...................... aldeia das laranjas.................. O cativo ..................................... O conde de Alemanha ............... da casa, cavalheira ................. O d-la-dou................................ ladro, que te vais embora ..... malho, triste malho (I)........ malho, triste malho (II) ...... O Menino nas palhas ................. meu So Joo Baptista ........... O milho da nossa terra............... minha amora madura ............. , , menino, .......................... O que bem baila la moura.......... , que janela to alta ................. O Senhor da Serra meu ........... Serpa, pois tu no ouves ........ valverde ................................. Oh, almas que estais dormindo.. Oh, que calma vai caindo .......... Oh que novas to alegres ........... Oh! Senhora do Amparo............ Oh, bento airoso......................... Ol, rapazes pimpes................. Oliveiras, oliveiras..................... Onde vais, Luisinha? .............. Orao do pobrezinho................ Os amores da azeitona ............... Os pastores em Belm ............... Passarinha trigueira ................... Portas dElvas, portas dElvas ... Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos (II) Rapariga tola, tola...................... Recordai, irmos meus ........... Rezemos um Padre Nosso ......... Romance da menina cativa ........ Romance de Dom Joo .............. Romance de Dom Jorge.............

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81 Romance de Mirandum ............. 69 Romance de Mineta................... 8a Romance de Santa Iria............... 8b Romance de Santa Iria............... 17 Romance do cego ...................... 93 Romance do soldadinho ............ 114 Rosinha, vem-te comigo ............ 84 So horas demalar as troixas .... 148 So Joo..................................... 11 So Joo da Serra....................... 105 So Joo de Louredo de Guilhofrei 134 So Macrio............................... 42 Se dormis, cristos..................... 103 Se fores ao So Joo .................. 121 Segadinhas, segadinhas ............. 137 Senhor Galandum ...................... 70 Senhora da Encarnao.............. 67 Senhora das Neves da Malpica .. 76 Senhora do Almurto (I)............ 77 Senhora do Almurto (II) .......... 110a Senhora Santa Luzia (II)............ 110b Senhora Santa Luzia ................. 111 Senta-te aqui, Antnio ............ 89 Sete varas tem............................ 133 Stando porta da Cruz Nova.... 136 Stava de abalada....................... 139 Tascadeiras do meu linho .......... 141 Tinha um amor e deixei-o.......... 123 Tu que tens, Dom Fernando ... 109 Vai colher a rosa........................ 15 Vai-te embora, papo.............. 142 Vai-tembora, passarinho........... 25 Vai, vai, camarada .................. 129 Vala, vala, vala .......................... 41 Vimos-lhe cantar os Reis........... 33 Vinde e adoremos ...................... 88 Vira-te praqui, Rosa ............. 60 Viva o nosso patro dhoje ........ 115 Vs chamais-me moreninha ......

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NDICE POR REGIES Generalizadas 1 No figueiral, figueiredo ............. 16 minha amora madura ............. Sem indicao 92 Andorinha gloriosa .................... 27 Do varo nasceu a vara.............. 23 Gerinaldo .................................. 150 L vai Dom Joo pr caa.......... 49 Lundu da Figueira...................... 58 ladro, que te vais embora ..... 81 Romance de Mirandum 8 Romance de Santa Iria............... 70 Senhora da Encarnao.............. 76 Senhora do Almurto (I)............ Aores 117 Dormi, menino, dormi ............... 3 Mrcia Bela ............................... 134 So Macrio............................... Alentejo 90 A moda da Rita ......................... 57 A Senhora dAires ..................... 95 Ai de mim, tanta laranja ............ 83 Cisiro, cisiro........................... 112 Dizes que sou lavadeira ............. 24 Donde vens, Ana .................... 149 Entrai, pastores, entrai ............... 28 Eu hei-de dar ao menino............ 51 Fui-te ver, stavas lavando......... 99 J no vou a Vendas Novas ....... 74 Meu amor me deu um leno ...... 9 Meu lrio roxo............................ 102 Meu lrio roxo do campo ........... 7 Minha me me deu um leno..... 56 Na aldeia de Amareleja ............. 144 No quero que me ds nada....... 100 No quero que vs monda (II) 31 Nasceu, j nasceu....................... 122 aldeia das laranjas.................. 64 Serpa, pois tu no ouves ........ 143 Oliveiras, oliveiras..................... 131 Onde vais, Luisinha? .............. 80 Portas dElvas, portas dElvas ... 5 Rapariga tola, tola...................... 93 Romance do soldadinho ............ 111 Senta-te aqui, Antnio ............ 133 Stando porta da Cruz Nova.... 136 Stava de abalada....................... 109 Vai colher a rosa........................ Algarve 82 Ai ai, meu bem ....................... 120 O cativo ..................................... 145 Orao do pobrezinho................

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142 Vai-tembora, passarinho........... Beiras

(sem diferenciao)

21 No choro por me deixares........ 42 Se dormis, cristos..................... Beira Alta 63 A rolinha da calada .................. 79 Agora que ela vai boa ............. 40 Ai, acabadas so as festas .......... 54 L em baixo vem a raposa ......... 66 Na noite de So Joo ................. 4 No quero que vs monda (I).. 14 malho, triste malho (II) ...... 30 Os pastores em Belm ............... 148 So Joo..................................... 11 So Joo da Serra....................... 15 Vai-te embora, papo.............. 129 Vala, vala, vala .......................... 88 Vira-te praqui, Rosa .............. 115 Vs chamais-me moreninha ...... Beira Baixa 34 Acordai, se estais dormindo....... 12 Ai, divina Santa Cruz.............. 48 Ai, recorda, pecador................ 119 Aproveitai a azeitona ................. 47 Bendita e louvada seja ............... 2 Bendito das trovoadas............ 135 Cantemos o So Joo ................. 52 Cantiga da Atalaia...................... 26 Cantiga do Entrudo .................... 36 Deus lhe de c as boas noites..... 6 Era ainda pequenina................... 38 Estas casas so mui altas............ 35 Inda agora aqui cheguei ............. 59 J os passarinhos cantam ........... 128 J so horas da merenda............. 78 Jos embala o menino................ 126 Loureiro, verde loureiro............. 86 Meu coletinho aos ramos ........... 37 Moradoras desta casa ................. 19 No se me d que vindimem...... 108 Nossa Senhora das Neves .......... 106 Nossa Senhora do Carmo........... 118 Nossa Senhora do Souto ............ 13 O conde de Alemanha................ 138 meu So Joo Baptista ........... 53 O milho da nossa terra ............... 46 Oh, almas que estais dormindo .. 62 Oh, que calma vai caindo........... 87 Oh! Senhora do Amparo ............ 124 Os amores da azeitona ............... 45 Recordai, irmos meus............ 43 Rezemos um Padre Nosso.......... 8b Romance de Santa Iria ............... 76 Senhora do Almurto (I) ............

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77 Senhora do Almurto (II)........... 18a Senhora da Pvoa ...................... 18b Senhora da Pvoa ...................... 67 Senhora das Neves da Malpica .. 110a Senhora Santa Luzia (II) ............ Beira Litoral 10 malho, triste malho (I) ........ 29 Ol, rapazes pimpes ................. Douro litoral 39 da casa, cavalheira ................. 140 valverde.................................. 104 Passarinha trigueira.................... 84 So horas demalar as troixas .... 139 Tascadeiras do meu linho .......... Madeira 71 Ih! Quando o meu pai morreu.... Minho 44 Alerta, alerta .............................. 20 Lavra, boi, lavra......................... 61 Na estrada de Braga ................... 22 Nana, nana, meu menino............ 17 Romance do cego....................... 105 So Joo de Louredo de Guilhofrei 121 Segadinhas, segadinhas.............. 141 Tinha um amor e deixei-o.......... 25 Vai, vai, camarada .................. 41 Vimos-lhe cantar os Reis ........... 60 Viva o nosso patro dhoje ........ Ribatejo 32 O Menino nas palhas ................. 73 O Senhor da Serra meu ........... 107 Oh que novas to alegres ........... 97 Romance de Dom Jorge............. Trs-os-Montes 91 Adeus, Largo do Prumal ............ 116 Agora baixou o Sol .................... 113 Agora vou-me deitare ................ 146 Alvorada do gaiteiro .................. 96 Anda, duermete nio.................. 147 Carvalhesa ................................. 98 Deus te guarde pastorinha.......... 85 Este nosso amo dhoje ............... 65 Faixinha verde ........................... 55 No segueis o trigo verde........... 127 O d-la-dou ................................ 72 , , menino, .......................... 75 O que bem baila la moura .......... 50 , que janela to alta ................. 130 Oh, bento airoso......................... 94a Quatro laos da dana dos paulitos 94b Quatro laos da dana dos paulitos 94c Quatro laos da dana dos paulitos

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94d 68 125 101 132 69 114 103 137 89 123 33

Quatro laos da dana dos paulitos Quem tem meninos pequenos (I) Quem tem meninos pequenos (II) Romance da menina cativa ........ Romance de Dom Joo .............. Romance de Mineta ................... Rosinha, vem-te comigo ............ Se fores ao So Joo .................. Senhor Galandum ...................... Sete varas tem ............................ Tu que tens, Dom Fernando.... Vinde e adoraremos ...................

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NDICE PELA FONTE FOLCLRICA A. Valentim Coreografia Popular Transmontana O Galandum Douro Litoral (1953) 137 Senhor Galandum ..................... Abel Pires in P.e Firmino Martins Folclore de Vinhais 116 Agora baixou o Sol................... Antnio A. Joyce Relatrio do Jri Provincial da Beira Baixa, Revista Ocidente (1939) 12 52 26 36 38 46 87 106 45 67 Ai, divina Santa Cruz ............ Cantiga da Atalaia .................... Cantiga do Entrudo................... Deus lhe d c as boas noites.... Estas casas so mui altas .......... Oh! almas que estais dormindo Oh! Senhora do Amparo........... Nossa Senhora do Carmo ......... Recordai, irmos meus .......... Senhora das Neves da Malpica .

Antnio Marvo Cancioneiro Alentejano (1955) 95 112 99 102 56 31 131 133 136 109 Ai de mim, tanta laranja ........... Dizes que sou lavadeira ............ J no vou a Vendas Novas ...... Meu lrio roxo do campo .......... Na aldeia de Amareleja ............ Nasceu, j nasceu...................... Onde vais, Luisinha? ............. Stando porta da Cruz Nova... Stava de abalada...................... Vai colher a rosa.......................

Artur Duarte in Pombinho Jnior Cantos Populares de Portel (1943) 122 aldeia das laranjas................. Artur Santos in Lus de Freitas Branco lbuns de Msica Portuguesa (1944) 110b Senhora Santa Luzia ................. Bernardo Tenreiro Registo sonoro em Lieder aus Portugal (1961) org. F. Lopes-Graa 93 Romance do soldadinho ........... C. M. Santos Trovas e Bailados da Ilha (1942) 71 Ih! Quando o meu pai morreu...

137

Csar das Neves Cancioneiro de Msicas Populares (1893) 1 No figueiral, figueiredo ............ 81 Romance de Mirandum ............ D. A. Correia in Francisco Lacerda Cancioneiro Musical Portugus (1935) 82 Ai ai, meu bem ...................... D. C. Bastos in Francisco de Lacerda Cancioneiro Musical Portugus (1935) 11 So Joo da Serra......................... D. G. Pulido in M. Giacometti Cancioneiro Popular Portugus (1981) 144 No quero que me ds nada...... Edmundo Lopes Cancioneiro de Fozcoa (1926) 30 Os pastores em Belm .............. F. Lopes-Graa A Cano Popular Portuguesa (1953) Acervo sonoro do Museu da Msica Portuguesa (Cascais) 90 79 48 119 47 2 6 51 23 35 128 78 74 86 100 19 118 53 16 64 124 93 103 76 89 88 A moda da Rita [I].................... Agora que ela vai boa ............ Ai, recorda, pecador .............. Aproveitai a azeitona................ Bendita e louvada seja .............. Bendito das trovoadas........... Era ainda pequenina ................. Fui-te ver, stavas lavando........ Gerinaldo .................................. Inda agora aqui cheguei............ J so horas da merenda ........... Jos embala o menino............... Meu amor me deu um leno ..... Meu coletinho aos ramos.......... No quero que vs monda (II) No se me d que vindimem..... Nossa Senhora do Souto ........... O milho da nossa terra.............. minha amora madura ............ Serpa, pois tu no ouves ....... Os amores da azeitona .............. Romance do soldadinho ........... Se fores ao So Joo ................. Senhora do Almorto (I)........... Sete varas tem........................... Vira-te praqui, Rosa .............

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F. Pedrell in Francisco de Lacerda Cancioneiro Popular Portugus (1935) 8 Romance de Santa Iria.............. Firmino Martins Folclore de Vinhais (1928) 146 Alvorada do gaiteiro ................. 69 Romance de Mineta.................. Francisco de Lacerda Cancioneiro Musical Portugus (1935) 117 3 7 21 4 68 134 42 77 Dormi, menino, dormi .............. Mrcia Bela .............................. Minha me me deu um leno.... No choro por me deixares....... No quero que vs monda (I). Quem tem meninos pequenos (I) So Macrio.............................. Se dormis, cristos.................... Senhora do Almurto (II) .........

Francisco Serrano Romances e Canes Populares da Minha Terra (1921) 34 37 32 107 43 97 8b Acordai, se estais dormindo...... Moradoras desta casa................ O Menino nas palhas ................ Oh que novas to alegres .......... Rezemos um Padre Nosso ........ Romance de Dom Jorge............ Romance de Santa Iria..............

G. Cartaxo in F. Lopes-Graa A Cano Popular Portuguesa (1953) 28 Eu hei-de dar ao menino........... Gonalo Sampaio Cancioneiro Minhoto (2.a ed., 1944) 44 20 61 22 17 105 141 25 41 Alerta, alerta ............................. Lavra, boi, lavra........................ Na estrada de Braga.................. Nana, nana, meu menino .......... Romance do cego ..................... So Joo de Louredo de Guilhofrei Tinha um amor e deixei-o......... Vai, vai, camarada ................. Vimos-lhe cantar os Reis..........

Jos Diogo Correia Cantares de Malpica 108 Nossa Senhora das Neves .........

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Kurt Schindler Folk Music and Poetry from Spain and Portugal (1941) 91 147 98 127 72 50 75 94a 94b 94c 94d 101 132 33 Adeus, Largo do Prumal........... Carvalhesa ................................ Deus te guarde pastorinha......... O d-la-dou............................... , , menino, ......................... , que janela to alta ................ O, que bem baila la moura........ Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Quatro laos da dana dos paulitos Romance da menina cativa ....... Romance de Dom Joo ............. Vinde e adoremos .....................

M. Giacometti Cancioneiro Popular Portugus (1981) 149 65 120 130 143 145 114 121 18a 123 142 129 115 Entrai, pastores, entrai .............. Faixinha verde .......................... O cativo .................................... Oh, bento airoso........................ Oliveiras, oliveiras.................... Orao do pobrezinho............... Rosinha, vem-te comigo ........... Segadinhas, segadinhas ............ Senhora da Pvoa ..................... Tu que tens, Dom Fernando .. Vai-tembora, passarinho.......... Vala, vala, vala ......................... Vs chamais-me moreninha .....

Margot Dias/Jorge Dias Cancioneiro em Rio de Onor Comunitarismo Agro-Pastoril (1953) 113 96 85 125 Agora vou-me deitare ............... Anda, duermete nio ................ Este nosso amo dhoje .............. Quem tem meninos pequenos (II)

Pedro Fernandes Toms Velhas Canes e Romances Populares Portugueses (1913); Cantares do Povo (1919); Canes Populares da Beira (2.a ed., 1923). Canes Portuguesas (1934) 92 27 59 54 150 49 13 58 73 Andorinha gloriosa ................... Do varo nasceu a vara............. J os passarinhos cantam .......... L em baixo vem a raposa ........ L vai Dom Joo pr caa......... Lundu da Figueira..................... O conde de Alemanha ............. ladro, que te vais embora .... O Senhor da Serra meu ..........

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29 Ol, rapazes pimpes................ 70 Senhora da Encarnao............. Rodney Gallop Cantares do Povo Portugus (1937) 63 57 40 135 83 24 126 9 66 55 10 14 138 62 80 5 148 18b 110a 111 15 A rolinha da calada ................. A Senhora dAires .................... Ai, acabadas so as festas ......... Cantemos o So Joo................ Cisiro, cisiro.......................... Donde vens, Ana ................... Loureiro, verde loureiro............ Meu lrio roxo........................... Na noite de So Joo ................ No segueis o trigo verde ......... malho, triste malho (I)....... malho, triste malho (II) ..... meu So Joo Batista ............ Oh, que calma vai caindo ......... Portas dElvas, portas dElvas .. Rapariga tola, tola..................... So Joo.................................... Senhora da Pvoa ..................... Senhora Santa Luzia (II)........... Senta-te aqui, Antnio ........... Vai-te embora, papo.............

Verglio Pereira Cancioneiro de Cinfes (1950) Cancioneiro de Arouca (1959) 39 140 104 84 139 60 da casa, cavalheira ................ valverde ................................ Passarinha trigueira .................. So horas demalar as troixas ... Tascadeiras do meu linho ......... Viva o nosso patro dhoje .......

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NDICE NUMRICO

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57

No figueiral, figueiredo ............ Bendito das trovoadas........... Mrcia Bela .............................. No quero que vs monda (I). Rapariga tola, tola..................... Era ainda pequenina ................. Minha me me deu um leno.... Romance de Santa Iria.............. Meu lrio roxo........................... malho, triste malho (I)....... So Joo da Serra...................... Ai, divina Santa Cruz ............ O conde de Alemanha .............. malho, triste malho (II) Vai-te embora, papo............. minha amora madura ............ Romance do cego ..................... Senhora da Pvoa ..................... No se me d que vindimem..... Lavra, boi, lavra........................ No choro por me deixares....... Nana, nana, meu menino .......... Gerinaldo .................................. Donde vens, Ana ................... Vai, vai, camarada ................. Cantiga do Entrudo................... Do varo nasceu a vara............. Eu hei-de dar ao menino........... Ol, rapazes pimpes................ Os pastores em Belm .............. Nasceu, j nasceu...................... O Menino nas palhas ................ Vinde e adoremos ..................... Acordai, se estais dormindo...... Inda agora aqui cheguei............ Deus lhe de c as boas noites.... Moradoras desta casa................ Estas casas so mui altas .......... da casa, cavalheira ................ Ai, acabadas so as festas ......... Vimos-lhe cantar os Reis.......... Se dormis, cristos.................... Rezemos um Padre Nosso ........ Alerta, alerta ............................. Recordai, irmos meus .......... Oh, almas que estais dormindo. Bendita e louvada seja .............. Ai, recorda, pecador .............. Lundu da Figueira..................... , que janela to alta ................ Fui-te ver, stavas lavando........ Cantiga da Atalaia .................... O milho da nossa terra.............. L em baixo vem a raposa ........ No segueis o trigo verde ......... Na aldeia de Amareleja ............ A Senhora dAires ....................

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58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117

ladro, que te vais embora .... J os passarinhos cantam .......... Viva o nosso patro dhoje ....... Na estrada de Braga.................. Oh, que calma vai caindo ......... A rolinha da calada ................. Serpa, pois tu no ouves ....... Faixinha verde .......................... Na noite de So Joo ................ Senhora das Neves da Malpica . Quem tem meninos pequenos (I) Romance da Mineta.................. Senhora da Encarnao............. Ih! Quando o meu pai morreu... , , menino, ......................... O Senhor da Serra meu .......... Meu amor me deu um leno ..... O que bem baila la moura......... Senhora do Almurto (I)........... Senhora do Almurto (II) ......... Jos embala o menino............... Agora que ela vai boa ............ Portas dElvas, portas dElvas .. Romance de Mirandum ............ Ai ai, meu bem ...................... Cisiro, cisiro.......................... So horas demalar as troixas ... Este nosso amo dhoje .............. Meu coletinho aos ramos.......... Oh! Senhora do Amparo........... Vira-te praqui, Rosa ............. Sete varas tem........................... A moda da Rita......................... Adeus, Largo do Prumal........... Andorinha gloriosa ................... Romance do soldadinho ........... Quatro laos da dana dos paulitos Ai de mim, tanta laranja ........... Anda, duermete nio ................ Romance de Dom Jorge............ Deus te guarde pastorinha......... J no vou a Vendas Novas ...... No quero que vs monda (II) Romance da menina cativa ....... Meu lrio roxo do campo .......... Se fores ao So Joo ................. Passarinha trigueira .................. So Joo de Louredo de Guilhofrei Nossa Senhora do Carmo ......... Oh que novas to alegres .......... Nossa Senhora das Neves ......... Vai colher a rosa....................... Senhora Santa Luzia (II)........... Senta-te aqui, Antnio ........... Dizes que sou lavadeira ............ Agora vou-me deitare ............... Rosinha, vem-te comigo ........... Vos chamais-me moreninha ..... Agora baixou o Sol................... Dormi, menino, dormi ..............

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118 Nossa Senhora do Souto ........... 119 Aproveitai a azeitona................ 120 O cativo .................................... 121 Segadinhas, segadinhas ............ 122 aldeia das laranjas................. 123 Tu que tens, Dom Fernando .. 124 Os amores da azeitona .............. 125 Quem tem meninos pequenos (II) 126 Loureiro, verde loureiro............ 127 O d-la-dou............................... 128 J so horas da merenda ........... 129 Vala, vala, vala ......................... 130 Oh, bento airoso........................ 131 Onde vais, Luisinha? ............. 132 Romance de Dom Joo ............. 133 Stando porta da Cruz Nova... 134 So Macrio.............................. 135 Cantemos o So Joo................ 136 Stava de abalada...................... 137 Senhor Galandum ..................... 138 meu So Joo Baptista .......... 139 Tascadeiras do meu linho ......... 140 valverde ................................ 141 Tinha um amor e deixei-o......... 142 Vai-te embora, passarinho ........ 143 Oliveiras, oliveiras.................... 144 No quero que me ds nada...... 145 Orao do pobrezinho............... 146 Alvorada do gaiteiro ................. 147 Carvalhesa ................................ 148 So Joo.................................... 149 Entrai, pastores, entrai .............. 150L vai Dom Joo pr caa............

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BIBLIOGRAFIA DE F. LOPES-GRAA A Cano Popular Portuguesa, Europa Amrica, 1.a edio, 1953 Apontamentos sobre a cano alentejana 1946. [20] Apontamentos sobre a cano popular da Beira Baixa 1947. [23] O problema da cano popular portuguesa 1953. [4] A Cano Popular Portuguesa, Editorial Caminho, 4.a edio, 1991 Valor esttico e significao nacional da cano popular portuguesa 1949. [2] Folclore autntico e contrafaco folclrica, 1952. [3] Algumas caractersticas da cano portuguesa, 1953. [11] Esboo de classificao, 1953. [12] Cantos de Trs-os-Montes, 1960. [26] Cantos do Algarve, 1961. [27] Cantos do Minho, 1963. [28] Cantos do Alentejo, 1965. [21] Cantos da Beira Alta, Beira Baixa e Beira Litoral, 1970. [25] Lembrando Francisco Serrano, 1982. [32] A Msica Portuguesa e os Seus Problemas I, Editorial Caminho, 1989 Folclore musical portugus, 1937. [29] Sobre a cano popular portuguesa e o seu tratamento erudito, 1942. [17] A Msica Portuguesa e os Seus Problemas II, Editorial Caminho, 1990 Sobre o Cancioneiro Minhoto, de Gonalo Sampaio, 1945. [30] O Cancioneiro de Cinfes, de Verglio Pereira, 1951. [31] Uma experincia de propeco folclrica, 1953. [24] Garrett e o Romanceiro, 1954. [15] Msica e regionalismo, 1956. [7] Sobre os arranjos corais das canes folclricas portuguesa, 1956. [18] Notas para um possvel iderio do folclorista musical portugus, 1956. [8] Sobre as toadas dos romances populares portugueses, 1964. [16] Nossa Companheira Msica, Editorial Caminho, 1992 Sobre o conceito de popular na msica, 1947. [1] Sobre o actual cultivo da cano folclrica portuguesa, 1959. [9] Disto e daquilo, Cosmos. 1973 a msica folclrica uma deformao da msica culta?, 1953. [5] Uma definio de msica folclrica, 1953. [6] Constantin Brailou e a msica folclrica portuguesa, 1959. [13] Tradicionalismo e folclorismo quantitativos, 1965. [10] Acerca do canto alentejano, 1968. [22] A Msica Portuguesa e os Seus Problemas, Cosmos Algumas consideraes sobre a msica folclrica portuguesa, 1959. [14] Acerca da harmonizao coral dos cantos tradicionais portugueses, 1965. [19]

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